P HILOSOPHIA S CIENTIÆ

JACQUES M ORIZOT
L’art de la symbolisation
Philosophia Scientiæ, tome 2, no 2 (1997), p. 161-178
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 L'art de la symbolisation

Jacques Morizot
Département d'arts plastiques
Université Paris 8

PhilosophiaScientiae, 2 (2), 1997, 161-178

 Jacques Morizot

Résumé. L'originalité de Nelson Goodman est de défendre une conception de l'art

en tant que symbolisation. La distinguer des multiples théories "symboliques" qui
ont proliféré depuis un siècle contribue à faire ressortir sa nouveauté
méthodologique. J'ai choisi de mettre l'accent sur quelques-unes de ces approches
et de situer le programme goodmanien au sein des tendances actuelles. La notion
d'exemplification se révèle la plus caractéristique et la plus féconde pour
réconcilier dans l'œuvre le souci du contenu particulier et la logique des relations
référentielles.
Abstract Nelson Goodman's originality is to back a conception of art as
symbolization. To tell it from the several 'symbolic' théories that hâve proliferated
during the last century is the first step toward récognition of its methodoîogical
novelty. I hâve focused on a few of thèse approaches and tried to locate the
goodmanian program in today's main trends. The notion of exemplification proves
itself to be the most characteristic and fertile one in order to reconcile within the
work the care of spécifie content and the logic of referential relations.

Parler de symbolisation artistique fait référence à quelque

chose de très ancien et en même temps, je pense, à quelque chose de
profondément novateur, à condition de ne pas y chercher une théorie
médite qui redécouvre avec perplexité ses prémisses de toujours, ni
une clé universelle qui donnerait enfin accès à des questions ultimes
toujours différées, mais une mise en perspective patiente et lucide,
ambitieuse à force de modestie, de ce que fait l'art lorsqu'il devient
attentif à ses conditions pertinentes d'exercice. Comme nous y invite
le thème de ce colloque, le centre de gravité de mon exposé sera la
logique de la symbolisation initiée par Nelson Goodman et illustrée
dans les études qu'il a consacrées à l'art. C'est à partir d'elle que je
disposerai quelques repères, en amont ou en contraste avec elle, et
c'est elle dont je chercherai à faire ressortir les attraits et les limites.
Ce faisant, j'ai bien conscience de laisser dans l'ombre de nombreux
courants non négligeables ; qu'il me suffise de dire qu'ils ne sont pas
invalidés pour autant. J'espère qu'il se dégagera aussi de mon
parcours que la rupture avec l'héritage de la philosophie esthétique
n'est pas une forme de dédain à son endroit mais qu'elle découle de
la nécessité de réactiver le dialogue de l'art et du monde.
Lorsqu'on aborde la notion de symbolisation, on se trouve
aussitôt confronté à de multiples difficultés. La première, récurrente,
est d'ordre terminologique. Derrière les mêmes appellations
prolifèrent en effet des pratiques, des approches et des théories qui
non seulement ne convergent pas — ce qui est une situation
ordinaire — mais sont radicalement incompatibles et ennemies les
unes des autres. Elles le sont à un point tel que l'adhésion à une
conception jugée authentiquement "symbolique" par les uns est aux
yeux de leurs adversaires l'indice le plus probant d'un contresens
radical sur la nature de leurs principes ou sur la portée de leurs
analyses.

162
 L'art de la symbolisation

Plus profondément, le projet d'une enquête centrée sur la

teneur des symboles se trouve presque d'emblée écartelé entre une
anthropologie des conduites le plus lointainement enracinées dans
l'enfance de l'humanité et une technologie des opérations les plus
abstraites que l'esprit humain est capable de concevoir et de
maîtriser. Il est peu de domaines qui offrent un contraste aussi
saisissant : d'un côté la fascination pour l'archaïque et les limbes de
la rationalité, sinon de la conscience, avec l'espoir de dévoiler
chaque niveau de réalisation d'une expérience qui reste
fondamentalement originaire, de l'autre la volonté de dissiper les
prestiges illusoires d'une prégnance sui generis en la soumettant à la
seule loi de la discursivité, quitte à restreindre d'autant l'éventail des
données disponibles. Pour parodier une formule de Wittgenstein :
condenser un nuage de symboles en un réseau cristallin de relations.
Je doute cependant qu'on puisse s'en tenir à une opposition
aussi tranchée que celle évoquée naguère par Gilbert Durand entre
des herméneutiques instauratives et des herméneutiques réductives,
laquelle se borne trop souvent à reconduire à son insu et en
l'inversant un schéma d'inspiration positiviste. Je n'entreprendrai
pas de réfuter cette dichotomie lourde de présupposés mal éclaircis ;
elle demanderait de longues investigations qui dépassent de loin
notre sujet et dont les retombées pour lui ne sont pas évidentes. Il me
paraît plus fécond d'affiner la description de ce qu'il entre de
multiple et mouvant dans l'extension de la notion de "symbolisme"
en art, en la questionnant d'un point de vue méthodologique et en
marquant l'émergence d'une pensée basée sur l'acte de symboliser.
En schématisant, on distingue sans peine trois orientations ou trois
moments que je propose de repérer au moyen des appellations
commodes suivantes : les symboles, le symbolique, la symbolisation.

1.1. Dans leur manifestation artistique, les symboles ont été le

plus souvent définis comme des entités objectivées à l'aide de
représentations, d'images ou même d'objets déterminés. Ce qui les
caractérise est une réalité d'ordre non matériel, inépuisable en son
contenu, et qui s'incarne en un signe non arbitraire quoique
susceptible de variation. La sémantique du symbole est
nécessairement plus complexe que celle du signe (sinon dans l'usage
formel du mot "symbole") ; elle renvoie à deux dimensions
interdépendantes : un plan discursif où il est appréhendé par une
démarche cohérente mettant en jeu un équipement linguistique et
sémiotique approprié, et un plan culturel puisqu'il demeure le reflet
ou le corrélat d'idées ou de croyances partagées au sein d'une
communauté. L'herméneutique est le point de rencontre entre
l'articulation intrinsèque du symbole et son ouverture sur la
puissance qu'il a d'évoquer au-delà de soi.

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 Jacques Morizot

Il n'est donc pas vraiment surprenant que le symbole soit un

lieu d'ambivalence toujours possible et jamais définitivement
résolue. Il suffit de penser à la Melencholia ou au Chevalier, la Mort
et le Diable de Durer pour mesurer la divergence et l'incompatibilité
des interprétations proposées par des commentateurs avisés et
compétents ! C'est que chaque motif est inséparable en dernier
ressort non seulement de l'information disponible mais des relais qui
en permettent le déchiffrage. Lorsque Van Eyck représente sur un
autel un agneau entouré de personnages vêtus de blanc et dont le
sang jailli d'une blessure emplit une coupe, seule la connaissance de
rudiments de théologie chrétienne empêche le spectateur frivole
d'interpréter cette image dans le sens d'un montage surréaliste
incongru. C'est au contraire le collage à la Max Ernst ou à la Prévert
qui n'acquiert un sens que par référence à des schémas dont il se
distancie ou qu'il manipule à sa guise. L'identification correcte du
symbole guide évidemment l'interprétation non littérale — l'agneau,
la colombe ou le poisson (pour rester dans un registre zoomorphe) ne
sont nullement des représentations religieuses équivalentes — mais
en sens inverse l'allégorisation visuelle des symboles repose sur un
répertoire de modèles validés dont l'Iconologia de Cesare Ripa
(1593) chère à Panofsky a été un des plus influents.
Aller plus loin suppose de dépasser l'attention aux motifs et
aux significations vers une restitution de l'expérience visuelle, telle
qu'on peut la contrôler à travers les sources littéraires
contemporaines. Une tentative parmi les plus abouties est le modèle
de "critique inférentielle" pratiqué par Michael Baxandall, qui
cherche à expliciter comment l'intention et l'explication se nouent
dans l'aperception des œuvres. «L'autorité de l'ordre pictural» c'est-
à-dire le fait que «derrière une grande peinture, on suppose une
grande organisation - de la perception, de l'émotion, de la
construction» [Baxandall 1985, 220] rapproche alors l'enquête
empiriste d'une conception structurale.
1.2. Avec le symbolique, on s'éloigne de la préoccupation du
contenu, même non présent et allusif, pour celle du pouvoir
structurant des symboles et même des conditions de possibilité d'un
savoir dont ils forment la base. Ce n'est plus chaque symbole dans
son individualité culturelle qui importe mais l'organisation globale
qui sous-tend leur totalité. Une simple coordination ne suffirait
évidemment pas, mais une inscription de type épistémologique qui
conditionne l'usage du matériau symbolique.
«Le symbolique, c'est l'universelle médiation entre nous et le
réel ; le symbolique veut exprimer avant toute chose la non-
immédiateté de notre appréhension de la réalité» [Ricœur 1965,20]. Par
cette formule, l'auteur résume la conception défendue par Cassirer de

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 L'art de la symbolisation

"l'accomplissement d'un sens dans le sensible" sans la reprendre à

son compte toutefois, lui reprochant d'être trop extensive. Il existe en
effet deux manières d'envisager les choses :
— soit l'on aborde le problème du symbolique à travers une
"architecture du sens", ce qui conduit à privilégier l'existence d'un
double niveau et d'un mécanisme de relance comme possibilité de
viser un sens non directement accessible. Cette opacité n'est en
aucune façon résiduelle, elle est condition de manifestation de ce qui
dépasse le littéral, par exemple dans l'usage que l'imagination
poétique fait des procédés métaphoriques.
— soit l'on s'efforce de bâtir un système structural capable
d'expliquer par son fonctionnement les effets de sens constatables au
niveau phénoménal. Ainsi de la célèbre triade du réel, de
l'imaginaire et du symbolique, où le symbolique en vient à désigner
un ordre qui préexiste à la constitution du sujet et sans lequel celui-
ci serait inapte à assumer son identité personnelle. Dans cette
acception, le symbolique est par nature extérieur à la vie de la
conscience, au point que «cette extériorité du symbolique par rapport
à l'homme est la notion même de l'inconscient» [Lacan 1966, 469]
et réciproquement l'inconscient cesse d'être assimilable à un banal
refoulé. C'est une leçon théorique que Lévi-Strauss souligne dans
l'article célèbre qu'il a consacré à "L'efficacité symbolique" :
«L'inconscient cesse d'être l'ineffable refuge des particularités
individuelles, le dépositaire d'une histoire unique, qui fait de chacun
de nous un être irremplaçable. Il se réduit à un terme par lequel nous
désignons une fonction : la fonction symbolique, spécifiquement
humaine, sans doute, mais qui, chez tous les hommes, s'exerce selon
les mêmes lois ; qui se ramène, en fait, à l'ensemble de ces lois»
[Lévi-Strauss 1958,224].
Dans les deux cas, une telle conception a sans conteste de
lointaines origines kantiennes (dont Goodman lui-même se réclame à
sa façon), origines qu'il convient de chercher davantage du côté de
l'examen des conditions de toute expérience possible que de la
connaissance que Kant appelle pour sa part symbolique puisque celle-
ci relève du mode intuitif de connaître. Ce qui caractérise celle-ci est
en effet l'impossibilité de traduire adéquatement dans l'intuition un
concept de la raison ; elle est donc contrainte de recourir à l'analogie :
ainsi un Etat monarchique peut être symbolisé par un corps organisé
parce qu'on peut transférer le mode d'organisation du plan biologique
au plan politique [Kant 1790, §59]. Elle s'applique par excellence à la
grande école des historiens allemands de l'art dont l'ambition de bâtir
une "Science de l'art" a été en permanence fécondée par le néo-
kantisme. Aussi la notion de forme ne doit-elle pas être entendue
seulement au sens ordinaire et stylistique du terme mais en tant que

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 Jacques Morizot

"forme symbolique" chez Cassirer ou Panofsky, c'est-à-dire à travers

les modalités d'une "conscience de culture" capable de se donner un
monde de l'expression de plus en plus élaboré.
Le symbolique envisagé comme inconscient structurel de
possibilités formelles ou comme "Vouloir artistique" n'est pas à
déchiffrer, c'est une matrice de déchiffrements et de comportements.
La pertinence de la méthode se juge de toute façon à l'importance
des résultats obtenus. Je suis personnellement assez réservé sur les
accomplissements du structuralisme français, que ses tentatives
soient d'obédience sémiologique, psychanalytique ou d'inspiration
marxiste, ce qui n'ôte assurément rien à l'intérêt intrinsèque de ces
disciplines. Ses acquis ont été pour le moins inégaux et, si elles ont
apporté quelques contributions décisives concernant la musique, du
fait de la facilité d'application des méthodes de la linguistique
structurale, l'image n'a pas bénéficié de loin des mêmes retombées.
En revanche, semblable méthode est tout à fait adaptée et féconde
dans une connaissance historique qui entreprend de retracer la genèse
de catégories visuelles et leur développement immanent : il suffit de
penser à la grande polarité binaire du classique et du baroque chez
Wôlfflin ou à celle de l'haptique et de l'optique chez Riegl. Mais elle
présente aussi l'inconvénient d'être relativement indifférente aux
œuvres dans leur singularité. Or, c'est bien en définitive le véritable
intérêt qu'on peut attendre d'une réflexion sur l'art : conjuguer savoir
et passion, aspects idiosyncrasiques et coordonnées culturelles au
service de ce que l'œuvre a à nous dire de différent de ce que dirait
une autre. Il faut donc reprendre contact avec les œuvres, les aborder
à partir des mécanismes qui interviennent au sein de leur
fonctionnement, sans se perdre pour autant dans le labyrinthe du
particulier.
On crédite habituellement Nelson Goodman - R. Wollheim et
d'autres l'ont explicitement reconnu - d'avoir été chez les
philosophes le principal avocat d'un tournant ou, comme il aime à
dire, d'une réorientation de l'analyse en direction de l'art. Une
réorientation n'est pas la recherche d'une alternative mais d'abord la
prise de conscience d'une prémisse négligée, un changement
d'accentuation qui, de proche en proche, remodèle le paysage
conceptuel. Le fait que Goodman l'ait menée à partir d'une autre
tradition que celle que j ' a i mentionnée n'est pas très important car
celle-ci engendrait mutatis mutandis les mêmes effets : interposer
devant l'œuvre non plus des catégories ou des "formes de
présentation" mais l'écran des jugements esthétiques. Tout au long
de notre siècle en effet et jusque dans les années récentes,
l'esthétique anglo-saxonne a été de façon dominante a philosophy of
criticism c'est-à-dire, dans les termes de Beardsley, une enquête sur
«la signification et la vérité des énoncés critiques». Contre

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 L'art de la symbolisation

l'omniprésence du discours justificatif et contre l'expérience

massive du Beau, Goodman entreprend au contraire de redécouvrir
l'esprit de finesse des connaisseurs du XVIIIe siècle en l'appliquant
cette fois à l'examen de la compétence symbolique.
L3. La symbolisation n'ouvre pas un continent vierge ni ne fait
table rase du passé. Si elle en démystifie certains éléments, c'est en
articulant autrement les deux systèmes précédents plutôt qu'en
disqualifiant leur apport, tant il est vrai que l'esprit ne parvient
jamais innocent devant les faits. Elle ne revendique donc aucune
fondation ultime, aucune déduction à partir de catégories
indépassables mais accentue au contraire la vicariance des
transactions dont l'œuvre est à la fois la résultante et le point de
départ. En tant qu'entité, l'œuvre se place en effet à mi-chemin entre
ce qui vaut dans le domaine formel où le contenu s'exténue au profit
de pures relations et les objets ordinaires pour lesquels la forme n'est
que la saillance de traits empiriques. Qu'on l'envisage du point de
vue de l'artiste ou du spectateur, l'œuvre est une configuration
mobile qui tend vers un point d'équilibre ou qui s'en écarte ;
l'information y est adhérente, au sens où la transmission du contenu
présuppose un minimum de stabilité du diagramme considéré.
La réflexion classique n'ignorait pas ces préoccupations mais
elle les subordonnait à une dialectique préalable : entre forme et
fond, entre matériau et intention, entre esquisse et aboutissement,
entre modèle et image. Sans entrer ici dans la justification du
paradigme symbolique dans sa globalité, quel peut être l'avantage à
aborder l'analyse de l'art à partir d'une logique de la symbolisation ?
Je mettrai l'accent sur trois points qui me paraissent être
emblématiques de la stratégie goodmanienne :
— en premier lieu, l'importance attachée à la commensuration
des fonctions intervenant dans l'œuvre. Cela suppose de faire le
choix d'éléments de conceptualisation de portée la plus générale
possible et nommés par des termes volontairement neutres comme
étiquette, inscription ou échantillon. Alors que de nombreux travaux
d'esthétique et d'histoire de l'art s'enferment par vocation dans la
particularité de chaque médium, la symbolisation concerne un niveau
de description où toutes les opérations sur les œuvres sont
susceptibles d'être comparées et agencées. Deux directions semblent
plus déterminantes : d'une part, leur coordination interne,
notionnelle, dominée par le couple dénotation / exemplification mais
enrichie des apports d'autres relations plus indirectes ; d'autre part,
l'interférence calculée entre plusieurs espèces de symboles, qui est
un trait caractéristique de nombreuses pratiques contemporaines, du
calligramme et des variétés multiples de collage aux actuelles
techniques multimédia.

167
 Jacques Morizot

Une illustration simple et puissante n'est autre que la notion de

concordance (compliance) [Goodman 1968, ch. IV,4] qui permet de
penser sous une même relation de base la dénotation au sens
ordinaire et la réalisation symbolique dans un domaine d'extension
adéquat, sous réserve que le degré de structuration syntaxique - qui
exerce une contrainte directe sur l'éventail des concordants
admissibles - soit suffisant. Ceci permet de tenir compte à la fois de
la dissymétrie dans la fonction de communication entre le langage et
les autres véhicules symboliques, et de l'existence des arts
d'exécution pour lesquels la conformité au schéma notationnel et aux
instructions connexes devient un paramètre prioritaire. Ainsi attache-
t-on en général de l'importance à la fidélité de l'acteur à son rôle,
voire à la qualité de sa diction, au moins autant qu'à la signification
intrinsèque du message, ce qui revient à le mettre en parallèle avec
une séquence musicale, alors qu'inversement un compositeur peut
chercher à resémantiser l'univers sonore, par exemple en recourant
au leit-motiv.
— Le second point porte sur l'interprétation comme stratégie
de projection.
L'inconvénient de focaliser l'attention sur l'échantillon et
d'autres cas de référence conventionnalisée est de faire perdre de vue
l'arrière-plan d'exploration et de recherche qui constitue un aspect
fondamental de notre attitude devant les œuvres d'art et devant le
monde en général. De ce point de vue, la pratique inductive a plus à
nous enseigner que la standartisation industrielle. Comme elle, elle a
ses aléas et ses pièges : de même qu'un prédicat insolite qui possède
un haut degré de corroboration peut se révéler non projectible et donc
incapable d'être confirmé par ses exemples, le fait de sélectionner un
trait instantié et en apparence remarquable de l'œuvre ne garantit pas
qu'il est effectivement exemplifié, ni le choix d'une hypothèse
originale que la signification de l'œuvre en sortira enrichie. La
majorité des commentaires oscille de fait entre le trivial dénué
d'information pertinente et la remarque ingénieuse trop dépendante
des présupposés de son auteur.
La conclusion n'est pas qu'il n'existe aucune régularité
détectable mais que, comme la plupart des activités humaines, la
pratique symbolique relève d'un mode ceteris paribus qui tolère les
exceptions et interdit toute prévision fiable parce qu'on se trouve
obligé de tenir compte du rôle des circonstances et de l'effet
d'hypothèses non consciemment actives. C'est pourquoi il est si
incertain de reconstruire le parcours exact de chaque élément
appartenant au processus de symbolisation, mais plutôt que de
toujours souligner le déficit par rapport à une procédure canonique
dont la science serait le modèle envié, on peut à l'inverse faire

168
 L'art de la symbolisation

ressortir le parti positif que l'art sait tirer des décalages, des
situations marginales, des contestations fructueuses et des
reclassifications qui en découlent. L art devient un laboratoire
d'inventivité symbolique dont les retombées sont capables de
féconder l'ensemble du champ de connaissance.
Cette approche que je préférerais appeler faillibiliste que
relativiste renvoie dos à dos le dogmatisme de l'explication unique et
l'indifférentisme du "tout se vaut". Elle peut aussi nous libérer de
l'obsession récurrente d'un horizon métaphysique ou historique tout-
puissant et de la fascination complice pour des épisodes
remarquables, de préférence iconoclastes, sur lesquels se sont bâties
tant de théories de l'art.
— Enfin la symbolisation permet de coupler plus étroitement
la dimension sémiotique et la dimension référentielle. Le propre d'un
symbole est de posséder des propriétés syntaxiques et sémantiques
qui le singularisent d'un point de vue définitionnel et qui supportent
ses capacités fonctionnelles. Sa texture et son extension ne sont pas
indépendantes, elles interagissent dans le processus d'interprétation.
Le sens d'une théorie de la notation n'est donc pas de codifier la
"nature" des éléments symboliques mais d'expliciter les conditions
efficaces de leur action. Leur identité est solidaire de ces relais.
Une théorie purement dénotative qui ne tiendrait aucun compte
des particularités propres à la nature des symboles utilisés serait de
peu de secours en art ; inversement une théorie esthétique qui évacue
le souci reférentiel el se complaît dans une culture du
désintéressement me semble mal orientée. La zone active se place à
l'intersection des deux, dans la possibilité d'exciter le pouvoir de
symboliser de tous les constituants de l'œuvre. Ainsi
l'exemplification ouvre-t-elle la possibilité de référer à travers
l'idiosyncrasie du tissu sémiotique, tant au niveau littéral des traits
possédés que par l'intermédiaire de propriétés transférées.
Il en découle que la théorie acquiert une valeur
démystificatrice, contre les approches "puristes" du type de celle de
Greenberg qui suspendent la référence dès que le souci de
représenter disparaît, et contre l'ensemble disparate qu'on range sous
l'appellation passe-partoui de conceptions "expressives".

IL A plusieurs reprises, j'ai mis l'accent sur l'exemplification.

Ce n'est pas un hasard, même si son cas ne doit pas être dissocié des
autres relations symboliques. En fait elle joue bien un rôle privilégié,
pour plusieurs raisons.
1. D'un point ce vue historique, les formes d'art
contemporaines recourent beaucoup plus ouvertement à une

169
 Jacques Morizot

exemplification directe que leurs devancières. L'apparition de la

non-figuration en peinture, de la musique électro-acoustique par
contraste avec celle exécutée sur instruments, le développement de
courants privilégiant les matériaux de rebut ou la réappropriation de
produits standardisés, l'interaction d'arts différents voire éloignés
(entre autres manifestations) forcent à mettre l'accent sur la
primitivité des gestes artistiques et invitent en retour à reconsidérer
sous cet angle l'héritage de l'art traditionnel. Ces œuvres possèdent
une puissance propre de traduire leur violence ou leur sérénité qui ne
passe pas par le registre idéologique. Elles prennent le contrepied du
symbolisme fin de siècle tel que le prônaient les manifestes de Jean
Moréas et d'Albert Aurier, même s'il leur advient de greffer une
revendication "mystique" de l'art sur l'insignifiance apparente de
leurs moyens d'expression. C'est ce qui rend si problématiques des
personnalités controversées comme celles de Klein ou de Beuys.
2. L'exemplification ne s'ajoute pas simplement à la dénotation,
elle contribue à en redéfinir certaines modalités essentielles. Il est en
effet très rare qu'une image soit une pure représentation ou que cet
aspect épuise sa capacité référentielle. Pour m'en tenir à un exemple
connu, ce que Goodman appelle la représentation-en accomplit en
réalité une tâche de schématisation puisqu'elle situe l'image parmi
une gamme de représentations alternatives. Ainsi une vue de ville
peut se présenter comme une scène panoramique, un paysage
pittoresque, une vue nocturne, sans que le contenu dénotationnel du
tableau soit obligatoirement affecté. Ce qui déroute a contrario une
partie du public dans les œuvres contemporaines, notamment
d'orientation conceptuelle, est précisément la dissociation entre ces
deux formes de représentation que la tradition avait toujours utilisées
de concert et presque identifiées. Dans les techniques mixtes de Jan
Dibbets par exemple, la ville d'Amsterdam n'est présente que par une
image floue aperçue à travers une fenêtre, photographie elle-même
incluse dans un fond abstrait ; l'opposé serait une carte postale privée
de légende. La représentation-en, comme la représentation fictive,
équivaut donc à une forme d'exemplification qu'on pourrait qualifier
de prototypique ou catégorielle dans la mesure où elle marque une
conformité vis-à-vis d'une figuration servant de repère.
Ce que l'analyse fait donc ressortir, c'est que la pluralité
fonctionnelle est inhérente à chaque opération symbolique et non
l'apanage de l'une d'entre elles : la dualité de la représentation, celle
de la concordance, comme la tension souvent signalée dans
l'exemplification entre une fonction participative d'échantillonnage et
une fonction linguistique d'étiquetage sont l'indice par lequel l'art fait
tenir ensemble ce qu'il nous apprend du monde et ce qui fait qu'on
peut l'approfondir. Une chose peut à tout moment devenir symbole et
le symbole le plus conventionnalisé retomber à l'état inerte.

170
 L'art de la symbolisation

3. Enfin, dernière raison qui justifie l'importance reconnue à

l'exemplification, la puissance de ramification qu'elle apporte à la
symbolisation. Une symbolisation directe se résumant par une
relation à une seule étape ne mènerait pas suffisamment loin. Seules
des chaînes référentielles associant plusieurs niveaux et plusieurs
sortes d'opérations sont susceptibles de rendre compte des détours et
des audaces de la référence artistique, dans son état de "complexité".
C'est grâce à l'exemplification surtout que la chaîne référentielle
peut fonctionner. Celle-ci doit comporter d'autres relations et la
seule exemplification la mènerait à la trivialité ou à la redondance,
mais elle rend possible ses connections remarquables.
Ceci n'est pas sans risques et l'on peut avoir parfois
l'impression d'associations d'idées qui deviennent si libres qu'on
trouvera toujours un schéma de reconstruction acceptable pour la
situation la moins attendue. L'envie nous prend alors de temps à
autre de retourner à Goodman une des critiques qu'il adressait lui-
même à la théorie de la ressemblance. Rien n'interdirait à un esprit
caustique ou persifleur d'écrire "Seven Strictures on
Exemplificationality" pour dénoncer les limites et les illusions d'une
notion qui ne conserve sa pertinence que dans des conditions d'usage
très contrôlées. Si l'on peut soutenir que n'importe quoi ressemble à
n'importe quoi, ne court-on pas le même risque que n'importe quoi
puisse exemplifier n'importe quoi ? Certes un trait possédé n'est
exemplifié que s'il fait l'objet d'une stipulation adéquate mais cette
garantie n'est pas plus forte que celle alléguée par le partisan d'une
thèse mimétique lorsqu'il en appelle à l'identification analogique.
Un certain laxisme interprétatif fait même étrangement équipe avec
une position textualiste intransigeante en matière de définition de
l'œuvre littéraire ou musicale.
La vraie difficulté est que nous devons apprendre à penser en
exemplification, contre l'entraînement naturel de la science et du
langage ordinaire. Le fait qu'il n'existe pas aujourd'hui une théorie
fiable de l'exemplification permettant d'apporter à coup sûr une
réponse stricte sur le fait de savoir quel élément est exemplifié dans tel
contexte par quel symbole ne doit pas nous inciter à un renoncement
paresseux ou désespéré. Je ne sous-estime pas ces insuffisances mais
la même difficulté se rencontre dans des champs très divers de la
recherche, en fait partout où intervient une norme de correction définie
fonctionnelle ment et ne s'appliquant pas à un domaine formalisé. Une
manière d'avancer et de minimiser les inconvénients précédents serait
de sérier plus rigoureusement les types d'usages exemplificationnels.
Il paraît assez raisonnable de distinguer plusieurs niveaux ordonnés
selon une hiérarchie descendante qui pourrait se présenter
schématiquement sous cette forme :

171
 Jacques Morizot

— un niveau générique qui renvoie à la définition en acte des

termes (tout tableau exemplifié ce qu'est une œuvre picturale pour
celui qui n'en a jamais vue ou ignorerait le mot) et à la relation d'une
œuvre à ses répliques (la reproduction d'une œuvre, même unique,
exemplifié qu'elle est de cette œuvre-là et non d'une autre) ;
— un niveau prototypique concernant la classification de
l'œuvre en fonction de ses coordonnées d'ensemble, des catégories
qui s'y appliquent ou de son programme iconographique (ce
pourquoi une Madone à l'enfant n'est pas un simple portrait de
femme tenant un enfant dans ses bras) ;
— un niveau contextuel où se marque sa dépendance vis-à-vis
de son arrière-plan historique, sociologique et culturel ainsi que la
manière dont elle mobilise la personnalité ou les engagements de
l'artiste, en accord ou en décalage avec lui ;
— le niveau opérai-singulier qui porte sur les traits
particularisants de type formel (construction, harmonie, rythmes,
etc.), matériel (technique, texture, etc.) et descriptif (sujet,
personnages, décor, etc.) et qui a été par excellence le lieu du
commentaire esthétique et du sens de l'œuvre ;
— enfin un niveau aspectuel où dominent les éléments
attentionnels et leurs connotations subjectives.
A chacun de ces niveaux, ce ne sont pas les mêmes propriétés
qui se trouvent sollicitées ; en conséquence, l'identité d'une œuvre se
déplace continûment, se diffracte, se recompose. Ne retenir que les
facteurs de variabilité plus ou moins superficielle serait assurément
réduire l'exemplification à un simple redoublement de
1'«identification chosique» selon les termes de J.-M. Schaeffer, et la
focalisation sur le cas de l'échantillon justifierait la conclusion de
Margolis que sa seule fonction est de défendre désespérément le
paradigme symbolique. Nul doute que deux dangers symétriques ne
guettent en permanence la pratique de l'exemplification : se diluer
dans un jeu de rapprochements et de contrastes, et imposer une
sélection au moyen d'une définition arbitraire. Si la notion présente
un intérêt, ce doit être de pouvoir mettre en ordre et en mouvement
un réseau de correspondances à travers lequel l'œuvre assume son
originalité symbolique et dont les parcours empruntent à tous les
savoirs qui nous informent sur elle. Favoriser cette interprétation me
semble d'ailleurs faire un pas en direction des modes de production
sémiotique tels que les définit Umberto Eco, c'est-à-dire non pas une
typologie de signes mais des modalités productrices de signes, à
travers le travail matériel nécessaire pour engendrer chaque forme
signifiante. Ce qui contribue aussi à la replacer dans la configuration
actuelle des recherches en philosophie de l'art.

172
 L'art de la symbolisation

III. Comment la logique de la symbolisation se situe-t-elle au

sein des approches contemporaines (je laisse à dessein de côté les
démarches purement historiques, techniques ou psychanalytiques qui
ont leur propre horizon de validation) ? Il me semble qu'en dehors de
la phénoménologie, on peut assez légitimement distinguer trois
directions actives.
1. La première cherche à déterminer le statut des œuvres d'art.
Etant admis qu'il existe de telles entités, que partagent-elles en
commun qui justifie l'emploi de la même appellation, et comment les
caractériser par rapport à d'autres entités comme les êtres
mathématiques ou les objets quotidiens ?
Cette question de l'ontologie de l'art, fort ancienne, a connu
récemment un regain considérable d'intérêt. Ce qui me frappe dans
son évolution récente est qu'une tendance franchement moniste a
succédé à une orientation dualiste. La majorité des théories s'est
longtemps appuyée sur le contraste des propriétés phénoménales des
œuvres (une aquarelle diffère d'un roman ou d'une sonate) et
s'occupait de le codifier (c'est encore le cas de la distinction
goodmanienne des autographes et des allographes). Aujourd'hui
c'est la catégorisation logique ou métaphysique qui a pris le pas. Or
un monisme conséquent ne peut vraisemblablement être qu'un
monisme des types, les divergences se trouvant reportées sur la
détermination de ces types : parmi les principales variétés en usage,
des types de choses selon la logique de la substance d'Eddy Zemach
ou des types d'événements selon l'ATH (hypothèse des types
d'action) de Gregory Currie.
L'avantage théorique est évident tant que l'on fait abstraction
de la dimension référentielle : ou bien l'on se débarrasse du problème
en considérant qu'elle ne concerne pas l'art dans l'appréhension
esthétique de l'œuvre, ou bien la détermination effective de
l'heuristique nous ramène aux aléas de l'enquête empirique.
2. La seconde tendance est le renouveau de l'esthétique au sens
du XVIIIe siècle, conçue comme une relation privilégiée et singulière
avec une œuvre envisagée pour elle-même, libre des contraintes de
l'argumentation et même de l'évaluation. Ce courant s'inscrit le plus
souvent dans un retour à Kant débarrassé des débats et des
remaniements douteux du post-kantisme mais qui fait aussi assez peu
de cas de l'héritage britannique incorporé dans la troisième Critique.
La redécouverte de Kant s'est faite étrangement selon deux
lignes successives assez divergentes : d'abord la valorisation du
sublime qui permettait d'enrôler Kant dans les combats de la post-
modernité en en faisant le penseur d'une crise de la représentation ;
ensuite le réinvestissement de l'analytique du beau dans le sens

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 Jacques Morizot

d'une anthropologie de base élargie, et travaillée sur les marges du

champ culturel. De ce second moment, Danielle Lories retient
essentiellement l'exigence transcendentale qu'elle met en contraste
avec le parti-pris descriptif et empiriste des auteurs anglo-saxons. A
l'inverse, Gérard Genette ne retient que la subjectivité qu'il pousse
jusqu'à une forme de relativisme exacerbé qui reflète à mon sens
davantage le déficit d'orientation post-moderne qu'une fidélité à
Kant, mieux représentée par Stolnitz et plus récemment Savile ou
Crowther.
Même s'il ne faut pas historiciser à outrance, percevoir
l'esthétique comme théorie ne peut que refléter inévitablement le
degré de développement d'une situation artistique ainsi que les
répercussions induites devant le spectacle de la nature. A cet égard,
la relation esthétique entretient un rapport fondamental avec
l'émergence de la notion de goût, avec la culture du collectionneur
ou du virtuoso, avec le regard du critique et la libre discussion. Je ne
prétends nullement que cette motivation ait disparu (ce serait au
moins autant l'inverse qui est vrai, fût-ce dans un contexte
sociologiquement traversé de tensions extrêmes) ni qu'elle n'ait
aucune contrepartie hors de notre horizon culturel mais qu'elle est
loin de résumer à elle seule la diversité des intérêts qui entrent dans
l'estimation qu'on fait des œuvres et singulièrement de celles qui ont
le privilège de modifier la manière dont nous appréhendons la réalité,
ce qui semble aussi une leçon non moins contestable de l'action
humaine de l'art.
3. J'inscrirai la logique de la symbolisation dans une troisième
orientation, plus difficile à circonscrire, que je caractériserai comme
une invitation à intensifier la capacité d'exploration et
d'interrogation du monde par l'art. Elle non plus n'est pas nouvelle,
elle fait même signe, par-delà l'ascendant romantique qui imprègne
la majorité des conceptions modernes de l'art, vers l'âge baroque et
son paradoxe d'une raison capable de jouissance. L'individualisme
et le sentimentalisme nous ont rendu aveugles à ce qu'avait
d'authentiquement créatif la philosophie du mécanisme : la
conjugaison entre une physiologie des affects et la puissance
technique de l'artifice. La défense par Goodman d'un paradigme
symbolique, contemporaine d'une mutation de la psychologie,
contribue à renouveller cette perspective d'un sens qui est à
construire et non simplement à recueillir.
L'activation des œuvres, c'est-à-dire le processus de
sensibilisation des variables qui les met en situation de
fonctionnement symbolique adéquat ou optimal, n'a tellement
d'importance à ses yeux que parce qu'elle procède d'un ajustement
réciproque de tous les facteurs concernés. Il s'agit d'un point de

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 L'art de la symbolisation

départ et non du déclenchement d'une jouissance terminale. C'est

que notre affectivité est elle-même engendrée, elle est le produit de
genèses organiques, de conditionnements sociaux, d'anticipations
psychologiques et, pour une part difficile à préciser, elle interagit
avec l'affirmation de notre liberté. Il y a donc une illusion
d'immédiateté à traiter notre relation à l'œuvre comme si elle était
absolue, d'un seul tenant et ultime. De même que l'œuvre est
construction sans fin, le sentir n'a pas de commencement, il
recommence et il transforme.
A une telle conception, on objecte couramment la place jugée
disproportionnée du cognitif dans l'expérience de l'art. Tout dépend
d'abord de ce qu'on inclut sous ce terme. Schaeffer défend un sens
élémentaire de la cogmtion comme attention au monde mais
subordonnée à une régulation immanente de la satisfaction ;
Goodman défend une version plus forte de la cognition comme
construction, avec pour corollaire la satisfaction de la résistance
surmontée ou de l'énigme mieux circonscrite. Il ne faudrait surtout
pas conclure que l'art se soumet à une norme cognitive imposée,
c'est sa compétence originale qui engendre une version du monde
intéressante qui approfondit ou renouvelle ce que nous croyions
savoir. La connaissance se révèle moins une affaire de vérité que
d'efficacité cognitive ; l'art occupe alors une place exemplaire
puisqu'il affine l'usage de nos facultés, y compris au-delà de la
perception artistique. Il n'y a donc guère lieu de craindre qu'elle
vienne menacer l'initiative de l'individu ou l'intérêt de ce qu'il peut en
attendre. Si l'on pouvait aisément opposer le cognitif à l'affectif, il
est en revanche vain de mettre en contradiction le plaisir et la
compréhension. Mieux vaut voir en quoi ils coopèrent, se relayent et
souvent se relancent. Pour une bonne part, le plaisir de comprendre
fait comprendre la valeur du plaisir.
Un autre reproche est de confondre la relation irréductible de
l'œuvre à la subjectivité avec un jugement esthétique, a fortiori avec
un «jugement de réussite opérale» [Schaeffer]. Faire intervenir une
valeur ou l'atteinte d'un résultat revient à objectiver sous forme de
prédicats de l'objet ce qui relèverait fondamentalement d'une
conduite. Dickie défend de manière concordante que Goodman
développe une version instrumentaliste qui s'attache à «évaluer l'art
sur la base de sa capacité à pouvoir produire l'expérience esthétique»
[Dickie 1985, 3],
C'est toute la question des rapports entre théorie, création et
subjectivité qui se trouve en fait posée. L'esthétique philosophique
assumait le point de vue du spectateur censé adopter une posture
désintéressée, et s'efforçait de saisir dans l'œuvre la promesse d'une
signification universelle ; en même temps, elle faisait de l'artiste un

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 Jacques Morizot

être inspiré ou instable dont les préoccupations stimulaient celles des

autres hommes. Par suite de la confrontation avec les traditions non-
occidentales ou marginales et de la surenchère des avant-gardes, il
est devenu patent qu'on se trouve aujourd'hui dans une impasse. Pour
en sortir, on peut certes faire retour vers une appréhension subjective
(le consensus totalitaire et la dérégulation individualiste plaident de
moins en moins en ce sens !), ou bien tenter de voir la théorie comme
une variété singulière d'art dont le matériau réside dans les
mécanismes que les arts mettent en jeu. Son objet n'est pas de
commenter les œuvres mais de sensibiliser les variables qui les
concernent, ce qui renseigne indirectement sur leur contenu. Ce fut
jadis la raison d'être des académies ; que la rigidité institutionnelle
l'ait peu à peu inclinée à une banale transmission de recettes ne lui
retire rien de cette ambition.
Quitte à passer pour "indigène", la réflexion sur l'art a beaucoup
à gagner à l'examen du savoir ou des pratiques intervenant dans la
"fabrication" ou la réalisation des œuvres ainsi que de leur mode de
communication psychosocial. Le désintéressement n'est jamais qu'une
mise à distance de l'expérience créatrice, c'est pourquoi une pédagogie
de l'art peut relayer avantageusement 1'"esthétique".

Que conclure de ce trop rapide parcours qui situe l'entreprise

goodmanienne dans un horizon de prime abord inattendu ? La
tentative de reconception de la philosophie — et non de l'esthétique —
sur laquelle insistent tous les textes récents de Goodman me semble
marquer une forme d'épanouissement d'une logique "symbolique"
en un sens élargi dont les lointaines origines remonteraient sans
doute à Leibniz. Goodman est parti des problèmes de la construction
de la connaissance et a buté contre la diversité des systèmes
symboliques ; l'examen de leur fonctionnement l'a conduit en retour
à une notion plus large de connaissance comme progrès de la
compréhension. D'une étape à l'autre, c'est l'art qui a été le vecteur
principal de la recherche, en tant qu'objet privilégié et en tant
qu'opérateur incomparable de sensibilisation. Autrement dit, la
symbolisation artistique est une propédeutique à l'art de la
symbolisation.
Presque inévitablement, il est arrivé à Goodman d'avoir poussé à
l'extrême certaines conséquences d'une conception nominaliste,
physicaliste et textualiste des œuvres. Mais d'un autre côté, elle a servi
de rempart contre les tentations trop immédiatement complaisantes.
Faire une philosophie de la créativité sans l'idéologie du démiurge
omnipotent, faire une philosophie de la réception sans sujet souverain
— mais tisser deux expériences à partir des mêmes matériaux. Quelles
que soient les limites sur lesquelles on insistera à juste titre, on peut au

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 L'art de la symbolisation

moins reconnaître à Goodman ce mérite qui n'est pas mince que s'il
nous fait sortir de l'esthétique analytique sans nous couper des acquis de
la philosophie analytique, c'est dans la voie opposée aux sables
mouvants de la déconstruction, par l'insistance sur les ressources encore
mal exploitées que la vie et la compréhension des symboles sont
susceptibles de développer partout où l'homme s'interroge sur ce qu'il
fait et sur ce qui le fait.

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