Musique modale - musique tonale

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I/ La musique modale
a) Origine On fait gnralement remonter lhistoire de la musique occidentale la Grce Antique. Parmi les thoriciens de cette priode, citons les deux plus clbre : Pythagore (VIme sicle avant J.C. ou mythe) et Aristoxne de Tarente (IVme sicle avant J.C) aux antipodes du premier. Cette priode a t la source dinspiration de tous les thoriciens du Moyen-ge (ce terme tant impropre par bien des aspects, je prfre le mettre entre guillemets) et de la Renaissance.

b) Explication Il nest pas faux de dire qu partir du VIIIme sicle, lapparition des modes grgoriens marquent la naissance de la thorie de la musique modale. Cette thorie fait apparatre quatre modes numrots daprs leur finale (note devant conclure une phrase) qui sont : 1 = Protus -r. 2 = Deuterus -mi. 3 = Tritus fa. 4 = Tetrardus sol. . Ces modes sont eux mme diviss chacun en une forme authente et une forme plagale se diffrenciant par leur registre et par leur note teneur (qui nest pas montre sur la figure suivante). Ainsi, avec quatre finales et deux formes, on obtient les huit modes grgoriens suivant :

Les noms de ces modes tant sujet caution il semble opportun de ne pas trop en tenir compte. Un mode peut donc se dfinir par une chelle de sept sons. Il ne me semble pas ncessaire de prciser que les sept notes de ces modes sont hirarchiquement organises (la finale et la teneur tant les notes les plus importantes de la gamme). Tous les chants grgoriens ont t crits partir de ces huit modes. Il est indniable que ces chants ont eu un fort impact sur les compositeurs des sicles suivants. Par exemple, le Dies Irae, gnralement attribu Thomas de Celano (~1200-1260) a t repris par un certain nombre de compositeurs tels que Hector Berlioz dans sa Symphonie Fantastique, Franz Liszt dans sa Totentanz ou encore Sergei Rachmaninov qui, visiblement hant par ce chant, la fait apparatre dans nombre de ses compositions sous diverses formes, notamment dans sa Rhapsodie sur un Air de Paganini ou dans ses Danses Symphoniques.

c) Exemples Voici une reconstitution partielle du Dies Irae de Thomas de Celano :

Sur les pages suivantes est prsent un extrait relativement long de ce quen a fait Hector Berlioz dans le Songe dune Nuit de Sabbat de sa Symphonie Fantastique. Au travers linstrumentation de gnie de Berlioz, on peut aisment reconnatre la mlodie du Dies Irae.

Voici maintenant un premier extraits de la partie piano de Totentanz de Liszt. Encore une fois, il est facile de reconnatre le Dies Irae.

Voici un second extrait de la mme uvre :

Les trois exemples qui prcdent nentrent pas dans le cadre de la musique modale mais en sont inspirs.

d) Autres Modes On retrouve la modalit dans la plupart des cultures extra-europennes et dans les musiques traditionnelles. Une vie entire ne suffirait sans doute pas recenser et analyser tous les modes existants. Je me contenterais donc de nen prsenter quun tout petit chantillon :

e) De la modalit la tonalit Mais de plus en plus, seuls deux modes nouvellement apparus sont utiliss. Il sagit du mode de do et du mode de la :

Il sagit des deux modes qui donneront naissance aux modes majeurs et mineurs dans le systme tonal. Pendant la Renaissance, le compositeur et thoricien Gioseffe Zarlino (1517-1590) propose une nouvelle rationalisation des consonances donnant naissance un nouveau temprament. La tierce zarlinienne, plus petite et dune plus grande stabilit que la tierce pythagoricienne utilise jusqualors, va permettre de faire percevoir laccord parfait comme consonant. Au dbut du XVIme sicle, lapparition de la basse chiffre marque lentre dans la musique tonale. La basse continue devient lun des lments primordiaux de la musique de lpoque baroque. En tmoigne le clbre canon de Johann Pachelbel (1653-1706) dont voici la basse continue :

En 1722, avec le Trait de lharmonie rduite ses principes naturels de Jean-Philippe Rameau (1683-1764), la thorie musicale ne saurait tre que tonale.

*Quitte sinspirer de quelquun, autant sinspirer dun grand ! A propos dinspiration, je tiens prciser que de nombreux exemples sont issus du Guide de la Thorie de la Musique de Claude Abromont et dEugne de Montalembert.

II/ La musique tonale

a) Dfinition La musique tonale se dfinit par : la limitation deux modes (le majeur et le mineur, relatif lun par rapport lautre), un systme harmonique bas sur laccord parfait (ex. : do/mi/sol) , des rgles denchanements et dattractions entre accords dissonants et consonants (qui caractrisent la cadence), la dtermination de degrs caractristiques du ton (les notes tonales opposes aux notes modales dterminant le mode), le choix pour chaque morceau dune chelle principale dfinie par la hauteur absolue dune note (la tonique) qui donne la couleur du morceau. Voici le nom des degrs des gammes dans le systme tonal : Le degr I se nomme tonique, Le degr II se nomme sus-tonique, Le degr III se nomme mdiante, Le degr IV se nomme sous-dominante, Le degr V se nomme dominante, Le degr VI se nomme sus-dominante, Le degr VII se nomme sensible. Il existe videmment une hirarchisation entre ces degrs. Mais il serait un peu fastidieux de la prsenter. Dautant plus quil existe deux systmes de hirarchisation diffrentes, le franais et lallemand, sappliquant des logiques diffrentes, respectivement, mlodique et harmonique.

b) Les Gammes

La 1re gamme du mode majeur correspond au mode de do (ionien). Elle na aucune altration. Le ttracorde est une succession conjointe de 4 notes. Par exemple : do-r-mifa et sol-la-si-do. Ils sont de mme construction, avec les intervalles suivants : 1 ton, 1 ton, 1 demi-ton. Ces deux ttracordes, le 1er nomm ttracorde infrieur et le second nomm ttracorde suprieur, spars dun ton, forment la gamme diatonique de Do majeur. Afin de dterminer la gamme suivante vers le haut, on transforme le ttracorde suprieur en ttracorde infrieur, ainsi, sol-la-si-do devient le ttracorde infrieur. Lorsquon y ajoute un ttracorde suprieur (r-mi-fa#sol), on obtient la premire gamme des dises, la gamme Sol Majeur. On continue de la mme faon pour obtenir toutes les gammes des dises : Do Sol R La Mi Si Fa# Do#

Afin de dterminer la gamme suivante vers le bas, on transforme le ttracorde infrieur en ttracorde suprieur, ainsi, do-r-mi-fa devient le ttracorde suprieur. Lorsquon y ajoute un ttracorde infrieur (fa-sol-la-sib), on obtient la premire gamme des bmols, la gamme Fa Majeur. On continue de la mme faon pour obtenir toutes les gammes des bmols: Do Fa Sib Mib Lab Rb Solb Dob

Cela fait donc un total de 15 gammes. Sachant quil y a 6 gammes enharmoniques (partageant les mmes notes mais nommes diffremment), il y a en fait douze gammes diffrentes. Pour trouver les gammes mineures harmoniques (les seuls prsents dans cette tude), on procde de la mme faon mais en partant du mode de la

(olien). Afin dobtenir une sensible ayant un demi-ton dcart avec la tonique, on est obliger de laltrer. On a donc toutes les gammes des dises suivantes : La Mi Si Fa# Do# Sol# R# La#

et les gammes des bmols suivantes : La R Sol Do Fa Sib Mib Lab

Voici le tableau des gammes relatives par rapport larmure : impossibilit d'afficher le tableau temporairement c) Modulations Il existe donc des liens entre les gammes relatives. De mme que chaque gamme entretient des liens avec ses gammes voisines. La modulation est lart de changer de tonalit ou de mode dans une mme musique. Cest un procd couramment employ par la plupart des compositeurs. Il est parfois trs dlicat de voir quand il y a modulation et quand il ny en a pas. Voici un exemple de phrase non modulante issue des 32 Variations en Ut mineur de Ludwig Van Beethoven :

Et voici un exemple de phrase modulante issue du Second Mouvement de la 6me Sonate, op.10 n2, toujours de Beethoven :

Comme le montre les exemples prcdents, lapparition daltrations ne signifie pas ncessairement quil y a modulation. Un accord peut tre altr sans quil y ait pour autant modulation.

d) Harmonie Lharmonie peut tre dfinie comme tant la science des accords et de leurs enchanements (les cadences). Lharmonie fait une tude verticale des sons alors que le contrepoint en fait ltude horizontale. Il sagit donc de deux sciences complmentaires indissociables lune de lautre. La dissonance et son traitement est au cur de ltude de lharmonie. Pendant la Renaissance, la dissonance provient du contrepoint. Il faudra attendre le

dbut de lpoque baroque pour que la dissonance prenne une dimension expressive et ne soit plus seulement le rsultat des fluctuations des lignes mlodiques. Voici un extrait du motet O vos omnes de Tomas Luis de Victoria (1548-1611) :

Ici les dissonances ne rsultent que des fluctuations mlodiques. Voici un extrait de Euridice de Jacopo Peri (1561-1633) :

Ici par contre, les dissonances sont volontairement recherches et ne sont pas explicables par lanalyse mlodique.

e) Affaiblissement ?

Le systme tonal qui est n entre le XVIme et XVIIme sicle va perdurer jusqu nos jours o il est toujours aussi employ (dans tous les genres musicaux). Mais au cours du XIXme sicle, la tonalit va montrer quelques signes de faiblesses et les thoriciens vont venir mettre en doute lefficacit de ce systme. Mais de quelles faiblesses sagit-il ? Tout dabord, il sagit de lemploi de plus en plus massif du chromatisme. Le chromatisme est dfini par la gamme chromatique que voici :

Tout au long du XIXme sicle, les compositeurs de la Zukunft Musik tels que Hector Berlioz, Franz Liszt, ou encore Richard Wagner ou Gustav Mahler, ont recourt ce chromatisme et des harmonies plus audacieuses. Voici deux extraits duvres de pianistes clbres : Un passage de la 1re Ballade opus 23, de Frdric Chopin :

Un passage de la premire Grande Etude daprs Paganini de F. Liszt :

Vous constaterez que ds Chopin, le chromatisme est pleinement employ. La deuxime faiblesse est purement thorique. Elle est mise en lumire par le premier accord de lopra Tristan et Isolde de Richard Wagner. Il sagit dun accord de sixte augment en la mineur o le sol# est lappoggiature du la. Ce simple accord a divis les thoriciens car ils avaient tous leur propre interprtation de laccord. En plus de cela, cet accord change de signification selon le contexte. En effet, il apparat plusieurs fois au cours de lopra et est orthographi diffremment selon les passages. Autrement-dit, laccord apparat comme tant hors-tonalit , il sagit dun accord vague (dans le mme genre que les accords de quinte augmente, de septime diminue et de septime de sensible) appartenant diffrentes tonalits et crant un flou tonal. Cette remise en cause thorique de la tonalit fait entrer la thorie musicale dans latonalit qui est la premire pierre de ldifice singulier et souvent instable que constitue la musique moderne. Mais avant dassister la suprmatie de latonalit, on peut voir un renouveau de la musique modale au travers de quelques uvres de compositeurs tels que Claude Debussy, Erik Satie ou encore Maurice Ravel. Sans prciser dans quelles modes ils sont crits, voici quelques exemples : 1re Arabesque de C. Debussy :

La fille aux cheveux de lin de C. Debussy :

La 1re Gnossienne dErik Satie :

Les Jeux dEau de Maurice Ravel :

III/La musique moderne

a) La musique atonale La musique atonale nat avec le XXme sicle. Elle est le fruit dun changement trs net dans la perception harmonique des compositeurs atonaux : Dsormais, plus aucun intervalle nest considr comme dissonant. Dans ce nouveau monde sonore, il nest donc plus vraiment justifi de parler daccord, le terme dagrgat est donc employ. Lharmonie classe apparat comme une faiblesse dans le tissu musical. Dans son Trait dHarmonie (1911), Arnold Schoenberg, soutient que loreille sest familiarise avec les harmoniques les plus loignes du son fondamental. Le rsultat direct est labolition de la dissonance. Les compositeurs ntant plus soumis aux lois de tension et de rsolution des accords, la musique change radicalement de forme. Pour un compositeur atonal, la musique doit absolument viter la tonalit, les armures disparaissent donc des partitions, les octaves et les accords classs sont proscrits et soigneusement vits. Voici un exemple de musique atonale. Il sagit du dbut de la Bagatelle pour quatuor cordes op.9 n3 dAnton Von Webern :

Vous constaterez quil y a galement une utilisation des instruments dans leur mode de jeu le plus original possible. Il sagit en fait dune recherche de nouvelles sonorits lies parfois une certaine volont de choquer. Par exemple, Igor Stravinsky dbute son Sacre du Printemps par une phrase mlodique dans le registre aigu du basson :

Or, le basson nest presque jamais utilis dans ce registre. Il sagit donc bel et bien dune recherche de sonorits nouvelles. Ainsi donc, le dbut du XXme sicle marque un tournant essentiel, tant sur le plan thorique que sur le plan instrumental.

b) La srie dodcaphonique Mais sur le plan thorique, il semble de plus en plus difficile dviter totalement la tonalit. Cest pour cela quest invente la srie dodcaphonique, galement appele musique srielle. Il sagit en fait dune unification de la musique atonale. Lun de ses inventeurs est Arnold Schoenberg. Une srie est une succession ordonne mais abstraite des douze sons de la gamme chromatique. Lordre des sons est fixe mais les registres restent libres. Evidemment, un mme son ne peut pas intervenir plusieurs fois dans une mme srie. Voici un exemple de srie dodcaphonique :

Une srie de ce type possde diffrentes formes (48 au total) pouvant tre enchanes ou superposes.

c) Lcriture musicale Avec lapparition de ces nouvelles thories musicales, on peut assister lclatement et la diversification des critures musicales. Lcriture traditionnelle qui avait mis des sicles sharmoniser est mise de cot et dsormais, chaque compositeur utilise ses propres notations. Voici un extrait du Klavierstcke X de Karlheinz Stockhausen :

Remarquez lapparition des clusters (grappes de notes conjointes), reprsents ici par les traits gras verticaux. Il sagit l dun toute nouvelle technique pianistique qui aurait t totalement inimaginable dans le systme tonal. d) La musique stochastique

Je ne vais pas mtendre sur le sujet mais il sagit dune nouvelle conception musicale apparue dans la seconde moiti du XXme sicle par limpulsion dYannis Xenakis avec son Pithoprakta (1956). Il sagit de lutilisation des mathmatiques telles que les probabilits, la thorie des jeux, la thorie des ensembles (algbre boolenne), la distribution de Gauss, la loi de Maxwell-Boltzmann, etc., dans la composition et lanalyse musicale.

e) Exemples Il me semble intressant de montrer quelques exemples supplmentaires de musique moderne. Je montre donc deux extraits : Voici un extrait du Le Marteau sans matre de Pierre Boulez :

Voici le Luftklavier de Luciano Berio :

f) Instruments nouveaux Comme cela a t dit prcdemment, ds le dbut du XXme sicle, les compositeurs ont eu la volont et galement la possibilit matrielle (grce llectricit) dexplorer de nouvelles sonorits. Cest ainsi que sont ns les premiers instruments lectroniques. En 1919 apparat un instrument singulier, le Thereminvox. Cr par Lev Sergueivitch Termen (dit Lon Theremin), cet instrument est le premier instrument lectronique concrtement utilisable. Mais la complexit de son utilisation (on joue de cet instrument sans le toucher, simplement par les gestes des bras et des mains prs de deux antennes) fait quil sera de moins en moins utilis au profit dun autre instrument invent un peu plus tard en 1928, les Ondes Martenot. Lon Theremin jouant de son instrument Maurice Martenot met donc au point un instrument de musique lutilisation beaucoup plus aise. Il sagit dun instrument monodique complet mais qui na rien de comparable avec les synthtiseurs. Ses diffrents timbres dus ses diffuseurs (palme, mtallique, etc.) et ses diffrents modes de jeu (au clavier ou au ruban) en font un instrument exceptionnel et riche qui a t trs souvent utilis par le cinma. Evidemment, je ne saurais que trop vous conseiller de dcouvrir ces instruments.

g) Un retour la tonalit ?

Jaimerais finir mon expos en parlant de la nouvelle tendance qui semble stre dessin depuis quelques temps. Il sagit dun retour vers la tonalit, ou tout au moins, il sagit de la volont de rintroduire la notion desthtisme dans la musique, notion qui semblait avoir disparu. Il ne sagit en aucun cas dun retour en arrire ni dun mouvement organis (et encore moins du noclassicisme dErik Satie qui est essentiellement satirique) mais dun simple constat dans les uvres des compositeurs actuels, notamment chez les compositeurs de films.

h) La place de la musique moderne Il sagit dun problme trs important car il est indniable que la musique moderne na pas rencontr de succs populaire. Cela est videmment d au fait quune uvre atonale et plus forte raison, une uvre srielle ou stochastique apparat comme une sorte de chaos sonore parfois extrmement dsagrable loreille. A lcoute de certaines de ces uvres, on peut lgitimement mettre en doute laffirmation dArnold Schoenberg selon laquelle la dissonance nexiste plus pour les personnes du XXme sicle. Quil suffise dcouter les Pliades dYannis Xenakis ou un Klavierstcke de Karlheinz Stockhausen pour sen convaincre. Ainsi, la musique moderne, de par son aspect chaotique, frntique voire carrment anti-musical , mais galement de par limage de ringardise quelle semble vhiculer na pu trouver sa place en elle-mme. Par contre, il est indniable quelle a trouv sa place au cinma ou la tlvision. En effet, elle est trs souvent utilis pour voquer des psychologies tourmentes ou pour crer une tension particulire.

i) Avant de conclure Je tiens citer les courants de musique moderne que je nai pas trait. Il sagit surtout de la musique lectro-acoustique et de la musique concrte. Ces deux courants musicaux semblent trs marginal mme sils ont eu un trs grand impact sur les musiques de la fin du XXme sicle. On considre Pierre Schaeffer comme tant le pre de la musique concrte et Karlheinz Stockhausen est compositeur lectro-acoustique. Je dois galement citer la musique par micro-intervalles (intervalles par quarts de ton), la poly-modalit, la poly-tonalit et la srie gnralise ( partir de 1949).

Conclusion Avec tout ce qui vient dtre dit, je pense quil nest pas trs juste de dire que la musique moderne correspond une forme de maturit musicale. En effet, il

semble plutt sagir dun courant trs spcifique au XXme sicle parfois pouss par de fortes convictions idologiques et politiques (cet aspect na pas t trait ici car il ne me semblait pas trs musical ) Mais il fut surtout pouss par une trs forte volont de renouveler le langage musical ou tout simplement de choquer. Le premier aspect est trs fort chez des compositeurs comme Olivier Messiaen et son invention des modes transpositions limites ou ses recherches sur les chants doiseaux et les musiques de lInde, de Bali ou du Japon, ou encore Igor Stravinsky et son instrumentation. Mais galement dans la cration de nouveaux instruments tels que les Ondes Martenot puis, plus tard des synthtiseurs qui, sans vraiment renouveler le langage musical, lui donne un nouveau souffle. Quant au second aspect, on le retrouve beaucoup chez des compositeurs comme John Cage avec son Roaratorio, ou son invention du piano prpar (encore que cette invention pourrait la limite tre rattache au premier aspect), vritable torture pour les pianos ! Il ne me semble pas opportun de se forcer couter de la musique moderne et de se forcer laimer. En effet, il sagirait dans ce cas plus dune volont de faire partie dune sorte de cercle trs restreint damateurs qui se peroivent eux-mme (et qui sont hlas parfois perus) comme une lite que dune vritable dmarche artistique. Les gots artistiques voluent eux-mmes et pas ncessairement (je dirais mme rarement) dans le sens dune adhsion la musique moderne. Par contre, il me semble important de bien comprendre lorigine de cette musique, sa place dans la thorie musicale et ce qui en rsulte. Par ailleurs, quest-ce que la maturit musicale ? Sagit-il du dveloppement de loreille. Mais dans ce cas, en quoi la maturit musicale devrait conditionner les gots ? Il y a l un lien qui nexiste pas. En effet, il est douteux que la maturit musicale dun Boulez soit suprieure celle dun Bach. Pourtant, si lon en croit la thorie selon laquelle la maturit musicale conditionne les gots, Johann Sebastian Bach aurait d crire de la musique atonale, voire srielle. Or ce nest pas la cas. La musique moderne sexplique donc seulement par lvolution de la thorie, lappropriation de cette volution thorique par des compositeurs lego visiblement trs dvelopp (ce qui pourrait expliquer que chacun de ces compositeurs ait refus lcriture musicale normale pour en inventer une qui leur soit propre), par lvolution technologique (apparition des Ondes Martenot), par le rejet du pass motiv par lidologie ambiante de la fin du XIXme et du dbut XXme sicle (le socialisme et plus prcisment, le progressisme).