Alain Corbin - L'homme Dans Le Paysage

'Gobert) de I'Acadkde 'fianqaiie pour l'ensemble
Ie son cieuwe.
'
ISBN : 2-84597-QS7-7.
Diffusion Le Seuil
L'homme
dans 'le paysage
Dans la mme collection

Georges Duby, An 1000 an 2000, sur les traces de nos peurs, 1995
Michelle Perrot, Femmes publiques, 1997
Roger Chartier, Le Livre en rvolutions, 1997
Jacques Le Goff, Pour l'amour des villes, 1997
Serge Berstein, La Rpublique sur le 31, 1998
Denis Bruna, Piercing, sur les traces
d'une infamie mdivale, 2001
O Les ditions Textuel, 2001

4 8 rue Vivienne
75002 Paris
ISBN : 2-84597-027-7
Dpt lgal : septembre 2001
L'homme
dans ie paysage
I
Alain Corbin
Entretien avec Jean Lebrun
L'homme dans le paysage
1 sommaire
7 Comment l'espace
devient paysage
55
Le paysage sous influences
99 Pratiques d'espace
129 Paysage et mtores
147 L'homme et la prservation
du paysage
183 Notes
187 Table des illustrations
Comment
l'espace
devient
Comment l'espace devient paysage
Le paysage est faon d'prouver et d'apprcier l'espace. Or, cette lecture, qui varie selon
les individus et les groupes, ne cesse de se
modifier a u fil du temps. Il faut donc prendre
conscience de cette historicit quand on
aborde le sujet. Ainsi, la manire de regarder
s'est profondment transforme depuis la
Renaissance. La notion de panorama, comme
la mcanique d u regard qui conditionne l'admiration suscite par le jardin anglais,
appartient l'histoire. Mais le paysage ne se
rduit pas un spectacle. Le toucher, l'odorat, l'oue surtout, sont aussi concerns par
la saisie de l'espace. Tous les sens contribuent
construire les motions que celui-ci procure.
1 Comment i'espace devient paysage
Commenons par dfinir le paysage.
Il convient, en effet, de prciser ce dont nous allons parler, tant la notion de paysage est floue. Les gographes,
quand ils l'voquent, dcrivent ce qui s'impose avec le plus
d'vidence ; c'est--dire ce qui ressortit la morphologie
et l'cologie. Pour eux, l'histoire des paysages est celle
de la manire dont ils se sont forms et dont ils ont volu, selon la tectonique, le model, l'volution des milieux
naturels, celle de la flore et de la faune, les systmes de
production et d'change ainsi que, plus gnralement,
selon les modes d'intervention de l'homme. Il existe toute
une bibliothque consacre aux paysages conus selon
cette acception. La fascination exerce sur les gographes
par la photographie arienne a traduit le triomphalisme
d'une science avide d'objectivit. Longtemps a domin
cette notion de paysage dfini par sa matrialit, puis la
rflexion s'est complique grce l'intervention des philosophes, des sociologues, des anthropologues1.
Le paysage est manire de lire et d'analyser l'espace, de
se le reprsenter, au besoin en dehors de la saisie sensorielle, de le schmatiser afin de l'offrir l'apprciation
esthtique, de le charger de signfications et d'motions.
En bref, le paysage est une lecture, indissociable de la
personne qui contemple l'espace considr. vacuons
donc, ici, la notion d'objectivit.
Lapprciation individuelle peut se rfrer une lecture

collective. Toute socit a besoin de s'adapter au monde
qui l'entoure. Pour ce faire, il lui faut continuellement
fabriquer des reprsentations du milieu au sein duquel
elle vit. Ces reprsentations collectives permettent de
matriser l'environnement, de l'ordonner, de le peupler
de symboles de soi, d'en faire le lieu de son bonheur, de
sa prosprit et de sa scurit.
Il faut, en outre, tenir compte de l'irruption de l'autre :
soldat, marchand, savant, agent du pouvoir central ou
simple voyageur, qui intervient avec ses propres systmes
d'images, qui labore de nouveaux paysages, de nouvelles
figures de l'aventure spatiale suggres par de multiples
qutes. Il anive que ces diverses lectures entrent en connit.
C'est ce que Catherine Bertho2assure propose des paysages de la Bretagne au cours de la premire moiti du
X I X ~sicle : Lamartine, Michelet et bien d'autres voyageurs
parisiens partis la dcouverte de la province imposent
alors leur lecture de l'espace. Puis certains membres des
lites bretonnes, regroups autour de La Villemarqu, s'efforcent de produire une contre-image de leur province.
Alors que celle de Michelet tait noire, fonde sur un
accord suppos entre l'Armorique des temptes et le caractre d'individus violents perus comme des transparents
rvlateurs du fond des ges, La Villemaqu et son entou-
rage ont dessin de la Bretagne intrieure une image arcadienne inspire des potes, notamment de Brizeux. Pour
revenir notre dfinition, le paysage est donc une lecture
ou, le plus souvent, un entrelacs de lectures dont la diversit peut susciter le conflit.
Mais les gographes disaient dj qu'il n'existe pas de
paysages naturels et qu'il n'y a que des paysages culturels ...
Ils ont reconnu, bien entendu, les traces de l'intervention humaine, surtout dans la perspective de la gographie franaise sur laquelle Vidal de la Blache a imprim
sa marque. Mais les gographes, avant une date rcente,
n'avaient pas soulign l'historicit des gnlles de lecture.
Or, nous y reviendrons, les systmes d'apprciation,
constitutifs du paysage, sont en permanente volution.
Un espace considr comme beau un certain moment
peut paratre laid tel autre.
Vous recommandez donc l'apprhension de l'espace
par la gographie, l'histoire, l'esthtique, la philosophie.
Je suis, en effet, persuad que la multiplicit des recours

est ncessaire toute histoire du paysage. Si celui-ci est
une lecture de l'espace, se pose le problme de sa mort
ventuelle. Il peut subsister dans sa matrialit mais disparatre parce que personne ne l'apprcie plus et donc
ne le contemple plus.. . Il s'agit l d'un problme essentiel, que nous retrouverons propos de la conservation.
On comprend donc mieux l'objet de ces entretiens: si
les manires d'apprcier l'espace voluent, celui que
tente d'laborer une histoire des paysages est oblig de
pratiquer l'immersion successive. Il lui faut, en pralable,
tenter de retrouver le systme d'apprciation tel qu'il
s'imposait telle poque, face un mme espace, indpendamment des modifications apportes l'aspect de
celui-ci. Considrons, par exemple, la pointe du Raz. Elle
n'a certainement pas t profondment transforme dans
sa morphologie. Cependant, il existe une histoire du paysage de la pointe du Raz. Au dbut du X I X sicle,
~
celleci subit l'influence d'un systme d'apprciation produit
en cosse, propos des Hbrides et de la grotte de Fingal,
aisment transpos en France du fait de la relative sirnilitude des formes.
Ce que vous recommandez est donc une mthode
exprimentale. Il s'agit de se mettre dans une situation
d'excursion - vous dites d'immersion ?
Franois Ellenberger3a relat des expriences trs intressantes menes avec des tudiants. Il les a invits
regarder le mme paysage divers moments de la journe, selon des codes qui correspondaient des sicles
1 Comment I'espace devient paysage
diffrents. On pourrait trs bien se livrer ce jeu en haut

du mont Ventoux. Je choisis cet exemple puisque l'on
considre bien souvent que l'ascension effectue par
Ptrarque son sommet constitue l'un des vnements
fondateurs de l'histoire des paysages.
On sait bien ce qu'est une excursion de gographe, qui s'en va
observer, dans le paysage, la stratification gologique, chercher
des traces de l'homme, enregistrer les noms de lieux, etc. Mais
qu'est-ce que l'excursion d'un historien du paysage ?
Pour me faire comprendre, je choisirai l'exemple de ce

que j'ai pratiqu: cela consiste se rendre sur le bord
de la mer, l o abondent les rochers, les boulis, les blocs
erratiques, et essayer de reconstituer le ou les regards
des hommes de la fin du X V I I I ~sicle. Ce que la quasitotalit des individus de ce temps pouvait contempler
en un tel endroit constituait, leurs yeux, des restes du
dluge. Au lendemain de cette catastrophe, la terre avait
t, pensaient-ils, compltement bouleverse. Les grands
rochers qu'ils percevaient taient demeurs en place
lorsque les eaux s'taient retires. Mais, la mme date,
certains savants, tel Giraud-Soulavie, partisans des modifications graduelles de la morphologie, pensant que
l'unit de mesure n'tait pas le millier mais le million
d'annes, pouvaient dj lire ce mme espace comme
le rsultat de l'rosion. La modification est fondamentale. Nous sommes tous, depuis l'enfance, assurs du travail de l'rosion et nous regardons l'espace en fonction
de cette conviction scientsque. De ce fait, nous ne
voyons pas la mme chose que des individus qui vivaient
il y a deux ou trois cents ans. Le mme espace ne nous
inspire plus les mmes mditations et ne nous suggre
plus le mme type de contemplation.
Que peut-on faire, quand on escalade le Ventoux,
pour pouser le regard de Ptrarque ?
Cela ncessite, videmment, une connaissance de

l'uvre de Ptrarque, du systme de reprsentations du
monde qui tait le sien et de ceux qui l'entouraient. Il s'agit
l, j'en ai bien conscience, d'un travail considrable, mais
c'est la seule faon d'viter l'anachronisme psychologique.
On s'imagine trop souvent que, depuis deux ou trois
sicles, les voyageurs ou les touristes se rendent au mme
endroit parce que celui-ci est beau, qu'ils vont se baigner
sur les mmes plages parce que cela semble aller de soi,
en oubliant que, s'ils frquentent les mmes lieux, ce ne
sont pas pour les mmes raisons et qu'ils n'y voient pas
les mmes paysages. Les Anglais qui se baignaient dans
la Manche au X V ~ I sicle
I~
taient mus par une vise thrapeutique. Ils apprciaient la fracheur des eaux et la per-
Comment i'espace devient paysage
cussion des lames. En 1946, on se retrouvait sur ces

mmes plages pour se griller au soleil. On pourrait donc,
premire vue, souligner une permanence mais la lecture des textes, on s'aperoit que les paysages ne sont pas
construits et analyss de la mme manire. Ikxemple de
la plage va beaucoup plus loin que je ne le dis puisqu'il
ne s'agit pas seulement d'apprciation de l'espace par la
vue mais par les cinq sens, voire par l'ensemble du corps.
Le mme travail exprimental s'impose face une
reprsentation peinte de l'espace. Quand on considre, dans
un tableau flamand ou italien, une fentre plus ou moins
grande, qui dvoile un paysage, on ne donne peut-tre pas
celui-ci le mme sens ou la mme importance que le peintre.
C'est l un vritable problme. Lorsqu'on feuillette un

ouvrage d'art, on peut parfois lire la mention suivante :
paysage du X V ~
OU du X V I ~sicle
Or, il s'agit, le plus
souvent, d'un fragment d'espace situ dans le fond ou
sur les bords du tableau. Les auteurs de l'album ont isol
un dtail et, implicitement le plus souvent, ils incitent
conclure que ces peintres et les spectateurs de leurs
uvres taient sensibles ce fragment. Ils ont rig en
paysage, selon notre propre esthtique et selon un code
ultrieur au tableau concern, un simple morceau de toile
qui n'tait peut-tre, l'poque, considr comme tel ni
W.
par les spectateurs, ni par le peintre. Le risque est grand

de dcrter ainsi des paysages. Inversement, il est sans
doute des modes d'apprciation de l'espace que nous ne
savons pas dtecter. Les hommes du pass n'avaient pas
toujours les moyens rhtoriques de dire leurs motions
et leur manire d'apprcier le paysage. Cela constitue un
autre problme. Chistoire du paysage, comme d'ailleurs
toute l'histoire, se trouve limite par le fait que les spcialistes travaillent sur des traces picturales ou crites,
et qu'ils sont obligs d'identifier le non-dit ou le non-reprsent au non-prouv. Or, l'on peut trs bien ressentir
des motions ou des sentiments sans pour autant possder le moyen de les dire ou sans vouloir le faire parce
que cela pourrait paratre banal. Le mdiviste Bernard
Guene, auquel je soumettais ce problme, me fit peu
prs cette rponse: les nobles du X V ~sicle se levaient
de trs bon matin, ils affrontaient le fkoid pour aller chasser. 11 n'est pas de trace crite du plaisir qu'ils ont pu
prouver parcourir ainsi la fort. On ne peut pas en
conclure que ces gens n'apprciaient pas cet espace.
Faisaient-ils cela uniquement pour courir le sanglier ? On
peut tre persuad que la perception de cette ambiance
naturelle leur inspirait certaines motions et qu'ils
devaient tre sensibles une forme de beaut ; mme si
celle-ci ne rsultait pas d'une vision panoramique.
La notion de pays differe-t-elle de celle de paysage?

Le noble du xv,qui chevauche au petit matin, n'est-ce pas
un u pays M qu'il parcourt? Le plerin, n'est-ce pas un pays *
dont il cherche les signes de confort, quand il y en a
(l'aubeye qui peut le recevoir, etc.) ?
Du point de vue tymologique, il existe, l'vidence, une

racine commune entre pays et paysage B. Mais le
pays n, comme la province et, plus tard, le dpartement,
a constitu une entit en fonction de laquelle se sont op~
la dcoupe du
res en France, notamment au X K sicle,
territoire national et la construction des identits spatiales.
Le paysage, en ce processus, entrait comme une simple
composante. Mais, dans la mesure o la saisie de l'espace contribue ces modes de formation de l'identit et cela depuis le Moyen ge que vous voquez -, elle
concerne tous les sens. Autrement dit, votre interrogation conduit paradoxalement mettre en question le
monopole de la vue dans l'apprciation de l'espace, bien
que nous soyons dans une civilisation de l'image. Nous
lisons les paysages d'une manire distancie, selon une
attitude que l'on peut q u ~ eder spectatoriale, parce que
nous nous soumettons au primat de la vue, et cela depuis
la Renaissance. Or, longtemps, l'apprciation de l'espace
avait t polysensorielle, comme le soulignaient dj
Lucien Febvre et Robert Mandrou4.
L'homme dans le paysage 1
De ce fait, le pays dsignerait un espace dans lequel tout

le corps se sent l'aise tandis que le paysage serait plutt
un tat de l'me dtermin par le regard ?
Je rpondrai d'une manire dtourne. Considrons les

travaux rcents d'anthropologie sensorielle, en particulier ceux de David Howes, de Constance Classen et de
Jol Candeau5. On y apprend que chaque socit a tabli sa propre hirarchie et surtout sa balance entre les
sens. Ses membres sont soumis des modalits particulires de l'attention et subissent les mmes seuils de
tolrance aux messages sensoriels. Censemble de ces
donnes: hirarchie des sens, balance entre les sens,
modalits de l'attention et seuils de tolrance aux diffrents messages sensoriels, contribue construire une
culture sensible.
En ce qui nous concerne, rptons-le, nous apprcions
l'espace, en fonction d'un quasi-monopole de la vue. Le
vocabulaire en tmoigne. J'indiquais que le paysage est
une lecture. Le terme est significatif. Le fait mme de
publier un livre qui lui est consacr c'est l'enfermer dans
un objet qui relve du visuel. Face un paysage, on se
poste et on regarde. Or, toutes les attitudes spectatoriales
sont fondes sur la distance. Quand l'on considre ce que
nous appelons un paysage, nous nous sentons, tout la
fois, face un espace et en dehors de lui. Pour celui qui
Comment i'etpace devient paysage
le regarde, cet espace devient un tableau, donc quelque

chose d'extrieur soi.
Les exemples abondent qui tmoignent des attitudes
spectatoriales successives. Face un espace donn, le
regard des courtisans franais du X V I I ~et du X V I I I ~sicle
tait largement dtermin par la peinture. Ces aristocrates avaient l'habitude des salons et ils s'en allaient,
dans la nature, vrifier ce qu'ils connaissaient par la
reprsentation. Il tait ainsi habituel de se rendre
Dieppe non pour se baigner mais pour manger des
hutres et du poisson - de la mare fiache - et pour << voir
la mer >>. Marmontel crit : << Je suis all Dieppe, mais
je n'ai pas vu la mer. >> En fait, il avait vu la mer au
sens o nous entendons l'expression mais, ce jour-l, elle
tait calme, alors que les marines (notamment celles de
Joseph Vernet) figuraient la mer dmonte, celle du naufrage et du sublime. Marmontel tait venu contempler
cela et il n'avait pas a vu >> la mer. Il est d'autres tmoignages de courtisans qui font ainsi part de leur dception : la mer, leurs yeux, tait plus belle sur les tableaux
de Joseph Vernet qu'en ralit.
Considrons prsent la notion de panorama.
Initialement, celui-ci rsulte d'une vue dominatrice qui
suggre ou symbolise une vise stratgique: la reprsentation du passage des Alpes a jou cette fonction
l'aube de la peinture de paysage. Serge Briffaud a montr l'importance de cette lecture de l'espace propos des
Pyrnes. Le regard peut aussi tre ordonn par des syrnboles. La peinture hollandaise de marine exalte, au
XVII~sicle, la puissance des Provinces-Unies. Linsistance
avec laquelle les peintres hollandais des rivages s'arrtent alors sur la pche au hareng se rfre au miracle
biblique du lac de Tibriade. Au dbut du X V I I ~sicle,
le regard de certains observateurs est fascin par le miroitement, par le jeu d'optique, par l'anamorphose. Le pote
Saint-Amant s'intresse la mer ; il fait de ses vacuits
mouvantes le thtre de l'illusion. Grard Genette6a bien
analys ce moment de l'histoire sensible. Par la suite,
s'impose cette mcanique du regard dont rsulte le jardin anglais. Il s'agit l d'une autre attitude spectatoriale
abondamment tudie et laquelle on a confr une porte politique. Le jardin anglais implique une manire de
se poster face des scnes successives, de balayer l'espace de manire panoramique. la fin du xvrire sicle,
le pasteur Gilpin suggre de nouvelles modalits du parcours, nous y reviendrons, et un usage plus dynamique
du regard, fond sur la surprise, la chasse au point de
vue qu'il convient d'enfermer dans un tableau.
Le XIXe sicle inaugure un nouveau rgime scopique,
pour reprendre l'expression utilise par Jonathan Crary7.
Celui-ci rsulte d'un faisceau de donnes: la vitesse

accrue des dplacements suscite alors un nouvel
apprentissage du regard pos sur l'espace ; la vision latrale s'affine ainsi que la capacit analyser le mouvement. On nous dit que les premiers voyageurs du chemin
de fer avaient l'impression que les arbres dfiaient beaucoup trop vite pour tre bien perus alors que nous avons
intgr depuis l'enfance ce rgime scopique. Ajoutons
les modifications de l'clairage, celles des instruments
d'optique, la photographie qui a permis de dcomposer
le mouvement et a familiaris avec toute une srie
d'angles de vue - par exemple la contre-plonge. La
confrontation quotidienne avec ces images de papier que
constituent les a c h e s participe de la novation. Tout cela
s'accompagne, au X X ~sicle surtout, d'une extension et
d'une mtamorphose des postures icariennes. La vue de
ballon puis d'avion a compltement modifi la faon de
construire le paysage. Plus importante encore est l'habitude du cintique, puisque l'on apprcie dsormais l'espace, en grande partie, selon la faon dont le cinma et
la tlvision nous ont appris le regarder. Je suis trs
frapp par les modifications survenues en ce domaine
entre les annes quarante ou cinquante et la fin du XXe
sicle. Songez la diversification des angles, aux
rythmes du montage qui font que le regard des jeunes
gens est construit d'une autre manire que celui des personnes ges et que l'aptitude la lecture d'un clip n'est
pas la mme. Il faut s'arrter chacune de ces tapes
si l'on veut comprendre la manire dont.les individus
pouvaient voir et regarder.
Il existe donc une grande diffrence entre la perception
<< immobile >> - l'alpiniste de Caspard Friedrich qui est post
en haut de la montagne - et la perception de l'individu
en mouvement. Mais il est d'autres civilisations qui ont
eu d'emble une perception mobile. Je crois que ce que
les Japonais voient dans leur espace, dans leur jardin
se droule au rythme de la promenade ...
Peut-tre. Je ne suis pas spcialiste de ces civilisations.

Mais nous savons que l'attention prte par les Chinois
l'esthtique de l'espace a de beaucoup prcd celle
des Japonais, et que leur influence a t considrable
en ce domaine. La peinture chinoise de l'poque qui correspond notre Moyen ge mdian - xe-xlie sicles indique des sensibilits extrmement f i e s , que seuls
des spcialistes peuvent russir saisir. Cela nous rappelle les risques de l'europocentrisme en ce domaine.
Toute bonne rflexion sur l'histoire du paysage devrait
prendre trs largement en compte celle de la Chine.
D'autant qu'en Extrme-Orient, les rites de la vie sociale
Comment I'espace devient paysage
et les modes de contemplation du paysage sont troitement lis. Les peintres reprsentent ainsi des runions
organises afin de jouir des effets de la lune ou de la
beaut des cerisiers en fleurs. Ces occasions de runion
ancrent l'apprciation collective du paysage. Les
estampes japonaises des X V I I I ~et X I X ~sicles ont pes sur
la manire de percevoir l'espace en Occident ; mises
la mode par les Goncourt, ces uvres ont influenc aussi
bien Van Gogh que Monet et les Nabis. Ce qui me parat
ici le plus important relve de l'art des paysages estomps et de l'attention porte au moment du jour et de la
nuit - nous y reviendrons -, aux effets des mtores, c'est-dire de la brume, des brouillards, de la pluie, de l'humidit de l'air.
Pour en revenir la modification de la vue par la mobilit:
nous pourrions prendre l'exemple - vous allez me dire que
c'est franco-centriste - du Tour de France. Les vues prises
par la moto et la voiture suiveuse, ou par l'hlicoptre, ont
contribu une meilleure saisie du territoire national.
Sans doute. Je me demande toutefois si le Tour de

France et ce que vous voquez ne se rfrent pas plutt une vise classique qui tait dj celle de Joseph
Vernet peignant les ports de France afin de montrer au
roi, la Cour et la Ville les limites maritimes du ter-
ritoire. Le Tour de France permet essentiellement une

saisie des contours. Il est une sorte de revue, de leon
de choses ou de gographie vidalienne qui permet de
rcapituler des connaissances nagure acquises
l'cole primaire.
Le train grande vitesse, en revanche, est totalement
diffrent: il ne saisit pas le paysage, il l'aspim...
C'est--dire que vous ressentez ce qu'prouvaient les voyageurs circulant soixante kilomtres-heure au dbut du
X I X ~sicle. Je ne suis pas du tout certain que les enfants,
qui ont t habitus au train grande vitesse, auront,
devenus adultes, votre impression de paysage aspir.
Aux tats-unis comme en France, le long des autoroutes,
on a plac de grands panneaux qui incitent poser le
regard sur certains espaces, sur des curiosits naturelles
ou des monuments clbres. Il en est de mme, lors de
certains parcours ariens, des invitations du commandant de bord qui se transforme alors en guide touristique.
Ces pratiques relvent, bien entendu, de l'esthtique
imprative; elles tendent dcouper des tableaux au
cur de l'espace parcouru, dans la mesure o l'attention se trouve sollicite par intermittence. Du mme
coup, elles contribuent restaurer l'admiration des
points de vue , alors que celle-ci dcline depuis des
dcennies. Seules des tudes spcifiques permettraient

toutefois de mesurer l'attention porte ces incitations
la contemplation.
Vous avez, dans vos livres, soulign que la notion de paysage
ne concernait pas seulement la vue.
Dj, la plage, telle que nous la discernons au XVIII~sicle,

n'tait pas soumise au seul message visuel. Bien
entendu, l'apprciation du panorama constituait l'essentiel mais le contact du sable sous le pied nu, la chevauche sur les grves, le mariage du corps et de l'eau
en pleine nature, l'exprience neuve de la fusion avec
l'lment liquide, de l'affrontement avec la vague, en
mme temps que l'exaltation de la transparence, tout cela
a fait que le paysage s'est trs vite trouv associ cette
cnesthsie, dont on dtecte alors l'mergence dans le
discours et qui serait une sorte de sixime sens. Elle est
sensation interne. Diderot parle de la a rumeur des viscres >>. la f3n du XVIII~sicle, nombre de savants croient
l'importance du diaphragme, sige de l'motion et de
l'inquitude. Dans cette perspective, l'on s'en vient chercher sur la plage l'affrontement avec la vague, le choc
qui contracte cet organe, faon d'apprcier l'espace et
la nature qui prpare le souci du corps que l'on voit grandir au X I X ~sicle.
Evolution de la faon d'couter son corps dans la nature

a fait l'objet de nombreux travaux et il serait trop long de
se rfrer, ici, l'histoire du sport. Disons seulement que
les notions de forme et d'entranement: qui mergent pendant la seconde moiti du X I X ~sicle, ont dtermin de
nouvelles faons d'apprcier l'espace. Il en est de mme
de tout ce qui, aujourd'hui, se rfre la glisse. La dmonstration de la force ou de l'adresse ne constitue plus l'essentiel. Le corps est devenu une centrale d'coute de sensations ; et le skieur a autant besoin d'analyser la qualit
de l'air ou la sensibilit profonde de ses muscles que de
regarder la piste. Tout cela entre dsormais dans la lecture de l'espace qui constitue, pour lui, un paysage.
Eimportant est donc que tous les sens soient en alerte.
La chaussure de sport, lourde, qui protge et dans laquelle
on ne sent rien, a laiss la place une autre plus souple,
qui n'est pas belle, mais qui, par sa semelle, sa m a t i h et sa
structure, autorise un toucher du sol radicalement diffrent...
Vous avez totalement raison. Considrons donc la

manire dont les autres sens que la vue entrent dans la
construction des paysages.
Jean-Franois Augoyardgdiscerne, de nos jours, une tentative de rhabilitation de l'action dans la nature face
l'expectation. Il estime avec raison que s'impose, de ce
fait, un rquilibrage des perceptions de l'environnement.

Il regrette que le discours sur le paysage, ce dont nous
parlons, ne soit considr ordinairement comme n'ayant
de vrit qu'au seul titre du regard. Il clame la ncessit de la rinsertion du sujet dans l'espace.
Il s'agit l d'un dbat passionnant. Depuis l'aube des
Temps modernes, le paysage est abandonn la seule
esthtique de la contemplation. Nous l'avons vu, il
implique la distanciation, la reprsentation spatialisante.
Mais est-ce la seule attitude possible ? Le canadien Robert
Murray-Schafferga lanc, au cours des annes 1970, la
notion de paysage sonore (Soundscape) . Celui-ci est diffrent du paysage visuel, et cela pour quatre raisons : le
paysage sonore concerne, tout la fois, l'espace et le
temps. Aucune configuration sonore n7estdurable. part
quelques bruits continus, il n'est pas vritablement de
fond sonore. En revanche, lorsque vous contemplez un
espace, il se peut que celui-ci soit anim de mouvements;
il n'en reste pas moins sous vos yeux. Le paysage sonore,
qui est multidirectionnel, est fait d'un ensemble d'isolats. Il est donc soumis la discontinuit ; sans oublier
la disjonction entre l'entendu et l'identifi : lorsque vous
regardez, vous savez presque coup sr ce que vous avez
sous les yeux. Quand vous entendez un bruit, il vous est
souvent dficile d'en reconnatre la source. E n b , le pay-
sage sonore pntre dans le corps propre. Vous pouvez

aisment clore la communication visuelle, mais non la
communication auditive. Le paysage sonore absorbe,
exorbite, possde ,crit Jean-Franois Augoyard. De l
notre vulnrabilit son gard. Beaucoup se plaignent
des bruits qui les assaillent. Il est rare qu'on porte plainte
contre l'environnement visuel. Vous pouvez mettre
vous seul des sons puissants. Cindividu dispose d'une
norme capacit d'expression de soi, qu'il ne possde pas
dans l'ordre du visuel. Du mme coup, l'environnement
sonore est trs li l'expressif et au pathos.
Je m i e n s sur cette histoire exprimentale, que vous
recommandez : est-ce que des historiens se sont f m
les yeux et ont o u v d les oreilles ?
Cela est sensible dans le projet littraire de Michelet.

Celui-ci entend procder une rsurrection. Pour ranimer le paysage et le suggrer son lecteur, plutt que de
se contenter de descriptions, qui ne pourraient tre que
des natures mortes, Michelet utilise l'vocation de la sonorit. La rfrence aux bruits de la ville, aux cloches, aux
cris des mtiers, etc. fait revivre le pass et permet au
lecteur de s'inscrire l'intrieur du paysage disparu, ne
serait-ce que par la rfrence un silence insistant.
Chateaubriand se livre cet exercice dans La Vie de Ranc,
propos de celui qui rgnait au XVII~sicle l'intrieur
du monastre de la grande trappe. Victor Hugo utilise,

lui aussi, la rfrence sonore dans nombre de passages
de Notre-Dame de Paris. En outre, la polysensorialit s'accorde trs bien la cosrnisation vise par les romantiques.
Se laisser pntrer par le vent, par le son de la cloche,
par les odeurs de la mer, par les bruits de l'eau dans une
grotte -je pense Shelley - permet de vibrer avec le cosmos. Cette dmarche implique la polysensorialit. Celleci autorise capter les nergies de la nature.
Olivier Balay 10, qui a consacr sa thse au paysage sonore
lyonnais du X I X ~sicle, fait remarquer que chaque socit,
chaque culture possde le sien. Il analyse la culture sonore
et la sensibilit auditive. Pour ma part, je me suis intress aux cloches rurales du X I X ~sicle, dans cette perspective. Olivier Balay, comme nagure Guy Thuillier
propos du Nivernais, tente d'tablir un inventaire des
bruits. Il remarque que Lyon tait une ville sonore du
fait de l'abondance des cloches et des cris de mtiers.
Surtout il souligne, bien aprs le sociologue Georg
Simmel, le retrait du paysage sonore humain et animal,
au profit d'un paysage industriel : affaissement du bruit
des pas, de la voix, de la percussion des sabots au profit
du ronronnement de la machine ... Cenvironnement
sonore s'est trouv boulevers par toute une srie de fac"
teurs : la plantation d'arbres en grand nombre favorise la

venue des oiseaux - curieusement ceux-ci sont plus nombreux dans les villes modernes que dans les cits d'autrefois ; l'clairage nocturne suscite un paysage sonore
indit ; sans oublier les nouveaux marqueurs : le fracas
des transports nouveaux, la modification des bruits du
roulage du fait du pavage et du goudronnage; la sonorit de nouveaux mtiers, de nouveaux chantiers, l'affiux
d'immigrants temporaires qui importent des sonorits
rgionales contribuent cette rvolution. La modification des profils de la rue et de sa qualit acoustique entre
aussi en ligne de compte. On sait, par exemple, que le
bruit pntre beaucoup mieux dans une avenue large et
peu profonde que dans une rue troite et longue.
Surtout, Olivier Balay dtecte de nouvelles formes
d'coute et d'intolrance. Je l'avais remarqu propos des
cloches. Le paysage dessin par celles-ci est trs apprci jusqu'au dbut du X I X ~sicle. Par la suite, il est de
plus en plus mal tolr. D'une faon gnrale, le bruit,
qui tait bien support durant les deux premiers tiers du
XK"sicle, commence, par la suite, de susciter la plainte.
On voit se multiplier toutes sortes d'actions contre les
fauteurs de bruit. On demande aux domestiques de parler moins fort dans les htels, aux boulangers de se taire
la nuit ... Chabitude du parler haut commence d'tre
Jan van Eyck,

La Vierge du chancelier Rolin,
dit La Vierge d'Autun,
1434-1436.
Huile sur bois, 66 x 62 cm.
Paris, muse du Louvre.
Quelle tait la fonction de l'espace nprsent dans

le fond du tableau, qui ne semble concerner ni la Vierge,
ni l'enfant, ni le chancelier? Laissons i'interprktation
aux historiens de i'art. Reste, que nous aurions tort
de c o n f h le statut de paysage autonome cette portion
d'espace dont la nqirsentation s'accorde la flzfiditk
et la transpamce de i'air qui, tout Ia fois, cnileloppe
et dilate la scne.
Jean Dubreuil,
La perspective pratique...,
Paris, 1642; page 121 :
instrument utilis par un peintre
pour dessiner en perspective.
La soumission du regad la perspective assu=

le primat du visuel. Elle impose une position spectatoriale
qui maintient l'individu distance de la scne observe.
La perspective m o d i p radicalement la vision
de l'espace et autorise la construction d'un paysage.
Johann Christian
Clausen Dahl,
Vue du chteau Pillnitz,
vers 1824.
Huile sur toile,
70 x 4 5 5 cm.
Essen, Museum Folkwang.
La fentre ouverte sur le parc dlimite, en abyme, un tableau

pittmsque offert l'admiration du spectateur. Le procd
de construction par le regard est, ici, mis en scne avec une
particulire vidence. Les rectangles qui dcoupent le ciel
dmultiplient l'invitation, tandis que les refiets ~ 1 les
~ vitres
7
obliques indiquent la pmfondeur de i'espace intime o se situe
le spectateur invisible. On sait l'importance de ce jeu
de la fentre dans l'histoire de la peinture contempwaine.
Lithographie en couleurs extraite

de Thorie et pratique
de l'architecture du jardin dHumphrey
Repton, 1816.
La dlectation du jardin anglais est fonde sur une mcanique du regani. Le

panorama que celui-ci se doit de pamourir rsulte d'un long travail
de l'amhitecte qui a su utiliser la morphologie du lieu, tout en l'amlisant.
Au sein de ce paysage, la varit des scnes se doit 'assum, au fil
de la dambulation, le plaisir de la vue, de l'oue et de l'odorat.
Victor Navlet, Vue gnrale

de Paris, prise de l'observatoire,
en ballon, 1855.
Huile sur toile,

390 x 708 cm.
Paris, muse d'Orsay.
Nous oublions trop souvent que les vues ariennes ne datent pas
de l'invention de l'avion. La dcouverte de la terre m e du ciel s'est opre
l'extrme fin du XVIII~sicle. Durant plus de cent ans, c'est le b a h qui,
sous ses diverses formes, a rendu possible l'ducation du regad vertical.
Cette peinture datant de 1855 associe troitement ce nouveau paysage
l'exploration du ciel et des mtores.
Henry Le Jeune,
Jeune femme
dessinant, paysage,
non dat. Huile sur toile.
Collection prive.
Au xvrrre sicle dj, tandis que leurs fires

effectuaient le grand tour N, les jeunes filles
de l'aristocratie britannique croquaient
le paysage. Au cours du sicle suivant,
cette pratique, qui ancre peu peu le code
pittoresque dans la profondeur sociale,
s'associe hoitement l'criture de soi
et la saisie des vibrations de l'tre intime.
Sur l'album de la jeune fille se succdent
les confidences soi-mme, les vers sollicits
du soupirant et les dessins de paysage
qui participent l'panchement.
conspue. Les autorits entament la lutte contre le

criage et les ftes trop bruyantes. Il y a longtemps,
mais en partie pour d'autres raisons, que l'on avait, en
France, interdit le charivari. Certains pays, notamment
la Suisse, semblent avoir t plus tt sensibles la nuisance auditive; comme en tmoigne la lutte prcoce
contre l'aboiement des chiens.
La correspondance de Lamennais, venu s'installer Paris
sous le Second Empire, est emplie de dolances suscites
par le bruit des voisins, alors que dix ans auparavant,
lors d'un prcdent sjour, il ne s'en plaignait pas ...
Cela relve d'une volution des modalits de l'attention.

hdustrie a cr un continuum sonore au sein de la d e
et de nouvelles formes d'agression. Les rapports entre le
priv et le public s'en sont trouvs modiis. Or, c'est au
cours de ce mme X I X ~sicle que les exigences de la vie
prive et que le besoin de s'isoler, de se protger, qui en
dcoule, se sont intensifis. Il faudrait, en outre, relever un
long processus de moralisation des comportements sonores.
On a tent d'interprter l'volution par la sociologie : ainsi,
le bourgeois aurait cherch rendre la prsence des domestiques moralement acceptable, ordonner pour ce faire leurs
comportements sonores, dihir les cadres temporels des
bruits afin de mieux marquer son territoire. Disons que,
dans l'ensemble, le bruit est connot ngativement, d'o

l'ascension, au moment o celui-ci se lacise, des vertus du
silence. Tout cela pose un problme : parlons-nous encore
de paysage >> ou bien d'environnement sonore ?
Venons-endonc la distinction entm le paysage et l'enuim-t.
Il me semble que nous pouvons parler de paysage partir du moment o l'espace est offert l'apprciation
esthtique. Il en est ainsi de Chateaubriand lorsqu'il nous
parle du son des cloches ou du bruit du vent, de Shelley
voquant les sonorits de la grotte. Les romantiques
savourent le paysage sonore en mme temps que celui
qui se dploie sous leurs yeux. Le reste se rfre l'environnement. Mais il est vident qu'on ne peut construire
un paysage qu'en tant insr dans un environnement
que l'on analyse et que l'on apprcie.. .
Vous diriez qu'un paysage s'apprcie,
alors que l'environnement se calcule ?
Effectivement, l'environnement constitue un ensemble

de donnes que l'on peut analyser, dont on peut faire
l'inventaire, en dehors de toute apprciation esthtique ;
ce qui fait qu'il n'quivaut pas au paysage. Certains cologistes, qui ne se soucient que de la protection de la plante, penseraient sans doute que la notion de paysage
telle que nous l'avons dfinie est inadquate. Ils pourraient mme estimer que le terme d'environnement est
critiquable dans la mesure o il implique la prsence de
l'homme. kxpression protger l'environnement , laisse
entendre que l'homme est immerg dans une nature qu'il
convient de sauvegarder pour assurer sa survie ou son
panouissement. Or, aux yeux de certains, la protection
de la nature se suffit elle-mme.
la limite, les rochers ont des droits...
En disant cela, vous vous loignez de notre dfinition

du paysage. Toutefois, d'une certaine faon, vous ne sauriez mieux dire car, la fin du X I X ~sicle, c'est le dsir
de protger des rochers qui se situe l'origine de la
loi sur la protection des sites vote en 1906: rochers
d'Huelgoat (Finistre), de Ploumanach (Ctes-d'Armor),
des Quatre Fils Aymon, dans les Ardennes.
Je m i e n s au bruit. Vous avez voqu une progression
de la dlicatesse, ce qui suggrait l'influence de rapports
de fome sociaux.
Au X I X ~sicle, par exemple, le peuple est peru comme
bruyant par nature. Il crie l'intrieur des difices

publics, il fait du tapage dans la rue.. . Il importe donc
de se distancier quand on appartient l'lite.
Celui qui se retirait dans le silence exprimait ainsi sa supriorit. Il n'est pas d'tude du paysage sonore sans rflexion
sur le silence, puisque celui-ci constitue une toile de fond
qui conditionne la possibilit de l'apprciation. Ainsi, au
cours de ce mme X I X ~sicle, la manire d'couter la
musique s'est trouve profondment modie. C'est alors
que s'est impose l'injonction de recueillement dans les
salles de concert. Aujourd'hui, nous ne supportons plus
la moindre toux, le moindre bruit en ces occasions. Nous
sommes, en quelque sorte, construits de cette manire,
la diffrence des auditeurs du dbut du X I X ~sicle.
Cela dit le silence se trouve disqualifi par d'autres processus qui contredisent l'injonction de recueillement
l'intrieur des salles de concert. Il assurait la disponibilit la prire et la mditation. Caffaissement de la
pratique religieuse a fait quelque peu oublier cette vertu,
malgr l'instauration de la minute de silence, qui est
tentative de le resacraliser en dehors de toute rfrence
religieuse.
Au X V I I ~sicle, dans l'une de ses instructions, l'abb
de Ranc dtaille tous les avantages du silence.
Chateaubriand, auquel son professeur ordonne d'crire
une biographie du fondateur de la grande trappe, se
montre trs frapp par l'importance de celui qui rgnait
Soligny. Mais la porte de ces deux silences - celui
prn au X V I I ~sicle et celui voqu par Chateaubriand

- n'est pas la mme. Dans le livre, un dialogue s'instaure
entre le silence selon Ranc et le silence que
Chateaubriand s'efforce de retrouver. Les historiens qui
tentent d'imaginer les bruits du pass sont tenus,
du mme coup, d'voquer la qualit de ses silences.
Chateaubriand, qui s'abandonne aux motions provoques par le neuermore, assure que jamais plus on ne
retrouvera la qualit de celui sur lequel se dtachaient
certains bruits disparus dans la trappe de l'abb de
Ranc. De toute manire, les modes d'apprciation du
silence sont socialement cantonns. Dans le domaine
religieux, l'historien Philippe Boutry1I a bien montr que
les paysans du mesicle, malgr leur sens de la parole
rare et l'importance qu'ils accordaient au tacite dans les
relations sociales, avaient du mal faire silence parce
que, dans leur logis, ils n'y taient pas habitus. Ils parlaient fort, et, quand il leur fallait se confesser mezzo voce,
ils y russissaient mal. Actuellement, une pliade
d'ethnomusicologues s'intressent au paysage sonore de
la campagne.
Le paysage olfactif existe-t-il?
l'occasion de la soutenance de la thse de Nathalie

PoiretI2, consacre aux odeurs de Grenoble, un dbat
s'est, ce propos, instaur entre le philosophe Alain

Roger et les anthropologues Philippe Descola et Augustin
Berque. Il en est ressorti qu'il convenait de se montrer
trs prudent: il est difficile de parler de paysage olfactif, quel que soit l'intrt port aujourd'hui aux odeurs.
On peut, certes - et c'est ce qu'a ralis Nathalie Poiret,
- reconstituer et imaginer l'environnement olfactif d'autrefois. On peut dduire des documents les odeurs de
telle ou telle rue telle ou telle poque. Nathalie Poiret
a mme tabli des cartes olfactives. Elle a, pour ce faire,
utilis un vocabulaire technique de chimiste et elle a d
apprendre au jury lire ces cartes, aprs avoir fait respirer ses membres les odeurs de rfrence. Cette cartographie de l'environnement olfactif implique, en effet,
un vocabulaire, une taxinomie et certaines comptences;
or, nous avons pratiquement abandonn, en Occident,
l'apprentissage scolaire des messages olfactifs, nous fiant
la seule exprience spontane. Pour dfinir les odeurs,
nous utilisons des termes mtaphoriques.
La tentative de Nathalie Poiret aboutit donc des rsultats intressants mais nous ne possdons pas les
moyens d'analyse - sauf, peut-tre, quelques individus
exceptionnels - pour que chacun puisse se dire : je me
trouve face ou intgr un paysage olfactif p . Il est possible d'assurer que tel endroit sent ceci ou cela, puis de
procder un autre constat trois ou quatre mtres plus

loin, mais l'analyse reste trs sommaire et ne permet
pas de distinguer des plans, de construire un espace,
un panorama, bref un paysage olfactif. Certes, la
Renaissance, on a multipli les jardins de fleurs odorantes, mais ils rpondaient une grammaire des symboles. De nos jours, les touristes se prcipitent vers les
jardins mdicinaux ou liturgiques mais on ne peut, pour
autant, parler de paysages olfactifs, quelle que soit notre
conscience croissante des pouvoirs de l'odeur, reconnue
aussi bien dans le domaine de la psychologie sexuelle
qu'en matire de marketing.
C'est pourtant par l'odeur que nous revient bien souvent
la mmoire de tel ou tel paysage.
Vous faites allusion aux pouvoirs d'vocation du message

I~
notamment par
olfactif, relevs ds la fin du X V ~ I sicle,
Ramond de Carbonnires propos des Pyrnes, puis
par George Sand et, plus tard, par Maupassant. Le sillage
d'une femme, assure celui-ci, peut voquer toute une
tranche de votre vie.. . Ce pouvoir de rminiscence par
l'odeur constitue un lieu commun de la littrature du
X I X ~sicle. Il dbouche dans le domaine gustatif - en
fait olfactif puisque le got lui seul est trs pauvre dans la page que Proust consacre la petite madeleine.
Mais est-ce vraiment un paysage olfactif que l'odeur fait

revivre ? Le souvenir olfactif provoque l'abolition de la
distance temporelle; ce qui n'est pas la mme chose.
Cette acuit perceptive a t stimule la fin du
xlxesicle par la cration de la haute parfumerie, ellemme permise par le long processus de dsodorisation
des corps entam la fin du XVIII~sicle. Le silence olfactif qu'il a dtermin a autoris une disponibilit nouvelle
aux messages les plus dlicats.
Mais lorsgu'on peroit un paysage par le moyen
de tous les sens, c'est, en fait, la mmoire d'un paysage
que l'on fait resurgir...
Vous posez l un problme philosophique qui nous entranerait trs loin: celui qui concerne les paysages de la
mmoire, longuement trait par Simon Schama13.Il n'est
pas de perceptions vierges, en quelque sorte ; chacune
est travaille par la mmoire.
Comment se construit-on son paysage propre?
Prenons un exemple: il est mille faons de parcourir

Paris et de s'y construire des paysages selon des vises
et des logiques trs diffrentes. Comme le romantique
allemand de jadis et le flneur du Second Empire, le
touriste amricain en balade Paris, le piton absorb
Comment l'espace devient paysage
dans ses intrts privs, le chauffeur de taxi possdent

leurs modes de dambulation. Chacun se constitue une
gographie sentimentale de la ville, laquelle, ensuite,
engendre des parcours personnels. Si l'on traait la carte
de vos itinraires, on discernerait vite votre propre
lecture de Paris. Votre faon d'apprcier les paysages
urbains est lie la rminiscence. Les monuments que
vous admirez depuis longtemps, l'vocation de ce que
vous avez lu, de ce que vous savez de l'histoire ordonnent vos paysages. Chacun de nous se construit et porte
en lui une telle gographie.
Et dans cette gographie, dans cet exercice de mmoire, tous
les sens se trouvent galit?
Lorsque vous vivez le paysage de cette manire, il me

semble que vous n'adoptez pas une attitude strictement
spectatoriale et distancie, mais que vous vous sentez
immerg dans la scne. Malheureusement, nous ne disposons que de rares tudes sur tout cela; ce qui disqualifie toute tentative de vulgarisation. Georg Sirnmel,
Walter Benjamin, plus prs de nous, Jonathan Crary ont
fait part d'intuitions fortes mais leurs travaux ne rsultent pas vritablement d'une recherche fondamentale.
Il en va de mme des lims magdiques de Pierre Sansot l4
et de sa Ville sensible.
Expliquez un peu.. .
Sensible, signifie ici que l'auteur tudie ses motions,

diffrents moments, en diffrents lieux de la ville. Il
nous communique ainsi ce qu'il a prouv lors de la
dcouverte d'une localit inconnue, au petit matin, et
cela provoque chez son lecteur la rminiscence d'impressions voisines.
Nous n'avons pas parl du toucher et de sa mlation au paysage.
Le toucher, en l'occurrence, concerne surtout le pied

ainsi que la sensibilit de la peau aux mtores et la
qualit de l'air. C'est avec le pied que l'on analyse le sol
grce toute une srie de messages mis, notamment,
par la semelle plantaire. Le rythme de la marche, les
modes de vigilance, la texture de la chaussure entrent
en ligne de compte. Ressentir la qualit du sol participe
de l'apprciation de l'espace, donc de la construction du
paysage. Le vent, la pluie, la grle, la neige qui viennent
fouetter les parties dnudes du corps entrent, bien
entendu, dans cette laboration ; d'autant que la sensibilit aux mtores varie selon les individus. Nous
sommes beaucoup plus sensibles aujourd'hui au froid et
l'humidit que ne l'taient nos anctres. Le fait que
les femmes aient eu, partir de la fin du X V I I I ~sicle,
la permission de se dnouer les cheveux pour se rendre
au bain, la lame et de traverser la plage les pieds

nus constituait pour elles une exprience nouvelle dans
l'espace public. Cela contribuait des faons indites
d'apprcier l'espace.
Revenons au panoramique et l'paisseur...
Il y a dj bien longtemps que Pierre Francastel a montr qu'un espace cloisonn avait, au Moyen ge, prcd la saisie perceptive qui unifie ce qui se dploie sous
le regard. Il est vident que le primat du visuel, dont
nous avons parl, est li cette rvolution. Certes, cela
fait l'objet de beaucoup de dbats dans le domaine de
l'histoire de l'art, qui ne sont pas de notre ressort. Quoi
qu'il en soit, la perspective a prpar cette mcanique
du regard pos sur l'horizontalit d'un panorama, qui
dfinit la modernit. En ce qui concerne l'paisseur, la
fin du X V I I I ~sicle et le dbut du X I X ~ ,comme en bien
des domaines, ont marqu une rupture. La fabrication
de la gologie, pour reprendre le titre de l'un des
ouvrages de Roy PorterI5, et, plus prcisment, l'invention de l'chelle stratigraphique ont modifi la perception des paysages. Elles ont, ainsi, dtermin le
regard port sur les falaises littorales, sortes de coupes
gologiques ciel ouvert. Cela se peroit aisment sur
les gouaches et les croquis des voyageurs anglais. La go-
logie pntre le dessin des paysages, ce qui prouve

qu'elle ordonne la faon de les lire et de les apprcier.
La fascination prouve par les romantiques pour les
profondeurs a jou, elle aussi, en faveur de l'analyse de
la verticalit et des motions qu'elle inspire. Cuvre de
Novalis, le pote allemand, est trs significative cet
gard. Il faut enfin souligner le rle de toutes les
conduites ascensionnelles : la victoire sur le mont Blanc,
en 1787, et, plus encore, l'expdition en ballon ont modifi l'apprciation de l'altitude. ce point de vue, l'avion
n'a pas suscit d'aussi profonds bouleversements.
propos des profondeurs, je songe au beau livre de Jean
Griffet16, consacr la pche sous-marine. Nous
sommes habitus, grce la camra, contempler les
paysages aquatiques. Il nous est dficile d'imaginer que,
jusqu'au port du scaphandre qui date du X I X ~sicle, on
ne savait absolument pas ce qu'il pouvait y avoir audel d'une profondeur de quarante mtres. On ne
connaissait de la mer que la surface; d'o l'extrme
attrait exerc alors par le paysage de l'estran. Il rvlait le fond de la mer mis nu. La promenade dans la
baie du Mont-Saint-Michel, mare basse, sollicitait
l'imagination avec une plus grande intensit qu'aujourd'hui.
Aux yeux de certains, le paysage se lit comme un palimpseste.
Cela est indiscutable, mais quelle est l'extension sociale

de ce type de conscience du paysage ? Nous raisonnons
souvent comme si, au sein d'une mme socit, tous les
individus partageaient la mme lecture de l'espace. Il
n'en va pas ainsi. Rptons-le, les individus qui vivent
au mme moment prouvent l'espace selon des systmes
d'apprciation diffrents. Il en rsulte une espce de sdimentation et un entrelacs de lectures; ce qui fait qu'il
y a autant,de paysages qu'il y a d'individus. Nous reparlerons de cela quand nous aborderons la conservation.
Les hommes de la chrtient mdivale avaient
peut-tre la mme vision du paysage ?
La diversit tait sans doute moins grande du fait de la

moindre individuation. Je songe aux travaux que
Christiane Deluz l7 a consacrs aux paysages maritimes
analyss par les plerins qui se rendaient Jrusalem.
Ceux-ci ne distinguaient pas de la mme faon que nous
le rel de l'imaginaire. Tous percevaient une mer peuple de monstres. Leur regard tait soumis un bestiaire
imaginaire d'une grande force.
Lapprciation de l'espace peut aussi rsulter d'un
commun dsir de survie. Robert Mandrou a fait remarquer que le marchand du X V I ~sicle, avant de traverser
une fort, tait l'coute du moindre bruit et qu'aux

abords d'une plaine, il pouvait tre tent de grimper sur
un arbre, afin de jeter sur elle un regard panoramique
capable de discerner la prsence de brigands. En cette
occurrence, il agissait comme l'Indien chasseur, qui utilise tous ses sens pour dtecter sa proie.
Le paysage
SOUS
influences
De multiples logiques dterminent la manire d'apprcier l'espace. Les croyances, les attentes, les modalits de l'anxit, les rfrences culturelles, le dessin
de lieux imaginaires ainsi que les vises conomiques
psent sur l'laboration des codes esthtiques et des
systmes d'motions qui conditionnent l'admiration
ou la dtestation. Ehistoire du paysage implique donc
une analyse de tout ce qui influe sur la faon de charger l'espace de significations, de symboles et de dsirs.
Quelles sont les principales donnes qui dterminent

cette lecture de l'espace que constitue le paysage ?
Le paysage est affaire d'apprhension des sens, mais

il est aussi construction selon des ensembles de
croyances, de convictions scientifiques et de codes
esthtiques, sans oublier les vises d'amnagement.
Commenons par les croyances. La plupart des spcialistes font commencer l'histoire du paysage en
Occident la Renaissance, parce que c'est ce moment
que commence de se dfaire la croyance selon laquelle
il existait un lien troit entre le cosmique, le minral,
le vgtal et l'humain, et que, par consquent, l'homme,
au cur de son environnement, tait inform par
tout un systme de signes et affect par un ensemble
d'influences.
Ce qui se produit la Renaissance relrerait donc
d'un dsenchantement du paysage.. .
mon sens, il ne s'agissait pas exactement de paysage

parce que celui-ci implique une distance. Ce n'est que
lorsque l'individu s'est senti moins directement affect
par ce qui se droulait dans son environnement qu'il
a pu adopter la position de spectateur et que le paysage est apparu.
Les lments d u paysage sont donc extraits d'un tissu

de significations qui ont peu peu perdu de leur force.
Ce que je dis reste trs schmatique. Il existe alors une

autre faon de lire l'espace qui relve du symbolique, et
qui ne correspond pas exactement au paysage tel que
nous l'entendons depuis le dbut de ces entretiens. Ainsi,
lorsqu'au X V I ~sicle, on voque la tempte, on y lit souvent le symbole des passions de l'me ou des vicissitudes
de l'existence. Ici, la correspondance n'est plus que symbolique, entre ce qui se droule dans l'ordre du cosmique
et ce qui se produit dans l'esprit humain. Longtemps on
a lu la Mditerrane comme la mer grce laquelle la
parole du Christ avait pu se diffuser ; et les reprsentations de ses ports se trouvaient, de ce fait, hantes par
la rfrence l'embarquement de Paul ou des aptres.
Ce qui a permis vritablement la cration du paysage distanci, de l'espace observ par l'individu adoptant la posture du spectateur est ce qu'on appelle en Angleterre la
physico-thologie et en France, un peu plus tard, la thologie naturelle. Ce systme de pense - banalis
outre-Manche par la lecture des psaumes - prsente la
cration comme un admirable spectacle voulu par Dieu,
qui se dploie sous les yeux du chrtien, lequel se doit
d'tre admiratif. Les psaumes magnifient la Nature.
Cadmiration de l'harmonie et des beauts du monde
culmine au X V I I I ~sicle dans le grand livre de l'abb

Pluche18et, sous une forme lacise, dans les crits que
Bernardin de Saint-Pierre consacre aux harmonies de la
nature. On s'est beaucoup moqu de ce providentialisme
selon lequel les baies taient dessines pour faciliter la
cration des ports, les promontoires pour s'abriter des
temptes, etc. ; mais, dans l'Occident tout entier, une prolixe littrature lit alors la nature de cette manire.
Considrons l'exemple des rivages. Le docteur Russell,
l'inventeur de la mer
selon Micheletlg, a trs bien
thoris les bienfaits de la cure marine dans la perspective de la thologie naturelle. Dieu est bon, tout ce
qu'il accomplit est beau. Or, le Mal existe - le problme
est videmment fondamental dans la pense chrtienne -; le crateur a donc, selon toute logique, plac
des remdes dans la nature. l'homme de les trouver.
Or, qu'y a-t-il de plus formidable que l'immense rservoir d'nergie que constituent les ocans? Il est trs
vraisemblable que, selon Russell, Dieu a dot la mer de
vertus thrapeutiques. Le bon docteur a donc conseill
ses patients de se diriger vers les rivages de la mer parce
que, ses yeux, celle-ci tait capable de gurir toutes
sortes de maladies. Il a ainsi dclench un vritable rush
en direction de Brighton (1755) et ses patients sont
venus, du mme coup, admirer la mer et ses rivages.
Chomme dans le paysage 1
Dans ce cas, les modalits de l'apprciation du paysage

sont troitement lies au systme de croyances.
Et la sacralisation, les signes religieux dans le paysage?
la premire page de La Colline inspire Barrs voque

les lieux o souffle l'esprit Il s'agit de sites sacrs : la
colline de Sion, le Mont-Saint-Michel, de grands plerinages : Lourdes, Vzelay.. . Il va de soi, rptons-le, que
l'emprise du sentiment religeux participe de l'apprciation du paysage.
>p.
Il en est ainsi des simples croix sur les bords de la route ...
Les membres du Directoire avaient compris la force de

cette emprise sur l'espace puisque tout marquage religieux du paysage a t, un temps, interdit, y compris les
signes sonores.
Ne dit-on pas couramment que le paysage, l'poque
que vous voquez, est d'abord pictural?
On peut en discuter: la posie, elle aussi, revt en ce

domaine une norme importance. Vous abordez l l'antique dbat concernant les rapports d'antcdence
entre la peinture et la posie. Quoi qu'il en soit, vous avez
raison, on trouve dans la peinture de paysage, la volont
d'illustration, soit de la Bible, soit de la nature. J'voquais
1 Le paysage sous influences
prcdemment le poids de la rfrence implicite la

pche miraculeuse du lac de Tibriade sur la peinture
des rivages hollandais du XVII~sicle. Pour ma part, j'ai
davantage considr les textes que les tableaux; c'est
pourquoi, je suis tent de surestimer l'influence de la littrature ou, du moins, ce qu'elle rvle.
Quels sont les potes qui ont le plus fortement contribu
au dessin du paysage ?
Initialement, la description de paysage anime surtout les

uvres de petits potes anglais du XVII~sicle, mconnus,
sauf des spcialistes. Par la suite, des auteurs de plus haute
stature, tels Milton ou Thomson, l'auteur des Saisons,ont
exerc une norme influence. Nous en reparlerons propos des codes esthtiques. Nous avons voqu la pese du
silence dans la construction et l'apprciation du paysage ;
et nous pouvons, ce propos, parler de ce qui lie un systme de croyances la figure du dsert. Au cours des sicles,
j'y reviens, s'est opre une mtamorphose de la sensibilit au silence. Le seul mot de dsert, l'poque classique,
fait se dresser les images des Pres de l'glise, des moines
d'gypte et de la Madeleine repentante. Le dsert suggre
des lieux de retraite, de mditation, de tentation, de contrition, de face face avec la divinit. Au XVIII~ sicle, le dsert
des protestants, des camisards, s'inscrit dans cette pers-
pective. Il autorise la retraite qui permet de trouver un lieu

de prire et de mditation. Il constitue aussi un refuge; cela
colore, chez les protestants, la faon d'apprcier l'espace.
En revanche, si vous interrogez nos contemporains sur ce
que constitue pour eux le dsert, vous constaterez que ces
formes d'apprciation ont laiss la place celles qui drivent du dsert mtaphysique des orientalistes de la premire
moiti du me, trs marqu par l'islam, au sein duquel le
vide, la minralit, le silence, le mirage font ressentir la prsence de la divinit monothiste, Allah. C'est en fonction
de ce dsert du Bdouin ou des Touaregs, qui est un lieu
intense de prsence divine, dans lequel celle-ci peut se
manifester, comme ce fut le cas pour le Prophte, qu' la
fin du m e et au X X ~sicle, les catholiques ressentent un
appel du silence. Ernest Psichari, Guy de Larigaudie,
Charles de Foucauld et autres mystiques ont alors recherch dans le dsert de sable des motions procures par une
confluence de rfrences.
Du mme coup, les monstres sont au dsert ?
Les monstres sont au dsert parce que celui-ci a fait figure

de lieu privilgi de la tentation. Mieux vaudrait donc en
parler quand nous voquerons les paysages imaginaires.
Mais ceux-ci interfrent avec les autres espaces.. . En
outre, cela ressortit, d'une certaine manire, aux lectures
morales que nous avons nghges. J'voquais prcdemment l'ascension du mont Ventoux effectue par
Ptrarque. Il faut bien comprendre qu'il ne s'agit pas l
d'une simple excursion. Ce pote n'est pas un anctre de
nos promeneurs du dimanche.. . Sa dmarche relve aussi
de la prire et de la contemplation. Le randonneur germanique de la fin du X V I I I ~et du X I X ~sicle, le promeneur romantique, l'excursionniste sont, eux aussi, anims
d'une intention morale, d'un dsir d'exalter l'effort. Les
figures de l'aventure telles qu'elles se dessinent entre 1890
et l'exprience qui nous est dite par Malraux sont connotes par certaines formes de paysages. C'est, en effet,
l'extrme indu X I X ~sicle que l'Aventure commence de
s'crire avec une majuscule. Dsormais, elle sous-tend
totalement la vie de ceux qui ont dcid de s'y adonner
et de mener leur existence selon des modles emprunts la littrature. Ds lors, l'Aventure implique des
valeurs, un mode de construction de soi au sein de paysages qui se situent sur les fianges des territoires exotiques
touchs par la civilisation. D'une faon gnrale, l'apprciation de l'espace et des foules qui l'emplissent est
trs imprgne de jugements de valeur. On pourrait encore
citer, ce propos, la faon dont Louis-Sbastien Mercier
labore son Tableau de Paris, la fin du X V I I I ~sicle. La
manire de dcrire la ville et de l'apprcier rsulte bien
souvent de critres moraux: on souhaite une harmonie

entre les tres, on dsire que la cit procure des lieux de
rassemblement qui rpondent une vision culturaliste de
son espace. Tout cela ne relve donc pas seulement d'une
apprciation selon des codes esthtiques.
Il y a aussi le sain et le malsain, pour revenir ce que
vous disiez du docteur Russell.
Nous quittons, ici, le domaine des croyances pour celui

des convictions scientifiques, bien qu' propos du docteur
Russell, la distinction soit dif3cile oprer. Il est un espace
propos duquel les convictions scientifiques dterminent
le regard :je veux parler du marais. C'est en fonction des
thories no-hippocratiques que cet espace est apprci
au XVIII~sicle. Certes, la collection des traits de ce mdecin grec de l'Antiquit n'avait jamais t oublie. Mais,
partir du X V I I ~ sicle, on se rapporte avec insistance l'un
de ces traits qui concerne les vents, la terre, l'eau. La
conviction se rpand que les maladies se transmettent non
par la contagion mais par l'infection de l'air, de l'eau et de
la terre. C'est--dire par celle provoque par l'haleine des
individus, par tout ce qui pourrit, par tout ce qui fermente,
par les souffles qui montent des profondeurs telluriques,
qu'ils soient volcaniques ou non. Dans cette perspective,
le marcage constitue quelque chose d'abominable. Il y
avait un fondement cette conviction : la malaria. Tous

les voyageurs qui traversent les marais, notamment en
Italie, peroivent cet espace comme un enfer. La chaleur
torride qui exalte les miasmes, l'odeur nausabonde qui
signale la menace terrifient. Le regard se trouve alors soumis une conviction scientii?que qui est celle des risques
de la putridit et de l'aspect morbfique du marais. Je n'ai
pas rencontr une seule description de cet espace qui soit
positive, alors qu'aujourd'hui, on apprcie le marais poitevin; et ce n'est qu'un exemple. Il faut dire que l'on a
rsolu le problme de la malaria.. . Cette dtestation tait
encore vidente au m e sicle, parce que ce type de maladie n'tait pas radiqu. Dans les N constitutions mdicales *
ordonnes par la Socit royale de mdecine puis dans les
textes des hyginistes du me sicle, le marais reste connot
trs ngativement.
La distinction du sain et du malsain passe donc,
l'poque, par la qualification de l'eau ?
Oui, mais plus encore par l'estimation de la qualit de

l'air. Larisme du XVIII" sicle explique l'urbanisme de
ce temps, le got des grandes esplanades, des larges avenues, des quais dsencombrs : tout cela pour permettre
la circulation de l'air charg d'emporter les miasmes. Tout
ce qui stagne est alors considr comme malsain. Tout
ce qui est mobile, tout ce qui est ventil, est peru comme
sain. Cela est alors plus important que la qualit de l'eau :
ainsi, l'on a longtemps dout de l'origine hydrique du
cholra. Un tel systme de convictions scientifiques a
conduit goter les espaces ventils et dprcier trs
fortement les paysages au sein desquels semblait rgner
une totale immobilit. Quand l'eau stagnait en mme
temps que l'air, cela semblait l'abomination.
Pourtant il y a des eaux qui ont mauvaise odeur
et qui taient considres comme bnfiques :
l'eau d'Enghien tait utilise ds la fin du xvrrr sicle.
Vous faites allusion aux eaux thermales. La faon de les

apprcier rsulte d'une longue histoire qui est celle des
thermes romains et des << spas ; c'est--dire des stations
anglaises et de celles de l'Europe continentale. Il est des
eaux que l'on considre comme bnfiques bien que, parfois, malodorantes parce que leurs vertus curatives ont
t reconnues depuis l'Antiquit et qu'elles suscitent une
abondante littrature mdicale. Je vais choisir un autre
exemple de conviction scientifique qui dtermine la lecture de l'espace. la fin du X V I I I ~sicle, priode de la
naissance de la gologie, des savants, anims d'un vif
dsir de savoir, arpentent les rivages, considrent les
orgues basaltiques, scrutent les falaises rvlatrices,
leurs yeux, de l'histoire gologique. C'est ainsi que la

grotte de Staffa, dans les Hbrides, et plus gnralement
les rivages de la Caldonie (cosse) ont constitu des
lieux matriciels de l'apprciation des paysages septentrionaux. Lattrait des a curiosits naturelles de ces
rgions se trouvait renforc par la vogue de la posie
ossianique et son exaltation des temptes.
Il y a, certes, ce que la vue permet de voir: les orgues,
les grottes; mais il y a un moment, grce au gologue,
o le sol devient visible sous le paysage et en dpit de lui,
et cela constitue une autre dmarche.
Gologues et gographes ont, peu peu, impos une lecture de l'espace, certes socialement cantonne, ordonne par la morphologie: relief pliss ou relief de cte
(cuesta), failles, synclinal perch, nappes de charriage,
moraines, etc. la fin du X I X ~sicle - et ce n'est qu'un
exemple - le gographe lise Reclus20rdige une srie
d'ouvrages qui vulgarisent cette lecture de l'espace,
laquelle conditionne fortement notre conception du paysage. Eun de ses livres : La Montagne vient d'tre rdit.
Vous ne parlez pas de l'influence de la cartographie ...
Celle-ci a, effectivement, beaucoup pes sur les reprsentations de l'espace. Ainsi, on a cru, trs longtemps,
que les montagnes taient fort nombreuses sur le territoire franais. Le gographe Buache pensait que l'ossature du globe tait compose de chanes juxtaposes qui
encadraient des sries de bassins. Il ne faut donc pas
s'tonner que, sur certaines cartes du dbut du
X D ( ~sicle, figurent des montagnes jusque dans la France
du nord. En ce temps, la perception des altitudes diffrait de la ntre. D'o la qualification de << mont , qui
bien souvent subsiste dans la toponymie, applique des
reliefs qui nous semblent, tout au plus, de modestes collines. l'heure du tourisme de masse, cela a facilit la
construction de mtaphores telles que : << la Suisse normande ou << les Alpes mancelles m, mais l'outrance de
ces appellations tait dj perue. La mesure des altitudes et des profondeurs, les cartes orographiques et
bathymtriques ont modifi la lecture de l'espace.
Est-ce que vous vous tes interess aux endmits que l'on continue
e n c m nommer? Aux Kerguelen, existe une commission
de toponymie qui se runit deux fois par an pame qu'il Este
des endmits sans appellation. La d72omination est l'uvre
d'individus qui, bien souvent, ne les ont jamais vus.
Jean-Paul Kaufmann raconte cela dans son l i m sur les Keryuelen.
La dnomination constitue, en elle-mme, un rvlateur

des manires d'apprcier l'espace et donc de construire
des paysages. Les Voyages extraordinaires de Jules Verne

sont, ce propos, fort intressants. Les personnages s'empressent d'attribuer des noms aux caps, aux pointes, aux
baies, aux plaines, aux mers, aux volcans qu'ils explorent ou qu'ils croient dcouvrir. Qu'il s'agisse des rgions
polaires voques dans les Aventures du capitaine
Hatteras ou dans le Pays des fourrures, des paysages
lunaires (Autour de la lune) ou des profondeurs telluriques (Voyage au centre de la terre). La dnomination
des lments du paysage contribue l'hrosation de l'individu qui l'effectue.
Mais que pouvons-nous dim encore des cmuictions scientifiques ?
La vise thrapeutique a, elle aussi, largement dtermin

l'apprciation. partir des dernires dcennies du
X V I I ~sicle, on voit se dessiner une admiration des paysages sains >>, considrs comme thrapeutiques. Le
livre que Burton a consacr la mlancolie constitue,
ce propos, un exemple prcoce et particulirement
rvlateur. Le mal exerait ses ravages sur les Anglais
de ce temps, aussi Burton21 numre-t-il dans son
ouvrage tous les paysages susceptibles de calmer cette
~
l'apprciation thmaladie. Jusqu' la fin du X I X sicle,
rapeutique des bords de mer l'emporte sur la vise hdonique; le basculement s'opre au moment o Marcel
Proust rdige la recherche du temps perdu. Cela est

d'ailleurs trs perceptible dans l'ouvrage : le narrateur
est venu se soigner Balbec mais ce sont les jeunes a l e s
en fleurs, qui font de la bicyclette et jouent au tennis,
qui bien vite captent son attention.
Dans la mme perspective, on peut souligner le rle de
la cure d'air >>. Celle-ci a contribu la vogue de la
moyenne montagne. Celui qui se rendait en ces lieux
entendait quitter les miasmes de la valle putride ; il esprait, en s'levant, rencontrer le ptre demeur innocent,
boire du lait, et, grce la randonne, pratiquer une vritable cure d'air. Cexposition au soleil, en revanche, reste
considre comme trs dangereusejusque vers le milieu
du me sicle ; cela a retard l'essor des stations balnaires
de la Mditerrane.
En bref la littrature mdicale se rvle dterminante.
N'oublions pas, pour autant, ce qui relve de la cnesthsie. Avant la fin du X I X ~sicle, la plupart des voyageurs
dtestaient le fort soleil et ils cherchaient s'abriter de
ses rayons. La qute de l'ombre et de la fracheur gouverne les pratiques, mme dans les pays dont on apprcie la beaut. Lorsqu' la fin du X I X ~sicle, commencent
de se multiplier les sanatoria, une rvolution s'opre dans
le systme d'apprciation. Au X X sicle,
~
chacun le sait, a
Isidore baron Taylor

et Charles Nodier,
Voyages pittoresques
et romantiques dans
i'ancienne France, Paris, 1820.
Normandie ; tome 1, page 42 :
Ruines du chteau de Tancarville
du ct de la fort.
En 1820, la publication du premier tome des Voyages.. .,

consacr la Normandie, constitue un vnement.
Cette abondante srie a dtermin, pour longtemps, le regard
pos sur les provinces dont les images se fabriquent alors.
Elle a codifi, a Fmnce, le genre du voyage pittmsque
et nmumtique. A la dlectation des beauts naturelles, celui-ci
associe la fascination pour les ruines et la qute d'un peuple
peru m m tmnspumt, qui s'acconie au paysage
du pass.
et au travers duquel se ref2tent les
William Gilpin,
Voyages en diverses
parties de l'Angleterre.. .,
Parisbondres, 1789 ; tome 1,
page 336 : * On s'est propos
de donner ici quelque ide
de cette espce de scne
de rochers dont est compos
le vallon appel GatesGarWale.
William Gilpin
demeure, sans
conteste, le principal
thoiicien d u pittoresque.
B s a r t k i a n s'appuie SUT
un espace mstmint: celui
de la Grad-Bretagne. Son ari rpond
presque toujours une vise didactique, comme
c'est ici le cas. La qute de la surpise au dtour
du chemin drive, Men entendu, de la mcanique du regard
impose par le jardin, mais Gilpin en tend considemblement le champ.
Les g ~ ;de la Rvolution et de I'Empire, en interdisant le * grand tour * et en
imposant un repli sur l'le, ont facilit la diffusion des pratiques suggres par le pasteur
7
Alexander Fdherr
von Humboldt,
Volcan de Jor'ullo.
Aquatinte de Gamiii
tire du carnet
de voyages,
Vue des CordilIiii?~,
1810.1815.
On ne di7utJanaais
assez 1'9nfluence
e m 6 e par Humboldt
SUT l'imagin@im
de l'espace. Ses carnets
de voyage2ses atltres
OUmiagt%, notemment
Cosmos, ont fottencent
contribu ancm
le & S k de &COUtWl%
de la plu&*
Ils ont alaqi la gamme
des paysages T&&&,
Il3 ont lrlvtll
la dkrersit u made.
Selon sa d&nmmhe
.whtim,Humboldt
associe s h d k m n t
les mMolt?s
la morpkoiqk.
R accentue a i s i
un tmt de la cultute
gensble du pnmiet.
xm sicle,
William Turner,
Fire at Sea, 1835.
Huile sur toile,
171,5 x 220,5 cm.
Londres, Tate Gallery.
La rf-ce
l'ancienne physique
des lements se trouve
tout la fois magnifie
et brouille. La mer,
l'air, le feu, la t m
se confondent en
un chaos sublime.
E n 1835,
Turner renouvelle
enpr0f-r
le pathtique
du naufrage du sicle
prcdent. Il n'est
plus, ici, question
de rcapitulation
des sentiments
et des gestes. Le destin
de l'individu se fond
dans le tragique qui
constitue la scne.
E u m tmoigne
du changement
du m g a ~ pos
sur l'espace.
Elle fait mssentir,
par le pamxysme
manire dont l'homme
peut, &sormais,
s'prouver dans
le paysage.
Caspar David Friedrich,

Le Promeneur au-dessus
de la mer de nuages, 1818.
Huile sur toile,
74,8 x 94,8 cm.
Hambourg, Kunsthalle.
Les historiens de l'art ont multipli les intkrptations du Promeneur,

presque aussi c61bm que La Joconde. Nous renvoyons d leurs
analyses. En ce qui nous concerne, nous y lisons l'illustration
du nouveau statut de l'homme-spectateur face au sublime
de la naqui lui fait, tout d la fois, &muver sa petitesse
et sa grandeur. Le choc perceptif que produit le tableau
sur le spectateur de ce spectateur reive, lui aussi, du sublime.
Il le m v o i e d sa propre condition. La dlectation du paysage revt,
ici, une porte mtaphysique qui est bien, dsonnais, celle
de la nouvelle posture de l'homme dans le paysage.
triomph le culte des rayons ultraviolets et du bronzage,

notamment au lendemain de la Seconde Guerre mondiale.
Ce basculement de la thrapeutique a compltement
modifi l'apprciation des paysages desschs par l'ardeur
du soleil, jusqu'alors perus trs ngativement.
Il n'y a pas beaucoup de peintures de plein soleil ?
Il faut nuancer votre h a t i o n . Au cours du XVIII~sicle,
l'attention porte par les artistes aux saisons et aux quatre

parties du jour obligeait reprsenter l't et le midi; mais
la lecture de la littrature normative destine aux lves
peintres montre que ces tableaux taient considrs
comme les plus S c i l e s raliser ; c'est qu' midi la campagne apparat statique, comme si tous les mouvements
taient interrompus. On conseille, de ce fait, au peintre
d'introduire des scnes : une femme mordue par un serpent, un incendie peuvent ainsi animer la toile.
La vise thrapeutique a conduit dfinir un paysage
idal. Ainsi, le docteur Russell, le premier, nous l'avons
vu, envoyer massivement ses patients au bord de la mer,
consacre dans son livre un chapitre la plage idale : celleci se caractrise par la force des rouleaux, par la prsence
de dunes permettant une marche active en dbut d'aprsmidi. Dans une perspective no-hippocratique, cette plage
se doit d'tre abrite des vents du nord, etc. Nul doute
que les clients du bon docteur ont model leur apprciation sur ses conseils. Cette littrature mdicale souligne,
en outre, l'importance de la notion d'idiosyncrasie.
Chaque individu possde sa faon propre de ragir. Cette
conviction incite les patients trouver, l'intrieur d'un
espace conseill, l'endroit prcis qui leur convient le
mieux. Ainsi le sir Townley, valtudinaire qui cherche la
gurison par l'immersion dans un cadre naturel, passe
l'anne 1789 dans l'le de Man. Il note ce qui caractrise chacune de ses journes, la promenade qu'il a effectue, la qualit de l'air, qu'il soit doux ou piquant. Les
Anglais possdent, ce propos, un vocabulaire extrmement prcis qui permet d'exprimer toutes sortes de
nuances. Townley finit par se crer ainsi une gographie
sentimentale et thrapeutique de l'le.
Et donc selon le temps et son humeur, il se cre un abri,
il dcouvre u n chemin ...
Exactement. Son livre prend la forme d'un journal intime,

ordonn par la vise thrapeutique. Il s'agit d'une pratique alors rpandue chez les Anglais ; et cette littrature
trouvait beaucoup de lecteurs. Le climat de Brighton tait
dcrit, au kilomtre prs. Le no-hippocratisme rgnant
incitait des analyses trs fines. Quatrefages de B r a ~ ~ ~
a, ainsi, crit, quelques dcennies plus tard, un texte trs
intressant sur l'le de Brhat. Il distingue soigneusement

une partie septentrionale soumise aux temptes, borde
de rochers, peuple d'individus domins par des passions
violentes et une partie mridionale, ensoleille, ouverte,
hante par des tres souriants.
La conscience du microclimat, une telle apprciation
fine du paysage, constitue toutefois un trait de sensibilit anglais. Lhistoire de l'apprciation des espaces je ne parle pas ici de paysage pictural - a t trs fortement marque par l'me britannique. Les lites franaises, fascines par la socit de cour, avaient
d'autres centres d'intrt. Lanalyse psycholog;lque,
dans la littrature franaise, focalisait son attention sur
d'autres donnes.
Est-il d'auhrs logiques qui ordonnent l'apprciation de l'espace?
Bien entendu. Ainsi on ne saurait surestimer la logique

d'amnagement. Comment le voyageur anglais du
XVIII" sicle le plus clbre en France, Arthur Young,
considre-t-il l'espace ? Pas du tout en fonction de ce que
nous venons de dire. ses yeux, il s'apprcie selon son
utilit ventuelle, la qualit de son amnagement et de
son exploitation. Regarder l'espace, pour Arthur Young,
se construire un paysage, c'est reprer ce qu'il convient
d e louer ou de dplorer ; c'est discerner le possible et le
transforrnable. Il s'agit donc d'un regard trs diffrent de

celui du savant, du peintre ou du curiste. Le roman de
Daniel Defoe (Robinson Cruso) a jou, en ce domaine,
un rle fondamental. Il est soumis la logique de l'inventaire. La robinsonnade, qui devient un genre littraire, rpond une vise de domination, de possession
d'un territoire ; ce qui implique de se rendre au centre
de son le, sur le point le plus lev, afin de bien en matriser la totalit du contour. Cette attention aux limites
- qui a longtemps inspir les gographes - prcde la
dcouverte vritable ; c'est--dire l'exploration mthodique, puis l'amnagement de l'espace qui conduit la
cration d'un paysage.
Mais s'agit-il alors vritablement de paysage tel que nous
l'avons dfini au dbut de nos entretiens? Cespace
est-il, dans le roman de Daniel Defoe, soumis une
apprciation esthtique? Je n'en suis pas certain. Le
pragmatisme l'emporte. C'est ce qui fait le charme du
roman de Jules Verne le plus apprci, l f l e mystrieuse,
qui est une robinsonnade.
Notons toutefois que les ingnieurs contemporains de
Young, qui avaient l'habitude des jardins anglais, considraient, certes, l'espace selon un autre code mais il est
peut-tre un peu rapide de leur dnier tout sens esthtique. Ce qui tait beau, leurs yeux, correspondait ce
qui tait bien amnag ; ce qui n'est pas sans rfrence

ce qui avait inspir le Virgile des Gorgiques. Il est une
tradition trs ancienne qui allie la beaut d'un espace au
dploiement harmonieux d'un thtre de l'agriculture.
Alors, allons jusqu'au bout, parlons des vises politiques :
c'est le regard du souverain qui pse sur son domaine.
La vue dominatrice du stratge est l'origine de la peinture de paysage qui, initialement, se concentre sur la
reprsentation du passage des horribles montagnes. La
vue icarienne - et aujourd'hui la vue d'avion - a toujours
t lie, ft-ce implicitement, des vises de conqute
ou de dfense. Bien des uvres majeures de l'histoire
de la peinture de paysage rpondent au dsir du souverain de prendre la mesure de son territoire. J'ai nagure
montr, je le rpte, combien la srie des ports peints
par Joseph Vernet rpondait celui du ministre de montrer au roi, la Cour et la Ville, les limites maritimes
du royaume et la puissance de sa marine ; et comment
le peintre avait d tenir compte d'un autre dsir, celui
des diles soucieux d'exalter la particularit et la localit. N'a-t-on pas prtendu que le jardin anglais matrialisait les ambitions politiques des Whigs? Au
X V I I ~sicle, nous l'avons dit, la 4 marine >> hollandaise
rpondait au dsir d'exalter la puissance de la Rpublique
des Provinces-Unies. Certaines uvres de la peinture

vnitienne pourraient, elles aussi, tre analyses dans
une telle perspective.
Vous avez aussi voqu le poids, l'influence
des codes esthtiques.. .
Nous sommes au cur de notre propos. Quel que soit

l'entrelacs des modes d'apprciation, il nous faut distinguer, pour plus de clart, le beau, le sublime et le pittoresque. Sinon, ce serait risquer de ne pas saisir ce qui
se joue de dcisif la fin du XVIII~sicle et l'aube du
sicle suivant. Le code de la beaut classique implique
un espace limit, strictement bord, soumis l'homme :
c'est la campagne riante. Dans la peinture classique, les
personnages se trouvent abrits l'intrieur d'un berceau
naturel, situ au bord d'une rivire, entour de collines,
l'abri d'une menace extrieure dont on prouve malgr tout la prsence. Dans le domaine littraire, Milton
a beaucoup jou avec les diffrents codes que j'voque,
et son influence s'est rvle trs grande. Le berceau
d'Adam et ve, dans le Paradis perdu, constitue un archtype de la beaut classique. Ce code impose la dtestation de ce qui est vaste, de l'illimit, du dsert, de la plaine,
de l'immensit marine, de la fort. Comme les aristocrates
anglais, aprs qu'on a dcapit Charles Ier, se sont reti-
rs sur leurs terres, le second X V I I ~sicle constitue un

moment dcisif dans l'histoire de l'apprciation de la campagne, d'autant plus que ce processus croise la physicothologie que j'voquais. En France, l'attraction exerce
par la cour de Versailles gne le large dploiement d'un
tel systme d'apprciation, qui caractrise plutt le sicle
suivant, l'occasion des escapades la campagne. Ce
code est rest longtemps dominant. Il pse encore sur
les sicles qui suivent. La peinture de Corot peut tre analyse dans cette perspective ainsi que l'uvre des petits
matres de la IIIe Rpublique qui s'attardent la reprsentation du village et de son clocher.
Le sublime s'oppose cette lecture de t'espace ?
Les historiens de l'art et les philosophes, la suite de Kant,

ont beaucoup rflchi cette notion trs complexe, dfinie la fin du XVIII~sicle, en rfrence au pseudo-Longin
et au peintre Salvator Rosa. Le sublune, c'est l'effroi, voire
l'horreur, suscits par l'irruption brutale d'un grand vnement cosmique qui produit une vibration de l'tre
confront la force incommensurable de la nature,
laquelle lui fait prouver sa petitesse. Le tremblement de
terre, la foudre, la tempte, l'orage, le naufkage, la contemplation de l'immensit crent un choc, une intrusion de
la nature qui submerge l'me sensible. Cela s'accorde alors
au got du pathtique, lequel permet l'artiste un inventaire des motions. Une scne de naufrage, par exemple,
dans la peinture du XVIII~sicle, autorise rcapituler les
ges de la vie, les sexes, les statuts sociaux, les attitudes
qui illustrent les diffrentes valeurs, les diverses passions.
Un tableau de naufrage est, par dfinition, sublime.
J'voquais la foudre, la tempte, mais ce peut tre aussi
la fascination du gouffre, l'horreur du vide, l'attrait des
vacuits mouvantes, les fantasmes d'engloutissement
dans la viscosit, la fusion panthiste; tout cela se
retrouve la fin du XVIII~sicle et contribue expliquer
l'attraction de la mer, de la montagne, et, plus tardivement, de la fort et du dsert. l'aube des Temps
modernes, les montagnes figurent les verrues de la
Cration ; elles semblent un territoire satanique. Peu
peu, elles apparaissent comme de dlicieuses horreurs
qui procurent le frisson ; en un mot, elles sont sublimes.
Qu'en est-il d u pittoresque ?
Ce troisime code s'impose la fin du XVIII" sicle: il a

t trs prcisment tabli par le pasteur William Gilpin,
au fil de ses livres. Le pittoresque rsulte d'une vritable
chasse. Il est qute de la surprise au dtour du chemin.
D'autre part, le paysage pittoresque doit pouvoir tre peint
et enferm dans le cadre d'un tableau, comme l'a trs
bien voqu Peter Greenaway dans son film : Meurtre dans

un jardin anglais. Bien vite, une srie de topoi, manant
de Gilpin, ont prcis la notion : une baie contourne,
une rivire un peu agite, un vieil arbre l'corce tourmente, etc. Autre impratif: le pittoresque implique
d'animer le paysage : celui-ci ne doit pas tre arrt, glac
et froid. La pleine mer n'est pas pittoresque, mais le rivage
peut l'tre. Il faut de l'animation, au centre du tableau.
Les hommes et les animaux remplissent cette fonction.
De tels impratifs ont conduit la qute de points de vue.
Ainsi, en Angleterre, au moment o l'on apprcie la mer
Brighton et la campagne au sein des jardins des
demeures aristocratiques, on s'en va quter des panoramas. Les Anglais raffolent de Calton Hill dimbourg;
en France, le mont Sainte-Catherine prs de Rouen
rpond ce modle. La fortune de la Haute-Normandie
et de la valle de la Seine rsulte de leur pittoresque et
les voyageurs anglais sont pour beaucoup dans leur succs. Gilpin a thoris le pittoresque au moment des guerres
de la Rvolution et de l'Empire, alors que les Anglais ne
pouvaient plus effectuer le grand tour , traverser les
Alpes pour se rendre en Italie. La guerre leur a impos
un repli sur la Grande-Bretagne, Nombre de peintres ont
donc dcid de croquer les paysages britanniques. Dans
le domaine littraire, Ann Radcliffe, au mme moment,
pratique la chasse au paysage. Ses livres abondent en descriptions pittoresques. Le touriste qui, aujourd'hui, photographie les sites traverss ne fait gure autre chose que
de chasser son tour le point de vue et le tableau.
Ce qui me conduit vous questionner SUT la photographie.
J'en dirai peu de chose car je ne suis pas photographe.

Mais je la situerais plutt dans la perspective du pittoresque, d'autant plus qu'il y a une temporalit propre
celui-ci qui est l'phmre, voire l'instantan, c'est--dire
la conformit au rythme vital. Toutefois, lorsqu'elle est
apparue, la photographie ne s'est que difficilement plie
ce code car elle impliquait de longs temps de pose.
Ne pourrait-on pas choisir un espace et rflchir aux
diffrentes logiques qui le dessinent ?
Nous pourrions, pour ce faire, revenir l'exemple des

rivages de la mer, la fin du X V I I I ~sicle. J'ai dit que
les maux pouvaient tre guris par ce formidable rservoir d'nergie que constitue la mer, mais de quelle
faon ? Les lites du XVIII~sicle sont tenailles par les
affres de l'inquitude, par la crainte de l'hystrie. Or,
la mer peut y remdier. La vague, par le choc qu'elle
produit, agit sur le diaphragme et sur toute l'conomie
nerveuse. Unquitude, la mlancolie, l'hystrie peuvent,
de ce fait, tre soulages par les lames ainsi que par

la vue de l'immensit marine et de la mer en tempte.
En ce temps, qui est aussi cras par la peur de la dperdition, hant par la qute de l'nergie, la mer est perue commeun formidable rservoir de puissance, qu'elle
peut communiquer. Ajoutons qu'elle constitue la plus
grande rserve de fcondit puisque la vie, aux yeux de
bien des savants de ce temps, en est issue. La baleine,
l'animal le plus immense de tous, et les bancs de harengs
manifestent cette profusion vitale. Les femmes striles
ont donc intrt se baigner. De telles convictions
privilgient l'coute des sensations, l'intrieur de ce
paysage, en fonction de l'idiosyncrasie. Un paysage thrapeutique s'impose donc, qui est directement li au
code du sublime. Si l'on n'avait pas apprci la mer dans
l'ordre de l'esthtique, peut-tre ne serait-on pas tant
venu s'y baigner. Rciproquement, si l'on n'tait pas venu
si massivement s'y soigner, peut-tre n'aurait-on pas
autant apprci sa beaut.
Ce n'est que par facilit que j'ai distingu entre les codes
esthtiques : un mme individu peut tre sensible une
mer en tempte, rechercher une photo pittoresque et
apprcier une campagne riante. Je le rpte, les codes sont
entrelacs. Les romantiques, en qute de cosmisation, se
sont adonns au sublime. Un Novalis, un Chateaubriand
effectuent des Voyage(s) dans la substance ; tel est le titre

de l'ouvrage de Barbara-Maria Staffordz3,consacr aux
voyages exotiques du X V I I I ~ sicle. Lapprciation du
souffle du vent, des dchanements de la mer, des sonorits de la grotte, des profondeurs de la mine s'est trouve intensment renouvele par eux. Le beau livre de JeanPierre Richardz4consacr au paysage de Chateaubriand
met cela bien en vidence. Mais ils taient aussi sensibles
aux charmes du vallon.
Il faudrait, pour bien saisir l'volution des codes esthtiques, voquer la propagation et l'largissement des
objets de l'admiration, la conqute progressive de la
beaut de ce que l'on peut considrer comme des nonlieux , pour reprendre l'expression de Marc AugZ5.
Considrons, par exemple, le chemin de fer : l'espace des
gares, l'alignement des rails n'ont gure t apprcis
avant le dernier tiers du X I X ~sicle. Il ne s'agissait pas
d'un paysage, au sens o nous l'avons dfini. Les reprsentations de la gare Saint-Lazare par Monet ont, ici,
accompagn la littrature. Il faut, en effet, attendre les
Surs Vatard de Huysmans et La Bte humaine de Zola
pour que de tels espaces deviennent des paysages littraires. Peu peu, la route, l'autoroute, la station-service
sont entrs dans la sphre de l'esthtique. Luvre
d'Edward Hopper, le pop art, le ralisme sovitique et
bien d'autres courants illustrent cette assertion. Grard

Monnier dirige une thse consacre l'archologie des
stations-service de la nationale 13. Pour ma part, j'ai,
nagure, suggr, comme une boutade, le projet d'un
livre consacr aux plus beaux parkings de France.
Cela nous conduit la dfinition du paysage urbain et
son laboration incessante. Je faisais allusion aux autoroutes et aux non-lieux de la ville moderne ; or, une grande
partie de la population se dlecte des zones appeles
nagure industrielles ou commerciales et qui sont devenues zones d'activits >>. Tout donne penser que le super
ou l'hypermarch et l'ensemble des installations qui les
entourent font l'objet d'un plaisir esthtique. Nombreux
sont ceux qui passent leur samedi aprs-midi en ces lieux,
par plaisir. Je ne sais si ces pratiques ont fait l'objet d'tudes
systmatiques mais nous nous situons l au cur de l'histoire des paysages, c'est--dire des modes d'apprciation
de l'espace, en perptuel renouvellement.
Est-il encore d'autres logiques qui dterminent
la construction du paysage ?
Bien entendu. Par exemple, nous avons nglig l'rotisation de l'espace. Coasis contraste avec le dsert. Il est le
type mme du paysage rotis : l'eau y coule profusion
dans les fontaines, on y trouve du miel et des dattes ; les
palmiers et les zones ombreuses y abondent, les femmes

y semblent omniprsentes, en des gynces accessibles.
Corientalisme du X I X ~a beaucoup jou de l'rotisme de
tels paysages, aviv par les privations du dsert. Dans la
mesure o l'accord entre la scne de sduction et le paysage au sein duquel elle se droule constitue un lieu commun de la fiction romanesque et de l'criture potique,
les modles littraires ont contribu rotiser la lecture
de bien d'autres espaces (campagne riante, jardin, bord
de mer, berge du lac.. .).
Quelle place tient la laideur dans l'apprciation du paysage ?
C'est ce qui ne correspond aucun des codes qui, un

moment donn et au sein d'une socit donne, gouvernent l'apprciation. Au temps o dominait presque
sans partage le code.de la beaut classique, la rponse
votre question et t aise : la mer tait laide, la montagne tait laide, la fort tait laide, le dsert tait laid,
l'immensit tait laide, l'illimit et le non-cadr taient
laids. partir du moment o les codes se sont entrelacs, cela s'est trouv compliqu. Ce qui est laid pour l'un,
ne l'est pas pour l'autre. Ce qui semble laid tel moment
pourra sembler beau, aux yeux du mme individu,
quelque temps plus tard. Les romantiques ont esthtis
ce qui tait jusqu'alors peru comme monstrueux.
Admettons toutefois, globalement, que ce qui est laid, est

ce qui ne semble ni beau, ni sublime, ni pittoresque. La
majorit de la population reste finalement soumise ces
notions, tout au moins dans l'ordre du discours. Mais cet
accord sur-levocabulaire cache une extrme diversit de
l'apprciation des lieux. mes yeux, les tours du treizime
arrondissement de Paris sont laides, les sorties de Paris vers
l'est sont laides, les zones d'activits sont laides, mais de
tels jugements de valeur ne concernent peut-tre que
moi.. . La dhition du laid rsulte parfois, de nos jours
encore, de l'apprciation morale de l'espace. Les << beaux
quartiers >> peuvent tre perus comme laids parce que des
gens riches y rsident. Inversement, on peut considrer que
Barbs ou la Goutte-d'Or sont laids parce que les dlinquants y abondent. En bref, il nous est impossible de dcrter la laideur absolue d'un espace ; cela supposerait qu'il
soit ainsi apprci par l'ensemble de la socit considre.
Il n'est plus de systme d'apprciation largement partag.
Nous avons, au dbut de notre entretien, voqu la logique
de l'amnagement. Quel a t le rle de la photographie
dans ce domaine ?
Ds le Second Empire, en ce qui concerne spcifiquement

la fort, a t cr un observatoire qui avait pour tche de
prendre une photo au mme endroit dates priodiques.
Cette technique s'est beaucoup dveloppe. Il existe aujourd'hui un Observatoire du paysage qui est capable de prsenter des photos successives d'un mme lieu. Les spcialistes de cet observatoire tudient la manire dont les
spectateurs ragissent aux modifications du paysage. On
s'aperoit, propos des banlieues notamment, que l'admiration, la dtestation, le regret, la nostalgie sont ingalement partags et socialement cantonns.
Nous avons raisonn sans voquer le poids de l'imaginaire.
Indpendamment de la phnomnologie, c'est--dire de

l'exprience sensorielle, l'espace est aussi lu selon des
schmes qui relvent du seul imaginaire. Or, ceux-ci possdent leur propre histoire, ce qui complique encore les
choses. Jacques Le GoP6l'a bien montr propos du purgatoire et Jean Delumeau propos du paradis. Il y a dans
la construction de ces espaces imaginaires beaucoup de
merveilleux que l'on peut plaquer sur des espaces soumis
au regard. Il est donc ncessaire, lorsque l'on se consacre
l'histoire du paysage, de se proccuper de celle de ces
espaces imaginaires, extrmement prgnants. Il est vident
que les Gorgiques et les Bucoliques ne relvent pas uniquement d'une observation de la nature. On ne peut faire
d'histoire du paysage sans penser que les individus qui percevaient les espaces environnants avaient en tte le ciel,
le purgatoire et l'enfer. Les grandes uvres, telle celle de

Dante, ont longtemps contribu ordonner le regard.
Le spectateur qui contemple l'intrieur des ghses
baroques, ne peut qu'tre frapp par l'importance du ciel
et des nuages; Les historiens de l'art s'y sont beaucoup
intresss ; en tmoigne Thorie du nuage, le grand livre
d'Hubert D a m i ~ c hCette
~ ~ . permanence du nuage, cette
profusion des anges, en ce temps de la Rforme catholique, ont sans doute influenc la manire dont, en
Occident, on a regard le ciel. Mais cela mriterait des
tudes approfondies. Le nuage appartient tout la fois
au ciel et aux cieux - la distinction devient fondamentale la fin du XIX. sicle. Il spare du paradis, mais il
est sige de la divinit. Aprs avoir contempl tant de coupoles et de votes baroques, certains spectateurs devaient
apprcier le nuage en fonction de ces espaces picturaux.
Les dcouvreurs de l'Amrique ont vu ce qu'ils s'attendaient voir ; ils ont plaqu des espaces imaginaires, tel
que l'Eldorado, sur ceux qui se dployaient sous leurs
yeux. De la mme faon, les conduites ascensionnelles
rves, avant mme la conqute de l'air, qui dbute la
fin du X V I I I ~sicle, ont contribu la lecture des espaces
vus de ballon. Au mesicle, le regard des voyageurs tait
soumis un Orient rv, un Orient magique, l'Orient
des merveilles qui imprgnait la littrature. La notion
de paysage est dpendante de la pratique de la lecture.

tudiant nagure les descriptions du marais poitevin, j'ai
t frapp par la frquence de la rfrence au Mississipi,
ou plutt au Messacheb de Chateaubriand.
Les prfets du premier XJX~sicle dcrivaient la montagne
limousine la manire de Walter Scott. Je pense que toutes
les grandes explorations du m e sicle ont, elles-mmes,
t trs conditionnes par des espaces imaginaires antrieurs. En outre, il ne faut pas oublier qu' cette poque,
il demeure des taches blanches sur la carte. Certaines
rgions n'ont jamais t explores. Par consquent, elles
relvent de la seule irnagmation. Il en est ainsi des ples,
puisque ce n'est qu'au dbut du XX" sicle qu'on a russi
les atteindre ; ce qui n'empchait pas la multiplicit des
descriptions de paysages polaires. Les grands romans de
Jules Verne, Les Aventures du capitaine Hatteras, Vingt
Mille Lieux sous les mers, Le Sphinx des glaces, prsentent des tableaux qui ont d peser lourd sur l'imaginaire.
Donc le paysage est comme une toffe tisse de rves ?
Les paysages, tels qu'ils sont dcrits par le voyageur, rsultant de ses expriences d'espaces, sont conditionns par les
lectures effectues avant le dpart et au cours du voyage,
sans oublier les contraintes de l'criture. Confronter son texte
avec une ralit du pays n'aurait videmment pas de sens.
Pratiques
d'espace
Pratiques d'espace
Capprciation de l'espace ne se construit pas indpendamment des manires de le parcourir. La saisie

sensorielle rsulte de la vitesse des dplacements, des
fatigues prouves, de la plus ou moins grande disponibilit procure par les conditions matrielles. On
ne peroit pas le mme paysage lorsqu'on circule
pied, en voiture ou en avion. 07, il est une histoire
du voyage, des curiosits qui poussent l'entreprendre
et des manires de les satisfaire. Gcrivain romantique
venu prouver les vibrations de son tre au contact
des paysages des Hbrides nous semble - mais jusqu' quel point l'est-il? - bien diffrent de l'actuel
client des clubs de vacances.
Pratiques d'espace
Nous n'avons rien dit des manires de parcourir l'espace.

Or, elles influent, elles aussi, sur l'laboration des paysages28.
Bien entendu. Ce qui impose de se pencher, tout d'abord,

sur l'histoire du voyage. Celui-ci constitue une aventure
individuelle qui forme ou tout au moins modifie celui qui
s'y adonne. Il rpond plusieurs modles : le voyage classique D a triomph du X V I ~au XVIII~sicle. Le voyageur
qui se plie ce code est trs peu attentif au spectacle de
la campagne, de la fort ou de la montagne ; ce que nous
appelons paysage naturel l'intresse peu. Il est, avant tout,
dsireux d'atteindre la ville qui lui permettra d'voquer
le souvenir de lectures grecques ou latines. D'une certaine manire, il vient vrifier, dans l'espace de la ville,
ce qu'il a appris au fil des versions et des thmes. Il entend
s'mouvoir du spectacle de lieux qui, jusqu'alors, ne se
trouvaient que dans son imagination. Lorsqu'il s'aventure dans des rgions que l'on peut considrer comme
riches en curiosits naturelles, tels les environs de Naples
ou la Sicile, c'est pour jouir du spectacle du Vsuve dans
lequel Pline l'Ancien s'est jet ou pour tenter de retrouver Charybde et Scylla. En bref, il s'agit d'un voyage
ordonn par la culture classique. Il se plie un rituel trs
prcis. Il implique de parcourir des espaces riches en souvenirs de l'Antiquit - l'Italie bien avant la Grce -, selon
des itinraires baliss ds le X V I ~sicle et trs frquen-
ts au XVIII~sicle, quand triomphe la pratique du << grand

tour . Ce modle n'a jamais t totalement abandonn.
Donc ne comptent que les tapes ?
Oui, et, entre les tapes, d'ventuels monuments. Mais,

dj au XVIII~sicle, se codifie le voyage sentimental, tel
que Sterne l'a esquiss. Il s'agit d'une pratique plus lche
et plus libre, qui mise sur la sociabilit de la rencontre.
Le voyage d'Italie implique alors la visite aux aristocrates,
aux artistes et autres personnages clbres, auxquels on
peut se prsenter grce des lettres d'introduction. Le
voyage sentimental y ajoute la disponibilit de multiples
impressions, la saisie d'espaces fragments, sans qu'on
puisse vritablement parler d'laboration de paysage. Peu
aprs, se dessine le modle du voyage pittoresque dfini,
comme nous l'avons vu par William Gilpin, puis par Ann
Radcliffe. Cette qute est extrmement prgnante. Elle
suppose que le regard s'arrte avec prcision sur la morphologie. Le voyageur s'efforce de distinguer des plans,
d'organiser l'espace en fonction de l'horizon, de guetter
tout ce qui l'anime. Le voyage pittoresque se dcompose
en une srie de a points de vue autoriss par le choix
de stations successives sur des sites lus pour leur capacit faire saisir le tableau. Le voyage romantique, plus
tardif, est d'abord un voyage rv. Le parcours est pr-
Pratiques d'espace
par par l'imagnation avive par l'attente, par le dsir

des vibrations du moi au contact des paysages ou des
monuments. Surtout, il est fond sur la tentation
d'prouver le nevermore. Celui qui le pratique essaie de
baliser sa vie en mme temps qu'il voyage. Astolphe de
Custine constitue, ce propos, un exemple trs significatif. Il visite, tour tour, la Sicile et l'cosse afin de se
situer aux deux ples de l'imaginaire de l'espace: la
Mditerrane lumineuse de Byron, le Nord de la posie
ossianique. Revenant, des annes plus tard, en ces
mmes lieux, il peut se livrer aux affres provoques par
la conscience du temps pass, jamais disparu, et du
dprissement de soi. Le voyage romantique renoue ainsi
avec le plerinage ; l'objet du parcours n'est plus la relique
sacre mais les retrouvailles de soi par soi.
Le voyage que Nodier effectue en Angleterre constitue un
autre exemple de cette pratique, hante par la comparaison entre le rve antrieur au voyage et les impressions
reues. Le voyage romantique, dans son achvement,
implique, au retour, une rcapitulation des palpitations
du moi. Il M r e donc du voyage pittoresque accompli par
des individus en qute du point de vue, dcouvert au
dtour du chemin, aussi bien que du voyage classique.
Mais il est vident que les mmes individus peuvent se
plier simultanment ces divers modles. Ltude mene
par Grard fontaine^^^, de plusieurs centaines de

Lyonnais qui ont voyag au cours du XIXe sicle, montre
que ceux-ci ont t obligs, plus ou moins consciemment,
de se couler dans l'un de ces types de voyages. Des
manires de voyager ont t ainsi codifies, avec lesquelles
on peut certes jouer, mais que chacun garde plus ou moins
en tte. De nos jours, le touriste se fait, tour tour, voyageur classique, voyageur pittoresque, voyageur romantique.
Lorsque vous visitez Rome, vous le faites, gnralement,
la manire d'un voyageur du << grand tour ,fascin par
les monuments mais, dans le mme temps, vous pouvez,
au fil de vos promenades, vous abandonner aux impressions la manire d'un Stendhal. Lorsqu'il vous vient le
dsir de photographier, de rechercher des angles, vous tes
amen vous couler dans le moule du voyage pittoresque.
Je ne dirai rien du voyage sentimental ordonn par la rencontre, tant il alimente la littrature de fiction et le cinma.
Il peut tre, lui aussi, gnrateur de paysages.
Aujourd'hui, nous voyageons beaucoup. Mais en des temps
plus anciens, on ne faisait souvent qu'un seul voyage. Cette
diffrencen'est-elle pas importante ? Songez l'Africain qui se
rend La Mecque, convaincu qu'il s'agit d'un voyage unique.
Le terme << tourisme vient du grand tour que les

Anglais ont commenc d'effectuer au lendemain du trait
Pratiques d'espace
de Ryswick, l'extrme fin du X V I I ~sicle. Il s'agissait

d'un voyage initiatique. On l'accomplissait lorsqu'on tait
encore un jeune homme, en compagnie de son prcepteur, selon un itinraire assez bien dfini : il convenait
de se rendre sur le continent, en direction de l'Italie ;
ce qui impliquait de traverser les Alpes puis de revenir
soit par la Belgique actuelle et la Hollande, soit par la
France. Ce voyage de formation permettait au jeune aristocrate, de retour d'Italie, de mieux apprcier les tableaux
du Lorrain, alors trs en vogue en Angleterre. Cette pratique, essentiellement masculine, a introduit une dichotomie sexuelle dans l'apprciation des paysages.
En regard du << grand tour n, il faut souligner l'importance
des plerinages, qui sont, eux aussi, des voyages d'apprentissage. Je me souviens que dans la Basse-Normandie
rurale des annes cinquante, le plerinage tait le seul
voyage effectu par les paysans et les artisans du bourg.
Un transporteur de la commune organisait chaque anne
un voyage Lourdes, via Padirac et Rocamadour, prolong par la visite du cirque de Gavarnie.
Jusqu'ici nous avons voqu les modles de voyage mais il
nous faut en venir des manires plus h e s de parcourir
l'espace et d'laborer des paysages. Les Franais sont trs
pauvres en ce domaine, compars aux habitants des les
britanniques. La langue anglaise possde une dizaine de
mots pour dfinir une petite marche effectue au cours de

la journe. Pour les Franais, il s'agit tout uniment d'une
< promenade >> ; ce qui est rducteur. Telle qu'elle a t prne et pratique la indu XVIII~et au mesicle, la promenade a t mise la mode par des mdecins obsds
par l'arisme, notamment par des Suisses mules de
Tronchin qui, la fin du XVIII~sicle, ont persuad les dames
qu'il tait bon de marcher. La lecture de Rousseau, notamment celle des Confessions incitait, elle aussi, la marche.
La figure du randonneur germanique, a, par la suite, accentu cette mode. Le << Ren >> de Chateaubriand parcourt les
grves, les hro'ines de Jane Austen multiplient les promenades pied, celles-ci rythment Dominique, ie roman
de Fromentin, et ce ne sont que des exemples tirs de la
littrature de fiction. Les historiens ont malheureusement
dlaiss l'tude de la marche pied. Sa lenteur, la mditation, la proximit avec la nature qu'elle autorise et la cosmisation quej'voquais prcdemment propos des romantiques constitueraient de beaux objets de recherche.
Vous disiez qu'il y a un style anglais, mais y a-t-il un style
germanique ? La randonne a t introduite en France
par le club vosgien la fin du xrxe sicle.
Si l'on s'en tient la difision sociale, je suis tout fait

d'accord, mais si vous lisez le journal d'Amie1 ou celui
Pratiques d'espace
de Maine de Biran, rdig sous la Restauration, vous

pourrez mesurer l'importance de la marche, une date
trs antrieure. Chez le second, il s'agit de longues promenades effectues dans le voisinage des stations pyrnennes. Les mdecins, je le rpte, demandent alors
aux baigneurs de marcher sur les dunes et d'accomplir
de petites excursions. Ces pratiques constituent alors un
ventail beaucoup plus large en Angleterre que sur le
continent. La promenade, l'excursion, la randonne, l'errance ou la chevauche le long des grves romantiques
ont d'abord pour but de jouir du paysage. la ville, on
peut y rattacher, un peu plus tardivement, la flnerie tudie par Walter Benjamin. La reconstruction du cercle
primordial sur la plage dans l'Angleterre du X V I I I ~sicle
constitue une autre faon d'apprcier l'espace, troitement lie une forme de sociabilit. Le pique-nique, la
partie de campagne s'apparentent ce modle.
La randonne faon club vosgien telle qu'elle est pratique la
fin du XW -j'y m i e n s - est diffrente parce qu'elle est balise.
Il s'agit d'une pratique plus complexe. Cette forme de

marche participe de la gymnastique lie, en France, la
dfaite de 1871 et au dsir de prparer le corps des jeunes
gens une ventuelle revanche. La gymnastique, la randonne pdestre telles que vous les voquez ont peu de
points communs avec l'hippisme et les sports qui font le

plaisir des lites. La gymnastique tait alors, sinon strictement populaire, du moins cantonne socialement. Selon
Eugen Weber qui a tudi ces objets, la bicyclette se situe
la confiuence de ces deux modles. Mais, au X I X ~sicle,
les parcours de l'espace se sont trouvs profondment modifis par l'acclration des rythmes, comme nous l'avons dit.
Nous avons oubli l'apprhension de l'espace par la voie
de l'eau, parce qu'elle est devenue exceptionnelle.
Paris est une ville qui tourne le dos la Seine; Avignon,
nous avons peine imaginer qu'il s'agissait d'un port.
Le voyage par la voie d'eau a, en effet, longtemps particip l'apprciation de l'espace, ne serait-ce que du
fait de sa lenteur. Les premires pages de ducation
sentimentale de Flaubert voquent bien cela. Quant
la Seine, elle a t, tout au long du X I X ~sicle et selon
des modalits diffrentes, le lieu d'une navigation de plaisance stimule par un paradoxal imaginaire maritime.
N'y avait-il pas l'ide que le fleuve constitue l'artm du pays,
et que l est la circulation de la vie ?
Vous avez raison ; c'est ce qui ordonne le Tableau de la
gographie de la France de Vidal de la Blache30. Le territoire national y est organis en fonction du chevelu des
fleuves et des rivires. C'est ainsi que, nagure, on apprenait la gographie de la France aux lves de l'cole primaire. Longtemps le canotage est rest une faon trs
ordinaire de se promener ; il n'est devenu un sport - l'aviron - que durant la seconde moiti du X I X ~sicle. Les
peintres impressionnistes et Maupassant ont beaucoup
trait de l'rotisation de l'espace permise par cette pratique. On retrouve cela propos des excursions pratiques
dans le cadre des stations thermales. Souvent, elles s'effectuaient par voie d'eau ; en attendant l'essor de la pratique du pdalo.
Cela revtait beaucoup plus d'importance
qu'on ne l'imagine aujourd'hui.
La peinture hollandaise de paysage doit beaucoup la

voie d'eau. fintense circulation, sur le lacis des canaux,
l'espace qui se droule lentement au rythme des coches
d'eau, ont ordonn le regard des artistes.
Beaucoup plus tard, le chemin de fer, si l'on en croit
Christophe Studeny31,a m o m la mcanique du regard ;
il aurait fait acqurir aux voyageurs la vision latrale, qui
n'est pas inne. Une ducation du regard se serait opre ainsi qu'une ddramatisation des vertiges lis la
vitesse. Au XVIIIe sicle, on s'imaginait que celle-ci pouvait susciter des maux d'une extrme gravit. La dcou-
verte du labyrinthe de l'oreille interne aurait prouv qu'il

n'tait pas dangereux de tournoyer. Le chemin de fer
aurait donc modifi la situation de l'homme dans le paysage et dtermin une nouvelle manire d'tre comme
de regarder et permis une attnuation de l'anxit inspire par la vitesse.
Non seulement on regarde de ct, mais on regarde tous
ensemble, les voyageurs sont nombreux dans un wagon
de chemin de fer.
La rvolutionde l'apprciation a t, de ce fait, plus profonde que je ne l'ai dit. ~utomobile,beaucoup plus tard,
a permis d'atteindre une mme vitesse, mais de manire
autonome. Lauto, en autorisant d'emprunter les petites
routes, voire les chemins, a suscit de nouvelles formes
de microtourisme. Le regard s'mancipait de la ligne oblige du chemin de fer tandis que le vent fouettait les
visages et soulevait les cheveux. La bicyclette a revtu,
ce propos, une importance similaire. Elle a permis de
sentir le vent, de regarder dfiler de trs prs les arbres,
la haie et le talus, de prendre conscience de la descente
et de la monte, en jouant des effets de l'lan. Cette proximit retrouve, ce retour une relative lenteur montrent
bien que les pratiques d'espace n'ont rien de linaire et
qu'elles sont ordonnes par le relais des dsirs.
Randonneurs
aux alentours
de Zermatt.
Photographie,
vers 1900.
Cette mndonnke,
nurlgr la rampe
de fer, ne semble pas
aempte de danger.
En cette extrme fin
de l ' h victorienne,
apprcier l'espace,
se dlecter de certains
paysages implique
de savoir se vaincre
par l'effort.
Ici, les joies nes
de l'~dmiI'ati0n
de la natum se font
rcompases
et s'accompagnent
d'une reUe
hlmsation de soi.
Robert Dudley,
Passagers sur le pont
du Great Eastern en 1865, 1868.
Huile sur-toile, 101 x 143,5cm.
Collection prive.
Robert Dudley nous prsente
les occupations des passagers
transatlantiques. Compte tenu
de la monotonie du paysage
et de l'ennui que celui-ci risque
de suscitq les rites de la sociabilit
et les mises en scne de soi
l'empmtent de beaucoup,
au sein de cette classe de loisil;
sur les postures contemplatives
et mditatives.
Page suivante :
Train de permissionnaires
photog~phid'un dirigeable.
Photographie, 1918.
A l'occasion de cette a p p a m t e
joute entre le train vapeur

et le dirigeable, le photographe
anonyme russit bien saisir
le nouveau a rgime scopique
(J. Crary) instaur par
l'avnement de la vitesse et par
le pmcessus de permanente
acclration. Pas d'histoire
du paysage sans prise en compte
de cette rvolution du mgad.
Couple sur un tandem.

Photographie,
vers 1910.
La bicyclette
est contemporaine
de l'avnement
du tourisme en fort;
elle a p m i s
d'tendm la partie
de campagne.
I
I
Photographie de Wrnage
du film de Pierre Billon
Courrier Sud, 1936.
&kt-Em&y
perNdpe d'une colrorte d'crivaills wi
mat tmmm.fs9an sflcle a
m le vagage d e l h CatUt,
lem fmdwtkm pour ks dserts afrhins habits PT
l'&lslanz. La caasiactton de ce paysage est fns&amble
de la d i m i o n #une mystfriue de t'Aventure.
... et aujourd'hui, il y
pratiques #espace
a le V T qui permet aussi de dcouvrir
les chemins obscurs.
Oui, mais avec, en arrire-plan, la performance sportive,

la technicit, la comptition. La bicyclette, pour les habitants des campagnes, a constitu une rvolution dont
on ne prend pas assez la mesure. Auparavant, mis part
l'usage de la carriole rserve des lites, la seule faon
d'apprcier l'espace tait de se dplacer pied. Jacques
Lonard" a bien montr que le paysan, comme le montagnard, marchait lentement, d'un pas rasant et tranant,
connaissant chaque dtour du chemin.
Puis, durant deux tiers de sicle, l'apprciation de l'espace a t conditionne par la bicyclette, notamment par
la balade , effectue sans but. Ren Fallet, dans ses
Carnets, montre bien le plaisir que constitue pour un
jeune homme de banlieue, dans l'immdiat aprs-guerre,
l'usage du vlo.
C'est l'mancipation du jeune, et puis l'mancipation
de la jeune fille ...
Vous faites allusion la chanson de Pierre Barouh. Ren

Fallet, pour sa part, dit prouver le plaisir de circuler en
short sur sa bicyclette, de sentir le vent sur les cuisses,
tout en jouissant d'un paysage pri-urbain.
Vous parliez de dichotomie sexuelle :le regard port

SUT le paysage est difrent selon le sexe.. .
Cusage de la bicyclette par les jeunes filles a d'abord t

trs critiqu pour des raisons sexuelles. la fin du
X I X ~sicle, une abondante littrature s'en prend aux
cyclistes, non parce qu'elles montrent leurs jambes, mais
parce que pdaler assises sur une selle provoquerait une
sorte de masturbation. J'ai rappel la fascination prouve par le narrateur de A l'ombre desjeunesfilks afleurs
pour les cyclistes. Il s'agit l d'une pratique litiste, assez
ostentatoire, qui concerne l'esplanade de BalbecCabourg, alors que les balades que j'voquais prcdemment, propos de la banlieue ou de la campagne,
concernaient des catgories moins aises.
Pour en raienir la promenade, que peut-on dire
de la perception difrente de l'espace selon les pratiques
des hommes et celles des femmes ?
Elle varie selon qu'il s'agit, par exemple, de la France ou

de l'Angleterre, de la ville ou de la campagne. Au me sicle,
les femmes de la bourgeoisie ou de l'aristocratie ne doivent pas marcher seules dans la ville. George Sand n'ose
pas se promener ainsi dans les rues. Cette pratique est
rserve la mnagre, la femme du peuple, laquelle
parcourt la ville comme elle l'entend. Les femmes qui
Pratiques d'espace
appartiennent l'lite, ne circulent qu'en voiture, un chapeau sur la tte et jamais en cheveux . Elles sont entraves par leurs vtements. bpossibilit de s'adresser aux
individus qu'elles rencontrent sans avoir t prsentes
les retient l'intrieur. En revanche, durant la saison passe dans les demeures, lesjeunes mes se promnent dans
le parc et dans les prs avoisinants.
En Angleterre, ces promenades sont parfois fort longues.
J'voquais les romans de Jane Austen. Au X V I I ~et au
X V I I I ~sicle, les membres de la gentry s'adonnent aux
sports ruraux (rural sports), chasse, pche, natation et
leurs femmes se promnent. Quand ils participent ce
type de dambulation, les hommes se contentent d'accompagner les femmes.
Les personnages fhinins de la Comtesse de Sgur
se promnent sans cesse.
La comtesse crivait Aube, dans le bocage bas-normand. Il lui tait donc ais de s'adonner la promenade
champtre, dans une rgion qui imitait l'Angleterre verte.
La femme dans le paysage n, en ce temps, est le plus
souvent reprsente la promenade. Certes, les femmes
qui voyagent accompagnent parfois les randonneurs. Il
en est ainsi dans les Alpes mais cette pratique demeure
trs masculine.
Franchissons les sicles. Je ne connais pas d'tude sur

la manire dont le ballon et l'avion ont modifi le regard.
Les historiens ont dlaiss l'influence de la conqute
du ciel accomplie la fin du X V I I I ~sicle, puis au dbut
du sicle suivant, sur la faon d'apprcier la haute
atmosphre. Ne l'oublions pas, les aronautes s'levaient aux abords de la stratosphre. En revanche, on
sait trs bien que notre apprciation du paysage a t
modifie par le satellite. Nous avons tous en tte, dsormais, l'image de la plante bleue entrane dans son
mouvement de rotation.
Vous n'avez pas parl de la croisire.. .
Je lui ai cependant consacr un chapitre de l'ouvrage

collectif intitul EAvnement des 10isirs"~.La pratique
de la croisire tend les promenades en bateau effectues Brighton ou dans l'le de Wight. Au dbut du
X I X ~sicle, les touristes longent, en bateau, l'Angleterre
afin de se dlecter du spectacle des rivages. Pendant les
guerres de la Rvolution et de l'Empire, ne pouvant
s'aventurer sur le continent, nombre d'Anglais ont ainsi
accompli le tour de la Grande-Bretagne en bateau
voiles, prenant des dessins des ctes; puis le Childe
Harold de Byron a mis la mode le spectacle des rivages
mditerranens.
I Pratiquer #espace
Cela reste proche de ce que l'on connat: l'apprciation des

ctes; la croisire, en revanche, fait connatre la haute mer
sans repres.
La figure du voyageur accoud au bastingage, regardant

le soleil se lever ou se coucher, la promenade sur le pont
font partie des rituels de la croisire, notamment de la
traverse transatlantique qui se caractrise par une
stricte organisation du temps. De telles pratiques ont videmment modifi la vision de la haute mer. Mais au cours
de ces traverses, l'ennui guettait, tout au moins jusqu'
l'apparition des splendides paquebots fin de sicle.
Dans la croisire, tout est organis...
La croisire proprement dite relve du tourisme plus que

du voyage. Ce sont l'escale et l'excursion qui comptent.
La lecture des premiers guides bleus des croisires le
montre l'envi. Les touristes dbarquent pour visiter
Beyrouth, Alexandrie ou remonter le Nil.
Ce que diffrencierait le tourisme des voyages, tels que nous
les avons dfinis, serait donc la pruisibilit ?
La massiikation tout d'abord, puis la prvision. Aujourd'hui

ce qui dfmit le touriste, c'est plutt le refus de se considrer comme tel. Le touriste semble avoir disparu dans la
mesure o il accepte difficilement cette identit.
Le touriste actuel institue un processus

de diffmnciation infini, comme on le relve propos
de toutes les p-atiques culturelles.
Andr Rauch assure que les pratiques d'espace au cours

du temps libre constituent dsormais le principal lment
de l'identit. La manire d'utiliser des vacances, en ce
domaine, tend, selon lui, l'emporter sur la profession.
Et les guides qui accompagnent tout a ?
&\A\
Comme leurs prdcesseurs, ils vous indiquent ce que

vous devez admirer. Notons que le guide ne fait gnralement qu'illustrer les modles de voyages que j'ai cits.
Le plus intressant est de suivre l'volution de cette
esthtique imprative. Prenons l'exemple de la visite
d'une ville l'aube du X X ~sicle. Les guides invitent alors
l'admiration des statues des grands hommes leves
dans l'espace public. Ceux d'aujourd'hui n'en disent plus
rien. Les points de vue )),eux aussi, semblent prsenter moins d'intrt que nagure. En revanche, les espaces
naturels prservs, les sites ornithologiques, qui correspondent notre sensibilit cologique, font l'objet de
longs dveloppements. La lecture des guides successifs
permet de suivre la diffusion des nouveaux systmes d'apprciation des espaces naturels. On retrouve dans ces
ouvrages, avec un dcalage, des schmes inspirs des
peintres et des crivains. C'est bien aprs que tel pote

ou tel prosateur, Rousseau, Shelley, Stolberg ou
Chateaubriand ont vcu et dit des plaisirs que l'on
retrouve ceux-ci voqus dans les guides. Autre raffinement, rcent celui-l : les guides de l'insolite vous proposent de goter ce que les autres touristes ne voient
pas. Cela participe des tactiques de la distinction.
Paysage
meteores
Paysage et mtores
Sans que l'on sache trop pour quelles misons, les historiens du paysage ont longtemps nglig le rle de
la pluie, de la brume, de la neige, de l'ouragan et,
plus gnralement, de tous les mtores sur l'histoire
de l'apprciation sensorielle de l'espace. Or, le seul
exemple du brouillard montre ici l'importance que
revtent ces phnomnes. 11 en va de mme de l'alternance du jour et de la nuit ou des manires de se
reprsenter les saisons. Que l'on songe au rle, au sein
de notre socit, de tout ce qui relve de ce baromtre de l'me >> (Jean-JacquesRousseau) qui fait
varier l'tre intime selon les alas de la mtorologie.
Paysage et rnkthores
Avons-nous repr, au cours de ces entretiens,

les lments dcisifs de l'laboration des paysages ?
Certainement pas, puisque nous n'avons rien dit de l'apprciation des mtores - vent, pluie, neige, brouillard...
tempte, ouragan, trombe - ainsi que des moments du
jour et des saisons. Or, une histoire de la sensibilit tout
cela est en train de se constituer.
Le cycle saisonnier a obsd le X V I I I ~sicle, la suite
du succs du pome de Thomson. On le dcline en
peinture, nous l'avons vu. Haydn lui consacre un oratorio. Le calendrier rvolutionnaire s'en inspire. Il se
fait mtaphore des tapes de l'existence. Or, la hirarchie des saisons s'est peu peu modse. Ainsi, pour
s'en tenir une poque rcente, le printemps s'est
dprci. Cette saison reprsentait traditionnellement
l'den. Durant des sicles, le printemps a t clbr
par les potes ; songez l'uvre de Charles d'Orlans.
Il tait encore magnifi dans les livres de lecture et les
~
: les lves clbraient
rdactions du premier X X sicle
les bourgeons, les oiseaux, les prairies en fleurs... La
squence la plus mouvante du cycle de la nature, en
Occident, tait, coup sr, le printemps. Lvocation
de l'automne venait au second rang. La description des
rcoltes, des chasses, des feuilles qui se colorent constituait une srie de lieux communs. Lhiver et l't taient
moins apprcis. Certes, l'on relevait que l'on pouvait

patiner, que la neige Nol tait pleine de posie, mais
le froid pesait sur l'apprciation. Quant l't, il voquait nous l'avons vu, l'crasement par le soleil, auquel
il fallait viter de s'exposer. La congestion crbrale
menaait. Le hle contrevenait aux impratifs de la distinction. Si l'on demandait aujourd'hui aux enfants de
dcrire leur saison prfre, le printemps ne reprsenterait plus grand-chose. Cimaginaire se focalise sur
l't et l'hiver, sur les vacances au soleil et sur les sports
de glisse.
Cela rsulte de l'organisation des vacances ?
Pas seulement. Lvolution accompagne l'histoire de la

cnesthsie, de la culture somatique, sans oublier le marketing.Au printemps, c'est--dire Pques on aime s'vader, mais pour aller la rencontre du soleil ; le printemps
est devenu un t anticip. On se rue vers Agadir parce
qu'~
il fait mauvais >> Paris.. . Croyez-vous, d'autre part,
que le tourisme prospre en automne? Les rythmes et
les usages sociaux du temps se modifient et le systme
d'apprciation volue en consquence. Est-ce dire que
l'on aime moins l'automne que nagure ou est-ce une
contrainte du calendrier et une absence de profit attendu
qui font que l'on n'en parle pas ?
Paysage et mtores
Cela doit aussi tenir l'loignement de la nature:

comment voulez-vous qu'on apprcie le printemps
si l'on ne sait plus le nom des fleurs et des plantes,
si l'on ne distingue plus un oiseau d'un autre ?
Vous avez raison ; sans oublier le retrait du prestige de
la fracheur. Il en va de mme de la symbolique de la sve,

de la rgnrescence, de la renaissance du monde et,
plus largement, de la conscience des rythmes naturels.
Les Japonais demeurent, pour cette raison, plus que nous
attachs au printemps. l'intrieur d'une mme saison,
les reprsentations voluent : il me semble que l'on n'apprcie plus l'hiver pour les mmes raisons que nagure.
Cette saison correspondait, fondamentalement, au
temps et la fte de Nol. Il voquait la crche et la neige
sur le toit. Dsormais l'hiver convoque aussi l'image du
corps en libert. Cette histoire de l'apprciation pourrait faire l'objet de travaux systmatiques.
Comment pourrait-on les mener ?
J'voquais les manuels scolaires, les rdactions d'lves,

les journaux intimes. Chacun possde ses prfrences,
lies des vnements d'enfance ; chacun aime tel type
de temps car il rappelle des jours heureux, ou dteste
particulirement telles occurrences mtorologiques
parce qu'elles convoquent des souvenirs dsagrables.
Par bonheur, l'idiosyncrasie conserve son rle en ce

domaine. Cela dit, je le rpte, les systmes d'apprciation sont emports par un mouvement qui affecte l'ensemble d'une socit.
En ce domaine aussi, la f?n du XVIII~et le dbut du
X I X ~sicle se sont rvls dcisifs. C'est alors que l'on
commence de lire dans les journaux et les carnets, celui
de Joubert par exemple, ou celui de Maine de Biran, l'accord entre l'tre intime, le sentiment du moi et les vnements mtorologiques. Les baromtres de l'me, pour
citer Jean-Jacques Rousseau, enregistrent l'phmre.
Une correspondance s'tablit entre le sentiment de la
variabilit de l'tre et celle de l'tat du ciel. Le nuage,
la brume ou la pluie affectent l'humeur. Le diariste se
peroit et se dit soumis aux orages comme au calme de
l'atmosphre. Joubert, j'y reviens, a laiss des pages
impressionnantes de modernit sur les sentiments prouvs par l'individu sous l'averse. Or, la pluie - et ce n'est
qu'un exemple - a t conspue pendant les annes cinquante et soixante du XXe sicle : personne n'osait alors
avouer qu'un temps ossianique ou qu'une averse fine
pouvaient tre agrables, certains moments de l'anne.
Nombreux sont ceux qui dtestent le vent. Or, voici
qu'avec le succs de la planche et, plus gnralement,
de tous les sports de voile, il se trouve de nouveau appr-
Paysage et mtores
ci. Du mme coup, des stations balnaires vantes jadis

pour la violence de leurs vagues et le souffle des vents
retrouvent une prosprit disparue.
J'ai parl des saisons, mais il ne faut pas ngliger l'alternance du jour et de la nuit; c'est--dire le rythme nycthmral. Un ouvrage magnifique, celui de Simone
DelattreM,vient d'tre publi sur la nuit parisienne du
X I X ~sicle, qui montre bien que les manires d'apprcier l'ombre ont aussi leur histoire. Dans l'imaginaire,
la nuit fut longtemps le royaume des sorcires, des revenants, des brigands, des rdeurs et du guet. Puis la
lumire est intervenue et, dans la grande ville, un ancien
rgime de l'ombre s'est trouv refoul. Lllclairage au gaz,
puis l'lectricit, les phares, les projecteurs pour le travail de nuit ont permis l'panouissement du noctambulisme. Celui-ci se dploie Paris pendant le deuxime
tiers du XIXe sicle, autorisant une nuit scurise mais
une nuit dsenchante. Le territoire nocturne de la ville
se diversifie, des flux nouveaux viennent compliquer le
fonctionnement des activits. Des rencontres indites
s'oprent et, dans l'ordre des sensibilits, un nouveau
moi nocturne se cre, permis par la richesse nouvelle
de la nuit. Aujourd'hui, celle-ci se transforme par surenchre du noctarnbulisme. Les botes de nuit de ma jeunesse ouvraient neuf heures ; cet horaire s'est trouv
peu peu refoul minuit, puis deux ou trois heures

et les aJter ouvrent dsormais leurs portes six heures
du matin. Tout cela contribue modifier le paysage nocturne de la ville. la campagne, ds l'aube du xu<e sicle,
du fait de la mobilit accrue, le nombre d'individus
familiers de la nuit - les voituriers, les conducteurs de
diligences - a lentement augment. Peu peu, se sont
trouves exorcises les terreurs provoques par la crainte
des puissances sataniques ; et ce mouvement n'a cess,
depuis, de se poursuivre.
Cette familiarit croissante, cette frquentation accrue,
cet attrait renouvel de la vie nocturne par les noctambulismes s'accompagnent d'une modification gnrale
des heures du coucher et du rveil ainsi que d'une
meilleure connaissance des paysages nocturnes. Nagure,
les paysans - et aussi bien des citadins - ne connaissaient
que la nuit noire ; celle-ci a longtemps continu de rgner
Paris dans les quartiers excentrs o subsistaient les
porte-falots.
Notre socit prouve ce paradoxe qui consiste mieux
connatre la nuit que jadis parce qu'on se couche plus tard
et ignorer presque la nuit noire, parce que I'on ne s'aventure gure dans les zones d'ombre absolue. Les plus petites
des agglomrations sont dsormais claires la nuit. Les
phares de la voiture, la lumire des rverbres et des
Paysage et meteores
lampes de jardin incitent oublier les prestiges des rayons

de lune. En bref, l'histoire du paysage nocturne constitue
un lment important de l'objet de ces entretiens.
Nagure, tout le monde se levait et se couchait la mme h m ?
Pas exactement. Certes, dans les campagnes, au

X I X ~sicle encore, la cloche sonnait, heure diffrente
selon la saison, la retraite ou le couvre-feu qui indiquait
aux fidles que le moment tait venu de se retirer chez
eux, de fermer les volets et, implicitement, de se coucher. Mais Simone Delattre montre bien que, dans le
Paris de la mme poque, les maons se levaient quatre
heures - heure solaire - pour se rendre au chantier, les
laitiers, les marachers venus approvisionner les halles,
les balayeurs, tous levs de bon matin, croisaient les noctambules qui terminaient leur nuit sur le boulevard ou
bien aux halles, quand ils ne se rendaient pas, l'aube,
contempler une excution capitale.
Ou bien Vaugirard, car les noctambules allaient aussi,
au besoin, boire le sang des animaux.
Mais revenons aux mtores. Lionnette Arnodin 35 s'est

rcemment livre une enqute auprs de deux cent
soixante-quinze individus, afin d'analyser la manire
dont ils apprciaient le brouillard. Cela ne constitue
qu'un exemple de recherches plus longues qui restent

mener. Voici les principaux rsultats de cette enqute
passionnante :
- le brouillard parat color et, souvent, les personnes
interroges ont utilis pour le dcrire le suffixe tre *
(il est blanchtre, gristre, bleutre) ; le brouillard est sans
odeur - tout au plus voque-t-il celle de l'humus, odeur
de terre que l'on croit respirer. Le brouillard constitue
plutt un moment pour les hommes et un lieu pour les
femmes. Le brouillard est apprci parce que doux,
cotonneux, moelleux, ouat, mais aussi esthtique, potique, silencieux. Il est l'effaceur de ce que l'on ne veut
pas voir. Mais il semble dsagrable parce qu'il est froid
et dangereux, parce qu'il voque la mort, le cimetire
et qu'il est porteur de signes mystrieux qui inspirent
la crainte. Il semble plutt li au diable qu' Dieu. Il est
souvent associ la fume, l'Angleterre, Londres, aux
fantmes, aux piges, aux labyrinthes. Il inspire une peur
archaque parce qu'il isole, masque, touffe, absorbe. Les
enfants n'aiment pas le brouillard, les hommes l'apprcient peu, les femmes davantage.
Le plus intressant, peut-tre, est qu'il n'eiiste gure de
rapport entre la ralit du brouillard et ses reprsentations. considrer la carte, on s'aperoit qu'il y a peu
de brouillard en Bretagne, beaucoup en Aquitaine, assez
Paysage et mtores
peu dans le Massif central, mais qu'il rgne le long d'un

axe Alenon-Arras. Il est moins fiquent en Bretagne que
sur la Cte d'Azur. Il n'est pas aussi prsent qu'on le croit
en Angleterre. En bref, nous nous sommes construit une
gographie du brouillard qui est, en fait, une gographie
imaginaire, issue de nos lectures. Mais, trs curieusement, en ce domaine aussi, les reprsentations ne correspoildent pas la ralit. On s'imagine qu'il y a du
brouillard dans les contes, alors qu'il n'y en a gure mais
la fort y est omniprsente; or, nous associons le
brouillard la fort. On s'imagine qu'il y a beaucoup de
brouillard dans l'uvre de Shakespeare, alors qu'il y est
rarement dit. On s'imagine qu'il y a beaucoup de
brouillard dans les romans de Conan Doyle - Le Chien
des Basheruille, par exemple ; ce qui n'est pas vrai. On
s'imagine qu'il y a beaucoup d'allusions au brouillard
dans Le Grand Meaulnes. Ce qui est une erreur.
Oui, mais c'est parce que l'on reprsente toujours Shakespeare
avec des fumignes, et que dans les films inspirs du Grand
Meaulnes, il y a du brouillard.
Sans doute. C'est ainsi que le brouillard rgne dans

Nosferatu, le vampire de Murnau. En ce qui concerne
Londres, l'erreur s'explique : ce n'est pas tellement le
brouillard, c'est le smog, le fog, auxquels on pense. En
outre, plane l'ombre de Jack l'ventreur, qui fait penser

au brouillard. Eapprciation, il est vrai, dpend beaucoup
du vocabulaire. Celui qui dinit les mtores dans les diffrentes langues n'est pas exactement transposable. Dans
la Divine comdie, il est question de fiumi, que l'on traduit tantt par fume, tantt par brume, ou par
brouillard.. . Celui-ci est fminin dans certaines langues,
masculin dans d'autres.
Le ciel - et plus encore les cieux - relve du divin. Il est
peru positivement, il prte l'imagination heureuse :
tre dans les nuages, c'est tre en train de rver, alors
qu'tre dans le brouillard, c'est tre gar. Le brouillard,
en effet, s'lve de la terre qu'il rend invisible et il semble
monter l'assaut du ciel. Aujourd'hui, le brouillard
revient la mode, mais d'une manire mtaphorique.
Le prsident Chirac a demand rcemment des jeunes
comment ils se dfinissaient ; ils lui ont rpondu : Nous
sommes la gnration-brouillard. On ne dit pas dans
leur langage, que quelque chose est a vrai , mais que
quelque chose est clair .
Lcart entre les hommes et les femmes rsulte, sans
doute, de la conduite nocturne qui inspire la dtestation
du brouillard. Or, les hommes circulent davantage la nuit
et au petit matin ; ce qui peut les pousser ce sentiment
de rpulsion.
Paysage et mtores
Les reprsentations du brouillard rsultent de la longue

dure. Il a longtemps, associ la nuit, figur le domaine
des sorcires. Dans la littrature, de Homre nos jours,
le brouillard institue une frontire entre le sacr et le
profane. Il fait entrer dans un monde invisible. Il spare
la terre du paradis. Il permet l'accs un monde o se
retrouvent, en particulier, ceux qui ont manqu leur
parole, ceux qui ont t infidles en amour, etc. Plus largement, au fil de cette histoire, le brouillard est associ
l'ensevelissement, la pnitence, au chtiment.
N'est-ce pas une reprsentation du puqatoire
et une extension de la nuit?
Certes, la plainte que l'on s'imagine entendre en son sein

lie le brouillard la nuit. Mais, grande diffrence avec
celle-ci : il n'a rien de cyclique. Il peut tre dlimit : on
parle de lambeaux de brouillard, de nappes de brouillard.
La nuit ne dsorganise pas l'espace de la mme manire,
parce qu'elle n'affecte gure d'autre sens que la vue.
Linquitante incertitude et l'tranget du brouillard
rsultent de l'impression qu'il correspond la substance
mme de l'imaginaire. De ce fait, il peuple ce monde
devenu invisible de cratures fantasmatiques. Le
brouillard se fait bance de la crote terrestre. Les gants,
les gnies, les dames blanches, les lavandires de la nuit,
les spectres, les vaisseaux fantmes sont tous entours

de brouillard, parce que celui-ci dralise. Les arbres,
vtus de lambeaux de brume, deviennent immatriels.
Dans le mme temps, le brouillard cre son propre espace
de libert, d'anomie, de sauvagerie. l'intrieur du
brouillard, les rgles de la morale et de la civilisation peuvent tre plus aisment transgresses qu' la lumire
dense. Les pulsions et les dsirs inavous se rvlent plus
aisment dans son sillage. Je le rpte, il est le repre,
le domaine de Jack l'ventreur. Son ambivalence fondamentale et l'attrait croissant qu'il exerce, son omniprsence sous forme artificielle (il n'est plus gure de
films, de pices de thtre, de botes de nuit sans
brouillard) en font, dsormais, un lment essentiel de
l'apprciation de l'espace.
La guerre avive la sensibilit mtorologique. Elle
expose le soldat aux intempries sans qu'il soit aisment
possible de s'en protger. La retraite de Russie a rvl
des masses entires les affres du froid extrme. Les
journaux de tranches et la correspondance des poilus
regorgent de rfrences la mtorologie. Le brouillard
tapisse la scne guerrire. Il entre, au X I X ~sicle, dans
les reprsentations de la bataille. C'est quand il se dissipe que se dvoile l'intensit de la victoire ou de la
dfaite. Au brouillard d'Austerlitz s'oppose celui de Sedan
Paysage et mtores
qui gne longtemps la conscience de l'encerclement.

Chacun des mtores concerne l'histoire de la sensibilit. Martin de La Soudire a consacr de beaux chapitres
la neige. La diversit de l'apprciation est ici extrme ;
et chaque individu ragit sa manire en fonction de
e~~
ses souvenirs. ce propos, Martin de La S ~ u d i r relve
la mauvaise qualit de la mmoire quand elle s'applique
aux phnomnes mtorologiques. Nous nous souvenons
trs mal de la dure des temps de pluie et de la hauteur
relle de la neige. Du XVII~sicle nos jours, de Madame
de Svign Colette et aux commentateurs actuels des
bulletins mto D, le thme de la disparition des saisons constitue un leitmotiv. La mmoire de l'enfance,
souvent associe un ge d'or, se fixe exagrment sur
des types de temps dont l'individu garde la nostalgie toute
son existence ; ce qui le conduit surestimer l'intensit
et la permanence de ceux qui rgnaient alors.
Notons que les archives de l'observatoire, Paris, malheureusement peu utilises, permettent de connatre les
donnes mtorologiques releves chaque jour - et mme
toutes les trois heures - dans la capitale, au X I X ~sicle.
Ce qui n'est pas sans intrt pour qui tudie les motions populaires. Musset s'interroge : la rvolution auraitelle pu avoir lieu si Charles X avait sign ses ordonnances
au mois de dcembre et non en judlet 1830. Nous savons
que, durant la semaine sanglante de mai 1871, le vent

a constamment souffl de l'ouest, rabattant les vapeurs
et les fumes sur les insurgs, jusqu' l'heure de la
dfaite. La presse versaillaise n'a pas manqu de voir la
main de Dieu dans cette direction des vents.
J'ai bien conscience qu'il s'agit d'une histoire dans
laquelle les traces semblent l'vanescence mme. On
peut, certes, faire celle des types de temps et du brouillard
en un lieu donn mais cette histoire ne saurait tre
confondue avec celle de l'volution des modes de l'attention et de l'apprciation. Au total, ce genre d'tudes
facilite l'immersion de l'historien et, du mme coup, la
rsurrection ou, du moins, la ranimation des tres du
pass ; ce qui constituait l'un des objectifs de l'histoire
romantique.
L'homme
preservation
du paysage
L'homme et la prservation du paysage
Ce n'est que tardivement que les hommes politiques

se sont, en Occident, proccups de prserver, voire
de restaurer les paysages. Or, cette brve histoire se
rvle dj trs mouvemente. Son caractre heurt
rsulte de la multiplicit des modes d'apprciation de
l'espace, de celle des intrts en jeu et de l'ingale lgitimit des rfrences. La prservation du paysage,
objet d'un dsir ascendant, constitue, tout la fois,
une source de profits, une occasion de conflits, un instrument de pouvoir et un enjeu identitaire. La notion
d'environnement, le souci cologique, le dsir de
nature contribuent brouiller la notion de paysage,
que nous nous efforons de prciser.
parti^ de quelle poque a-t-on souhait prserver

les paysages ?
Rappelons tout d'abord que l'homme dans le paysage ,

en Occident, constitue un sujet qui ne concerne qu'une
bien courte priode, si l'on songe que ds le xe sicle, rptons-le, les Chinois ont analys cette prsence avec une
subtilit extrme ; qu'il s'agisse de l'attention porte aux
mtores, des modalits de l'admiration et des formes de
sociabilit induites par cette sensibilit la nature.
u
Faire l'amour en chinois se dit u pluie et nuage ...
Jusqu' une date assez rcente, c'est--dire jusqu'au

x~xesicle,l'homme, en Occident, n'est inscrit dans l'espace que pour l'animer ou l'amnager. Il figure mais ses
impressions mtorologiques n'ordonnent pas le tableau.
Tout au plus pense-t-on que son tre mme rsulte des
caractres du lieu. La constitution mdicale et toutes
les descriptions de paysages qui sont soumises au code
no-hippocratique, nous l'avons vu, dcrivent l'apparence
et les passions dduites de l'eau, de la terre, des vents
dominants, de l'exposition, de l'altitude. Marie-Nolle
B o u r g ~ el'a
t ~montr
~
dans sons livre DchiDer la France
propos des enqutes du Consulat et du Premier Empire :
les habitants des marais sont ceci, les habitants des montagnes sont cela.
Il en va quelque peu diffremment des enqutes menes

par les savants de l'Acadmie celtique, puis par Charles
Nodier et le baron Taylor ou par les voyageurs rornantiques. Tous sont la recherche du peuple. Ils regardent,
ils coutent, ils notent les contes et les lgendes, ils interrogent, ils qutent un langage primordial, une harmonie ancienne. Pour eux, les individus qu'ils rencontrent
sont avant tout des vestiges qui permettent d'imaginer
les Gaulois, les druides, les Grecs de l'Antiquit. Les
enquteurs du premier X I X ~sicle sont, pour la plupart,
persuads qu'il existe des liens entre la terre et
l'homme. Leur point de vue a t repris, trs fortement,
en France par la gographie de Vidal de la Blache, comme
en tmoigne le Tableau de la gographie de la France
qui ouvre l'Histoire de France dirige par Ernest
Lavisse (1903). Dans les manuels de gographie de
nagure on reprsentait parfois le visage d'un vieux paysan - et ce n'est qu'un exemple - aux traits burins, en
soulignant un accord dcrt avec la morphologie de l'espace environnant. Jusqu' une poque rcente, par
consquent, l'homme, dans le paysage, est rest soumis
au regard vertical de l'observateur. Il n'avait pas droit
la parole et ne pouvait pas dire ce que reprsentait pour
lui l'espace concern. Certes, nous l'avons vu, chaque
socit doit se reprsenter son territoire pour pouvoir sur-
Nicolas Poussin, L't OU Ruth

et Booz, 1660-1664.
Huile sur toile, 118 x 160 cm.
Ce tableau de Nicolas Poussin,

dans lequel la scne biblique se mle
l'vocation d'un ge d'or virgilien,
n'a ici pour fonction que de montrer
la force du thme des saisons et celle
de la rfrence la beaut classique
du paysage et des hommes. Cela permet
de saisir l'cart qui spare ce chef-d'mvre
du tableau pittoresque et de la scne
sublime. Eimportant est que ce systme
de reprsentations de l'espace, certes
ramnag, a pes sur le regard jusqu'
la fin du XIF sicle, pour le moins.
Gustave Courbet,
L'cluse de la Loue, 1866.
Huile sur toile,
5 4 x 64,5 cm.
Berlin, SMPK,
Nationalgalerie.
contempler cluse
de la Loue, on mesure
la dificuit de l'enEreprise
qui consiste, non pas
sauvega*,
mis
recrer le paysage que
Courbet nous prsente
(cf.'p. 173).
En p7S d'un sicle
et demi, la vgtation
s'est modifie. En 1866,
la vie des habitants
des campagnes tait
fonde sur un artisanat
et des installations
techniques - moulins,
cluses, etc. - dont
la ~econstitutionne peut
Ere qu'artificielle.
Est-il lgitime de
musifier l'espace selon
des r k f h c e s paysagms
prestigieuses ?
Telle est la question
que la contemplation
de cluse de la Loue
conduit chacun
se posa.
Maurice Denis,
Rage au petit garon,
1911.
Huile sur toile,
78 x 114 cm.
Neuss, Clemens-Sels
Museum.
Maurice Denis nous
installe sur la pluge
de Trestrignel, dans
l'intimit du m l e
primonlial. Nous sommes
loin des prcautiormeuses
&mes de Boudin, poses
au bond de la mer.
La chaleur irradiante
du sable sous la lumin?
anknte et mate du soleil,
qui mord les fmmes
et les enfants, rvle,
en 1910, une nouvelle
manire de se situer
sur la plage->nme,
de s'y tim, de s'y
prlasser, les pieds nus.
La vise thrupeutQu?
semble oublide. Mis part
la maternit6 a, installe
au centre de la toile,
Maurice Denis semble
oublier les rfrences
symboliques ou
mythologiques dont
ilpeuple ses sct?nes
de plage. Notons que
le tableau prchde
largement la publication
de A i'ombre des jeunes
m e s en fleurs.
5g
t
g]
Edward Hopper,
Gas, (Benzin), 1940.
Huile sur toile,
66,7x 102,2 cm.
New York, Museum
of Modern ArtRonds
Mrs. Simon Guggenheim,
New York.
Des lieux longtemps

considrs comme la*
se trouvent peu peu
intgrs la sphre
de l'esthtique.
Il est dvolu certains
voyageurs, certains
artistes d'inviter
ce renouvellement
du mgard.
Edward Hopper est
de ceux-l. E n tmoigne
son vocation
de la route amricaine
et de ses quipements.
Cette station-service,
installe au cur
d'une fort s o m h ,
d u e inquitante
par la solitude
de l'homme occup
la pompe, invite,
en 1940, le spectateur
europen s'interroger
sur cette extension
des codes.
Pontoise.
Photographie
de Tom Drahos.
Tom Drahos construit, pour nous, le nouveau Pontoise

en vritable paysage. Il illustm l'immense travail
accompli par les photographes depuis le milieu
du X W sicle en vue de rvler leurs 7eprsentations
de l'espace. Que l'on songe aux diplomates,
aux voyageurs, tel Maxime du Camp, aux repo7tm,
aux quipes d'Ah& Kahn et la manire dont ils
ont enrichi l'imaginaim des lieux.
1 L'homme et la prservation du paysage
vivre, mais les observateurs venus de l'extrieur produisaient un paysage qui n'tait pas celui des habitants
de la rgion. La nouveaut, au X X sicle,
~
rsulte de l'introduction d'un nouveau jeu d'images, en quelque sorte,
et de la naissance d'une revendication d'autonomie de
l'apprciation. De ce fait, nous constatons, de nos jours,
deux processus : la production d'images par les autochtones, dj esquisse dans de rares cas ds le X I X ~sicle,
et un dsir renouvel de conservation.
La production d'images par les autochtones, ou par ceux
qui veulent caractriser une appartenance locale, fait que
le paysage est rsum d'identit. Vous dites que le regard
vertical est intolrable aujourd'hui, mais les images
publicitaires qui associent un produit un pays
s'inscrivent exactement dans le processus ancien ?
Oui, cela prs que nous nous situons son aboutissement. Revenons mon propos. Les Bretons, nous
l'avons vu, ont russi produire une contre-image de
leur rgion, image arcadienne qui misait non pas tant
sur les beauts de l'armor que sur le caractre plus riant
de l'arcoat, c'est--dire des paysages de l'intrieur.
~,
de la Naissance de la
Franois G ~ i l l e t ~auteur
Normandie, constate un processus diffrent. Les lites
parisiennes ont t beaucoup moins puissantes pour
imposer leur perception la Normandie, laquelle s'est

rvle capable, assez tt, de produire sa propre image,
tout en subissant l'influence de l'Angleterre. Dans la
mesure o, son propos, on peut parler de fabrication
d'une image paysagre, celle-ci est plus anglaise que
parisienne et, initialement, plus autochtone que celle
de la Bretagne. Aujourd'hui, de telles constructions sont
devenues des enjeux conomiques. Songez, simplement,
aux problmes poss par le choix d'une dnomination
rgionale ou dpartementale.
Pour prendre un exemple en dehors de l'hexagone,
l'image des tats de l'Ouest amricain s'est affine, au
X I X ~sicle, grce l'envoi systmatique d'expditions
(surveys) dont les membres, tout la fois, exploraient
l'espace et s'efforaient de construire des paysages, c'est-dire des reprsentations des territoires parcourus,
notamment par le moyen de la photographie.
Le premier grand exemple franais d'intervention localise visant la conservation et l'amnagement d'un site
naturel concerne la fort de Fontainebleau. Il se situe
sous le Second Empire et rsulte d'une dcision de
Napolon III. Cette prservation autoritaire d'une fort,
dont on voulait faire le poumon de Paris, une sorte d'extension des grands parcs de Vincennes ou de Boulogne,
a ~ ~ la cration d'un
est perue par Bernard K a l a ~ r comme
vritable muse vert m. Dans le mme temps, en effet,

on a << artialis la fort: des sentiers pittoresques ont
t tracs, de beaux arbres ont t dsigns l'admiration, des points de vue ont t amnags. Un norme
travail, rpondant une esthtique imprative, a t ralis dans la fort de Fontainebleau. La promenade du
dimanche orchestre par le pouvoir, le code pittoresque
issu de l'cole de peinture dite de Barbizon appliqu
l'intrieur d'un espace naturel, l'amnagement qu'il
imposait constituent autant de donnes prmonitoires.
La construction >> de cette fort s'est effectue selon
des modalits de l'admiration du paysage qui appartiennent l'histoire.
Cette ralisation est-elle reste longtemps isole?
une toute petite chelle, j'ai constat un mme dsir

d'artialisation au cur de la fort de Bellme, situe dans
le Perche. Sous le Second Empire, on redresse les croix
qui avaient t abattues, on les entoure de gazon, on dessine des alles autour de la fontaine dite de la Herse a h
d'attirer les promeneurs. Louis-Michel Nourry40a montr que quatre-vingt douze jardins ont t construits ou
amnags, en province, selon les mmes modles paysagers, au cours du Second Empire : le primat des alles
courbes, l'effacement de la fleur au profit des vgtaux
exotiques, ou, plus simplement, le repli des fleurs sur

les horloges florales et certains massifs.. .
On pourrait citer d'autres exemples d'intervention en vue
de crer des paysages, mais ils sont plus tardifs. C'est au
cours des annes 1880-1890 que les gorges du Verdon
ont t dsignes l'admiration et fabriques en
espace touristique. Dans le cadre de la fort de
Paimpont, le lgendaire (fort de Brocliande), chafaud
au X I X ~sicle, est indissociable de l'laboration d'un paysage qui rpondait aussi une vise d'appropriation. La
conservation possde ses logiques conomiques, mais
cela constitue un autre problme.
Reconnaissons que tout cela ne concernait que les lites.
Censemble de la population ne se sentait pas, comme
aujourd'hui, concerne par l'amnagement et par la prservation d'un espace. On ignore quelles taient les ractions des habitants devant de telles fabrications et devant
de telles actions de conservation.
))
Eartialisation qui dbute sous le Second Empire

n'a donc pas les mmes appuis sociaux ni les mmes
intentions que la lgislation rpublicaine qui commence
en 1906 (loi sur les sites naturels) ?
Le vote de la loi de 1906 sur la protection des sites et des

monuments naturels de caractre artistique constitue un
1 Chomme et la prservation du paysage
pisode dcisif. Elle inaugure une politique du paysage.

Elle a t prpare par l'activit du Touring Club de France,
qui a entrepris, ds 1899, un inventaire des sites pittoresques, et par la fondation, en 1901, de la Socit de protection des paysages de France. Les naturalistes ont exerc
peu d'influence, en l'occurrence. Mis part la cration
d'une Socit des amis des arbres en 1894, il n'est gure
question de dfense d'une flore et d'une faune conues
comme patrimoniales. La protection des sites est alors l'affaire de notables, de membres du Parlement ou de
l'Institut, de potes, tel Sully Prudhomme, d'artistes. La
protection se conoit sur le modle de celle des monuments pittoresques, dfinie par la loi, en 1887.
En cette aube du X X ~sicle, l'invention de la question
paysagre s'ancre dans le rgionalisme et le nationalisme.
Le lgislateur impose l'tat un nouveau devoir de protection des << monuments naturels . La loi de 1906
marque l'tatisation du paysage franais ; c'est en cela
qu'elle se rvle essentielle. Laisser se dgrader les sites
pittoresques, alors que le lien social est conu comme
un lien gographique, serait, pour l'tat, laisser dprir un lment majeur de l'identit nationale.
La rflexion qui accompagne le vote de cette loi se rvle
trs riche. Elle traduit une prise de conscience des
mfaits de l'industrialisation. << Chomme du X I X ~sicle
est entr dans la nature comme un bourreau , crit Jean

Lahor en 1901. On souligne alors la dgradation des sites
par l'affichage ; ce qui suscite une loi, en avril 1910.
Le Touring Club de France accomplit un effort pdagogique et diffuse des dizaines de milliers de manuels en
vue de sensibiliser les enfants la cause nouvelle. La dfinition du paysage dborde alors le domaine de la vue.
Il ne s'agit pas seulement de ce qui frappe l'il, lit-on
en 1912 dans le bulletin de la Socit de protection des
paysages de France, l'oue, l'odorat y trouvent leur satisfaction, et presque le got .
Quel a t l'effet de cette lgislation ?
La nouvelle loi autorisait le classement des sites pittoresques ; ce qui mettait en cause le caractre absolu du
droit de proprit. Le premier paysage bnficier des
nouvelles dispositions fut l'le de Brhat. la veille du vote
de la loi de 1930, qui tendait la protection, quatre cent
cinquante-neuf sites avaient t classs. Ajoutons cela
le balbutiement d'une politique qui devait se concrtiser
plus tard : en 1912, est forme la rserve des sept-les.
Au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, aprs
l'institution, en 1943, du permis de btir, les donnes
se modijient. La formation de professionnels du paysage,
la lente ascension des notions d'amnagement de l'es-
Pace et de zone sensible, les nouvelles approches cologistes et environnementalistes dont tmoignent, en
1971, la cration du ministre de la Protection de la
nature et de l'environnement et, en 1975, celle du
Conservatoire du littoral, traduisent l'volution des
esprits. Selon la loi sur la protection de la nature, vote
en 1976, la faune et la flore, qui ont cess d'tre considres comme res nullius, deviennent l'objet d'une attention accrue. Tout cela conduit, juste titre, le philosophe
Alain Roger se demander si le moment n'est pas venu
de dissocier les valeurs cologiques des valeurs paysagres. Dans cette perspective, la loi du 8 janvier 1993
impose une meilleure prise en compte du paysage dans
les oprations d'amnagement. Elle proscrit la fragmentation des interventions sur l'espace et prne la participation des habitants concerns.
La France a-t-ellejou le rle de pionnier en m a t i h
de protection des sites ?
Certainement pas. Certes, c'est l'initiative de la Socit

de protection des paysages de France que s'est tenu Paris,
en 1909, le premier congrs international consacr cette
mission. Mais, les dbats ont soulign l'avance d'autres
pays, notamment de l'Allemagne, de la Suisse, de
l'Angleterre, selon des principes diffrents, il est vrai.
On pourrait donc distinguer plusieurs tapes

successives :quelques initiatives isoles d'artialisation
et de conservation, la lgislation de protection des sites
qui fait de ceux-ci l'quivalent des monuments, puis ce que
vous dcrivez, une troisime tape, lie aux mouvements
environnementalistes. C'est une tout autre perspective
qui traduit une profonde novation et qui engage l'identit
des habitants des zones concernes.
Considrons l'influence de la construction du paysage

sur celle de l'identit. Premire question : quel a t le
poids de la conformation l'image? Lorsque, par
exemple, les lites parisiennes du XIXe sicle ont impos
une figure terrible de la Bretagne, de quelle manire
ce schme est-il entr dans la construction de l'identit des Bretons ? Dans quelle mesure ceux-ci l'ont-ils
assum ou refus ? Il en va de mme dans le cas de la
Provence ou de la Corse ; et l'on ne sait plus trop si les
caractres et les attitudes dcrits rsultent de l'observation d'un temprament rgional accord un
espace ou si les habitants se sont conforms l'image
que l'on prsentait d'eux, l'intrieur de leur territoire.
Quoi qu'il en soit, le paysage est devenu un enjeu trs
fort d'identit pour des groupes et des collectivits
multiples.. .
Reprenons l'exemple de Brocliande, pame qu'il se situe

un carrefour d'identits multiples : identit europenne
tout d'abord avec l'allusion l'amour courtois, identit
fianaise : dans le village de Paimpont, une plaque rappelle
que madame de Gaulle - la mre - y a entendu l'appel
du Gnral le 18 juin 1940. De petites boutiques,
des souvenirs divers voquent la prsence d u celtisme
et d'une civilisation bretonne.
Cimage du site est en effet soumise un lgendaire que

l'on pose comme immmorial, et qui date en partie du
X I X ~sicle. Le plus important est, sans doute, de constater la grande extension de ce systme de reprsentations
par le concours d'associations, par l'imprgnation
d'une grande partie de la population. On voit s'ancrer
la notion nouvelle de respectabilit du paysage et, par
consquent, des hommes qui l'habitent. Nous constatons, ici et l, une sorte de rvolte contre le regard extrieur et vertical du touriste, qui avait t dominant au
sicle prcdent. Cela induit parfois une thtralit des
attitudes, le dsir de jouer devant le touriste sa propre
identit - le celtisme dont vous parliez l'instant.
Cessentiel n'en reste pas moins l'essor d'une sensibilit
nouvelle, extrmement tendue, certaines formes de
protection et d'amnagement.
Dans la lgislation de 1906 et de 1930, la sauvegarde est fonde

sur des catgories que l'on connat bien: la beaut, y compris
le pittoresque, l'intrt historique. Plus tardivement, quand
il s'est agi de protection de l'environnement (le Conservatoire
du litto~aldate de 1975 et la loi sur l'environnement de 1976)'
la politique a rpondu d'autres logiques et d'autres
procdures, dont tmoigne la loi littorale.
En 1996, le colloque de Montbrison 41, qui visait l'analyse des processus actuels et qui a runi des amnageurs,
des administrateurs, des juristes, des historiens, a, en
ce domaine, abouti quatre constatations.
La premire concerne un effacement rcent et relatif je dis bien relatif - de la culture historique dans le
processus de ramnagement de l'espace au profit de l'ascension d'un souci cologique et de la conviction selon
laquelle les paysages relvent du naturel. Dans la tradition culturaliste, au contraire, la main de l'homme tait
perue comme dterminante.
En second lieu, les participants au colloque ont relev
ce que nous venons de souligner, c'est--dire le lien qui
unit la conservation des paysages la construction des
identits, au dsir de retrouver des racines et l'anxit
cologique. On connat bien dsormais les mfaits de la
pollution, la menace qui pse sur la couche d'ozone. Le
sentiment d'inscurit et de fiagrlit des paysages est pro-
L'homme et la prbsewation du paysage
fondment ancr. Alors qu'on a longtemps pens que

ceux-ci allaient se maintenir spontanment, une trs
grande inquitude nous tenaille.
La troisime constatation concerne l'extension sociale de
la sensibilit au paysage et, du mme coup, celle du dsir
d'intervention et de sauvegarde ; ce qui suscite la multiplication des confiits ; non pas seulement celle des confiits
de protection (on s'oppose la prsence de telle ou telle
installation destructrice du paysage) mais aussi celle des
diffrends qui rsultent de la diversit des modes de lecture de l'espace et d'apprciation des paysages. On s'imagine, quand on relve une extension considrable du dsir
de protection, que les individus partagent la mme lecture de l'espace qu'ils habitent. Ce n'est pas vrai. Le jour
o l'on commence de se dire: il faut conserver et protger, alors les dsaccords surgissent ; ils alimentent toutes
sortes de malentendus. Compte tenu de l'extension sociale
du dsir de sauvegarde et de conservation, la tentation
monte d'instrumentaliser ces anxits, ces aspirations et
ces confits afin de satisfaire des vises de pouvoir. La protection devient un enjeu et un tremplin politique.
Dernire constatation : la volont de porter une attention accrue la morphologie, un dsir de subordination
plus grande de l'imaginaire ce qui parat ressortir une
ralit du paysage.
Cela donne entendre que le paysage v a cesser d'tre

l'apanage des gographes et des historiens pour tomber sous
la coupe des cologues et des scientifiques.
La prospective est toujours risque, mais il est vident que,

dans le corps social, on constate une aspiration de plus
en plus nette voir identser le paysage au naturel B.
W o u r et la dfense de la nature sont sans cesse allgus, comme s'il s'agissait d'une nature sans l'homme,
voire dlivre de l'homme. Malheureusement, si vous arrtez l'intervention humaine, comme le rclament certains,
vous modifiez la nature >> puisque celle-ci traduit un quilibre qui rsulte de multiples donnes sur lesquelles
l'homme a beaucoup jou, par la chasse, par l'levage, par
la canalisation, par la dforestation, etc. La sensibilit
exacerbe l'gard des arbres, encourage dans les coles
et, spectaculairement, par la Mission de l'an 2000,
empche parfois d'exploiter judicieusement la fort.. .
Certains gestes de conservation peuvent, paradoxalement,
se heurter un dsir de protection du naturel. La conservation totale, c'est--dire le fait de circonscrire un espace
dit naturel et de le laisser voluer librement, peut
entraner une rupture des quilibres, une modification
fondamentale du paysage. Il convient toutefois de ne pas
exagrer : mme si l'on note une intensifkation du dsir
de naturel, l'opinion n'vacue pas pour autant tout ce
qui relve du culturel, de la rfrence historique. Je citerai un projet ministriel de conservation de paysages
clbrs par des peintres dont la notorit est devenue
mondiale; donc de protection de lieux touristiques
venir. De telles actions ont dj t entreprises. On a ainsi
tent de rendre la valle de la Loue, dans le Jura, l'apparence qui tait la sienne quand Courbet l'a peinte. Cela
ne va pas sans poser de problmes. Depuis le X I X ~sicle,
des modifications profondes se sont opres. Comme en
beaucoup d'endroits, l'arbre a prolifr. Pour retrouver
la valle de Courbet, il faut couper des taillis, rtablir
des cultures.. . Tout cela se rvle difficile.
Sans compter les usines.
Effectivement. Reste qu'il s'agit d'une tentative fort intressante. Des ingnieurs ont travaill ce projet et les
rsultats sont patents.
Cextension sociale de l'intrt port au paysage cache,
selon vous, une diversification des lectures de l'espace ?
Encore une fois, la multiplicit des codes et des systmes

d'apprciation me frappe. Au sein d'une population trs
attentive la ncessit de protger son espace de vie, de
construire son identit en fonction de lui, les diffrents
individus ne parlent pas du mme paysage. Cela pose un
dlicat problme aux amnageurs. Le Conservatoire du

littoral possde quelque sept cent cinquante kilomtres
de ctes. Les dsirs de nature et d'espace, les codes en
vertu desquels s'labore l'apprciation se rvlent divers
selon les catgories d'individus qui frquentent le
domaine. Si bien qu' l'intrieur de chaque secteur, des
tensions - voire des conflits - apparaissent. Le cavalier
exige des pistes afin d'y pratiquer librement l'quitation,
quels que soient les dgts. Il en est de mme du possesseur de VTT. Il a fallu se battre pour empcher les
motos de ravager la vgtation littorale des les du Ponant
et de l'armor. Les vhicules arrachent la vgtation rase
qui se dveloppe l'arrire des falaises et qu'il est extrmement difficile de reconstituer. Le Conservatoire s'est
ainsi efforc de recrer celle qui recouvrait nagure la
pointe septentrionale de l'le de Groix et qui avait t
anantie par l'automobile ou par la moto. Ceux qui souhaitent une protection totale de la nature entendent toutefois pouvoir y cheminer sans s'embourber; ce qui
implique l'amnagement de sentiers, de ponts, de zones
assches, etc. D'autre part, des conflits opposent ceux
qui exploitent - nombre de ces espaces, en effet, continuent d'tre exploits tels les marais de la rgion de
Brouage ou le marais poitevin - ceux qui visent avant
tout la protection. Des compromis doivent tre trouvs.
L'homme et la preservation du paysage
Le conflit entre le dveloppement et la protection est vident,

mais il n'est pas le seul. Les dbats peuvent concerner
des activits conomiques concurrentes (on ne peut pas faire
de la porcherie et des hutres au mme endroit). Il se peut
qu'il y ait aussi conflit l'intrieur de la protection,
selon les diffrentes manires dont on l'imagine.
C'est bien ce que je voulais dire. Prenons l'exemple de

la baie du Mont-Saint-Michel. Les autorits freinent des
quatre fers toute implantation. La rgion est bien protge. Cil ne relve, ici, aucune construction susceptible de modifier le paysage entre les abords de Param
et le bec d'Andaine. Mais des pressions s'exercent. Pour
certains, un parc de loisirs, en retrait quatre ou cinq
kilomtres de la baie du Mont, serait une heureuse ralisation. Parmi ceux qui dsirent rendre au Mont sa qualit d'le, il est des partisans d'options diffrentes42.
Protger, amnager, conserver ou reconstituer un paysage
implique, comme je l'ai dit initialement, de prserver une
lecture. On ne peut pas prserver trois ou quatre paysages
dans le mme espace. Considrons l'exemple de l'le de
Groix, qui est divise en deux parties. Le sud-est, qui fait
face Lorient, est couvert de pavillons, l'autre extrmit
est proprit du Conservatoire du littoral. Celui-ci possde sa lecture du paysage qui implique la protection de
la lande, du gazon ras de bord de falaise, de la vgta-
Chomrne dans le paysage 1
tion de dunes. Il n'est pas question, dans cette perspective, de planter des pins. Or, ceux-ci sont assez nombreux
dans l'autre partie de l'le, dans le voisinage des
pavillons, et les habitants aiment prendre l'apritif sous
leur ombrage. Leur attitude traduit une autre lecture de
l'espace. Quelle est la plus lgitime des deux?
La restauration de Saint-Sernin Toulouse a suscit
un dbat du mme type. Fallait-il marier diverses poques
ou se rfrer la source la plus pure possible ?
Je reviens aux les du Ponant. Admettons que les amnageurs tombent d'accord pour prserver la lande, reste
savoir de quel type de vgtation il s'agit prcisment,
quel quilibre entre les fougres, les ajoncs et les bruyres
il convient de reconstituer. En cosse, dit-on, les landes
du X V I ~ ,du X V I I ~et du X V I I I ~sicle n'taient pas identiques. Quel modle, ds lors, prendre en rfrence ?
partir d'une morphologie similaire, on peut aboutir des
rsultats trs diffrents. Il en va ainsi de l'armor breton
compar la Cornouaille britannique qui lui fait face :
ce qui relve de la gographie physique est semblable
mais les Anglais ont conserv un lacis de petites routes
et de chemins creux; la voiture rase la vgtation qui
forme vote. En face, une route quatre voies ventre
le Lon pour relier Roscoff Morlaix. Le remembrement
L'homme et la prselvation du paysage
a modifi l'espace, on voit trs bien que les exigences

ne sont pas les mmes, que les rsultats des conflits ont
pes diffremment. Quelles sont les forces qui ont permis en Angleterre une telle conservation ? Je l'ignore.
Vous disiez: on ne peut pas choisir diffrents types
de paysages. Quand on a abattu la petite maison de la pointe
du Raz, il y a eu un dbat i n t h s s a n t...
Dans ce cas, il s'agissait d'une lutte entre le monument

et le paysage. On peut pousser l'interrogation plus avant
et se demander, avec Henri-Pierre Jeudy, s'il est mme
une lgitimit la conservation qu'il peroit comme une
regrettable musification de l'espace.
C'est le problme que pose la loi littorale. Celle-ci a pench
du ct de la protection, en n'acceptant le dveloppement
que des activits lies la mer; elle s'est heurte
des rsistances qui ne sont pas toutes draisonnables ...
La lgitimit de la conservation et la dfinition de ses

limites dbordent de beaucoup le strict paysage. Elles
concernent la protection des monuments, les rfrences
mmorielles, la pese des intrts conomiques, la prcaution sanitaire, etc. Les Romains s'taient dj pos
ce type de questions l'poque augustenne, tenaills
par un dsir de conservation fond sur le souci de l'his-
toire de la Ville. Ainsi s'taient-ils alors interrogs sur la

manire de conserver la cabane de la louve, sans que
celle-ci perde son aspect de cabane.
Faut-il musifier tel paysage parce qu'actuellement on
le juge beau, tel autre parce qu'il a t peint, tel autre
encore parce qu'il a t le lieu d'un vnement considr comme historique ou, tout simplement, dont on
souhaite garder le souvenir. Cela ne relve pas de l'artialisation mais d'une politique des lieux de mmoire.
"En fait, de tels projets ne peuvent dsormais tre raliss qu'aprs une concertation extrmement large. Pour
dpartager les tenants des diverses lectures d'un mme
espace, des arbitrages sont ncessaires. On peut empcher les constructions neuves, surveiller les quilibres,
harmoniser les demandes de protection et d'amnagement, prvoir les formes de dsir d'espace qui se modifient sans cesse. Il n'est pas, en effet, de conservation
qui n'implique une analyse attentive du relais et de
l'ventail des dsirs.
Il n'y a pas seulement multiplication des conflits,
il y a multiplication des tutelles, aussi: les consefiateurs,
les collectivits locales enchevtres, etc.
Vous avez raison. Mais il est une donne pdagogique

dont nous n'avons pas parl : puisque le paysage est une
lecture, sa mort rsulte, avant tout, du dprissement

d'un systme d'apprciation de l'espace. Reprenons
l'exemple des les du Ponant. Si l'on n'apprend pas aux
enfants des coles que la beaut de la mer en tempte
sur le bord des rochers implique la conservation de ce
gazon ras, de la lande, etc., et que tout cela est sublime ;
s'ils ne pensent qu' venir y faire du VIT ou de la planche
voile, on peut imaginer que dans cinquante ans, ou
mme auparavant, le mode de conservation que j'voquais n'aura plus aucun sens.
J'ai fait allusion l'cole mais ce n'est pas elle qui, de
nos jours, transmet le mieux la lecture des paysages.
Les visites guides et surtout la consultation des guides
imprims sont, sans doute, plus marquantes. Avez-vous
rflchi la diffrence de ton, de rfrences, de systme
d'apprciation qui, titre d'exemple, distingue le savant
Guide bleu de nagure du Guide du routard. Celui-ci,
dsireux d'viter l'ennui son lecteur, adopte un ton
enjou pour voquer l'architecture des rgions visites.
Il mise sur les satisfactions ou les merveillements supposs du Parisien avide de campagne, d'un pittoresque
d'ambiance et de dtails savoureux. Il introduit une connivence, comme si, implicitement, le lecteur participait
d'une communaut de culture qui a pris ses distances
l'gard d'une esthtique imprativejuge trop convenue.
Donnez quelques exemples de dclin de paysages.
Bien des points de vue nagure clbrs ont perdu de

leur attrait. Je citais prcdemment la vogue immense
du mont Sainte-Catherine prs de Rouen et de Calton
Hill, dans le voisinage d'dimbourg. Il ne me semble pas
qu'ils figurent parmi les hauts lieux du tourisme actuel.
Cela dit, certains espaces peuvent sembler passs de
mode et continuer d'tre admirs et frquents par des
personnes ges. D'autres, en revanche, que l'on pouvait qualifier de non-lieux, qui ne constituaient pas des
paysages, le deviennent parce que le cinma, la bande
dessine ou, plus simplement, l'insistance de la pratique
quotidienne les a fait admirer.
La conservation des paysages est aussi gne par la difficult de prvoir l'avenir des modes d'apprciation.
Cimaginaire est aujourd'hui l'objet d'une rvolution suscite, chacun le sait, par l'extension et la banalisation des
voyages lointains, par la multiplication des mdias qui le
sollicitent : cinma, clips vido, montages de toute sorte,
nouvelle mise en pages de la bande dessine, sans oublier
l'essentiel : l'usage du virtuel. l'vidence, un bouleversement de la lecture de l'espace en rsulte. 11 convient
d'tre trs prudent avant de se lancer dans la prospective. Ajoutons cela le dsir de polysensorialit qui monte,
le dsir d'prouver l'espace par tout son corps et de ne
pas se contenter d'une attitude spectatoriale ; ce qui, en

quelque sorte, semble compenser l'excs du virtuel.
Il n'empche: dans les campagnes on cre des pams naturels
rgionaux, dans une vise afiche de conservation.
Cela dit, il y a bien de la poudre aux yeux en ce domaine.

Les pouvoirs des directeurs de parcs sont trs rduits.
moins d'tre dots d'une grande force de caractre,
ils n'osent pas s'opposer aux administrateurs. Prenons
un exemple significatif. En cet t 2001, la prfecture
de l'Orne examine un projet - colossal - d'enfouissement
d'ordures dans la minuscule commune des Ventes-deBourse. Or, les soixante-quinze hectares concerns
sont situs au cur d'une belle fort domaniale que, jusqu'ici, l'on s'efforait de prserver, dans une zone
grande richesse de flore et de faune, situe l'intrieur
du parc Normandie-Maine, moins d'un kilomtre du
bourg d'Essay, riche de plusieurs monuments classs et
dont la communaut europenne finance la rhabilitation. Une association de dfense du site s'est cre, des
manifestations se sont droules contre ce projet tabli
- sans qu'aucun autre ait t mis l'tude - par un entrepreneur priv. Or, ces considrations semblent n'avoir
aucune prise sur la prfecture, matresse de la dcision.
Le directeur du parc rgional se tait. La menace qui pse,
en ce domaine, sur les dcisions htives et souponnables, ainsi que le risque que celles-ci font peser sur
la carrire des administrateurs, ne semblent pas mme
retenir la machine, en cette occurrence. Cet exemple
extrme - car cet espace runit tous les critres justifiant la prservation - dit bien la distance qui spare les
discours et les pratiques en matire de protection de l'espace naturel.
La partie est loin d'tre gagne pour ceux qui se proccupent de l'panouissement de l'homme dans son
paysage.
Notes
1 Alain Roger, Court trait du
paysage, Pans, Gallimard, 1997.

Franois Dagognet (dir.),
Lire le paysage, lire
les paysages, Paris, Champ
Vallon, 1982.
Franois Dagognet (dir.),
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Pour une priode antrieure :
Car1 Havelange, De l'il et du
monde, une histoire du regard
au seuil de la modernit, Paris,
Fayard, 1998.
8 Jean-Franois Augoyard,
La vue est-elle souveraine

dans l'esthtique paysagre? w ,
Le Dbat, no 65,
mai-aot 1991.
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10 Olivier Balay, Discours et
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12 Nathalie Poiret,
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Notes
13 Simon Schama, Paysage
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LUnivers historique, 1999.
14 Pierre Sansot, Potique
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16 Jean Griffet, Aventures
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Paris, Le Seuil, 1967.
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de Rennes, 1997 ; Le Paysage,
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de la revue de thologie
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La loi du 21 avril 1906
sur la protection des sites
et des monuments naturels
de caractre artistique *,
Journes d'tudes SHIe
Grenoble, 30-31 mai 1996.
41 Colloque de Montbrison,
volution et reprsentation
du paysage de 1750 nos
jours, 2-4 octobre 1996.
42 Jean-Franois Seguin, Mont-
Saint-Michel : la reconqute
d'un site, le Cherche Midi
diteur, Paris, 1998.
des
illustrations
Couv. (haut) :
Le Promeneur au-dessus de la mer
de nuages, 1818. Huile sur toile,
74,8 x 94,8 cm.
O AKG, Paris.
Pages 36-37
Lithographie en couleurs extraite
de Thorie et pratique
de l'architecture du jardin
dlHumphrey Repton, 1816.
O The Bridgeman Art Library/
The Stapleton Collection, Paris.
Couv. (bas) :
Arizona (Etats-Unis).
Photographie
de Raymond Depardon.
O Magnum Photos, Paris.
Pages 38-39
Victor Navlet, Vue gnrale
de Paris, prise de l'observatoire,
en ballon, 1855.
Paris, muse d'Orsay.
O AKG, Paris.
Page 33
Jan van Eyck,
La Vierge du chancelier Rolin,
dit La Vierge d'Autun, 1434-1436.
Huile sur bois, 66 x 62 cm. Paris,
muse du Louvre.
O AKGIErich Lessing, Paris.
Page 34
Jean Dubreuil, La perspective
pratique.. ., Paris, 1642 ;
page 121 : instrument utilis
par un peintre pour dessiner
en perspective.
O Jean Vigne, Paris.
Page 35
Johann Christian Clausen Dahl,
Vue du chteau Pillnitz, vers 1824.
Huile sur toile, 70 x 45,5 cm.
Essen, Museum Folkwang.
Page 40
Henry Le Jeune, Jeune femme
dessinant, paysage, non dat.
Huile sur toile. Collection prive.
O The Bridgeman Art
LibraNMallett & Son Antiques
Ltd.. Londres.
Page 73
Isidore baron Taylor et Charles
Nodier, Voyages pittoresques
et romantiques dans l'ancienne
France, Paris, 1820.
Normandie ; tome 1, page 42 :
Ruines du chteau de Tancarville
du ct de la fort.
O Jean Vigne, Paris.
1 Table des illustrations
Pages 74-75
William Gilpin,
Voyages en diverses parties
de L'Angleterre.. .,
ParisILondres, 1789 ; tome 1,
page 336 : On s'est propos
de donner ici quelque ide
de cette espce de scne de rochers
dont est compos le vallon appel
Gates-Garth-Dale.
O Jean Vigne, Pans.
)>
Pages 76-77
Alexander Freiherr von Humboldt,
Volcan de Jorullo. Aquatinte de
Gemlin tire du carnet de voyages,
Vue des Cordillires, 1810-1815.
O AKG. Paris
Pages 78-79
William Turner, Fire at Sea,
1835. Huile sur toile,
171,5 x 220,5 cm. Londres,
Tate Galleiy.
O AKG, Paris.
Page 80
Le Promeneur au-dessus
de la mer de nuages, 1818.
Huile sur toile, 74,8 x 94,8 cm.
O AKG, Paris.
Page 113
Randonneurs aux aleniours de
Zermatt. Photographie, vers 1900.
O AKG, Paris.
Pages 114-115
Robert Dudley, Passagers
sur le pont du Great Eastern
en 1865, 1868. Huile sur toile,
101 x 143,5 cm.
Collection prive.
O The Bridgeman Art Libraq
Paris.
Pages 116-117
Train de permissionnaires
photographi d'un dirigeable.
Photographie, 1918.
O AKG. Paris.
Pages 118-119
Couple sur u n tandem.
Photographie, vers 1910.
O AKG, Pans.
Page 120
Photographie de tournage
du film de Pierre Billon
Courrier Sud, 1936.
O AKGtWalter Limot, Paris.
Page 153
Nicolas Poussin, t ou Ruth
et Booz, 1660-1664.
Pages 154-155
Gustave Courbet, cluse
de la Loue, 1866. Huile sur toile,
54 x 64.5 cm.
Berlin, SMPK, Nationalgalene.
O AKG. Paris.
Pages 156-157
Maurice Denis,
Plage au petit garon, 1911.
Neuss, Clemens-Sels Museum.
O Muse dpartemental MauriceDenis << Le Prieur >>,SaintGermain-en-LayeIADAGe Paris.
Avec l'aimable autorisation du
Clemens-Sels Museum de Neuss.
Pages 158-159
Edward Hopper, Gus, (Benzin),
1940. Huile sur toile,
66,7 x 102,2 cm.
New York, Museum of Modern
Art/Fonds Mrs. Simon
Guggenheim, New York.
O The Museum of Modern
Art/Fonds Mrs. Simon
Guggenheim, New York.
Page 160
Pontoise.
Photographie de Tom Drahos.
O Tom Drahos, Paris.
achev d'imprimer en septembre 2001

sur les presses de Grafedit, Bergame.
Imprim en Italie.
Dpt lgal septembre 2001

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L'homme dans le paysage

Le paysage sous influences

Comment l'espace devient paysage

1 Comment i'espace devient paysage

Commenons par dfinir le paysage.

L'homme dans le paysage

Lapprciation individuelle peut se rfrer une lecture

1 Comment i'espace devient paysage

Je suis, en effet, persuad que la multiplicit des recours

L'homme dans le paysage

1 Comment I'espace devient paysage

diffrents. On pourrait trs bien se livrer ce jeu en haut

Pour me faire comprendre, je choisirai l'exemple de ce

L'homme dans le paysage

Cela ncessite, videmment, une connaissance de

Comment i'espace devient paysage

cussion des lames. En 1946, on se retrouvait sur ces

C'est l un vritable problme. Lorsqu'on feuillette un

L'homme dans le paysage

par les spectateurs, ni par le peintre. Le risque est grand

Comment i'espace devient paysage

La notion de pays differe-t-elle de celle de paysage?

Du point de vue tymologique, il existe, l'vidence, une

L'homme dans le paysage 1

De ce fait, le pays dsignerait un espace dans lequel tout

Je rpondrai d'une manire dtourne. Considrons les

Comment i'etpace devient paysage

le regarde, cet espace devient un tableau, donc quelque

L'homme dans le paysage

Comment i'espace devient paysage

Celui-ci rsulte d'un faisceau de donnes: la vitesse

L'homme dans le paysage

Peut-tre. Je ne suis pas spcialiste de ces civilisations.

Comment I'espace devient paysage

Sans doute. Je me demande toutefois si le Tour de

L'homme dans le paysage

ritoire. Le Tour de France permet essentiellement une

1 Comment i'espace devient paysage

dcennies. Seules des tudes spcifiques permettraient

Dj, la plage, telle que nous la discernons au XVIII~sicle,

L'homme dans le paysage 1

Evolution de la faon d'couter son corps dans la nature

Vous avez totalement raison. Considrons donc la

Comment i'espace devient paysage

fait, un rquilibrage des perceptions de l'environnement.

L'homme dans le paysage

sage sonore pntre dans le corps propre. Vous pouvez

Cela est sensible dans le projet littraire de Michelet.

Comment I'espace devient paysage

propos de celui qui rgnait au XVII~sicle l'intrieur

du monastre de la grande trappe. Victor Hugo utilise,

L'homme dans le paysage 1

teurs : la plantation d'arbres en grand nombre favorise la

Jan van Eyck,

Quelle tait la fonction de l'espace nprsent dans

La soumission du regad la perspective assu=