CAHIERS

MI CINÉMA

* REVUE MENSUELLE DU CINÉMA • AVRI L 1957 *

70
 N O T R E C O U V ER TU R E
Cahiers du Cinéma
A V R IL 1957 T o m e X I I — n o 70

SOMMAI RE

' Max Ophüls ...................................................... 1

André B a z i n ...................... De la politique des auteurs . ..................... 2
Claude Chabrol ......... . Bonjour, Monsieur Oswald ......................... 12
F ra n ç o is e A r n o u l e t C h ris­
Fereydoun Hoveyda . . . . . Frédéric Ermler, cinéaste non conformiste 18
t i a n M a r q u a n d d a n s SAIT-ON
JA M A IS ? f i lm e n C in é m a sc o p e André B a z i n .................... l. En marge de «< L’Erotisme au Cinéma » ,. 27
e t e n E a s tm a n c o lo r é c r i t e t
r é a lis é p a r V a d im . N os lec­
Louis Marcorelles ........... Prélude à la danse ..................... .................. 32
t e u r s s a v e n t l ’im p o r t a n c e q u e Michael K i i l d ..................... E ntrechats et contrecham ps ....................... 34
n o u s a t t a c h o n s à Et Dieu créa
la fe m m e , c ’e s t p o u r q u o i n o u s
Arsène L u p in ................ L ettre à Jacques Becker ............................. 5G
n o u s ré jo u iss o n s q u e R a o u l
J . L evy a i t f a i t c o n f ia n c e u n e
se c o n d e -fois à V ad im . Sait-on
j a m a is ? e s t é g a le m e n t i n t e r ­ Les Films
p r é t é p a r O . E . H asse, R o b e r t
H o s s e ln e t F r a n c o F a b r iz i. D is­ Eric Rohmer ................. . Loin de G riffith (Giant) ............................. 42
trib u é p a r C in é d is . Jacques Doniol-Valcroze.. Un personnage original (Les Aventures
d ’Arsêne Lupin) ............................................ 44
François T ruffaut ............ Du cinéma pur (Assassins et Voleurs) .. 46
Luc MouIIet .......................■ L*unité binaire (Time in the Sun) ............ 48
UN NUMERO SPECIAL
Jean-Luc G o d a r d ............. Au ipetit tro t (Courte-Tête) ......................... 50
Le p r o c h a i n n u m é r o d e s
Cahiers du Ci néma d u m o is Notes sur d'autres films (Calabuig, A nastasia, D ans les faubourgs
d e m a i s e ra u n n u m é r o sp é ­ de l a / ville. Marqué p ar haine) . ................ 53.
c ia l c o n s a c ré à la
SITUATION DU CINEMA
FRANÇAIS
II c o m p re n d ra — e n tre a u ­
tre s — u n e n tre tie n avec
M . J a c q u e s F la u d , d i r e c te u r
P etit Journal du Cinéma ......... ........................................................................ ... 38
g é n é r a l d u C.N.C., u n d i c t i o n ­ Biofilmographie de Frédéric Erm ler ........................................................... ... 61
n a i r e d e s m e t t e u r s e n sc è n e
fra n ç a is e t u n g ra n d e n tre ­
Livres de C in é m a ................................................................................................ ... 62
t i e n c o n t r a d i c t o i r e s u r l’évo­ Films sortis à P aris du 27 février au 26 m ars 1957 ................................ ....63
l u t i o n d u c in é m a f r a n ç a is .

C A H IE R S D U CINEM A, r e v u e m e n s u e lle d u C in é m a e t d u T é lé -c in é m a .
146, C h a m p s-E ly sé e s, P A R IS (8e) — E ly sé e s 05-3B - Rédacteurs en chej :
A n d r é B a z in , J a c q u e s D o n io l-V a lc ro z e e t E ric R o h m e r.
N e m a n q u e z p a s d e p r e n d re
p a g e 55. Directeur-gérant : L . K elg el.
LE CONSEIL DES DIX Tous droits réservés — Copyright by les Editions de ('Etoile
MAX OPHULS *

M ax O p h ü ls e s t m o r t le m a rd i
26 m ars 1957 au m a tin , q u e lq u es se ­
m a in e s a v a n t son c in q u a n te -c in ­
q u ièm e an n iversa ire.
Q u e nou s p a r lio n s de lu i q u e l­
q u e s h eu res a v a n t d ’a p p re n d re la
d é so la n te n o u v e lle ne s ig n if ie rien
d e p a r tic u lie r , car en v ér ité i l ne
s 9e s t p a ssé de jo u r, d e p u is le 20 d é ­
c em b re 1955, s o r tie d e L o la M o n té s ,
que n o u s ne p a r lio n s de lu i.
U n « e n t r e t i e n » avec M a x
O p h ü ls f u t an n on cé m a is ne p a r u t
p o in t e t v&ici p o u r q u o i : h o s tile à
la s o le n n ité d ’une in te r v ie w m é th o ­
d iq u e a u to u r d'un m ic ro , M a x
O p h ü ls n o u s r e ç u t, J a c q u e s R iv e t t e
e t m o is d an s so n p e t i t a p p a rte m e n t
d e N e u illy , d e v a n t un r e p a s f r o id
q u i d e v a it r o m p re la g la c e e t d o n ­
n e r à n o tr e c o n v e rs a tio n l e to u r
fa m ilie r e t a m ica l so u h a ité . D e s
qu atre h e u re s e x q u is e s p e n d a n t le s ­
q u e lle s M a x O p h ü ls n o u s t i n t so u s
le charm e de ses r ir e s en cascade
e n tre c o u p é s d e r é f le x io n s s u r Ca­
th e rin e d e R u s s ie , « L e L y s d a n s la
v a llé e L tiu ise d e V ilm o rin , « L e
M a ria g e de F ig a ro » e t m êm e su r le
ciném a, nou s r a p p o rtâ m e s un en re ­
g is tr e m e n t in o u ï, d o m in é p a r d es
b r u its d e f o u r c h e tte s e t d e rasades
e t que, fa u te d e p o u v o ir re c o m m e n ­
cer p lu s sé rie u se m e n t, nou s te n te ­
ro n s d e r e c o n s titu e r p o u r un n u m é­
ro proch ain .
Q u e M a d a m e M a x O p h ü ls e t M ar­
c e l O p h ü ls tr o u v e n t i c i l ’e x p re ssio n
d e n o tre p r o fo n d e s y m p a th ie .

F. T.

1
 DE LA POLITIQUE DES AUTEURS
par
André Bazin

« Goethe ? Shakespeare ? Tout ce qui est signé de leurs noms est

censé être bien, et on se bat les flancs pour trouver de la beauté dans
des choses bêtes, ratées, faussant ainsi le goût général. Tous ces grands
talents, les Goethe, les Shakespeare, les Beethoven, les Michel Ange,
créaient, à côté d'œuvres belles, des choses non seulement médiocres,
mais tout simplement affreuses. »
Tolstoï, Journal, années 1895-1899.

Une petite différence

Je vois bien les dangers de m o n initiative. Les C a h i e r s dij C in é m a passent pour prati­
quer une « politique des auteurs ». Cette opinion si elle n ’est pas justifiée par la totalité'
des articles trouve, depuis deux a n s surtout, son fondement dans leur majorité. Il serait
vain ou hypocrite de prétendre au nom de quelques références contraires que notre revue
est d’une benoîte neutralité critique et la lettre fort astucieuse de Barthélémy Amcngual
{que nous avons publiée dans notre n ° 63) n ’était pas hors de propos.
Néanmoins nos lecteurs ont évidemment remarqué que ce postulat critique — implicite
ou proclamé — n ’était pas adopté avec une égale constance par tous les collaborateurs
habituels des C a h i e r s et qu’il pouvait même y avoir de sérieuses divergences dans l ’admi­
ration ou plus exactement dans ses degrés. Pourtant il est vrai que ce sont presque tou­
jours les plus enthousiastes d ’entre nous qui l ’emportent et ceci pour une raison qu’a bien
exposée Eric Rohmer dans sa réponse à un lecteur (n° 64) : nous préférons généralement
en cas d’opinions divergentes sur un film important donner la parole à celui qui l’aime
le mieux. Il s’ensuit que les tenants les plus stricts de la politique des auteurs sont à la
longue avantagés puisque, à tort ou à raison, ils discernent toujours dans leurs auteurs
préférés Tépanouissement des mêmes beautés spécifiques. Ainsi Hitchcock, Renoir, Ros­
sellini, Fritz Lang, Howard Hawks ou Nicholas Ray peuvent-ils, à travers les C a h i e r s ,
apparaître comme des auteurs quasi infaillibles dont aucun film ne saurait être raté.
Je voudrais donc tout de suite éviter un malentendu. La querelle que je vais chercher
à mes camarades, les plus convaincus du bien-fondé de leur politique des auteurs, est une
discussion qui ne met pas en cause l ’orientation générale des C a h i e r s , Quelles que soient
nos différences d'opinions sur les œuvres et les créateurs, nos admirations et nos dégoûts com­
muns sont assez nombreux et assez forts pour sceller notre équipe et si je ne crois pas conce­
voir le rôle de l’auteur dans le cinéma comme François Truffaut et Eric Rohmer par exemple,
il n ’empêche que, dans la mesure où je crois, moi aussi, à la réalité de l ’auteur, je partage
généralement leurs estimes, sinon toujours leurs passions. Je les suis, il est vrai, moins sou­
vent dans la négative, c ’est-à-dire dans leur sévérité pour des films qu’il m ’arrive de trouver
défendables, mais alors même et le plus souvent, c ’est parce que je considère que l'œuvre
dépasse son auteur (phénomène qu’ils contestent et tiennent pour une contradiction critique).
En d’autres termes, nous ne différons guère que sur i'appréciation des rapports entre l ’œuvre
et le créateur, mais il n ’est pas d’auteur dont je regrette qu’il ait été, dans l ’ensemble, défendu
par les C a h i e r s si je ne suis pas toujours d’accord sur les films qui ont servi à cette
illustration.
J ’ajoute enfin que si la « politique des auteurs » me paraît avoir conduit ses supporters
à plus d’une erreur particulière, elle me paraît quant au résultat global assez féconde pour
les justifier contre leurs détracteurs. Il est bien rare que les arguments au nom desquels

2
je ies entends le plus souvent condamner ne m ’obligent à passer en toute sincérité de leur
côfé.
C ’est donc dans ces limites, qui sont un peu celles d ’une querelle de famille, que je
voudrais m ’attaquer à ce qui me semble néanmoins avoir la valeur non point d’un contre­
sens, mais d’un « faux sens » critique. L’occasion m ’en a été fournie par l ’article de mon
ami Domarchi sur le Van Gogh de Vincente Minnelli. Pour intelligente et modérée que
soit sa louange, il me semble qu’un tel article n ’aurait pas dû être publié dans la même
revue qui s ’était permis, dans son précédent numéro, l’éreintage de Huston par Eric
Rohmer. Cette sévérité implacable d’un côté et cette indulgence admira tive de l ’autre ne
peuvent s ’expliquer qu’autant que Minnelli est un poulain de Domarchi et que Huston n ’est
pas un auteur « Cahiers ». Partialité heureuse jusqu’à un certain point puisqu’elle nous
amène à défendre un film qui illustre bien davantage certains faits de culture américaine que
le talent personnel de Vincente Minnelli, J ’enfermerai d’ailleurs Domarchi dans une contra­
diction en lui faisant remarquer qu’il aurait dû, en l ’occurrence, sacrifier Minnelli à
Renoir, puisque c ’est la réalisation de ce Van Gogh qui a obligé l’auteur de Frenck Cancan
à renoncer au sien. Soutiendra-t-il qu’un Van Gogh de Jean^ Renoir n ’aurait pas. été
plus prestigieux pour la politique des auteurs qu’un film de Minnelli ? Il fallait un fils de
peintre, ce fut un metteur en scène de ballets filmés qui l’obtint ï
Mais quoi qu’il en soit, cet exemple ne m ’est qu’un prétexte et j’ai été bien d'autres
fois mis mal à Taise par la subtilité d’une argumentation qui ne pouvait prévaloir contre
la naïveté du postulat, prêtant par exemple à de petits films de second plan les intentions et la
cohérence d’une œuvre voulue et méditée.
Et, bien sûr, dès l ’instant qu’on affirme que Je cinéaste est totalement le fils de ses
œuvres, il n ’est plus de films mineurs puisque le moindre d’entre eux est encore à l’image
de son créateur. Mais examinons ce qu’il en est et pour ce, remontons si vous le permettez
au déluge.

Un aphorisme et ua argument
II est évident que la « politique des auteurs » n’est ici que l ’application au cinéma
d’une notion généralement admise dans les arts individuels. François Truffaut aime à citer
le mot de Giraudoux : » Il n'y a pas dJœuvres/ il n’y a que des auteurs » ; boutade polé­
mique dont la portée me paraît finalement assez limitée. On pourrait certainement tout aussi
bien proposer à la méditation des candidats au baccalauréat ou à l'agrégation la proposition
contraire. Les deux formules, comme les maximes de La Rochefoucauld et de Chamfort,
inverseraient simplement leur proportion de vérité et d’erreur. Eric Rohmer de son côté
constate (ou affirme) quç ce qui reste en art ce ne sont pas des œuvres, mais des auteurs
et que les programmes de Ciné-Clubs ne démentent pas finalement cette vérité critique.
Mais remarquons d ’abord que l ’argument de Rohmer est d ’une portée bien plus res­
treinte que l ’aphorisme de Giraudoux, car, si ce sont les auteurs qui demeurent, ce n ’est
point du tout nécessairement grâce à la totalité de leur œuvre. Les exemples abondent du
contraire. S’il est exact que le nom de Voltaire importe davantage que sa bibliographie, ce
qui compte avec le recul c ’est moins finalement le » Dictionnaire Philosophique » que
l’esprit de Voltaire, un certain style de pensée et d ’écriture. Mais où pouvons-nous aujour­
d’hui en retrouver le principe et l ’exemple ? Dans un abondant et exécrable théâtre ou dans
le volume léger des Contes ? Et Beaumarchais, faut-il le chercher aussi dans « La Mère
coupable » î
Du reste les a auteurs » de ces temps avaient pour eux-mêmes semble-t-il conscience
de la relativité de leur valeur puisqu’ils reniaient facilement leurs enfants quand ils ne se
laissaient pas attribuer inversement sans trop d’embarras des libelles dont la qualité leur
paraissait flatteuse. Pour eux au contraire il n'y avait guère que des œuvres, fût-ce les
leurs, et c’est seulement à la fin du XVIIIe siècle, avec Beaumarchais justement, que la
notion d’auteur achève de se définir juridiquement par ses droits, ses devoirs et ses respon­
sabilités. Certes je fais la part des contingences historiques et sociales, les censures poli­
cières ou morales rendaient l’anonymat parfois nécessaire et toujours excusable, mais on
sent bien que celui des écrits de la Résistance en France ne diminuait en rien la dignité
et la responsabilité de l ’écrivain. Ce n ’est guère qu’au XIX0 siècle que la copie ou le plagiat
ont pris tournure de faute professionnelle caractérisée disqualifiant leur auteur.
De même en peinture, si le moindre barbouillage se paye aujourd’hui presque exclu­
sivement au nombre de pouces et à la notoriété de la signature, la qualité objective de
l ’œuvre était jadis bien davantage considérée. Aussi bien la difficulté à authentifier maints

3
Jean Renoir est le type de «l’auteur de film». Le thème snlon-cuisine de 1m Règle d u jeu.,.

tableaux anciens en est-elle la preuve et ce qui sortait d ’un atelier pouvait n ’être que
l ’œuvre d’un élève sans qu’on puisse aujourd’hui le démontrer ou l ’affirmer, et, si l ’on
remonte plus haut encore, il nous faut bien en arriver à considérer les œuvres anonymes
parvenues jusqu’à nous comme filles, non d’un artiste mais d ’un art, non d ’un homme maïs
d ’une société.
Je vois naturellement venir la réplique. II ne faut pas objectiver notre ignorance, la
cristalliser en réalité. Chacune de ces œuvres, la Vénus de Milo comme le masque nègre
avait bien en fait un auteur et toute la science historique moderne tend, en comblant les,-
lacunes, à mettre des noms sur les œuvres ; mais a-t-on attendu ce supplément d’érudition
pour admirer celles-ci et s'en nourrir. La critique biographique n ’est que Ftiné des mul­
tiples dimensions possibles de la critique et cela est si vrai ' que l’on discute encore de
lüdentîté de Shakespeare ou de Molière.
' Justement on en discute ! C ’est donc que leur identité n ’est pas indifférente. En
effet et il faut certainement tenir l ’évolution de l ’art occidental vers une plus grande person­
nalisation pour un progrès, un affinement de la culture mais à condition que cette individua­
lisation vienne parachever la culture sans prétendre à la définir. C ’est le moment de nous
souvenir d ’un lieu commun scolaire mais irréfutable : l ’individu dépasse la société mais
la société est aussi et d’abord en lui- . Il n’y a donc pas de critique, totale du génie ou du
talent qui ne fasse préalablement la part des déterminismes sociaux, de la conjoncture histo­
rique, du back-ground technique qui, pour une large part, les déterminent. C ’est pourquoi
l’anonymat d'une oéuvre n ’est qu’un handicap très relatif à sa compréhension. Relatif en
tout cas à l’art en cause, au style adopté et au contexte sociologique. L ’art nègre pourra
demeurer anonyme, même s ’il est eh revanche fâcheux que nous sachions si peu de choses
des sociétés qui l ’ont engendré. '

4
Dieu n ’est pas un artiste
Mais L'homme qui en savait trop, Europe 51 ou Derrière le miroir sont contemporains
des tableaux de Picasso, de Matisse ou de Singier i S ’ensuit-il qu’ils se situent pour autant
au même plan d ’individualisation ? Il ne me semble pas !
Qu’on excuse ce nouveau lieu commun, le cinéma est un art populaire et industriel. Ces
conditions préalables d'existence ne constituent point qu’un ensemble de servitudes — pas
plus que pour l’architecture — elles représentent un ensemble de données positives et
négatives avec lesquelles il faut bien compter. Particulièrement dans le cinéma américain
où nos théoriciens de la politique des auteurs placent leurs principales admirations. Ce qui
fait la supériorité mondiale de Hollywood, c ’est bien entendu la valeur de quelques hommes
mais c’est aussi la vitalité et, dans une certaine mesure, l ’excellence d’une tradition. La
supériorité de Hollywood n ’est qu’accessoirement d’ordre technique, elle réside bien plus
dans ce qu’on pourrait appeler d’un mot le génie cinématographique américain, mais qu’il
faudrait analyser puis définir par une sociologie de la production. Le cinéma américain a su
traduire d ’une façon prodigieusement adéquate l ’image que la société américaine voulait
d’elle-même. Non point passivement, comme une simple activité de satisfaction et d’évasion,
mais dynamiquement, e’est-à-dire en participant avec ses moyens propres à la constitution de
cette société. L’admirable du cinéma américain c ’est justement sa nécessité dans la spon­
tanéité. Fruit de la libre entreprise et du capitalisme dont il recèle simultanément les
poisons actifs ou encore virtuels, il n’en est pas moins d ’une certaine façon le plus vrai
et le plus réaliste de tous les cinémas puisqu’il traduit jusqu’aux contradictions de cette
société. Domarchi justement, qui l ’a fort bien montré par une analyse pénétrante et docu­
mentée, me dispense de développer cet argument.
Mais il s ’ensuit que tout metteur en scène est embarqué sur ce flot puissant et que
son itinéraire artistique doit naturellement se calculer en tenant compte du courant et non
point comme s ’il naviguait à sa guise sur un lac tranquille.
En fait il n ’est même pas vrai dans les disciplines artistiques les plus individuelles que
le génie soit libre et toujours égal à lui-même. Et du reste qu’est-ce que' le génie sinon une
certaine conjoncture entre des dons indiscutablement personnels, le cadeau des fées, et le
moment historique? Le génie est une bombe H. La fission de l ’amande d’uranium provoque

...se retrouve dans Elena cl les hommes.

5
Pour Bazin « Citizen Kane ouvre un nouvel âge du cinéma américain et M. Arkaàin n’est
qu’un film de second plan » mais...

la fusion de la pulpe d ’hydrogène. Mais un soleil ne naît pas de la seule désintégration de

l ’individu si celle-ci ne se répercute dans les structures de l’art qui l’entoure. D’où le para­
doxe de la vie de Rimbaud. Sa novæ poétique décline d ’un coup et l ’aventurier s ’éloigne
comme un astre, rougeoyant encore, mais qui s ’éteint. Ce n’était pas sans doute que Rim­
baud avait changé mais que rien ne venait plus nourrir une incandescence qui avait réduit
en cendres, tout autour d ’elle, la littérature. Simplement d’ordinaire le rythme habituel de
cette combustion dans les grands cycles artistiques est plus large que celui d’une vie
d’homme. La littérature marche par siècles. Ils ne comptent il est vrai qu’une soixantaine
d’années, mais c’est assez avec le décalage du succès pour assurer Voltaire où Gide de
mourir sous les lauriers. Le génie dira-t-on préfigure ce qui lui succédera. C ’est vrai, mais
dialectiquement ! Car l ’on pourrait dire aussi que toute époque a les génies dont elle a
besoin pour se.définir, se nier et se dépasser. Voltaire, par conséquent, était un détestable
auteur dramatique quand il se croyait héritier de Ratine et un conteur de génie quand il
mettait en parabole les idées qui allaient faire exploser le XVIIIe siècle.
Et même sans en référer à des échecs aussi absolus dont la cause relève presque exclu­
sivement de la sociologie de l ’art, la seule psychologie de la création pourrait suffire à rendre
compte de bien des inégalités chez les meilleurs auteurs. « Notre-Dame de Paris » est bien
peu de chose près de « La Légende des siècles », « Salambô » ne vaut pas « Madame
Bovary », « Corydon », « Le journal des faux-monnayeurs », Qu’on ne discute pas sur ces
exemples, il en resterait toujours pour le goût de chacun. On peut admettre la permanence
du talent sans identifier celui-ci à je ne sais quelle Infaillibilité artistique, quelle assurance
contre l ’erreur qui ne pourrait être qu’un attribut divin. Mais Dieu, Sartre nous l ’a déjà dit,
ti’est pas un artiste ! Prêterait-on au créateur contre toute vraisemblance psychologique une
imperturbable générosité d ’inspiration, qu’il faudrait bien admettre que celle-ci se rencontre
chaque fois avec tout un complexe de circonstances particulières qui rendent le résultat mille
fois plus hasardeux encore en cinéma q u ’en peinture ou en littérature.
Inversement il doit pouvoir exister et il existe effectivement des coups d’éclat dans la
production par ailleurs médiocre d’un auteur. Le mythe du sonnet d ’Arvers est judicieux et

€
 doit inciter le critique à la vigilance. Fruit d’une conjoncture heureuse d’un moment d’équi­
libre précaire entre un talent et le milieu, ces.brillances fugaces ne prouvent en effet pas
grand-chose sur la valeur créatrice personnelle, mais elles n’en sont pas pour autant intrin­
sèquement inférieures aux autres et ne le paraîtraient pas sans doute dans une critique qui
në commencerait pas par lire la signature au bas du tableau.

Le génie brûle
Or, ce qui est vrai de la littérature l ’est bien davantage du cinéma dans là mesure où
cet art, dernier venu, accélère et multiplie les facteurs d’évolution communs à tous les autres.
En 50 ans le cinéma, parti des formes les plus grossières du spectacle (primitives mais non
inférieures), a dû parcourir le chemin qui le hausse aujourd’hui parfois au niveau du théâtre
ou du roman. Dans le même temps, son évolution technique a été telle q u ’aucun art tradi­
tionnel n'en a connue de comparable en un si court délai (si ce n ’est peut-être l’architecture,
autre art industriel). Dans ces conditions, il est normal que le génie brûle dix fois plus vite
et que l ’auteur toujours en pleine possession de ses moyens cesse d’être porté par la vague.
Ce fut le cas de Stroheim, d’Abel Gance, d ’Orson Welles. Nous commençons même à, avoir
assez de recul pour assister à un curieux phénomène : du vivant même des cinéastes, la
vague suivante peut les remettre à flot. Ainsi du message d ’Abel Gançe ou de Stroheim
dont le modernisme se réaffirme aujourd’hui. J ’entends bien que cela démontre leur qualité
d’auteur mais sans réduire pour-autant leur éclipse de réalisateur aux contradictions du capi­
talisme ou à la sottise des producteurs. Toutes proportions gardées, il en est des hommes de
génie dans la brève histoire du cinéma comme, il aurait pu en être d’un Racine de 120 ans
écrivant du théâtre racinlen en plein XVIIIe siècle ; ses tragédies eussent-elles été meilleures
que celles de Voltaire ? On en peut disputer, mais je gage que non.
On m ’opposera Chaplin ou Renoir ou Clair ; c'est vrai, mais c ’est que chacun d’eux
bénéficie d’autres dons qui ne relèvent pas du génie et qui leur ont permis justement de
s ’adapter à la conjoncture cinématographique. Le cas de Chaplin étant naturellement unique
et exemplaire puisque auteur-producteur, il a su être à lui-même le cinéma et son évolution.
Il s ’ensuit donc, à s ’en tenir aux lois les plus générales de la psychologie de la création,
qüe les facteurs objectifs du génie ayant beaucoup plus de chances de se modifier dans le
cinéma q u ’en tout autre art, de rapides désadaptations peuvent se produire entre le cinéaste

... selon la Politique des Auteurs, M. Arkadin doit être tenu pour supérieur parce que plus
personnel et parce que la personnalité ne peut que progresser en vieillissant.

7
Si, comme l’écrivit Rivette, « l’évidence est la marque du génie de Hawks Scarface...

et le cinéma qui réduisent du même coup brutalement la valeur de ses œuvres. J ’admire
bien sûr M. Arkadin et j ’y retrouve les mêmes dons qu’en Citizen Kane. Mais Citizen Kane
ouvre un nouvel âge du cinéma américain et AI. Arkadin n’est qu’un film de second plan.

C’est le cinéma qui vieillit

Mais arrêtons-nous sur cette proposition qui nous permet, je crois, de toucher au vif
du débat. Je pense en effet que non seulement mes interlocuteurs n ’accepteraient pas de dire
que Al. Arkadin est un moins grand film que Citizen Kane : ils affirmeraient plus volontiers
le contraire et je vois bien comment ils le peuvent. M. Arkadin étant le 6e film d’Orson
Welles, il y a déjà présomption de progrès. Non seulement Welles avait plus d ’expérience
de lui-même et de son art en 1953 qu’en 1941, mais si grande que fut la liberté qu’il avait
su conquérir à Hollywood son Citizen Kane demeure forcément dans une certaine mesure
un produit R.K.O. Le film n ’aurait pas vu le jour sans au moins la complicité d’un merveil­
leux appareil technique et de ses non moins admirables techniciens. Gregg Toland, pour
ne nommer que lui, n ’est tout de même pas pour rien dans le résultat. Au contraire, Arkadin
est entièrement signé 'Welles. Jusqu’à preuve du contraire, on le tiendra donc a priori pour
supérieur puisque plus personnel et parce que la personnalité ne peut qu’avoir progressé en
vieillissant.
A ce propos je ne puis évidemment que donner raison à mes. jeunes polémistes quand
ils affirment que l ’âge, comme tel, ne saurait diminuer le talent d ’un cinéaste et qu’ils
réagissent violemment contre le préjugé critique qui consiste à toujours trouver supérieures
les œuvres de jeunesse ou de maturité aux œuvres de vieillesse. Ainsi a-t-on lu que
M, Verdoitx ne valait pas La Ruée vers l'or ou vu regretter le Renoir de La Règle du feu en
critiquant celui du Fleuve ou du Carosse d'or. Eric Rohmer a fort bien répondu^ là-dessus :
tt L ’histoire de l'art ne nous offre, à ma connaissance, point d’exemple qu'un génie authen­
tique ait connu à la fin de sa carrière une période de vrai déclin, elle nous inciterait plutôi
sous la maladresse ou pauvreté apparentes, à retrouver la trace de cette volonté de dépouille­
ment qui caractérise les « dernières manières » d’un Titieji, d'un Rembrandt, d'un Beetho­
 ven, ou plus près de nous d'un Bonnard, d'un Matisse, dJun Strawinsky... n (C ahiers du
Cinéma N° 8, « Renoir américain ».) Ce n ’est que par une discrimination asburde qu’on
peut attribuer aux seuls cinéastes une sénilisation dont les autres artistes seraient protégés.
Restent les cas exceptionnels de gâtisme, mais eux-mêmes beaucoup plus rares qu’on ne
croit. Baudelaire paralysé et n ’articulant plus que son « cré nom » était-il moins baudelai-
rien ? Robert Mallet nous rapporte, à propos de Valéry Larbaud condamné depuis vingt ans
à l ’immobilité et au silence, comment le traducteur de Joyce, luttant contre sa paralysie,
s ’était reconstitué un vocabulaire d’une vingtaine de mots simples avec lesquels il parvenait
encore à articuler des jugements littéraires extraordinairement pénétrants. En vérité les
rares exceptions' qu’on pourrait invoquer ne feraient que confirmer la règle. Le grand talent
mûrit mais ne vieillit pas. Cette loi de psychologie artistique n ’a aucune raison d’épargner
le cinéma et les critiques fondées implicitement sur l'hyptohèse de la sénilité tombent
d ’elles-mêmes. C ’est le postulat inverse qu’il faut appliquer et se dire que là où nous croyons
discerner une décadence notre sens critique doit être en défaut puisqu’un appauvrissement
de l ’inspiration serait un phénomène peu vraisemblable. De ce point de vue, le parti pris
de la politique des auteurs est fécond et je lui donne raison contre la naïveté, sinon la
niaiserie, des préjugés qu’il combat.
Mais compte tenu de ce rappel à. l ’ordre, Î1 faut bien néanmoins rendre compte de cer­
taines éclipses ou décrépitudes frappant l ’œuvre d’incontestables grands hommes. Je crois en
avoir déjà esquissé plus haut la justification. Elle n ’est pas en eîfet d’ordre psychologique
mais historique. Le drame n ’est pas dans le vieillissement des hommes, mais dans celui
du cinéma : se laissent dépasser par son évolution, ceux qui ne savent pas vieillir avec lui.
D’où la possibilité d’une série d’échecs pouvant aller jusqu’à l ’effondrement complet sans
qu’on doive pour autant supposer que le génie d’hier est devenu un imbécile. C ’est seule­
ment, encore une fois, l ’apparition d’une discordance entre l ’inspiration subjective du créa­
teur et la conjoncture objective du cinéma qui est en cause, et c ’est ce que veut ignorer la
politique des auteurs. Pour ses tenants iW. Arkadin est donc plus important que Citizen*
Kane puisqu’ils y décèlent, à juste titre, davantage d’Orson Welles. En d’autres termes, ils
ne veulent retenir de l ’équation auteur -j- sujet == œuvre, que Vauteur, le sujet étant ramené
à 0. Certains feindront de m ’accorder, qu’à puissance d’auteur égale d’ailleurs, mieux vaut
évidemment un bon sujet qu’un mauvais, mais les plus francs ou les plus insolents m ’avoue-

...ne saurait être considéré comme supérieur à Les hom m es préfèrent les blondes.

9
ront que tout se passe comme si leur préférence allait au contraire aux petits films de série B
où la banalité convenue du scénario laisse davantage de place à l ’apport personnel de l’auteur.

Un culte esthétique de la personnalité

Certes, c ’est sur le concept même d ’auteur que je vais être attaqué et j'admets que
l'équation posée plus haut est articifielle, autant que la distinction scolaire de la forme et
du fond. Pour bénéficier de la politique des auteurs, il faut en être digne et cette école
prétend justement distinguer les « auteurs » véritables des « metteurs en scène », même
talentueux : Nicholas Ray est un auteur, Huston ne serait qu’un metteur en scène, Bresson
et Rossellini sont des auteurs, Clément n ’est qu’un grand réalisateur, etc. Ce concept d’au­
teur s ’oppose donc par conséquent à la distinction auteur-sujet parce qu’être digne d ’entrer
dans le cénacle des auteurs implique davantage que la mise en valeur d’une matière première.
Dans une certaine mesure au moins, l ’auteur est toujours à lui-même son sujet. Quel que
soit le scénario, c’est toujours la même histoire qu’il nous conte, ou si le mot « histoire »
prête à confusion, disons que c’est toujours’ le même regard et le même jugement moral jetés
sur l ’action et les personnages. Jacques Rivette dit. que l ’auteur est celui qui parle à la
première personne. La définition est bonne, adoptons-là.
La « politique des auteurs » consiste, en somme, à élire dans la création artistique le
facteur personnel comme critère de référence, puis à postuler sa permanence et même son
progrès d’une ceùvre à la suivante. On reconnaît bien qu’il existe des films « importants .»
ou de <c qualité » qui échappent à cette grille, mais justement on leur préférera systématî-
quemenr ceux, fussent-ils sur le pire scénario de circonstance, où l ’on peut lire, en filigrane,
le blason de l ’auteur.
Loin de moi l ’intention de dénier l ’esprit positif et la valeur méthodologique de ce parti
pris. D’abord, il a le mérite de traiter le cinéma comme un art adulte et de réagir contre
le relativisme impressionniste qui préside encore le plus souvent à la critique cinématogra­
phique. J ’avoue que la prétention explicite ou avouée d ’un critique à réviser chaque fois la
production d ’un cinéaste à la lumière de son jugement a quelque chose d ’ubuesquement
présomptueux. Je veux bien qu’on dise que c ’est une servitude humaine et q u ’à moins de
renoncer à toute critique il faut bien partir des sentiments, des plaisirs ou des désagréments
personnellement éprouvés au contact d ’une œuvre. Soit, mais à condition, justement, de
réduire l’impression à son rôle de servitude. Il nous faut en passer par là, mais non point en
partir. Autrement dit, chaque acte critique doit consister à référer l ’œuvre en cause à un
système de valeur, mais cette référence ne relève pas de la seule intelligence, la sûreté
du jugement procède aussi, ou d ’abord (si l ’on ne donne à l ’adverbe que son sens chronolo­
gique) de l ’impression globale ressentie devant le film. Je tiens donc pour deux hérésies
symétriques le fait d’appliquer objectivement sur une œuvre une grille critique passe-partout,
comme celui de considérer pour suffisante l ’affirmation de son plaisir ou de son dégoût. La
première nie le rôle du goût, la seconde pose a priori la supériorité du goût du critique sur
celui de l ’auteur. Sécheresse ou présomption!
Ce qui me plaît dans la politique des auteurs, c'est qu’elle réagit contre l ’impressionnisme
tout en lui prenant le meilleur. En effet, le système de valeurs qu’elle propose n ’est pas
idéologique. 11 part d’une appréciation où le goût et la sensibilité orït la plus grande part,
puisqu’il s ’agit de discerner l’apport de l ’artiste comme tel, au-delà du capital du sujet ou
de la technique: l ’homme derrière le style. Mais cette distinction faite, notre critique est
guettée par la pétition de principe qui consiste à" poser au départ de son analyse que le film
est bon, puisqu'il est d ’un auteur. La grilîe qu’il pose sur l ’œuvre étant alors le portrait
esthétique du cinéaste déduit de ses précédents ouvrages. Il a raison dans la mesure où il
ne s ’est pas trompé dans sa promotion du cinéaste à la dignité d ’auteur; car il est objective­
ment mieux fondé de se fier alors au génie de l ’artiste qu’à son intelligence de critique, et
c ’est par là que la politique des auteurs retrouve le principe de la « critique des beautés ».
Quand on a affaire au génie, il est toujours de bonne méthode de considérer a priori qu ’une
faiblesse supposée de l ’œuvre n ’est qu’une beauté qu’on n ’est pas encore arrivé à compren­
dre. Mais j’ai montré que cette méthode avait ses limites mêmes dans les arts traditionnel­
lement individualistes comme la littérature, à plus forte raison dans le cinéma dont les anas­
tomoses sociologiques ou historiques sont innombrables. En accordant une telle importance
aux « films B », la politique des auteurs reconnaît et confirme a contrario cette dépendance.
D’autre part,-la politique des auteurs est sans doute la plus périlleuse, car ses critères
sont très difficiles à formuler. II est significatif que, pratiquée depuis trois ou quatre ans par
nos plus fines plumes, elle attende encore en grande partie sa théorie, et l ’on n'est pas prêt

10
 d’oublier comment Rivette'proposait Hawks à notre admiration; « L'évidence est la marque
du génie de Hawks; Monkey Business est un film génial et s'impose à l ’esprit par l'évidence.
Certains cependant s'y refusent, refusent encore de se satisfaire d'affirmations. La mécon­
naissance n'a peut-être point d'autres causes »... On voit le danger, qui est un culte esthé­
tique de la personnalité. >

Utile et dangereuse
Ce n’est pourtant pas le principal, du moins dans la mesure où la politique des auteurs
est pratiquée par des gens de goût qui savent rester vigilants. C ’est son aspect négatif qui
me paraît le plus grave. Il est fâcheux de louer à tort une œuvre qui ne le mérite pas, mais
le risque est moins néfaste que de rejeter un film estimable parce que son réalisateur n'a
jusqu’à présent rien fait de bon. Non que les critiques d'auteur ne se plaisent à l ’occasion
à découvrir ou à encourager un talent qui se révèle, mais parce qu’ils dédaignent systémati­
quement dans un film tout ce qui procède d’un fonds commun et qui constitue pourtant parfois
le plus admirable, tout comme, en d ’autres circonstances, le plus détestable. Ainsi, une
certaine forme de culture populaire américaine est à l’origine du Van Gogh de Minnelli,
mais une autre culture plus spontanée est aussi au principe de la comédie américaine, du
western, du film criminel noir dont l’influence est cette fois bénéfique, car elle fait la richesse
et la santé de ces genres cinématographiques, fruit d ’une évolution artistique en symbiose
merveilleuse avec le public. Ainsi voit-on critiquer un western' d’Anthony Mann (et Dieu
sait si j ’aime les westerns d’Anthony Mann !) comme s ’il ne s ’agissait pas d ’abord d ’un
western, c ’est-à-dire de tout un ensemble de conventions de scénario, de jeu et de mise en
scène. Je sais bien que dans une revue de cinéma on peut faire l ’ellipse de ces données préa­
lables, encore doivent-elles être au moins sous-entendues, tandis que leur existence semble­
rait plutôt tue par pudeur, comme une servitude un peu ridicule et dont le rappel pourrait
être incongru. En tous cas on dédaignera, ou traitera avec condescendance, un western de
réalisateur non agréé, fût-il rond et poli comme un œuf. Or, qu’est-ce que La Chevauchée
fantastique, sinon un western ultra classique où Part de Ford ne consiste en fait qu’à porter
à un degré absolu de perfection personnages et situations ; et il m ’arrive de voir à la com­
mission de censure d’admirables westerns de troisième catégorie quasiment anonymes mais
qui témoignent d ’une connaissance admirable des lois du genre et en respectent le style de
bout en bout.
Paradoxalement, les tenants de la politique des auteurs admirent tout particulièrement
le cinéma américain, alors que c ’est celui où les servitudes de production sont les plus
lourdes. Il est vrai que c ’est aussi celui où l ’on met le maximum de facilités techniques
à la disposition du réalisateur, mais ceci ne compense pas cela. J ’admets néanmoins que la
liberté soit plus grande qu’on ne le dit à Hollywood, pourvu qu’on sache en lire les manifes­
tations, et j ’ajouterai même que la tradition des genres est un point d’appui de la liberté
créatrice. Le cinéma américain est un art classique, mais, justement, pourquoi ne pas admirer
en lui ce qui est le plus admirable, c ’est-à-dire non seulement le talent de tel ou tel de se$
cinéastes, mais le génie du système, la richesse de sa tradition toujours vivante et sa fécon­
dité au contact des apports nouveaux, comme le démontrerait s'il en était besoin des films
tels qu’Urc Américain à Paris, Sept ans de réflexion, ou Bus Stop. Il est vrai que Logan
a la chance d’être tenu pour un auteur, tout au moins pour un auteur stagiaire. Mais alors
on ne loue plus dans Picjiic et Bus Stop ce qui me paraît pourtant l ’essentiel, c ’est-à-dire
la vérité sociale, non point certes donnée comme un but se suffisant à lu:-mêmet mais
intégrée à un style de récit cinématographique de la même manière que l’Amérique d ’avant
guerre était intégrée à la comédie américaine.
Essayons enfin de conclure. La politique des auteurs me parait recéler et déffendre une
vérité critique essentielle dont le cinéma a besoin plus que tous les autres arts, justement
dans la mesure où l ’acte de véritable création artistique s ’y trouve plus incertain et menacé
qu’ailleurs. Mais sa pratique exclusive mènerait à un autre péril : la négation de l ’œuvre au
profit de l’exaltation de son auteur. Nous avons essayé de montrer pourquoi de médiocres
auteurs pouvaient, par accident, réaliser des films admirables et comment, en revanche, le
génie même était menacé d ’une stérilité non moins accidentelle. La politique des auteurs
ignorera les premiers et niera la seconde. Utile et féconde, elle me semble donc, indépen­
damment de sa valeur polémique, devoir être complétée par d ’autres approches du fait ciné­
matographique qui restituent au film sa valeur d'œuvre. Ce n'est point nier le rôle de
l ’auteur, mais lui restituer la préposition sans laquelle le substantif auteur n ’est qu’un concept
boiteux. « Auteur », sans doute, mais de quoi ?
André BAZIN.

11
 B O N JO U R
MONSIEUR
OSWALD

par Claude Chabrol

Si vous lisez attentivement les CAHIERS, le nom de Gerd O swald doit vous
dire quelque chose. Dans noire numéro spécial sur Je Cinéma Américain, Jacques
Rivette citait son nom à côté de ceux de Josh Logan et d e Dan Taradash, parmi
les nouveaux espoirs de Hoiïyvvood. Charles Eitel Je signalait dans son article
« Le Cigare et Je Sphinx » parmi les jeunes talents qui tentaient actuellement de
sauver le cinéma américain. Enfin, deux de nos amis, qui ont vu à l’étranger le pre­
mier Hlm de Gerd Oswald A Kiss Before Dying, en disent monfs'ef merveiiies. Il
semble, hélas, que l'on veuiüe nous cacher ce jeune talent : aucun de ses cinq films
n'est encore sorti en France. Mais, forts de noire intuition et de trois avis autorisés,
nous n'avons pas hésité à rendre visite à ce réalisateur fantôme. En effet, si nous
ne voyons pas ses films, nous pouvons Je voir, lui, en chair et en os, puisqu'il vient
tourner en France un film avec Bob Hope et Fernandel. Nous connaissons son visage :
il est roux et sympathique. Nous connaissons aussi sa voix, que notre magnéto­
phone a dûment enregistrée, et qui nous a dit ceci directement en français :

Je m'appelle Gerd Oswald, et je suis le fils de Richard Oswald. C'est dire

que je suis presque né sur un plateau | J'ai commencé au bas de l'échelle, et suis
resté assistant pendant quinze ans : deuxième assistant, premier assistant, puis
directeur de production, metteur en scène des bouts d'essai, metteur en scène de
deuxième équipe, puis producteur — je n'aime pas cela — et enfin metteur en
scène de films bien à moi, ce qui était mon but. Je fus l'assistant de Kazcm, Man-
kiewicz, Stevens, Billy Wilder, Henry King, Henry Hathaway et bien d'autres. J'étais
sous contrat et la Fox.
Voici comment j'ai tourné mon premier film A Kiss Before Dying. J'ai lu le bou­
quin de Ira Levin et je l'ai aimé, tout de suite. J'étais alors metteur en scène de

12
 deuxième équipe. Je demande à Zanuck qu'il me laisse tourner cette histoire, dont
j'ai acheté les droits. Zanuck me dit : « Non, tu n'es, pas prêt ; je veux que fu bre-
cfouilles. » Je lui réponds : « Je ne veux pas bredouiller, je veux être metteux en
scène. ». — « Produis pour nous un film en Afrique : Oasis. » Je ne veux pas, mais
Zanuck me dit : « 11 faut bien, tu es sous contrat, » Je suis obligé d'accepter, mais
j'y mets une condition : « Quand je reviens, le lendemain, je fais A Kiss Before
Dying. » II est d’accord. Je produis donc Oasis, que je n'aime pas. Et je reviens :
« Me voilà, j'ai produit votre film, et je veux faire Je mien : où est le scénariste ?
Où est le premier découpage ? Je veux commencer. » Ils n'étaient pas prêts, à la
Fox. Moi, je l'étais; alors nous avons fait une petite coopérative, quatre acteurs de
la Fox et moi, avec le gendre de Zanuck, Robert Jacks, comme producteur, et on a
toUrné A Kiss Before Dying en CinemaScope et couleurs pour les United Artists.
C'est un film que j'aime bien. 0 'ailleurs, j'aime bien tous mes films, forcément. Je crois
qu'il y a beaucoup de suspense dans le Kiss. Nous avons eu beaucoup de difficultés à
faire l'adaptation, parce que dans la première partie du roman, le héros n'est pas
nommé : on décrit seulement ce qu'il fait; et dans la deuxième partie, l'auteur
joue Ici dessus : il y a deux personnages un peu semblables et on ne sait pas
lequel est le bon. On a bien été obligé de changer un peu. Quoi qu'il en soit, il y a
beaucoup dè suspense. Et je crois que j'ai fait avec la couleur quelque chose qu'on
n'avait encore jamais tenté en CinemaScope. Parce que, évidemment, tout le monde
m'a dit : un sujet comme cela, il faut le tourner en noir et blanc. Mais il y a une
couleur dont l'efficacité correspond à celle du noir et blanc, nette et franche, pas
terne, mais sans pittoresque. Et je crois que, pour la première fois, à ma connais­
sance, j'ai fait là du CinemaScope intime. Et ce film a un style. Tous les films que
je fais ont un style... je crois, il faut que je croie, un style très « individuaj ». Parce
que je... le sujet n'a pas d'importance. C'est difficile à exprimer. D'abord le réalisme,
toujours. Je voudrais que tout le monde se reconnaisse dans tel ou tel caractère, ou
reconnaisse quelqu'un qui... vous voyez. Si cela se passe, on a un contact avec
le public. S'il y a contact, on a un bon film, je crois. Si c'est un rêve, je n'aime pas
cela. J'aime la réalité, quel que soit le sujet.
J'ai tourné A Kiss Before Dying en vingt-quatre jours. Cela vous paraît peu,
mais j'en ai tourné d'autres beaucoup plus vite. J'ai fait un film avec Barbara
Stanwyck. Je crois qu'on l'aimera davantage en Europe qu'en Amérique. Il vient de
sortir à New-York : Crime ot Passion, Cela ressemble un peu à Assurance sur la
mort. Stanwyck est merveilleuse, meilleure qu'elle a jamais été, je crois. Un
très bon sujet. Cela commence comme une comédie, et vers le milieu, tourne au
vinaigre. J'avais un excellent scénariste : Jo Eisinger. II vit en Europe. C’est lui
qui a fait le scénario du très bon film de Dassin Les Torbans de la nuit. Ce film
aussi a un style très voulu. Je l'ai fait en dix-neuf jours. Pour tourner aussi vite,
je travaille toujours à l'avance au découpage. Et je fais répéter les acteurs. J'ai
beaucoup d'idées avant de commencer, et je fais des petits croquis, pour moi-même.
Puis je répète une nouvelle fois, et si cela ne va pas, je change. Mais j'ai toujours,
pour chaque scène, une idée bien nette de la façon dont je vais diriger. Ça ne
marche pas toujours, mais souvent ça a bien marché. Avec Jo Eisinger, j'ai fait aussi
un western Fury at Showdown, dans le genre de High Noon. Là, pas d'argent du
tout : 12 jours ! Presque tous les acteurs sont nouveaux) je les ai trouvés à New-York.
Dans tous mes films, je cherche de nouvelles têtes et je les trouve le plus souvent à
New-York.
Dans ce film, Fury af Showdown, tout le monde est jeune, tous les acteurs. On
m'a donné le découpage et on m’a dit : « Tu veux faire ce film ? » J'ai dit : « Non,
pas ce découpage, c'est ridicule ! » On m'a dit : « Tu as deux semaines pour le
récrire, si tu veux. » On ne refuse jamais de faire un film. Je leur ai dit : « D'accord,
si J'ai deux semaines. » Et j'ai signé le contrat. Le lendemain, on me prévient que
je n'ai qu'une semaine pour changer ce que je veux changer, car on a obtenu
John Derek pour vedette et il n'était libre qu’à cette date-là. J'avoue que j'étais assez

13
 A Kîss Before Dying.

embêté : les films, cela se fait dans l'enthousiasme. Alors, j'ai pris Eisinger, et, en
trois jours et trois nuits, nous avons changé le découpage, complètement. Pas une
seule page qui restât de l'original. Même les personnages étaient différents.
Tiois jours et trois nuits l Et c'est un vrai petit bijou, ce film-là. Un tout petit film,
mais un petit bijou. Je l'aime plus que tous les autres. Vous savez, pour un petit
film comme celui-là, on engage les vedettes presque la veille du tournage. On est
obligé de répéter en chambre, parce que le producteur vous dit : « Je n'ai pas d'ar­
g e n t » Alors, on répète chez lui [ Cela ne me gêne pas trop de travailler comme ça
mais j’avoue que je n'aime pas travailler trop vite quand même. Mais je n'aime pas
travailler trop lentement non plus. Parce que, quand on est un peu pressé, c'est par­
fait. On est forcé d'êtTe ingénieux. Vous devez terminer avec tel acteur le soir même.
Cela vous oblige à penser la scène plus simplement. Et souvent, c’est très bon, parce
qu'il faut penser très vite. Et il arrive qu'on ait ainsi une très bonne idée, tout à fait
neuve, qui në vous serait pas venue autrement.
Cela ne m'empêche nullement de faire plusieurs prises. J'en fais même beaucoup :
je dépense beaucoup de pellicule quand je tourne, toujours. Mais je vais vite quand
même parce que je tourne beaucoup de pages du script en un seul plan. Parce que
ma caméra bouge toujours. Ou la caméra, ou les acteurs. Je tourne ainsi une scène
de huit, neuf ou dix pages sans couper. Et si j'ai besoin d'un gros plan, les acteurs
viennent vers la caméra ou je trouve une autre solution, mais c'est toujours logique.
Te répète toute la matinée, je tourne vingt-quatre, vingt-cinq prises, mais j'ai dix
pages dans la boîte ! Et j'économise des sous, parce que je ne fais jamais développer
qu'une seule prise, la bonne. Vous savez, je n'aime pas les plans très courts, les
« coupe, coupe, coupie ». C'est démodé. Je vais vous dire une chose : je sms très
conscient. Je pense toujours : la caméra. C'est pour moi très important, la caméra.
Mais c’est toujours à juste raison qu'elle bouge, jamais pour le plaisir de faire le
malin, de choisir des angles pour épater. Dans mes films, quand vous les verrez,
vous ne remarquerez pas que la caméra bouge, jamais. Cela se fait « naturellement ».

14
 Par ailleurs, je travaille toujours sur un film du début jusqu'à la fin : scénario,
montage, musique, doublage, mixage. Je reste toujours avec le film jusqu'à l'extrême
fin. Le montage est capital, pour que le producteur ne gâche pas ce que vous avez
fait. On n'est libre que jusqu'à un certain point. En Amérique, d'après le syndicat, le
metteur en scène a le droit de s'occuper du montage pendant les quinze jours gui sui­
vent la fin du tournage. Après ce délai c'est lé producteur : il peut couper, mais n'a
le droit de rien changer — théoriquement. Si ce que vous avez fait est bien, et si le
producteur est intelligent, tout tourne rond. Mais, parfois, on se trouve en face d'un
idiot. Cela m'est arrivé pour mon dernier film Valérie, avec Anita Ekberg. Le pro­
ducteur s'appelle Makelim. C'est un boulanger, ce type ! Terrible î J'aime ce film
un peu moins que les autres, mais je suis très heureux quand même, parce que j'ai
fait d'Ekberg une actrice. Elle a tout ce qu'il faut, mais personne n'avait trouvé
comment on peut l'employer. J'ai bien établi le contact avec elle et, dans Valérie,
elle se montre très bonne actrice, très naturelle. C'est un film à costumes, qui se
déroule juste après la guerre de Sécession, comme Autant en emporte le vent. L'épo­
que, pas le film ! C'est l'histoire d'une femme, un grand rôle, très tragique. Une his­
toire contée par trois personnes. Vous savez : trois versions différentes, comme
Eashomon. Très intéressant. . °
Oui, le genre d'histoires m'importe peu. J'aime tout ce qui est humain. Avec des
« characters », mais pas trop de « characters ». J'aime les histoires à deux ou trois
personnages, et j'essaie d'en tirer le maximum, de les éclairer au maximum. En
général, je préfère les personnages aux situations. J'ai d'ailleurs des projets très
divers. J'ai acheté les droits d'un roman de Bill Ballinger The Tooth and the Naiî,
que je trouve formidable. C'est une histoire policière, mais d'un genre tout nouveau.
J'étais sur le point de commencer ce film quand on m'a proposé Troubie in Paris,
et je ne refuse jamais de faire un film. Je tournerai donc The Tooth and ihe Nail en
septembre, à New York. Je serai très fidèle au roman. J'ai un autre projet La Rue,
d'après le roman d'Ann Petry, sur les prostituées noires de Harlem, Cela, c'est mon
rêve. Mais nous ne serons pas’ prêts cette année. Je le tournerai l'année prochaine.

A Kiss Before Dying.

15
Je vais pour tout cela fonder ma propre maison de production, comme Bob Aldrich,
qui est un bon ami. On a commencé ensemble comme assistants, sur le même film.
Il est très gentil, beaucoup de talent.
Il est d’ailleurs incontestable qu’actuellement, une nouvelle génération de met­
teurs en scène monte à Hollywood. Vous voulez savoir ce que je pense de certains
de m es confrères? Voyons... John Ford? Il est vieux, mais sa tête*est jeune. le
l’aime beaucoup. Quand il fait un film, c'est ou très bon ou très mauvais, jamais
entre les deux. Mais quand c'est bon, c'est merveilleux. Cela a de la force. Howard
Hcrwks ? je sais que vous l'aimez, mais il fait partie de la génération d'hier. Je n'aime
pas son style. Il est paresseux. Et on ne peut pas faire de la mise en scène quand on
est paresseux. Il faut être nerveux pour faire de la mise en scène. Fritz Long ? Passé.
Il était très grand, mais si vous avez vu ses deux ou trois derniers films... Litvak?
On est très amis. Je vois que vous connaissez l’histoire : j'étais son assistant pour Le
Traître, pendant onze mois ! Nous avons eu un... incident au septième mois. C'était
vraiment un film difficile. Terrible ! Nous avions des tanks et des canons sur le
Rhin, et cinq mille figurants. Nous étions sur une petite île au milieu. Un gros déploie­
ment de force : il fallut quatre jours pour le préparer ; c'est moi qui faisais cela,
comme assistant. Litvak me dit : « Faites feu avec Je premier tank à droite et le
premier tank à gauche, parce que je veux vérifier mon cadrage. » Je lui réponds (on
communiquait par téléphone) : « 11 îant attendre, je ne suis pas encore prêt. » Il m e
hurle aux oreilles : « Je ne peux pas attendre. Maintenant, maintenant ! » Je lui dis :
« Anatole, il faut attendre, je ne suis pas prêt / » Il ne veut rien entendre. Et tout le
monde était nerveux après sept mois de ce film. J'étais fou furieux, et je me préci­
pitai pour lui tordre le cou I Mais mon pied est resté entre deux pierres et je suis
tombé en me cassant le pied en quatre endroits, A l'hôpital pendant trois semaines.
J'ai terminé le film avec une jambe dans le plâtre. Mais nous sommes les meilleurs
amis du monde, maintenant. C'était juste un accès de colère,
John Huston ? Un des trois plus grands. Les autres, à mon avis, sont Kazan et
le troisième, peut-être, Zinnemann. Peut-être : il était mieux dans le temps que main­
tenant ; cela n'est sans doute pas sa faute. Maïs il y en a d’autres qui sont remar­
quables : John Sturges, un des meilleurs, je le trouve formidable. Nick Ray, je
l'aime beaucoup. Tony Mann est très bon. Josh Logan ? Je n’aime pas. C'est un
homme de théâtre : avec lui, tout est théâtral. Daniel Mann, pareil. Pire, Vous avez
vu La Hose Tatouée ? C'est horrible ! Avec Kazan, ce n'est pas pareil : il a tout a fait
changé. Il pense film, tout le temps. Même au théâtre, il pense film. Le jeu des
acteurs vient du théâtre, mais c'est vivant avec Kazan. Avec Logan, c'est encore la
paresse. Il n’a pas d'idée pour la caméra, pas du tout. Il ne sait pas de quel côté il
faut voir. Mais Kazan l Et puis, il y a Hitchcock, que j'aime beaucoup, beaucoup. Et
j’aime Fellini, Les Viffelloni, c’est merveilleux ! J'aime Clouzot, bien que ce soit diffé­
rent de ce que je fais. Je suis plus proche de Fellini, je croîs.
J'en viens à Trouble in Paris. Ce sera, je pense, un film « différent ». J'aime
la pantomime de Fernandel. Il fera beaucoup- de pantomime. Je voudrais retrouver
quelque chose des vieux films de Chariot. Ou même d'Harold Lloyd. Je voudrais que
toutes les situations drôles ou ridicules, soient vraisemblables. 'Côté Fernandel, donc,
rôle humain, vrai, et pantomime. Bob Hope, lui, ne sera pas comme dans ses autres
films. Je le ferai humble et très sophistiqué, genre William. Powell dans The Thin Man,
vous voyez ? Le sujet sera mystérieux, un « suspense ». Je tourne en Technirama, un
nouveau procédé merveilleux : une combinaison du CinemaScope et de la Vista-
vision. Pas de grain, une netteté formidable. Et je garderai mon style. H ne s ’agit pas
d’avoir le même style dans tous les genres de films ; il faut que j'adapte mon style
au genre du film, au sujet. Il faut que je change ma façon de penser pour l'adapter
cru sujet. On ne peut pas traiter un film avec Bob Hope et Fernandel comme un
western, évidemment f
Mais ce qui sera particulier, dans cette comédie, Trouble in Paris, c’est que tout

16
 se passera comme dans la réalité, tout sera vrai, j'y tiens, tous les personnages. Bob
Hope, c'est lui-même. Fernandel, c'est lui-même. Pour des histoires dé famille, leur
nom sera légèrement transformé. Bob s'appellera Bob Hunter, et Fernandel, Floren-
deî. Mais ils joueront leur propre rôle, celui de deux grands comiques.
J'ai fait un autre film dont je n'ai pas encore parlé. Un western : Brass Legend.
Je l'aime bien, mais je n’ai pas eu assez de temps : dix jours seulement, pour le
tourner. Aussi je préfère Fury af Sftowdown. Les deux jours de plus m'ont permis de
lui donner de la classe. Dans Brass Legend, il y a un acteur, Hugh O'Brian, que
personne ne connaissait avant qu'il ne fasse deux ou trois apparitions à la télévision,
et qui est très bien. C'est d'ailleurs une chose dont je suis très fier. Bob Wagner,
avant A Kiss Before Dying, était très mauvais, il faut bien le dire. Il est de premier
ordre dans Kiss. John Derek, dans SJiowdown n’a jamais été si bon. Ekberg, dans
Valérie, c'est une révélation, vous verrez. Stanwyck est toujours étonnante, mais Ster­
ling Hayden, dans Crime of Passion et Valérie, est aussi bon que dans Asphalt Jungle.
Il a pourtant été bien mauvais, parfois I Maintenant, il faut le reconnaître, il est bien
meilleur. Dans The Killing, de Kubrick, il est très bien.
Kubrick, en voilà un qui a beaucoup de talent. The Killing est un véritable petit
chef-d'œuvre. Vous ne l'avez pas encore vu en France. Décidément, il faut que je
parle aux Artistes Associés pour qu'ils fassent sortir les filins de tous ces jeunes. Ce
sont les plus intéressants.
Nous nous joignons à Gerd Oswald pour demander aux Artistes Associés de
faire leur possible crfin que le public français connaisse les films de Stanley Kubrick,
Harry Horner, Sidney Lunet, Allen Miner, et... Gerd Oswald. Il serait fort étonnant quë,
du seul point de vue commercial, ces films ne soient pas au moins aussi rentables
que les lamentable s Huk (L'Armada Sauvage) ou The Sharkfighters (Opération
« Requins ») qui nous furent infligés l'autre semaine. Après tout, une firme qui
s'appelle les ARTISTES Associés ne doit pas être indifférente au point de rue de ÏArt.
(Propos recueillis au magnétophone par Claude Chabrol.)

Crime 0 } Passion.

17
2
 FRÉDÉRIC
ERMLER
CINÉASTE
NON CONFORMISTE

par Fereydoun Hoveyda

J'ai vu la moitié de l'œuvre de Frédéric Ermler : L'Homme gui avait perdu la

mémoire ou Débris d'un empire (1928) ConfrepJan (1932), les deux époques de Un
Grand citoyen (1937 et 1939). Le Tournant décisif (1945) et le Roman inachevé (1955).
Crest dire que Ermler n'a réalisé en trente ans qu'une douzaine de films. Et pointant
il convient de le considérer comme un des tout premiers cinéastes soviétiques. Pqur
ma part je vois en lui le meilleur metteur en scène vivant de son pays.
Le cinéma russe de ces dernières années (du moins d'après les échantillons
que nous avons pu voir) manifeste les symptômes d’une nette décadence. On y
trouve rarement quelque chose de comparable aux chefs-d'œuvre du muet et des
débuts du parlant. Ni par la quantité ni par la qualité des films, il ne peut pré­
tendre concurrencer le cinéma américain. Dans un article de 1950, dont le sens
prophétique apparaît aujourd’hui, André Bazin a très bien défini cette impression (1) :
<* Du Cuirassé Potemkine à ïesthétism e exacerbé d'Alexandre Newskï, Ict route
est plus droite qu'on ne pense et je ne crois pas que le cinéma soviétique serait
allé très loin dans Je sonore avec la technique du montage spécifiquement muet qu'il
s'était forgée. Je dirais plus, il y avait une affinité esthétique entre les nouveaux
mots d'ordre et les exigences du parlant... l'esthétique du réalisme socialiste ne
menait nullement Je cinéma soviétique à sa ruine. Aussi bien ne doit-on pas consi­
dérer les films soviétiques les plus récents comme des jalons sur le chemin futur du
réalisme soviétique, mais au contraire comme des œ uvres de décadence par delà
(1) Le mythe de Staline! et le C inéma so vié tiq ue, in E S P R t T , a o û t 1950.
I
18
une réussite déjà dépassée. La révolution antiformaliste ayant à peu p iè s coïncidé
avec l'apparition du parlant, l'humanisme réaliste d'avant guerre se dissocie actuel­
lement en pédagogie et paradoxalement en néo-formalisme... les grands noms du
passé ne s'y survivent plus que par des œ uvres profondément décevantes au prix
de leur ancien travail. »
Les Russes eux-mêmes constatent une certaine crise dans leur cinéma puisque
dès 1952 des discussions éclatèrent sur la prétendue théorie des « conflits » (1). Ces
querelles m'étonnent; comme si ce qui manquait à beaucoup de films soviétiques
pouvait se ramener à des « heurts » entre des personnages et des événements.
Des conflits ? Mais il y en avait ! je prends des exemples au hasard. D'abord La
Carie du Parti (1937) de Pyriev : une jeune communiste (issue d'une famille d'ou­
vriers) aime un technicien d'élite qui se révèle être un « espion fasciste ». La jeune
fille trouve en elle la force de maîtriser son amour et avec l'aide du Parti oublié
l'homme indigne. N'y a-t-il pas conflit et conflit violent ? Autre exemple : L'Insti­
tuteur de Guerassimov (un des partisans de la théorie des conflits). Le fils revient au
kolkhoze après ses études à Moscou. Son père croit qu'il est revenu parce qu'il a
échoué. Le même jeune homme décide d'épouser une fille qu'il a connue et qui
l'arme, simplement pour sauvegarder son honneur. La jeune fille refuse ce sacri­
fice. Emu par cette grandeur d'âme le jeune homme tombe réellement amoureux de
la fille et finit par la convaincre. Tout s'arrange entre le père et le fils. Il y a ici
multiplicité de conflits. l'ai trouvé nombre de conflits également dans Mitchourine,
Pavlov, Le Chevalier à l'étoile d'or, etc.
Ce n'est pas en insufflant mécaniquement un ou plusieurs conflits dans un
scénario, ou en y introduisant des ouvriers et des payans au lieu et place d'intellec­
tuels ou de grands hommes, qu'on pourra l'améliorer. Le mal est ailleurs. Il tient,
(1) K a pport de G uera ss im ov in NOUVELLE C R IT IQ U E , m a rs 1955.

Nikitine dans Débris d ’un

Empire ou L'H om m e qui
avait perdu la mémoire.

19
je crois, à une conception « linéaire » de l'homme et de sa représentation au cinéma.
Sous prétexte de réalisme socialiste, au lieu de peindre l'homme tel qu'il était, on
se mit à le considérer tel qu'il devrait être. Par péché d'abstraction (pour reprendre
une expression chère à Domarchi) on forgea une psychologie et une éthique de
l'homme « nouveau », sorte de héros manichéen, permanent et sans défaillance, qui
de plus en plus occupa le centre d e tous les sujets. Cette véritable image d'Epinal
de l'homme soviétique envahit bientôt tout. Les personnages imaginaires comme
les personnages historiques (morts ou vivants) disposant de la théorie marxo-léni-
nisto-stalinienne et des « justes décisions » du Parti, ne pouvaient se tromper. Bien
plus, il ne pouvaient sentir en eux-mêmes des contradictions. Les oppositions ne
provenaient que de l'extérieur. Le héros du film était chargé d'une tâche. Il ren­
contrait des obstacles (la nature comme dans Loin de Moscou), une difficulté
mécanique comme dans les films kolkhoziens où les tracteurs et leurs pannes servent
si souvent de ressort dramatique. Ou bien encore le héros, incarnation du Bien, se
heurtait aux « ennemis du Peuple » incarnation (aussi linéaire que la précédente) de
l'esprit du Mal. D'où des canevas rappelant ceux du sériai américain (sans pour
autant amuser et intéresser); le détective-justicier, c'était le membre du Parti; le
bandit-traître ; l'ennemi du peuple; la jeune ïille à sauver : la révoluion qui prenait
figure d'une usine, d'un kolkhoze, voire d'une simple machine. Dès lors une concep'
tion mythique s'installa et prospéra dans tout le cinéma russe. L'introduction systé­
matique du personnage de Staline entre les années 1944 et 1953 marque le point
culminant de cette tendance. Mitchourine, Jacob Sveilov, L'Homme véritable, L'Ami­
ral Nakhimov, etc., étaient tous autant de « Staline » dans des domaines divers.
Mais entendons nous bien : ce n'est pas pour avoir représenté de grands hommes
vivants ou morts que beaucoup de films soviétiques ont ennuyé le public, mais
plutôt parce qu’ils ont voulu modeler ces personnages à l'image de Dieu. On reste
perplexe devant les déclarations d'un cinéaste de la classe d'Arnstam, réalisateur des
A m ies il) :
« Depuis mon enfance les êires purs et nobles m'ont attiré. Il m'est toujours
très difficile d'exprimer dans mes œuvres la laideur de la nature humaine, même
lorsque j'y suis contraint C'est pourquoi les héros de mes films son? pour la plu­
part des hommes à la vie pure et droite qui connaissent toujours le pourquoi de leur
existence et qui savent vouloir. »

Une conception dialectique de l'homme

Pourtant comme le notait André Bazin « sans une perspective matérialiste dia­
lectique, Je héros devrait garder une dimension humaine, ne relever que des caté­
gories psychologiques et historiques ». S'il est vrai que certains cinéastes russes
Barnet, Donskoï, Vassiliev, Petrov, ont su nous présenter des images fouillées de
leurs héros, Ermler lui seul a tenté de nous donner une représentation vraiment
dialectique de l'homme au sens hégélien du terme.
Aussi se heurta-t-il à l'incompréhension des critiques qui l'accusèrent de freu­
disme, d'impressionnisme (2). Les documents soviétiques que j’ai pu lire à son
sujet parlent d'étude du monde des sentiments, de peinture des caractères. Bien au
contraire, pour lui l'homme est un tout qui répugne à l'analyse : pas de ton
didactique, plus de ces être monstrueux qui ne se trompent jamais et indiquent sans
cesse la voie à suivre. Ses personnages sont des être humains particularisés, placés
dans des conditions historiques et sociales déterminée ou si l'on préfère des hommes
en situation. Ces hommes, Ermler se garde de les juger. Son grand mérite est juste­
ment d'oser montrer qu'ils sont à chaque instant une somme de contradictions
qu'ils peuvent dépasser par leur choix.

(1) LES M AITR ES DU CINEMA SO V IE TIQ U E (Atoscou, 1947).

(2) SOVIET CINEMA (L ondr es, 1948).

20
 Les Paysans.

L’échec de beaucoup de filins soviétiques tient au fait que leurs auteurs

veulent étudier des « problèmes ». Ils plient leurs personnages aux exigences de
ces problèmes. Les explications que Poudovkïne donne à cet égard ne laissent aucun
doute. Evoquant à la fois le mot de Stanislavsky qui définissait le théâtre comme
un art dans lequel il 7 a un « surproblème « et le mot de Jdanov sur la tâche
d'éducation des travailleurs, il écrit à propos de L'Amiral Nakhimov :
« Lorsque j'ai subi un échec dans mon travail sur la première variante de
L'Amiral Nakhimov, Je parti m'a expliqué le surproblème que j'avais m al compris
et, partant, mal résolu. Ayant vu d ’une façon superficielle le but principal : montrer
au peuple Nakhimov comme un grand marin qui a déterminé le développement de
la marine russe pour de nombreuses années, je me suis laissé entraîner par l'invention
de moments de sa vie privée qui en fait n'avaient pas eu lieu et cela uniquement
pour rendre le iilm plus attrayant. Nous décidâm es de corriger le film, non par
quelques petits arrangements de détails, mais en opérant un changement radical
de l'orientation de tout le film. Won seulement nous avons éliminé des scènes deve­
nues inutiles, mais nous en avons tourné de nouvelles, ce qui changeait le person­
nage d e Nakhimov et, en fin de compte, nous avons réussi à bien poser et à bien
résoudre le problème. » (1).
Animés d’une telle ambition, beaucoup de réalisateurs soviétiques abordent
leurs sujets en sociologues, en hommes politiques ou en éducateurs. Le surproblème
finit par effacer tous les problèmes. Là où il devrait y avoir récit, il n'y a plus que
des exposés d'une sécheresse déconcertante. Là où il devrait y avoir des êtres

( l ) « Le T r a v a i l de» 1J acteur îjy RECHERCHES SO V IE TIQ U E S, C ahiers n n 3.

21
 Derjavine et Amlrîevsky dans Le Tournant décisif.

humains, il n'y a plus que des surhommes. D'où un profond ennui pour le specta­
teur. Voyez par exemple les Mineurs du Donbass, Saltanat ou Le Poème pédagogique,
pour ne citer que trois titres récents. D'autres réalisateurs croient conférer la vie
de leur héros, en dosant soigneusement le nombre des scènes consacrées à la
vie professionnelle, sociale, ou à la vie privée. Par exemple, Rcrizmccn dans la Leçon
d e la vie : un ménage d'intellectuels (mari ingénieur, épouse pédagogue) est
désuni. Le mari très autoritaire, ne s'intéresse q ù a son travail. Séparation. Le Parti
critique le mari et le rétrograde. Celui-ci alors prend conscience de ses erreurs et
rentre dans le droit chemin. Tout est résolu : la femme revient et l'amour renaît
comme au premier jour.
Ermler au contraire ne cherche pas à démontrer. S'il aborde les problèmes de
son pays et de son temps, c'est uniquement à travers et par l'intermédiaire de per­
sonnages particuliers et bien individualisés, doués de cette liberté sans bornes
qui les rend souvent sujets à des revirements brusques et même à un manque déli­
cieux de suite dans les idées. La marche dialectique vers le progrès n'exclut pas,
que je sache, les contradictions, les ambitions personnelles, la fuite devant les respon­
sabilités, etc. Les personnages d'Ermler se sentent ballotés entre la thèse et l'anti­
thèse, souffrent, hésitent, choisissent librement leur voie. Individus bien marqués, ils
aiment leur époque et combattent passionnément pour elle. Ils ne subissent pas
l'Histoire, ils y participent, ils la font, chacun pour sa part, tout en gardant leur
individualité.

Des hommes véritables

Ainsi Mouraviov, le commandant en chef du Tournant décisif, n'est pas le
général-type, mais un officier bien défini. Son héroïsme n'exclut pas les passions
ni les ambitions. Sur le front il retrouve sous ses ordres un de ses amis, le général
Krivenko : • - ,
KRIVENKO : Ecoufe-moi, KiriJ. /] se peut que je ne comprenne pas tout çàj Pér­

i l
 Derjavine et Zrajevsky dans Le Tournant décisif.

son ne ne Jicrit Jes Boches plus que moi. Je souhaite la victoire de no/re pafrie, de
nos armées, de noire iront enfin. Mais fu comprendras, si je ('avoue que je veux
de tout cœur que la victoire que nous espérons soif remportée par mon armée,
que ce soit m a victoire tu m e comprends ? Pour le bien de fous, mais la mienne...
MOURAVIOV : C'est naturel. Il n'existe pas de général qui ne cherche pas de.
gioire pour hu-même. Et tu t'imagines que je ne souhaite pas la même chose ?
Contrairement aux généraux auxquels nous avaient habitués les films sovié­
tiques, Mouraviov a des moments de découragement. Il confie sa peur à Minute, son
chauffeur :
MOURAVIOV : Ça va mal, mon vieux Minute, ça va mal.
MINUTE : y a pas besoin de s'en faire. Puisqu’on est là, c'est l'affaire d'une
minute maintenant. ‘
MOURAVIOV : Eh ! non, Minute, non, ce qui nous attend ici est terrible.
Il ne joue pas à coup sûr : il prend ses risques, il n'est pas certain du résultat
final, il a le sentiment angoissé de ses responsabilités. Une des séquences les plus
importantes du Tournant le montre en proie aux pires inquiétudes et hésitations.
Un prisonnier allemand a appris aux Soviétiques qu'une attaque, précédée à quatre
heures du matin d'une préparation d'artillerie, va être lancée contre la ville ( 1).
Distraire des réserves sur les flancs affaiblirait l'offensive soviétique en prépara­
tion. Reste l’utilisation massive de toutes les munitions d'artillerie, disponibles dans
la ville même, un quart d'heure avant le déclenchement du tir d'artillerie allemand.
Mais, si les renseignements sont faux, s'il n'y a pas de concentration ennemie, ,1a
ville démunie de son artillerie, tomberait par la suite à coup sûr. Cependant comme
le dit un officier : « Pareille occasion ne se présente pas deux fois. La laisser passer,

0 ) -Dans Le TO urnau t, S t a l i n g r a d n ’ est p a s nommée. On parle seule m ent de la « Ville ».

23
 Elina Bystritzknÿn et Samoïlov dans Le R om an inachevé.

hésiter, c'est s'avouei vaincu. » Après beaucoup d'hésitations, Moüraviov s'écrie :

« Eh 1 bien, je prends Je 'risque, qu'on ouvre Je feu. » Puis c'est l'attente de la riposte
allemande. A quatre heures dix, rien ne trouble encore le silence. L'angoisse étreint
Mouiaviov et son état-major. Et quand enfin les premiers obus allemands éclateront
Mouriaviov pourra s'écrier : « Voilà dix minutes qui valent toute une vie. Je savais,
je voyais durant ces dix minutes Von Klaus aux prises avec le désarroi provoqué
par noire feu. »
C'est que Moüraviov a appris à connaître son ennemi. Dès le moment, où dans
la première séquence du film, il est chargé du commandement, il interroge ceux qui
ont déjà eu affaire avec Von Klaus. Ce n'est pas tant le stratège que l'homme qu'il
cherche à comprendre. Car, comme il le déclare son adjoint :
« Si pour décider de /'issue cfe la bataille, il suffisait de recourir à l'analyse,
fouf seraif réglé. PJus de batailles. On nfaurait qu'à peser Je pour et le contre
pour déterminer Je vainqueur. Mais voiJà, iJ existe aussi une volonté humaine. »
Comme nous sommes loin du Troisième coup et de la Bataille de Stalingrad où
le généralissime Staline règle tout, tout seul. Moüraviov, lui, ne sous-estime pas Von
Klaus; il passe de longues heures à contempler dans les magazines allemands des
images représentant son adversaire. En bergsonien consommé, il essaie de se mettre
dans sa peau, de devenir l'individu Von Klaus, pour deviner son plan. On ne voit
que quelques secondes Von Klaus, aux dernières images du film, mais sa pré­
sence invisible, qu'on sent pendant toute la projection, souligne l'aspect insolite
de cette bataille d'homme à homme qui est le fait de toute guerre. A la fin du
Tournant, lorsqu'un officier vient annoncer que le prisonnier Von Klaus est arrivé,
Moüraviov, qui n'a nul besoin de contempler le vaincu, Moüraviov dont la tâche
n'est jamais terminée, déclare : « Occupez-vous en plutôt vous-même. Ce n'est pJus
Jui qui m'intéresse maintenant... »

24
 Si j'ai parlé longuement du Tournant décisif c'est parce que ce film qui obtint en
1946 un prix Staline, montre bien comment on peut malgré les censures, les directives,
les usages, éviter de tomber dans les louanges serviles et la soumission à l'ortho
doxie. Ce film, nous dit-on, voulait magnifier la « stratégie stalinienne ». Or Ermler
évite soigneusement de montrer Staline qui apparaît uniquement, si j'ose dire, sous
forme d'un télégramme de condoléances adressé à Mouraviov pour la mort de sa
femme. Au lieu de génies omniprésents, Eimler met en scène des êtres humains avec
leurs faiblesses, leurs qualités, des êtres qui, par leurs choix, forgent minute après
minute leur destin personnel et l'histoire de leur pays. Ces héros savent que la vic­
toire est leur œuvre, le résultat des efforts de tout un peuple, et non point la consé­
quence des directives d‘un seul homme, si génial fût-il. Sinon quel serait le sens de la
réplique de Mouraviov ? « Ce n'est p a s vrai, personne ne pourrait tenir par ordre,
d'en haut. Nos hommes s'accrochent. Pourquoi ? Parce qu’ils oni décidé de tenir
jusqu'au dernier. C'est le peuple qui ordonne de tenir. »
N'oublions pas que ces paroles sont prononcées en 1945, alors qu'on attribue le
mérite de la victoire au génie de Staline. Comment dès lors ne pas admirer Ermler
qui a su tourner toutes les difficultés et, dans un sujet aussi brûlant, rester fidèle à
lui-même ?
Ermler et son scénariste déclaraient d'ailleurs : « Nous avons décidé de nous
abstenir de retracer le déroulement exact des événements de Stalingrad, tout en leur
conservant leur sens historique. Nous avons pu laisser libre cours à notre imagination
et porter principalement nos efforts sur ïétude des caractères de nos personnages.
Nous nous sommes intéressés non p as aux épisodes dè la bataille, mais aux réactions

Frédéric Ermler (découpage en main) donne des indications à ses collaborateurs pendant
le tournage du Rom an inachevé.

25
que ses péripéties suscitaient dans l'esprit et dans le cœur des hommes. A travers
nos héros, nous avons voulu rendre compréhensible et vivants les divers épisodes de
cette épopée. » Comment auraient-ils pu y arriver en représentent des personnalités
vivantes qu'on ne peut débarrasser de leur auréole de sainteté officielle ? De 'même
en 1937, pour porter à l’écran la figure de Kirov, dirigeant important de la région
de Stalingrad, Ermler avait déjà pris le parti de créer un personnage imaginaire :
Chakhov, le héros d ’Un Grand citoyen.

Solitude en commun
Chakhov, dès l'époque de la N.E.P., se trouve être aux prises avec des dirigeants
locaux opposés à l'industrialisation. Soutenu par la m asse des ouvriers, il supplante
ses adversaires et engage la bataille pour l'industrie lourde, jusqu'à son assassinat.
Pas un instant Ermler n'oublié l'individualité de son héros. Il nous le montre dans les
actes de la vie intime (comparez avec la citation de Poudovkine que j’ai rapportée
plus haut). Bien plus, les anciens dirigeants, les instigateurs de son assassinat (les
contre-révolutionnaires, comme on dit dans le film) sont, eux aussi, décrits, sinon
avec amour, du moins avec beaucoup de soin. Que les faits et gestes qui leur sont
attribués soient historiquement justes ou non, cela importe peu. Je sais bien
qu'Ermler est militant : ce qui m'intéresse c’est qu'il représente des êtres humains
et non des robots. Dans Débris d'un empire (L'Homme gui avait perdu la mémoire),
la transformation de la société est vue à travers les yeux d'un ouvrier amnésique qui
retrouve son passé dans le Leningrad de 1928, Le grand bouleversement coïncide
avec le retour à la conscience de l'ouvrier amnésique, la révolution avec la maladie
de l'individu.
(Suite et Biofiimographie page 59.)

Elina Bystritzliaya dans Le R om an inachevé.

26
 EN M A R G E DE
“ L ’É R O T I S M E AU C I N É M A »

par André Bazin

Nul ne songerait à écrire un livre sur ]'érotisme au théâtre. Non qu’à la rigueur le
sujet ne puisse prêter à réflexions mais exclusivement négatives.
II n ’en est pas de même, il est vrai, pour le roman, tout un secteur non négligeable de
la littérature étant fondé plus ou moins expressément sur l ’érotisrae. Mais justement il ne
s ’agit que d ’un secteur et l ’existence d’un « enfer » de la Bibliothèque Nationale concrétise
cette particularité. 11 est vrai que l ’érotisme tend à jouer un rcle de plus en plus important
dans la littérature moderne et qu’il déborde largement les genres libertins où il était confiné
jusqu’au début du XXe siècle pour pénétrer de plus en plus largement les romans même
populaires. Mais outre qu’il faudrait sans doute attribuer pour une très large part au cinéma
cette diffusion de l’érotisme, celui-ci demeure encore subordonné à des notions morales plus
générales qui posent justement son extension comme un problème. Malraux, qui est sans
doute le romancier contemporain ayant le plus clairement proposé une éthique, de l’amour
fondée sur l 'érotisme, illustre aussi parfaitement le caractère moderne, historique et par
conséquent relatif d’une telle option, L’érotisme tend en somme à jouer dans notre littérature
un rôle, comparable à celui de l ’amour courtois dans la littérature médiévale. Mais si puissant
que soit son mythe et quelque avenir qu’on lui attribue, on voit bien que rien de spécifique
ne le rattache à la littérature romanesque dans lequel il se manifeste. Même la peinture, ou
pourtant la représentation du corps humain aurait pu jouer un rôle déterminant, n ’est qu’acci­
dentellement ou accessoirement érotique. Dessins, gravures, estampes ou peintures libertines
constituent un genre, une variété au même titre que le libertinage littéraire. On pourrait
étudier le nu dans les arts plastiques et l ’on ne saurait ignorer sans doute alors la traduction
à travers lui des sentiments érotiques, mais ceux-ci encore une fois demeureraient comme
un phénomène subordonné et accessoire.
Du cinéma donc, et de lui seul, on peut dire que l ’érotisme apparaît comme un projet
et un contenu fondamental. Non point certes unique, car bien des films et non des moindres
ne lui doivent rien, mais majeur, spécifique et peut-être même essentiel.
Lo Duca (1) a donc raison de voir dans ce phénomène une constante du cinéma. « Le drap
des écrans porte en filigrane depuis un demi-siècle un motif fondamental : Vêrotisme » ; et
plus loin : « Jamais le cinéma ne renonce au sexe et même dans les films qui devraient être
respectueusement et traditionnellement asexués, dans tes films consacrés par Hollywood à
Bernadette de Lourdes ou à Jeanne d'ârc par exemple, ces saintes portent visiblement sou­
tien-gorge et ceinture up io date. » Cela est vrai. Mais il importe de savoir si l ’omniprésence
de l’érotisme n ’est qu’un phénomène général mais accidentel, consécutif au libre jeu capi­
taliste de l ’offre et de la demande. S’agissant d’attirer la clientèle, les producteurs auraient eu
naturellement recours au tropisme le plus efficace : celui du sexe. On pourrait avancer en faveur
de cet argument le fait que le cinéma soviétique est en effet le moins érotique du monde.
L’exemple mériterait certes réflexion, mais il ne me paraît pas décisif car il faudrait au
préalable examiner les facteurs culturels, ethniques, religieux, sociologiques qui ont pu jouer
dans ce cas particulier et surtout se demander si le puritanisme des films soviétiques n ’est
pas un phénomène artificiel et provisoire beaucoup plus accidentel que la surenchère capi­
taliste. Le récent « 41e » nous ouvre de ce point de vue bien des horizons.
Lo Duca semble voir la source de l ’érotisme cinématographique dans la parenté du
spectacle cinématographique avec le rêve : « Le cinéma se rapproche du rêve, aux images
achromatiques comme tes images du film, ce qui explique en partie la moindre intensité
érotique du cinéma en couleur qui échappe en queique sorte aux règles du monde onirique. »

( ! ) Lo D uca : L'-EROTISME A U CINEMA ('Jean-J acques P a u v e rt, 395Q).

27
 Je ne querellerai notre ami que sur le détail. Je ne sais d’où vient le solide préjugé
selon lequel on ne rêverait jamais en couleurs J H np se peut pas que je sois le seul à jou:r
de ce privilège. Je l ’ai d’ailleurs vérifié autour de moi. En fait il existe des rêves en noir et
blanc et des rêves en couleurs comme au cinéma des films selon l ’un ou l ’autre procédé. Tout
au plus accorderai-je à Lo Duca que la production cinématographique en couleurs a maintenant
dépassé celle des rêves en technicolor. jYais où je ne saurais sûrement le suivre, c ’est dans
son incompréhensible dévaluation de l’érotisme coloré. Enfin mettons ces divergences sur
le compte des petites perversions individuelles et ne nous y attardons pas. L ’essentiel demeure
dans l 'onirisme du cinéma ou si l’on préfère de l ’image animée.
Si l’hypothèse est exacte — et je crois qu’elle l ’est au moins en partie — la psychologie
du spectateur de cinéma tiendrait donc à s ’identifier à celle du dormeur rêvant. Or nous
savons bien qu’il n ’est, en dernière analyse, de rêves qu’érotiques.
■Mais nous savons aussi que la censure qui y préside est infiniment plus rigoureuse
que toutes les Anastasies du monde. Le surmoi de chacun de nous est un M. Hays qui
s ’ignore. D ’ou tout l ’extraordinaire répertoire de symboles généraux ou particuliers chargé
de camoufler à notre propre esprit les impossibles scénarios de nos rêves.
En sorte que l ’analogie du rêve et du cinéma me paraît devoir être poussée plus loin
encore. Elle ne réside pas moins dans ce que nous souhaitons profondément voir sur l’écran
que dans ce qui ne saurait y être montré. C ’est à tort qu’on assimile le mot rêve à je ne
sais quelle liberté anarchique de l ’imagination. Rien en fait n ’est plus déterminé et plus
censuré que le rêve. Il est vrai et les surréalistes font bien de le rappeler, que ce n ’est point
par la raison, Il est vrai aussi que le rêve ne se définit que négativement par la censure et
que sa réalité positive réside au contraire dans l ’irrésistible transgression des interdits sur le
surmoi. ,Je vois bien aussi !a différence de nature de la censure cinématographique d’essence
sociale et juridique et de la censure onirique, mais je fais seulement remarquer que la fonction
de censure est essentielle au rêve comme au cinéma. Elle en est dialectiquement constitutive.
J ’avoue que c ’est ce qui me paraît manquer non seulement à l ’analyse préliminaire de
Lo Duca mais surtout à l ’énorme ensemble des illustrations qui constituent en tout état de
cause une documentation doublement inappréciable.
Non bien sûr que l’auteur ignore quel rôle excitant peuvent jouer les interdits formels
de la censure, mais il ne semble y voir qu»’un pis aller et, surtout, l ’esprit qui préside au
choix de ses photos illustre la thèse inverse. Il s ’agirait bien plutôt de nous montrer ce que
la censure coupe habituellement dans les films que ce qu’elle y laisse subsister. Je ne nie
point l’intérêt ni surtout le charme de cette documentation, mais je pense par exemple,
s'agissant de Marilyn Monroë, que la photo qui s ’imposait n’était pas celle du calendrier où
elle posa nue (d’autant que ce document extra-cinématographique est antérieur au succès de
la vedette et ne saurait être considéré comme une extension de son sex-appeal sur l ’écran),
mais la fameuse scène de Sept ans de réflexion, où elle se fait souffler sous les jupes par le
métro. Cette idée géniale ne pouvait naître que dans le cadre d’un cinéma possédant une
longue, une riche, une byzantine culture de la censure. De telles trouvailles supposent un
raffinement extraordinaire de l ’imagination acquis à lutter contre la rigoureuse bêtise d ’un
code puritain. Le fait est que Hollywood, en dépit et à cause de tous les interdits qui y
régnent, demeure la capitale de l’érotisme cinématographique.
Qu’on ne me fasse pas dire cependant que tout érotisme véritable aurait besoin pour
s ’épanouir sur l ’écran d’y tromper un code de censure officiel, II est même certain que les
avantages tirés de cette transgression occulte peuvent être bien moindres que les pertes
causées. C ’est que les tabous sociaux et moraux des censeurs sont un cadre trop bête et trop
arbitraire pour canaliser convenablement l ’imagination. Bénéfiques dans la comédie ou le
film-ballet par exemple, ils constituent une gêne stupide et insurmontable dans les genres
réalistes.
Aussi bien la seule censure décisive dont le cinéma ne puisse se passer est-elle constituée
par l ’image elle-même et c ’est en dernière analyse par rapport à elle et à elle seule qu’il
faudrait essayer de définir une psychologie et une esthétique de la censure érotique.
Je n ’ai certes pas l ’ambition d ’en esquisser ici ne fut-ce que les grandes lignes, mais
seulement de proposer une suite de réflexions dont l ’enchaînement peut indiquer l ’une des
directions dans lesquelles on pourrait creuser.
Je tiens du reste avant toute chose à restituer à leur initiateur l ’essentiel du mérite que
ces propos pourraient avoir car ils procèdent d’une remarque que me fit récemment Domarchi
et dont la pertinence me semble extraordinairement féconde.

28
Le livre de Lo Duca nous révèle cette scène coupée de E t Dieu créa la fem m e qui illustre
la phrase de Ba/.m : « Si l’on me m ontre sur récran un hom m e et une jamitié en Ici
costume et dans une telle posture... »

Domarchi donc, qui ne passe pas pour bégueule, me déclarait avoir toujours été irrité -
par les scènes d’orgie au cinéma ou plus généralement encore par -toute scène érotique
incompatible avec l’impassibilité des acteurs. En d’autres termes, il lui semblait que les
scènes érotiques dussent pouvoir être jouées comme les autres et que i'émotion sexuelle
concrète des partenaires devant la caméra était contradictoire aux exigences de l’art. Cette
austérité a d’abord de quoi surprendre mais elle s ’appuie sur un argument irréfutable et qui
n ’est nullement d’ordre moral.. Si l ’on me montre sur l ’écran un homme et une femme en
tel costume et dans telle posture qu’il soit invraisemblable qu’au moins un commencement
de consommation sexuelle n ’ait accompagné l ’action, je suis en droit d’exiger, dans un film
policier, que l ’on tue vraiment la victime ou qu’à tout le moins on la blesse plus ou moins
gravement. Aussi bien cette hypothèse n’a-t-elle rien d’absurde,' car il n ’y a pas si longtemps
que l ’assassinat n ’est plus un spectacle. L ’exécution en place de Grève n ’était pas autre
chose et pour les Romains les jeux mortels du cirque étaient l ’équivalent d’une orgie. Je me
souviens d’avoir écrit jadis, à propos d’une célèbre séquence d’actualités où l ’on voyait

29
Le strip-tease : « O n notera comme essentiel que la fem m e s’y déshabille elle-même ».
(Image extraite de E n effeuillant la marguerite.)

exécuter en pleine rue de Shangâï des « espions communistes » par les officiers de Tchang
Kaï Cheik, je me souviens, dis-je, avoir remarqué que l ’obscénité de l ’image était du même
ordre que celui d’une bande pornographique. Une pornographie ontologique. La mort est ici
l ’équivalent négatif de la jouissance sexuelle, laquelle n ’est pas pour rien qualifiée de « petite
mort ■».■
Aussi bien- le théâtre ne tolère-t-il rien de semblable. Tout ce qui, en scène’, touche à la
physique de l’amour, relève également du paradoxe du comédien. Personne n ’a jamais bandé
au Palais-Royal, ni sur la scène, ni d a n s la salle. Le strip-tease, il est vrai, renouvelle la
question, mais on conviendra qu’il ne relève pas du théâtre, même s ’il' est un spectacle, et l ’on
notera comme essentiel que Ja femme s ’y déshabille elie-même. Elle ne saurait l ’être par
un partenaire sous peine de provoquer la jalousie de tous les mâles de la salle. En réalité,
le strip-tease est fondé sur la polarisation et l’excitation du désir des spectateurs, chacun
possédant virtuellement la femme feignant de s ’offrir ; mais si quelqu’un se précipitait sur
Ja scène il se ferait lyncher car son désir viendrait en concurrence et en opposition {à moins
de verser dans la partouze et le voyeurisme, qui relèvent alors d ’une autre mécanique
mentale).
Au cinéma, au contraire, la femme, même nue, peut être approchée par un partenaire,
expressément désirée et réellement caressée, parce qu’à la différence du théâtre — lieu
concret d’un jeu fondé sur la conscience et l ’opposition — le cinéma se déroule dans un
espace imaginaire qui appelle la participation et l ’identification. L’acteur triomphant de la
femme me comble par procuration. Sa séduction, sa beauté, son audace, n ’entrent pas en
concurrence avec mes désirs, elles les réalisent.
Maïs à s ’en tenir à cette seule psychologie, le cinéma idéaliserait le cinéma pornogra^
phique.. II est bien évident au contraire que si nous voulons demeurer au niveau de l’art,
nous devons nous maintenir dans l ’imaginaire. Je dois pouvoir considérer ce qui se passe
sur l ’écran comme un simple récit, une évocation qui ne passe jamais sur le plan de la
réalité à moins de me faire le complice différé d’un acte ou au moins d’une émotion dont
la réalisation exige le secret.
Ce qui signifie que le cinéma peut tout dire, mais non point tout montrer. Il n ’est pas de
situations sexuelles, morales ou non, scandaleuses ou banales, normales ou pathologiques,
dont l ’expression soit interdite a priori à l ’écran mais à condition de recourir aux possibi­

30
 lités d ’abstraction du langage cinématographique de telle sorte que l ’image ne puisse jamais
prendre valeur documentaire.
C ’est pourquoi et décidément, toute réflexion faite, Et Dieu créa la femme me semble
en dépit des qualités que je lui reconnais un film partiellement détestable.
J ’ai exposé ma thèse en développant logiquement la remarque de Domarchi. Mais il
me faut bien maintenant avouer mon embarras devant les objections qui surgissent. Elles
sont multiples.
D’abord je ne puis me dissimuler que je balaye par exemple ainsi d’un revers de main
une bonne partie du cinéma suédois contemporain. On remarquera toutefois que les chefs-
d’œuvre de l’érotisme tombent rarement sc-us le coup de cette critique. Stroheim lui-même
me paraît y échapper.. Sternberg également.
Mais ce qui me gêne le plus dans la belle logique de mon raisonnement, c'est l'impré­
cision de ses limites. Pourquoi m ’arrêter aux acteurs et ne pas mettre en cause le spectateur.
Si la transmutation esthétique est parfaite, ce dernier ne devrait pas rester moins impassible
que les artistes. Le « Baiser » de Rodin, en dépit de son réalisme, ne suggère aucune pensée
libidineuse.
Surtout la distinction entre l ’image littéraire et l ’image cinématographique n ’est-elle pas
fallacieuse ? Considérer cette dernière comme d’une essence différente parce que réalisée
photographiquement, impliquerait bien des conséquences esthétiques vers lesquelles je n ’en­
tends pas me laisser entraîner. Si le postulat domarchien est exact, il est applicable, après
adaptation, au roman. Domarchi devrait être gêné chaque fols qu’un romancier décrit des
actes qu’il ne saurait imaginer la « fête » parfaitement froide. L ’écrivain est-il ici dans une.
situation tellement différente du cinéaste et de ses acteurs ? Cest qu’en ces matières la
séparation de l’imagination et de l ’acte est passablement incertaine, sinon arbitraire. Accorder
au roman le privilège de tout évoquer et refuser au cinéma, qui en est si proche, le droit
de tout montrer, est une contradiction critique que je constate sans la surmonter.... Je laisserai
au lecteur le soin d’y parvenir.
André BAZIN.

Bazin pai'le de la fameuse scène de Sept ans de réflexion où Marilyn se fait souffler sous
les jupes par le métro... déjà tellement vue que nous lui avons préféré celle du plombier
et de l’orteil coincé.

31
 PRELUDE
A LA DANSE

par
Louis M arcorelles
Alichaét Kidd -

Insensiblement les barrières dréssées ëntre les arts, et autres spécialisations

abusives, s’effondrent. Le cinéma, en tout cas, semble devenu le lieu géométrique
idéal de tous les arts collectifs, théâtre, musique ef danse, par opposition aux arts
d'expression strictement individuelle comme' la. peinture et la sculpture.
« Ici, la certitude est un jeu ; on disait que la connaissance a trouvé son acte,
et que l'intelligence tout à coup consent aux grâces spontanées », explique Paul
Valéry, par la bouche de Socrafe, dans sûn diaJogue sur « L'âme et la danse ». La
danse n'esf plus désormais Je privilège d'une élite coupée de tout confacf humain,
mais par l'entremise du cinéma atteint les plus vastes audiences. Une nouvelle géné­
ration a pris la relève des George Balanchine et des Busby Berkeley, pour citer les
deux extrêmes, dans le genre noble ef dans fe genre vulgaire, de la chorégraphie
de cinéma avant 1939. Les Gene Kelly, les Jerome Robbins, les Michael Kidd, les
Boberî Fosse, onf tous reçu une formation strictement classique, mais ont volontai­
rement choisi l'expérimentation à la scène et à l'écran.
Jerome Robbins, le plus ambitieux des quatre, a travaillé activement à l'Actors'
Studio, étudié la méthode de Stanislavsky, et reconnaît volontiers une dette de gra­
titude à l'égard de Kàzan et Logan. « La progression est normale de danseur à
chorégraphe, puis à metteur en scène », explique-t-il. Codirecteur artistique du -New
York City Ballet, avec George Balanchine, Robbins est pour J’insfanï fort précau­
tionneux à l'égard du cinéma, où on lui doit les ballets mimés, fortement teintés
de théâtre Itabufci, d'un film par ailleurs bien médiocre Le Roi et Moi. Il hésite
aujourd'hui entra la mise en scène de théâtre proprement dite et la continuation de
sa carrière de chorégraphe. Ses ballets, modernes, comme ^ Fancy free » (qui fut
à l'origine de.ï'opéretie puis du film On the Tcwrt,), ou classiques, comme <■ L'aprèn-
m-di d'un faune » ds Debussy, et « La Cage « de Stravsïnsky, confirment la richèsze

32
 d'un talent qui ne demande que carte blanche à Hollywood pour déchaîner ses sorti­
lèges sur la toile blanche. Robert Fosse est actuellement le fidèle collaborateur de
Jérôme Robbins à Broadway, malgré la divergence évidente de leurs tempéraments.
Seul des jeunes chorégraphes nourissant quelque ambition artistique (par oppo­
sition aux faiseurs patentes de danses du ventre ou autres danses d'apache made
in Hollywood) MicJÎctel Kidd a résolument franchi le Rubicon hollywoodien. Remar­
qué d'abord pour son travail dans Un Grain de folie, le film de Danny Kaye, Kidd
devait s'imposer définitivement avec Tous en scène, le film d’Asfaire et Minnelli,
où il est facile de discerner la double influence des anciens films de Fred Astaire
et Ginger Roger s (la danse solitaire d'Astaiie et C yd Cha risse dans le parc) et de
George Balanchïne (l’éblouissant « Meurtre sur un rythmet de jazz », assez nettement
inspiré du « Meurtre sur la Xème avenue » de Sur les pointes). En 1843 il avait
présenté à Broadway avec beaucoup de succès, au Ballet Theatre de Lucia Chase
(où l'on trouvait également à la même époque Jerome Robbins et Agnès de Mille),
le ballet « On stage », fortement marqué de réminiscences chaplinesqu.es. Les sept
femmes de Barberousse et aujourd'hui Guys and DolJs consacrent le génie cinéma- .
tographique de Kidd, qu'on aimerait pourtant voir seul maître après Dieu non seuie-
ment de quelques balleis filmés mais d ’un film entier. Il ne se cache pas d'ailleurs
lui-même de nourrir cette ambition.
La hanfise de 2a danse, du rythme sacré, l'attraction de la discipline chorégra­
phique, visibles chez ùn Jean Cocteau et un Orson Welles, qui ont d’ailleurs collaboré
à des ballets, tourmentaient même un Eisenstein, comme le confirme la biographie
de Mary Seton. Vice versa rien n'interdif à priori d'attendre de la venue active
d'un Jerome Robbins au cinéma les révélations qu'a pu nous apporter un Elia Kazan
en passant des tréteaux aux sunlights. Sans théories, sans complexes, empiriquement
Michael Kidd est l'audacieux qui prouve le mouvement en marchant. Après avoir
non seulement supervisé la chorégraphie, mais également dirigé la mise en scène à
Broadway de l'opérette « Li'l Abner », d'après le célèbre héros de comics, Michàel
Kidd va retourner à Hollywood travailler au nouveau film de Danny Kaye,
lo u is MARCORELLES.

Les sept femmes de Barberousse de Stanley Don en (chorégraphie de Michael Kidd).

33

s
Une chorégraphie de Michaei Kuld dans Guys and Onlls de Joseph L. Manklewic*

ENTRECHATS ET CONTRECHAMPS
p at Michaei Kidd
Alors que je venais d'achever une scène de Beau fixe sur New York, un journa­
liste hollywoodien très connu me demanda ce que, je faisais, en train de répéter
{ace à la caméra. A son grand étonnement, je lui répondis que je ne répétais pas
une danse mais que' je jouais mon premier rôle en tant qu'acteur. l'avais momen­
tanément déserté la-chorégraphie à la-demande de Gene Kelly. Quoique j'aie dirigé
des milliers de danseurs au cours des dix années écoulées, le fait de jouer aux
côtés de Kelly, Dan Dailey et Çyd Charisse fut pour moi le plus tonique et le plus
stimulant des changements. M on. ambition, mettre en scène un film de music-hall
chez pourrait un jour se réaliser si j’arrivais oc bien percevoir les problèmes
qui se posent aux artistes de l'autre côté de la caméra.
Je me rappelle enfant avoir vu danser Fred Astaire. Son succès marqua une
étape dans l'histoire de la danse, et les films musicaux ultérieurs ont pu s'inspirer
des techniques qu'il utilisait à cette époque. Dans le courant des années trente,
alors que je poursuivais mes études de chimie à New York, les producteurs de
Broadway s*effoTçaient de sauver le théâtre de l'anémie occasionnée par la dépres­
sion et le cinéma parlant. Ils prêtaient une attention croissante au contenu drama­
tique et à la qualité artistique de leurs productions. Le premier spectacle à présenter
un ballet au grand public populaire fit date pour cette raison : l'opérette de Rodgers

34
et Hart « Sur les pointes » (1) est devenue le modèle de toutes les productions
actuelles. Bien que j'aie rejoint le Ballet Theater de New York dès 1942, ce n'est
qu'en 1945 que je me iis la main en créant le ballet « On Stage ». On y trouvait
un mélange de réalisme terre à terre, de logique, et aussi d'humour grinçant, qui
enchanta toutes les catégories de spectateurs, les amateurs de danse classique comme
les habitués du cinéma du samedi soir. C’était exactement le genre d'écho que
je souhaitais trouver. Je me rendis compte alors que j'étais chorégraphe en même
temps que danseur. « Finian's Rainbow » marqua le terme de ma carrière de danseur.
La création chorégraphique à la scène et à l'écran est fondamentalement la même.
Mais chacun des deux modes d'expression suscite sa propre technique. Au théâtre il
est possible d'émouvoir le spectateur par le seul mouvement physique d'interprètes
en chair et en os. Vu que cette présence est perdue à l'écran, il convient d'augmenter
la charge émotionnelle pour être sûr que le public s'intéresse aux personnages qu’on
lui montre. J'ai découvert que la capacité de la caméra de percevoir plus de détails
que l'œil humain, permet aux moments importants de mettre l'accent sur des gros
plans et en même temps offre une variété d'angles de vision interdite aux spectateurs
habituels de ballets à cause de leur position statique dans la salle.
le me sentis très excité à la perspective de faire la chorégraphie des Sepf femmes
de Bazberousse. Au cours d'entretien préliminaires avec Jack Cummings, le produc­
teur du film, et Stanley Donen, le metteur en scène, il fut décidé que sujet, chant et
danse, contribueraient à part entière à l'unité de ce film musical. Chaque danse
raconterait une histoire et en même temps aiderait à faire progresser le récit. En un
mot je donnerais le premier rôle à des êtres véritables : car la danse pour moi c'est
( ! ) Créée en 1936 à B r o a d w a y avec une c h o ré g ra p h ie de Ge.orge B al an chine.

Les sept ja unies de Barbe tousse de Stanley Donen (chorégraphie de

Micliael Kidd).

35
Cytl Chnrisse dans Beau-fixe sur Neiv-York de Gene Kelly où Michaei Kidd rfétait
qu’acteur,

d'abord des êtres vivants. Personnes et choses nous sont un constant sujet d'étonne­
ment dans la vie quotidienne et c'est cet élément d'imprévu que je m'efforce d'intro­
duire dans la danse. lohnny Mercer et Gene Paul composèrent leurs chansons comme
des points de repère dramatiques et c'était bien là la façon la plus logique de racon­
ter un film musical. Je m e suis rendu compte, en ce qui concerne la danse, qu'il n'y
avait d'autre recette de succès que d'exiger de chaque danseur qu'il exécute son
numéro jusqu'au dernier mouvement. La chorégraphie ignore le hasard.
Le chorégraphe doit être capable à n'importe quel moment d'accomplir lui-même
les mouvements compliqués, contorsions gymniques et girations dans l'espace, qu’il
attend de ses danseurs. J'ai dû exécuter moi-même les dangereux bonds en diagonale
et les sauts périlleux sur des planches instables des Sept femmes de Barberousse. Tout
cela avant même que Jacques d'Amboise (2) ait commencé les répétitions proprement
dites. La danse dans la clairière exprimait l'optimisme robuste d'honnêtes pionniers
qui croyaient bon de se disputer à la force du poignet les belles du village. Pour
bien dégager leurs caractères, je les contraignis à une sorte de gymnastique dansée,
avec des mouvements amples et puissants qui prenaient un relief particulier, indé­
pendant du rythme lui-même. Les dos raides comme des piquets, les torses bombés
et les pieds solidement plantés au sol en disent plus long que tous les discours. Si les
spectateurs, comme l'industrie cinématographique en général, ont réussi à s'intéresser
à la chorégraphie, le but de plusieurs de mes contemporains aura été atteint. L'Aca­
démie des Arts et Sciences Cinématographiques, en attribuant en 195Ï un Oscar
d'honneur à Gene Kelly pour sa contribution à l'art chorégraphique au cinéma, a
accompli le premier pas vers la création d'un Oscar permanent pour ce prétendant
relativement nouveau aux récompenses officielles.
(2) D a n se u r étoile du N ew Y ork City Ballet.

36
 l'ai eu la chance de mettre en scène à Broadway les numéros dansés de « Guys
and Dolls », ce qui me permit de réaliser une vieille ambition quand Samuel Goldwyn.
en acheta les droits pour le cinéma. Une séquence en particulier m'offrit des possi­
bilités d'expression assez exceptionnelles, celle du jeu de 421. La scène avait pour
cadre un carrefour du système des égouts de Manhattan qui servait de siège occa­
sionnel au « plus vieil établissement provisoire de jeu de 421 de New York » (3). On
y rencontrait plusieurs des personnages décrits par Damon Runyon et, parmi eux,
seize danseurs masculins, joueurs de 421, que j'avais tous choisis et entraînés. Bien
que j'aie monté « Guy s and Dolls » à Broadway et à Londres, je me heurtai à certai­
nes difficultés en le portant à l'écran. A l'aide d'esquisses sommaires au crayon,
j'essayais de visualiser le ballet, tel que le verrait l'œil vagabond de la caméra de
Cinémascope, plutôt que le spectateur rivé à son fauteuil d'orchestre : ces esquisses
me permirent d'obtenir une fluidité narrative satisfaisante avec un minimum de confu­
sion et d'imprévu. J'en vins graduellement à déplacer l'intérêt des positions groupées
aux actions individuelles. Une fois que les positions étaient fixées, ce qui comptait
ce n'était plus le dessin d'ensemble, mais le détail visuel et ce que les danseurs fai­
saient. Mes danseurs étaient toujours occupés à faire quelque chose.
Lancer une paire de dés est l'exercice principal auquel se livrent les joueurs de
Guys and Dolls; c'est très simple à accomplir. En fait, quand de grosses sommes
sont en jeu, nombre de joueurs font du lancer des dés un véritable cérémonial de
gymnastique. Une tension de tout le corps, de puissants mouvements du bras, sug­
gérant un joueur de base-bail en train de se décontracter, accompagnant un tas de
formules en apparence incohérentes qui sont proférées au même moment. J'ai voulu
faire bondir et tourbillonner mes danseurs à des vitesses vertigineuses, pour donner
l'impression d'hommes irrémédiablement possédés de la passion du jeu. Seul le
temps nous dira si le public nous accorde ses faveurs, mais des jalons ont été posés
pour l'avenir. De nouvelles techniques de danse surgissent de par le monde, direc­
tement influencées par lès goûts du public au théâtre et au cinéma.
(3) C ita tio n d’un des Jyrics de l' o p é r e tt e et du film. Michael KIDD.

Marlon Brando dans Guys and Dolls de Joseph L. Mankiewicx

(chorégraphie de Michael Kidd).

37
C
SIGNAL LE MONDE DE LA FINANCE
Nous avions perdu les traces de Jean Jacques-Yves Cousteau vient de fonder sa
Mutscheler, ancien animateur de La Ber­ maison de production. Avec un sens de
gère. Nous le retrouvons avec plaisir au l’humour qu’on ne lui connaissait pas, il l’a
énérique de Et Pourtant, un court-métrage baptisée la L.R.A., c’est-à-dire a Les Re­
e Miche] Zemmer consacré à la « suspension quins Associés ».
hydro-pneumatique » de la fameuse D.S. Le
film est tourné en prise de vues directe, avec RECTIFICATIONS
ce que cela suppose de mythologie automo­ Une lecteur des CAHIERS me signale un ou­
bile : teuf-teuf et conducteurs mit neuf cent, bli dans ma . filmographie d’Ulmer parue en
contraste moderne d’un aérodrome, avec jolies 1956 : après Moon ooer Harlem (1939), E.G.
darnes sport et très « Plaisir de France » Ulmer a réalisé en 1940 un documentaire pour
font de joyeux gestes de la main dans la 3e « National TubereuJosts Association », long"
forêt de Fontainebleau. Mais il nous réserve de deux bobines, Ctoud in the Sky, écrit par
la brusque surprise d’une remarquable sé­ H.E. Kleinschmidt. Toutes mes excuses pour
quence de dessin animé réalisée par Lu­ cette fâcheuse omission. 11 faudrait aussi rajou­
cienne Berthon et Jean Mutscheler. ter à cette filmographie un film très récent,
Ladite séquence se présente comme un que nous verrons peut-être bientôt en France:
flash back évocateur qui entreprend de nous
raconter l'histoire de la suspension des ori­ DAUGHTER OF DR. JEKYLL ( L a F i l l e d u
gines à nos jours. Pas de commentaires, mais D o c t e u r J e k y l l ) ( F i l m Venturers Inc. -
un solo de batterie crépitant et infatigable. A.A.).
Et s’animant sur ce tempo immuable, les dif­
férentes façons de se meurtrir les fesses sur 5c. ; Jack Pollexfen.
des engins périmés et inadéquats. Non seule­ Ph. : Jack Warren.
ment nous découvrons successivement les ef­ Int. : John Agar, Gloria Talbott, Martha
forts de l’homme de Cro-Magnon, des méro­ Wentworth, Arthur Shields, John Dier-
vingiens, des caroling:ens et les capétiens kes, Mollie McCart.
directs, mais la réalisation applique avec un Prod. ; Jack Pollexfen.
éblouissant biîo les principes du new style L.M.
U.P.A. ' Dans la filmographie d’Erich von Stroheim
La raideur imperturbable des personnages (n° 67, janvier 1957), deux lignes ayant été
malmenés, la richesse de la couleur, l’humour supprimées par erreur lors de la fabrication
et l'homogénéité du dessin, le nombre des du numéro, il convient de rajouter à la liste
trouvailles permettent à ces cinq minutes d’ani­ des films interprétés par Stroheim :
mation de soutenir avantageusement la compa­
raison avec les brillantes réalisations de 1935. — T h e C rim e o f D o c t o r C r e s p i (Le
l’équipe de Stephen Bosustow. S’il existait un Crime du Docteur Crespi). — Mise en
Oscar français de ranimation sur cellulo, ce scène : John H. Auer.
passage de Et Pourtant mériterait celui de Un regrettable lapsus m’a fait d’autre part
1956. — A.M. attribuer Les Pirates du Rail à Pierre Chenal
alors que ce film est signé Christian Jaque.
AVIS Mille excuses.
A partir du mercredi 15 mai, Les Amants Enfin, quelques lecteurs nous ont écrit pour
Crucifiés de Kenji Mizoguchi, que beaucoup demander certains éclaircissements sur la car­
désespéraient de voir un jour, passera pour rière de Stroheim : il leur faudra attendre
une semaine au cinéma Le Cardinel. En pre­ 1’ « Entretien » que celui-ci nous a promis dès
mière partie du programme, pourquoi pas, que sa santé lui permettra de nous l’accorder.
Jamîn the Blues! — C.B,

38
 Ingm ar Bergman dirigeant La septième M arque (Det Sjunde Inseg(et)

LE NOUVEAU BERGMAN campagne et s’approche d'un grillage derrière

lequel, dans la pénombre, se profile une sil­
Le dernier film. d’Ingmar Bergman La Sep­ houette de prêtre. Le chevalier raconte sa
tième Marque (Det Sjtinde Inseglet) vient ae partie d’échecs et sa combinaison de jeu.
sortir à Stockholm, Son récit une fois terminé il regarde inten­
sément derrière le grillage et s’aperçoit de ce
Le prétexte de cette méditation en images que tout le monde a déjà vu : le confesseur
c’est la terrible épidémie de peste noire^qui a le même visage que le moine errant. Et le
ravagea la Suède au début du moyen âge ; guerrier n’échappera pas a son destin.
mais ce pourrait, tout aussi bien, être la Il est donc à remarquer que l’inspiration de
menace moderne de destruction atomique. Le Bergman tend de plus, en plus vers l’abstrac­
fléau est partout présent, car il s’infiltre dans tion amorcée dans Prison (Fangelse) et dans
les esprits aussi bien que dans les corps. Tout Crépuscule d’un forain (Gyclamars afton). Ici,
le monde essaie de l'éviter, de penser à autre le dépouillement plastique provoque une îm-
chose. Mais c’est en vain. Au moment précis ?ression un peu semblable à celle de la
où l’on croit avoir réussi à le fuir, il revient eanne d’Arc de Dreyer avec, en plus, des
à la charge de plus belle. dialogues d’une grande beauté, et une parti­
tion musicale d’Erik Nordgren aussi envoûtante
La Mort est incarnée par un étrange moine, que le « Dies Irae ». Dans cette angoissante
au sourire en coin (Bengt Ekerot). Au retour atmosphère, un groupe de funambules itiné­
d ’une expédition en Terre Sainte, un cheva­ rants, composé de Jof (Nijs Poppe), de sa
lier {Max Von Sydow), et son écuyer (Gunnar femme (Bibi Anderson) et de leur jeune fils
BjôinsUand) tiennent des propos désabusés sm Mikaël apporte la seule note de fraîcheur. Et
l'existence de Dieu et du Diable, et sur la futi­ seuls ces gens simples seront épargnés par
lité de toutes choses. Et soudain ils rencontrent l’épidémie.
l’inconnu sur leur chemin. Ils lient connais­
sance avec lui. Cet homme d ’église est peut- Bibi Auderson débuta l’an passé, dans En­
être un faux moine, mais peut-être en est-ce trée Privée (Egen Ingang) d ’Hasse Ekmann,
un vrai : ce ne serait pas la première fois et fut, presque aussitôt, choisie par Sjôberg
Sue le Mal prendrait l’apparence du Bien. Le pour interpréter l’un des principaux rôles de
tievalier ruse avec son interlocuteur. 11 lui son film : Le dernier couple qui court (Sista
propose de jouer aux échecs et parvient de la Paret). Dans La Septième Marque elle conti­
sorte à obtenir un répit. nue à rayonner de son charme juvénile et de
toute sa spontanéité. A elle aussi pourrait
Dans toute la région, des cadavres jonchent s'appliquer cette réflexion que Louis Delluc
le sol j des agonisants se lamentent ; et les formula j’adis pour Mary Johnson lorsqu’il
survivants s’enduisent le visage de cendres. écrivit *. « Le jour se ièüe. E!ie a 16 ans et
Pris d ’épouvante, le chevalier décide alors de nous en aüons aussitôt 18. C'est le trésor du
se confesser. Il se rend dans une église de Trésor d’Arne ». — J.B.
 DU COTE DE CHEZ Me
Les nouvelles canadiennes se font rares !
Cependant quelques chuchotis officieux nous
ont signalé que McLaren venait de terminer
un. film dans lequel des marionnettes à fils
(non verticaux mais horizontaux) se combi­
naient à des acteurs vivants. Toutes les vites­
ses de caméra ont été utilisées : de la prise de
L es vues continue accélérée (16, 12, 8, 4, 3,
1 image-seconde), des vitesses normales et,
bien sûr, un peu d’image par image. La
musique a été écrite après la réalisation. Se­
rait-ce le Chary Taie, qui pourrait aller à
C a h i e r s ' d u C in é m a Venise? La cop'.e zéro à peine étalonnée, Me
Laren s’est aussitôt remis, avec Evelyn Lam-
bart, à son One Ttvo Three, fantaisie arith­
métique proche de Rythmetic, destinée aux
tout petits enfants; simple animation de pa­
r e m e r c ie n t piers découpés blancs sur du carton noir, dont
une bonne moitié avait été déjà tournée il y
a deux ans. — A, M.
ALFRED HITCHCOCK
ITALIE
qui v ie n t de • Le Syndicat National des Journalistes
Cinématographiques Italiens a décerné ses
a Nastri d'Argento b pour l'année 1957. Les
to u r n e r voici. Meilleur film ; Il Ferrotfiere; meilleure
mise en sène : Pietro Germi pour II Ferro-
üiere; meilleur scénario : Cesare Zavattini
pour II Tetto; meilleure vedette féminine :
Anna Magnani pour Suor Letizia; meilleure
f 'T h e W rong M an* 1 musique : Nino Rota pour Guerre et Paix;
meilleure photographie : Mario Craveri P o u r
VImpero del Sole; meilleurs décors : Mario
Chiàrî pour Guerre et Paix; meilleur c o u r t -
métrage : Antonio Petrucci p o u r Parma Çitta
d’Oro; meilleur film étranger : John Huston
pour Moby Dyck-
u n iq u e m e n t p o u r
• Un certain nombre de films italiens vien-,
nent de sortir (où vont sortir) en Italie... et
nous fa ir e p la is ir bientôt en France. Parmi les principaux ci­
tons : Gtiendalina d“Alberto Lattuada, Les
Nuits de Cabiria de Federico Fellini, La Donna
del Giorno de Francësco Maselli, La Finestra
su/ htsna Parh_, Souvenir d'Italie d’Antonio
Pietrangeli, Il Piti’ Bel Monumcnlo de Luciano
Emmer, Padrt e Fîgli de Mario Monicelli,
et prouver à la fa c e I So<*ni Nel Cassetto de Renato Cas tel!a ni et
un documentaire de long métrage : Incanto
délia Foresta d’Alberto Ancillotto,
d u in on d e
• Michelanglelo Antonioni vient de termi­
ner Il Grido (voir notre photo) et Atesaandro
la V é r ité de n o s Blasetti : Saloiamo il Panorama.
• Luchino Visconti tourne Le Notti Bianchi
{Les nuits blanches) d’après le récit de Dos-
exégèses. toïewsky avec Maria Schell, Marcello Mas­
troianni, et Jean Marais.
• René Clément, après avoir tourné les ex­
térieurs de La digue sur le Pacifique (d'après
le roman de Margueritte Duras) en Extrême-
Orient est revenu à Rome pour terminer son
film. Interprétation : Silvana Maneano, A n­
thony Perkins, [o Van Fie et, Alida ValU,
Richard Conte et Yvonne Samson.

Ce P e tit J o u rn a l a é té ré d ig é par B érancer , C harles BrTscn, J acques D on /o l -

V alcro zê, A ndré M artin e t L u c m o u lle t.

40
 LA PHOTO DU MOIS

Michelangelo Antonioni, en tournant Le Cri, parviendra-t-il à faire entendre sa voix ?

Michelangelo Antonioni vient de terminer II Grido (Le cri), sur un scénario d'Ennio De
Concini, d Elio Bartolinî et de lui et dont les interprètes sont Alida Valli, Steve Cochran,
Betsy Blair, Gabriella Pallotti, Dorian Gray, Folco Lulli et Lyn Shaw. C’est l’histoire d’un
ouvrier qui quitte sa femme et s en va^ vivre de façon itinérante. Au cours de ses pérégrina-
txons il rencontre plusieurs femmes, Puis il revient vers son épouse.,. Au moment où il v<* la
rejoindre, il est tué accidentellement. Elle pousse un cri.
Il est trop tôt pour savoir si ce film, se passant entièrement dans un milieu populaire,
marque une orientation nouvelle dans l'oeuvre d’Antonioni. Attendons avec impatience.
_Dans la lettre qu’il nous envoie avec des photos de son film, Antonioni écrit entre autres
ceci : « Je saisis l’occasion pour poser, à travers « Les Cahiers a, une question à M. Achim,
qui a acheté Le Amiche pour la France. Pourquoi ce film ne sort-il pas dans votre pays ?
C est iun curiaux destin que le mien : il y a toujours quelque chose qui m ’empêcha de jouer
mes cartes à l'étranger... »
En effet. Passons sur le fait que nous n’avons jamais vu en France les documentaires
d’Antonioni, Gente deî Po, N.U., L ‘amoroza Menzogna et Superstizione. Pour les longs
métrages, Cronaca dî un amorc n’a été projeté à Paris qu’à la sauvette, V Vinti, La Signora
semza Camélia et Le A miche n’ont jamais été présentés. Nous avons juste eu droit cette
année à l'épisode Tentato Suicido de A more in Citta, I Vinti a été victime de la censure.
La Signora de l’ignorance ou d'une mauvaise réputation gratuite (j’ai vu le film, il est très
intéressant). Quant à Lé Amiche, c’est un scandale : ce film remarquable, et primé à Venise
en 1955, cette adaptation, libre quant à la lettre mais fidèle quant à l’esprit, de « Entre
femmes seules » de Cesate Pavese (dans le recueil du « Bel Eté »), est un des rares équiva­
lents cinématographiques du meilleur roman moderne et précisément du plus grand romancier
italien contemporain : Pavese. Ce film insolite, fascinant, unique en son genre, étrange,
profonde alliance du romanesque et du néo-réalisme, montrez-le aux Français, Monsieur Achim...
- J. D.-V.

41
 GIANT (GEANT), film américain en.Warnercolor de G e o r g e S t e v e n s . . Scéna­
rio : Fred Guiol et Ivan Moffat, d’après le roman de Edna Ferber. Images : Wil­
liam C. Mellor. Musique : Dimitri Tiomkin. Décors : Ralph Hurst. Montage :
William Hornbeck. Interprétation : Elisabeth Taylor, Rock Hudson, James Dean,
Jane Withers, Chili Wills. Mercedes McCambridge, Carroll Baker. Production :
George Stevens et Henry Ginsberg, 1956. Distribution : Warner Bros.

Dans le cinéma américain, aucun vil plomb des « comics » que leur flam ­
genre n'est entaché d’infâm ie, même bant neuf métal anglais.
le plus méprisable qui est, non pas le Parfois il nous est donné d’avoir de
plus bas, mais le médiocre. Le roman bonnes' surprises. Étant donné les dieux
d’Edna Ferber, malgré sa brièveté rela­ — argent, commerce, vedette — qui se
tive appartient à la racé fluviale des penchèrent sur son berceau Guerre et
« Autant en emporte le vent », des Paix ne déshonore nullem ent K ing Vi-
« Vertes Années » et autres « Jalna », dor. Oui, mais c’était « Guerre et Paix! »
et il est plus facile de muer en or le Sans doute : et pourtant le roman de

42
Tolstoï, s?il plane dix lieues au-dessus plutôt dans ce qu’il ne cherche pas à
des ouvrages cités, doit les compter, styliser. Bien qu’il ne soit guère pein­
bon gré, m al gré, parmi sa très indigne tre et qu’un piètre architecte, on ne
progéniture. Quelques coups encore de peut lui dénier un sens certain de l’es­
lim e et de pouce, et il dégringolait jus­ pace et de la nature. Nous aurions sou­
qu'à leur niveau. haité celui-ci plus grand. ;
Géant possédait sur ce dernier un Cet éloge fait, il est à craindre qu’il
très net avantage : celui d’être mo­ ne reste plus grand chose à défendre.
derne, américain et de mettre en évi­ La direction des acteurs manque de la
dence un. thème généralement cher aux plus élémentaire unité. Et puis, dans
plus grands cinéastes : celui du do­ ce mauvais goût même, des fautes de
maine. Même si vous n ’aimez guère goût inadmissibles ' : certaine bagarre,
Stevens, vous n’êtes pas près d’oublier dans une auberge, à l’un des moments
le lac boisé d’Une Place au soleil. Le les plus pathétiques de l ’histoire est
paysage ici choisi, ce chalet « m odem traitée comme une parodie de western.
style » qui se dresse au milieu de la Néanmoins tout ce qui concerne James
plaine jaunâtre, contrastant si fort Dean, non seulement le jeu de l’inter­
avec les vallons verdoyants de la Nou­ prète, étrangem ent détonnant avec
velle Angleterre, est doué d’une qua­ l’ensemble, mais le caractère du per­
lité de fascination certaine. De tous sonnage, ses répliques, et les objets
les acteurs qu’il avait sous la main', qui l'entourent, semble avoir été tou­
c’est bien le paysage que Stevens a su ché de quelque grâce. Cet acteur qui
le mieux diriger ; c’est lui dont le rôle débuta avec deux des plus grands
parfois très actif s’encombre le moins directeurs d’Hollywood, sort, le pres­
de scories et de clichés, c’est lui dont tige quasi intact, de son troisième et
le vieillissem ent fait l’objet du soin le dernier essai. Grimé en quadragénaire,
plus minutieux, alors que les maquil­ il a plutôt l’air d’un vieillard mais son
leurs ont marqué la trace des ans de personnage, lui aussi, est de ceux qui
façon bien maladroite sur les traits de vieillissent mal.
Rock Hudson, Elisabeth Taylor ou m ê­
me de James Dean. Autre reproche encore, et qui tourne
Où est, dira-t-on, le mérite ? Il n’est en désavantage la première louange
que trop facile — cela ne coûté que de que j’adressais à ce film. Sous ses
l’argent —• de bâtir maison, planter pe­ contreforts un peu mous, se lit le fili­
louse ou pylônes. Si l ’art du cinéma grane d’une charpente familière et
consiste à construire un monde en tout douce à notre souvenir. A m aintes re­
point semblable au vrai pour le filmer prises un nom nous vient à la bouche :
ensuite, pourquoi s'arrêter en chemin ? Griffith. Griffith. est au cinéma ce q u e ,
Le film le meilleur ne serait-il pas alors Bach est à la musique. Mais, s’il con­
celui qui est fait à la véritable échelle, vient de retourner, de temps en temps
non seulem ent d’espace, mais de s’abreuver à lui, c’est lâcheté que de se
temps ? Et il n ’eût pas été déplaisant, tapir douillettem ent sous sa grande
ma foi, que les acteurs eussent vieilli ombre. Griffith a inventé, presque à .
de leur vraie vieillesse, comme l’inter­ lui seul, la façon de traduire ciném a­
prète de la série des Gorki. tographiquement le langage romanes^
que. Allez, si l’occasion vous est offerte,
A l’impossible, nul, même Hollywood., revoir, aussitôt après G éant, Naissance
n'est tenu. Ce n ’est là qu’un luxe dont d'une nation ou A travers l’orage. Vous
le besoin ne se fait sentir que si l’au­ découvrirez que ce qui était en 1915 ou
thenticité du décor n’est pas. étayée 1920 prouesse, n ’est plus aujourd’hui
par des qualités de style. J'en viens que facilité.
donc au point épineux : Stevens a -t-il
un style ? Il serait un peu trop sé­ Il y a dans G éant — et non pas du
vère de répondre par la totale néga­ fait de sa seule durée : trois heures et
tive. Le cinéma est un art étrange où quart — une incontestable épaisseur
il est très difficile de faire le partage romanesque. Mais ne montons pas trop
entre ce qui appartient à la donnée et cette vertu en épingle : ce qui fut le
ce qui ressortit au « rendu ». Le style, fruit de la conquête des pionniers et
ou, si l’on veut, le ton de Stevens, ce qu’on pouvait encore, il y a dix ans,
ne sont pas les longs fondus-enchaînés, considérer comme chose précieuse est
ces ellipses, ces contre-champs ou ces donnée m aintenant au cinéma, comme
amorces si promptes à escamoter les lui sont donnés couleur, son, parole,
difficultés de jeu. Nous les trouverons écran large. On peut déplorer son ab­

43
sence, trop fréquente encore, non la Les truismes ont leur profondeur.
mettre au compte d’un réel mérite. Encore convient-il de vouloir creuser
• Passons à la dernière critique et qui jusqu’à elle. Nulle commune mesure
concerne le fond de l’ouvrage. Contrai­ entre la bonne conscience à laquelle
rement à Une place au soleil,, c’est chacun s’abandonne ici et la belle gé­
bien le fond ici qui manque le plus. nérosité des héros de Nicholas Ray. On
Non la matière n'est pas sublimée, loin nous présente comme allant de soi ce
de là, et je renvoie à ce que disait pré­ qui est, ailleurs, le fruit d'une conquête
cédemment Cl) Louis Marcorélles. Pour dangereuse, passionnée.
m a part, je serai même plus sévère
encore et me demande quel « courage » Ne nous en prenons donc pas aux
il y a à défendre — combien maladroi­ servitudes du genre. Il n ’appartenait
tem ent — une thèse, déjà exposée à qu’à Stevens de chercher, derrière la
Técran et qui est la philosophie offi­ chair fade de ces lieux communs, une
cielle de l’actuel gouvernement des amande plus résistante. La critique
U.S.A. Ce film n'est que démagogique. new yôrkaise qui couvre G éant de la u ­
Il n’avance que les idées les plus riers, tandis qu’elle fait fine bouche
confortables. Sa morale éclectique ne devant les film s qu’en France nous
laisse aucune place ni à cette satire, aimons, donne une preuve supplém en­
cette sévérité, ni à ce sens de la gran­ taire de son conformisme et de son in ­
deur, du tragique, du péril, si naturels compétence.
à tant d’autres films américains. Eric ROHMER.

Un personnage original
LES AVENTURES D’ARSENE LUPIN, film franco-italien en Technicolor de
Scénario ; Jacques Becker et Albert Simonin inspiré de l’œuvre
J a c q u e s B e c k e r.
de Maurice Leblanc. Images : Edmond Sechan. Musique : Jean-Jacques G runen-
wald. Décors : Rino Modellini. Interprétation ; Robert Lainoureux, Liselotte
Pulver, O.E. Hasse, Paul Muller, Sandra Milo, Henri Rolland, Renaud Mary,
Huguette Hue, Georges Chamarat. Production : François Chavanne-S.N.E. G au-
mont-Lambor Films, Films Costellazione (Rome), 1956. Distribution : Gaumont,

La « jeune critique » accueille avec fier la présence de Lupin dans l'œuvre

tiédeur les Aventures d'Arsène Lupin. de Becker :
Je m’en étonne. Et « la politique des € Il s’est trouvé Que f a i tra ité des
auteurs », alors ? Plusieurs recoupe­ sujets qui peuvent s’apparenter à ces
ments pourtant avec Touchez pas au deux ty p e s que vous venez de définir ;
grisbi et Casque d’or perm ettent d’af­ Vaventure plus ou moins policière et
firmer que Lupin n ’est pas un fait isolé le film sentim ental à pa rtir d ’un cou­
dans l’œuvre de Becker, une fausse ple. »
manœuvre que l’on peut dissocier du
reste. Becker a conté dans A rts les cir­ « En général, d’ailleurs, je n’éprouve
constances qui l'avaient amené à tour­ pas d’in té rê t réel pour ce qui e s t ex­
ner ce film, je n ’y reviendrai pas; elles ceptionnel. Je n’ai jam ais pu m ’in té ­
perm ettent pourtant de dire qu’il a resser énorm ém ent à des histoires don t
fait ce film de son plein gré et avec les héros sont des criminels. »
une grande affection pour son sujet et Une note de lui sur le m ot « hu m a­
ses personnages. Récuser Lupin c’est niser » : jargon scénario Becker =
récuser toute une œuvre, c’est m écon­ rendre vrai, plausible, vivant.
naître aussi le tempérament de Becker, « Je m ’intéresse aux personnages
c’est-à-dire ses qualités aussi bien que par un certain nombre de côtés qui ne
les lim ites thématiques qu’il se recon­ sont pas seulement ceux qui sont in d is­
naît lui-même. pensables à la compréhension de
Je n ’irai pas chercher loin mes réfé­ l’action. »
rences : ici-même, au cours de l’entre­ « Ce qui m ’intéresse ce sont les p e r­
tien publié dans le numéro 32, de février sonnages... en résumé je voudrai que le
1954, j’y trouve tout ce qui peut justi­ personnage continue à vivre en dehors

(1) Les Cahiers du Cinéma, n ° 67, p . 30.

44
Robert Lamoureux et O.E. Hasse dans L es Aventures d’Arsène Lupin de Jacques Becker.

de l’écran : entre les scènes, ou avant Les fanatiques de Leblanc n ’ont donc
le film. » pas la partie difficile. Vous trouverez
« Oui, il y a (dans Casque d'or) un plus loin une lettre d'Arsène Lupin lui-
côté très a van t guerre de 1914 dans le même: elle dit bien ce qu’elle veut
com portem ent des gens, auquel f a i dire. Personnellement je m ’intéresse
fa it très a ttention d’un bout à Vautre. s> plus à Becker qu'à Leblanc. Ces in fi­
« Les personnages (dans le Grisbi) y délités me laissent donc froid. Becker
sont plus fouillés que l’action. Il y a a recréé Arsène Lupin à sa manière et
tellem ent de gens qui ont lu le livre il a eu raison dans la mesure où le
qu'il est à craindre que ceux-là ne dernier des héros romantiques (à ce
soient déçus. » qu’il paraît) n ’était pas assimilable tel
que à son univers cinématographique
— Cette insouciance des lois drama­ (1). Pourquoi lui refuser un droit qu’on
tiques, est-ce chez vous une volonté accorde aux autres ? Au-delà d’une
précise ? fidélité apparente Bresson a trahi Ber­
— Cela m ’amuse vins que n’im porte nanos comme Devigny : son petit curé
quoi. est aux antipodes de l ’original, son
Fontaine plongé dans une évasion in ­
Appliquez chacune de ces réflexions térieure, une aventure spirituelle, n ’a
aux Aventures d’Arsène Lupin et dites- rien de Devigny homme d’action. L’un
moi si ce film ne s’inscrit pas dans une comme l’autre sont des personnages
ligne logique. Tout y est : le goût de typiquement bressoniens. Sur un mode
l'aventure plus ou m oins policière, l’in ­ plus mineur, je l’accorde, Becker a in ­
térêt pour « l’exceptionnel », le désir vente un Lupin beckerien. Pourquoi
d’humaniser, de rendre plausible, le pas ?
goût de fouiller les personnages au-
delà des nécessités de l’action, l’a tten ­ J’ai déjà longuem ent parlé de ce
tion portée au comportement « histo­ film dans France-Observateur. Sans
rique » des gens, l’aveu de trahir être un tenant de « la politique des
volontairement l'action de l’oeuvre auteurs » je n ’ai pas changé d’avis
adaptée au profit de l’existence intim e depuis. Je continue de penser :
des personnages, l'amusement à négli­ 1° Que Becker a su créer de toutes
ger les lois dramatiques. pièces un Arsène extrêm ement vivant;
(1) B e c k e r e x p liq u e d a n s A R TS p o u r q u o i 11 e s tim e c tu 'u n e t r a n s p o s i ti o n fid è le d e s
r o m a n s d e L e b la n c e u t a b o u t i à r e fa ir e d e s film s à é p iso d e des a n n é e s 1912 â 1918. I l a j o u t e :
« Je suis ü,’ailleurs prêt à, lancer le défi suivant : j ’offre le tour du inonde en avion au confrère
qui réussirait porter à, l’écran un roman. Quelconque de la série Arsène Lupin, sans aboutir
à un film pastiçfoe. »

45
 2° Aller au-delà de la caricature et que privée d’apothéose, Arsène Lupin
« peindre » deux charmants portraits n ’ayant pas d’obstacle majeur à va in ­
de femme (Mina et Léontine) et quel­ cre pour se tirer de « l’aventure alle­
ques personnages secondaires plus ri­ mande »;
ches qu’il n ’y parait : l’inspecteur, le 6° Que Becker a manqué ainsi une
préfet de police et un troisième extrê­ troisième dimension — lyrique ou dra­
mement réussi : Guillaume II; matique — qui aurait porté le film
3" Qu'on a rarement vu un film où un degré au-dessus de son simple
le souci de l’exactitude, de la précision achèvem ent formel et psychologique.
et de la rigueur historique dans les Reste que le film n ’avait nul besoin
décors et les costumes ait été poussé de s’intituler Les Aventures d’Arsène
aussi loin; Lupin et que l’on aurait préféré voir
Becker réaliser à la place Vacances en
4° Qu’il y a partout un « art du Novembre. Mais ceci est une autre
geste » que peu possèdent à ce degré; histoire.
5° Que la fin est décevante parce Jacques DONIOL-VALCROZE.

Du cinéma pur
ASSASSINS ET VOLEURS, film français écrit et réalisé par S a c h a G u i t r y .
Images : Paul Cottret. Musique : Jean Francaix. Décors ; Jean Douarinou. Mon­
tage : Paulette Robert. Interprétation : Jean Poiret, Michel Serrault, Clément
Dnhour, Darry Cowl, Lucien Baroux, Larquey, Jacques Varennes et Magali Noël.
Production : C.L.M. Clément Duhour - Gaumont, 1956.

Le m ot chef-d’œuvre est d'autant teau voisin deviser joyeusement à pro­

plus galvaudé qu’il reste à définir. pos de leur casse-croûte.
Tout le monde sera d’accord là-dessus. Rédigé à la hâte par un vieillard
Assassins et Voleurs se p la c e sous le cloué sur une chaise à porteurs, m is en
sig n e de l’im m o ra lité . T o u t d ’ab o rd scène tour à tour par l’auteur, son
im m o ra lité d ’u n s c é n a rio e t d ’u n te x te assistant et le producteur du film, au­
cy n iq u es g lo rifia n t l’a d u ltè re , le vol, tant dire pas mis en scène du tout,
l'in ju s tic e e t l’a s s a s s in a t. Im m o ra lité Assassins e t Voleurs, bâclé en quelques
s u r to u t d ’u n e double ré u s s ite f in a n ­ semaines, fut jugé inmontrable par les
ciè re e t a rtistiq u e , d é f ia n t to u te s les distributeurs parisiens : « On ne peut
rè g le s d ictées p a r le bon sen s e t i'e x ­ pas sortir çà — c ’est strictem e n t invi­
p é rie n c e , ré u s s ite p a ra d o x a le e t p r e s ­ sible — organisons une preview à Vi­
que sc a n d a le u se com m e n o u s a llo n s le chy ! ». L’exploitant vichy ssols, flatté
voir. tout d’abord, se projeta le film et cour­
Assassins e t Voleurs, au contraire de roucé, refusa à son tour de montrer
tous les films que nous défendons aux « çà » à « son public », le plus indul­
C a h i e r s , est dénué de toute ambition gent de France. Les messieurs de Paris
esthétique; on n’y trouve pas même le firent la grosse voix et la soirée fut
plus léger indice de conscience pro­ triomphale. Partout en province le
fessionnelle; une scène de barque, cen­ film crevait les plafonds et il fu t dé­
sée se dérouler en pleine mer, a m ani­ cidé de ne le montrer à Paris qu’au
festem ent été tournée sur le sable, term e de Texploitation française, afin
l’ascenseur de' l'hôtel ne s’élève pas que la critique qui ne m anquerait pas
plus que la barque n ’avance, le même de conspuer le navet, ne puisse saboter
décor sert plusieurs fois; la longue la pêche miraculeuse.
scène entre Poiret et Serrault frac­ On connaît la suite : programmé
tionnée en dix ou douze tronçons a pour deux sem aines dans un très bon
évidemment été film ée en u n après- circuit d’exclusivité (six grandes sal­
m idi avec deux caméras et si grossière­ les), Assassins et Voleurs qui bénéficia
m ent qu'en prêtant l’oreille on peut d’une critique élogieuse, tin t quatre
entendre les autobus passer devant le semaine (plus longtemps encore aux
studio-hangar, et les m aehînos du pla­ Champs-Elysées), et, avec plus de 80

46
 Jean Poiret et Magali Noël dans Assassins et Voleurs de Sacha Guitry.

millions de recettes, se range parmi les dirigés sont mauvais et cependant la

dix meilleures exclusivités de l ’année qualité du jeu dans ce film est excep­
battant Trapèze, La Mousson, Folies- tionnelle, qu’il s’agisse de Jean Poiret,
Bergères, Typhon sur Nagasaki et Magali Noël, Darry Cowl et Clément
d’autres grosses productions interna­ Duhour. La mise en scène est très cor­
tionales. recte car nécessité faisant loi il n ’y a
C’est ici que s'arrêtent les paradoxes pas trente-six façons de tourner vite
car si le film de Sacha Guitry est réel­ des choses précises. Le soin obstiné,
lement bâclé, il n ’en recèle pas moins l’hésitation, la maniaquerie, trop de
une verve, une fantaisie, une rapidité répétitions et trop de prises de sécurité
et une richesse d’invention que l’on tuent le comique et paralysent le rire.
aimerait bien trouver dans d’autres Un film désinvolte et léger doit être
réalisations plus coûteuses et plus am ­ réalisé avec désinvolture et légèreté ;
bitieuses. (L'une d’elle étire sur quatre- c’est pourquoi Assassins e t Voleurs
vingt-dix minutes, trois escroqueries triomphe ou échouèrent cette saison
qui ne valent pas les trois que Sacha Le Pays d’où je viens, Tiïl, Arsène Lu­
esquisse en dix minutes ici). pin, Club de Femmes, etc...
Certains films, parce qu’ils arrivent Ce curieux film, dont la chance est
à un moment donné et qu’ils réunis­ peut-être de n ’avoir pas été « monté »
sent certaines particularités devien­ par Mary Seton, prouve aue le succès
nent pour la critique — et à l’insu ne repose pas forcément sur des m al­
même de leur auteur — des symboles, entendus et qu'une œuvre réellement
des film s-drap eaux. Venant après une drôle et insolente sans trop de vul­
dizaine de films français soignés, trop garité, interprétée par des comédiens de
soignés, coûteux trop coûteux, ambi­ valeur qui ne sont pas des vedettes et
tieux et ratés, Assassins et Voleurs qui se dirigent eux-mêmes* tournée
malgré le cynisme de l’entreprise, ses sans m etteur en scène, œuvre écono­
imperfections, symbolise le film saine­ mique jusqu'au dénuement, bâclée jus­
ment produit, conçu et réalisé, c’est-à - qu’à la provocation, est bien venue
dire dont le charme naît malgré le dans une production qui s’enlise par
manque de moyens et non pas grâce timidité, couardise, folie des grandeurs,
au luxe comme dans les mauvais films snobisme et méfiance systématique.
cités plus loin.
Habituellement, des comédiens non François TRUFFAUT.

47
 Tim e ni T he Sun de S.M. Eisenstein.

L’unité binaire
TIME IN THE SUN (DES SIECLES SOUS LE SOLEIL), m ontage d’extraits
du film américain muet « QUE VIVA MEXICO » de S e r g e i M i k a i l o v i t c h E i s e n s t e i n .
Scénario : Sergei Mikailovitch Eisenstein et Gregori Alexandrov. Assistant :
Gregori Alexandrov. Images : Edouard Tissé. Commentaire musical : Ponce
Espino. Montage : Mary Seton (1939), Commentaire français : Jean Mitry. In ter­
prétation : paysans mexicains, non-profesisonnels. Production : Upton Sinclair,
Contemporary Films, 1932. Distribution : Les Films Red Star.

Parmi les laudateurs d'Eisenstein, il. soin d’ordonner son oeuvre à des com­
en est peu qui tiennent en haute es­ parses, amis de la banalité. Cette at­
tim e les versions fragmentaires de titude me semble excessive. C’est té ­
Que viva Mexico. Time in th e sun moigner une médiocre confiance en
n ’échappe pas à cette sévérité, justi­ la personnalité de l’artiste, c’est faire
fiable certes, mais seulement en par­ f i du plus important : qu’Eisensfcein ait
tie : en découvrant l’œuvre du plus filmé lui-m êm e tous les plans de son
grand cinéaste slave en fonction de : œuvre. En lim itant l'auteur du Potem -
ses théories sur le montage -d’attrac­ kine à ses expériences esthétiques, on
tions (1), Ton risque fort de se m as­ le classe injustem ent parmi les grands
quer l’essentiel. Nos censeurs ne re­ académiciens du cinéma, ceux que l’on
connaissent plus rien de l’art du m et­ vénère avec une indifférence à la fois
teur en scène, sinon quelques belles respectueuse et méprisante.
•images, ce dernier ayant dû laisser le Et, sans prendre, par goût du para-

(1) L e sq u e lle s n ’e x p liq u e n t n u l l e m e n t l a r é u s s ite d 'Octobre o u d e La Ligne générale,

q u ’u n e m is e e n p a g e b a n a le d é p o u ille r a it s e u le m e n t d e le u r s q u a l i t é s s e c o n d a ire s .

48
doxe, la défense de Mary Seton, la en extraire, toute la substance. Il favo­
monteuse, il faudrait dire toute l'in ­ rise d'un accroît d’intérêt les m anifes­
gratitude de ce travail qui consiste à. tations les plus complètes de l'individu,
choisir les meilleurs jets d’un créateur de la force du monde, le mouvement
génial et à les assembler en cherchant des m asses aussi bien que la croyance
à la fois fidélité et logique. Habile ou religieuse. A travers ces engagements
désinvolte, il prête toujours à la cri­ contradictoires, il débouche sur des pro-
tique. Les regrets que nous m anifes­ blèmes plus graves, plus complexes,
tons pour la grande œuvre perdue à que ces basses querelles de doctrines
jam ais ne doivent pas nous faire ou­ ne sauraient susciter. Sans doute est-ce
blier ce qui nous reste. Que viva là l'une des principales raisons des dif­
Mexico marque un tournant, une férends avec Upton Sinclair, person­
étape décisive ; c’est la rupture avec nalité médiocre et terre à terre, qui
certaines figures de rhétorique, l ’es­ s'était tracé pour but l'exploration
quisse de recherches plus profondes, systématique du non-conformisme.
qu‘Alexandre NewsJcy et Ivan le,T erri­
ble pousseront à la perfection. De plus, Le trait essentiel du génie d’Eisens-
Mrs. Seton, fidèle collaboratrice de tein se définit par la structure poéti-
l’auteur, et respectueuse de ses inten­ tique de l’ouvrage. Poète, il l’est avant
tions, disposait pratiquement de tous toute chose. Mais il convient de le pré­
les plans tournés — sinon de toutes les ciser, la poésie ne réside pas seule­
prises : des kilomètres de celluloïd m ent d a n s'le choix des angles et le
avaient enrichi le stock m exicain de sens plastique. La beauté, qui crée ici
quelques compagnies, alors que d’au­ la vérité, s’élève bien au-delà de la
tres avaient déjà fait l’objet de m onta­ seule beauté formelle. Le moindre geste
ges, Thunder over Mexico, film adm i­ de l'homme, l’objet le plus banal, sont
rable et dont la connaissance apporte transformés en un état qui, plus fidèle
un complément nécessaire à la vision à la nature, leur donne en même
de Time in th e sun, Eisenstein in Mexi­ temps leur sens le plus profond. Plus
co, Kerm esse funèbre, etc... Nous pou­ que les meilleurs spécialistes de l’in ti­
vons, je le crois, m anifester notre en­ misme, le maître de la rhétorique ciné­
thousiasme, sans avoir honte de notre matographique se montre apte à re­
premier sentim ent. cueillir toutes les grâces, les nuances
d'un sourire, à rendre les expressions
Cette gigantesque fresque de l'his­ ambiguës des vieilles matrones, la ten­
toire de la civilisation m exicaine a dresse amoureuse des jeunes indios.
pour ligne m édiane le retour à la Et quelle richesse, quel relief là ou tout
liberté primitive, que consacrera défi­ autre eût cédé à l'exotisme facile : la
nitivem ent la révolution de 1910. En corrida, la sym phonie des cactus dé­
divisant son film en cinq parties, Ei­ chirés, les m onuments de la terre aztè­
senstein avait cherché à m ettre en que, les deux amoureux rêvassant dans
relief les contrastes entre les différents un hamac, qu’un saisissant mouvement
stades d'évolution de la nation m exi­ d’appareil cache bientôt d'un jeu de
caine. Mais l’œuvre finale dém ent cette feuilles et d'ombres. Et à travers ce
construction primitive : elle est monoli­ vaste survol du Mexique tout entier,
thique. Nulle opposition, nulle rupture ce bariolage riche en virtuosités, l’on
de ton à travers la diversité des peut distinguer une orientation assez
actions qui nous sont proposées. La précise de la mise en scène qui con­
manière est semblable à chaque épi­ traste heureusem ent avec la modestie
sode, celui où les jeunes pêones sont première du film.
atrocem ent piétinées, ou celui qui voit
les curieux habitants du Tehuantepec Sous la façade rassurante d’un docu­
chanter leur joie et leur amour. Bien mentaire, Que viva Mexico trace en
plutôt, c'est dans l’art, la furia eisens- quelque sorte le carnet de route d’un
teinienne que l’on pourrait découvrir génie torturé (cf. à ce sujet l’excellente
une valeur révolutionnaire. Le capita­ étude de la même Mary Seton, axée sur
lisme espagnol, et les croyances euro­ les problèmes biographiques). Nul
péennes, ne sont point pris ici comme genre mieux que celui-ci, opposé à la
cibles. L’auteur, qui ne se cantonne à fiction, ne pouvait faire éclater ce
aucun m om ent dans la critique, accepte drame intime. Il nous donne à vivre,
a priori tous les faits et gestes qu’il avec une intensité et une exhaustivité
décrit ; il cherche, sans aucune consi­ plus grandes, les multiples tentatives
dération sentim entale n i politique, à de l ’individu pour s’unir à la matière,

49
4
 se confondre avec ce qui lui est le plus l'objet à laquelle la conscience n e se
nettem ent opposé. prenne : je veux parler de cette esth é -,
Je crois bien que jam ais film — et tique des « ém inences », si souvent
celui-ci n ’atteint pas l'heure de pro­ observée ici, comme dans les film s ul­
jection — ne déversa sur le spectateur térieurs d'Eisenstein. Ne dénote-t-elle
un tel flot d’images et d’objets, aussi pas une volonté q,uasi m aladive de
divers et oppressants par leur succes­ faire éprouver physiquement au spec­
sion vertigineuse (laquelle paraît avoir tateur certains sentim ents des plus '
d'autres origines que l’édition arbi­ complexes ?
traire) : communion avec tous les élé­
ments, avec la terre surtout, la pierre Il faudrait aussi confronter la part
terne et froide, qu’un soudain détour la plus noble du génie de notre auteur
de la pellicule révèle chargées d'une avec son sens de la m athém atique
substance comparable. Quelquefois cinématographique. C’est de ce heurt,
cette tendance obsessionnelle se con­ de cette dualité, qui nous cache des
firme à la lettre : l’enterrem ent et le rapports fort subtils (je ne citerai que
piétinem ent des péones révoltés, le la perfection plastique de certaines
visage de l’indio qui surgit de l'ombre scènes, éclairée d’un jour nouveau par
et se confond avec la statue millénaire un amour m aladif de l’épiderme hu­
Cette coexistence de l’homme et de m ain), que naît l’œuvre véritable.
l’élém ent le plus primitif, thèm e com ­ .Comme il le dit lui-m êm e : « En art,
mun à tous les grands lyriques, est en la dialectique prend pour base une
relation avec le fait religieux. La pro­ très curieuse « unité binaire ». Une
fusion de la m atière qui circonvient osuvre d’art vous touche par sa double
sans cesse les individus atteint son construction : une impétueuse ascen­
apogée dans le dernier épisode, cette sion jusqu’aux plus hauts som m ets de
folle danse où les extrêmes se tou­ la lucidité et une pénétration sim u lta-
chent, où la vie et la mort se donnent née, sensible par la conception for­
la main pour toujours, en une réunion melle dans les couches les plus p ro ­
enthousiaste. La richesse du spectacle, fondes de l’âm e sensuelle. L’opposition
l’ubiquité de la caméra, et ces plans entre ces deux courants crée c e tte
qui semblent craquer sous le poids de remarquable tension intérieure qui
leur contenu, „ exprimer le délire du caractérise l’unité formelle et Vart
monde, deviennent des attraits super­ véritable. En dehors de celà, il n ’y a
ficiels, prompts à conjurer le m al in té­ pas de véritable œuvre d’art. » (2 ).
rieur dont souffre le créateur. Il n’est
jusqu’à la forme la plus extérieure de ~ Luc MOULLET.

Au petit trot
COURTE-TETE, film français de N o r b e r t C a r b o n n a u x . Scénario : Albert
Simonin. Adaptation : Norbert Carbonnaux. Dialogues : Michel Audiard. Images :
Roger Dormoy. Musique : Jean Prodomides. M ontage : Jacqueline Thiédot.
Interprétation : Fernand Gravey, Micheline Dax, Jean Richard, Jacques Duby,
Louis de Funès, Darry Cowl, Anick Tanguy. Production : Intermondia-Filma, 1956.
Distribution : Rank-Organisation.

Norbert Carbonnaux n ’est pas un tentions. Ceci, on le savait, ou plutôt

mauvais cinéaste au sens où l'on dit on ne le savait pas encore à cause du
d’un ami qui vous est cher qu’il n'est Costaud des Batignolles et de La Tour­
pas un mauvais type. Autrement dit, née des Grands Ducs dont en 1951 et 52
Norbert Carbonnaux a de bonnes in ­ Norbert Carbonnaux fu t plus ou m oins

(2) DU c o m p lé m e n t d e p ro g ra m m e , r e t e n o n s lé tr è s i n t é r e s s a n t e s s a i d e symphonie méca­

nique p a r J e a n M itry , m a l h e u r e u s e m e n t monovisé : le c h o ix d e s m a c h in e s f a i t p r e u v e d ’u n e
é t o n n a n t e v a r ié té I n v e n tiv e , d ’u n s e n s t r è s s û r d e l a c o m p o s itio n i n t é r i e u r e d e l 'i m a g e
s o n o r e e t ^v isu elle, é tu d ié e s e n f o n c tio n l ’u n e d o l 'a u t r e , tJ rw e x p é r ie n c e à p o u r s u iv r e .

50
 co-réalisateur en même temps que co- rocambolesques, ni non plus le carac­
scénarlste. Vint ensuite Les Corsaires tère des personnages. Bien plutôt, une
du Bois de Boulogne, dame oui, tou­ fois un personnage un peu bizarre
jours avec Raymond Bussières, sans dans une situation donnée, ce qui in té­
doute parce qu’il habitait le même im ­ resse Norbert Carbonnaux, c’est de
meuble que lui. C’était un gentil film, mettre en quelque sorte ce personnage,
assez amateur, qui ne manquait ni de cet acteur, aux prises avec son propre
charme ni de sel malgré Annette Poi­ rôle, de l’y faire et de l'y laisser se
vre, et certes, le scénario eût été plus débattre, en forçant la note s'il le
piquant encore s’il avait été écrit par faut. Le ton général est donc celui du
l’Annette de la Rue de VEstrapade. monologue et non pas celui de la
Bref, le drame des Corsaires du Bols de conversation. Ceci explique que Norbert
Boulogne fut de s’être mis un peu trop Carbonnaux n ’est pas gêné le moins
délibérément à la remorque d’un genre du monde de devoir employer — pro­
où l’on se casse facilem ent le dos à ducteur oblige — des acteurs aussi
moins de s’appeler Jacques Tati, l’opé­ définitivem ent typés que Darry Cowl,
rette hurluberlue, où s’illustrent Fran­ de Funès, Jean Richard, Max Revol ou
cis Blanche et Gilles Margaritis, ce qui Jacques Duby. Là où un m etteur en
fit en définitive que ce film tint moins scène de moindre talent se contente­
qu’il n'avait semblé promettre au dé­ rait de filmer sans im agination un n u ­
part. Mais heureusement, faussant méro comique rodé par le cabaret
compagnie à Companeez dont 11 fut depuis longtemps» Norbert Carbonnaux
( l'élève quelque temps, Norbert Car- parvient à dépasser ce style cabaret,
bonnaux, retombant sur ses pieds, à et, dans la mesure même où il s’en
ces « tu l’auras » s’est enfin décidé à accommode sans arrière-pensée, dé­
préférer « un bon tiens » : c’est Courte payse la réalité sans pour cela lui ôter
Tète. ses vertus propres.. Je n ’en veux pour
Le sujet n’est pas des plus originaux preuve que la scène où Jacques Duby
puisqu’il est emprunté au film de Fel­ m ime l'arrivée du Sweepstake à cali­
lini, i l Bidone. Pourtant, nous sommes fourchon sur un tabouret : imite, de­
en droit de penser que Norbert Car- vrais-je simplement dire, car Marceau
bonnaux y songeait depuis belle lurette n ’a rien à voir avec cet acteur étrange,
et qu’il y tenait même particulière­ qui n ’est ni franchem ent bon ni fran­
m ent puisque aussi bien il refusa avant chem ent mauvais, ni triste, n i drôle,
de pouvoir tourner Courte Tête plu­ mais qui est autre chose, peut-être
sieurs offres de producteurs, entre au- Jacques Duby tout seul, en chair et
très Mademoiselle Pigalle avec Brigitte en os, tel que le ciném a le change.
Bardot qui devint la Sacré Gamine que Le spectacle ne manque pas d’indé­
l’on sait. Entre nous soit dit, d’ailleurs, cence, mais non plus d’une certaine
les bidonistes et l’escroquerie à la pe­ force. Pour m a part, je verrais volon­
tite semaine forment un sujet appar­ tiers Jacques Duby dans un film
tenant à qui veut bien s’en servir. Il d'après « Loin de Rueil » de Raymond
suffit, pour se donner des idées dans Queneau, dont l’anti-poésie lui siérait
ce genre, de lire en fin de m atinée la mieux a priori. De même, le meilleur
page trois de France-soir, ou, si l’on plan de la déjà longue carrière de
préfère une prose plus honnête, la Louis de Funès est dans Courte T&te.
première partie des « Aventures du C’est celui où, la bouche amère après
Colonel Jack * de Daniel JDefûe, Bref, une nuit d’orgie, il s’éveille un m atin,
l’histoire de Reine du Cachemire, pou­ ébloui par le jour, dans un palace de
liche de dernière zone que F em and la rive gauche, et râle une seconde du
Gravey fa it miroiter aux yeux de Jean fond de son cœur contre le médiocre
Richard comme Gelinotte, cette histoire m étier de pâle filou que lui a réservé
vaut bien celle du truand qui vendit à le sort.
la municipalité de Marseille une m a­ En somme, donc, si Norbert Car-
chine à refuser les péquenods pour bonnaux n'a pas encore tourné ses
mettre à l’entrée de la ville, ou n ’im ­ Femmes savantes, il a du moins
porte quel autre scénario de Carlo l’avantage d’en être déjà à son Mariage
RIm, forcé. Si j’étais producteur, cela suffi­
Ce qui intéresse avant tout Norbert rait à me faire prendre du Carbonnaux
Carbonnaux, on s’en aperçoit vite, à trois contre un.
n’est ni à proprement parler une intri­
gue à la Feydeau et des situations Jean-Luc GODARD.

51
N O T E S SUR D ’A U T R E S F I L M S
*

plus loin : on sait que de l'autre côté

U ne o p ératio n ad ro ite des Pyrénées, les progressistes ont de
sérieux ennuis avec le régime. Soit : on
CALABUCH (CALABtflG), film hispano- fera de ce sujet fort grave une comédie
italien de L uis G a r c i a B e rx a tîg a . S c é n a r i o : inoffensive; un ton naïf, bon enfant,
Sergio Amidei, Luis G arcia Berlanga. Ima­ une absence de style, une gaucherie
ges : Carlos Sempere. Interprétation : Ed­ dans la mise en scène, que certains
m ond Gwenn, Franco Fabrizi, V alentina prendront pour une tentative cons­
Cortese, Ju an Calvo. Production ; Aquila ciente de recréer la vie telle qu'elle est,
Film, Madrid-Film Costellazione, Rome, une ou deux concessions, ça et là, aux
1956. Distribution ; Gaumont.
im pératifs moraux du ciném a fran­
« Calabuch... réalisme, poésie, quiste, auxquels s'ajoute le snobisme
humanité, bonne humeur. » Cette pan­ fort rentable de l’auteur, qui confie le
carte publicitaire ornait l’été dernier rôle principal de son film à un acteur
les alentours du Palais du Festival de de quatre-vingts ans, assureront au-
Venise. On imagine aisém ent de quelle film les suffrages des intellectuels non-
façon Calabuch fut vendu à l'un de progressistes, des enfants et de leurs
nos distributeurs : tan t de millions grand-mères, des amateurs d’humour
anglais et d’humour italien, et même
pour la poésie, ta n t pour l'huma­ du clergé (Calabuch a reçu le Prix de
nité. Cette facilité à étiqueter les di­ l’Office Catholique de préférence à La
verses qualités d’un film montre bien Harpe de Birmanie et Bigger th a n life).
qu'elles se lim iten t à l ’illusion, à la Rusé en son principe, Calabuch est un
verve d'un scénariste, la sincérité film niais par sa mise en scène, fort
n'ayant point le privilège d'être ainsi terne, laid par sa photographie. Seul
mise en conserve. Admirons l’adresse élém ent positif : un scénario bien
de l’opération, qui se situe à la fois sur construit, riche en gags, avec situa­
le plan artistique et sur le plan com­ tions comiques. Mais rien de cela n ’est
mercial : un grand savant de l’atome exploité par le réalisateur. Il ne suffit
éprouve le besoin de passer incognito point qu’un scénario soit poétique, réa­
quelques jours de, repos dans un petit liste, hum ain et humoristique pour que
port catalan; il y trouvera l’amitié, la le film le devienne. — L. M.
Joie, le bonheur de vivre. Mais le rêve
finira bien vite. Le célèbre docteur
Jorge Hamilton, en usant paciflque-
•ment de ses connaissances scientifi­ Je su is u n e lé g e n d e
ques, aidera le village à préparer son
feu d'artifice annuel. La réussite de
la fête attirera l'attention des auto­ ANASTASIA, film am éricain en Cinéma-
rités sur l’inventeur des fusées de Ca- Scope et DeLuxe de A n ato le L itv a k . Scé­
nario : A rthur L aurents d'après la pièce de
labuch, que l’on destinera à de plus Marcelle M aurette, adaptée p a r Guy Bol-
nobles tâches. Ainsi, comme dans ton. Images : Jack Hildyard. Musique : Al­
Bienvenue, Mr. Marshall, Berlanga en­ fre d Newman. Décors : Andrei André je w
treprend un film polémiste, qui satis­ e t Bill Andrews. Interprétation : Ingrid
fera à bon compte sa conscience et Bergman, Yul Brymier, Helen Hayes, Akim
celles de tous les autres progressistes, Tam iroff, M artita Hunt, Félix Aylmer, S a­
n nous peint un monde partagé entre ch a Pitoeff, Iv an Desny. Production :
Buddy Adler, 1956. Distribution : 20th.
ses personnalités, ses dirigeants et Century Fox.
l’immense m ajorité des habitants, qui
vivent à l'écart l’un de l’autre. Ce sa- Les énigmes historiques sont, pour le
yant, attiré par la vie simple plutôt cinéma, des sujets en or. On n ’en fi­
que par les découvertes destructrices, nira jam ais de se demander qui se
et qui est contraint de rentrer dans le cachait sous le masque de fer, si
droit chemin, voilà un trait anticonfor­ Louis XVII est, ou non, mort au Tem­
m iste assez sympathique. ple et pourquoi l'Archiduc Rodolphe se
Mais Berlanga n’a pas voulu aller suicida avec Marie Vetséra.

52
 Le XX 0 siècle, en ce domaine, compte U n film p o litiq u e
un personnage romanesque de poids :
la dernière fille du Tsar Nicolas II,
échappée par miracle à, la fusillade AL MARGINE DELLA METROPOLITA
bolchevique. L’héritage des Romanov, (DANS LES FAUBOURGS DE LA VILLE),
en dépôt dans une banque anglaise, film italien de C a rlo Lizzani. Scénario ;
avait, il est vrai, de quoi tenter. Bien Angela d ’Alessandro, Giorgio Ferroni, Carlo
des années après la Révolution de 1917, Lizzani et Massimo M ida d ’après un su jet
l’imposture se m it à fleurir. De l'aven­ d’Angelo d ’Alessandro, Carlo Lizzani et
ture d’une amnésique berlinoise, qui Massimo Mida. Assistant-réalisateur ; Mas­
prétendit être la Grande-Duchesse simo Mida. Images : G ianni di Venanzo.
Musique: F ranco M annino. Interprétation:
Anastasia, Marcelle Maurette avait tiré Massimo G irotti, M arina Berti, G iulietta
une pièce un peu trop ciselée, miroi­ M asina, Michel Jourdan, Lucien Galles,
tante et délicatem ent poétique, dans Paola Barüoni, G iulia Cali. Production :
laquelle Juliette Gréco avait fait une Fernando Croce, Elias Films, 1962. Distri­
belle création. Hollywood s’en est em ­ bution : Sirius.
paré pour donner un rôle de rentrée
à Ingrid Bergman. Anatole Litvak, qui U n o u v rie r e n c h ô m ag e e s t accu sé
s’était penché autrefois sur les Habs­ d 'u n m e u rtre q u ’il n ’a p a s com m is.
bourg exsangues de Mayerling, s’est B ie n que les p re u v e s so ie n t a c c a b la n ­
attelé avec conscience à la mise en te s, so n je u n e a v o c a t ré u s s it p o u r ta n t
scène de cette histoire assurée, d’avan­ à d é m o n tr e r so n in n o c en c e. S u r ce
ce, du succès. Les malheurs qui pieu- s u je t b a n a l, C arlo L izzani, b ie n c o n n u
vent sur les têtes découronnées atten­ chez n o u s e n t a n t q ue c ritiq u e , m a is
drissent, on le sait, les citoyens de d o n t n o u s ig n o ro n s les film s (Achtung
toutes les démocraties non populaires. Banditi ! 1951 ; Al Margine délia Me-
Question de culture, de traditions et de tropolita, 1952, s o r ti e n c a c h e tte d a n s
sentim ents. Le peuple qui a guillotiné u n p e tit c in é m a d e q u a r tie r ; u n sk e tc h
Louis XVI pleure encore sur cette pau­ co u p é à l’e x p o r ta tio n de VAmore in
vre Maxie-Antoinette. Pourquoi pas sur d i t e t \ 1952 ; La Cronaca di Poveri
l’Anastasia, vraie ou fausse, rescapée Amanti, 1953) a com posé u n e œ u v re
de la Révolution d’Octobre ? p u re m e n t intellectuelle, d ’u n e c o n s­
tr u c tio n assez su b tile : il e s t r a r e que
Le film de Litvak est médiocre, mais l'o n re p r e n n e av ec p ré c isio n les fo n d e ­
il contient, en puissance, la m atière - m e n ts de la d ia le c tiq u e m a rx is te (di­
d’une œuvre qui aurait pu être terri­ so n s p a r a - m a r x is te p o u r n e c h o q u e r
blement envoûtante. Quelque chose p e rso n n e ) s a n s to m b e r com m e le f a it
comme la démonstration à rebours de so u v e n t la p ro d u c tio n m o sco v ite d a n s
Lola Montés. Une femme, évadée d’une le s e n tim e n ta lis m e h y p o c rite o u la
maison de santé et qui ne se souvient p ro p a g a n d e co n v e n tio n n e lle . Dans les
qu'avec peine de son passé, porte les Faubourgs de la ville s ’a p p a r e n te r a it à
cicatrices qui la feront reconnaître des u n Cela s’appelle Vaurore d ép o u illé de
derniers fidèles de la dynastie détruite. ses p rin c ip e s s u r ré a lo a n a rc h is te s e t
Les stigm ates, sans la divinité. Un a d a p té à la sa u ce co m m u n iste ; com m e
aventurier habile la transforme en d a n s le film de B u n u e l, le p e rso n n a g e
Grande-Duchesse. Au cours d’un ex­ p rin c ip a l s e rt d ’in te rm é d ia ire e n tr e la
traordinaire numéro de dressage, la h a u t e so c iété c a p ita lis te e t le s classes
femme se prend au jeu. Elle se sent ouvrières, ici, l ’a v o c a t e n vogue q ue s a
devenir réellem ent Anastasia. Elle n ’a p ro fe ssio n oblige à f ré q u e n te r à la fois
pas, comme Lola, de souvenirs pour le m o n d e d es e x p lo ita n ts -a c c u s a te u rs
infirmer sa légende. E lle. devient une e t celu i d es ex p lo ité s-a cc u sé s. C om m e
légende. La conclusion importe peu. c e tte s itu a tio n le la isse lib re de c h o isir
Yul Brynner, don Juan dompteur, joue e n tr e les d eu x p a r tis , il se to u r n e r a
les Peter Ustinov. Il lui manque le v ers ce lu i des p a u v re s gens, le se u l q u i
cirque. Ingrid Bergman, que l’Améri­ puisse s a tis f a ire la ra iso n , l’ex p é rie n c e
que réadopte, a seule compris ce qui in v e rse s ’é t a n t soldée p a r u n échec.
se cachait derrière la création poétique M ais il n o u s e s t difficile de su iv re le
de Marcelle Maurette. Sa fille des bas- R a iso n n e m en t ju s q u e d a n s ses p ro lo n ­
fonds, peu à peu dévorée par une om­ g e m e n ts ex trê m e s, je v eu x d ire le m a ­
bre redoutable, prend souvent la forme n ic h é ism e m is a n th r o p e : a m o u r e t so­
d’un point d’interrogation pirandel- cialism e v o n t ici de p a ir ; fian c é à
lien. Anastasia ou la peau d’une autre. E len a, je u n e B.O.P., a u ssi la id e a u m o ­
— J. S. r a l q u ’a u p h y siq u e , H illa ry e st giflé p a r

53
sa gentille petite m aîtresse des fau­ Paul Newman, Pier Angeli, Eileen Heckaert,
bourgs, qui rom pt avec lui; le m otif du Sal Mineo, ESvcrçtt Sloane, Harold J. Stone,
désaccord sentim ental concerne Hil- Sammy W hite, Tony Zaîe. Production :
Iary, dont la conscience sociale n ’a pas Charles Schnes, M.G.M,, 1956.
encore attein t la maturité... Les scènes A Hollywood, lorsque l’on veut faire
du procès n'évitent pas les tirades habi­ un nouvel ouvrage dans la fam euse
tuelles sur l'injustice et l'inégalité pro­ « tradition de la qualité » nationale,
pres au capitalisme. La p artie néo­ on fait appel, si les exigences des
réaliste, description des tau d is cachés Wyler et des Daniel M ann sont trop
.d'une grande ville, est d’un m isérabi­ grandes, à l'un de ces deux bons a r ti­
lisme fort déplaisant et irréaliste. sans qui débutèrent dans l’ombre du
Lizzani est venxi à la mise en scène grand Orson : M ark Robson et R obert
p ar la critique. Cette form ation expli­ Wise. Some'body up there îikes me,
que en partie ce style recherché, plus film de boxe, évoque to u t n atu relle­
soucieux d’effets brillants em pruntés m ent The Harder th e y f al l ; peu de
au m eilleur cinéma d’av ant-garde que différences : c’est ùn travail de bon
d'efficacité : emploi gratuit des tr a ­ artisan ; technique moins tapageuse,
vellings avant et des travellings ar­ plus souple et plus efficace, direction
rière, abus d’éclairages grotesques, d’acteurs secondaires excellente ; les
surtout dans les gros plans. Tout cela combats, p a r contre, sont p lutôt dé­
sonne faux dans un film qui se vou­ cevants. Jusqu’ici, rien que d’estimable.
drait néo-réaliste. La direction d’ac­ Mais Paul Newman (qu’on a du m al à
teurs est pâle» M arina B erti mise à prendre pour un poids moyen) s'ins­
part. Giuliefcta Maslna, dans un rôle pire dans son jeu de la casanière kaza-
secondaire, est difficilement supporta­ nerie, poussée jusqu’à l’absurde. Il
ble : la sensiblerie se substitue ici au nous m ontre qu'il est trop facile de
pathétique. copier B rando et Dean, sans faire aussi
En somme, un film digne d ’intérêt, bien que le dernier nommé. Il s’en
intelligent, mais qui ne convainc guère. tien t à certains trucs appris à l'Actors’
— L. M, Studio, Pier Angeli est curieusem ent
enlaidie, comme il convient dans un
film de ce genre. Autres influences (ce
n ’est pas fini) : On th e Waterfront,
D e l'h o n n ê t e au p ire Blaolcboard Jungle, Rebel w ith o u t a
Cause, dont on reprend la lu tte au
couteau, et le pompiérisme Métro, qui
SOMEBODY UP THERE LIKES ME ap paraît dans le personnage du père.
(MARQUE PAR- LA HAINE), fiIra améri­ SI l’on aime le cinéma, il faut ad m et­
cain de R o b e r t W i s e . Scénario : Emest tre que le méli-mélo socialo-artistlque,
Lehman d’après « La vie de Rocky Gra­
ziano » de Rocky Graziano et Rowland si chéri des producteurs, est à priori
Barber. Images ; Joseph Ruttenberg. Mu­ aussi dénué de grâce que la tarzanerie.
sique ; Bronislau Kaper. Interprétation : Seul le talent... — L. M.

Ces notes ont été rédigées par Luc M o u ix e t et Jacques S ic lie r

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Le Catalogue n° 12 est envoyé, sur demande, aux lecteurs des Cahiers.

54
 COTATIONS
© I n u t il e d e s e d é r a n g e r
à v o ir à la r i g u e u r
à v o ir
LE C O N S E I L DES DI X à v o ir a b s o l u m e n t
•frkick c h e l - d ’œ u v re
C a se v id e : a b s t e n t i o n o u : p a s vu
ï J acq u c
T ït r e DES FILM S L e s d ix — y Henri Jean de André Pierre Doniol- France Eric Georges François Jean-Pïerrt!
r Agel Baroncelli Baz in Braunbereer Roche R ohm er Sadoul Truffaut Vivet
Valcroze

Courte tête (N. Carbonnaux).................... * k * k * k k k * ★ * k ★ ★ k * k: * V: "k k k ★

Arsèn e Lupin (J. Becker)................... * * * k ■k k: ★ k k k k ★ k * * * k k k -k

k ★ k k k k 9 k k: k k k * k * * k © k

Guys and Dolls (J. M an kiew icz)............... ★ ★ k: k k :k k ■k k k Vr k k 9 •k

k ★ * 'k k k * G k k & k © k

Tant que tu m ’aimeras (H. Braun). . . . . * k k k k k

Quadrille d ’amour (R. Lew is).......... k k k e O

Ma vie commence en Malaisie (J. Le e). , k O © 'k © 9 * • *

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Le Feu aux poudres (H. Decoin). . . . . . . ® k k 9 © •

Les Années sauvages (iR. M a té )................. e 0 ® ★

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Bonjour 9 © 0 9 k & d •
Elisa (R Richebé). . . O e 9 O

Sachez que :

O D ès à p r é s e n t C h a rle s B o y er, F r a n ç o is C h a la ïs , R o b e r t C h a z a l, C h a rle s F o rd . M a u ric e L e R o u x e t J a c q u e s R i v e t t e v o u s re c o m ­

m a n d e n t t r e s c h a u d e m e n t La Blonde e t m oi ( T h e Girl c a n ’t h c l p i t) d e F r a n k T a s h lin .
© Le f a u x cou p ab le ( T h e Wrong M an ) d 'A lf re d H itc h c o c k r e m p o r t e le s s u f f r a g e s d e s « h itc h o o c k ie n s ». M a is v o u s le sa v ie z d é jà .
 ARSÈNE LUPIN
ÉCRIT A JACQUES BECKER
~Cher Monsieur,

Vous devez savoir que j’aime à m'adresser à mes interlocuteurs par l ’inter­
médiaire de la presse dont les bons offices m'ont souvent rendu service. J’ai choisi
cette fois-ci les Cahiers du Cinéma.
n n ’y a là de ma part aucune sournoiserie. Comme je l ’écrivais m oi-m êm e
dans un journal du m atin aujourd’hui disparu, au Chef de la Sûreté Lenormand
(qui n’était d’ailleurs qu’une des nombreuses facettes de m a personnalité)
« Vestime de m es contemporains m'est indispensable. » ( 1).
Or dans le film que vous consacrez à m es aventures, vous m ettez en cause ma
personne non seulem ent physique (ce qui, somme toute, n'est pas grave) m ais
aussi morale. Mes admirateurs à travers le monde pourraient être déçus. Et quoi­
que je vive retiré à la suite de la mort de toutes celles que j’ai aimées, je ne puis
m ’empêcher de procéder à une mise au point.
Je disais que la fidélité à ma personne physique ne présentait pas de caractère
grave. Et après tout pourquoi ce brave Robert Lamoureux ne ferait-il pas
l’affaire ? Certes, son regard ne reflète guère l’intelligence supérieure qui est la
mienne, mais j ’ai eu à me déguiser sous des apparences tellem ent nombreuses
que je ne pourrais jurer que je n ’ai pas ressemblé une ou deux fois à M. Lamou­
reux. Je ne puis m ’empêcher de vous rappeler à cet égard un incident datant
d'avant la guerre de 1914. Lorsque Mme Kesselbach, mon implacable ennem ie
et amante, de l'affaire connue sous le nom de « 813 », n ’hésita pas à m e livrer
à la police sous les traits de M. Lenormand, chef de la Sûreté, et que le juge
d’instruction m ’invita à le fixer sur mon identité, malgré toute m a bonne
volonté, je ne pus que lui répondre :
<2 C’est précisém ent ce que je désirais vous dem ander. J’ai vécu sotis ta n t de
noms que f a i fini par oublier le mien. Je ne m’y reconnais plus. »
D'ailleurs je dois avouer que M, Lamoureux fa it des efforts louables pour me
ressembler, et n ’étaient les astuces faciles mises dans sa bouche, il aurait pu
donner, en plus d’une scène, l'illusion voulue.
J’accepte donc les traits de M. Lamoureux. Ce qui me plaît moins, c'est le
caractère que vous semblez me prêter.
Vous faites de moi, Monsieur, un vulgaire voleur intéressé au lucre. Je pro­
teste énergiquement. Si, au début de ma vie, j’ai pratiqué le cambriolage, encore
était-ce un cambriolage de nature particulière. Ce n ’est pas pour rien que le
public m ’a surnommé gentleman-cambrioleur. Je n ’ai jam ais su tenir pour res­
pectable un certain genre de propriété privée qui consiste à concentrer la fortune
dans les coffres de banquiers véreux, à empiler les œuvres d’art entre les m ains
des collectionneurs maniaques. Il me fallait procéder, dans la mesure de m es
humbles moyens, à une redistribution des richesses, il me fallait rem ettre en cir­
culation au profit du public les beautés inventées par les artistes de tous les
temps. Mais tout travail doit être rétribué... C'est pourquoi je m e suis toujours
permis de prélever dans chaque affaire une juste commission. J’ai honnêtem ent
gagné m es millions. D ’ailleurs dès la guerre de 1914 je travaillais le plus souvent
gratis.
Vous me faites injure, cher Monsieur, en me donnant au début de votre
film s, des complices anonym es qui coupent le gaz tandis que je subtilise les
tableaux. J'employais des méthodes plus subtiles. Certes, la grande presse qua­
lifie souvent aujourd'hui de « Lupin » de pâles cambrioleurs sévissant dans les
grands hôtels de la Côte d’Azur. Mais est-ce là une raison suffisante ? Votre col-
(1) « 613 ».

56
 lègue M. Hitchcock s’est montré plus fidèle lorsqu'il a mis en scène, sous le nom
üe John Robie, mon humble personne dans la Main au collet..
Le procédé utilisé dans la séquence du vol des bijoux rappelle l’imagination
de Sacha Guitry (d’ailleurs fort savoureuse dans le Roman d’un Tricheur) plutôt
que la mienne.. Quant à moi, j’épargnais les bijouteries : je cherchais les bijoux
chez les collectionneurs qui les enferm aient inutilem ent dans leurs coffres-forts.
L’épisode allemand de votre film m'attriste. Certes, j ’ai rencontré le Kaiser,
m ais dans des circonstances différentes. C'était un homme très bien élevé et
plein de dignité. A la veille de la guerre il est venu me rendre visite à. la prison
de la Santé et m’a promis m on élargissem ent contre la découverte de certains
documents. Jamais il n ’a voulu me serrer la main. Et j ’ai pris m a revanche de
la façon que le public sait (2 ).
Moi, me faire enlever par des émissaires du Guillaume II, voler les m illions
de Sa Majesté, accepter ce cadeau de l’ennem i héréditaire de la France ! On volt
que vous m e connaissez mal. Si l’aventure allemande s’était présentée telle que
vous l’imaginez, j ’aurais renvoyé au Kaiser par paquet exprès et recommandé son
million et sa bague î Je marque les points avec élégance. D'ailleurs pour l’amour
de la belle Mina... Mais ceci est une autre histoire.
Vous ignorez mon côté romantique et terriblement sentimental. J’ai aban­
donné le trésor des rois de France, parce que, Raymonde morte, que pouvaient
signifier les richesses de ce monde ? (3). Croyez-vous que la mort de Dolorès
Kesselbach qui me combattit et m’aima avec tant d'ardeur ne m ’a pas affecté ?
Et cette demoiselle aux yeux verts ? Et Hortense Daniel ? (4) Et la Comtesse de
Cagliostro ? Et Ariette Majolles ? (5) Et toutes les autres ? Je les ai aimées
profondément, exclusivement, sentim entalem ent. Croyez-vous que les déceptions
ne m'ont pas marqué ?
Mégalomane, oui, je le suis. Et Maurice Leblanc ne se trompe pas lorsqu’il
m’attribue cette phrase, dans Les Trois Crimes, à propos de la vie des hom mes
illustres : « II en manque un e t le plus illustre. Mais Vavenir est là, qui remettre^
les choses en leur place. E t f aurai m on Plutarque un jour ou Vautre.. » Oui, j’ai
dit cela, et pourquoi pas ? Comme j’ai d'ailleurs souvent avoué ma solitude, ma
peur, mon cafard. Rappelez-vous comment la mort de trois êtres, provoquée par
mes ambitions, m’avait affecté. Je disais alors en pleurant à ma vieille nourrice,
la brave Victoire : « Le poids du souvenir est trop lourd,... Je suis seul. Pour la-
première fois de m a vie, f a i besoin de secours, » J’ai toujours été un dilettante.
L’honnêteté m ’ennuie.
Reste que ma conscience est faite de délicatesse, de raffinem ent sentim ental,
d’élans chevaleresques : j'ai toujours été aim able dans l'irrégularité, loyal dans
les entreprises inavouables, fidèle aux engagem ents les plus saugrenus. Une des
phrases que j’aime à répéter est la suivante : « Il fa u t faire le bien chaque fois
qu’on le p eu t pour compenser le mal qu’on est parfois obligé de faire ! » Mais je
me suis suffisam m ent expliqué à cet égard dans le communiqué que j ’avais
adressé à l’agence Havas, quand je décidai d’abandonner mon rôle de Victor de la
Brigade Mondaine.
Voilà comment je suis. Et vous faites de moi, cher Monsieur, un bourgeois
satisfait de lui-m êm e, grondant sa fem m e de chambre parce que le m énage n ’est
pas fait î
Vous m’affublez d’un patriotisme à bon marché, moi qui ai rendu ta n t de
services à la France pendant la guerre de 1914 (6) durant l’entre-deux guerres
(7) et même entre 1940 et 1945. Il est vrai que la mort prématurée de mon ami
Maurice Leblanc — mon Robert Chazal.à moi — a empêché le public de connaî­
tre certains de mes exploits, i
Avouez que je suis en droit de me fâcher. Pourtant vos déclarations que rap­
portaient un collaborateur de ces Cahiers, Fred Carson, m’avaient laissé espérer

(2) « L es T ro is c rim e s d 'A . L u p in ».

(3) « L 'A ig u ille c re u se ».
(4) « L es 8 c o u p s d e l ’h o rlo g e ».
(5) « L a D e m e u r e m y s té r ie u s e ».
(6) « L e T ria n g le d ’o r ». « L ’Ile a u x 30 c e r c u e ils », « Les D e n ta d u tig re ».
(7 ) « 63. »

57
autre chose. Vous disiez alors : « J’aime Lupin., Ce Qui me plaît c’est le côté m alin
e t m êm e diabolique du personnage... s> Vous rapportiez alors la petite m ise en
scène lors de mon évasion, quand sous les traits de Barduc libéré, je m ’étais
laissé abordé par ce bon inspecteur Ganlmard et que je lui avais ri au nez l Lais­
sez-m oi vous conter une aventure plus précise encore à cet égard, et que vous
sem biez ne pas connaître. L'inspecteur Bêchoux ignorant m a présence, s’est
écrié un jour ; « il y a des moments où je m e demande si cet individu n’est pas
le diable lui-m êm e ». En la personne de Jim Barnet, je rétorquai en riant : « C’est
ce que je me demande aussi parfois » (8). Rassurea-vous, je ne suis pas le diable.
Mais il y a en moi, comme en tout homme et en toute chose la « part du diable ».
Dieu merci ! Car autrement, la vie ne vaudrait pas la peine d'être vécue,
Et puisqu'on en est au chapitre des policiers officiels, pourquoi m'opposer un
pauvre inspecteur inintelligent. Gariimard était autrement malin. Lui, il m e
connaissait, il avait compris : ne disait-il pas de moi : « Il est d’aujourd’hu, o'u
plutôt de demain s> (9).
Toujours en avance sur le temps, je suis en quelque sorte éternel. Relisez mon
ayenture avec la Cagliostro. Bichoux lui-même, malgré toute sa bêtise, recon­
naissait mon génie. Et mes déductions tenaient pour lui du miracle. De mêm e
le célèbre détective anglais Sherlock Holmès qui me disait sans' rire : « M onsieur
Lupin, il y a deux hommes au monde de Qui rien ne peu t m’êtonner : moi d’abord
e t vous ensuite.. »
Il me semble, cher Monsieur, que vous ne vous êtes pas donné la peine de
lire toutes les pages que mon Leblanc a bien voulu me consacrer. Dans ce siècle
de vitesse et d’atomes, vous avez cru pouvoir me juger sur quelques spécimens.
C’est là que réside, me sem ble-t-il, la faiblesse de votre récit. En effet, Leblanc à
qui j’ai confié mes aventures par bribes n ’a pu les relater que par épisodes. Et
mon caractère ne pouvait apparaître tout entier dans deux ou trois volumes.
Bien plus. L’image de Lupin qui ressort de ^ensemble des récits de mon am i et
historiographe, reste, croyez-moi, au-dessous de la réalité.
Ceci dit, j’avoue que le scénario de votre film ne me déplaît pas et que, avec
cette mise au point, le public peut le regarder sans trop de dommage pour m a
réputation.
Arsène LUPIN,
P. c. c. Feredoun Hoveyda.
(8) « L ’A gence B a r n e t t e t Ole ».
(9) « A. L u p in g e n tle m a n - c a m b r io le u r ».
(10) « A. L u p in c o n tr e S, H o lm è s ».

CAHIER S DU C I N E M A
Revue mensuelle du cinéma
Rédacteurs en Chefs : A, BAZIN, j. DONIOL-VALCROZE et ERIC ROHMER
Directeur-gérant : L. KEICEL
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Tous droits réservés
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58
 FRÉDÉRIC ERMLER, CINÉUSTE
NON CONFORMISTE
fStfife d e la page 26)

De même, les protagonistes du. Roman inachevé appartiennent bien à Leningrad

et à leur époque. Nçus pénétrons dons leur intimité (sans qu'on puisse dire qu'Ermler
fait de « l'intimisme » à la façon par exemple d'O&asan), dans leur vie la plus quoti­
dienne (sans qu'on puisse parler de néo-réalisme à la De Sica). L'ingénieur Erchov
et la doctoresse Elizabeth Maximovna sont deux êtres entièrement absorbés par leur
travail et qu'une solitude forcée (paralysie accidentelle du premier, veuvage de
l'autre) met soudain çn face des réalités de leur vie intime/ ou mieux de leur liberté.
Ils choisiront et le miracle que constitue ce choix, et qui leur apporte un salut provi­
soire, est dû moins à l'amour même qu'à la prise de conscience de cette liberté.
Salut provisoire, car il n'y a pas de choix définitif, de solutions éternelles. Le roman
de deux individus ne peut être qu'un roman inachevé mais perpétuellement vécu,
perpétuellement « dépassé ». Ils ont atteint l'âge de raison. Ermler est un optimiste,
et ses personnages en définitive, triomphent de la solitude. Mais le thème de la soli­
tude que l'on retrouve dans la plupart de ses films, semble le hanter. L'ouvrier de
Débris d'un empire est solitaire et par son amnésie et par sa chute dans un milieu
social qu'il ne connaît pas ; le « grand citoyen » est solitaire par les grandes respon­
sabilités qu'il détient. Dans le premier cas la réintégration dans le travail et dans la
classe, dans le second la tristesse et la résolution de la masse (après l’assassinat)
sortent l'individu (même mort) de sa solitude. Mais, plus encore que ces personnages,
c'est. Moüraviov qui est un solitaire. II détient un secret (le plan du G.Q.G. qu'il ne
peut révéler). Et plutôt que d'expliquer les choses à son meilleur ami, il le destitue.
Quand, au moment de l'offensive, ce dernier lui reprochera son silence, Moüraviov
dira ; « La vie serait beaucoup plus légère à la guerre si l'on pouvait tout dire à ses
amis. »
Les contradictions de l'individu, comme les contradictions politiques ou guerrières,
reflètent celles de notre monde, découlent du combat du Mal et du Bien (considérés
ici comme des catégories relatives entièrement conditionnées par l'époque et la
société). Ce combat prend parfois figure de deux armées en guerre (Le Tournant déci­
sif), de deux types d'hommes (le révolutionnaire et le contre-révolutionnaire dans Un
Grand citoyen)t de la maladie et de l'amour (Le Roman inachevé) ou plus générale­
ment du passé et de l'avenir (Débns d'un empire) (1).

D m scénario à la mise en scène

Ces mérites se doublent de qualités de récit et de mise en scène particulièrement

originales. Le décor joue un rôle très important dans tous les films d'Ermler. On voit
très souvent les personnages monter des escaliers, cheminer dans les rues, aller au
spectacle, etc, 11 ne s’agit paB là de simples raccords, mais d'éléments essentiels au
récit et à l'évolution des caractères. Ainsi dans le Roman inachevé, les promenades
dans les rues de Leningrad ou la séquence du concert révèlent,, plus et mieux que
tout dialogue, les sentiments contradictoires qui agitent la doctoresse. Dans le Grand

(1) On s'étonnera peut-être que ie ne nie réfère pas ici à Contreplaii, que j ’ai pourtant vu. C'est
iu'è mon avis ce film se rapproche davantage* de J'œuvre de son coréalisnteur Youtkévitch. D’ailleurs
irmler lui-même se montre très sévère à. son égard.

59
citoyen, au milieu d’une chaud© discussion, les personnages sortent sur un balcon
et le décor familier de la rue les calme peu à peu. De même, la dispute et la rupture
de la doctoresse avec son collègue se déroulent dans les rues de Leningrad et dans
cet escalier qui revient comme un îeit-motiv. La rencontre de Mouraviov et de sa
femme est placée de plein front devant un camion sanitaire, au milieu des soldats
occupés à construire hâtivement des fortifications ou amenant des blessés.
Ermler ne néglige rien pour approfondir ses caractères. Certaines séquences du
Roman inachevé (les soins à la petite fille ou le dîner chez les ouvriers) peuvent
paraître inutiles puisqu'on sait déjà que la doctoresse est dévouée et aimée de ses
malades. Mais en la montrant à l'hôpital avec des malades anonymes on ne donne­
rait d'elle qu'une image schématique. La 'particularisation d'une malade (la petite
fille) et de sa famille (l'ouvrier et son père) nous fait connaître intimement le carac­
tère d'Elisabeth.
Toujours dans le même esprit Ermler montre souvent ses héros dans l'accom­
plissement des actes les plus quotidiens (contrairement à la théorie de Poudovkine).
Un homme fût-il personnage historique, reste un amalgame de public et de privé. On
voit comment Chakhov se prépare à se coucher (Un Grand citoyen), comment Mou­
raviov se repose dans la solitude de son quartier général, comment le général
Krivenko mange à son poste de commandement (Le Tournant décisif), comment les
ouvriers vivent (Débris d'un empire), comment la doctoresse fait le ménage chez elle
(Boman inachevée En un mot Ermler ne craint pas de décrire la vie quotidienne,
même dans ses moments vides. Il possède, chose rare chez un cinéaste, un sentiment
très original du femps, il sait donner à ses films une véritable épaisseur romanesque.
La mise en scène est sobre : point d'esthétisme, de « formalisme ». Tout concourt à
l'adéquation de la forme aux sentiments exprimés. Dans Débris d’un empire le retour
à la mémoire de l'ouvrier amnésique coïncide avec le déroulement d'une bobine de
fil (procédé qu'utilisera plus tard Hitchcock dans Spellbound). Dans le Grand citoyen
la séquence de l'assassinat constitue un grand moment de cinéma : Chakhov tra­
verse la porte derrière laquelle l'attend le meurtrier. La caméra avance très rapide­
ment et cadre en. gros plan la poignée dont le mouvement s'arrête. Sans transition,
en plan rapproché, la porte ouverte laisse passer la tête d'une jeune fillle bouleversée
qui crie.
Toujours dans le même film, comme les dialogues philosophico-politiques et les
discours des protagonistes occupaient une place très importante, Ermler inaugura
une technique peu usitée : des plans très longs à l'intérieur desquels la caméra se
mouvait assez souvent. De plus un parti pris constant rend le montage insensible (par
exemple les gros plans sont presque exclusivement introduits par un mouvement
d'appareil). Il est très intéressant de remarquer que des réalisateurs occidentaux
comme Preminger (Angel Face, The Court Martial of Billy Mitchell) ou Hitchcock
(The Rope, Under Capricorn) employèrent par la suite des procédés semblables.
Une autre caractéristique des films d’Ermler est l'utilisation très judicieuse des
bruits de la rue pour servir de contrepoint à l'état' d'âme des personnages.
Ce souci constant d'adapter la forme au fond et d'éviter les prouesses inutiles
donnent à Ermler un style d'un exprême dépouillement. C'est pourquoi, sans doute,
peu de critiques ont apprécié le Roman inachevé ; c'est pourquoi aussi certains jour­
nalistes y ont sous-estimé l'importance de la mise en scène (1). Pour ma paît je
continuerai à préférer le calme, la discrétion et l'humanité d'Ermler aux prouesses
techniques d'autres auteurs. Son couple du Roman Inachevé m'émeut autrement
que celui de Leçon de la vie.
Fereydoun HOVEYDA.

(I) Citons par exemple le .cas de Mme Martine Monod dans le numéro des Lettres Françaises
(c’est d'ailleurs à ma connaissance, la première fois que ce journal émettait des réserves sur un film
russe). 11 est vraî que G. Sadoul a réagi contre la position de Aime Aîonod (numéro du 24-5-56),
mai,s après -quei -le film eut quitté l'affiche. ,

60
 BIOFILMOGRAPHIE DE FRÉDÉRIC ERMLER
Frédéric Ermler est né en 1898 à Rechitza (U.R.S.S.). Originaire d ’une famille ouvrière
et pauvre, Ermler se trouve obligé de travailler très jeune. Mais, en même temps, il se cultive
en autodidacte et assiste à toutes les séances de l’unique cinéma de sa ville : le Diana. Son
amour pour le cinéma se transforme en passion. A vingt-cinq ans, il délaisse le métier de
facteur pour s’inscrire à la section Cinéma de la Faculté des Beaux-Arts de Leningrad (1923).
L’année suivante, il entre au studio Sovkino, où il débute comme acteur. Déçu, il se tourne
vers la mise en scène. En 1929, il abandonne le cinéma pour l ’enseignement. En 1932, il
revient définitivement à la mise en scène.
1926. — KATKA { L a p e t i t e r e i n e p u p a p j e r ) . 1935. — LES PAYSANS.
Réalisé en collaboration avec Johansen. La collectivisation des campagnes vue à
Drame de mœurs pendant les année s de la travers l’antagonisme de paysans de carac­
Nep à Leningrad. Une paysanne venue tères opposés.
travailler ne trouve pas d’emploi à i'usme 1937 et J 939. — UN GRAND CITOYEN (en
et devient vendeuse dans les rues. deux époques).
5c. ; Bleiman et Bolshintzov.
1927. — LA MAISON DANS LA NEIGE. Int. : N. Bogolyubov (Chakhov).
Se. ; Leonidov. La vie transposée de Kirov (remplacé par
Vie des habitants des trois étages d’une le personnage imaginaire de Chalihov)
maison de Leningrad, pendant la guerre taux prises avec les problèmes d ’industria­
civile. Les travailleurs du rez-de-chaussée lisation.
restent confiants. Le couple de spécula­ 1942. — CAMARADE P. (ou E l l e d é f e n d s a
teurs du premier déteste la Révolution. p a trie ).
Le musicien du second, dont la femme
est malade, se sent désemparé, jusqu’au Une paysanne, dont le mari et le bébé sonf
moment où il arrive à s'intégrer dans le tués par les Allemands, erre à demi folle
mouvement. dans les campagnes et deüienf chef d ’une
bande de partisans.
1928. — LE CORDONNIER DE PARIS. 1945. — LE TOURNANT DECISIF (Studio
Sc. ; Nikitine. Lenfilm).
Dans une petite ville, un jeune homme Sc. : B. Tchirkov et Frédéric Ermler.
abandonne son amie en apprenant qu’elle Im. : A. Kaltzaty.
est enceinte et tente de la décrier aux Dec. : N. Souvorov.
yeux de la collectivité. Les membres du
Komsomol, dont fait partie le jeune Dir. de prod. : M. Chostak.
homme, soutiennent la jeune femme et h Int. : M. Derjavine (Mouraviov), P. An-
sauvent. drievsky (vinogradov), A. Abrikossov
(Krivenko), L. Volkov (Stephen), A. Zra-
1928/29. — DEBRIS D'UN EMPIRE {ou jevsky (Panteleev), M. Bernes (le chauf­
L ’H o m m e q u i a v a i t p e r d u l a m é m o ir e ) . feur).
Sc. : Vinogradskaïa et Frédéric Eimler. Les hésitations et les risques que prend un
Int. : Nikitine (l’amnésique). commandant en chef imaginaire, lors de
la Bataille de Stalingrad, qui n'est d ’ail­
Film muet sonorisé, mais avec titres (pour . leurs pas nommée,
Ie3 dialogues).
1955. — LE ROMAN INACHEVE (Studio
Un ouvrier, soldai de l'armée russe, devient Lenfilm) Sovcolor.
amnésique au, cours de la guerre et re­
trouve la mémoire dans le Léningrad Sc. : Constantin Issaiev.
de 1928 qu'il a peine à reconnaître. Sa Im. : A. Nazarov.
femme, qui le croyait mort, s'est rema­ Mus. ; G. Popov.
riée. Dec. : I. Kaplan et B. Manievitch.
1932. — CONTREPLAN. Int. : Elina BysIritzkaya (la doctoresse),
Serge Bondartchouk (l’ingénieur), S.
Réalisé en collaboration avec Youtkevitch. Hyatzintova (Anna Konstantinovna), E.
Mus. : Dimitri Chostakovitch. Samoïîov (Aganine), E. Lebedev (le secré­
Dans une usine oiï tl s'agit de construire en taire), A. Larikov (le grand-pere), G.
an temps record «ne turbine, un saboteur Khovanov (Spirine).
profite de l’incapacité d'un vieux tra­ Une jeune doctoresse essaie de sauver un
vailleur à suivre les méthodes modernes. homme d’action atteint de paralysie.
P. S. — Il nous a été impossible de savoir si Ermler avait tourné entre 1945 et i955. Dans
une brochure soviétique datée de 1947, il est dit qu’Ermler tournait à ce moment LA GARDE
DE LA PAIX (i>te d’un diplomate luttant en vue de faire triomph&r une politique de paix).
Si l'on se reporte aux documents soviétiques des années suivantes, il semble que ce film n’ait
jamais été achevé. •

61
 L I V R E S DE C I N É M A
Abo K ïro u : AMOUR-EROTÏSME ET CINEMA (Le terrain vague, 1957).
Le livre de Kyrou est à l’image de son auteur : passionné, violent, sans
nuance, parfois contradictoire. Un exemple : d'entrée Kyrou nous dit que les
héros du cinéma n’aim ent que dans une très faible mesure. Cependant il va lui
falloir cinq cent vingt-quatre pages pour énumérer tous les film s où l'amour est
en cause, toutes les œuvres, tous les auteurs, toutes les « femmes de cinéma », qui
ont quelque chose à voir avec ce qui pour lui représente l’amour... ce qui ne
l’empêche pas de conclure ainsi son ouvrage : « Je rêve d'un cinéma où, pendant
la projection, les époux sans amour se désuniraient et ou les am ants se reconnaî­
traien t dans une éblouissante lumière venue de cet écran, décidém ent si rarem ent
aux ordres de l’amour. »
Le premier chapitre, « Les images font l’amour », nous éclaire tout de suite
sur les intentions de l ’auteur et nous fournit une grille qui va être valable pour
tout le reste. Kyrou y pose un certain nombre de principes sans appel : amour
et érotisme ne fo n t qu’un, le ciném a est de par son essence m êm e le m oyen
d’expression de l’amour, le cinéma est un mot féminin, il est indissolublement lié
à la femme..., etc. Assez rapidement donc une conception de l'amour selon Kyrou
se dessine. Elle correspond à peu près exactem ent — et pour cause — à la notion
de l’amour-fou des surréalistes et elle s’accompagne, bien entendu, des tabous et
des interdits habituels : tout ce qui est contre la société bourgolse, l’ordre (moral
ou autre), la religion, le clergé, le capitalisme, le péché, la raison, l ’esprit, l'âme,
la métaphysique, le chrétien.,., etc..., sert l'amour... et inversement. D’autre part
tout ce qui aura été déclaré contre l’amour est obligatoirement *. clérical, réac­
tionnaire, fasciste, répugnant,., etc.
Bon. Pourquoi discuter ces postulats ? Kyrou a bien le droit d’avoir sa
conception de l’amour et de la partager avec les vieux et les jeunes surréalistes.
Tout ce que l’on peut déplorer c’est qu'elle soit aussi rigide. (Même dans P o s i t i f ,
P.-L. T. déclare gênante cette passion qui conduit Kyrou à. mépriser Stroheim
parce qu’il fut membre de la Catholic Motion Picture Guild). En effet la grille
que nous propose Kyrou est tellem ent unilatérale et sans nuance qu'elle va dans
le reste du livre engendrer la monotonie, On peut l’appliquer sur n ’importe
quelle période de l’histoire du cinéma, sur n ’importe quel film et prévoir d’avance
le résultat. Et c’est bien à cela ensuite que Kyrou nous invite : une promenade
passionnée tout au long de l’histoire du cinéma, des origines à nos jours.
Ici il faut admirer son érudition, et le colossal travail auquel il s’est livré.
- Tous les pays, toutes les tendances, tous les genres sont analysés... mais cet
itinéraire est lassant parce que sans surprise. Cet ouvrage sera peut-être un bon
instrum ent de travail et il sera intéressant de le consulter pour sa documentation
en oubliant un peu ses jugements ; cependant sa premièrê lecture, d'un seul trait,
est de nature à engendrer, chez les nerveux un prodigieux agacem ent et chez les
calmes, c’est mon cas, une sojte d’am usem ent qui cède bientôt le pas à la
lassitude.
De cette mer étale des jugements sur l’amour où Kyrou ne m anifeste jam ais
une hésitation, jamais une indécision, où le couperet tombe régulièrement sépa­
rant sans appel le bon g r a in jie l'ivraie, ém ergent quelques îles brillantes : les
passages sur Borzage, Sternberg, Marlène et Bunuel; et parfois dans l’anecdote
Kyrou soudain se surpasse : le récit des aventures et des mésaventures am ou­
reuses de Clara Bow est captivant. De mêm e a -t-il su faire revivre de la plus
convaincante façon la fascinante figure de Louise Brooks.
Résumons-nous. Le livre de Kyrou sera utile à ceux qui sauront le lire en
appliquant sur la première grille une seconde grille qui neutralisera la première
et permettra ainsi à son apport documentaire d’apparaitre dans sa pureté. Pour
le reste chacun appréciera selon ses goûts. Pour ma part je regrette un parti-pris
qui a conduit automatiquement Kyrou à des exagérations et à, des naïvetés. Une
grille strictem ent marxiste, basée par exemple sur les canons du réalisme socia­
liste, eût conduit à de similaires exagérations, à de pareilles naïvetés, mais l’an a ­
lyse marxiste a du moins l'avantage d'une rigueur et de fondements économiques
et politiques qui perm ettent de s'y m ieux retrouver que dans les rêves et les obses­
sions de Kyrou, grand prêtre de l ’amour-fou cinématographique, —

€2
 FILMS SORTIS A PUBIS DU 27 FÉVRIER
AU 26 MARS 1957
11 FILMS FRANÇAIS
Aciion immédiate, film de Maurice Labro, avec Henri Vidal, Barbara Laage, Nicole Mau-
rey, Margaret Rung, Lino Ventura, Harold Wolff. Jacques Dacqmine. — Le Deuxième Bureau
dans une œuvre de dixième ordre, ou l’abrutissement par la brocante.
Les Aventures d’Arsène Lupin. — Voir critique de Jacques Doniol-Valcroze dans ce
numéro.
Bonjour la chance, film de Guy Lefranc et Edgar Neville, avec Philippe Lemaire, Cécile
Aubry, Henri Vilbert, Jean Carmet, Antonio Vico, France Roche. — Quatre hommes trouvent
chacun un portefeuille oourré d’argent; Lefranc s’est bien dévalué ces dernières années.
Bonjour toabib, film de Louis Cunv, avec Noël-Noël, Georges Descrières, Ginette Pigeon,
GabrieUe Fontan, Berthe Bovy, Jacqueline Pierreux, Simone Bach. — Quoiqu’en croie Cuny,
le journal d ’un médecin de quartier ne vaut pas Le journal d'un curê de campagne. Noël-Noël
poursuit ses ravages.
Le Colonel est de la reouer film de Maurice Labro, avec Dora Doll, Jacques Jouanneau,
Simone Paris, Yves Deniaud, Jean Tissier, Armand Bernard. — De riches bourgeois s'amusent
jouer aux gangsters, Labro s’amuse à prétendre qu'il fait du cinéma et les spectateurs ne
s'amusent pas du tout.
Courte Tête, — Voir critique de Jean-Luc Godard, dans ce numéro.
Elisa, film en Eastmanc'olor de Roger Richebé, avec Dany Carrel, Serge Reggiani, Valen-
tine Teasier, Marthe Mercadier, Bernard^ Lajarrige, Lyslane Rey. — L ’h é ta ïre marquée par le
lupanar cherchera entretenir la flamme d ’un organiste aveugle, le tout sous la férule de Richebé
qui n'y voit guère plus clair.
Et par ici la sortie, film de Willy Rozier, avec Tony Wright, Dominique Wilms, Mario
David, Marcel Charvey, Pascale Roberts, Dany Dauberson. — Trafic d’armes et combines en
tout genre ; Mme Husson n’a pas lieu d’être fière de son petit lauréat.
Le Feu aux poudres, film en Dyaliscope de Henri Decoin, avec Raymond Pellegrin, Fran­
çoise Fab:an( Peter Van Eyck, Charles Vanel, Albert Simonin, Dario Moreno. — Dans ce
film sans dynamisme, on ne peut relever qu'un seul gag : l'interrogatoire de Vanel.
Jusqu’au dernier, film de Pierre Billon, avec Jeanne Moieau, Raymond Pellegrin, Paul
Meurisse, Mouloudji, Max Revo], Jacqueline Noëlle, Orane Demazis. — Quatre bandits s’entre-
tuent sur l’écran : que de balles perdues I Et si, dans la salle, il n’en reste qu’un, ne soyez
pas celui-là.
Printemps à Paris, film en Agfacolor et en Dyaliscope de Jean-Claude Roy, avec Christine
Carère, Philippe Nicaud, Jean TiBsier, Jim Gérald, Mona Goya. — Neuf plans fixes de dix
minutes chacun _ devant d ineptes numéros de ’ music-hall, reliés entre eux par des flashes
d’enseignes lumineuses. Il n’y a pas de morte-saison pour les navets.

10 FILMS AMERICAINS
Anastasia. — Voir note de Jacques Siclier dans ce numéro.
^4nything Goes IQiaadriîîe d'amour), film en Technicolor et en VistaVision de Robert
Lewis, avec Bing Crosby, Zizi Jeanmaire, Donald O’Connor, Mitzi Gaynor. •— Bing bêlant,
Zizi casse-pieds, Donald au cqin-coin, Mitzi triste : rien ne va plus.
Congo Crossing [Intrigue au Congo), film en Technicolor de Joseph Pevney, avec Virginia
Mayo, George Naaer, Peter Lorre, Rex Ingram. — Dans un pays imaginaire de l’Afrique
Noire, un Peter Lorre fiévreux et sublime, revêtu^ d’un uniforme de fantaisie aux nombreuses
feuilles de chêne, fait régner une loi élastique qu’il sait adapter sux circonstances.
Gtant (Géani), — Voir critique d’Eric Rolimer dans ce numéro.
Guys and Dolls [Blanches colombes et vilains messieurs). — Voir critique de Louis Marco-
relîes dans le numéro 67, page 46.
H ukl (L'Armada saüü-age). film en Eastmancolor de John Barmvell, avec George Montgo-
mery, Mona Freeman, John Baer, James Bell, Teddy Benivedes. — Mettez dans une grande
marmite un bateau, six mitrailleuses, une locomotive, deux cents Philippins, faites mijoter à
coups de feux doux et d’incendies criminels, puis jetez le tout î c’est immangeable.
Interrupted Melody (Mélodie interrompue1, film en Anscocolor et en CinemaScope de Curtis
Bernhardt, avec Glenn Ford, Eleanor Parker, Roger Moore, Cecil Kellaway, Peter Leeds. —
Pour faire le portrait d ’une chanteuse paralysée, Bernhardt n’hésite pas à transformer son siège
de e director » en fauteuil à roulettes : mais immobile ou en mouvement, ta caméra est tou­
jours aussi maladroite.
The Rawhide Years {Los Année» saunages), film en Technicolor dû Rudolph Maté, avec

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Tony Curtis, Coileen Miller, Arthur Kennedy, Peter Van Eyck. — Injustement soupçonné d ’un
mauvais coup, Curtis prouve son innocence, Maté qu’il a une technique sûre. Les flancs de
Coileen sont toujours aussi rebondis..
The Sharitfighters {Opération « Requins »), film en Technicolor et en CinemaScope de
Jerry Hopper, avec Victor Mature, Karen Steele, James Oison, Philip Coolidge. — Savez-
vous que pour combattre les requins il faut attraper des pieuvres vivantes? Non? Eh bien, ne
cherchez pas à le savoir.
Texas Lady (Le Rendez-vous de quatre heures), film en Technicolor de Tim Whelan,
avec Claudette Colbert, Barry Sullivan, Gregory "Walcott, Ray Collins, James Bell. — Rien
de plus sinistre qu’un 'western éculé, tant sur le plan d\i s c é n a T Î o que sur celui de la fabri­
cation : mieux vaut à Tim Whelan poser un lapin,

4 FILMS ANGLAIS
A Tomn lihe Alice (Ma nie commence en Malaisie), film de Jack Lee, avec Virginia
McKenna, Peter Finch, Jean Anderson, Maureen Swanson, Marie Lohr. — Affaires de cœur
dans les barbelés, absence d ’inspiration camouflée en « pudeur ».
The Black Tent (Le Secret des tantes noires), film en Technicolor et en VistaVision de
Brian Desmond Hurst, avec Anthony Steel, Donald Sinden, Anna Maria Sandri, André Morell.
— Sombre histoire d’un officier anglais disparu en Libye pendant la dernière guerre. Il n’est
pas prudent d’y emmener les enfants; à éviter aussi par les parents.
Father’s doing jine [Ding, dong, dingue), film en Technicolor de Henry Cass, avec Richard
Attenborough, Heather Thatcher, Noël Purcell, Diane Hart, Virginia McKenna. — Dans le
genre a vie d’une famille loufoque », le souvenir encore, vivace des comédies américaines
accentue ici le manque de ressort, a moins qu’il soit cassé.
The Stranger came home (Meurtres sans empreinte), film de Terence Fisber, avec Pail­
lette Goddard, "William Sylvester, Patrick Holt, Paul Carpenter. — Il est toujours tentant de
faire du « suspense », encore faut-il avoir du souffle ; or, notre metteur en scène manque
de coffre.
2 FILMS AUTRICHIENS
Madchenjahre einer Konîgin {Les jeunes années d'une reine), film en Agfacolor d ’Ernst
Marischka, avec Romy Schneider, Adrian Hoven, Cari Ludwig Diehl, Magda Schneider. —
Dans des décors de carton-pâte du plus pur mauvais goût, Magda la mère assiste, l’œil humide,
aux mièvres aventures de Romy la fille. Ne vous croyez pas obligés d’en faire autant.
Sîssy (Sissi), film en Agfacolor cTErnst Marischka, avec Romy Schneider, Karlheinz Bôhm,
Magda Schneider, Gustav Knuth, Uta Franz. — Aucune différence avec le précédent.

2 FîLMS ITALIENS
A l Margine délia Métropolita (Dans les faubourgs de la uiî?e}. —- Voir note de Luc Moullet
dans ce numéro.
Mélodies immortelles, film de Giocomo Gentilomo, avec Vera Molnar, Mario del Monaco,
Pierre Cressoy, Clara del Poggïo, — Pietro Mascagni sous toutes les coutures : invisible et
inaudible.
1 FILM ALLEMAND
So lange du da bisi {Tant que fu m ’aimeras), film de Harald Braun, avec Maria Schell,
O.W. Fisch er, Hardy Krüger,_ Brigitte Horney, Mathias "Wieman. — Cette peinture, assez
ancienne déjà, des milieux cinématographiques, à l’interprétation solide et à la mise en
scène consciencieuse, se voit sans trop d ’ennui.

1 FILM ESPAGNOL
CaïabtfcJi (Calabuig). — Voir note de Luc Moullet dans ce numéro.

î FILM JAPONAIS
Gojira {Godzilla), film de Inoshiro Honda, avec Takashi Shïmura, Momoko Kochi, Akira
Takarada, Àkîhiko Hirata. — Dans le domaine de la science-fiction, les scénaristes nippons ont
encore des progrès à faire. Toutefois, le monstre est plutôt mieux animé que dans les autres
œuvres de ce genre.
1 FILM RUSSE
Dielo Roumianizeua [L’Affaire Roumîantzeü), film en Sovcotor de Joseph Kheifitz, avec
Alexi Batalov, N. Podgorskaïa, S. Loukianov N. Krioutchkov. — Pour cette œuvrette policière,
nous serons moins indulgents que notre confrère de La PRAVDA,

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