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    La Nouvelle Vague: Les Dossiers d'Universalis
    La Nouvelle Vague: Les Dossiers d'Universalis
    La Nouvelle Vague: Les Dossiers d'Universalis
    Livre électronique161 pages1 heure

    La Nouvelle Vague: Les Dossiers d'Universalis

    Par Encyclopaedia Universalis

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    À propos de ce livre électronique

    En une quarantaine d’articles empruntés à l’Encyclopædia Universalis, ce Dossier Universalis consacré à la Nouvelle Vague fait le tour d’une certaine idée du 7e art. Ce mouvement, né en France « de la rencontre du baby-boom et des Trente Glorieuses », a marqué durablement le cinéma mondial et en a renouvelé en profondeur les codes et les usages.  Les principaux protagonistes de cette histoire (réalisateurs, actrices et acteurs, producteurs…) ainsi que les techniques qu’ils ont mises en œuvre sont passés en revue par les meilleurs spécialistes (Joël Magny, Alain Garel, Jean Collet, entre autres). 
    LangueFrançais
    ÉditeurEncyclopaedia Universalis
    Date de sortie26 oct. 2015
    ISBN9782852291355
    La Nouvelle Vague: Les Dossiers d'Universalis

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      La Nouvelle Vague - Encyclopaedia Universalis

      La nouvelle vague (Les Dossiers d'Universalis)

      Universalis, une gamme complète de resssources numériques pour la recherche documentaire et l’enseignement.

      ISBN : 9782852291355

      © Encyclopædia Universalis France, 2019. Tous droits réservés.

      Photo de couverture : © Ponsulak/Shutterstock

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      NOUVELLE VAGUE

      Introduction

      En 1959, lors du 12e Festival international de Cannes, sont présentés simultanément Hiroshima, mon amour d’Alain Resnais et Les 400 Coups de François Truffaut, qui obtient le prix de la mise en scène. En février et mars étaient sortis avec succès les deux premiers films de Claude Chabrol, Le Beau Serge et Les Cousins. Deux ans plus tôt, Et Dieu créa la femme, de Roger Vadim, avec Brigitte Bardot dans le rôle principal, avait fait scandale. Le jeune critique François Truffaut jugeait le film « typique de notre génération, d’une grande franchise », à la fois amoral et puritain. En 1958, Truffaut saluait également Les Amants, de Louis Malle, avec Jeanne Moreau, comme « la première nuit d’amour du cinéma », « d’une pudeur absolue ». Pendant ce temps, dans des films moins ambitieux, le public s’habituait à de nouveaux visages, de nouveaux gestes et de nouveaux comportements : ceux d’Alain Delon, de Mylène Demongeot, de Jean-Paul Belmondo, de Sami Frey, de Pascale Petit... Leur jeu spontané et décontracté ne s’inspirait plus de Gérard Philipe ou Martine Carol, mais de Marlon Brando, James Dean, Cary Grant ou Marilyn Monroe.

      1. Une génération chasse l’autre ?

      « Il s’agissait avant tout d’une relève de génération », expliquera Éric Rohmer quelques années plus tard. La nouvelle vague est en effet née de la rencontre du baby-boom et des Trente Glorieuses, à la charnière de deux Républiques. L’année même du triomphe d’Alain Resnais et de François Truffaut à Cannes, le sociologue et démographe Alfred Sauvy publie La Montée des jeunes : une montée qu’il estime « irrépressible » parce que, biologiquement, « la matière vivante l’emporte [toujours] sur la matière morte ». C’est d’ailleurs un slogan journalistique, sans rapport avec le cinéma, qui a suscité le terme de « nouvelle vague ». Le 3 octobre 1957, L’Express titre : « La Nouvelle Vague arrive ! » Françoise Giroud y commente les résultats d’une enquête sociologique effectuée auprès de jeunes de 18 à 30 ans. Le terme passe l’année suivante de la sociologie au cinéma sous la plume du critique Pierre Billard.

      « Nouvelle vague » désigne alors tout ce qui relève de la « jeunesse » au cinéma. On y mêle indistinctement nouveaux réalisateurs novateurs ou académiques, anciens assistants déjà usés et jeunes critiques ambitieux. C’est la « nouvelle vague » au sens le plus large. En 1959, un colloque organisé à La Napoule près de Cannes conclut que ce qui caractérise ce jeune cinéma français, c’est « la diversité » !

      À l’intérieur de cette ruche, on repère trois groupes. Le premier, souvent appelé groupe Rive gauche, est constitué de cinéastes venus du court-métrage, politisés et proches des auteurs du Nouveau Roman : Alain Resnais, Agnès Varda, Chris Marker, Henri Colpi... Le second groupe est constitué de cinéastes venus de la critique et particulièrement des Cahiers du cinéma et de l’hebdomadaire Arts. Ce sont Maurice Schérer (qui prend le pseudonyme d’Éric Rohmer), Jacques Rivette, François Truffaut, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Jean Douchet, Luc Moullet, et leurs proches, Jean-Daniel Pollet, Jacques Demy, Jacques Rozier, le cinéaste-ethnologue Jean Rouch... Leurs conceptions théoriques, publiées dans les Cahiers du cinéma et dans l’hebdomadaire Arts, les rendent plus soudés, plus visibles et aussi plus critiquables.

      À ces deux principaux ensembles, il faut ajouter un certain nombre d’indépendants inclassables, tels que Jean-Pierre Mocky, Michel Deville, Claude Lelouch, François Reichenbach, sans oublier les précurseurs, Roger Vadim, Alexandre Astruc (Le Rideau cramoisi, 1952 ; Les Mauvaises Rencontres, 1955), Louis Malle...

      2. Contre la tradition de la qualité

      « Ils voulaient nos places », ne cessera de protester Claude Autant-Lara, réalisateur de films aussi prestigieux que Le Diable au corps (1947) ou Le Rouge et le Noir (1954). Et il est exact que le corporatisme de la profession cinématographique des années d’après-guerre constitue un élément essentiel de l’éclosion de la nouvelle vague. Le cinéma français a vécu en vase clos sous l’Occupation, période faste pour le cinéma du point de vue économique. À la Libération, la profession ne souhaite que poursuivre dans la même voie, avec les mêmes méthodes et le même personnel : adaptations littéraires de prestige (Stendhal, voire un Zola aseptisé...), costumes et décors somptueux, dialogues brillants, personnages soumis à une pesanteur moralisante... C’est ce que l’on nomme avec fierté la « tradition de la qualité ». Des règles draconiennes édictées sous le régime de Vichy limitent l’accès à la profession. Le postulant à la mise en scène, en particulier, n’y parvient qu’après avoir longuement travaillé comme assistant, après avoir le plus souvent renoncé à ses ambitions artistiques premières et s’être fondu dans le moule de la tradition de la qualité. En outre, celle-ci pousse à des films de plus en plus chers, d’où toute innovation est bannie. Tandis que nombre de cinéastes en exercice ont débuté dans les années 1930, voire 1920, il ne se tourne en moyenne, entre 1950 et 1958, qu’une quinzaine de premiers films sur environ 116 réalisations par an.

      3. Une certaine idée du cinéma

      En effet, et même si la situation économique globale du cinéma français est saine, malgré la baisse des entrées qui affecte l’ensemble des cinématographies européennes, beaucoup s’inquiètent de l’absence de renouvellement des sujets, des méthodes et des hommes. En 1956, une prime à la qualité pour les longs-métrages est attribuée à des œuvres « de nature à ouvrir des perspectives nouvelles à l’art cinématographique ». Elle va bénéficier, entre autres, aux premiers films de Louis Malle et de Claude Chabrol et permettre la réalisation de nombreux films de la nouvelle vague.

      La nouvelle vague ne se résume pas à une nouvelle donne économique. La découverte, après la Libération, du cinéma américain, interdit durant la guerre et que les plus jeunes n’avaient jamais connu, est celle d’un cinéma fondé sur l’action, le geste, le mouvement des corps, échappant à la dictature du scénario, du dialogue, du mot d’auteur à la façon de la tradition de la qualité française. À quoi il faut ajouter pour les futurs cinéastes, dont l’équipe des Cahiers du cinéma, et grâce à Henri Langlois et à la Cinémathèque française, la connaissance de presque toute l’histoire du cinéma, surtout le muet, alors quasi invisible. Devant ces films doublés ou sous-titrés dans des langues inconnues, il fallait déchiffrer l’image, par la seule mise en scène, ce qui faisait dire à Jacques Rivette : « Un film de Mizoguchi ou Kurosawa ne parle pas le japonais mais tout simplement le cinéma. » Une nouvelle conception du cinéma se constitue, rejetant dans l’oubli, à tort ou à raison, nombre de gloires anciennes (René Clair, Jacques Feyder, Vsevolod Poudovkine...) au profit d’Hitchcock, Hawks, Welles, Murnau, Lang, Cukor ou Minnelli...

      Cette expérience trouve un écho dans un article décisif d’Alexandre Astruc, « Naissance d’une nouvelle avant-garde, la caméra-stylo », paru en 1948 dans l’hebdomadaire L’Écran français. Astruc y affirme que le cinéma est devenu, à l’égal de l’essai et du roman, « une forme dans laquelle un artiste peut exprimer sa pensée, aussi abstraite soit-elle ». C’est dans cet esprit que sont fondés, en 1951, les Cahiers du cinéma, dirigés essentiellement par André Bazin et Jacques Doniol-Valcroze. Progressivement les plus jeunes cinéastes déjà cités – baptisés parfois « hitchcocko-hawksiens » ou « Jeunes Turcs » –, prennent le pouvoir à l’intérieur de la revue. Ils fondent leur réflexion sur la prépondérance de la mise en scène : « Faire un film, c’est [...] montrer certaines choses, c’est en même temps et par la même opération les montrer par un certain biais ; ces deux actes étant rigoureusement indissociables » (J. Rivette). Le second axe par lequel les Jeunes Turcs vont secouer le vieux cinéma français est la politique des auteurs, résumée en 1954 avec clarté, toujours par Astruc, à propos d’Hitchcock : « Quand un homme, depuis trente ans et cinquante films, raconte à peu près toujours la même histoire [...] et maintient le long de cette ligne unique le même style [...], il me paraît difficile de ne pas admettre que l’on se trouve pour une fois en face de ce qu’il y a après tout de plus rare dans cette industrie : un auteur de films. » C’est la conception même du cinéma qui est ici en jeu. Un film n’est pas une addition de « qualités » – un bon sujet, plus un bon scénario, de bons dialogues, de bons techniciens, et un bon budget –, mais l’œuvre d’un auteur, un homme qui a un univers personnel, dont le modèle serait tout autant Hitchcock qu’Orson Welles ou Jean Renoir, et qui s’exprime par les moyens propres à son art, la mise en scène. Dans un pamphlet que publient les Cahiers du cinéma en janvier 1954, « Une certaine tendance du cinéma français », Truffaut va jusqu’à dire qu’il ne saurait exister de « coexistence pacifique » entre cinéma d’auteurs et cinéma dans la tradition de la qualité (celui de cinéastes comme Autant-Lara, Jean Delannoy, René Clément, Yves Allégret, et de scénaristes tels que Jean Aurenche et Pierre Bost).

      4. La preuve par les films

      Sur le plan de la pratique, la nouvelle vague s’inspire de deux exemples. Le premier est celui de Jean-Pierre Melville qui produit et réalise en 1947, hors de toute règle professionnelle ou syndicale et sans vedettes, une adaptation du Silence de la mer, de Vercors, pour moins de 9 millions de francs alors qu’un film revient alors en moyenne entre 50 et 60 millions. En 1954, Agnès Varda tourne La Pointe courte pour 7 millions. Elle-même, les techniciens et les acteurs ont accepté de ne toucher leur salaire qu’une fois le film rentabilisé (en fait treize ans plus tard !).

      L’essentiel, pour les cinéastes de la nouvelle vague, est de garder leur liberté d’auteur face aux financiers. D’où le choix d’un cinéma à très faible budget et le plus souvent,

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