LE MONTAGE

Esthétique
et
Technique

cours de Jean-Jacques TARDY - Lycée A. et L. LumiÈRE - Lyon - 2005

Le montage est un travail technique et esthétique vis à vis du film. Il donne le sens au récit cinématographi-
que par effets de juxtaposition et/ou de superposition (au sens de perception simultanée) dʼéléments.
Le montage permet de faire des choix dʼimages, des choix de sons, des choix de combinaisons dʼimages,
dʼagencement dʼimages et de sons.

En fiction, le montage est la traduction concrète du découpage. Cependant, on ne peut toujours suivre le
découpage à la lettre, on est parfois amené à remanier lʼordre des plans dʼune séquence, voire à déplacer une
séquence.

En reportage et documentaire, il représente une étape essentielle de la création, étape qui suit le plan de
montage pré-établi, mais sait aussi sʼen écarter en fonction des apports du tournage. Au montage, on traduit
les idées en récit, on sélectionne dans lʼabondante matière tournée les éléments essentiels du propos.

1. LE TRAVAIL DE MONTAGE

Au montage on ne choisit pas un plan parce quʼil est beau, mais parce quʼil fonctionne.
Le travail de montage comprend plusieurs actions concomitantes ou dissociées.

Les opérations de montage consistent à:

Choisir des prises: le dérushage et lʼacquisition numérique

Le montage informatisé étant très largement répandu, nous traiterons essentiellement de cette technique.
Le dérushage consiste à identifier les prises bonnes ou possibles. Le monteur est aidé par la scripte qui
dispose de ses feuilles de scripte répertoriant les plans. On vérifie les prises bonnes et on procède à lʼac-
quisition numérique des prises que lʼon envisage dʼutiliser. Il convient lors de cette étape de bien identifier
chaque prise avec son numéro et de la qualifier (bonne, possible, etc..); les fichiers ainsi obtenus sont grou-
pés en dossiers, correspondants aux séquences, dans le chutier. Lors de cette étape il faut examiner de près
le jeu, le ton mais aussi les qualités techniques de lʼimage.
Cʼest au montage que lʼon cherche le plan juste, le moment où lʼémotion passe sur le visage, où la lumière
est dans la plus parfaite harmonie avec le récit.

Ordonner les plans conformément au découpage, mais en sachant sʼen écarter pour créer un dis-
cours volontaire : fluide, clair, poétique, choquant, etc...
On travaille par séquence. Les plans, issus du chutier, que lʼon désire monter sont placés successivement sur
la timeline. Ils sont élagués des indications techniques (claps, etc..).
Une fois disposés successivement, on procède au véritable montage, en faisant fonctionner les plans deux
à deux, cʼest-à-dire en mettant en relation plan précédent et plan suivant. On va alors pouvoir déterminer le
raccord et donc le point de coupe; les logiciels permettent de visualiser les deux plans à la coupe, de dépla-
cer le point de coupe sur un ou lʼautre ou les deux plans.
Plusieurs plans étant assemblés il faut ensuite chercher le bon rythme à la séquence
On peut procéder à un pré-montage de tout le film, puis, après visionnage faire le montage définitif en rac-
courcissant des scènes, en supprimant, en modifiant des durées de plans, en ajoutant ou retirant des plans.

Déterminer les points de coupe en fonction du jeu, de lʼexpression, de la narration, des plans sui-
vants et précédents. Tel plan , un peu long, sera raccourci, ou fragmenté, cʼest à dire divisé en plusieurs
morceaux séparés par dʼautres plans pour faire naître une dynamique
Faire les raccords (transparents, ellipses,...)
Faire les raccords créatifs: raccord par association dʼidée entre deux images consécutives (2001,
lʼOdyssée de lʼespace de S. Kubrick), raccords métaphoriques, etc...
Faire dʼéventuelles transitions
fondu au noir en début ou fin de séquence
fondu enchaîné
volets (dont ouverture à lʼiris)
 Organiser le récit en ses séquences et utiliser les figures narratives comme le montage parallèle, le
montage alterné, le flash-back , le flash forward
Donner un rythme à la séquence et au film. Parfois cʼest une séquence entière ou plusieurs que lʼon
supprime, élaguant ainsi des péripéties non indispensables à lʼhistoire et qui alourdissent le récit.

Créer une bande son: Généralement le plan est ajouté à la timeline avec son son synchrone. Le
travail de montage consiste à ajuster les sons des deux plans consécutifs pour quʼils donnent une impression
de continuité, dʼhomogénéité ou de contraste. Le son peut être monté avec son image, cʼest du son dans
le champ, mais il peut aussi être monté sur une autre image, la précédente ou la suivante (il devient alors
éventuellement du son hors champ si ʻlʼon ne voit pas la source). Lorsque le son dʼun plan commence avant
lʼimage du plan ou se termine après ou inversement lʼimage commence avant le son ou après, lʼopération
sʼappelle un split audio/vidéo.
Cette technique est très utilisée dans les champs-contre champs ainsi que dans les raccords. Le décalage du
point de montage son et du point de montage image permet de rendre le raccord plus doux. Au contraire, si
lʼon souhaite insister sur la rupture, son et image sont coupés cut ensemble.
La création de la bande son consiste également à sélectionner des sons directs, des ambiances, ajouter des
bruitages, musique, voix off.

Effectuer des opérations techniques de correction sur les images et/ou sur les sons
En montage informatisé, il est possible dʼintervenir sur lʼimage et sur le son dans une certaine mesure. On
peut ainsi modifier la couleur, le contraste, la luminosité dʼun plan. On peut aussi exercer une action esthéti-
que: recadrer le plan, le ralentir ou lʼaccélérer.
Il en va de même pour le son: on peut modifier son volume, sa balance, ses réglages de fréquence (plus ou
moins grave, médium, aigu), sa dynamique.
Ces opérations peuvent ensuite être complétées lorsque le film est monté par des opérations destinées à har-
moniser les plans et les séquences entre eux: cʼest lʼétalonnage et le mixage.
2. IDÉOLOGIE ET FONCTIONNEMENT DU SENS

2.1. Lʼessence de la narration cinématographique

La narration cinématographique sʼopère à plusieurs niveaux, apparus dʼailleurs chronologiquement:

-narration dans le plan depuis le plan unique fixe de la sortie des usines Lumière
-narration par montage image, cʼest-à-dire en faisant se succéder deux plans
-narration par montage du son, qui agit à la fois seul et en relation avec lʼimage

2.2. Les fonctions du montage

J.Aumont distingue les fonctions suivantes, sur lesquelles nous reviendrons dans les parties suivantes:
fonction syntaxique:
effets de liaison (ou de disjonction) entre des plans, et, en général, tous les effets de
ponctuation ou de démarcation
effets dʼalternance ou de linéarité
fonction sémantique: production par le montage dʼun sens dénoté, surtout spatio-temporel et
narratif, ou dʼun sens connoté, métaphorique.
fonction rythmique: rythmes temporels, notamment dans les bandes son, et rythmes plasti-
ques

3. PRINCIPES ESTHÉTIQUES

3.1. Lʼapproche empirique : les premiers temps du cinéma.

Deux modes de représentation cinématographique se succèdent:

-la vue: vue dʼensemble; cʼest une photo en mouvement: ce sont les films Lumière
-le tableau: lʼespace est une scène animée, comme un tableau pictural avec du mouvement; cʼest le
cinéma de Méliès.
Le tableau en série apparaît en 1903, mais le récit reste discontinu jusquʼà Griffith.
Les précurseurs du cinéma ont compris les effets quʼils pouvaient obtenir par la simple succession de plans
représentant une succession de tableaux ( Méliès en 1896)

3.2. Découverte du raccord

De 1905 à 1909 des films de course poursuite utilisent les plans dans le principe de succession: les protago-
nistes sortent côté cour et rentrent au plan suivant côté jardin.
Les expérimentations de D.W.Griffith:
-passage de la porte et création dʼun espace cinématographique: La villa
solitaire (1909) une femme et sa fille sont poursuivies par des cambrioleurs et
passent de pièce en pièce
- montage parallèle: La télégraphiste de Lonedale (1911) et montage al-
terné Les spéculateurs (1909)
-échelle de plans (Griffith le premier utilise le PA), montages parallèle et
alterné, rythme, suspense, espace spatio-temporel sont contenus dans Naissance
dʼune nation (1915)
-Intolérance (1916) montre le combat de lʼamour à différentes époques:
cʼest le premier film qui se fait autour dʼune idée et non dʼune simple exposition
des faits.
Naissance dʼune nation et Intolérance fondent le cinéma moderne.
3.3. Le montage productif

Il est né de la réflexion des cinéastes soviétiques de la Révolution

Les effets de montages sont destinés à produire du sens à partir de la confrontation dʼéléments divers;:

-démultiplication du point de vue (Dziga Vertov 1923)

-effet K ou effet Koulechov: Lʼinterprétation dʼun plan est liée au plan qui le précède ou le suit La
circulation du regard est considérée comme une «contamination rétrospective de la perception et du jeu»
(Pinel, Le montage CNDP/Cahiers du cinéma). Lʼeffet K montre que des interprétations différentes dʼun GP
dʼun même acteur sont faites selon que ce plan est suivi de GP dʼune assiette de soupe, dʼun plan de cercueil,
ou dʼun plan de fillette jouant. La femme qui nʼa jamais existé: succession de GP de parties de corps de fem-
mes faisant leur toilette montés ensemble

-la ciné-dialectique (ou montage des attractions) dʼEisenstein représente une forme particulière de ce
montage productif: au montage une idée naît du choc de deux fragments indépendants: conflits graphiques
de surfaces ou de volumes, conflits de rythme, dʼéclairage. Dans La grève (1925) les plans de la répression
tsariste dʼune grève sont juxtaposés à des plans dʼabattoirs. Pour Eisenstein, le film est un discours articulé
qui ne fait que se soutenir dʼune référence figurative au réel. Eisenstein utilise aussi le GP pour le tout: dans
Potemkine, le GP de la viande avariée et le GP des lunettes du major veulent opposer situation du peuple et
statut de lʼaristocratie.

3.4. Le montage classique

De 1929 à 1958 le montage classique hollywoodien sʼimpose.

La transparence est la règle, avec une continuité spatio-temporelle et un développement narratif qui dicte sa
forme au film.
Plans, scène (unité spatio-temporelle) ou séquence (unité dʼaction avec des ellipses)

3.5 .Le montage transparent

Théorisé par H.Bazin, ce montage transparent permet la reproduction de ce qui se passe dans le réel. Cette
notion amène à réfléchir au «montage interdit» : «quand lʼessentiel dʼun événement est dépendant de la
présence simultanée de deux ou plusieurs facteurs de lʼaction, le montage est interdit. La contiguïté physique
sʼimpose.» allusion par exemple au montage alterné dont lʼissue est prévisible, mais aussi à certains usages
du champ/contre-champ.
Il implique la notion de raccord (axe, mouvement et vitesse, geste, regard), cʼest-à-dire un montage par élé-
ments diégétiques.

3.6. Les remises en cause par le cinéma dʼauteur

Orson Welles dans Citizen Kane (1941) amène des effets voyants, une bande son importante, des flash-
backs, des plans longs.
Alfred Hitchcock remet en cause la transparence au profit dʼune écriture personnelle marquée.
La Nouvelle Vague remet en cause le montage hollywoodien.
Les critiques portent sur les plans de coupe, les transitions par fondus enchaînés
On valorise le plan-séquence, le montage éclaté, le montage-choc, avec le son en attaque de plan, le jump-
cut (A bout de souffle de J-L Godard (1960), le fast-cut, le montage rapide ou accéléré.
jump-cut: succession de plans de valeur et dʼaxe très proches, en faux-raccord image
fast-cut: un geste est démultiplié en plans brefs (initié par le Cuirassé Potemkine en 1925)
montage rapide ou accéléré: multiplications dʼimages en GP pour créer le mouvement (initié par Abel Gance
dans La roue en 1922)

4. MONTAGE ET DÉCOUPAGE

«Le fait même pour quelquʼun de sʼinstaller avec son appareil devant lʼobjet à filmer présuppose lʼexistence
dʼun découpage» Luis Bunuel cité par Jurgenson p.18
«Quand on tourne un plan, la mise en scène consiste presque toujours à imaginer ce qui va se passer lors-
quʼon aura fait la collure» Alain Resnais cité par Jurgenson p.18
Cette conception est battue en brèche par de nouvelles formes de tournage: le tournage multi-caméras de
scènes dʼactions et le tournage en plusieurs axes et plusieurs champs pour «couvrir» lʼaction.
Dans «Délivrance» John Boorman, pour la séquence de début, a tourné de multiples plans GP, PM, PE )
dʼune scène de village (avec environnement, villageois, guitariste) pour se réserver des possibilités de créa-
tion en choisissant au montage sur la base dʼun rythme musical comme guide.

Le montage consiste donc soit à respecter les prévisions du découpage (voire à les ré-interpréter) soit à créer
un récit dynamique à partir du matériel disponible, sans a priori sur lʼordre (puisquʼil nʼy a pas dʼordre mais
une collection de plans)

5. LE RACCORD

Le raccord est bien lʼenjeu essentiel du montage, le lieu de la création et de lʼénonciation.. Le montage or-
ganise le propos, le discours. Comme lʼhistoire du montage nous lʼenseigne, plusieurs possibilités narratives
sʼoffrent au monteur.

Les raccords dans la temporalité

- la succession chronologique: Plan 1 la femme avance dans la rue, ENSUITE Plan 2 elle monte
dans sa voiture, ENSUITE Plan 3 la voiture démarre et sʼéloigne
- la causalité Plan 1 un homme court PARCE QUE Plan 2 un chien est à sa poursuite
- la simultanéité, connue sous le nom de montage parallèle: une action se déroule alors quʼune autre
action se déroule en même temps Plan 1 un cycliste roule PENDANT QUE Plan 2 une voiture roule
- la comparaison ou la métaphore Plan 1 un enfant lâche la main de sa mère arrivés au square
COMME Plan 2 un oiseau sʼenvole dans les airs
- le contraste ou lʼopposition : Plan 1 un jeune homme court dans la foule en ville ALORS QUE
Plan 2 un vieil home ramasse des champignons en forêt

Les raccords modifiant la temporalité:

(il ne sʼagit pas de temporalité du récit filmique, mais de temporalité des événements narrés)

Le monteur peut aussi agir sur le temps:

-le flash-back qui plonge le spectateur dans le passé du personnage ou de la situation. La technique
est très importante, car très utilisée et parfois sur des décisions de montage et non en suivant le découpage
initial. Le bouleversement de la chronologie confère un relief particulier à certaines actions ou paroles dʼun
protagoniste.
-le flash forward qui transporte le spectateur dans le futur, lʼimaginaire

6. LES TECHNIQUES DE MONTAGE

Action sur la durée:

- montage classique en raccord mouvement: la durée est respectée entre le plan précédent et le plan
suivant; toutefois le raccord doit tenir compte du rythme et de la position relative des personnages. Ainsi
en passant dʼun plan rapproché taille dʼune personne qui marche à un plan en pieds, le plan suivant doit
«sauter» un court laps de temps pour que le spectateur nʼait pas lʼimpression dʼun petit arrêt dans le rythme.
Dʼautre part le personnage ne peut se retrouver dans le cadre suivant à un emplacement en arrière par rap-
port au cadre précédent, car on aurait lʼimpression quʼil recule à lʼécran.
- ellipse: cʼest une technique extrêmement productive car elle permet au spectateur de ne voir que
lʼessentiel de la situation. Il nʼest en effet le plus souvent pas utile de voir par exemple, tous les déplace-
ments dʼune personne entre un point A et un point B. Si on voit la personne sortir de chez elle, puis au plan
suivant sonner à une porte, on comprend bien quʼelle sʼest déplacée.
On peut aussi aller plus loin: le spectateur ne sera absolument pas choqué de voir un couple quitter une
soirée en discutant, continue à argumenter dans un plan dʼeux en voiture et finir leur conversation en entrant
dans leur chambre à coucher. Cette technique permet une ellipse sur le temps en conservant une continuité
sur le dialogue.
- dilatation du temps: cʼest un effet très habituel des scènes dʼactions: le temps filmique est plus
long que celui de lʼaction. Les scènes de duels de western montrent lʼun puis lʼautre puis le revolver de
lʼun, lʼautre qui commence à dégainer, le regard du premier, le regard du second, quelques plans de visages
de foule, les pieds de lʼun qui chancellent, puis ceux de lʼautre; la scène «réellement» nʼaurait duré que 10
secondes, le montage la dilate en plus dʼune minute pour intensifier lʼaction, la dramatiser.
- ralenti: il sert généralement une décomposition de lʼaction, pour insister sur des regards, des mou-
vements et dire au spectateur: ce que vous voyez est très dramatique, ou bien, regardez bien en détail ce qui
se produit.
- accéléré: il est moins utilisé en raison de lʼeffet comique que produit une accélération des mouve-
ments, conférant aux personnages une démarche syncopée et burlesque. Il peut toutefois être utilisé dans une
recherche narrative esthétique.

Les raccords jouant sur lʼesthétique cinématographique:

- les volets: ce type de raccords est tombé en désuétude. Le spectateur dʼaujourdʼhui est considéré
capable de sʼajuster ce quʼil voit, de comprendre que lʼon est dans une autre séquence, dans un flash-back,
dans le rêve. Les films des années 30/50 utilisaient beaucoup volets noirs entre deux scènes, fondus au noir,
ouverture à lʼiris. Une seule figure demeure vraiment: le fondu enchaîné: le plan précédent disparaît alors
quʼapparaît le plan suivant. Cette technique donne plus de souplesse à un raccord qui serait autrement brutal
et «sortirait» le spectateur du récit.
- le split-screen: cette technique consiste à diviser lʼécran entre plusieurs images (plusieurs plans).
Utilisé de manière élémentaire il est un montage parallèle en parallèle: les deux actions concomitantes sont
montrées en même temps, chacune sur une moitié de lʼécran (ex les deux personnes qui se parlent au télé-
phone). Analysé comme la négation du mmontage en remplaçant la succession habituelle par la simultanéité,
il a aussi été considéré comme la négation du hors-champ. Cependant la mise en oeuvre de split-screen crée
de fait une nouvelle image (constituée des deux ou plusieurs images) avec sa propre nouvelle dynamique.
- lʼincrustation est moins un effet de montage quʼun effet réalisé au montage. Une image est incluse
dans une autre; le spectateur perçoit une image finale, celle de ce plan composite, et non deux ou plusieurs
plans emboîtés. Cette formule est très utilisée par les effets spéciaux, afin de rajouter des personnages et/ou
des décors pour compléter le plan.
- le plan de coupe. Il sʼagit dʼune figure de montage. Afin dʼéviter un faux raccord entre eux plans
comparables par le contenu, lʼaxe et la valeur de cadre, on insère entre ces plans un plan dʼun élément de
contenu (par exemple entre deux morceaux dʼune même interview, on place un gros plan des mains). Cette
technique telle quʼénoncée ici est désormais désuète. En reportage on passe entre les plans par un noir rapide
ou un volet rapide; en fiction le plan de coupe nʼa pas dʼintérêt, puisque seule la narration compte; si on nʼa
rien à dire sur les mains pourquoi les montrerait-on?

La perception de lʼespace cinématographique

Lors du montage dʼune scène il faut sʼinterroger sur la perception de lʼespace et de lʼaction par le spectateur:
est-il ou non nécessaire que le spectateur identifie clairement le lieu et/ou lʼensemble des protagonistes?
Si oui, il faudra placer rapidement des plans établissant cet espace et notament un PE ou un plan descriptif
(PANO ou TRAV). Si non, il fazut conserver au montage un certain morcellement.
Nous avons en fait posé ici une question essentielle pour le montage: la situation doit-elle être clairement
exposée ou non. De cette réponse résultent les choix dʼalternance de plans.

1-2-3-4
5-6-7-8
9 - 10-11-12
13-14-15-16
17-18-19

La mort aux trousses dʼAlfred Hitchcock

Le travail de montage alterné sur ce segment de séquence est obtenu par montage de 7 plans tournés (en réalité 8 puisque les plans rapprochés dʼavion sont des
plans composites à partir dʼun fond projeté de lʼavion derrière lʼacteur et les pierres)
Les plans 1,3,5,7 sont le même plan tourné, les autres plans ont donné les froupes suivants:
2,4 et 6 - 9 et 11 - 10 et 12 - 13 et 15 - 14,16 et 18 - 8,17 et 19
La dramatisation vient de lʼalternance des champs, et bien sur du jeu. Le suspense réside dans le fait que lʼon connait la menace, mais on ne sait pas comment
lʼattaque va se produire, ni quelle en sera lʼissue.
7. LE MONTAGE EN REPORTAGE/DOCUMENTAIRE

Le montage en reportage documentaire répond aux mêmes principes que le montage de fiction, toutefois la
question des raccords est moins formelle, la précision nʼest plus attendue. le montage est dés lors beaucoup
plus orienté vers une certaine efficacité
- montage chronologique des évènements
- effets de simultanéité: contre-champs, regards
- montage productif

En ce qui concerne le travail à la table de montage ou à lʼordinateur, il est très important quantitativement.
Tout dʼabord le dérushage est souvent très volumineux. Il faut décrypter toutes les interviews de manière à
pouvoir travailler leur contenu sur papier avant de le monter, et surtout pour bien maîtriser le contenu son et
image.
Les fichiers doivent ensuite être groupés par dossiers de séquences.
On monte ensuite chaque séquence séparément. Les séquences mises bout à bout forment un premier mon-
tage appelé «ours», donc mal léché. On procède ensuite à des améliorations, on affine.

Le montage des plans dans lesquels image et sons sont conservés doit se faire sur les deux premières lignes
de la timeline, en alternance ligne A et ligne B afin dʼautoriser des volets, fondus ou mixages son.
Les plans image seule ou sons seuls doivent être ajoutés sur les autres lignes; on verra ces images seules
alors que le son antérieur sera off . On garde ainsi toujours lʼimage du son que lʼon entend, au cas où on
veuille revenir à cette image.

8. SON ET MONTAGE

Le son représente un élément essentiel dans la création cinématographique au stade du montage.

8.1. Son in, off et hors champ

Les rapports du son à lʼimage permettent de discerner trois statuts différents du son: le son in, le son off et le
son hors champ.

Le son in est le son présent à lʼimage: on voit une personne qui parle à une autre.

Le son hors champ est le son que lʼon ne voit pas dans le cadre mais qui est présent dans lʼespace et le temps
cinématographique que lʼon représente. Une personne que lʼon ne voit pas appelle quelquʼun que lʼon voit
dans une pièce.
Ce hors champ nʼexiste que par lʼexistence du champ lʼimage.
Il nʼy a pas, en effet de hors champ sonore au sens littéral, cʼest-à-dire un son non perceptible, mais appelé
par les sons perçus. Lʼespace sonore ne se découpe pas à la manière de lʼespace visuel, il forme un conti-
nuum, un environnement permanent.

Le son off (pour «off screen») ou extra-diégétique nʼappartient pas à lʼhistoire: la musique qui accompagne
lʼimage est de ce type.

Le son in est un son visualisé, les sons off et hors champ sont acousmatiques (du grec acousmas: entendre
sans voir la source)

Il est des passages de lʼun à lʼautre:

Du in au hors champ, le cinéma nʼest fait que de ces va et vient. Une personne parle à une autre que lʼon voit
écouter (cʼest le cas du champ/contre-champ).
Du in au off le passage est exceptionnel: une musique jouée in peut se développer orchestralement off.
Du off au hors champ, la frontière reste largement indéfinie puisquʼon ne voit pas la source.

8.2. Le Dolby stéréo, lʼeffet de coulisses et le hors champ

Avec lʼavènement des technologies de spatialisation du son en salle, il est devenu possible de déplacer le son
du centre de lʼécran aux côtés voire à lʼarrière. Avant le film on assiste parfois à la démonstration technique:
«Vous écoutez le son THX !» voyez-vous sur lʼécran, tandis quʼun vrombissement se déplace dʼavant en
arrière de la salle.
Le son peut donc passer dans un hors champ repéré, les coulisses.
Ceci pose un problème au changement de plan, puisque le son doit se trouver logiquement déporté.
Dans la vie nos oreilles opèrent constamment de la sorte lorsque nous nous déplaçons et nous retournons:
cʼest la réafférence vestibulaire.
Au cinéma deux possibilités sʼoffrent au montage:
-soit tout le son latéralisé bascule avec lʼimage, mais ce produit un choc pour notre audition, car la
réafférence vestibulaire nʼest pas sollicitée puisque ce nʼest pas nous qui nous déplaçons, mais ce que lʼon
voit.
-soit le son latéralisé reste la même place, mais il se trouve alors découplé de lʼimage.
Cette formule du découplage est la plus répandue pour les sons, tandis quʼon opère une faible latéralisation
des voix, en privilégiant le HP central.

8.3. Le son dans la figure du champ/contre-champ

Le son hors champ a usage centrifuge:
-il crée une tension vers lʼailleurs: on attend la réponse du contre-champ
-il crée une tension vers le futur: on attend la réponse que promet la suite.

8.4. Types de montages du son

Le montage réaliste
Il associe à lʼimage le son qui accompagne lʼaction.
Plusieurs options sont envisageables
-le son de lʼaction est continu même si lʼimage change pour un contre champ par exemple (cas le
plus fréquent)
 -le son et lʼimage ne font quʼun, le changement dʼimage amène changement du son associé (certains
films de J.L. Godard)

Le montage vertical
Ce montage fut préconisé par Eisenstein en 1948
La source sonore est rejetée hors champ et associée à un gros plan de celui qui la subit; cʼest une sorte dʼef-
fet Koulechov pour le son.

Le contrepoint audiovisuel
Une image est associée à un son hors champ non «situable», qui
joue un rôle dans un choc symbolique image/son.
Michel Chion fournit lʼexemple de Jean-Luc Godard qui, dans
«Prénom Carmen» montre des vues de Paris avec des sons de
mouettes pris en pleine nature, pour créer une opposition ville/na-
ture; on peut également évoquer J. Tati, pour qui le son est une
adjonction qui souligne un effet de lʼimage («Playtime»).

8.5. Le montage et la musique

On se reportera au cours sur le son et aux explications concernant les types de musiques de films.
Par ailleurs dans le cas de musiques liées à lʼaction, on peut souvent être amené à «monter à la musique»,
cʼest-à- dire en associant les changements de plans au rythme musical. Ainsi dans un documentaire sur un
spectacle de danse, la chorégraphie filmée à plusieurs caméras se doit dʼêtre montée dans un rythme cohé-
rent avec celui de la musique.

9. MONTAGE FILM ET MONTAGE VIDEO:

9.1 Le montage des films

Le montage pellicule est le montage traditionnel.

Les magasins de film négatif tournés la journée sont envoyés le soir au laboratoire qui développe.
A lʼaide des claps et feuilles de rapport scripte, les techniciens de laboratoire effectuent ensuite une copie
positive des bonnes prises du négatif; ces copies sont renvoyées au réalisateur pour le lendemain: ce sont les
rushes (daylies en anglais). Cette copie positive va servir au montage.
Chaque image est repérée à son code SMTPE, autrefois il fallait effectuer un repérage manuel appelé pié-
tage. Le son a été pris sur une bande lisse et est reporté sur un film perforé (si le film est sur pellicule 35 mm,
la bande son sera sur pellicule magnétique 35mm).
Lors du montage, la table est chargée avec la pellicule image et la pellicule son, le synchronisme est assuré
par le clap (lorsquʼon entend le Eléments du banc de montage vidéo: lʼéditeur, le lecteur et lʼenrgistreur
«clac», on associe à lʼimage du Betacam SX et deux moniteurs
clap fermé).
Sur la table de montage, la pel-
licule circule horizontalement.
Le monteur la fait avancer ou
reculer; en synchronisation la
pellicule son progresse du même
nombre de perforations.
Chaque plan est physiquement
coupé à lʼaide de ciseaux et le
monteur constitue un stock avec
tous les plans enroulés et repérés.
Les plans de la séquence en cours
sont disposés prés du monteur suspendus à une barre: le chutier.
Lors du montage du film, à lʼemplacement du raccord souhaité le monteur coupe le plan et le colle au plan
suivant à lʼaide dʼun instrument, la colleuse.
Le montage image achevé, il est envoyé avec un rapport au laboratoire. Ici, un technicien va procéder au
montage négatif. Le négatif tourné, qui est resté au laboratoire est alors monté conformément au montage
donné et aux indications. Cʼest un travail de mise au propre effectué dans une pièce exempte de poussières.
Le son est travaillé en studio dʼenregistrement et de mixage.

9.2 Le montage vidéo professionnel.

Après le tournage on obtient des cassettes dʼimages: ce sont les rushes.

Le montage consiste à ajouter les plans les uns aux autres en procédant par copie. On dispose dʼau moins
deux magnétoscopes: le lecteur, qui lit les rushes et
lʼenregistreur qui enregistre le montage décidé. Les
deux appareils sont synchronisés et télécommandés par
un pupitre de montage, également appelé éditeur. On
détermine sur le lecteur le début du plan à monter ap-
pelé «point dʼentrée» et la fin de ce plan appelée «point
de sortie». On détermine lʼendroit auquel on veut que
ce plan se raccorde dans le montage: cʼest le «point
dʼentrée» de lʼenregistreur. Lʼopération de montage
est entièrement pilotée par la machine. On peut voir
le montage avant de décider de lʼenregistrer: cʼest le
«preview».
Ce montage dit montage linéaire est très rapide lorsquʼon est certain de ce que lʼon fait. En effet, une fois
les plans montés, il nʼest plus possible de modifier leur ordre ou leur durée. puisquʼils se succèdent sur une
bande magnétique. Si de telles modifications doivent être effectuées, il faut prendre la bande qui était dans
lʼenregistreur, la placer dans le lecteur et copier les éléments dans un autre ordre. Cette opération amène une
perte de qualité de lʼimage, car lʼimage vidéo se détériore à chaque génération. Toutefois avec lʼavènement
du numérique, cette détérioration est peu sensible voire inexistante.
Le son est monté avec lʼimage ou séparément. La technique qui consiste à copier image et son sʼappelle
lʼassemblage. La technique qui permet de monter lʼun ou/et lʼautre est appelée insertion. La plupart des
montages sont effectués en mode insertion. Pour permettre de travailler en insertion, le monteur doit dispo-
ser dʼune bande vidéo préalablement enregistrée avec un signal de synchronisation électronique, le tracking:
la bande est dite «trackée».
Le banc de montage peut comprendre plusieurs lecteurs reliés à lʼenregistreur par une régie vidéo. Cette ré-
gie, pilotable par lʼéditeur permet dʼeffectuer des transitions électroniques: fondus, volets, incrustations. La
maîtrise de la régie est aussi le travail du monteur, appelé dès lors monteur-truquiste.
Le film monté est ensuite conformé. La conformation consiste à reprendre les rushes et à effectuer le mon-
tage final à partir de ce matériel original; les machines sont pilotées par un ordinateur qui gère la liste de
montage (EDL) obtenue à la suite des diverses phases, hésitations et recopiages du premier montage.

9.3 Le montage non linéaire

Le montage informatisé, dit non linéaire cʼest aujourdʼhui généralisé. Il et utilisé pour monter les fictions
et les reportages tournés sur pellicule, sur bande vidéo analogique ou sur support numérique. Le montage
obtenu est soit utilisé directement pour fabriquer des DVD, soit sert à la conformation sur des bancs vidéo
professionnels ou sert à la conformation en montage négatif des films pellicule.

10. LE MONTAGE INFORMATISÉ

10.1 Le Hardware
Il sʼagit des machines nécessaires au travail.
La quantité dʼinformation à traiter en vidéo étant la plus importante après les calculs de simulation mathé-
matique (simulation dʼexplosions nucléaires, etc..), les ordinateurs doivent impérativement être dotés de
microprocesseurs rapides et dʼune grande capacité de stockage.
La vitesse du microprocesseur est fondamentale, mais elle doit être couplée à un système de traitement qui
permette de lʼutiliser à plein régime, ce qui est loin dʼêtre le cas dans la plupart des ordinateurs. En effet ce
qui compte est moins la vitesse pure exprimée en Méga ou Gigahertz que la quantité dʼinformations traitées
exprimée en Gigaflops. Il faut disposer dʼune vitesse de 400 MHz au moins sʼil sʼagit dʼun ordinateur Ma-
cintosh doté de Velocity Engine qui optimise le calcul, de 2 MGHz sur un PC.
La capacité de la mémoire RAM (Resident Access Memory) grâce à laquelle on obtient de la fluidité visuelle
dans les plans lors de lʼaffichage. Il faut aujourdʼhui compter au moins sur 512 Mo de RAM.
La capacité du disque dur pour stocker les données. La vidéo DV requiert 1 Go pour 5 minutes, mais comme
il faut aussi de lʼespace pour les rendus et calculs il faut compter 2 Go pour 5 minutes. On aura donc le plus
souvent recours à des disques durs externes reliés à lʼordinateur par un connecteur Firewire, seul capable de
fournir une vitesse suffisante de débit dʼinformation.
Il faut bien sûr disposer dʼune carte dʼacquisition vidéo et audio. Cette carte permet de transformer les
données numériques issues de la lecture des rushes en données numériques utilisables par lʼordinateur. Cette
carte équipe dʼorigine les Macintosh mais doit être achetée en plus pour les PC. La carte dʼacquisition code
les données selon un codec. Le codec utilisé par Macintosh est QuickTime. (les données ainsi codées peu-
vent être relues par des appareils dotés de la même carte, ainsi on peut utiliser les données dʼun Mac sur
nʼimporte quel Macintosh, par contre, celles issues dʼun PC avec une carte Pinnacle ne seront pas reconnues
par les PC dotés de carte Canopus ou Avid).
Il faut enfin sur les PC une carte son.

10.2 Le software

Cʼest le programme de montage. Le nombre de ces programmes est important; tous ont les mêmes possibi-
lités de base, et permettent des montages de qualité dans lʼesprit cinéma. Ils différent sur leurs aptitudes au
traitement dʼeffets dʼimage et de son ainsi que sur la possibilité dʼacquérir des images professionnelles (de
type DVC, HDTV, etc..)
Les logiciels gratuits sur Macintosh: iMovie, HyperEngine AV et Avid Free DV, sur PC: Avid Free DV ainsi
quʼune multitude de logiciels fournis par les différents fabricants de cartes dʼacquisition.
Les logiciels professionnels sur Macintosh: Final Cut Pro et Final Cut Express ainsi que les logiciels Avid
Les logiciels pro sur PC: Adobe Premiere et Avid.
Ces logiciels sont souvent associés à des logiciels de traitement du son pour le mixage: Logic 7, Soundtrack
et Garage Band pour Apple, Cubase, Protools et Digital Performer sur toutes les plates-formes.

10.3 La numérisation et la compression

Lʼacquisition ou numérisation consiste donc à faire passer le signal issu des rushes en une donnée informati-
que.
Un magnétoscope (ou le caméscope) lit les rushes. Si le matériel est de type analogique il sort un signal
composite pour lʼimage et deux signaux (gauche et droite) pour le son (concrètement il y a deux fiches RCA
blanches et rouges et pour la vidéo soit une fiche RCA jaune, soit une fiche Ushiden -dite S-vidéo -noire). Si
le signal est numérique il nʼy a quʼune seule sortie appelée «mini-DV».
Le signal entre dans lʼordinateur et apparaît lʼimage dans la fenêtre dʼacquisition. Il suffit de déclencher lʼen-
registrement dans lʼordinateur à partir du logiciel pour que le magnétoscope tourne et que les données soient
encodées et stockées.
Les données ainsi acquises constituent des fichiers. (un seul fichier QuickTime avec les logiciels Apple, deux
fichiers avec les PC: lʼun en «.avi» pour lʼimage, lʼautre en «.wav» pour le son.
Le codec peut soit acquérir les données telles quʼelles sont soit les compresser en temps réel pour quʼelles
occupent moins de place (elles seront alors de qualité moindre, mais selon les réglages cela peut être peu
sensible pour un usage vidéo pur).
Lors de lʼacquisition il faut maîtriser la taille des fichiers. Il faut éviter dʼacquérir de longs passages (notam-
ment en interview), car pour 30 secondes à conserver au montage final on ne veut pas alourdir le disque dur
dʼune capture de 5 minutes, soit 1 Go. Il faut donc acquérir les plans un par un, sauf sʼils sont trop courts,
et morceler les interviews en segments de 1 minute à 1 minute trente. On pourra ainsi effacer ensuite les
fichiers inutilisés.

11. MONTEUR

11.1. Le métier de monteur:

Les premiers cinéastes montaient (collaient) leurs films. Les studios dʼHollywood créent les monteur entre
1916 et 1928 afin de garder le «final cut» sur les réalisateurs (en France la loi sur les droits dʼauteur de 1957
a réglé le problème). Avec le parlant, la technicité du matériel impose le recours au monteur. Cʼest dʼabord
un travail dʼassemblage, le travail créateur étant celui du réalisateur (René Clair, Hitchcock), puis les mon-
teurs sʼimposent par leur savoir-faire esthétique comme des partenaires du travail de narration.
Avec le montage informatisé on assiste à un retour du réalisateur-monteur seul face son ordinateur.

11.2. Le travail pratique:

Désormais le travail des monteurs/monteuses est lʼune des activités suivantes:

- montage pellicule, travail créatif de plus en plus rare
- montage pellicule en conformation, travail purement technique de laboratoire
- montage informatisé: montage news
- monteur-truquiste sur les directs de télévision
- montage informatisé dʼémissions télé
- montage informatisé de films: de plus en plus de réalisateurs lʼassurent eux mêmes pour le travail
créatif, ne faisant appel au monteur que pour les aspects de technique pointue;