couverture de la 1ère édition de 1801 (version pour orchestre)

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Préface et première page de la première édition (1801) des Sept Dernières Paroles
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 Les Sept Dernières Paroles du Christ en Croix
Drama Per Musica

Introduction générale

A la troisième heure du Jour, soit neuf heures du matin, Jésus fut mis
en croix. Il expira durant la neuvième heure, soit à trois heures de
l’après-midi. Durant ces six heures de souffrance et d’agonie, le
Christ, selon le récit que nous en rapportent les Evangiles,
parla sept fois. Nous ne reviendrons pas ici – nul n’est notre propos –
sur le sens des heures susmentionnées. Ayons simplement à l’esprit –
qu’à l’image de la Bible in extenso, ils sont Symboles. Mutatis
mutandis les dernières paroles terrestres du Fils ont donc été choisies
avec un soin immense et la force de leur message est de facto
considérable. Le Verbe, en s’exprimant une dernière fois, nous livre un
fantastique concentré de toute la doctrine chrétienne qui n’est autre
que le testament spirituel du Sauveur.

Ses prises de paroles, qui s’achèveront dans un grand cri, expriment

merveilleusement la dualité de la nature du Christ. Elles ponctuent le
chemin douloureux de l’abandon de sa nature humaine. Jésus avance
ainsi par degrés vers la mort en laquelle il porte tout le mal de notre
monde. Or, ces interventions verbales donnent une voix à sa douleur
finale, elles nous entrouvrent le Mystère. Ce qui est au départ un
drame effrayant, devient alors un enseignement, une lumière qui nous
est livrée, celle du Verbe, caché au centre de la Croix pour en faire
jaillir ces sept rayons.

La dévotion aux sept paroles fut instaurée et développée

au XVIIIe siècle. Le cérémonial mis en œuvre en était alors
assez simple : le prêtre lisait chacune d’elles et les
commentait, tandis que des cantiques étaient chantés.
Cette pratique fut néanmoins de courte durée car
supplantée rapidement par celle du Via Crucis (chemin de
la Croix) avec ses quatorze « stations ».
C’est dans ce cadre qu’en 1786 un chanoine de Cadix demanda à
Josef Haydn de composer une musique instrumentale commentant
les Sept Dernières Paroles du Christ en Croix. S’agissant d’une
paroisse importante, les circonstances de la création de cette œuvre
renforcèrent notablement sa théâtralité. Les murs, fenêtres et piliers
de la cathédrale furent tendus de noir, « de profondes ténèbres
couvrent la terre », seule une grande lampe suspendue au centre
rompait cette sainte obscurité. A midi furent fermées toutes les portes
et la musique commença.

Après un prélude approprié (correspondant à l’Introduction de Haydn),

l’évêque montait en chaire, prononçait une des sept Paroles et la
commentait. Après quoi il descendait et se prosternait devant l’autel. Il
en allait de même pour chacune d’entre elles. Durant ce rituel,
l’orchestre devait intervenir à la fin de chacun des sept sermons, afin
de réaliser un second commentaire, une seconde exégèse, musicale –
cette fois-ci – des paroles du Christ, nous démontrant une fois de plus
que la Musique est un véritable langage dont les mots sont au-delà
des simples paroles.

L’Eglise l’a parfaitement compris car le commentaire musical est bien

placé à la suite du commentaire verbal, comme pour nous signifier
qu’il se situe sur un plan supérieur. Comme le disait Hegel, « la
musique est l’art dont l’âme se sert pour agir sur les âmes ». En ce
sens, elle est le lien entre l’ici-bas et le Très-Haut. Vecteur de
transcendance, c’est elle qui nous permet de nous élever et de tendre
au divin.

Quelques remarques numérologiques. Vous noterez – tout

d’abord – le nombre « 14 », correspondant aux 7 sermons
additionnés des 7 commentaires musicaux. 14 => 1+4 =>
5 qui n’est autre que le nombre de l’Homme Parfait -5-
(Vitruve), celui ayant retrouvé sa nature divine, autrement
dit le Christ. Plus loin, si nous additionnons les 7 paroles
aux 7 sermons et 7 commentaires musicaux, nous
obtenons le nombre 21 => 2+1 => 3, autrement dit la le
ternaire de la Trinité.
Mais revenons à Haydn, dès lors, celui-ci dut tenir compte de cette
situation particulière pour composer une véritable musique de
fonction se résumant à une introduction et sept mouvements1.
Comme à l’accoutumée, le génie de notre compositeur transcenda ce
contexte difficile pour nous livrer une œuvre d’une profondeur inouïe,
touchant directement au cœur.

Version(s) originale(s) et transcription(s)

A l’origine, écrites pour orchestre seul, les Sept Dernières Paroles

connurent un tel succès qu’elles furent – dès 1787 – transcrites par le
compositeur pour quatuor (l’une de ses formations fétiches). Il
accepta, la même année, la transcription pour piano qu’en avait faite
un collègue – moyen le plus efficace à l’époque de diffuser la musique
dans tous les milieux. Enfin, il transforma son œuvre en oratorio vocal
pour solistes, chœur et orchestre en 1796, version la plus connue
aujourd’hui.
Jouée par la plupart des formations existantes depuis le XIXe siècle, y
compris les Brass-Band, la transcription pour orgue de l’œuvre n’a –
étonnement – jamais été réalisée. Enregistrée pour la première fois, en
2008, par Vincent Genvrin sur le roi des instruments, elle consiste en
une libre interprétation de la version pour piano, la frontière entre les
instruments à clavier étant si tenue à la fin de XVIIIe siècle.

A ce titre, l’orgue est bien, et par nature, l’instrument de la

transcription, capable de remplacer tous les autres. Mais ce que nous
entendrons ce soir se situe bien au-delà, car notre instrument semble
particulièrement destiné au thème même des sept paroles, catalysant
tant leur dimension théâtrale que mystique. Le commentaire musical
de chacune d’elles deviendra alors une exégèse sincère. Dès lors, l’art
de la registration prendra tout son sens, la riche palette des jeux étant
mise au service de la création d’un paysage sonore infini. Les paroles
de Franz Liszt nous reviennent alors, Orgue Roi des Instruments qui, à
lui seul, imite l’orchestre entier…
Face à une musique tant descriptive que suggestive, le mystique
Haydn résonne dans toute sa force et son génie, l’introduction et le

1. Précision importante, nulle indication de tempo n’est écrite pour la composition de
terremoto final exprimant autant le regard humain porté sur le passage
de la mort que la toute-puissance divine.

Premier Mouvement : l’Introduction

Chaque élément a son importance : les contingences n’obligeaient

aucunement notre compositeur à réaliser une introduction si vaste. S’il
éprouve le besoin d’élaborer un prologue, il est de notre devoir de
nous interroger tant sur les raisons qui l’y ont poussé que sur la
signification de ce dernier.
Les Sept Paroles peuvent être qualifiées de drama per musica –
autrement dit d’opéra sacré. Or, comme toutes les œuvres du genre, il
est de coutume de lui apposer une ouverture dont le but et la finalité
ne sont autres que de planter le décor et l’atmosphère de la scène à
venir, autrement dit : préparer et mettre l’auditeur dans les conditions
requises pour recevoir le message annoncé.

De facto, il est impossible de rester insensible aux premières mesures

de cette œuvre. L’entrée en matière est un véritable choc, d’une rare
violence, nous confrontant sans barrière aucune à notre terrible
destin.
Un levé de rideau symbolique donc, suggéré par ces deux premières
mesures qui se répondent en miroir. Ayons à l’Esprit qu’une Ouverture
recèle déjà toute la teneur du message délivré, bien que celui-ci reste
encore voilé aux yeux et aux oreilles de l’auditeur. Cependant, avec un
peu d’effort, il nous est possible d’y accéder.

La première mesure débute ainsi par un unisson tonitruant, image du

Principe Divin qui se transforme de suite en un accord parfait de ré
mineur, tonalité funèbre par excellence2 et aboutit à un accord de
7e de dominante renversé (+6). La progression3 se fait donc selon le
schéma : 1 – 3 – 4, autrement dit : de l’Unité au multiple. En une
mesure la Chute dans la Matière nous est signifiée, préalable
irrévocable mais indispensable à notre drame, car sans Incarnation,
aucune Passion !

2. Ré mineur étant la tonalité des Requiem par excellence.
3. En prenant en compte le nombre de notes différentes.
Un dernier point est remarquable quant à ces deux premières
mesures. De quatre temps, elles donnent l’illusion de n’en faire que
trois, le quatrième étant dévolu au silence4.
Autrement dit, notre oreille ne saurait déceler parfaitement s’il s’agit
d’un Tempus Imperfectum ou Perfectum5. Nous est évoqué ici l’union
du Ternaire au Binaire ou plutôt – et de façon saisissante – la
quadrature du Cercle6.

Forme sonate A/B/A’

L’Exposition [A] se déroule sur 12 mesures tempétueuses exposant le

rythme du destin (double-croche pointée / triple croche) et celui de la
colère ou du déferlement (double-croches). Ce déchaînement des
éléments, rendu tangible par le lourd ostinato de double-croches à la
basse se résout dans un magnifique unisson, nous ramenant au
premier temps de l’œuvre.

Le Développement [B], dans un contraste saisissant, bascule au ton

du relatif : Fa Majeur. La lumière qui nous est brusquement apportée
est alors d’autant plus forte et troublante que l’auditeur n’y est pas
préparé, tant l’obscurité précédente était profonde. Le passage d’une
tonalité mineure à une autre majeure, technique abondamment utilisée
par notre compositeur pour peindre musicalement de sublimes clairs-
obscurs, est de facto ressenti comme un choc violent.

Or, que signifie-il ? Dans ce cas précis, il résulte d’une dichotomie,

d’une lutte entre deux éléments contraires qui cherchent à se réunir :
jour et nuit, bien et mal, vie et mort, corps et âme, Père et Fils. La
dualité est, ainsi et en permanence, évoquée à travers le va-et-vient
Majeur-Mineur ; ce jeu autour des « relatifs », que – très justement –
l’on définit musicalement comme étant deux tonalités
complémentaires : la part lumineuse et la part d’ombre d’une même
réalité.

4. Une autre interprétation, très belle, nous signifie que le Silence équivaut à la Paix (à
notre Paix, c’est-à-dire à la réunion de nos deux natures). En effet, après avoir exprimé
la perfection trinitaire, que pouvons-nous faire, si ce n’est nous taire et contempler !
5. Le Tempus Perfectum, symbole de la Trinité est le temps ternaire tandis que le
Tempus Imperfectum, symbole de notre dualité est le temps binaire.
6. Notons que la première mesure sera répétée trois fois dans l’ouverture, mesure 1 –
6 – 35.
Tendez l’oreille, et écoutez : mesure 24 par exemple, le passage du
réb Majeur au sib mineur entraîne un remarquable effet miroir.

Plus loin, le développement suggère le dialogue entre le Père et le

Fils-Homme, qui s’établit de facto dans ses dernières paroles.
Pour cela, de courtes questions-réponses se mettent en place entre le
soprano (le Fils) et la basse (le Père) – l’ostinato de double-croches
aux voix intermédiaires exprimant, de son côté, tant l’inéluctabilité du
funeste destin que le souffle de l’Esprit-Saint.

A l’instar de l’exposition, ce développement semble touffu et sa ligne

musicale presque confuse à l’oreille, comme si Haydn souhaitait nous
perdre dans les limbes d’une terre aride. Tout s’éclaire soudain
lorsque nous comprenons la teneur du message délivré : s’il s’agit –
bien entendu – de suspendre le temps au moment le plus grave de
l’Histoire de l’Humanité, le but premier de notre compositeur est
surtout d’ajouter à cette circonspection l’évocation d’une
transformation d’un changement d’état, lent et difficile, qui permettra
– ou non – de réunir cette dualité existant depuis la Chute originelle.

Un exemple clef de cette transformation est visible mesure

24. Partant d’un unisson sur fa [en Fa Majeur], notre oreille
s’attend – naturellement – à entendre une harmonie de Fa
Majeur, soit l’accord parfait [Fa-La-Do]. Or, le génie de
Haydn réside justement dans cette capacité à nous
surprendre. En lieu et place de cet accord, surgit
brutalement l’harmonie de Ré bémol Majeur, tonalité
extrêmement éloignée de la précédente. Ce changement
inopiné est à mettre sur le même plan qu’un coup de
théâtre. Si l’on considère que l’Unisson correspond à
l’Unité – tout comme la couleur blanche et donc – par voie
de fait – la lumière qui contient toutes les autres couleurs ;
le passage de l’unisson (1) à l’accord parfait (3) peut
suggérer la division, la rupture et la chute issues du Péché
Originel. Pourtant, il ne s’agit pas d’une division binaire
mais belle et bien ternaire. Le passage du 1 au 3, montrant
que le Ternaire procède de l’Unité et symbolise – avec bien
plus de force – l’Unité de la Trinité, doctrine de l’Eglise.
Dans le magma lourd de la matière où nous sommes tombés, le Christ
tente donc d’émerger et de retourner au Père. Cette image nous est
musicalement suggérée au travers d’une réalité saisissante : chaque
tentative pour s’élever et chaque échec, chaque chute est audible… Il
en va ainsi de la lente marche harmonique, emplie de rythmes pointés
(évoquant les lamentations) et de chromatismes quasi lisztiens
(évoquant la douleur), qui évoquent avec force tant la montée au
Calvaire et l’appel au Père que la Crucifixion et la Résurrection à venir.

Si la forme de cette introduction est ternaire, cette rapide

extrapolation pourrait être réalisée :

[A] * Exposition * Principe Divin

[B] * Développement * Transformation
[A’] * Réexposition * Trinité

Le signe en est le suivant : les premières mesures de la réexposition

sont – habituellement – identiques au début de l’œuvre. Identique ?
Au premier abord… En réalité, l’unisson initial, si frappant, que nous
avons pu analyser n’existe plus mesure 35, il est remplacé par… deux
accords parfaits majeurs (3). Pourquoi notre compositeur s’amuserait-
il à changer ces quelques notes s’il n’avait un message d’une
importance primordiale à nous transmettre ? Quel en serait l’intérêt ?
Pour l’auditeur, dont les premières mesures résonnent encore aux
oreilles, un changement imperceptible mais bien réel et lourd de sens
a eu lieu.

Cette Introduction, par ses saisissants contrastes de plans sonores et

de nuances est à considérer tant comme un jeu dans le temps que
dans l’espace. Ces grands effets de manche – qui théâtralisent la
scène – sont les catalyseurs d’une écriture musicale dont toutes les
techniques sont mises au service de l’expression du message ultime,
celui de la Rédemption dans la souffrance.
Deuxième mouvement : la première parole
« Père, pardonne-leur, car ils ne savent ce qu'ils font ! »

Contrairement à ce que nous pourrions supposer ou attendre, le

Christ n’exhale pas ici sa terrible douleur, non, il se préoccupe bien
plus de faire descendre sur terre le pardon de son Père. « Père,
pardonne-leur. Père ! » est bien le premier « mot » des sept paroles.
Ce n'est donc pas tant sa douleur qui le préoccupe que notre péché :
péché qui est d'abord blessure et offense faite à Dieu. Jésus implore
ainsi avec son cœur d'homme le Pardon du Père, il en appelle à la
miséricorde d'en haut contre la haine, les crimes de la terre et surtout
l’ignorance, qui est Le véritable péché, de par son essence même.
C’est alors qu’un royaume, longtemps attendu, pourra apparaître,
celui des pardons de l'Amour divin.

Le pardon est – en l’occurrence – un des piliers du christianisme, le

largo que nous allons entendre, second mouvement des Sept
Dernières Paroles, inspire bien cette mansuétude. Très chantant, son
thème principal, en Si bémol Majeur, témoigne d’une piété simple et
presque populaire ; en secret il chante, Père, pardonne-leur... dans un
esprit quasi pastoral, tel que savait si bien le peindre notre
compositeur. L’ostinato lent de croches respire, quant à lui, une sage
et patiente gravité bien que les premières ombres mineures
apparaissent déjà au loin, renforcées par de douloureux
chromatismes, référence directe à la Montée passée du Calvaire.

Plan du mouvement
A1 – A2 – A3 – A4 + Pont + A’1 – A’3 – A’4 + Coda

Nonobstant le climat général de ce mouvement, une impression

diffuse nous enveloppe, celle d’une incertitude, d’un flottement,
presque imperceptible. Celle-ci est due à la structure même de ce
numéro, qui ne répond pas au canon de la forme sonate auquel nous
étions habitués jusque-là. Nulle structure ternaire donc, bien que la
mesure le soit (3/4), mais quatre idées qui se succèdent tour à tour,
telles les éléments de notre Nature qui se confrontent au sein de deux
parties en miroir, ceinturées d’un Pont et d’une Coda.
Le liant, entre tout cela ? Une fois de plus l’ostinato de croches – qui,
tel l’Esprit-Saint, enveloppe la Musique de ses ailes comme un trait-
d’union entre Père et Fils qui dialoguent.
Un ostinato, aux multiples visages, les mêmes croches pouvant
évoquer tour à tour, tant la légère descente des anges du ciel que le
terrible grondement de la terre. Tout cela en fonction de l’harmonie
qui s’élève au-dessus d’elles, car sur des fondations identiques (en
l’occurrence, notre Nature) peut être construit un édifice, tant de
lumière que de ténèbres.

A1 [l’eau]7 : La première idée, le premier thème s’exprime

en majeur. Il est ampli d’une joie simple, les mouvements
de sixtes parallèles qui le suivent renforçant cette
impression de confiance et d’espérance. Revenant à l’idée
du pardon, il évoque plusieurs Kyrie (Seigneur prends pitié)
composés, par Haydn, dans ce même esprit8.

A2 [la terre] : Cette seconde idée n’apparaitra qu’une seule

fois dans le mouvement, bien qu’elle soit reprise
partiellement dans la coda. Basée sur des rythmes inégaux
suggérant l’angoisse et la fatalité, ses arpèges égrainés de
septième diminuée en renforcent l’obscurité, tout en nous
annonçant la crucifixion à venir. Nous sommes bel et bien
dans le monde manifesté.

A3 [l’air] : Il s’agit, à proprement parler, du second thème –

complémentaire au premier. Au ton de la dominante, Fa
Majeur, il se développe sous forme de catabasis, lente et
sereine descente du pardon du Père, obtenue grâce au
Fils. Sur un plan plus anecdotique, la lente descente de
tierces parallèles en ostinato, nous rappelle la musique
pour orgue de verre ou glassharmonica de notre
compositeur, un passage quelque peu suranné et hors-du-
temps suggérant la descente d’une Grâce au travers d’une
hiérarchie angélique.

7. Si la dimension aquatique est ressentie par le biais de l’ostinato de croches, ce
premier thème est l’image du Christ et des chrétiens dont le Poisson est le symbole.
8. Citons, pour exemple, les kyrie des Missa Sancti Nicolai ou Sancti Joanni de Deo.
Les kyrie des Messes « en temps de guerre » sont traités, quant à eux, de manière
plus tragique, eu égard à la thématique même des œuvres (Missa in Angustiis ou
Missa in Tempore Belli).
 A4 [le feu] : Complémentaire de la seconde idée, la
quatrième partie évoque les tourments de l’Âme et la
Force du destin. Débutant par une marche funèbre
chromatique, le Père éclatant apparaît soudain, en
majesté, dans la tonalité, rare, de Ré b Majeur.

Une fois ces quatre éléments exposés, le Pont – en guise de transition

– se contente de reprendre partiellement l’idée première avant que ne
débute la seconde partie, celle-ci oubliant la seconde idée. En
revanche, incomplète serait l’analyse de ce mouvement, si nous
passions sous silence une mesure « leitmotiv », assez étonnante,
contenant simplement trois accords plaqués verticalement qui
ponctuent, on ne sait trop pourquoi, le discours, à sept reprises.
Pourquoi Haydn les insère-t-il, alors même que ce type d’écriture est
habituellement réservé aux introductions et conclusions ? Selon nous,
ces mesures symboliseraient justement la transformation et le
changement d’état. Elles sont pivot et permettent ainsi le
retournement ou la conversion. En tenant compte de ces sept
interventions, nous pourrions donc regrouper les parties de ce numéro
comme suit :

A1 – A2 –A3 // A4 – Pont // A’1-A’3 // A’4 // Coda

Fils // Père // Fils // Père

Troisième mouvement : la seconde parole

« En vérité, en vérité je te le dis, aujourd’hui même, tu seras avec
moi dans le paradis »

Jésus se met alors à consoler le larron crucifié qui se tient à sa droite.

Celui-ci, pourtant, dans un mouvement de révolte, l’avait auparavant
insulté, mais désormais il reconnaît ses torts et croit en lui, nous
vivons ainsi sa sincère et véritable conversion.
Il craint Dieu, déclare que son Fils n'a rien fait de répréhensible et lui
dit : « Souviens-toi de moi, Seigneur, quand tu viendras dans ton
Royaume ». Ainsi, non seulement, il reconnaît la parfaite justice de
toute la vie du Christ, mais également sa divinité, et en lui, celui à qui
appartient le Royaume dans lequel il viendra. En prononçant ses
paroles, le brigand manifeste de facto sa foi dans le Seigneur et en sa
Résurrection.
Au pécheur contrit, Jésus promet les joies immédiates de sa présence
et les délices du paradis. La seconde parole du Seigneur sur la croix
montre, dès lors, aux hommes le chemin du ciel.
Conséquemment, Haydn – par son discours musical – traduit
parfaitement, dans ce mouvement, la thématique de la conversion, du
changement d’état ou de la nouvelle naissance. Une dichotomie qui
prend la forme d’un thème unique présenté tour à tour sous deux jours
différents. Tout d’abord en mineur, empli de tristesse, l’ostinato de la
basse suggérant la marche lente, lourde et sourde du pécheur
implorant et se lamentant sur son sort, tandis que soudain, la
métamorphose opère et le thème, en Majeur, rayonne d’une Joie
quasi pascale, accompagné d’un flot d’angéliques double-croches.

Plan du mouvement
A (Do mineur)
B1 – B2 (Mi b Majeur)
A’ (Fa mineur modulant)
B’1 – B’2 (Do Majeur)

[A] : la terre. Une fois de plus, les mêmes techniques

suggèrent la marche du pécheur dans l’obscurité. En do
mineur, tonalité noire – le larron, dans l’ignorance, aveugle,
et l’échine courbée avance péniblement sans parvenir à
s’élever.

[B] 1 : l’air. Mesure 21 la clarté apparaît soudainement, les

anges l’accompagnant {double-croches}9.

[B] 2 : l’accomplissement : cette partie est éminemment

intéressante. Haydn reprend tout d’abord l’ostinato
terrestre, mais lui accole – de suite – le thème aérien, en
tierces parallèles (symbole de la solidité de la Foi) tandis
que les volutes10 (décousues – au premier abord)

9. Haydn choisit d’employer, une nouvelle fois, une écriture musicale en trois strates,
trois couches sonores superposées, référence au ternaire. La basse, lourde en
ostinato [le Père / la Terre] s’oppose à la mélodie claire [le Fils / l’eau], la voix (et la
voie) intermédiaire [l’Esprit-Saint / l’air] étant le lien.
10. Ce motif, que nous pourrions qualifier du « Saint-Esprit », est clairement visible aux
mesures 40 à 47 et 98 à 102.
 de double-croches nouent – en réalité – les deux thèmes
ensemble, suggérant l’union des deux natures du larron.

Cette union étant amorcée, la conversion du larron peut avoir lieu. Elle
nous est symboliquement figurée aux mesures 48, 49 et 50 :
comprenant chacune, dans un ternaire parfait, trois accords plaqués.
L’enchaînement harmonique y est surprenant :

Mi b Majeur > Ré b en unisson > 7e de dominante de Fa mineur

entraînant – par la même – une descente conjointe de la basse
{mi b-ré-do}

Le surgissement de ce ré bémol est saisissant car totalement

inattendu. Il bouleverse le discours musical en ouvrant ainsi une
nouvelle voie, une nouvelle porte.

Quatrième mouvement : la troisième parole

« Femme, voici ton fils, toi, voici ta mère »

Le Christ n’est pas seul. Au pied de la Croix, se tiennent la Vierge,

Marie-Madeleine ainsi que Jean. Jésus voit sa mère et le disciple qu’il
aimait. Son œuvre en voie d’achèvement, le Seigneur reprend, pour
un instant, avant de les quitter pour toujours, ses parfaites affections
humaines, et apporte au délaissement de sa mère et de son disciple
qu’il aimait le plus, un doux soulagement. Il dit à sa mère : « Femme,
voilà ton fils », et à son disciple : « Voilà ta mère ». Et, dès ce moment-
là, le disciple la prit dans sa maison.

Rappelons que la Vierge Marie est, en réalité, bien plus que la mère du
Christ, elle est la mère de l’Eglise et de toute l’humanité. Au jour de
l’Annonciation, Marie ne devint pas seulement la mère du Fils unique
de Dieu, mais -par le fait même- la mère de tous les enfants adoptifs
de Dieu. Jean, quant à lui, représente l’ensemble des chrétiens, les
Pères de l’Eglise ayant vu en lui l’Eglise toute entière. Nous pouvons
en tirer un double enseignement : la nécessité et même l’évidence de
la dévotion mariale, ainsi que l’assurance que tous les hommes
peuvent rejoindre, dans leur cœur, l’Eglise.
La tendresse du cœur du Seigneur se manifeste à cet instant précis,
sur la croix, avec une plénitude de douceur ineffable, Jésus confiant
Marie à son disciple Jean. L’onctuosité du thème principal et la
délicate caresse des notes pourraient tout aussi bien s’appliquer à
Marie qu’à la juvénilité́ de Jean ; une certaine grâce mozartienne et un
flot d’amour émanant de cette sublime page musicale.

Celle-ci se situe donc sur un tout autre plan que les numéros
précédents. Pour commencer, la tonalité, première en dièse depuis le
début de l’œuvre, le Mi Majeur de l’Amour répandant ici ses effusions,
dans une dimension qui n’est plus de l’ordre de la transcendance.
Haydn crée, ou entre-ouvre, une véritable et sincère brèche
d’Humanité, avec une haute conscience, car il s’agit bien du dernier
instant où cela est encore possible, avant que « tout ne soit
consommé ». S’ajoutent les jeux d’écho et de clair-obscur musicaux
qui nous évoquent presque un marivaudage, sorti tout droit des
Noces de Figaro, une dernière touche de fraîcheur, en quelque sorte.
Cet éloignement du Ternaire – et de facto de la dimension verticale –
se ressent jusque dans la structure même de ce mouvement, qui n’est
plus de forme sonate. Bien au contraire, les deux thèmes principaux
s’égrainent et s’épanchent paisiblement, entrecoupés de délicieux
commentaires et divertissements.

Plan du mouvement

Deux mesures d’ouverture11

Thème 1 – divertissement – Pont
Thème 2 – divertissement – Thème 2 – Pont
Thème 1 – divertissement – Thème 1 – divertissement – Pont
Thème 1 – divertissement – Thème 2 – divertissement – Thème 2
Coda

11. Nous pouvons justement nous interroger sur l’existence de ces deux mesures.
Plaquer trois accords de Mi Majeur au début d’un mouvement n’a – rationnellement –
aucune raison d’être musicale, aucun intérêt, si ce n’est d’affirmer la tonalité. Or,
aucune contingence ne nécessite – à cet endroit – cette affirmation. Si Haydn, à la
manière de Mozart, décide donc de noter ces trois accords, c’est qu’ils recèlent un
message d’importance. Ne symboliseraient-ils pas, tout simplement, les trois êtres qui
comptèrent le plus pour le Christ, à savoir : la Vierge, Marie-Madeleine et Jean ?
Le matériel thématique de ce mouvement est intrinsèquement original.
A la différence des autres numéros, nous observons – ici – comme
une désagrégation mélodique, ou du moins une nonchalance peu
coutumière. Le premier thème résonne ainsi – avec sa désinence
prononcée sur le deuxième temps et ses silences – comme un appel
mélancolique du Christ. Le second thème, fort de ses rythmes pointés
et de ses chromatismes lui répond, certes avec rondeur et moelleux
mais complété d’un sentiment de déchirement inéluctable.
Une sensation trouble nous envahit alors, à l’écoute de ce
mouvement, comme si Haydn avait peint à la perfection l’Amour du
Christ mêlé, déjà, des quelques gouttes du sang et de l’eau de sa
future crucifixion.

Cinquième mouvement : la quatrième parole

« Mon Dieu, mon Dieu, pourquoi m'as-tu abandonné ? »

Les trois premières paroles de Jésus ont manifesté la clarté infinie qui
brille au cœur de sa souffrance : il s'élève au-dessus de ses tortures, il
semble les oublier, il n'est soucieux que d'implorer le pardon pour qui
le brutalise, de promettre le paradis au brigand, de donner sa Mère au
disciple. A contrario, les deux paroles qui suivent sont de véritables
cris, des plaintes qui montent vers le Ciel et expriment la profonde
intensité de sa douleur.

Dès la sixième heure, c'est à dire vers midi, de profondes ténèbres

couvrirent la terre. Et à la neuvième heure, Jésus, sentant venir la
mort, cria d'une grande voix : « Mon Dieu, mon Dieu, pourquoi m'as-tu
abandonné ? ». Cette parole lève alors le dernier voile du mystère de
l’Incarnation et du Verbe qui s’est fait chair. Scandale de
l'Incarnation : le Tout-Puissant devient faiblesse, la Parole infinie
réside en ce petit enfant qui balbutie. C’est parce qu’à cet instant, le
crucifié exprime à haute voix l’indignation de toute l’humanité,
l’aveuglement et la faiblesse de toute intelligence créée devant ce
grand mystère d’iniquité. La question de Jésus traduit ainsi l’angoisse
de tous ceux qui sont confrontés au mal. Pourquoi existe-t-il ?
Pourquoi est-il une énigme pour l’intelligence humaine ? Parce qu’il
est Absence de bien, Absence d’être, et en conséquence, dans l’ordre
moral, il est la souffrance la plus vive, car il est l’absence même du
bien suprême, Dieu.
Nous voici face au drame : Haydn choisit la tonalité de fa mineur, la
plus tragique d’entre toutes. Véritable commentaire de la Parole du
Christ, le début du morceau suggère alors parfaitement, tant par ses
cadences suspensives que ses silences, l’interrogation de Jésus,
« Pourquoi ? ». C’est alors que notre musicien-orfèvre façonne
plusieurs marches harmoniques tendues, dissonantes et lentes,
images sincères du Visage du Christ – qui dans la douleur, lentement,
se soulève vers le Ciel pour implorer le Père avant de retomber. In
fine, la mélodie tortueuse et torturée du soprano – ultime lamentation,
s’évanouit dans le Silence.

L’ensemble de ce mouvement est placé sous le signe d’une lutte entre

lumière et ténèbres ; entre Foi et espérance dans la lumière éternelle
du Père et incompréhension, entre doute et désespoir. Cette tension
entre deux contraires se traduit symboliquement par une opposition
entre binaire et ternaire. Croit-on et s’élèvera-t-on ? Ou retomberons-
nous à jamais dans la matière, telle est désormais la question, celle du
Christ, mais à travers lui, celle de tout Homme.

Dans ce numéro « miroir », au sein duquel deux réalités différentes,

telles Janus, s’entrechoquent, Haydn centrera toute son intelligence
d’écriture, toute son inspiration créatrice, autour du lien entre ces
deux nombres, 3 et 4, représentant les vertus, respectivement
théologales et cardinales.

Evoquons tout d’abord la structure même de ce mouvement : quatre

strates d’organisation qui se divisent chacune en trois.

Plan du mouvement
[A] – [A’]

Division de la partie

[A] | niveau 1 : Partie

I II III | niveau 2 : Sous-partie
1- 2- 3- | niveau 3 : Phrase
a*b*c | niveau 4 : Section
 Une rapide analyse numérologique se révèle des plus
intéressante. Outre le chiffrage de mesure ¾ et la présence
de 4 bémols, les sous-parties de [A] s’enchaînent aux
mesures [1 – 15 – 36 – 51]. Notons que {15 et 51} sont des
nombres miroirs, dans les deux cas 1+5 = 6, ces parties
représenteraient alors l’absence de bien. Alors même que
{1 et 36}, 3+6 = 9 = 3 x 3, également complémentaires,
suggéreraient le Principe Divin sous ces deux aspects.
[A’] se divise, quant à elle, aux mesures [63 – 79 – 93 –
112], là encore le 36 s’inverse pour devenir 63 et se
renverse pour devenir 93 => 9+3 = 12 => 1+2 = 3,
révélation de l’Unité (1) alors que {79 et 112} évoque la
matière 1+1+2 = 4. Sous une division ternaire des parties
susmentionnées, deux grandes lignes de force s’opposent
donc, symbole de notre dualité et suggérées par les
enchaînements numériques suivants :

1 – 36 – 63 – 93 // 15 – 51 – 79 – 112

Le tout dans une œuvre qui s’égraine précisément sur

131 mesures, nombre sans doute le plus important, et ce
pour deux raisons : au niveau supra-humain {1-3-1}
évoque avec force l’Incarnation même, la Révélation dans
la Trinité puis le retour à l’Unité, au 1 ; à notre niveau,
1+3+1 = 5 symbolisant l’Homme Parfait et accompli.

Deux réalités, donc, deux thèmes : le premier, en fa mineur, se

développe en trois sections. Usant et abusant des tierces conjointes,
il est l’expression d’une confiance sincère dans le Père (Foi,
Espérance, Charité). Pourtant, il se conclut dans un premier
figuralisme musical d’une force suggestive assez impressionnante. A
une voix seule, sans aucun accompagnement harmonique, la voix de
Jésus – seul criant dans le désert – expose un motif au rythme inégal,
d’une fragilité rare, qui – dans une descente inexorable, n’est autre
que la prémonition – s’il en était – du visage christique expirant.

Le second thème, quant à lui, n’exprime plus la confiance, mais le

doute – son opposé donc. Comment mieux l’exprimer que par une
incertitude tonale – et de facto – harmonique complète ?
Haydn débute ainsi ce thème par la sensible – plaquée à l’unisson –
de l’accord de 7e diminuée à venir dans la position de son dernier
renversement (+2). Cette note plaquée est un gigantesque point
d’interrogation. Tant que l’harmonie de 7e ne nous est pas fournie, il
est simplement impossible de connaître la tonalité à venir. Ce premier
do bémol est ainsi l’expression même du désarroi total du Sauveur
alors perdu.

Dans ce mouvement hautement suggestif, deux autres figuralismes

musicaux nous sont exposés par le compositeur.
Tout d’abord dans les troisièmes sous-parties (mesures 37 et 95), une
mélopée proche du récitatif représente l’appel, le cri du Fils au Père.
Synchroniquement et dans les deux cas, elle se divise en trois
parties : un premier jaillissement incomplet, un second appel complet,
puis, un long cri de douleur. Bien entendu, diachroniquement,
l’exposition de ces deux appels n’est pas identique. La première
interjection – mesure 37 – suit un mouvement conjoint ascendant
simple, du Fils au Père ; la seconde – mesure 95 – adopte une forme
beaucoup plus torturée, lancinante et abrupte – basée, de plus, sur
une harmonie tendue de septième diminuée arpégée, le corps tout
entier du Christ se tordant alors de douleur et d’angoisse.
Enfin, la Coda nous offre le dernier figuralisme du numéro. Basé sur
un ostinato insistant, la répétition, non pas d’une simple basse, mais
de l’harmonie toute entière, dans sa verticalité, nous suggère le
désarroi insistant de Celui qui demande et n’obtient aucune réponse.

Sixième mouvement : la cinquième parole

« J’ai soif »

L’agonie de Jésus est marquée par un autre cri ayant trait à sa

souffrance humaine. J’ai soif. C’est Celui qui est l’eau de vie qui
s’exclame : « J’ai soif », quel paradoxe frappant. Il avait pourtant
affirmé que celui qui croit en moi n’aura jamais soif. Son cri indique,
certes, une soif physique réelle, intensifiée par la crucifixion, mais il
renvoie surtout à une soif spirituelle pour le Salut de l’humanité.

Jésus donc, dans sa volonté de faire entièrement la volonté de son

Père, déclare qu’il a soif et boit le vinaigre qu’on lui présente sur une
éponge : il accomplit ainsi volontairement et parfaitement, la prophétie
du psaume 22.
 Le Seigneur a ressenti toute la sécheresse d’un monde
ennemi. Le créateur de la pluie, des sources d’eau, a
connu une soif intense sur la croix. Il a aussi ressenti une
immense soif morale sur une terre polluée par le péché.
Mais il est devenu, pour les siens, une source intarissable
de grâce et de bénédiction. Christ, crucifié et ressuscité,
est une fontaine de vie qui désaltère ceux qui mettent leur
confiance en lui.

Coup de théâtre, coup de tonnerre, comme un premier rideau se

déchirant, l’accord fracassant du début de ce mouvement résonne
comme une prémonition. Ce numéro se construit autour de deux
idées complémentaires : un ostinato aquatique de croches, nous
évoquant, avec une force suggestive étonnante, le ruissellement de
l’eau et une marche harmonique inexorable, jouée staccato qui nous
fait tout simplement entendre cet appel, ce cri de désespoir, ce
gémissent : « J’ai soif ! ». Pièce d’une dualité saisissante dans son
écriture, maitrisant à la perfection la gestion de la tension et de la
détente du discours musical, elle est la traduction symbolique du
retournement qui s’opère sous nos yeux.

Plan du mouvement
[A] – [A’]
chaque partie se divisant en 6 phrases, séparées d’un pont (6 / 1 / 6)

La force suggestive des mots... nous y pensons souvent, et celle de la

musique ? A l’écoute de cette cinquième parole, nous ne pouvons
nous empêcher de penser au « De torrente » extrait du Dixit Dominus
de Georg Friedrich Haendel. Le ruissellement de l’eau y est exprimé
avec la même justesse, la même acuité. De ce jaillissement paisible,
oxymore improbable, nous retenons l’indubitable inéluctabilité de la
prophétie s’accomplissant. Tel le rebis au double visage, la seconde
idée développée par Haydn suggère, quant à elle, la convulsion même
du Christ agonisant de sécheresse, son corps raidi et sa bouche
assoiffée. Telle une descente abrupte, les quatre notes de ce second
thème (succession d’une quarte descendante, d’une seconde
ascendante et d’une tierce descendante) sont la prémonition de la fin,
car elles contiennent – en substance – les éléments du thème du
mouvement suivant, celui de l’accomplissement.
L’idée de la descente est ainsi omniprésente. Non seulement le
premier thème se base sur un mouvement de tierce descendante,
mais la figure de la catabasis est en permanence employée par notre
compositeur, non seulement à la basse12 mais également dans un très
beau figuralisme descendant du soprano, empli d’une grâce
éminemment céleste.

Septième mouvement : la sixième parole

« C’est accompli »

Cette parole, concise et magnifique, retentit comme un cri de victoire

à travers les âges, jusque dans l’éternité. La grâce et la vérité ont
resplendi d’une manière complète. Le péché, maintenant aboli, est ôté
pour toujours de devant Dieu. Tous ceux qui croient au Fils entre les
mains duquel le Père a remis toutes choses sont soustraits aux
conséquences terribles du péché et délivrés pour toujours du péché
lui-même. La gloire de Dieu est relevée. La mort est vaincue. Une
bénédiction éternelle est établie, dont les splendeurs infinies
illumineront le règne de paix et embelliront le ciel et la terre. L’œuvre
d’amour et de grâce est achevée. Il n'y a rien à ajouter, tout est juste
et parfait. Le Christ a pleinement et parfaitement accompli l'Œuvre de
la rédemption. En vertu de cette Œuvre, Dieu pardonne pleinement
tout pécheur repentant et croyant alors rendu propre à séjourner
pendant l'éternité au paradis.

Musicalement, cette page est, sans nul doute, la plus symphonique de

l’œuvre. Elle est la « quinte-essence » même de l’Art Baroque – dans
sa signification la plus profonde, qui est celle du Mouvement et du
Temps qui passe. A l’écoute de ce mouvement, nous observons
véritablement la scène qui se déroule sous nos yeux, tel un tableau
dont les personnages s’animeraient progressivement. Tout est dit
dans la première phrase, dès l’énoncé de ces cinq premières notes
jouées en octaves - n’est-ce pas, d’ailleurs, le contenu même de la
sixième parole…

Haydn nous assène, dès le départ, un dramatisme - quasi verdien

dans son fatalisme – au moyen de ce leitmotiv avant l’heure, qu’est ce

12. Dans un mouvement chromatique douloureux.
premier thème. La suite ne sera que lutte entre vie et mort, joie et
tristesse, image du dualisme, de la dichotomie même de ce moment
précis où tout bascule.

Le premier thème est l’affirmation même de l’accomplissement, en

unissons secs, sans harmonie, aucune discussion n’est possible : la
fatalité absolue nous est assénée. Après ces trois premières mesures,
ouvrant la scène nouvelle de cet opéra sacré, le premier thème se
développe aux côtés d’un contre-chant torturé et tortueux, qui – tel le
serpent – s’enroule lascivement mais non moins mortellement. Puis
soudain, nous rayonnons au relatif majeur, Si bémol, qui illumine – à
travers un second thème d’espoir – notre conscience. La réunion du
corps et de l’esprit – ou pour être plus exact de notre propre dualité,
c’est-à-dire de notre nature humaine et divine – du Fils et du Père, est
magnifiquement suggérée, tant par la construction thématique en
question/réponse (antécédent-conséquent) qu’en amoureuses tierces
parallèles. Mais rien n’est si simple, drama per musica… pensons au
grand Charles Gounod qui maitrisait si bien, comme Haydn, l’art de
transcender musicalement le sacré. Nous voici dans Faust, et c’est
bien Mephisto qui – narquois – entache et transmue ce si beau thème
de ses maléfiques inflexions.

C’est ainsi, qu’à la cinquante-et-unième (5+1=6) mesure de cette

sixième parole, la terre s’entrouvre dans une tempête musicale qui
retentit comme le paroxysme même de l’œuvre toute entière. La lave
jaillissante et rougeoyante nous enveloppe, le tumulte nous étourdit et
nous plaque au sol, le glaive transperce et le voile du Temple est prêt,
enfin, à se déchirer.

Huitième mouvement : la septième parole

« Père, entre tes mains je remets mon esprit »

Juste avant d’entrer dans le grand silence de la mort, le Christ

prononce encore ce dernier cri. Cette dernière parole montre son
retour vers le Père dans un acte d’Amour suprême, couvert de son
précieux sang, et portant toute l’Eglise sur ses épaules. L’Œuvre est
alors accomplie. Jésus n’a plus rien à faire sur la croix. Il remet lui-
même son esprit entre les mains du Père. Sa mort n’est pas
conséquence de ses blessures, elle est acte volontaire d’obéissance
au Père, en un mot : elle est sacrifice. Par celui-ci, Jésus révèle le
sens du sacrifice chrétien, qui met en œuvre notre passage (Pâques13)
en Dieu dans la communion fraternelle, quel qu’en soit le prix. Par
notre première naissance, nous avons reçu une nature terrestre,
charnelle et humaine. Désormais, par le sacrifice de Jésus, le Père
nous offre Sa nature, celle de l'Esprit Saint, celle d'En-Haut, là où se
situe notre origine et qui est également notre destinée. « Il nous laisse
Sa paix, Il nous donne Sa paix. » Cette paix qui n’est plus ainsi liée à
sa présence terrestre mais à Sa victoire qu’Il va pouvoir étendre à
l’humanité toute entière en remontant vers le Père.

Le discours musical tendu du mouvement précédent, avec ses

modulations et dissonances, était l’image d’un déchirement, d’une
tension extrême et – de facto d’une transformation douloureuse. A
contrario, la page qui suit n’est que Paix. Dans un calme paisible, la
mélodie suave s’égraine lentement. Des mouvements parallèles de
tierces soutiennent la confiance en un avenir radieux. Grâce à ce
thème aérien et exquis, Haydn nous expose ainsi, avec bonheur, une
joie pastorale et angélique. Mais, il va plus loin. Au moyen d’un
ostinato délicat, il nous suggère même que le temps s’arrête, et il
nous permet – dès lors – d’entrevoir l’Eternité dont les trompettes
brillantes retentissent au loin.

Deux figuralismes structurent le propos de notre compositeur. En

premier lieu, la sonnerie à la sixte, de cors de chasse - imitant les
trompettes, encore très lointaines, de la résurrection. En second lieu,
les volutes aériennes et arabesques angéliques qui telles un
magnifique nuage baroque portent nos âmes vers les cieux.

Mouvement final : Terremoto

C’est le tremblement de terre final. A la neuvième heure la terre s’est

mise à trembler, c’est le retour au chaos initial. Les rochers se
fendirent, les sépulcres s’ouvrirent. Tout ce qui est matière sera
détruit. Le voile du temple s’est déchiré en son milieu de haut en bas.
Ce voile déchiré est le signe que désormais le ciel, qui vient de Lui
être fermé, s'ouvre enfin pour nous, qui croyons en son œuvre parfaite

13. Pessah : le passage
sur la croix. Ceci rend Dieu accessible, car il est le chemin, la Vérité et
la Vie. L'œuvre de grâce est faite : tout est accompli.

Pour conclure, le chaos furieux du tremblement de terre verse ici dans

le fantastique. Le thème même du terremoto permet à Haydn de
renouer avec une écriture des plus suggestives et descriptives qu’il
avait déjà employée dans plusieurs de ses symphonies, annonçant
tant le premier romantisme que la véhémence beethovénienne.
Picturalement, nous nous rapprochons ici, avec une exactitude assez
saisissante, des œuvres d’un Caspar David Friedrich peignant le
déchaînement des flots.

Seul mouvement rapide de l’œuvre, en do mineur, tonalité lugubre, il

commence par des traits à l’unisson qui vivement se soulèvent. Concentré
principalement dans le grave, ce tellurisme plein d’imprévus
rythmiques ne s’autorise pas de contrepoint : la colère de la nature
sévit tout d’une pièce, massive, harcelée de trompettes qui jusque-là̀
s’étaient tues. Sa brièveté donne l’impression que la catastrophe
n’attendait que ce moment pour survenir et frapper là où il faut.

In fine, un tremblement est un mouvement provoquant un changement

d’état, du tremblement à la transmutation, il n’y a donc qu’un pas à
franchir. La propagation de cette onde symbolise ainsi véritablement
le retour du Fils au Père. Ce retour à l’UN est signifié par Haydn au
travers d’un même motif, qui – à l’ouverture du mouvement est de
forme parfaitement binaire, alors même qu’il se clôturera en ternaire.

ggg

Fiat Voluntas Tua

Cyril Pallaud (orgue)

Professeur agrégé en Musique enseignant à l’université de

Strasbourg, Cyril Pallaud siège au Centre d’Etudes des Mondes
Modernes et Contemporains de l’Université de Bordeaux.
Récompensé par le Prix Talent d’Avenir de la Fondation Alsace et le
Léon d’Or 2012, il est lauréat de l’Observatoire Musical Français et
du Festival International de Saint-Bertrand-de-Comminges. Ayant
obtenu le Prix Monsaingeon de la meilleure interprétation des œuvres
de Bach, il est le Directeur Musical de la Capella Sacra, Ensemble
Vocal et Instrumental international parrainé par le Ministère de la
Culture. Chef de l’Ensemble Vocal de Saint-Louis, du Chœur de
Chambre d’Alsace et Maître de Chapelle de la Paroisse de la Croix
Glorieuse, il est également Conservateur des Orgues Historiques de
Riquewihr et Oberhergheim.

Organiste concertiste international, chef d’orchestre, chef de chœur

et chanteur, Cyril Pallaud a été formé par les plus grands maîtres de
la Schola Cantorum Basiliensis après avoir reçu une formations
complète tant au sein des Conservatoires de Saint-Maur-des-Fossés
et de Colmar qu’à l’Université de la Sorbonne. Marqué par les
enseignements d’Estelle Gerthoffert, Eric Lebrun et Lorenzo Ghilemi
– en orgue, Sofi Jeannin en direction, Robert Dumé, Véronique
Ougier et Glenn Chambers en chant, il est le producteur « la Voix
des Anges » sur Accent 4, émission radiophonique consacrée à la
Musique Sacrée et aux orgues. Après avoir été durant six années le
rédacteur en chef de la Revue d’Histoire de l’Orgue en Alsace, il est
désormais régulièrement appelé comme conférencier dans de
nombreux colloques internationaux et se produit en France et en
Europe au sein de festivals internationaux (Sarragosse, Würzburg,
Bordeaux, Olomouc, …).

Cyril Pallaud est représenté au niveau international

par l’Agent Xenia EVANGELISTA (Münich)
Cyril Pallaud (orgue)
Discographie

L’orgue Claude Ignace Callinet

D’Oberhergheim (2008)

L’orgue Guerrier d’Offwiller

Œuvres baroques allemandes (2010)

L’orgue Herbuté de Steinbrunn-le-Bas

avec la participation exceptionnelle
de Paula Thomas – San Francisco, flûte (2011)
Léon Boëllmann, intégrale de l’œuvre d’orgue (1ère mondiale)
Volume 3 : Wintzenheim (2012)

Georg Muffat, intégrale de l’œuvre d’orgue (Double-CD)

Orgue de Sierentz (2018)