Bois 02

Ebisu
Études japonaises
57 | 2020
Les architectes de l’ère Heisei (1989-2019). Rôles,
statuts, pratiques et productions
Vivre l’architecture au Japon

Manuel Tardits
Édition électronique
URL : http://journals.openedition.org/ebisu/5402
ISSN : 2189-1893
Éditeur
Institut français de recherche sur le Japon à la Maison franco-japonaise (UMIFRE 19 MEAE-CNRS)
Édition imprimée
Date de publication : 15 décembre 2020
Pagination : 327-370
ISSN : 1340-3656
Référence électronique
Manuel Tardits, « Vivre l’architecture au Japon », Ebisu [En ligne], 57 | 2020, mis en ligne le 20
décembre 2020, consulté le 04 février 2021. URL : http://journals.openedition.org/ebisu/5402
© Institut français de recherche sur le Japon à la Maison franco-japonaise

Vivre l’architecture au Japon
Manuel Tardits**
Quatre décennies ou presque (1985-2019)
Le Japon a bonne presse architecturale en France depuis longtemps. Le

présent ne fait que le confirmer ; expositions et projets d’architectes nip-
pons dans l’Hexagone ne se sont sans doute jamais tant multipliés qu’au-
jourd’hui1. Mais dans le sens inverse, les opportunités sont plus rares.
Période de la bulle foncière et immobilière (1985-1990) exceptée, les archi-
tectes français contemporains sont peu connus donc peu appelés. En consé-
quence, leurs œuvres sont rares au Japon. Cet appel aux talents hexagonaux
tenait d’ailleurs pour partie au hasard concomitant du calendrier politique et
culturel français. L’époque des grands projets mitterrandiens étant presque
synchrone avec cette bulle nippone, les constructions publiques initiées par
le président français ont attiré dès lors l’attention des médias de l’Archipel
sur les créateurs locaux. Jean Nouvel, Christian de Portzamparc, Philippe
Starck, Jean-Michel Wilmotte ou plus récemment Dominique Perrault ont
1. Kofler Andreas, Architectures japonaises à Paris 1867-2017, Paris, Pavillon de

l’Arsenal, 2017.
** Architecte, co-fondateur de l’agence franco-japonaise Mikan, professeur à l’univer-

sité Meiji, auteur de Tôkyô, Portraits et Fictions, L’archipel de la maison, Le dit des cigales,
Le charpentier et l’architecte. Site : www.mikan.co.jp.
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ainsi bénéficié d’une aura débouchant sur des réalisations au Japon, situa-
tion enviable pour leurs confrères d’aujourd’hui. Actuellement, par contre,
on ne compte plus les voyages d’architectes français, les échanges universi-
taires d’étudiants et les stages dans des agences locales, si possible célèbres.
Ces mouvements corrélés, sans s’équivaloir, ne laissent pas d’interroger car
peu songent à rester, malgré l’amplification de cet intérêt pour la « chose
japonisante », Nihonteki na mono 日本的なもの, autrement dit la japonité2.
Le propos ici est donc d’éclairer par le biais d’un cas concret, le mien, les
opportunités offertes par le voyage, l’échange et la permanence du séjour,
les découvertes, la pratique et les questions qu’elles engendrent. Étudiant,
chercheur, puis enseignant, enfin dirigeant d’une école d’architecture inté-
rieure et de design d’une part, co-fondateur d’une agence d’architectes, pra-
ticien donc, consultant et écrivain d’autre part, voici énumérés certains des
temps d’une carrière dans l’Archipel des dernières années de l’ère Shōwa à
l’ère Heisei, qui s’est close en 2019 avec l’abdication de l’empereur Akihito.
Cette liste, quelque peu hétéroclite, montrera surtout toutes les facettes,
souvent inattendues, que prennent ici les carrières d’étrangers.
Raisons de partir
Le Japon du début des années 1980, quand j’ai commencé à m’y intéresser au
cours de mes études d’architecture à Paris, restait encore un pays lointain à la
fois par la relative pauvreté des informations disponibles (l’Internet n’était par
exemple pas encore né et il fallait écumer les bibliothèques sans grand monde
pour vous diriger) et son éloignement géographique. La perestroïka soviétique
n’avait pas encore ouvert le ciel devenu depuis russe aux avions occidentaux ;
le vol à escale interminable, qui passait par Anchorage à un horaire difficile à
identifier (parti d’Europe, on remontait les fuseaux horaires jusqu’en Alaska
avant d’avancer brusquement d’une journée en piquant vers Narita), achevait
de fatiguer et de dérouter. La route du sud ou le transsibérien, qu’utilisaient
parfois les boursiers universitaires lors de leur retour en Europe, relevaient plus
de l’itinéraire mémoriel, du folklore ou du manque d’argent. Les applications
2. Isozaki Arata, Kenchiku ni okeru « Nihonteki na mono » 建築における「日本的なもの」

(Les choses japonisantes en architecture), Tokyo, Shinchōsha 新潮社, 2003.
LES ARCHITECTES DE L’ÈRE HEISEI (1989-2019) TÉMOIGNAGES | 329
téléphoniques gratuites qui annulent temps et distance n’existaient pas non

plus ; la seule différence pour le courrier, resté le principal outil de commu-
nication depuis le xixe siècle, était son passage du maritime à l’aéropostal.
Quand on était fatigué d’écouter des radios locales, il restait le « Far East
Network », la radio des forces américaines du Pacifique, qui donnait l’impres-
sion de n’avoir guère évolué depuis MacArthur. Ses programmes de musiques
country, entrecoupés de tirades morales à destination du soldat américain,
avaient des relents de guerre du Vietnam, voire d’après-guerre, qu’un Français
avait peine à ne pas assimiler à une histoire récente mais passée ou à des films
vus au cinéma. Si les détails de ce parcours pourront paraître anecdotiques, ils
contribuaient néanmoins, avec le prix du billet et celui des communications, à
renforcer cette distance tout autant physique que psychologique. En résumé,
les conditions dans lesquelles évoluait un boursier du milieu des années 1980
étaient certainement plus proches de celles de ses quelques prédécesseurs sou-
vent ignorés des années 1960 et 1970 (j’ai par exemple découvert avec sur-
prise que l’architecte Bernard Huet avait passé une demi-année à l’université
de Kyoto au laboratoire du professeur Masuda en 19643), que de celles des
cohortes estudiantines de passage depuis le début de ce siècle.
À la fin des années 1970 et au début des années 1980, les écoles d’archi-
tecture françaises ne se caractérisaient pas outre mesure par leur ouverture sur
l’extérieur, même si des exceptions existaient, dont l’échange pionnier entre
l’université de Kyoto et l’École d’architecture de Paris-La Villette4. Pour peu
que le regard se tournât vers l’étranger, il était plutôt question d’Europe ou
d’Amérique du Nord et le Japon faisait peu parler de lui. Pourquoi donc, dans
ces conditions, souhaiter y partir ? À quelques exceptions près sur lesquelles
je reviendrai, l’intérêt portait moins sur l’architecture en soi, contemporaine
3. Vogel Chevroulet Irène, Bernard Huet au Japon, Lausanne, PPUR, 2016.

4. Aucune recension n’existait jusqu’à celle réalisée par deux anciennes diplômées de
l’École d’architecture de Paris-La Villette à l’occasion d’un colloque organisé à la Maison
de la Culture du Japon à Paris en 2000. Cet événement célébrait les 35 ans de l’échange
initié à l’origine entre l’atelier Édouard Albert (1910-1968) à l’École des Beaux-Arts de
Paris et le laboratoire du professeur Masuda Tomoya 増田友也 (1914-1981) de l’univer-
sité de Kyoto. L’échange s’était poursuivi ensuite avec l’École d’architecture de Paris-La
Villette nouvellement créée et le professeur Katō Kunio 加藤邦男 (1935-2019), profi-
tant durant les années 1960 et 1970 à des architectes français comme Paul Maymont
(1926-2007) ou Christian Enjolras (né en 1943) pour ne citer qu’eux.
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ou non, que sur une culture exotique plus générale dont elle faisait partie.
Cette connaissance empirique et fragmentaire touchait donc la littérature, le
cinéma, le design, la mode, mais encore, plus ponctuellement, la danse butō ou
l’ikebana. Un jeune étudiant parisien, un peu intéressé par ce pays, glanait ces
pépites au gré d’un article de journal ou d’une manifestation artistique. Dans
mon cas le déclic s’est opéré de cette manière un peu aléatoire, et non pas grâce
à la fameuse exposition sur le ma 間, organisée en 1978 par Isozaki Arata*
磯崎新5 (né en 1931). Cette dernière, qui était destinée à un public occidental
et devait susciter tant de gloses par la suite dans le milieu de l’architecture, je
l’ai tout simplement… manquée ! Ce sont deux autres rencontres muséales
déconcertantes, du début des années 1980, qui ont contribué à infléchir
mon parcours : je veux parler de deux modestes expositions respectivement
consacrées aux architectes Shinohara Kazuo* 篠原一男 (1925-2006) et Andō
Tadao* 安藤忠雄6 (né en 1941). Le nom du second m’était déjà connu par le
biais des revues, bien qu’à cette époque sa production restât surtout consa-
crée à des maisons ou de petits édifices commerciaux dans la région de Kobe
et d’Osaka. En revanche, le premier constituait une véritable découverte qui
bouscula ma compréhension de l’architecture. Quoique les parallélépipèdes
de béton brut d’Andō interpellassent par leur apparente brutalité, à l’excep-
tion de la « maison Azuma » ou « maison à Sumiyoshi » Sumiyoshi no nagaya
住吉の長屋 (1976), si radicale dans sa relation (ou plutôt l’absence de celle-ci,
sa fermeture) au contexte urbain d’Osaka, rien n’égalait le sentiment d’incré-
dulité que l’on éprouvait en admirant certaines des résidences conçues par
Shinohara. La « maison au sol en terre battue » doma no ie 土間の家 (1963),
la « maison de terre » tsuchi no ie 地の家 (1966) où la chambre est souterraine,
mélange d’habitat troglodyte et d’abri antiatomique, ou encore la « maison
Tanikawa » Tanikawa-san no jūtaku 谷川さんの住宅 (1974), sorte de grange au
sol de terre qui épouse la pente oblique du terrain montagneux, remettaient
toutes en cause les notions même de maison, de confort, de convivialité et de
5. Ma : espace-temps du Japon, Festival d’automne, musée des Arts décoratifs, Paris, 1978.
6. Kazuo Shinohara, architecte japonais : 30 maisons individuelles, Société française des
architectes, Paris, 1980 ; Tadao Ando, minimalismes, Institut français d’architecture,
Paris, 1982.
* Les mots suivis d’un astérisque renvoient au lexique situé à la fin du dossier.
fonctionnalité que l’on pouvait nous apprendre à l’école (fig. 01). Cependant,
loin d’offrir des formes étonnantes ou des géométries complexes et difficiles
à maîtriser, ces œuvres se distinguaient par leur sobriété. Les maisons d’Andō
et de Shinohara étaient juste radicalement différentes ; l’étrangeté le dispu-
tait à la simplicité. La question qui taraudait l’observateur français n’était pas
« comment ont-ils fait », mais « pourquoi ». Tous les architectes gardent des
souvenirs d’émotions parfois intenses devant des lieux, des espaces ou des
constructions, mais le choc se doublait ici d’une perplexité inhabituelle.
Fig. 01
Maison Tanikawa, 1974. Architecte : Shinohara Kazuo.
© Toru Sakaushi.
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Autre événement personnel dont je mesurais mal les conséquences sur

le moment – sinon un sentiment d’émerveillement –, l’achat, pour lequel
j’avais cassé ma tirelire, d’un somptueux ouvrage sur la villa Katsura7. Un
texte historique clair accompagnait de superbes photos. Quoiqu’assez
concise, car il s’agissait d’un ouvrage de vulgarisation, l’introduction de
l’historien de l’architecture Naitō Akira 内藤昭 (1928-2007) dressait un
portrait concret et bien argumenté de cette résidence célèbre du début du
xviie siècle. Quelqu’un de mieux informé aurait sans doute discerné dans
cette rigueur, et dans l’omission même de ce qui fait la fortune critique
contemporaine de cette villa, une mise en cause implicite de l’hagiographie
moderne. Mais difficile d’en juger par moi-même, quand je ne connaissais
ni Kishida Hideto 岸田日出刀 (1899-1966), ni Bruno Taut (1880-1938), ni
Tange Kenzō* 丹下健三 (1913-2005), ni Walter Gropius (1883-1969), dont
les lectures biaisées de l’histoire – les deux premiers dans les années 1930
et les seconds après la guerre – seraient si fructueuses pour la création
contemporaine ! Pour Naitō, historien avant tout, cette villa demeurait par
sa splendeur un artéfact de son temps qu’il décrivait avec scrupule, tandis
que ces architectes y discernaient, y inventaient même, pour des raisons
idéologiques, une préfiguration des principes de l’architecture moderne*
(plan libre, principes modulaires, séparation entre la structure et le cloison-
nement, etc.)8.
Afin de compléter cet inventaire préalable à mon départ, il faudrait y
ajouter quelques références glanées dans nos livres d’histoire de l’archi-
tecture contemporaine du moment, sur de grands édifices publics réalisés
par les tenants du modernisme (Tange Kenzō, Maekawa Kunio* 前川国男
[1905-1986], etc.), et certains des projets prospectifs d’une génération plus
jeune, celle d’Isozaki et des principaux maîtres du Métabolisme* (Kikutake
Kiyonori* 菊竹清訓 [1928-2011], Kurokawa Kishō* 黒川紀章 [1934-2007]
7. Nishikawa Takeshi & Naitō Akira, Katsura, un ermitage princier, Office du livre,
Fribourg, Société française du livre, 1978.
8. Jacquet Benoît, « La villa Katsura et ses jardins : l’invention d’une modernité japo-
naise dans les années 1930 » in Fiévé Nicolas & Jacquet Benoît (dir.), Vers une modernité
architecturale et paysagère. Modèles et savoirs partagés entre le Japon et le monde occidental,
Paris, Collège de France, Bibliothèque de l’Institut des hautes études japonaises, 2013,
p. 99-132.
ou encore Maki Fumihiko* 槇文彦 [né en 1928])9. Mais ces créateurs plus
récents, qui avaient marqué les deux décennies précédentes (1960-1970),
par le fait même d’orner nos manuels d’histoire, évoquaient plus un patri-
moine qu’Andō et Shinohara, fussent-ils contemporains, pour les étudiants
du début des années 1980. Quelques années plus tard, je distinguais aussi
dans leurs œuvres le destin, envié en Occident mais économiquement
peu enviable, rencontré par nombre de leurs collègues architectes japonais
qui se sont retrouvés cantonnés à des projets de maisons individuelles10.
Constatons aussi que l’intérêt actuel retrouvé pour le Métabolisme*, un
temps oublié, reflète les fréquents mouvements de balancier des effets de
mode11.
Cette connaissance assez impressionniste de la scène architecturale japo-
naise, due pour l’essentiel au hasard des rencontres, des événements culturels
parisiens et d’une manière plus large à l’information disponible, tenait aussi
à des raisons qu’il était plus malaisé de saisir depuis la France. D’une part, un
certain nombre de créateurs appréciés au Japon restaient, et restent encore,
souvent méconnus ou sous-estimés à l’étranger. De tels oublis pouvaient
tenir de raisons individuelles, mais les principales étaient que ces architectes
ne rentraient ni dans les canons modernes, ni dans le mouvement du renou-
vellement des idées tels qu’il était symbolisé par les acteurs du Métabolisme
ou d’autres plus récents comme Andō ou Shinohara. Horiguchi Sutemi
堀口捨己 (1895-1984), Murano Tōgo* 村野藤吾 (1891-1984), Shirai
Seiichi* 白井晟一 (1905-1983), Taniguchi Yoshirō 谷口吉郎 (1904-1979)
9. Le Métabolisme est un des principaux mouvements d’architecture japonais du

xxe siècle. Son manifeste, co-écrit par les architectes, urbanistes et designers Awazu
Kiyoshi 粟津潔 (1929-2009), Asada Takashi 浅田孝 (1921-1990), Ekuan Kenji 榮久庵憲司
(1929-2015), Kikutake Kiyonori, Kurokawa Kishō, Maki Fumihiko, Ōtaka Masato*
大高正人 (1923-2010) et le critique d’architecture Kawazoe Noboru 川添登 (1926-
2015), est présenté lors de la World Design Conference qui se déroule à Tokyo en 1960.
Ses membres fondateurs y développent des idées selon lesquelles l’architecture, par ana-
logie au métabolisme des êtres vivants, est pensée comme une sorte de structure qui doit
pouvoir évoluer au gré des besoins et des fonctions.
10. Hours Véronique, Mauduit Fabien, Souteyrat Jérémie & Tardits Manuel, L’Archipel
de la maison, Poitiers, Le Lézard Noir, 2014, p. 15-25.
11. Koolhaas Rem, Obrist Hans Ulrich, Project Japan: Metabolism Talks…, Cologne,
Taschen, 2011. Cette publication, ainsi que les visites organisées de l’ensemble Nakagin
Capsule Hotel de Kurokawa Kishō sont des indicateurs de cet intérêt.
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ou encore l’Américain d’origine tchèque Antonin Raymond (1888-1976),

pour n’en citer que quelques-uns, appartenaient ainsi à cette catégorie
oubliée. D’autre part, raison plus profonde, qui prélude à la première
et tient elle aussi d’une certaine lecture de l’histoire, une dichotomie
perdure au Japon entre les champs de l’architecture et du patrimoine. Ici,
la discipline architecturale est non seulement récente mais encore, nuance
fondamentale, importée de l’Occident.
Rappelons brièvement que le premier cours d’architecture est inauguré
en 1872 à l’université impériale de Tokyo, avant d’être confié en 1877 à
l’Anglais Josiah Conder* (1852-1920), dont l’enseignement est fondé sur
l’étude exclusive des styles occidentaux12. Le cursus ignorait les bâtiments en
structure bois pensés et construits jusqu’alors par les charpentiers13 ; près de
2000 ans de constructions, qui formaient l’essentiel du patrimoine connu,
ne concernaient pas cette nouvelle discipline. Pour dessiner des gares, des
banques ou des immeubles de bureaux, on considérait qu’il n’était nul
besoin de connaître temples, sanctuaires et résidences palatiales (shoin 書院).
Les architectes ainsi formés, méconnaissaient leurs propres traditions. Cela
ne les empêchait d’ailleurs nullement, à titre personnel, d’aller se recueillir
ou prier dans de tels édifices, ou encore d’habiter des maisons en struc-
ture bois avec des pièces à tatamis. On pourra rétorquer que, dès le milieu
des années 1890, des cours de construction sur l’architecture tradition-
nelle ont été réintégrés dans le cursus universitaire ; puis que, dans les pre-
mières années du xxe siècle, l’architecte Itō Chūta* 伊東忠太 (1867-1954)
s’est inspiré de manière assez éclectique de divers patrimoines dont celui
de son pays, que la villa Katsura a servi le discours moderniste depuis les
années 1930, et que des architectes contemporains comme Horiguchi ou
Taniguchi ont dessiné des pavillons de thé (une typologie née au xve siècle)
dans les années d’après-guerre. D’une manière générale, les historiens de
l’architecture japonaise ont su établir au xxe siècle un corpus critique et
12. Voir les ouvrages de Suzuki Hiroyuki 鈴木博之 consacrés à la question des influences
occidentales sur l’architecture japonaise à l’époque Meiji.
13. Jacquet Benoît, Matsuzaki Teruaki & Tardits Manuel, Le charpentier et l’architecte :
une histoire de la construction en bois au Japon, Lausanne, Presses polytechniques et uni-
versitaires romandes, 2019, p. 271-275.
stylistique très conséquent de leur histoire14. Si toutes ces remarques sont

justes, elles reflètent toutefois mal une situation aujourd’hui encore plus
ambiguë qu’on ne le pense. Le récent succès de la construction en bois, qui
semble illustrer un regain d’intérêt pour la tradition de la charpenterie, celle
d’avant les architectes, doit être relativisé.
Quelques exemples récents aideront à décrire la réalité de la scène
actuelle. Comme me le confiait un collègue enseignant, l’architecte
Yoshimura Yasutaka 吉村靖孝 (né en 1972), les cours d’histoire de l’archi-
tecture à Waseda, une des grandes universités de la capitale où il avait lui-
même étudié durant les années 1990, continuaient d’expédier rapidement
l’histoire locale au profit d’une connaissance plus occidentale de la disci-
pline. Si certains cours d’histoire traitent effectivement de la construction
en bois, c’est-à-dire de toute la tradition jusqu’à l’époque Meiji et de la créa-
tion ex nihilo des études d’architecture, elle est surtout enseignée aux étu-
diants en master et en doctorat qui se consacrent à la recherche. Les jeunes
architectes, qui se destinent à une carrière de praticien, quittent dans leur
majorité l’université en fin de quatrième année (le master commence en
cinquième année). Ils en connaîtront ainsi souvent plus long sur Vitruve,
ou surtout Le Corbusier*, que sur Sen no Rikyū 千利休 (1522-1591) ou le
mouvement Bunriha 分離派15. Dans mon cas, les cours magistraux d’his-
toire de l’architecture dispensés durant ma première année de master à
l’université de Tokyo ont consisté à traduire en japonais une année durant
un ouvrage de l’historien anglais David Watkins (1941-2018)16 ! Que dire
aussi de la surprise d’entendre, au détour d’une conversation durant ces
mêmes années, qu’Itō Toyō* 伊東豊雄 (né en 1941) était considéré, si ma
mémoire est bonne, comme un architecte de la quatrième génération. En
14. On peut citer les œuvres non traduites de Fukuyama Toshio 福山敏男 sur l’architec-
ture des sanctuaires ou les nombreux ouvrages d’Ōta Hirotarō 太田博太郎 sur différents
types d’architectures traditionnelles.
15. Bunriha ou Bunriha kenchikukai 分離派建築会, « Association d’architecture de la
Sécession » (créée en 1920) est un des premiers mouvements d’architecture japonais. Il
se référait au mouvement de la Sécession viennois ou à d’autres mouvements d’avant-
garde européens tels le Jugendstil ou l’École d’Amsterdam.
16. Watkins David, Morality and Architecture: The Development of a Theme in Architectural
History and Theory from the Gothic Revival to the Modern Movement, Oxford, Clarendon
Press, 1977.
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France, passe encore que l’on puisse parler de Philibert Delorme (1514-
1570) comme de l’un des premiers architectes français par opposition à
ses collègues italiens de la Renaissance, mais vers 1987 le défenseur le plus
intransigeant d’une spécificité hexagonale, n’aurait pas eu l’idée saugrenue
de se lancer dans un décompte générationnel pour essayer de situer l’archi-
tecte français Jean Nouvel, né lui-même en 1945 et contemporain d’Itō. Au
Japon pourtant, une telle distinction, pour surprenante et exagérée qu’elle
soit, n’est pas sans logique. Si l’on considère que l’architecture commence
avec les premiers diplômés du début des années 1880, des figures comme
Tatsuno Kingo* 辰野金吾 (1854-1919) ou Itō Chūta composent en effet la
première génération. Quoique le comptage s’avère délicat, marqué d’arbi-
traire et que ces filiations s’étiolent peu à peu (on en parlait à la fin des
années 1980 mais beaucoup moins aujourd’hui), Itō Toyō est peut-être bien
de la quatrième ou de la cinquième génération ; tout ce qui précède la pre-
mière n’appartiendrait en conséquence pas au champ architectural. Cette
séparation sur laquelle je reviendrai est au cœur même du débat dialectique
récurrent entre japonité-occidentalisation et tradition-modernisation, qui
imprègne nombre de discours et d’œuvres aujourd’hui encore. Pour les étu-
diants et les chercheurs français, qui partaient dans les années 1980, cela
signifiait souvent et plus concrètement choisir entre Kyoto et Tokyo pour
s’établir. Partir à Kyoto était, et demeure encore un peu, un équivalent du
voyage à Rome, lieu par excellence de la découverte de l’histoire, tandis que
Tokyo, ville nouvelle du début du xviie siècle souvent reconstruite, évoquait
plutôt New York ou Los Angeles, autrement dit le monde contemporain.
Durant cette décennie 1980, un jeune étudiant étranger pouvait éprou-
ver quelques difficultés, par ignorance, à élaborer un système de référence
synthétique et cohérent de l’architecture nippone. Je souhaitais donc partir
par goût personnel, une fois mes études en France accomplies, mais c’est
par le truchement des étonnements et des découvertes partielles et partiales
que le Japon a su susciter un intérêt plus direct et a constitué un motif
de destination. La mécanique du départ fut ensuite réglée sur la longue
préparation pour obtenir une bourse du Monbushō 文部省 (ministère de
l’Éducation japonais17) qui précéda mon arrivée en octobre 1985 à l’uni-
17. À l’exception de l’échange déjà cité entre l’université de Kyoto et l’École natio-
nale supérieure d’architecture de Paris-La Villette, les deux principales structures
versité de Tokyo dans le laboratoire du professeur Maki Fumihiko. J’avais

découvert ce dernier, dont l’œuvre restait largement ignorée en France, en
me renseignant auprès d’étudiants boursiers japonais, mais aussi grâce à
Mme Hayama Reiko 早間玲子 (née en 1933), seule architecte japonaise, à
ma connaissance, à pratiquer en France à cette époque, chez qui j’avais
effectué un stage de plusieurs mois avant mon départ. Hasard étonnant et
bienvenu, le numéro de l’été 1985 de la revue AMC18 était consacré à Maki !
Avoir choisi son laboratoire à Tokyo allait ainsi durablement affecter mon
parcours et ma vision de l’architecture locale. Quoique féru d’histoire, mon
attention se focaliserait pendant plusieurs années sur le temps présent.
Raisons de rester
La durée de ma bourse n’était que d’une année et demie ; une surprise m’at-
tendait pourtant. Quelques semaines après mon arrivée, durant le premier
semestre dédié exclusivement à l’apprentissage accéléré du japonais, dont la
maîtrise préalable n’était pas exigée mais dont l’étude sur place, par contre,
l’était, j’allai me présenter à mon futur professeur. Or, dès cette première
entrevue, Maki m’annonça qu’il serait tout disposé à me faire entrer dans un
programme de master, plutôt qu’à me laisser conserver mon statut présent
de chercheur associé à son laboratoire. Libre à moi d’accepter ou de refuser,
mais il me fit comprendre qu’en intégrant ce programme, il serait plus à
même de s’occuper de moi. Dans la même logique, l’extension de ma bourse
pour une année supplémentaire aurait de fortes chances de m’être accordée.
Assez flatté, mais surtout très perplexe, je m’interrogeai sur la raison d’un
tel égard. Au-delà de mon cas personnel, car en réalité Maki me connaissait
encore trop peu pour pouvoir réellement juger de ma valeur sinon de ma
pourvoyeuses de bourses de recherches universitaires étaient le ministère des Affaires

étrangères côté français et le ministère de l’Éducation côté japonais. Ayant fait mes
études à l’unité pédagogique d’architecture no 1, devenue depuis l’École nationale supé-
rieure d’architecture de Paris-Malaquais, j’avais dû choisir entre les deux ministères,
optant au final pour celui du pays qui m’accueillait.
18. La revue Architecture Mouvement Continuité est créée en 1967. Éditée avec une
direction qui a varié au cours des années, elle est, sous des formats eux aussi divers, une
des principales revues d’informations architecturales françaises.
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motivation, cette proposition, qui ne serait sans doute pas mise sur la table
aussi directement aujourd’hui, caractérise bien la période. En ce moment
d’euphorie économique de la décennie 1980, le Japon, qui restait encore le
pays éloigné dont je parlais plus haut, souhaitait combler ce déficit relatif
de reconnaissance internationale et préparer l’avenir. Si les étudiants chinois
et coréens, les plus proches voisins, étaient déjà nombreux dans les grands
établissements universitaires de l’Archipel, ce n’était pas encore le cas des
Occidentaux pour lesquels la barrière de la langue et l’éloignement consti-
tuaient des obstacles. Le geste de Maki, très généreux et ouvert au demeurant,
s’inscrivait dans ce contexte. Après réflexion et quelques recherches auprès de
prédécesseurs boursiers, je décidai d’accepter cette offre et de rester. Deux ans
plus tard, j’obtins un master en ingénierie, avant de continuer en doctorat
dans la même université, sous la direction de son successeur Ohno Hidetoshi
大野秀敏 (né en 1949). In fine « Je suis resté parti19 ».
Chez Maki
Abordons les différences notables que je découvris dans l’enseignement du

projet entre la France, où je venais d’achever six années d’études, et le Japon
où j’en « reprenais » pour deux nouvelles, voire cinq si l’on y additionne les
années doctorales que j’ignorais encore vouloir y ajouter. Il faut noter, pour
comprendre la situation, qu’à la différence de l’enseignement de l’architec-
ture en France aujourd’hui, l’étudiant dépend d’un laboratoire particulier
dirigé par un professeur unique, un maître même, pour les programmes
de master et de doctorat. Dans ce système assez proche des anciens ateliers
de l’École des Beaux-Arts, l’enseignant dispose en master d’une certaine
autonomie dans la manière d’organiser les cours de projets, qui constituent
le cœur du cursus. Il peut donc y imprimer sa marque. Les filiations qui se
créent ainsi expliquent pour partie l’apparition d’écoles, et des générations
dont il était question plus haut. Quoiqu’il soit difficile de généraliser à l’en-
semble des universités japonaises, des professeurs comme Maki Fumihiko,
son prédécesseur Tange Kenzō, ou bien encore Shinohara Kazuo à l’Institut
de technologie de Tokyo (TIT), étaient tous des praticiens prestigieux qui
19. Tardits Manuel, Le Dit des cigales, Paris, L’Harmattan, 2017.

demandaient à leurs étudiants un travail dont les limites étaient parfois

ténues entre activités professionnelle et pédagogique. Ce fut à titre person-
nel une expérience inattendue et fructueuse, mais une telle manière d’envi-
sager l’enseignement, où la pratique interfère, ne serait pas légale en France.
Au Japon, si ce mélange des genres n’est pas officiellement encouragé, il
est toléré grâce au prestige de l’enseignant. Le « Plan pour Tokyo 196020 »,
projet d’urbanisme emblématique de Tange, a ainsi été dessiné par les étu-
diants de son propre laboratoire à l’université de Tokyo, précédé par celui
de son studio au MIT de Boston, où il avait été invité à enseigner. Les
plus fameuses maisons de Shinohara, que j’avais découvertes à Paris et qui
avaient contribué à me motiver, ont toutes et sans exception été conçues et
réalisées avec ses étudiants au TIT. Si, des huit années passées par Maki à
enseigner à l’université de Tokyo, je n’ai connu que les deux dernières, nous
y avons enchaîné les grands concours internationaux auxquels son agence
était invitée. On jugera de l’étonnement, sublimé par l’intérêt d’avoir suc-
cessivement pu participer sur invitation, en tant qu’étudiant, aux concours
internationaux de la future bibliothèque Mitterrand à Bercy, de la restruc-
turation et de l’extension des musées d’art (MuseumsQuartier) de Vienne
en Autriche ou d’un projet, digne d’une fantasmagorie, pour un terminal
international de ferry passagers à Zeebrugge en Belgique.
Toutefois, ces concours ne nous dispensaient pas pour autant de rendre
des comptes sur nos propres exercices, afin d’obtenir nos unités de valeur.
L’attention la plus dévouée pour les projets de concours, réalisés sous l’égide
de notre professeur, n’offrait aucune garantie en ce domaine. Mais qu’on ne
s’y trompe pas, ces concours étaient aussi les nôtres, par la magie de l’en-
traide entre les « petites mains » et le charisme fédérateur de Maki ; ils nous
laissaient éreintés mais satisfaits. S’ils constituaient bien un supplément de
travail qu’aucune note ne venait récompenser, nous acceptions ce cursus
atypique avec intérêt et fierté. Mais quand venait le tour de nous expri-
mer lors de nos propres rendus, nous changions brusquement de mode.
L’approche des échéances continuait d’effacer la différence entre les jours et
les nuits mais, quoique chacun restât sérieux, l’excitation diminuait parfois
d’un cran par rapport à celle des concours. Comme beaucoup d’étudiants
20. « A Plan for Tokyo, 1960 - Toward a Structural Reorganization » (Tōkyō keikaku
東京計画1960).
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étrangers ont pu le ressentir, il y avait, pendant ces années d’apprentissage,

un mélange souvent surprenant, chez certains de nos condisciples locaux,
entre une sorte de laisser-aller et une réelle efficacité productive dans le tra-
vail qui se mêlaient à notre émulation. Lors de l’affichage final des projets
devant le « labo » au complet, Maki jetait alors un coup d’œil vif conclu le
plus souvent d’un bref et comminatoire tsugi 次 (au suivant). Hara Hiroshi*
原広司 (né en 1936), autre grande figure de la profession, qui enseignait
sur un campus voisin mais participait à ces jurys, concluait, avec la voix
éraillée d’un fumeur, d’un nan to ka なんとか… (y’a p’têt’ quelque chose)
définitif, qui tenait lieu d’absolution. N’en déplaise à l’auteur en herbe,
soulagé quoique vaguement frustré par ce minimalisme, on passait alors au
projet suivant ! Comme me le rappelait récemment en riant Chiba Manabu
千葉学 (né en 1960), condisciple devenu des années plus tard un estimable
professeur de cette même institution, les étudiants japonais n’en pouvaient
guère plus que nous autres étrangers. Il ne s’agissait point d’un problème
de langue, dont la maîtrise avait pu leur procurer un avantage, mais plutôt
d’une continence qui ne privilégiait personne. Ainsi se poursuivaient ces
années d’études en master : au commencement n’était pas le Verbe !
L’apprentissage passait donc moins par de longues argumentations péda-
gogiques, que par notre entraînement à comprendre et à synthétiser rapi-
dement des programmes concrets mais souvent complexes, dans des lieux
exotiques et non nippons. Le but était de mettre en forme avec pertinence
les solutions qu’esquissait notre professeur. En retour, ce dernier considérait
nos interprétations avec une réelle disponibilité d’esprit. Ses hésitations se
multipliaient pourtant et il nous encourageait à partir sur des pistes variées.
S’il faisait montre d’une rigueur et d’une attention pointilleuses à l’analyse
fonctionnelle précise du programme, presque fonctionnaliste pensais-je par-
fois, aucune hiérarchie n’apparaissait dans la recherche des options ; la vérité
souvent déroutante, qui sous-tendait une pareille méthode, était que la solu-
tion parfaite n’existe pas. Cette manière de procéder encourageait le « doute
créatif », car il ne s’agissait pas de rester muet devant une page blanche ou son
calque – car l’écran d’ordinateur n’avait pas encore fait son apparition –, mais
plutôt de multiplier les essais. Différente d’une conception où la recherche
rationnelle d’une solution à privilégier était sous-entendue, comme je l’avais
souvent expérimenté en France, elle n’est cependant pas l’apanage de Maki.
Pour ceux qui ont pu voir des expositions ou des publications récentes de
Nishizawa Ryūe* 西沢立衛 (né en 1966) ou Fujimura Ryūji 藤村龍至 (né en
1976) (ils sont loin de constituer des exceptions mais je les cite car leurs noms
me reviennent à l’esprit au moment d’écrire), quelle surprise de voir autant de
maquettes, de pistes lancées en parallèle, d’allers-retours, d’abandons ou de
croisements hybrides, pour n’aboutir souvent qu’à des parallélépipèdes tout
en retenue. Pour conclure sur la stricte pédagogie, certains questionneront
sans doute ce mélange des genres mis en œuvre au sein de l’université et cette
parcimonie de la parole. Personne ne niera toutefois la forte implication qui
se créait, laissant à de jeunes étudiants le loisir de prendre confiance en eux et
de s’exprimer, à condition de se plier à cette discipline.
Un projet fédérateur
Même si je taille un peu à la serpe dans les souvenirs, afin d’en extraire des
lignes de force qui apparaissaient avec moins de clarté sur le moment, j’ai eu
la chance de bénéficier d’une opportunité dont j’ai vite mesuré l’importance.
Le géographe Augustin Berque, qui dirigeait le bureau français de la Maison
franco-japonaise21 de 1984 à 1988, décida de mettre en place un groupe
interdisciplinaire d’études de la ville et de l’urbanité japonaises dont le travail
serait sanctionné par deux colloques tenus respectivement à Tokyo en 1987 et
à l’abbaye de Royaumont en 1989, suivis d’une publication de leurs actes22.
Berque, bien placé pour s’en apercevoir, prit la mesure du manque d’infor-
mations et de travaux en français dans le domaine de la recherche urbaine à
cette époque. Conscient aussi du faible nombre de spécialistes francophones
de la question, il décida de faire appel à tous les talents, reconnus ou non (le
plus souvent la deuxième alternative était la bonne), présents à cette époque
dans l’Archipel. Au prix d’une certaine prise de risques, une petite équipe de
volontaires, pour la plupart encore étudiants ou jeunes chercheurs, s’occupe-
rait des cas de figures locaux, équipe à laquelle se joignirent des personnalités
plus affirmées au moment des colloques. Les thèmes traités s’étendaient de
21. Aujourd’hui renommé l’Institut français de recherche sur le Japon à la Maison

franco-japonaise. (N.D.L.R.)
22. Berque Augustin (dir.), La Qualité de la ville. Urbanité française, urbanité nippone,
Tokyo, Maison franco-japonaise, 1987 ; La Maîtrise de la ville. Urbanité française, urba-
nité nippone, Paris, EHESS, 1994.
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la psychologie à la sociologie et de la géographie à l’urbanisme, en passant

par l’architecture. Quoiqu’intimidé, au vu de mon manque de connaissance
sur le sujet, je décidai de participer. Non seulement cet appel fut fédérateur,
un peu à la manière des concours d’architecture sur lesquels on planchait
dans le laboratoire de Maki au même moment, mais il revêtit également un
caractère assez novateur dans son domaine.
Depuis les années 1980 et surtout 1990, les grandes métropoles asiatiques
de l’Est et du Sud avaient vu leur croissance exploser. Mais jusqu’à cette
époque, Tokyo, dont l’emballement plus précoce remontait aux années 1950
et 1960 (la population passa de 6,36 millions de personnes en 1935, suivie
d’une période de dépression due à la guerre, à 10 millions en 1962), restait
surtout l’objet des critiques pour le caractère incontrôlé de son urbanisation.
Y répondaient des plans d’urbanisme radicaux ou des projets d’architectures
utopiques. Mais si les urbanistes nippons avaient rapidement pris conscience
de l’ampleur du développement urbain et de ses problèmes, leurs propositions
souvent ambitieuses, trop sans doute car elles se heurtaient toujours de front
à la propriété foncière, en restaient le plus souvent au stade de la théorie23.
Sur la scène architecturale, Tange présenta son plan pour la capitale japo-
naise lors de la conférence mondiale du design qui s’ouvrit à Tokyo en 1960
(voir note 20), événement au cours duquel fut également dévoilé le manifeste
du mouvement Métaboliste, bientôt suivi par un cortège de propositions
urbaines prospectives (Isozaki, Kikutake, Kurokawa). Plus concrètement, les
Jeux olympiques de 1964 offrirent, outre de magnifiques réalisations spor-
tives et architecturales, l’occasion de terminer un certain nombre de lignes de
métro et d’édifier un réseau tentaculaire d’autoroutes intra-urbaines. Jusqu’à
la crise pétrolière de 1973, on assista donc à une forme de démesure tant des
réalisations que des projets constructifs et infrastructurels. Mais au mitan des
années 1980, au moment même où promotion immobilière et construction
s’emballaient à nouveau pour une dizaine d’années, le regard se fit aussi plus
politique, historique et sociologique : s’étaient développés des mouvements
d’habitants et des procédures locales participatives (machizukuri* 町づくり)
ainsi qu’une littérature conséquente sur la ville et la qualité de l’espace urbain.
23. Sorensen André, The Making of Urban Japan: Cities and planning from Edo to the
twenty-first century, Londres, New-York, Nissan Institute/Routledge Japanese Studies
Series, 2002, p. 107-108.
Dans le milieu architectural, des ouvrages récents, encore peu connus en

France, écrits par des auteurs comme Maki, qui dirigea Miegakure suru toshi24,
Jinnai Hidenobu 陣内秀信25 (né en 1947) ou Ashihara Yoshinobu 芦原義信
(1918-2003) sur la ville amibe26, scrutaient cette urbanisation en expansion.
Le projet de Berque, qui tentait de comprendre l’urbanité à l’œuvre dans
la ville japonaise, survint dans ce contexte brièvement esquissé. Moins que
de critique, il était question de comprendre la spécificité de Tokyo, et de la
comparer aux modèles urbains français. Ce point de vue assez novateur, qui
renversait les perspectives occidentales d’alors, rejoignait ici d’une manière
plus académique, les aphorismes de Shinohara Kazuo tels que « la beauté du
chaos » (kaosu no bi カオスの美) de la ville japonaise.
Entre-temps, j’avais découvert avec stupéfaction et intérêt, comme bien
d’autres, la ville de Tokyo, sa forme en apparence absente, ses infrastructures
de transport routières et ferroviaires et ses gares multi-nodales. Ochanomizu,
situé près de mon campus universitaire, avec son entrelacs de voies ferrées qui
crèvent la colline, traversent ou longent la rivière Kanda, m’évoque d’emblée
les dessins de l’architecte visionnaire Antonio Sant’Elia (1888-1916) pour la
ville du futur27. De même, les bretelles d’autoroutes intra-urbaines près de
Nihonbashi, qui dominent des voies d’eau, ou la termitière que constitue la
gare de Shibuya semblent concrétiser la vision futuriste de l’Italien. Les aléas de
mes pérégrinations tokyoïtes concouraient à éveiller l’intérêt pragmatique de
l’architecte. Durant cette même époque, si fertile en découvertes, Berque orga-
nisa une virée en bateau sur les canaux et les rivières de la capitale en compa-
gnie de Jinnai, historien des architectures et des villes japonaises et italiennes,
qui voit en Edo une sorte de Venise de l’Est. Il venait par ailleurs de publier
24. Maki Fumihiko et al., Miegakure suru toshi 見えがくれする都市 (La ville évanescente),
Tokyo, Kajima shuppankai 鹿島出版会, 1980.
25. Jinnai Hidenobu, Tokyo no kūkan jinruigaku 東京の空間人類学 (Tokyo, une an-
thropologie de l’espace), Tokyo, Chikuma shobō/chikuma gakugeiko 筑摩書房/ちくま
学芸文庫, 1985. Traduction anglaise : Tokyo, A Spatial Anthropology, Berkeley and Los
Angeles, University of California Press, 1995.
26. Ashihara Yoshinobu, Kakureta chitsujo, 21seki no toshi e mukatte 隠れた秩序―21世紀
の都市に向って, Tokyo, Chūōkōron 中央公論, 1986. Traduction française : L’ordre caché.
Tokyo, la ville au xxie siècle ?, Paris, Hazan, 1994.
27. Sant’Elia Antonio, Città Nuova, 1914.
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« Ethnic Tokyo28 », un stimulant essai d’ethnographie urbaine. Plus proche

d’une compilation descriptive et très visuelle que d’une analyse rigoureuse des
processus à l’œuvre dans la ville, cette étude confortait mon envie d’élucider ce
foisonnement. L’idée des grandes gares, celles de la ligne circulaire Yamanote
en particulier, vues comme des sakariba 盛り場29 modernes ou ce que j’appelle
des « initiateurs urbains », à la fois informels et structurants, me séduisit parti-
culièrement et servirait mes communications ainsi que le sujet de ma thèse de
maîtrise universitaire, où je comparai les types parisiens et tokyoïtes (fig. 02).
Fig. 02
Complexe de la nouvelle gare de Shibuya, 2018.
© Manuel Tardits.
28. Jinnai Hidenobu (dir.), Ethnic Tokyo, Process Architecture, 72, Tokyo, Process
Architecture Publishing Co., Ltd., 1987.
29. Sakariba : littéralement « lieux animés » dans les zones populaires d’Edo.
Flores Urushima Andrea, « Sakariba » in Bonnin Philippe, Nishida Masatsugu &
Inaga Shigemi (dir.), Vocabulaire de la spatialité japonaise 日本の生活空間, Paris, CNRS
Éditions, 2014, p. 391-392 ; Tardits Manuel, « Initiateurs urbains. Gares et grands ma-
gasins » in Berque, op. cit., p. 309-320.
Modèle et maïeutique
Considérer Tokyo comme un objet descriptible, quantifiable et donc

modélisable constituait le thème général de ces colloques et de leurs prépa-
rations. Mais d’autres notions apparaissaient telle celle d’harmonie urbaine.
La manière dont l’historienne de l’urbanisme Françoise Choay, durant le
second colloque, vantait (plus à l’oral qu’à l’écrit) un âge d’or parisien fondé
sur le registre formel des règles haussmanniennes partagées30, me frappa ;
l’affirmation semblait toute aussi subjective que celle de « beauté du chaos »
tokyoïte formulée par Shinohara. Si je ressentais bien ce que chacun d’eux
pensait, les deux contextes respectifs me semblaient mériter moins de senti-
mentalisme et plus de rigueur objective. En d’autres termes, il me fallait non
seulement apprécier mais encore aider ma ville, Tokyo, à accoucher d’une
rationalité. Ce n’était ni une vision d’historien ou de sociologue (Naitō
Akira, Edward Seidensticker [1921-2007] ou Philippe Pons entre autres
l’avaient déjà fait avec talent31), ni d’économiste ou de philosophe, mais celle
typo-morphologique propre à l’architecte que je souhaitais développer32.
J’ai donc commencé par imiter le collectif de la Maison franco-japonaise
en proposant au début des années 1990 au critique d’art et d’architecture
japonais, Taki Kōji 多木浩二 (1928-2011), et à un collègue américain de
l’université de Tokyo, Sergio Duran, de joindre nos efforts pour écrire un
30. Choay Françoise, « Six thèses en guise de contribution à une réflexion sur les
échelles d’aménagement et le destin des villes », in ibid., p. 221-227.
31. Naitō Akira, Edo to Edojō 江戸と江戸城 (Edo et le château d’Edo), Tokyo, Kajima
shuppankai, 1966 ; Seidensticker Edward, Low City, High City: Tokyo from Edo to the
Earthquake: How the Shogun’s Ancient Capital Became a Great Modern City, 1867-1923,
New York, Alfred A. Knopf, 1983 ; Seidensticker Edward, Tokyo Rising: The City since
the Great Earthquake, New York, Alfred A. Knopf, 1990 ; Pons Philippe, D’Edo à Tokyo.
Mémoires et modernités, Paris, Gallimard, 1988.
32. La typo-morphologie est une méthode d’analyse spatiale qui se base sur une étude
comparative de types physiques pour les bâtiments et de formes pour les espaces ainsi
que de leurs relations. Un des principaux ouvrages en français à illustrer cette approche
est Panerai Philippe, Castex Jean & Depaule Jean-Charles, Formes urbaines, de l’îlot à
la barre, Marseille, Éditions Parenthèses, 1997 [1977]. Si le terme est un peu passé de
mode, tous les nombreux manuels thématiques qui sélectionnent des types de construc-
tion ou montrent des séries de plans de villes évolutifs participent néanmoins de cette
méthode comparative.
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livre sur cette métropole à mes yeux encore trop mal définie ; un récit qui
serait pour Tokyo, la plus grande conurbation planétaire, le pendant ambi-
tieux des ouvrages de Rem Koolhaas, Reyner Banham ou Robert Venturi
et ses confrères sur la ville américaine33. Ce n’était pas modeste de notre
part, mais Tokyo valait bien cette messe (fig. 03). Finalement, lenteur et
divergences d’opinions m’ont conduit à continuer seul ; quinze ans plus
tard, mon thème de départ, qui était de définir concrètement le chaos, avait
enflé monstrueusement pour exploser en une multitude de chapitres et
composer un livre qui corresponde mieux par cette structure à ce désordre
que j’espérais « résorber » en l’explicitant34. Deux livres séminaux auxquels
je dois rendre hommage pour la beauté de leur écriture à la fois légère,
drôle et limpide, leur sujet et leur mode fragmenté sont à l’origine de cette
métamorphose : Chroniques japonaises de Nicolas Bouvier et The Inland Sea
de Donald Richie35.
33. Koolhaas Rem, Delirious New York, Oxford, Oxford University Press, 1978 ;
Banham Reyner, Los Angeles: The Architecture of Four Ecologies, Londres, Allen Lane,
1971 ; Venturi Robert, Scott Brown Denise & Izenour Steven, Learning from Las Vegas,
Cambridge MA, MIT Press, 1972.
34. Tardits Manuel, Tôkyô, Portraits et Fictions, Poitiers, le Lézard Noir, 2017 [2011] :
tokyofictions.com.
35. Bouvier Nicolas, Chroniques japonaises, Paris, Payot & Rivages, 2002 [1989] ;
Richie Donald, The Inland Sea, Berkeley, Stone Bridge Press, 2002 [1971].
Fig. 03
Tokyo Labyrinth.
Illustrations pour Tôkyô, Portraits et fictions, 2011.
© Nobumasa Takahashi.
La conclusion de cette autre « ville évanescente » revient à Maki à qui j’avais

offert la traduction japonaise de mon ouvrage36. À l’occasion d’une ren-
contre ce dernier me dit : « Ce que j’ai aimé dans votre livre, c’est son
absence de conclusion ». Cela m’a touché. Un historien français m’avait
au contraire un peu éreinté pour le même motif deux ans auparavant !
À vrai dire, je retrouvais dans cette courte remarque l’esprit vif, concis mais
sans sécheresse, de mon vieux professeur. Mais si mon livre ne conclut pas,
36. Tardits Manuel, Tōkyō dansō 東京断想, Tokyo, Kajima shuppan, 2014.
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il rend cependant un hommage structurel à cette métropole. Par ailleurs

– c’est son principal mérite à mes yeux – il cherche à mettre en évidence,
à travers son aspect kaléidoscopique, sinon un modèle, tout du moins une
autre façon de concevoir et de formaliser la ville. Sans dénigrer un manque
flagrant d’harmonie ni vanter de manière convenue et vague l’énergie qui
s’y exprime, il cherche à repérer les principes à l’œuvre dans Tokyo, par-
tant du postulat que toute réalisation humaine recèle quelque logique. Une
de ses grandes leçons est qu’une législation urbaine conséquente (zonage,
prospects, hauteurs limites, surfaces constructibles, etc.), loin de l’empê-
cher, produit au contraire un chaos visuel, de manière en apparence para-
doxale. Paradoxale, d’une part car la loi est censée régler, d’autre part car si
l’on regarde avec attention les typologies architecturales (les bâtiments), les
morphologies urbaines (les blocs ou îlots et les espaces publics), les réseaux
infrastructurels majeurs (autoroutier et ferroviaire) et le corpus légal qui
régit les constructions, une structure et des principes globaux très clairs
transparaissent au-delà d’une incohérence formelle dans le détail.
Observons de plus près les mécanismes urbains en jeu, car outre leur inté-
rêt pour éclairer une autre pratique, leur étude, même sommaire, démontre
qu’une fois compris les principes qui régissent une société – dans notre cas
ses paysages construits –, le Japon n’est pas une île mystérieuse. Le premier
constat montre un pays où le rôle de la règle n’est pas de promouvoir un
espace public ordonné. La règle gère d’abord les rapports entre voisins et
démontre une obsession hygiéniste pour la lumière naturelle. En France au
contraire, un des buts avoués de la législation actuelle est de protéger et de
modeler la forme de la rue et celle concomitante de l’îlot. Ici, l’absence de
mitoyenneté qui crée une discontinuité entre les bâtiments, le recul possible
par rapport aux limites de propriété y compris sur la rue (en d’autres mots
la dispense de l’alignement sur rue qui en brise ainsi la forme), et la rareté
des zones où s’imposent des contraintes esthétiques à même d'harmoniser
les expressions, produisent une sorte « d’émiettement » physique (fig. 04).
Fig. 04
Trois manières de répondre à la même législation sur les prospects.
Illustrations pour Tôkyô, Portraits et fictions, 2011.
© Manuel Tardits.
À Paris par exemple, un gabarit-enveloppe unique s’impose aux constructions

qui s’alignent sur la rue – à l’exception de quartiers récents et expérimen-
taux comme par exemple Tolbiac dans le xiiie arrondissement ou le nouvel
ensemble des Batignolles. Mais à Tokyo les prospects sont évolutifs : chaque
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édifice organise de manière unique sa relation avec tous ses voisins ; chacun
sculpte littéralement son bâtiment, qui constitue un volume indépendant
et détaché, en fonction des nombreux prospects (sur rue, au nord, sur les
voisins) qui touchent ses multiples faces et ne sont pas figés (fig. 05 et 06).
A-A' B-B'
Fig. 05
Application des prospects sur différentes coupes. Maison à Jingumae, 2012.
Architecte : Mikan
© Manuel Tardits
Fig. 06
Maison à Jingumae, 2012. Architecte : Mikan
© Manuel Tardits
Quand un bâtiment recule par rapport à la rue (ce qui est donc permis,
voire encouragé au Japon alors que la France l’interdit), la diagonale, qui
fixe son prospect depuis le côté opposé de la même rue, se recule d’autant.
À chaque recul, correspond une nouvelle diagonale ! Cette simple transla-
tion engendre en retour un autre épannelage. Le législateur ne désire qu’une
chose : éclairer et élargir la rue. Le constructeur cherche de son côté le
meilleur rapport entre l’espace qu’il abandonne au sol mais qu’il gagne en
hauteur. Chacun respecte donc la règle avec scrupule, mais la multiplica-
tion à l’infini de ces jeux de recul et de hauteur produit un désordre formel.
Il serait ainsi réducteur de penser que les architectes japonais se désinté-
ressent de l’harmonie urbaine et se préoccupent surtout de liberté formelle.
Disons plutôt que la loi elle-même les encourage à s’affranchir de cette
notion d’ordonnancement de l’espace public. De même l’idée de contexte,
qui n’est pas absente des débats, offre une autre lecture. Exemple concret :
il y a quelques années, en 2007, alors que nous construisions un immeuble
de logement à Shibuya, nous avions utilisé ces évaluations de prospects
(subtilité supplémentaire, nous avions même fait appel à un nouveau mode
concurrent de calcul appelé tenkūritsu 天空率37). En nous reculant, nous
avions donc élargi ponctuellement la rue, et réalisé un immeuble plus haut
sur rue que ses voisins, dont les étages supérieurs apparaissaient comme
coupés en diagonale au couteau. Cette légère « dent creuse » rompait donc
l’alignement de la rue. Mais par le biais d’une expression très sobre nous
avions pourtant cherché une forme qui s’harmonisât à celles des construc-
tions environnantes assez communes.
37. Tenkūritsu 天空率 (pourcentage de ciel). Ce terme définit un procédé récent (2003)
de calcul de l’impact des ombres portées d’un bâtiment sur la rue. Au lieu d’appliquer
les règles habituelles de prospect en imposant des diagonales à l’enveloppe extérieure
de la construction sur sa seule hauteur, on projette la forme du bâti (non seulement sa
hauteur mais aussi sa largeur) sur un écran sphérique pour évaluer en trois dimensions
l’impact direct de son ombre sur la rue. On peut donc ainsi jouer à la fois sur le recul
de la construction sur la rue mais aussi sur celui de ses pignons, afin de la faire monter
plus haut et droite. La raison incitative est qu’il est souvent plus simple d’aménager des
étages dans des volumes cubiques plutôt que biseautés. Le législateur considère de son
côté qu’en calculant finement l’impact direct sur la rue on augmente le « pourcentage
de ciel » tenkūritsu, et donc de lumière. Une fois encore on constatera que ces règles
techniques ne se préoccupent que de luminosité.
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Pourquoi alors instaurer, rétorquera-t-on, pléthore de règles techniques

qui ne protègent ni ne pérennisent un certain cadre urbain ? La raison prin-
cipale est au fond assez simple : les notions d’espaces public et privé dif-
fèrent de celles de la France. L’unité de base qui forme le tissu urbain n’est
pas l’îlot, qui résulte d’une conception distincte de ces deux types d’espaces,
avec une formalisation forte de l’espace public. Ici, la parcelle individuelle
fait l’objet de tous les soins réglementaires. Je citerai en exemple celles dites
« en forme de drapeau », enclavées au centre des îlots, sous la réserve légale
de posséder un accès minimum à la rue, la hampe de ce même drapeau. Ces
parcelles littéralement invisibles depuis la rue, à l’exception de leur petite
hampe qui sert de cordon ombilical, sont l’expression même de ce rapport
autre à l’espace public. Ce dernier constitue plutôt une zone de passage,
résiduelle pourrait-on dire, avec une prééminence de la rue sur la place
publique. Les îlots eux sont littéralement comblés. Au lieu du monolithe
parisien, évidé en son milieu, qui résulte et exprime une forte différence
entre l’intérieur – la cour privative ou commune – et l’extérieur public
– la rue –, on trouve à Tokyo un bloc hétéroclite et densément construit,
une sorte de « buisson à dents », d’une certaine manière plus proche de la
casbah nord-africaine que de l’urbanisme post-haussmannien. De même, si
le zonage contemporain définit douze zones principales, la multiplication
de celles qui mêlent des fonctions censées s’exclure, est une autre marque
de cette vision urbaine différente. Quid d’un zonage édulcoré, d’un zonage
qui ne « zone » pas ou peu ! En définitive Tokyo et les autres grandes villes
japonaises nous apprennent que si les règles engendrent une forme urbaine,
elles sont avant tout le reflet qu’une société se fait de son urbanité, dans le
sens étymologique du terme. Cette dernière seule génère les règles ; beauté,
ordre et harmonie ne se comprennent qu’à cette aune.
Que le lecteur me pardonne d’être rentré de manière un peu détaillée sur
quelques points essentiels de mon principal ouvrage sur Tokyo. Plusieurs
raisons à cela. Avant de le faire comprendre à d’autres que moi, il m’a tout
d’abord servi à faire le point sur le monde nouveau dans lequel je fus brus-
quement immergé en 1985. Mes étonnements du début m’ont rapidement
« lassé » et si j’aimais l’exotisme, je n’avais nulle intention de me conten-
ter de cette vague poésie oculaire. L’énergie avait bon dos, le chaos visuel
existait bien, mais l’absence de logique conceptuelle, la déficience pure et
simple de la règle, je n’y croyais pas trop. Simplement les mots me man-
quaient au départ pour mieux comprendre ce que je voyais, en apprécier les
codes et les maîtriser. Cette langue très différente que j’apprenais à marche
forcée, ces maisons absconses de Shinohara que je souhaitais élucider, ces
gares immenses dans lesquelles je cherchais à ne plus me perdre, cette ville
que je cherchais à cerner en la parcourant à moto et en déménageant avec
frénésie, ces maisons anciennes et pénombreuses ou ces grandes barres,
comme amidonnées, toujours orientées au sud que j’habitais parfois, étaient
toutes des indices d’une recherche personnelle et patiente. Comprendre de
manière pragmatique le sens de la société dans laquelle on vit et l’expression
physique de sa présence. Après quelques années consacrées presque exclu-
sivement à apprendre le projet chez Maki, je souhaitais synthétiser mes
connaissances locales. Cet aspect de recherche, même si je ne me considère
pas comme un véritable chercheur, ayant moins sa patience rigoureuse que
la clairvoyance du peintre sur le motif, me semblait vital pour arriver à vivre
et à travailler dans ce pays. Car en même temps que j’évoque cette maïeu-
tique, j’avais entamé une carrière d’architecte praticien.
Vie de groupe
Vers 1992 mon épouse (architecte japonaise et dernière élève de Shinohara

au TIT) et moi-même avons réalisé nos deux premiers projets personnels.
J’étais encore étudiant. Elle venait de quitter Kume sekkei 久米設計, une
des cinq principales firmes d’architecture du pays – à l’époque environ six
cents personnes, et qui réunissait architectes et bureaux d’études techniques
intégrés – où elle était entrée en 1986, deuxième femme seulement à y accé-
der en tant… qu’architecte. L’organigramme a changé depuis, mais dans
ces grandes entreprises les postes à responsabilité restent encore l’apanage
des hommes38. Quoique confortable, cette situation lui donnait l’envie de
risquer une autre carrière. Ces deux petits projets nous en offraient l’occa-
sion ; nous avons donc créé pour y répondre notre première agence, Célavi
38. On ne comptait que trois femmes sur quarante-deux chefs de projets dans un ouvrage
récent publié par cette même firme en 2018 : Soshiki sekkei jimusho ga idomu. Toshi to ken-
chiku no teian : Kume sekkei no projekuto 組織設計事務所が挑む都市と建築の提案―久米
設計のプロジェクト (Défis des bureaux d'étude techniques intégrés. Les projets de Kume
sekkei : des propositions urbaines et architecturales), Tokyo, Nikkei BPsha 日経BP社.
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Associates. L’histoire de cette commande est d’ailleurs symptomatique

d’une époque d’affolement constructif.
Un de mes condisciples japonais à l’université vint me dire un jour qu’il
avait rencontré un homme d’affaires intéressé à l’idée de se lancer dans
une entreprise de promotion immobilière. Ce dernier cherchait une jeune
équipe (peu gourmande en honoraires, cela va de soi) pour réaliser ses pro-
jets. Un Français, étudiant de surcroît à l’université de Tokyo, et sa parte-
naire, employée dans une entreprise de renom, offraient des pédigrées qui
compensaient une expérience constructive des plus réduites. Nous réalise-
rons ainsi un petit immeuble de bureaux à Yoyogi et des logements collectifs
en structure bois près de Machida, une banlieue tokyoïte lointaine et triste.
Aujourd’hui encore, je doute que quiconque soit jamais venu dénicher dans
une école d’architecture française un étudiant étranger et son épouse, pour
réaliser quoi que ce soit. Cette collaboration, qui nous a permis de com-
mencer, s’arrêta là. La conjoncture économique moins favorable du milieu
des années 1990 – c’est un euphémisme – poussa notre homme d’affaires
à quitter la promotion immobilière afin de créer une société qui proposait
des thérapies de groupe pour dépasser le stress préjudiciable à l’épanouis-
sement personnel. Appelés à participer à ces séances, nous avions poliment
décliné l’invitation. Le peu de travail ne laissait pas de nous inquiéter, mais
cela ne suffisait pas pour aller livrer nos états d’âmes, tels des alcooliques en
repentance, devant une assemblée compatissante. Nos difficultés restaient
d’ordre architectural et le demeurèrent jusqu’en 1995.
Entre-temps, j’avais trouvé un poste d’enseignant dans une école d’ar-
chitecture intérieure privée ; nos références construites toutes fraîches ainsi
que ma rencontre inopinée, quelques années plus tôt, avec la directrice
et fondatrice de cet établissement (ICS College of Arts était la première
institution à avoir été créée, en 1963, dans le domaine de l’architecture
intérieure), dans un caboulot qui vendait les meilleurs gyōza 餃子 (raviolis
chinois) du quartier de Kiba où j’habitais alors, ont décidé de ma carrière
parallèle d’enseignant. Une amitié quasi filiale – je n’enjolive pas mes sou-
venirs – était née avec ma voisine fortuite de table et son mari, devant un
met odoriférant, dégusté dans une petite salle au sol graisseux. Nous allions
découvrir tout en mangeant, malgré mon japonais déficient et son anglais
de pacotille, un intérêt commun pour l’architecte Alvar Aalto (1898-1976)
et pour la délicate maison Louis Carré, seule œuvre du Finlandais réali-
sée en France (Bazoches-sur-Guyonne, 1960), qui allait faire de moi un
professeur en 1993. Des guerres picrocholines entre héritiers locaux plus

méritants, mais divisés et irréconciliables, ainsi que mon statut d’outsider et
de « fils adoptif » allaient peu à peu me servir. Une quinzaine d’années plus
tard, apparatchik de circonstance, je deviendrai le vice-directeur de l’école
et nous visitons aujourd’hui régulièrement Mme Karasawa maintenant âgée,
seule et retraitée. Cette suite de péripéties, pour outrées qu’elles puissent
paraître, sont de celles qui émaillaient souvent les carrières d’étrangers à un
moment où ils étaient une denrée plus rare qu’aujourd’hui. Mais c’est aussi
le prestige local de l’université de Tokyo, que je ne soupçonnais pas à mon
arrivée, une épouse et partenaire de travail japonaise, garante d’un ancrage
local, les aléas des ressources humaines dans les entreprises et avant tout la
formidable ouverture d’esprit d’une personne – une forte femme, qu’on
ne s’y trompe pas, si étonnamment confiante – dans une société souvent
machiste, que je devrais remercier.
En 1995 commença une nouvelle ère, si j’ose dire, dans cette carrière
japonaise. Une fois encore, il s’agit tout autant d’une suite de hasards heu-
reux que de prédispositions particulières. La réussite d’un concours d’ar-
chitecture prestigieux, ouvert à tous les architectes de l’Archipel, afin de
construire la nouvelle antenne régionale de la NHK à Nagano pour les
Jeux olympiques d’hiver de 1998, en constitue le point de départ inat-
tendu (fig. 07). La prédisposition est celle offerte par les grandes universités
locales, dont nous sortions tous avec mes trois collègues de chez Mikan
(Mikan gumi みかんぐみ en japonais, c’est-à-dire l’association/syndicat/
consortium/classe/gang des mandarines), notre deuxième agence. Ces éta-
blissements forment les esprits, inspirent la confiance et créent des réseaux
relationnels.
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Fig. 07
Antenne régionale de la NHK, Nagano, 1998. Architecte : Mikan
© Shigeru Hiraga.
Bien que lauréats du concours, nous n’étions cependant qu’un collectif de

quatre agences lilliputiennes – la plus grosse était Célavi Associates, formée
de… deux personnes – réunies pour l’occasion. La NHK refusant de traiter
avec une telle constellation, nous nous vîmes donc obligés de créer ad hoc
cette nouvelle structure. Je ne rentrerai ni dans les péripéties de ce début
soudain, ni dans celles de notre collaboration, mais près de 25 ans plus tard
nous travaillons toujours à quatre chez Mikan39. Il s’agit paradoxalement
d’une continuité assez rare dans un pays connu pour les mérites du collectif.
Dans le milieu de l’architecture, la plupart des associations restent volatiles ;
les ego des uns et des autres résistent mal aux contraintes collectives dans
le contexte de la création ! Pour quelles raisons notre mariage arrangé a-t-il
tenu ? Y avait-il plus de raison que de passion ? La mutualisation brusque
39. Kamo Kiwako 加茂紀和子 (née en 1962), Sogabe Masashi 曽我部昌史 (né en 1962),
Takeuchi Masayoshi 竹内昌義 (né en 1962) sont tous les trois diplômés de l’Institut
technologique de Tokyo (TIT). Manuel Tardits (né en 1959) est diplômé de l’Unité
pédagogique d’architecture no 1 (ENSA Paris-Malaquais) et de l’université de Tokyo.
et intense des efforts que nous avons dû déployer trois années durant a cer-
tainement joué. Pour répondre à une commande d’une taille aussi inhabi-
tuelle pour nous et à l’exigence sourcilleuse de la radio-télévision nationale
NHK, respectueuse du résultat du concours mais inquiète du manque d’ex-
périence de sa jeune équipe, nous nous devions de rester soudés au dehors,
même si en interne les discussions étaient vives. Car si notre groupe a ses
règles de convivialité existentielle et créative, chacun d’entre nous garde sa
personnalité. La mienne tient sans doute pour partie à celle d’être français.
Mais plus qu’une forme d’exotisme, cela ressemble à un trait de caractère,
qui s’efface devant les tâches quotidiennes et les efforts communs des quatre
associés. Pour accéder à la commande dans un contexte très compétitif, qui
ne laisse que peu d’opportunités aux agences de petites ou moyennes tailles,
mieux vaut unir ses forces, offrir la peau lisse d’un agrume qui laisse une
autonomie structurée à ses quartiers internes.
Je mesure encore maintenant notre chance, en écoutant Itō Toyō me
confier de manière résignée (je cite de mémoire) : « Vous rendez-vous
compte ? Aucun des architectes à qui on confiait la conception des grands
bâtiments olympiques de 1964, que ce soit Tange ou un autre, n’avait plus
d’une quarantaine d’années. Pour les Jeux de 202040, à l’exception du stade,
aucun architecte n’a été appelé. » En effet, seules de grandes firmes ano-
nymes réaliseront cette vitrine internationale de l’excellence nippone41. Si
les maisons contemporaines japonaises, réalisées par des architectes sont si
connues à l’étranger, c’est aussi parce qu’elles constituent pour beaucoup
40. Les Jeux olympiques 2020, qui devaient se tenir en été 2020 à Tokyo, ont été repor-
tés en raison de la pandémie de Covid-19. (N.D.L.R.)
41. Pour comprendre la remarque d’Itō Toyō, il faut savoir qu’au Japon on établit une
distinction entre les firmes et les ateliers d’architecture. Les premières sont de grandes
entreprises formées de centaines, voire de milliers d’architectes salariés anonymes, que
complètent des bureaux d’études techniques intégrés. Les seconds sont des structures
beaucoup plus petites, entre un et quelques dizaines d’architectes. Si les ateliers d’archi-
tecture font la célébrité de l’architecture japonaise, ce sont les firmes et les grandes
entreprises de construction zenekon* ゼネコン qui réalisent la grande majorité des projets
de taille importante.
Tardits Manuel, « Zenekon/sekkei jimusho » in Bonnin, Nishida & Inaga, op. cit.,
p. 542-543.
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leur seul destin de créateur42. Un prix cher payé pour une indéniable
créativité !
Identité nippone
« Expliquez-moi la différence entre l’architecture japonaise et l’architecture

française. » Ainsi m’apostropha l’épouse de l’ambassadeur de France (je cite
à nouveau de mémoire) dans un salon de sa résidence, suite à la commande
qui nous avait été passée en 2007 pour la rénover. Le cahier des charges
parlait d’une France en représentation au Japon, demande doublée d’un
souhait de marquer ce lieu d’un certain sens de la localité : un dilemme à
l’origine de cette question. Comment répondre ? Dire que Shinohara dénie
même à l’architecture traditionnelle la notion d’espace, me disais-je à part
moi43. Et l’architecture française contemporaine ? Définir le style de tel ou
tel architecte n’est pas difficile, mais il ne viendrait à personne l’idée de
chercher à distinguer des traits communs à tous, pour faire surgir une sorte
d’identité nationale. Pourquoi donc vouloir parler d’architecture japonaise ?
La question, pour vague qu’elle était, n’en était pas moins symptomatique
d’une demande récurrente : quand on appelle un architecte japonais en
France – c’est souvent le cas, comme nous l’avons dit au début de ce texte –
on attend de lui ou d’elle quelque chose qu’un de ses homologues fran-
çais n’est pas censé pouvoir concevoir. Sans cela pourquoi faire appel à ses
compétences ? Mais que demande-t-on au juste ? Un style, une attitude,
une sensibilité, des références différentes ? Attend-on une certaine forme
d’excellence, une qualité d’exécution ? Tous ceux qui connaissent le Japon
savent bien que celle-ci provient du rapport harmonieux entre architectes et
constructeurs propre à l’Archipel. L’un sans l’autre, et le charme est rompu ;
42. Mikan a construit un peu plus de cinquante maisons, ce qui constitue 25 % de tous
nos projets réalisés.
43. Shinohara Kazuo, Shinohara Kazuo, Tokyo, Toto shuppan TOTO出版, 1996 : 61-
62 ; Jacquet, Matsuzaki & Tardits, op. cit., p. 230-231.
Shinohara s’exprimait surtout par aphorismes et ne développait que peu ses arguments.
Mais cette formule soulignait les principes de frontalité et de compositions planaires
– des juxtapositions de pièces contiguës qui renforcent une perception de l’espace plus
horizontale que verticale – à l’œuvre dans l’architecture traditionnelle.
à mon avis, les projets en béton d’Andō en Europe sont parmi ses moins
réussis. Leur suppose-t-on une sensibilité particulière au contexte, aux
formes, à l’espace, aux matières, aux couleurs ? Il suffit d’ouvrir quelques
publications locales pour découvrir de fort beaux projets et nombre d’autres
plus oubliables. On verra surtout une grande variété d’écritures. Comme
pour leurs collègues français, trouver une constante relève de la gageure : que
partagent les œuvres de Kuma Kengo* 隈研吾 (né en 1954), de SANAA*,
de Ban Shigeru* 坂茂 (né en 1957) ou de Fujimoto Sōsuke (Sou)* 藤本壮介
(né en 1971) si souvent appelés en France ?
Isozaki Arata, subtil connaisseur de la scène nippone, a toutefois répondu
d’une manière globale et fine à cette question de la japonité (cf. note 2).
Selon lui, cette dernière naît lors de la rencontre avec l’Occident après
1853. Avant, la question ne se posait pas car aucun argument d’ordre onto-
logique n’existait ; nul besoin de se définir par rapport à l’autre quand il
n’y a pas d’autre, le shogunat Tokugawa ayant cadenassé le pays depuis le
début du xviie siècle. À la manière de Monsieur Jourdain, les charpentiers
de l’Archipel faisaient donc de la prose japonaise en bois sans le savoir. Ils
perpétuaient une tradition composée d’éléments importés ponctuellement
de Chine et de Corée, suivis de longues périodes d’adaptations et d’évo-
lutions locales de ces systèmes constructifs et de ces archétypes exogènes.
Sejima Kazuyo* 妹島和世 (née en 1956) ne semble a priori rien dire d’autre,
quand, répondant à un journaliste italien qui la questionnait sur le sujet,
elle évoque son sang44. Elle ne se pose, dit-elle, jamais la question de sa
japonité mais les Occidentaux ne cessent de le faire. Japonaise par essence,
elle fait donc, c’est une évidence mais pas une volonté explicite, de l’archi-
tecture japonaise ! Monsieur Jourdain se profile à nouveau. Mais si l’argu-
ment d’Isozaki éclaire le débat sur la japonité, qui constitue effectivement
la pierre de touche de toute l’architecture japonaise du xxe siècle, la fin de
non-recevoir en apparence tautologique de Sejima contribue au contraire à
brouiller l’argument. Non, le Japon n’est pas indescriptible et son architec-
ture est loin d’être ineffable.
Les architectes constituent, comme nous l’avons déjà dit, un corps
de métier né au début de l’ère Meiji avec un agenda éducatif clairement
44. Spita Leone, « Ventinove domande a Kazuyo Sejima e Ryue Nishizawa », Saper cre-
dere in architettura, 21, Naples, Clean edizioni, 2003.
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occidental. Ils commencèrent donc par ignorer leur tradition, celle de

la charpenterie locale qui constituait l’essentiel du patrimoine construit.
Aujourd’hui, ceux qui veulent devenir historiens trouveront d’excellents
professeurs, mais les cursus universitaires habituels des étudiants qui
entendent devenir des praticiens restent marqués d’une forme de cloison-
nement. Sejima, si elle est bien japonaise et donc fille de cette culture, se
trompe ainsi sur deux points. Ce sont les architectes japonais eux-mêmes
qui, durant tout le xxe siècle, ont nourri le débat dialectique occidentalisa-
tion-modernité contre japonité-tradition. Praticienne par ailleurs, elle feint
d’ignorer le rôle ambigu de l’éducation dispensée au Japon même. Mais il
est aussi vrai qu’être un·e excellent·e architecte japonais·e ne requiert pas
de posséder de solides connaissances locales sur le monastère du Hōryūji
法隆寺 ou le pavillon Taian 待庵 de Sen no Rikyū. De même qu’un bon
architecte français d’aujourd’hui n’est pas nécessairement non plus un
fin connaisseur des cathédrales gothiques, de Soufflot ou de Labrouste.
Toutefois une appartenance culturelle ne repose pas uniquement sur des
connaissances architecturales, c’est une évidence. De manière assez pro-
saïque, Sejima revendique une originalité de conceptrice, qui ne cherche pas
à surjouer son appartenance à une culture. C’est tout à son honneur mais
c’est un peu court. Aurait-elle juste réaffirmé son sang à l’ambassadrice,
au risque de la décevoir avec une pareille réponse ? Plus diplomate et ne
pouvant décemment pas faire appel à la généalogie locale, vu mon faciès,
j’ai pour ma part éludé assez platement en évoquant une palette de matières
et de couleurs différentes. La question mérite certainement une réponse,
qui ne peut-être que plurielle et nuancée.
Quelques chemins étroits
Dans le cas précis d’un architecte français qui travaille au Japon, le problème
de la japonité se pose aussi mais d’une manière d’autant plus ambiguë.
Si nombre d’architectes nippons éludent le débat, comment et pourquoi
prétendre, étranger de surcroît, comprendre quelque chose d’une tradition
et s’en réclamer ? Ignorer pourtant l’avant Meiji, voire les œuvres d’avant
et d’après-guerre, pour ne s’intéresser qu’à ses proches contemporains, c’est
rester ignorant et se priver de la richesse d’une culture. Fils d’ethnologue,
la modestie et l’empathie, liées à une connaissance théorique renforcée par
la pratique du terrain (autrement dit les œuvres physiques) me semblent

être de saines lignes de conduite. J’ai procédé de cette manière pour
comprendre Tokyo, mais aussi les maisons de Shinohara et plus récemment
les pavillons de thé. Mais pour primordiales et éclairantes qu’elles soient,
ces quêtes s’avèrent infinies. Plutôt donc que de chercher à traiter le sujet
de la japonité de manière frontale, je l’aborderai, sans perdre le nord, par
des chemins plus étroits.
Fin 1999, Itō Toyō remporte un concours sur invitation pour recons-
truire et agrandir l’hôpital Cognacq-Jay dans le xve arrondissement de Paris.
Il me demande dans la foulée de l’aider à mener à bien le projet. Je découvre
alors sa proposition et celles de ses concurrents, tous de grandes agences
parisiennes : Dominique Perrault, Jean Nouvel, Architecture Studio ou
Paul Chemetov. Ô surprise, Itō n’est pas seulement l’unique Japonais, il
est aussi le seul étranger face à des confrères aguerris et compétents qui
connaissent mieux le contexte parisien. Le terrain se situe entre deux rues
et le programme est assez dense. Tous, à sa seule exception, proposent de
bâtir sur les deux fronts de rues et de relier les deux ailes ainsi créées par
une barre centrale imposante à l’expressivité marquée. Itō, qui découvre un
Paris plus inhabituel pour lui, est séduit par ces cœurs d’îlot très calmes et
verts, dispositifs spatiaux qui, comme on l’a déjà dit, sont absents du Japon.
Il choisit en conséquence d’installer une aile sur chaque rue, à l’instar de ses
confrères, tout en s’ingéniant à conserver la continuité de l’espace commun
intérieur. Pour y arriver, il évite le bloc traversant, qui coupe en deux les
jardins et les réduit d’autant, en densifiant les bâtiments sur rue et en pro-
posant un passage souterrain. Les chambres des patients seront par ailleurs
toutes orientées vers le cœur d’îlot, et les façades sur rue ne montrent au
contraire que des couloirs, c’est-à-dire leur arrière. C’est à l’évidence le
plan-masse et cette volonté d’offrir un jardin magnifié aux patients qui ont
recueilli les suffrages du jury (fig. 08).
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Fig. 08
Dessin conceptuel pendant la phase du concours de l’hôpital Cognacq-Jay. Le plan-masse
montre les jardins sinuant entre les différentes ailes, 1999. Architecte : Itō Toyō.
© Itō Toyō.
À lui qui venait d’un pays où le contexte physique change rapidement,

où les architectes se préoccupent donc peu d’harmonie, Paris offrait une
occasion de travailler autrement : ici, nul besoin de s’imposer, mais nulle
volonté non plus de mimer des styles qu’il ne maîtrisait point. Une archi-
tecture contemporaine et délicate, une composition qui révèle les qualités
du site, l’attention portée aux hommes, patients et employés qui utilisent le
lieu, voici quelques-unes des vertus démontrées par Itō (fig. 09).
Fig. 09
Hôpital Cognacq-Jay, 2007. Architecte : Itō Toyō.
© Manuel Tardits
Ces qualités étaient-elles japonaises, n’étaient-elles pas plutôt la marque

personnelle de l’architecte ? Trancher serait oiseux et nous avions souvent
l’impression que cette demande de japonité émanait plus du client que
d’une revendication personnelle d’Itō. Lui s’occupait, sans excès de senti-
mentalisme, avec ses moyens d’un projet qui lui tenait à cœur. Perdu dans
cet aréopage de vedettes françaises, il était aux yeux du maître d’ouvrage
censé apporter quelque chose d’autre. Il a a priori comblé cette attente. Le
client poussera cependant de nombreuses fois l’architecte à lui proposer des
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façades plus expressives et s’étonnera jusqu’au bout d’une retenue jugée…

japonaise. Précisons que cette fameuse retenue ne résidait pas dans l’objet
de toutes les attentions : les nombreux essais de panneaux vitrés. Ceux-ci
mélangeaient de manière originale les matières et donnaient de très sub-
tils effets de moire (peut-être constituaient-ils même une version moderne
des shōji 障子 ?). C’était plutôt l’absence apparente d’affect avec laquelle
Itō présentait des propositions, qui nous avaient pourtant demandé tant
d’efforts, qui heurtait notre client. Quand ce dernier attendait presque une
leçon orale d’architecture sur la lumière par un maître oriental, discussion
à laquelle il aurait souhaité participer, l’autre lui répondait que tel panneau
d’essai ne lui semblait pas trop mal, sans doute mieux que le premier, mais !
un écho du relatif mutisme des corrections et de la pensée riche en doute
de Maki à l’université transparaissait alors.
Fin 2015, Mikan fut appelé à intervenir dans le cadre de la Setouchi
Triennale 201645. L’été suivant, après une année de préparation, nous
construisions donc un léger pavillon en bois et un jardin sec, à Ibukijima
伊吹島, petite île surchauffée de la mer Intérieure, saignée par l’exode rural
et le vieillissement de la population. Malgré un budget dérisoire, nous
menions à bien ce projet porté par un collectif enthousiaste composé de mes
étudiants de l’université Meiji, de jeunes volontaires français en stage chez
Mikan, d’un ami architecte français de passage, Frank Salama, avec l’aide
du dernier charpentier insulaire, d’un poseur de tuiles venu de Shikoku et
des habitants du village (fig. 10 et 11). Le tout, construit avec les ressources
exclusives de l’île (bambous, bois flottés, pierres du rivage, sable, passoires
à poisson, tuiles et portes coulissantes de récupération, etc.), a produit un
curieux mélange d’urbanité contextuelle et d’expérimentation contempo-
raine. En effet, le « pavillon de l’alevin de sardine », Irikoan いりこ庵, (rac-
courci en « pavillon de la sardine »), qui servait à un collectif de vieilles
dames pour distribuer les bentos, tient des deux. Il relève par son corps prin-
cipal, basé sur une sobre trame de poteaux en bois, d’une typologie antique
de construction longue et étroite, recouverte par un toit à deux pans, appe-
lée azumaya 東屋. Toutefois, ses auvents sont un exemple clair de structures
tendues contemporaines. Le jardin, avec ses motifs pisciformes composés
45. Ensemble de manifestations artistiques et architecturales qui a lieu tous les trois ans
dans les îles de la mer Intérieure.
de tuiles posées sur chant, rappelle tout autant un exemple de karesansui

枯山水 (jardin sec traditionnel) qu’une œuvre d’art naïf. Cette hybridation
s’est imposée pour diverses raisons. Un respect pour le contexte physique et
humain : s’insérer dans le tissu du village et emporter l’adhésion des habi-
tants. Une économie constructive : une typologie peu onéreuse et maîtri-
sable par le modeste charpentier du village, un artisan à la fois méfiant, têtu
et impliqué. Un intérêt pour la rigueur des systèmes constructifs poteaux-
poutres en bois d’une part, pour la liberté conceptuelle des auvents d’autre
part. Ceux-ci, constitués de passoires à poissons haubannées avec des câbles
et des rotules en bambous, étaient essentiels pour agrandir l’espace restreint
du pavillon, protéger le jardin du soleil… et faire cogiter mes étudiants.
Fig. 10
Chantier du pavillon de la sardine, Ibukijima, 2016.
Architecte : Mikan.
© Frank Salama.
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Fig. 11
Le pavillon de la sardine, Ibukijima, 2016. Architecte : Mikan.
© Manuel Tardits
De tous les aléas de cette aventure, suite d’interrogations et d’essais, je

retiens un instant particulier. Pendant la phase délicate des études et des
estimatifs, le charpentier s’inquiétait d’un chantier aussi inhabituel pour
lui et de partenaires venus de Tokyo. Je le soupçonnais en effet, ce qui
m’amusait en mon for intérieur, d’être plus gêné par un complexe de pro-
vincial que par une peur xénophobe. Tout en m’en offusquant un peu, je
comprenais cependant son manque de confiance. Je crois avoir emporté
son adhésion – teintée d’un reste inexprimable de méfiance, soyons hon-
nête – au moment où j’ai décidé de m’exprimer en ken 間 et shaku 尺,
délaissant le système métrique de nos plans46. Et quel plaisir partagé, dû
à sa pratique et à mon intérêt concret pour les pavillons de thé et leurs
systèmes de mesure traditionnels, si proches des dimensions humaines…
46. Tardits Manuel, « Sun-shaku-jō-ken » in Bonnin, Nishida & Inaga, op. cit., p. 468-
470. Six shaku de 30,30 cm font un ken de 1,818 m.
comme le furent en France d’Ancien Régime, pieds, pouces et coudées

maintenant oubliés. Ce vieux charpentier de village, par la grâce d’un
idiome commun, s’avéra un partenaire fiable qui nous offrit même de rem-
placer la panne faîtière en pin par un tronc non équarri de cyprès hinoki 檜,
une essence beaucoup plus noble, pour le même prix !
Nous terminâmes le chantier le 19 août 2016. La terrasse du vieux shoin
de Katsura a-t-elle connu de telles agapes ? En tout cas la réunion commen-
cée en fin d’après-midi s’est conclue par une énorme cuite prise sur la ter-
rasse planchéiée d’où nous contemplions la pleine lune d’août qui montait
sur la mer. Je n’enjolive rien, la lune avec l’ombre de son lapin était bien là,
mais je ne garde aucun souvenir de son apogée.
Et la japonité ? « Ce que j’ai aimé, c’est votre absence de conclusion »,
aurait sans doute dit Maki.
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Flores Urushima Andrea 2014

Bibliographie « Sakariba », in Bonnin Philippe, Nishida
Masatsugu & Inaga Shigemi (dir.),
Vocabulaire de la spatialité japonaise
Ando Tadao 1982 日本の生活空間, Paris, CNRS Éditions :
Tadao Ando, minimalisme, Paris, Institut 391-392.
français d’architecture.
Hours Véronique, Mauduit Fabien,
Ashihara Yoshinobu 芦原義信 1986 Souteyrat Jérémie & Tardits Manuel 2014
Kakureta chitsujo, 21seiki no toshi ni L’Archipel de la maison, Poitiers, Le Lézard
mukatte 隠れた秩序―21世紀の都市に Noir.
向って, Tokyo, Chūōkōronsha 中央公論社
(trad. française : L’Ordre caché. Tokyo, la Isozaki Arata 磯崎新 2003
ville au xxie siècle ?, Paris, Hazan, 1994). Kenchiku ni okeru « nihonteki na mono »
建築における「日本的なもの」(Les Choses
Banham Reyner 1971 japonisantes en architecture), Tokyo,
Los Angeles: The Architecture of Four Shinchōsha 新潮社.
Ecologies, Londres, Allen Lane.
Jacquet Benoît 2013
Berque Augustin (dir.) 1987 « La villa Katsura et ses jardins :
La Qualité de la ville. Urbanité française, l’invention d’une modernité japonaise
urbanité nippone, Tokyo, Maison dans les années 1930 », in Fiévé
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Kume sekkei 久米設計 2018 Sant’Elia Antonio 1914

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と建築の提案―久米設計のプロジェクト Low City, High City: Tokyo from Edo to the
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Maki Fumihiko 槇文彦 et al. 1980 Earthquake, New York, Alfred A. Knopf.
Miegakure suru toshi : Edo kara Tōkyō e
見えがくれする都市：江戸から東京へ Shinohara Kazuo 1980
(La Ville évanescente : d’Edo à Tokyo), 30 maisons individuelles, Paris, Société
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Shinohara Kazuo 篠原一男 1996
Naitō Akira 内藤昌 1966 Shinohara Kazuo 篠原一男, Tokyo, Toto
Edo to Edojō 江戸と江戸城 (Edo et shuppan TOTO出版.
le château d’Edo), Tokyo, Kajima
shuppankai 鹿島出版会. Sorensen André 2002
The Making of Urban Japan: Cities and
Nishikawa Takeshi & Naitō Akira 1978 planning from Edo to the twenty-first
Katsura, un ermitage princier, Kozreff century, Londres, New-York, Nissan
Ebisu 57 |
Institute/Routledge Japanese Studies Vogel Chevroulet Irène 2016

Series : 107-108. Bernard Huet au Japon, Lausanne, PPUR.
Tardits Manuel 1994 Watkins David 1977

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Tardits Manuel 2014
Tōkyō dansō 東京断想, trad. Ishii Akemi
石井朱美, Tokyo, Kajima shuppan 鹿島
出版会.
Tardits Manuel 2014a

« Sun-shaku-jō-ken », in Bonnin
Philippe, Nishida Masatsugu & Inaga
Shigemi (dir.), Vocabulaire de la spatialité
japonaise 日本の生活空間, Paris, CNRS
Éditions : 468-470.
Tardits Manuel 2014b

« Zenekon/sekkei jimusho », in Bonnin
Philippe, Nishida Masatsugu & Inaga
Shigemi (dir.), Vocabulaire de la spatialité
japonaise 日本の生活空間, Paris, CNRS
Éditions : 542-543.
Tardits Manuel 2017a

Le Dit des cigales, Paris, L’Harmattan.
Tardits Manuel 2017b [2011]

Tôkyô, Portraits et Fictions, Poitiers, Le
Lézard Noir : tokyofictions.com.
Venturi Robert, Scott Brown Denise

& Izenour Steven 1972
Learning from Las Vegas, Cambridge MA,
MIT Press.

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Ebisu

Vivre l’architecture au Japon

© Institut français de recherche sur le Japon à la Maison franco-japonaise

Quatre décennies ou presque (1985-2019)

Le Japon a bonne presse architecturale en France depuis longtemps. Le

1. Kofler Andreas, Architectures japonaises à Paris 1867-2017, Paris, Pavillon de

** Architecte, co-fondateur de l’agence franco-japonaise Mikan, professeur à l’univer-

Ebisu 57 | 2020 | p. 327-370

2. Isozaki Arata, Kenchiku ni okeru « Nihonteki na mono » 建築における 「日本的なもの」

téléphoniques gratuites qui annulent temps et distance n’existaient pas non

3. Vogel Chevroulet Irène, Bernard Huet au Japon, Lausanne, PPUR, 2016.

Autre événement personnel dont je mesurais mal les conséquences sur

9. Le Métabolisme est un des principaux mouvements d’architecture japonais du

ou encore l’Américain d’origine tchèque Antonin Raymond (1888-1976),

stylistique très conséquent de leur histoire14. Si toutes ces remarques sont

versité de Tokyo dans le laboratoire du professeur Maki Fumihiko. J’avais

pourvoyeuses de bourses de recherches universitaires étaient le ministère des Affaires

Abordons les différences notables que je découvris dans l’enseignement du

19. Tardits Manuel, Le Dit des cigales, Paris, L’Harmattan, 2017.

demandaient à leurs étudiants un travail dont les limites étaient parfois

étrangers ont pu le ressentir, il y avait, pendant ces années d’apprentissage,

21. Aujourd’hui renommé l’Institut français de recherche sur le Japon à la Maison

la psychologie à la sociologie et de la géographie à l’urbanisme, en passant

Dans le milieu architectural, des ouvrages récents, encore peu connus en

« Ethnic Tokyo28 », un stimulant essai d’ethnographie urbaine. Plus proche

Considérer Tokyo comme un objet descriptible, quantifiable et donc

La conclusion de cette autre « ville évanescente » revient à Maki à qui j’avais

il rend cependant un hommage structurel à cette métropole. Par ailleurs

À Paris par exemple, un gabarit-enveloppe unique s’impose aux constructions

Pourquoi alors instaurer, rétorquera-t-on, pléthore de règles techniques

Vers 1992 mon épouse (architecte japonaise et dernière élève de Shinohara

Associates. L’histoire de cette commande est d’ailleurs symptomatique

professeur en 1993. Des guerres picrocholines entre héritiers locaux plus

Bien que lauréats du concours, nous n’étions cependant qu’un collectif de

« Expliquez-moi la différence entre l’architecture japonaise et l’architecture

occidental. Ils commencèrent donc par ignorer leur tradition, celle de

Quelques chemins étroits

la pratique du terrain (autrement dit les œuvres physiques) me semblent

À lui qui venait d’un pays où le contexte physique change rapidement,

Ces qualités étaient-elles japonaises, n’étaient-elles pas plutôt la marque

façades plus expressives et s’étonnera jusqu’au bout d’une retenue jugée…

de tuiles posées sur chant, rappelle tout autant un exemple de karesansui

De tous les aléas de cette aventure, suite d’interrogations et d’essais, je

comme le furent en France d’Ancien Régime, pieds, pouces et coudées

Flores Urushima Andrea 2014

Jinnai Hidenobu (dir.) 1987 Chantal (trad.), Office du livre, Fribourg,

Kume sekkei 久米設計 2018 Sant’Elia Antonio 1914

Institute/Routledge Japanese Studies Vogel Chevroulet Irène 2016

Tardits Manuel 1994 Watkins David 1977

Tardits Manuel 2014a

Tardits Manuel 2014b

Tardits Manuel 2017a

Tardits Manuel 2017b [2011]

Venturi Robert, Scott Brown Denise

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