Dossiers pédagogiques

Parcours exposition

BERTRAND LAVIER
DEPUIS 1969
Du 26 septembre 2012 au 7 janvier 2013, Galerie 2, niveau 6

La Bocca/Bosch, 2005
Canapé sur congélateur
85 x 212 x 87 cm (canapé)
86 x 157 x 70 cm (congélateur)
Kewenig Galerie, Cologne
 Introduction
Une œuvre simplement compliquée

Biographie
Un horticulteur dans l'art

Parcours de l'exposition
Zone 1. Baft III, 2011. Steinway & Sons, 1987. Brandt/Haffner, 1984
Zone 2. Mandarine par Duco et Ripolin, 1994. Polished, 1976
Zone 3. La Bocca/Bosch, 2005. Giulietta, 1993
Zone 4. Chuck McTruck, 1995. Mamba (Boli), 2008
Zone 5. Photo-relief n°1, 1989. Composition bleue, jaune et blanche, 2003
Zone 6. Four Darks in Red, vue d'exposition, 2004. Walt Disney Productions, vue
d'exposition, 2002

Entretien avec Michel Gauthier, conservateur au Musée national d'art moderne et commissaire de
l'exposition
Repères chronologiques
Bibliographie sélective

INTRODUCTION

UNE ŒUVRE SIMPLEMENT COMPLIQUÉE

Après les expositions consacrées à Pierre Soulages et à François Morellet, le Musée national
d'art moderne poursuit son exploration des grandes figures de l'art contemporain en France
avec la rétrospective Bertrand Lavier, depuis 1969.
Rassemblant des pièces réalisées depuis les tout débuts de l'artiste − il n'a que 20 ans lorsqu'il
peint la vigne vierge d'une maison de famille − jusqu'à des œuvres de 2012, cette exposition
propose de découvrir la richesse d'un travail à la fois facilement accessible et extrêmement
complexe. Les pièces de Lavier peuvent en effet être saisies de manière très immédiate tant
les éléments de son vocabulaire nous sont familiers et les procédés simples. Mais, en s'y
attardant, on s'aperçoit qu'elles cristallisent des problématiques précises au sein de l'histoire
de l'art et par rapport à notre époque. L'artiste s'empare de poncifs de l'art moderne tels que la
touche de peinture « à la Van Gogh », le readymade, le cloisonnement des disciplines, pour les
déplacer, les retourner, les remixer ensemble. Puis, ses objets superposés, peints, re-fabriqués
dans différents matériaux interrogent plus globalement notre civilisation post-industrielle où la
production en série, y compris des objets de valeur, est devenue une banalité, laissant peu de
place à la nouveauté. En somme, Bertrand Lavier remet en cause les bases du modernisme.
Mais il le fait sans s'en désoler, en proposant, souvent avec humour et un grand sens de
l'esthétique, de ré-agencer l'existant. Comme le souligne Michel Gauthier, « Bertrand Lavier est
un postmoderne heureux ».

Cette position se traduit dans le parcours de l'exposition par un accrochage thématique où

chacune des six « zones » rapproche des œuvres a priori éloignées mais traitant de questions
qui traversent de part en part le travail de l'artiste. La première zone pose la méthode de
travail inspirée de la greffe que Bertrand Lavier a tirée de sa formation d'ingénieur horticole.
Ensuite, viennent le thème du décalage entre les mots et les choses, celui du détournement du
readymade duchampien, du musée ethnographique, du cadrage photographique et de la
transposition. Mais les œuvres se répondant les unes aux autres, le visiteur peut aussi créer
son propre parcours en repartant depuis la fin redécouvrir les œuvres qu'il aura vues au début.

Plan de l'exposition Bertrand Lavier

Architecte : Camille Excoffon
Télécharger le plan de l'exposition (PDF, 782ko)

BIOGRAPHIE

UN HORTICULTEUR DANS L'ART

Bertrand Lavier est né le 14 juin 1949 à Chatillon-sur-Seine (Côte-d'Or).
C'est sur le trajet de son domicile dans le 6e arrondissement de Paris à l'École nationale
supérieure d'horticulture de Versailles qu'il découvre l'art à la fin des années 1960. Il passe en
effet tous les jours rue Bonaparte devant la Galerie Daniel Templon où sont exposés les grands
artistes de l'époque, Joseph Kosuth, Dennis Oppenheim... Très vite, il commence à réaliser des
œuvres inspirées de leurs travaux. Fort de ces premières tentatives, il rend visite à Pierre
Restany, rencontre Catherine Millet. Avec elle, il assiste même le 6 novembre 1969 à la célèbre
Messe pour un corps, action au cours de laquelle l'artiste Michel Journiac donne à manger à
l'assemblée présente du boudin fait avec son propre sang.

En 1971, ayant achevé ses études d'ingénieur horticole, il travaille comme paysagiste dans le
cadre de l'aménagement de la ville nouvelle de Marne-la-Vallée et, parallèlement, participe à
des expositions de groupe. Il se lie d'amitié avec des artistes tels que Jean-Pierre Raynaud qui,
comme lui, a étudié l'horticulture, et Niele Toroni dont le travail − la répétition d'une trace de
pinceau identique − lui donnera des idées. Les objets peints, classeur, armoire, piano, etc.,
qu'il commence à réaliser en 1980 seront un prolongement des coups de pinceau de Toroni.
Cet ensemble constitue l'un des principaux « chantiers » de Lavier, terme qu'il utilise pour
indiquer l'ouverture permanente et toujours en quête de ces ensembles. Contrairement aux
artistes qui travaillent par séries, il ne procède en effet pas par étapes ni progression, mais
traite de questions récurrentes, en passant sans cesse d'un type d'œuvres à un autre.

En 1984, il inaugure un autre chantier conséquent, celui des objets superposés, qui sont une
traduction de l'opération de la greffe horticole à l'art. D'autres chantiers voient tour à tour le
jour, les Walt Disney Productions, les reprises de Frank Stella, accompagnés d'une autre
constante, son goût pour les transpositions d'un univers, d'un matériau à un autre. C'est ainsi
qu'il a récemment réalisé en moquette une pièce représentant une portion de terrain de basket
qui existait déjà en parquet et en céramique. Pour cette exposition, il a fait mouler en bronze
nickelé une statuette de Christ en bois de la fin du 19e siècle.

PARCOURS DE L'EXPOSITION
 ZONE 1, « 1+1 »
UNE TRANSPOSITION ARTISTIQUE DE LA GREFFE HORTICOLE
Le premier espace permet de découvrir, à travers quelques exemples variés, la
« méthode » de Bertrand Lavier qui consiste à expérimenter des hybridations de
différentes sortes, comme il apprenait à les pratiquer lors de ses études
d’horticulture.

Baft III, 2011

Tubes de néon, 209 x 277 x 18,5 cm
Galerie Xavier Hufkens, Bruxelles

Séduisante comme une enseigne lumineuse digne des nuits new-

yorkaises, Baft III suggère en réalité une savante réflexion sur l'histoire de
l'art contemporain.
Mi-peinture, mi-sculpture, elle fait partie d'une série inaugurée en 2003 dans laquelle l'artiste
reprend des tableaux de Frank Stella en remplaçant la peinture par des néons à la Dan Flavin.
Plus précisément, Lavier s'inspire d'un groupe très particulier d'œuvres de Stella de la première
moitié des années 1960, rassemblées sous le nom de Persian Paintings, chacune étant intitulée
du nom d'une ville iranienne, ici Baft. Comme toutes les toiles peintes par l'Américain à
l'époque, ces Persian Paintings sont des « Shaped Canvas », toiles caractérisées par des
contours irréguliers que détermine un motif interne de bandes colorées. Mais à la différence
des autres « Shaped Canvas », habituellement de couleurs neutres, celles-ci sont recouvertes
de peintures fluorescentes qui leur procurent une luminosité inattendue.

En remplaçant l'illusion de lumière émanant de la peinture fluo par la lumière réelle des néons,
Lavier pousse à son terme la logique prônée par Stella dans sa célèbre déclaration « what you
see is what you see ». Ou, inviterait-il, au contraire, à penser que le peintre américain lui-
même s'amuse de cette exigence qu'il s'impose? Les couleurs fluorescentes qui donnent du
relief aux toiles les font échapper à la bidimensionnalité, ce qui va à l’encontre du critère de
littéralité du tableau. Grâce à l'hybridation entre peinture et sculpture de néon, Lavier souligne
cette tension au cœur de l'œuvre de Stella.

Pour en savoir plus sur les Shaped Canvas de Frank Stella

Steinway & Sons, 1987

Vue de l'exposition « Bertrand Lavier »,
Castello di Rivoli-Museo d'Arte Contemporaneo, Rivoli - Turin, 1996
Peinture acrylique sur piano, 106 x 151 x 180 cm

Steinway & Sons explore une autre forme d'hybridation entre peinture et
sculpture.
L'œuvre appartient au chantier des objets peints ouvert depuis 1980, dans
lequel l'artiste s'empare aussi bien d'une armoire, d'un appareil photo, que
de tableaux ou encore de pianos, qu'il recouvre d'une peinture identique à la couleur de leur
surface, jusque dans les moindres détails. Lavier affirme qu'avec ces œuvres, il peint « sur le
motif », prenant au sens le plus littéral l'expression employée par les peintres de la fin du 19e
siècle qui partaient peindre la nature sur place. C'est sa manière de répondre au contexte
artistique des années 1980 qui assiste à un retour à la peinture figurative des plus classiques.
Jouant avec les mots et les concepts, Lavier peint ou représente bel et bien un piano, en
peignant sur le piano.

Ainsi, Steinway & Sons se présente exactement comme l'instrument originel, avec ses touches
noires et blanches repeintes, la marque inscrite en doré précisément recouverte... la seule
différence consistant, comme pour tous les objets de la série, dans l'épaisseur de la couche de
peinture qui provoque un léger trouble dans la perception du spectateur. Car, contrairement à
la couleur qui reste fidèle à l'apparence de l'objet, la matière picturale se fait allègrement
remarquer grâce aux grosses touches de pinceau bien visibles que Lavier qualifie de « à la Van
Gogh ». Humour à propos de l'attachement des amateurs d'art à la facture tourmentée du
peintre maudit ? Questionnement sur ce qui fait d'un objet une œuvre d'art ? Ou encore
peinture figurative ? Steinway & Sons incarne ces trois facettes à la fois.

Brandt/Haffner, 1984
Réfrigérateur sur un coffre-fort
251 x 70 x 65 cm
Centre Pompidou, Mnam, Paris

Parmi les œuvres les plus célèbres de Bertrand Lavier, cette superposition
d'un réfrigérateur et d'un coffre-fort est la première d'une série qui, grâce
à la simplicité de son principe, s'installe au beau milieu de
questionnements qui hantent l'art moderne et contemporain.
En ayant recours à des objets issus du commerce qu'il n'a pas modifiés, l'artiste prend acte du
caractère désormais presque banal du readymade duchampien. « Le readymade n'est plus un
geste mais un genre », comme le note Michel Gauthier.

Toutefois, si Duchamp choisissait ses objets en fonction d'une « réaction d'indifférence

visuelle », ce n'est pas le cas chez Lavier qui a eu l'idée de créer cette sculpture en voyant un
vieux coffre-fort dans sa cave. « Je me suis rendu compte, dit-il, que ce modèle de coffre-fort
ancien était dessiné comme certains socles classiques : il y a une corniche supérieure et une
corniche inférieure. Voilà le déclic visuel : j'avais un socle sous les yeux. » La recherche
esthétique n'est donc pas absente de sa démarche. Le coffre-fort a été choisi comme socle
approprié pour exposer le réfrigérateur Brandt et il est permis de s'attarder sur l'harmonie qui
règne entre ces deux parallélépipèdes. Dans ce sens, Brandt/Haffner relèverait plus de la
sculpture de Brancusi, qui soignait autant ses socles que ses pièces, que du readymade de
Duchamp.

Pour en savoir plus sur Marcel Duchamp et les readymades

Pour en savoir plus sur Constantin Brancusi

ZONE 2, « DES CHOSES ET DES MOTS »

LE NOMINALISME DE BERTRAND LAVIER
Le décalage entre les choses et les mots qui les désignent est une préoccupation
centrale dans l'œuvre de l'artiste. Certaines pièces révèlent la singularité des choses
qui les rend irréductibles au langage, y compris lorsqu'elles sont produites en série.

Mandarine par Duco et Ripolin, 1994

Peinture glycérophtalique sur toile, 250 x 220 cm
Collection de l'artiste

Les peintures du chantier commencé en 1974 avec Rouge géranium par

Duco et Ripolin sont une démonstration simple et efficace de la différence
de nuance entre deux coloris qui portent pourtant un nom identique.
Lavier pointe le fait que ces deux fabricants, Duco et Ripolin, se sont
évertués à trouver une dénomination qui leur semblait singulière, ou
identitaire, alors qu’elle désigne deux réalités différentes.

S'agissant de noms de plantes, on peut interpréter les peintures de cet ensemble à l'aune des
connaissances de Lavier en botanique. « Lorsque tu étudies la botanique, tu apprends qu'il y a
450 variétés de chênes... avec cette discipline systématique, tu pénètres dans un cauchemar :
le langage est là pour essayer de cerner la réalité qui se dérobe indéfiniment. » Ce qui vaut
pour les plantes vaut aussi pour les produits industriels que sont les peintures. Pour Lavier, les
couleurs industrielles sont des readymades avec lesquels on peut renouer avec la beauté. Il en
résulte ici un tableau qui a l'élégance des monochromes les plus minimalistes et l'humour des
œuvres pop.

Polished, 1976 (détail)

12 éléments en bois, papier, verre, métal, ficelle
36 x 8 x 8 cm chacun
12 textes imprimés et encadrés, 36 x 10 cm chacun
Collection particulière, Paris

Très tôt, Bertrand Lavier marque sa différence avec les artistes conceptuels pour qui la
réalisation d'une œuvre n'apporte rien de plus que son concept. Pour lui, au contraire, la réalité
est toujours plus complexe et plus intéressante. Avec Polished, l'artiste s'amuse des légers
accidents qui adviennent, dès lors qu'un projet se matérialise.

L'œuvre se compose de douze diptyques confrontant un court texte et une petite sculpture en
bois peint. Tous se ressemblent mais comportent de nombreuses dissemblances. Car le texte,
dans sa version originale rédigée en français par Lavier, est un protocole servant à la
fabrication d'un premier objet. Puis le texte a été traduit dans une autre langue, ce qui a
permis la réalisation d'un deuxième objet, ensuite la traduction a elle-même été traduite dans
une troisième langue, donnant lieu à un troisième objet...
Les réalisations rendent ainsi manifestes les erreurs de traduction et leur amplification qui, au
fil des textes, loin d'être fustigées, sont au contraire valorisées comme génératrices d'œuvres
d'art. Elles montrent qu'en passant de langue en langue, le concept se charge d'une histoire
faite de péripéties qui débouchent sur la création.

ZONE 3, « APRÈS LE READYMADE : LA FORME, L'ÉMOTION »

UNE ÉVOLUTION RADICALE
Si le readymade, lorsqu'il a été inventé par Marcel Duchamp, avait pour fonction
d'attirer l'attention sur la composante conceptuelle de l'art, près d'un siècle
d'existence plus tard, il peut être réinvesti de questions esthétiques et d'émotion.
Certaines œuvres de Bertrand Lavier opèrent cette évolution radicale du readymade.

La Bocca/Bosch, 2005
Canapé sur congélateur
85 x 212 x 87 cm (canapé)
86 x 157 x 70 cm (congélateur)
Kewenig Galerie, Cologne

De même que Brandt/Haffner, La Bocca/Bosch est une sculpture constituée de deux objets
superposés, celui de dessous étant le socle de l'autre. À cette différence près, qu'ici, l'objet de
dessus est une œuvre d'art avant que d'être placée par Lavier sur un congélateur. L'objet a
même une longue histoire.
C'est un canapé créé en 1971 par l'agence de design italienne Studio 65 en hommage à la
bouche sexy de Marilyn Monroe, et aujourd'hui un objet marquant de l'histoire du design en
même temps qu'un meuble réédité et commercialisé. Mais son histoire remonte à une étape
plus ancienne puisque l'agence italienne s'est inspirée d'un canapé originellement créé par
Salvador Dali d'après la bouche de l'actrice américaine de l'entre-deux-guerres Mae West. En
1936, Dali avait imaginé une chambre recomposant le visage de l'actrice, avec des tableaux
pour les yeux, des rideaux pour les cheveux et un canapé pour la bouche qui constitue l'un des
objets surréalistes les plus sensuels.

En empilant ce canapé sur un congélateur, Lavier retrace ainsi une histoire de l'objet dans l'art
du 20e siècle : le readymade acheté dans le commerce, l'objet surréaliste qui a pour vocation
de réveiller l'inconscient et l’objet design, entre art et production sérielle.

Giulietta, 1993
Automobile accidentée sur socle, 166 x 420 X 142
Musée d'art moderne et contemporain, Strasbourg

Cette pièce appartient au chantier des « ready destroyed » qui fait évoluer
le readymade du côté du tragique. Giulietta, ainsi intitulée d'après le nom
du modèle emblématique de la marque Alfa Roméo, est une voiture accidentée que Bertrand
Lavier a achetée telle quelle dans une casse, après s'être assuré que l'accident subi n'avait pas
été mortel. Comme l'indique le terme « ready » repris de Duchamp, l'artiste ne l'a pas
modifiée.

Mais à la différence du grand pionnier, Lavier a choisi cet objet pour la charge émotionnelle et
l'amorce de narration qu'elle suggère. Et sans doute aussi pour sa beauté. On s'imagine un
voyage qui tourne mal, des pleurs, pourquoi pas des disputes comme dans le Mépris de Jean-
Luc Godard, où la voiture accidentée est aussi une Giulietta. Lavier lui-même, avant de réaliser
cette pièce, avait eu un accident. En outre, cette voiture rouge revient sur l'idée énoncée avec
fracas par les futuristes au début du 20e siècle qu'une automobile est plus belle qu'une œuvre
d'art. Ainsi était posée la question de la beauté dans l'art et le monde modernes. Grand
amateur de voitures − il a déclaré un jour qu'Enzo Ferrari l'avait autant impressionné que
Marcel Duchamp −, Lavier dépasse le rêve futuriste en réconciliant la beauté d'une voiture et
celle d'une œuvre d'art.

ZONE 4, « NOUVELLES IMPRESSIONS D'AFRIQUE »

LE MUSEE ETHNOGRAPHIQUE EN QUESTION
Au cœur de l'accrochage, cette zone constitue une exposition dans l'exposition : elle
présente un ensemble d'objets soclés comme dans un musée ethnographique. Un
canoë Kayak, un skateboard y côtoient des statuettes d'inspiration africaine,
interrogeant les dispositifs de valorisation des objets.

Chuck McTruck, 1995

Skateboard soclé, 66 x 80 x 26cm
Collection Antonia et Philippe Dolfi, Strasbourg

À l'occasion d'une exposition collective à Johannesburg en 1995, Bertand

Lavier crée de nouvelles œuvres à partir d'objets quotidiens qu'il fait
socler, leur procurant un statut d'exemplarité qu'en eux-mêmes ils n'ont
pas. Comme les autres objets choisis au sein de ce chantier, le skateboard
intitulé Chuck McTruck, du nom de sa marque bon marché, acheté d'occasion par l'artiste, ne
présente aucun intérêt particulier. Mais n'est-ce pas le cas des objets que l'on contemple dans
les musées ethnographiques, des objets présentés non pour des qualités exceptionnelles mais
tout simplement parce que ce sont eux qui nous sont parvenus ? Ce n'est que par hasard qu'ils
représentent la civilisation dont ils sont issus, et grâce au dispositif de soclage que leur
banalité s'érige en rareté.

En écho à ces pratiques, avec son humour habituel, et aussi une pointe d'ironie, Lavier
soustrait le skateboard Chuck McTruck à son usage courant et le transmet par avance à des
collectionneurs potentiels. Il laisse ainsi penser que l'objet pourrait un jour représenter la
civilisation de la fin du 20e siècle dans un musée consacré à la culture occidentale. L'objet est
prêt à être découvert par des archéologues du futur.

Mamba (Boli), 2008

Bronze nickelé, 34 x 6 x 7 cm
Galerie Yvon Lambert, Paris

Très en vogue auprès des collectionneurs, les Boli sont des objets rituels
fabriqués par le peuple Bambara du Mali. C'est de l'un de ces objets que
s'inspire ici Bertrand Lavier. Au sein d'un chantier ouvert en 2008, son Boli
est une reproduction d'une pièce originale qu'il a fait mouler puis couler en
bronze nickelé, une technique d'orfèvrerie typiquement occidentale et
décorative. Le bronze nickelé est en effet utilisé pour la fabrication de petits ouvrages d'art,
pièces de lustres, mascottes de voitures, statuettes animalières...

En transposant ces objets dans un matériau qui leur est étranger, l'artiste pousse à l'extrême le
processus d'appropriation des collectionneurs qui détournent les objets africains de leur usage
traditionnel pour en faire des objets de décoration intérieure. La reproduction de ces objets en
bronze est une parodie de cette appropriation. Ici l'œuvre de Lavier prend un tour plus
directement critique que dans les autres chantiers.

ZONE 5, « LA PHOTO SANS LA PHOTO »

LE CADRAGE DU REEL
La photographie, en tant que cadrage, est chez Bertrand Lavier un modèle pour
comprendre le réel. C'est pourquoi certaines œuvres peuvent être qualifiées de
photographiques même si elles ne sont pas à proprement parler des photographies.
Elles découpent le réel pour mieux le faire voir.

Photo-relief n°1, 1989

Métal, 160 x 240 x 35 cm (Archives BL)
Collection particulière

Les curieux objets que sont les Photo-reliefs permettent de comprendre

l'attachement de Bertrand Lavier à la photographie. S'ils ne sont pas
immédiatement reconnaissables et si leur découpage semble obéir à une
logique externe c'est parce que l'artiste les a confectionnés selon un
étrange protocole, en plusieurs étapes.

Après avoir photographié le détail d'une structure métallique évoquant les débuts de
l'architecture moderne et de la tour Eiffel, contemporains de la popularisation de la
photographie, il fait ensuite scier cette structure d'après le cadrage du cliché. C'est-à-dire que
le hors-champ de la photographie a été supprimé, transportant l'objet dans un nouveau
contexte.
Ce procédé drôle et absurde rappelle l'intérêt des surréalistes pour les gros plans qui rendent
les objets quotidiens étranges. Il évoque aussi les cadrages subjectifs des constructivistes
fervents d'architecture. Il invite surtout à réfléchir au renversement de rapport entre les choses
et leur image. Ici, ce n'est pas l'image qui imite les choses mais les choses qui se plient aux
exigences de l'image. L'image est devenue une réalité première.

Composition bleue, jaune et blanche, 2003

Céramique, 400 x 300 cm
Galerie Yvon Lambert, Paris

Les Compositions dont Lavier a réalisé différentes versions, d'abord en

parquet puis en céramique et très récemment en moquette, sont une mise en application
exemplaire de son procédé de cadrage photographique du réel. La transformation de l’objet
initial, jusqu’à l’absurde, instaure le doute sur l'identité de ce que nous avons sous les yeux.

La première version (détruite) consistait en un plancher de basket-ball américain découpé et

repeint qui, comme l'indiquait le titre, devenait une peinture abstraite autonome : l'objet, avec
ses codes d'usage précis − les lignes délimitant les zones du terrain de jeu −, devenait un
réseau de lignes et de couleurs obéissant à une logique interne. Mais alors que l'on
commençait à se plonger dans la contemplation de cette image, le terrain de basket, jamais
vraiment oublié, revenait à l'esprit. L'œuvre ne cessait d’aller et venir entre peinture figurative
et peinture abstraite.

Avec sa re-création en céramique quelques années plus tard, Lavier ajoute la dimension de la
décoration qui porte la question de la confusion des genres à un degré supplémentaire : cet
objet est-il une peinture, une sculpture, une représentation d'un objet identifiable, une image
contenant en elle-même sa raison d'être, ou encore un pur motif, répétable, comme n’importe
quel motif, à l'infini?
Sans compter qu'il devient dès lors impossible d'imaginer jouer au basket sur un tel terrain,
impossibilité renforcée dans la dernière version réalisée par l'artiste en une épaisse moquette.

ZONE 6, « L'ART DE LA TRANSPOSITION »

UNE REMISE EN CAUSE DU MODERNISME
L'une des principales caractéristiques de l'œuvre de Bertrand Lavier est la
transposition d'un même motif d'un médium à un autre, de la peinture à la sculpture
ou au cinéma, de la photo à la mosaïque ou à la tapisserie. Ce faisant, il remet en
cause le credo moderniste de la pureté des pratiques qui a animé l'art du 20e siècle.

Four Darks in Red, 2004

Vue de l'exposition « Bertrand Lavier », Villa Médicis, Rome, 2009
Projecteur, film couleur 35 mm transféré sur DVD, 5 min 35 sec., écran 2,5 x 3m
Centre national des arts plastiques, Paris-La Défense

Bertrand Lavier réalise son premier tableau filmé en 1984 avec le Portrait
de Josette, une peinture cubiste de Juan Gris, datée de 1916. Dans cette pièce, l’image
cinématographique, qui se développe dans la durée, va à l'encontre de l'espace cubiste dont le
but est de donner à voir toutes les facettes de son objet dans la simultanéité.

Ainsi, chacun des tableaux filmés de Bertrand Lavier veut-il montrer une tension entre la
nature de la peinture choisie et sa transposition dans la temporalité du cinéma. En 2004, après
une série de tableaux filmés accrochés au mur comme des peintures traditionnelles, Lavier
réitère l'expérience avec un tableau de Mark Rothko, Four Darks in Red de 1958. Incarnant
auprès du public la veine mystique de l'abstraction américaine d'après-guerre, cette célèbre
peinture plonge le spectateur dans une méditation introspective, faisant éprouver aux plus
convaincus un instant d'éternité. Après l'opération pourtant simple que lui fait subir Lavier, la
filmer un peu plus de 5 minutes, cette puissance quasi surnaturelle s’évanouit totalement. À la
subtilité des pigments sur la toile se substitue l'immatérialité de la projection, à son aura la
reproductibilité potentielle. En lui donnant une durée définie, un début et une fin, Lavier
redescend Rothko sur terre.

Walt Disney Productions

Vue de l'exposition « Bertrand Lavier », Musée d'art moderne de la Ville de Paris, 2002

La même année que la première superposition d'objets et que le premier

tableau filmé, 1984, Bertrand Lavier commence un autre chantier majeur,
les Walt Disney Productions. Le projet a pour point de départ une histoire parue dans le Journal
de Mickey où la célèbre souris visite un musée d'art moderne. Les œuvres qui y sont
reproduites, de manière caricaturale, sont des peintures abstraites et des sculptures
biomorphiques ressemblant à celles de Jean Arp. Lavier s'approprie ces œuvres accrochées
dans le musée imaginaire de la bande dessinée : il les copie en les agrandissant pour en faire
de véritables toiles abstraites à l'échelle humaine.

Ainsi, les œuvres de fiction présentées dans le Journal de Mickey, dont les auteurs de la BD ont
sans doute vu les originaux dans un musée d'art moderne, inspirent-elles à leur tour des
œuvres que l'on retrouve au musée. Cette boucle entre fiction et réalité invite avec humour à
s'interroger sur la représentation de l'art moderne au sein de la société.
Dans l'exposition, le parti pris de Lavier de la transposition permanente est renchéri par le
choix d'un accrochage dans un espace séparé du public par une vitre. Ainsi présentés, les vrais
tableaux repartent dans un monde inaccessible, abstrait, voire irréel, comme s'ils retournaient
à la fiction de la BD.

ENTRETIEN AVEC MICHEL GAUTHIER

CONSERVATEUR AU MUSÉE NATIONAL D'ART MODERNE

ET COMMISSAIRE DE L'EXPOSITION
Vanessa Morisset. L'organisation d'une exposition monographique dans une grande
institution n'est jamais anodine. Qu'est-ce qui a motivé le choix de cette
rétrospective consacrée à Bertrand Lavier ?

Michel Gauthier. Après Soulages, Arman, Morellet, nous poursuivons les grandes
monographies d'artistes qui ont été déterminants. La dernière exposition de Bertand Lavier au
Centre Pompidou a eu lieu dans la Galerie sud il y a 21 ans. À l'époque, l'artiste avait une
petite quarantaine, les pièces rassemblées formaient une exposition de milieu de carrière, telle
qu'on en voit dans les centres d'art. Aujourd'hui, il vient de fêter ses 63 ans, il est dans
l'histoire de l'art français depuis longtemps et a eu une grande influence sur les générations
suivantes, de Xavier Veilhan à Franck Scurti ou Mathieu Mercier, par exemple... Mais,
paradoxalement, s'il est célèbre en France, son œuvre reste mal connue. C'est pourquoi nous
avons ressenti le besoin d'organiser une rétrospective depuis ses débuts qui fasse le point sur
son travail, qui attire l'attention sur les grands motifs qui l'animent.

V.M. Le titre exact est « Bertrand Lavier, depuis 1969 ». Cette précision après la
virgule est-elle une simple indication chronologique ou suggère-t-elle autre chose ?

M.G. 1969 est la date de sa toute première œuvre et la plus ancienne pièce présente dans
l'exposition. Elle est évoquée par l'intermédiaire d'une photographie, la pièce en tant que telle
ne pouvant pas être présentée, car c'est une intervention de peinture sur la vigne vierge
recouvrant la façade d'une maison. Nous souhaitions montrer ce premier travail qui est
prémonitoire des travaux par lesquels Bertrand Lavier s'est fait connaitre au début des années
1980, à savoir les objets peints. Dès 69, il avait commencé à peindre sur le réel. Cette
indication de date révèle l'amplitude temporelle du travail et la précocité de l'artiste. Quant à la
forme que prend ce titre, avec sa virgule, elle évoque l'amorce d'un récit, mais un récit qu'on
ne raconte pas dans l'ordre puisque la pièce de 69 est présentée juste avant la sortie de
l'exposition.

V.M. Pourriez-vous justement préciser la manière dont le parcours est structuré ?

M.G. L'exposition propose un parcours organisé non pas chronologiquement mais

thématiquement, sans pour autant avoir pour principe le respect du « chantier », mot utilisé
par Lavier pour désigner un groupe d’œuvres. Dans chaque chantier, l’artiste et moi avons
choisi la pièce la plus belle que nous avons mise en résonnance avec des pièces issues d'autres
chantiers. Car plusieurs préoccupations sont communes à différents chantiers et, inversement,
chaque chantier peut répondre à diverses préoccupations. Notre but est de montrer la
complexité d'une œuvre qui peut certes être saisie sous forme de flash mais qui, pour peu
qu'on s'y attarde, est vertigineuse. Lavier est un artiste borgésien. C'est pourquoi, même si le
parcours ne propose qu’une cinquantaine d’œuvres, notre mise en espace cherche à ralentir la
visite. Ainsi, le visiteur pourra suivre le parcours mais aussi revenir en arrière s'il perçoit des
liens avec des œuvres vues auparavant.

V.M. Vous évoquez la beauté des œuvres, est-ce une préoccupation centrale chez
Lavier ?

M.G. Oui, il emploie ce mot. Dans chaque chantier la pièce la plus réussie est la plus belle.
Bertrand Lavier emploie aussi le mot « chantier » là où beaucoup d'artistes parlent de série,
pour indiquer une ouverture permanente. Il ouvre des chantiers sans jamais vouloir les fermer
parce qu'il n'est jamais sûr, dans un chantier donné, d'avoir réalisé la meilleure pièce. L'un des
principes de l'exposition a donc été, plutôt que de chercher à obtenir la pièce qui marque
l'ouverture d'un chantier, de choisir la plus belle. Bertrand a proposé des pièces et nous en
avons discuté lorsque nous n'étions pas tout à fait d'accord. Mais il s'est avéré que,
généralement, une œuvre se distingue sans que l'on puisse dire exactement pourquoi.
Inversement, cela signifie aussi que Lavier s'ouvre à l'hypothèse d'avoir des pièces ratées au
sein des chantiers.

V.M. Il appartient à une génération qui a réconcilié le readymade avec l'esthétique ?

M.G. Dans les années 1980, un certain nombre d'artistes se rendent compte que le readymade
est devenu une sculpture comme une autre, qu'il n'a plus de pouvoir transgressif, ni purement
conceptuel. Marcel Duchamp disait qu'il ne faut pas regarder un readymade car on risque
d'être pris dans un problème de forme. Avec des artistes tels que John M Armleder, Haim
Steinbach et bien sûr Lavier, c'est le contraire. Le readymade retrouve des couleurs, du sens,
de l'affect. C'est ce moment-là de l'histoire de l'art qu'incarne une partie du travail de Lavier, ce
que nous avons essayé de faire ressentir de manière simple et presque narrative dans
l'exposition, par exemple dans la zone 3, en disposant le petit ours soclé en face de la voiture
accidentée et du canapé en forme de bouche sur un congélateur.

V.M. Dans le texte du catalogue vous qualifiez Bertrand Lavier de « postmoderne

heureux », cette expression résumerait-t-elle sa position ?

M.G. Il y a une conscience malheureuse de l'artiste postmoderne qui pense que tout a déjà
été fait et qu'à partir de là il est impossible d'ouvrir de nouveaux paradigmes. D'ailleurs le
terme « postmodernisme » recouvre de nombreuses réalités, très différentes et parfois même
opposées. Cela peut être une aspiration nostalgique à un retour au grand art et à la tradition,
comme avec les artistes de la Transavangardia italienne, ou des travaux qui cherchent au
contraire à remettre en cause les catégories, comme chez Lavier. Lui trouve toujours un moyen
de faire œuvre en pratiquant l'hybridation, la greffe. Peut-être faudrait-il parler d'un « après
modernisme » pour faire référence à la conscience esthétique qu'ont certains artistes, à la fin
des années 1970 et au début des années 1980, de pouvoir travailler avec des images qui
existent déjà. Ce sont des artistes formés par le Nouveau Réalisme, par le Pop Art, qui ne
croient plus qu'il faille être fidèle à un médium. Par exemple, l'une des œuvres préférées de
Lavier est la série des Brushstrokes de Roy Lichtenstein, dans lesquelles la touche de peinture
devient image.
Et puis, il y a chez lui un trait peut-être spécifiquement français qui est l'humour ! L'un de ses
meilleurs amis était Raymond Hains, connu pour ses jeux de mots.

V.M. L'exposition fera-t-elle de nous tous des postmodernes heureux ?

M.G. Mon ambition est plus mesurée. Si elle pouvait rendre le public heureux en lui permettant
de comprendre la formidable cohérence de l’œuvre de Lavier et le propos de chaque pièce, ce
serait déjà bien.

C'est pour exprimer cette idée que le catalogue commence par cette épigraphe de lui : « Une
œuvre dont on ne peut rien dire, je suis désolé, ce n'est rien ». C'est vraiment le cas chez lui.
Il est bien évidemment parfois surpris par ce qu'il fait, il arrive que l'œuvre dise des choses
qu'il n'a pas prévues, mais il a toujours au départ un propos très précis. En même temps, pour
marquer le fait que l'œuvre est ouverte, le catalogue se termine par une autre citation, sur la
nécessité d'interprétations diverses et contradictoires qui emmènent l'œuvre au-delà des
intentions conscientes. Si le public pouvait se dire, en sortant de l'exposition, en s'en félicitant
ou en s'en scandalisant, que Lavier est un artiste qui remet en cause un certain nombre de
genres et de pratiques, ou que grâce à lui Duchamp échappe à Duchamp, ou encore que l'un
de ses ressorts poétiques est la transposition, ce serait réussi.
 CHRONOLOGIE
1949 Naissance de Bertrand Lavier à Châtillon-sur-Seine.
1968 Débute une formation d'ingénieur agricole.
1969 Découverte de l'art contemporain en autodidacte.
Premiers projets artistiques.
1974 Rouge géranium par Duco et Ripolin : première peinture d'une série qui juxtapose
des couleurs portant le même nom chez différents fabricants et qui pourtant ne sont
pas les mêmes. Bertrand Lavier cesse ses activités de paysagiste.
1976 Le Musée national d'art moderne lui achète une première œuvre.
1980 Début du chantier des objets peints.
1981 Exposition Cinq pièces faciles − cinq objets peints −, à la Galerie Eric Fabre.
Il assiste pour la première fois à un Grand Prix de Formule 1.
1982 Il participe à la Documenta de Cassel.
Premières pièces des Walt Disney Productions.
1983 Les expositions personnelles et collectives se multiplient, en France et à l'étranger.
1984 Premiers objets superposés.
Réalisation à Berne du projet intitulé Bertrand Lavier présente la peinture des Martin
de 1903 à 1984, une quarantaine de tableaux qu'il a rassemblés parce que leurs
auteurs s'appellent « Martin », avec pour commissaire d'exposition... Jean-Hubert
Martin.
1990 Lavier est invité à exposer au Palais des Beaux-arts de Bruxelles aux côtés de
Sherrie Levine, principale artiste du courant appropriationniste.
1993 Réalisation du « ready destroyed », Giulietta.
1998 Premières vitrines passées au blanc d'Espagne, photographiées et reportées sur
toile.
2001 Rétrospective au Mamco de Genève.
2002 Rétrospective au Musée d'art moderne de la Ville de Paris.
2003 Début du chantier des reprises de Frank Stella en néons.
2008 Création de statuettes recouvertes de bronze nickelé d'après des objets rituels du
Niger.
2011 Réalisation à la Manufacture des Gobelins d'une tapisserie à partir d'une
photographie de l'une de ses « peintures » en néon.

BIBLIOGRAPHIE SÉLECTIVE
ESSAIS
Catherine Francblin, Bertrand Lavier, Paris, Centre national des arts plastiques,
Flammarion, 1999
Thierry De Duve, Le Nominalisme pictural, Paris, Editions de Minuit, 1984

CATALOGUES D''EXPOSITION
Bertrand Lavier, depuis 1969, Paris, Centre Pompidou, 2012
Bertrand Lavier, Milano, Silvana Editorale, 2011
Bertrand Lavier, Musée d'art moderne de la Ville de Paris, 2002
 Bertrand Lavier, Paris, Musée national des arts d'Afrique et d'Océanie, 1995
Bertrand Lavier, Paris, Centre Pompidou, 1991
Bertrand Lavier : La peinture des Martin de 1603 à 1984, Bern, Kunsthalle, 1984

ENTRETIENS
Bertrand Lavier, Conversations 1982-2001, Éditions Mamco, Genève, 2001
Heinz Peter Schwerfel, Bertrand Lavier : cinq pièces faciles, Paris, Centre Georges
Pompidou, ministère de la Culture et de la Communication, Délégation aux arts plastiques,
Köln, Artcore, 1998 (film)

AUTOUR DE L'EXPOSITION
Bertrand Lavier. Paroles aux expositions.
Bertrand Lavier s'entretient avec Michel Gauthier, commissaire de l'exposition, Catherine Millet,
critique d'art, directrice de la rédaction du magazine art press et écrivain, et Jean-Pierre Criqui,
responsable du Service de la parole et rédacteur en chef des Cahiers du Mnam. Le jeudi 25
octobre 2012, 19h, Petite salle, niveau -1.

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Contacts
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Crédits
© Centre Pompidou, Direction des publics, septembre 2012
Texte : Vanessa Morisset
Design graphique : Michel Fernandez
Intégration : Cédric Achard
Dossier en ligne sur mediation.centrepompidou.fr/
Coordination : Marie-José Rodriguez, responsable éditoriale des dossiers pédagogiques