Germanica 1973

Germanica
51 | 2012
La littérature interculturelle de langue allemande
Un vent nouveau venu de l'Est et du Sud-Est de l'Europe
Bernard Bach (dir.)
Édition électronique
URL : http://journals.openedition.org/germanica/1973
DOI : 10.4000/germanica.1973
ISSN : 2107-0784
Éditeur
Université de Lille
Édition imprimée
Date de publication : 31 décembre 2012
ISBN : 9782913857308
ISSN : 0984-2632
Référence électronique
Bernard Bach (dir.), Germanica, 51 | 2012, « La littérature interculturelle de langue allemande » [En
ligne], mis en ligne le 11 janvier 2013, consulté le 06 octobre 2020. URL : http://
journals.openedition.org/germanica/1973 ; DOI : https://doi.org/10.4000/germanica.1973
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1
SOMMAIRE
Avant-propos
Bernard Bach
« Wenn nämlich bereits ein Wort keine Entsprechung findet, wie soll dann ein halbes Leben
in der neuen Sprache erzählt werden ? »Zur Prosa Melinda Nadj Abonjis
René Kegelmann
Nation als Identitätskarte? Zur literarischen Auseinandersetzung mit ‚Nation‘ und

‚Geschichte‘ bei Marica Bodrožić und Melinda Nadj Abonji
Madlen Kazmierczak
Verlusterfahrungen in den Romanen von Melinda Nadj Abonji und Saša Stanišić
Annette Bühler-Dietrich
Überflüssige Anführungsstriche: Grenzen der Sprache in Terézia Moras Alle Tage & Saša
Stanišić’ Wie der Soldat das Grammophon repariert
Lene Rock
Hybride Identitäten zwischen Wortlandschaften. Marica Bodrožićs Prosaband Sterne

erben, Sterne färben
Raluca Rădulescu
Marica Bodrožić, L’un et le multiple

Marie-Hélène Quéval
Historiographie und Metahistoriographie im Roman Magma von Michael Stavarič

Johann Georg Lughofer
Le cosmopolitisme à l’épreuve des nationalismes : Ivan Ivanji, Die Tänzerin und der Krieg
(2002)
Bernard Bach
Jiří Gruša – ein Autor zwischen zwei Sprachen und Kulturen

Renata Cornejo
Les rapports germano-tchèques dans les chroniques d’Ota Filip : une médiation engagée
Hélène Leclerc
L’horizon utopique d’une totalité des langues et cultures Plurilinguisme et écriture

plurilingue chez Ilma Rakusa
Dirk Weissmann
Der Dadajsee ruft. Artur Beckers Reisen in die Vergangenheit

Ewa Mazurkiewicz
Interkulturelle Literatur aus Polen in der Auseinandersetzung mit dem Antisemitismus

Paula Wojcik
Sogar Papageien überleben uns d’Olga Martynova. Un exemple de roman interculturel

Emmanuelle Aurenche-Beau
Historizität und Interkulturalität im Roman Die Fische von Berlin von Eleonora Hummel
Natalia Shchyhlevska
Germanica, 51 | 2012
2
Compte rendu de lecture
Nicole Colin, Deutsche Dramatik im französischen Theater nach 1945. Künstlerisches

Selbstverständnis im Kulturtransfer
transcript 2011 (779 p. + CD-ROM)
Catherine Mazellier-Lajarrige
3
Avant-propos
Bernard Bach
1 La littérature fonctionne souvent comme un séismographe qui enregistre les

oscillations politiques, culturelles, historiques bien avant que ne se produisent les
grands bouleversements. Il en va ainsi de cette littérature interculturelle de langue
allemande en provenance de l’Est et du Sud-Est de l’Europe. Du point de vue politique,
l’élargissement à l’Est se produit avec la chute du mur de Berlin en 1989. La littérature
de langue allemande participe de ce mouvement historique dès les années soixante-dix
en s’enrichissant des auteurs originaires de l’Est et du Sud-Est de l’Europe : ceux-ci ont
écrit dans leurs pays respectifs une œuvre en serbo-croate, en hongrois, en tchèque, en
roumain, en polonais, en russe, puis ils ont quitté, avant et après la chute du mur, leur
« Heimat », une langue, une culture, un environnement social, politique pour venir
s’installer en Autriche, en Allemagne, en Suisse, et tenter d’y poursuivre une œuvre
littéraire en langue allemande. Ils ont la fragilité de migrants aux statuts divers : exilés,
réfugiés, déplacés, expatriés. D’une manière ou d’une autre leurs vies portent les traces
des oppressions politiques comme de celles des résistances et des libérations politiques,
ils se donnent à voir comme des témoins de l’effondrement des systèmes totalitaires.
Leur expérience commune est celle d’un changement de pays, de langue, de culture,
d’identité nationale, de système économique. La perte d’un monde, l’errance entre
plusieurs mondes, la difficile quête d’une identité nouvelle, l’intégration dans une
société nouvelle parfois décevante, l’appropriation d’une langue de création nouvelle
sont autant de thèmes récurrents dans la production littéraire de cette génération
d’écrivains.
2 Le présent numéro est consacré non seulement à la génération d’écrivains de l’Est
arrivés dans les pays de langue allemande à partir des années soixante-dix, c’est-à-dire
bien avant le tournant de 1989, mais aussi à des écrivains qui ont émigrés après 1990
(par exemple Saša Stanišič, Michael Stavarič) et ont commencé à publier leurs œuvres
en langue allemande à la fin des années quatre-vingt-dix et après le tournant du
millénaire. Cette génération, plus jeune, est porteuse de thèmes nouveaux, de visions
nouvelles, souvent d’une écriture originale.
3 La problématique du changement de langue est très présente : difficultés à s’emparer
d’une langue étrangère pour exprimer un monde qui s’est constitué dans la langue
4
maternelle, écriture marquée par l’interaction entre les langues, découverte de

nouvelles possibilités d’expression dans l’autre langue, méfiance à l’égard de la langue,
construction d’une langue littéraire.
4 La question de l’identité est, elle aussi, récurrente : construction d’une identité hybride
entre plusieurs cultures, importance de la dimension nationale dans l’identité,
difficultés d’adaptation au pays d’accueil, sentiment de vivre dans un entre-deux, perte
de la « Heimat », errance, quête d’un nouvel enracinement.
5 On ne sera guère surpris d’observer l’importance centrale de la problématique
politique dans la production de la jeune génération : regards sans complaisance sur les
bouleversements politiques des pays respectifs, dénonciation des dictatures, de la folie
nationaliste, de la violence ethnique, évocation des répressions, des résistances, de la
perte de la patrie, de l’exil, représentation de la guerre, interrogation des mémoires
collectives, de la mémoire de l’holocauste.
6 Ces auteurs, qui se sont construits dans des contextes multiethniques, multilingues et
multiculturels, affichent un certain esprit cosmopolite, ils veulent apparaître comme
des témoins, des médiateurs et des réconciliateurs. La jeune littérature venue de l’Est et
du Sud-Est de l’Europe apporte à la littérature allemande un vent nouveau, celui d’une
créativité plus forte que toutes les oppressions, haines et violences destructrices.
5
« Wenn nämlich bereits ein Wort

keine Entsprechung findet, wie soll
dann ein halbes Leben in der neuen
Sprache erzählt werden ? »
Zur Prosa Melinda Nadj Abonjis
« If no word has an exact translation, how can a life story be told when half of it
is lost translation ? » On Melinda Nadj Abonjis writing.
« Lorsqu’il n’y a déjà pas d’équivalent pour un mot, comment raconter une
existence réduite de moitié dans la nouvelle langue ? » À propos de la prose de
Melinda Nadj Abonji.
René Kegelmann
Melinda Nadj Abonji im deutschsprachigen

literarischen Leben
1 Als Melinda Nadj Abonji im Jahre 2010 sowohl den Deutschen Buchpreis als auch den
Schweizer Buchpreis gewann, hatte das in mehrfacher Hinsicht Signalwirkung. Zum
ersten Mal hatte eine deutschsprachige Schweizer Autorin und eine Autorin, deren
Muttersprache nicht das Deutsche ist, den seit 2005 von der Stiftung des Börsenvereins
des Deutschen Buchhandels verliehenen, medial ausgesprochen beachteten und
hochdotierten Deutschen Buchpreis1
für den besten Roman in deutscher Sprache zugesprochen bekommen. In den
Vorjahren waren auf der Shortlist des
Deutschen Buchpreises bereits AutorInnen mit anderskulturellen Wurzeln – wie Saša
Stanišić (2006) und Sherko Fatah (2008) – aufgetaucht, aber der Hauptpreis war bis dato
AutorInnen mit deutscher Muttersprache vorbehalten2. Dass der 1968 in Serbien
6
innerhalb der ungarischen Minderheit geborenen Melinda Nadj Abonji, die seit 1973 in
der Schweiz lebt, im selben Jahr, nämlich 2010, auch der seit 2008 vom Verein
Literaturfestival Basel in Zusammenarbeit mit dem Schweizer Buchhändler- und
Verleger-Verband für ein deutschsprachiges literarisches oder essayistisches Werk von
in der Schweiz lebenden Autoren vergebene Schweizer Buchpreis 3 zuerkannt wurde,
bestätigt die zunehmende Bedeutung der Entwicklung einer literarischen Strömung,
die in Deutschland oftmals als Migrantenliteratur oder Migrationsliteratur 4, in der
Schweiz als die Literatur sogenannter Secondos5 bezeichnet wird. Nadj Abonji, die im
Alter von fünf Jahren aus der Vojvodina (Serbien) in die Schweiz eingewandert ist,
gehört der Definition nach zu dieser zweiten Generation von Einwanderern.
2 Der Landwechsel spielt in ihrem preisgekrönten Roman Tauben fliegen auf 6, in dem die
Existenz zwischen zwei Kulturen und Ländern sehr sensibel für die Nuancen des Alltags
geschildert wird, eine wichtige Rolle. Die Integrationsbemühungen der Familie Kocsis
in der Schweiz und die regelmäßige Rückkehr in die Herkunftsgesellschaft der
Vojvodina wird in langen verschlungenen Satzkaskaden, Vor- und Rückblenden und
assoziativen Passagen7 aus der Perspektive der zum Erzählzeitpunkt bereits
erwachsenen Tochter Ildikó über einen längeren Zeitraum von etwa 20 Jahren erzählt.
Dabei spielt die Sprache bzw. der Spracherwerb eine zentrale Rolle. Ausgehend von
dem Blick des Kindes aus der Vojvodina auf die Schweiz über erste Versuche des
Spracherwerbs in der Schweiz und damit verbundene Reflexionen über Inklusion und
Exklusion richtet sich der Fokus in diesem Aufsatz auf die Grenzen der Kompabilität
von deutscher und ungarischer Sprache, die zugleich die Grenzen zweier Welten
bezeichnen. Schließlich soll auch auf das Verhältnis von Sprache und Gedächtnis und
auf die in Tauben fliegen auf angedeutete Utopie einer sprachgrenzüberschreitenden
Kommunikation eingegangen werden.
Der Wechsel von der Vojvodina in die Schweiz:

Sprachverlust, Spracherwerb und Sprachlosigkeit
3 Im Roman von Melinda Nadj Abonji beginnt der Landwechsel der Protagonistin
gleichermaßen mit Verheißungen wie Schmerzen. Während die Eltern der Erzählerin
in ihrem Geburtsjahr 1968 als Migranten zunächst alleine in die Schweiz gehen, um die
Situation vorzusondieren, bleiben die Erzählerin Ildikó und ihre Schwester Nomi noch
einige Jahre bei der Großmutter in der Kleinstadt Senta in der Vojvodina (Serbien).
Dabei gilt es zu berücksichtigen, dass die Familie Kocsis in der Vojvodina zur
ungarischen Minderheit, die vor allem im Norden Serbiens stark vertreten war,
gehörte. Deswegen ist ihre Muttersprache auch das Ungarische und nicht das
Serbokroatische, wie vielfach in der neuen Umgebung Schweiz vermutet wird. Die
Familie befand sich sozusagen auch vor ihrer Ausreise in der Minderheit innerhalb
einer anderssprachigen Mehrheit. Verstärkend kommt hinzu, dass die beiden Mädchen
im Haus der Großmutter, dem „Prototyp eines Hauses, das die ersten und tiefsten
Geheimnisse birgt“ (T. 12), auf eine ganz spezifische Welt zurückgeworfen sind, in der
Mamika (wie die Großmutter von den Mädchen genannt wird) gerade in den ersten
Lebensjahren zu einem Mutterersatz für die Erzählerin wird.
4 Erst 1973 – die Erzählerin ist fünfjährig – holen die Eltern ihre beiden Töchter in die
Schweiz nach. Die Großmutter ist bis zu diesem Zeitpunkt stets die Brücke zu den
7
Eltern in der Schweiz und beeinflusst auch die Wahrnehmung dieser dem Mädchen
noch ganz unbekannten Welt:
„Svájcba, hatten Sie manchmal gesagt, Vater und Mutter seien in der Schweiz, in
einer besseren Welt. Und wissen Sie, wie ich mir diese bessere Welt vorgestellt
habe? ‚Besser‘ bedeutete für mich einfach ‚mehr‘. Mehr von allen guten Dingen, die
ich kannte.“ (T. 173)
5 Da das Verhältnis mit der geliebten Großmutter in der Vojvodina ausgesprochen eng
ist, wird der Wechsel in die Schweiz von Ildikó als sehr schwierig, sogar traumatisch
empfunden. Zwar gibt es eine Art Übergangszeit, da die Großmutter die Mädchen auf
ihrer Reise über Belgrad in die Schweiz begleitet und dort einige Zeit als Unterstützung
bei ihnen bleibt. Als die Großmutter dann endgültig in ihre Heimat zurückkehrt, spürt
das Kind den Verlust der vertrauten Lebenswirklichkeit und auch der ungarischen
Muttersprache, in der sie immer mit der Großmutter kommuniziert hat. Das Ergebnis
ist zunächst eine ausgeprägte Sprachlosigkeit im neuen Land und die Suche nach einer
Identität, die sich aus mehrsprachigen und mehrkulturellen Facetten zusammensetzt.
6 Im Roman werden sowohl der Spracherwerb Ildikós von den Anfängen bis zur
virtuosen Beherrschung der deutschen Sprache beschrieben und reflektiert als auch
(damit zusammenhängende) Fragen der Integration in die Schweizer Gesellschaft
berührt. Das Kind bewegt sich zwischen verschiedenen Sprachebenen: Ungarisch,
Schweizerdeutsch und Hochdeutsch8. In der Familie selbst wird meist Ungarisch
gesprochen. Auch nach vielen Jahren bewegen sich die Eltern noch nicht sicher in der
deutschen Sprache (auch bleibt ein starker Akzent), wodurch Ildikó und ihre Schwester
Nomi in die Rolle des Dolmetschers (z.B. bei Behörden) gebracht werden; auch helfen
sie den Eltern bei den Vorbereitungen für den Staatsbürgerschaftstest, der
Voraussetzung für die Einbürgerung in der Schweiz ist.
7 In der Schule sprechen die Kinder eher Schweizerdeutsch als Hochdeutsch. Auf Ildikó
lässt sich das beziehen, was Melinda Nadj Abonji mehrfach in Artikeln und Interviews
über ihre Schulerfahrungen berichtet hat. Sie beschreibt, wie eine Lehrerin versuchte,
das sich noch nicht sicher in der neuen Sprache bewegende Kind zu „integrieren“,
indem es ihm in einem Theaterstück die Rolle eines Tannenbaums zudachte. So gut
gemeint diese Aufgabe gewesen sein mag, so sehr verstärkte sich doch das Gefühl von
Stummheit und Sprachlosigkeit bei dem Kind9. Vermutlich hängt auch mit solchen
Erfahrungen zusammen, dass der Spracherwerb bzw. das Lesenlernen bei der Autorin
selbst mit einer Verzögerung von mindestens einem halben Jahr verlief 10. Erst sehr spät
– während eines Stipendienaufenthaltes an der Universität Graz – gelangt Melinda Nadj
Abonji durch ein Initiationserlebnis11 schließlich zum literarischen Schreiben.
Ähnlich wie es die Autorin beschrieben hat, entdeckt Ildikó das Hochdeutsche als
eigene, von Büchern geprägte, kreative und offene Welt. Im Gegensatz zum
Schweizerdeutschen, in dem sie weitgehend sprachlos bleibt, und dem Ungarischen,
das an die Welt der Eltern und der Herkunft geknüpft ist, kann sie im Hochdeutschen
8 eine ihr auch in der Gegenwart Anerkennung einbringende Identität entwickeln.
9 In Tauben fliegen auf bewegt sich die Protagonistin permanent zwischen den
verschiedenen Sprachebenen:
„[…]; ich war noch nicht lange in der Schweiz, und ich erinnere mich an viele
schlaflose Nächte, und oft, wenn ich meine Eltern belauscht hatte, wirbelten die
Wörter in meinem Kopf wie Laub an einem regnerischen, stürmischen Herbsttag,
Wörter auf Ungarisch wie Papiere, Polizei, Briefe, dankbar, deutsche Wörter wie
Familiennachzug, Schwarzarbeit, […].“ (T. 48)
8
10 In dieser Passage wird auch deutlich, wie sensibel Ildikó auf die verschiedensprachigen
Wörter reagiert, die sich in ihrem Kopf überlagern, ohne sie in einen übergeordneten
Kontext bringen oder in ihrer tieferen Bedeutung erfassen zu können. Durch die reale
Schlaflosigkeit des Kindes und die Unruhe, die im Bild von Sturm und Regen
aufgehoben ist, wird allerdings die emotionale Wirkung von Wörtern auf das Kind
sichtbar. Dabei geht es immer um Wörter, die mit der Migration und deren Folgen zu
tun haben. Nimmt man sie zusammen mit der im Roman an anderer Stelle erwähnten
Schwarzenbach-Initiative12 und den darauf folgenden Volksentscheiden in den 70er
Jahren, die leicht zu einer Abschiebung der Familie Kocsis hätten führen können, so
wird die reale Bedrohung, der auch das Kind ausgesetzt ist, greifbar.
11 Zu betonen ist an dieser Stelle die Funktion der Protagonistin als
sprachgrenzüberschreitende und -vermittelnde Figur. Zunehmend lernt das Mädchen
mit der Sprache zu spielen, Assoziationen zu entwickeln. Auffällig ist, dass einzelne
Wörter emotional an Bedeutung und Lebendigkeit gewinnen, vor allem weil sie bildhaft
sind und die Vorstellungswelt des Kindes ansprechen, während andere Wörter kaum
Kontur bekommen und daher schnell in den hinteren Regionen des Gehirns abgelegt
werden:
„Irgendwann einmal habe ich das Wort ‚Schwarzarbeit‘ aufgeschnappt, von meinen
Eltern, ich konnte noch kaum Deutsch, und es gab Wörter, die vergass ich rasch
wieder, andere gingen mir nicht mehr aus dem Kopf, so auch Schwarzarbeit. Es
gefiel mir, dass ich das Wort zwar nicht brauchen konnte – im Gegensatz zu
schlafen, essen, trinken, der See, die Frau, der Mann, das Kind, ja, nein – mir aber
trotzdem vieles darunter vorstellen konnte. Andere Wörter hingegen stapelten sich
in meinem Kopf wie nutzloser Kram: Ausweis, Niederlassung, Wartefrist. Bis ich die
Bedeutung dieser Wörter begriff, dauerte es lange, auch deshalb, weil meine Eltern
sie auf ihre Art betonten oder unabsichtlich abänderten. Der Ausweis war der
Eisweis, die Wartefrist die Wortfrisch und Niederlassung klang aus ihrem Mund wie
Niidärlasso.“ (T. 46f.)
Zum Verhältnis von deutscher und ungarischer

Sprache im Roman
12 Im Roman von Melinda Nadj Abonji finden sich eine Reihe von Passagen, die direkt das
Verhältnis der deutschen und der ungarischen Sprache beleuchten. Den beiden
Sprachen werden bestimmte gesellschaftliche Bereiche zugeordnet, die sich zum Teil
überlagern, zum Teil aber auch inkompatibel bzw. unüberbrückbar sind.
13 Die ungarische Sprache ist für Ildikó untrennbar mit ihrer Herkunft und der
Großmutter in der Vojvodina verbunden13. Dabei gilt es zu betonen, dass das
Ungarische in der Vojvodina weitgehend an den Kindheitskosmos im Haus der
geliebten Großmutter (Mamika) geknüpft ist. Melinda Nadj Abonji macht das in einem
Aufsatz anhand des Wortes „Haus“ klar. Während das ungarische Wort für Haus - „ház“
- „ein ebenerdiges Haus mit einem großen Korridor“14 und einem Innenhof
bezeichnete, bedeutete „Haus“ in der Schweiz etwas ganz anderes: Das
schweizerdeutsche Haus war mehrstöckig, hatte einen Vorplatz, und in den
Treppenhäusern waren rote Blumen mit Blättern, die sich pelzig anfühlten, auf
Fenstersimsen aufgereiht; vor allem aber war das schweizerdeutsche Haus ausgehöhlt,
und diese Höhle, in der die Autos standen, wurde ‚Garage‘ genannt.“ 15 Dieses einfache
Beispiel belegt sehr gut, welche Implikationen Wörter im Werk von Nadj Abonji haben.
9
Während es sich bei dem Haus der Großmutter in der Vojvodina um ein ausgesprochen
einfaches Einfamilienhaus mit Garten handelt, erlebt das Kind in der Schweiz fast nur
Mehrfamilienhäuser mit unterirdischen Garagen. Doch über solche äußerlichen
Unterschiede hinaus, geht es hier auch um den Bedeutungshof, der um Wörter herum
gruppiert ist. So ist das ungarische Wort mit einem ganzen Kosmos einer geliebten, von
„Stimmen“16 geprägten Kinderwelt im Haus der Großmutter in der Vojvodina
verbunden, in dem auch ungarische Volkslieder und Redewendungen permanent
präsent waren. Was das Kind mit Haus verbindet, ist eine sehr einfache, eher ländliche,
aber emotional stark besetzte Kinderwelt. In der Schweiz hingegen wird Haus eher mit
Anonymität, Ordnung und Perfektion verbunden.
14 Dass schon einzelne Wörter in beiden Sprachen so Unterschiedliches bezeichnen,
führen bei Ildikó zu der Erkenntnis, dass „das Wesentliche […] unübersetzbar“ (T. 310)
ist.
15 Das Verhältnis der beiden Sprachen wird im Roman vor allem auch in Verbindung mit
den Eltern Ildikós behandelt. Der Sprachgebrauch des Vaters beispielsweise, der weder
Hochdeutsch noch das Schweizerdeutsch wirklich beherrscht, kann als typisch für die
erste Einwanderergeneration bezeichnet werden, die mit keinen oder geringen
Sprachkenntnissen in die Schweiz gekommen ist, sich die deutsche Sprache mehr oder
weniger ungesteuert angeeignet hat und dementsprechend auch nach vielen Jahren
noch fehlerhaft und mit starkem Akzent spricht. Bei ihm sind ganze Bereiche der
Sprachverwendung ans Ungarische geknüpft, während er sich deutsche bzw.
schweizerdeutsche Wörter oft nicht merken kann bzw. sie falsch ausspricht oder
unverständlich betont. Sobald der Vater emotional berührt ist, wechselt er ins
Ungarische17: „Hülye csíny“ (T. 100) [was etwa mit „dummer Kinderstreich“ zu
übersetzen wäre], sagt der Vater zum Beispiel auf Ungarisch zur Tochter; und seine
Flüche bringt er generell auf Ungarisch zum Ausdruck – wie Ildikó mutmaßt, „um zu
verhindern, dass seine Muttersprache auskühlt, solange das Fluchen noch fliesst,
können die geliebten Wörter doch unmöglich absterben, oder?“ (T. 165) Gerade die
emotionale Ebene der Flüche mag Ildikó an ihrem Vater, führt aber gleichzeitig auch zu
Reflexionen über die Sprache und weckt den Wunsch, die Bildhaftigkeit der
ungarischen Flüche in die deutsche Sprache zu übertragen:
„[…]und ich wünschte mir, ich könnte Vaters Flüche hörbar machen, so in die
andere Sprache übersetzen, dass sie wirklich glänzen – Stalin, schickst du uns einen
sibirischen Gruss aus deinem unterkühlten Arsch, willst du uns jetzt schon die
Laune verderben, noch bevor wir angekommen sind, Adam und Eva, die immer
noch unschuldig und besitzlos sind, nackt in deinem sozialistischen Paradies
herumlaufen?
[…]
(Und wenn es möglich wäre, Vaters Wendungen in die andere Sprache, ins Deutsche
zu überführen, dann könnte ich ihm zeigen, dass ich seine Art sich fluchend oder
schweigend mitzuteilen, verstehe. Wenn nämlich bereits ein Wort keine
Entsprechung findet, wie soll dann ein halbes Leben in der neuen Sprache erzählt
werden?, dann kann nur das Schweigen oder die verkürzte, dramatische Form des
Fluches davon erzählen, wie es gewesen ist, wie es gewesen sein könnte; das würde
ich Vater sagen, und wahrscheinlich wäre er erstaunt darüber, dass ich mir über
ihn, über seine Sprache Gedanken mache.)“ (T. 165)
16 Angedeutet wird in der Passage, dass eine Übersetzung ins Deutsche, die dem
ungarischen Original gleichkommt, schon bei einzelnen Wörtern, aber umso mehr bei
der Artikulation von Erfahrungen, nicht möglich ist. Damit benennt Ildikó ein von ihr
10
empfundenes tieferreichendes Paradox, nämlich dass sie den Vater in seiner Art der
sprachlichen Artikulation zwar versteht, aber nicht in der Lage ist, ihm das auch
sprachlich mitzuteilen. Dadurch bleibt eine Kommunikationslosigkeit zwischen beiden,
deren Ausdrucksform im Roman eben sehr häufig das Schweigen ist. Gegenüber der
Außenwelt bleibt ebenfalls das Gefühl der Unmöglichkeit der Übertragung ganzer
Erfahrungsbereiche, auch kultureller Besonderheiten, die in der Schweiz nicht
verstanden werden.
Sprache und Gedächtnis – Annäherung und

Sprachlosigkeit
17 Ist der Sprachwechsel in der ersten Generation der Migranten einer nicht vorhandenen
umfassenden Sprachkompetenz im Deutschen geschuldet, so geht die zweite
Generation der secondos in der Schweiz eher spielerisch mit den beiden Sprachen um.
Auf die Frage eines Cousins, ob sie verliebt sei, antwortet Ildikó z.B. in einer Mischung
beider Sprachen: „szerelmes, ja, bis über beide Ohren, sagt Nomi, szerelmet, füstöt,
köhegést nem lehet eltitkolni, Liebe, Rauch und Husten könne man nicht verheimlichen,
[….].“ (T. 203). Beide Sprachen stehen wie selbstverständlich in einem Satz
nebeneinander, erhellen sich gegenseitig, zeigen aber auch, dass eine Übersetzung
nicht so einfach funktioniert.
18 Redewendungen funktionieren ebenso wie Flüche oftmals nur in einer Sprache, und
eine wörtliche Übersetzung kann daher meist bloß eine unbefriedigende Annäherung
an den Ausgangsgehalt sein. Durch den Einbezug von Wörtern und ganzen Sätzen bzw.
Redewendungen in den literarischen Text, dem fast immer eine deutsche Übertragung
folgt, stellt Melinda Nadj Abonji beide Sprachen unkommentiert nebeneinander. Zum
einen entsteht dadurch beim Lesen das Gefühl einer besonderen Bedeutung, aber auch
Fremdheit und Hybridität, zum anderen aber werden Splitter einer anderssprachigen
Vergangenheit der Protagonistin mit einbezogen. Und es wird sichtbar, dass trotz
ausgezeichneter Sprachkenntnisse Ildikós und ihrer Freunde ein Bereich zwischen den
Sprachen bleibt, der unübersetzbar ist. Bettina Spoerri verweist in ihrem Aufsatz „
stifmutter und galtbir. Literarische Kreation auf der Schnittstelle von Sprachen“ 18
darauf, dass Melinda Nadj Abonji und Ilma Rakusa immer wieder in Veranstaltungen
und Poetikvorlesungen betont haben, „dass sie mit ihrer zweiten, angelernten Sprache
Deutsch nicht in die tiefen emotionalen Schichten ihrer Kindheit eindringen können,
und das wirke sich auch deutlich auf ihre literarischen Texte aus. In der deutschen
Sprache ist für sie beide der Zugang zu vorbewussten Bereichen verstellt, […].“ 19 Die
erste Sprache werde von Nadj Abonji als „Speicher von Erinnerungen und sinnlichen
Eindrücken“20 verstanden, die in der neuen Sprache fehlen. Insofern kann ihre
Literatur auch gelesen werden als Suche nach einem kulturellen Gedächtnis der
Herkunftskultur, deren Übertragung in die deutsche Sprache allerdings vielfach
versperrt ist. Dieser für den Roman von Melinda Nadj Abonji zentrale Aspekt der Rolle
der Sprache für die Repräsentation eines bikulturellen Gedächtnisses wird immer
wieder von Ildikó reflektiert. Ihre Sprachlosigkeit in vielen Situationen resultiert
daraus, dass „bereits ein Wort keine Entsprechung findet“ und es ihr daher fast
unmöglich erscheint, „ein halbes Leben in der neuen Sprache“ (T. 165) zu erzählen. Vor
allem betrifft das einen großen, mit Stimmen, Empfindungen, Farben und Tönen
verbundenen Komplex, die „Atmosphäre meiner Kindheit“ (T. 19) : „[…] aber wie sagt
11
man, dass man eine Ebene liebt, die Pappeln, staubig, gleichgültig, stolz, und die Luft
dazwischen?“ (T. 8)
19 In den ersten Jahren nach dem Landwechsel fährt die Familie Kocsis regelmäßig zurück
in die Vojvodina, um die Großmutter zu besuchen. Ildikó hat schon als Kind große
Angst vor jeder Veränderung der Welt der Großmutter, die sie daher konservieren
möchte, um nicht den Boden unter den Füßen zu verlieren: „Das Erkennen der
immergleichen Gegenstände, die mich vor der Angst schützt, als Fremde in dieser Welt
dazustehen, von Mamikas Leben ausgeschlossen zu sein, […]“ (T. 13). Als die
Großmutter dann im Wendejahr 1989 stirbt, bedeutet das einen großen Einschnitt im
Leben Ildikós, die nach der Beerdigung zehn Jahre lang nicht mehr in ihre Heimat
fährt. Von nun an muss die Erinnerung an die Welt in der Vojvodina aus dem
Gedächtnis hervorgeholt bzw. konstruiert werden.
Formen der Polyphonie

20 Wurden im vorausgegangenen Abschnitt die in mancherlei Hinsicht auch
unüberwindbaren sprachlichen Grenzen betont, so findet sich im Roman auch eine
Ebene der sprachlichen Polyphonie, die als eine Art Utopie vorgestellt wird. Während
Ildikó große Probleme hat, Elemente ihrer Herkunft in die neue Sprache zu übertragen
und sich damit ganze Bereiche dem deutschsprachigen Erzählen in der Schweizer
Umgebung widersetzen, so entsteht mit dem serbischen Kriegsflüchtling Dalibor aus
Dubrovnik eine von mehreren Sprachen geprägte Liebesbeziehung, die es Ildikó
ermöglicht, bislang in ihren Alltag nicht integrierbare Teile ihrer Vergangenheit mit
einzubeziehen. Mit Dalibor, der nur wenig Deutsch spricht, unterhält sie sich meist auf
Englisch, aber auch auf Serbokroatisch und Ungarisch (und ansatzweise auf Deutsch)
über Themen, über die sie sich sonst mit niemandem vorher in der Schweiz
unterhalten hat, „ein zerfleddertes Wörterbuch zwischen uns, das uns verbindet, […]“
(T. 184), so über die Vojvodina und die Lage ihrer Verwandten dort während des
Balkankrieges. Zentral für die Beziehung mit Dalibor ist, dass verschiedene Sprachen
integrierbar sind und der Grad an Perfektion in ihrer Beherrschung nicht als der
ausschlaggebende Faktor für das Verständnis zwischen Menschen angesehen wird.
Bestimmend ist eher die Bereitschaft, sich auf die verschiedenen Sprachebenen
einzulassen und sich von ihnen berühren zu lassen, wodurch der Wunsch nach
Verstehen wächst:
„[…] sein Sprechgesang, der der Frühlingsluft, dem dunklen See etwas in seiner
Sprache erzählt (alle Lieder aller Sprachen müsste man doch verstehen, denke ich,
Gott, der seine babylonische Sprachverwirrung auf die gesprochene Sprache hätte
beschränken müssen; Dalibors Lied ist so schön und absichtslos gesungen, berührt
mich so sehr, dass ich es unerträglich finde, seine Worte nicht zu verstehen).“
(T. 197)
21 Die Liebesbeziehung mit Dalibor kann als (allerdings nur kurzzeitiger) Gegenentwurf zu
all den isolierten und schwer miteinander verbindbaren Sprachebenen im Roman
angesehen werden. Darin gibt es bei allen Unterschieden – z.B. auch keiner wirklich
gemeinsamen Sprache mit Dalibor – das Bemühen miteinander zu kommunizieren und
sich gegenseitig zu verstehen. In der Passage wird allerdings ein ähnliches Paradox wie
mit dem Vater sichtbar, nämlich dass der emotionalen Berühung (hier durch das Lied
Dalibors) der Schmerz über den versperrten Zugang zur Bedeutung der einzelnen
Wörter gegenüber steht. Sprache wird in dieser Passage weit über die Worte hinaus in
12
seiner Wirkung auf Menschen gesehen. In der Liebesbeziehung mit Dalibor ist eine
Vereinigung über die Grenzen der einzelnen Sprachen hinweg zumindest kurzzeitig
möglich:
„[…] und er streckt meine Hände nach mir aus, wir umarmen uns, flüstern uns
einzelne Worte ins Ohr, wir küssen uns, zum ersten Mal, es ist schön, dass du hier
bist, wir küssen uns mehrsprachig, ich habe mich in dich verliebt, auf Ungarisch,
Deutsch, Serbokroatisch, Englisch.“ (T. 198)
Der Kreis schließt sich

22 Der Roman Tauben fliegen auf von Melinda Nadj Abonji behandelt anhand Ildikós Weg
auf sehr differenzierte Weise das Thema Spracherwerb, das zugleich die Suche nach
einer stabilen Identität beinhaltet. Dabei spielt der Weggang aus der Vojvodina in die
Schweiz insofern eine wichtige Rolle, als er mit dem Verlust alter Gewissheiten und
Sprachlosigkeit verbunden ist. Die Suche nach einer mehrkulturellen und
mehrsprachigen Identität, in der die verschiedenen Sprachen und Kulturen aufgehoben
sind, ist zentrales Thema des Romans. Ildikó Kocsis bewegt sich zwischen
verschiedenen Sprachen bzw. Sprachebenen, ist vor allem konfrontiert mit dem
Schweizerdeutschen, dem Hochdeutschen und dem Ungarischen, darüber hinaus auch
mit dem Serbokroatischen, dem Englischen und Formen der Schweizer Jugendsprache.
Auffällig ist, dass sie mit allen diesen Sprachebenen bestimmte Realitätsbereiche
verbindet, wie zum Beispiel mit dem Ungarischen die frühkindliche Welt im Haus der
Großmutter bzw. die der Eltern. Emotional sind diese Bereiche stark belegt, wie anhand
des Wortes „Haus/ház“ gezeigt werden konnte. Ildikó tritt zwar im Roman immer
wieder als grenzüberschreitende und vermittelnde Figur auf, es bleibt aber die
Erkenntnis, dass „das Wesentliche […] unübersetzbar“ ist. Diese Erkenntnis impliziert
sowohl Sprachlosigkeit wie ein hohes Maß an Isolation. In Tauben fliegen auf wird auch
thematisiert, dass frühkindliche Erfahrungen Ildikós, die in einer anderskulturellen
und anderssprachigen Umgebung gemacht wurden, sich einer Erinnerung in der
deutschen Sprache versperren. Am ehesten gelingt eine Überwindung der
Sprachgrenzen in der Liebesbeziehung mit dem Kriegsflüchtling Dalibor. Aufgehoben
sind Sprachen auch in hybriden Passagen, in denen zum Beispiel das Ungarische
unkommentiert neben das Deutsche gesetzt wird. Nicht zuletzt gelingt Melinda Nadj
Abonji auch in der Titelmetapher eine Überwindung der Sprachgrenzen. Denn das
Motiv der Tauben entstammt einem Lied, dass die geliebte Großmutter Ildikó in der
Kindheit vorsang: „Von meiner Mutter habe ich das Herz einer Taube“ (T. 152).
Gleichzeitig verweist es auf die bewegte Situation Ildikós in der Schweiz: „und ich sah
uns, übergross, ich, eine aufgeregt flatternde Taube, von menschlichen Schritten
aufgescheucht.“ (T. 145)
13
NOTES
1. Der Hauptpreis ist mit 25 000 € dotiert, die (in der Regel sechs) KandidatInnen auf der Shortlist
erhalten jeweils 2 500 €. Die Verleihung, die immer am Vorabend der Frankfurter Buchmesse
vorgenommen wird, hat zudem nachweislich eine hohe Auflage zur Folge.
2. Hingewiesen werden soll in diesem Kontext kurz auf den Adelbert-von-Chamisso-Preis der Robert
Bosch Stiftung, der in München für AutorInnen nicht deutscher Muttersprache oder Herkunft
vergeben wird.
3. Mit dem Schweizer Buchpreis wurde bereits im Jahr 2009 eine Autorin mit
Migrationshintergrund, nämlich Ilma Rakusa, ausgezeichnet.
4. Die Begriffsbildung ist allerdings in Fachkreisen nicht unumstritten; häufig ist auch die Rede
von interkultureller, transkultureller oder hybrider Literatur o.ä. Vgl. etwa: Volker C. Dörr:
„Deutschsprachige Migrantenliteratur. Von Gastarbeitern zu Kanakstas, von der Interkulturalität
zur Hybridität“, in: Karin Hoff (Hrsg.): Literatur der Migration – Migration der Literatur. Texte und
Untersuchungen zur Germanistik und Skandinavistik, Frankfurt/M. 2008, Peter Lang, S. 17-33.
5. Der Begriff „Secondo/ Seconda“, der häufig in der Schweiz verwendet wird, meint
ursprünglich italienische und spanische Gastarbeiter in den 60er und 70er Jahren und wird nun
auf die zweite Generation der Migranten bezogen. Gemeint sind alle in der Schweiz geborenen
Menschen mit ausländischen Eltern (oder auch solche, die aus Mischehen stammen) und
Menschen, die in jungen Jahren in die Schweiz eingewandert sind. Vgl. dazu insbesondere:
Martina Kamm, Bettina Spoerri, Daniel Rothenbühler, Gianni D’Amato: Diskurse in die Weite.
Kosmopolitische Räume in den Literaturen der Schweiz, Zürich, Seismo Verlag, 2010.
6. Bei Zitaten aus diesem Roman wird in Klammern das Kürzel „T“ und die Seitenzahl angefügt.
7. Vgl. zu den sprachlichen Besonderheiten auch: Margrit Verena Zinggeler: How second
generation immigrant writers have transformed swiss and german language literature: a study of authors
from the Swiss ‚secondo-space‘, Lewiston, New York, 2011, S. 149-151, 192-195.
8. Außerdem ist Ildikó konfrontiert mit dem Serbokroatisch der Serviererinnen aus dem
ehemaligen Jugoslawien in der Cafeteria Mondial. Nach Ausbruch des Krieges auf dem Balkan
wird der Gebrauch der Sprachen zunehmend konflikthaft. Im Szenetreff Wohlgroth in Zürich
schließlich sprechen die Besucher einen spezifischen Jugendslang, der von englischen Wörtern
und coolen Sprüchen durchsetzt ist. Zudem spricht sie mit Dalibor oft Englisch.
9. Vgl. Melinda Nadj Abonji: „Zu Hause in der Fremde – Versuche zur Integration“, in: Sprache im
technischen Zeitalter 2011, Heft 198, S. 181-190, hier S. 182.
10. Ebd., S. 184.
11. Das Initiationsereignis ist die Offenheit eines kleinen Jungen im Schwimmbad, der sie ohne
Erwartungen zum Tauchen einlud, vgl. ebd., S. 187f., und Margrit Verena Zinggeler: How second
generation immigrant writers have transformed swiss and german language literature, a.a.O., S. 150.
12. James Schwarzenbachs Volksbegehren 1970 gegen die „Überfremdung“ in der Schweiz wurde
knapp abgelehnt. Auch 1974 wurde ein Begehren gegen die Überfremdung in der Schweiz
abgelehnt.
13. Sprache im technischen Zeitalter 2011, Heft 198, a.a.O., S. 183.
14. Ebd.
15. Ebd., S. 184.
16. „Meine Großmutter hatte keine Sprache, sondern eine Stimme.“, vgl. Willi Wottreng,
„Melinda Nadj Abonji“, in: Ursula Binggeli: Mutter, wo übernachtet die Sprache? 14 Porträts
mehrsprachiger Autorinnen und Autoren in der Schweiz, Zürich, Limmat Verlag, 2010, S. 106.
17. Auch die Mutter wechselt häufig in Gesprächen ins Ungarische bzw. streut ungarische Wörter
in ihre Sätze ein, wenn ihr die deutsche Entsprechung nicht einfällt. Generell spricht sie mit
14
anderen Migranten aus der Vojvodina Ungarisch, sofern diese nicht gut genug Deutsch können.
Nicht selten fungiert dabei Ildikó als Übersetzerin bzw. „Wörterbuch“ für schwierige Ausdrücke.
18. Bettina Spoerri: „‚stifmutter‘ und ‚galtbir‘. Literarische Kreation auf der Schnittstelle von
Sprachen“, in: Martina Kamm, Bettina Spoerri, Daniel Rothenbühler, Gianni D’Amato: Diskurse in
die Weite, a.a.O., S. 126-139.
19. Ebd., S. 126.
20. Ebd., S. 127.
RÉSUMÉS
Melinda Nadj Abonji – deutschsprachige, in der Schweiz lebende Autorin ungarisch-serbischer
Herkunft – reflektiert in ihrem preisgekrönten Roman Tauben fliegen auf (2010) auf vielschichtige
und interessante Weise das Thema Sprache. Der Aufsatz geht v.a. anhand der Figur der
Erzählerin Ildikó Kocsis, Tochter einer Einwandererfamilie aus der Vojvodina (Serbien), der
Frage nach, welche Schwierigkeiten beim Erwerb der deutschen Sprache (bzw. des
Schweizerdeutschen) und dem Versuch einer Integration in der Schweiz entstehen. Fokussiert
wird auch auf das Verhältnis von ungarischer Muttersprache und deutscher Sprache, die in
Verbindung damit thematisierten Grenzen der Kommunikation (bis hin zur Sprachlosigkeit) und
einer bikulturellen Erinnerung sowie die Suche nach einer mehrkulturellen bzw.
mehrsprachigen Identität. Ildikó stößt immer wieder an Grenzen der Artikulation, wenn es
darum geht, Elemente aus ihrer Vergangenheit in der Vojvodina in ihre deutschsprachige
Umgebung zu integrieren. Daher können Passagen im Roman, in denen zwei Sprachen
unkommentiert nebeneinander stehen oder in Beziehung zueinander treten, als Versuch
verstanden werden, monolinguale Begrenzungen zu überwinden.
Melinda Nadj Abonji – a German-language author of Hungarian-Serbian origin, who has lived in
Switzerland since childhood – engages in a multilayered and interesting way with the meaning of
language in her prize-winning novel Tauben fliegen auf (2010). Speaking through the lens of the
first-person narrator, Ildikó Kocsis, the daughter of immigrant parents from the Vojvodina
region in Serbia, this article explores the difficulties migrants face in terms of acquiring the
Swiss-German language and integrating into Swiss society. Moreover, It highlights how the
narrator’s Hungarian mother tongue impacts on German and how communication barriers
emerge from the linguistic limitations of each language. In addition, It analyses how Ildikó’s
memory and personality were shaped by two cultures, which in turn resulted in a multicultural
and multilingual identity. Time and again, Ildikó is faced with linguistic limitations when she
tries to incorporate her previous life experiences in the Vojvodina into a German-speaking
environment. Thus, we can interpret those sections in Nadj Abonji’s novel in which two
languages are placed next to each other or where two languages are related to one another as a
means to transcend monolingual linguistic and conceptual barriers.
Melinda Nadj Abonji – auteur de langue allemande, d’origine serbo-hongroise résidant en Suisse
– propose dans son roman Tauben fliegen auf (2010/Pigeon vole) – le roman a reçu le Prix allemand
du livre – une réflexion à plusieurs niveaux et fort intéressante sur le thème de la langue. À partir
du personnage de la narratrice Ildikó Kocsis, fille d’une famille d’immigrés de la Voïvodine
(Serbie), l’article s’interroge sur les difficultés qu’il y a à faire sienne la langue allemande (en
15
l’espèce, le suisse allemand) et à tenter de s’intégrer en Suisse. L’éclairage porte aussi sur les
relations entre la langue maternelle hongroise et la langue allemande et, lié à cette question, sur
les limites de la communication (jusqu’au silence) en présence d’une mémoire biculturelle, il
porte encore sur la quête d’une identité pluriculturelle, voire plurilingue. Ildikó se heurte
constamment aux limites de l’articulation possible lorsqu’il y va d’intégrer dans son
environnement germanophone des éléments de son passé dans la Voïvodine. Ceci permet de voir
dans les passages du roman où deux langues sont juxtaposées sans le moindre commentaire ou
bien sont mises en relation l’une avec l’autre, une tentative pour dépasser les limites auxquelles
condamne le monolinguisme.
AUTEURS
RENÉ KEGELMANN
Universität München
16
Nation als Identitätskarte? Zur

literarischen Auseinandersetzung
mit ‚Nation‘ und ‚Geschichte‘ bei
Marica Bodrožić und Melinda Nadj
Abonji
Nation as a card of identity? A literary analysis of the concepts of ‘nation’ and
‘history’ in Marica Bodrožić’s and Melinda Nadj Abonji’s writings.
La nation comme carte d’identité ? Au sujet de la discussion sur le concept de
« nation » et d’« histoire » chez Marica Bodrožić et Melinda Nadj Abonji.
Madlen Kazmierczak
1 Das Phänomen ‚Nation‘ beschäftigt seit Ende des 18. Jahrhunderts Philosophen,
Politiker, Historiker und Künstler gleichermaßen. Die Nation bildet den Rahmen,
„innerhalb dessen sich Menschen neben kultureller Eigenständigkeit v. a. eine
politische Selbstständigkeit […] unter dem Verweis auf eine als gemeinsam
angenommene Geschichte, Tradition, Kultur und Sprache zumessen“ 1. Einflussreiche
Studien wie die Benedict Andersons2 oder Ernest Gellners 3 betonten bereits Anfang der
80er Jahre den Konstruktionscharakter von Nation, die sich als imaginierte
Gemeinschaft durch ihre Begrenzung und Souveränität auszeichne. Als Konzept, das
die universalen, religiösen oder heilsgeschichtlichen Weltordnungen ablöse, biete sie
einen Orientierungsrahmen für das neuzeitliche menschliche Zusammenleben 4. Nation
ist jedoch nicht nur eine Kategorie des philosophischen oder politischen Denkens, sie
wirkt auch maßgeblich auf die politische Wirklichkeit, wie beispielsweise die Konflikte,
Abgrenzung- und Zurechnungsprobleme, die mit dem Nationsbegriff im Zuge des
Zusammenbruchs des ehemaligen Jugoslawiens einhergehen, und die Entwicklungen in
Ostmittel- und Südosteuropa am Ende des 20. Jahrhunderts zeigen.
2 Welche Rolle die Konzepte ‚Nation‘ und ‚Geschichte‘ in der deutschsprachigen Literatur
aus Südosteuropa spielen, soll exemplarisch an Melinda Nadj Abonjis Roman Tauben
17
fliegen auf5 und Marica Bodrožićs autobiografischen Text Sterne erben, Sterne färben 6
sowie ihren Erzählungen Tito ist tot7 und Die Rache des Damhirsches8 analysiert werden.
Aus einer interkulturellen Perspektive heraus untersucht der vorliegende Beitrag, wie
die Autorinnen die Bedeutung von Nation und Geschichte im Zuge des
Zusammenbruchs eines totalitären Systems einerseits und des Interagierens von
Migranten zwischen verschiedenen Kultur- und Staatssystemen andererseits literarisch
verhandeln. Folgende Fragen sollen dabei im Mittelpunkt der literarischen Analyse
stehen: Welche Rolle spielt die nationale oder regionale Herkunft bei der Konstitution
von Identität in der Heimat- und der Ankunftsgesellschaft? Wie beeinflusst die
Vorstellung von Nation und von verschiedenen Ethnien den Diskurs über die
Jugoslawienkriege? Und wie beschreibt der literarische Diskurs den nationalen
Geschichtsdiskurs?
Die Bedeutung des Konzeptes ‚Nation‘ innerhalb der

Herkunftsgesellschaft in Tauben fliegen auf
3 An der Geschichte Jugoslawiens zeigt sich, dass die Nationsbildung unter dem Postulat
einer nationalen Identität der Bevölkerung – mit einer gemeinsamen Sprache und
Kultur, einer Vergangenheit und einer Staatsform – nicht zu erzwingen ist und ältere,
zum Teil regionale oder religiöse Identitäten fortbestehen9. Abonjis Roman Tauben
fliegen auf veranschaulicht diese Brüchigkeit des Nationsbegriffes ‚Jugoslawien‘, da sich
die Romanfiguren weder vor dem Krieg noch währenddessen, weder in der Herkunfts-
noch in der Ankunftsgesellschaft als Jugoslawen bezeichnen, sondern fortwährend den
spezifisch eigenkulturellen Hintergrund als Vojvodiner Ungarn betonen. Die Berufung
auf andere Bezugsgrößen wie Ethnie oder Religion erfolgt im Text jedoch nur an jenen
Stellen, in denen sich die MigrantInnen von einem ‚westlichen‘, sie diskriminierenden
Jugoslawiendiskurs bedrängt fühlen: „[K]önnt ihr da vorne eigentlich den Gästen nicht
erklären, was der Unterschied ist zwischen Slawen und Ungarn?, dass Ungarisch und
Serbisch so viel miteinander zu tun haben wie ein Huhn mit einem Hühnerauge“ 10. Die
nationale oder regionale Differenz ergibt sich jedoch erst aus dem jeweiligen
Standpunkt des Individuums, wie die Äußerungen des Vaters der Ich-Erzählerin zeigen.
Befindet er sich in seiner Heimat, der Vojvodina, lobpreist er die Errungenschaften der
modernen Zivilisation in der Schweiz, denn dort wisse man, „wo die Strasse anfängt,
wo der Bürgersteig, und keine Bäume, die kreuz und quer wachsen“ 11. Als Migrant in
der Schweiz bezeichnet er dagegen seine Heimat als die höherwertige Kultur, in der es
einen „Quark der Superlative“, weltberühmte Paprikawürste, eine hochkulturelle
Sprache und gastfreundliche Menschen gebe12. Anhand dieser Klischees verdeutlicht
Abonjis Text, dass es bei der Zugehörigkeit zu einer Nation nicht vordergründig um die
imaginierte Gemeinschaft geht, sondern hauptsächlich um die Bestimmung der eigenen
Identität durch Abgrenzung vom Fremden und Diffamierung des Anderen, was
wiederum aus der Erfahrung der selbst erlebten, schmerzhaften Ausgrenzung erfolgen
kann. Die ethnisch oder national motivierten Ausgrenzungsmechanismen sind jedoch
nicht an das Einwanderungsland gebunden, sondern finden auch in der Heimat der
Ausgewanderten statt, in der vor allem „Zigeuner“13 und andere nationale
Minderheiten marginalisiert werden. Die einzige Figur im Roman, die nicht in
nationalen Kategorien denkt, ist Cousin Béla, für den das global wirkende System
18
Wirtschaft von größerer Bedeutung ist als Politik; und dieses ende nicht an
Ländergrenzen: denn „Business is international“14.
4 In den 90er Jahren eskalieren die Konflikte miteinander konkurrierender nationaler
Interessen in dem multinationalen Staat. Abonjis Roman führt vor, wie der Diskurs
über die verfeindeten Ethnien und die Berufung auf die Nation den Kriegstreibern als
nützliche Propaganda und Legitimierung von Terror und Gewalt dienen. So hält der
Kriegsdiskurs Einzug in das von den Migranten geführte Café mit dem sprechenden
Namen Mondial15. Die beiden befreundeten Angestellten Dragana und Glorija geraten in
einen heftigen Streit, bei dem sie sich gegenseitig mit den Politikernamen Milošević
und Tuđmann beschimpfen. Mit den Effekten der Verfremdung und Ironisierung führt
die Ich-Erzählerin bei der Kommentierung des Geschehens den Grund des Streits – das
Zugehörigkeitsgefühl zu verschiedenen Nationen – ad absurdum16. Nation und Ethnie
werden zum diskursiv erzeugten Kriegsgegenstand erklärt, wenn Dragana den
hetzerischen Kriegsdiskurs der Herrschenden bloßstellt: Sie „erzählen uns, dass wir
uns schon immer gehasst haben, die Serben, Kroaten und Muslime, […] alle ihre
Verwandten, die sich immer als Bosnier gefühlt hätten, so Dragana, werden jetzt als
bosnische Serben bezeichnet“17. Und auch die Ich-Erzählerin Ildikó führt die
Unhaltbarkeit und Willkür eindeutiger ethnischer Bestimmungen vor:
„und es ist absurd und absolut möglich, dass einer meiner Cousins desertiert, weil
er als Ungar nicht in der jugoslawischen Volksarmee kämpfen will, es kann sein,
dass ihn einer von Draganas Cousins erschiesst, weil er bei der jugoslawischen
Volksarmee kämpft und Deserteure erschossen werden; es kann aber auch sein,
dass einer von Draganas Cousins desertiert, weil er sich als Bosnier fühlt, als
bosnischer Serbe nicht in der jugoslawischen Volksarmee kämpfen will, es kann
sein, dass dann mein Cousin Draganas Cousin erschiesst, weil mein Cousin nicht
desertiert ist, für die jugoslawische Volksarmee kämpft, um vielleicht sein eigenes
Leben zu retten; aber möglicherweise werden beide erschossen, von einem
Muslimen, einem Kroaten, einem Blindgänger […]. (Unsere Gäste, sind sie deutsche
Schweizer oder schweizerische Deutsche?)“18.
Die Bedeutung des Konzeptes ‚Nation‘ innerhalb der

Ankunftsgesellschaft in Tauben fliegen auf
5 Neben diesem Kriegsdiskurs nimmt in Abonjis Roman die kritische Darstellung des
Balkan-Diskurses in der Ankunftsgesellschaft einen großen Stellenwert ein. Die
Gespräche der Cafébesucher illustrieren, dass die nationalen Kategorien für die
Schweizer Einheimischen kaum eine Rolle spielen, vielmehr setzen sie den kulturellen
Raum ‚Balkan‘ mit der Nation ‚Jugoslawien‘ gleich. Maria Todorova beschreibt in ihrer
Studie Imaging the Balkans den Balkan als eine Erfindung des Westens. Der sogenannte
‚Balkanismus‘ ergebe sich aus westlichen Zuschreibungen, Vorurteilen sowie
politischen und kulturellen Projektionen, die zu Exotisierung und Idealisierung des
Balkans auf der einen Seite und zur Dämonisierung auf der anderen Seite führten 19.
Diese balkanistischen Stereotype realisieren die Schweizer in ihren Gesprächen über
den Jugoslawienkrieg. Die Männer im Café bezeichnen die Serben als „kriegerische
Meute“ und vergleichen sie mit „Hyänen“20. Zur Beschreibung der politischen
Flüchtlinge werden tradierte Vorurteile herangezogen wie das der Rückständigkeit und
des Archaischen: „das ist ja rohes Material, […] wissen Sie, der homo balcanicus hat die
Aufklärung einfach noch nicht durchgemacht“21. Der Balkan sei eine „einzige Krise“,
ein „einheitslos[er] […] Vielvölkerstaat“ mit einer „interessanten Geschichte“, und „die
19
vom Balkan haben andere Hinterköpfe“22. So offenbart sich in den pseudopolitischen

Caféhausgesprächen der Männer die ambivalente Einstellung zum Balkan –
Dämonisierung einerseits, Exotisierung andererseits.
6 Die Diffamierung aufgrund ethnischer Kategorien erfolgt nicht nur durch
balkanistische Fremdzuschreibungen, sondern auch in Form rigider
Ausgrenzungsmechanismen und konkreter rassistischer Übergriffe auf die
Migrantenfamilie. Neben den ausländerfeindlichen Verbalattacken werden vor allem
die institutionellen Bedingungen – der Einbürgerungstest und die Abstimmung über
das Bleiberecht der Familie – als ungerecht und grotesk dargestellt, wenn während des
Votums über die „Papierschweizer“ im Gemeindehaus eine Frau im Helvetiakostüm
auftritt und eine Diashow mit privaten Fotografien der Familie veranstaltet wird 23.
7 Der Roman zeigt den komplexen Zusammenhang auf zwischen Nation, Ethnie, Kultur
und der Selbstverortung des Individuums jenseits der Lobpreisung von Vielfalt und
Hybridität sowie intellektueller Transkulturalitätsbekenntnisse. Er präsentiert, wie sich
die literarischen Figuren unterscheiden in ihrem Umgang mit dem Leben zwischen
verschiedenen Kulturen und politischen Systemen. Die oberste Prämisse für die Eltern
der Ich-Erzählerin ist die Assimilation bis hin zur Verleugnung ihrer kollektiven
Identität: „wir müssen den Leuten zeigen, wir sind Individien [Hervorhebung und
abweichende Schreibweise im Original, M. K.], und irgendwann werden sie uns nicht
mehr bemerken, dann sind wir Luft für sie, das ist am besten, […] wir haben keine
Meinung“24. Nomi, die Schwester der Ich-Erzählerin, betrachtet dagegen ihre Position
im ‚Dazwischen‘ als hybride Identität und behauptet, sie könnten als „Mischwesen“ in
der zweiten Generation „das Ganze beobachten, seien beteiligt und unbeteiligt“ 25
zugleich. Das Konzept ‚Nation‘ verliert damit für sie an Bedeutung. Während Nomi
einen Vorteil darin sieht, in verschiedenen Welten zu Hause zu sein, bereitet Ildikó die
Teilung in ein ‚Ich‘ und in die ‚Andere‘ große Schwierigkeiten, wie sich in ihrer
gebrochenen Erzählhaltung widerspiegelt. Für sie sind die Sprache einer Nation, der
Ort der Kindheit und die eigene Geschichte wichtige Komponenten der eigenen
Identität, ohne jedoch auf die Ablehnung des Anderen zu bestehen. Sie studiert
Gegenwärtige Geschichte und Schweizer Nationalgeschichte – vielleicht ihre
persönliche Strategie, einen Zugang zur neuen Heimat zu bekommen.
Erzählte Geschichte in Tauben fliegen auf

8 Die literarische Darstellung von Geschichte stellt aufgrund ihrer Fiktionalität
gegenüber der journalistischen Berichterstattung und der traditionellen
Geschichtsschreibung eine Sonderform dar. Louis Montrose betonte mit seinem
Chiasmus „Geschichtlichkeit von Texten und Textualität von Geschichte“ 26 die
Wechselbeziehung von Texten und ihrem kulturell-historischen Kontext sowie den
Textcharakter von Geschichte. Demnach geht das Erzählen von Geschichte, die nie
direkt zugänglich ist, einher mit narrativen und textuellen Selektions- sowie
Konstruktionsprozessen.
9 Der beim Erzählen von Vergangenem erfolgende willkürliche Selektionsprozess und
der fiktive Charakter von Erinnerungen zeigen sich vor allem in der Szene, in der sich
die Geschwister von ihrer Nachbarin Juli verabschieden, bevor sie in die Schweiz
aufbrechen. Die Abschiedsszene wird im Roman in drei verschiedenen Varianten
gestaltet mit voneinander abweichenden Dialogen und Orten sowie unterschiedlichen
20
an der Szene beteiligten Personen. Die Erzählerin stellt den Konstruktionscharakter

bewusst heraus, wenn sie formuliert: „wir fahren jetzt los, habe ich gesagt oder Nomi“ 27
und „so wird sie gestrahlt haben, all das wird so gewesen sein“ 28.
10 Vertretern des New Historicism wie Baßler, Kaes und Hohendahl zufolge besitzt
Literatur das Potenzial, Geschichte mit ästhetischen und narrativen Mitteln auf eine
andere Art lesbar zu machen, historische Ereignisse zu interpretieren und neu zu
bewerten. Literatur könne die Vielzahl von individuellen Erinnerungen und
pluralistischen Geschichtsbildern, die sich zum Teil widersprüchlich zueinander
verhalten, präsentieren29. Indem Abonji in ihrem Roman verschiedene Stimmen aus
vier Generationen direkt oder indirekt zu Wort kommen und alle am Kriegsdiskurs
Beteiligten sprechen lässt – Schweizer Bürger und Medien, Politiker, jugoslawische
Migranten, Kriegsopfer, Flüchtlinge, Serben, Kroaten, Vojvodiner Ungarn und Bosnier –
bietet sich dem Leser ein vielschichtiges, multiperspektivisches Geschichtsbild des
ehemaligen Jugoslawien.
11 Eine aktuelle Prämisse in den Kulturwissenschaften ist nach Aleida Assmann die
Vorstellung von einer durch Generationen verkörperten und perspektivisch
pluralisierten Geschichte30. Diese Art der Geschichtsdarstellung leistet der Roman,
indem er erzählerisch generationenübergreifende Kriegstraumata ineinander
verschränkt: Die Geschichte Jugoslawiens wird – wenn auch nicht vordergründig –
erzählt anhand der Erinnerungen von Mutter und Großmutter über die Vergangenheit
der Männer in der Familie. So erfährt der Leser parallel zu der Migrationsgeschichte
der Familie Kocsis von den politischen Ereignissen seit dem Zweiten Weltkrieg, in dem
das Land des Großvaters von den Faschisten belagert wurde, über das kommunistische
Regime Titos, dessen Anhänger den Großvater und den Vater der Ich-Erzählerin
verfolgt, das Land enteignet und den Großvater gefoltert und im Arbeitslager interniert
haben, bis hin zu den im Text gegenwärtigen Jugoslawienkriegen. Geschichte wird als
die Wiederholung von traumatischen Gewaltakten und Unterdrückung durch
verschiedene politische Systeme dargestellt, unter denen mehrere Generationen
gelitten haben. Geschichte wird in viele, teilweise unzusammenhängende
Teilgeschichten zerlegt, in deren Mittelpunkt keine konkreten historischen
Datumsangaben, Statistiken oder komplexe politische Zusammenhänge stehen,
sondern Anekdoten, schicksalhafte Erzählungen aus dem Leben von Individuen, wie
beispielsweise jene über die Erschießung der Nachbarn durch die Kommunisten am
Flussufer: „Wochenlang färbte sich das Wasser rot, die Fische, auf die wir keinen
Appetit mehr hatten, vermehrten sich und wurden dick“31. Die zeitliche Gestaltung von
Geschichte ist in Abonjis Roman von Diskontinuität geprägt: Es erfolgen Rückblenden,
häufige Zeitsprünge und narrative Vorausdeutungen auf die kriegerischen Ereignisse in
Jugoslawien: „Und wir ahnten damals nicht, dass in wenigen Jahren die Grabsteine
umgestossen, die Granitplatten zerpickelt, die Blumen geköpft werden würden“ 32. Die
traditionelle Geschichtsschreibung dagegen, die in der Regel den Anspruch auf
Objektivität, Kohärenz, Konsistenz, Homogenität und Kausalität verfolgt, kritisieren die
Geschichtsstudentin Ildikó und ihr Vater, der „Geschichte selber erlebt“ habe, denn
„der Zweite Weltkrieg passt in kein Buch, meint Vater, und da gebe ich ihm sogar
Recht“33.
21
Nationalität als antrainierte Identitätskarte bei Marica

Bodrožić
12 Marica Bodrožić geht es nicht vordergründig um die politische Dimension und den
„jugoslawischen Zusammenhang“, den Leser und Literaturkritiker oftmals in ihren
Texten zu erkennen glauben, „als hätte es nur in Jugoslawien Krieg gegeben und
nirgendwo sonst auf unserer Erde“34. Trotzdem ergeben sich die politischen und
geschichtlichen Anklänge aus dem „Sprachraum“ ihrer Literatur, denn die „Regierung
der Sprache“ habe „ein größeres und schlaueres Gedächtnis“35, als es die Autorin hätte
bewusst konstruieren können, bekennt sie in ihrem autobiografischen Text Sterne
erben, Sterne färben. In diesem spielen neben Kindheitserinnerungen, Beschreibungen
der Migrationssituation, Reflexionen über das Leben in unterschiedlichen
Sprachräumen auch das Verhältnis des Eigenen zum Fremden, die neuere Geschichte
Jugoslawiens und die Bedeutung der Nationalität für die personale und kollektive
Identität eine Rolle. Bodrožić hinterfragt den „antrainierte[n] nationale[n],
geographische[n] Reflex“, der die Menschen glauben lässt, sie bräuchten eine nationale
Identität, für die man „sterben und töten“ müsse. „Warum sagen wir nicht, wir
brauchen eine Orientierung und wir möchten sie Identitätskarte nennen?“ 36, schlägt
die Autorin vor, denn „[e]in eigener Mensch sein“ scheint ihr lohnenswerter „als die
Identitätskarte eines Landes“37. Da aber als Identitätskarte in unserer Welt der Pass
fungiere, führt Bodrožić die Absurdität dieses Dokuments als Identitätsnachweis an:
„[H]ier auf dieser Erde“ sei man ein Jemand, „wenn man sich an irgendeiner
ausgedachten Grenze als Einheit von Gesicht und Name ausweisen kann“ 38. Die
Nationsbegriffe Jugoslawien oder Kroatien lehnt die Autorin nicht zwingend aus einem
globalen oder transkulturellen Denken heraus ab, sondern aufgrund der Erfahrung,
dass Kriegstreiber die Idee der Nation für ihre Zwecke instrumentalisieren. Dabei ist die
Frage nach der Herkunft wie auch in Abonjis Roman nicht nur im Heimatland
bedeutend, auch im ‚westlichen‘ Diskurs über den Krieg in Jugoslawien sei die an
MigrantInnen gerichtete Frage nach der nationalen Zugehörigkeit allgegenwärtig:
„Jeder wollte wissen, woher man denn nun komme, ob man zu den ‚bösen‘ Serben oder
zu den ‚guten‘ Kroaten gehöre“39. In zahlreichen Reflexionen über das ‚Fremde‘ im
Verhältnis zum ‚Eigenen‘ im Rahmen einer binären Ordnung löst sich bei Bodrožić die
nationale Logik auf:
„Wie unbesitzbar Nationalität ist, merkt jeder, der sich nur ein bißchen hinauswagt,
weg aus seiner staubig kleinen, hinein in eine größere Welt. Das Größere ist immer
das uns noch Unbekannte. Es ist nicht das Fremde. Das Fremde ist eine Erfindung
der Ethnologen“40.
13 Stattdessen besteht die Schriftstellerin auf eine radikale und grundsätzliche
Hybridisierung von Herkunft und Identität, denn „im wesentlichen [sei] alles
dazwischen“41. Die Dekonstruktion essentialistischer Begriffe von ‚Nation‘ und ‚Ethnie‘
verstärkt sich zudem, wenn Bodrožić ihre Muttersprache – das Serbokroatische – als
ein hybrides Phänomen beschreibt:
„War sie [meine Sprache, Anmerkung M. K.] nicht immer schon etwas Hybrides, […]
[ein] aus Kreuzungen und Ahnungen bestehendes Gemisch aus dem dalmatinischen
Dialekt, der Sehnsucht nach einem hochkroatischen Sprachfluidum, […] aus
herzegovinischen Wortendungen, Redensarten von hier, Redensarten von dort“ 42.
14 Die Betrachtungen über den Ort ihrer Kindheit – Jugoslawien – offenbaren, dass
Bodrožić weniger einen konkreten geografischen Ort mit einem bestimmten
22
politischen System erinnert, als vielmehr den kulturellen Raum Balkan mit einem
kollektiven Gedächtnis, das sich, so Bodrožić, aus Musik, Natur, Sprache, gemeinsamen
religiösen Wurzeln und einer gemeinsamen Geschichte ergebe. Für Bodrožić tritt in der
Fremde die Einteilung in die Nationen Kroatien, Bosnien, Serbien etc. in den
Hintergrund zugunsten des Gemeinsamen, das sie als „jugoslawische Weise“ 43
umschreibt. Sie beobachtet im Ausland die Freund- und Partnerschaften zwischen
Menschen verschiedener Ethnien, die sich im Herkunftsland bekriegen: „während sie
sich zu Hause stritten, bekriegten und ermordeten, waren sie im Ausland
unzertrennlich, hörten die Chansons des einen Volkes, die Lieder des anderen, und
alles wurde wieder eins“44. Dieses Eins-Werden durch die „Erinnerung an das gelebte
Sein“, durch die Betonung des Verbindenden zwischen Völkern und Menschen, festigt
ihren Glauben daran, „daß wir das Leben mit inneren Gleichungen begehen können“ 45.
15 Auch die Erzählungen der Bände Der Windsammler und Tito ist tot sind durchdrungen von
den Themen Nation und Nationalgeschichte. Besonders in der Erzählung Tito ist tot, die
ihrem ersten Erzählband den Titel gegeben hat, ist das Ableben des Staatsmannes
Anlass für kindliche Reflexionen über Krieg, Führerkult, Diktatur und Nation. Die
Verordnungen von Gleichheit und die allgegenwärtige Verehrung des nationalen
Führers über seinen Tod hinaus wirken in den Erzählungen des Kindes grotesk: „In
Loncari, einem Teil unseres Dorfes, in dem nur hartgesottene Parteigänger wohnten,
flossen die Tränen bis in die Adria hinein“46. Die Ich-Erzählerin erinnert sich an den
paradoxen Zustand, dass es in der Zeit nach Titos Tod Menschen gab, deren Herz auf
beiden Seite schlug (der jugoslawischen und der dalmatinischen), obwohl doch unter
Tito jeder neutral geworden sei, „ohne Geschichte, ohne Biographie“, „merkwürdig
nur, daß dabei ein ‚nationales Gedächtnis‘ bewahrt wurde“ 47, stellt das Kind spitzfindig
fest. An diesen Überlegungen werden die strukturellen Bruchlinien des Systems und
der Konstruktionscharakter von Nation und Nationalgeschichte deutlich.
16 Anhand der unterschiedlichen Wahrnehmungen und Bewertungen der Nation
Jugoslawien in den Texten beider Autorinnen – entweder als aufgezwungenes
politisches Einheitsideal oder als mehrere Völker vereinender Kulturraum – zeigt sich,
wie abhängig das Gefühl der Zugehörigkeit zu einer sozialen Gemeinschaft von der
individuellen Geschichte eines jeden Einzelnen ist. Während im Roman Tauben fliegen
auf und der Erzählung Tito ist tot die Geschichte des Vielvölkerstaates mit
traumatischen Erfahrungen für die Protagonisten verbunden ist, steht Jugoslawien für
die Erzählerin in Sterne erben, Sterne färben „für sich selbst, nicht für ein Nationalgefühl“
48
, da sie als Kind nicht unter dem System gelitten und erst viel später die
Auswirkungen „der klinischen Verordnung zur Gleichheit“49 begriffen habe.
Geschichte wird erfahrbar in und durch Sprache

17 Bodrožić beschäftigt sich in ihren Texten wiederholt mit den Ursachen für das Gelingen
der sozialistischen Gleichheitsidee sowie für den Zerfall des politischen Systems
Jugoslawiens. Im Gegensatz zur traditionellen Geschichtsschreibung fragt sie dabei
nicht nach politischen oder wirtschaftlichen Faktoren, sondern nähert sich den
inneren Beweggründen der Menschen mit einem analytischen Blick auf deren Sprache.
Nur die Verinnerlichung des sozialistischen Gedankengutes durch eine ideologische
Sprache habe dazu führen können, dass „so viele Menschen im ehemaligen Jugoslawien
einer Sprache der Anordnung und Macht Folge geleistet und ihr gehorcht“ 50 haben.
23
Gleichzeitig sieht sie in der Zwangsverordnung einer gemeinsamen Sprache – des

Serbokroatischen – einen Grund für das Scheitern des Systems51. Die Sprache dient
jedoch nicht nur der Vermittlung von Brüderlichkeit und Gleichheit, sondern kann in
umgekehrter Weise wie im Fall der Kriegspropaganda dazu missbraucht werden, die
Menschen zu trennen:
„Einen Feind zu haben, das gehörte jetzt zum guten Ton. Der Feind habe all die
Jahrzehnte auf seinen Waffen geschlafen. Auf das Schlagen habe dieser Feind
gewartet, auf das Zuschlagen und Zurückschlagen, hieß es später als das Wort
‚Krieg‘ auch für uns Achtzehnjährige ein Gegenwartswort geworden war“ 52.
18 An diesem Zitat wird zudem deutlich, wie Bodrožić Geschichte anhand ihrer
Beobachtung der historischen Prägung von Sprache beschreibt. Die Montrosesche
Formulierung ‚Geschichtlichkeit von Texten‘ lässt sich in Bezug auf Bodrožićs
Geschichtsbegriff variieren zu ‚Geschichtlichkeit von Sprache‘. Der poetologische Text
Sterne erben, Sterne färben zeigt, dass Geschichte ‚in‘ der Sprache sichtbar wird: „Das
Wort Krieg bekam Gesellschaft, Armut […]. Armut und Hunger. Neue Wörter, mit denen
unsere Verwandten leben mußten“53. Gleichzeitig wird Geschichte aufgrund ihres
Textualitätscharakters zugänglich ‚durch‘ das Medium Sprache. Bodrožić erzählt
Geschichte, konkret die des Krieges im ehemaligen Jugoslawien, indem sie ihren Blick
auf die historisch geprägte Lexik richtet, womit sie auf das besondere Verhältnis von
Literatur, Sprache und Geschichte verweist: „In unseren deutschsprachigen
Nachmittagen etablierten sich neue Wörter. Kampfzonen, Militäreinheiten, Gewehre,
Granaten zogen ein in unser bescheidenes kleines Fachwerkhaus“ 54. Bodrožićs
Ausführungen verdeutlichen, dass sich die Geschichte in der Sprache manifestiert, die
Sprache aber auch ausschlaggebend für die Geschichtsschreibung einer Nation ist, denn
das nationale, kulturelle Gedächtnis lässt sich nicht nur an der Sprache ablesen,
sondern wird verankert mittels Sprache:
„Und wie immer in der Geschichte der Menschen und ihrer Staaten fingen die Leute
zuerst mit dem Archivieren an. […] [U]nd ich dachte noch, […] daß die Wörter in
einem neugebackenen Land, in dem die Leute auf Krücken gehen und es plötzlich
überall Beinamputierte gibt, komisch klingen, Kroate, Granate, Granatapfel,
Apfelsine, Cinématograph“55.
19 Nach Harro Müller besitzt Literatur das ästhetische Potenzial, faktisch abgelaufene
Geschichte zu konstruieren und sie mit „imaginativ entworfenen anderen Geschichten“
56
zu konfrontieren, um so auf offene Verzweigungsstellen zu verweisen. Diese
Verknüpfung historischer Begebenheiten (Walter Ulbrichts und Titos Aufenthalt auf
den istrischen Brijuni-Inseln) mit der literarischen Fiktion und insbesondere den
Mitteln des Fantastischen (die Rache eines sprechenden Hirsches) realisiert Bodrožićs
Text Die Rache des Damhirsches. Die ironische Erzählerstimme verweist bereits zu Beginn
auf den Unterschied zwischen literarischer und historischer Darstellung von
Vergangenem: „Die Geschichte hat den beiden Staatschefs in den Archiven der
Dunkelheit ihren Platz gesichert. In der Literatur soll es jetzt vor allem um die Arbeit
des Damhirsches gehen“57. Die groteske Erzählung über einen Hirsch, der von Walter
Ulbricht geschossen wird und der sich mit dem Anspruch auf Läuterung seiner Jäger in
die Träume aller an der Jagd Beteiligten einschleicht, eröffnet eine synchrone
Dimension von Geschichte. Die Beziehungen und Parallelen zweier sozialistisch
regierter Länder – beispielsweise die Auswirkungen der Diktatur auf die Dichtung –
treten so zu Tage. Im Mittelpunkt stehen die innerliche Befindlichkeit Ulbrichts und
die Folgen der nächtlichen Lerneinheiten des Damhirsches auf die DDR-Politik, aber
24
auch die metareflexiven Betrachtungen über das Verhältnis von Literatur und
Geschichte58. Durch die literarischen Mittel Verfremdung und Fantastik und durch die
Erzählung, wie ein Gesellschaftssystem aufgrund der Handlungen eines von einem
Hirsch in den Wahnsinn getriebenen Politikers aus den Fugen gerät, wird ein neuer
Ansatz zur Erklärung der Geschichte geliefert.
20 Zusammenfassend lässt sich festhalten, dass die Literatur Melinda Nadj Abonjis und
Marica Bodrožićs ethnische bzw. nationale Zuschreibungen zur Ursache von
Ausgrenzung und Gewalt erklärt – sowohl in der Herkunfts- als auch in der
Ankunftsgesellschaft literarischer Migrantenfiguren. Die Texte veranschaulichen, wie
sich im Zuge des Zusammenbruchs Jugoslawiens die zahlreichen Nationsbezeichnungen
des Vielvölkerstaates auflösen bzw. unhaltbar werden. Die literarische
Auseinandersetzung mit der Rolle der Nation für die personale und kollektive Identität
bestätigt in den Texten beider Autorinnen nicht lediglich die Idee eines
transkulturellen Weltmenschen, der sich als hybrider Charakter problemlos in einem
dritten Raum bewegt und von dem Konzept Nation unberührt bleibt. Die
multiperspektivische Darstellung des Nationskonzeptes verdeutlicht vielmehr neben
den Chancen auch die Schwierigkeiten von Migranten bei der Bestimmung ihrer
Identität. Dass Nation kein festes Gebilde, sondern abhängig ist von den sich in der
Geschichte verändernden politischen Systemen, demonstrieren die literarischen
Verhandlungen der Geschichte Jugoslawiens, die sich auszeichnen durch
Vielstimmigkeit, Multiperspektivität, Subjektivität, Heterogenität und natürlich ihren
fiktionalen Charakter. Die Texte beider Autorinnen enthalten sich politischer
Spekulationen, aber sie erzählen davon, wie im Zeichen nationaler und ethnischer
Determinationen das Heimatland, Familien und Beziehungen zerstört werden. Im
gleichen Zuge unterlaufen sie hierarchische Binaritäten und diskriminierende
Dichotomien wie das ‚Fremde‘ und das ‚Eigene‘, der ‚Westen‘ und der ‚Balkan‘ und
dekonstruieren eindeutige epistemische Klassifikationen wie ‚Nation‘, ‚Ethnie‘‚
‚Nationalgeschichte‘ – sicherlich nur einer der Gründe, weshalb dieser Literatur oftmals
ein inter- oder transkulturelles Potenzial zugesprochen wurde.
NOTES
1. Herkt, Matthias [Red.]: Der Brockhaus Geschichte. Gütersloh/München, Brockhaus, 2010,
S. 610-611, hier S. 610.
2. Anderson, Benedict: Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism.
London, Verso, 1983.
3. Gellner, Ernest: Nations and nationalism. Oxford, Blackwell, 1983.
4. Vgl. Engelhardt, Ulrich [Hrsg.]: Werner Conze: 1910-1986. Gesellschaft – Staat – Nation. Gesammelte
Aufsätze. Stuttgart, Klett-Cotta, 1992.
5. Abonji, Melinda Nadj: Tauben fliegen auf. Salzburg/Wien, Jung und Jung, 2010.
6. Marica Bodrožić: Sterne erben, Sterne färben. Meine Ankunft in Wörtern. Frankfurt a. M., Suhrkamp
Verlag, 2007.
25
7. Marica Bodrožić: Tito ist tot. In: Dies.: Tito ist tot. Erzählungen. Frankfurt a. M., Suhrkamp Verlag,
2002, S. 7-16.
8. Marica Bodrožić: Die Rache des Damhirsches. In: Dies.: Der Windsammler. Erzählungen. Frankfurt a.
M., Suhrkamp Verlag, 2007, S. 127–147.
9. Vgl. Zwahr, Annette [Red.]: Brockhaus. Die Enzyklopädie in 30 Bänden. Leipzig/Mannheim,
Brockhaus, 2006. Unter dem Eintrag: Jugoslawien, S. 268-275, hier S. 275.
10. Abonji: Tauben fliegen auf, a. a. O., S. 226.
11. Ebd., S. 148.
12. Vgl. ebd., S. 149.
13. Ebd., S. 131.
14. Ebd., S. 117.
15. Mondial ist abgeleitet von Lateinisch „mundus“ und bedeutet „künstliche Weltsprache“.
(Alsleben, Brigitte u. a. [Red.]: Duden. Das große Fremdwörterbuch. Mannheim u. a., Dudenverlag,
2003. Unter dem Stichwort: Mondial, S. 891.)
16. Vgl. Abonji: Tauben fliegen auf, a. a. O., S. 222 ff.
17. Ebd., S. 156.
18. Ebd., S. 157 f.
19. Vgl. Todorova, Maria: Die Erfindung des Balkans. Europas bequemes Vorurteil. Darmstadt, Primus
Verlag, 1999, S. 229 ff.
21. Ebd., S. 108.
22. Ebd., S. 238 ff.
23. Vgl. ebd., S. 286.
24. Ebd., S. 151.
25. Ebd., S. 211.
26. Montrose, Louis: „Die Renaissance behaupten. Poetik und Politik der Kultur“. In: Baßler,
Moritz [Hrsg.]: New Historicism. Literaturgeschichte als Poetik der Kultur. Tübingen, Basel, A. Francke
Verlag, 2001, S. 60-93, hier S. 67.
28. Ebd., S. 72.
29. Vgl. Greenblatt, Stephen: „Die Formen der Macht und die Macht der Formen in der
englischen Renaissance“. In: Baßler: New Historicism, a. a. O., S. 29-34, hier S. 31 f.
30. Vgl. Assmann, Aleida: Geschichte im Gedächtnis. Von der individuellen Erfahrung zur öffentlichen
Inszenierung. München, Beck, 2007, S. 68.
32. Ebd., S. 11.
34. Marica Bodrožić: Sterne erben, Sterne färben, a. a. O., S. 140.
35. Ebd., S. 139 f.
36. Ebd., S. 56.
37. Ebd., S. 37.
38. Ebd., S. 67.
39. Ebd., S. 30.
40. Ebd., S. 56.
41. Ebd., S. 146.
42. Ebd., S. 96.
43. Ebd., S. 32.
44. Ebd., S. 33.
45. Ebd., S. 32 f.
46. Ebd., S. 11.
26
47. Marica Bodrožić: Tito ist tot, a. a. O., S. 14.

48. Marica Bodrožić: Sterne erben, Sterne färben, a. a. O., S. 46.
49. Ebd, S. 46.
50. Ebd, S. 92.
51. Vgl. ebd., S. 58.
52. Ebd., S. 24 f.
53. Ebd., S. 34.
54. Ebd., S. 28.
55. Ebd., S. 39.
56. Müller, Harro: Geschichte zwischen Kairos und Katastrophe. Historische Romane im 20. Jahrhundert.
Frankfurt a. M., Athenäum, 1988, S. 14.
57. Bodrožić: Die Rache des Damhirsches, a. a. O., S. 127.
58. Vgl. ebd., S. 131.
RÉSUMÉS
Der Beitrag befasst sich mit der Bedeutung der Konzepte ‚Nation‘ und ‚(National-)Geschichte‘
beim Zusammenbruch eines totalitären Systems einerseits und dem Interagieren zwischen
verschiedenen Kultur- und Staatssystemen andererseits in Melinda Nadj Abonjis Roman Tauben
fliegen auf und Marica Bodrožićs Text Sterne erben, Sterne färben sowie zwei ihrer Erzählungen. Die
Interpretation aus einer interkulturellen Perspektive zeigt, dass die Texte beider Autorinnen
hierarchische Binaritäten wie das ‚Fremde‘ und das ‚Eigene‘ unterlaufen und ‚balkanistische‘
Stereotype entlarven. Nationale Zuschreibungen werden zur Ursache von Diskriminierung und
Gewalt erklärt, aber auch deren Bedeutung für die Identitätskonstitution betont. Zudem
dekonstruieren die Texte die epistemischen Klassifikationen ‚Nation‘, ‚Ethnie‘ und
‚(National-)Geschichte‘. Die Literatur beider Autorinnen bietet ein multiperspektivisches Bild der
neueren Geschichte Jugoslawiens ohne objektiven Wahrheitsanspruch, da viele heterogene,
individuelle Stimmen zu Wort kommen.
L’étude traite d’une part de la signification des concepts de « nation » et d’« histoire (nationale) »
au moment de la chute d’un système totalitaire, et d’autre part de l’interaction entre systèmes
culturels et politiques différents dans le roman Tauben fliegen auf de Melinda Nadj Abonji et le
texte Sterne erben, Sterne färben de Marica Bodrožić, ainsi que dans deux contes de ces auteures.
L’approche interculturelle montre que les textes des deux auteures contournent des binarités
comme « l’étranger » et « le propre » et démasquent des stéréotypes « balkanistes ». Les préjugés
nationaux apparaissent comme sources de discrimination et de violence, mais ont en même
temps leur importance dans la constitution d’une identité. Les textes déconstruisent les
classifications épistémologiques de « nation », « ethnie » et « histoire (nationale) ». La production
des deux auteures présentent l’histoire récente de la Yougoslavie sous des perspectives multiples
sans prétendre à une vérité objective du fait que de multiples voix hétérogènes et individuelles se
font entendre.
This article is mainly concerned with the ideas of ‘nation’ and ‘(national) history’ during the
breakdown of a totalitarian system and with the interactions between different cultural and
political systems in Melinda Nadj Abonji’s novel Tauben fliegen auf and M. Bodrožićs text Sterne
27
erben, Sterne färben as well as in two of her other narratives. From an intercultural perspective the
analysis shows that the texts of both authors avoid hierarchical binarities such as ‘the other’ and
‘the self’ and expose Balkanism. National determinations are held responsible for discrimination
and violence but the texts also emphasize their influence on identity formation. Furthermore the
texts deconstruct the epistemic classifications of ‘nation’, ‘race’ and ‘(national) history’. Both
authors’ works offer a multi-perspective image of the recent history of Jugoslavia without
claiming to reveal any objective truth, as many heterogeneous, individual views get a chance to
be voiced.
AUTEURS
MADLEN KAZMIERCZAK
Universität Düsseldorf
28
Verlusterfahrungen in den
Romanen von Melinda Nadj Abonji
und Saša Stanišić
Experiences of loss in the novels by Melinda Nadj Abonji und Saša Stanišić
Expériences de la perte dans les romans de Melinda Nadj Abonji et de Saša
Stanišić
Annette Bühler-Dietrich
1 Die Thematisierung von Verlusterfahrungen ist kein Spezifikum interkultureller

Gegenwartsliteratur. Als Plot, der den Verlust des Liebesobjekts, der Eltern, der Heimat
oder gar des eigenen Ich umkreist, findet er sich bei Autoren mit und ohne
Migrationshintergrund. Die Romane Tauben fliegen auf von Melinda Nadj Abonji und
Saša Stanišićs Wie der Soldat das Grammofon repariert entfalten jedoch einen Verlust, der
sich über Menschen, Orte und das eigene Ich erstreckt. Beide Romane haben
autodiegetische Erzähler, die aus dem ehemaligen Jugoslawien stammen und auf
unterschiedliche Weise mit ihrer Migration umgehen. Die Erfahrung des Verlustes
führt zu Strategien auf der Ebene der Darstellung und der Handlung, um diesen Verlust
zu beschreiben und zu bewältigen. Was verloren ist, wird restituiert in der Schrift, in
welche sich der Verlust selbst einschreibt. Die Reaktionen auf Verlust sind Melancholie,
Trauer und Nostalgie und sie lassen sich mit Freud als komplizierte Trennungsprozesse
vom Verlorenen beschreiben1. Ergebnis dieser Prozesse ist eine Veränderung des
Subjekts : „Perhaps, rather, one mourns when one accepts that by the loss one
undergoes one will be changed, possibly for ever“2.
2 Zunächst sind es Orte, die verlassen werden – auf Wunsch der Eltern wie bei Abonji,
aufgrund des Krieges bei Stanišić. Die Geschichte des verlorenen Ortes ist eine der
Identität. Mit den Orten sind familiäre Genealogien verbunden, die zusammen mit dem
verlorenen Ort hinsichtlich ihrer Bindungen überprüft werden. So stellen sich die
Romane auch in den Kontext der Generationenromane, die seit den 90er Jahren
Konjunktur haben. Im Unterschied zu den Generationenromanen deutscher
Schriftsteller steht nicht das Verschweigen der familiären Verstrickungen in den
29
Nationalsozialismus oder die Geschichte der Flucht im Zentrum der Texte, wie das in
Uwe Timms Am Beispiel meines Bruders (2003) oder Reinhard Jirgls Die Unvollendeten
(2003) der Fall ist. An die Stelle des Zweiten Weltkriegs tritt der Krieg in Jugoslawien,
der zur Auflösung des Landes in verschiedenen Teilstaaten führte. Der genealogische
Bogen, den die Geschichten spannen, führt zur Beleuchtung der wechselvollen
Geschichte Jugoslawiens. Zwischen den stark antikommunistischen und
antititoistischen Positionen der Figuren bei Abonji und dem Titoismus des Großvaters
bei Stanišić zeigt sich auch die Bewertung der Vorgeschichte des Krieges als
verschieden. Im Unterschied zu den Generationenromanen, die sich zentral mit der
Zeit des Dritten Reiches befassen, ist jedoch die Beschäftigung mit der Generation der
Eltern und vor allem Großeltern nur zum Teil politisch motiviert 3.
3 Über die Struktur des gegenwärtigen Generationenromans schreibt Aleida Assman :
Im Gegensatz zur epischen Familiensaga ist im gegenwärtigen Familienroman die
Erzählstruktur mehrfach gebrochen. An die Stelle eines glatten Erzählflusses sind
neue Formen der Montage, an die Stelle eines mit privilegiertem Wissen und
Autorität ausgestatteten Erzählers ist der stockende Rhythmus der Erinnerung
getreten. Erinnerung, so darf man zusammenfassen, ist die Muse des neuen
Generationenromans4.
4 Assmanns Beobachtung gilt auch für die Romane von Abonji und Stanišić. Im Folgenden
werde ich betrachten, wie die Romane über den Prozess des Erzählens ein
funktionstüchtiges episodisches Gedächtnis schaffen, das die Erfahrung des Verlusts in
Trauer und wissentliche Nostalgie verwandelt.
5 Melinda Nadj Abonjis Roman Tauben fliegen auf erzählt die Geschichte der Familie Kocsis
aus Sicht der Hauptfigur Ildiko, genannt Ildi, einer Studentin der Geschichte Anfang 20.
Ildi folgt 1978 mit ihrer jüngeren Schwester Nomi den Eltern in die Schweiz. Zuvor hat
sie einige Zeit ohne die Eltern bei der Großmutter in der Vojvodina gelebt, während
sich die Eltern ihre Existenz in der Schweiz aufbauten. Der Roman wird retrospektiv
erzählt und deckt eine Zeitspanne zwischen den 1940er Jahren und dem Jahr 1993 ab,
wobei im Zentrum des Romans der Wechsel zwischen den Ereignissen 1993 und den
zweijährlichen Ferienrückreisen der Familie in die Vojvodina seit 1980 steht. Dieser
Wechsel entsteht, indem zumeist kapitelweise die Vojvodina und die Schweiz
gegenübergestellt werden. Analepsen zur Geschichte des Vaters und des Großvaters
oder zur Einbürgerung der Eltern in die deutschsprachige Schweiz unterbrechen den
chronologischen Aufbau innerhalb der einzelnen Teile.
6 Abonjis Roman erzählt die Geschichte einer Ankunft. Der regelmäßige Wechsel
zwischen der Vojvodina und der Schweiz als Schauplätzen der Handlung bildet dabei
die doppelte Zugehörigkeit der Hauptfigur Ildi ab. Indem Abonji als Bezugsjahr der
Schweizer Handlung das Jahr 1993 wählt, greift sie das Jahr heraus, in dem der Krieg in
die Vojvodina einbricht und nahe Familienangehörige eingezogen werden oder fliehen
müssen. Doch der Krieg verändert auch das Leben in der Schweiz und im Schweizer
Café der Familie. Die kroatische und die bosnische Angestellte geraten miteinander in
Streit, die Familie verdrängt die Sorge um die vojvodinischen Familienmitglieder nur
mühsam und für die Cafébesucher wird der Krieg zum Fernsehspektakel. 1993
kristallisiert sich so Ildis Identitätskrise. Ildi und Nomi erkennen, dass der Traum der
Rückkehr in die Vojvodina nicht mehr realisierbar sein wird und sie erleben die
Ignoranz und Fremdenfeindlichkeit ihrer Schweizer Umgebung in besonderem Maße.
In diesem Prozess wird die Vojvodina zu einem Ort, der zuerst melancholisch
30
festgehalten wird, bis Ildi am Ende die Melancholie in Trauer überführen kann und
damit gleichzeitig ihre Ankunft in der Schweiz abschließt.
7 Tauben fliegen auf ist ein Generationenroman. Bezugspunkt der Erzählerin ist die
Großmutter väterlicherseits, Mamika. Sie wird immer wieder im Roman direkt
angesprochen, so wenn sich Ildi an die Ausreise aus Jugoslawien erinnert (S. 172ff) 5.
Während sie als Figur im Roman erscheint, sind die anderen Figuren ihrer Generation
über intradiegetische Erzähler vermittelt. Als Bindeglied bis zur Zeit des
Nationalsozialismus gibt Mamika Auskunft über eine Familiengeschichte, die sich
gerade durch die Opposition gegenüber den herrschenden politischen Systemen
auszeichnet.
8 Der Roman beginnt mit der ersten Rückfahrt in die Heimat nach der Übersiedelung in
die Schweiz. Aufgabe der Rückkehr ist der Versuch, das Verlorene festzuhalten, sich
seiner Existenz zu versichern :
[…] und ich, die in ängstlicher Genauigkeit das Zimmer inspiziert, mit einem Blick
die Kredenz, den Haussegen, die Flickenteppiche sucht, hoffe, dass alles noch so ist
wie früher, weil ich, wenn ich an den Ort meiner frühen Kindheit zurückkehre,
nichts so sehr fürchte wie die Veränderung (S. 13).
9 Erst die Inspektion des Ortes gewährleistet die Zugehörigkeit, weil sie den Fortbestand
der verlorenen Welt zu sichern scheint. Doch bereits beim ersten Besuch 1980 bricht
die Differenz zwischen Ildi und Nomi und den Verwandten und Freunden auf : Die
modische Kleidung der Mädchen kennzeichnet sie als die Fremden, die sie nicht sein
wollen (vgl. S. 36). Die Signale, in dieser heimischen Kultur fremd zu werden, gibt nicht
nur die Umwelt, sondern auch die Mutter. Sie konstatiert, dass die Töchter nicht
zwischen den Regeln des Zusammenlebens in der Schweiz und in der Vojvodina zu
unterscheiden wissen. Die Sozialisation in der Schweiz triumphiert hier über die
familiäre Einbettung. Damit aber werden die Verhaltensformen in der Vojvodina für
die Jugendlichen kritisierbar. So demontiert die Rückkehr in die Heimat auch die
Geborgenheit des Ortes. Gewalt in der Familie und politische Repression werden erlebt
und analeptisch erzählt, die Geschichte der Vojvodina wird als eine wechselnder
totalitärer Machthaber sichtbar. Diese Gewalt bricht in Form der von Großvater und
Vater erfahrenen Repressionen auch in den scheinbar statischen Ort des
großmütterlichen Hofes ein (vgl. Mamika und Papuci). Als patriarchale Gewalt setzt sie
sich in die Gegenwart als Geschichte Csillas fort (vgl. Himmlisch). Den verlorenen Ort
der Kindheit bewahrt allein Mamikas Anwesenheit. Er ist der Ort imaginärer Fülle, aus
dem das Subjekt im Zuge seiner Entwicklung verstoßen wird und den es vergeblich zu
restituieren sucht6. Metapher dafür ist der kulinarische Überfluss im Haus Mamikas,
den der Roman in der Aufzählung zahlreicher Speisen anschaulich macht. Indem
Mamika stirbt, bevor der Krieg ausbricht, geht dieser persönliche Verlust der Heimat
der politischen Trennung voraus. Die politische Situation macht eine Zäsur manifest,
die sich bis dahin durch die regelmäßigen Besuche verdrängen ließ.
10 Demgegenüber dominiert in der Schweiz eine Welt, in der Ildi nur als andere, maskiert,
präsent sein darf : „und ich habe es nie jemandem gesagt, dass ich samstags allen
anderen begegne, nur mir nicht“ (S. 237). Samstags arbeitet Ildi im Café ihrer Eltern,
das aussagekräftigerweise „Café Mondial“ heißt. Im Roman vertritt es die Außenwelt
gegenüber dem Privatraum der Familie. Hier kristallisieren sich die leisen
Anfeindungen der Schweizer Besucher, die sich pauschal über den Krieg äußern und
darin ihr Gegenüber Ildi missachten. In ihr lösen sie einen Schwindel aus, den Abonji
31
als verschränktes Vertigo von äußerer und innerer Handlung darstellt (vgl. S. 106-109).
Am Ende muss Ildi die Welt des „Mondial“ hinter sich lassen, um in der Schweiz
anzukommen. Ein verunreinigtes Klo und eine verschmierte Wand bewirken den
endgültigen Bruch mit der familiären Strategie der Anpassung. Die verschmierte Wand
bildet für Ildi ihren Wohnort als Kloake ab. Ildis Abschiedsgang durch diese Stadt führt
Abonji mit der zeitlich früheren Auseinandersetzung zwischen Eltern und Tochter eng.
Abjekt wird, was das Subjekt bedroht und wovon es sich lösen muss : die Kleinstadt,
aber auch die Eltern, die diese Kleinstadt verteidigen.
11 Ildis Ankunft beginnt an einer Ausfallstraße in einem Mietshaus, das sich urwüchsige
Schweizer wie die Hausmeisterin Frau Gründler mit Mietern aller Nationen teilen. Hier
ist die mobile, globalisierte Welt zuhause und beherbergt auch Ildi. Für die Ankunft
jedoch ist ein weiterer Schritt nötig : die Verwandlung der Melancholie in Trauer. Die
retrospektive Erzählerin schreibt über die Abreise Mamikas, welche die Kinder in die
Schweiz gebracht hatte :
jetzt, wo Sie mit dem Zug wegfuhren, war es so, wie wenn meine ganze bisherige
Welt von mir wegfahren würde […] ich habe alles, was ich geliebt habe, mit Ihrer
Abreise verloren, aber als Nomi mich am Abend fragte, vermisst du sie ?, bist du
traurig ?, blieb ich stumm (S. 276f.).
12 Erst im Nachhinein artikuliert Ildi diesen Verlust. Intradiegetisch äußert das erlebende
Ich ihn gegenüber den Eltern in dem Moment als Widerstand, als sie die elterliche Welt
verlässt : „Nomi und ich haben uns nie entschieden, hierher zu kommen“ (S. 299). Sie
fährt fort : „Ich will unsere Verschiedenheit verstehen, und mir fällt das ungarische
Wort für ‚Verschiedenheit’ nicht ein, aber die plötzliche Klarheit darüber, warum man,
wenn jemand gestorben ist, sagt, er sei ‚verschieden’, der schwere Stand der
Verschiedenheit, denke ich“ (S. 299). Indem Ildi mit ihrer Welt auch sich selbst verliert
bei der Ankunft in der Schweiz, ist sie als Subjekt verschieden im doppelten Sinn :
anders und zugleich ihres eigenen Ichs verlustig. Der Roman schließt folgerichtig mit
einer Trauerszene, welche anzeigt, dass nun ein Prozess begonnen werden kann, der
schließlich mittels der Niederschrift des Buches vollzogen wird.
13 Wesentlich für diesen Prozess ist das Finden eines Gedenkortes. Ein solcher Ort fehlt
der Familie, die von der Trauer um die Toten in der Heimat abgeschieden ist, wie der
Roman gleich zu Anfang betont :
aber weil wir nicht da sind, wo die Menschen drei Tage lang Abschied nehmen,
bevor sie die sterblichen Überreste, wie man sagt, der Erde überlassen, weil wir nur
das Telefon haben, eine entfernte Stimme, die bezeugt, dass etwas Unwiderrufliches
geschehen ist, bewegen wir uns an diesem Tag der schlechten Nachrichten wie
Geister […] (S. 10f.).
14 „Der Grabhügel ist ein Gedenkort, der verbürgt ist durch die Präsenz des Toten“ 7,
schreibt Assmann. Weil die Gemeinschaft der Trauernden wie der rituelle Gedenkort
fehlen, die diese Präsenz garantieren, wird der Tote ins Subjekt eingeschlossen und
infiziert dieses mit seinem Tod – „wie Geister“ sind die Familienmitglieder dann. Am
Ende des Romans aber findet Nomi einen Gedenkort für die Schwestern : das
Gemeinschaftsgrab eines Züricher Friedhofs. „An diesem blauen Novembertag dachten
wir an unsere Verstorbenen, […] für Sie, Mamika, haben wir ein Lied gesungen, und in
Ihrem Namen haben wir darum gebeten, dass die Lebenden nicht vor ihrer Zeit
sterben“ (S. 315).
15 Am Ende steht so die Präsenz der Toten, realisiert in der direkten Anrede Mamikas, die
sich dann in den Akt des Schreibens übersetzt. In der Schrift wird schließlich das
32
Gedenken neu verortet. Schrift steht am Ende eines Prozesses, der über die Substitution
eines Ortes für einen anderen zur Ersetzung im Wort führt8. Bei Abonji schlägt sich der
Verlust in der Syntax nieder. Der Anakoluth wird zur dominanten syntaktischen Figur.
Sätze werden begonnen, aber nicht satzlogisch zu Ende geführt, indem an die Stelle des
Prädikats der Relativsatz tritt. Das Subjekt wird durch Relativsätze zwar bestimmt,
bleibt jedoch unverortet. Dass diese Struktur bis zum Ende erhalten bleibt, zeigt die
Vorbehalte trotz der schließlich geglückten Ankunft.
16 Saša Stanišićs Wie der Soldat das Grammofon repariert zeigt eine andere Strategie,
syntaktisch und erzähltechnisch mit Verlust umzugehen. Aleksandar, auch er ein
retrospektiver Ich-Erzähler, bezeichnet sich selbst als „Chefgenosse[n] des Unfertigen“
(S. 298)9. Sein Stilmittel ist die Anapher, welche eine potentiell unendliche
Bestandsaufnahme einleitet und darüber den logischen Zusammenhang auslässt :
„Durchdachte Serien sind die Lösung“ (S. 24). Während sich die Anaphernhäufung
schon zu Anfang des Romans einstellt und den ersten Ausbruch der ethnischen
Feindseligkeiten dokumentiert (S. 51), folgen im letzten Teil des Romans Listen, die
Aleksandar anfertigt, um sich seine Vergangenheit zu vergegenwärtigen und diese
anhand der Gegenwart zu überprüfen.
17 Wie der Soldat das Grammofon repariert steht von Anfang an im Zeichen des Krieges. Mit
dem Beginn im August 1991, am Tag als Carl Lewis den Weltrekord im 100m-Lauf
gewinnt und Aleksandars Großvater stirbt, situiert sich der Roman genau in der
Zeitspanne des Kroatienkrieges, auf den 200 Seiten später in Form der Referenz auf die
Stadt Osijek hingewiesen wird (S. 200). Bereits der Streit im urgroßelterlichen Garten
lässt die Ethnien auch in Bosnien aufeinanderprallen und die Differenz zu einer Zeit des
ethnischen Miteinanders aufbrechen. Der Streit um Aleksa Šantićs Volkslied „Emina“,
welches noch als Relikt einer panslawischen Utopie vom Anfang des 20. Jahrhunderts
gelten kann, für die der Urgroßvater einsteht, weist darauf hin 10.
18 Der Fokus des Romans liegt auf dem Beginn des Krieges in Višegrad, der Stadt an der
Drina, die Schauplatz massiver ethnischer Säuberungen war11. Die von Aleksandar
selbst erlebten Kriegshandlungen werden repetitiv erzählt und im dritten Teil des
Romans durch die Erzählungen Überlebender ergänzt. Während beim ersten
Erzähldurchgang die Perspektive des Vierzehnjährigen eingenommen wird, für den der
Krieg auch Elemente des Kinderspiels enthält, bringt die Rückkehr 2002 das im Internet
recherchierte Wissen mit der eigenen Erinnerung in Kontakt. Was der Erzähler erfährt
oder erfindet, bleibt offen; Aleksandar ist ein unzuverlässiger Erzähler 12. Diese
Unzuverlässigkeit des Zauberers Aleksandar steht im Kontrast zu den exakten
Datumsangaben des Romans, die im Fall der Kriegsereignisse mit den verbrieften Daten
übereinstimmen13.
19 Stanišić erzählt spiralförmig, indem er immer wieder Ereignisse erneut reflektiert, was
besonders für die Tage im Keller gilt. Die Wiederholung und Verschiebung der eigenen
Erinnerung ergänzt so das Projekt, die Veränderung zu überprüfen (S. 219).
Aleksandars Wiedergewinnungsversuch ereignet sich im Paradoxon des Wissens um die
Veränderung. Bei der Rückkehr-Aufforderung, die seine Eltern erhalten, erkennt er :
Freiwillige Rückkehr nennt sich das. Ich finde, etwas Verordnetes kann nicht
freiwillig sein und eine Rückkehr keine Rückkehr, wenn es sich um einen Ort
handelt, dem die Hälfte der ehemaligen Bewohner fehlt. Das ist ein neuer Ort, dahin
kehrt man nicht zurück, da fährt man zum ersten Mal hin (S. 151).
33
20 Im Anfertigen von Listen mit Gegenständen und Menschen, die zu seinem Heimatort
gehörten, erschafft er eine Kartografie, die den quasi vom Krieg verschütteten alten Ort
zu verzeichnen helfen soll. Die Veränderung überprüft er zunächst am Verhältnis
seines eigenen Körpers zu diesem Ort, an den Bleistiftstrichen am Türrahmen ebenso
wie an der Zahl der Schritte von den Großeltern zum elterlichen Haus (S. 216). Er sucht
die Menschen und die Räume auf, die er noch kennt, und lässt sich von ihnen ihre
Geschichten erzählen. Doch die Geschichten führen nicht zur Erkenntnis : „Je mehr
Geschichten ich kenne, sage ich und stelle den Fernseher lauter, desto weniger kenne
ich mich aus“ (S. 265). Im Unterschied zur zurechtgeschnittenen übersichtlichen
Wahrheit des Fernsehens stehen die Einzelschicksale. Die Distanz zum Geschehen, die
das Medium schafft, bewirkt eine scheinbare Verständlichkeit. Sie erweist sich als Trug,
wenn die Ereignisse die Figuren persönlich betreffen14.
21 Gerade der Kontakt zu Aleksandars altem Freund Zoran scheitert. „Kennst du hier
irgendjemanden ? Du kennst ja noch nicht mal mich! Du bist ein Fremder, Aleksandar!
Zoran starrt mich aus der Nähe an. Sei froh! / Ich spreche zur Seite : ich will nur meine
Erinnerung mit dem Jetzt vergleichen“ (S. 277). Aleksandar ist ein Fremder in einer
Geschichte, die er nur am Anfang erlebt hat. Wenn er „zur Seite spricht“, entzieht er
sich mit der Dramenkonvention der direkten Antwort. Dass Stanišić hier die Form des
Dramas zitiert, macht die Rückkehr zum Erinnerungstheater, in dem Aleksandar eine
Rolle spielt, die er eben auch wieder verlassen kann. Für Zoran, der in dieser Situation
gefangen ist, ist Aleksandars Projekt zynisch. Er antwortet darauf mit der Erzählung
vom brutalen Tod zweier Bekannter und macht im Schockerlebnis Aleksandars Distanz
zunichte.
22 Als Paratext zum Roman existiert ein fiktives Gespräch zwischen Stanišić und seiner
Figur Aleksandar. Aleksandar stellt seinen Erfinder zur Rede und in den Reaktionen auf
die Roman-Rezensionen ist der Status der Aussagen beider Figuren in diesem Dramolett
ungewiss. Interessant ist, dass die Figur Aleksandar den oben zitierten Satz (S. 265)
aufgreift und kommentiert : „Natürlich kenne ich mich in diesem Wald aus erfundenen
Wahrheiten und fremden Erinnerungen nicht aus! Weil ich nämlich ein reiner Sammler
des Fremden bleibe und nie ein Deuter werde, weder des Fremden, noch des Eigenen!“ 15
Die Figur entfaltet hier, was Stanišić in der Konvention des zur Seite Sprechens im
Roman andeutet. Darin situiert sich der Roman im Konflikt von Nähe und Distanz, der
laut Elena Messner kennzeichnend ist für die Thematisierung des Krieges durch nicht
selbst betroffene Schriftsteller16. Aleksandars Rückreise beschwört eine Nähe herauf,
die als illusorisch erfahren wird. Nur die Verlagerung des Schauplatzes in den
urgroßelterlichen Garten am Romanende lässt den Eindruck einer geglückten Rückkehr
entstehen.
23 Die Entfernung vom Ursprungsort fordert andere Formen der Kommunikation. In den
genannten Romanen tritt dafür das Telefon ein. Indem es die Stimme transportiert,
stellt es physische Präsenz und Austausch her, macht jedoch gleichzeitig die räumliche
Trennung spürbar. Bei Abonji sind es die Unglücksmeldungen aus der Heimat, für die
die Familie keine gemeinsame Sprache findet (S. 232), weil die Nachricht am falschen
Ort eintrifft. Stanišićs Kapitel „Von dreihundertdreißig zufällig gewählten Nummern in
Sarajevo ist bei ungefähr jeder fünfzehnten ein Anrufbeantworter dran“ (S. 220) führt
die Monologizität des Telefongesprächs ad absurdum. Auf verschiedenen
Anrufbeantwortern von Besitzerinnen mit dem Namen Asija hinterlässt er Nachrichten
in der Hoffnung, die eine Asija aus dem Keller in Višegrad wiederzufinden. Konsequent
34
stellt Stanišić auch Aleksandars Telefongespräch mit seinem Freund Zoran von
Deutschland aus als Monolog Zorans dar. Angesichts der nicht geteilten Lebenswelt
bleibt dem anderen die Reaktion auf das Mitgeteilte allein aufgegeben.
24 Jochen Hörisch konstatiert für die Jahrhundertwende um 1900, als das Telefon neu
eingeführt war :
Die Telephonie lässt das Verschwinden verschwinden, sie entfernt (den schönen
Doppelsinn des Wortes Ent-Fernung bewährend) die Entfernung, sie lässt Entfernte
einander näher rücken und sorgt dafür, wie die Gartenlaube in kühner
Vorwegnahme von McLuhans These vom ‚globalen Dorf’ darlegt, dass die ‚ganze
Welt ein einziges großes Plauderstübchen zu werden’ sich anschickt 17.
25 Diese Form der Ent-Fernung jedoch funktioniert in den genannten Romanen nicht
mehr. Vielmehr verstärkt die mediale Präsenz der Stimme die Entfernung zwischen
den Redenden. Weil die Stimme ihren Ort verlässt, stimmen Situation der Aussage und
Aussage nicht mehr überein. Damit schlägt sich die Verzerrung, die der Mediatisierung
der Stimme inhärent ist, beim Empfänger als solche nieder.
26 Aleksandars auf den Anrufbeantwortern hinterlassene Nachrichten konstruieren ein
Phantom. „[H]at es dich jemals gegeben ?“ (S. 211), fragt er sich und informiert den
Leser, dass alle in Teil 1 an Asija geschickten Briefe ohne korrekte Adresse verschickt
wurden (ebd). Als Phantom ist Asija ein notwendiges Konstrukt. In ihr hält Aleksandar
das Verlorene fest. Weil sie, im Unterschied zu den Kindheitsfreunden, keine eigene
Präsenz hat, kann sie für die verlorene Kindheit einstehen : „ich bin Aleksandar
Krsmanović, […] auf der Suche nach seiner Erinnerung. Auf der Suche nach einem
Mädchen“ (S. 223f.), lautet eine der aufgesprochenen Nachrichten 18. In Fragmente einer
Sprache der Liebe schreibt Roland Barthes über Erwartung :
Das Wesen, das ich erwarte, ist kein reales. Wie der Säugling die Brust der Mutter,
so „schaffe ich es aus meiner Liebesfähigkeit, aus dem Bedürfnis, das ich nach ihm
habe, immer wieder neu“ [Winnicott, A. B.-D.] : der Andere taucht da auf, wo ich ihn
erwarte, da, wo ich ihn bereits erschaffen habe. Und wenn er nicht kommt,
halluziniere ich ihn : die Erwartung ist ein Wahnzustand 19.
27 Ein Beispiel für Erwartung ist bei Barthes das Warten auf einen Telefonanruf. Wenn am
Ende des Romans eine Frau anruft, Asija, dann könnte es sich auch um eine solche
Halluzination handeln.
28 Der Stimme gegenüber antwortet Aleksandar mit einer Verortung : „Ja, sage ich, ich bin
jetzt hier. […] und ich sage : ich bin ja hier“ (S. 313). Als Information am Telefon ist
dieser Satz sinnlos, weil ein Zeigegestus ohne das Gezeigte für den Empfänger keine
Bedeutung hat. Wenn aber der Roman mit diesem emphatischen Hiersein endet, drückt
er in der Ankunft die geglückte Anknüpfung an die eigene Erinnerung aus. Da das
Schlussbild die Drina, wenn auch als „Regen-Drina“, Asija und Aleksandar vereint, kann
der „nicht zu Ende gebrachte […] Aleksandar“ (S. 140) seine Kindheit zu Ende bringen.
Indem Stanišić die Szene aber mythisch überhöht, findet Aleksandars Anknüpfung an
die Kindheit nur imaginär statt. Das imaginäre 100. Bild der unfertigen Kindheit ist das
einzige, dessen Fertigmalen nicht das idyllische Unfertige in die brutale Realität
überführt (vgl. S. 296-302).
Im Exil lebende Schriftsteller aus dem Orient wie aus dem Balkan kehren in ihren
Werken oft in ihre Heimatländer zurück, wo sie in Wirklichkeit nicht leben können,
sie verklären sie jedoch in der Literatur. Man fragt sich, wieso. Steckt dahinter
Heimweh, der Versuch, mit Nostalgie die verlorene Heimat heraufzubeschwören,
die Wahrheit zu rekonstruieren20 ?
35
29 fragt Amalija Maček in ihrem Artikel zu Stanišić und Florescu. Betrachtet man die hier
behandelten Romane, so ist die Antwort auf diese Fragen komplexer als Maček
voraussetzt. Denn die Verklärung der Heimat weicht in den Romanen von Abonji und
Stanišić der Demontage dieser Heimat. Deren Verklärung wird im Laufe der Romane als
Nostalgie erkannt, die auf einen Verlust antwortet. „Nostalgia here is a regret for a lost
past that occurs as a result of a present view of that past moment“ 21, schreibt Jane
Gallop. Dass der Konstruktionscharakter von Erinnerung den AutorInnen bewusst ist,
zeigt das in beiden Romanen wiederkehrende repetitive Erzählen bedeutsamer
Erinnerungen. Nicht die Frage nach der Rekonstruktion der Wahrheit steht damit im
Zentrum der Texte. Sondern der Prozess der Ablösung und der transformativen
Rekonstruktion des Subjekts.
30 Im Hintergrund der genannten Romane stehen Reisen, die dem Aufsuchen von Gedenk-
und Gedächtnisorten, die manchmal auch Tatorte des Verbrechens sind, dienen. Ariane
Eichenberg schreibt, dass im Generationenroman „durch die Raumerfahrung die
Erinnerungen und Fotografien eine Art ‚Leiblichkeit’ erlangen“22. In den Romanen
Abonjis und Stanišićs verorten die Reisen das Gemurmel der Erinnerung. Mit Hilfe eines
Grenzgänger-Stipendiums der Robert Bosch Stiftung war es den Autoren möglich,
Erinnerungen zu überprüfen und eigene Erfahrungen an den veränderten Orten zu
sammeln. Auch hier lässt sich dann Melancholie in Trauer überführen : „Und du hast
mich mit den Listen erschrieben, um zurückzukommen in die Stadt, in der du niemals
wieder ankommen wirst“23, konstatiert die Figur im Gespräch mit ihrem Autor. Damit
aber ist die Trennung als endgültige bewusst und der Prozess kann abgeschlossen
werden.
NOTES
1. Trauer und Melancholie grenzt Sigmund Freund so voneinander ab : „Trauer ist regelmäßig
die Reaktion auf den Verlust einer geliebten Person oder einer an ihre Stelle gerückten
Abstraktion wie Vaterland, Freiheit, ein Ideal usw. Unter den nämlichen Einwirkungen zeigt sich
bei manchen Personen, die wir darum unter den Verdacht einer krankhaften Disposition setzen,
an Stelle der Trauer eine Melancholie. […] In noch anderen Fällen glaubt man an der Annahme
eines solchen Verlustes festhalten zu sollen, aber man kann nicht deutlich erkennen, was
verloren wurde, und darf um so eher annehmen, daß auch der Kranke nicht bewußt erfassen
kann, was er verloren hat. Ja, dieser Fall könnte auch dann noch vorliegen, wenn der die
Melancholie veranlassende Verlust dem Kranken bekannt ist, indem er zwar weiß wen, aber
nicht, was er an ihm verloren hat. So würde uns nahegelegt, die Melancholie irgendwie auf einen
dem Bewußtsein entzogenen Objektverlust zu beziehen, zum Unterschied von der Trauer, bei
welcher nichts an dem Verlust unbewußt ist“. Sigmund Freud, „Trauer und Melancholie“, in
ders. Studienausgabe, hg. A. Mitscherlich u.a., Bd. 3, Fischer, 1989, S. 197-212, S. 197-199.
2. Judith Butler, Precarious Life. The Powers of Mourning and Violence, Verso, 2006, S. 21.
3. Zum Generationenroman vgl. Ariane Eichenberg, Familie – Ich – Nation. Narrative Analysen
zeitgenössischer Generationenromane, V&R Unipress, 2009.
36
4. Aleida Assmann, „Unbewältigte Erbschaften. Fakten und Fiktionen im zeitgenössischen

Familienroman“, in : A. Kraft / M. Weißhaupt (Hrsg.), Generationen : Erfahrung – Erzählung –
Identität, UVK, 2009. S. 49-69, S. 53.
5. Melinda Nadj Abonji, Tauben fliegen auf, Jung und Jung, 2010.
6. Vgl. Jacques Lacan, „Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je“, Écrits, Seuil,
1966. S. 93-100.
7. Aleida Assmann, „Das Gedächtnis der Orte“, in : dies. / A. Haverkamp (Hrsg.), Stimme, Figur.
Kritik und Restitution in der Literaturwissenschaft, Sonderheft der DVjs, Metzler, 1994. S. 17-35, S. 31.
8. Assmann verweist auf die Ersetzung des Gedenkortes durch das Monument im 18. Jahrhundert.
Vgl. Assmann, ebd. S. 32. Ähnlich wie das Monument ist das Buch eine ortsunabhängige Form des
Gedenkens.
9. Saša Stanišić, Wie der Soldat das Grammofon repariert, btb, 2008.
10. Zu Šantić vgl. https ://sites.google.com/site/projectgoethe/Home/aleksa-santic [12.9.2012].
11. In der Forschung zu Stanišić dominiert die Auseinandersetzung mit der Kriegsdarstellung.
Den historischen Kontext bespricht besonders Daniela Finzi, „Wie der Krieg erzählt wird, wie der
Krieg gelesen wird. Wie der Soldat das Grammofon repariert von Saša Stanišić“, in : M. Bobinac /
W. Müller-Funk (Hrsg.), Gedächtnis – Identität – Differenz. Zur kulturellen Konstruktion des
südosteuropäischen Raumes und ihrem deutschsprachigen Kontext, Francke, 2008, S. 245-254. U.a.
diskutiert den Zusammenhang von Sport und Krieg Brigid Haines, „Saša Stanišić, Wie der Soldat
das Grammofon repariert. Reinscribing Bosnia, or : Sad Things, Positively, in : L. Marven /
S. Taberner (Hrsg.), Emerging German-Language Novelists of the Twenty-First Century, Camden House,
2011, S. 105-118.
12. Sein Erzählen ist als „mimetisch unentscheidbares Erzählen“ zu klassifizieren. „Keine einzige
Behauptung des Erzählers ist dann in ihrem Wahrheitswert entscheidbar, und keine einzige
Tatsache der erzählten Welt steht definitiv fest“. Matias Martinez / Michael Scheffel, Einführung
in die Erzähltheorie, Beck, 42003, S. 103.
13. Gleich zu Anfang des Romans wird Aleksandar vom Großvater als „Fähigkeitenzauberer“
angesprochen (S. 11).
14. Den Fernseher thematisiert auch Abonji als Medium, das scheinbar Distanz und Sicherheit
vermittelt, so wenn die Familie im Augenblick nicht realisiert, dass die Vojvodina vom UN-
Embargo betroffen sein wird (S. 95f.).
15. Saša Stanišić, „Wie die Sonnenblumenkerne die Erinnerung reparieren“, 6 Seiten,
www.bosch-stiftung.de/content/language2/.../Dialog_Aleks.doc [10.9.2012] S. 3.
16. Elena Messner, „‚Literarische Interventionen’ deutschsprachiger Autoren und Autorinnen im
Kontext der Jugoslawienkriege der 1990er“, in C. Gansel (Hrsg.), Kriegsdiskurse in Literatur und
Medien nach 1989, V& R unipress, 2011. S. 107-118, S. 110.
17. Jochen Hörisch, Der Sinn und die Sinne. Eine Geschichte der Medien, Eichborn, 2001. S. 270.
18. Im Dialog Aleksandar-Saša antwortet der Autor auf die Frage, wer anrufe, „Bosnien“. Stanišić,
a.a.O. S. 6.
19. Barthes, Roland. Fragmente einer Sprache der Liebe. Übers. v. H.-H. Henschen. Suhrkamp, 1984.
S. 99.
20. Amalija Maček, „Balkanbilder bei Saša Stanišić und Catalin Dorian Florescu“, in : S. Kabić /
G. Lovrić (Hrsg.), Mobilität und Kontakt. Deutsche Sprache, Literatur und Kultur in ihrer Beziehung zum
südosteuropäischen Raum, Universität Zadar, 2009, S. 347-354, S. 348.
21. Jane Gallop, Reading Lacan, Cornell UP, 41996. S. 147
22. Eichenberg, a.a. O. S. 77.
23. Stanišić, a.a.o. S. 5.
37
RÉSUMÉS
Die Romane Tauben fliegen auf von Abonji (2010) und Wie der Soldat das Grammofon repariert (2006)
von Stanišić befassen sich auf unterschiedliche Weise mit dem Jugoslawienkrieg und seinen
Folgen. Der Beitrag analysiert die Romane mit Blick auf die Veränderungen, die die Hauptfiguren
als Reaktion auf den Verlust ihrer Heimat durchmachen, bis sie diesen Verlust von Melancholie
in Trauer überführen können. Eine besondere Rolle spielt hierfür die Erfahrung gescheiterter
Kontinuitäten und Kommunikationen. Sie verdichtet sich in den Telefonszenen der Romane. Das
repetitive Erzählen der autodiegetischen Erzähler belegt die Prozessualität dieser Ablösung im
Dienste der Rekonstruktion des Subjekts.
Les romans Tauben fliegen auf de Abonji (2010) et Wie der Soldat das Grammofon repariert (2006) par
Stanišić traitent, selon des modalités différentes, de la guerre en Yougoslavie et de ses
conséquences. Le présent article s’attache aux changements subis par les principaux personnages
du fait de la perte de leur patrie, montrant comment ils réussissent finalement à transformer la
mélancolie en deuil. Dans les deux romans, des scènes de téléphone synthétisent l’échec de la
communication et la rupture de la continuité. La narration répétitive par les narrateurs
autodiégetiques atteste que cette séparation est conçue comme un processus visant à la
reconstruction du sujet.
The novels Tauben fliegen auf by Abonji (2010) and Wie der Soldat das Grammofon repariert (2006) by
Stanišić deal in different ways with the war in former Yugoslavia and its consequences. This
paper analyses the changes the main characters undergo as a result of the loss of their homeland.
It shows how they can eventually transform melancholia into mourning. Especially important are
scenes, in which former continuities fail and communication falters. It is most striking in the
poignant recurrent telephone scenes in both novels. The repetition of narratives by both
autodiegetic narrators confirms the processuality of separation. Its aim is the reconstruction of
the subject.
AUTEURS
ANNETTE BÜHLER-DIETRICH
Universität Stuttgart
38
Überflüssige Anführungsstriche:
Grenzen der Sprache in Terézia
Moras Alle Tage & Saša Stanišić’ Wie
der Soldat das Grammophon repariert
Citations superflues : limites de la langue dans Alle Tage de Terézia Mora et
Wie der Soldat das Grammophon repariert de Saša Stanišić
Redundant quotation marks: Limits of language in Terézia Mora’s Alle Tage &
Saša Stanišić’s Wie der Soldat das Grammophon repariert
Lene Rock
1 Ein Blick auf die Liste der Adelbert-von-Chamisso-Preisträger der vergangenen Jahre
legt einen zunehmenden Anteil von Schriftstellern aus den ehemaligen Ostblockstaaten
frei. Die Eastern Turn, so bezeichnet es Brigid Haines 1, weist in individuellen Texten eine
Neubewertung von Identitätsfragen auf, sowie eine thematisch vereinigende Meta-
Erzählung des Post-Kommunismus. Dadurch entsteht für die deutschsprachige bzw.
europäische Literatur ein neuer historischer Rahmen jenseits der Ost-West-Aufteilung,
dessen Grundlage die Erkenntnis der Globalisierung sowie der gemeinsamen imperialen
Wurzeln bildet2. Terézia Moras Alle Tage und Saša Stanišić’ Wie der Soldat das
Grammophon repariert sind beide Auseinandersetzungen mit der Balkan-
Kriegsvergangenheit, die trotz ihrer unterschiedlichen erzählerischen Darstellung ein
sehr ähnliches Misstrauen gegenüber der Sprache aufweisen.
2 Terézia Mora wurde 1971 im ungarischen Sopron an der österreichischen Grenze
geboren, wo sie zu der seit dem Zerfall der Doppelmonarchie dort lebenden
deutschsprachigen Minderheit gehörte. 1990 zog sie nach Berlin, wo sie Hungarologie
und Theaterwissenschaft studierte, und später zur Drehbuchautorin ausgebildet wurde.
Seit 1998 lebt und arbeitet sie als freie Schriftstellerin in Berlin. Für ihre drei
Veröffentlichungen – den Erzählband Seltsame Materie (1999), den Debütroman Alle Tage
(2004) und den Roman Der einzige Mann auf dem Kontinent (2009) – wurde sie mehrmals
ausgezeichnet. Saša Stanišić wurde 1978 in Višegrad in Bosnien-Herzegowina geboren.
39
Als 1992 die Stadt die Kulisse des Bürgerkriegs wurde, flüchtete er nach Heidelberg, wo
er Deutsch als Fremdsprache und Slawistik studierte. In Leipzig beendete er später das
Studium am Deutschen Literaturinstitut in Leipzig. Nach zahlreichen Essays,
Erzählungen und Hörspielarbeiten erschien 2006 sein gefeierter semi-
autobiographischer Erstlingsroman Wie der Soldat das Grammophon repariert.
3 Chamisso-Preisträger seien, der Erläuterung zum Preis der Bosch-Stiftung nach,
„Beispiele dafür, wie die Kultur derjenigen, die hier eine neue oder zweite Heimat
gefunden haben, mit der unseren zusammenfindet“3. Wie unterschiedlich auch ihre
Herkünfte und Lebensgeschichten, „[e]ines verbindet sie: die deutsche Sprache, in die
sie eingewandert sind und die sie zu ihrer eigenen und wichtigsten Ausdrucksform
gemacht haben“4. Dass letzteres auf Stanišić und Mora kaum zutrifft – Mora ist
teilweise deutschsprachig aufgewachsen, und Stanišić bezeichnet es als seine
„bequemere Sprache“5 – zeigt, wie jene Idee der kulturellen bzw. sprachlichen
Bereicherung vor allem die Kongruenz der Sprache und Staatsangehörigkeit
voraussetzt. Dass Mora als ‚Grenzüberschreiterin‘ bezeichnet wird, würde sie
überhaupt nicht im biografischen, doch nur im literarischen Sinne annehmen, da sie
dies als ein für Künstler unverzichtbares Attribut auffasst 6. Auch Stanišić widersetzt
sich einer solchen fast mythologisierenden Bereicherungsidee, die allzu oft
literarischen Stil mit Exotik gleichschaltet, „als sei [es] ein Talent, das man aus dem
Vaterland mitgebracht hat“7. Will man die Sprache eines Schriftstellers
problematisieren, sollte man eben nicht die deutsche, sondern gerade die Sprache an
sich betrachten. Denn, so Stanišić, „das Schreiben selber ist eine Fremdsprache“, die er
jedes Mal neu lernen muss8 – ein schwieriges Verhältnis, das im Falle Mora mit einem
grundsätzlichen Misstrauen gegenüber der Sprache und der Narration
zusammenhängt9, obwohl sie zugleich die Literatur als ihre existentielle
Vervollkommnung bezeichnet10. Gerade die Spannung zwischen einem
unumgänglichen Schreib- bzw. Erzählbedürfnis und der Erkenntnis der sprachlichen
Unangemessenheit erkundet dieser Aufsatz.
4 Stanišić’ Roman ist Aleksandar Krsmanović‘ Geschichte im doppelten Sinne, das heißt
seine Vergangenheit und Erzählung – in thematischer Hinsicht genauer: Aleksandars
erzählte Erinnerung. Der Roman schildert eine Kindheit im jugoslawischen Višegrad
unter der Tito-Regierung, die abrupt durch den Krieg unterbrochen wird 11. Nachdem er
mit seinen Eltern nach Deutschland geflohen ist, versucht er, seine Erinnerungen an
der Realität zu prüfen. In der Aufarbeitung seiner traumatischen Erfahrung und dem
Versuch, seine verlorene Kindheit endgültig jedoch auf befriedigende Weise zu
verabschieden, lassen sich interessante erzähltechnische Aspekte der Narrativität des
Gedächtnisses erkennen.
5 Als Erkundung der Erinnerung ist Stanišić’ Text durchaus vergangenheitsbezogen, und
unterscheidet sich so von Moras Alle Tage, dessen Protagonist Abel Nema durch
Verleugnung seiner Herkunft ein Leben in der Großstadt zu gestalten versucht.
Dennoch ist gerade die Leerstelle seiner Geschichte die treibende Kraft der Geschichte,
die sich wegen der polyfonen Struktur, zahlreicher Erzählstränge und unbeständiger
Erzählperspektive schwer zusammenfassen lässt. An einen unspezifischen
Gegenwartsrahmen, der im Öffnungssatz festgelegt wird, knüpfen mehrere
fokalisierende und auktoriale Stimmen an, die Abel Nemas Geschichte zu
rekonstruieren versuchen. Von seiner Jugendliebe Ilia zurückgewiesen, fängt er eine
Reise an. Unterwegs trifft ihn ein Gasunfall, der ihm auf unerklärliche Weise die
40
Erinnerung entnimmt, ihm aber die Gabe der Vielsprachigkeit einbringt. Wunderbar
erweist sich jedoch Abels Gabe nicht, da etwas ihm daran hindert, Kommunikation und
menschliche Verbindung herzustellen. Zur gleichen Zeit seines Unfalls bricht in seinem
Vaterland ein Bürgerkrieg aus, der ihm die Wiederkehr unmöglich macht. Er kommt in
der Großstadt B. an, wo sich verschiedene Figuren um ihn kümmern, er jedoch den
Wohnsitz mehrmals wechselt, und sein Versuch, sich einzuleben nur zu scheitern
scheint.
6 Dass es sich in Alle Tage im Hintergrund um den Krieg im ehemaligen Jugoslawien
handelt, lässt sich nur aus spärlichen Hinweisen und Andeutungen, und sogar dann
nicht eindeutig schließen. Kennzeichnend für Moras Text ist der Verzicht auf
räumliche und zeitliche Spezifizierung, den schon irgendein Erzähler im Öffnungssatz
in einen Fiktionsrahmen einklammert: „Nennen wir die Zeit jetzt, nennen wir den Ort
hier. Beschreiben wir beides wie folgt.“12 Eine Beschreibung im herkömmlichen Sinne
folgt jedoch nicht, da jede Ortsbezeichnung sich selbst unterwandert, und im Zeichen
der Abwesenheit und Negation als äußerst zweifelhaft dargestellt wird:
„Braune Straßen, leere oder man weiß nicht genau womit gefüllte Lagerräume und
vollgestopfte Menschenheime, im Zickzack an der Bahnlinie entlang laufend, in
plötzlichen Sackgassen an eine Ziegelsteinmauer stoßend. […] Kein Park, nur ein
winziges, wüstes Dreieck sogenannte Grünfläche, weil etwas übrig geblieben war
am spitzen Zusammenlaufen zweier Gassen, so ein leerer Winkel. Plötzliche Böen
frühmorgendlichen Windes […] rütteln an einer hölzernen Scheibe, einem alten
oder nur so aussehenden Kinderspielzeug […]. Daneben der frei schwebende
Tragering eines Mülleimers, der Eimer selber fehlt.“13
7 Weiter im Text erinnert die Großstadt B. als „pulsierendste […] Metropole [der] Hemisphäre
“14 zwar an Berlin, beim Namen wird sie nicht erwähnt. Nicht gerade handelt es sich um
die schlichte Auslassung topographischer Details, sondern um eine bedeutungsvolle
Undeutlichkeit im Sinne der circumlocution bzw. circumlocation 15, die wie eine falsch
eingestellte Brille ungenaue Umrisse des erzählten Raums vorführt, und somit eine
scharfe Fokussierung und Fixierung verhindert. So sollte der Text vor einer
thematischen Verblendung schützen, denn, wie Mora über diese auch in Seltsame
Materie verwendete Erzähltechnik erklärt, „[e]s gibt Wörter, die reißen einen Text mit
Mann und Maus an sich. Man kann Gestapo, Balkankriege oder 9/11 nicht nebenbei
erwähnen. Solche Wörter dominieren einen Text, er handelt von ihnen, egal, worüber es
sonst zu handeln meint“16. In dieser Hinsicht gelten Anonymisierung und räumliche
Austauschbarkeit als metaphorisierende Verfahren. Jedenfalls erscheinen Ort und Zeit
genügend konkret, um Abel Nemas Geschichte exemplarisch als die problematische
Lebensgestaltung eines Kriegsflüchtlings in einer westlichen, multikulturellen
Großstadt zu interpretieren, ohne dass sich der Blick des Lesers unwillkürlich auf die
hintergründige Kriegsthematik fixiert.
8 Gegen Moras topographische Generalisierung hebt sich die Konkretisierung bei Stanišić
stark ab, die dem Erinnerungsprozess zwar inhärent ist, vor allem aber eng mit der
Erzählsituation und mit der Thematik des reflektierten Erzählens verknüpft ist. Die
Anfangsgeschichten tragen ausführliche, barocke Überschriften als Vorschau zu
farbenfreudigen, detailversessenen Schilderungen. Die Perspektive gehört dem Kind-
Erzähler Aleksandar, der seine Erzähllust zum dauernden Andenken an seinen
geliebten Großvater Slavko einsetzt. Als selbst ernannter „Chefgenosse des Unfertigen“
17 hat er sich vorgenommen, „niemals auf[zu]hören zu erzählen“ 18: „Alles
Abgeschlossene und jeder Tod kommen [ihm] unnötig, unglücklich und unverdient
41
vor19. Noch bevor ein Vorwurf der ‚Jugostalgia‘ zutreffen könnte, schleicht jedoch eine
andere, grausame Realität herein. Was ihm bisher als Schulhoffrage erschienen war –
„[e]s gibt ein Dazugehören und ein Nichtdazugehören“20, offenbart sich jetzt als
Ursache eines Krieges. Unterliegt Aleksandars Erzählung am Anfang noch ein naives
Glauben an dem Zauber bzw. der Performativität der Sprache, mit der er sich die Welt
schöner ausdenken kann, so durchbricht der Kriegsbeginn auch die Eindeutigkeit der
Erzählperspektive. „Ich bin ein Gemisch. Ich bin ein Halbhalb. Ich bin Jugoslawe – ich
zerfalle also“21, so erklärt er. Wenn er untertaucht, zerfällt auch seine Erzähllust in eine
brüchige, vielstimmige Erzählmanie. Der kindliche weicht dem verzweifelten
Aleksandar, der versucht, in Briefen an die unauffindbare Asija, die mit ihm in seinem
belagerten Hochhaus verblieb, die Verbindung mit seiner abgebrochenen Kindheit
wiederherzustellen. Ort seines Schreibens ist Essen, Deutschland, wohin er mit seinen
Eltern geflohen ist. Wenn schließlich eine versuchte dokumentarische Wiedergabe
seiner Erfahrungen scheitert, reist Aleksandar nach Višegrad zurück, um die Lücken im
Puzzle seiner Erinnerung zu ergänzen.
9 Die Erzählstruktur in Wie der Soldat das Grammophon repariert mag wegen der
vielstimmigen Bruchhaftigkeit kompliziert wirken, trotzdem werden die einzelnen
Stimmen eindeutig eingesetzt, in der Hinsicht, dass sie den Rahmen von Aleksandars
Erzählung nicht verlassen und bestimmten, mehr oder wenig vom Leser erkennbaren
Figuren entspringen. Problematischer erweist sich die Polyfonie in Alle Tage, wo sich
die zahlreichen Stimmen außerdem in die erwähnte Ungenauigkeit der circumlocution/
circumlocation und in eine an Döblins Berlin Alexanderplatz erinnernde Montagetechnik
verwickeln22. Dadurch tritt eine Grenzverschwimmung zwischen diegetischer und
heterodiegetischer Ebene auf, wobei der ständige Wechsel von Personalpronomen –
normalerweise die Wahrzeichen der Erzählperspektive – auf eine enunziative
Unsicherheit hinweist. Die geht mit der Enthierarchisierung auktorialer und
fokalisierender Stimmen und einer unklaren Unterscheidung direkter und indirekter
Rede einher, kann dabei jedoch auch nicht völlig als erlebte Rede gedeutet werden. Die
verworrene Perspektive wird anhand von kursiven und eingeklammerten
dramaturgischen Anweisungen expliziert, die das unbeständige, ortlose Sprechen
teilweise bezähmen23. Dieses Sprechen ist das Korrelat von Abel Nemas unsicherer
Erscheinung, dessen Name schon im Zeichen der Unkennbarkeit bzw. der Fremdheit
steht: „Nema. So wie das Nichts“24, oder „verwandt mit dem slawischen25 Nemec […] für
jede nichtslawische Zunge, für den Stummen also, oder anders ausgedrückt, den
Barbaren“26. Genau seine ‚stumme‘ Sprache, an der man keinen Halt hat, trägt zu seiner
Unidentifizierbarkeit bei. Seine imponierende Sprachkompetenz bleibt lediglich
theoretisch und wird durch die Mauer des Sprachlabors abgegrenzt, denn „in der
Praxis hört man kaum einen Satz von ihm“27. Deshalb „ist alles, was er sagt, so, […]
ohne Ort, so klar, wie man es noch nie gehört hat, kein Akzent, kein Dialekt, nichts – er
spricht wie einer, der nirgends herkommt“28. Genauso konturlos und ohne
Anhaltspunkt ist sein Aussehen, das Mercedes‘ Perspektive auf die oben beschriebene
Weise verunsichert und durcheinanderbringt:
„Von außen betrachtet, sieht er wie ein ganz normaler Mann aus, Korrektur: ein
ganz normaler Mensch, Korrektur: verwerfe den ganzen Satz, weil Mercedes noch
rechtzeitig einfiel, dass auch der erste Teil, dieses ‚von außen betrachtet‘ bei einem
Menschen (Mann) überhaupt keinen Sinn machte und somit am Ganzen nichts mehr
war, das, ausgesprochen, einigermaßen sicher dagestanden hätte. Nichts stand
einigermaßen sicher da. Manchmal zweifle ich, ob überhaupt ein einziger Gedanke… Sie
hatte das Gefühl, im Stehen zu schwanken, wollte sie ihm ins Gesicht schauen,
42
musste sie immer wieder scharf stellen, wie in einem fahrenden Zug, mir taten
schon die Augen weh, und plötzlich schien er überhaupt kein bestimmtes
Geschlecht mehr zu haben, ein Ichweißnichtwas, ein seltsamer Zwitter […]“ 29.
10 Abel Nemas unvollkommene Vielsprachigkeit und Konturlosigkeit sind eng verwoben
und zurückzuführen auf seine misslingende sprachliche Subjektgestaltung, die Derrida
als „identity disorder“30 bezeichnen würde. In einem Fliegenpilz-induzierten Delirium –
Abels einziger Ich-Rede im ganzen Roman – erklärt er, vor Scham seine Geschichte und
seine Herkunft verleugnet zu haben müssen. Einem solchen Mangel an
autobiographischer Anamnese unterliegt nach Derrida die Unfähigkeit, ein „Ich“ zu
erkennen und auszusprechen31. In dieser Hinsicht kommen Abels Mehrsprachigkeit und
sein ständiger Namenwechsel nicht unbedingt einem Reichtum der Identitäten gleich,
sondern verraten sie vielmehr das Scheitern seiner „identificatory modality“ 32. Wenn
also Abel Nema seine deliriöse Rede anfängt mit einem „Und ich – also: Ich“ 33, gilt das
als Versuch zur Selbstvergewisserung, die sich von jenem Sprechen ohne Sprechort
abtrennen will, das schon den Romantext und die Erzählperspektive mit der
grundsätzlichen Verweigerung der – zeitlichen, räumlichen, subjektiven –
Identifikation angesteckt hat.
11 Die Ursache von Abels identity disorder lässt sich nur anhand einer metaphorisierenden
Verknüpfung unterschiedlicher Ereignisse rekonstruieren. Wenn Abel nach dem Abitur
von seinem Freund und Jugendgeliebten Ilia zurückgewiesen wird, irrt er eine Weile in
der Stadt umher und beobachtet sich als Silhouette in einer Fensterscheibe. Er tritt sein
Spiegelbild ein, und verneint somit seine bisherige Selbstwahrnehmung, die sich ja als
illusorisch erwiesen hat. Später, im Delirium, erklärt Abel, dass das „der reinste und
befriedigendste“, Augenblick seines Lebens war, „an dem [er] am meisten bei [sich]
war“34. Genau, denn wenn er kurz darauf eine Reise anfängt, um mehr über seinen
verschwundenen Vater zu erfahren, trifft ihn der Gasunfall, der ihm „das Gewusel von
Erinnerung und Projektion, Vergangenheit und Zukunft“35 entnimmt. Dass dieser
Moment mit dem Kriegsausbruch in seinem Vaterland zusammenfällt, lässt sich als
traumatisierende Erfahrung lesen, die wegen der erwähnten Gefahr der thematischen
Verblendung allerdings auf sublimierte36 Weise dargestellt wird.
12 Verschwinden mit Ilia Kindheit, Vaterland und Vergangenheit – die Vektoren einer
‚normalen‘ Identitätsbildung –, so kommt Abel als die Verkörperung der Fremdheit im
Sinne der Identitätslosigkeit in den Blick. Identität könnte man – nach LaCapra – als
problematische Zusammensetzung unterschiedlicher und ungleichmaßig betonter
Subjektspositionen betrachten. Als geschichtlich verwickelte Entitäten wählen Subjekte
nicht nur, sondern erben sie auch ihre Positionalität. Um sich der Universalisierung
einer – unberechtigt als klar umrissen aufgefassten – Position zu widersetzen, ist eine
mehr oder wenig explizite Auseinandersetzung notwendig37. Daran hindert Abel die
Verneinung seiner Herkunft bzw. die Verdrängung des Traumas. Es führt dazu, dass
unterschiedliche Subjektpositionen auf ihn projiziert werden, an denen er nur
scheitern kann. Für Konstantin ist er ein kein richtiger Flüchtling, „ein Glückspilz“ 38,
weil er ein Stipendium bekommen hat; für Mercedes scheitert er als Ehemann in einer
misslungenen Scheinehe; sogar an ihn als hochbegabten Polyglotten wird gezweifelt,
denn, so der Professor Tibor, „Was heißt hier: hoch? Nun gut, er kann was. Ein paar
Sprachen. Angeblich.“39 Der grundsätzlich vernichtende Charakter solcher
Zuschreibungen stellt sich am äußerst zynischen Romanende heraus, wenn es einem
Gang nicht gelingt, Abel genauer zu identifizieren als einen „Typ“. Wenn der Gang Abel
so schlimm zurichtet, dass er aphasisch wird, verliert jene Bezeichnung ihre harmlose,
43
umgangssprachliche Bedeutung, und wird sie zu einem Verfahren der aufgedrängten

Identifikation. So lässt sich Abels Geschichte verstehen als die des „Fremden per se“ 40,
der durch die Gewalt der Identifizierung bis zu einem klar erkennbaren
gesellschaftlichen Stereotyp des Einwanderers reduziert wird, der kaum mehr als ein
mangelhaftes „es ist gut“41 herausbringt.
13 Während Mora Trauma und Verdrängung nicht als eigenständige Themen verarbeitet,
sondern sie in die Fremdheitsdarstellung des exemplarischen Protagonisten einfügt,
liegt bei Stanišić eine direkte erzähltechnische und thematische Auseinandersetzung
mit der Narrativität der Aufarbeitung vor, sowie mit der einhergehenden Verknüpfung
von Voraussetzungen über Erinnerung, Wahrheit und Sprache. Denn working through ist
nach LaCapra grundsätzlich eine Artikulationspraxis, wobei man Vergangenheit und
Gegenwart bzw. die Erinnerung an Trauma und die Einsicht in die Gegenwart als
Öffnung zur Zukunft zu unterscheiden lernt42. Dieser Prozess schlägt sich in Stanišić’
Text nieder als Widerspruch zwischen Aleksandars kindlicher Erzählauffassung und
der Einsicht, dass seiner Erzählung ein Ende gesetzt werden muss. Diesem sprachlichen
Erwachsenwerden unterliegt die Spannung zwischen der dokumentarisch-
positivistischen und der narrativ-konstruktivistischen Ansätzen der Historiographie 43,
die mit entgegengesetzten Referenzialitätsbegriffen das Verhältnis zwischen Erzählung
und Erinnerung unterschiedlich deuten. Für den kindlichen Aleksandar verfügt die
Sprache über einen Zauber, der den Tod übersteigt, wie er am Beispiel Titos feststellt,
der erst stirbt, wenn er nicht mehr in Gedichten, Zeitungen und Büchern weiterlebt.
Über seinen Opa, über den seine Familie nicht mehr spricht, erklärt er: „Weniger am
Leben als Opa Rafik kann kein Toter sein“44. Erzählung stellt hier trotz schmerzhafter
Bruchlinien die Kontinuität des Lebens sicher, was Aleksandars Glauben an
sprachlicher Performativität und einem irrelevanten Unterschied zwischen Realität
und Sprache zeigt. In der Wiedergabe des frühen Kriegsbeginns kommt das in zwei
stilistisch auffälligen Kapiteln zum Ausdruck, die schon wegen ihrer anders
aufgestellten Titel einen Bruch in der Erzählstruktur ankündigen. Die Perspektiven
eines Rabbis und eines liebeskranken Soldaten decken entscheidende Momente in
Aleksandars Leben zu – der Kapitel „…“ verbindet sein Leben bevor Kriegseinbruch mit
dem während des Untertauchens; „Emina auf den Armen durch ihr Dorf getragen“
verschleiert seine Flucht nach Deutschland. Der magisch-realistische Hauch dieser
Fragmente weist auf die dissoziierende bzw. verdrängende Kraft seiner Fabulierlust
hin, was aber nur am Anfang seiner Absicht entspricht: „[I]ch wollte versprechen, das
Erinnern in den nächsten zehn Jahren einzustellen, aber Oma Katarina war gegen das
Vergessen. […] Beides müsse man erinnern, […] die Zeit, als alles gut war, und die Zeit,
in der nichts gut ist“45. Nachdem Aleksander nach ihrem Vorbild versucht hat, in
seinen Briefen Erinnerung und Vergangenheit entgegenzutreten, weist seine Erzählung
die Spuren eines unverarbeiteten Traumas auf, was nach LaCapra mit einer différance
einhergeht, der Verschwimmung von Unterschieden zwischen Selbst und Anderem,
Gegenwart und Vergangenheit46. Aleksandar beendet seinen Briefverkehr, weil er an
Asijas Existenz bzw. an seiner Erinnerung und der Objektivität seiner Darstellung
zweifelt. Irritiert und enttäuscht erklärt er: „Man müsste […] einen ehrlichen Hobel
erfinden, der von den Geschichten die Lüge abraspeln kann und von den Erinnerungen
den Trug. Ich bin ein Spänesammler“47. Deshalb fängt er am 11. Februar 200248 die
faktische Rekonstruktion seiner Erinnerung des 6. April 1992 an, des ersten Tages der
Višegrader Belagerung. Während er als Kind-Erzähler an der These seines Vaters
glaubte, dass „die Wirklichkeit abbilden heißt [,] vor ihr [zu] kapitulieren“ 49, strebt er
44
mit seiner Erzählung jetzt Wahrheitsgetreuheit nach: „Was geschehen wird, ist so
unwahrscheinlich, dass keine Unwahrscheinlichkeit übrig bleibt, um darüber eine
erfundene Geschichte zu erzählen“50. Wenn hier die Grenzen zwischen
Wahrscheinlichkeit, Wahrheit und Fiktion verschwimmen, hängt das eng mit der
Unmöglichkeit und Irrelevanz einer Unterscheidung zwischen objektiver und
subjektiver Erinnerung zusammen. Auf die Aporie der uneigenen Erinnerung stößt er,
wenn seine Suchmaschinenforschung nur „[ihm] fremde Erinnerungen“ 51 einträgt und
er feststellt, dass „es […] kein absolutes böse und kein absolutes erinnern [gibt][sic]“ 52.
Als allerletzter Versuch, seine Erinnerung an einer objektiven Wahrheit zu prüfen,
kehrt er nach Višegrad zurück, um dort seine „Vergangenheitsschablonen
nach[zu]zeichnen“53.
14 Die jeweiligen Wahrheitsansprüche, die seine erzählerische Auseinandersetzung mit
Repräsentation erforscht, werden Aleksandars Erfahrung offensichtlich nicht gerecht.
Dieser Mangel führt er nicht unbedingt auf die Unermesslichkeit seiner Erfahrung
zurück, sondern auf eine grundsätzliche Ambivalenz im sprachlichen
Wahrheitsanspruch selber. Die folgende Schlüsselstelle erklärt Aleksandars Widerstand
gegen den irrelevanten Unterschied zwischen direkter und indirekter Rede. „[W]arum
die Anführungsstriche überflüssig sind“54:
„Weil jeder alles sagen und denken und nicht sagen darf, und wie sollen
Anführungsstriche für nichtgesagtes Denken aussehen, oder für gelogenes Sagen,
oder für Denken, das gar nicht wichtig genug ist, um gesagt zu werden, oder für das
wichtige Gesagte, das nicht gehört wurde?“55
15 Ein allzu klarer Unterschied verneint den Wirklichkeitsgehalt des Ungesagten oder
Unsagbaren – der „schweren [Antworte] und [der] schweren Gedanken“, die
Aleksandar hat, „wenn [er] an Višegrad [denkt], und die [er] ohne Opa Slavko in der
Nähe nicht aussprechen kann“56. Außerdem beruft es sich auf eine von Aleksandar
misstraute Behauptung der sprachlichen Unmittelbarkeit, wobei Signifkant und
Signifikat völlig miteinander übereinstimmen, während doch die Sprache selber als
Vermittler in die Indirektheit gelangt. Aleksandars Erzählung ist ganz und gar geprägt
von der Spannung zwischen dem sprachlichen Vermögen zur Kontinuität der
Erinnerung und einem allzu starren Wahrheitsanspruch. An der Stelle des Erzählers
ruft er selber eine objektivierende Distanz zu der erinnerten Erfahrung hervor, die, wie
LaCapra bemerkt, ihn vor unangebrachter Identifikation beschützt, ihn mithin jedoch
auch der Empathie beraubt57. In dieser Hinsicht bewirkt der Text durch Stileffekte eine
empathic unsettlement58, eine Irritation durch Mangel an Eindeutigkeit, die jedoch
verhindert, dass die Narration die Erinnerung entweder objektiviert, harmonisiert oder
endgültig an deren Unaussagbarkeit scheitert. Denn, wie es der Historiker Frank
Ankersmit sagt, „Saying true things about the past is easy […] but saying right things
about the past is difficult“59.
16 Eine ähnliche Problematisierung des Wahrheitsanspruchs findet sich in Alle Tage, wo
Abels Delirium deutlich macht, dass der narrativen Verweigerung zeitlicher,
räumlicher und subjektiver Spezifizierung ein grundsätzlicher Widerstand gegen das
Urteil in sprachlicher Identifizierung unterliegt. Mit schon verurteilenden Fragen
zwingt ein halluzinatorisches, kafkaeskes Gericht60 ihn, Farbe zu bekennen, wogegen er
heftigen Widerstand leistet: „[…] Sie sind nicht und werden niemals in der Lage sein,
sich ein Urteil zu bilden. Weil sie nicht den Mumm haben oder weil es nicht möglich
ist“61. Durch eine einmalige Ich-Rede mit zentralisiertem Sprechort – das Kapitel trägt
den Titel „Zentrum“ – scheint Abel jedoch mit sich und seiner bisher verneinten
45
Herkunft im Reinen zu kommen. Denn wenn er aufwacht, wird in seinem Sprechen

tatsächlich ein Akzent wahrgenommen. Wegen des deliriösen Rahmens gerät die
Wahrhaftigkeit seines Sprechens jedoch in die Schwebe. An diesem unentschiedenen
Ort zeigt sich die Ambivalenz der Sprache, die sowohl identitätsstiftend als auch –
beraubend ist, und die als „Ordnung der Welt […], musikalisch, mathematisch,
kosmisch, ethisch, sozial, die grandioseste Täuschung“ 62 äußerst unzuverlässig ist. Wie
unterschiedlich auch ihre Auseinandersetzung mit der Vergangenheits- und
Kriegsthematik, Moras und Stanišić’ Texten unterliegt dieselbe Suche nach einer
Sprache der Unentschiedenheit, nach einer Stimme, die die „Existenz der dunklen
Bereiche“63 im Sinne Derridaischer différance nicht auslöscht. Ihre Texte
veranschaulichen das komplizierte Verhältnis zwischen Narrativität und
Referenzialität, das LaCapra, über u. A. Roland Barthes64, qualifiziert als das diskursive
Pendant des medialen genus verbi. Es ist der Versuch, zurückzugewinnen, was
grammatikalisch in der Zweiteilung zwischen Aktiv und Passiv abhandengekommen ist;
es ist der problematische Sprechort der Unentschlossenheit und der unverfügbaren
Eindeutigkeit65.
17 Barthes verknüpft solches Schreiben mit sprachlicher Intransitivität, einer
Einklammerung der Referenzialität, die eine nicht-objektivierende Auseinandersetzung
mit Gegenständen erlaubt, indem sie die textuelle Selbstbezüglichkeit nicht aufgibt 66. In
dieser Hinsicht dürfte Stanišić’ und Moras indirekte Sprache nicht einschränkend als
Widerspiegelung der Komplexität und Unentschlossenheit der Kriegsschuldfrage
gelesen werden. Vor allem ergibt sich die Frage nach der letzendlichen Wirksamkeit
jener Sprache als Verfahren der Aufarbeitung, der nach LaCapra eine Aussicht auf die
Zukunft bewirkt. Aleksandar setzt seinem Erzählen ein Ende, weil ihm die richtigen,
das heißt nicht die faktischen sondern die menschlichen Wahrheiten fehlen, „solche
Wahrheiten, in denen wir nicht mehr Zuhörer oder Erzähler sind, sondern Zugeber und
Vergeber“67. Als „Spänesammler“ mag Aleksandar sich weniger um objektive
Korrektheit kümmern, trotzdem erweist sich seine erzählerische Arbeit als äußerst
bedeutungsvoll, weil er – in Aleida Assmanns68 Terminologie – den Abfall des
Erinnerungsprozesses nicht verloren gehen lässt, und es zu seiner persönlichen
Aufarbeitung anwendet. Er nimmt die Aporie von Erinnerung und Sprache hin, indem
er nicht länger die Erzählung mit der Kontinuität der Erinnerung belastet, sondern die
Drina, seinen geliebten Fluss. Mit der Metapher der Drina als Erinnerungsflusses rahmt
Aleksandar bzw. Stanišić die Erzählung in der jugoslawischen Literaturgeschichte ein,
indem er auf Ivo Andrićs Roman Die Brücke über die Drina verweist, wo die Brücke das
jahrhundertelange jugoslawische Leid bezeugt, jedoch auch das Vergehen der Zeit, das
Hoffnung in sich trägt.
18 Weniger hoffnungsvoll, sogar zynisch endet Moras Roman, der nicht wie bei Stanišić
nach dem kathartischen Moment der Selbsterkenntnis ausgeht, sondern einen Schritt
weiter in Abels neu geöffnete Zukunft macht, und so gesellschaftskritisch eingerahmt
wird. Mit der Gabe der Vielsprachigkeit verfügt er über das richtige Verfahren zu einer
transkulturellen Lebensgestaltung, denn „[j]eder auf der Welt könnte zu [ihm] kommen
und zu ihm sprechen, er würde es verstehen“69, wäre nicht seine verleugnete Herkunft
das Hindernis zur Kommunikation. Gerade wenn er diese Sprache gefunden hat,
verliert er sie schon wieder. Trotz – oder gerade wegen – seiner Aphasie, dem „Verlust
des Sprech- aber auch, im übertragenen Sinne, des Urteilsvermögens“ 70, findet er ein
Familienglück, das er zuvor nicht gekannt hat. Moras Text impliziert, dass mit einer
kommunikationsfähigen Transkulturalität eine Herkunftsbezogenheit bzw.
46
Verwurzelung einhergehen muss, andererseits dass gerade diese unvermeidlich zum

Anlass der Identitätsreduktion wird. Das wäre das individuelle Ergebnis des
„europäischen Widerspruchs“71, den Yasemin Soysal erkennt in dem Gegensatz
zwischen theoretischer und praktischer Transkulturalität, deren Ideal der
Interpersönlichkeit an gesetzmäßigen Anordnungen scheitert. In dem Verweis auf
Ingeborg Bachmanns Gedicht „Alle Tage“ kommt denn auch nicht eine hoffnungsvolle
Kontinuität zum Ausdruck, sondern die Kontinuität des Krieges, der sich in den Alltag
fortsetzt72.
19 Mit der Frage nach dem Verhältnis zwischen Sprache und Referenz erinnert Stanišić’
und Moras Sprachästhetik an das Paradox der interkulturellen Germanistik, die
literarische Erzeugnisse von Autoren nicht-deutscher Herkunft auf den gemeinsamen
Nenner der Interkulturalität bringen will, obwohl die ästhetische Heterogenität dieser
Literatur sich der Kategorisation widersetzt. Die Spannung prägt seit längerer Zeit die
Forschung, deren Bereich unter Begriffen wie Gastarbeiterliteratur‚
Migrantenliteratur, Ausländerliteratur, und rezenter literature of migration 73 und
literature of settlement74 immer wieder problematisiert, jedoch nie endgültig festgelegt
worden ist75. Symptomatisch ist die in der Einführung erwähnte Spannung zwischen
biografisierender Rezeption und dem Literarizitätsanspruch jener Autoren, die sich
dem „burden of representation“76 als Identifizierung bzw. Reduzierung wehren. Wie
Stanišić selber , der in einem Aufsatz über Literatur und Migration erklärt: „To speak of
a single ‚migrant literature‘ is simply wrong, because it is wrongly simple” 77, weil das
Kategorisationsbedürfnis der Literatur als Akt grenzenloser Kreativität und als Spiel
der Referenzialität78 nicht gerecht werde. Tatsächlich ließe sich eine interkulturelle
Erfahrung bei Stanišić und Mora nur innerhalb der Sprachästhetik entdecken, und ihre
Texte laden dazu ein, primär literarisch an sie heranzugehen und sie nicht unbedingt
ihrer soziokulturellen Referenz unterzuordnen. Sie zeigen, wie Literarität die
Eindeutigkeit referenzieller Sprache zurückhält: Der Aufschub deren
Wahrheitsanspruchs legt eine Wahrheit zwischen den Zeilen der Sprache frei. In dieser
Hinsicht befindet sich jene Begriffsbestimmung an demselben unentschlossenen Ort als
die Literatur, und widerspiegelt die gleichzeitige Über- und Unwirksamkeit der
Sprache. Der Bezeichnungswirrwarr selber kommt somit nicht als problematisch in den
Blick, solange er den Aufschub des Urteils gewährleistet, und solange er der Anlass,
nicht das Ergebnis der Literaturforschung ist.
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NOTES
1. Brigid Haines: „The Eastern Turn in Contemporary German, Swiss and Austrian Literature“, in:
Debatte: Journal of Contemporary Central and Eastern Europe, 2008, 16 (2), S.135-149. Ihre Bezeichnung
48
spielt auf Leslie Adelsons maßgebenden The Turkish Turn in contemporary German literature an.
Siehe: Leslie A. Adelson: The Turkish Turn in contemporary German literature. Toward a New Critical
Grammar of Migration. New York: Palgrave, 2005.
2. Ebd., S.148.
3. „Über den Chamisso-Preis“, unter http://www.bosch-stiftung.de/content/language1/html/
14169.asp. Schon der Gebrauch des Personalpronomens ‚unser‘ setzt eine einheitliche, kollektive
deutsche Kultur voraus.
4. Ebd.
5. “My pragmatic home is in Germany; that’s where my work is, my ‘more comfortable language’,
my friends and my soccer team.” In: Mirela Roncevic: “Citizen of the world”, in: Library Journal,
July 2008, S.64. “[…] I never even considered the possibility of becoming literarily bilingual. For
me, it was a pragmatic matter. I picked my ‘better’ language – German.” In: Sasa Stanišić: “How
you see us: Three myths about migrant writing”, in: 91st Meridian, 2010, 7(1).
6. Thomas Köster: “‘Ich bin durchs Schreiben im Leben angekommen.‘ Terézia Mora im
Gespräch“, Goethe Institut, Juni 2010, unter http://www.goethe.de/kue/lit/aug/de6062887.htm.
7. “[A]n odd urge exists to simplify disturbingly the exoticism of style and technique migrant
authors are ‘brave enough’ to ‘experiment with’, as if this quality is a talent one brings from his
homeland.” In: Stanišić : “How you see us”, a.a.O.
8. “For me, writing itself is a foreign language. For every story, for every play, for every new
creation, I have to learn a new language.” Ebd.
9. Köster, a.a.O.
10. Ebd.; Siehe auch: Anke Biendarra: „‘Schriftstellerin zu sein und in seinem Leben anwesend zu
sein, ist für mich eins‘: ein Gespräch mit Terézia Mora“, in: Transit, 2007, 3(1).
11. Višegrad, Bosnien-Herzegowina, wurde am 6. April 1992 wegen ihrer strategisch
interessanten Lage von serbischen Einheiten unter Beschuss genommen, dem ethnische
Säuberungen und Hunderte Morde an Zivilisten folgten.
12. Terézia Mora: Alle Tage, München, Random House, 2006, S. 9.
13. Ebd.
14. Ebd., S.96.
15. Siehe dazu: Paul Buchholz: „Bordering on Names: Strategies of Mapping in the Prose of
Terézia Mora and Peter Handke“, in: Transit, 2011, 7(1).
16. Terézia Mora: Das Kreter-Spiel, S.6. Aufsatz erhältlich unter http://www.tereziamora.de.
17. Saša Stanišić: Wie der Soldat das Grammophon repariert, München, Random House, 2008, S.23.
18. Ebd., S.31.
19. Ebd., S.23.
20. Ebd., S.52.
21. Ebd., S.53.
22. Wie Christian Sieg bemerkt, leuchtet der Vergleich mit Berlin Alexanderplatz nur teilweise und
in Hinsicht auf die Montagetechnik ein, die bei Döblin auch mit der Konkretisierung der
überwältigenden Großstadt, bei Mora jedoch nur mit der Subjektgestaltung des Protagonisten
zusammenhängt. Siehe: Christian Sieg: „Deterritorialisierte Räume. Katharina Hackers ‚Die
Habenichtse‘ und Terézia Moras ‚Alle Tage‘ im Spiegel des Globalisierungsdiskurses“, in: Weimarer
Beiträge, 2011, 57(1), S.36-56.
23. Christian Sieg verwendet den Begriff der Deterritorialisierung im sozialwissenschaftlichen
Sinne, das heißt als Merkmal von Globalisierung. In Hinsicht auf Bedeutungsverschiebungen und
die Unfixierbarkeit des Sprechorts trifft auch der Begriffsbestimmung von Gilles Deleuze und
Félix Guattari zu. Siehe: Gilles Deleuze, & Félix Guattari: Kafka: Toward a Minor Literature.
Minneapolis, London: University of Minnesota Press, 1986.
24. Mora: Alle Tage, S.27.
25. ‚Nemec‘ ist das slowakische Wort für ‚deutsch‘.
49
26. Mora: Alle Tage, S. 14.

27. Ebd., S.13.
28. Ebd.
29. Ebd., S.327-328.
30. Jacques Derrida: Monolingualism of the Other; or, The Prosthesis of Origin, Stanford University
Press, 1998, S.14.
31. Ebd., S.28.
32. Ebd.
34. Ebd., S.407.
35. Ebd., S.75.
36. Zwar nicht wie in Dominick LaCapra’s Begriffsbestimmung des sublimierten, sakralisierten
Traumas, das zur Basis einer individuellen oder kollektiven Identität aufgewertet wird. Siehe
dazu: Dominick LaCapra: Writing History, writing Trauma, Baltimore (Md.), Johns Hopkins
University Press, 2000, S. 23, und History in Transit Experience, Identity, Critical Theory, Cornell
University Press, 2004, S.122-123.
37. Dominick LaCapra: History in Transit. Experience, Identity, Critical Theory, Cornell University
Press, 2004, S.5.
39. Ebd.
40. In: Sieg, a.a.O, S.52.
42. LaCapra: Writing History, Writing Trauma, S.21-22.
43. Ebd., S.1.
44. Stanišić: Wie der Soldat…, S.18.
45. Ebd., S.131-132.
46. LaCapra: Writing History, Writing Trauma, S.21.
48. Am nächsten Tag, dem 12. Februar 2002, wurde Slobodan Milosević vor den Jugoslawien-
Tribunal in Den Haag gestellt, was Stanišić jedoch nicht erwähnt. Trotzdem würde es als Anlass
zu Aleksandars versuchter dokumentarischer Darstellung einleuchten, in der Hinsicht, dass er
seine Erinnerung vor Gericht bringt, und ihren richtigen Sachverhalt untersucht.
50. Ebd., S.213.
51. Ebd., S.215.
52. Ebd., S.217.
53. Ebd., S.219.
54. Ebd., S.87.
55. Ebd.
56. Ebd., S.140.
57. LaCapra: History in Transit, S.70-71.
58. Ebd., S. 65.
59. Frank Ankersmit, zitiert in LaCapra: Writing History, Writing Trauma, S.10.
60. Mit dem impliziten Hinweis auf den Jugoslawien-Tribunal bringt der Text die Komplexität
und letztendliche Unentschlossenheit der Kriegsschuldfrage auf: „Häufig lässt sich die
Einzelschuld hinterher nicht mehr klären, dann sind es eben alle gewesen, oder wenn das nicht
geht, weil es einfach zu viele waren, bleibt es eben am Einzelnen hängen.“ In: Mora, Alle Tage, S.
383.
61. Ebd., S.389.
62. Ebd., S.400.
50
63. Ebd., S.403.

64. Roland Barthes: “To Write: An Intransitive Verb?”, in: Richard Macksey, Eugenio Donato
(Eds.): The structuralist controversy: the languages of criticism and the sciences of man, Baltimore (Md.),
Johns Hopkins University Press, 1982.
65. LaCapra: Writing History, Writing Trauma, S.19-21.
66. Ebd.
68. Aleida Assmann: Erinnerungsräume. Formen und Wandlungen des kulturellen Gedächtnisses,
München, C.H.Beck, 1999.
70. Ebd., S.427.
71. In: Yasemin Nuhoğlu Soysal: „Die ‚Kosmopolitisierung‘ von Staat und Bürgern: ein
europäisches Dilemma“, in: Susannse Stemmler (Hrsg.): Multikultur 2.0. Willkommen im
Einwanderungsland Deutschland, Göttingen, Wallstein, 2011, S.131-141.
72. Die ersten Zeilen des Gedichts lauten: „Der Krieg wird nicht mehr erklärt, / sondern
fortgesetzt. Das Unerhörte / ist alltäglich geworden. Der Held / bleibt den Kämpfen fern. Der
Schwache / ist in die Feuerzonen gerückt.“
73. Tom Cheesman: Novels of Turkish German settlement: cosmopolite fictions. Rochester: Camden
House, 2007.
74. Idem.
75. Siehe dazu z.B.: Chiara Cerri: “Interkulturelle Literatur. Ein erneutes Plädoyer für eine
dringende begriffliche Entscheidung“, in: Weimarer Beiträge, 2008, 54 (3), 424-436.
76. In: Tom Cheesman: “Juggling burdens of representation: black, red, gold and turquoise”, in:
German Life and Letters, 2006, 59(4), S.471-487.
77. Stanišić : “How you see us”, a.a.O.
78. Ebd.
RÉSUMÉS
Der vorliegende Aufsatz vergleicht zwei Romane von jungen deutschen Schriftstellern
osteuropäischer Herkunft, Terézia Moras Alle Tage und Saša Stanišić‘ Wie der Soldat das
Grammophon repariert. Sie setzen sich beide mit der Erinnerung an die Balkan-
Kriegsvergangenheit auseinander, unterscheiden sich jedoch sehr in Stil und Erzähltechnik.
Kennzeichnend für Moras Text als Roman der Verdrängung sind die Generalisierung von Raum
und Zeit und eine polyfone enunziative Unsicherheit, die mit der scheiternden Subjektgestaltung
des Protagonisten einhergeht. Stanišić‘ Roman der Aufarbeitung erforscht die Narrativität der
Erinnerung anhand von unterschiedlichen Darstellungsweisen. Moras Verweigerung der
Identifizierung und Stanišić‘ Versuch der erzählerischen Vergangenheitsrepräsentation gehen
aus einem ähnlichen Misstrauen gegenüber dem Wahrheitsanspruch der Sprache und deren
Neigung zur Beurteilung und Verobjektivierung hervor. In dieser Hinsicht offenbaren sich beide
Romane als Gestaltungen einer literarischen Sprache, die jene sprachliche Entschiedenheit
umgeht und aufschiebt. Im Rahmen der interkulturellen Germanistik laden sie dazu ein, primär
literarisch an Texte heranzugehen und sie nicht unbedingt ihrer soziokulturellen Referenz
unterzuordnen.
51
Cet article compare deux romans d’auteurs allemands récents originaires de l’Europe de l’Est. Alle
Tage de Terézia Mora et Wie der Soldat das Grammophon repariert de Saša Stanišić traitent du thème
de la mémoire du conflit des Balkans, mais se distinguent par leurs techniques stylistiques et
narratives. Le texte de Mora se caractérise par une généralisation du temps et de l’espace, ainsi
que par une énonciation polyphonique précaire correspondant à la subjectivité chancelante du
protagoniste. Stanišić explore la narrativisation de la mémoire qui trouve son expression dans
l’expérimentation du narrateur enfant sous différents modes de représentation. Le refus
d’identification de Mora et les tentatives de Stanišić pour saisir et représenter le passé résultent
d’une même méfiance à l’égard de la langue à cause de sa prétention à la vérité et sa tendance au
jugement et à l’objectivation. De ce point de vue, les deux romans apparaissent comme
l’expression de la construction d’une langue littéraire contournant et retardant cette
détermination linguistique. Dans le cadre de la philologie allemande interculturelle, ces romans
plaident en faveur d’une approche des textes comme constructions essentiellement littéraires et
esthétiques qui ne soient pas nécessairement subordonnées à leur référence socioculturelle.
This article compares two novels by emerging German authors of Eastern European origin, Alle
Tage by Terézia Mora and Wie der Soldat das Grammophon repariert by Saša Stanišić. Both deal with
the commemoration of the Balkan conflict, but use quite different stylistic and narrative
techniques. Mora’s text as a novel of repression is determined by an absolute generalization of
narrated time and space and an insecure, polyphonic lieu d’énonciation, which correlates with the
protagonist’s faltering subjectivity. Stanišić’s working through novel explores the narrativization
of (traumatic) memory, which is reflected in the child narrator’s experimentation of different
modes of representation. Mora’s refusal of identification and Stanišić’s attempts to grasp and
represent the past originate in a similar distrust of language because of its truth claim and its
tendency towards judgment and objectification. As such, their novels are emblematic of the
construction of a literary language bypassing and delaying this linguistic determination. Within
the frame of the interkulturelle Germanistik, these novels support the argument for an approach of
texts as primarily aesthetic, literary constructs, which are not necessarily connected to their
sociocultural reference.
AUTEUR
LENE ROCK
KU Leuven (Belgien)
52
Hybride Identitäten zwischen

Wortlandschaften. Marica Bodrožićs
Prosaband Sterne erben, Sterne färben
Hybrid identities in the landscapes of words, the prose tale Sterne erben
Sterne färben (Stars inherit, stars fade) by Marica Bodrožić
Identités hybrides entre les paysages de mots. Le récit en prose Sterne erben
Sterne färben de Marica Bodrožić
Raluca Rădulescu
1 Marica Bodrožić wurde 1973 in Dalmatien geboren und hat Ihre Kindheit bei ihrem
Großvater in einem dalmatinischen Dorf verbracht, während ihre Eltern schon in
Deutschland lebten. 1983, drei Jahre nach dem Tode Titos, ist auch sie, als Zehnjährige,
den Eltern nach Deutschland gefolgt. Sie studierte Kulturanthropologie und Slawistik in
Frankfurt am Main, brach bald darauf das Studium ab, um sich ausschließlich dem
Schreiben zu widmen. Ihre ersten literarischen Arbeiten wurden in der „Frankfurter
Allgemeinen Zeitung“ und der Zeitschrift „manuskripte“ veröffentlicht. Im Sommer
2001 erhielt Marica Bodrožic das „Herman Lenz“-Stipendium. 2002 folgte dann der
„Heimito von Doderer“-Förderpreis. Im selben Jahr veröffentlichte sie ihren ersten
Erzählband Tito ist tot. 2003 wurden ihr der „Robert Bosch Stiftung“ Förderpreis sowie
der “Adalbert von Chamisso” Förderpreis, 2006 das Jahresstipendium des Deutschen
Literaturfonds und 2007 der Literaturpreis der Berliner Akademie der Künste
überreicht. Zu ihrem Werk gehören noch die Romane Der Spieler der inneren Stunde
(2005), Das Gedächtnis der Libellen (2010), der Erzählband Der Windsammler (2007), der
Prosaband Sterne erben, Sterne färben (2007) und die Gedichtbände Ein Kolibri kam
unverwandelt (2007), und Lichtorgeln (2008). Marica Bodrožić lebt heute als freie Autorin
in Berlin.
2 Marica Bodrožićs 2007 erschienener Prosaband Sterne erben, Sterne färben ist ein
Versuch, durch eine Hin und Her – Reise, die sowohl zurück in die Vergangenheit als
auch weiter bis in die Gegenwart führt, eine seelische Biographie zu erkunden. In
Anlehnung an Sartre lässt die Tiefenstruktur des Textes den Spracherwerb, den
53
Umgang mit Sprache, das Hineinwachsen durch sie in eine Kultur, das über sich
Hinauswachsen, „bis hin zum höchsten aller Sprachziele - Schriftstellerin werden“ 1
erkennen.
3 Dieser empfindungsbeladenen Topographie liegt die Frage nach dem Vorrang einer
sprachlich erzeugten Seelenlandschaft zugrunde, in der Wörter verschiedener
Sprachen und Dialekte zusammenwohnen, wobei jede nationale Prägung zugleich einen
ins Emotionale gesteigerten Einfluss ausübt. Die Erzählerin stellt sich als Fragende und
Suchende dar, die zwischen zwei Identitäten hin-und herwechselt. Jugoslawische
Vergangenheit, die Ankunft im deutschen Aufnahmeland, das neue hessische Dorf,
neuere Erfahrungen des Erwachsenen in europäischen Großstädten, alles kreist um das
identitätserforschende Unterfangen, Trennlinien zu entdecken und zugleich Brücken
zwischen Menschen und Kulturen zu schlagen.
4 Obwohl das reflektierende Ich von der These ausgeht, dass „erst in der deutschen
Sprache“ das eigene Zuhause „selbst hörbar“ wird2, was auf eine eindeutige Verortung
der Identität verweist, lässt sich im Laufe des Buches näher feststellen, worauf diese
eigentlich fußt. Die Verfasserin entwirft den Text so, als führte sie ein Tagebuch, in
dem sie dem Leser Geständnisse macht, sie möchte ihn an ihren intimsten Erfahrungen
teilhaben lassen. Dadurch sei ein kathartischer Prozess in die Wege geleitet, durch
Schreiben erzielt sie die „Befreiung aus der Umzäunung der Biographie“ 3, aus der
Strenge einer fremd zugesprochenen Lage, eines aufgezwungenen Status. In der Tat
erweist sich aber die kritische Aneinanderreihung und Gegenüberstellung von
erinnerten Lebensabschnitten nicht unbedingt als Möglichkeit, eine traumatische
Vergangenheit zu bewältigen, sondern eher als notwendiger Versuch, Ordnung im
eigenen Lebensbild zu schaffen, historische Ereignisse in ihrer Abfolge als
daseinsbestimmend zu verstehen, und am allerwichtigsten – zu den Grundquellen einer
Identität zu gelangen.
5 Alles, was die deutschsprachige Autorin kroatischer Herkunft behauptet, geht auf die
Sprache zurück, die als existentielle Metapher ihr Buch durchzieht. Der Homo- und
Heteroreferentialität des sprachlichen Mediums wird ein Denkmal gesetzt, in der
„Werkstatt der Wörter“ werden neue Artikulationsverfahren geschaffen, das Buch wird
zu einer „Huldigung der Sprache“4, einer „Liebeserklärung an die Möglichkeiten der
deutschen Sprache“ und des linguistischen Zeichens als kommunikative
Universalmatrix, einem „spracherotischen Manifest von großer Zärtlichkeit und
Überzeugungskraft“5.
6 Wenn sie auf zwei linguistisch verschienene Wirklichkeitsebenen Bezug nimmt, sind
darunter immer topographische Landschaften zu verstehen, die literarisch verklärt als
sprachliche Konstellationen auftauchen. Durch die schriftliche Festigung hybrider
Erfahrungen vollzieht sich ein Vorgang der Identitätsaneignung, in dem die zwei
verschiedenen kulturellen Identitäten sich zu einem einheitlichen Gebilde
zusammenfügen:
„Das Durchschreiten beider Sprachen kam mir manchmal vor wie zweifaches
Leben, wie zwei autonom nebeneinander wirkende Lebensspuren, die zu verbinden
mir nur im Schreiben gelang.“6
7 Der Entscheidung für den Erzählakt liegt ein dringendes Bedürfnis zur
Identitätstvergewisserung zugrunde: „Mit den Wörtern fängt es an, mich selbst für mich
selbst zu geben“7. Dieser Entschluss fällt mit dem Wunsch zusammen, „etwas bewahren
zu wollen, behüten auch“8. Dabei wird an die Großvaterfigur erinnert, die
54
entscheidende Kindheitsmomente in Bewegung setzt, um eine rein assoziative,

chronologisch ungebundene Bestandsaufnahme und Erkundung eigener
Positionierungen im Umgang mit der Sprache in die Wege zu leiten. Das Buch ist über
weite Strecken so aufgebaut, dass erzählte Lebenserinnerungen mit reflektiven,
abstrahierenden, sentenzartigen Abschnitten abwechseln. Der Erzählfluss weicht oft
zurück, bleibt in der Kindheit stehen, dann geht er seinen Weg, nähert sich der
Erzählzeit.
8 Das Ich scheint am Anfang, an der Schwelle zwischen zwei Sprachen verfangen zu sein,
es ist so gut in der Aufnahmesprache eingebürgert und hat sich dort so gut eingelebt,
dass es sich inzwischen von der Herkunftssprache entfernt hat. Als die Hinterfragung
weiterschreitet, kommt dieser latenten Sprache, die auch „erste Muttersprache“
genannt wird, eine immer größere Bedeutung zu. Das Slawische wird nur als
„Hintergrundmusik“9 wahrgenommen, diese nimmt an der Sprachmelodie nur
begrenzt in ihrer Verdrängtheit teil.
In der Sprache des Aufnahmelandes

9 Als aber das Ich den Erinnerungsfaden zurückspult, lässt es die zwei Sprachen bei der
Ankunft in Deutschland zusammentreffen. Bei der Ausreise entpuppen sich Begriffe wie
„Ausland“ und „Gastarbeiter“ als erfundene Konstrukte. Ausland wird somit zur
Metapher für das versprochene Land auf der „Suche nach einem besseren Leben“, aber
auch für die ganze Außenwelt, der man in der Fremde als Unvertrautem begegnet 10. Das
aus einer existentiellen Angst stammende Gefühl einer willkürlichen Ordnung der
Signifikanten bringt das Ich zur Feststellung, die Welt ist tatsächlich eine Vorstellung,
die ihre Signifikaten als Spielbälle in unterschiedlichen Rastern wirken lässt. In einer
Wirklichkeit zweiten Ranges, wo man über menschliche Erfahrungen nachdenkt, kann
Fremdheit ihr Recht insofern beanspruchen, als Menschen sich selbst fremd bleiben
und an einem wachsenden Entfremdungsvorgang teilnehmen, sich bewusst
voneinander entfernend.
10 Dieser Doppelerfahrung von Angst und Erwartung entspringt eine sich traumatisch
vollzogene Anpassung an die neue deutsche Kultur, die Bodrožić im ähnlichen
Wortklang „Wunde“ und „Wunder“ auffällt. Die Ankunft bedeutet ein
Grenzüberschreiten, ein geographischer Ortswechsel, aber vordergründig ein Sprung
„über den eigenen Schatten“11. Das Angstgefühl hat man erst hinter sich, als man schon
hinübergesprungen ist. Dabei hat man aber eine lokalgesteuerte, nicht auch die
angeborene Identität aufgegeben und in eine neue Haut schlüpfen müssen. Das Neuland
wird ursprünglich zwar als „fremd“ empfunden, solange, bis die Verbindung mit den
Geschwistern wiederhergestellt wird, bis das Ich sich ihres Dabeiseins vergewissert. Das
Deutsche darf insofern „diese Sprache meiner Freiheit“12 sein, darf ihr jedoch ohne die
sicherheitsspendende Familie immerhin seelisch unvertraut bleiben. Die deutsche
Sprache als „Schutzdamm“13 erfüllt eine Ablenkungsaufgabe und zugleich eine
gewissermaßen soteriologische Funktion, da es als eine rein körperliche Rettung
stattfindet, die Flucht aus einem kriegsbedrohten Land prägt aber dem Heimatlosen das
Flüchtlingsstigma ohne das geistige Einleben in dem Aufnahmeland für immer auf. „Es
half mir, das Schreckliche zu verorten, es aus mir selbst zu verlagern“ 14. Die
vergangenheitsorientierte Identitätsdimension eines aus einem Kriegsland
stammenden Mädchens wird somit durch die Berührung mit dem Bild des in
55
Deutschland Beschützten verdrängt. Während die deutsche Sprache als Schutzwall

fungiert, ruft die erste Muttersprache schmerzhafte Erinnerungen an das Geburtsland
wach. Sprache ist folglich „weder adamitisch noch babylonisch, weder wesenhafter
Urlaut noch traurige Konfusion der arbiträren Zeichen: sondern eine Art Los, das man
gezogen hat und das die Anweisung auf einen unberechenbaren Gewinn enthält“ 15.
11 Als das Ich einsieht, dass Überleben in dem neuen Land allein durch die
Aufrechterhaltung von alten Familienbindungen an das Geburtsland möglich ist, wird
der Erinnerungsfaden anfangs schüchtern, dann mit immer sicheren Griffen abgespult.
Die politische Auflösung Jugoslawiens wird mit der zwangshaften Verstümmelung der
Kindheitserinnerungen und dem Verzicht auf die eigene nationalgefärbte
Vergangenheit gekoppelt. Die Zerstörung eines Landes im Krieg verläuft parallel zu
einem höhnischen Identitätsraub, die neue Zeit verschlingt Vergangenes, betäubt es,
lässt es in Ohnmacht fallen: „die Zeit begann Schnaps zu trinken, die Zeit, diese
Trinkerin und Betrügerin der Menschen.“16
12 Über die eigene Ankunft in Deutschland wird nicht ausführlich berichtet, wichtiger
scheint der Erzählerin der Augenblick, als Landsleute in Sulzbach in der Nähe von
Frankfurt eintreffen. Die Unterscheidung zwischen den zwei Ländern erfolgt in einer
chronologischen Anordnung, sie werden aber nicht scharf voneinander getrennt,
sondern die Erzählerin bekennt dadurch ihre Zugehörigkeit zu den beiden: „Jetzt
kamen schon Leute von unserem ersten Dorf in unser zweites Dorf“ 17. Somit werden
zwei Orte einer einzigen Sammelidentität zugeordnet, was dazu berechtigt, sie als
gleichwertige Heimatorte anzusehen. Zugleich ist bei der Beobachtung dieses Umzugs
der fremde Blick am Werk, der als Doppelsicht – des jugoslawischen Ankömmlings und
des jugoslawischen Deutschland-Bewohners – wiedergegeben wird. Beide nehmen in
Kategorien der Fremdwahrnehmung aufeinander Bezug, obwohl sie sich ihres
gemeinsamen Heimatbedürfnisses bewusst sind: sie kamen „von jenem anderen Hier in
dieses andere Hier“18. Andersartigkeit trennt die zwei Räume, aber der dringende
Anpassungsdrang mahnt, schnell das Herkunftsland in dem Aufnahmeland zu finden,
zu schaffen, zu erfinden.
Der Krieg im fernen Jugoslawien

13 Selbst das neue Haus in Deutschland, wo die jugoslawische Familie zur Miete wohnt,
trägt die Narben eines Krieges, der mit dem sich im fernen Jugoslawien abspielenden
parallelisiert wird. Um das Haus schätzen zu lassen, nahm der Vermieter ein einige
nach dem Zweiten Weltkrieg auf die Fassade gelegte weiße Platten ab, die er dann nicht
mehr anbringen wollte. In der Erinnerung des Kindes überträgt sich der jugoslawische
Krieg auf das Wohnhaus, es sind aber nicht vordergründig physiche Schäden, mehr
schmerzen die seelischen Leiden. „Er ließ dem Haus dieses Brandmal, und jeder, der an
ihm vorbeiging, dachte, es ist das Haus von Ausländern, deshalb sieht es so aus.“ 19 Dass
sie dadurch einem natürlichen menschenrechtlichen Status enteignet wurden, dass
ihnen die Zugehörigkeit zum neuen Land verweigert wurde, so wird ein
Desillusionierungsprozess in Gang gesetzt. Der Übergang von der alten zur neuen
Heimat lässt sich schwierig vollziehen, eine neue Identität muss zuerst erworben
werden. Das kleine Mädchen denkt an die plattenlosen Hausstellen wie an „entzauberte
Hauswangen“20, das vorgestellte Zuhause stimmt nicht mit der deutschen Wirklichkeit
überein, in der Tat können die jugoslawischen Flüchtlinge ihr Gesicht nicht wahren.
56
14 Es treffen dann immer mehrere Menschen aus Jugoslawien ein, im Fernsehen wird über
den Krieg berichtet, eine verdrängte Wirklichkeit tritt wieder zum Vorschein. Identität
wird im Spannungsfeld der politischen Verhältnisse nicht mehr mit dem
Nationalcharakter gleichgestellt, hingegen entpuppt sie sich auf dem Schauplatz einer
zunehmenden Verunsicherung als arbiträre Zuweisung, die Menschen zum Kampf
gegeneinander treibt. Man flüchtet nach Deutschland nicht aus Feigheit, sondern weil
„am Ende das eigene Leben mehr bedeutet [...] als die kroatische oder serbische
Identität, die sie bald an irgendeiner Front hätte zum Krüppel machen können.“ 21
Nationalgebundene Zuschreibungen weisen kein Individuum als Menschen aus,
insbesondere wenn ein Staat infolge politischer Machtverhältnisse und Verhandlungen
leicht zugrundegehen kann. Damit scheint auch der Verlust nationaler Identität
vorprogrammiert zu sein:
„Ich wollte nichts mehr mit Jugoslawien, nichts mehr mit Kroatien zu tun haben.
Ein eigener Mensch sein, dachte ich jahrelang, das müsste lobenswerter sein als die
Identitätskarte eines Landes, das mit einem Mal – und es ist jedes Mal mit einem Mal,
mögen die Journalisten und Politiker das heute anders sehen – auseinanderfällt.“ 22
15 Man weigert sich, weiterhin seine Identität zu politischen Zwecken instrumentalisieren
zu lassen, vor dem Hintergrund des Krieges erweisen sich starre Identitätsaussagen als
lächerlich. In dem kriegsüberlebenden Land mit Beinamputierten und Leuten auf
Krücken kann man Worte wie „Kroate, Granate, Granatapfel, Apfelsinne,
Cinématograph“23 im gleichen Satz nebeneinander aufzählen oder gegeneinander
austauschen. Über die willkürliche Ordnung der Dinge macht man sich in einem
sarkastischen Wortspiel lustig, Mord und Zerstörung leben im Alltag mit
Nahrungsmitteln und Unterhaltung zusammen. Aber zugleich lassen sich staatliche
Zuschreibungen außer Kraft setzen, als das Kind räsoniert, Jugoslawien hätte
jedwelchen anderen Namen tragen können, Menschen und Verwandte bildeten das
Bindeglied zum Heimatbegriff. Vertrautheit und seelische Nähe gewährten den Zugang
zu einer festen Individualität: „Dort kannte man uns, dort waren wir jemand mit einem
Namen“24. Es ist „der antrainierte nationale, geographische Reflex“, er
„macht uns glauben, wir bräuchten eine nationale Identität. Warum sagen wir
nicht, wir brauchen eine Orientierung und wir möchten die Identitätskarte
nennen? So wüßten unsere Kinder, daß die Orientierung nichts Festes ist, daß sie
nichts ist, was wir verteidigen müssen, wofür wir sterben und töten wollen.“ 25
16 Unter den Umständen einer ständigen Gefährdung des Autochtonen durch die
politischen Umwälzungen bringt die Behauptung von Nationalgefühlen keine Rettung
des nationalistisch geprägten Selbstbildes mit sich. Die Folgen vielseitiger kultureller
Durchdringungsprozesse in den immer breiter aufgefächerten Weltzusammenhängen
zeigen sich bei am heute viel beschworenen Globalisierungsphänomen, was die Autorin
zum Schluss kommen lässt, das Verbindende zwischen den Menschen und Völkern
müsse in der Bewahrung des „Ureigenen“26 gesucht werden. Wenn sich die Erzählerin
zum Beispiel an ihre Heimat erinnert, muss sie schwermütig auf das Wort „alma“ in der
Ortbezeichnung „Dalmatien“ stoßen. „Seele“ und „Herz“ sind diesem Gebiet die
Kosenamen, die Eltern benutzen, wenn sie ein Kind rufen. Darum empfindet sie diese
Tätigkeit als „wesenhaften Ruf“27 zu den Quellen menschlichen Daseins, zur Liebe, die
sich in jede Sprache der Welt übertragen lässt. Ohne die Verbindung mit dem
Herkunftsland wiederherzustellen, kann sich der Ankömmling in einem anderen Land
eine neue Identität durch den Übergang von der alten nicht verschaffen. Das kleine
Kind ist von den sauberen deutschen Ortsschildern und die Welt, die es kennenlernt,
57
beeindruckt, aber erkennt zugleich, dass sie sich „niemals über die Liebe legten“ und
muss sich an die kleine Dorfschule zuhause als identitätsstiftenden Maßstab erinnern 28.
Grenzen und Identitäten

17 Was eigentlich das ganze Buch leitmotivisch wie einen roten Faden durchzieht ist der
Gedanke, dass die politische Zerspaltung des Herkunftslandes keine Schaden in der
Heimat-Wahrnehmung zugefügt hat. Grenzen innerhalb des ehemaligen Jugoslawien
erweisen sich als künstlich, Zugehörige desgleichen Raums erkennen sich wieder,
reichen sich die Hände. „Der Krieg wird unsere Liebe niemals zerstören, niemals
vollständig auslöschen können“29, ruft die ursprüngliche Identität aus. Zur
Veranschaulichung werden drei Begegnungen geschildert, die in verschiedenen
europäischen Städten stattfinden, von Rom über Paris in Frankfurt. Die Erzählerin
befindet sich schon seit dem neunten Lebensjahr in Deutschland und ist inzwischen
eine Erwachsene geworden. Immer noch begeistert von der Fähigkeit der deutschen
Sprache, Klarheit in ihren Lebensvorstellungen zu schaffen, hatte sie am Anfang bereits
behauptet, nur diese Sprache verhelfe ihr, ihre Identität verorten zu können. Und
trotzdem stellt sich heraus, dass in der Fremde die alten Wurzeln zum Vorschein
treten. Als sie in einem Bus in Rom von einer Frau auf Englisch angesprochen wird, fällt
ihr die jugoslawische Aussprache auf, über die Wörter stellt sich eine alte
schicksalshafte Verbindung her, die bis in die tiefe Vergangenheit reicht und tiefe
mystische Gebetsklänge aufnimmt. Fremdheit wird somit stark in Frage gestellt, die
Entdeckung eines vertrauten gemeinsamen Erfahrungshorizontes verbindet
Dazugehörige über das Mittel der Sprache:
„Die Wörter, wie Vebündete, reichten sich zwischen uns und unseren Brustkörben
die Hände, während wir, zwei eigentlich einander fremde Menschen, unsere Hände
hielten und dabei immer hin- uund hertänzelten, als seien wir schon zusammen in
den Kindergarten gegangen.“30
18 In Paris ist es wieder das sprachliche Medium, das Nähe schafft. Ein Plakat mit der
Ankündigung eines Bregović-Konzertes führt sekundenschnell das Heimatbild vor
Augen und übermittelt eine ferne Botschaft. Beim Erlernen des Französischen stellt die
Erzählerin überrascht die Latenz des Serbokroatischen fest, einer Sprache, die auf der
Kontaktebene mit dem Anderen als identitärer Bestandteil wieder zum Leben erweckt
wird. Auch in Paris erblickt an einer Haltestelle einen Mann, an dem sie „etwas
Jugoslawisches“ sieht. Als ihm seine Zeitung mit kyrillischer Schrift aus der Tasche
rutscht, bewahrheiten sich die Vermutungen. Wieder sprechen sie „aufgeregt wie
Kinder miteinander“31, in der Einsamkeit des neuen Wohnorts bleibt sie in den alten
Erinnerungen versunken: „er wohnte am Ende der rue Oberkampf. Zusammen mit
seiner Frau. Ich ungefähr in der Mitte der langen Straße. Zusammen mit meiner
jugoslawischen Vergangenheit.“32
19 Auf der Reise nach Paris wird sie wieder von einer jugoslawischen Landsfrau angeredet,
am Frankfurter Bahnhof steigt eine Frau mit Blumenkopftuch mit ihr in den Zug ein,
segnet sie in der bekannten Herkunftssprache und entfernt sich dann. Es findet dabei
wieder ein Sakralakt statt, eine erneute Einweihung in die geheimnisvollen Tiefen einer
inzwischen vergessenen Daseinsebene. Der in der weiten Welt herumirrende
Erwachsene kehrt zu den Quellen der eigenen Kindheit und Individualität zurück. Die
58
Worte kommen der jungen Reisenden wie ein „Himmelssurrogat“ 33 vor, die
Blumenkopftuchfrau nimmt sie wie ein Engel in Schutz34.
20 Das Nachdenken über die Versprachlichung identitärer Erfahrungen löst einen inneren
Kampf mit der eigenen Vergangenheit aus, die bewältigt und als solche angenommen
werden muss. Die Erzählerin bekennt ihre Ahasver-Lage, Sprechen wird zum Handeln,
als ihr an den Wörtern ihrer Landsleute, denen sie an verschiedenen Orten Europas
hinterhergeht, ihr eigenes Verfangensein an Nahtstellen zwischen den Kulturen
bewusst wird. Wörter sind wie Menschen „weitgereiste Vögel“ 35, eine feste und einzige
Identität muss nicht aufgezwungen werden, da Grenzen selbst erfundene Gebilde sind,
die einen zur Rechenschaft ziehen:
„Und auch begriff ich, wie absurd es eigentlich ist, ein Paßbesitzer zu sein, etwas so
Äußeres sein zu müssen uns es zu werden, weil man hier auf dieser Erde ein Jemand
ist, wenn man sich an irgendeiner ausgedachten Grenze als Einheit von Gesicht und
Name ausweisen kann.“36
21 Zum Beispiel wird sie während des Pariser Aufenthalts für eine Argentinierin gehalten,
was sie zugleich wundert und ironisch folgern lässt, nun habe sie endlich eine klare,
„ganz leicht erkennbare“37 Identität. Bei einem Konzert in der kroatischen Hauptstadt
stellt die aus dem Ausland Zurückgekehrte fest, dass Musik insofern verbindend wirkt,
als Bürger des ehemaligen Jugoslawien sich als Gemeinschaft mit einer einzigen
Stimme behaupten. Über politisch verordnete Zugehörigkeit hinaus kommt das
Menschliche, „das ins Universelle Hinausweisende“38, zum Ausdruck: „Lassen wir
Fahnen Fahnen sein. Seien wir Menschen.“39
22 Nach der erfolgreichen kathartischen Beichte, wo in der deutschen Sprache die
Vergangenheitsbewältigung angestrebt wird, wendet sich Bodrozic von erinnerten
biographischen Abschnitten zur Konzeptualisierung von Erlebnissen im Umgang mit
Wörtern. Die Sprache, in der bisher Berichte erstattet wurden, verwandelt sich in eine
Metasprache, in der über das Verhältnis zu Gesagtem und Ungesagtem nachgedacht
wird. Der Erzählton wird lockerer, die Autorin staunt über die Entdeckung von
Wortlandschaften und -offenbarungen, sie setzt Wörter aus verschiedensten Bereichen
in Verbindung zueinander und hinterfragt ihre verborgenen Bedeutungen. Der
Schriftsinn ist ihr „ein vielfacher, schichtenweise abgetragen und als Offenbarung neu
zusammengesetzt“, Marica Bodrožić „liest das Deutsche wie die alten Theologen die
Heilige Schrift.“40
23 In der zweiten Buchhälfte kommt die Dichterin zum Vorschein, ihre Stimme setzt sich
ausdrucksstärker mit empfindsamen Beobachtungen und poetischen Wortschöpfungen
durch. Ein Beispiel in diesem Sinne ist das Leitmotiv des Sterns (näher anzuschauen),
das dem Buch seinen Titel gibt. Leitmotivische Einschübe treten hauptsächlich an
Nahtstellen auf, werfen Fragen auf und begleiten den Weg, den die Autorin von der
Thematisierung der Fremdheitserfahrungen zur Erkenntnis einer weltübergreifenden,
versöhnenden Menschlichkeit macht. Nicht anders als kosmisch kann das menschliche
Dasein aufgefasst werden. Jeder Einzelne ist „ein Bewohner jenes großen kosmischen
Hutes“, wo auch Sprachen als „faßbare Gestirne“ anzutreffen sind 41. Wörter sind „eine
Sternensaat des Hierseins. Eine Ernte. Ein Segen“42 Jede Kindheit „trägt das Erbe der
Sterne in sich“43, Körper brechen zusammen, wenn Sterne „keinen Zugang zu unserem
Brustland haben“44. Beim Anblick des Sternenhimmels wird man in die Geheimnisse der
eigenen Herkunft eingeführt. Das Wortspiel zwischen „erben“ und „färben“ deutet auf
das Verhältnis zwischen „emotional assimilierter“ Vergangenheit und eigenständiger
59
Fortsetzung in der Zukunft hin: „die Sterne als Lichtsymbole kennzeichnen die
Kontinuität des Erbes“, das von jedem Einzelnen „verwertet“ und „mit den eigenen
Farben versehen“ werden muss45.
„Wie stünde es um uns, wenn wir das Erbe der Sterne in uns verlebendigen könnten
und es ein Sternbuch gäbe, in allen unseren Fingerkuppen abrufbar wäre, und wir
die Kuppen wie Bücher lesen müßten, um zu überleben. Wie einfach wäre unser
Leben, wenn wir die Sterne erben und färben könnten, wie es unserem Glück
beliebt!“46
BIBLIOGRAPHIE
Primärliteratur
Marica Bodrožić, Sterne erben, Sterne färben. Meine Ankunft in Wörtern, Frankfurt am Main,
Suhrkamp, 2007.
Sekundärliteratur
Alexander Czajka: Marica Bodrožić: Sterne erben, Sterne färben. Meine Ankunft in Wörtern.
Buchbesprechung vom 03.12.2007, http://www.buecher.de/suche/marica-bodrozic.
Burkhard Müller: “Marica Bodrožić. Sterne erben, Sterne färben. Meine Ankunft in Wörtern“. In:
Süddeutsche Zeitung, 13. Juni 2007.
Dagmar Winkler: Marica Bodrožić schreibt an die „Herzmitte der gelben aller Farben“. In:
Michaela Bürger-Koftis (Hg.): Eine Sprache – viele Horizonte... Die Osterweiterung der deutschsprachigen
Literatur. Porträts einer neuen europäischen Generation. Wien: Praesens 2008, S. 107-119.
Klaus Hübner: “Der Plural ist mein tägliches Brot”. Marica Bodrožić – eine deutsche Dichterin aus
Dalmatien. In: literaturkritik.de, Nr. 1, Januar 2009.
NOTES
1. Dieser Artikel erscheint mit der finanziellen Unterstützung des EU-Projekts « Die Entwicklung
der Innovationsfähigkeit und die Erhöhung der Forschungsauswirkung durch Postdoc-
Programme », gehörend zum operativen sektoriellen Programm zur Entwicklung des Personals –
POSDRU (89/1.5/S/49944), Priorität-Achse 1, Einsatzbereich 1.5 « Doktoratskollegs und Postdoc-
Forschungsprogramme zur Unterstützung der Forschung ». (This article appears with the
financial support of the project « Developing innovation capability and increasing the impact of
post-doctoral research programs », part of the Sectoral Operational Programme Human
Resources Development – POSDRU (89/1.5/S/49944), Priority Axis 1, area of intervention 1.5
« Doctoral and post-doctoral research support »). Alexander Czajka: Marica Bodrožić: Sterne
60
erben, Sterne färben. Meine Ankunft in Wörtern. Buchbesprechung vom 03.12.2007, http://
www.buecher.de/suche/marica-bodrozic.
2. Marica Bodrožić, Sterne erben, Sterne färben. Meine Ankunft in Wörtern, Frankfurt am Main,
Suhrkamp, 2007, S. 11.
3. Ebd.
4. Walter Hinck: „Flieger, grüß ihr die Sonne. Na also: Marica Bodrožić frischt die deutsche Lyrik
auf“. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 31. August 2007.
5. Klaus Hübner: “Der Plural ist mein tägliches Brot”. Marica Bodrožić – eine deutsche Dichterin
aus Dalmatien. In: literaturkritik.de, Nr. 1, Januar 2009.
6. Ebd., S. 96.
7. Ebd., S. 67, Herv. im Original.
8. Ebd., S. 12.
9. Ebd., S. 14.
10. Ebd., S. 20.
11. Ebd., S. 22.
12. Ebd., S. 23.
13. Ebd., S. 27.
14. Ebd., S. 29.
15. Burkhard Müller: “Marica Bodrožić. Sterne erben, Sterne färben. Meine Ankunft in Wörtern“. In:
16. Ebd., S. 25.
17. Ebd., S. 26.
18. Ebd.
19. Ebd., S. 28.
20. Ebd., S. 29, kursiv im Original.
21. Ebd., S. 30.
23. Ebd., S. 39.
24. Ebd., S. 61.
25. Ebd., S. 56.
26. Ebd., S. 46.
27. Ebd., S. 31.
28. Ebd., S. 38.
29. Ebd., S. 43.
30. Ebd., S. 42.
31. Ebd., S. 73.
32. Ebd.
33. Ebd., S. 54.
34. „Bog ti pratio svaki tvoj korak. Gott begleite jeden Deiner Schritte. Uvjek ti Bog držao tvoju
ruku. Stets halte Gott Deine Hand. Bog ti ljubio svaku tvoju suzu. Gott küsse jede deiner Tränen”.
Ebd., S. 55.
35. Ebd., S. 66.
37. Ebd., S. 75.
38. Walter Hinck: „Flieger, grüß ihr die Sonne. Na also: Marica Bodrožić frischt die deutsche
Lyrik auf“. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 31. August 2007.
40. Burkhard Müller: „Marica Bodrožić. Sterne erben, Sterne färben. Meine Ankunft in Wörtern“. In:
41. Ebd., S. 22.
61
42. Ebd., S. 67.

43. Ebd., S. 41.
44. Ebd., S. 84.
45. Dagmar Winkler: Marica Bodrožić schreibt an die „Herzmitte der gelben aller Farben“. In:
Michaela Bürger-Koftis (Hg.): Eine Sprache – viele Horizonte... Die Osterweiterung der deutschsprachigen
Literatur. Porträts einer neuen europäischen Generation. Wien: Praesens 2008, S. 107-119, hier S. 118.
46. Ebd., S. 89.
RÉSUMÉS
Marica Bodrožićs Prosaband Sterne erben, Sterne färben (2007) ist ein Versuch, durch eine Hin- und
Herreise, die sowohl zurück in die Vergangenheit als auch weiter bis in die Gegenwart schreitet,
eine seelische Biographie zu erkunden. Die Schriftstellerin kroatischer Herkunft lebt seit dem
zehnten Lebensjahr in Deutschland. Dieser empfindungsbeladenen Topographie liegt die Frage
nach dem Vorrang einer sprachlich erzeugten Seelenlandschaft zugrunde, in der Wörter
verschiedener Sprachen und Dialekte zusammenwohnen, wobei jede nationale Prägung zugleich
einen ins Emotionale gesteigerten Einfluss ausübt. Die Verfasserin stellt sich als Fragende und
Suchende dar, die zwischen zwei Identitäten pendelt. Jugoslawische Vergangenheit, der Ankunft
in dem deutschen Aufnahmeland, das neue hessische Dorf, neuere Erfahrungen der Erwachsenen
in europäischen Großstädten, alles kreist um das identitätserforschende Unterfangen,
Trennlinien zu entdecken und zugleich Brücken zwischen Menschen und Kulturen zu schlagen.
Le texte en prose de Marica Bodrožić tente d’explorer une biographie de l’âme dans un
mouvement de va-et-vient entre le passé et le présent. L’écrivaine d’origine croate vit en
Allemagne depuis l’âge de dix ans. Cette topographie émotionnelle conduit à s’interroger sur la
prédominance d’un paysage de l’âme produit par la langue dans lequel cohabitent des mots de
langues et dialectes différents, chaque caractéristique nationale exerçant une influence qui
devient émotion. L’auteure se présente comme instance chercheuse et questionnante, oscillant
entre deux identités. Le passé yougoslave, l’arrivée dans le pays d’accueil qu’est l’Allemagne, le
nouveau village hessois, les expériences récentes de l’adulte dans plusieurs grandes villes
européennes – l’exploration de l’identité se concentre sur la quête des lignes de démarcations et
en même temps sur les liens à établir entre les hommes et les cultures.
Marica Bodrožićs prose text Sterne erben, Sterne färben (2007) is an attempt to explore a biography
of the soul by means of a to and fro journey between the past and the present. The writer of
Croatian origin has lived in Germany since the age of ten. This emotional topography is based on
the question of the priority of a linguistically generated soul-landscape, in which words of
different languages and dialects cohabit. The author presents herself as a questioner and a seeker
who commutes between two identities. The Yugoslavian past, the arrival in the host country,
Germany, the new Hessian village, recent experiences of adults in European cities, everything
revolves around the quest for an identity and the will to discover differences and build bridges
between peoples and cultures.
62
INDEX
oeuvrecitee Sterne erben, Sterne färben
AUTEURS
RALUCA RĂDULESCU
Universität „Al. I. Cuza“ Iaşi (Rumänien)
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Marica Bodrožić, L’un et le multiple

Marica Bodrožić, The One and the Many
Marica Bodrožić, Einheit in der Vielfalt
Marie-Hélène Quéval
1 Originaire de Croatie, Marica Bodrožić avait à peine dix ans lorsqu’en 1983, elle quitta
son pays natal pour rejoindre ses parents en Allemagne. Dans ses écrits
autobiographiques tels que « Sterne erben, Sterne färben… », elle évoque le traumatisme
lié à la perte du langage et montre comment la conquête de la nouvelle identité passa
par celle des mots. Car c’est par les mots que l’enfant a appris peu à peu à s’orienter
dans un environnement inconnu, chaque mot nouveau ouvrant des portes sur des
espaces inexplorés, signifiant la découverte de terres vierges, la conquête de nouveaux
territoires… L’allemand qui signifiait le renoncement à l’identité originelle de l’enfant,
donna ainsi naissance à une identité nouvelle associant harmonieusement l’imaginaire
et la sensibilité méditerranéenne à l’exigence de rigueur imposée par l’apprentissage
d’une langue étrangère. L’enfance libre et vagabonde dans les paysages embaumés par
le thym et le romarin, écrasés de soleil, entourés par le bleu lumineux de la mer et du
ciel avait pris fin. Le temps littéraire lui succéda. Marica Bodrožić ne se sert pas de
l’allemand pour écrire, c’est au contraire l’allemand qui a imprégné sa sensibilité,
formé l’écrivain en elle et qui a élevé une barrière protectrice contre la barbarie des
années 1990, la protégeant de la nostalgie, du sentimentalisme facile encouragé par le
serbo-croate.
2 Titulaire du prix Chamisso, créé par Harald Weinrich pour encourager les jeunes
écrivains allemands d’origine étrangère, Bodrožić avoue son admiration pour un auteur
dont elle partage la sensibilité, le goût pour la nature, les paysages, mais aussi les
angoisses métaphysiques. Comme celui de Peter Schlehmil, son style plonge ses racines
dans l’univers trouble et magique du rêve et du conte de fée. Schlehmil n’a-t-il pas
renoncé à son ombre, un double illusoire du moi, pour parcourir le globe terrestre avec
ses bottes de sept lieues et en découvrir les secrets ? L’ombre qu’il traînait derrière lui
comme un poids mort ne l’empêchait-elle point de s’ouvrir à l’infinité du monde ? C’est
en renonçant à cette identité unique et limitée que Schlehmil s’ouvre à la multiplicité
des cultures. Chamisso lui aussi a survécu aux horreurs de la guerre civile, si l’on
64
accepte de donner ce nom à la Révolution française. Certes, Marica Bodrožić n’a pas fui
la guerre, celle-ci l’a surprise alors qu’elle séjournait en Allemagne depuis longtemps
déjà. Mais elle partage avec lui la tristesse de voir le pays de son enfance dévasté par la
barbarie. Elle-même est heureuse de reconnaître certaines similitudes entre son destin
et celui du poète romantique. Comme lui, elle a dû renoncer à sa langue d’origine pour
adopter l’allemand. Comme lui, elle a commencé par imaginer des contes, se réfugiant
dans un monde dédié à la beauté partout visible malgré les dictatures et les conflits. Si
les premiers écrits rassemblent surtout des poèmes, en vers libres ou en prose rythmée,
ou encore des contes philosophiques idéalisant les paysages croates 1, les romans
intègrent mieux la réalité politique et psychologique. Ses deux derniers romans Das
Geheimnis der Libellen2 et Kirschholz und alte Gefühle3 en particulier situent leur action
pendant la guerre qui secoua la Yougoslavie dans les années 1990. Ils forment un tout,
chacun donnant la parole à une des deux amies Arjeta et Nadeshda, ce qui permet à
l’auteur de présenter la même période selon deux perspectives subjectives différentes.
3 Marica Bodrožić accepte ainsi plutôt mal d’être considérée comme représentante d’une
littérature différente, « mineure », aurait dit Gilles Deleuze, une littérature de l’exil.
Elle ne veut pas servir d’exemple pour une « intégration » réussie, ne veut pas être
objet d’une étude sociologique. La question de l’apparence nationale ne se pose pas en
ces termes. Étrangère, certes, elle l’a été et l’est toujours un peu… Mais l’exil est plutôt
métaphysique… l’homme ne se sent jamais vraiment chez lui quelque soit le lieu ou le
pays qui l’accueille ou l’a vu naître… Loin de se résumer au changement d’État et de
nation, cette instabilité identitaire caractérise la condition humaine.
4 La véritable patrie de l’écrivain reste la langue. Chez elle, tout se passe simultanément.
Les deux idiomes, les deux identités coexistent harmonieusement, s’enrichissant
mutuellement en donnant naissance à une écriture différente par ses thématiques et
une façon de ciseler la langue parfois même jusqu’au maniérisme. Marica Bodrožić dit
ressentir un amour sensuel et profond pour cette langue paradoxale qu’elle trouve si
claire, si lumineuse, si riche et si souple, et qui a signifié pour elle une source de
libération malgré la déformation du national-socialisme. Elle sait que certains mots
trop chargés d’histoire doivent être évités, comme on évite de toucher une blessure
non encore cicatrisée. Le premier contact a été musical… l’enfant était fasciné par les
sons, les harmonies qui s’en dégageaient, avant même de comprendre
intellectuellement, par sa raison, le « sens » qui se cachait derrière… Peu à peu, de la
masse, certes mélodieuse mais informe des sons, s’est dégagé un sens, une couleur, un
parfum, une tradition, une histoire parfois conflictuelle et tragique… Ce fut un
apprentissage charnel permettant l’élargissement de la conscience tout autant que le
raffinement de la sensibilité.
La diaspora et le rêve de l’identité multiple

5 L’expérience de l’altérité lui a enfin permis de se trouver tout à la fois unique et
plurielle. Plus qu’une double identité nationale, Bodrožić incarne la nouvelle condition
des Européens qui apprennent peu à peu à se libérer du modèle du XIXe siècle, un
modèle fort ébranlé au cours du siècle suivant, non seulement par les guerres qui ont
paradoxalement œuvré au rapprochement des peuples mais aussi par la volonté
politique. L’Europe, la naissance et le renforcement d’une identité européenne sont
ainsi devenus le but affiché et souvent aussi sincère des jeunes générations. Pourtant, il
65
ne suffit pas d’abolir les frontières et de renforcer la coopération économique des États
pour créer une identité européenne ressentie par une grande majorité de citoyens
comme subsidiaire. Marica Bodrožić fait partie de ceux pour qui, dit-elle, l’Europe est
devenue une « idée fixe ». La guerre de Yougoslavie est à ses yeux un abcès, une crise
d’identité particulièrement dévastatrice qu’on aurait tort de penser hors du contexte
historique et des conflits qui ont troublé le XXe siècle. Quand elle pose la question des
identités nationales, c’est pour démontrer l’absurdité du politique qui ignore la volonté
des peuples. Cette guerre signifie à ses yeux un véritable assassinat de la Yougoslavie,
et avec elle celui de l’utopie de l’État pluriethnique. Elle exprime le refus de la
multiplicité, de la pluralité ; or la Yougoslavie, c’était la pluralité dans l’unité.
6 Les personnages de ses romans ont toujours des origines multiples 4, juives, croates et
bosniaques, sinon aussi russes et allemandes à la fois. Et ce n’est sans doute pas par
hasard qu’elle a traduit le roman d’Igor Stickš, Die Archive der Nacht 5, où le narrateur
qui se croit autrichien, découvre son ascendance juive et bosniaque. Dans ce roman, on
retrouve des problématiques qui lui sont chères : l’identité multiple, l’absurdité de la
guerre civile, la complexité des Balkans et de leurs divers peuples, mais aussi la quête
perdue d’avance du moi, la passion destructrice. En référence à Max Frisch, Igor Stickš
pose la question de l’identité, de l’emprisonnement dans une personnalité imposée, de
la fuite hors de soi.
7 Tous ces thèmes se retrouvent dans Kirchholz où tous les personnages sont plus ou
moins en attente, en fuite ou en quête d’eux-mêmes. Tous se rencontrent fortuitement
à Paris, titulaires de bourses d’études, ou en instance de départ pour d’autres horizons,
cherchant à échapper à un passé cruel, comme celui qui frappe la Bosnie… Arjeta, la
narratrice aux origines kosovare, serbe, croate et bosniaque à la fois, sans oublier le
grand-père issu de la Bucovine roumaine, est originaire de Sarajevo, une ville qu’elle a
quittée sous les bombes. La guerre condamne les hommes à l’errance et à l’exil. Arjeta
évoque son séjour à Paris et sa fuite à Berlin. Étudiante en philosophie, elle obtient une
bourse comme réfugiée politique, bien que n’ayant pas demandé ce statut. Tout en
refusant de se poser en victime, elle a vécu l’horreur, en la personne de ses frères
jumeaux déchiquetés par une grenade, mort absurde à l’image de cette rage insensée.
La guerre constitue sinon le sujet, du moins le cadre du récit, tous les personnages
étant plus ou moins engagés, en tant que témoin, acteur ou observateur : Arik gagne sa
vie en la photographiant, la mère de la narratrice après avoir été privée de ses deux fils
et de son mari, témoigne, impuissante, mais refuse l’exil qu’elle assimile à une
désertion, l’oncle, vétéran de la Seconde Guerre mondiale, héros communiste, vit banni
à Paris par Tito, l’amie slovène attend, son billet d’avion en poche, le jour fixé pour son
départ aux USA. Au hasard des rencontres, dans le restaurant de Sophie à la Bastille, la
diaspora yougoslave se réunit avant de reprendre la route vers des destins plus
cléments, loin de la barbarie. Toutes ces vies se croisent pour un temps très court puis
se détachent peu à peu les unes des autres…
L’idéologie destructrice
8 Certains restés au pays, croient pouvoir remodeler la langue et avec elle la conscience
nationale d’un peuple qui jusque-là semblait fort bien s’accommoder de sa diversité,
comme le petit Mateo devenu grand. Ce personnage plutôt falot et lâche avant la guerre
se découvre une âme de héros, méprisant pour les larmes de ses camarades de combat,
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insensible à leurs souffrances, indifférent aux morts inutiles. Le roman montre

l’absurdité d’un conflit armé qui, en trahissant les valeurs humanistes, détruit ce qu’il
prétend reconquérir. Là aussi, la conquête identitaire passe par la langue 6, mais cette
purification du langage prend des allures grotesques comme lorsqu’on remplace le mot
d’origine latine « avion » par celui de « Luftdurchsegelungsgerät ». La langue perd sa
fonction originelle, libératrice, et se transforme en une prison 7. Le serbo-croate cesse
d’exister pour laisser place à un nouveau langage, celui de la dictature, des processions
au flambeau, des ordres stupides, du culte de la nation, de l’obscurantisme des faux
révolutionnaires. Le style habituellement doux s’enflamme pour exprimer une juste
colère face à la folie de ce nationalisme destructeur.
9 Car on n’impose pas la nation par le feu et la guerre ! La ferveur patriotique n’excuse
pas le crime. Une nation construite sur de telles monstruosités ne mérite aucun
respect. Le personnage de Mateo prend donc une signification toute particulière, car il
incarne la folie meurtrière des années 1990, l’aveuglement et le fanatisme, le suicide
enfin de la Yougoslavie. On ne crée pas une conscience nationale en détruisant les
monuments, en niant une histoire qui, non sans raison, a été ressentie comme
traumatisante, mais qui reste malgré tout celle de ce pays. La juste révolte contre une
dictature honnie ne peut s’exprimer dans la destruction des monuments antifascistes
ou par des insultes à la mémoire de Tito. Et cette nouvelle « nation », qu’elle soit croate,
serbe ou bosniaque, trahit ses propres valeurs, bien plus encore que la Yougoslavie
dans sa diversité n’avait pu le faire.
10 Car ce n’est pas en faisant œuvre de destruction qu’on peut construire une société
nouvelle et ce n’est pas en refusant ce que le communisme avait de meilleur : la
tradition antifasciste, le respect des morts et le souvenir des victimes du fascisme qu’on
peut construire une nation libre. La juste colère se fait sarcastique devant le cynisme 8
des nouveaux maîtres qui n’hésitent pas à transformer en une discothèque un ancien
camp de concentration où des milliers d’enfants juifs ont été rassemblés en vue de leur
extermination9. En un rapprochement saisissant, l’auteur compare « les orteils repus »
des danseurs aux orteils déchiquetés par la grenade qui arracha leurs jambes aux frères
jumeaux de la narratrice. Marica reste le témoin extérieur qui assiste désarmé au
désastre, à la disparition de ce pays dont les parfums ensoleillés nourrissaient encore
l’imaginaire longtemps après l’émigration. À la place de la terre natale, du pays des
oliviers sacrés et des cyprès, symboles de paix et d’accueil, avaient surgi la « patrie »,
l’arrogance, le dogmatisme et l’esprit mercantile. Les paysages féeriques, mythiques
étaient devenus des slogans publicitaires : désormais, la mer, les montagnes se
vendaient à l’encan. Au communisme athée, on opposait un christianisme arrogant.
Enfin, le commerce et le tourisme ne peuvent en aucun cas constituer les seules
alternatives au socialisme.
11 Le thème de l’enfance assassinée et de l’innocence violée se prolonge ainsi d’un roman
à l’autre, l’un évoquant le camp de concentration, l’autre la monstruosité des
bourreaux. Tandis que, dans le premier consacré à La Mémoire des Libellules, Nadeshda
découvre que son père, grand admirateur d’Hitler et de Staline, tuait les enfants comme
il le faisait avec les libellules, Arjeta frémit d’horreur face à la profanation des lieux de
la mémoire. L’amitié des deux femmes prend une signification très particulière quand
on se rappelle l’expérience menée en Allemagne pour surmonter les traumatismes du
national-socialisme. Instaurée dans les années 1950, cette thérapeutique consiste en
effet à mettre en contact des descendants de bourreaux avec ceux de victimes pour
67
qu’ensemble, ils puissent surmonter la souffrance et le poids d’un passé sans cela
insupportable. Le lecteur pense aussi au massacre des innocents, ce meurtre de tous les
enfants de moins de deux ans ordonné par Hérode après la naissance de Jésus. Les
enfants, proies faciles car sans défenses, sont comme des libellules, d’une beauté encore
évanescente et pure, légers et innocents. Comme elles, ils ont la limpidité de la lumière
qui se reflète sur leurs ailes transparentes. Dans la poésie persane, le papillon est un
symbole de l’âme… toutes ces libellules crucifiées par le père fasciste de Nadeshda ne
sont-elles point les âmes de ces enfants sacrifiés sur l’autel de la folie raciste et du
mythe de l’unité ?
12 À la tragédie humaine s’ajoute la tragédie culturelle et linguistique d’une nation vouée
à l’extinction. Igor Stickš établit lui aussi un lien entre la Seconde Guerre mondiale et
celle de Yougoslavie, quand il éclaire en particulier le siège de Sarajevo en 1992 dans
une perspective européenne. Est-ce un hasard si l’héroïne de Kirschholz porte le même
nom que celle de Archive der Nacht, Filipo faisant écho à Filipovic ? À l’instar d’Igor
Stickš, Marica Bodrožić pose la question d’Homo Faber sur les limites du savoir rationnel
qui ne parvient toujours pas à empêcher les violences, la barbarie et la férocité.
L’homme moderne croit au progrès, il se croit maître de son destin et, dans la
continuité des Lumières, pense pouvoir vaincre l’obscurantisme religieux ou national
par la science et les mathématiques. Mais il ne peut empêcher qu’un sniper fou
assassine une femme faisant son marché10. Physicienne, Nadeshda ne trouve pas dans sa
spécialité la réponse à la question angoissante du sens. Comment peut-on vivre après
tant d’horreurs ? Elle ne la trouve d’ailleurs pas non plus dans la Bible. Peut-on y voir la
marque du destin ? ou la volonté d’un dieu vengeur ? Ou avec les surréalistes le
« hasard objectif » ? Comme Mallarmé, elle compare la vie humaine à une partie de dés.
L’homme joue aux dés, il gagne ou il perd. Mais, on pourrait rapprocher la remarque de
Nadeshda : « Ich würfle », à celle de Mallarmé quand il affirmait : « Penser, c’est jouer
aux dés. ». Ainsi, cette expression décrirait-elle seulement la pensée, ou plus
précisément la conscience, la prise de conscience de la narratrice.
Support de l’identité perdue : la photographie

13 Arjeta Filipo resserre le lien avec le passé yougoslave de sa famille, grâce à la table
héritée de sa grand-mère. Le merisier blond parfume la pièce, les photos étalées sur le
bois si fin, font surgir peu à peu les scènes du passé, et avec elles surgit le sens qui
ordonne le chaos de la vie au présent. Les moments éphémères fixés sur la pellicule
prennent une signification, inconnue au moment même de la photographie, pour
constituer le principal support identitaire. Arjeta vide sur la table les sacs en plastique
dans lesquels sa mère a jeté les clichés sans ordre ni système, détruisant la chronologie
que seul le souvenir plus ou moins précis se charge de rétablir. Au contact du bois
chaud, les images reprennent vie et retrouvent peu à peu leur place dans le temps
permettant à la narratrice de recomposer le tableau et de reconstruire le moi éparpillé
sur la table sous la forme de ces photos jaunies… Arjeta rassemble peu à peu les
éléments dispersés de la mosaïque, pour reconstruire son identité disloquée. Écrire un
roman, c’est en quelque sorte faire l’inventaire du passé, du « moi », retrouver le moi
dissimulé sous la couche épaisse des non-dits, des mensonges par omission et de l’auto-
aveuglement.
68
14 Sans rêve ni illusion, la mère d’Arjeta a détruit les albums de famille comme si le
présent meurtrier avait ôté tout leur sens à ses photos souvenirs de moments heureux
irrémédiablement révolus. Incapable cependant de les jeter et donc de condamner à
l’oubli absolu les moments perdus, auxquels elle n’ose plus croire, elle confie à sa fille le
soin de rétablir l’ordre dans le désordre des photos jetées pêle-mêle dans les sacs de la
droguerie. Pourtant ce désordre même fait surgir la vie et permet de la retrouver dans
sa multiplicité.
15 À ce comportement auto-destructeur, Marica Bodrožić oppose le voyeurisme compulsif
d’Arik. Arik range sagement ses photos dans des albums, comme s’il voulait retenir
chaque seconde de la vie, les contraindre dans des catalogues. Il photographie chaque
mouvement, chaque situation, chaque détail du corps, une main, une joue, une oreille.
Les photos sont bien rangées dans des albums eux-mêmes enfermés dans des armoires
qui transforment l’appartement situé au cœur historique de Paris, la place Dauphine,
un des lieux magiques du Paris d’André Breton, en une photothèque, une bibliothèque…
comme s’il pouvait empêcher le temps de s’écouler, le fixer. Avec ses instantanés, Arik
tente de s’approprier la réalité qu’il est incapable de vivre. Focalisée sur les détails du
corps de la femme convoitée : une main, un pied, une joue, l’image exprime le monde
de façon fragmentaire… Arjeta est saisie d’horreur en découvrant cet archivage de la
réalité, de sa réalité. Sa vie ne lui appartient plus. Elle est devenue un objet
d’observation.
16 Les photographies ont une fonction symbolique et philosophique : elles constituent en
effet une tentative vaine d’appropriation du réel. Elles retiennent tous les instants de la
vie d’Arjeta. Elles la poursuivent, l’espionnent. Mais loin de permettre la rencontre,
l’échange et la fusion, elles séparent. Incapable de vivre, inapte au bonheur, Arik veut
dans sa folie découper, agencer, organiser le réel, et, ce faisant, il le perd. Comme le
père de Nadeshda qui tuait les libellules pour les classer dans ses albums, Arik détruit la
vie en photographiant ses moments les plus intimes en lui préférant la recherche
esthétique, par son désir de tout transformer en art. Ici l’art et la vie s’opposent. La
photographie qui se veut être une reproduction exacte de la vie, une copie réaliste, est
en réalité une falsification mortifère !
La libération et l’amour fou

17 L’entrée d’Ilja dans la vie de Nadeshda, et d’Arik dans celle d’Arjeta, signifient pour les
deux femmes la découverte de soi, une intensification et une poétisation du moi
correspondant paradoxalement à un abandon de soi. Et c’est seulement avec la
disparition de l’amant que la quête ou plutôt la reconquête commence. Dans La Mémoire
des Libellules, la narratrice, en laquelle on pourrait reconnaître l’auteur, avoue son
intérêt mêlé d’admiration et de répulsion pour Nadja d’André Breton. Comme Nadja, le
roman est le récit d’un amour exclusif, d’un « amour fou ». Nadja en russe est le début
du mot « espérance » et Nadeshda est un prénom russe signifiant « espoir ». Dès le
deuxième chapitre, le lecteur est entraîné sur les traces d’André Breton et du
surréalisme. Tout comme Nadja dans le récit d’André Breton, la narratrice dit s’être
attribué elle-même ce nom qui n’est pas celui choisi par ses parents. Avec Breton, elle
compare l’amant à un paysage inconnu dont elle explore les secrets, les merveilles
cachées. C’est à Paris que Nadeshda rencontre Ilja. Et cette rencontre bouleverse sa vie
en lui faisant découvrir son corps. Les lieux de l’amour entre Arjeta et Arik sont ceux de
69
Nadja : la Seine, la place Dauphine que Breton compare au sexe de Paris 11… Avec
Guillaume Apollinaire, elle se rend sur le pont Mirabeau, et c’est sur ce pont qu’Arik la
possède. C’est la rue de Paris qui lui révèle cette passion soudaine, envahissante,
exclusive, bouleversante, voluptueuse et charnelle. Nadeshda ignore le calcul, le repos,
la raison lénifiante. Son amour pour Ilja est un attachement et un don total de toute sa
personne, gratuit car sans espoir d’être partagé en retour. Il ne tolère pas la médiocrité
et ne s’enferme pas dans les liens du mariage bien qu’il accepte de donner la vie à un
enfant, Ezra, dont le nom signifie « aide ». L’enfant de l’amour est une aide, un guide
permettant d’accéder à la vérité. L’amant reste un inconnu, un mystère 12 insondable. La
rencontre avec Ilja ouvre la voie13 à un parcours initiatique permettant à Nadeshda de
répondre à la question qu’elle pose avec André Breton en incipit : « Qui suis-je 14 ? » Il
rend à la vie le sens qu’elle a perdue dans la guerre dont il constitue le pôle opposé, le
dernier espoir. Il est un service divin, sacré15. Et quand Nadeshda cherche sa
confirmation dans la Bible, il est au plein sens du terme une révélation, il devient
presque mystique.
18 Cependant, la perspective adoptée n’est plus celle de l’homme, André Breton, mais celle
de Nadja, la femme si follement aimée avant d’être abandonnée. Nadja avait su, selon
les principes du surréalisme, dépasser les limites de la raison au prix de sa vie, et
pourtant, Breton, sans le moindre regret, la condamne au silence absolu derrière les
murs d’un hôpital. C’est cette femme trahie qui prend la parole. Le roman de Marica
Bodrožić donne la version féminine de « l’amour fou », pour en réfuter la vision trop
masculine. Nadeshda n’accepte pas cette déloyauté du poète, car l’amour est « fou »
sans doute, par son exclusivité, son refus des normes, du bon goût, de la logique, de la
morale et de la prudence, par son désir d’absolu, mais cette folie ne ressemble en rien à
celle des hospices qui signifie la mort sociale, cet obscurcissement de la conscience, la
nuit de l’esprit si bien exprimée par le mot allemand de Umnachtung. Tout au contraire,
le voyage de Nadeshda la conduit non à perdre la conscience mais bien à la retrouver, à
se reconstruire elle-même, à comprendre la prudence lâche de l’homme qui, dit-elle, lui
donne assez d’amour pour se l’attacher, mais pas assez pour renoncer à son confort
bourgeois16. L’amour fou défini par Breton inclut le merveilleux, l’imagination, le rêve.
Et ce rêve ne peut être assassiné par la médecine. Le roman est en fait une quête sur le
moi, et sur la passion amoureuse, sur la liberté et la poésie. Les libellules n’incarnent-
elles pas la légèreté, la transparence des fées ? Et leur assassinat par le père inconnu ne
serait-il point la vraie folie des hommes incapables d’aimer, inaptes à apprécier la
beauté, toujours prêts à tuer ce qui bouge, ce qui sent, ce qui vit, aveugles qui opposent
la « raison » des règles et des lois à la multiplicité foisonnante de la vie ? Tout à
l’opposé, les libellules se posent naturellement sur les épaules de Nadeshda signifiant
son intimité avec le monde des fées.
19 L’amour d’Ilja lui permet de naître une seconde fois malgré les crimes monstrueux des
fascistes et des communistes. À l’amour qui irrigue tout de sa vigueur et de sa
générosité, le roman oppose la volonté mécanique, consumériste de jouir sans limite de
plaisirs vains, de s’enivrer, de s’étourdir de musiques violentes pour faire taire la
mauvaise conscience. Pour contrer cette vision matérialiste de la vie, Marica Bodrožić
propose l’amour fou et la poésie des surréalistes. Nadeshda incarne l’espoir d’une
renaissance par le don gratuit de soi dans l’amour. La passion de Nadja ne nie ni le
crime ni la guerre, et celui d’Arjeta et de Nadeshda surgit pendant le siège de Sarajevo.
Mais contrairement aux danseurs de la discothèque, ni Nadeshda ni Arjeta ne nient les
70
atrocités dont elles ont été les témoins. Renaître, accepter la vie malgré la guerre, n’est
pas un oubli mais une force. Quand une réalité meurtrière s’attache à tout détruire,
quand le monde tout autour s’écroule et que Sarajevo est réduite à un amas de pierres,
seul l’amour permet de survivre. Lui seul est, comme dans le poème de Lucrèce, source
de vie et de renaissance. L’amour renaît sans cesse sur les décombres encore fumantes
de la civilisation17 ; unique, il est intransigeant malgré le départ de l’amant, malgré la
trahison de celui qui préfère le « havre » commode du mariage à la passion
déstabilisatrice qu’il ne s’accorde qu’au hasard des congrès et des colloques. Nadeshda
accepte la trahison d’Ilja, Arjeta surmonte le choc de la macabre découverte des albums
au nom de cet unique instant, de la magie d’un été. Car l’absolu ne signifie point la
possession exclusive de l’autre. Ce qui importe, c’est l’expérience de l’absolu.
20 L’amour n’est pas source de bonheur, comme l’est le mariage pour Ilja qui ne quittera
jamais sa femme. Don de soi, il est service et non pas asservissement ; libre, il ne se
soumet à aucune loi ; mystique, il refuse les dogmes de la religion, ses lois, ses règles.
Marica Bodrožić réinterprète la parabole kafkaïenne « Vor dem Gesetz » et fait du
gardien de la porte un dictateur féroce qui emprisonne l’amour dans un livre de lois 18.
C’est que l’amour est d’abord désir, désir brûlant de l’inconnu, du mystère qui se cache
derrière la porte de la Loi. Nadeshda unit alors l’image du coffret et de la clef utilisée
par André Breton19 à celle de la porte kafkaïenne : la clef du coffret réside dans la
réalisation du véritable amour. Pourtant, la clef que l’amant lui a donnée ne sert qu’à
ouvrir son propre cœur, à le lui livrer sans défense, tandis que le sien se ferme. Ilja,
insensible, a certes ouvert la maison de son cœur, mais il refuse d’entrer. Toute la vie
n’est plus qu’une attente infinie, langoureuse et cruelle, attente vaine et non stérile. Ce
que Nadeshda découvre dans cette longue attente, c’est que la volupté, et non la
rationalité scientifique, est la première source de la connaissance. Elle se passionne
pour Georges Bataille et, avec lui, doit réunir Eros et Thanatos. Car la vraie réponse à la
quête initiatique déclenchée par Ilja, on la trouve plutôt chez Georges Bataille qui
donnait à l’érotisme le profil de la dissolution que chez André Breton, qui n’a lui-même
jamais été capable de vivre l’idéal défendu dans Nadja.
21 Des ruines de leurs malheureuses amours surgit une autre affinité, l’amitié des deux
femmes élevant ensemble l’enfant fruit de la passion. Les prénoms sont des signes : le
nom albanais d’Arjeta se traduit par « l’or de la vie », le prénom russe Nadeshda par
« l’espérance ». Nadeshda souhaiterait s’appeler Sam, en référence au roman du dernier
auteur yougoslave Danilo Kiš, Jardin, cendre20 et à son personnage Edouard Sam, écrivain
anarchiste, ermite pacifiste, poète et philosophe aux pieds plats. Arjeta donne « l’or de
la vie » à Nadeshda qui à son tour lui rend « l’espoir ». Ezra, leur vient en « aide » pour
continuer à vivre. Si le nom de Nadeshda rappelle l’espoir de l’amour, celui d’Arjeta
suggère le rêve alchimiste d’André Breton qui cherchait « l’or du temps », et a même
fait graver cette phrase en épitaphe sur sa tombe. Les trois noms réunissent aussi trois
nations, trois identités, un peu comme le faisait la Yougoslavie naguère. Leur trio
dépasse donc le bonheur individuel pour symboliser celui des peuples et des
générations réconciliés ; enfants de victimes, enfants de bourreaux se retrouvent pour
créer un monde plus généreux, sans illusions mais nourri de rêves.
22 Pour conclure on reconnaît dans les romans de Marica Bodrožić, certes quelques
éléments autobiographiques et son évocation de la diaspora yougoslave à Paris
correspond sans doute à des expériences vécues. Les lieux évoqués, elle les a découverts
lors de ses divers voyages. Il est vrai qu’elle est venue s’installer à Berlin après un
71
séjour d’études à Paris. Pourtant, malgré l’emploi de la première personne et

l’introspection minutieuse, malgré la relation au style direct, ni Kirchholz ni Libellen ne
sont des romans autobiographiques. Et s’ils se concentrent sur l’évocation d’une
passion magique et bouleversante, c’est pour en montrer la fonction d’initiation. Cette
passion nourrie par le désir, par l’attente, par la disparition de l’objet aimé, l’un partant
pour les États-Unis retrouver son foyer, l’autre mourant soudainement, n’est pas
destructrice. Elle est un voyage initiatique dans les paysages intérieurs, elle ouvre et
élargit la conscience, poétise le monde, elle est la seule source de vie contre le
dogmatisme destructeur des idéologues. Pourtant l’homme à qui s’adresse cet amour
désintéressé, absolu et presque sacrificiel, ne partage point le trouble déstabilisateur
qu’il a lui-même provoqué par ses fausses promesses. Et l’on peut imaginer que
Nadeshda fait à André Breton le reproche qu’il a lui-même adressé à Nadja : celui de
l’indifférence et de l’incompréhension. On pourrait alors concevoir le roman Das
Gedächtnis der Libellen comme une réfutation de Nadja d’André Breton. Au-delà de cette
réfutation, l’amitié des deux femmes fait surgir un autre espoir : l’or de la vie, ce que la
vie a de plus précieux, de plus beau, peut se trouver dans l’amitié, dans le désir, dans ce
mouvement qui nous entraîne toujours vers un ailleurs.
NOTES
1. Marie-Hélène Quéval, « Marica Bodrožić, écrire dans une langue étrangère », Une nouvelle
littérature allemande : écrivains germanophones venus d’ailleurs in : Dirk Weissmann (dir.),
« Littérature et migration : écrivains germanophones venus d’ailleurs », Allemagne d’aujourd’hui,
n°197, 3/2011 (juillet-septembre).
2. Marica Bodrozic, Das Geheimnis der Libellen, München 2010, Taschenbuchausgabe 2012, btb p. 25
(sigle : Libellen).
3. Marica Bodrozic, Kirschholz und alte Gefühle, München Luchterhand 2012 (sigle Kirschholz).
4. « Arjetas Singular ist an sich ein großer Plural, sie ist eines jener typischen jugoslawischen
Kinder, die nach dem Krieg wie kleine Vogelkinder in der Heimatlosigkeit der Luft fliegen
lernen. », Libellen, p. 25.
5. Igor Stickš, Die Archive der Nacht Ein Holzstuhl für Elias oder das Manuskript des Richard Richter, aus
dem Kroatischen von Marica Bodrozic, Berlin Claasen, 2006 (sigle : Archive).
6. « Sie hatten nur eines im Sinn : Die eigene Sprache zu erhalten, sie zu lieben und vor fremden
Einflüssen zu beschützen. Das war jetzt ihre wichtigste Aufgabe. Weg mit der Literatur der
Feinde ! Weg mit dem anderen Alphabet. – Sie gehörten doch nicht zu Moskau und den
Russen ! », Kirschholz, p. 176-177.
7. « Aber wie verwundet sie innerlich nach all den Jahren immer noch war, hörte ich jetzt an der
Art, wie sie über alles erzählte, wie sie sich jeden Satz von Mateos Verein gemerkt hatte und in
seiner Sprache wie in ein offenes Messer gerannt war. Sie war verwundet worden und eingezäunt
von dieser Sprache, die keine Gnade kannte. », Kirschholz, p. 183.
8. « Das Hier. Das Jetzt. Das richtige Leben. Einst bekamen in genau diesen Räumen die kleinen
Gefangenen ihr Essen mit Natriumhydroxid vermischt. Hier in den gleichen Räumen, sagte meine
Mutter, in denen ihr Appetit tödlich war, tanzen heute satte, glückliche, schöne, moderne
Jugendliche in bunten Converse Chucks zu betörend schnellen Beats. Wenn sie am frühen
72
Morgen nach Hause wankten, lauschten sie dem Singen der vielen Nachtigallen, der Tau auf dem
Gras grüßt ihre durchgetanzten Zehen. Es ist ein wohliges Leben, das sie haben – ein sattes Leben
im Frieden, voller Möglichkeiten, offen für die Zukunft, für jedes Abenteuer. » Kirschholz, p. 185.
9. Kirschholz, p. 184.
10. « Einmal, das habe Mateo ihr selbst in Großmutters Haus erzählt, hatte er einen Mann neben
sich im Graben weinen sehen und ihn von ganzem Herzen dafür verachtet. Auch dann, als dieser
ihm erzählte, dass seine Frau auf dem Weg zum Markt erschossen worden war, erschossen von
Leuten, die zufällig zum ersten Mal eine Waffe benutzten, herumprobierten und aus Spaß ins
Nichts zielten. Zufällig ging sie, gerade in Gedanken versunken, durch dieses Nichts in Richtung
Marktplatz, um für ihre Kinder Besorgungen zu machen. Das hatte ihm seine elfjährige Tochter
geschrieben. », Kirschholz, p. 176.
11. « C’est à ne pouvoir s’y méprendre, le sexe de Paris qui se dessine sous ces ombrages. »
(Pléiade, III, 893).
12. « Wir leben um das Geheimnis herum, zergliedern es, machen Bilder aus ihm, Metaphern,
Umwege, Falten und Krankheiten. Aber das Geheimnis bleibt. » Libellen, p. 21.
13. Libellen, p. 23.
14. « Wer bin ich ? Ich heisse Nadeshda. Meinen Namen habe ich nicht von Nadeshda
Mandelstam. Und um es klar zu machen, das ist noch wichtiger, von meinen Eltern habe ich den
Namen nicht bekommen. Meine Eltern haben mir einen ganz anderen Namen gegeben. Es ist ein
Name, der gar nicht zu mir passt. Ich selbst habe den neuen Namen für mich gefunden, damit ich
diese Geschichte erzählen kann. » Libellen, p. 19.
15. « In der Liebe dient man nur. », Libellen, p. 23.
16. « Ilja ist ein Mann. Er wird natürlich nie in ein Irrenhaus wie Nadja landen, dazu weiss er zu
viel über seine eigene Gefährdung. Er ist nie wie Nadja für mich gewesen, weil ich seine Nadja
war. Noch immer stecke ich im bitteren Teil dieser Wahrheit selbst… », Libellen, p. 107.
17. « Diese Stadt ist keine Wildnis ! Sie gehört zur Zivilisation ! », Kirschholz, p. 26.
18. Libellen, p. 23.
19. Pléiade II, 270.
20. Danilo Kis, Bašta, pepeo (1965), Jardin, cendre, traduction française de Jean Descat, Gallimard,
1971.
RÉSUMÉS
Originaire de Croatie, Marica Bodrožić avait à peine dix ans lorsqu’en 1983, elle quitta son pays
natal pour rejoindre ses parents en Allemagne. Elle ressentit un amour presque immédiat pour la
langue allemande qui, certes signifiait le renoncement à l’identité originelle de l’enfant mais lui
permit aussi d’acquérir une identité nouvelle associant harmonieusement la sensibilité
méditerranéenne à l’exigence de rigueur imposée par l’apprentissage d’une langue étrangère. Si
dans une première période, Marica Bodrožić écrit surtout des poèmes et des contes
philosophiques, elle s’est depuis quelques années consacrée avec succès au genre romanesque.
Selon les nouvelles théories du roman postmoderne, elle échappe au réalisme historique ou
biographique pour lui préférer le réalisme poétique. Car si la dislocation de la Yougoslavie et la
tragédie de Sarajevo constituent la trame de fond de ces deux derniers romans, La Mémoire des
Libellules et Le Merisier et les sentiments anciens, ces drames n’en sont pas le sujet central. Marica
73
Bodrožić pratique avec talent une écriture fondée sur le collage, la citation et l’intertextualité.
Les deux romans constituent en réalité la version féminine des récits d’André Breton : Nadja et
L’amour fou. C’est ce dialogue avec le poète surréaliste français que l’article analyse.
Born in Croatia, Marica Bodrožić was only nine when, in 1983, she left home to join her parents
in Germany. She almost immediately fell in love with the German language and as a result,
though she lost her childhood identity, she acquired a new identity that harmoniously combined
her Mediterranean sensibility with the intellectual rigour needed to learn a new language. She
began writing poems and philosophical short stories, but over the last few years Marica Bodrožić
has become a successful novelist. Marked by postmodern theories of fiction, her brand of realism
is poetic, rather than historical or biographical. The break-up of Yugoslavia and tragic events in
Sarajevo provide the setting but not the main subject for her two most recent novels, Das
Gedächtnis der Libellen ( The Memory of Dragonflies) (2010) and Kirschholz und alte Gefühle ( The
Cherrytree and Old Feelings) (2012). Using collage, quotations and intertextual references, these two
novels are in fact her female response to André Breton's books Nadja and L’Amour fou (Mad Love).
This article explores Marica Bodrožić's literary dialogue with the French surrealist poet.
Marica Bodrožić stammt aus Croatien und ist erst im zehnten Lebensjahr zu ihren Eltern nach
Deutschland gezogen, in einem Alter, wo man ganz bewusst, eine erste Sprache aufgeben muss,
um eine neue zu erlernen. Diese Frage nach der Sprache und der Identität, die sie nur als „Plural“
versteht, wird in ihren Werken immer wieder thematisiert, auch wenn sie kein Vorbild für eine
gelungene Integration sein will. Ihre Gedichte vereinigen somit die mediterrane Sensibilität mit
der Genauigkeit der deutschen Sprache. Nach einer ersten Schaffensperiode, wo sie
hauptsächlich Gedichte und philosophische Erzählungen veröffentlicht hat, hat sie sich seit
einigen Jahren zur Romanschriftstellerin entwickelt. Dieser Artikel untersucht ihre letzten zwei
Romane: Das Gedächtnis der Libellen (2010) und Kirschholz und alte Gefühle (2012). Indem sie die
Technik der Collage mit mehr oder weniger sichtbaren Zitaten verbindet, praktiziert sie die für
den postmodernen Roman typische Intertextualität. Geschichtliche Ereignisse wie das
Auseinanderfallen Jugoslawiens und die Belagerung Sarajevos bilden den Hintergrund. Jedoch
geht es hauptsächlich hier nicht um eine realistische Schilderung historischer Ereignisse,
sondern viel eher um die Darstellung einer in sich geschlossenen Subjektivität und einer
gebrochenen Persönlichkeit. Beide Romane setzen sich tatsächlich vielmehr mit André Bretons
Nadja auseinander als mit der Geschichte Jugoslawiens. Diese intertextuelle Beziehung zu Nadja
ist Gegenstand der Untersuchung.
AUTEUR
MARIE-HÉLÈNE QUÉVAL
Université du Maine
74
Historiographie und
Metahistoriographie im Roman
Magma von Michael Stavarič
Historiography and metahistoriography in Michael Stavarič’s Magma
Historiographie et métahistoriographie dans le roman Magma de Michael
Stavarič
Johann Georg Lughofer
1 Dieser Beitrag analysiert die Geschichtsbetrachtung in Michael Stavarič’ Roman Magma

(2008), der in seinem Kern eine Narrative von historischen Ereignissen darstellt. Deren
Auswahl und Aneinanderreihung sowie die verwendeten Stilmittel lassen eine eigene
Historiographie und deren Reflexion entstehen. Nach einer kurzen Präsentation des
Autors, der aufgrund seiner Biographie in den Kontext der interkulturellen Literatur
einzuordnen ist, soll diesen Aspekten textorientiert nachgegangen werden.
Der „intellektuelle shooting star“ Michael Stavarič

2 Siebenjährig kam Stavarič nach Österreich, da seine Eltern aus der damaligen
kommunistischen Tschechoslowakei ausgewandert waren. Sein Studium der
Bohemistik und Publizistik schloss er 1998 mit einer Diplomarbeit zu Sprachstrukturen
tschechischer Schlagzeilen ab, wonach er als Rezensent bei Der Presse und der Wiener
Stadtzeitung Falter sowie bei verschiedenen Verlagen als Experte für tschechische
Literatur tätig war. Der umtriebige Intellektuelle übersetzte nicht nur aus dem
Tschechischen, lehrte Inline-Skating an der Sportuniversität Wien, sondern war auch
Executive Coordinator des Präsidenten des Internationalen P.E.N.-Klubs und Sekretär
des mittlerweile verstorbenen tschechischen Botschafters a. D. und Schriftstellers Jiri
Gruša. Heute lebt er als freier Schriftsteller in Wien.
3 In biographischen und journalistischen Kommentaren zu Stavarič sind immer wieder
Begriffe wie „intellektueller Shootingstar“ zu finden1, eine Zuschreibung, die leicht
75
verständlich wird, wenn man sich die Vielzahl der ihm zugesprochenen bedeutenden
Auszeichnungen und Preise vor Augen führt: Allein im Frühjahr 2012 erhielt Stavarič
u.a. den Adelbert-von-Chamisso-Preis sowie den Österreichischen Staatspreis für
Jugend- und Kinderliteratur2.
Klees Angelus Novus bei Walter Benjamin, Laurie

Anderson und Michael Stavarič
4 Schon das einführende Motto macht den Schwerpunkt des Romans deutlich, nämlich
eine alternative Geschichtsschreibung. Das Motto ist ein Zitat aus Laurie Andersons
Song The Dream before: „History is an angel being blown backwards into the future / History is
a pile of debris / The angel wants to go back and fix things to repair / The things that have been
broken / But there is a storm blowing from Paradise / The storm keeps blowing the angel
backwards into the future / And this storm, this storm is called Progress“ 3. Der Liedtext ist ein
Zitat von Walter Benjamins neunter These Über den Begriff der Geschichte, das
offensichtlich durch Vereinfachung, Übersetzung und Liedform gebrochen ist. In dieser
neunten These erläutert Benjamin das Bild Angelus Novus von Paul Klee symbolisch und
erkennt darin einen „Engel der Geschichte“, der mit Entsetzen auf etwas starrt, von
dem er sich entfernt:
„Der Engel der Geschichte muß so aussehen. Er hat das Antlitz der Vergangenheit
zugewendet. Wo eine Kette von Begebenheiten vor uns erscheint, da sieht er eine
einzige Katastrophe, die unablässig Trümmer auf Trümmer häuft und sie ihm vor
die Füße schleudert. Er möchte wohl verweilen, die Toten wecken und das
Zerschlagene zusammenfügen. Aber ein Sturm weht vom Paradiese her, der sich in
seinen Flügeln verfangen hat und so stark ist, daß der Engel sie nicht mehr
schließen kann. Dieser Sturm treibt ihn unaufhaltsam in die Zukunft, der er den
Rücken kehrt, während der Trümmerhaufen vor ihm zum Himmel wächst. Das, was
wir den Fortschritt nennen, ist dieser Sturm.“4
5 Dieses starke, lyrisch anmutende Bild wurde zum bekanntesten Teil der sogenannten
Geschichtsphilosophischen Thesen, welche als letzte Aufzeichnungen des sich auf der
Flucht befindlichen Benjamins zwar ausdrücklich nicht für den Druck bestimmt waren,
aber nach der posthumen Veröffentlichung 1941 weltbekannt wurden. Epochale
Bedeutung wurde ihnen in den Zeiten der großen marxistischen Theoriebildungen der
sechziger und siebziger Jahre des letzten Jahrhunderts zugesprochen 5. Es ist eine
unvollendete, fragmentarische, heterogene, zum Teil widersprüchliche Sammlung –
von rätselhaften Orakelreden und Parabeln über Theologie bis zur bodenständig
formulierten klassenkämpferischen Stellungnahme, von Hymnen an den Historischen
Materialismus bis zur theoretisch fundierten Kritik am marxistischen
Fortschrittsbegriff.
6 Das Motto des Romans soll nebst den weiteren Thesen Benjamins als Ausgangspunkt
und Folie dienen, um die zentralen Aspekte der Metahistoriographie im Roman
aufzuzeigen. Die Parallelen zu Benjamin ermöglichen eine aufschlussreiche Einordnung
der Geschichtsbetrachtung im Roman.
76
Überlieferung der Kultur als Überlieferung der Barbarei

7 Benjamin brandmarkt in seiner siebten These historistische Verfahren, die durch
Einfühlung gekennzeichnet sind. Dabei fühlen sich die Geschichtsschreiber
„unweigerlich in die Sieger“ ein. „Die jeweils Herrschenden sind aber die Erben aller,
die je gesiegt haben. Die Einfühlung kommt demnach den jeweils Herrschenden allemal
zugut.“ Sogenannte Kulturgüter seien nichts anderes als Beute im brutalen
Triumphzug der Herrschenden. Nach Benjamin werden sie von historischen
Materialisten mit Distanz betrachtet. Neben den großen Genies habe immer auch die
„namenslose Fron ihrer Zeitgenossen“ unser Dasein geschaffen. Die traditionelle
Geschichtsschreibung vergesse dieses Leid. So folgert Benjamin:
„Es ist niemals ein Dokument der Kultur, ohne zugleich ein solches der Barbarei zu
sein. Und wie es selbst nicht frei ist von Barbarei, so ist es auch der Prozess der
Überlieferung nicht, in der es von dem einen an den andern gefallen ist. Der
historische Materialist rückt daher nach Maßgabe des Möglichen von ihr ab. Er
betrachtet es als seine Aufgabe, die Geschichte gegen den Strich zu bürsten.“ 6
8 Obwohl sich der Roman keineswegs linientreu im Rahmen eines historischen
Materialismus bewegt, folgt er Benjamins Forderung dahingehend, dass er die
Geschichte gehörig „gegen den Strich bürstet“. Der Roman ist als monologisierende
Erzählung aufgebaut, in der ein Zoohändler von verschiedensten Ereignissen
unterschiedlichster Epochen berichtet, die er zumeist als Augenzeuge, oft gar als
Insider miterlebt zu haben scheint. Gewechselt wird in hohem Tempo sprunghaft
zwischen den rhythmischen Blöcken, Erinnerungen und Assoziationen. Die Sprache ist
dabei einmal bibelhaft, ein andermal umgangssprachlich, ja kumpelhaft. Sie belehrt,
zitiert aus „hoher“ Literatur, verbreitet Anekdoten oder bringt Seemannslieder vor.
Soviel ist zitiert und montiert, soviel wird gesprochen, dass die Kursivsetzung zumeist
die Funktion der Hervorhebung solcher Stellen anstatt der Markierung der direkten
Rede übernimmt.
9 Dass die Lesenden dieser Überlieferung nicht trauen dürfen und in dieser
Überlieferung Barbarei steckten könnte, wird dabei nahegelegt, denn der Text spielt
mehrfach darauf an, dass der Erzähler der Teufel selbst sei. Dieser wirkt dabei aber
weder sehr mächtig, noch sehr böse. Textstellen erinnern spielerisch an Goethes
Mephisto, an seine bekannten Zeilen wie „Ich bin die Kraft, die stets das Böse will und
stets das Gute schafft.“ – beispielsweise: „Dass ich mich redlich mühte, Gutes zu tun?
Dass ich den Menschen eine Muse war, die innere Stimme der unbestechlichen
Vernunft, ein guter Geist mit bösen Fängen?“ (M 179)
10 Der Lesende bleibt im Ungewissen, wer bzw. wie dieser Geschichte schreibende Teufel
denn sei. Mehrdeutige und verwirrende Stellen werden eingeschoben: manchmal
erscheint der Zoohändler gar messianisch, so zum Beispiel wenn er Tiere verkauft und
das schöne Gefühl hat, „jemand schaut über meine Schultern und sagt: Gut gemacht,
Sohn!“7 (M 108) Er spricht von gewünschter Weltverbesserung und bringt es nicht übers
Herz, die geerbten Pflanzen seines verstorbenen Freundes zu entsorgen. Als
Zoohändler liebt er Tiere und quält sich mit Bedenken moralischer Natur,
beispielsweise wenn er diese in Käfige steckt und verkauft.
11 In seinen Geschichtserzählungen ist von diesem weichen Herz wenig zu merken, denn
bezüglich der Menschen beweist er kein Mitleid. Fehlende Moral und Ironie vermischen
sich lustvoll. So beschreibt er einen – angeblich in Haiti bekannten, aber fiktiven –
77
Piraten Patrice de la Porte als „das schwarze Schaf einer angesehenen Gelehrtenfamilie,
gewalttätig, inzestuös und eigenbrötlerisch war dieser Mann, einfach zum Verlieben.“
(M 157) Es wird übertrieben, so sind manche Figuren äußerst bizarr und schillernd
gezeichnet. Der genannte Pirat, dem skurrilerweise noch die Erfindung des Molotow-
Cocktails zugesprochen wird, verschont so Leute, die er als LiebhaberInnen und
Modelle für seine Bildhauerei verwenden kann oder die ihm ein gutes Rezept verraten.
Schwarzer Humor bleibt ein vorherrschendes Stilmittel dieser Geschichtsbetrachtung.
Untrennbare Mischung von Fakten, Mythen, Gerüchten

und Legenden
12 Über historische Figuren erfahren die Lesenden oft mehr Legenden als fundierte
Fakten. Erzählt wird beispielsweise von der grausamen „Blutgräfin“ Erzsébet Báthory,
die als historische Person ihre Bediensteten sadistisch gequält und getötet hat, dann
vermutlich als Opfer einer politischen Intrige von Seiten des Hauses Habsburg dafür
gerichtet worden ist. Der Erzähler nennt sie liebevoll Elisa und entschuldigt sie mit
ihrer schweren Kindheit und Krankheit. Einerseits übernimmt er dabei die
entstandenen Mythen, andererseits bezieht er sich humorvoll auf die
Legendenbildungen: „Später entstand die Legende, Elisabeth habe im Blut der
ermordeten Mädchen gebadet, es getrunken, was allerdings nicht ganz den Tatsachen
entsprach, sie trank am allerliebsten Wein.“ (M 216)
13 Allwissend ist der Erzähler keineswegs; oft benennt er Mythisierungen und baut sein
Wissen explizit auf Gerüchte – so liest man über den Tod des deutschen Afrikaforschers
Robert Flegel, der sich angeblich auf einen Skorpion gesetzt hat: „Angeblich war das
Tier völlig ungefährlich, aber Flegel starb trotzdem, vielleicht war es einfach nur die
Aufregung.“ (M 121)
14 Fakt und Fiktion wollen und sollen im Roman schwer unterscheidbar sein; die
Wahrnehmung geschichtlicher Wahrheiten scheint unmöglich: „Ich habe erst unlängst
davon erzählt, dass die Dinge manchmal klar scheinen, und später stellt sich heraus, dass es nur
Trug war.“ (M 227) Die Vernetzung von historischen Fakten und imaginierten
Ausschilderungen, deren Grenzen fließen und nicht leicht fassbar sind, zeichnen den
Roman aus, unter anderem wenn die historisch belegte, erste Heißluftballonfahrt mit
Passagieren – und zwar mit Hahn, Hammel und Ente – keine baldigen Nachfolgefahrten
hat: „Die Mission galt als voller Erfolg, Ludwig [XVI.] höchstpersönlich verspeiste beim
Festbankett die Mannschaft, bekam aber Durchfall, was weitere Versuche erheblich
verzögerte.“ (M 26)
15 Es ist ein Spiel mit der Manipulation der Geschichtsschreibung und dem
althergebrachten Glauben an Geschriebenes und Gedrucktes. Welche Aussagen als
Fiktion einzuordnen sind und welche als Fakt, kann der Lesende dabei ohne
Zuhilfenahme mancher Nachschlagewerke nicht bestimmen: Stavarič gräbt auch
historisch belegte, aber erstaunliche Tatsachen aus: so etwa dass die Darstellerin der
ersten Nacktszene der Filmgeschichte, Hedy Lamarr, auch ein Patent für eine
störungssichere Funkfernsteuerung angemeldet hat, oder dass die Vasa, das erste Schiff
mit zwei Kanonendecks und Prestigeobjekt der schwedischen Militärmacht, 1628
während ihrer Jungfernfahrt sofort beim ersten stärkeren Windstoß kenterte.
78
Geschichte als Gegenstand einer Konstruktion

16 In seiner 14. These formuliert Benjamin: „Die Geschichte ist Gegenstand einer
Konstruktion, deren Ort nicht die homogene und leere Zeit sondern die von Jetztzeit
erfüllte bildet“8. Er lenkt damit die Aufmerksamkeit auf die Bedeutung des Moments
der Geschichtsschreibung, deren Rezeption und Interpretation.
17 Inwieweit Geschichte im Nachhinein, aus einer konkreten Zeit und Situation heraus,
interpretiert und in ihrer Stimmigkeit und Konsequenz erfunden wird, zeigt sich
immer wieder im Roman, so die Auslegung der Ereignisse vor dem Untergang der
Titanic: „Eine blonde Frau bekam ihre Tage und klagte über Kopfschmerzen. Später
sollten ihre Nachkommen ungeniert behaupten, die Großmutter hätten Vorahnungen
geplagt“. (M 42)
18 Geschichtsmanipulation wird explizit thematisiert, so in Bezug auf Herostratos, der den
Tempel der Artemis in Ephesos in Brand setzte, „um seinen Namen, wie er glaubte, auf
alle Ewigkeit unsterblich zu wissen. Ich meine, der hat wirklich erkannt, was
Geschichte bedeutet.“ (M 12) Mit Gewalt hatte er bekanntlich mehr Erfolg als die
städtischen Autoritäten, die ein Nennungsverbot seiner Brandstiftung und seines
Namens, eine damnatio memoriae, verhängt hatten.
19 Die von der Kirche gesteuerte Historiographie wird ebenso zum Thema: „Im zwölften
Jahrhundert hatte Papst Gregor IX. die glorreiche Idee, jeden Gedanken, der ihm
verhasst war, einzudämmen, jede Geschichte, die ihm missfiel, wollte er für alle Zeiten
unkenntlich wissen, als hätte sie nie existiert. Er strebte danach, allein über das Maß des
Lebens zu richten, das Gute wie das Böse sollte begradigt werden, und viele auf der Welt
dachten wie er, dass ein Gott, ihr Gott, die Erde erschaffen habe, er allein, und dass alles
ganz einfach sei.“ (M 15) Begradigung und Vereinfachung werden der
Geschichtsschreibung an mehreren Stellen vorgeworfen. Zusammen mit der Mischung
aus Fakten und Fiktion ergibt der Roman damit ein Bild der Unsicherheit; die
Glaubenswürdigkeit der Historiographie wird relativiert.
20 Die Rolle der Kirche als geschichtsmanipulierende Kraft, die sich gegen das Wissen und
die Kunst stellt, wird öfter angeschnitten, so wenn ein 1726 gefundener fossiler
Riesenmolch als Sünder der Sintflut gesehen wird oder wenn Melvilles Moby Dick Kritik
erfährt, „angeblich weil er ebenda die traditionelle Religion verspottete, den
Götzendienst dem Christentum als ebenbürtig erklärte.“ Dazu folgt einmal mehr statt
Empörung der sarkastische Kommentar des Erzählers: „Ich meine, ob die Menschen
nicht ganz andere Sorgen hatten?“ (M 236)
Große und kleine Geschichten

21 „Der Chronist, welche die Ereignisse hererzählt, ohne große und kleine zu
unterscheiden, trägt damit der Wahrheit Rechnung, daß nichts, was sich jemals
ereignet hat, für die Geschichte verloren zu geben ist.“9 Diese Feststellung in Benjamins
dritter These zielt insbesondere auf die erlöste Menschheit, der ihre Vergangenheit
vollauf zufallen werde und die damit jeden ihrer vergangenen Momente zitieren kann.
22 Auf ähnlichen Gedanken basiert die postmoderne Geschichtsauffassung: Nach Jean-
Francois Lyotard sind die „großen Erzählungen“, absolute und allgemeingültige
Erklärungsprinzipien, zu verwerfen und müssen durch „kleine Erzählungen“, eine
79
Vielzahl unterschiedlicher Sprachspiele, ersetzt werden10. Stavarič’ Roman folgt dieser

Forderung. In Magma werden genau diese großen und kleinen Geschichten und
Erzählungen vermischt. Nebensächlichkeiten und Skurrilitäten wie Tiere von
Prominenten, Mode oder Wilderer werden detailreich besprochen. Die Schwerpunkte
und inhaltlichen Wendungen sind ungewohnt und verwundern immer wieder.
23 Eine lineare Geschichtsauffassung wird unterwandert. Stavarič verweigert sich einem
chronologischen, linearen Erzählen, stattdessen werden Erinnerungen, Träume,
Gedanken und Erlebnisse der Gegenwart montiert. Die Chronologie geht trotz aller
erwähnten Jahreszahlen vollkommen verloren. Stattdessen wird uns ein Netzwerk an
geschichtlichen Beziehungen, Assoziationen und Konsequenzen präsentiert. Nicht
zufällig wurde dieser Aufbau mit einem Surfen bei Wikipedia und Google verglichen 11.
Zu dieser Technik bezieht der Autor Stellung, die seine bereits dargestellte Haltung zur
Geschichtsschreibung untermauert:
„Das Fragmentarische des Textes spiegelt auch mein Geschichtsverständnis. Ich
sehe keinen roten Faden, der sich durch die Zeiten durchexerzieren ließe. Den kann
man nur als Schriftsteller konstruieren. Ich arbeite mit Collage und Montage, weil
ich die Geschichte nicht als konsequente logische Erzählung sehe. Die Schicksale
kommen und gehen. Ich misstraue der Faktizität.“12
24 Jahreszahlen werden zwar vielfach verwendet; zu den einzelnen Zahlen – z. B. zu 1906,
1889, 1914 und dann wieder zu 1819 – werden verschiedenste Geschehnisse angeführt
und aneinandergereiht, die man in keinen Geschichtsbüchern finden würde. Der Blick
der Lesenden wird auf unerwartete Geschehnisse gelenkt, was auf unbekannte
Gleichzeitigkeiten, Folgen und Zufälle aufmerksam macht. So erfährt man zum Jahr
1914 nichts von Sarajewo, obwohl des Erzählers Interesse an Attentaten sonst groß ist.
Wir lesen nur lapidar, dass sich im Krieg die neu eingesetzten Reißverschlüsse als
nützlich erwiesen. Statt mehr vom Weltkrieg erfahren wir von einem Mordfall und dem
darauffolgenden Prozess, einen Hochflugweltrekord und von Chaplinfilmen.
25 Skurrile Sprünge werden aufgrund der Gleichzeitigkeit unternommen, Erzählungen so
gebrochen: Ein tödlicher Vulkanausbruch auf Martinique 1902 führt den Erzähler
sogleich zur Gründung von Real Madrid im gleichen Jahr.
26 Zufällige Assoziationen und Zusammenhänge werden erwähnt, so dass der kleine Prinz
Saint Exupery vom Asteroiden 612 stammt, der König von Northumbria Oswiu 612
geboren wurde und die vermutliche Serienmörderin Báthory 612 Namen von
Ermordeten in ihr Notizbuch notiert haben soll. Damit wird wiederum die Logik der
Erwähnung aufgrund der gleichen Jahreszahl relativiert und in Frage gestellt.
Schicksal, Plan und Ziel

27 Fragen eines Plans der Geschichte durchziehen implizit und explizit den Roman.
Bestimmung und Schicksal werden vom Erzähler immer wieder durchdacht. Ein
zielgerichteter, gar absichtsvoller Plan wird dabei durchwegs als Schimäre dargestellt:
„Bestimmung, das ist schon ein starkes Stück, es suggeriert Absicht, wo niemals
welche war, kennt keinen Anfang und kein Ende, alles Werden fasst sie in eine
Zwischensumme, eine sich ewig fortsetzende Handlung. Der Dämon rechnet und
protokolliert, die Geschichten fügen sich, selbst die beiläufigen, die, welche man im
Vorbeigehen hört, tragen das Ihre bei. Wenn man nur kurz nachdenkt, wird einem
klar, dass nichts zufällig passiert, aber es geht dann doch alles in die Hose.“ (M 41)
80
28 Zufälle werden negiert, beispielsweise wenn Beethoven an dem Tag sein Gehör verloren
haben soll, an dem Offenbach zur Welt kam. Der Fortgang der dargestellten Geschichte
scheint einer Maschine ähnlich, deren Bewegungen ineinandergreifen und
Konsequenzen haben: Menschen glauben nur, „sie hätten sich aus freien Stücken
entschieden, die Kolben, die Rädchen, die Zähnchen der Welt.“ (M 230) Die Rädchen der
Maschine der Geschichte erlauben weder Zufälle noch Selbstbestimmung. Die Rolle der
Menschen liegt dabei eben nicht in der erfolgreichen Umsetzung ihres freien Willens,
sondern in ihrer Mitschuld: „Dabei ist niemand frei von Schuld, es gibt kein
ungerechtes Schicksal, es gibt die Bestimmung und mich, jemanden wie mich sollte
man nicht unterschätzen.“ (M 44)
29 Dass das erstarkte Selbstbewusstsein der Moderne mit ihren Ideen des
geschichtslenkenden Subjekts grundlos war, ist dem Erzähler klar: „Die Moderne
erfand sich irgendwann den Zufall als Bestandteil der Realität, alles war plötzlich ein
Akt der Selbstbestimmung. Ich habe mich bestimmt, aber was genau passiert morgen?“ (M
40) Niemand kann den Lauf der Welt im Roman lenken, selbst der Teufel nicht: „ich
schreibe Geschichte, nur das eigene Ende vermag ich nicht abzusehen.“ (M 173)
30 Das Individuum kann im Roman also nur auf die Einflüsse und Eindrücke der Welt
reagieren, seine eigene Zukunft keineswegs bestimmen. Nicht einmal der teuflische
Erzähler hat das Schicksal in der Hand; er scheint Benjamins Engel der Geschichte –
nicht nur in den Formulierungen – sehr ähnlich zu sein. Er will wohl mitbestimmen,
bleibt aber machtlos. „Ich möchte mich an alles erinnern, was war und was hätte sein
können, das Schicksal spielen, das Schicksal herausfordern, vielleicht einmal noch die
Welt antreiben mit eiserner Faust, wie in den guten, blutigen Tagen. Ich will Geschichte
schreiben, selbst jetzt noch, da ich längst müde bin.“ (M 242)
31 Die Maschine Geschichte, welche keine Zufälle zulässt, scheint keineswegs einem Plan
oder Ziel zu entsprechen, sondern vielmehr der Chaostheorie, in dessen vollkommen
dynamischem System sich die Elemente zwar beeinflussen, aber die Konsequenzen
nicht vorhersagbar sind. Eine Lösung wird nur in der Akzeptanz dieses Chaos
angedacht: „Es heißt, dass man sich von der Verdammnis befreien kann, wenn man
sein eigenes Schicksal annimmt.“ (M 130)
32 Wie schwer es ist, sich eine Vorstellung von Geschichte ohne Plan und Ziel zu machen,
zeigt der Erzähler, der dies selbst nur langsam begreifen kann: „Mir kamen erste
Zweifel, nach so vielen Jahren gelangte ich an den Punkt, wo ich mich fragen musste,
was, wenn es gar keinen Plan gibt, keinen Zusammenhalt in diesen ganzen
Geschichten.“ (M 116)
Kritik an der Vorstellung des Fortschritts überhaupt

33 „Die Kritik an der Vorstellung dieses Fortgangs [,der eine homogene und leere Zeit
durchläuft,] muß die Grundlage der Kritik an der Vorstellung des Fortschritts
überhaupt bilden,“13 so Benjamin. In der 13. These entwirft er die notwendige
Fundierung einer theoretischen Kritik am Fortschrittsbegriff, dessen Überhöhung als
unaufhaltsamer und unabschließbarer Fortschritt der Menschheit Benjamin fatal
erscheint.
34 Der Roman entlarvt in seinen Erzählungen diesen Fortschrittsglauben ebenso als
Illusion, wobei dies erneut mit postmodernen Erkenntnissen übereinstimmt. Dass diese
81
Überzeugung fälschlicherweise von der bewiesenen Evolution der Pflanzen- und

Tierwelt stammt, macht der Erzähler nachvollziehbar, wenn am Beginn eine
Schöpfungsgeschichte erzählt wird – von einer Zeit, „in der ich eins war mit dem
Universum, ich wollte jeden und alles im Fortschritt wissen, mich selbst an allem
messen, ich meine, wer kann das schon von sich behaupten?“ (M 8) Die ironische
Brechung am Absatzende fehlt auch hier nicht.
35 Der Erzähler ähnelt somit Benjamins Engel der Geschichte, der statt einer Kette von
Begebenheiten „eine einzige Katastrophe, die unablässig Trümmer und Trümmer
häuft“, sieht. Selbst die titelgebende Gesteinsschmelze bei vulkanischen Tätigkeiten
kann als Sinnbild für Vernichtung gelesen werden. Zerstörende Kräfte der Geschichte
werden beleuchtet: Schiffskatastrophen, Kriege, Umstürze und Attentate – auch
innerhalb der Familie – bestimmen das Bild. Es ist kein Geschichtsbild des Optimismus,
kein Geschichtsbild der Lehrbücher, in denen sich die Menschheit in Richtung größere
Freiheit, Wohlstand und Mitbestimmung bewegt: „Nach all den Jahren bleibt die Frage,
ob sich der Lauf der Welt irgendwann bessert.“ (M 52) Die erwähnte Nichtzufälligkeit
der Geschichte ist also nicht teleologisch gelesen, sondern diabolisch: als
Katastrophengeschichte. Die – in der bereits erwähnten Maschine Geschichte –
ablaufenden Begebenheiten verursachen Konsequenzen, meist desaströse. Der Roman
illustriert diese Idee fortwährend, zum Beispiel wenn für den Nil einsame Mädchen
geopfert wurden und das Leid im Wasser gespeichert blieb: „Die Geschichte hinterlässt
ihre Spuren.“ (M 9) Diese Spuren sind schrecklich, Fehler, Irrtümer und Brutalitäten
treiben die Geschichte voran: „die Geschichte ist ein komplexes Gebilde, ein falscher
Schritt führt zum nächsten“. (M 218)
36 Eine kontinuierliche Aufwärtsentwicklung der Menschheit kann demnach nicht
stattfinden. Der falsche Glauben an den und die Kritik am Fortschritt beweist sich subtil
als roter Faden des Romans. „Ich meine, der Fortschritt wurde irgendwie allen zum
Verhängnis.“ (M 198) So sind es auch nicht die uns gewohnten Erfolgsgeschichten der
Modernen, die Fortschritt vermittelnden Erfinder und Entdecker, auf die der Erzähler
unseren Blick lenkt, sondern deren Rückschläge und Katastrophen. Nicht einmal
erfreuliche Erfindungen finden Lob, denn „niemand konnte damals ahnen, wohin der
führt, wozu er eigentlich gut ist, der Fortschritt.“ (M 73) Aus der Geschichte der
Elektrizität, ein Sinnbild des Fortschritts schlechthin, lesen wir vor allem von
historischen Stromausfällen; als signifikante Erfindungen finden der elektrische Stuhl
und das Schwarzpulver Erwähnung; bei pharmazeutischen Mitteln erfahren wir die
vernichtenden Nebenwirkungen, so wie beim Schlafmittel Contergan, das
Missbildungen bei Neugeborenen hervorrief, und beim Stärkungsmittel Frauengold,
das wegen krebserregender Wirkstoffe verboten wurde; Dosen wurden angeblich vor
brauchbaren Dosenöffnern erfunden. Symbolisch wird auch der historisch reale Tod
des erfolgreichen Erfinders Thomas Midgley, Jr. beschrieben 14. Er verhedderte und
strangulierte sich nämlich in seinem System von Schnüren und Umlenkrollen, das ihn
als Behinderten aus dem Bett heben sollte.
37 Der Fortschritt scheint nur im Interesse weniger zu liegen; er erscheint als leere Floskel
zur Mobilmachung im Krieg und zur Disziplinierung: Die Kabellegung über den Atlantik
erscheint nicht im Licht schnellerer Kommunikationsmöglichkeiten, sondern: „es galt
im Namen des Fortschritts, ganze Kontinente an die Leine zu legen.“ (M 124)
38 Die Fortschrittsgläubigkeit zeigt sich sogar als das eigentliche Böse, wobei an das
unheilvolle Faustische Streben erinnert wird:
82
„Wenn mich einer fragt, der wahre Dämon bleibt die Neugier, der unersättliche
Hunger nach den zahllosen flüchtigen Erscheinungen des Universums. Man lebt
fortan mit der Lust, sie zu katalogisieren, ihnen die Flüchtigkeit zu nehmen, ihnen
ihr Geheimnis zu rauben, alles in ein absonderliches, systematisches Museum zu
verwandeln. Ich glaube, das nennt man Fortschritt.“ (M 99)
39 Der Roman liefert auch den Grund, warum der menschliche Fortschritt scheitert, sich
von der aufwärtsstrebenden Evolution der Pflanzen und Tierwelt abkoppelt. Der
Mensch scheint des Menschen Hölle, und das verunmöglicht eine Verbesserung. Sei es
beim Stromausfall 1977 in New York, der (auch historisch) zu Plünderungen und
Bränden führte, oder sei es beim immer wieder beschriebenen Unglück der Titanic, wo
sich die Sinnlosigkeit menschlichen Tuns und Denkens kurz vor dem Untergang im
Streit der Kinder, wer im Etagenbett oben und unten liegen dürfe, zeigt. Die Menschen
tragen hier die Schuld an dem apokalyptischen Ereignis: Warnungen vor den Eisbergen
wurden vom Funker ignoriert, damit er hunderte wichtigtuerische Telegramme der
Passagiere zügig senden konnte. Um die Rettungsboote kämpften später Engländer und
Italiener. Der Erzähler weiß von 497 freien Plätzen in Rettungsbooten, in denen
Seemannslieder gesungen wurden, um die Hilferufe der Ertrinkenden zu übertönen.
Robbenfänger retteten die Schiffsbrüchigen nicht, um nicht nicht aufgrund ihrer
illegalen Tätigkeit in Schwierigkeiten zu kommen.
40 Andere Schiffsbrüche und deren schreckliche Konsequenzen können im Roman
genauso auf den menschlichen Egoismus zurückgeführt werden – so etwa, wenn beim
Skandal um das französische Schiff Méduse Offiziere in Beibooten die Stricke zu ihrer
Mannschaft auf Flößen durchschneiden, um schneller voranzukommen oder wenn
Kannibalismus nur die Stärkeren überleben lässt.
41 Der Mensch wird so keineswegs als Höhepunkt einer Evolution dargestellt, sondern
vielmehr als ein „falscher Schritt“, der ständig weitere falsche Schritte provoziert.
Fazit
42 Es konnte gezeigt werden, dass der Roman Magna sich nicht nur vordergründig mit der
Erzählung von Geschichte beschäftigt, sondern auch metahistoriographische und
geschichtsphilosophische Positionen einnimmt. Eine Übersicht dieser Stellungnahmen
zeigt eine starke Inspiration durch Walter Benjamins Thesen
über den Begriff der Geschichte, aus welchen auch ein – zwar gebrochenes – Zitat dem
Roman vorangestellt ist, wobei der Roman gerade auf die marxistische Ideologie und
den messianischen Glauben Benjamins verzichtet, was vor allem mit der zeitlichen
Distanz zu begründen ist. Doch auch Stavarič’ Biographie mag dabei eine Rolle spielen,
denn seine Familie entfloh der kommunistischen Tschechoslowakei.
43 Die Geschichtsschreibung wird im Roman – vor allem mit dem Stilmittel des Humors –
hinsichtlich ihrer Moral, ihrer Faktizität und ihres konstruierten Charakters diskutiert.
Ausgehend von Benjamins Haltung nähert sich der Roman postmodernen Positionen
an. Die Reihungen von Geschichten und Erinnerungen lassen keine große Erzählung zu
und verweigern es, einen Plan, einen Fortschritt oder ein Ziel in der Geschichte
wahrzunehmen. Die menschliche Historie wird als „einzige Katastrophe“ gezeigt.
44 Das 23. und letzte Kapitel, der Epilog für die Verdammten, verkündet drei Anklagen.
Verurteilt wird dabei der Glaube an „große Erzählungen“ – an Selbstbestimmung und
Eigenmächtigkeit, an Fortschritt und Verbesserung, an Vernunft und Wahrheit: „Einer
83
hat an die eigene Macht geglaubt / er muss es bezahlen mit seinem Haupt. // Ein
anderer hoffte auf ein besseres Morgen / und erwachte im Heute mit steten Sorgen. //
Einer wollte mit der Wahrheit ein Kind, / dafür sollte er hängen im Wind.“ (M 243)
(Danach werden übrigens – typisch für Stavarič’ ironische und Kapriolen schlagende
Erzählhaltung – die Richter aufgehängt.)
45 Nicht nur auf diese Weise schlägt Magma eine alternative, pessimistische
Geschichtssicht voller kleiner fragmentarischer Ereignisse und Unglücke vor, die einer
optimistischen Idee von Fortschritt und Aufwärtsbewegung der menschlichen
Geschichte diametral entgegensteht.
NOTES
1. Z. B. Krimbacher, Elisabeth, „Michael Stavarič: Normal sind eh die Anderen“ in: Presse-
Schaufenster, 22.06.2007. (http://diepresse.com/home/kultur/literatur/312090/index.do-Zugriff
30.06.2012).
2. Diese Einführung findet sich ähnlich in meinem Beitrag, der die drei ersten Romane Stavarič’ –
stillborn, Terminifera und Magma – stilistisch in die Epoche der Postmodernen einordnet. Vgl.
Lughofer, Johann Georg, „Postmodernität in der zeitgenössischen österreichischen Literatur.
Eine Analyse anhand der frühen Romane von Michael Stavarič“ in: Germanistische Beiträge 2010,
27, S. 78-110.
3. Stavarič, Michael, Magma, Salzburg, Residenz 2008, S. 5 – in weiterer Folge mit der Sigle M und
Seitenzahl in Klammer im Text genannt.
4. Benjamin, Walter, Erzählen. Schriften zur Theorie der Narration und zur literarischen Prosa,
Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2007, S. 133.
5. Vgl. Bulthaup, Peter (Hrsg.), Materialien zu Benjamins Thesen „Über den Begriff der Geschichte“,
Beiträge und Interpretationen, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1975 und Schweppenhäuser,
Hermann, Zum Geschichtsbegriff Walter Benjamins in: Karl Rahner Akademie (Hrsg.), Geschichte
denken, Münster, LIT, 1999, S. 95-108.
6. Benjamin, Erzählen, S. 132.
7. Die Hervorhebungen durch Kursivierungen in diesem wie in den folgenden Zitaten sind im
Original.
9. Ebd., S. 130.
10. Vgl. Lyotard, Jean-Francois, Das postmoderne Wissen. Ein Bericht. Wien, Passagen Verlag, 2009.
11. Z. B. Weiss, Christian, „Der Wikipedia-Mephisto“ in Zeit Online, 29.12.2008 – (http://
www.zeit.de/online/2008/52/michael-stavaric-magma - Zugriff am 30.06.2012 ) oder Renöckl,
Georg, „Michael Stavarič: Magma“ in: http://www.literaturhaus.at/index.php?
id=3411&L=0%252F/ – Zugriff am 30.06.2012.
12. Mayer, Norbert, „Michael Stavarič: Ohne Katastrophe kein Fortschritt“ in: Die Presse,
7.10.2008 – (http://diepresse.com/home/kultur/literatur/420725/index.do - Zugriff am
30.06.2012).
14. Midgley wurde übrigens außerhalb des Romans anklagenderweise mehr Auswirkung auf die
Atmosphäre zugeschrieben als jedem anderen Organismus in der Erdgeschichte. Vgl. McNeil, J.R.,
84
Something New Under the Sun: An Environmental History of the Twentieth-Century World, New York, W.
W. Norton & Company, 2001.
RÉSUMÉS
Der Roman Magma wird hinsichtlich seiner Geschichtsbetrachtung untersucht. Dabei werden die
– bereits im Motto des Romans erwähnten – Thesen Über den Begriff der Geschichte Walter
Benjamins als Folie verwendet, wobei gezeigt werden kann, dass und wie deren Hauptaussagen in
Magma eine literarische Umsetzung finden. Der Roman geht aber über diese Konzepte hinaus und
nähert sich einer postmodernen Haltung an, indem er sich explizit „großen Erzählungen“
verweigert. Stattdessen wird eine alternative, pessimistische Geschichtssicht voller kleiner
fragmentarischer Ereignisse präsentiert, die einer optimistischen Idee von Fortschritt und
Aufwärtsbewegung der Menschheit diametral entgegensteht.
Cet article s’intéressera au roman Magma d’un point de vue historique. Les concepts de Walter
Benjamin présentées dans ses Thèses sur le concept d’histoire, qui servent d’épigraphe au roman,
forment le cadre conceptuel illustrant l’interprétation littéraire de ces thèses et la manière dont
elles sont mises en pratique. Mais le roman va plus loin et adopte une position postmoderne en
refusant explicitement les « grandes histoires ». Elles sont remplacées par un regard autre,
pessimiste sur l’histoire caractérisé par des événements divers et dispersés, s’opposant de la
sorte à une vision optimiste du développement et du progrès de l’humanité.
This paper examines the novel Magma from a historical point of view. The basic concepts of
Walter Benjamin’s Theses on the Philosophy of History, which are already mentioned in the themes
of the novel, provide a conceptual framework illustrating both the literary interpretation of his
theses in Magma and the way they are implemented. However, the novel goes beyond Benjamins’s
theses and comes near a post-modern position by explicitly denying the value of “grand
narratives”. Instead, it presents an alternative, pessimistic outlook on history characterized by
various scattered events, thereby diametrically opposing an optimistic idea of human progress
and development.
AUTEURS
JOHANN GEORG LUGHOFER
Universität Ljubljana (Slowenien)
85
Le cosmopolitisme à l’épreuve des

nationalismes : Ivan Ivanji, Die
Tänzerin und der Krieg (2002)
Cosmopolitanism versus nationalism : Ivan Ivanji’s Die Tänzerin und der
Krieg (2002)
Der Kosmopolitismus gegen die nationalistischen Ausbrüche : Ivan Ivanji, Die
Tänzerin und der Krieg (2002)
Bernard Bach
1 Ivan Ivanji est né en 1929 à Zrenjanin, une petite ville du Banat située au nord de
Belgrade près de la frontière roumaine où s’entremêlent Serbes, Croates, Hongrois,
Roumains et Slovaques. Issu d’une famille juive de médecins, il grandit dans un milieu
multiethnique et multilingue, il parle trois langues : l’allemand, le roumain et le serbe.
Durant la Seconde Guerre mondiale, il survit aux camps de concentration de
Buchenwald et Ausschwitz. Après la guerre il poursuit des études de germanistique à
l’université de Belgrade. Il sera professeur, journaliste, homme de théâtre, diplomate,
écrivain, traducteur, interprète1.
2 Son expérience comme interprète du maréchal Tito et comme diplomate l’a mis en
contact avec des hommes politiques de premier plan (Bruno Kreisky, Willy Brandt
Helmut Schmidt, Walter Ulbricht, Erich Honecker…) et lui a permis d’être un témoin
direct et engagé des confrontations politiques de l’après-guerre. L’œuvre littéraire
multilingue porte les traces des convictions que son auteur s’est forgées au contact de
l’histoire. L’homme de lettres a en outre fait œuvre de médiation en traduisant en serbe
des œuvres de langue allemande (Günter Grass, Heinrich Böll, Max Frisch, Karl Jaspers)
et roumaine (Milo Dor). L’homme politique engagé au parti communiste aux côtés du
maréchal Tito a été contraint de quitter le parti et son pays lorsque le nationalisme
serbe a fait éclater la fédération de Yougoslavie. Il s’est installé à Vienne. Il vit
aujourd’hui entre Vienne et Belgrade, dans une forme d’errance entre deux cultures 2.
86
3 La biographie d’Ivan Ivanji donne à voir le destin d’un intellectuel engagé dont la vie a
été marquée par deux tragédies : celle de l’holocauste et celle de la folie nationaliste 3.
L’homme a été arraché d’abord à une existence familiale heureuse 4, puis à une
existence politique construite dans la fierté5.
4 Dans le roman Die Tänzerin und der Krieg6 (La danseuse et la guerre), paru en 2002, le
narrateur fait dire au photographe Peter : «Qu’avons-nous encore à faire en Serbie ? Je
suis trop âgé et trop lâche pour combattre tout seul le mal, d’ailleurs tout me dégoûte
là-bas, l’opposition tout autant que le pouvoir en place »7. Le sentiment d’isolement et
d’impuissance éprouvé par Peter dans le contexte compliqué de son pays et son
pessimisme sur les perspectives d’avenir sont sans doute partagés par l’auteur. Dans le
roman, Ivan Ivanji relate des événements historiques et met en scène des personnages
historiques, mais en indiquant que ce récit est un roman, l’auteur invite le lecteur à ne
pas lire ce texte comme une biographie ou une autobiographie qui exprimerait une
vérité historique, mais comme une fiction, une représentation par laquelle une
subjectivité tente de se comprendre, de comprendre et de faire comprendre son monde
à ses contemporains. Nous nous interrogerons sur le sens et la fonction de ce récit à la
facture tout à fait classique.
5 Le roman retrace les grandes étapes de la biographie d’une danseuse serbe, Daria,
depuis la Seconde Guerre mondiale jusqu’au présent : éducation dans un orphelinat
socialiste (collège communiste) de Belgrade, formation artistique à l’opéra, carrière de
ballerine dans la Yougoslavie socialiste, puis à l’étranger, carrière de comédienne,
mariage avec un photographe, expérience de la guerre vécue à Belgrade, exil. La vie de
la danseuse, celle du photographe, celle du couple sont présentées par un narrateur
hétérodiégétique omniscient8. Du point de vue de la perspective narrative, Ivan Ivanji
se situe donc dans la ligne de la tradition classique et réaliste. Le choix d’une narration
hétérodiégétique passant par le narrateur permet au fond à l’auteur d’exprimer ses
doutes, ses contradictions, ses hésitations, dans un contexte ethnique, politique,
culturel complexe et de dessiner à travers le déroulement des événements des chemins
qui vont de l’inconscience à la prise de conscience, de l’identification au système à
l’émancipation, de la soumission à la résistance, de l’enracinement dans la « Heimat » à
l’errance assumée.
6 On s’interrogera d’abord sur l’identité complexe d’une artiste qui grandit et se forme
dans la Yougoslavie titiste. Le récit donne à voir à travers la naissance et le
développement d’une carrière artistique nationale, puis internationale, comment se
construit, dans une tension entre désirs personnels et injonctions du système, une
identité hybride dans un contexte ethnique, politique, culturel complexe et comment
l’intégration de la dimension d’altérité conduit finalement à l’émancipation, la
résistance et l’engagement humanitaire.
7 On s’interrogera ensuite sur la manière dont le personnage central vit l’enchaînement
infernal qui fait passer de cette institution civilisationnelle du bon voisinage qu’est le
« komsiluk » au crime intime, au fait que le voisin d’hier se transforme en assassin
d’aujourd’hui9. Le narrateur donne à voir une artiste démunie devant le déchaînement
de haine nationaliste et de violence ethnique, qui ne comprend pas pourquoi le rêve
titiste de fraternité et d’unité auquel elle a cru s’est effondré et qui peine à trouver une
réponse.
8 On examinera enfin la réponse qu’apporte le couple Daria-Peter à la situation de conflit
armé de leur patrie et « Heimat ». Quand les bombes se mettent à pleuvoir sur Belgrade,
87
le couple prend le chemin inverse de celui des réfugiés, il tient à être présent à
Belgrade comme si cette présence pouvait conjurer les bombardements, comme si la
danse et la photographie pouvaient changer le cours des événements militaires,
politiques. Quel sens revêtent leur présence à Belgrade et leur engagement auprès des
victimes ? Que restera-t-il de leur « Heimat » ?
Naissance d’une carrière artistique dans la

Yougoslavie titiste
9 Dans le premier chapitre intitulé « Prélude », le narrateur montre comment plusieurs
figures de l’histoire familiale ont contribué à forger l’identité de la danseuse Daria. Au
début du récit, Daria, devenue une vieille femme, s’interroge sur ses origines. On est en
présence d’une relecture de vie et l’on comprend assez vite la visée identitaire qui sous-
tend la fascination de la vieille dame pour la figure de l’arrière-grand-mère,
Leopoldine, une juive autrichienne de langue allemande. Cette figure singulière a la
particularité d’avoir quitté un univers linguistique, culturel, pour un autre, par amour
pour un homme. À la fin du XIXe siècle, elle a quitté Vienne pour s’installer à Belgrade
(TK 9). Dans ce nouvel univers elle est cependant restée un élément étranger sinon
étrange. Le narrateur souligne que la condition de juif et de germanophone apparaît
dans l’univers culturel de Belgrade comme un élément « terriblement étranger et de ce
fait inquiétant »10. Léopolodine se distingue des femmes serbes par son apparence
extérieure, elle a des cheveux roux et des taches de rousseur sur le visage (TK10), par sa
tenue vestimentaire, elle affecte de porter des vêtements roses (TK 12), ce qui est
source de scandale, par la langue, elle n’a jamais vraiment appris la langue serbe (TK
10). Léopoldine apparaît d’une certaine façon comme une femme décalée, non
conformiste, voire rebelle. La dimension d’étrangeté, l’élément d’altérité, se traduit
aussi dans la manière dont Leopoldine est perçue par les Belgradois, elle est une
« svabica », mais précision intéressante du narrateur, elle est pour la communauté
« notre svabica » (TK 10), ce qui dénote une forme d’intégration dans la communauté,
du moins une acceptation de la dimension d’altérité. Daria s’identifie à cette figure de
l’arrière-grand-mère, elle se reconnaît des traits communs avec l’aïeule, dont celui du
caractère rebelle. Et de fait, dans le récit de sa vie elle est montrée souvent en décalage
avec son entourage, sa famille, son milieu professionnel, ce qu’elle met en relation avec
ses aïeux (TK 13, 14). En somme, en relisant sa vie, Daria s’interroge sur son identité et
tente de répondre en se tournant vers ses origines. La plongée dans l’histoire familiale
donne à voir une lignée façonnée par une forme de brassage culturel, linguistique,
religieux, avec tout ce que cela comporte de rivalités, de tensions, de rancœur, mais
aussi d’altérité acceptée. Daria découvre qu’elle réunit en elle une multiplicité de
particularités culturelles, qui sont le résultat d’une histoire familiale, elle sait que son
identité est plurielle. La danseuse Daria se situe consciemment dans cette tradition, elle
est enracinée dans cette lignée, elle a fait de l’aïeule une figure d’identification qui a
inspiré sa propre manière de se tenir dans l’existence. Cette identité hybride tout
particulièrement l’a prémunie des certitudes calamiteuses, mais elle a aussi été source
d’hésitations, d’indécision, de solitude.
10 L’autre figure qui vient au souvenir de la vieille dame qui s’interroge sur son parcours
de vie, est celle du père. Il est à la fois la figure de l’héroïsme (TK 11, 17, 19, 21) dont la
mémoire accompagnera, guidera, dictera la trajectoire artistique de Daria 11, mais aussi
88
une figure contestée dans la famille, les uns reconnaissent en lui le héros, les autres
« l’homme impossible » (TK 17), hors norme, celui qui a refusé la perspective d’une vie
matérielle confortable et d’une existence bourgeoise respectée pour l’engagement
révolutionnaire aux côtés de la classe ouvrière contre l’état et le pouvoir royal (TK 19,
21). À sa manière le père est un élément étranger dans la famille. La mémoire
entretenue d’un père engagé dans le Parti Communiste, puis dans la guerre des
partisans aux côtés de Tito et mort en Bosnie peu avant la fin de la guerre (TK 18),
détermine en grande partie le destin personnel et professionnel de Daria. En tant
qu’orpheline de guerre, la petite fille connaîtra le régime privilégié des « collèges
communistes » (TK 38) où elle bénéficiera de « la meilleure éducation socialiste » (TK
39) et apprendra à se soumettre à la « critique et à l’autocritique » (TK 39). Le narrateur
attribue à la vieille dame un regard distancié et critique sur cette période de sa vie. Plus
que la représentation idéologique d’un père admiré (TK 22), c’est la joie de vivre d’un
homme solide et chaleureux, avec un côté un peu bohème et un peu dandy (TK 20-21),
et le sentiment de sécurité éprouvé par l’enfant dans ses bras (TK 18), qui semblent
avoir laissé une empreinte forte et définitive dans la mémoire de Daria. La vieille dame
s’interroge sur la vérité de cette figure paternelle tutélaire (TK 76) mais énigmatique
(TK 21) dont elle n’est pas parvenue à se libérer. En témoigne la résurgence régulière du
souvenir de ce père. À la sortie d’une audition au théâtre de Zagreb, Daria, qui est
maintenant une danseuse reconnue, aperçoit au loin le mont Igman, situé à l’ouest de
Sarajevo, elle se souvient aussitôt de cette expédition des partisans conduite par son
père (TK 106) durant l’hiver 1942, et qui dans l’après-guerre prend un caractère
légendaire12. Quand durant la guerre de Yougoslavie, la danseuse Daria rejoint Sarajevo
avec un convoi humanitaire (TK 183-184) qui doit passer par le mont Igman, c’est
encore l’image du père qui s’impose à son esprit, elle s’imagine alors être l’actrice d’un
film sur la guerre des partisans.
11 Bien que le regard de la vieille dame sur le père soit un regard distancié, il demeure
jusqu’au bout en elle une fascination pour la figure du héros. À la dernière page du
roman, c’est encore « Krassnij Flot », le chant russe préféré de son père, qui lui vient à
l’esprit et qu’elle chantonne (TK 287). Cela laisse entrevoir de quel poids a pesé par
l’identification à la figure du père l’idéologie socialiste du titisme dans la construction
de son identité comme de son parcours personnel et professionnel.
12 Daria a 7 ans quand disparaît son père, ses années de formation dans l’après-guerre
coïncident avec la construction du socialisme dans sa version titiste. De l’orphelinat (TK
267), elle passe à l’académie nationale de musique de Belgrade. La jeune fille découvre
la réalité des classes sociales (TK 40). Les débuts de Daria sont présentés par le
narrateur comme un chemin difficile, semé d’obstacles : travail astreignant à l’école de
danse, sous la direction de Madame Nina, une danseuse russe extrêmement exigeante
(TK 44), régime alimentaire strict (TK 55), difficultés scolaires (TK 43) qui conduisent à
une réorientation vers une section de techniciens du textile au nom de l’édification du
socialisme (TK 43). Daria, la rebelle, résiste, s’enfuit de l’établissement, doit affronter sa
famille qui défend, elle aussi, l’idéal collectif du socialisme contre les « petits intérêts
personnels » (TK 43). Elle sera sauvée d’une morne existence de travailleuse du textile
par Madame Nina. Cette ancienne danseuse russe est présentée comme la figure de
proue d’un socialisme combattant, inventif, ouvert à l’art, elle semble disposer d’un
réseau d’influence puissant dans l’élite communiste en train d’établir son pouvoir, elle
est convaincue de la nécessité de l’art dans le développement du socialisme (TK 44).
89
Madame Nina accompagnera la carrière artistique de Daria, elle sera sa conseillère

avisée (TK 58) et sa protectrice.
13 Le narrateur s’amuse de la vision naïve de la jeune Daria qui identifie son rêve
personnel d’enfant avec l’utopie communiste (TK 44). Il souligne sa propension à
idéaliser sa jeunesse dans l’après-guerre13. De fait, l’évolution de la carrière de Daria,
ses choix, s’opèrent dans le cadre de l’édification du socialisme et avec l’appui de
militants communistes influents (TK 57-58). Le narrateur montre comment Daria,
confrontée aux évolutions idéologiques, politiques, culturelles du régime titiste dans le
cadre de la guerre froide (TK 83), oscille entre fidélité à l’idéologie communiste reçue
dans sa jeunesse et ouverture aux influences nouvelles venues de l’occident : elle
continue de fréquenter la maison de la culture soviétique et à préférer les films russes
aux films américains (TK 82). Le narrateur semble lui donner raison, lui qui constate
avec un certain regret que la réception du Bal des Sirènes (Bathing Beauty) de George
Sidney a marqué « un tournant moral » pour la Yougoslavie de l’après-guerre (TK 82) et
que la censure cinématographique n’a guère résisté à l’attrait de l’argent (TK 81). Daria
semble en réalité avoir intégré, sans esprit critique, l’idéologie communiste qui a
constitué le cadre de sa formation et a protégé sa carrière de danseuse. Le narrateur
laisse entendre qu’elle apparaît plus préoccupée par ses performances artistiques et
l’évolution de la carrière que par les événements politiques, notamment les dérives du
régime titiste (TK 72). La jeune Daria souffre manifestement d’une forme de cécité
politique.
14 D’ailleurs ni le principe de l’idéal communiste, ni le rêve de danseuse étoile ne résistent
longtemps aux attraits de la mode (TK 84), aux rythmes de jazz (TK 83), aux
opportunités financièrement prometteuses, il y a de l’opportunisme dans les choix
professionnels de Daria : elle est engagée dans des films de coproduction internationale
(TK 67, 127), elle prête son image pour de la publicité (TK 88), elle gagne de l’argent (TK
127), elle figure souriante et en tenue légère sur toutes les affiches à Belgrade (TK 120),
elle est enviée, elle est une star (TK 120-121), les propositions affluent (TK 121), elle
rêve d’une carrière internationale (TK 126) comme nombre de ses camarades de travail.
Elle a d’une certaine manière trahi son rêve d’enfance au profit de la célébrité
médiatique. Même les scrupules de la famille et le souvenir de son père (TK 88, 120)
s’estompent devant la fierté de la réussite, la reconnaissance du public et l’amélioration
des conditions matérielles (TK 111). Sa carrière internationale commencera en
Allemagne (TK 145 Dreispartentheater de Oberhausen) et se poursuivra aux États-Unis
(TK 152-153). Mais la carrière internationale de Daria se révèle décevante, elle ne
parvient pas à s’adapter aux mœurs et mondanités américaines (TK 155), elle s’est trop
dispersée dans ses choix professionnels antérieurs (TK 158), à 35 ans sa carrière semble
dans l’impasse (TK 158).
15 En somme, cette carrière en dents de scie faite d’hésitations, de choix à courts termes,
d’opportunités non saisies, de regrets, de refus de prises de risques est à l’image de
cette personnalité à l’identité multiple, tiraillée entre des injonctions contradictoires
héritées d’une famille complexe, d’une histoire compliquée et d’une idéologie pesante.
Le narrateur rappelle régulièrement chez Daria le sentiment de solitude (TK 107, 145,
166) d’insatisfaction (TK 102, 103), l’état de désespérance (TK 72), l’incapacité à prendre
une décision (TK 102-107), la crainte de prendre un risque (TK 126). Il décrit une
danseuse en proie aux insomnies (TK 103, 131, 145, 148), à l’angoisse (TK 128, 155, 180)
qu’elle noie dans l’alcool (TK 142, 155-156). Il souligne sa crainte de la proximité
90
masculine (TK 146, 159). Daria conserve en elle une fragilité héritée tant de son
contexte familial que de l’histoire : elle a été séparée trop tôt de son père et de sa mère
(morte de tuberculose TK 25), elle a vu mourir trop de personnes aimées durant son
enfance. Elle a la fragilité d’une orpheline qui se sent estropiée par la vie 14 et qui
manque de la confiance nécessaire pour s’imposer dans le rude combat de la vie.
16 Daria, la fille d’un héros de guerre, a grandi sous la protection du régime titiste, elle a
trouvé dans le cadre sévère de l’idéologie communiste un appui qui lui a permis de
réaliser son rêve de danseuse, mais elle n’est pas parvenue à aller jusqu’au bout de son
rêve. Elle s’est émancipée non sans hésitation et déchirements intérieurs de l’idéologie
communiste, mais trop tard pour faire les bons choix professionnels et s’imposer sur la
scène internationale. Sa trajectoire professionnelle en demi-teintes révèle comme une
impuissance à se réaliser pleinement, lestée qu’elle est par une réalité familiale,
ethnique, politique, historique tragiquement complexe. Daria donne à voir un destin
personnel contrarié par le fardeau pesant d’une histoire compliquée. Le rêve de
partager le langage universel de la danse, de bénéficier de la reconnaissance par-delà
les cultures se brise contre les résistances psychologiques, idéologiques, culturelles
dont Daria prend progressivement conscience mais dont elle ne parvient pas à se
libérer totalement. Sa carrière de danseuse s’arrêtera à 35 ans. Elle entamera alors une
seconde carrière de professeur de danse qui sera, à son tour, remise en question par le
déchaînement de haine nationaliste et de violence ethnique.
L’effondrement du rêve titiste de la fraternité et de

l’unité
17 Daria est une Serbe qui a grandi et vécu à Belgrade. Dans le premier tiers du roman où
est décrite sa formation à l’académie nationale de musique de Belgrade, sont évoquées
aussi ses camarades d’école. Elles sont significativement toutes affublées d’un surnom
qui indique un trait dominant de leur personnalité (TK 89), Daria est surnommée le
kangourou. Les traits distinctifs sont d’ordre professionnel. Mais le lecteur n’apprend
quasiment rien sur l’origine ethnique des camarades qui ne sont pas toutes des Serbes,
le narrateur ne juge pas utile de donner des précisions sur l’ethnicité, signe qu’elle ne
pose pas de problème particulier à Belgrade. Daria elle-même baigne dans un contexte
familial de grande admiration des partisans, rien n’indique une sensibilité particulière
aux différences ethniques. L’élément de reconnaissance de l’autre n’est pas
l’appartenance ethnique, mais l’appartenance politique, qui se traduit notamment dans
le fait de s’adresser à l’autre en l’appelant « camarade » (TK 44, 163).
18 Daria est confrontée à la réalité des tensions ethniques à l’occasion d’une tournée
estivale en province avec la troupe du théâtre de Belgrade. Elle prend alors vraiment
conscience de la réalité multiethnique et multiculturelle de la Yougoslavie avec ses
vicissitudes : à Kragujevac elle apprend une des réalités terribles de la Seconde Guerre
mondiale qui a marqué son ethnie : l’exécution par les Allemands de milliers de Serbes
lors d’une action punitive (TK 93), elle voit ces femmes qui continuent de porter le deuil
tant d’année plus tard (TK 93), cela la bouleverse. Daria découvre les conditions de vie
misérables de la province (TK 94). Au Kosovo, elle côtoie un autre univers culturel et
religieux15 : la pauvreté, les mosquées, les femmes voilées (TK 95). Dans une église
orthodoxe, la fille du héros communiste allume un cierge pour le salut de l’âme de ses
parents (TK 96). La rencontre avec un jeune artiste albanais fait éclater au grand jour
91
les tensions ethniques (TK 97) entre Albanais et Serbes, tensions fondées en grande
partie sur les inégalités sociales et l’exploitation des Albanais. Daria est surprise par la
réaction violente de l’Albanais16, mais elle n’entre pas dans la confrontation ethnique,
elle répond à la sollicitation de l’homme qui lui offrira un magnifique souvenir (TK 98),
une manière, pour lui aussi, d’opposer un démenti aux préjugés ethniques. L’étape en
Macédoine laisse entrevoir les relations compliquées avec la Grèce (TK 100). Daria
commence à s’interroger sur son identité17, mais elle veut continuer à croire que toutes
ces provinces font partie de sa patrie, (TK 100), elle ne doute pas de la réalité de la
Yougoslavie. Le dialogue entre la troupe et des sculpteurs albanais offre une autre
occasion de mettre en lumière les préjugés ethniques entre Albanais et Hongrois (TK
101). Le narrateur prend soin de souligner que pour la première fois Daria est saisie de
crainte devant la défiance que suscite la différence d’appartenance ethnique 18. La
découverte de la réalité multiethnique et multiculturelle de la Yougoslavie se poursuit
à l’occasion d’auditions à Zagreb, Sarajevo et Skopje. À Zagreb, Daria découvre la haine
des Serbes par une remarque fort désobligeante de sa logeuse, elle se sent blessée (TK
104). L’accueil au théâtre national de Zagreb est froid et distant, Daria comprend
immédiatement qu’en milieu croate elle se heurte à un mur (TK 105) et qu’elle ne
parviendra pas à s’imposer. À Sarajevo et à Skopje, Daria se sent plus à l’aise, elle
s’étonne et se réjouit de l’accueil chaleureux et de l’atmosphère conviviale (TK 105), elle
note qu’à Sarajevo la manière de remercier est la même qu’à Belgrade et que l’accueil
est conforme aux coutumes de Bosnie (TK 105). Sa candidature est retenue à Sarajevo
comme à Skopje, seul inconvénient significatif, la rémunération est très faible (TK 107).
Lors d’un tournage à Portoroz, un incident opposant Daria à un serveur slovène à
l’hôtel souligne cette fois-ci les tensions entre slovènes et serbes (TK 129) 19. Daria a
insulté le serveur en le traitant injustement d’oustachi20, parce que, selon elle, il traitait
mieux les étrangers (les Allemands) que les autochtones. Ce qui déclenche l’insulte chez
Daria, ce n’est pas l’appartenance ethnique supposée du serveur, mais le traitement
injuste dont elle se sent victime de la part du serveur (TK 129). Le fait que le serveur,
qui se révèle être un ancien partisan, poursuive Daria en justice et qu’elle soit
condamnée à lui verser un dédommagement donne une indication du niveau élevé de
tension ethnique (TK 130).
19 À aucun moment du roman Daria n’affiche une quelconque haine ethnique. Ce que lui
donne à entendre son entourage familial, c’est qu’elle doit être fière d’être Belgradoise
(TK 109) et serbe21. Elle-même met davantage en avant son identité artistique que son
identité ethnique (TK 160). Poussée dans ses retranchements par sa famille, elle déclare
afficher son identité nationale qui, selon elle, est respectée à l’étranger (TK 160). Daria
partage la position de non-alignement du régime titiste, elle est fière de cette
résistance par rapport à l’Union Soviétique (TK 162) et elle sait que cette option vaut à
son pays le respect sur la scène internationale22. Daria a, par ailleurs, fait sienne
l’idéologie titiste du bratstvo et jedinstvo (fraternité et unité) 23 qui dans les faits masque
la réalité politique de la coexistence d’ethnies différentes sur un même territoire (TK
160). Belgrade est sa ville natale (TK 161), elle se sent attachée à ce lieu, mais elle
considère que sa patrie, c’est la Yougoslavie et non la Serbie, dont elle ne connaît même
pas les limites précises (TK 160). Elle croit bien connaître la Yougoslavie pour l’avoir
traversée de long en large et s’être arrêtée dans de multiples lieux pour donner des
spectacles (TK 161). La confrontation concrète avec la réalité multiethnique de la
Yougoslavie finit quand même par jeter le doute dans son esprit (TK 161). Daria a non
seulement intégré l’idéologie titiste, mais elle est issue d’une famille multiethnique qui
92
pratique largement le « komsiluk »24, ces bonnes relations entre voisins appartenant à
des communautés différentes. Elle se souvient des fêtes religieuses et laïques célébrées
avec la famille élargie et les voisins (TK 162). Ce sont ces moments de convivialité
chaleureuse et de joie partagée qui lui feront le plus défaut dans sa carrière
professionnelle (TK 145) et dont elle gardera la nostalgie. En somme chez elle, les
notions de patrie et de « Heimat » sont fortement connotées par cette expérience du
milieu familial. Daria a une vision idéalisée de la Yougoslavie. Quand après la mort de
Tito les tensions se durcissent, elle ne semble pas prendre la mesure de la gravité de la
situation, il y a en elle une sorte d’insouciance, voire d’incrédulité largement partagée
par son cercle d’amis (TK 174), la prise de conscience de la réalité se fait dans la
douleur.
20 Et pourtant Daria n’ignore pas les dérives du régime titiste : embourgeoisement rapide
des partisans (TK 56), naissance des castes (TK 62, 86) création des clubs avec leurs
privilèges (TK 65), développement de la corruption (TK 65), frivolité de la vie mondaine
(TK 66), confusion entre le monde politique et le monde du spectacle (TK 68-69), mise
en place d’un système de délation (TK 75-76). Le narrateur laisse entendre que la
critique acerbe du système titiste par Milovan Djilas laisse Daria complètement
indifférente (TK 72), ce qui révèle chez elle un aveuglement à l’égard des classes
dirigeantes.
21 Après la mort du maréchal Tito en 1980, la parole contenue se libère et les dogmes
titistes s’effondrent rapidement25. Daria doit réviser les leçons d’histoire de sa
jeunesse : les « tchetniks » sont déclarés libérateurs des Serbes 26 et Tito est présenté
comme un dévoreur de Serbes (« Serbenfresser »). La famille de Daria soutient
Milosevic, elle voit en lui le nouveau Tito (TK 169). Le neveu Novak devient ministre (TK
171). Le narrateur le présente sous un aspect assez négatif, le décrivant comme un
fanfaron et soulignant notamment sa pratique du clientélisme politique (TK 171) et son
instrumentalisation de la religion orthodoxe (TK 172). Contrairement à Peter, son mari,
Daria n’exprime pas de prise de position politique, elle ne s’oppose d’ailleurs jamais à
son neveu Novak, comme si elle craignait le conflit dans la famille. Elle semble assister
sans voix à l’enclenchement des spirales de la peur, de la désinformation, de la haine et
de la violence (TK 170, 174-175). Elle perçoit bien le durcissement des tensions, la haine
dont les Serbes sont l’objet, dans ses déplacements elle juge même plus prudent de
parler l’allemand (TK 174), elle craint d’être elle-même lynchée (TK 175). Mais cette
réalité terrifiante ne conduit pas au-delà d’une interrogation naïve sur le
déclenchement de haine que Daria perçoit comme une haine envers les Serbes (TK 174),
elle donne le sentiment d’être un peu en dehors de la réalité, la seule chose qui semble
lui importer, ce sont ses exercices quotidiens (TK 175), la danse. Son incompréhension
du déchaînement nationaliste semble être la même que celle de l’adolescente qui dans
la cave de Belgrade se demande naïvement pourquoi les avions bombardent les
populations serbes et non Milosevic (TK 224).
La résistance désespérée d’un couple face aux

démons du nationalisme
22 Le passage du bon voisinage au crime et la désintégration de la Yougoslavie ne sont pas
présentés prioritairement sous l’angle des conflits de partis, de l’affrontement des
armées, des nettoyages ethniques, des revendications territoriales, du jeu diplomatique
93
international, mais par le truchement des subjectivités, par les effets des dégâts
collatéraux des bombardements (TK 232, 233, 236, 237, 251), par les souffrances et les
privations des victimes (TK 220-221, 255, 265), par les multiples manipulations des
informations (TK 195, 203, 222, 228, 238), par le témoignage d’un photographe. Dans le
récit de la guerre de Yougoslavie, c’est le point de vue « d’en bas » qui prédomine, celui
des gens sans pouvoir qui sont loin des acteurs politiques et qui apparaissent en fait
comme les victimes d’enjeux qui les dépassent. Bien que le couple Daria-Peter soit
opposé au régime de Milosevic, il ne peut s’empêcher de se sentir solidaire du peuple
serbe (TK 232). Cette contradiction, assumée comme telle par le couple, révèle toute la
complexité inextricable des enchevêtrements familiaux, ethniques, religieux,
communautaires, politiques, idéologiques de la Yougoslavie et toute la difficulté à
affirmer un engagement politique clair, cohérent et ferme qui articule mitoyenneté,
citoyenneté et ethnicité. Daria ne parvient ni à se libérer du dogme titiste de
« fraternité et unité », ni à oublier le « komsiluk » de son enfance, mais le
déchaînement de haine et de violence et l’éclatement de la guerre montrent que ni l’un
ni l’autre n’ont eu la capacité de résister au nationalisme et de susciter une
mobilisation politique citoyenne.
23 Pour Daria la « Heimat » c’est d’abord et avant tout le cercle de la famille élargie et des
amies, l’idéal de « fraternité et d’unité » réellement expérimenté par l’orpheline dans le
contexte de la construction du socialisme titiste. La « Heimat », c’est la ville de
Belgrade, capitale de la Yougoslavie. C’est dans cette ville que Daria se sent enracinée
(TK 171), dans l’une des plus anciennes cités d’Europe qui a connu une histoire
millénaire mouvementée, elle a été romaine, byzantine, hongroise, bulgare, serbe,
ottomane… Daria voit dans la forteresse de Kalemegdan le symbole de cette histoire
millénaire qui a fait de Belgrade une ville multiethnique et multiculturelle (TK 268).
Elle en a hérité un esprit cosmopolite qui a intégré le mélange de plusieurs identités et
a trouvé dans l’idéal titiste de « fraternité et unité » une manière d’être citoyen du
monde au-delà des nations. C’est là sous le ciel belgradois, avec ses colorations violettes
sans équivalent nulle part ailleurs (TK 269), qu’elle se sent chez elle, dans sa « Heimat ».
C’est ce ciel si particulier qu’elle cherche partout dans le monde. À la fin du roman, en
villégiature à Altaussee en Autriche, Daria cherche encore le ciel de Belgrade et
reconnaît qu’elle ne peut pas se sentir chez elle en Autriche (TK 285). La guerre de
Yougoslavie a conduit le couple Daria-Peter à s’exiler à Vienne (TK 170),
paradoxalement une sorte de retour aux sources pour Daria. La « Heimat » lui paraît
définitivement perdue (TK 285), il reste la nostalgie du ciel de Belgrade et l’errance
entre Vienne et Belgrade. Daria est saisie par la désespérance, c’est Peter qui l’aidera à
retrouver une contenance assurée.
24 Lui, veut croire qu’il est possible d’avoir deux chez soi, de vivre heureux dans deux
univers culturels, donc d’être doublement heureux27. Il a grandi à Novi Sad près de la
frontière hongroise, dans une ville qui, elle aussi, a été romaine, byzantine, hongroise,
ottomane, serbe, austro-hongroise. Au cours de son histoire, elle est devenue un
important centre culturel et politique. Au XIXe siècle chrétiens orthodoxes, catholiques,
protestants, juifs, chrétiens arméniens y cohabitent. Au XXe siècle la ville offre l’image
d’un mélange ethnique, linguistique, religieux, culturel tout à fait étonnant : Serbes,
Slovaques, Ruthènes, Allemands, Croates, Hongrois, Juifs, Russes, Slovènes y vivent en
harmonie (TK 220). C’est de cet esprit cosmopolite que Peter est, lui aussi, imprégné, sa
« Heimat » est, elle aussi, plurielle.
94
25 Les deux personnages principaux du roman ont en commun d’avoir grandi dans une
« Heimat » multiethnique, multilingue, multiculturelle et d’avoir développé
naturellement un esprit cosmopolite. Ils sont les représentants d’un monde habitué à
pratiquer la très vieille institution civilisationnelle du kumsiluk. Le déchaînement de
haine nationaliste et de violence ethnique après l’effondrement du système titiste
détruit cette « Heimat » cosmopolite, les contraint à l’exil et les jette dans l’errance.
26 Daria est danseuse, Peter est photographe, tous deux pratiquent un art, elle celui du
mouvement qu’elle identifie à la vie même (TK 213, 283, 287), lui celui de l’instantané
qui veut se faire éternité (TK 283) mais qui est aussi vie (TK 287). L’héritage reçu de la
« Heimat » n’a pas résisté aux démons du nationalisme, l’art se révèle impuissant à
changer la réalité. Chez Daria prévalent d’abord l’incrédulité, l’incompréhension de la
situation et la tentation de la fuite (TK 206, 214). À Belgrade durant la guerre, elle fait
un rêve au cours duquel elle se voit projetée dans le ciel pour une chorégraphie
fantastique avec les planètes et les étoiles, elle s’imagine grande ordonnatrice (TK
214-216) de ce spectacle grandiose. Le rêve exprime le désir de s’affranchir de
l’atmosphère oppressante et angoissante de la guerre et de s’élever, dans une sorte de
sentiment de toute-puissance, vers l’immensité de tous les possibles. Significativement
la tenue qu’a revêtue Daria est de la même couleur rose (TK 216) que celle que portait
son arrière-grand-mère dans son souvenir (TK 12). Cette couleur rose revient comme
un leitmotiv dans le roman, signe que Daria veut s’inscrire dans la ligne non
conformiste et rebelle de son arrière-grand-mère. Elle ne peut se résigner à la réalité de
la haine et de la violence. Elle prend conscience que la puissance du rêve est la
puissance même de la vie (TK 216). Même sous les bombes elle voudra faire perdurer le
rêve.
27 Sans illusion sur l’utilité de leur engagement (TK 179, 180, 209), conscients de leur
impuissance en tant qu’individus (TK 171) et en proie au doute et à la désespérance (TK
180), Daria et Peter n’en considèrent pas moins qu’ils ont un devoir de résistance que
Peter nomme « seine Lebensaufgabe » (TK 179). Cette résistance prend la triple forme
de l’affirmation de la vie en dépit de la mort, de la solidarité active avec les victimes de
toutes les ethnies et de l’appel à la conscience universelle par le témoignage. Le
narrateur souligne que durant la guerre les Belgradois sortent la nuit pour faire la fête
sur les ponts de la Save et braver ainsi les avions américains, en signe de provocation ils
portent une cible sur leur tee-shirts avec l’inscription « target » (TK 209). Daria
envisage de défier les bombardiers en créant une chorégraphie sur un pont de la Save,
elle nomme cela « danser par défi » (TK 209 Ballett aus Trotz. Trotzballet). Au plus fort
des bombardements sur Belgrade, Daria continue de faire ses courses, de préparer une
cuisine raffinée, de faire ses exercices d’assouplissement, d’écouter la musique de
Chopin comme pour apporter la preuve que la guerre ne peut rien changer au cours
normal de la vie (TK 250). Continuer de mener une vie absolument normale devient une
manière d’espérer dans la désespérance ambiante (TK 180). La solidarité avec les
victimes revêt une double forme : Daria, la Serbe, accepte de participer à une action
humanitaire en Bosnie pour venir en aide aux victimes bosniaques (TK 180-181), cela la
mène par le tunnel de Butmir (TK 184) à Sarajevo encerclée par les Serbes qui
terrorisent les habitants, elle est directement a confrontée vec toute l’horreur de la
guerre. Quand Belgrade est sous les bombes le couple Daria-Peter prend le chemin
inverse de celui des réfugiés qui fuient les bombardements, ils se rendent
immédiatement à Belgrade par solidarité avec les Belgradois (TK 196, 229). À Belgrade,
95
Daria organise des cours de danse sur le toit d’un garage (TK 239-240), plus d’une
centaine de jeunes y participent (TK 241), pour conjurer l’angoisse et le vide qui est leur
lot quotidien (TK 239). Il se créée autour de ces cours de danse une fraternité et une
unité chaleureuse (TK 240), Daria retrouve ainsi l’atmosphère conviviale de sa jeunesse,
il est révélateur qu’elle appelle les participants « ses enfants » (TK 239) comme cela se
faisait autrefois à l’école de danse. Pour la première fois dans sa vie, Daria a le
sentiment d’être utile (TK 241). Peter prend des photos, à l’une d’elle il donne le titre
significatif « la danseuse et la guerre » (TK 240), qui est devenu le titre du roman. Ce
titre paradoxal résonne comme un défi et une espérance : défi de la vie à la mort,
espérance par-delà la situation sans issue que représente la guerre. Il résume le choix
assumé par Daria et Peter d’être présent au cœur du conflit au risque de leur vie : c’est
la résistance à mains nues face à la violence armée, résistance de l’art face à la barbarie,
affirmation de l’humanité face à l’inhumain, appel à la conscience éthique universelle
par le témoignage.
28 Pour Peter, la présence à Belgrade revêt avant tout une dimension de témoignage (TK
178, 179 Wir sind Zeugen), elle redonne sens à sa vie et à son travail (TK 177). Il a
comme une obsession de fixer sur la pellicule tout ce qui peut contribuer à exprimer la
vérité de la guerre : les réfugiés hagards (TK 197), les massacres (TK 179), la terreur des
habitants dans les caves pendant les bombardements (TK 203), les avions abattus (TK
207), les immeubles en feu (TK 233), les ponts détruits (TK 219, 222) les corps
déchiquetés (TK 236, 238). Mais en fin de compte Peter doit confesser que la vérité de la
guerre reste indicible (TK 221, 261), qu’aucune photo ne peut rendre compte de
l’horreur de la barbarie. Mais cela n’empêche pas Peter de porter ses photos à la
connaissance du monde, il ne se dispense pas de témoigner, ni d’interpeller les
consciences.
29 Daria et Peter ont certes perdu leur « Heimat » au sens où ils ont été contraints à l’exil
et à l’errance, mais par leur solidarité, leur engagement et leur témoignage, en somme
leur choix éthique, ils ont su, en dépit des hésitations, des doutes, des tourments,
apporter à leur niveau cette réponse altruiste qui est le signe qu’en eux la si fragile
humanité a été préservée et continue d’interpeller les consciences. S’ils n’ont pas hurlé
avec les loups, c’est qu’ils ont su, au milieu des déchaînements de haine nationaliste et
de violence ethnique, garder intacte en eux cette relation bienveillante envers autrui
qui ne peut résulter que de la présence à soi, de la fidélité à soi, de l’obligation
d’accorder ses actes avec les convictions profondes forgées à travers leur histoire
complexe. Au fond cela signifie qu’ils sont restés fidèles à cette « Heimat » perdue
extérieurement, qu’ils l’ont intériorisée et qu’elle continue à être vivante et active à
travers eux.
30 Avec ce roman Die Tänzerin und der Krieg écrit en allemand, Ivan Ivanji fait d’une
certaine manière aussi œuvre de médiation. Il cherche à travers une fiction, qui lui
permet toutes les libertés et toutes les nuances, à exprimer sa compréhension
bienveillante de la construction de la Yougoslavie titiste, à apporter sa vision fine de la
complexité ethnique, religieuse, culturelle, politique de cet État d’Europe du Sud-Est et
à dessiner, au-delà de la résignation et du sentiment d’impuissance, un chemin de
résistance aux démons des nationalismes. Ivan Ivanji, qui a été un compagnon de route
du maréchal Tito, jette un regard sans complaisance sur le titisme : à travers la
description de la carrière de Daria il en démasque les dérives, les trahisons, les
illusions. Le chemin qui conduit Daria de l’inconscience à la prise de conscience, de
96
l’identification au système à la résistance par l’engagement éthique, de l’enracinement

dans une « Heimat » idéalisée à l’errance assumée est aussi pour une part celui de
l’auteur Ivan Ivanji. L’esprit cosmopolite de Daria et de Peter est sans aucun doute
l’élément le plus personnel que l’auteur a fait entrer dans la fiction. Il est permis de
supposer que l’auteur a partagé l’idéal de fraternité et d’unité de Tito, mais la manière
dont le narrateur s’amuse de la naïveté politique de Daria peut aussi s’interpréter
comme une forme d’autodérision. L’attitude très critique envers le régime de Milosevic
prêtée à Peter et le portrait très négatif du neveu Novak ne laissent guère de doute sur
la position de l’auteur sur le nationalisme serbe. Le choix du couple Daria-Peter de
rester à Belgrade quand éclate la guerre du Kosovo est un choix éthique que ne
renierait pas l’auteur, du moins ce choix est-il assumé par lui à travers l’écriture. Enfin
l’auteur Ivan Ivanji partage le même destin d’exil que Daria et Peter. À travers une
fiction de facture tout à fait classique Ivan Ivanji donne non seulement sa lecture de
l’histoire tragique de son pays, mais suggère aussi une lecture de sa propre évolution
qui le conduit à porter un regard distancié, mais non dénué de nostalgie, sur la
Yougoslavie titiste et à jeter un regard sévère, sans concession, sur les nationalismes et
les haines ethniques. Il s’affirme ainsi comme cet esprit cosmopolite fidèle à ses
origines multiethniques, multilingues et multiculturelles qui a su trouver dans son
expérience de vie tragique cet équilibre intérieur qui le rend capable de discerner le
mal comme tel et d’agir en conséquence et de se poser comme une conscience libre et
bienveillante.
NOTES
1. Johanna Jiranek : Leben zeichnen oder tanzen. Biografische Narrationen der
postjugoslawischen Exilliteratur in Dragan Velikics “Der Zeichner des Meridian“ und Ivan Ivanjis
„Die Tänzerin und der Krieg“ in : textfeld_suedost. Literaturkritische, kulturwissenschaftliche
und literarische Beiträge zu und aus Südosteuropa http://www.kakanien.ac.at/eRoom/
textfeld_suedost/files/Kulturwissenschaft/Serbien/Exilliteratur, consulté le 03 09 2012, p. 1-3.
2. Peter Lachnit : Keine Heimkehr nach Groß-B. Porträt des Schriftstellers Ivan Ivanji in : http://
oe1.orf.at/artikel/213696, consulté le 14 09 2012. Voir aussi http://archives.arte.tv/societe/
jugoslawien/dtext/ursachen.htm#, consulté le 14 09 2012 et Der Spiegel, 31/1991 p. 122-124.
3. Sur la guerre de Yougoslavie voir Tatjana Butorac : Der Balkankrieg von 1991-1995 – Ursachen
und Hintergründe, GRIN Verlag 1999).
4. Cf. « Man war Ende der 1930er Jahre im Banat mit sich und aller Welt zufrieden. » In : Keine
Heimkehr nach Gross-B Porträt des Schriftstellers Ivan Ivanji).
5. Cf. “Mit dem Staat Titos – entstanden aus dem Partisanenkampf gegen die
nationalsozialistische Besatzung, erstarkt im Konflikt mit Stalin, anerkannt in seiner
Blockfreiheit – konnte sich Ivanji identifizieren : « Wenn man auf die Frage, woher man denn
komme, antwortete : ‘aus Jugoslawien’, konnte man stolz die Nase heben ». In : Keine Heimkehr
nach Gross-B Porträt des Schriftstellers Ivan Ivanji.
6. Ivan Ivanji : Die Tänzerin und der Krieg, Wien, Picus Verlag, 2002. Pour les références nous
utiliserons le sigle TK suivi des numéros de pages.
97
7. TK p. 171 « Was haben wir in Serbien noch zu suchen? Ich bin zu alt und zu feige, allein gegen
das Übel zu kämpfen, außerdem ekle ich mich dort vor allem, vor der Opposition nicht weniger
als vor dem Regime. »
8. Cf. Gérard Genette : Figures III, Paris, Seuil, 1972.
9. Cf. Xavier Bougarel : Bosnie Anatomie d’un conflit, La Découverte, Paris, 1996, p. 81-82.
10. TK 9 : « In Belgrad sah man zwischen Deutschen und Juden keinen Unterschied. Etwas
schrecklich Fremdes und daher Unheimliches waren beide, Deutsche und Juden. »
11. TK 11 : « Du, als Tochter eines gefallenen Partisanenkämpfers, eines Helden unserer
Revolution, machst seinem Andenken Schande ! ».
12. TK 106 : « Hundertmal hatte Daria die Geschichte gehört, wie ihr Vater seine Kompanie im
Winter 1942 über den Berg Igman geführt hatte. Der Igmanmarsch war in die Schulbücher
eingegangen. »
13. TK 51 : « Daria findet in ihrer Vergangenheit immer gute Erinnerungen. Und an dem
Schlimmen, das ihr widerfahren ist, war immer irgend jemand, der sehr fern war, schuld. Ihre
Jugend und die erste Nachkriegszeit bleiben verklärt. Ist nicht alles so wunderschön gewesen ? »
14. TK 159 : « Nur ihm erzählte sie, dass sie sich als elternlos aufgewachsenes Kind ihr ganzes
Leben lang als Krüppel gefühlt hatte. »
15. Sur les inégalités sociales comme sources de l’éclatement de la Fédération de Yougoslavie voir
Thomas Schuller-Götzburg : Erinnerungen an Jugoslawien. Das Jahrzehnt der Zerstörung
1991-2001, Edition Balkan, Wien, Belgrad [2002], p. 17-18, 161 ; voir aussi Tatjana Butorac : Der
Balkankrieg von 1991-1995 – Ursachen und Hintergründe, GRIN Verlag, 1999, p. 8.
16. TK 97 : Ärgerlich unterbrach sie der junge Zeichenlehrer : « Dafür sind wir gut. Um Kohlen zu
schleppen. Und wie Vieh im Keller zu leben. Das muss aufhören ! ».
17. TK 99 : « Daria benetzte die Schläfen mit dem Eiswasser aus dem See. Griechen, Slawen,
Kelten. Was war sie selbst, was waren im Vergleich zu dieser Vergangenheit heute Serben,
Türken, Albaner ? ».
18. TK 101 : « Es war aber zum ersten Mal, dass sie [Daria] ein kleiner Schauer ergriff, weil sie sah,
dass sich Menschen misstrauten, nur weil sie einer anderen Volksgruppe angehörten. »
19. Sur les tensions entre Serbes et Slovènes, voir Thomas Schuller-Götzburg, p. 25.
20. TK 129 : « Als sie [Daria] und ihre Tischgesellschaft lange warten mussten, schimpfte sie
überlaut dem Kellner nach : Das ist ein Ustaschi ! Der scharwenzelt nur um die Deutschen
herum ! ».
21. TK 160 : « Vergiss nie, wo immer du dich in der Welt herumtreibst, du bist und bleibst eine
Serbin ! » schrie Tante Radmila.
22. TK 146 : « Dann fuhr sie [Daria] nach Paris. Einfach, um die Stadt zu sehen. Jugoslawische
Staatsbürger hatten keine Visaprobleme. Wenn man auf die Frage, woher man denn komme,
antwortete : “Aus Jugoslawien !”, konnte man stolz die Stupsnase heben. Daria sagte : Wir haben
eine Freiheit, von der man im Osten, und eine soziale Sicherheit, von der man im Westen nur
träumen kann. » Sur le prestige international de la Yougoslavie voir Thomas Schuller-Götzburg,
p. 18.
23. Voir Thomas Schuller-Götzburg, p. 45, 161 et Tatjana Butorac, p. 8.
24. Voir Xavier Bougarel, Bosnie anatomie d’un conflit, p. 81-82.
25. Voir Thomas Schuller-Götzburg, p. 92-93.
26. TK 170 : « Daria hatte in der Schule gelernt, die Tschetniks hätten gemeinsam mit den
Deutschen gegen die Partisanen gekämpft, jetzt hiess es auf einmal, sie seien die wahren
Freiheitskämpfer und Tito ein Serbenfresser gewesen ». Voir aussi Xavier Bougarel, p. 41-42.
27. TK 198 : « Es ist schön, zu Hause zu sein », sagte er [Peter] ruhig. « Jedesmal, wenn wir in
Wien ankommen, freue ich mich, aber wenn wir hier sind, bin ich auch zufrieden, sehr zufrieden.
Es ist uns wirklich gelungen, zwei Heime zu haben und in beiden glücklich zu sein, das bedeutet
doch, doppelt glücklich, nicht wahr, Daria ? ».
98
RÉSUMÉS
L’œuvre d’Ivan Ivanji, auteur juif serbe, est en langue serbe et, depuis son exil à Vienne, en
langue allemande. La vie de l’auteur a été marquée par deux tragédies, celle de l’holocauste et
celle de la folie nationaliste. Le roman retrace la biographie d’une danseuse depuis la fin de la
Seconde Guerre mondiale jusqu’à la guerre de Yougoslavie. La présente contribution s’attache à
étudier comment se construit, dans une tension entre désirs personnels et injonctions du
système, une identité hybride dans un contexte ethnique, politique, culturel complexe et
comment l’intégration de la dimension d’altérité conduit finalement à l’émancipation, la
résistance et l’engagement humanitaire. Elle donne à voir une artiste démunie devant le
déchaînement de haine nationaliste et de violence ethnique, incrédule devant l’effondrement du
rêve titiste de fraternité et d’unité et à la recherche d’une réponse. Celle-ci viendra du couple
Daria-Peter, elle montre qu’en eux la si fragile humanité a été préservée et continue d’interpeller
les consciences. Au fond cela signifie qu’ils sont restés fidèles à cette « Heimat » perdue
extérieurement, qu’ils l’ont intériorisée et qu’elle continue à être vivante et active à travers eux.
Dans ce roman Ivan Ivanji s’affirme comme cet esprit cosmopolite fidèle à ses origines
multiethniques, multilingues et multiculturelles qui a su trouver dans son expérience de vie
tragique cet équilibre intérieur qui le rend capable de discerner le mal comme tel et d’agir en
conséquence et de se poser comme une conscience libre et bienveillante.
The novels of Ivan Ivanji, a Jewish Serbian writer, are written both in Serbian and German, a
language he has used ever since his arrival in Vienna as an exile. The author’s life has been
marked with two tragedies: the Holocaust and the nationalist madness. The novel relates the life
of a dancer from the end of the Second World War to the Yugoslav wars. This article analyses the
way in which a hybrid identity emerges from the confrontation between personal ambitions and
state orders, in a complex ethnic, political and cultural context. It examines how integrating an
element of otherness ultimately leads to emancipation, resistance and humanitarian
commitment. It emphasizes an artist’s distress in front of the rising tide of nationalist hatred and
ethnic violence, her incredulity in the face of the collapse of titist dreams of brotherhood and
unity, and her quest for answers. The couple formed by Daria and Peter eventually provides an
answer resting on the fragile human condition, which has been preserved and continues to call
on people of conscience. In the end it means that they have remained faithful to the “Heimat”
they have lost outside but kept inside, which is alive and kicking in them. In this novel, Ivan
Ivanji embodies the cosmopolitan spirit fed by multiethnic, multilingual and multicultural
origins. His tragic life experience has nurtured inner balance, which enables him to identify evil
and act accordingly, but also to behave as an independent and benevolent man of conscience.
Der jüdisch-serbische Schiftsteller Ivan Ivanji hat sein Werk in serbischer Sprache und seit
seinem Exil in Wien auch in deutscher Sprache verfasst. Sein Leben wurde durch ein doppelt
tragisches Schicksal geprägt : den Holocaust und den nationalistischen Wahn. Im Roman wird das
Leben einer Tänzerin von der Nachkriegszeit bis zum Krieg in Jugoslawien beschrieben. Der
Artikel analysiert wie sich in der Konfrontation zwischen persönlichen Bestrebungen und den
Forderungen des Systems eine hybride Identität in einem ethnisch, politisch, kulturell
komplexen Kontext konstruiert und wie die Integration der Dimension des Fremden schliesslich
zur Emanzipation, Widerstand und humanitärem Engagement führt. Es wird aufgezeigt, wie
ohnmächtig eine Künstlerin gegenüber der Entfachung des nationalistischen Hasses und der
ethnischen Gewalt ist, wie ungläubig sie vor dem Zusammenbruch des Titoischen Traumes von
der Brüderlichkeit und Einigkeit steht und wie verbissen sie nach einer Antwort ringt. Diese wird
von dem Ehepaar Daria und Peter gegeben, sie zeigt, dass in ihnen die so labile an das Gewissen
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appellierende Humanität erhalten geblieben ist. Im Grunde bedeutet dies, dass beide der Heimat
treu geblieben sind, die äusserlich verloren ist, aber innerlich weiter in ihnen lebt und wirkt. In
diesem Roman erweist sich Ivan Ivanji als ein kosmopolitischer Geist, der seinem
multiethnischen, multikulturellen und mehrsprachigen Erbe treu gebliebenen ist. In der
Erfahrung eines tragischen Schicksals hat er das innere Gleichgewicht errungen, das ihn dazu
befähigt, das Böse als solches zu erkennen, konsequent darauf zu reagieren und sich als freies
und wohlwollendes Subjekt zu geben.
AUTEURS
BERNARD BACH
Université Charles-de-Gaulle – Lille 3
100
Jiří Gruša – ein Autor zwischen zwei

Sprachen und Kulturen
Jiří Gruša – an Author between two languages and two cultures
Jiří Gruša – un auteur entre deux langues et deux cultures
Renata Cornejo
Der biographische Hintergrund

1 Der 1938 in Pardubice in einer wohlhabenden Beamtenfamilie geborene Jiří Gruša hatte
ein bewegtes Schicksal, das ihn infolge des gescheiterten Prager Frühlings aus der
sozialistischen Tschechoslowakei nach Deutschland verschlagen und aus einem
tschechisch- einen deutschsprachigen Schriftsteller werden ließ. Der begabte junge
intellektuelle machte sich bereits Anfang der 60er Jahre als Dichter einen Namen,
wobei er die Verpflichtung der Literatur gegenüber jeglicher Ideologie immer ablehnte.
Die 1964 gegründete Literaturzeitschrift Tvář ( Gesicht) verstand sich als ein
‚nichtmarxistisches’ Literaturforum, wie auch die ein Jahr später mitbegründeten Hefte
für junge Literatur. Es überrascht nicht, dass er nach dem Scheitern der
Reformationsbewegung im Jahr 1968 im Zuge der folgenden ‚Normalisierungszeit’
unter der sowjetischen Obhut sehr bald mit dem Verbot öffentlicher literarischer
Tätigkeit (der offizielle Grund dafür war die angebliche Pornographie in seinem Roman
Mimner) belegt wurde und von nun an nur im Samisdat1 seine Werke verbreiten konnte.
Dort (in der Edition Petlice) erschien auch 1978 sein Roman Dotazník aneb motlitba za
jedno město a jednoho přítele (dt. Der 16. Fragebogen 1979), der zum Anlass der
strafrechtlichen Verfolgung des Schriftstellers und dessen Inhaftierung im August 1978
wurde. Zwar wurde Gruša aufgrund der persönlichen Intervention von Heinrisch Böll
kurz darauf entlassen, man hat sich jedoch des unbequemen Schriftstellers und
Unterzeichners der Charta 77 (eines Dokuments, in dem die Einhaltung der
Bürgerrechte in der Tschechoslowakei gefördert wurde) bald ‚entledigt’: Nachdem
Gruša nach kurzem Zögern das Angebot eines dreimonatigen Stipendiums in den USA
angenommen hatte, wurde ihm kurz vor seiner Rückkehr wegen angeblichen
101
staatsfeindlichen Äußerungen von der tschechoslowakischen Regierung 1980 die

Staatsbürgerschaft aberkannt. Zu diesem Zeitpunkt war der Autor aus den USA
zurückkehrt und verweilte bei seinen Freunden in der Schweiz. Die Entscheidung für
die Bundesrepublik Deutschland als vorläufige ‚Heimat’ war eine durchaus logische und
praktische : Gruša interessierte sich schon früher für die deutsche Sprache – er
übersetzte u.a. Rilke und Kafka ins Tschechische, sprach ein relativ gutes Deutsch
(seine erste Frau war die Tochter des bedeutenden Prager deutschen Intellektuellen
und Germanisten Eduard Goldstücker) und war durch Bölls Intervention sowie seine
Romanübersetzung Der 16. Fragebogen (1979, übers. von Marianne Pasetti-Swoboda)
dem deutschen Publikum nicht ganz unbekannt. So lässt er sich, de facto als ein
‚prominenter Exilautor’ in St. Agustin bei Bonn nieder.
2 Trotz der Unterstützung seines Verlegers Hans Peter Riese, einem ehemaligen
Korrespondenten des Deutschlandfunks, und des einjährigen Stipendiums der
Friedrich-Ebert-Stiftung blieb sein Freundes- und Wirkungskreis in der BRD zunächst
eingeschränkt und seine finanzielle Lage schwierig. Noch bei seinem letzten
ausführlicheren Gespräch 2009 bezeichnete er rückblickend seine Ausbürgerung als
einen „Schicksalsschlag“, das ihm beinah das Leben gekostet hätte : [Es] war […] keine
Wahl, sondern ein Schicksalsschlag, denn ich war damals 41 und ein profilierter und
wenn auch verbotener tschechischer Literat, der nie an einen Sprachwechsel gedacht
hat, und mit 42 macht man so was nie. Das ist lebensgefährlich und ich habe das dann
später auch beinahe mit meinem Leben bezahlt“2.
3 Mit dieser Aussage bezieht sich der Autor auf den Verlauf seines Sprachwechsels, der
mit einem physischen und psychischen Zusammenbruch einherging. Anfangs getraute
sich Gruša vorerst auf Deutsch nur kurze Texte wie Rezensionen oder Essays zu
schreiben. Als er an der deutschen Übersetzung seines letzten tschechischen Romans
Doktor Kokeš – Mistr Panny (dt. 1984 als Janinka erschien) mitgearbeitet und versucht
hatte, tschechische Sequenzen künstlerisch adäquat ins Deutsche zu übertragen,
intensivierte sich seine persönliche Auseinandersetzung mit der deutschen Sprache
dermaßen, dass er einen stressbedingten Hirnschlag erlitt und vorübergehend
erblindete. Im fremden Land, in der Uniklinik Venusberg bei Bonn eingeliefert, ergriff
den Schriftsteller das Gefühl, die Augen der Welt zu haben : „Mitten in dem Sturz war
ich mir beinah sicher, daß die Welt sich durch uns ihre Augen besorgt. Mein PADÁNÍ
[tsch. „das Fallen“, „der Sturz“ – Anm. v. RC] – ein schönes tschechisches Wort für
einen Fall, der gerade geschieht – war omnipräsent, da auch die Welt in mich
hineinstürzen wollte“3. Auf dem Venusberg, im Fallen inbegriffen, brachte sich der
erblindete Schriftsteller Ideogramme bei, er vereinfachte Abbildungen von Worten,
verkleinerte sie, bis sie wieder zu Buchstaben wurden und deutsche Worte bildeten :
„Ich notierte das Deutsche plötzlich wie einst das Tschechische“ 4. Der unterschwellig
verlaufende Sprachwechsel fand bei Gruša also seine äußerliche physische
Entsprechung in der körperlichen Einschränkung und im psychischen
Zusammenbruch. Der Sprachkonflikt wurde in seinem Fall als Identitätskonflikt
ausgetragen, der zu Wahrnehmungsveränderungen und zur Auflösung der bis dahin
klaren Beziehung zwischen Zeichen und Bezeichnetem führte. Das Ergebnis bezeichnet
der Autor selbst als „Para-Noia“: „Es kamen Worte zu mir, die ich nicht mehr verlernen
sollte. Ich fing an, sie als Tatsachen zu spüren – so wie einst auf Tschechisch. War einst
meine tschechische Poetik als Dia-Noia erworben, so wäre jetzt ihre deutsche
Schwester als Para-Noia zu verstehen“5. Mit dieser Äußerung bezieht sich der Autor
102
keineswegs auf die innere Zerrissenheit des Dichters zwischen zwei Sprachen, sondern
benutzt beide Wörter in ihrem ursprünglichen Sinn : Dia-Noia als das, was man
„entziffert“ und ergründet, die Para-Noia als das, was man „parallel gegen- und
nebeneinander“ als Wissen erwirbt, im Sinne von „para-noetisch“. Oder anders
ausgedrückt : „Innerhalb dieser neuen Sprache beherrsche ich nur Gruša !“ 6 – d.h. im
Tschechischen kann der Autor als ‚Pygmalion’ auftreten, denn im Deutschen kann er
nur das zum Ausdruck bringen, was er selbst erschafft. Im Tschechischen stehen ihm
dagegen zahlreiche Ausdrucksmöglichkeiten zur Verfügung, die er automatisch oder
spielerisch erworben oder sich durch die Sozialisierung durch gelesene Literatur oder
getätigte Übersetzungen angeeignet hat. In der neuen Sprache kann und muss er als
Dichter nur auf sich selbst zurückgreifen und einen eigenen Sprachstil bzw. einen ganz
spezifischen individuellen Sprachausdruck entwickeln. Das ist es, was auch den Reiz
einer solchen „Sprachwende“ nach Gruša ausmache, denn auf diese Weise sei die
deutsche Sprache zur Sprache seiner Freiheit geworden : „Ich bin jetzt ein freier Gruša“
7 – in diesem Sinne sei der so spät und schmerzvoll vollzogene Sprachwechsel „eine
klare Bereicherung“8 gewesen. Gruša, der bis 1984 seine literarischen Texte nur auf
Tschechisch geschrieben hat, zählt rückblickend den geglückten Sprachwechsel im
Alter von 46 Jahren zu der fünften der sieben „axiomatischen Absurditäten“ 9 seines
Lebens (gemeint sind merkwürdige, miteinander im Zusammenhang stehende
Begebenheiten in seinem Leben). Wie der Autor unterstreicht, eine bedeutende Rolle
spielte dabei die Beziehung zu seiner damaligen Lebensgefährtin und späteren (dritten)
Ehefrau, Sabine Gruša, denn ein erfolgreicher Sprachwechsel wäre
ohne eine Bezugsperson, die in der neuen Sprache fest verankert war, nicht zu
denken. Dass sie meine Frau werden würde, war damals noch nicht klar. Sie hat
jedoch von Anfang an meinen Kampf um diese neue Sprache begleitet und sehr
behutsam mein Deutsch korrigiert, ohne meine sprachlichen Eigenheiten zu
eliminieren10.
4 Als Dank widmete ihr der Schriftsteller sein Gedicht Babylon – der Wald in Ensko (1991
im Gedichtband Der Babylonwald veröffentlicht) sowie dessen bereits 1985 entstandene
tschechische Fassung Les Babylon (2001 im Gedichtband Grušas Wacht am Rhein aneb
Putovní ghetto erschienen).
Jiří Gruša als (Auto)‚Übersetzer’ – der Fall Mimner

5 Die deutsche Sprache, die für Gruša eine Sprache der Literatur und Philosophie war,
hatte ihn seit dem Studium fasziniert und war ihm eine Garantie für eine „komplexere,
nicht-totalitäre Kommunikation“11, jedoch bereits bei der Übersetzung seines ersten
Romans ins Deutsche, Janinka, musste er sich sein Unvermögen bezüglich der
deutschen Sprache eingestehen und feststellen, dass es sich bei der deutschen Version
des Romans um einen anderen „Sprachduktus“ handelt und der Text sich
dementsprechend verändert hat : „Je spezifischer der Text ist, umso spezifischer muss
auch die Sprache sein.“ Es sei nicht nur „eine andere Art der Poetik“, sondern es sind
auch „andere Ergebnisse“12, die erzielt werden. Diese Erkenntnis ist auch auf den
Mimner-Roman voll anwendbar – auf einen Roman, der als eine Parabel über den
Verlust der Sprache eines Menschen mit einhergehendem Selbstverlust der eigenen
Identität gelesen werden kann. Aus der Ich-Perspektive wird die Geschichte eines
Reisenden erzählt, den es in ein fremdes (fiktives) Land, nach Kalpadotia, verschlagen
hat, in dem das totalitäre Prinzip herrscht. Wie schon der Untertitel Atmar tin
103
Kalpadotia (Berichte aus Kalpadotia) andeutet, werden in Form von Briefen die
Erfahrungen, Erlebnisse und Beobachtungen des Berichterstatters in Kalpadotia
aufgezeichnet, so dass ein plastisches ‚authentisches’ Bild über die grausamen und
sonderbaren Sitten, Rituale und ethische Maßstäbe entsteht. Um die Anpassung an die
neue Realität, deren Analyse und Interpretation stets bemüht, unterschätzt er jedoch
die Macht der ritualisierten Verhaltensnormen einer totalitären Gesellschaft und wird
als Individuum aus der Welt ‚getilgt’ – nur sein Kopf wird, vom Leib abgetrennt –
hörend und sprechend – in ein Glas Honig eingelegt und soll in mumifizierten Form den
Kalpadoken als Ratgeber dienen.
6 Der ursprüngliche tschechische Text erschien unter dem Titel Mimmner aneb Hra o
mrďocha (Atmar tin Kalpadotia) im Samisdat-Verlag Edition Petlice 1973 und wurde 1991
noch einmal vom Prager Verlag Odeon verlegt. Die deutsche Übertragung, die
insbesondere im letzten Drittel vom Original stark abweicht, wurde 1986 unter dem
Lektorat von Liselotte Julius herausgegeben. Eine ‚Übersetzung’ des Romans wie im
Falle von Janinka war nicht mehr möglich, da der Roman vollkommen aus und in der
tschechischen Sprache lebt. Eine neue Fassung in der deutschen Sprache war also
erforderlich, was für Gruša anfangs eine „fürchterliche“ und „verzweifelte“ Arbeit
gewesen sein sollte. Doch bald fühlte er sich „rhythmisch“, „phonetisch“ und
„akustisch“ in die deutsche Sprache so eingelebt, dass es ihm möglich war, ohne
größere Schwierigkeiten auf Deutsch zu schreiben13. Zu diesem Zeitpunkt beherrschte
Gruša die deutsche Sprache souveräner als bei seiner ersten Autorenübersetzung
Janinka, und war in der Lage, die Möglichkeiten der neuen Sprache, insbesondere in
der Kompositabildung und den Alliterationen umfangreich auszuschöpfen, wie
folgendes Beispiel belegen wird : Aus dem tschechischen „Kalpadotia“ und
„Kalpadokisch“ wird in der deutschen Fassung „Alchadotien“ und „Alchadokisch“,
abgekürzt als „Alcha“. Der erste Alchadoke, der den Ich-Erzähler in seinem Haus
aufnimmt und der keinen unverständlichen Dialekt sondern ein ‚besseres’ Alcha
spricht, heißt Atzi (im Unterschied zum tschechischen Original Basik – womöglich vom
Wort „Basis“ abgeleitet) und bietet ihm den dortigen Nationaltrunk namens „alse“ an
(im Original „uzma“). Das Tier der Trauer, von dem noch später die Rede sein wird, ist
eine Art Vorsänger und die Alchadoken schreien ihm das alchadokische Lied ,,asune“
nach, das immer gesungen wird, wenn die Trauer den Bewohnern droht (das Fremde,
das Nicht-Alcha, was als tierisch angesehen und somit geahndet wird).
7 Kleine Abweichungen wurden auch in den Namen anderer Figuren vorgenommen. So
bekommt der Ich-Erzähler den Spitznamen „Saikak“, was im tschechischen Original
„Kirsche“14, in der deutschen Fassung jedoch „Pfirsich“ (25) bedeuten soll : ,,Siehst du,
Saikak, sprach mich Atzi an, ,,gerne bist du bei uns geblieben.“ (Du Pfirsich, heißt das,
eigentlich pflegt man jeden von uns so zu nennen, denn es gibt hier keine Pfirsiche,
und deshalb wird unsereiner von diesen Leuten mit Bäumen oder Blüten verglichen.)“
(25). Über den Sinn dieser Bedeutungsänderung kann man nur Vermutungen anstellen
– in Japan gilt die Kirsche als Symbol für die Selbstaufgabe des Menschen und seine
Selbstaufopferung, der „Pfirsich“ bedeutet in China ein langes Leben und
Unsterblichkeit – beides trifft auf seine Art und Weise auf die Hauptfigur Saikak zu.
„Memset“ (der Name der Frau, die dem Ich-Erzähler im Achadokien zugeteilt wird)
wird im Tschechischen als „meine Teuerste“, im Deutschen dagegen als „Ach du meine
Güte“ (72) übersetzt – eine ironische Verschiebung ist hier nicht zu übersehen.
Interessant ist auch, dass Gruša für einige wichtige Substantiva das feminine
104
Geschlecht aus dem Tschechischen übernimmt. So wird aus dem Tod die Tod. Die
Weiblichkeit des Todes thematisierte der Autor bereits im Roman Janinka, als er seine
Hauptfigur Dr. Kokeš mit der ‚Männlichkeit’ des Todes im Deutschen konfrontieren
lässt. Die Deutschlehrerin erklärt Kokeš : „[…] im Deutschen ist es der Tod. Also
männlich.“ – „Unglaublich !“, entgegnete Kokeš. „Dort könnte ich nicht sterben. Der
Tod ist doch eine Frau !“15
8 Insgesamt wurde der ursprüngliche Text erzählerisch gestrafft, die Überschriften der
einzelnen Kapitel im Alchadokischen wurden weggelassen, die sexuell konnotierten
Szenen, die dem Autor 1970 das Verbot seiner literarischen Tätigkeit wegen dem
Pornogpraphie-Vorwurf eingebracht haben, wesentlich reduziert oder bildlich
abgeschwächt. Ebenfalls der Titel des Romans wurde für den deutschen Leser
bedeutend abgewandelt, so dass es zu einer Akzentverschiebung kommt, die einen
weiteren Interpretationsansatz bietet. Der tschechische Titel Mimner aneb Hra o
smrďocha leitet sich vom beliebten Gesellschaftsspiel der Alchadoken – dem „Stänkern“
(Mimner) – ab. Das 10. Kapitel, in dem das Stänkern (hra o smraďocha) erklärt wird,
trägt programmatisch den Titel Mimner. Die Spielregeln des Stänkerns-Spiels sind
schnell erklärt : „Aus Brennholz macht man einen Stapel, dessen Unterbau die
einzelnen Teilnehmer (die Anzahl ist beliebig) auseinanderzunehmen trachten, ohne
daß er zusammenfällt. Wem das passiert, der gilt als Stänkerer.“ (77f.) Der Ich-Erzähler
wird im Wettkampf um die Austragung der toten Körper der aus dem Leben
geschiedenen Alchadoken zu einem solchen Stänkerer, nachdem er das Spiel gemäß
den Spielregeln und Bräuchen der Alchadoken verliert und am Ende für die Beseitigung
aller im Garten angesammelten Leichen zuständig ist. Eine kaum zu bewältigende
Aufgabe, die der Ich-Erzähler auf eine ‚eigene Art’ löst, indem er alle Leichen in einer
Grube verbrennt, was zunächst den Zorn der Dorfbewohner hervorruft und später die
rituelle Tötung des Ich-Erzählers durch die Dorfbewohner zur Folge hat. Der deutsche
Titel Mimner oder Das Tier der Trauer weist dagegen auf ein anderes, gegenüber der
tschechischen Vorlage etwas modifiziertes Motiv aus dem 1. Kapitel hin. Hier wird dem
Ich-Erzähler das „Tier der Trauer“, ein seltsames und sonderbares Spielinstrument, das
an Kafkas Strafkolonie denken lässt, im feuchten Keller vorgezeigt. Dieses
Musikinstrument wird von miauenden Katzen, die von hinten (eingeschlossen in einer
Box) mit einem langen glühenden Draht gepiekt werden, und einem zu diesem Zweck
abgerichteten Menschen ‚betrieben’:
„Es geht los“, sagte Atzi zu mir – rief er mir zu und begann, den malha, das Tier der
Trauer, mit dem Zopf an die Harfe zu fesseln. Ich nahm das Messer – eher unwillig,
eher nur automatisch in die Hand und lag schon wieder im Kampf mit dem
Alchadokischen, mit diesem orrumhim […], das Zupfen wie Zapfen bedeutete, also
einen… tja… Totschlag, oder Aufmunterung durch dessen Androhung… wobei das
Tier sich […] aus Angst vor dem Messer vom kassap löst und mit dem abgezogenen
Schädel am schönsten singt. (15)
9 Das ‚Tier der Trauer’ gilt als eine Art Vorsänger und Trauer-Vorführer, der das
Drohende, das Fremde (das Nicht-Alcha), was als tierisch angesehen wird,
herausschreit, und zwar so lange und heftig, dass es zu seinem Tode führen kann. Denn
es hängt von der „Leidenschaft“ jedweder Trauer ab, ob deren Beschwörer „in der
Hitze des Bannens“ nicht bis zum Tode ‚niedergesungen’ wird. Ausgewählt werden für
diese Aufgabe Menschen, die etwas verbrochen haben, um an ihnen den anderen
demonstrieren zu können, wie „unwürdig es ist, herauszuragen.“ (14) An dieser Stelle
wird die Keller-Vorführung zu einer nicht offen ausgesprochenen Drohung und
105
zugleich zur zentralen Parabel, die die Handlung und den Ausgang des Romans
vorwegnimmt :
[…] ich ahnte, daß dies auch auf mich gemünzt ist. Aber warum… weil ich
versehentlich (gar nicht angeberisch) irgendein eigenes Spiel zu spielen schien. […]
Ich spürte nämlich überstark, es könnte bald um meinen mjart gehen, denn ich
habe etwas getan, was abwegig, unzusammenhängend war, und wenn ich das jetzt
nicht wieder in einen Zusammenhang bringe, werde ich selbst ein Tier der Trauer.
(15)
10 Dem Ich-Erzähler gelingt es zwar, dem Schicksal eines ‚Tieres der Trauer’ zu entgehen,
doch er wird am Ende seines Anpassungsspieles an die gebräuchlichen Regeln kein
Gewinner, sondern er muss erkennen, dass er von Anfang an manipuliert, ausgenutzt
und schließlich als ‚lebender Toter’ bzw. ‚toter Lebender’ in einer Vase ‚konserviert’
wurde. Dies betont ein weiterer Unterschied gegenüber dem tschechischen Original :
Nachdem der Ich-Erzähler die Gefahr rechtzeitig erkannt, seinem Gastgeber Atzi
zuvorgekommen war und diesen getötet hatte, nimmt er seine Stelle ein (er vererbt
sein Haus, seine Dienerschaft, sein Spielinstrument) ; in der deutschen Fassung ‚erbt‘ er
zusätzlich auch seinen Namen Atzi und somit seine Identität :
Nach dem Tode Saikaks, das heißt nachdem der Pfirsich-Fremde hingemacht
worden war (ja, so geschah es, da bin ich mir sicher, denn die Überschrittenen – so
nennt man hier die Toten in den Vasen, man vergleicht sie mit einer Art Treppe –
erben die Namen ihrer Überschreiter), wurde ich zum Inhaber alldessen, was da
steht und liegt. […] … ich bin einfach Atzi […]. (48)
11 Die totalitäre Welt wird in der deutschen Fassung illusionslos dargestellt und führt zum
Selbstverlust des Individuums im kollektiven Wir, in dem jeder beliebig austauschbar
ist. Der Protagonist bewegt sich in dieser absurden und unverständlichen Welt weniger
als Ausländer, sondern vielmehr als ein potentieller ‚lebender Toter’ (als solcher endet
er einbalsamiert und konserviert in einer Vase). Gruša reflektiert außerdem kritisch
die begrenzten Möglichkeiten, dem Leser das Grundprinzip einer totalitären Welt zu
erklären, wobei er sich auf seine eigenen Erfahrungen in den 1970er Jahren stützt, vor
allem auf seine Idee der ‚heilenden Sprache’: „Literatur ist eine Züchtigungsform der
Sprache. Sprache ist ein genetischer Code jeder Kultur. Literatur ist Sprache der
Sprache“16. Diese ‚gestörte’ Beziehung zur totalitären Sprache drückt sich auch in der
Erzählerinstanz aus, indem die ursprüngliche auktoriale Ironie zusätzlich durch eine
neue Beziehung von Autor und implizierten Leser verstärkt wird17. Auch die Figur des
Erzählers als Berichterstatter tritt deutlicher in den Vordergrund. Der Ich-Erzähler
stilisiert sich als Reisender, der über Alchadokien zu berichten hat, zum Träger einer
geheimen Botschaft und versucht auf diese Weise seiner Person Wichtigkeit zu
verleihen und die Gefahr seiner bevorstehenden ‚Eliminierung‘ zu mindern :
Doch will ich nicht mehr warten, selbst wenn sich Nagmis anböte, meine Briefe
persönlich zu befördern, falls ich die Reise verschiebe. […] außerdem verdächtige
ich ihn, daß er meine Briefe sowieso befördert hat… dorthin nämlich, wo man sie
liest… wo man sie löst, und von wo aus man mich leben läßt, solange ich noch nicht
durchgelesen bin […]. (88)
12 Im Unterschied zur tschechischen Fassung wird im Deutschen das Motiv der
abgefangenen und zensurierten Briefe stärker hervorgehoben (an solchen Stellen
merkt man deutlich, für welches Zielpublikum der Autor schreibt). Sowohl verstecke
Anspielungen als auch offene Schilderungen der bestehenden Zensur sind keine
Ausnahme – Saikak fühlt sich unter ständiger Beobachtung gestellt, wie viele
Dissidenten in ihren Ländern auch :
106
Doch will ich nicht mehr warten, selbst wenn sich Nagmis anböte, meine Briefe
persönlich zu befördern, falls ich die Reise verschiebe. Mit Ausnahme des adsila-
Briefes, versteht sich, also unter der Bedingung, daß ich verspreche, genau dieses
Schreiben überhaupt nicht abzuschicken. Das verstimmt mich, außerdem
verdächtige ich ihn, daß er meine Briefe sowieso befördert hat… dorthin nämlich,
wo man sie liest… wo man sie löst und von wo aus man mich leben läßt, solange ich
noch nicht durchgelesen bin […] (88)
13 Ebenso wird die Erfahrung der Samisdat-Praxis oder der heimlich durch die Grenze
geschmuggelten, weil verbotenen und in Ausland gedruckten Exilliteratur in der
deutschen Fassung eingearbeitet :
Nein, ich muß fort, obwohl er – Nagmis – mir abzuwarten rät, obwohl er sich
Sorgen um mich macht und behauptet, daß übermorgen Leute aus dem Nachbarort
vorbeikämen, mit Fisch, Zucker und Tee, so daß ich mitfahren könnte. Ja, er deutet
mir an, daß ich es mit deren Hilfe garantiert schaffen werde, ein paar Zeilen
durchzuschmuggeln. (89)
14 Die gegenseitige Bespitzelung und Denunzieren ist eine weitere Lebenserfahrung des
Autors, die in dem deutschen Roman thematisiert wird : „Er dreht sich schweigend um,
schweigend steigt er herunter und verschwindet aus dem Hause (um mich
anzuzeigen?)“ (89). Auch in Kalpadotia leben die Bewohner unter ständiger Aufsicht,
aber mehrfache konkrete Hinweise auf die Bespitzelung wie im deutschen Mimner
fehlen, hier wird die persönliche Erfahrung mit den tschechoslowakischen Behörden
und der Zensur in der ,Normalisierungszeit‘ explizit eingebaut mit dem Ziel, dem
deutschen Leser das Leben eines unerwünschten Intellektuellen in der damaligen
Tschechoslowakei überzeugender nahezubringen.
15 Doch nicht nur dadurch, sondern auch durch die Beschreibung einiger ‚Realien’ wendet
sich der Autor deutlich an den deutschen Leser, als er seine neuen Erfahrungen nach
1980, literarisch bearbeitet und in seinen Roman einbaut. Ein gutes Bespiel dafür ist der
Alptraum im ersten Kapitel, aus dem der Ich-Erzäher schweißgebadet in Alchadokien
aufwacht. In der tschechischen Fassung träumt die Hauptfigur von riesengroßen
runden Brotlaiben, die gegen ihn bergab rollen und drohen, ihn zu zerquetschen. Doch
die Angst hat er eigentlich vor der Berührung ihrer rauen Oberfläche – eine bildliche
Überleitung zur nächsten Szene, in der der Erzähler in der Dunkelheit nach der Lampe
greift, jedoch nur kleine bewegliche Brotlaibchen, in Wirklichkeit kleine rundliche, den
Wanzen oder Schaben ähnliche Tierchen ertastet (Wanzen als Anspielung auf
Abhörgeräte im totalitären System). Diese Angst bekommt in der deutschen Version
eine ganz andere Dimension und lässt autobiographische Bezüge einfließen, indem die
traumatische Erfahrung des Autors reflektiert wird, plötzlich heimatlos geworden zu
sein :
Und wieder hatte ich meinen alten Traum, in dem ich feststellte, an einem
Grenzübergang in Alchadokien, daß meine Papiere weg sind und daß man mir dafür
mit einer Art Nußknacker […] den Kopf zerquetscht. Da schreie ich jedesmal auf,
erwache zitternd – genau wie jetzt –, und nach einem Lichtschalter tastend, will ich
mich vergewissern, ob die Papiere an ihrem Platz sind. Hier in dem Strohsack. Aber
die Finger stießen auf kleine Leiber, die sich dort sehr wurmartig bewegten, und
mir drehte sich der Magen um (10).
16 Die hier realisierte Bild- und Bedeutungsverschiebungen sind sehr interessant. Durch
die Wiederholung des (Alp)Traumes – „wieder hatte ich meinen alten Traum“ – wird
dessen traumatisierende Bedeutung nachdrücklich betont. Die Angst der Hauptfigur
besteht nun darin, an einem Grenzübergang ohne erforderliche Dokumente zu stehen –
107
wie ein Verbrecher, heimatlos, ausgebürgert, entwurzelt, ein Niemand, ein

Namenloser. Und ein Sprachloser, wie das fremde Alchadokien mit seiner
unverständlichen Sprache (der Ich-Erzähler versteht nur das ‚bessere’ Alchadokisch,
nicht die verschiedenen Mundarten und Dialekte) und das Bild des von einem
Nussknacker zerquetschten Kopfes evoziert. Es ist nicht zu übersehen, dass sich hier
die Erfahrung Grušas nach seiner Ausbürgerung widerspiegelt, der mit mangelhafter
Kenntnis der gesprochenen deutschen Sprache und Unkenntnis deren Dialekte
konfrontiert war und vor der schwierigen Aufgabe stand, diese ‚Nuss’ möglichst bald zu
‚knacken’. Dazu diente auch die intensive Auseinandersetzung mit der deutschen
Sprache während der Übertragung des Romans Mimner ins Deutsche, die schließlich
zur völligen Erschöpfung und einem Zusammenbruch des Autors führte, so dass das
Bild eines vom Nussknacker zerquetschten Kopfes rückblickend fast prophetische Züge
annimmt : „Es hat sich herausgestellt, dass mein Zusammenbruch eigentlich eine
Schutzreaktion vor dem Stress des Sprachwechsels war. Dass nicht das Sprachzentrum
betroffen wurde, sondern nur die Sichtweise als Beschränkung, das hat mich gerettet.
Seitdem ist es für mich egal, in welcher Sprache ich spreche […].“ 18
17 Durch dieses neue, autobiographisch geprägte Bild kann nicht mehr eine direkte
Überleitung vom Bild des Brotlaibes zu den rundlichen Körpern der Schaben bzw.
Wanzen hergestellt werden. Deswegen wird auf diese Bedeutung – Wanzen an der
Wand und verwanzte Wände – explizit hingewiesen, und zwar sowohl in Bezug auf die
Zustände in Alchadokien allgemein als auch auf das weitere Schicksal der Hauptfigur :
„[…] mir drehte sich der Magen um. Es waren estemhen, ein hier gezüchtetes
Tapetenvolk, das zwischen Wand und Papier sein Lager hat, von wo aus es alles
beschattet“ (10). In der deutschen Fassung wird also, im Unterschied zur tschechischen,
direkt auf die Beobachtungsmethoden der Staatssicherheit hingewiesen, deren Aufgabe
es war, ‚staatsfeindliche Elemente’ unbemerkt und unauffällig zu beschatten : „Denn es
wird behauptet, die Tiere spüren unfehlbar ein schlechtes Gewissen und verließen ihre
Tapetenhäuser nur, wenn jemand es tatsächlich hat“ (11). Das hier der Autor mit der
Doppelbedeutung des Wortes „Wanze“ im Sinne einer „Bett- und Abhörwanze“
geschickt spielt, belegt, wie gekonnt der Autor zu diesem Zeitpunkt mit der deutschen
Sprache umzugehen weiß.
18 Auch die Hauptfigur Saikak erfährt eine leichte Modifizierung. Während der
‚tschechische’ Saikak lange für einen Ausländer gehalten und auch er selbst sich fremd
fühlt, bewegt sich der ‚deutsche’ Saikak in der fremden Umgebung mit merklich mehr
Selbstbewusstsein, souveräner und mutiger. Obwohl die Position des „atmaha“, d.h. des
Menschen, der die Botschaft bringt, in beiden Romanen die gleiche ist, identifiziert sich
der ‚deutsche’ Protagonist schneller mit seiner Rolle (später auch mit der Rolle des
Atzi, den er getötet und dessen Stelle er angenommen hat) und stellt seine Position des
Trägers einer Geheimbotschaft in den Vordergrund im Glauben, auf diese Weise besser
geschützt zu sein. In beiden Romanfassungen wird Saikak von seiner Ehefrau ermordet,
sein Körper wird nach seinem Tod im Glas mumifiziert und nur sein Kopf ,lebt‘ weiter.
Im Unterschied zur tschechischen Fassung wird in der deutschen Version das
bevorstehende Schicksal – der Tod der Hauptfigur – gleich am Anfang angedeutet.
Bereits als ihm ,,kassap-Spielen“ und ,,malha“ im Keller vorgezeigt werden, ergreift ihn
eine dumpfe Ahnung, dass die indirekt angedeutete Drohung ihn betrifft : ,,Ich spürte
nämlich überstark, es könnte bald um meinen mjart gehen, […] und wenn ich das jetzt
nicht wieder in einen Zusammenhang bringe, werde ich selbst ein Tier der Trauer“
108
(15). Diesem Schicksal zu entkommen ist in der tschechischen Romanfassung nicht

möglich, in der ersten Szene im ersten Kapitel will Saikak nach dem kassap-Spiel
Kalpadotia verlassen und wird daran mit Gewalt gehindert – die Tür des Hauses wird
abgesperrt und das Haus ins Gefängnis umgewandelt. In der deutschen Fassung bleibt
die Tür offen, Saikak denkt zwar über die Flucht nach, nutzt aber die Möglichkeit nicht
aus. Die Affinität zum Lebensweg des Autors ist wieder einmal unübersehbar – Anfang
der 70er Jahre verwandelte sich für den mit dem Berufsverbot belegten Schriftsteller
und Intellektuellen seine Heimat in ein ‚geistiges’ Gefängnis, Anfang der 80er Jahre sah
sich Gruša nach dem Stipendienangebot aus den USA mit einer ganz anderen Situation
konfrontiert und zögerte, sein Land zu verlassen, obwohl der Weg in die Freiheit vor
ihm lag.
19 Zusammend, wie dargelegt, handelt es sich beim Roman Mimner oder Das Tier der Trauer
um keine Übersetzung, sondern um eine Überarbeitung bzw. Übertragung des
ursprünglichen tschechischen Textes ins Deutsche, die erst nach dreizehn Jahren
entstanden ist und die neuen (Emigrations-)Erfahrungen des Autors sowie das neue,
deutschsprachige Lesepublikum berücksichtigt. Beide Romanfassungen stellen eine
totalitäre Gesellschaft dar, in der sich die Verhältnisse der ‚Normalisierungs-
Tschechoslowakei‘ der 1970er Jahre problemlos wieder erkennen lassen, insbesondere
in der Schilderung der Deformation des Individuums und dessen Einschränkung der
Bewegungs- und persönlichen Freiheit durch ein repressives Regime. Besonders diese
Erfahrung versuchte Gruša dem deutschen Publikum zu vermitteln, indem er die
Unterdrückungsmechanismen einer solchen Gesellschaft ausführlicher und deutlicher
schildert.
20 Die deutsche Fassung erfährt jedoch noch eine andere Akzentverschiebung, die zur
Folge hat, dass sie primär als Parabel über den Sprachverlust eines Menschen mit
einhergehendem Selbstverlust der eigenen Identität gelesen werden kann. Der
Sprachverlust gehört in beiden Versionen zum wichtigen Thema, wobei sich in der
tschechischen Version eher um eine Vorahnung eines möglichen Sprachverlustes eines
(aus politischen Gründen) in seiner (Mutter-)Sprache verstummten Dichters handelt, in
der deutschen Version stützt sich der Roman dagegen auf die eigene Lebenserfahrung
eines im „Stummland“19 verstummten Autors :
Schlecht verstand ich ihre Sprache. Es war mein Glück, daß man mich zu diesem
Atzi schickte, der keinen Dialekt sprach obwohl auch sein Alcha nicht lautrein war,
denn das ist die größte Schwierigkeit hier, daß man so viele Mundarten hat, so viele
Vokale (davon allein sieben verschiedene ,,e“), die nicht nur Wörter voneinander
unterscheiden, sondern noch während des Gespräches die schon vorhandenen
Bedeutungen verschieben, so daß manchmal ein Eindruck gewisser Biederkeit
entsteht, obwohl die Aussage inzwischen gefährlich geworden ist. Und das höre ich
nicht. (7)
21 Die Erwähnung von verschiedenen Mundarten und verschiedenen ,,e“-Lauten in der
alchadokischen Sprache lässt die Schlussfolgerung zu, dass an dieser Stelle das
Alchadokische eine Anspielung auf die deutsche Sprache darstellt, denn für die
deutsche Sprache sind im Unterschied zum Tschechischen verschiedene ,,e“-Laute
typisch, von denen die Bedeutung einzelner Wörter abhängt und die für die meisten
Tschechen eine Aussprachehürde darstellen. Des Weiteren wird auf die derbe
Ausdrucksweise genauso wie auf die opulente Beschreibung von erotischen Szenen in
der tschechischen Version verzichtet.
109
22 Will man einen genauso guten Text in der deutschen Sprache wie in der tschechischen
schreiben, dann entsteht zwangsläufig ein anderer Text. Denn einerseits funktionieren
zwei verschiedene Sprachen unterschiedlich, und andererseits neige ein Autor immer
dazu, den Text neu zu gestalten. An und für sich „existiert eine solche Notwendigkeit
[einer neuen Buchfassung in einer anderen Sprache – Anm. v. RC] gar nicht. Nur wenn
Sie als Autor einen Text übersetzen, dann sind Sie die letzte Autorität“ 20 – heißt Grušas
Erklärung für die Entstehung der ‚abgewandelten’ deutschen Version, die wir gelten
lassen wollen. Denn wollen die Gründe auch unterschiedlich sein, so ist doch
entscheidend, dass im Roman Mimner oder Das Tier der Trauer eine bewusste
Modifizierung des Textes im Hinblick auf den Inhalt, Erzählstruktur sowie die Sprache
im Vergleich zur tschechischen Fassung vorgenommen wurde, wie dargelegt werden
konnte, und somit als ein einmaliges Zeugnis der Interaktion zwischen zwei Sprachen
und Kulturen gelesen werden kann.
BIBLIOGRAPHIE
Cornejo, Renata, „Interview Cornejo & Gruša am 12.03.2009, Diplomatische Akademie in Wien“,
in : Renata Cornejo, Heimat im Wort, Wien, Praesens Verlag, 2010, S. 460-473.
Dobiáš, Dalibor, „Jiří Gruša : ‚Die Kunst des Altwerdens’ zwischen Tschechien und Deutschland,
in : Dalibor Dobiáš, Petra Huber und Walter Koschmal (Hrsg.), Modelle des Kulturwechsels – Eine
Sammelmonographie, Forost Arbeitspapier Nr. 11, Februar 2003, S. 51-73.
Gruša, Jiří, Das Gesicht – der Schriftsteller – der Fall. Vorlesungen über die Prätention der Dichter, die
Kompetenz und Präsens als Zeitform der Lyrik. Dresdner Poetik-Vorlesungen 1999, Dresden, Thelem
Verlag, 2000.
Gruša, Jiří, Janinka, Köln, Bund-Verlag, 1994.
Huddabiunigg, Ingrid, „Biographische Aspekte des Schreibens in zwei Sprachen : Jiří Gruša –
Dichter und Diplomat“, in : Robert Tanzmeister (Hrsg.), Literarische Mehrsprachigkeit/
Multilinguisme littéraire. Zur Sprachwahl bei den mehrsprachigen Autoren. Soziale, psychische und
sprachliche Aspekte, Wien, IFK, S. 68-84.
Schwarzenau, Dieter, „Dieses Mütterchen mit Krallen. Jiří Gruša, Franz Kafka und Prag. Gespräch
über Exil, Literatur und den Genius loci“, in : Rheinischer Merkur, 08.07.1983, S. 24.
NOTES
1. Das aus dem Russischen stammende Wort „Samisdat“ bezeichnet die Verbreitung von
alternativer, nicht systemkonformer Literatur auf nichtoffiziellen Kanälen, zum Beispiel durch
Handschrift, Abtippen oder Fotokopie und das Weitergeben der so produzierten Exemplare. So
war der Samisdat neben privaten Lesungen oft der einzige Weg, nichtkonforme Texte einem
breiteren Publikum im eigenen Land zugänglich zu machen
110
2. „Interview Cornejo & Gruša am 12.03.2009, Diplomatische Akademie in Wien“, in: Renata
Cornejo, Heimat im Wort, Wien, Praesens Verlag, 2010, S. 460-473, S. 460.
3. Das aus dem Russischen stammende Wort „Samisdat“ bezeichnet die Verbreitung von
alternativer, nicht systemkonformer Literatur auf nichtoffiziellen Kanälen, zum Beispiel durch
Handschrift, Abtippen oder Fotokopie und das Weitergeben der so produzierten Exemplare. So
war der Samisdat neben privaten Lesungen oft der einzige Weg, nichtkonforme Texte einem
breiteren Publikum im eigenen Land zugänglich zu machen.
4. Ebd. 51.
5. Ebd. 51.
6. Ingrid Huddabiunigg, „Biographische Aspekte des Schreibens in zwei Sprachen: Jiří Gruša –
Dichter und Diplomat“, in: Robert Tanzmeister (Hrsg.), Literarische Mehrsprachigkeit/
Multilinguisme littéraire, Wien, IFK, S. 68-84, S. 80.
7. Interview, a.a.O., S. 471.
8. Ebd. 465.
9. Jiří Gruša, Das Gesicht – der Schriftsteller – der Fall, a.a.O., S. 43.
10. Interview, a.a. O., S. 468.
11. Dalibor Dobiáš, „Jiří Gruša: ‚Die Kunst des Altwerdens’ zwischen Tschechien und Deutschland,
in: Dalibor Dobiáš, Petra Huber und Walter Koschmal (Hrsg.), Modelle des Kulturwechsels – Eine
Sammelmonographie, Forost Arbeitspapier Nr. 11, Februar 2003, S. 51-73, S. 64.
12. Ebd. S. 463.
13. Vgl. Ingrid Hudabiunigg, a.a.O., S. 77.
14. Jiří Gruša, Mimner oder Das Tier der Trauer, Köln, Bund-Verlag, 1986, S. 21 – die Seitenangaben
in den runden Klammern im folgendenText beziehen sich auf diesen Roman.
15. Jiří Gruša, Janinka, Köln, Bund-Verlag, 1994, S. 193.
16. Jiří Gruša im Gespräch mit Dieter Schwarzenau, „Dieses Mütterchen mit Krallen. Jiří Gruša,
Franz Kafka und Prag. Gespräch über Exil, Literatur und den Genius loci“, in: Rheinischer Merkur,
08.07.1983, S. 24.
17. Vgl. Dalibor Dobiáš, a.a.O., S. 66.
19. „stummland“ nennt Gruša seine Wahlheimat Deutschland in seinem Gedicht Wortschaft, was
eine wortwörtliche Übersetzung des tschechischen Wortes „Německo“ (Deutschland) ins
Deutsche ist.
111
RÉSUMÉS
Jiří Gruša (1938-2011) war bereits 42 Jahre als, als er ausgebürgert und aus der ehemaligen
Tschechoslowakei in die BRD emigrierte, und 47 Jahre alt, als er es wagte, als Dichter von der
tschechischen Sprache ins Deutsche zu wechseln. Sein erster Gedichtband Der Babylonwald
erschien im Jahr 1991, doch der Weg bis dahin war keineswegs einfach. Der Beitrag geht der
Frage nach, wie sich der Sprachwechsel des Schriftstellers Jiří Gruša von seiner Muttersprache in
die Fremdsprache vollzog, welche Aspekte dabei eine entscheidende Rolle spielten und wie die
Interaktion zwischen den beiden Literatursprachen erfolgte. Dabei steht im Vordergrund die
Erfahrung des Autors als „Übersetzer“ der eigenen literarischen Werke, die ihn zur intensiven
Auseinandersetzung mit den beiden Sprachen und Kulturen bewegte und in die Rolle eines
„Grenzgängers“ sowie eines „Kulturvermittlers“ zwischen zwei Sprachen hineinversetzte.
Sowohl diese Fragestellungen als auch die damit zusammenhängenden Textverschiebungen im
Hinblick auf das neue Zielpublikum werden am Beispiel seines Romans Mimner oder Das Tier der
Trauer (1986) dargelegt, an dessen Übersetzung aus dem Tschechischen ins Deutsche der Autor
selbst aktiv mitgewirkt hat.
Jiří Gruša (1938-2011) was already 42 years old when he was expatriated and emigrated from
former Czechoslovakia to the Federal Republic of Germany. At the age of 47, the poet dared to
change the language of his writing from Czech to German. His first collection of poems, Der
Babylonwald [The Forest of Babylon], was eventually published in 1990 as a result of a long and
complex process. This paper analyses how Jiří Gruša shifted from his mother tongue to a foreign
langage, which aspects where decisive in this change and how the two literary languages
interact. The focus is on the author’s experience as a “translator” of his own literary works,
which was the occasion for an intense examination of both languages and cultures. This process
conferred on him the role of a “border crosser” as well as of a “cultural mediator” between two
languages. Both these questions as well as the related textual shifts due to a new target
readership will be discussed using his novel Mimner oder Das Tier der Trauer (1986) [Mimner or the
Animal of Grief] as an example. Indeed, the author was actively involved in the translation of this
work from Czech to German.
Jiří Gruša (1938-2011) avait déjà 42 ans lorsqu’il fut déchu de sa nationalité et qu’il émigra de ce
qui était alors la Tchécoslovaquie vers la République fédérale d’Allemagne ; le poète avait 47 ans
lorsqu’il osa entreprendre le passage de la langue tchèque à la langue allemande. Son premier
recueil de poèmes « Babylonwald » (la forêt de Babylone) parut en 1991, mais le chemin pour y
parvenir ne fut pas facile. La présente contribution montre comment s’est opéré pour l’écrivain
Jiří Gruša le passage de la langue maternelle à la langue étrangère, quels aspects ont joué un rôle
déterminant et comment s’est réalisée l’interaction entre les deux langues littéraires.
L’expérience de traducteur qu’a l’auteur de ses propres œuvres littéraires revêt une importance
primordiale, elle l’a conduit à une confrontation intense avec les deux langues et les deux
cultures et l’a mis en situation de « travailleur frontalier » et de médiateur entre deux langues.
Cette problématique ainsi que les modifications de texte entraînées par le changement de
destinataires sont exposées à partir de l’exemple du roman Mimner oder Das Tier der Trauer (1986)
(Mimner ou l’animal de la désolation) à la traduction duquel l’auteur a participé lui-même
activement.
112
AUTEURS
RENATA CORNEJO
Universität in Ústí nad Labem (Tschechien)
113
Les rapports germano-tchèques

dans les chroniques d’Ota Filip : une
médiation engagée
The German-Czech relationship in Ota Filip’s chronicles: a commitment to
Mediation
Das deutsch-tschechische Verhältnis in Ota Filips journalistischen Essays: eine
engagierte Vermittlung
Hélène Leclerc
Ota Filip, « un écrivain de Bohême-Moravie qui vit en

Bavière et écrit aussi en allemand »1.
Né en 1930 à Ostrava en Moravie d’un père tchèque qui se déclara Allemand en 1939 et
d’une mère polonaise2, Ota Filip eut pour langue maternelle le tchèque. Son enfance à
Ostrava est marquée, comme il le souligne lui-même, par la multiculturalité :
Als ich vor 1939 mit Freunden anderer Nationalitäten und Sprachen Fußball spielte,
verständigten wir uns in Ostrava, in einer damals – wie man heute zu sagen pflegt –
multikulturellen Stadt, auf Tschechisch, Deutsch, Jiddisch und Polnisch. Es war
selbstverständlich keine Hochsprache. Ich ‚beherrschte‘ zwar damals vier Sprachen,
jedoch auf dem Kommunikationsniveau eines neunjährigen Jungen, das alle meine
Freunde am linken und am rechten Ufer des Flusses Ostravice sprachen, vor allem
die saftigen Schimpfwörter3.
Inscrit par son père au lycée allemand le 1er septembre 1939, soit quinze jours avant
l’entrée des troupes de la Wehrmacht en Bohême-Moravie, le jeune Ota Filip est
brutalement confronté à une langue qu’il ne maîtrise pas, mais qu’il finira par
apprendre contraint et forcé, expérience traumatique qu’il a notamment relatée dans
le « roman autobiographique » Der siebente Lebenslauf publié en 2001.
Après la guerre, Ota Filip fait ses débuts dans le journalisme. Il adhère au Parti
communiste tchécoslovaque en 1959, dont il est cependant exclu dès 1960 en raison de
114
son attitude critique ; entre 1960 et 1968, il est condamné à deux reprises à des peines
de prison et frappé d’interdiction d’écrire. Pendant le Printemps de Prague en 1968, il
devient lecteur responsable de la littérature tchèque contemporaine pour la maison
d’édition Profil à Ostrava, mais il est arrêté en août 1969 en raison de la publication du
roman Blázen ve městě [Un fou dans la ville]. En février 1970, il est de nouveau arrêté et
condamné à dix-huit mois de prison ; libéré après quinze mois de détention, il doit
travailler comme simple ouvrier. En 1974, il émigre en République fédérale
d’Allemagne ; « dissident malgré lui »4, il est alors déchu de la nationalité
tchécoslovaque. Installé à Munich où il travaille comme écrivain, journaliste et lecteur
dans la maison d’édition S. Fischer, Ota Filip acquiert la nationalité allemande en 1976.
Le passage à l’allemand comme langue d’écriture s’effectue progressivement : Ota Filip
écrit d’abord des chroniques pour des journaux tels que le Frankfurter Allgemeine
Zeitung, puis lorsqu’il constate que celles-ci n’ont plus besoin d’être corrigées par la
rédaction, il se lance dans l’écriture de son premier roman en allemand, Großvater und
die Kanone, qui paraît en 1981.
Outre l’assurance acquise par le fait que ses chroniques n’étaient plus corrigées par un
journal aussi exigeant que le Frankfurter Allgemeine Zeitung, un autre facteur à l’origine
de ce changement de langue est qu’Ota Filip n’était plus vraiment satisfait des
traductions allemandes de ses romans :
Je länger ich hier bin, desto weniger bin ich mit den deutschen Übersetzungen
meiner Romane zufrieden. Diese Unzufriedenheit ging so weit, daß ich mich
entschlossen habe, meinen nächsten Roman deutsch zu schreiben 5.
Le choix de la langue allemande est également à situer dans le contexte de l’émigration
qui a suivi les événements de 1968 et ne saurait être interprété comme un fait isolé,
comme en témoignent d’autres exemples notoires tels que celui de Libuše Moniková et
Jiří Gruša notamment6. Un des facteurs déterminants de l’adoption de l’allemand est
aussi, comme le soulignent Zbyněk Fišer et Květa Horáčková, l’absence de tout espoir
quant à une publication des œuvres de ces auteurs dans l’espace tchécophone 7.
On peut considérer que l’émigration d’Ota Filip dans la langue allemande a été réussie,
si l’on en juge par la reconnaissance littéraire dont il jouit et qui est attestée entre
autres par des prix tels que le Prix Chamisso reçu en 1985. Toutefois persiste chez Ota
Filip un sentiment d’entre-deux, perçu de plus en plus sinon comme inconfortable, du
moins comme troublant, ce qui explique en partie le retour au tchèque opéré par
l’auteur depuis quelques années :
In dem Augenblick, als ich dachte, dass ich das Deutsche beherrsche, überkam mich
die Angst, dass ich etwas verliere. Ich habe Angst um mein Tschechisch. Schon vor
einigen Jahren wurde ich mir bewusst, dass wenn man von einer Sprache in eine
andere übergeht, dann entfernen sich einem beide Sprachen irgendwie auf
erstaunliche Weise und sind mit einem Mal wie fremd. Jetzt weiß ich nicht, wo ich
sprachlich eigentlich zu Hause bin. Aber je älter ich werde, desto mehr neige ich
zum Tschechischen8.
Par ailleurs, Ota Filip n’a de cesse de souligner les différences irréductibles entre la
langue allemande et la langue tchèque :
In den slawischen Sprachen, so auch in der tschechischen, ist es möglich, locker zu
schwärmen, man kann vieles schön und poetisch sagen, vor allem das Adjektiv und
den Nebensatz aufspielen, ohne dabei auf die Genauigkeit der informellen Aussage
viel achten zu müssen. […] In der deutschen Sprache […] ist man doch mit der
Tradition fest verbunden, mit der Tradition der exakten Denker und des genauen
sprachlichen Ausdrucks. Das Deutsche zwang […] sogar eine andere literarische
115
Atmosphäre auf. Diese ist nicht schlechter und nicht besser als die tschechische, sie
ist eben anders9.
D’où l’impossibilité pour l’écrivain – en dépit de tentatives renouvelées et d’une volonté
de percevoir des racines communes entre les langues10 – de traduire lui-même ses
romans, qu’il doit alors réécrire, l’illustration de cette impossible auto-traduction étant
l’écriture parallèle d’une version tchèque et d’une version allemande du roman
autobiographique Der siebente Lebenslauf / Sedmý Životopis.
Outre ce bilinguisme et cette situation entre deux langues, l’expérience de l’exil est
déterminante pour celui qui rejette dorénavant en bloc la notion de patrie, qu’il s’agisse
de la patrie politique [Vaterland] ou de celle, plus sentimentale, de Heimat :
[…] ich habe keine Wurzeln nötig. Ich bin ein Mensch, ein zeitgenössischer Nomade
zwischen drei europäischen Sprachen und zwei europäischen Kulturen. Ich habe
weder eine Heimat, noch ein Vaterland nötig […]11.
Le motif du nomade qui apparaît ici rejoint celui du passeur, car ce nomade est
paradoxalement bel et bien ancré dans un espace donné, au confluent de deux cultures.
Bien qu’Ota Filip ait entre-temps évoqué le trouble dans lequel le plonge désormais sa
situation entre deux langues, en 1978, il plaidait ainsi en faveur d’une interculturalité
européenne, qui devrait permettre une réconciliation de l’Europe :
Ob ich tschechisch oder deutsch schreibe, darauf lege ich nicht so viel wert, denn
schließlich : Wir alle gehören in das schöne, buntgemischte und aufregende Europa,
dessen Traditionen uns verbinden, auch wenn wir in der Vergangenheit so oft
versuchten, uns zu trennen, totzuschlagen und zu vernichten. Wir alle haben dafür
bezahlt. Soweit meine Kräfte reichen, möchte ich also eine Wiederholung der
Irrtümer der Vergangenheit verhindern helfen12.
« Une nouvelle vision des rapports tchéco-allemands »

13 ?
L’Histoire, en particulier l’histoire de Bohême, occupe une place importante dans

l’œuvre fictionnelle d’Ota Filip, qu’il s’agisse du personnage de Wallenstein (Valdštýn a
Lukrecie [Wallenstein et Lucrèce]), de la fin de l’Autriche-Hongrie et de la Première
Guerre mondiale (Großvater und die Kanone), de la Tchécoslovaquie depuis sa fondation
(Café Slavia), du Protectorat de Bohême-Moravie et de la Tchécoslovaquie d’après 1945
(Cesta ke hřbitovu [Le chemin qui mène au cimetière], Der Zweikampf, Der siebente
Lebenslauf). Doit-on y déceler, comme le formule Jean-Yves Tadié à propos d’auteurs de
romans historiques, la volonté d’« explor[er] un passé qui ne passe pas », « de le
regarder en face, ou de le représenter de manière supportable » ? Si « à l’origine du
genre, à notre époque, il y a toujours une faute originelle14, cette faute semble être dans
le cas d’Ota Filip la « catastrophe de 1945 »15 et la tragique fin de la cohabitation
séculaire16 des Tchèques et des Allemands dans les pays tchèques.
L’histoire de Bohême est en effet interprétée par l’écrivain comme une histoire
commune aux Allemands et aux Tchèques. Ainsi rappelle-t-il dans un opuscule
consacré à Prague que parmi les rebelles de la révolte des États de Bohême en 1618 se
trouvaient des Tchèques et des Allemands, et que les deux nations eurent à subir les
conséquences tragiques de la défaite de la Montagne blanche le 8 novembre 1620 :
Über die Exekution der Führer des Aufstandes am Altstädter Ring im Jahr 1621, die
von tschechischer Seite als « Hinrichtung von 27 tschechischen Herren »
bezeichnet wird, bemerkte die Geschichtsschreibung zutreffend : « Insofern die
116
Hingerichteten Tschechen waren, waren es keine Herren, also keine Adeligen, und
wenn es Herren waren, dann waren es keine Tschechen, sondern Deutsche. »
Die Stelle vor dem Rathaus am Altstädter Ring, wo diese 27 « tschechischen
Herren » grausam hingerichtet wurden, ist heute mit 27 weißen Kreuzen
gekennzeichnet. Es lohnt sich in jedem Fall, die Tafel aus Bronze an der Wand des
Rathauses mit den – tschechisierten – Namen der hingerichteten Deutschen zu
lesen17.
Toutefois, il n’y a nul angélisme sous la plume d’Ota Filip, qui évoque explicitement
l’entreprise de germanisation ayant fait suite à la défaite de 1620 18 et précise bien que si
Prague était devenue dès le XIIIe siècle une ville bilingue, elle n’en fut jamais pour
autant une « ville allemande »19. Ota Filip ne succombe pas non plus au « mythe
habsbourgeois de la coexistence harmonieuse des nationalités » 20 puisqu’abordant le
XIXe siècle, il écrit :
Ein harmonisches Zusammenleben zwischen Tschechen und Deutschen unter der

gütigen Herrschaft der Habsburger gibt es in Prag erst heute, allerdings nur in den
Vorstellungen von einigen nostalgisch gestimmten, noch heute « kaisertreuen »
Österreichern und Tschechen21.
Nous nous concentrons dans cet article sur les chroniques journalistiques d’Ota Filip
publiées dans la presse allemande et rassemblées dans les recueils Die stillen Toten
unterm Klee. Wiedersehen mit Böhmen22 et … doch die Märchen sprechen deutsch. Geschichten
aus Böhmen23. Ces chroniques sont particulièrement importantes, ne serait-ce que parce
que, comme nous l’avons signalé, Ota Filip en est venu à écrire en allemand
précisément via l’écriture de chroniques journalistiques.
Ces deux recueils ont été publiés après la révolution de velours et la chute du régime
communiste tchécoslovaque ; la plupart des textes qui les constituent, écrits après
1989, évoquent plus de vingt années d’histoire germano-tchèque (le premier recueil
concerne une période s’étendant de décembre 1979 à décembre 1991, le second,
d’avril 1976 à juillet 1996). Les recueils présentent un classement de textes a priori
arbitraire car ni chronologique, ni thématique ; la datation précise en a été effacée, de
même que la provenance originelle des textes24, comme par volonté de composer une
nouvelle œuvre, une œuvre en soi. Les recueils empruntent chacun leur titre à l’une des
chroniques. Le premier, Die stillen Toten unterm Klee, désigne l’endroit où ont été
enterrés les Allemands de Brno (Brünn) morts d’épuisement lors de leur marche forcée
le 30 mai 1945. À cette masse anonyme et silencieuse, reposant désormais pour toujours
dans la terre de Moravie, paraît répondre le titre du second recueil … doch die Märchen
sprechen deutsch : ces morts ont certes été privés de sépulture véritable, de leur identité
et de parole, ils gisent muets « sous un champ de trèfle », mais les contes continuent à
résonner en allemand.
En dépit d’une composition à première vue aléatoire, le fil conducteur des deux recueils
apparaît clairement25. Ota Filip y aborde en effet les relations germano-tchèques/
tchécoslovaques depuis 1945 et surtout depuis 1989, les expulsions des Allemands des
Sudètes et leurs conséquences. L’ouverture des frontières en 1989 a donné lieu à la
réaffirmation de revendications de la part des associations d’Allemands des Sudètes et à
la résurgence des peurs tchèques, engendrant crispations de part et d’autre 26. Le
contentieux n’a pas été levé par la signature du traité de bon voisinage entre
l’Allemagne et la Tchécoslovaquie en 1992, ni complètement non plus par celle de la
« déclaration de réconciliation germano-tchèque » en 1997, pour laquelle Ota Filip
militait et à laquelle il fait allusion dans la dernière chronique du second recueil 27. Le
117
lien thématique ténu entre les deux recueils ressort par ailleurs de la reprise dans le
second, en exergue du livre, du titre de la préface du premier : « L’hostilité entre
Tchèques et Allemands doit être enterrée » [Zwischen Tschechen und Deutschen muß
die Feindseligkeit begraben werden] ; le message et l’ambition sont d’emblée affichés
dans les deux cas, le modal « muß » signale qu’il s’agit bien d’une œuvre militante.
L’intention de l’auteur est alors double : d’une part, lutter contre l’oubli – tel est bien le
leitmotiv –, oubli des crimes passés et oubli de cette culture allemande de Bohême dont
ne subsistent que des vestiges, et, d’autre part, parvenir au pardon et à la possibilité de
rapports harmonieux entre individus, jeter les bases de la réconciliation. Le titre de la
préface du premier recueil est en cela programmatique, de même que les dernières
lignes de la préface du second :
Immer wieder habe ich in den Ruinen, die uns die tschechisch-deutsche
Vergangenheit in meiner einstigen Heimat nach 1939 hinterlassen hat,
Gemeinsamkeiten entdeckt, verschüttete Grundmauern, abendländisch-christliche
Traditionen, auf welchen wir eine gemeinsame Zukunft in Europa aufbauen
können. (Filip 1996 : 12)
De cette volonté de vaincre l’oubli participe la démarche consistant à fixer en recueil
des chroniques relevant par nature de l’éphémère28. Justifiant et légitimant cette
démarche, J. G. Reißmüller note, rapportant les propos d’Ota Filip :
Wer heute in Böhmen und Mähren unter Fünfzig ist, der weiß in der Regel nichts
vom Unrecht an den böhmischen und mährischen Deutschen, und viele wollen auch
nichts davon wissen. […] Viele Prager glauben, Deutsche seien in ihre Stadt erst
unter Hitler gekommen. In den Schulbüchern der Tschechoslowakei finde sich kein
Wort über den Beitrag der Deutschen zur Geschichte des Landes. Daran wird sich
nichts ändern, fürchtet Filip, solange die Politiker in der Tschechoslowakei, außer
einigen wenigen, die Sache mit den Deutschen umgehen. (Filip 1992 : 11-12)
Cette ambition médiatrice et conciliatrice, qui passe obligatoirement par une nouvelle
façon d’aborder la question des expulsions, n’est cependant pas propre à Ota Filip : la
« nouvelle vision » des relations germano-tchèques est à porter au crédit de la
dissidence tchécoslovaque29 et de l’un de ses plus illustres représentants, Václav Havel,
dont l’action en ce sens est du reste maintes fois rappelée dans les chroniques. Ota Filip
s’inscrirait ainsi dans une lignée, comme le souligne d’emblée J. G. Reißmüller :
Die Prager Dissidenten und das tschechische Exil haben in ihrer Mehrheit die
Vertreibung der Deutschen aus der Tschechoslowakei nach dem Zweiten Weltkrieg
als Unrecht, mindestens als politischen Fehler erkannt. Filip weiß es ; beiden
Gruppen hat er nacheinander angehört. (Filip 1992 : 9)
Les conséquences des expulsions ont été dramatiques, bien sûr d’abord pour les
expulsés, mais aussi – et c’est ce que martèle Ota Filip dans les deux recueils – pour les
territoires laissés à l’abandon, voire pour les Tchèques eux-mêmes. C’est ainsi que
l’écrivain chroniqueur dresse une liste qui semble infinie, d’églises, couvents et
châteaux en ruine30, mais la ruine est aussi écologique31 et morale. Ota Filip décrit en
effet la force du ressentiment tchèque qui empêcherait selon lui d’aller de l’avant :
Von den achthundert Jahren Tradition blieben innerhalb der historischen Grenzen
des einstigen böhmischen Königreichs nach 1945 nur ein geschichtsträchtiger
Trümmerhaufen, eine leidenschaftliche Feindschaft und ein tiefes Mißtrauen
zurück. (Filip 1992 : 67)
Ce motif de la méfiance tchèque à l’égard des Allemands apparaît de nouveau dans le
second recueil à propos du maire de Děčín qui souhaiterait rappeler le passé de sa ville ;
118
un prêtre avec lequel s’entretient Ota Filip juge que seul un miracle pourrait combler le
fossé qui sépare Allemands et Tchèques :
Christliche Liebe ist zwar die Voraussetzung für Versöhnung. Aber Liebe allein
reicht zur Überwindung des Grabens zwischen Deutschen und Tschechen nicht aus.
(Filip 1996 : 131)
L’impression qui domine à la lecture de ces chroniques est celle d’une désolation
complète, d’un désastre humain, culturel et écologique. Toutefois, Ota Filip parvient à
montrer, par petites touches, les avancées – certes encore bien fragiles à l’époque où il
écrit – d’une réconciliation germano-tchèque. En rappelant l’engagement de la
dissidence tchécoslovaque et sa prise de distance vis-à-vis des expulsions, et en
reprenant pour ce faire des chroniques plus anciennes (de décembre 1979, octobre 1980
et avril 1983)32, Ota Filip révèle malgré tout l’ancrage de l’ambition de réconciliation
dans la société tchèque. En évoquant des initiatives telles que la fondation de
l’Adalbert-Stifter-Verein à Český Krumlov (Krumau) et l’organisation dans cette même
ville ainsi qu’à Linz de deux expositions bilingues, l’une consacrée à Stifter, l’autre à
Egon Schiele (Filip 1992 : 40-45), en décrivant les entreprises de restauration de
monuments en ruine (Filip 1992 : 74-84) et de coopération germano-tchèque qui
parviennent à se mettre en place comme à Tachov (Tachau) (Filip 1992 : 65-73) ou les
avancées du travail de mémoire, comme à Ustí nad Labem (Aussig) avec l’apposition
d’une plaque en allemand commémorant le massacre d’Allemands le 31 juillet 1945 33, en
mettant en avant des Tchèques disposés à la réconciliation 34, en rapportant l’histoire de
ce couple d’Allemands des Sudètes retourné à Schönwald (Lesná) où il a été
chaleureusement accueilli par les villageois tchèques (Filip 1996 : 75-81), ou encore en
consacrant plusieurs chroniques à des figures symbolisant la médiation 35, Ota Filip
s’attache à débusquer les raisons d’espérer. Et ce n’est sans doute pas un hasard qu’il ait
choisi de clore le recueil Die stillen Toten par une chronique dont la dernière phrase
contient le terme même d’espoir :
[…] schon die Tatsache, daß Tschechen von Rang und Namen […] offiziell im Auftrag
der Regierung mit den Deutschen und mit der verschwiegenen deutschen
Minderheit offen über ihre Auferstehung und über ihre Zukunft in der erneuerten
tschechisch-slowakischen Demokratie sprachen, war nach vier Jahrzehnten des
Schweigens, des Verschweigens und Totschweigens eine hoffnungsvolle Antwort.
(Filip 1992 : 224)
De la même façon, le second recueil s’achève par une chronique plus positive, qui
contraste fortement avec la plupart des précédentes. Cette chronique est consacrée à
l’acte de renonciation solennelle, effectué en juin 1996 par la famille Thun-Hohenstein,
à toute indemnisation ou restitution des biens confisqués lors de son expulsion en 1945.
Ota Filip y rend un hommage appuyé à cette famille et, à travers elle, à la tradition
bohémiste36 et à ses potentialités conciliatrices ; il rappelle en effet l’engagement
patriotique bohème des ancêtres du prince Thun-Hohenstein, notamment celui de
Franz Thun37 durant le Vormärz, dans la tradition duquel le Dr. Thomas Thun-
Hohenstein se situe explicitement :
Unser Verzicht ist heute ein Versuch, einen wichtigen Teil unserer
Familientradition […] für Ausgleich und Vermittlung zwischen Deutschen und
Tschechen einzusetzen. (Filip 1996 : 207)
Dans cette dernière chronique, Ota Filip se tient en retrait et restitue les propos du Dr.
Thomas Thun-Hohenstein ; c’est l’appel à la réconciliation lancé par ce dernier qui clôt
la chronique. C’est du reste la position généralement adoptée dans la plupart des
chroniques par le médiateur que l’écrivain aspire à être. Ota Filip n’a de cesse de
119
donner la parole aux personnes qu’il rencontre, qu’elles soient tchèques ou allemandes,
de restituer leurs propos par le biais du discours direct ; nombre de chroniques
fonctionnent sur le mode de l’interview, et le chroniqueur s’abstient de commenter les
propos qu’il recueille. Bien sûr, il serait naïf de conclure à la neutralité absolue de
l’auteur qui se contenterait d’un rôle de porte-voix ; il y a bel et bien prise de position
de la part d’Ota Filip, mais celle-ci se fait de manière discrète et réside dans la sélection
des informations rapportées et dans la structure des chroniques ainsi que du recueil.
Comme l’analyse Ph. Blondeau, le genre de la chronique se caractérise en effet par
« une subjectivité affirmée, puisqu’il n’y a pas de chronique sans la présence forte d’un
auteur qui, en un sens, la légitime »38. Dans les chroniques d’Ota Filip, l’usage de la
première personne est cependant très mesuré ; l’apparition du « je » n’en est dès lors
que plus remarquable. Aussi est-il intéressant de constater que le recueil Die stillen Toten
unterm Klee s’ouvre sur un souvenir d’enfance et sur l’emploi, dès l’incipit, du pronom
« je » :
Vor dem Krieg, ich bin damals acht gewesen, nahm mich meine Mutter auf ihre, wie
sie sagte, Bildungsfahrt in drei Kirchen in Westböhmen mit. (Filip 1992 : 15)
Néanmoins, c’est pour mieux disparaître ensuite et ne resurgir vraiment que dans la
onzième chronique qui, de nouveau, évoque un souvenir personnel de l’auteur, puis
dans la dix-neuvième chronique, sans doute la plus importante car il s’agit non
seulement de la plus longue, mais surtout de celle qui confère son titre au recueil.
Pourquoi ouvrir le recueil par un texte qui n’est ni le plus ancien ni le plus récent du
livre, ni la chronique-titre, sinon pour, peut-être, placer l’ensemble du recueil sous le
signe d’une subjectivité assumée ? Ce premier texte est en effet structuré par un
contraste appuyé entre les souvenirs d’enfance lumineux de l’auteur – la visite de
l’église de Horšovský Týn avec sa mère en 1938 –, scandés par l’expression « ich
erinnere mich », et l’état présent, désolé du lieu :
Ich erinnere mich : Kirchweih in Lestkov vor zweiundfünfzig Jahren : Ich sitze mit
Mutter unter einem grünweißen Sonnenschirm. Die Kirche strahlt in der Sonne mit
ihrem warmen Gelb. […] Jetzt ist das mit Schindeln gedeckte Dach der Kirche
verfault und droht einzustürzen. (Filip 1992 : 19)
Par ce « je », d’emblée présent, l’auteur s’engage. En tentant de se placer au-dessus des
deux camps, il opte toutefois pour une position paradoxale que Massum Faryar a, à
juste titre, identifiée comme celle d’un « narrateur omniscient à la première personne »
39
. Il se place aussi dans une position dialogique vis-à-vis des lecteurs, et la question du
destinataire se pose. A priori, le lectorat est allemand, puisque les chroniques sont
initialement parues dans la presse allemande ; par ailleurs, contrairement aux romans
d’Ota Filip, ces recueils n’ont pas été traduits en tchèque. L’entreprise de médiation ne
serait-elle pas, alors, d’emblée biaisée ?
D’aucuns ont pu considérer qu’Ota Filip faisait preuve de sévérité à l’égard des
Tchèques. J. G. Reißmüller indique qu’Ota Filip se demande si « les Tchèques n’ont pas
tout simplement perdu au cours du dernier demi-siècle tout sens de la morale et de la
justice » (Filip 1992 : 10), et le critique Christophe Bartmann a formulé le jugement
suivant :
Das erklärt vielleicht, weshalb er mit den Tschechen so streng ins Gericht geht und
den Deutschen gegenüber Milde walten läßt. Den Deutschen hilft es beim Abbau
von schlechtem Gewissen gegenüber den Tschechen. Den Tschechen hingegen soll
es zur Warnung gereichen. […] Aber das Buch gibt zuwenig Auskunft über ganz
normale Menschen, die tschechisch sprechen und nicht vom volkstümlichen
120
Deutschenhaß befallen sind. Fast möchte man Filip um Gerechtigkeit für die
Tschechen bitten40.
Renata Cornejo est aussi d’avis que l’image des Allemands véhiculée par Ota Filip serait
plus favorable que celle des Tchèques, même si, précise-t-elle, Ota Filip se garde bien de
parler des Allemands ou des Tchèques de manière globale et évoque au contraire
toujours des destins individuels41. En réalité, bien plus qu’aux Tchèques, l’écrivain s’en
prend aux « passéistes » [Ewiggestrige] tchèques, qui refusent catégoriquement toute
perspective de réconciliation avec l’Allemagne, comme il le soulignait encore au
moment de la signature de la déclaration de réconciliation germano-tchèque :
Als ich in den vergangenen Wochen und noch am Tag der Unterzeichnung der
deutsch-tschechischen Erklärung das aggressive Gerede der tschechischen,
marxistisch-faschistoid-sozialdemokratischen Front hörte und las, gewann ich den
Eindruck, daß sich das Häuflein aus pensionierten tschechischen Kommunisten,
Prager faschistoiden Republikanern und dem politisch rückständigsten Teil der
tschechischen Sozialdemokratie unbedingt immer noch im Kriegszustand mit den
Sudetendeutschen sehen will. Der Zweite Weltkrieg ist für diese Ewiggestrigen noch
nicht zu Ende. Sie möchten, koste es, was es wolle, in der allerletzten Schlacht
gegen die Sudetendeutschen triumphieren, auch wenn dabei schon die erreichte
Aussöhnung zwischen Sudetendeutschen und Tschechen, nebenbei auch die
deutsch-tschechische Erklärung, in Scherben gehen sollte42.
Dans l’ambition médiatrice d’Ota Filip, la chronique journalistique prend le relais de la
littérature, la médiation devient directe et, partant, bel et bien engagée ; le médiateur
dénonce avec conviction et parfois virulence des comportements qu’il juge dangereux,
au risque de s’exposer lui-même à la critique et de susciter des inimitiés 43.
NOTES
1. « Ich bin jetzt wieder ein böhmisch-mährischer Schriftsteller, der in Bayern lebt und auch
Deutsch schreibt », interview accordée à Renata Cornejo le 4 septembre 2008 dans l’appartement
de l’auteur à Murnau (Bavière) et publiée dans : Renata Cornejo, Heimat im Wort. Zum
Sprachwechsel der deutsch schreibenden tschechischen Autorinnen und Autoren nach 1968. Eine
Bestandsaufnahme, Wien, Praesens, 2010, pp. 420-443 (ici p. 443). Le qualificatif « böhmisch-
mährisch » employé ici par Ota Filip est intéressant car ce dernier est né dans la partie silésienne
de l’ex-Tchécoslovaquie et, ailleurs, il se présente volontiers comme un écrivain tchèque
[tschechisch] (ex. p. 439 de la même interview). Par ce terme, Ota Filip semble vouloir éviter
l’usage de catégories nationales et préférer penser en termes d’espace ; cela rejoint son rejet des
notions de « Vaterland » et de « Heimat » (cf. infra). Pour une présentation biographique d’Ota
Filip, voir notamment James Jordan, « Ota Filip », in Kritisches Lexikon zur deutschsprachigen
Gegenwartsliteratur, 10/98, S. 2-11.
2. Voir l’interview accordée à Renata Cornejo (cf. note 1), p. 425
3. Ibidem, p. 426.
4. Expression récurrente chez Ota Filip, qu’il applique tantôt à son propre cas (Ota Filip,
« Dissident wider willen », in Karl Corino (éd.), Autoren im Exil, Frankfurt am Main, Fischer
Taschenbuch Verlag, 1981, pp. 37-45), tantôt à des écrivains tchécoslovaques non exilés (Ota Filip,
Pavel Tigrid, « Dissidenten wider willen », préface du recueil Kontinent. Sonderband Prag.
121
Unabhängiges Forum nicht-exilierter tschechoslowakischer Autoren, Frankfurt am Main, Ullstein, 1976,

pp. 7-15).
5. Ota Filip, « Dissident wider willen », in Karl Corino (éd.), op. cit., p. 42.
6. Voir Alfrun Kliems, Im Stummland. Zum Exilwerk von Libuše Moniková, Jiří Gruša und Ota Filip,
Frankfurt/Main, Peter Lang, 2002, et Renata Cornejo, Heimat im Wort. Zum Sprachwechsel der
deutsch schreibenden tschechischen Autorinnen und Autoren nach 1968. Eine Bestandsaufnahme, op. cit.
7. Zbyněk Fišer, Květa Horáčková, « Tschechische Literatur in deutscher Sprache », in Walter
Koschmal, Marek Nekula et Joachim Rogall (éds.), Deutsche und Tschechen. Geschichte, Kultur, Politik,
München, Beck, 2003, p. 290-301 (ici p. 291).
8. Cf. interview note 1, p. 440.
9. Ota Filip, Großvater und die Kanone, 1981, Frankfurt am Main, Fischer Taschenbuch Verlag, 1983,
p. 155.
10. Ota Filip écrit ainsi : « Ich gehe von dem Standpunkt aus, daß wir Westeuropäer aus einem
Nest kommen. Die deutsche Sprache empfinde ich nicht als fremd, sie klingt nur anders als die
tschechische, ihre geistigen Wurzeln weisen Gemeinsamkeiten auf, die nicht zu übersehen
sind. », in Karl Corino (éd.), op. cit., p. 42.
11. Ota Filip, « O du mein liebes fremdsprachiges Land », in Volker Heigenmooser et Johann P.
Tammen (éds.), Verlegen im Exil. Reden, Vorträge, Statements, Fakten und Fiktionen, Lyrik und Prosa.
Dokumentation des Bremerhavener P.E.N.-Symposiums 1997, Bremerhaven 1997. Cité par Alfrun
Kliems, op. cit., p. 209.
12. Ota Filip, « Dissident wider willen », in Karl Corino (éd.), op. cit., p. 45.
13. C’est ce qu’aurait proposé Ota Filip dans le roman Cesta ke hřbitovu d’après Hana Voisine-
Jechová, Histoire de la littérature tchèque, Paris, Fayard, 2001, p. 667.
14. Jean-Yves Tadié, « Les écrivains et le roman historique au XXe siècle. Esthétique et
psychologie », in Le Débat, n°165 (« L’histoire saisie par la fiction »), mai-août 2011, pp. 136-145
(ici p. 144).
15. Sur ce terme de « catastrophe », voir notamment : Gemeinsame deutsch-tschechische
Historikerkommission (éd.), Konfliktgemeinschaft, Katastrophe, Entspannung. Skizze einer Darstellung
der deutsch-tschechischen Geschichte seit dem 19. Jahrhundert, München, Oldenburg, 1996.
16. Les Allemands se sont installés en Bohême au XIIIe siècle à l’invitation des souverains
přemyslides tchèques.
17. Ota Filip, Mein Prag. Fotografiert von Michael Schilhansl, Dortmund, Harenberg Edition, 1992,
p. 15.
18. Ibidem, p. 16.
19. Ibidem, p. 17.
20. Sur ce mythe décrit par Claudio Magris, voir notamment Jacques Le Rider, « Le mythe
habsbourgeois de la coexistence harmonieuse des nationalités et ses principes antagonistes : le
colonialisme et le nationalisme », in Herta Luise Ott, Marc Beghin (dir.), Penser le pluriculturel en
Europe centrale, in Chroniques allemandes n°11, 2006-2007, pp. 73-84.
21. Ota Filip, Mein Prag, p. 19.
22. Ota Filip, Die stillen Toten unterm Klee, München, Langen Müller, 1992. Dorénavant cité ainsi :
Filip 1992
23. Ota Filip, … doch die Märchen sprechen deutsch. Geschichten aus Böhmen, München, Langen
Müller, 1996. Dorénavant cité ainsi : Filip 1996.
24. « in bundesdeutschen Zeitungen, Zeitschriften und im Rundfunk » indique simplement Ota
Filip sur la jaquette du recueil Die stillen Toten unterm Klee. La jaquette du second précise FAZ, Die
Zeit, Die Welt.
25. « Le recueil qui rassemble a posteriori les chroniques, conférant de la durée à l’éphémère,
induit […] un type particulier de lecture : une lecture fragmentée, discontinue, et pourtant unie,
analogue à celle d’un ensemble de poèmes ou de nouvelles composant un même ouvrage », in
122
Bruno Curatolo, Alain Schaffner, « La chronique journalistique, un (mauvais) genre littéraire ? »,

in Bruno Curatolo, Alain Schaffner (dirs.), La Chronique journalistique des écrivains (1880-2000), Éd.
universitaires de Dijon, 2010, p. 8.
26. Sur ces questions, voir les travaux d’Anne Bazin, en particulier « Tchèques et Allemands
aujourd’hui : bon voisinage sur fond de réconciliation difficile », in : Revues d’Études comparatives
Est-Ouest, vol. 40, n°1, mars 2009, p. 99-120.
27. Cf. Hélène Leclerc, « La “déclaration de réconciliation” germano-tchèque du 21 janvier 1997,
un tournant dans les relations germano-tchèques ? », in Revue d’Allemagne et des pays de langue
allemande, tome 43, 2-2011, p. 265-275.
28. « Par définition, la chronique journalistique relève d’abord de l’éphémère, et le chroniqueur
n’existe véritablement que lorsque sa parole acquiert une stabilité en se fixant en recueil. Il ne
paraît pas que tous les chroniqueurs aient eu l’ambition de se faire reconnaître cette facette de
leur talent par la postérité ». In Alain Cresciucci, « La chronique comme œuvre. Pour saluer
Philippe Muray (1945-2006) », in Curatolo, Schaffner, op. cit., p. 111-119 (ici p. 112). Plus que
l’ambition de faire reconnaître ces chroniques par la postérité, ce qui semble présider à la
publication sous forme de recueil, c’est la volonté d’Ota Filip de continuer à alerter sur la
nécessité d’une réconciliation entre Tchèques et Allemands.
29. Cf. Anne Bazin, « Tchèques et Allemands sur la voie d’une difficile réconciliation », in Relations
internationales et stratégiques, n°26, 1997, p. 154-163.
30. Le titre même des chroniques met souvent l’accent sur ce motif de la ruine : « Kleinseitner
Geschichten – Verfall hinter Fassaden », « Eine Ruine in Tachau – Die Reithalle der Fürsten zu
Windischgrätz » (Filip 1992 : 99-108 ; 116-119) ; « Zur Kaserne degradiert, ausgeraubt und zur
Ruine verkommen – Das Kloster Tepl », « Ein Ruinendorf im Königswald – Prosau bei
Marienbad », « … doch die Märchen sprechen deutsch – Auf den Spuren einer verschwundenen
Kultur » (Filip 1996 : 36-44, 56-58, 107-123).
31. Par exemple dans la chronique « Nach Kleinaupa kommt keiner zurück. Ein kleines Dorf im
Riesengebirge », (Filip 1992 : 196-202). Dans ce village, le désastre écologique est tel que les
Tchèques n’ont pas à craindre que les Allemands y reviennent. À Aussig (Ustí nad Labem), les
habitants seraient, au moment où la chronique est écrite, en juillet 1991, plus préoccupés par le
désastre écologique auquel ils sont confrontés que par le passé (Filip 1992 : 127).
32. « Nachdenken über ein Tabu. Tschechische Oppositionnelle greifen das Thema Vertreibung
auf » ; « Gespräche und Streitgespräche. Die unbewältigte böhmische Vergangenheit »,
« Danubius. Gewissen eines Volkes » et « Schlechtes Gewissen, schmutzige Hände. Ein Gespräch
mit Jan Mlynarik » (Filip 1992 : 34-39, 46-58, 203-208, 209-213).
33. « Erschlagen und in die Elbe geworfen. Dem Massenmord von Aussig auf die Spur » (Filip
1992 : 120-127). Dans cette chronique, Ota Filip confronte plusieurs témoignages et plusieurs
travaux d’historiens, tchèques et allemands. Sur les légendes entourant ce massacre, voir Eva et
Hans Henning, Die Vertreibung im deutschen Erinnern. Legenden, Mythos, Geschichte, Paderborn,
F. Schöningh, 2010.
34. Tel le poète Petr Pavlík, qui déclare : « Wenn wir uns an nichts, was die Deutschen in Böhmen
aufgebaut haben, erinnern dürfen, dann müssten wir halb Prag und achthundert Jahre aus der
böhmischen Geschichte vergessen ! » (Filip 1992 : 81).
35. Le traducteur F. P. Künzel (Filip 1996 : 13-22), le dernier poète allemand de Prague Jiří
Havliček (Filip 1996 : 124-129), voire Saint Jean Népomucène (Filip 1996 : 150), ou encore les
nombreuses figures de religieux rencontrés par le chroniqueur.
36. Le bohémisme renvoie à une situation antérieure à l’émergence des nationalismes allemand
et tchèque et des conflits nationaux qui se cristallisent à partir de 1848. Le bohémisme se
caractérisait par la défense d’un patriotisme commun, d’une culture et de valeurs communes aux
Allemands et aux Tchèques en Bohême. Cf. Hélène Leclerc, Une littérature entre deux peuples.
Écrivains de langue allemande en Bohême 1815-1848, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 2011.
123
37. Le frère du comte Franz Thun, Mathias, est l’auteur de la célèbre formule bohémiste : « Ni
Tchèque, ni Allemand, mais Bohème ». « [Er] versuchte […] im eskalierten Nationalitätenkonflikt,
zwischen Tschechen und Deutschen zu vermitteln » (Filip 1996 : 204).
38. Philippe Blondeau, « Avatars de la chronique chez Pierre Mac Orlan », in Curatolo, Schaffner,
op. cit., p. 123-133 (ici p. 123).
39. Massum Faryar, Fenster zur Zeitgeschichte : eine monographische Studie zu Ota Filip und seinem
Werk, Berlin, Mensch-und-Buch-Verlag, 2005, p. 272.
40. Christophe Bartmann, « Die Antwort weiß der Koksofen. Versöhnung ist schwierig : Ota Filip
erzählt Geschichten aus Böhmen », in Frankfurter Allgemeine Zeitung, 12 décembre 1996, n°290,
p. 36.
41. Cf. R. Cornejo, op. cit., p. 316.
42. Ota Filip, « Wenn man “odsun” und “vyhnání” kreuzt, kommt “vyhánení” heraus. Der Streit
um Abschiebung und Vertreibung, die philologischen Finessen und ihre glorreiche Auflösung in
der deutsch-tschechischen Erklärung », in Frankfurter Allgemeine Zeitung, 24 décembre 1996,
n°300, p. 4.
43. La polémique dont Ota Filip a fait l’objet en 1998 à la suite du documentaire Der lachende
Barbar de Martin Möller, l’accusant d’avoir collaboré avec les services secrets tchécoslovaques
dans les années 50 puis 70 – accusations graves qui ont provoqué le suicide du fils d’Ota Filip et
auxquelles il a réagi par l’intermédiaire du roman Der siebente Lebenslauf – constituerait selon
l’écrivain « un acte de vengeance après-coup, orchestré par ceux qui étaient au pouvoir jusqu’en
1989 et qui aujourd’hui encore cherchent à manipuler » ; Ota Filip ajoute : « J’ai été trop actif à
leurs yeux et j’ai donné mon avis sur la relation germano-tchèque et les Allemands des Sudètes.
Cela a déplu à beaucoup. À présent, ils voient une occasion de me détruire. » In « Man widersteht
dem Druck nicht », interview pour l’hebdomadaire allemand Der Spiegel, 3/1998, p. 163.
RÉSUMÉS
L’écrivain d’origine tchèque Ota Filip, né en 1930, émigré en République fédérale en 1974 et
naturalisé en 1976, est l’auteur d’une œuvre littéraire écrite tour à tour en tchèque et en
allemand. C’est par l’écriture de chroniques journalistiques dans la presse allemande qu’il s’est
progressivement tourné vers l’allemand comme langue d’écriture. Ces chroniques, pour la
plupart consacrées aux relations germano-tchèques depuis 1945, ont été publiées sous la forme
de deux recueils en 1992 et 1996, dans le contexte d’une redéfinition de ces relations à la suite de
l’effondrement des régimes communistes. Après avoir présenté les conditions propices à une
démarche médiatrice qui caractérisent l’écrivain Ota Filip (situation de multiculturalité, exil,
changement de langue), l’article examine comment cette ambition de médiation se met en œuvre
dans ces deux recueils et quelles spécificités le genre de la chronique permet. Ota Filip plaide
avec vigueur et non sans sévérité pour une réconciliation entre Allemands et Tchèques, le
tableau de la ruine morale qui est dressé laissant malgré tout entrevoir des motifs d’espoir.
Ota Filip, who was born in Czechoslovakia in 1930, immigrated to Western Germany in 1974 and
was granted the German citizenship in 1976. His fiction is written in Czech as well as in German.
He progressively turned to writing his novels in German after writing chronicles for German
newspapers. These chronicles, which are mainly dedicated to the German-Czech relationship
since 1945, were published as books in 1992 and 1996, in the context of a redefinition of this
124
relationship after the fall of European socialist regimes. After presenting the conditions that give
Ota Filip the possibility of playing the role of a mediator (multiculturality, exile, change of
language), the article examines the mediation process in these two books, emphasizing the
particularities of the genre of the chronicle. In both books Ota Filip vigorously calls for
reconciliation between Germans and Czechs, denouncing moral ruin but showing at the same
time there are reasons for hope.
Dem Schriftsteller tschechischer Herkunft Ota Filip (1930 geboren), der 1974 in die
Bundesrepublik auswanderte und 1976 die deutsche Staatsbürgerschaft erhielt, ist ein auf
Tschechisch und Deutsch verfasstes literarisches Werk zu verdanken. Durch die Publizierung von
Essays in verschiedenen westdeutschen Zeitungen ermutigt, fing er allmählich an, auch Romane
auf Deutsch zu schreiben. Diese Pressebeiträge, die überwiegend den deutsch-tschechischen
Beziehungen seit 1945 gewidmet sind, wurden 1992 und 1996 im Kontext einer Neugestaltung
dieser Beziehungen nach dem Zusammenbruch der kommunistischen Regimes als Sammelbände
erneut veröffentlicht. Nachdem verschiedene eine Vermittlung ermöglichende Faktoren wie
Multikulturalität, Exil und Sprachwechsel präsentiert werden, wird der Vermittlungsprozess in
den beiden Bänden untersucht, wobei auf die Spezifika der Gattung besonders hingewiesen wird.
In beiden Bänden plädiert Filip vehement und streng für eine Aussöhnung zwischen Deutschen
und Tschechen, wobei das von ihm entworfene Bild der moralischen Ruine trotz alledem durch
einiges optimistisches Licht beleuchtet wird.
AUTEURS
HÉLÈNE LECLERC
Université de Toulouse 2
125
L’horizon utopique d’une totalité

des langues et cultures
Plurilinguisme et écriture
plurilingue chez Ilma Rakusa
The utopian horizon of a totality of languages and cultures: multilingualism and
multilingual writing in the works of Ilma Rakusa
Der utopische Horizont einer Totalität der Sprachen und Kulturen :
Mehrsprachigkeit und mehrsprachiges Schreiben bei Ilma Rakusa
Dirk Weissmann
Et donc on devient poète […] pour être non pas

français, russe, etc., mais pour être tout. Ou
encore : on est poète parce qu’on n’est pas
français. La nationalité est forclusion et inclusion.
Orphée fait éclater la nationalité ou l’élargit à tel
point que tous (présents et passés) y sont inclus1.
« Transit. Transfinit »2
1 On pourrait dire qu’une dialectique fondamentale sous-tend l’œuvre d’Ilma Rakusa,
écrivaine, traductrice et essayiste, celle entre la frontière et l’ouverture, entre le propre
et l’étranger, entre l’unité et la multiplicité. La tension entre ces pôles, tendant vers
une totalité que l’écrivain sait pourtant inatteignable, se condense dans le mot de
« transfini » (transfinit) employé par elle-même. À travers ce terme emprunté aux
mathématiques s’exprime la synthèse (paradoxale) entre un lieu de passage et une
entité achevée. Dressant son autoportrait pour inaugurer le cycle de conférences
données dans le cadre de la Dresdner Poetikdozentur (« leçons de littérature »), en 2005,
elle se définit comme une « passeuse de frontières » :
126
La frontière sensibilise à la diversité et à la tension entre le dedans et le dehors,

entre le familier et l’étranger, entre le proche et le lointain. Je suis reconnaissante
de cette sensibilisation. Car elle m’a sans aucun doute conduite à devenir une
passeuse de frontières, à travers l’écriture, et une traductrice. La traversée des
frontières entre les langues et les Etats est devenue mon école de la vie ; le
frottement entre le propre et l’étranger mon stimulus artistique. J’ai vécu la
frontière dans son ambivalence (productrice) : comme barrière et pont à la fois 3.
2 Il en résulte une mobilité permanente de l’écriture, de l’esprit et du corps, toujours
enclins à se transporter ailleurs. « Je est multiple » 4, dit-elle, en paraphrasant Rimbaud.
Dans ses textes, les longs voyages en train, la topographie des gares, villes et paysages
lointains et inconnus deviennent les emblèmes de cette existence transitoire où
l’espace se rétracte, le présent et le passé se télescopent : « Je suis ici et en même temps
ailleurs »5.
3 Du point de vue de sa langue – ou plutôt de ses langues, car Ilma Rakusa en possède ou
pratique plus d’une demi-douzaine –, elle se décrit comme viscéralement polyglotte :
« Il y des jours où je soliloque en cinq langues et où je ressens que mon écriture
aimerait également utiliser ces cinq langues. Prends le meilleur de tout […] et crée ton
propre idiome à travers l’alternance des langues6. » Or, malgré ce désir d’une écriture
quasi babélienne7, Rakusa s’accroche à son identité d’écrivaine de langue allemande,
seul ancrage stable qu’elle arrive à trouver. Ainsi, pour parler de son identité, elle ne
propose qu’une définition « poétique », posant la langue (allemande) et la littérature
comme seule patrie8. Ainsi, refusant toute une série d’étiquettes (nationales) qu’on a
essayé de lui attribuer, elle affirme : « Je ne suis rien d’autre qu’une écrivaine de langue
allemande qui vit a Zurich9. »
4 Malgré cet attachement à l’allemand, le plurilinguisme – comme réalité sociale,
pratique littéraire et figure de pensée à la fois – est indissociable de son œuvre. Car,
cette langue allemande n’est pas sa langue dite maternelle, même pas une langue
« seconde », mais une langue apprise relativement tard, après bien d’autres. « Je n’ai
qu’une langue, or elle est multiple », pourrait-on lui faire dire, en variant le propos de
Jacques Derrida dans Le monolinguisme de l’autre10. Ainsi, ses œuvres, écrites en
allemand, sont traversées par le hongrois, le slovène, le serbo-croate, le russe, l’italien,
le français, l’anglais…, tous plus ou moins liés à sa biographie et à sa formation.
Une socialisation multiculturelle et plurilingue

5 Née en 1946 en (Tchéco-)Slovaquie, d’un père slovène et d’une mère hongroise, Ilma
Rakusa évolue d’emblée dans un univers multiculturel et plurilingue. Parmi les étapes
de son enfance, on peut citer Rimavská Sobota, sa ville natale slovaque, puis Budapest
et Ljubljana. Mais c’est la ville de Trieste, où elle a vécu au sortir de sa prime enfance,
qui l’a sans doute le plus marquée. Incarnation du mythe habsbourgeois 11, Trieste
symbolise cette association paradoxale entre unité et altérité, ce « chez-soi dans
l’entre-deux »12 qui caractérise toute la vie et l’écriture d’Ilma Rakusa. Ville maritime,
elle devient le lieu emblématique de l’autobiographie de l’écrivaine, intitulée Mehr
Meer13.
6 Cependant, la migration familiale allait l’amener « dans le nord » 14, en Suisse, étape
finale de son périple. Lorsque, durant sa cinquième année, sa famille s’installe à Zurich,
la petite Ilma a donc déjà vécu dans une multitude de langues, transmises par sa famille
127
et par son environnement. Ce qui a contribué au développement d’une conscience

aiguë du relativisme des langues et cultures : « Sur quelles fondations linguistiques
avancé-je ? Qu’est-ce qui distingue telle langue de telle autre, etc. ? se demande la jeune
fille. Depuis toute petite, j’ai appris à comparer, sonder, jauger. J’ai perdu la croyance à
la possibilité de l’un, de l’absolu, d’un fondement stable 15. »
7 N’arrivant qu’en quatrième lieu16, l’allemand deviendra sa langue principale17, même si
la diglossie suisse18 fait que cette langue se dédouble d’emblée en Hochdeutsch et
dialecte. « L’apprentissage de l’allemand ne s’est pas fait tout seul, il est dû à de longs
efforts qui, cependant, m’ont ouvert beaucoup de portes », témoigne Rakusa 19. Bientôt
l’écolière excellera dans cette nouvelle langue, langue d’expression de la future
écrivaine, membre, depuis 1996, de la Deutsche Akademie für Sprache und Dichtung.
8 « Mon oreille était sensibilisée aux différentes langues : elles étaient un indicateur de
richesse et de différence », écrit-elle en parlant de son enfance 20. Cette sensibilité, elle a
su la cultiver et la développer à travers son parcours scolaire et professionnel. Sans
cette sensibilisation précoce inscrite dans sa biographie, elle ne serait sans doute
devenue ni écrivaine ni traductrice, comme elle l’affirme elle-même 21. Se destinant
d’abord à une carrière de musicienne professionnelle, elle commence, en 1965, des
études de lettres à l’université de Zurich, avec une spécialisation dans la langue et la
littérature russe et française. Ces études la mèneront à Paris (1965-1966) et à Leningrad
(St. Petersburg, en 1969), où elle passera à chaque fois une année universitaire. Sans
oublier les nombreux autres voyages qui jalonnent sa vie…
9 Après une thèse de doctorat achevée en 1971 et consacrée au « motif de la solitude dans
la littérature russe », elle occupera pendant six ans un poste d’enseignant-chercheur au
Département d’études slaves de l’université de Zurich. Si elle a gardé une charge
d’enseignement dans ce département, c’est vers l’écriture et la traduction qu’elle va
s’orienter à partir du milieu des années 1970. Son premier livre, un recueil de poèmes,
paraît en 197722. Durant les années 1980, elle signe plusieurs traductions d’auteurs
majeurs tels que Marguerite Duras, Marina Tsvetaïeva, Anton Tchekhov, Danilo Kiš ou
Imre Kertész. Elle est également auteur d’essais critiques sur la littérature et éditrice de
nombreuses anthologies. En additionnant toutes ses activités, on décèle la présence de
pas moins d’une demi-douzaine de langues dans la vie et le travail d’Ilma Rakusa.
« Je suis partie, pour arriver, et je suis arrivée, pour

repartir23. »
10 Une enfance rythmée par de fréquents déménagements, une histoire familiale marquée
par une pluralité linguistique et culturelle, ainsi qu’une curiosité intellectuelle la
portant vers toujours plus de langues et de cultures pourraient faire d’Ilma Rakusa le
parangon de l’écrivain nomade24. En effet, elle affirme elle-même n’avoir que des
« racines aériennes », le sentiment d’appartenance nationale lui faisant complètement
défaut25. Or, malgré le riche bagage culturel et linguistique que lui ont apporté ses
années d’errance durant l’enfance, l’auteur jette également un regard critique sur cette
période.
11 Le sentiment de n’avoir pas de chez-soi, de n’être nulle part à sa place, d’être ballotée, a
pu avoir des effets traumatisants. Ainsi, parle-t-elle de son « traumatisme de la
valise » : « En grandissant, je me demande qui je suis. / Les valises, même recouvertes
128
de stickers aux couleurs les plus gaies, ne donnent pas de réponse à cette question. /
Les valises font mal26. » La présence d’une citation implicite fait penser à la figure du
Wanderer, ce personnage errant cherchant sa destinée cher aux lieder de Schubert : « Il
faut continuer, toujours plus loin, je connaissais la mélodie. Sauf que j’ignorais le
pourquoi de la chose. Personne ne m’a jamais demandé mon avis 27. »
12 Ce manque de repères et ce sentiment d’insécurité datant de l’enfance explique sans
doute la décision d’élire domicile dans la langue allemande afin de disposer d’un
ancrage stable au milieu de tant de changements : « Après les trois langues que j’avais
déjà apprises, cette quatrième était mon point de fuite et mon refuge. C’est ici que je
voulais m’installer, c’est ici que j’ai construit ma maison. Elle devait être solide 28. » Plus
tard, alors que l’adolescente commence à écrire ses premiers poèmes, elle prend
conscience que des limites et un certain ordre lui sont nécessaires au développement de
sa créativité :
L’enjeu était-il la stabilité ? S’agissait-il d’un remède au nomadisme de mon
enfance, avec ses changements de lieu, ses déménagements, ses incertitudes ? Me
fixais-je des limites à moi-même ? Pour explorer d’autres espaces, intérieurs ? 29
13 Elle comprend que même le provincialisme de Zurich, faisant contrepoids à son désir
des lointains, lui est dans un certain sens profitable :
À cette époque m’est venue l’idée que Zurich me demandait une ascèse, une retraite
en moi-même. Jamais la ville ne tendait la main vers moi ; elle me laissait
simplement en paix. Nous en étions convenues.
Ainsi que du fait qu’elle offrait sa protection aux productions de mon esprit 30.
14 Ces témoignages portent à penser que le monolinguisme des premiers livres d’Ilma
Rakusa s’explique précisément par ce besoin d’une limitation, d’un ancrage fort dans
une langue, afin de permettre le sondage de l’espace intérieur. Car, le plurilinguisme,
qui aujourd’hui constitue l’une des particularités du style d’Ilma Rakusa, a mis du
temps à s’introduire dans son écriture.
Le plurilinguisme dans l’écriture

15 Par moments, les multiples langues de l’univers poétique et réel d’Ilma Rakusa
semblent littéralement la hanter, voire l’assaillir31. Ainsi, pour décrire son identité, elle
emploie l’image du tumulte d’un orchestre de voix polyphones et polyglottes jouant
dans sa tête32. Or, si la trame plurilingue accompagne toute sa vie depuis sa naissance,
l’éclosion de la polyglossie dans son écriture a eu lieu beaucoup plus tard. À cet égard, il
faut noter qu’en règle générale il n’existe aucun lien causal entre la compétence
plurilingue d’un écrivain et la réalisation de ce plurilinguisme sous forme de
polyglossie littéraire33.
16 Dans la première période de l’œuvre de Rakusa, la présence des autres langues et
cultures, par-delà les citations de textes étrangers traduits qu’on y trouve, se limite à
l’utilisation de noms propres étrangers et à l’imitation de certains traits linguistiques
spécifiques à d’autres langues (comme le diminutif russe). Somme toute, l’« épreuve de
l’étranger »34 pratiquée par Rakusa à cette époque, si elle cherche à briser le carcan de
la pureté linguistique, à inscrire des distanciations, distorsions et étrangetés dans
l’idiome allemand35, n’excède pas vraiment les limites du paradigme monolingue. C’est
à partir des années 1990 seulement qu’on trouve les premiers signes d’une introduction
129
massive des langues étrangères dans ses textes36. Cette part plurilingue de l’écriture va
s’accroître pour culminer dans son autobiographie Mehr Meer, parue en 2009.
17 Le plurilinguisme d’Ilma Rakusa est un plurilinguisme interne à ses textes, par
opposition aux œuvres plurilingues produites par des auteurs tels que Klaus Mann ou
Yoko Tawada37, où la langue d’écriture change d’une période à l’autre ou d’un livre à
l’autre38. Sa langue d’écriture exclusive est bel et bien l’allemand ; elle n’a écrit aucun
livre dans les autres langues qu’elle maîtrise parfaitement, comme le hongrois ou le
slovène, langues familiales et familières39. Selon ses propres dires, malgré l’horizon
plurilingue qui est le sien, l’allemand est la seule langue dans laquelle elle arrive à
exprimer les nuances stylistiques les plus subtiles40. Concernant les formes et les
fonctions de son écriture plurilingue, on peut distinguer deux cas de figure,
correspondant au genre lyrique, d’une part, et au genre autobiographique, d’autre part.
18 À l’intérieur de son autobiographie, dont le sous-titre est « passages de la mémoire »
(Erinnerungspassagen) et qui raconte sa vie de manière à la fois chronologique et
poétique, les langues étrangères jouent d’abord un rôle d’illustration concrète des
multiples déplacements qui sont relatés dans ce livre. Dans Mehr Meer, la multiplicité
des langues, lieux et cultures ne se borne pas à leur évocation abstraite ou à l’utilisation
de noms propres étrangers ; elle prend corps dans la parole vivante des personnes. On y
voit ainsi apparaître une bonne dizaine d’idiomes, allant du polonais de ses ancêtres, au
perse entendu lors de l’un de ses derniers voyages, en passant par les langues de son
enfance (hongrois, slovène, italien), l’anglais, le russe, le français, sans oublier le grec et
le latin. L’usage de ces langues se limite souvent à des phrases intercalées au milieu du
récit allemand ; il peut se restreindre à une expression, à quelques mots, qui peuvent
revenir à d’autres endroits en ponctuant le récit ; parfois on trouve quelques vers d’un
poème, d’une chanson ou d’une comptine. Plutôt que de texte plurilingue, on pourrait
donc parler d’éléments hétérolingues41 qui traversent un texte essentiellement
germanophone. Par égard au lecteur monolingue, une traduction ou une remarque
métalinguistique explicative suit généralement ces occurrences. Le point commun de
presque toutes ces langues est leur référence à l’espace est – et centre-européen,
l’espace dominant dans les textes d’Ilma Rakusa, cette « Kakanienne » 42 qui dit d’elle
même : « L’aiguille de [m]a boussole intérieure pointe vers l’est » 43, la direction de ses
origines, somme toute.
19 Au-delà de l’exotisme, le plurilinguisme de Mehr Meer contribue à l’effet de réel crée par
l’écriture, en transportant le lecteur à travers les langues étrangères vers les différents
univers qui composent la vie d’Ilma Rakusa. L’auteur rompt ainsi avec la fiction d’un
espace de communication homogène et unifié, fiction ethnocentrique propre à toute
une tradition de la littérature de voyage44. La diversité linguistique, l’alternance des
codes linguistiques est ici la manifestation la plus concrète de l’altérité. À l’opposé du
rêve, nourri depuis toujours par la pensée occidentale, d’une langue universelle et
unique45, elle illustre la richesse que constitue la diversité des univers et des
représentations inscrites dans la pluralité linguistique : « Chaque langue comporte un
monde propre à elle. Et en parlant une langue, je participe de ses coutumes et
particularités. A chaque fois, je suis une autre, transformée par cet intermédiaire
même », dit-elle dans l’une de ses leçons données à Dresde 46. Et dans Mehr Meer, elle
écrit : « Les langues étaient pour moi bien plus qu’un moyen de communication ; elles
étaient des mondes ayant leur lois propres comportant une sonorité spécifique 47. » Avec
130
les moyens de la littérature, Rakusa entend créer un univers des langues-cultures qui
comporte le plus grand nombre de mondes possibles.
20 En outre, la pluralité des langues apparaît comme directement liée à la question de
l’identité, question cruciale inscrite dans toute autobiographie. Ainsi, en parlant de son
enfance, elle définit : « La diversité des langues comme diversité des identités. Oui.
Dans chaque langue, je me sentais différente, et changer d’une langue à l’autre avait
quelque chose de voluptueusement ludique pour moi »48. À ce sujet, Aurélia
Klimkiewicz souligne « l’impact que la pratique du bi/multilinguisme a sur la
conscience de soi alors que celle-ci est continuellement traversée par la traduction, l’
autotraduction ou l’ auto-dialogue multilingue. »49 Et comme l’écrivent Schmeling et
Schmitz-Emans : « Les textes linguistiquement hybrides représentent pour beaucoup
d’auteurs de la littérature actuelle une forme de quête identitaire, d’une identité qui est
elle-même multiple, sur le plan ethnico-culturel, social et psychique 50. » Dans ce sens,
on pourrait aller jusqu’à affirmer que l’« écriture de soi » pratiquée par Ilma Rakusa ne
saurait être que plurilingue.
La poésie comme lieu privilégie de la rencontre des

langues
21 Si dans l’autobiographie d’Ilma Rakusa, la présence des nombreuses langues autres que
l’allemand prend la forme d’interjections, de citations et du discours direct, la poésie
lyrique, genre que l’écrivaine affectionne le plus, donne lieu à une forme différente du
plurilinguisme. Dans ses poèmes, la langue étrangère peut prendre davantage de place,
acquérir une certaine autonomie jusqu’à devenir une voix indépendante, en forme de
contrepoint. Voici l’un des premiers poèmes où apparaît cette forme d’écriture
plurilingue, poème daté de 1991 et intitulé « Who is who ? » :
Wer kann sich schon in den eigenen Kopf hineinschauen?
Vielleicht ist ein Filmorchester darin. Seufzer und
Sprache durchfluten das Gehirn. Ein Etagenwerk von
sich stapelnden Gedanken und Erinnerungen
Die Stimmen (zwei sind es immer) schälen sich aus dem
Schädel, leuchtende Signale aus der Camera obscura.
Who responds?
Who is wrong and who is right?
Stirbst du auch gerade?
Jetzt müssen wir übergehen zum indirekten Sprechen.
[…]
22 À cette pluralité des langues fait écho tout un éventail d’allusions et de citations de
nature intertextuelle51, elles-mêmes souvent en langue étrangère. Si ce plurilinguisme
poétique se limite à un bilinguisme allemand-anglais, complété parfois par d’autres
langues, le rapport entre ces deux voix et langues n’en est que plus étroit.
23 La scène de la plus forte et intense confrontation entre l’allemand et l’anglais se situe
dans le recueil Love after love, une suite de huit « chants d’adieu », publiée en 2001 52.
Voici un extrait du poème final And Venice, poème ou l’italien apparaît comme
troisième langue sous forme de noms propres vénitiens :
[…]
Der Sonnenuntergang
spielt mit den Paaren
131
Licht Wasser Spiegelung

I need a shoulder
why Venice then?
the angel of annuciation

beating his wings against
a door slammed shut
wieviel warten verträgt

der Mensch
auf ein Nimmermehr
englischer Ruf
oder Huftritt
kalte Munition
waiting I am weary as a broken pillar
[…]53
24 De premier abord, l’anglais, langue internationale omniprésente dans l’espace public
mondial (ne serait-ce que sous forme d’un idiome rudimentaire appelé Globish ou
Airport English), semble avoir un tout autre statut que les autres langues utilisées par
Ilma Rakusa, langues à fort ancrage culturel, langues inscrites dans des territoires
particuliers, langues parfois minoritaires. Or, l’anglais, outre l’attrait esthétique qu’il
peut avoir, possède également une dimension très personnelle : d’une part, c’est l’une
des langues du Trieste de son enfance, ville occupée possédant une zone anglo-
américaine (c’est pour cette raison que cette langue occupe une place importante dans
les livres d’Ilma Rakusa, notamment dans Mehr Meer) 54. D’autre part, c’est l’une des
langues de l’amour, étant la langue de l’ancien partenaire au centre du recueil Love after
love.
25 Dans ce recueil, la confrontation entre l’anglais et l’allemand symbolise le travail de
deuil suite à une rupture amoureuse. Cette confrontation prend une tonalité située
entre l’élégie et la diatribe. La colère est véhiculée par un rythme rapide et une syntaxe
en cascade ; la résignation par contre se traduit par un ralentissement rythmique. Entre
le désir de préserver l’objet de l’amour et la nécessité de s’en défaire, entre la fusion des
idiomes, correspondant à la fusion amoureuse, et l’opposition entre les langues
créatrice de distance, ce va-et-vient linguistique à forte valeur cathartique, prenant
parfois la forme d’un exorcisme, est l’aspect le plus intime que Rakusa a donné au
plurilinguisme dans son écriture. Or, l’enchevêtrement des voix linguistiques dépasse le
cadre intime et personnel pour devenir une confrontation littéraire entre le même, le
principe monologique, et l’autre, symbolisé par l’autre langue, la polyphonie.
26 Ce corps à corps entre les langues, entre l’union et la séparation, engage des moyens
formels spécifiques, comme les jeux de mots plurilingues moyennant assonances,
palindromes, anagrammes, etc. A l’image de l’écriture de Rakusa en général, la
matérialité du langage, la dimension rythmique et sonore des mots, s’émancipe par
rapport à la dimension sémantique : « Ce n’est pas le thème qui mène au poème, mais la
langue elle-même, qui se condense rythmiquement, pour passer aussitôt par le contrôle
de l’ouïe. »55 Approche qu’illustrent ces quelques exemples extraits de Nevermore,
poème inaugural du cycle :
[…]
Remember, I care.
132
I caress you.
Das Karo ist leer.
Keiner.
Nur das Geschwader tobt.
[…]
[…]
Leave me, lover. Belagerung beendet.
Die Festung freit sich selbst.
Freit sich, lover. In frivoler Verzweiflung.
Don’t cry.
Don’t be shy.
Und das Pendel schwingt: Nein.
Kein Spielball mehr. Deiner Ungeduld. […]56
27 À certains moments, ce travail sur la matière des langues tend vers un pur plaisir des
sonorités, rappelant ce témoignage de l’auteur : « Encore aujourd’hui, je m’approche
des langues qui me sont étrangères par le biais de l’ouïe. C’est précisément parce que je
ne comprends rien que leur sonorité prend du relief pour moi57. » De la musique avant
toute chose, dixit Verlaine. Ou bien, selon Ilma Rakusa : « La musicalité plus que le
sens58. »
L’horizon utopique du plurilinguisme

28 D’un plurilinguisme de naissance, l’ayant dotée d’au moins quatre langues différentes,
Ilma Rakusa sera passée à un plurilinguisme d’écriture, présent surtout dans son œuvre
de la maturité, en passant par une période de monolinguisme littéraire, correspondant
à sa première période d’écriture, l’ancrage dans la langue allemande (et dans un lieu
fixe) semblant avoir été nécessaire pour la formation de l’espace intérieur de la
création.
29 Dans sa forme la plus extrême, l’usage des langues étrangères peut par moment
s’approcher d’une sorte de cacophonie babélienne, explicitement recherchée par
l’écrivaine. La pluralité des langues la réconcilie avec ses origines multiples et reflète la
multiplicité du moi, selon son affirmation rimbaldienne que « Je est multiple ». Les
différentes composantes linguistiques entrent dans un rapport allant de l’opposition
jusqu’à l’union, en passant par différents états tels que le rapprochement, le dialogue,
la tension, le différend, etc.
30 Or, contrairement aux écrivains pratiquant un bi- ou plurilinguisme supratextuel,
quand l’œuvre comporte plusieurs versants en plusieurs langues, l’entre-deux
revendiqué par Ilma Rakusa n’est pas un véritable entre-deux linguistique. Son
affirmation d’être avant tout une écrivaine germanophone n’est pas démentie par ses
textes, même ceux qui sont le plus marqués par la diversité linguistique. Son work in
progress, sa construction d’une identité littéraire et linguistique propre, tendant vers un
plurilinguisme de plus en plus affirmé, repose certes sur une ouverture parfois radicale
à l’altérité des autres langues et cultures, mais sur fond d’écriture majoritairement
monolingue.
31 En parlant de sa poésie hétérolingue, Ilma Rakusa admet que sa réalisation concrète du
plurilinguisme ne s’approche que très partiellement de son idée d’un texte babélien.
Aucun de ses textes n’ose véritablement condenser toutes les langues dont elle dispose,
133
la dizaine de langues contenues dans Mehr Meer étant disséminées sous forme de bribes
sur un texte de plusieurs centaines de pages. Ilma Rakusa ne s’inscrit pas dans la
tradition babélienne de la poésie dadaïste ou lettriste, comme l’a fait un poète comme
Oskar Pastior qui pousse le mélange des idiomes jusqu’à créer un langage privé.
Cependant, Ilma Rakusa se demande à juste titre quel lecteur serait réellement capable
de la suivre si elle écrivait des textes mêlant l’allemand, le hongrois, le russe, le
français, l’anglais, l’italien, etc.59 Le désir de multiplier les langues se heurte aux
capacités limitées du public, mais aussi à celles de l’écrivain qui risque de s’épuiser dans
cette conquête des langues du monde60.
32 C’est à ce niveau que l’écriture plurilingue est relayée par son utopie babélienne, une
utopie qu’elle décrit dans ses leçons de littérature et qu’elle exprime par ce vers :
« Nous parlions à la façon de Babel, avec des mots bariolés » 61. Ainsi, la totalité des
langues et cultures à laquelle elle aspire est avant tout une totalité idéelle, ce qu’elle
appelle elle-même son « horizon utopique »62. Dans un texte sur Rakusa, Monika
Straňáková décrit cette utopie comme suit :
À travers son récit, les paysages littéraires des périphéries européennes s’unissent
en un espace sans frontières, espace qu’ils n’ont jamais réellement constitué et
qu’ils ne pourront probablement jamais constituer, mais dans lequel il est possible,
sur le mode symbolique, de vivre le rêve d’une entente, voire s’une simultanéité
culturelle et linguistique, comme le fait l’écrivaine63.
33 Cet espace utopique peut être considéré comme relevant d’une utopie rétrospective,
comme l’un des avatars du mythe habsbourgeois, dans la mesure où la plupart des
langues et cultures concernées appartiennent à l’espace de l’Empire habsbourgeois 64.
Son projet ne correspond-il pas finalement à la recherche d’une unité originelle qui
sous-tendrait l’identité polyphonique (centre)européenne65, et qui serait à la base de sa
propre identité « kakanienne » ? Dans ce sens, son plurilinguisme serait finalement
l’une des réalisations possibles de l’idée de Marina Tsvetaïeva, citée en exergue : « on
devient poète […] pour être non pas français, russe, etc., mais pour être tout. »
NOTES
1. Marina Tsvétaïeva, Lettre à Rainer Maria Rilke, 6 juillet 1926, in : Rainer Maria Rilke, Boris
Pasternak, Marina Tsvétaïeva, Correspondance à trois : été 1926, Paris, Gallimard, 1983, p. 211.
2. Ilma Rakusa, Zur Sprache gehen. Dresdner Chamisso-Poetikvorlesungen, Dresden, Thelem, 2006, p. 7.
3. Rakusa, Zur Sprache gehen, op. cit., p. 10. « Die Grenze sensibilisiert für Vielfalt und für die
Spannung zwischen Innen und Außen, zwischen Vertraut und Fremd, zwischen Nah und Fern.
Für diese Sensibilisierung bin ich dankbar. Denn zweifellos hat sie dazu beigetragen, daß ich zur
schreibenden Grenzgängerin und Übersetzerin geworden bin. Der Grenzverkehr zwischen
Sprachen und Staaten wurde zu meiner Lebensschule, die Reibung zwischen dem Eigenen und
dem Fremden zum künstlerischen Stimulus. Ich erlebte die Grenze in ihrer (produktiven)
Doppeldeutigkeit : nämlich als Schranke und Brücke in einem. » Toutes les traductions de textes
d’Ilma Rakusa cités dans cette contribution ont été établies par moi-même. Par rapport à
134
l’ambivalence de la frontière, on peut également consulter le livre de Régis Debray, Éloge des
frontières, Paris, Gallimard, 2010.
4. Rakusa, Zur Sprache gehen, op. cit., p. 9.
5. Ibid., p. 13.
6. Ibid., p. 31 : « Es gibt Tage, da führe ich Selbstgespräche in fünf Sprachen und spüre, daß auch
das Schreiben sich fünfsprachig gebärden möchte. Nimm von allem das Beste […] und schaff dir
dein eigenes, multilingual changierendes Idiom. »
7. Sur le rapport entre Babel et la littérature, voir notamment Violaine Houdart-Merot (dir.),
Écritures babéliennes, Berne, Lang, 2006.
8. Zur Sprache gehen, op. cit., p. 9.
9. Ibid., p. 7.
10. « Oui, je n’ai qu’une langue, or ce n’est pas la mienne », Jacques Derrida, Le Monolinguisme de
l’autre, ou la prothèse d’origine, Paris, Galilée, 1996, p. 15.
11. Rappelons que c’est la ville de Claudio Magris, l’auteur de l’étude classique intitulée Il mito
asburgico nella letteratura austriaca moderna (1963), publiée en français sous le titre Le Mythe et
l’empire dans la littérature autrichienne moderne, Paris, Gallimard, 1963.
12. Rakusa, « ‘Daheim im Dazwischen’. Dankesrede », in : Börsenblatt für den Deutschen Buchhandel,
Frankfort/Main, 7.4.1998. Il s’agit du discours de remerciement lors de la remise du Prix de
l’Entente Européenne de la Foire du Livre de Leipzig.
13. Rakusa, Mehr Meer. Erinnerungspassagen, Graz-Vienne, Droschl, 2009 ; version française : La Mer
encore. Passages de la mémoire, trad. Patricia Zurcher, Lausanne, Éditions d’en bas, 2012.
14. Ibid., p. 86.
15. Rakusa, Zur Sprache gehen, op. cit., p. 31 : « Auf welchem Sprachboden bewege ich mich, was
unterscheidet diese von der anderen Sprache, usw. Ich lernte von klein auf vergleichen,
sondieren, abtasten. Ich verlernte den Glauben an ein Einziges, Absolutes, Tragfähiges. »
16. D’après ses propres dires, cf. Mehr Meer, op. cit., p. 107.
17. Cela la rapproche d’Elias Canetti qui n’a appris l’allemand qu’à huit ans, comme quatrième
langue également.
18. Sans parler du fait que la Suisse est un pays qui compte pas moins de quatre langues
officielles ; toutefois, ce cadre plurilingue du pays de résidence ne semble pas réellement
s’intégrer à l’univers littéraire d’Ilma Rakusa.
19. Rakusa, « Der Tumult des Kopforchesters », in : Uwe Pörksen, Bernd Busch (dir.), Eingezogen in
die Sprache, angekommen in der Literatur. Positionen des Schreibens in unserem Einwanderungsland,
Göttingen : Valerio 8, Wallstein Verlag, 2008, (p. 76-80), p. 76 : « Deutsch ist mir nicht zugefallen,
es verdankt sich einem Akt der Anstrengung, der mir indes viele Türen öffnete. »
20. Rakusa, Zur Sprache gehen, op. cit., p. 8 : « Mein Ohr war auf Sprachen sensibilisiert : sie
markierten Reichtum und Differenz. »
21. Rakusa, « Meine Sprache », in : Klaus Amann, Fabjan Hafner (dir.), Mein Paradies und andere
Orte der Begegnung, Graz, Styria, 2003, (p. 97-104), p. 102.
22. Rakusa, Wie Winter. Gedichte, Zurich, Edition Howeg, 1977.
23. Rakusa, Mehr Meer, op. cit., p. 76.
24. Elle-même se décrit ainsi dans Zur Sprache gehen, op. cit., p. 16.
25. Ibid., p. 9. Sur le rapport entre plurilinguisme et refus de l’enracinement voir aussi Axel
Gasquet, Modesta Suárez (dir.), Écrivains multilingues et écritures métisses. L’hospitalité des langues,
Clermont-Ferrand, Presses Universitaires Blaise Pascal, 2007, p. 9.
26. Rakusa, Mehr Meer, op. cit., p. 36 : « Mit zunehmendem Alter frage ich mich, wer ich bin. /
Koffer, auch wenn sie voller farbig-fröhlicher Aufkleber sind, geben darauf keine Antwort. /
Koffer tun weh. »
27. Ibid., p. 87 : « Weiter, immer weiter, diese Melodie kannte ich schon. Nur über das Warum war
ich mir im unklaren. Mich hatte auch keiner je gefragt. » Le début peut effectivement faire
135
penser au lied « Das Wirtshaus » du Voyage d’hiver (« Nun weiter denn, nur weiter, / Mein treuer
Wanderstab! »).
28. Ibid., p. 107 : « Nach drei Sprachen, die ich zuvor erlernt hatte, war diese vierte Fluchtpunkt
und Refugium. Hier wollte ich mich niederlassen, hier baute ich mir mein Haus. »
29. Ibid., p. 184 : « Ging es denn um Stabilität ? Um ein Gegengift gegen die Nomadenhaftigkeit
meiner Kindheit, mit ihren Ortswechseln, Umzügen, Unsicherheiten ? Setzte ich mir selber
Grenzen ? Um andere, innere Räume zu erkunden ? »
30. Ibid., p. 221 : « Damals kam mir der Gedanke, Zürich verlange von mir Askese, einen Rückzug
in mich selbst. Nie streckte es die Hand nach mir aus ; es ließ mich einfach in Ruhe. Darauf
einigten wir uns. / Und daß es meinen Kopfgeburten Schutz bot. »
31. Rakusa, « Meine Sprache », op. cit., p. 98 et p. 102.
32. Rakusa, « Der Tumult des Kopforchesters », Zur Sprache gehen, op. cit., p. 77.
33. Cf. Georg Kremnitz, Mehrsprachigkeit in der Literatur. Wie Autoren ihre Sprachen wählen. Aus der
Sicht der Soziologie der Kommunikation, Vienne, Edition Praesens, 2004, p. 254.
34. D’après l’étude classique d’Antoin Berman, L’épreuve de l’étranger. Culture et traduction dans
l’Allemagne romantique, Paris, Gallimard, 1984.
35. Cf. Rakusa, « Vorstellungsrede in der Deutschen Akademie für Sprache und Dichtung », in :
Jahrbuch der Deutschen Akademie für Sprache und Dichtung, 1996. Göttingen, Wallstein, 1997,
(p. 168-170), p. 170.
36. Le recueil Ein Strich durch alles. Neunzig Neunzeiler (Francfort/Main, Suhrkamp, 1997) comporte
un poème intégralement écrit en anglais et des éléments plurilingues dans d’autres poèmes. Dans
le cas du recueil Les mots / morts (Zurich, Edition Howegg, 1992) et des poèmes « Some blackness »
et « We shall dance » (in : SMS-Lyrik, 160 Zeichen Poesie, éd. Anton G. Leitner. Munich, dtv, 2002,
p. 52 et 59), seul le titre est en langue étrangère.
37. Pour ne citer que ces deux exemples d’écrivains germanophones plurilingues. Sur Mann, voir
Susanne Utsch, « Der exilbedingte Sprachwechsel von Klaus Mann – im Fokus von Sprach- oder
Literaturwissenschaft ? Ein Plädoyer für interdisziplinäre Grenzüberschreitungen », in : Dieter
Heimböckel et alii. (dir.), Zwischen Provokation und Usurpation. Interkulturalität als (un)vollendetes
Projekt der Literatur- und Sprachwissenschaften, Munich, Fink, 2010, p. 275-305 ; sur Tawada voir
Bernard Banoun et Linda Koiran (dir.), L’Oreiller occidental-oriental de Yoko Tawada, Études
germaniques, 65-63, juillet-septembre 2010.
38. Par rapport à cette distinction, voir Kremnitz, op. cit.
39. Sur le plan sociolinguistique, le prestige de l’allemand comme langue littéraire entre
également en jeu, même s’il n’est pas avéré que ce prestige ait joué un rôle dans le choix effectué
par Rakusa.
40. Rakusa, « Vorstellungsrede », op. cit., p. 169-170.
41. Au sujet du qualificatif de hétérolingue, voir Myriam Suchet, Outils pour une traduction
postcoloniale, Paris, éditions des archives contemporaines, 2009.
42. « Kakanierin », dérivé de « K.(a)u.(nd)K.(a) », surnom donné à la monarchie austro-hongroise.
43. Ibid., p. 23 : « Die innere Kompaßnadel zeigt nach Osten. »
44. Cf. Edzard Obendiek, Der lange Schatten des babylonischen Turmes. Das Fremde und der Fremde in
der Literatur, Göttingen, Vandenhoeck&Ruprecht, 2000, p. 9.
45. Cf. Umberto Eco, La Recherche de la langue parfaite dans la culture européenne, Paris, Le Seuil,
1994.
46. Rakusa, Zur Sprache gehen, op. cit., p. 19 : « Jede Sprache bedeutet eine eigene Welt. Und indem
ich sie spreche, nehme ich teil an ihren Sitten und Charakteristiken. Ich bin jedesmal eine
andere, verwandelt durch das Medium selbst. »
47. Rakusa, Mehr Meer, op. cit., p. 228 : « Sprachen waren für mich mehr als nur
Verständigungsmittel ; sie waren eigengesetzliche Welten mit einem spezifischen Klang. »
136
48. Rakusa, « Meine Sprache », op. cit., p. 99 : « Sprachenvielfalt als eine Vielfalt von Identitäten.
Ja. Ich fühlte mich in jeder Sprache anders, und es hatte etwas lustvolle Spielerisches für mich,
von einer Sprache zur anderen zu wechseln. »
49. Aurélia Klimkiewicz, « Faire l’épreuve de soi au travers de l’auto-dialogue multilingue : à
propos du commentaire métalangagier dans la littérature migrante », in : Francis Mus et Karen
Vandemeulebroucke (dir.), La Traduction dans les cultures plurilingues, Arras, Artois Presses
Université, 2011 (p. 23-31), p. 26-27.
50. Manfred Schmeling, Monika Schmitz-Emans (dir.), Multilinguale Literatur im 20. Jahrhundert,
Würzburg, Königshausen & Neumann, 2000, p. 19 : « Hybridsprachliche Texte sind […] für viele
Autoren der Gegenwartsliteratur Formen der Suche nach einer Identität, die selbst multipel ist :
auf ethnisch-kultureller, sozialer und psychischer Ebene. » Traduction DW.
51. En l’occurrence, on peut y trouver une citation de la pièce Abendlandleben oder Apollinaires
Gedächtnis de Gisela von Wysocki, créée en 1999 et éditée par Suhrkamp. Les deux premiers vers,
légèrement modifiés, sont extraits de la pièce.
52. Rakusa, Love after Love. Acht Abgesänge, Francfort/Main, Suhrkamp, 2001. Comme indiqué plus
haut, le recueil Ein Strich durch alles, comporte, p. 67, un poème en langue anglaise.
53. Ibid., p. 52.
54. Voir Rakusa, « Meine Sprache », op. cit., p. 99.
55. Ibid., p. 98 : « Nicht ein Thema führt zum Gedicht, sondern die Sprache selbst, die sich
rhythmisch ballt, um alsbald die Kontrolle des Ohrs zu passieren. »
56. Rakusa, « Nevermore », Love after love, op. cit., p. 12 et p. 13.
57. Rakusa, Zur Sprache gehen, op. cit., p. 114. « Noch heute nähere ich mich fremden Sprachen mit
dem Ohr an. Gerade weil ich nichts verstehe, wird mir ihre Klanglichkeit plastisch. »
58. Ibid. : « Mehr Klang als Sinn. »
59. Ibid., op. cit., p. 16.
60. Cf. ses propos pendant la discussion faisant suite à « Meine Sprache », op. cit., p. 112-113.
61. Rakusa, Ein Strich durch alles, op. cit., p. 87 : « wir sprachen babylonisch kunterbunt ».
62. Ibid.
63. Straňáková, Monika, « Literatur als fremde Sprache – fremde Sprache(n) in der Literatur.
Anmerkungen zum mehrsprachigen Schreiben von Irena Breţná und Ilma Rakusá », in : Michaela
Bürger-Koftis, Hannes Schweiger, Sandra Vlasta (dir.), Polyphonie – Mehrsprachigkeit und
literarische Kreativität, Vienne, Edition Praesens, 2010, (p. 390-405), p. 391 : « Die
Literaturlandschaften europäischer Peripherien fügen sich in ihrer Darstellung zu einem
grenzenlosen Raum zusammen, der sie nie wirklich waren und zu dem sie womöglich auch nie
werden können, in dem man aber, wie die Dichterin, den Traum eines kulturellen und
sprachlichen Miteinanders, ja Simultaneität, symbolische leben kann. » Traduction DW.
64. Cf. Walter Schmitz, « Das Ich im Netz der Sprache. Zu Ilma Rakusas Schreiben », in : Rakusa,
Zur Sprachen gehen, op. cit., (p. 193-251), p. 198.
65. Cf. Johann Strutz, Peter V. Zima (dir.), Literarische Polyphonie. Übersetzung und Mehrsprachigkeit
in der Literatur. Tübingen, Narr, 1996, p. 9-10.
137
RÉSUMÉS
Née en 1946 en Slovaquie, d’un père slovène et d’une mère hongroise, Ilma Rakusa se décrit elle-
même comme « rien d’autre qu’une écrivaine de langue allemande vivant à Zurich ». Or, rares
sont les auteurs germanophones à posséder un arrière-fond linguistique et culturel aussi riche.
N’ayant appris l’allemand que comme quatrième langue, la diversité linguistique est l’horizon
quasi naturel de sa vie et de son travail comme écrivaine, traductrice et essayiste. Dans son
écriture, le plurilinguisme se manifeste sous plusieurs formes : autobiographique, poétique et
utopique. À partir notamment de son autobiographie Mehr Meer et de son recueil de poèmes Love
after love, cet article se propose d’examiner la dimension plurilingue de son œuvre.
Born in Slovakia in 1946 to a Slovenian father and a Hungarian mother, Ilma Rakusa describes
herself as “nothing but a German language writer living in Zurich.” However, few other German
language authors have such a rich linguistic and cultural background. Having learned German
only as a fourth language, the linguistic diversity is the almost natural horizon of her life and her
work as a writer, translator and essayist. In her works multilingualism appears in several forms:
an autobiographical, a poetic and a utopian forms. Based on a reading of her autobiography Mehr
Meer, her poems Love after love and other texts this paper aims at analysing the multilingual
dimension of Ilma Rakusa’s works.
Ilma Rakusa wurde 1946 in der Slowakei als Kind eines Slowenen und einer Ungarin geboren und
beschreibt sich selbst als „nichts anderes […] als eine deutschsprachige Schriftstellerin, die in
Zürich lebt.“ Kaum ein anderer deutschsprachiger Autor besitzt jedoch einen so reichen
sprachlichen und kulturellen Hintergrund wie sie. Da sie das Deutsche erst als vierte Sprache
erlernt hat, stellt die Sprachenvielfalt gleichsam den natürlichen Horizont ihres Lebens und ihrer
Arbeit als Schriftstellerin, Übersetzerin und Essayistin dar. Mehrsprachigkeit ist in ihrem Werk
in mehreren Formen präsent : einer autobiographischen, einer poetischen und einer utopischen.
Auf der Grundlage ihrer Autobiographie Mehr Meer, ihres Gedichtbandes Love after love und
anderer Texte soll die mehrsprachige Dimension von Rakusas Werk untersucht werden.
INDEX
Mots-clés : plurilinguisme
AUTEUR
DIRK WEISSMANN
Université Paris-Est Créteil
138
Der Dadajsee ruft. Artur Beckers

Reisen in die Vergangenheit
The Call of Lake Dadaj. Journeys into the past in the works of Artur Becker
Le Lac Dadaj appelle. Voyages dans le passé dans l’œuvre d’Artur Becker
Ewa Mazurkiewicz
1 Für den 1968 im polnischen Bartoszyce (Masuren) geborenen Schriftsteller Artur

Becker ist sein Polen 1989 untergegangen. Der Systemwechsel und die
gesellschaftlichen Transformationen jenseits der Oder bilden zugleich eine Zäsur in
seinem Emigrantenleben: Das Land seiner Kindheit existiert für ihn von nun an nicht
mehr, ist zu Stein geworden1, zu einer sentimentalen persönlichen Geschichte, die es
aus der Vergessenheit herauszuholen gilt. Eine literarische Erinnerungsreise in die
kleine Heimat Masuren mit ihrem zentralen Punkt am geliebten Dadajsee wird immer
wieder zu einer existenzbedingten Aufgabe des Autors.
2 Der folgende Beitrag erschließt das Problem der neuesten deutsch-polnischen
Beziehungen aus der interkulturellen Perspektive, indem neben seinen als Grenzgänger
erscheinenden Figuren nicht zuletzt auch Beckers Konfrontation mit der Fremde – der
deutschen Sprache, Kultur und Geschichte untersucht wird. Darüber hinaus wird den
Fragen nachgegangen, welche Position der deutsch schreibende polnische Autor
zwischen den beiden Sprachen und Ländern einnimmt, wie er zu dem Phänomen der
Emigration steht und wie er mit seiner Vergangenheit umgeht.
3 Artur Becker siedelte, so wie es seine deutsch-polnischen Eltern aus politischen
Gründen ein Jahr zuvor getan hatten, 1985 nach Verden an der Aller über. Abgesehen
von den wenigen bei der Großmutter gelernten Vokabeln kannte der 17-jährige
Immigrant die Sprache des Ziellandes kaum und musste Deutsch als Anfänger lernen.
Seine literarische Aktivität in der polnischen Sprache beschränkte sich in seiner
Jugendzeit lediglich auf einige Gedichte. Nun wechselte Becker nicht nur die Sprache,
sondern auch die literarische Form – er begann Prosa auf Deutsch zu verfassen: „Diese
Entscheidung war sehr schmerzlich, weil mir klar wurde, dass ich mich scheiden lasse
von der polnischen Literatur und von der polnischen Dame“2. In Bremen studierte er
Kulturgeschichte Osteuropas und Deutsche Literatur- und Sprachwissenschaft, zu
139
dieser Zeit publizierte er auch in deutschsprachigen Zeitschriften Gedichte und

Prosafragmente. Sein Debütroman Der Dadajsee erschien 1997 und brachte dem Autor
ein Stipendium der Heinrich-Böll-Stiftung und eine Auszeichnung des Deutschen
Schriftstellerverbandes ein. Für seine weitere literarische Aktivität erhielt Becker u.a.
das Villa-Decius Stipendium in Krakau (1998), Deutsches-Haus Stipendium in New York
(2000), Projektförderung der Robert Bosch Stiftung „Grenzgänger – Recherchen in
Mittel- und Osteuropa“ (2005), den Adelbert-von-Chamisso-Preis (2009) sowie den
DIALOG-Preis 2012 der Deutsch-Polnischen Gesellschaft für seinen Beitrag zur deutsch-
polnischen Verständigung3.
4 Seine Prosatexte sind stark autobiographisch geprägt – die Figuren bewegen sich
vorwiegend zwischen Bremen und Masuren, was Becker mit einer Verpflichtung
gegenüber der eigenen Vergangenheit begründet: „Ich kann mir nicht vorstellen, dass
es etwas Wichtigeres geben könnte als die Autobiographie“4. Den Vorwurf, als Schöpfer
erstarrt an denselben Orten zu verweilen, entschärft er mit seiner auf Selbstreflexion
beruhenden Schreibstrategie: In den Schreibprozess sei nämlich eine Therapie
integriert, der Autor erzählt nicht nur dem Leser seine Geschichten, sondern er holt sie
aus der Vergessenheit vor allem für sich zurück, um an ihnen halten zu können. Aus
der Heimat und deren Zusammenhang herausgerissen, braucht er Distanz, um zu sich
selbst und zu den Wurzeln zurückzukommen. Der starke Hang zur
Vergangenheitsbewältigung und der ständige Blick auf die masurische Landschaft
bleiben nicht ohne Wirkung auf seine deutsche Existenz. Nach so vielen in Deutschland
verbrachten Jahren sieht sich Becker dort nur als Gast, trotz Sesshaftigkeit und
perfekter Sprachbeherrschung ist die Fremdheit nicht zu löschen: Becker ist und bleibt
„polnischer Autor deutscher Sprache“5. Die klare Abgrenzung des Deutschen und
Polnischen ist sowohl in seinem privaten, als auch im schriftstellerischen Leben
wahrnehmbar: Deutsch sei Beckers „Dienstsprache“, zu Hause spricht er dagegen mit
seiner Frau Polnisch, da ihm die Muttersprache nicht zuletzt als Berufsinstrument
kostbar ist. Becker und seine Figuren erfahren nun eine doppelte Perspektive, führen
ein an Schizophrenie grenzendes Doppelleben als Deutsche und Polen: „Schreibend
kommt man aus dieser gebrochenen Identität nicht raus. Der Prozess wird nie
abgeschlossen sein“6. Als Schriftsteller ist er auch nicht an der deutschen Realität
interessiert, dazu fehle ihm die nötige Distanz – die als schreibstrategische
Voraussetzung gedachte, lange Inkubationszeit hindert ihn daran, einen Text mit
aktuellem deutschem Bezug zu verfassen, darüber hinaus erscheint ihm in Deutschland
nichts schreibenswert7, denn auch Nostalgie und Melancholie erkennt er als
entscheidende Faktoren und Antriebskraft für den Schreibprozess.
5 Die Dualität eines zwischen zwei Sprachen und zwei Nationen lebenden Menschen
bekennt Becker selbst und überträgt dieses sich bald glückbringend, bald
verhängnisvoll ausgebende Gefühl auf seine Helden. Zerrissen zwischen Ost und West,
finden sie einen Ort dazwischen – ähnlich, wie die Figuren der anderen auf Deutsch
schreibenden Emigranten Wladimir Kaminer und Radek Knapp – sie emanzipieren sich
von dem Osten, der Westen bleibt ihnen jedoch immer fremd. Die Gegensätze und
Reibungen, das Hin und Her der Beckerschen Grenzgänger und Außenseiter spiegeln
sich auf jeder Ebene seines Textes wider: die ständig schwankenden Figuren, die
nirgendwo ankommen können, deren Gemütslage zwischen Glück und Depression,
Nähe und Distanz, Eros und Thanatos balanciert, erscheinen vor dem Hintergrund der
sie umgebenden Natur – einer Gewalt, die jene Gegensätze noch zu verstärken vermag.
Wie alle Erzählelemente bei Becker funktioniert auch die Natur nach dem Prinzip des
140
Kontrapunkts. Zum einen gilt hier die idyllische masurische Landschaft als Gegenpol
der hässlichen, grauen Ästhetik des Sozialismus, zum anderen ist sie jedoch selbst ein
dualistisches Phänomen – sie ist gut und böse zugleich, schön und gefährlich für den
Menschen, der ihr respektvoll zu begegnen hat: „Die schöne Natur birgt nämlich auch
Unglaubliches und Gefährliches in sich. Aus der Verwunderung darüber konnte ich nur
Schriftsteller werden“8, meint Becker. Durch die Darstellung der gefährlichen, den
Menschen bedrohenden Natur greift Becker auf einen wichtigen Topos in der
polnischen Literaturtradition zurück und integriert ihn somit in die neueste deutsche
Literatur.
6 Aus der doppelten Perspektive versucht der Schriftsteller auch auf beide Länder, deren
Geschichte und Gegenwart, zu blicken, wobei Vergleich und Konfrontation kaum zu
vermeiden sind. Das Leben fern von der Heimat ermöglicht ihm eine Distanz zu deren
Politik und Geschichte, lässt dagegen die Geschichte des Gastlandes aufmerksamer
reflektieren. Trotzdem bleibt ihm die deutsche Geschichte fremd, da er kein Teil von
ihr sei. Die kulturellen Unterschiede zwischen Polen und Deutschland nimmt Becker
besonders im existentiellen Bereich wahr: „Das Leben im Westen vollzieht sich weit
entfernt von den großen Themen, der Tod etwa ist ein solches Tabu, dass ich nur
aufschreien kann“9. Aufgewachsen in einem streng katholischen Land, wo etwa ein
Trauerzug nicht nur mit dem Glauben, sondern auch mit der Folklore verbunden ist
und wo die Alten geachtet werden, begegnet der Autor solchen zivilisatorischen
Veränderungen wie der Tabuisierung des Todes und des Alters in der säkularisierten
deutschen Gesellschaft eher mit Distanz und Misstrauen.
7 Zwar richtet sich Beckers literarische Aufmerksamkeit auf seine eigene Geschichte, das
aktuelle Geschehen in Polen bleibt in seinen neuesten Texten aber auch nicht ohne
Beachtung. Als Autor und Privatperson nimmt er Stellung etwa zu dem EU-Beitritt
Polens und vergleicht die Bindung seiner Heimat an Brüssel mit der früheren Bindung
an Moskau: „Durch die EU haben wir eine Art Zentralregierung bekommen, die uns
Polen bekannt ist aus sozialistischer Zeit. Manche spotten: Früher fuhr man nach
Moskau, um Befehle zu holen, jetzt fährt man nach Brüssel oder Washington“ 10. Auf der
anderen Seite erinnert er sich an die dunklen Zeiten der sozialistischen Diktatur in
Polen und meint, daraus eine wichtige Lehre gezogen zu haben: nach der Erfahrung
und Überwindung des Regimes könne man nur als Optimist in die Zukunft blicken, auch
wenn der heutige Mensch allerlei wirtschaftlichen und moralischen Krisen ausgesetzt
ist – nach jedem Tief kommt irgendwann ein Hoch. Aus der zeitlichen und räumlichen
Distanz beurteilt Becker auch die bis heute umstrittene Persönlichkeit des
sozialistischen Generals und Ex-Präsidenten Jaruzelski, der die Hauptverantwortung
für die Verhängung des Kriegsrechts in Polen trägt, dessen Schuld bis heute vor
polnischem Gericht und von der Gesellschaft erörtert wird. Es mag auch an der
interkulturellen Perspektive liegen, dass sich Becker an die Seite der gar nicht geringen
Zahl der Verteidiger Jaruzelskis mit der Begründung stellt, das damalige
Staatsoberhaupt habe Polen vor einer militärischen und wirtschaftlichen Katastrophe
gerettet. Ganz entschieden wendet sich Becker jedoch nicht nur gegen die Beteiligung
polnischer Soldaten am Irak-Krieg, sondern gegen die gesamte Amerika-Initiative im
Irak.
8 Viele von den auf Polens Vergangenheit und Gegenwart bezogenen Themen finden ihre
Widerspiegelung in dem 2008 veröffentlichten Roman Wodka und Messer: der ehemalige
Funktionär der Staatssicherheit und Mörder einer der Figuren bekleidet heute das Amt
141
des Bürgermeisters, mit Hilfe der zweideutigen Figur des zum Katholizismus
konvertierten Rabbi wird die in Polen immer noch aktuelle Frage des Antisemitismus
aufgeworfen, nicht ohne Ironie erscheint hier Polen in der neuen Rolle als EU-Mitglied,
aus dem Mund einer der Figuren kommt die Empörung über die polnische militärische
Mission im Irak. Der Protagonist Kuba dagegen verkörpert am deutlichsten von allen
Helden – und zwar wortwörtlich – den Beckerschen Dualismus und die doppelte
Perspektive – er wird Zweibauchnabel genannt, weil in seinem Bauch sein toter
Zwillingsbruder entdeckt wurde und ihn immer wieder als ein zweites Ich anspricht.
Als eine der wenigen Figuren unter Beckers Emigranten gehört Kuba zu den in
Deutschland Sesshaften im positiven Sinne – er lebt dort mit seiner Familie, hat eine
gute Arbeit, doch der heimatliche Dadajsee – die Vergangenheit – ruft ihn eines Tages
zurück nach Masuren, wo seine Jugendzeit und seine Geschichte geblieben sind. Somit
beginnt für den Helden eine teils glückbringende, teils schmerzhafte Reise in die
Kindheit, aber auch zugleich in die Gegenwart. Kuba wird mit zwei Welten konfrontiert
– einerseits sucht er nach den Spuren seiner eigenen Geschichte, andererseits begegnet
er seiner Heimat in ihrer neuen Haut und mit ihren aktuellen Problemen. Doch die
zentrale Funktion übernimmt, wie immer bei Becker, der Dadajsee als Metapher der
Kindheit, die Verkörperung der Sehnsucht nach der masurischen Heimat. Die Helden
kommen entweder freiwillig oder gezwungen, wie etwa Jurek aus dem 1997
erschienenen Roman Der Dadajsee, auf den im Folgenden ausführlicher eingegangen
wird, zu dem See und den Menschen in dessen Umgebung, um die seit Jahren offene
Rechnung zu begleichen – bei den anderen, jedoch vorwiegend bei sich selbst. Erst am
Ufer des Dadajsees, ob sie ihn lieben oder hassen, kommen sie zu der Erkenntnis, dass
sie in ihrem Pendeln zwischen Ost und West eigentlich ortlos sind, nirgendwo fest
verankert, wie die Boote, die sich ständig zwischen zwei Ufern bewegen.
9 Obwohl Beckers Figuren im deutschen Raum keinen Halt finden können, sind ihre
Beziehungen zu den Einheimischen frei von klischeehaften Antagonismen und
Xenophobie. Nicht auf den Umgang mit den Deutschen kommt es bei den Helden an,
sondern auf die individuelle Anpassungsunfähigkeit so im Osten wie im Westen. Becker
richtet den Fokus zwar meistens auf einen problematischen Ausländer, das Problem
stellt jedoch vor allem dessen Randexistenz an sich dar. Sowohl Polen als auch
Deutsche erscheinen in Beckers Texten nicht selten als Verlierer, Außenseiter und
Lebenskünstler, der Autor verzichtet bewusst auf nationalbedingte
Menschenkategorisierung, denn er sieht die Emigration vielmehr als „eine gute Form,
um zu einem kosmischen oder eben universellen Menschen zu werden. Also zu einem
ʼErdlingʻ“11. Jede Zuordnung der Immigranten zu ihrer Nationalität beeinträchtigt laut
Becker die zwischenmenschliche Kommunikation, da man zuerst Mensch ist, erst im
Umfeld der nationalen Zugehörigkeit entstehen dagegen Vorurteile und klischeehafte
Verhaltensmuster, die eine unvoreingenommene Begegnung innerhalb der
multikulturellen Gesellschaft verhindern.
10 Von den acht innerhalb von fünfzehn Jahren veröffentlichten Romanen über Aufbruch
und Rückkehr wird im Folgenden Beckers Erstling mit dessen multidimensionaler Welt
zwischen Ost und West näher betrachtet. Der Roman Der Dadajsee ist 1997, nur wenige
Jahre nach dem Systemwechsel in Polen erschienen, die Handlung spielt sich gerade
um 1990 in Bremen und Masuren ab. Die Wende spiegelt sich im Text kaum wider, das
Geschehen konzentriert sich nämlich auf Menschen, die sowohl im Osten als auch im
142
Westen weit von Politik und aktuellen Tagesereignissen leben, deren Anliegen
zwischen Mensch und Natur situiert ist.
11 Der Hauptheld Jurek emigriert kurz nach der Einführung des Kriegsrechts in Polen aus
seiner masurischen Gegend nach Bremen. Der Zeitpunkt seiner Flucht mag irreführend
sein, denn er motiviert seine Entscheidung weder politisch noch ökonomisch, sondern
manifestiert auf diese Weise die Auflehnung gegen den elterlichen Willen. Sein
Vorhaben, nach dem Abitur ein Studium aufzunehmen, steht nämlich im Widerspruch
zu den Plänen seines Vaters – der Sohn solle den Bauernhof übernehmen. Hasserfüllt
verlässt Jurek sein Zuhause, um in Deutschland ein Immigrantenleben zu führen. Die
Handlung spielt anfangs parallel in Bremen und Masuren, dem Leser werden die beiden
Welten wie Gegenpole vor Augen geführt, bis der Höhepunkt eintritt, wenn Jurek dazu
verleitet wird, sein Elternhaus wieder zu besuchen. Im Gegensatz zu Beckers anderen
Figuren (Kino Muza, Wodka und Messer, Onkel Jimmy, die Indianer und Ich u.a.) wird Jurek
nicht von der Sehnsucht nach der Heimat getrieben, sondern muss sich überwinden,
nach dem Tod des Vaters den scheinbar endgültig abgeschlossenen Lebensraum
nochmals zu betreten. Nachdem er seine Familie und seine Heimat aufgegeben hat,
kommt er jedoch in dem Gastland auch nicht richtig an – zu seiner Wohnung wählt er
einen Wohnwagen im Garten seines Freundes, des reichen Psychiaters Harri: „Jurek
hätte auch in der Villa leben können, […] aber Jurek lebte die Freiheit, das Freie, die
Luft. Am liebsten würde er in einem Zelt leben, im Wald, am See, ohne Dusche und
Küche. Im Zentrum der Stadt, in den Einkaufspassagen knöpfte er immer das Hemd bis
zum Bauch auf und betastete seinen Hals, weil er sich einbildete zu ersticken“ (113). Die
Stimme des in ihm steckenden Naturmenschen vom Dadajsee versucht Jurek im
Stadtleben zu betäuben, instinktiv sucht er jedoch nach Orten, die ihm seine Freiheit
gewährleisten und die masurische Wildnis kompensieren. Der Wohnwagen steht auch
symbolisch für eine vorübergehende Station, der polnische Junge ist in Deutschland
nicht fest verankert und nicht zu Hause – er ist ort- und heimatlos, seine Existenz
schwebt in einem Zwischenraum, nicht mehr in Polen und noch nicht in Deutschland.
Eine Stabilität strebt Jurek in der Emigration jedoch nicht an, er schließt eine
Scheinehe mit der Schauspielerin Kornelia, um das Bleiberecht für Deutschland zu
erwerben – eine lockere Beziehung ohne Verpflichtungen: „sie liebten sich in
Wirklichkeit sehr, doch nur in bestimmten Augenblicken, nicht jeden Tag, sie
benahmen sich wie Quartalsäufer, sie waren ein bisschen süchtig, aber von der
Leidenschaft keineswegs verblendet, sondern aufeinander neugierig – ein Zustand des
ständigen Neubeginns war es, und nur das zählte“ (118). Seinem Studiumvorhaben
bleibt Jurek auch nicht treu, kurz vor dem Abschluss bricht er das Soziologiestudium
ab, um als Erzieher und Nachtwächter zu arbeiten.
12 Nach dem mutigen Ausbruch aus dem Heimatland, bei dem die Elternliebe aufs Spiel
gesetzt wurde, muss sich Jurek nun in der Fremde als einen Verlierer betrachten, der
für sich auch in Polen keinen Neuanfang mehr zu sehen glaubt. Sobald ihm jedoch eine
Reise an den Dadajsee in Aussicht gestellt wird, gerät er in Verwirrung, wird unruhig,
und aus seinem Unterbewusstsein steigen Bilder aus der Vergangenheit empor: „diese
Sonne des Sommers, in der er seine Mutter zu sehen glaubte, die letzte Filmaufnahme,
kein Gedanke in Worten, wirklich gesprochen, nein, sondern nur die Mutter von hinten
auf dem Sandweg zum Dadajsee, […] aber die Bilder, die Schappschüsse, der See und die
Felder bedrohten Jurek nicht, sie flossen nur an ihm vorbei“ (131). So sehr er die
schmerzliche Vergangenheit auch aus seinem Gedächtnis zu verdrängen versucht, sie
lässt sich nicht auslöschen. Von den Bildern aus der Jugendzeit zu Hause sowie den
143
gegen den Vater gerichteten vorwurfsvollen Gedanken wird er wider Willen nahezu
überfallen. In einer schlaflosen Nacht von plötzlichen Todesgedanken gequält, verspürt
er gleichzeitig einen starken Drang nach sexuellem Erleben. Er wird von Eros und
Thanatos zugleich getrieben, auch selbst in Momenten der erotischen Ekstase: „Ich fick
dich tot, schrie Jurek Kornelia ins Ohr“ (130), um kurz danach wieder an die
bevorstehende Reise denken zu müssen: „Er stellte sich vor, wie er die Pforte öffnete,
den Bauernhof seiner Eltern betrat, er stellte sich vor, wie lächerlich es sein würde, der
Mutter Guten Tag zu sagen, nach so vielen Jahren“(131f).
13 Jurek fährt in sein Elternhaus nicht um der Versöhnung willen – trotz des Todes will er
mit dem Vater noch abrechnen und sich somit endgültig von ihm befreien 12. Die
Ablösung von dem verhassten Vater soll durch dessen Enthauptung zustande kommen:
„Ich werde die Leiche meines Vaters ausgraben, ich werde seinen verdammten Kopf
abschneiden“ (147). Der Vater-Sohn-Konflikt ist so tief in Jurek verwurzelt, dass er erst
dann zur Ruhe kommen kann, nachdem er selbst das Todesritual vollbracht hat. Dabei
stößt er auf Unverständnis bei Kornelia, die er in diesen Generationskonflikt und in die
gesamte polnische Vergangenheit nicht eingeweiht zu haben scheint, die beiden
Welten bleiben voneinander getrennt, seine Gegenwart ist mit der Geschichte nicht zu
vereinigen: „Kornelia versteht mich nicht, sie wird es nicht verstehen, für sie ist das
nur eine Erholungsreise, reine Neugier, wie es aussehen mag, dort, wo ihr Mann, der
gute Jurek, die Hälfte seines Lebens verbracht hat“ (149). Die Reise nach Polen bringt
den Protagonisten wiederum in einen Zwiespalt – ein Gefühl, das ihn sowohl im Westen
als auch im Osten begleitet. Im Elternhaus angekommen, erwacht er nachts mit dem
Gedanken, ob jener Ort noch als sein Zuhause zu nennen sei, „eigentlich war er sich
überhaupt nicht sicher, wo sein Zuhause war“ (149).
14 Eine Art Konfrontation mit der Welt seiner Kindheit erfolgt über die hautnahe
Berührung mit deren Sinnbild – dem Dadajsee. Jurek taucht in ihn bei Mondschein ein,
als würde er sich auf eine harte Probe stellen, ob etwa dort noch seine unversehrte
Jugendzeit wiederzufinden sei. Doch der Zauber aus der Vergangenheit wirkt nicht
mehr: „Dadaj. Er verstand diesen Namen nicht mehr, der Klang dieses Wortes war für
ihn fremd geworden, ein fremdes Wort, der Dadajsee, dachte er“ (150). Trotzdem kann
ihm der See Erleichterung schenken, er vergisst für einen Augenblick alle seine Sorgen
und freut sich, von der Natur umgeben zu sein. Nun wieder kämpfen in Jureks Seele
widersprüchliche Elemente – Natur und Kultur –: einerseits will er dem symbolischen,
nahezu heiligen Dadajsee respektvoll gegenüberstehen, andererseits lässt ihn die
Erinnerung an die Jugendzeit, an den als Fischer tätigen Vater, der den See und die
Fische mehr liebte als den eigenen Sohn, dem See nur noch Hass entgegenbringen. Er
kann sich mit dem Land seiner Eltern nicht mehr identifizieren und nicht mehr
versöhnen – zu der Erkenntnis kommt er, indem er sich in dem Dadajsee wie im Spiegel
betrachtet: „welche Stimme ruft aus dem Dadajsee? Nicht meine Stimme, ich hasse
diesen See, kam ihm plötzlich in den Sinn, ich hasse ihn, weil er mich zum Schwächling
hat werden lassen, ich bin zu schwach, um in der Welt zu überleben“ (176). Diese
bittere Katharsis, bekräftigt durch den Akt der Versenkung des abgeschnittenen Kopfes
seines Vaters im Dadajsee, erlaubt dem Helden, sich auf die Suche nach seinem
Lebensort zu begeben, den er vielmehr emotional als topographisch festzulegen
versucht. Die Lücke nach der verlorenen Heimat scheinen seine Frau Kornelia und die
beiden deutschen Freunde zu füllen, deren Nähe Jurek während des Polenaufenthalts
mehr begehrt, als die Begegnung mit seiner Mutter. Obwohl diese bereit ist, Jurek wie
den biblischen verlorenen Sohn, der tot war und wieder lebendig geworden ist, mit
144
offenen Armen wieder aufzunehmen, meidet er jegliche direkte Konfrontation mit ihr
und bewahrt kühle Distanz: „Ich weiß nicht, wer du bist, sagte Jurek, ich weiß nicht
einmal, wer ich bin“ (156). Mit Ausnahme der Annäherung an den Dadajsee verweigert
er jeden versöhnlichen Schritt zurück in die Welt der Jugendzeit, um das Ziel nicht zu
verfehlen, mit dem er seine Reise zu den Wurzeln angetreten hatte: Abrechnung und
Ablösung. Das gelingt ihm auch.
15 Jureks Existenz in Deutschland ist nur in geringem Maß an den Raum gebunden, er
sucht bei dem westlichen Nachbarn weder hohen materiellen Status noch politischen
Schutz, wie es noch seine Landsleute – die mittelosteuropäischen Dissidenten – eine
Dekade früher anstrebten. Becker schafft einen neuen Heldentypus, frei von
klischeehaftem Bild eines den Deutschen immer fremden Immigranten und
Gastarbeiter. Den Halt findet Jurek gerade unter deutschen Freunden, die, ähnlich wie
er selbst, ein entspanntes Dasein führen. In dem Milieu von Gleichgesinnten braucht
der polnische Ausreißer nichts zu beweisen, er wird vor allem als Mensch und Partner –
nicht als ausländischer Außenseiter – behandelt. Bei Harri, einem reichen Psychiater,
der in einer vom Großvater geerbten Luxusvilla wohnt, findet Jurek nicht nur eine
Wohnung, sondern auch eine richtige Freundschaft. Es ist auch Harri, der den
polnischen Freund in sein an der Grenze der Legalität liegendes Geschäft einweiht: Er
kauft von einem psychiatrischen Krankenhaus in Deutschland kurz vor dem
Verfallsdatum stehende Medikamente und verkauft sie mit hohem Gewinn an
polnische Krankenhäuser und Apotheken. Für den Transport macht er Jurek
verantwortlich. Die Männer verbringen ihre Freizeit bei Wein, Joints und Musik – vor
allem von Keith Jarrett. Als Jurek die Reise nach Polen ankündigt, zögert Harri keinen
Moment, um dem Freund seine Begleitung anzubieten. Zu Jureks engem Freundeskreis
gehört auch der Kneipenbesitzer Moogi, der in der Freizeit Autos repariert: „Seine
Kunden? Die Arbeitslosen, die Studentinnen, die Entenfahrer, die Zauberer, Künstler,
die von der Hand in den Mund leben – die Mehrheit von diesen Leuten war nicht älter
als dreißig“ (106). Auch Moogi fragt nicht nach Jureks Nationalität, für die beiden zählt
menschlicher und freundschaftlicher Umgang miteinander, der in der Ära des
Wettbewerbs eine Seltenheit darstellt: „Schon am ersten Tag bemerkte Jurek, dass
dieser Typ, der sich mit dem Namen Moogie vorgestellt hatte, keiner Fliege etwas
zuleide tun konnte, das war in seinem Gesicht zu sehen, diese Gutmütigkeit und
Offenheit, die Jurek selten bei anderen Leuten spürte“ (106). Sowohl mit Moogi als auch
mit Harri verbindet Jurek eine große Liebe zu Musik, besonders von Miles Davis, Keith
Jarret und Pink Floyd, sie begleitet ihre freundschaftlichen Treffen und wird zum
Gesprächsthema über alle nationalen, politischen und kulturellen Grenzen hinweg. Die
Musik erweist sich für die in den 60-er Jahren geborene Generation als ein
interkulturelles Bindungselement und verhilft aufgrund ihrer Universalität den jungen
Menschen zu ungestörten Beziehungen mit den Fremden: „Moogi hatte immer
irgendwelche Kassetten dabei; gute Musik sorgt stets für gute Laune, das war sein
Motto, danach lebte er“ (105). Jurek, ein Musik und Alkohol liebender Junge aus dem
Ostblock, findet somit sofort einen Anschluss an die gleichgesinnten Seelen in der
scheinbar verschlossenen Welt von fremder Sprache und Kultur. Mehr als beruflichen
Erfolg und eine etablierte Existenz in Deutschland schätzt er seine Freiheit und
Befriedigung unmaterieller Bedürfnisse: „Kornelia, ich verdiene in meinem Job nicht
viel, das weißt du, außerdem brauche ich viel Zeit für mich, fürs Lesen und
Musikhören“ (116).
145
16 Diese geschlossene Gruppe von Freunden, zu denen noch die Schauspielerin Kornelia
gehört, scheint wie eine gegenwärtige Hippie-Gemeinschaft zu leben, in der neben Sex,
Drugs und Rock’n Roll vor allem ein unbekümmertes, erlebnisorientiertes Dasein zählt.
Insofern erinnert Beckers Text an den 1998 von Judith Hermann veröffentlichten
Erzählband Sommerhaus später, dessen Figuren – vorwiegend passive Außenseiter – ein
bohemehaftes Leben führen und von einer Entscheidungsimpotenz betroffen sind. So
wie Beckers Gestalten existieren sie außerhalb der offiziellen gesellschaftlichen
Ordnung und Normen. Moogi, Harri und Kornelia gehen zwar ihren Berufen nach, die
Arbeit steht hier aber nicht im Mittelpunkt ihrer Existenz. Hermanns und Beckers
(Anti)Helden gehören zu einer unpolitischen, melancholischen Generation, die ein
Leben jenseits der konsum- und leistungsorientierten Welt führt. Unter diesen
Umständen fällt es dem polnischen Immigranten Jurek nicht allzu schwer, sich in die
deutsche Gesellschaftsnische einzuleben – so wie seine Freunde verspürt er keinen
Drang, sich im Leben zu etablieren, sondern wird von ihnen zur Freiheit ermuntert, wie
etwa durch die Scheinehe ohne feste Regeln oder das Verbleiben im provisorischen
Wohnwagen. Der Protagonist scheint in permanenter Adoleszenz zu stehen, nach der
Flucht aus Polen sieht er sich von jeglichen Verpflichtungen befreit, auch vom
Erwachsenwerden, und wird von der Umgebung auch nicht dazu motiviert – Moogi,
Harri und Kornelia leben ihm als Einheimische solche Haltung vor. Die Letztere
versucht ihn doch mit der Zeit zu einem verantwortungsbewussten Dasein zu verleiten,
indem sie ihm seine gefährlichen Geschäfte mit Medikamenten sowie das abgebrochene
Studium zum Vorwurf macht. Auf Moogi, Harri und Kornelia ist Verlass – Jurek hätte
sich in Polen keine besseren Freunde vorstellen können –, und trotzdem kann er in der
Emigration nicht Fuß fassen. Das Problem liegt nämlich bei ihm selbst, nicht an der
Sprache, den Kulturdifferenzen, dem Aufenthaltsort und nicht am politisch-
wirtschaftlichen System: „Der Aufenthalt im Westen ist ein auf Dauer gestellter
Transit“13.
17 Jureks Aufenthalt in Deutschland verändert ihn nicht allzu sehr. Zwar lernt er bei
Kornelia, den Wein zu genießen, statt sich zu betrinken, wie er es in Polen zu tun
pflegte: „In Masuren hatte er fast jeden Tag getrunken, Wodka und Bier, so wie sein
Freund Ludwik, mit dem Saufen hörte er nach der Auswanderung nach Deutschland
auf, hier erst entdeckte er den Kaffee, der die Herzschläge beschleunigte, den Kopf aber
nüchtern und klar ließ“ (115). Als einem Jungen aus der masurischen Provinz wird ihm
auch ein Arztbesuch zu einer ungewöhnlichen Erfahrung – an dieser Stelle zeigt Becker
die zivilisatorischen Unterschiede zwischen Ost- und Westeuropa, besonders die
Defizite im sozialen Bereich: Jurek besuchte nie einen Zahnarzt, stattdessen „kaufte er
sich eine Zeitung, riss ein Stück von ihr ab und stopfte den Fetzen in das Loch im Zahn.
Die Tageszeitungen eigneten sich sehr gut dazu, weil ihre Farbe viel wirksamer war als
die der Illustrierten“ (105).
18 Obwohl Beckers Figuren im interkulturellen Kontext nach einem ähnlichen Modell
aufgebaut sind – als junge Emigranten aus Polen, die zwischen Ost und West leben und
sich allmählich auf einen Höhepunkt zu bewegen, der sie über die Grenze hin oder her
gehen lässt –, erweist sich die innere Struktur der Heldentypen jeweils als wesentlich
unterschiedlich. Während Jurek – ein Hedonist und Gelegenheitsarbeiter – sich mit der
bescheidenen Existenz in Deutschland zu begnügen versucht und der Heimat den
Rücken zeigt, geht etwa Antek Haack – der Protagonist des 2003 veröffentlichten
Romans Kino Muza – in seinem deutsch-polnischen Abenteuer pragmatisch vor. Als
146
Kartenabreißer im Kino Muza, angesiedelt im masurischen Bartoszyce, nimmt er jedes

Jahr unbezahlten Urlaub, um in Deutschland als Anstreicher Geld zu verdienen. Im
sozialistischen Polen der 80-er Jahre erscheint ihm diese Verdienstmöglichkeit als die
einzige Chance, seinen Traum zu verwirklichen, zusammen mit einem Freund dem
Staat das Kino Muza abzukaufen. Anders als Jurek wird er in seiner Jugendzeit direkt
mit dem kommunistischen Regime und dessen Bürokratie konfrontiert, auf deren
Kollaps er geduldig wartet, ohne vorschnell – so wie viele andere Bürger – die Flucht in
den Westen zu ergreifen. Antek fühlt sich an die heimatliche Gegend, das Elternhaus
und seine polnischen Freunde gebunden, doch wenn die Probleme mit der
Staatssicherheit sich als lebensbedrohlich erweisen, rettet er sich mit einer endgültigen
Flucht nach Deutschland. Im Gegensatz zu dem nahezu kosmopolitisch gesinnten Jurek
kann sich Antek weder von seinem Herkunftsland emanzipieren, noch in Deutschland
Fuß fassen, seine Existenz konzentriert sich auf Materielles – er lebt in Bremen bei der
reichen Lucie, während in Polen zwei andere Frauen ihn begehren. Kuba dagegen – der
Held aus Wodka und Messer stellt Jureks völligen Gegensatz dar – seine ersehnte Reise
nach Polen ist von Sehnsucht und Liebe nach den dort zurückgelassenen Menschen und
der Landschaft um den Dadajsee erfüllt. Nostalgie und Melancholie treiben ihn aus dem
Westen in die Welt der Vergangenheit, um nach zwanzig Jahren die Jugendzeit wieder
zu erleben und zu verstehen – mit ihren Schmerzen und Hoffnungen. Dem in
Deutschland zum reifen Mann und Familienvater gewordenen Kuba fehlt Jureks Zorn,
eine Rückkehr hält er jedoch ebenfalls für unmöglich – er möchte zurückkehren, aber
es geht nicht mehr. Keiner von Beckers in der deutschen Emigration lebenden
Ausreißern kann jedoch weder seine tief im Unterbewusstsein schlummernde Unruhe
stillen, noch den ewigen Konflikt zwischen dem Fremden und dem Eigenen,
unabhängig von Lebensstatus und Situierung innerhalb des deutschen Kulturraumes.
NOTES
1. Vgl. Karin Großmann: „’Ich habe schon eine Krise überlebt.‘ Der Autor Artur Becker spricht
über sein doppeltes Leben als Deutscher und Pole“, in: Sächsische Zeitung, Wochenmagazin, 1.11.
2008, hier nach: www.arturbecker.de.
2. Artur Becker, in: Vladimir Balzer: „Zwischen den Welten. Der Schriftsteller und Musiker Artur
Becker“, Deutschlandradio Kulturo. 05.03.2009.
3. Vgl. dazu Homepage von Artur Becker: www.arturbecker.de.
4. Artur Becker, zitiert nach Ingrid Reichel: “Kraft der Erinnerung aus der Kindheit“, in: etcetera,
2009, Nr 35, hier:. www.arturbecker.de.
5. Vladimir Balzer, a.a.O.
6. Artur Becker, zitiert nach Karin Großmann, a.a.O.
7. Vgl. Karin Großmann, a.a.O.
8. Artur Becker, in: Jens Nommel: „Artur Becker im Gespräch über Masuren, Zeitreisen in die
Kindheit und die Angst vor der Natur“, in: Handlungsreisen.de, 29.09.2008.
9. Artur Becker, zitiert nach Karin Großmann, a.a.O.
10. Artur Becker, ebd.
147
11. Artur Becker, zitiert nach Ingrid Reichel, a.a.O.

12. Vgl. dazu auch: Hans Dieter Grünefeld: „Vatermord“, in: Buchkultur. Das internationale Magazin
aus Wien, 1998, Nr. 50/1.
13. Jörg Plath: „Knapp, Kaminer, Becker. Drei deutschsprachige Schriftsteller mit polnischem
und russischem Hintergrund“, in: Dialog, 2004, Nr. 68, S. 100.
RÉSUMÉS
Der folgende Beitrag erschließt aus der interkulturellen Perspektive das Problem der neuesten
deutsch-polnischen Beziehungen am Beispiel der ausgewählten Texte des auf Deutsch
schreibenden polnischen Autors Artur Becker. In seinen autobiographischen Romanen, deren
Handlung zwischen Bremen und Masuren situiert ist, betrachtet er das Phänomen der
Emigration, der Flucht „ins Paradies“ und der Rückkehr in die Heimat. Beckers Figuren, so wie
auch er selbst, erfahren eine Existenz an der Grenze von zwei Sprachen, Kulturen und Geschichte
von zwei Nationen. Mit der Zeit wird das Leben jener Ausreißer von einer doppelten Identität
dominiert – einem Verlorensein zwischen zwei Welten, zwischen Ost und West. Beckers Helden
kommen in einem wichtigen Moment ihres Lebens ins masurische Land zurück, an den Dadajsee,
um dort ihre verlorene Identität wiederzufinden und den Menschen sowie der Natur
näherzukommen.
Cette étude aborde le problème des relations polono allemandes actuelles d’un point de vue
interculturel à partir de l’exemple d’Artur Becker – auteur polonais qui écrit en allemand. Dans
ses romans autobiographiques, dont l’action se situe entre Brême en Allemagne et la Mazurie, sa
région natale, l’auteur analyse les phénomènes d’immigration, de la fuite vers le « Paradis » et du
retour à la patrie. Les personnages, comme l’auteur lui-même, vivent leurs vies à la frontière
entre deux langues, deux cultures et l’histoire de deux nations. Leur vie est progressivement
dominée par le sentiment d’une double identité et l’errance entre deux mondes – l’Est et l’Ouest.
Les héros de Becker reviennent souvent dans leur région natale, au bord du lac Dadaj de Mazurie,
afin de retrouver leur identité perdue et renouer contact tant avec les hommes qu’avec la nature.
The present paper discusses contemporary Polish-German relations from an intercultural

perspective exemplified by the works of Artur Becker, a Polish author writing in German. His
autobiographical novels, set between German Bremen and his native Masuria, touch upon
questions of contemporary emigration, of an “escape to paradise” followed by the return to one’s
own homeland. Becker’s characters mirror his own fate and experience life at the crossroads
between languages, cultures and histories of the two nations. Their lives are dominated by a
growing awareness of dual identity and of being lost and suspended between two worlds, the East
and the West. Becker’s hero often returns to his native soil by the Masurian Lake Dadaj to re-
establish his missing identity and to restore forgotten ties with people and nature.
INDEX
oeuvrecitee Der Dadajsee
148
AUTEURS
EWA MAZURKIEWICZ
Universität Katowice (Polen)
149
Interkulturelle Literatur aus Polen

in der Auseinandersetzung mit dem
Antisemitismus
Polish intercultural literature and antisemitism
Littérature interculturelle de Pologne et antisémitisme
Paula Wojcik
1 Wie gehen Menschen mit der Vergangenheit eines Landes um, das nicht ihre Heimat
ist, in das sie eingewandert sind? Wie gehen sie insbesondere mit einer
problematischen Vergangenheit um, wenn die Geschichte ihres Herkunftslandes und
des Referenzlandes so eng miteinander verwoben sind, wie dies bei Polen und
Deutschland der Fall ist? Welche Wege der literarischen Auseinandersetzung mit
Themenkomplexen um Schuld, Vergangenheitsbewältigung, Opfer- und Täterrollen
und damit zusammenhängenden Identitätsbestimmungen und -zuschreibungen finden
Autoren, die als Vertreter der sogenannten interkulturellen Literatur gelten? Wie
sehen sie als Polen den Umgang mit der Vergangenheit in dem Täterland und wie
beurteilen sie aus der Perspektive der Diaspora den Diskurs im eigenen Land?
2 In dem vorliegenden Artikel soll anhand der Romane zweier aus Polen stammender, in
Deutschland lebender und in deutscher Sprache schreibender Schriftsteller
herausgearbeitet werden1, welche Formen die Auseinandersetzung mit der deutschen
und polnischen Geschichte zur Zeit des Zweiten Weltkrieges, dem Thema der
Judenvernichtung und vor allem dem historischen aber auch aktuellen Antisemitismus
in beiden Ländern annimmt und welcher Strategien sich die Autoren bedienen, um
diese zu inszenieren.
3 Sowohl Dariusz Muszer als auch Artur Becker sind in den 1980er Jahren – der Zeit der
großen Emigrationswelle, während der nahezu etwa eine Million Polen nach
Deutschland auswanderten – nach Deutschland gekommen und leben beide in
Niedersachsen: Muszer in Hannover, Becker in Verden an der Aller. Die norddeutschen
Städte Hannover, Hamburg und Bremen sind auch die Schauplätze ihrer Romane, die
Orte an denen ihre ebenfalls aus Polen ausgewanderten Protagonisten leben, oder
150
vielmehr als Antihelden ein orientierungsloses Dasein fristen: Naletnik, der Protagonist
in Dariusz Muszers 1999 erschienenem „Schelmenroman“2 Die Freiheit riecht nach
Vanille3, ist eine in moralischer Hinsicht äußerst fragwürdige Figur, ein Tierquäler,
Dieb, Vergewaltiger und mutmaßlicher Mörder. Außerdem ist er als im polnisch-
deutschen Grenzland Geborener ein Sorbe, ein Pole und ein Deutscher zugleich und –
wie sich im Verlauf des Romans herausstellt – auch ein Jude. Die neu entdeckte jüdische
Identität ist das Movens der Auseinandersetzung mit der deutsch-polnisch-jüdischen
Geschichte.
4 In Artur Beckers Roman Zeit der Stinte4 von 2006 ist Chrystian Brodd, ebenso wie Becker
selbst, ein aus den Masuren stammendes Kind deutsch-polnischer Eltern, der mit
seinen Eltern nach Bremen ausgewandert ist, wo er gerade die Trennung von seiner
Frau und seinem Sohn durchlebt. In diese Zeit fällt der Besuch einer jüdisch-
amerikanischen Journalistin, Mona Juchelka, die auf der Suche nach der Geschichte
ihrer Familie in Deutschland und Polen ist; einer Geschichte, die eng mit der von
Chrystians Familie verwoben ist.
5 Zwischen den Protagonisten sind weitere auffällige Parallelen feststellbar: nicht nur
sind beider Ehen durch ihre Verfehlungen gescheitert (ZS, 81f; FV, 25ff), auch sind
beide trotz akademischer Bildung – Naletnik Jurist, Chrystian Geisteswissenschaftler –
arbeitslos oder halten sich mit niedrigqualifizierten Jobs, wie Nachtwächter (ZS, 20)
oder Putzmann (FV, 155ff) über Wasser.
6 Das jüdische Thema bricht unerwartet in das Leben der Hauptfiguren ein. Naletnik, der
von seiner Großmutter aufgezogen wurde und davon ausgeht, dass sein Vater ein
russischer Soldat sei (FV, 14ff), erhält – bereits nach Deutschland geflohen – plötzlich
Besuch von seiner bis dahin unbekannten Schwester. Diese offenbart ihm, dass sein
Vater ein Jude sei, der aus Rache für den Mord am eigenen Vater Naletniks Mutter
vergewaltigte.
7 Die Welt von Chrystian Brodd gerät durch die Ankunft von Mona empfindlich aus den
Fugen, es findet „auf dem bremischen Planeten eine Umpolung statt“ (ZS, 46), da er
nicht nur gezwungen wird, sich mit seiner Vergangenheit in Polen
auseinanderzusetzten, sondern mit der ‚schönen Jüdin‘ eine Affäre beginnt. Im Gefühl
der Verliebtheit beschließt er, sie nach Polen an der Geserichsee, den Ort seiner
Kindheit zu begleiten, den er seit seiner Ausreise aus Polen gemieden hat. Dort lebt sein
Onkel Erwin, der sich noch an den Großvater Johann erinnert. Dieser Großvater war
Koch von Richard Schmidtke, der auf seinem Hof ein Außenlager des KZs Stutthof
betrieb und Schuld war an dem Tod hunderter von Menschen. Einer der Gefangenen,
der Schmidtkes Außenlager überlebte, war Monas Vater, Gerald Juchelka, der 1947 mit
drei anderen angeheuerten Männern Schmidtkes Versteck im Wald fand und diesen aus
Rache hinrichtete. Auf der Reise wird Chrystian also nicht nur mit seiner eigenen
Kindheit, sondern auch mit der Geschichte seiner und Monas Familie und den Spuren
dieser Geschichte konfrontiert.
151
Erzählebenen – Gegenwart und Vergangenheit als

Kontrastfolien
8 In beiden hier kurz vorgestellten Romanen werden Gegenwart und Vergangenheit
durch Figuren zueinander in Beziehung gesetzt. Es sind die Geschichten der Eltern und
Großeltern der Protagonisten, die eine Verbindung in die Vergangenheit stiften.
9 Bei Muszer geschieht dies, indem auf der Metaebene die Geschichte des Vaters
eingespielt wird, bei Becker die Erinnerungen des Kriegsverbrechers Schmidtke. Zudem
werden Erinnerungen von Vater Gustav und Onkel Erwin wiedergegeben. In beiden
Fällen dient die metadiegetische Vergangenheit als Kontrastfolie zur Gegenwart. Hier
werden durch die Erinnerung idealisierte Figuren zu vielschichtigen Charakteren mit
eigenen und nicht immer reinen Motiven. Die Erzählsituation wechselt hier: statt der
Protagonisten werden nun diese vergangenen Figuren intern fokalisiert, dadurch
erscheint das Geschehen der Metadiegese trotz des zeitlichen Abstands in derselben
Distanz wie die gegenwärtige Erzählung.
10 Im Verlauf der Handlung von Die Freiheit riecht nach Vanille stellt sich heraus, dass der
Großvater väterlicherseits als Jude im Ghetto von dem Großvater mütterlicherseits,
einem Nazi, erschossen wurde. Diesen Vorfall beobachtet Naletniks Vater und Sohn des
Erschossenen, der zu diesem Zeitpunkt selbst noch ein Kind ist. Von Rachegedanken
am Mörder seines Vaters getrieben, macht er sich zu dessen Wohnort auf, wo er nur die
Ehefrau und Tochter vorfindet. Er verliebt sich in die Tochter, doch werden seine
Avancen von beiden Frauen abgewiesen, die sich nicht mit einem „verfluchten
Findling“ (FV, 116) ohne „richtige Wurzeln“ (FV, 115) einlassen wollen. Frustriert
vergewaltigt er die Tochter und zeugt damit den Protagonisten.
11 In Beckers Zeit der Stinte ist es der Mörder Richard Schmidtke, der zu Wort kommen
darf. Er wartet auf seine Henker, Monas Vater und zwei seiner Kameraden, Valdislav
und Maks, die Rache üben wollen. In der internen Fokalisierung erfährt der Leser nicht
nur Einzelheiten aus der Kindheit des Schlächters, sondern auch seine Einstellung zu
den von ihm begangenen Taten: „War ich nicht zu meinen Häftlingen gnädig? Sind sie
nicht als Helden gestorben? Sie wurden erlöst, nicht bestraft, und es ist ein Jammer, ein
einziger Jammer, dass ich jetzt für meine Taten büßen muss“ (ZS, 62). Der Großvater,
Schmidtkes Koch Johann Brodd, taucht nur als Nebenfigur auf, der zwar nicht an den
Morden beteiligt ist, aber seinen Arbeitgeber vor den Besuchern warnt (ZS, 56).
12 Der Kontrast wird durch Kommentare der Figuren der Diegese erreicht. Während
Chrystians Vater beteuert „[u]nd Johann, mein Papa, hat auch niemanden getötet“,
urteilt Onkel Erwin deutlich härter: „Unser Vater war ein Feigling. Er hat bei Schmidtke
gekocht und dabei zugeschaut, wie sich die Menschen zu Tode hungerten. Ein
Speichellecker dieser Johann“ (ZS, 159).
Konfrontation: Opfer und Täter

13 In beiden Fällen hat die Korrektur, die vorgenommen wird, viel mit dem Bild der Juden
als Opfer und einem dadurch entstehenden Automatismus zu tun: Der Opferstatus
scheint die Vorstellung einer moralischen Integrität hervorzurufen. Dieser
Automatismus, der zu einer Reduktion auf den Opferstatus führt, wird bei Muszer
deutlich als Anklage gegen die deutsche Form der Vergangenheitsbewältigung
152
thematisiert: Als Naletnik in Deutschland von der Polizei aufgegriffen und schikaniert
wird, ändert sich deren Verhalten durch den bloßen Hinweis auf seine Herkunft
diametral.
‘Ich bin Jude‘, sagte ich leise. […]
‚Oh Scheiße!‘ schrie der Mollige.
‚Scheiße, Scheiße, Scheiße!‘ schrie der mit dem Bart.
‚Was machen wir jetzt?‘ sagte der Dritte. […]
‚Mensch, warum hast du das nicht früher gesagt?‘ der Mollige war betrübt. ‚Wir
dachten, du bist ein Scheißpole, ein Autoknacker, ein Dieb oder so was.‘
Die hatten jetzt richtig Schiß, und es machte mir Spaß, sie auf dem Boden winseln
zu sehen. Zum ersten Mal spürte ich am eigenen Leibe, daß es überhaupt nicht
schlimm ist, in Deutschland ein Jude zu sein. Jedenfalls tausendmal besser als ein
beschissener Polacke (FV, 132).
14 Gegen diese Doppelmoral werden die jüdischen Figuren in den Binnenerzählungen
konstruiert: als ambivalente Figuren, die sich auch von Motiven wie Rache zu Taten wie
Mord und Vergewaltigung verleiten lassen, die dem idealisierten Opferbild nicht
entsprechen wollen. In beiden Fällen ist die Rache kein heroischer Akt: In Muszers Die
Freiheit riecht nach Vanille wird sie an der unschuldigen Tochter geübt, in Zeit der Stinte
ist der Täter Schmidtke bereits todkrank und erwartet resigniert seine Peiniger.
15 Diese Konfrontation hat das deutliche Ziel, der deutschen Gesellschaft einen Spiegel
vorzuhalten und eine Form der Vergangenheitsbewältigung anzuprangern, die selektiv
und idealisierend mit Opfern umgeht. Dass eine solche Idealisierung teil
antisemitischer Argumentationen bis heute ist, zeigen Aussagen in denen eine
Verwunderung über die Israelpolitik im Nahostkonflikt geäußert wird. Der logische
Zusammenhang wird durch die idealisierte Opferrolle erzeugt: Wie können die Opfer
von einst zu Tätern von heute geworden sein?5 In dieser Frage schwingt die
Umkehrung der Rollen mit, die eine Entlastungsfunktion besitzt: Die eigene
(historische oder kollektive) Schuld an der Shoah erscheint geringer, wenn die Opfer
von einst sich als Täter von heute erweisen. Diese Argumentation funktioniert nur,
wenn die Rollen von Opfer und Täter nicht als situativ eingebunden, sondern als
ontologische Wesensbestimmungen verstanden werden, und deshalb können
ambivalente jüdische Charaktere gegen diese eindimensionale Bestimmung anarbeiten.
Denn die literarische Konstruktion der Figuren zielt auf die Darstellung dessen ab, was
Norbert Otto Eke als „entmythologisierte Normalität“6 bezeichnet: sie werden zu
Opfern, sie leiden, sie verspüren aber auch Hass und üben Rache.
Selektion und Assimilation

16 Der gegenwärtige deutsche Umgang mit Juden als Objekten der Idealisierung und die
Kritik an diesem Umgang durch die polnisch-deutschen Autoren wurden im
vorangegangenen Abschnitt untersucht. In diesem Abschnitt soll die Kritik am
deutschen Umgang mit Ausländern vor dem Hintergrund der antisemitischen
Vergangenheit in den beiden Beispielen erörtert werden. Diese Kritik wurde bereits in
dem längeren Zitat aus Muszers Die Freiheit riecht nach Vanille thematisiert. Die
Polizisten machen einen Unterschied zwischen ‚guten‘ und ‚schlechten‘ Ausländern
und scheinen aus der Vergangenheit vor allem eins gelernt zu haben: Es gibt Ausländer,
denen man nichts tun darf, weil die öffentliche Meinung, die hier als Presse
153
daherkommt, dies verbietet. Die historische Erfahrung und Aufklärung haben an der
generellen Einstellung der Polizisten gegenüber ‚Fremden‘ nichts verändert.
17 Dasselbe Argument wird durch die Kritik der behördlichen Praxis in Deutschland
formuliert: Sowohl in Die Freiheit riecht nach Vanille als auch in Zeit der Stinte müssen sich
die Protagonisten den Behörden stellen. Bei Becker betrifft die Kritik den
entwürdigenden Umgang der Mitarbeiter beim Arbeitsamt, wenn der Protagonist –
immerhin Akademiker – von der Mitarbeiterin, die „fettiges, langes Haar“ und
„durchsichtige Haut mit […] zarten blauen Adern“ (ZS, 76) unangemessen jovial und
abschätzig mit einem „[n]a Herr Brodd, mal wieder da?“ (ebd. 75) begrüßt wird. Bei
Muszer werden die Erlebnisse mit Behörden ausführlich thematisiert. Das
Durchgangslager Friedland wird zum Knotenpunkt, an dem Menschen
unterschiedlicher Nationalität, Flüchtlinge wie Spätaussiedler, auf ihre Einbürgerung
warten. Dass dies jedoch nicht nur ein bürokratischer Schritt ist, wird explizit gemacht:
Friedland ist ein Lager, in dem man aus normalen, gewöhnlichen Menschen, zur
Zeit hauptsächlich aus dem östlichen Europa und Asien, richtige Deutsche macht,
egal wer du bisher, also eigentlich dein ganzes Leben lang warst. Gehst du als Russe,
Litauer, Pole, Rumäne oder Kasache hinein, kommst du als Deutscher wieder
heraus. (FV, 48)
18 Einbürgerung wird als Assimilation verstanden, die mit der Aufgabe der eigenen
Identität einhergeht und der Weg dorthin ist ein steiniger: „Meine kleinen Brüder aus
Kasachstan, ihr werdet noch viel, viel Prügel von allen möglichen Seiten bekommen,
bevor ihr endlich kapiert, was es bedeutet, ein Deutscher zu sein“ (FV, 59), konstatiert
Naletnik lakonisch, während er im Lager zwei Kinder betrachtet.
19 Hier findet die Auseinandersetzung mit dem Antisemitismus in Deutschland statt
indem gezeigt wird, dass die Mechanismen, die Grundlage des Antisemitismus sind, bis
heute unreflektiert bestehen. Die Angst vor dem ‚Fremden‘ sucht sich bei Muszer
lediglich ein neues Objekt und verlagert sich von Juden auf Polen. Die behördliche
Praxis der Einwanderung und Integration zielt auf Assimilation und auf Ablehnung,
nicht auf Anerkennung von Andersheit.
Musealisierung und Vergessen

20 Doch nicht nur die spezifisch deutsche Form der Vergangenheitsbewältigung wird in
den Romanen dargestellt, sondern auch die Polnische. In Zeit der Stinte versuchen
Chrystian und Mona das Grab des Mörders Schmidtke ausfindig zu machen. Mona
wundert sich über den deutschen Friedhof, der nahezu vollständig zugewuchert und
ungepflegt ist. Die Antwort des Onkels beschreibt die spezifische polnische Art der
Auseinandersetzung mit der Vergangenheit: „Es sind keine Soldatengräber von
irgendwelchen Helden. Von den heutigen interessiert sich niemand, wer all diese
Menschen hier einmal gewesen sind. Wir haben doch unser Leben und neue Sorgen“
(ZS, 161). Die neue Zeit ist auch auf dem ehemaligen Hof von Schmidtke angebrochen.
Dieser ist vollständig restauriert und dient nun als Erholungsort: „Urlaub auf dem
Bauernhof“ verkündet ein Schild, „[d]ort, wo einmal die Häftlinge untergebracht
worden waren, gab es jetzt Fremdenzimmer“ (ZS, 147).
21 Diesen für Deutsche unvorstellbar leichtfertigen Umgang mit der Vergangenheit
beschreibt auch die Erinnerung an eine Photographie aus Chrystians Kindheit:
154
Sein Vater steht vor dem Eingangstor des KZs, raucht lässig eine Zigarette, grient
und schüttelt einem Kollegen die Hand – zum Abschied. Für die Männer der Fabrik
aus Iława, die überdimensionale Pumpen für Schiffsmotoren bauten, was diese
Szene nichts, als ein guter Witz (ZS, 123).
22 Das Bild hält das Kind Chrystian in der Überzeugung, sein Vater sei ein KZ-Gefangener,
der mit großem Glück überlebt hat (ebd. 124). Zusammen mit den Episoden um das
Grab des Nazis Schmidtke und die Nutzung des ehemaligen Außenlagers Stutthof,
zeigen diese drei Szenen, dass im Nachkriegspolen eine andere Erinnerungspraxis
herrscht als in Deutschland und nicht alles musealisiert wird, was mit dem Zweiten
Weltkrieg zusammenhängt.
23 Dass diese Erinnerungspraxis auch große Lücken aufweist, die besonders dort
eintreten, wo das idealisierte nationale Selbstbild einen Schaden nehmen könnte,
thematisiert Dariusz Muszer. Auf der Suche nach seinem Vater trifft er Frau Singer,
eine aus Polen stammende Jüdin, die sich jedoch weigert, mit ihm Polnisch zu reden.
Auf seine Nachfrage hin sagt sie nur „Kielce 1946“ (FV, 143), eine Chiffre, die Naletnik
nicht entziffern kann. Sein Unwissen um das größte und bekannteste Pogrom an Juden
in der polnischen Nachkriegsgeschichte lässt sich als eine Kritik an der polnischen
Vergangenheitsbewältigung lesen: Sofern das Pogrom überhaupt thematisiert wird,
wird die Schuld daran in der Regel an die sowjetischen Besatzer weitergereicht, die Tat
wird relativiert7. In antisemitischen Interpretationen wird das Geschehene sogar als
eine jüdische Strategie diffamiert, da sich bekanntermaßen verhältnismäßig viele
Funktionäre jüdischer Abstammung in den Führungspositionen befanden, die
angeblich das Pogrom in Auftrag gaben.
24 Und so aufgeklärt er sich gibt, weiß auch der Protagonist bei Becker nicht genau um
das Ausmaß der Vertreibung der Juden aus Polen zur Zeit der antisemitischen
Kampagnen von 1968 (ZS, 168). Hier wird jedoch auch das Nicht-Wissen der
Amerikanerin zur Schau gestellt: Nachdem sie ihm „1968“ als Argument für polnischen
Antisemitismus an den Kopf wirft, weiß Mona Juchelka nicht, wer Adam Michnik –
immerhin einer der bekanntesten Publizisten Polens mit jüdischem Hintergrund – ist:
„Wer ist Adam Mychnyk?“ (ebd.).
25 Es findet in den Romanen jedoch nicht nur eine kritische Auseinandersetzung mit der
jeweiligen Gesellschaft statt, es werden auch Muster des Umgangs mit der
Vergangenheit angeboten: Solidarität mit den Opfern und Distanzierung von den
Tätern.
Solidarität und Distanz

26 Naletniks Reaktion auf die Offenbarung seiner Gesprächspartnerin steht im Gegensatz
zu der sonstigen Unfähigkeit zur Empathie des Protagonisten. Nachdem Frau Singer
erklärt, sie möchte nicht mehr über ihre Erlebnisse reden, konstatiert er: „Mir ging es
genauso, denn heute hatte ich mich schon genug für die anderen geschämt“ (FV, 144).
Der Aufenthalt in der Wohnung von Frau Singer, die eine Nachbarin von Naletniks
verstorbenem Vater ist, ist eine Begegnung mit der jüdischen Leidensgeschichte:
Söhne und Töchter des ostjüdischen Volkes hingen über mir, und ihre Blicke
drangen in meinen Kopf wie ein Gewissenswurm. […] Sie wollten mich nicht
loslassen, wollten mich zwingen zu sagen, daß ich zu ihnen gehöre, daß ich einer
von ihnen sei. Alte Menschen, Leichen, Leichen, nichts als Leichen (FV, 143).
155
27 Diese Solidarität mit den Opfern ist auch ein Mittel, das Grauen zu erfassen, sich ihm zu
stellen – Becker dagegen versucht es verstehbar zu machen, indem er einen Einblick in
das Denken des Täters Schmidtke gewährt. Das Ergebnis ist ein Psychogramm im Tenor
einer Banalität des Bösen: Schmidtke versteht seine Taten nicht als Unrecht, er „hatte
einen Auftrag gehabt“ (ZS, 59), er hatte eine „Methode gefunden, sich nützlich zu
machen“ (58) und „hatte doch nichts Böses gewollt, als er auf seinem Hof das
Außenlager baute“ (63). Das ist keine Apologie oder Verharmlosung des Mordens, denn
der Täter bleibt unsympathisch. Eine Identifikation mit ihm ist nicht möglich, so
niedrig sind seine Motive der Geltungssucht und Gier. So steht diese Schilderung aus
der Täterperspektive im Gegensatz zu etwa Bernhard Schlinks Erfolgsroman Der
Vorleser, der durchaus Identifikations- und Empathiemomente mit der ehemaligen KZ-
Aufseherin Hannah Schmitz anbietet und deshalb als ein problematischer Roman gilt:
Dass Schlink erstens die Täter zu Opfern, zweitens die Zweite Generation zu Opfern
dieser Opfer und zugleich zu den Opfern der Anklage der tatsächlichen Opfer
macht, und dass drittens letztere im Buch so gut wie gar nicht vorkommen – all dies
hat Schlink den Vorwurf der Exkulpation der Täter und der Relativierung der
Schuld eingetragen8.
28 In den hier untersuchten Beispielen grenzen sich beide Protagonisten deutlich von dem
Geschehenen ab.
Konstruktion von Fremd- und Selbstbildern

29 Sie tun dies jedoch nicht, indem sie nationale Selbstbilder heraufbeschwören, wie es
Chrystians Vater, Gustav, tut: Als dieser von der Ankunft der Nachfahrin ehemaliger
jüdischer Häftlinge hört, ist seine Reaktion zunächst ablehnend: „Wir Brodds brauchen
uns nichts vorzuwerfen. Unser Gewissen ist rein“ (ZS, 18). Dennoch hat er „Angst, dass
du [Mona] durch deine Recherchen etwas Ungeheures ans Licht bringen könntest, und
ein Schandfleck auf seiner Ehre würde ihn empfindlicher treffen als ein Torpedo, sein
Untergang wäre dann beschlossene Sache“ (ZS, 105).
30 Vergleicht man die Position beider Brüder zu der Vergangenheit, so fällt deutlich auf,
dass Erwin, der in Polen verbliebene eine deutlich kritischere Position einnimmt: „Ich
habe nichts gegen meine Landsleute, aber was geschehen ist, kannst du nicht mehr
ungeschehen machen“ (ZS, 161f.). Gustav, der ausgewandert ist, ist stärker um ein
einheitlich positives Selbstbild bemüht. Das Bedürfnis nach einer stabilen
Identitätskonstruktion – so insinuiert Zeit der Stinte – ist für diejenigen, die ihre Heimat
verloren haben, viel stärker. Gustav übernimmt unhinterfragt das Bild von den Polen
als Opfer, obwohl er als Pole eine deutsche Herkunft hat. Die Beziehung Gustavs zu
Mona, der gegenüber er ein tiefes Mißtrauen hegt – im Gegensatz zu Erwin, der sie
augenblicklich ins Herz schließt – stellt bildlich die Konstruktion des eigenen
Opfermythos und die daraus resultierende Opferrivalität mit Juden als eine Ursache des
Nachkriegsantisemitismus in Polen vor9. Die Figuren der Brüder Erwin und Gustav
stehen als Repräsentanten einer Differenz: der Identitätsdifferenz in einem Land
geboren zu sein und einer Minderheit anzugehören und als Erwachsener zu emigrieren
und sich dort eine Identität schaffen zu müssen. Chrystian hingegen ist zwar in seiner
Heimat Bremen verwurzelt und möchte am liebsten auch die letzten Verbindungen zu
seiner Kindheit in dem Masuren kappen, doch gesteht er Mona seine Verbundenheit
mit der Heimat, wenn er über den Geserichsee spricht: „Ich bin sein Kind“ (88). Diese
156
Verbundenheit hindert ihn jedoch nicht daran, eine kritische Position dem Bemühen
seines Vaters um eine ambivalenzfreie Identität gegenüber einzunehmen: „Das
Bedürfnis, unschuldig zu sein, war idiotisch“ (ZS, 125).
31 Einerseits kann Beckers Protagonist deutlich kritischer im Hinblick auf sein
Herkunftsland sein, andererseits hadert er mit seiner Identität stärker als sein Vater,
wenn er sich mal als Bremer mal als Masure fühlt. Dieses Hadern spiegelt ihm seine
Geliebte, Mona: „Und du kommst aus Deutschland“, sagt sie, als sich beide ein
hypothetisches Treffen mit Monas Familie ausmalen. „Ist das ein Hindernis?“ fragt er,
woraufhin sie antwortet: „Ja und nein. Aber auch deine polnische Herkunft würde sie
nicht begeistern“ (ZS, 168).
32 Das Problem der Mehrfachidentitäten wird in Die Freiheit riecht nach Vanille unentwegt
thematisiert. Naletniks Vater wird von seiner Mutter als ‚Mischling‘ abgewiesen und
augenscheinlich will sein Nachfahre diese Schande ablegen und ein „echter Germane“
werden. Doch zum Ende des Romans hin, als er kurz vor seinem Tode steht, erkennt er
seine hybride Identität an, indem er sich in einem symbolischen Akt vom Deutschtum
distanziert und bewusst dissimiliert:
Dann schnitt ich mit dem Taschenmesser meine Tätowierung, meine
Registrierschein-Nummer aus, blutete dabei wie ein geschlachtetes Schwein und aß
sie auf. Ich will auf jeden Fall vermeiden, daß man mich dort oben fälschlicherweise
für einen echten Germanen hält. Ich bin ja nur ein Mischling, ein slawisch-
germanisch-jüdischer Köter, der den Weg des Außerirdischen gewählt hat, um zu
überleben (FV, 213).
Ost-West-Dichotomie
33 Schließlich ist die Auseinandersetzung mit dem Antisemitismus an geographische
Räume gebunden. Die Themenkomplexe um Kriegsschuld, Vergangenheitsbewältigung
und Identitätsbildung werden anhand der Polarität von Ost und West und der Reise
zwischen den Polen thematisiert. Bei Becker ist die progressive Reise nach Polen
zugleich eine regressive in die Vergangenheit, wodurch eine Auseinandersetzung mit
der Vergangenheit auf der metadiegetischen Ebene ermöglicht wird. Während er seine
Vergangenheit besucht, sucht Mona im Osten eine, die ihre Identität stiften kann.
Dieser Wunsch wird deutlich, wenn Chrystian sich als Kind des Geserichsees bezeichnet
und sie darauf hin fragt „[u]nd was ist mit mir? Bin ich eine Waise?“ (ZS, 88).
34 Bei Muszer ist die Ausreise nach Deutschland eine regelrechte Flucht vor der
Perspektivlosigkeit in Polen. Seine Bemühungen, ein Germane werden zu wollen sind
jedoch vergeblich und letztendlich muss er erkennen, dass er seine hybride Identität
nicht gegen die gewünschte tauschen will.
35 So werden auf diesen ‚Reisen‘ in den Romanen geographische, soziale, kulturelle und
politische Räume durchschritten und dabei eine als Topos bekannte Dichotomie vom
fortschrittlichen Westen und rückständigem Osten aufgegriffen. In beiden Romanen ist
der ‚Osten‘ eine Chiffre für Vergangenes. Dabei transportiert diese Chiffre wenig von
der Realität, sondern ist vielmehr einer ethno- und soziographischen Poetik
geschuldet, die auf herangetragenen Vorstellungen beruht.
36 Betrachtet man den Erinnerungsdiskurs, so fällt auf, dass hier die Pole anders besetzt
sind. Die Amerikaner und die Deutschen als Vertreter des Westens sind an der
Vergangenheit interessiert, wollen sie musealisieren und bewahren. Der polnische
157
Erinnerungsdiskurs verläuft eher oral über Märchen und Mythen, das Materielle wird
überwunden: restauriert und eingestampft. Beispielhaft dafür ist der Besuch des
ehemaligen deutschen Friedhofs: „Die meisten deutschen Friedhöfe waren
verschwunden. Die Bagger hatten Erde, Grabsteine und Skelette eingeebnet wie eine
Müllhalde. Man musste Häuser bauen und machte Platz“ (ZS, 141). Die Pragmatik hat
hier zwar Vorrang, das Grab von Schmidtke wird jedoch sich selbst überlassen, nicht
musealisiert aber auch nicht zerstört, denn „Richard Schmidtke war nach dem Krieg zu
einem bösen Märchen geworden. Sein Name diente den Erwachsenen als
Schreckgespenst, als letztes Mittel gegen Ungehorsam und Aufsässigkeit“ (ZS, 141f). Die
jeweiligen Formen der polnischen, wie der deutschen Art mit der Vergangenheit
umzugehen werden jedoch nicht bewertet. Das Schweigen und Verleugnen der eigenen
Vergangenheit wird für beide Länder gleichermaßen kritisch geschildert, darüber
hinaus finden sich in beiden Romanen kaum wertende Töne.
37 In beiden Romanen wird klar, dass der Osten, so wie ihn sich die Protagonisten
vorstellen oder an ihn erinnern nicht mehr existiert. Damit gerät der Osten auch
immer zu einem Sehnsuchtsort, an dem die Figuren ihre Wurzeln vermuten und ihre
Kindheitserinnerungen verorten. Wie dies Kafka einst eingestehen musste, können
auch sie nicht mehr zurück, da „der Schlüssel, der eine Rückkehr in die Tradition
ermöglichen würde, längst verloren ist“10.
38 So wird in den untersuchten Romanen eine affirmative gegen eine negative Perspektive
ausgespielt. Die Wertantinomie von Ost und West wird dabei zum Teil in der
gewohnten Konstellation geschildert, jedoch auch in ihr Gegenteil verkehrt.
39 Zusammenfassend lässt es sich festhalten, dass in Deutschland lebende polnische
Autoren eine Auseinandersetzung mit dem Antisemitismus auf vorrangig zwei Ebenen
führen und sich dabei unterschiedlicher poetologischer Strategien bedienen.
40 Kritisch werden vor allem zwei Bereiche ausgeleuchtet: Die
Vergangenheitsbewältigung in Deutschland und in Polen, sowie Mechanismen der
Identitätsbildung durch die Schaffung von Selbst- und Fremdbildern.
41 Eine poetologische Strategie in dieser Auseinandersetzung ist die Gegenüberstellung
von diegetischen Ebenen. Die unterschiedlichen Ebenen haben die Funktion Gegenwart
und Vergangenheit kontrastiv gegenüberzustellen, und auf diese Weise ein Korrektiv
der Ereignisse und Figurenzeichnungen anzubieten. Die Kritik an idealisierten
Opferbildern oder antisemitisch aufgeladenen Figuren, die das Ergebnis von
Mechanismen der Vergangenheitsbewältigung oder Konstruktion von Selbstbildern
sind, können durch einen Kontrast in ihrer Konstruiertheit und Eindimensionalität
präsentiert werden. Dagegen wirken Zeichnungen ambivalenter jüdischer Figuren im
Sinne einer ‚entmythologisierten Normalität‘.
42 Im Hinblick auf die Vergangenheitsbewältigung wird ihre enge Reichweite in
Deutschland thematisiert, die sich nur auf eine ethnische Gruppe und einen Zeitraum
beschränkt und durch eine darauf fixierte political correctness das Fortbestehen der
Mechanismen der Ausgrenzung und Diskriminierung verschleiert. Auf dieser Ebene
werden auch die mangelnde Anerkennung des Fremden und die Forderung nach bis zur
totalen Assimilation reichenden Anpassung reflektiert.
43 Bei der Vergangenheitsbewältigung werden zwei länderspezifische Wege vorgestellt,
die sich als Konservierung oder Musealisierung und Verdrängung verschlagworten
lassen. Es werden Mängel beider Formen des Umgangs mit der Vergangenheit
158
herausgehoben und auch Gegenentwürfe präsentiert: Solidarität und Identifikation mit

den Opfern einerseits, sowie Distanzierung von den Tätern andererseits, die nicht an
der nationalen Zugehörigkeit festgemacht werden.
44 Letztendlich werden auch Mechanismen der Identitätsbildung auf ihr Potenzial hin
beleuchtet, antisemitische Ressentiments zu fördern. Eine Besonderheit der
interkulturellen Literatur stellt sicherlich die Auseinandersetzung mit der
Konstruktion von Selbstbildern in der Diaspora dar: zum einen wird das Bedürfnis nach
einer klar konturierten Identität thematisiert, zum anderen das Modell der hybriden
Identität als ein mögliches erörtert.
45 In der Auseinandersetzung mit dem Antisemitismus wartet die interkulturelle Literatur
aus Polen mit zahlreichen Perspektiven auf die hier vorgestellten Komplexe auf und
thematisiert sie im Lichte des historisch belasteten Verhältnisses zwischen Deutschen
und Polen. Das Dreieck Polen-Juden-Deutsche wird genutzt, um auf allen Seiten
herrschende Missverständnisse, Vorurteile und Wissenslücken zu beleuchten, dies
geschieht jedoch nicht mit erhobenem Zeigefinger.
BIBLIOGRAPHIE
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159
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Weimar/Stuttgart: Metzler, 2005.
NOTES
1. Im Verhältnis zu den Einwandererzahlen bleibt die polnische Literatur in der
Literaturlandschaft der interkulturellen Literatur in Deutschland unterbesetzt. Hierzu
vgl. auch den Artikel von Elżbieta Katarzyna Dzikowska: „Polnische Migranten in
Deutschland, deutsche Minderheiten in Polen - zwischen den Sprachen und Kuturen“,
in: Germanica 38 (2006), S. 11-24.
2. Vgl. Peter Oberstein: „Provokante Ansichten. Autor Dariusz Muszer und sein
Deutschland“, in: Süddeutsche Zeitung vom 14.10.2000, S. R. 6.
3. Dariusz Muszer, Die Freiheit riecht nach Vanille, München: A1, 1999. Im Folgenden mit
der Sigle FV abgekürzt.
4. Artur Becker, Zeit der Stinte, München: dtv, 2006. Im Folgenden mit der Sigle ZS
abgekürzt.
5. Zur Verbreitung dieser Argumentation in der sogenannten gesellschaftlichen Mitte
vgl. den Sammelband: Schwarz-Friesel, Monika, Evyatar Friesel, Jehuda Reinharz
(Hrsg.): Aktueller Antisemitismus – Ein Phänomen der Mitte? Berlin/New York: De Gruyter,
2010.
6. Norbert-Otto Eke: „Im ‚deutschen Zauberwald‘. Spiegel- und Kippfiguren des
Antisemitismus in deutschsprachiger Gegenwartsliteratur“, in: Michael Bogdal, Klaus
Holz, Matthias N. Lorenz (Hrsg.): Literarischer Antisemitismus nach Auschwitz, Stuttgart,
Weimar: Metzler, 2007, S. 243-261, hier S. 253.
7. Zum Pogrom in Kielce 1946 und der polnischen Vergangenheitsbewältigung vgl.
Krystyna Kersten: Polacy, Żydzi, komunizm. Anatomia pòłprawd 1939-1968 (Polen, Juden,
Kommunismus. Anatomie der Halbwahrheiten 1939-1968). Warszawa: Niezależna
Oficyna Wydawn., 1992 und Bożena Szaynok: Pogrom Żydòw w Kielcach 4 lipca 1946 (Das
Pogrom an den Juden in Kielce am 4 Juli 1946). Warszawa: Bellona, 1992.
8. Martin N. Lorenz: “‘Political Correctness’ als Phantasma. Zu Bernhard Schlinks ‚Die
Beschneidung‘“, in: ders., Michael Bogdal, Klaus Holz (Hrsg.), Literarischer Antisemitismus
nach Ausschwitz, Weimar/Stuttgart: Metzler, 2007, S. 219–242, hier S. 228. Zum Vorleser
vgl. auch: William Collins Donahue: Holocaust Lite. Bernhard Schlinks „NS-Romane“
160
und ihre Verfilmungen. Bielefeld: Aisthesis, 2011, ders.: „Der Holocaust als Anlass zur
Selbstbemitleidung. Geschichtsschüchternheit in Bernhard Schlinks ‚Der Vorleser‘“, in:
Stephan Braese (Hrsg.): Rechenschaften: juristischer und literarischer Diskurs in der
Auseinandersetzung mit den NS-Massenverbrechen, Göttingen: Wallstein, 2004, S. 177-197,
Omer Bartov: “Germany as a Victim”, in: New German Critique, Special Issue on the
Holocaust 80 (2000), S. 29-40, Bill Niven: “Bernhard Schlink’s ‘Der Vorleser’ and the
Problem of Shame”, in: The Modern Language Review 98, 2 (2003), S. 381-396.
9. Vgl. Piotr Piotrowski, „Auschwitz vs. Auschwitz“, in: Frank Grüner, Urs Heftrich und
Heinz-Dietrich Löwe (Hgg.): Zerstörer des Schweigens. Formen künstlerischer Erinnerung an
die Rassen- und Vernichtungspolitik in Osteuropa. Köln et al: Böhlau, 2006, S. 515-530 und
Tomasz Konicz: „Der Zweite Weltkrieg im Geschichtsbild der polnischen Rechten“, in:
Claudia Globisch, Agniaszka Pufelska, Volker Weiß (Hgg.), Die Dynamik der europäischen
Rechten. Geschichte, Kontinuum und Wandel. Wiesbaden: VS, 2011, S. 75-88.
10. Theisohn, Philipp: Die Urbarkeit der Zeichen: Zionismus und Literatur: eine andere Poetik
der Moderne. Weimar/Stuttgart: Metzler 2005, S. 214.
RÉSUMÉS
Am Beispiel von zwei Vertretern der deutschsprachigen interkulturellen Literatur aus Polen wird
in dem vorliegenden Beitrag untersucht, welche Formen die literarische Auseinandersetzung mit
dem deutschen und polnischen Antisemitismus annimmt. Anhand der Romane von Dariusz
Muszer Die Freiheit riecht nach Vanille (1999) und Artur Becker Zeit der Stinte (2006) wird
geschildert, welche Spezifika diese Formen im interkulturellen Rahmen besitzen und wie ein
literarischer Antisemitismusdiskurs entstehen kann, der lokalspezifische und globale Aspekte
der Auseinandersetzung mit dem Holocaust und der Vergangenheitsbewältigung verwebt.
La présente intervention se propose d’étudier à l’aide de deux représentants de la littérature

allemande en Pologne comment la littéraire aborde l’antisémitisme allemand et polonais.
L’analyse de deux romans, Die Freiheit riecht nach Vanille (1999) de Dariusz Muszer et Die Zeit der
Stinte (2006) d’Artur Becker, démontre comment l’antisémitisme est traité dans un cadre
interculturel et comment se construit un discours littéraire qui est marqué autant par des
éléments spécifiquement locaux que par des éléments globaux dans le travail de mémoire de
l’holocauste.
In this article the author analyzes modes and strategies of intercultural literature which can be
developed when literature is concerned with the sensitive problem of anti-semitism. Two novels
by Polish authors who live in Germany and write in German – Dariusz Muszer (Die Freiheit riecht
nach Vanille, 1999) and Artur Becker (Zeit der Stinte, 2006) – show the specifics of the intercultural
approach of the literary discourse on anti-semitism, which interweaves local and global aspects
of the debate on the Holocaust and the process of coming to terms with the past.
INDEX
Mots-clés : Pologne, antisémitisme
161
AUTEUR
PAULA WOJCIK
Universität Jena
162
Sogar Papageien überleben uns d’Olga

Martynova. Un exemple de roman
interculturel
Sogar Papageien überleben uns by Olga Martynova. An intercultural novel
Sogar Papageien überleben uns von Olga Martynova. Ein interkultureller
Roman
Emmanuelle Aurenche-Beau
1 Sogar Papageien überleben uns1 est le premier roman d’Olga Martynova, écrivaine russe
née en 1962 et venue en Allemagne en 1991, à près de 30 ans. À Leningrad déjà, elle
était engagée avec son mari dans les milieux littéraires « alternatifs » : au début des
années 1980, ils avaient fondé un groupe appelé Kamera Chranenija (cette expression
signifie « consigne » pour indiquer que les samizdats édités par le groupe étaient des
lieux de conservation de textes qui n’avaient aucune chance d’être publiés en URSS) 2.
Depuis le début des années 1990, ils étaient également tous deux correspondants de
Radio Free Europe/Radio liberty, radios financées par les États-Unis pour combattre le
communisme et diffuser des informations inaccessibles aux populations des pays du
bloc soviétique3. Comme l’explique Alexandra Scherle qui a interviewé Olga Martynova
pour la Deutsche Welle, leur décision de s’installer en Allemagne est le fruit d’une
« succession de heureux hasards » : en 1991 (à une période de complet chaos en Russie),
son mari, Oleg Jurjew et elle sont invités à faire des lectures en Allemagne ; son mari se
voit proposer un contrat par un éditeur allemand, puis il obtient une bourse et Olga
Martynova de conclure : « Nous sommes restés parce que nous nous sentions bien ici –
nous avions la possibilité d’y travailler et d’y vivre – et aussi bien sûr par curiosité ! » 4.
Si les premiers temps ont peut-être été difficiles du fait qu’elle ne parlait pas allemand,
elle semble s’être assez rapidement intégrée dans la vie culturelle de son pays d’accueil,
publiant deux recueils de poèmes traduits du russe (essentiellement par elle-même et
par Elke Erb ainsi que quelques autres traducteurs), Brief an die Zypressen, paru en 2001
aux éditions Rimbaud et In der Zugluft Europas, paru en 2009 aux éditions Wunderhorn 5.
Depuis la fin des années 1990, elle rédige également régulièrement des critiques
163
consacrées à la littérature russe ou d’Europe centrale et orientale du XXe et du

XXIe siècle pour les journaux allemands les plus prestigieux : Die Zeit, Die Welt, Der
Tagesspiegel, Rheinischer Merkur, Süddeutsche Zeitung 6… Des essais croisés, rédigés par son
mari et par elle-même, également publiés à l’origine dans la presse, viennent en outre
de faire l’objet d’une publication sous le titre Zwischen den Stühlen 7. Et cette
bibliographie déjà impressionnante comprend donc aussi un roman écrit directement
en allemand qui a obtenu le « Förderpreis zum Albert von Chamisso-Preis » (prix
récompensant une œuvre écrite en allemand par un auteur dont l’allemand n’est pas la
langue maternelle).
2 Son personnage principal, Marina, qui est en même temps la narratrice, est une jeune
Russe de 36 ans qui enseigne la littérature allemande à l’Université de Saint-
Pétersbourg et qui vient en Allemagne faire une tournée de conférences sur les
Obérioutes, un groupe d’écrivains russes d’avant-garde de l’entre-deux-guerres, tombés
en disgrâce pendant la période soviétique, mais dont les œuvres circulaient tout de
même sous le manteau, en particulier dans les milieux oppositionnels des années
1970-19808. Marina est en particulier invitée à un festival de littérature dont le but est
de faire connaître, par des lectures et des conférences, la littérature russe à un public
allemand9.
3 Ce premier niveau du roman qui se situe en 2006 sert de cadre temporel à plusieurs
retours en arrière clairement situés chronologiquement grâce à une échelle temporelle
qui ouvre chacun des chapitres du livre : les années correspondant aux événements
évoqués dans le chapitre sont en gras. En dehors de l’année 2006, une autre année-clé
du roman est l’année 1986, l’année où Marina fait la connaissance d’un étudiant
allemand en slavistique, Andreas, venu passer un semestre à Leningrad et dont elle
tombe amoureuse. Les autres moments qu’ils passent ensemble entre 1986 et 2006 –
leur voyage en Asie centrale en 1988, leur séjour à Rome en 2002 et leurs diverses
rencontres à Berlin ou à Leningrad – font également l’objet de chapitres spécifiques.
Malgré les difficultés liées au contexte politique, surtout jusqu’à la fin de l’URSS,
Marina et Andreas ne se sont donc pas perdus de vue au cours de ces vingt années. Mais
ils se sont pour ainsi dire continuellement manqués : en 1990, Andreas a épousé une
Allemande et Marina, quelque temps après, s’est mariée elle aussi, mais l’un et l’autre
ont divorcé et au bout de toutes ces années de malentendus, Andreas vient de faire à
Marina une demande en mariage. Le fils conducteur du roman est constitué par
l’évocation des souvenirs et des ambivalences de Marina, partagée entre peur et envie
de répondre positivement à Andreas et de venir s’installer à Berlin.
4 Le roman ne se réduit cependant pas à la chronique de cette histoire d’amour, il
propose aussi un tableau assez surprenant du monde disparu qu’est la Russie soviétique
auquel nous consacrerons notre première partie. Nous étudierons ensuite la manière
dont Olga Martynova relit certains chapitres de l’histoire des relations germano-
russes/soviétiques et conclurons, après une réflexion sur l’écriture du roman, en
tentant de montrer de quelle manière le livre s’inscrit dans une littérature
interculturelle.
5 Si le cadre du roman est constitué, comme on l’a vu, par le récit du séjour effectué par
la narratrice en Allemagne à l’occasion du festival de littérature auquel elle a été
invitée, une bonne partie des chapitres du roman est consacrée à une évocation des
dernières années de l’Union Soviétique (de 1986 au putsch d’août 1991 10). On y trouve
tout d’abord quelques aspects attendus : le manque de certaines denrées – dans un
164
inventaire à la Prévert, la narratrice énumère ainsi un certain nombre de « choses de

l’autre vie »11, c’est-à-dire d’objets de l’Ouest introuvables en URSS : « une bouteille de
gin vidée depuis longtemps avec une branche de genévrier sur l’étiquette » 12, « un
magazine de mode, disons Vogue » qui « posé à proximité du programme de télévision
au papier soviétique jaunâtre a l’air d’un papillon tropical à côté de mouches
indigènes »13, une boîte de chocolat en fer blanc au décor Jugendstil, et sa « doudoune »,
un cadeau d’Andreas (SP, 16)14. Elle fait aussi allusion aux activités de la Sécurité d’État,
mais surtout pour souligner que sa surveillance s’est assouplie et que les relations avec
les étrangers sont désormais tolérées15. Les frontières sont également devenues moins
infranchissables et elle peut ainsi rendre visite à Andreas en Allemagne 16.
6 Le côté le plus étonnant de cette évocation des dernières années de la Russie réside
cependant dans le portrait qu’elle brosse d’un milieu d’artistes et d’originaux qui
forment une sorte de microcosme vivant en marge de la société soviétique, cultivant,
grâce aux « objets d’avant »17 qu’elle oppose aux « objets de la vie soviétique » 18, le lien
avec le monde d’avant la Révolution19 et maintenant la tradition d’une littérature
interdite par le pouvoir en place, notamment celle des Obérioutes – elle se voit ainsi
offrir à plusieurs reprises des copies de manuscrits de Daniil Harms, un de ses
principaux représentants20. Marina évoque en outre l’existence de communautés
hippies vivant loin des villes et de la réalité soviétique. Elle cite notamment l’exemple
d’un couple d’artistes moscovites, devenus apiculteurs en Asie centrale et semblant être
au cœur d’un vaste réseau de contacts et d’adresses dans l’ensemble du pays 21. Elle leur
rend visite au cours d’un voyage rocambolesque en compagnie du poète underground
Fjodor, de son ami allemand Andreas et d’un étudiant américain, John et commente
ainsi les paradoxes de la Russie de la fin des années 1980 : « Il y avait à l’époque une
coexistence étrange entre liberté et absence de liberté »22. Elle évoque aussi un couple
d’amis étudiant l’hiver à Moscou et passant l’été à parcourir l’Asie centrale en se
présentant auprès des autorités comme collaborateurs d’une expédition à la recherche
d’un homme des neiges (yéti), reconnaissant elle-même l’aspect « incroyable » de cette
réalité ; elle explique par la suite que ce genre d’expédition est à resituer dans le
contexte de la guerre froide et de la concurrence à laquelle se livraient Russes et
Américains, aussi bien dans le domaine de la conquête spatiale que dans celui de la
capture du premier homme des neiges !
7 Un autre phénomène peu connu et assez inattendu évoqué dans le roman est, à
l’occasion d’un voyage de Marina en Bouriatie (région de Sibérie orientale proche du
lac Baïkal)23 qui occupe une bonne partie de la sixième partie du roman, celui de la
survivance de formes de présence religieuse : rites chamaniques, monastères
bouddhistes officiels et non officiels ayant résisté à la propagande athéiste du régime 24.
Marina s’intéresse particulièrement à l’histoire du « lama imputrescible », censé
« revenir vivant », dont le cercueil en bois de pin se trouve dans un lieu tenu secret
dans lequel elle se rend avec ses amis et où elle se voit, à son grand étonnement,
déposer une offrande (« une offrande ? pour qui ? », SP 156).
8 Si le roman offre donc une image à la fois assez partielle (puisqu’elle se limite à
l’évocation d’un milieu oppositionnel) et assez surprenante des dernières années de
l’Union soviétique, l’histoire d’amour de Marina et d’Andreas et leurs allers et retours
entre la Russie et l’Allemagne permettent d’aborder quelques aspects des relations
entre les deux pays. Le roman insiste notamment beaucoup sur la présence de
l’Histoire, en particulier sur les souvenirs liés à la période de la Seconde Guerre
165
mondiale qui hante encore très fortement les esprits, aussi bien côté allemand que côté
russe. Quand le père d’Andreas apprend que son fils a décidé de faire des études de
russe et qu’il a en outre l’intention de partir étudier un semestre dans une université
soviétique, sa première réaction, à lui qui a perdu son bras droit lors du siège de
Leningrad, est de « se taire », de « se taire pendant une semaine entière » (SP 27).
Marina décrit, de même, le « choc » de ses parents quand elle leur annonce la visite de
son petit ami allemand (SP 26). Elle évoque en outre des discussions qu’elle a avec des
collègues allemands pendant le festival de littérature auquel elle participe en 2006. Elle
raconte notamment comment elle est interpelée par une poétesse allemande qui ne
comprend pas qu’on puisse écrire dans une langue de bourreaux et de violeurs (la
langue russe) ; ses tentatives de lui faire comprendre que les exactions commises par
les Allemands sont sans commune mesure avec celles commises par les Russes semblent
la laisser de marbre (SP 113-114). Outre l’extermination systématique des Juifs que lui
rappelle Marina, le roman évoque à plusieurs reprises le souvenir du siège de
Léningrad25 : la grand-mère de son amie Antonia confirme par exemple que la famine
était telle qu’on a réellement mangé du chat (SP 126), ajoutant que son oncle avait
ensuite conservé la peau des chats dans l’espoir de l’échanger au marché noir contre du
pain (SP 127) ; un des chapitres du roman rappelle aussi les conditions de la mort de
l’écrivain Daniil Harms, mort de faim en 1942 dans la prison où il était incarcéré pour
activités subversives, alors que sa femme tentait de lui apporter un peu de pain, « cela
signifiait, dans la Léningrad assiégée, qu’elle lui apportait sa propre ration, alors qu’elle
était elle-même près de mourir d’inanition »26.
9 Une des conséquences de ce lourd passé de souffrances est la question qui revient à
plusieurs reprises dans le livre d’une sorte de retour à la normalité que les uns et les
autres ont du mal à reconnaître à leurs anciens ennemis. Marina supporte ainsi
difficilement les manifestations de fierté nationale allemande retrouvée à l’occasion de
la coupe du monde de football : l’omniprésence du drapeau allemand, les supporters
dans les rues, les télévisions allumées dans tous les cafés… Elle se montre par ailleurs
assez sceptique quand elle entend le propriétaire de la demeure où a lieu le festival
évoquer les anciens propriétaires juifs et se présenter comme un fin connaisseur des
coutumes juives, se disant qu’elle pourrait lui demander s’ils ont pu partir à temps 27.
Elle s’interroge aussi sur la présence d’une xénophobie latente dans l’Allemagne
contemporaine. Son attention est attirée par exemple par une inscription sur un mur :
« Kanaken, Koffer packen ! » qui témoigne d’un racisme anti-turc. Et alors qu’elle
rapporte une scène où elle voit plusieurs jeunes Allemands se montrer solidaires d’un
jeune Noir subissant un contrôle de titre de transport (et se révélant finalement être un
fraudeur), c’est-à-dire, pour reprendre les mots de l’écrivain russe Nikolaj qui assiste
également à la scène, « se montrer prêts à prendre la défense de minorités » 28, elle la
conclut par les mots de son ami Fjodor pour qui cette scène semble, au contraire, la
preuve que le racisme n’a pas disparu : « C’est un paradoxe, si ces bonnes personnes
n’étaient pas racistes au plus profond d’elles-mêmes, elles auraient simplement passé
leur chemin, nous aussi bien sûr. Vous comprenez : ou bien nous sommes racistes et la
couleur de la peau des uns et des autres nous importe, ou bien nous ne le sommes pas et
cela nous est égal, et nous ne nous serions jamais retrouvés dans une situation aussi
ridicule »29.
10 Face à ces réactions russes vis-à-vis des réalités allemandes, on peut citer la réaction
d’une Allemande, présidente d’une association germano-russe coorganisatrice du
festival, à l’égard des transformations de la Russie : de retour d’un voyage à Saint-
166
Petersbourg à l’occasion du 300e anniversaire de la ville en 2003, elle affirme sur un ton
assez péremptoire que tous ces changements ne sont que de la poudre aux yeux et
emploie l’expression « village de Potemkine » qui fait vivement réagir Marina qui tente
de lui expliquer la véritable origine de cette expression, inventée en réalité… par
l’ambassadeur de Saxe (SP 132-133).
11 Mais par-delà ces quelques notations qui montrent la complexité des relations entre
Allemands et Russes, le roman est aussi une interrogation sur la manière de dire cet
entre-deux pays/cultures. Un des principaux moyens auquel a recours Olga Martynova
semble être celui d’un jeu intertextuel qui fonctionne à plusieurs niveaux.
12 On trouve tout d’abord dans le roman des allusions explicites à des auteurs aussi bien
de langue allemande que de langue russe qui, par-delà leur diversité apparente,
semblent renvoyer à un courant littéraire que l’on pourrait subsumer sous une notion
de non-sens ou d’absurde qui, paradoxalement, pourrait être pour Olga Martynova la
mieux à même de donner à comprendre cette situation d’entre-deux. Cette notion est
présente de manière tout à fait explicite avec les allusions à « Harms et ses amis qui ont
choisi le non-sens comme moyen de connaissance », pour « comprendre le monde
absurde dans lequel ils avaient à vivre »30, à Tchékhov « dont les histoires du quotidien
annoncent le théâtre absurde »31 ou à Thomas Bernhard et à sa merveilleuse capacité à
inventer des « équations absurdes » et à les présenter comme des vérités allant de soi 32.
Cette notion est aussi introduite dans le roman sous la forme de vignettes textuelles
comme l’allusion à la scène du roman Liebesblödigkeit de Wilhelm Genazino (2005) où
l’on voit un personnage abandonner une valise sur une place de ville et attendre de voir
ce qu’il en advient (SP 10) ou au texte de Gombrowicz dans lequel le narrateur raconte
que c’est dans le Tiergarten de Berlin qu’il a fait l’expérience directe de la mort sous la
forme d’un oiseau invisible perché sur son épaule et ne le quittant plus (SP 39). Surtout,
le titre du roman lui-même, Sogar Papageien überleben uns, une citation à première vue
assez énigmatique de Joseph Roth, apparaît comme une parfaite illustration de cette
conception de la littérature, dans la mesure où il semble illustrer cette idée qu’il est
impossible de rendre compte du monde (absurde) qui nous entoure, sinon par une
écriture de l’absurde. La citation de Vvédenski, un des poètes obérioutes proche de
Harms, qui clôt le roman l’indique assez clairement :
« Toute description est fausse. La phrase : ‘Un homme est assis, sur sa tête il y a un
bateau’ est plus juste que ‘Un homme est assis et lit un livre’ » (SP 199).
13 La phrase de Roth est néanmoins présente à l’intérieur du roman dans un chapitre
intitulé « chiromancie » (« Handlesen »). Marina y évoque une scène de l’année 2005 ;
elle se trouvait à Berlin au café Joseph Roth dans la Potsdamer Strasse, en compagnie
d’Andreas et d’un artiste allemand, Gregor, à qui elle devait apporter les catalogues
d’un artiste russe : « Je pris un des livres de Joseph Roth sur l’étagère et le feuilletai. Je
lus à haute voix : ‘…Même les perroquets nous survivent.’ »33. S’ensuit une discussion
sur les diseuses de bonne aventure, Gregor tire de sa poche une prédiction qu’il vient
de sortir d’un distributeur de luna-park où il était juste auparavant avec sa fille.
Andreas se montre très sceptique, Marina s’en amuse et se met à lire les lignes de la
main de Gregor, puis elle lui montre les siennes, notamment sa ligne de vie en lui
faisant remarquer qu’elle s’interrompt pour repartir plus loin. Or cette scène qui traite
d’un sujet à première vue peu rationnel et peu sérieux et qui peut sembler gratuite et
anecdotique touche en réalité au cœur de la problématique du roman. Marina conclut
par ces mots :
167
« J’aurais pu dire à Andreas : C’est comme avec nous. Tu sais, cette interruption de ma
ligne de vie peut même effectivement signifier ça – je veux dire, que tu m’as quittée à
l’époque et que maintenant tu ne me laisses pas en paix. Mais je dis : ‘Et les rouges-gorges
ne vivent qu’un an, en moyenne. C’est ce qu’on dit. Je l’ai lu’. » 34.
14 Il en est de même pour la scène au statut ambigu, mi-rêve, mi-souvenir, qui ouvre le
roman : la narratrice s’y voit au milieu d’un torrent dans les bras d’une femme qui ne
bouge pas ; pourtant, au bout d’un moment, elle se voit sur l’autre rive, sans
comprendre comment cela a pu se produire (SP 7)35! On peut en effet se demander si
cette scène étrange ne contient pas pour ainsi dire le programme du roman. Le roman
lui-même n’est-il pas précisément le lieu d’un passage, du passage de la Russie à
l’Allemagne par le biais de la transposition par une écrivaine russe dans une œuvre
écrite directement en allemand d’un pan important, mais méconnu de la littérature
russe du XXe siècle, la littérature des Obérioutes ? On y retrouve en tout cas un certain
nombre des procédés d’écriture caractéristiques de Harms et de son cercle 36. À
commencer par cette propension aux textes courts centrés sur un fait, sur une situation
souvent loufoque ou cocasse et qui constituent à eux seuls un (bref) chapitre du roman
– les exemples sont nombreux en dehors de la scène de café précédemment citée, on
peut citer la scène de la brosse à dents électrique qui vibre dans son sac au moment où
Marina passe la douane et provoque la panique des douaniers (SP 9) ou encore celle où
Marina et ses amis sont sauvés par la montre de Fjodor qui porte l’inscription « 50 ans
de la police des Chemins de fer » : lorsque Fjodor dit aux miliciens qu’elle vient de son
père, alors qu’il l’a en réalité reçue en cadeau d’un ami, ils sont libérés sans même que
leur identité soit contrôlée (SP 63-64) !
15 Un autre trait de l’écriture d’Olga Martynova qui pourrait être emprunté aux
Obérioutes est la présence de chapitres constitués de dialogues semblant directement
retranscrits à partir de scènes réelles – elle évoque à plusieurs reprises la technique
« photographique » de transcription des conversations pratiquée notamment par le
poète obérioute Lipavski qui s’était mis à « prendre en notes leurs conversations, il
appelait cela les ‘photographier’ »37 (SP 52). Là aussi les exemples sont nombreux, entre
les conversations avec les autres participants au festival – citons la discussion du petit-
déjeuner où les uns et les autres débattent du nom des oiseaux qu’ils ont entendu
chanter pendant la nuit (rossignols pour les Allemands, alouettes, merles ?) (SP 35-36),
la retranscription de réflexions de jeunes femmes à propos des relations hommes-
femmes entendues pendant le cocktail qui suit sa conférence (SP 81) ou encore les
conversations déjà évoquées avec la poétesse allemande (SP 112-113) ou avec la
présidente de l’association germano-russe (SP 132-133).
16 D’autres chapitres du roman, enfin, sont constitués d’échantillons de textes du poète
underground Fjodor lus pendant le festival. Ils frappent par leur écriture extrêmement
sèche et dépouillée et par la maîtrise des chutes qui rappellent très directement les
textes de Harms38. Chacun d’eux semble en outre condenser en quelques lignes ce qui
fait le cœur du roman, c’est-à-dire la question de l’entre-deux, de la possibilité ou de
l’impossibilité de choisir entre deux vies, de choisir de changer de vie. On peut citer,
par exemple, le texte intitulé « Naissance d’une danseuse » qui évoque Mata Hari
mourante et un papillon qui attend de savoir ce qu’elle voudrait être dans une
prochaine vie : « Une danseuse, pensa Matilda Haritonovna » 39 ou ceux intitulés « De la
vie d’un pharmacien (I) » et « De la vie d’un pharmacien (II) » : dans le premier, est
évoqué le jour où il prendra conscience de tout ce qu’il ne peut plus faire « jusqu’à ce
qu’il ne reste plus qu’une possibilité… », dans le deuxième, le jour de sa rencontre avec
168
une jeune Indienne dont il tombera amoureux, « comme si ces vingt années n’avaient
pas existé, comme si tu n’étais pas encore devenu pharmacien… » 40. On peut penser
aussi aux « Réflexions d’une mouche » qui a deux miroirs et qui n’arrive pas à savoir
dans lequel elle se trouve la plus belle : «C’est bien pour ça que j’ai les deux » 41.
17 Ce qui fait la force du roman est donc cette attention égale portée à chacun des
chapitres (chacun d’eux pourrait être lu de manière autonome) et au lien de chacun des
chapitres à ce qui fait le fil conducteur du roman, l’histoire d’amour entre Marina et
Andreas, le choix de Marina entre la Russie et l’Allemagne. Le roman d’Olga Martynova
occupe en outre une place originale dans le vaste champ de la littérature
interculturelle. Elle crée en effet une œuvre hybride par sa manière de reprendre en
allemand des pratiques d’écriture typiques d’une certaine littérature russe méconnue,
mais essentielle pour l’histoire de la littérature – dans un de ses essais, elle qualifie les
Obérioutes de « derniers représentants de la modernité russe » avant « la longue nuit
soviétique »42. À la différence d’autres auteurs qui jouent davantage sur des pratiques
langagières de créolisation, Olga Martynova pratique une hybridité intertextuelle que
l’on pourrait rapprocher de celle d’auteurs comme l’écrivain d’origine syrienne Rafik
Schami qui reprend dans ses romans des pratiques d’écriture typiquement orientales
comme le conte ou la fable. Pour reprendre les mots de Christoph Jurgensen : « Les
textes vont et viennent donc aussi bien d’un point de vue thématique que d’un point de
vue esthétique entre les littératures / entre les cultures et cherchent ainsi leur place,
leur positionnement esthétique dans l’entre-deux en proposant ainsi au lecteur au sens
métaphorique du terme des “voyages” dans l’espace intermédiaire entre les langues et
les cultures »43.
NOTES
1. Droschl, Graz, Wien, 2010. Les citations tirées du roman seront données en utilisant
l’abréviation SP suivie du numéro de la page.
2. Cf. Roman Widder, « Ein Dialog zwischen den Sprachen. Ein Porträt der Lyrikerin Olga
Martynova », http://www.novinki.de/html/vorgestellt/Portrait_Martynova.html consulté le
30-5-2012. Les activités du groupe se prolongent jusqu’à aujourd’hui sous la forme d’un site
internet : http://newkamera.de/ojuriew.html consulté le 30-5-2012.
3. Fondées dans les années 50, elles ont fusionné en 1976 ; leur siège qui était initialement à
Munich a déménagé à Prague en 1995. On trouve sur leur site la définition précise de leurs buts :
cf. http://www.rferl.org/info/mission/169.html consulté le 30-5-2012. Ajoutons que ces radios
offraient aussi des possibilités de travail à un certain nombre d’écrivains émigrés (cf. Elena
Tichomirova, « Literatur der russischen Emigrant/innen », in Carmine Chiellino, Interkulturelle
Literatur in Deutschland, Metzler, Stuttgart, 2007, p. 169).
4. « Weil wir uns hier sehr wohl gefühlt haben - und die Möglichkeit hatten, hier zu arbeiten und
zu leben – sind wir geblieben. Und natürlich aus Neugier », « Deutschland ist mein Zuhause »
Deutsche Welle 21-3-11.
5. Pour une présentation de son œuvre lyrique on pourra se reporter au texte de Roman Widder
« Ein Dialog zwischen den Sprachen. Ein Porträt der Lyrikerin Olga Martynova » (cf. note 1).
169
6. Un choix de ces critiques a été publié en 2003 par les éditions Rimbaud sous le titre Wer schenkt
was wem.
7. Bernstein, 2011.
8. Un choix de leurs textes a été publié en français par Macha Zonina et Jean-Christophe Bailly
sous le titre Des hommes sont sortis de chez eux, Christian Bourgois, Paris, 1997.
9. Un certain nombre de ses poèmes ayant été traduit en 2003 lors de l’atelier de traduction de
poésie de la Maison des artistes de Edenkoben (Rhénanie-Palatinat), comme l’indique la postface
à son recueil In der Zugluft Europas, on peut se demander si elle ne s’est pas inspirée de cette
expérience dans son roman. Précisons qu’Olga Martynova a également été en 2007 boursière de
cette même institution (après Elke Erb en 2002). http://www.kuenstlerhaus-edenkoben.de/203/
consulté le 30-5-2012.
10. Rappelons que l’année 1991 est aussi l’année où Olga Martynova quitte son pays d’origine.
11. « Dinge aus dem anderen Leben » (SP 15).
12. « Eine längst ausgetrunkene Flasche Gin, ein Wacholderzweig auf ihrem Etikett », (SP 16).
13. « Eine Modezeitschrift, sagen wir Vogue. Auf einem Beistelltischchen liegt sie neben dem
Fernsehprogramm mit seinem sowjetisch-gelblichen Papier wie ein tropischer Schmetterling
neben einheimischen Fliegen. » (SP 16). Cf. aussi SP 151 où l’on trouve une autre énumération de
denrées introuvables.
14. Elle rappelle également la pénurie qui régnait dans les dernières années du régime et le
retour des tickets de rationnement : « Die Lebensmittel wurden knapp. Man bekam Karten für
den Kauf einer bestimmten Menge pro Monat von Zucker, Butter, Waschpulver » (SP 48) et
d’énumérer tout ce qu’Andreas sortait de son sac à dos quand il arrivait : « Andreas stellte seinen
Rucksack auf den Küchentisch und holte Schokolade, Kekse, Wurst und viele andere gute Sachen
hervor, die es, hatte er gehört, bei uns nicht mehr gab. » (SP 49).
15. « Das ausgehende Jahrhundert war zu einem fetten faulen Köder geworden. Kaum etwas an
ihm erinnerte an jenen Wolfshund, dessen wahnsinnige Augen Mandelstam um Verstand und
Leben gebracht hatten. Ausländische Freunde (Personen aus dem anderen Leben) zu haben galt
immer noch als gefährlich, aber die staatliche Sicherheit zeigte in der Zeit, in der Andreas in
Petersburg studierte, kein Interesse an uns. » (SP 23).
16. « Die Zeit begann zu knicken und zu knacken. Die Grenzen wurden locker und ich plante
meine erste Reise nach Deutschland. » (SP 48).
17. « Dinge von früher » (SP 13).
18. « Dinge des sowjetischen Lebens » (SP 15).
19. On trouve dans le roman comme exemple de ces « objets d’avant » : un vase rococo indigo,
une photo de la belle époque, une peau d’ours, un miroir au cadre d’acajou (SP 13).
20. C’est par l’intermédiaire de sa grand-mère, farouche opposante au régime soviétique qu’elle a
été introduite dans cette « société ».
21. « Bald gehörte die Imkerei zum über das ganze Land ausgebreiteten Netz von Kontakten und
Adressen, einem Gemeingut bestimmter Künstlerkreise, der Anhänger der sich ausdünnenden
Hippiebewegung und aller, die in diesen Freiräumen der Unfreiheit zu sein glaubten. » (SP 68).
22. « Es gab damals ein seltsames Wechselspiel zwischen Freiheit und Unfreiheit. » (SP 68).
23. Après qu’Andreas lui a annoncé son mariage, Marina traverse en effet une grave crise et
décide de partir et de se rendre dans un monastère bouddhiste de Bouriatie dont elle a entendu
parler par le réseau hippie dont il a déjà été question (SP 149-150).
24. Dans les années 1930, en effet, Staline avait fait arrêter et interner de nombreux religieux,
tout en tolérant de nouveau leur présence après la Seconde guerre mondiale pour les remercier
d’avoir prié pour la victoire (SP 155).
25. Rappelons que ce siège a duré 872 jours (du 8 septembre 1941 au 27 janvier 1944) et qu’il a fait
plus d’un million de victimes civiles.
170
26. « das bedeutete im belagerten Leningrad, sie brachte ihm ihre eigene Ration und war selbst
nahe am Verhungern. » (SP 37).
27. « Das Landhaus hier hatte vor hundert Jahren eine wohlhabende jüdische Familie errichten
lassen, hat mir der jetzige Besitzer erzählt, mit dem Stolz, den ältere deutsche Herren
ausstrahlen, wenn sie über Juden mit Sympathie reden, insbesondere, wenn sie über jüdische
Bräuche Bescheid wissen (Sehen Sie, liebe Frau Alexandrova, diese Gartenlaube hier war speziell für das
Laubhüttenfest gebaut. Wissen Sie, was Laubhüttenfest ist?)… Vielleicht frage ich den Hausherrn nach
dem Abendessen, ob sie rechtzeitig haben wegkommen können. » (SP 57).
28. « bereit, Minderheiten zu verteidigen » (SP 174).
29. « Das ist ein Paradoxon : wären diese guten Menschen im Inneren ihres Herzens nicht
rassistisch, wären sie einfach vorbeigegangen, wir natürlich auch. Versteht ihr : entweder wir
sind Rassisten und es ist uns nicht egal, wer wie gefärbt ist, oder wir sind es nicht, und es ist uns
egal, und wir wären in so eine dumme Situation nie geraten. » (SP 174).
30. « Charms und seine Freunde haben den Unsinn als Erkenntnismittel gewählt. Sie wollten die
absurde Welt verstehen, in der sie zu leben hatten. » (SP 53).
31. « Tschechow, dessen Alltagsgeschichten schon auf der Schwelle zum absurden Theater
stehen » (SP 53).
32. « … Thomas Bernhard wusste wunderbar absurde Gleichungen zu erfinden, die er aber von
sich gab mit der Selbstverständlichkeit eines Tolstoi » (SP 32).
33. « Ich nahm eins von Joseph Roths Büchern aus dem Regal und blätterte darin. Ich las vor : ‘…
Sogar Papageien überleben uns’. » (SP 95).
34. « Ich hätte Andreas sagen können : Das ist wie mit uns. Und weisst du, diese Unterbrechung meiner
Lebenslinie kann sogar tatsächlich das bedeuten – ich meine, dass du mich damals verlassen hast und nun
nicht in Ruhe lässt. Statt dessen sagte ich : ‘Und Rotkehlchen leben nur ein Jahr, durchschnittlich.
Sagt man. Ich habe das gelesen.’ » (SP 97).
35. Cette scène n’est pas sans rappeler un passage de l’autobiographie de Canetti, Die gerettete
Zunge, dans lequel il raconte que les contes qu’il a entendus enfant en bulgare se sont
mystérieusement traduits en lui en allemand.
36. On peut consulter en français les Écrits de Daniil Harms publiés et traduits par Jean-Philippe
Jaccard, Christian Bourgois, 1993 ou ses Œuvres en prose et en vers publiées et traduites par Ivan
Mignot, Verdier, 2005.
37. « wie… Lenonid Lipawskij dazu übergangen war, ihre Gespräche zu protokollieren, er nannte
es ‘fotografieren’ » (SP 52).
38. La biographie de Fjodor présente en outre un certain nombre de parallèles avec celle de
Harms – tous deux refusent de faire des compromis avec le régime soviétique qui les persécute –
l’appartement de Fjodor est plusieurs fois fouillé, certains de ses manuscrits sont confisqués, il
finit comme Harms par ne plus écrire de poésie et par ne plus écrire que de la prose (SP 109).
Pour la biographie de Harms, cf. Jean Philippe Jaccard, op. cit., p. 7-21 et 569-574.
39. « Eine Tänzerin, dachte Mathilde Haritonowna. » (SP 85).
40. « bis nur eine Möglichkeit bleibt » ; «als wären diese zwanzig Jahre nicht gewesen, als wärst
du noch nicht Apotheker geworden… » (SP 146-7).
41. « Na, darum habe ich die zwei. » (SP 108).
42. « Das Leben hat über den Tod gesiegt, auf eine mir unbekannte Reise. Über die lebendigsten
aller russischen Klassiker », Zwischen den Stühlen, Bernstein, Bonn, 2011, p. 85-86.
43. « Die Texte bewegen sich folglich sowohl thematisch als auch ästhetisch zwischen den
Literaturen bzw. Kulturen hin und her und suchen dabei ihren je eigenen Ort, ihren je eigenen
ästhetischen Standpunkt im Dazwischen – und präsentieren dem Leser somit im metaphorischen
Sinn ‘Reisen’, die im Zwischenraum der Sprachen und Kulturen unternommen werden. »,
« Zwischen den Sprachen, zwischen den Kulturen – Sprach-‘Reisen’ in der neueren deutschen
Literatur », in Patricia Desroches-Viallet, Construction de l’identité dans la rencontre des cultures chez
171
les auteurs d’expression allemande. Le voyage immobile, Publications de l’Université de Saint-Étienne,

2009, p. 137.
RÉSUMÉS
Le roman d’Olga Martynova, écrivaine russe née en 1962 et venue en Allemagne en 1991, relate le
séjour en Allemagne de son personnage principal, Marina, universitaire russe participant en 2006
à un festival de littérature dont le but est de faire connaître la littérature russe à un public
allemand. En lien avec la relation amoureuse qui unit Marina et Andreas, un étudiant en
slavistique que Marina a connu vingt ans plus tôt lorsqu’il était étudiant à Leningrad, le roman
brosse un tableau assez surprenant de la fin de la Russie soviétique. Il aborde également la
question des relations germano-russes/soviétiques en se centrant principalement sur la période
de la Seconde Guerre mondiale et surtout se caractérise par une écriture hybride fondée sur un
jeu intertextuel avec l’œuvre de différents écrivains pratiquant une écriture du non-sens,
notamment les Obérioutes, un groupe de poètes russes d’avant-garde de l’entre-deux-guerres, à
qui est consacrée la conférence de Marina lors du festival de littérature et à qui Olga Martynova
emprunte différents procédés d’écriture.
Olga Martynova is a Russian writer, who was born in 1962 and came to Germany in 1991. Her
novel relates the stay in Germany of her main protagonist, a Russian academic who takes part in
a literature festival whose purpose is to inform a German audience about the Russian literature.
In connection with the love story between Marina and Andreas, a young German student of
slavistics she met 20 years earlier while he was studying in Leningrad, the novel describes the
collapse of the Soviet Union. The novel also examines the question of the German-Russian/Soviet
relations, particularly the period of the Second world war. Above all, it is characterized by a
hybrid writing that is based on an intertextual play with the works of several writers who
practise a nonsense literature, especially the Oberiuts, a group of avant-garde Russian poets of
the interwar period to whom Marina devotes her lecture and from whom Olga Martynova
borrows several writing processes.
Der Roman Olga Martynovas, einer russischen Schriftstellerin, die 1962 geboren wurde und 1991
nach Deutschland kam, schildert den Aufenthalt seiner Hauptfigur Marina in Deutschland -
Marina ist eine russische Akademikerin, die an einem Literaturfestival teilnimmt, dessen Ziel
darin besteht, einem deutschen Publikum die russische Literatur bekannt zu machen. In
Verbindung mit der Liebesbeziehung zwischen Marina und Andreas, einem deutschen
Slawistikstudenten, den Marina 20 Jahre früher während seines Studiums in Leningrad
kennengelernt hat, gibt uns der Roman ein (überraschendes) Bild der letzten Jahre des
sowjetischen Russlands. Der Roman setzt sich auch mit der Frage der deutsch-russichen/
sowjetischen Beziehungen auseinander, wobei er sich vor allem auf die Periode des Zweiten
Weltkriegs konzentriert. Er charakterisiert sich aber vor allem durch ein hybrides Schreiben, das
auf einem intertextuellen Spiel mit dem Werk verschiedener Autoren beruht, die eine Literatur
des Unsinns praktizieren, vor allem der Oberiuten, einer Gruppe avantgardistischer russischer
Dichter aus der Zeit zwischen den beiden Weltkriegen, der Marinas Festival-Vortrag gewidmet ist
und der Olga Martynova mehrere Schreibverfahren entlehnt.
172
INDEX
oeuvrecitee Sogar Papageien überleben uns
AUTEURS
EMMANUELLE AURENCHE-BEAU
Université Lumière Lyon 2
173
Historizität und Interkulturalität im

Roman Die Fische von Berlin von
Eleonora Hummel
Historicity and interculturality in the novel Die Fische von Berlin by Eleonora
Hummel
Historicité et interculturalité dans la nouvelle Die Fische von Berlin de
Eleonora Hummel
Natalia Shchyhlevska
„Wer fragt, muß die Antwort ertragen können.“1

1 Der vorliegende Beitrag fokussiert am Beispiel des Romans Die Fische von Berlin die
geschichtlich-politischen Bezugspunkte und die persönlichen Erfahrungen von
Verfolgung und Emigration als zentrale Themen der russlanddeutschen Literatur. Er
analysiert, wie neue, dem deutschen Leser unbekannte Schauplätze, Themen und
Ereignisse in die Erzählstruktur eingebaut und dargestellt werden. In diesem Kontext
kommt dem Erinnern eine besondere Bedeutung zu. Es wird aufgezeigt, dass die
Literatur der Russlanddeutschen nicht nur das thematische und motivische Spektrum
der deutschen Gegenwartsliteratur erweitert und Lücken im kollektiven Gedächtnis
füllt, sondern einen neuen Blick auf die Geschichte der Sowjetunion ermöglicht.
Darüber hinaus wird auf die Handhabung der deutschen Sprache als Literatursprache
eingegangen, um zu veranschaulichen, wie die Erfahrung der Grenzüberschreitung
versprachlicht wurde.
Die Fische von Berlin im Kontext der deutschsprachigen

Literatur russischer MigrantInnen
2 Nationale Kulturen und insbesondere Literaturen Westeuropas verdanken eine
explizite Entwicklung und Erweiterung ihrer Inhalte, Fragen und Motive sowie ihre
sprachliche und ästhetische Gestaltung den Einwanderungsprozessen, die seit Mitte des
174
20. Jahrhunderts andauern. In den letzten Jahren erlebt der deutsche Buchmarkt eine
Explosion von Neuerscheinungen aus der Feder der MigrantInnen. Die Liste der mit
dem Adelbert-von-Chamisso-Preis ausgezeichneten deutschsprachigen AutorInnen
nichtdeutscher Sprachherkunft zeugt von der großen Vielfalt der Interkulturellen
Literatur. Das Phänomen „The New Nabokovs“, wie in den USA die Literatur von David
Bezmozgis, Olga Grushin, Gary Shteyngart und Lara Vapnyar bezeichnet wird, ist in
Deutschland nicht nur längst angekommen, sondern hat sich in seiner für die
Geschichte Deutschlands spezifischen Breite manifestiert. Die deutschsprachige
Literatur russischer MigrantInnen konstituiert sich aus der jüdisch-russisch-deutschen
Literatur (Lena Gorelik, Olga Grjasnowa, Wladimir Kaminer, Olga Martynova und die in
Österreich lebenden Julya Rabinowich und Vladimir Vertlib) 2 und der
deutschsprachigen Literatur der Russlanddeutschen (Nelly Däs, Eleonora Hummel,
Wendelin Mangold, Alexander Reiser, Nelly Wacker und Ilona Walger). Während die
meisten der jüdisch-russisch-deutschen AutorInnen in den 90er Jahren als
Kontingentflüchtlinge die Sowjetunion verließen und als Generation P (Perestrojka)
bezeichnet werden, durften die Russlanddeutschen abhängig von der politischen
Situation in der ehemaligen UdSSR in vorgegebenen „Wellen“ nach Deutschland
ausreisen3. Mittlerweile haben diese AutorInnen mehrere Bücher vorgelegt und sind
ein nicht wegzudenkender Teil der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur geworden.
Dabei setzen sie neue thematische und inhaltliche Schwerpunkte und prägen die
deutsche Gegenwartsliteratur auf der sprachlich-stilistischen Ebene. Dies soll
exemplarisch anhand des Romans Die Fische von Berlin von Eleonora Hummel aufgezeigt
werden.
3 Der 2005 erschienene Debütroman Die Fische von Berlin4 von Eleonora Hummel bestätigt
die Beobachtung, dass der Erstling fast jedes Autors, der in der neuen Sprache schreibt,
sehr starke autobiografische Züge aufweist. Chiellino erklärt dies durch das Streben
nach Kontinuität: „Der interkulturelle Zwang zur Autobiographie ergibt sich aus der
existentiellen Notwendigkeit, das Vorleben des lyrischen Ichs, das in einer anderen
Sprache stattgefunden hat, als Bestandteil des weiteren Lebens in der neuen Sprache zu
integrieren.“5
4 Die Frage, inwieweit Deutsch für die 1970 in Kasachstan geborene Eleonora Hummel,
die laut eigener Auskunft bereits mit zehn Jahren auf Russisch ihren ersten Roman zu
schreiben begann6, eine neue Sprache war, bedarf einer kurzen Erläuterung. Im Roman
beschreibt sie, dass die Großelterngeneration ein Deutsch gesprochen hat, das „an
Konserven, die zu lange im Keller gestanden und einen seltsamen Geschmack
angenommen hatten“ (S. 158) erinnerte. Wie war dann das „Deitsch“, das die Enkel
sprachen, wenn sie es überhaupt gelernt hatten? Irma, die ältere Schwester der Ich-
Erzählerin, war bereit zur Assimilation und weigerte sich, zusammen mit der Familie
nach Deutschland auszureisen: „Ich weiß nicht, wie es dir geht, aber ich kann es nicht
mehr hören, dieses Gerede von Heimat und Vaterland! Von der Sprache, die unsere
Kinder nicht mehr lernen werden. Was soll ich mit einer Sprache, die meine
Urgroßmutter irgendwann irgendwo gesprochen hat? Ich lebe jetzt und hier, und hier
spricht man anders.“ (S. 34).
5 Um sich an „jetzt“ und „hier“ maximal anzupassen, heiratete Irma ohne große Liebe
nur, um ihren deutschen Namen „Schmidt“ möglichst schnell loszuwerden (S. 111). Die
zwölfjährige Ich-Erzählerin wird dagegen von ihrem Umfeld ständig an die deutsche
Zugehörigkeit erinnert: für ihre Spielkameradinnen war sie Faschistin, ihre
175
Russischlehrerin lobte ihre „Leistungen, ‚die um so bemerkenswerter sind, als Russisch

nicht deine Muttersprache ist‘. […] Genauso gut hätte sie sagen können, ich solle mich
vor der Klasse ausziehen.“ (S. 178).
6 Die Autorin stattet die Ich-Erzählerin mit zwei Sprachen aus: das Russische, die Sprache
des Umfeldes, trifft auf das Deutsche, die Sprache der Erzählung. Wie schlägt sich dies
in der Sprache des Romans nieder, wie wird das Russische im Deutschen sichtbar, in
wieweit beeinflusst dies die thematische und inhaltliche Ebene des Romans?
7 Der Roman ist eine Familiensaga mit einem obligaten Familiengeheimnis, das die Ich-
Erzählerin lüftet, indem sie den Großvater zum Sprechen bringt. Ein kleines
Taschenmesser unter dem Kopfkissen des Großvaters, das angeblich „gut gegen seine
Krankheit“ (S. 18) war, und ein altes Foto, das „fünf Männer, die barfuß in
hochgekrempelten Hosen auf einer Waldlichtung saßen“ (S. 16) zeigt, mit der Notiz
„Igarka, 1956“ wecken die Neugier der Ich-Erzählerin. Da sie weder von der Schwester
noch von der Großmutter und den Eltern Antworten bekommt, welche Krankheit denn
der Großvater habe und wo Igarka liege, bleibt ihr nichts anderes als den Großvater
selbst zu fragen. Das im Roman für die Entwicklung der Handlung verwendete Modell
des Gesprächs zwischen der Ich-Erzählerin und dem Großvater, insbesondere die
Tatsache, dass aus der Großelterngeneration ausgerechnet der Großvater von der
Vergangenheit erzählt, scheint eine seltene Besonderheit, wenn nicht schlechthin eine
Ausnahme in der deutschsprachigen Literatur russischer MigrantInnen darzustellen.
Denn für die meisten Werke, insbesondere für die der jüdisch-russisch-deutschen
AutorInnen ist das Ausbleiben der Großväter typisch. Die Großmütter sind zwar am
Leben, aber sie sind dement7 oder schweigen über die Vergangenheit 8, so dass die
Generation der Enkelkinder bezüglich der Vergangenheit ihrer Familie im Dunkeln
tappt und das Familiengeheimnis kaum geklärt werden kann. Die Umgangsweise der
Großmütter mit ihrer Geschichte kann für das nicht gelebte, verdrängte und fremd
gewordene Judentum der Großelterngeneration zu Sowjetzeiten stehen9. In diesem
Zusammenhang käme dem Roman Die Fische von Berlin im Hinblick auf die
Vergangenheit des Großvaters und die im Roman exponierten Themen – stalinistische
Säuberungen 1937 sowie Verbannung und Straflager – ein Sonderstatus zu. Die
Offenbarung, jedoch nicht der leibliche Großvater zu sein, löst diese Besonderheit auf
und verbindet dieses Buch mit dem Roman „Das französische Testament“ von Andreï
Makine10, einem französischen Schriftstellers russischer Herkunft.
Historizität
8 Der Begriff „Historizität“ impliziert in diesem Beitrag , dass der Roman sich auf
„individuelle, unwiederholbare Ereignisse“11 und Fakten bezieht, diese in die Erzählung
einfließen und so die Protagonisten des Romans auf dem Hintergrund des faktischen
Geschehens erscheinen lässt. Die wichtigsten, im Roman ausführlich thematisierten
historischen Geschehnisse sind: (1) die Großen Säuberungen (rus.: Чистки), (2) die
Situation der Deutschstämmigen in den von NS-Truppen besetzten Ostgebieten und die
Evakuierung der „Volksdeutschen“ sowie (3) die (massenhafte) Inkriminierung nach
§58 des Strafgesetzbuches der UdSSR und die Verurteilungen zur Zwangsarbeit in
Sibirien. Im Folgenden werden diese „Geschichtstransformationen“, die „Umwandlung
und Umschreibung sowohl von historischen Ereignissen als auch von
176
Vergangenheitskonzeptionen in Literatur und/oder durch literarische Mittel“ 12, im

Roman Die Fische von Berlin aufgezeigt.
9 „Was vergangen ist, soll man nicht wieder aufrühren.“ (S. 52). Mit diesem Satz wehrte
sich der Großvater anfangs gegen die Fragen seiner Enkelin. Da sie hartnäckig bleibt
und der alte Mann wohl den Verfall seiner Lebenskraft spürt, entscheidet er sich, seine
Vergangenheit Stück für Stück der Enkelin zu offenbaren. Eleonora Hummel knüpft an
die Tradition der mündlichen Überlieferung an und erzählt die Lebensgeschichte des
Großvaters aus der Perspektive und Wahrnehmung eines Kindes, dem die Geschichte
vom Großvater selbst berichtet wurde. Dieses Modell ist deshalb bezeichnend, weil es
die Aneignung des historisch-kulturellen Gedächtnisses demonstriert: Der Großvater
ist der Wissende, der Sprecher, und weiht die Enkelin trotz der Überzeugung der
Mutter „Ich wollte es niemals wissen. Wozu auch? Dieses Wissen ist unnütz.“ (S. 39) in
seine Vergangenheit ein, wodurch das etablierte Verdrängungsprogramm im Umgang
mit der Vergangenheit unterbrochen wird.
10 Das Dorf hieß Timofejewka, im Gebiet Stalino, aber wir nannten es nur die Nummer
drei, weil es noch zwei andere gab mit demselben Namen. Dort bin ich aufgewachsen.
[…] Es begann nicht erst 1937, und es war danach nicht plötzlich zu Ende, das, was man
die Großen Säuberungen nannte. Vielleicht wurde in diesem Jahr am gründlichsten
gesäubert. Die Bänke vor den Häusern blieben lange leer.
11 Wenn ich mich heute frage, warum ich jenes Jahr überlebt habe, fällt mir als erstes
Mutter ein. Abends jagte sie uns aus dem Haus: Geht! Bevor sie kommen! Sie kamen in der
Zeit zwischen Sonnenuntergang und Sonnenaufgang, in einem Schwarzen Raben, der
nicht schwarz war. (S. 83)
12 Das Gebiet Stalino sucht man heute vergeblich auf der Landkarte. Es lag nicht in
Sibirien, nicht in Kasachstan und nicht im Kaukasus. Von 1924 bis 1961 hieß das
ostukrainische Gebiet Donezk zu Ehren des großen Diktators Stalino. Die drei
gleichnamigen deutschen Dörfer im Gebiet Stalino gründeten vermutlich die
Nachkommen der deutschen Siedler aus Westpreußen, die 1787/88 nach Russland
kamen und Land gegenüber der Insel Chortitza, in der Nähe der heutigen Stadt
Saporoshje (damals Alexandrowsk) bekamen13. Ob ihre Enkel und Urenkel die Siedlung
Chortitza im Zuge des Bürgerkrieges, der nach der kommunistischen Machtübernahme
1917 entstand und bis 1921 dauerte, verließen, um sich vor Angriffen verschiedener
Banden auf die wohlhabende deutsche Kolonie zu retten, oder erst 1926 beim Bau des
Dneprogres Staudamms ihre Orte verlassen mussten, geht aus dem Roman nicht
hervor. Im Satz „Wenn wir unter uns waren, nannte er sie die Bande.“ (S. 25),
manifestiert sich aber nicht nur die Aversion des Vaters der Ich-Erzählerin gegenüber
der sowjetischen Behörde, die seine Ausreise nach Deutschland seit 20 Jahren nicht
erlaubte, sondern schwingt in meinem Verständnis eine weitere Konnotation mit: Im
kulturhistorischen Gedächtnis des Vaters müsste das Wort „Bande“ mit der Erinnerung
an Nestor Machnos Bandenarmee, die sich durch ihre Gewalt gegenüber deutschen
Siedlern besonders auszeichnete14, besetzt werden. Die Kursivierung des Wortes
„Bande“ im Roman kann als Indiz für die notwendige historische Dechiffrierung dieses
Begriffes aufgefasst werden.
13 Der Satzanfang „Es begann nicht erst 1937 […]“ exponiert die Aufhebung der
vermeintlichen auf 1937 datierten Zäsur, lässt aber aus, was vor 1937 war. Die
Entkulakisierung in den 20 ern und Kollektivierung 1930 forderte das Leben von
Millionen Menschen15. Die Kollektivierung war gegen Bauern gerichtet, die sich der
177
staatlichen Macht nicht bedingungslos unterordneten. „Angebliche und tatsächliche

Kulaken werden von ihren Wirtschaften vertrieben, umgesiedelt und physisch
“liquidiert”, ihr Eigentum […] wird als Anteil der Landarbeiter und der Dorfarmut in die
neu entstehenden Kollektivwirtschaften, die Kolchosen, eingebracht.“ 16 Die letzte Ziege
und der letzte Sack Getreide wurden weggenommen, Frauen wurden erschossen oder
für Jahrzehnte nach Sibirien verbannt, weil sie für ihre verhungernden Kinder auf dem
ehemals eigenen Feld ein paar Weizenkörner auflasen. Die dem Hungertod oder der
Erschießung entkommenen „Kulaken“ wurden nach Sibirien deportiert, wo sie in
Gefängnissen und Arbeitslagern Wälder roden, Straßen und Kanäle bauen, in Gold- und
Uranminen schuften mussten. „Belomor. Lange wußte ich nicht, wofür dieses Wort
steht. Der Ostsee-Weißmeer-Kanal. Erbaut von Volksfeinden, an die nichts erinnert
außer einer Zigarettenmarke.“ (S. 221). Der Belomorsko-Baltijskij-Kanal war eines der
vielen von Volksfeinden ausgeführten Großbauprojekte des Stalinismus.
14 „Es begann nicht erst 1937, und es war danach nicht plötzlich zu Ende […]“. Die
mörderische Ausbeutung der Volksfeinde war selbst nach dem Zweiten Weltkrieg nicht
zu Ende. In Kriwoi Rog und Gorlowka, nur wenige Kilometer von Timofejewka, dem
Dorf des Großvaters der Ich-Erzählerin, wurde Oskar Pastior im Januar 1945 von den
Sowjets als Angehöriger einer deutschsprachigen Minderheit in Rumänien deportiert
und musste bis November 1949 „Reparationsarbeiten im Namen der kollektiven
Schuld“ (Herta Müller)17 in einer Kokerei leisten: ein Häftling in einem Arbeitslager wie
Herta Müllers Mutter, wie Tausende Deutsche aus Rumänien, wie Hunderte
überlebende Juden in der Ukraine, wie die von der Roten Armee befreiten und
zurückgekehrten Ostarbeiter und Gefangenen, wie zuvor die deutschen Siedler und
Gegner des Kommunismus. Dass sie nach dem Krieg Donbass, das Zentrum des
ukrainischen Bergbaus und der Metallurgie, aufbauten, dass die Arbeitskraft der
Häftlinge – wer konnte es in der Willkür des Systems nicht werden – in unzähligen
Lagern ausgenutzt wurde, dass Volksfeinde Dutzende Belomorsko-Baltijskij-Kanäle und
Magnitogorsks erbauten, wurde lange verheimlicht und tabuisiert. Mit dem Roman Die
Fische von Berlin deckt Eleonora Hummel diesen „weißen“ Fleck auf und schreibt ihn in
das kulturhistorische Gedächtnis der deutschen Literatur ein.
15 Der Großvater der Ich-Erzählerin wurde wie sein Vater und Bruder während der
Säuberung im Sommer 1937 abgeholt, als er kurz zu Hause auftauchte, um die Wäsche
zu wechseln. Der Brief eines anderen nach Kanada ausgewanderten Bruders mit der
Nachricht über die Geburt des Kindes und die geplante Eröffnung einer
Konservenfabrik wurde als „Beziehungen zu einer feindlich gesinnten ausländischen
Macht“ (S. 93) gedeutet. Der Großvater und sein Bruder wurden nach einigen Verhören
freigelassen, was einem Wunder glich. Sein Vater kehrte aber nie wieder zurück. Erst
Jahre später erfuhr die Familie, dass er bereits 1937 in Untersuchungshaft gestorben
war.
16 Ich weiß, seine Knochen liegen irgendwo in einem ‚Brudergrab‘; seine Todesurkunden
lagern in irgendeinem Archiv; die eine, die einsehbar ist, lautet auf Tod durch
Herzversagen; die andere, die geheim ist, lautet auf Tod durch Erschießen; und beide
tragen ihre Wahrheit in sich.
17 Niemand wird mir den Ort dieses Massengrabes nennen können (S. 100).
18 Kaum waren die Großen Säuberungen zu Ende, brach der Krieg aus. Für
Deutschstämmige, die sowjetische Bürger waren, stellte der Krieg zwischen der
Sowjetunion und dem Nazideutschland eine besondere Verwicklung dar. In
178
geschlossenen Wagen mussten Männer und Frauen in einer ihnen unbekannten

Richtung das Dorf verlassen, wurden wie „Faschistenpack“ (S. 133) behandelt und
mussten eine Befestigungsanlage um Stalino, wie sie später erfuhren, bauen. Die
Industriestadt wurde bombardiert und mit ihr auch die Schützengräben: „Deutsche
Bomben, die einen Bogen um ihre Landsleute hätten machen sollen, hatten unsere
Zelte hinweggefegt.“ (S. 149).
19 Das nach der Bombardierung entstandene Chaos nutzte der Großvater aus, um
zusammen mit seiner Schwester in ihr Heimatdorf zu fliehen. Das verlassene Dorf
wurde bald darauf von NS-Truppen besetzt, die erwarteten, als „Befreier“ mit Brot und
Salz empfangen zu werden (Vgl. S. 161). Von ihnen wurde der Großvater als Starosta
des Dorfes eingesetzt. Zwei Jahre später, im Januar 1945, als sowjetische Truppen die
Weichsel-Oder-Operation18 starteten, wurde die deutsche Bevölkerung unter
chaotischen Umständen evakuiert: „Gerüchte kamen auf, aus denen Befehle wurden.
Aus den deutschen Dörfern westlich des Dnjepr sollten Trecks mit Zivilisten in den
Warthegau evakuiert werden. Zur Entlausung. Registrierung. Kategorisierung.
Einbürgerung. Mobilisierung der Männer zum Wehrdienst. Und ab an die Ostfront. (S.
171).“ Das Ende des Krieges erlebte der Großvater als Zwangsarbeiter in der Nähe von
Berlin. Er schmiedete Pläne, die Bauerntochter Thea zu heiraten, aber „bald kamen
Gerüchte über Zwangsrepatriierungen auf. Die Sowjetorgane machten Jagd auf
Sowjetbürger, ehemalige/gewesene oder auch nicht, spürten sie auf, steckten sie von
der Straße weg in Lager hinter Stacheldraht, die Sammellager für Heimkehrer hießen.
Die Abgesandten der Organe versprachen ihnen ein neues schönes Leben im Siegerland,
wo es bald alles im Überfluß geben würde. Es sei doch die Heimat.“ (S. 174).
20 Zwangsarbeiter und vor allem Kriegsgefangene mussten fürchten, vom Militärtribunal
zu Vaterlandsverrätern erklärt zu werden. Diesem Schicksal entkam auch der
Großvater der Ich-Erzählerin nicht: „Der Satz, der meine Zukunft ausmachte, bestand
aus drei Wörtern: Fünfundzwanzig Jahre Zwangsarbeit.“ (S. 175). „Hinter dem Wort
Zwangsarbeit kam noch in Straflagern des äußersten Nordens Sibiriens.“ (S. 185). Das, was
der Großvater seiner Enkelin berichtete, kam in keinem sowjetischen Geschichtsbuch
vor. Dabei war es das Schicksal Tausender Menschen, die nach wochenlanger Fahrt in
Viehwaggons das ewige Eis erreichten, um wie Tausende Volksfeinde zuvor, wie der
Mann seiner Schwester Berta, unter Temperaturen, die bis -50 Grad fielen, die von
Geologen entdeckten Gold-, Silber-, Platin-, Nickel- und Kobaltvorkommen abzubauen,
Straßen und Brücken zu bauen und neue Siedlungen aus dem Polarboden zu stampfen.
„Dort bekam ich ein neues Zuhause, Heimatersatz für einen Vaterlandsverräter – das
Norillag.“ (S. 187).
21 Das Norillag wurde als „Norilskij Umerziehungsarbeitslager“ auf die Anordnung des
Zentralkomitees der UdSSR vom 23. Juni 1935 gegründet und am 1. September 1956
geschlossen. Es bestand aus über 30 Lagerfilialen in Norilsk, Dudinka, Igarka,
Krasnojarsk, auf der Insel Tajmyr sowie in den Dörfern Kurejka, Atamanowo und
Schuschenskoje19. Der Historiker und Schriftsteller Lew Gumiljew, der Sohn von Anna
Achmatowa, wurde 1938 zu 5 Jahren im Norillag verurteilt. 1938-1940 schrieb
Achmatowa das Poem Requiem, eines der ersten literarischen „Klagelieder“ gegen den
Stalin-Terror, das erst 1987 in der Sowjetunion veröffentlicht werden konnte. Bis dahin
wurde versucht, das Norillag zu verschweigen. Die Kindergeneration, die als Kinder der
Volksfeinde verachtet und in der freien Wahl der Ausbildung oder des Studienfaches
behindert wurde, wollte die schmerzende Wunde nicht ständig aufs Neue aufreißen.
179
Der „nervöse Magen“ des Vaters (S. 25), dieses unsichtbare körperliche Leiden, ist in
meiner Lesart eine Metapher für die tabuisierte traumatische Vergangenheit der
Elterngeneration. Diesen Schmerz gaben sie an ihre Kinder weiter: „Ich war in dem
Bewußtsein aufgewachsen, allein durch meine Existenz eine Mitschuld an seinen
körperlichen Leiden zu tragen.“ (S. 25).
22 Die Fische von Berlin kann durchaus als historisch-dokumentarischer Roman bezeichnet
werden, denn die darin beschriebenen Ereignisse lassen sich mit einem Handbuch zur
Geschichte der Sowjetunion bis ins Detail verifizieren. Daten und Ortsnamen – Dudinka
(S. 187), Igarka (S. 17, 206), Stalino – sowie der Aufstand Ende Mai 1953 im Gorlag und
die Schließung des Norillags 1956 sind reale historische Fakten. Selbst die
Rechtsgrundlage, den Paragraphen 58, nach dem der Großvater verurteilt wurde,
zitiert die Autorin, indem sie Alois Metzger, einen guten Freund des Großvaters, fragen
lässt:
23 „Und sag, wie steht’s mit dir? Laß mich raten: 58 Punkt eins, drei oder vier?
24 Fünfundzwanzig Jahre, sagte ich. Alois pfiff durch die Zähne. Es bedurfte keiner
weiteren Erklärungen, er hatte begriffen. Fünfundzwanzig Jahre bedeutete knapp an
der Todesstrafe vorbei, mit der Ungewißheit, ob man sie nicht doch noch bekam,
langsam und in Raten.“ (S. 194)20.
25 Der Paragraph 58 des Strafgesetzbuches wurde am 25 Februar 1927 durch das Zentrale
Exekutivkomitee der UdSSR verabschiedet und bestand aus 18 (!) Absätzen, die
Staatsverbrechen und konterrevolutionäre Tätigkeit ausführlich definierten.
26 Paragraph 58 – den bekamen die Politischen: die vermeintlichen Spione, deren Schuld
darin bestand, einen ausländisch klingenden Namen zu tragen, die
Konterrevolutionäre, die nicht wußten, wie man dieses Wort buchstabiert, die
heimatlosen Vaterlandsverräter, die Schädlinge, die einmal eine Handvoll Korn vom
staatlichen Feld für die aufgeblähten Bäuche ihrer Kinder mitgenommen hatten.
Paragraph 58 machte die Gedanken strafbar, machte den Verdacht strafbar, machte die
Absicht strafbar. Für den mit Paragraph 58 bewaffneten Richter war die Stirn des
Angeklagten eine Wand aus Glas. Niemandem gelang es, dahinter etwas zu verbergen,
was nicht zu seinen Lasten ausgelegt werden konnte. (S. 192-193).
Interkulturalität
27 „Das, was man die Großen Säuberungen nannte“ (S. 83), ließ das ganze Land in Angst und
Terror untergehen21. Das Schlimmste war, dass man wusste, dass es keiner Begründung
bedurfte, um abgeholt, gefoltert und bestraft zu werden. Man durfte niemandem
trauen. Die Willkür steigerte die Angst:
28 Die Angst um die eigene Haut grenzte an Wahnsinn. Sie machte jedes Gesicht
austauschbar und häßlich. Es gab keine jungen Gesichter mehr im Dorf, wir trugen alle
denselben Ausdruck. Ich tastete die Angst mit den Händen, wenn ich mir über die
geschlossenen Augen fuhr. Sie fühlte sich an wie eine Maske, die zu fest an der Haut
klebte, um sie herunterreißen zu können. Ich wollte nicht in mein Spiegelbild sehen.
Mutter hatte unseren einzigen Spiegel umgedreht. So blieb er stehen, mit dem Gesicht
zur Wand, bis zum Ende. (S. 84).
29 Der umgedrehte Spiegel in diesem Zitat ist ein Symbol: Noch heute ist es in der Ukraine
und in Russland üblich, die Spiegel im Hause des Verstorbenen mit dunklen Stoffen zu
180
verhängen oder umzudrehen. Der umgedrehte Spiegel im Haus des Großvaters steht
für den nahen Tod, dem man sich ausgeliefert, ja geweiht fühlt. Ein weiteres Sinnbild
des Todes birgt sich in der volksmündlichen Bezeichnung des Fahrzeuges, mit dem die
Volksfeinde abgeholt wurden: Tschjornyj woron, „ein geschlossener Lastwagen für
Gütertransporte, mit schmalen Bänken an den Längsseiten“ (S. 92). „Sie kamen in der
Zeit zwischen Sonnenuntergang und Sonnenaufgang, in einem Schwarzen Raben, der
nicht schwarz war.“ (S. 83) „Wenn der Schwarze Rabe mit dem Volksfeind wieder
davonfuhr, zeichneten sich im Türrahmen die Schatten von dessen Frau und Kindern
ab.“ (S. 85). Kaum jemand schlief in der Nacht. Die Angst raubte den Schlaf. Angst zu
säen gehörte zum Programm, deshalb hörte und sah man nachts oft den Schwarzen
Raben vor dem eigenen Haus: „Manchmal schlitterte ein Auto langsam heran, näherte
sich ihrem Haus und machte nach kurzem Zögern kehrt.“ (Makine, S. 123). Ob die
Bezeichnung des Unheil bringenden Fahrzeuges eindeutig auf das Volkslied der
russischen Donkosaken oder ein verwandtes ukrainisches Volkslied 22 zurückzuführen
ist, oder sich aus dem in verschiedenen Kulturen verbreiteten Aberglauben, der Tod
erscheine in Gestalt eines Raben23, speist, ändert nichts an seiner eindeutigen
Metaphorik: der Schwarze Rabe war ein Todesbote in der „gutgeölten[n] Maschine der
Repression“. (Makine, S. 125). Später wurden auch Lieferwagen mit der Aufschrift
„Konserven“ oder „Brot“ für die Transporte der Volksfeinde verwendet – die weißen
Raben. Man war erfinderisch „im Kampf gegen Ungeziefer, Parasiten, Abschaum.
Strichlisten abarbeiten, Quoten erfüllen, Erschießungen anordnen, Lager zur
Umerziehung von Kakerlaken errichten.“ (S. 86). Die Methoden waren einfach und
effizient: „Tags kamen sie in die Häuser, legten ein Blatt Papier vor den Hausherrn und
sagten: Gib uns die Namen von zehn Volksfeinden, und wenn es nur neun sind, dann
bist der zehnte du. Niemand wollte der zehnte sein. Sie bekamen die Zettel zurück, mit
zehn, zwölf, zwanzig Namen, und nachts arbeiteten sie die Liste ab.“ (S. 85).
30 Unter den vielen Jobs des Großvaters im Norillag war auch die Arbeit als Leichenträger:
31 Wir luden die nackten Leichen auf einen Schlitten. Sobald er voll war – im Winter
wuchs die Ladung schnell -, zogen wir ihn unter Aufsicht von zwei bewaffneten Posten
kilometerweit in die Tundra und warfen unsere Last dort ab. Es gibt keine
Massengräber im ewigen Frostboden. Wir bedeckten die Leichen mit ein paar Schaufeln
Schnee und kehrten um. (S. 190).
32 Wie Alina über ihren Großvater, der nicht ihr leiblicher Großvater, sondern der Bruder
ihres Großvaters ist, „das unsichtbare Rußland, diesen von Stacheldraht und
Wachtürmen umzingelten Kontinent“ (Makine, S. 198) kennenlernt, so erfährt auch der
Ich-Erzähler im Roman Das französische Testament von einem Bekannten, Dimitritsch,
von dessen Job als Leichenbestatter:
33 Eines Tages erzählte er von einem kleinen See in der Taiga, der elf von zwölf Monaten
im Jahr zugefroren war. Nach dem Willen des Lagerkommandanten wurde sein Grund
zum Friedhof: Das war einfacher, als im Dauerfrost Gräber auszuheben. Und die
Häftlinge starben wie die Fliegen…
34 ‚Einmal wollten wir im Herbst zehn oder fünfzehn ins Wasser schmeißen. Es gab dort
ein Loch im Eis. Da habe ich all die anderen gesehen, die Toten von früher. Sie waren
nackt. Ihre Klamotten hatte man natürlich behalten. Ja, sie lagen nackt unter dem Eis
ohne die geringste Spur der Verwesung. Fast wie ein Stück Cholodet!‘
181
35 Das Wort Cholodet, Eisbein in Sülze – ein Teller davon stand gerade auf unserem Tisch –,
wurde ein grauenhaftes Wort für mich, denn in seinem markerschütternden Klang
waren Eis, Fleisch und Tod vereint. (Makine, S. 198-199).
36 Wörter wie „Cholodet“24 bei Makine und „schwarzer Rabe“ bei Hummel 25 sind Träger
jener
37 Erfahrungen, die Carmine Chiellino „parole vissute“ bezeichnet:
38 Autoren, die in einer anderen Sprache schreiben als in der, worin sie ihren sozialen
Alltag leben, sind sprachlichen Erfahrungen ausgesetzt, die sich, manchmal mit Gewalt,
ihrer Sprache aufzwingen. Solche Erfahrungen werden mit „parole vissute“ (gelebte
Worte) ausgedrückt. „Parole vissute“ schließen Phasen des Lebens in sich ein, deren
Komplexität verloren ginge, wenn sie in Worten wiedergegeben würden, die sich von
denen unterscheiden, worin sie sich abgespielt haben26.
39 Indem Eleonora Hummel und Andrei Makine, wie auch andere AutorInnen, die als
Sprachwechsler in einer anderen Sprache schreiben, in ihren Werken kultur-historisch
kodierte Wörter – neben „parole vissute“ auch Sprachlatenz27 – verwenden, tragen sie
das tabuisierte geschichtliche Gedächtnis, das sich in der russischen Sprache
herausgebildet hatte, in die neue (französische bzw. deutsche) Sprache ihrer Werke.
„Dadurch erhält die neue Sprache des Autors einen Zugang zu einer
Lebensvergangenheit, die sich als Gedächtnis in einer anderen Sprache herausgebildet
hat. Im Werk selbst offenbart sich die Sprache des Autors immer mehr als Trägerin
eines interkulturellen Gedächtnisses.“28 Da es nicht um das kollektive Gedächtnis der
deutschen Sprache geht, sondern um ein anderes kulturelles Gedächtnis, wird die
deutsche Sprache durch das Werk der Sprachwechsler zur dialogischen Sprache
befähigt. Sie erlangt die notwendige Sensibilität, um die grenz- und
kulturüberschreitenden Erfahrungen ausdrücken zu können. Um dies sprachlich und
ästhetisch umzusetzen, verwenden interkulturelle AutorInnen „parole vissute“ und
Sprachlatenzen, was Chiellino als „Technik interkulturellen Schreibens“ 29 bezeichnet.
40 Der Begriff „parole vissute“ impliziert, dass es einen Wissensträger gibt, der seine
Erlebnisse und Erfahrungen weitergibt. Der Roman Die Fische von Berlin changiert
zwischen dem Tabuisieren der Vergangenheit und dem Wunsch der zwölfjährigen
Alina, die Geschichte des Großvaters zu erfahren. Es ist nicht nur die kindliche Neugier
zu wissen, warum der Großvater einer Freundin im Lebensmittelladen außer der Reihe
bedient wird und sie über seine Heldentaten im Großen Vaterländischen Krieg ein
Referat in der Schule halten kann, während Alina auf taube Ohren und Unverständnis
ihrer Eltern stößt, wenn sie Fragen nach ihrem Großvater stellt. Vielmehr ist es die
Wahrnehmung der Konflikte und Diskrepanzen, die sie in ihrer Familie und in ihrem
Umfeld beobachtet – „Ihre Rede war so durchsetzt von „Sch-sch!“ und „Psst!“, daß ich
zeitweise glaubte, sie litten an einem kollektiven Sprachfehler.“ (S. 24). Dadurch
wachsen Alinas Erkenntnis und Mut, Fragen stellen zu müssen. Ihre Mutter war aber
nicht bereit, das Schweigen zu brechen: „Wer keine Antworten bekommt, dem
versiegen irgendwann die Fragen, meinte sie.“ (S. 123).
41 Die Ich-Erzählerin bekam ihre Antworten vom Großvater. Dass er nach anfänglichem
Sträuben einwilligte, der Enkelin seine Geschichte zu erzählen, ist angesichts der
praktizierten Tabuisierung keine Selbstverständlichkeit und bedarf einer Erläuterung.
Aus zwei Gründen offenbart er der Ich-Erzählerin seine Geschichte. Zum einen ist es
seine angeschlagene Gesundheit und die Vorahnung des baldigen Todes – am Ende des
182
Romans stirbt der Großvater. Ähnlich wie Großmutter Charlotte in Makines „Das
französische Testament“ dem Ich-Erzähler vor ihrem Tod in einem Brief die Wahrheit
seiner Herkunft und die Geschichte ihres Lebens offenbart, so entscheidet der
Großvater, sein ganzes Leben Alina zu erzählen: „Du sollst ein Bild bekommen, keine
Schnipsel.“ (S. 144). Dafür bleibt den beiden nicht viel Zeit: mit der langersehnten
Ausreiserlaubnis wird jeden Tag gerechnet.
42 Der Vater der Ich-Erzählerin will die Sowjetunion auf jeden Fall vor dem 18. Geburtstag
seines Sohnes Willi verlassen. Die seit 20 Jahren erfolglos gestellten Ausreiseanträge
werden nicht mehr geduldet: die Familie verkauft ihr Haus, nimmt materielle Verluste
in Kauf, zieht um, macht alles, damit die Ausreise vor der Deadline – dem 18.
Geburtstag des Sohnes – eingehalten werden kann. Warum wird dieses Datum zu so
einem bedeutungstragenden Stichtag? Mit 18 Jahren wird Willi wehrdienstpflichtig und
sein Vater hat Angst, dass sein Sohn als Soldat im Afghanistankrieg fallen wird: „Ich
will nicht, daß mein Sohn in diesen Krieg zieht.“ (S. 29), „Ich gebe unseren Sohn nicht
als Kanonenfutter her.“ (S. 30). Dass die zehn Jahre andauernde Sowjetische
Intervention in Afghanistan (1979-1989) das Leben Tausender Jugendlicher forderte,
dass Tausende junger Männer von diesem Krieg physisch und psychisch kaputt
heimkehrten, dass Tausende Eltern die sterblichen Reste ihrer Söhne nie zu sehen
bekamen, dass Millionen Mütter und Väter in der ganzen Sowjetunion bangen mussten,
dass ihr Sohn nach „Afghan“ kommt, ist in der deutschsprachigen Literatur kein
Thema. Eleonora Hummel ist neben Vertlib30 die erste Autorin, die diese geschichtliche
Tatsache in ihrem Roman verortet.
43 Da der Großvater also weiß, dass die Ausreise der Familie bevorsteht, und er aufgrund
seiner Lebenserfahrung weiß, dass es für Alina nicht gut ist, wenn die unbeantworteten
Fragen zu einem Konflikt ausufern, der ihr das Ankommen in der Fremde schwer
machen könnte, steht er ihr Rede und Antwort: „Niemand fragte danach, weil die
Antwort gefürchtet war, und keiner antwortete, weil die Frage ungestellt blieb. Ich
weiß auch heute nicht, was einfacher ist, zu schweigen oder zu reden…“ (S. 83). Am
Ende des Romans scheint der Großvater selbst die ungestellten Fragen bereitwillig zu
beantworten:
44 Wie es weiterging, fragst du, Wnutschka? Ich höre deine Frage nicht, ich sehe sie in
deinen Augen. Bei meiner Entlassung habe ich wie viele andere eine
Schweigeverpflichtung vorgelegt bekommen. Ich unterschrieb sie, wie so viele andere
Papiere zuvor, danach war es vergessen, es hatte keine Bedeutung. Und dennoch, drei
Jahrzehnte lang habe ich mich daran gehalten, weil niemand Fragen gestellt hat.
Niemand wollte etwas wissen. (S. 214-215).
45 Dieses Nicht-Wissen-Wollen spiegelt sich metaphorisch in der Angst des Großvaters vor
der Dunkelheit wider: „Du lachst mich sicher aus, wenn ich sage, ein alter Mann wie ich
hat Angst vor der Dunkelheit“ (S. 55). Wenn der Großvater schweigt, kann er damit
rechnen, dass seine Geschichte in Vergessenheit gerät, dass niemand sich an ihn
erinnern wird. Neben Dunkelheit werden zwei weitere Symbole verwendet: der Fisch
und das Messer. Der Fisch als Symbol ist in diesem Roman sehr präsent, allerdings nicht
in der aus dem Christentum bekannten Bedeutung, sondern als ein sich im Schwarm
der Artgenossen auflösender Fisch, ein Opfer, das den Netzen des Fischers nicht
entkommen wird. Das Taschenmesser, das im Roman zum Vehikel für das Erzählen der
Lebensgeschichte des Großvaters wird, kann in diesem Zusammenhang auch
183
metaphorisch verstanden werden: es steht für das Brechen des Tabus, aber auch für die
Trennung der Familie am Ende des Romans.
Schlussbetrachtungen
46 Im Hinblick auf die Erzählstruktur konstituiert sich der Roman aus zwei
Erzählsträngen: die Ich-Erzählerin berichtet über ihr Umfeld – Schule,
Sonntagsbesuche bei den Großeltern, den Alltag der Familie – und die Vergangenheit
ihres Großvaters. Während der Erzählstrang der Gegenwart hauptsächlich aus
Beschreibungen und Kommentaren der Ich-Erzählerin besteht, ist der Erzählstrang der
Vergangenheit als Gespräch zwischen dem Großvater und der Enkelin konzipiert. Diese
Passagen sind als Dialoge im Roman wiedergegeben, wodurch der bereits angeklungene
Gedanke der dialogischen Sprache auch auf die Erzählebene bezogen werden kann. Der
Großvater ist der Träger des Wissens, das er an seine Enkelin weitergibt. Er ist nicht
nur Gesprächspartner, sondern ein wissender Zeuge, was ihn legitimiert, selbst als Ich-
Erzähler aufzutreten.
47 Während der Großvater aus seiner Vergangenheit berichtet, verwendet er Wörter, die
aufgrund seiner Erlebnisse geprägt und kodifiziert sind – „parole vissute“. Indem
Eleonora Hummel einen deutschsprachigen Roman schreibt, trägt sie die
beschriebenen Ereignisse in ein anderes sprachlich-kulturelles System hinüber.
„Gelebte Worte“ werden dabei in die deutsche Sprache ihres Romans übernommen,
wodurch nicht nur die thematische Erweiterung der deutschsprachigen Literatur
erfolgt, sondern die dem deutschen kulturhistorischen Gedächtnis unbekannten
Inhalte durch russische Wörter bzw. ihre Übersetzung in der deutschen
Literatursprache verortet werden. Wörter wie der schwarze Rabe, Säuberungen, die
Bande, das Brudergrab werden zu Verdichtungen des anderen kulturhistorischen
Gedächtnisses, das in die deutsche Sprache eingeführt wird. Sie stellen eine neue Form
der Präsenz der Erstkultur in der Zweitkultur sowie des kreativen Umgangs mit kultur-
und sprachimmanenten Besonderheiten dar. Diese sind notwendige Voraussetzungen
für das Verständnis der interkulturellen Literatur.
48 Die Konstellation, dass der wissende Zeuge im Roman auch als Ich-Erzähler auftritt, ist
in der interkulturellen Literatur äußerst selten. Geläufig sind das Ausbleiben der
Großelterngeneration, der Versuch der Enkelgeneration, die Familiengeschichte
selbständig zu verfolgen und die Notwendigkeit, das Familiengeheimnis akzeptieren zu
müssen. Dass Eleonora Hummel den Großvater, der nicht der leibliche Großvater der
Ich-Erzählerin ist, erzählen lässt, kann dadurch erklärt werden, dass mit der
Offenbarung seiner Geschichte die Enttabuisierung ansetzt, die in der Sprache erfolgt.
Als Autorin führt sie diesen Enttabuisierungsprozess fort, indem sie die in der
russischen Sprache stattgefundenen Ereignisse zu einem deutschsprachigen Roman
gerinnen lässt. Die Biografik der beschriebenen Ereignisse wird ihrerseits zum
Legitimationsmechanismus für den Sprachwechsel: Da die russische Sprache tabuisiert
ist, kann sie nicht als Instanz, die über ästhetische Qualität und Wahrhaftigkeit der
Inhalte im Werk wacht, fungieren. Diese Funktion kann die neue, die deutsche Sprache
übernehmen, aber erst, wenn der Schriftsteller bzw. der Protagonist sein
kulturhistorisches Gedächtnis der neuen Sprache anvertraut hat. Dies erfolgt, indem
eine vier Generationen und über 125 Jahre umfassende Geschichte, eine Vier-
Generationen-Biografie erzählt wird. Somit erweist sich das Schreiben eines
184
autobiografischen Romans für den Sprachwechsler als „eine existentielle

Notwendigkeit“ (Chiellino). Die Besonderheit des Romans Die Fische von Berlin als
interkultureller Roman besteht darin, dass er neben den biografischen Zügen die
Tendenz zum historischen bzw. dokumentarischen Roman aufweist.
49 Die dem deutschen Leser unbekannten Ereignisse, Schauplätze und Themen, die das
Leben der Menschen in der Sowjetunion insbesondere in den 30er bis 50er Jahren
prägten, werden am Beispiel einer Familie über vier Generationen hinweg vorgeführt.
Projiziert auf diese Familie, in erster Linie auf das Schicksal des Großvaters der Ich-
Erzählerin, lässt die Autorin in Gesprächen zwischen der Enkelin und dem Großvater
das faktische Geschehen mit dokumentarischer Genauigkeit wie Kapitel aus der
Geschichte der Sowjetunion 1917-1991 folgen. Die aus der Perspektive der
russlanddeutschen Aussiedler erzählte Lebensgeschichte ist ein in der
deutschsprachigen Literatur kaum etablierter Topos.
50 Die Großen Säuberungen als Höhepunkt der stalinistischen Diktatur können in der
Literatur als Darstellungsform für die absolute Äußerung der Monokultur aufgefasst
werden. Gewaltanwendung und Repressalien gegen eigene Bürger sowie Hetzjagd und
„Liquidierung“ der s.g. Volksfeinde veranschaulichen, dass der Sowjetstaat bereits
einige Jahre nach seiner Gründung in sich implodiert war.
NOTES
1. Eleonora Hummel, Die Fische von Berlin, Göttingen, Steidl, 2005, S. 151. Wenn nicht anders
angegeben, wird weiter aus diesem Roman nur mit Seitenangabe zitiert.
2. Einen aufschlussreichen Sonderfall stellt Natascha Wodin dar, die als Kind ukrainisch-
russischer Zwangsarbeiter 1945 in einem Arbeitslager auf die Welt kam und in Deutschland
aufwuchs. Die mit vielen Preisen ausgezeichnete Autorin fand sehr früh ihre Heimat in der
deutschen Sprache. Die 1981 in Odessa geborene Marjana Gaponenko lebt in Mainz und entschied
sich 1996 für Deutsch als Sprache ihrer Werke.
3. Weertje Willms spricht von „vier großen Wellen“ in Bezug auf die Emigration aus Russland.
Vgl. Weertje Willms: „‘Wenn ich die Wahl zwischen zwei Stühlen habe, nehme ich das
Nagelbrett‘. Die Familie in literarischen Texten russischer MigrantInnen und ihrer Nachfahren.“
In: Michaela Holdenried / Weertje Willms (Hg.): Die interkulturelle Familie. Literatur und
sozialwissenschaftliche Perspektiven, Bielefeld, transcript 2012, S. 121-141, hier S. 122-123 (Fußnote
5).
4. Für diesen Roman erhielt Eleonora Hummel 2006 den Adelbert-von-Chamisso-Förderpreis der
Robert Bosch Stiftung.
5. Gino Chiellino: Ich in Dresden. Eine Poetikdozentur, Dresden, Thelem 2003, S. 37. Unter dem
Namen Gino Chiellino erscheinen Chiellinos Lyrikbände, während er unter dem Namen Carmine
Chiellino als Literaturwissenschaftler hervortritt.
6. Vgl. Zur Person: http://www.eleonora-hummel.de/?q=node/48 Zuletzt aufgerufen am
8.09.2012.
7. Vgl. Lena Goreliks Romane „Meine weißen Nächte“ und „Hochzeit in Jerusalem“.
8. Vgl. Julya Rabinowichs Roman „Spaltkopf“…
185
9. Der Roman „Das besondere Gedächtnis der Rosa Masur“ von Vladimir Vertlib, der als
Gegenbeispiel gelten könnte, entpuppt sich bei genauer Betrachtung als konstruierte Erinnerung
der Hauptprotagonistin zwecks kommerzieller Vermarktung.
10. Andreï Makine: Das französische Testament, München, Diana 1999. Weiter wird die Abkürzung
„Makine“ verwendet.
11. In Anlehnung an Michel Foucault, vgl. dazu Johannes Kabatek: Zur Historizität von Texten,
http://www.uni-tuebingen.de/kabatek/discurso/histor.pdf. Zuletzt aufgerufen am 15.09.2012.
12. Zum Begriff „Geschichtstransformationen“ vgl. http://
www.historische.kulturwissenschaft.uni-mainz.de/756.php Zuletzt aufgerufen am 15.09.2012.
13. Vgl. Deutsche Kolonien in Russland und Ukraine: http://www.nexusboard.net/sitemap/6365/
deutsche-kolonien-in-russland-und-ukraine-t296545/ Zuletzt aufgerufen am 9.09. 2012.
14. Vgl. Ebd.
15. Neueren Forschungen zufolge verhungerten 1932/33 fünf bis sieben Millionen Menschen.
Nehmen wir die in der Verbannung umgekommenen »Kulaken« und all die anderen Opfer des
Kollektivierungs- und Requisitionsterrors hinzu, dann steigt die Schätzung bis auf 14,5 Millionen.
Vgl. Stille Vernichtung: http://www.zeit.de/2008/48/A-Holodomor Zuletzt aufgerufen am
9.09.2012.
16. Die Kollektivierung: http://www.bauernhilfe-russland.de/bauer/kollektivierung.htm Zuletzt
aufgerufen am 15.09.2012.
17. Vgl. Ludwig Arnold (Hg.): Oskar Pastior, München, edition text & kritik 2010.
18. Vgl. http://wwii-soldat.narod.ru/OPER/ARTICLES/034-visla.htm Zuletzt aufgerufen am
13.09.12.
19. Severnaja Ėnciklopedija, Bd. 3.5. XX Jhd., Neuzeit, „Norillag“: http://www.emaproject.com/
north_article.html?
q=%D0%9D%D0%BE%D1%80%D0%B8%D0%BB%D1%8C%D0%BB%D0%B0%D0%B3 Zuletzt
aufgerufen am 11.09.2012. Aus der Statistik der Häftlinge: 1936 – 1251; 1937 – 9139, 1940 – 19 500,
1941 – 20 535, 1945 – 31 822, 1947 – 37 443, 1949 – 57 463, 1951 – 72 490, 1954 – 36 734, 1956 – 13
269, ebd.
20. Vgl. http://www.solovki.ca/gulag_solovki/20_01.php Zuletzt aufgerufen am 12.09.2012.
21. Vgl. Manfred Hildermeier: Geschichte der Sowjetunion 1917-1991. Entstehung und Niedergang des
ersten sozialistischen Staates, München, C. H. Beck 1998, S. 474f, 460-464, 694.
22. Das Lied „Tschornyy woron“, gesungen von einem Kosakenchor, http://www.youtube.com/
watch?v=e_rZgkg2cUA Zuletzt abgerufen am 10.09.2012. Das ukrainische Volkslied heißt: „Oj na
hori čorij voron krjače“ (Ein schwarzer Rabe kräht auf dem Berg).
23. In vielen slawischen Sprichwörtern ist der Rabe ein Unheilsbringer. Laut Überlieferung
wurde er vom Teufel geschaffen, deshalb wird er „schwarz“ in der Bedeutung von „böse“
genannt. Man glaubt, wenn der Rabe sich auf ein Hausdach oder im Hof niederlässt, zeigt er dem
Tod sein Opfer. Das Motiv des Raben – „Nur die unsichtbare Schar der Raben / Hör ich mir zu
Häupten hungrig schreien.“ (Alfred Margul-Sperber) – und der Krähe – „Fett waren die Krähen,
/ Die über uns kreisten, / Vom Fleisch unsrer Brüder und Schwestern“ (Alfred Kittner) – findet
sich in der Lyrik der deutsch-jüdischen Autoren aus der Bukowina und wird als Metapher für den
Tod gebraucht. Vgl. Natalia Shchyhlevska: „Vogelgrenzen in der Bukowiner Dichtung“. In: Frank
Hoffmann (Hg.): Grenzüberwindungen – Unüberwindliche Grenzen, Berlin, Lit 2007, S. 247-267.
Hingewiesen sei an dieser Stelle auch auf das Lied „U vina dostoinstva, goborjat, celebnije“ (Man
sagt, der Wein hätte heilende Wirkung) von Wladimir Wysozkij aus dem Jahr 1967, in dem in der
vorletzten Strophe „der schwarze Rabe“ für das Fahrzeug der Polizei verwendet wird.
24. Eigentlich: Cholodetz.
25. Weitere Beispiele für „parole vissute“ wären: „Bande“, „Säuberungen“, „Brudergrab“ sowie
„Sauerkraut“ und „Salzheringe“, die Alinas Großvater nicht aß, um nicht an seine Lagerzeit
erinnert zu werden.
186
26. Gino Chiellino (Hg.): Als Dichter in Deutschland, Dresden, Thelem 2011, S. 16-18.
27. Ebd., S. 16.
28. a.a.O. Gino Chiellino: Ich in Dresden. Eine Poetikdozentur, S. 50.
29. a.a.O. Gino Chiellino (Hg.): Als Dichter in Deutschland, S. 16.
30. Vladimir Vertlib: Zwischenstationen, München, Deutscher Taschenbuch Verlag 2005, S. 242:
„Als wir die Sowjetunion verlassen haben, dachten wir uns: Gott sei Dank […] Wir haben ihm
Afghanistan erspart.“
RÉSUMÉS
La présente contribution se concentre, à partir de l’étude du roman Die Fische von Berlin [Les
poissons de Berlin] de Eleonora Hummel, sur les aspects historiques et politiques ainsi que sur les
expériences personnelles de la persécution et de l’émigration en tant que thèmes centraux de la
littérature germano-russe. Elle analyse la manière dont les nouveaux thèmes et événements, que
le lecteur allemand ne connaît pas encore, sont intégrés dans la structure narrative, puis
interprétés. Dans ce contexte, la mémoire joue un rôle prépondérant. On verra que la littérature
germano-russe élargit non seulement le spectre des thèmes et motifs de la littérature
contemporaine allemande tout en comblant des lacunes dans la mémoire collective, mais qu’elle
permet également un nouveau regard sur l’histoire de l’Union soviétique. On abordera en outre
le maniement de la langue allemande en tant que langage littéraire, afin d’illustrer de quelle
manière l’expérience de la transgression est mise en parole.
Taking the novel Die Fische von Berlin as its focus, this paper discusses the specific historical and
political points of reference and the personal experiences of persecution and emigration that
constitute the central themes of Russian-German literature (russlanddeutsche Literatur). It
analyses how new settings, themes and events largely unfamiliar to the German reader are built
in to and framed by the novel’s narrative structure, with remembrance occupying a position of
particular importance. The paper argues that Russian-German literature not only expands
contemporary German literature’s spectrum of themes and motifs, filling the gaps in collective
memory, but also casts a new light on the history of the Soviet Union. The paper also examines
how German literary language is used in this text to illustrate how border-crossing experiences
find stylistic expression.
Der vorliegende Beitrag fokussiert am Beispiel des Romans Die Fische von Berlin die geschichtlich-
politischen Bezugspunkte und die persönlichen Erfahrungen von Verfolgung und Emigration als
zentrale Themen der russlanddeutschen Literatur. Er analysiert, wie neue, dem deutschen Leser
unbekannte Schauplätze, Themen und Ereignisse in die Erzählstruktur eingebaut und dargestellt
werden. In diesem Kontext kommt dem Erinnern eine besondere Bedeutung zu. Es wird
aufgezeigt, dass die Literatur der Russlanddeutschen nicht nur das thematische und motivische
Spektrum der deutschen Gegenwartsliteratur erweitert und Lücken im kollektiven Gedächtnis
füllt, sondern einen neuen Blick auf die Geschichte der Sowjetunion ermöglicht. Darüber hinaus
wird auf die Handhabung der deutschen Sprache als Literatursprache eingegangen, um zu
veranschaulichen, wie die Erfahrung der Grenzüberschreitung versprachlicht wurde.
187
AUTEURS
NATALIA SHCHYHLEVSKA
Universität Mainz
188
Compte rendu de lecture
189
Nicole Colin, Deutsche Dramatik im

französischen Theater nach 1945.
Künstlerisches Selbstverständnis im
Kulturtransfer
transcript 2011 (779 p. + CD-ROM)
Catherine Mazellier-Lajarrige
RÉFÉRENCE
Nicole Colin, Deutsche Dramatik im französischen Theater nach 1945. Künstlerisches
Selbstverständnis im Kulturtransfer, transcript 2011 (779 p. + CD-ROM)
1 C’est une somme passionnante et novatrice qu’a publiée Nicole Colin aux Éditions
transcript sous le titre Deutsche Dramatik im französischen Theater nach 1945.La découverte
des auteurs dramatiques de langue allemande par les metteurs en scène français à
partir de 1950 y est analysée à la lumière des mutations structurelles que connaît le
système théâtral français dans la seconde moitié du XXe siècle. Cet ouvrage vient
combler une lacune par son approche méthodologique : là où les études existantes sur
la réception de dramaturges germanophones se limitaient souvent à des données
quantitatives, surestimant le facteur éditorial, peu pertinent pour la circulation des
textes dramatiques, l’analyse de Nicole Colin prend en compte d’autres facteurs
culturels et fait droit au travail de découverte et de médiation mené par les metteurs en
scène et directeurs de théâtre, permettant ainsi de mieux comprendre la réception des
dramaturges allemands en France après 1945 et la valeur symbolique qui a pu leur être
attribuée.
2 À l’instar des études menées à l’université de Göttingen par Bärbel Fritz et d’autres sur
les transferts culturels au théâtre, l’approche méthodologique est inspirée des travaux
de Bourdieu, en référence d’une part à l’ouvrage Les Héritiers, coécrit avec Jean-Claude
190
Passeron et novateur pour la sociologie des formes symboliques, d’autre part à la

théorie des « champs » développée dans Les Règles de l’art, ici appliquée par extension à
ce que Nicole Colin nomme le « champ théâtral ». L’étude s’appuie sur un minutieux
travail de documentation, mené notamment dans les archives de la Comédie Française,
celles des théâtres publics entreposées à la BNF, auprès de la SACD, des Éditions de
l’Arche, et enrichi d’entretiens éclairants avec des « passeurs », metteurs en scène ou
traducteurs, tels Michel Bataillon, Bruno Bayen, Jean-Claude Berutti, Hans-Peter Cloos,
Jean Jourdheuil (qui a également préfacé l’ouvrage), Bernard Sobel, entre autres. Ces
entretiens sont reproduits sur le CD-ROM joint à l’ouvrage, ainsi que de précieuses
statistiques, des tableaux chiffrés et une imposante bibliographie de plus de 300 pages.
3 Après l’exposé des fondements méthodologiques, l’étude rappelle des prémisses
historiques, à savoir la situation du théâtre en France avant 1945, depuis la création de
la Comédie Française, la lente autonomisation du théâtre à la fin du XIXe siècle et la
constitution progressive d’une avant-garde – par exemple le « Théâtre Libre »
d’Antoine ou le « cartel des quatre » –, par opposition au théâtre commercial, une
distinction qui ne s’applique pas à l’Allemagne, où ces deux formes sont souvent
mélangées. C’est l’occasion d’exposer des différences structurelles entre la France et
l’Allemagne dans le domaine théâtral et le regard porté sur l’artiste, de retracer
l’autonomisation du « champ théâtral » à l’égard du « champ littéraire » et
l’émancipation du metteur en scène. En France, l’intérêt pour les dramaturges
allemands – adjectif désignant ici indifféremment tous les auteurs de langue allemande
– reste circonscrit au périmètre du théâtre public, qui se développe dans le sillage de la
décentralisation, et correspond au secteur de l’expérimentation artistique.
4 L’analyse épouse la chronologie de la politique culturelle en France à travers plusieurs
étapes : 1946-1952 (les premiers pas de la décentralisation sous Jeanne Laurent),
1953-1958 (phase de transition), 1959-1968 (André Malraux), 1969-1980 (phase
intermédiaire), 1981-1993 (nouvelles impulsions sous Jack Lang), 1993-1998 (phase de
cohabitation : Jacques Toubon et Philippe Douste-Blazy), puis un aperçu sur les années
1998-2000, sous Catherine Trautmann. La décentralisation culturelle, en particulier du
temps d’André Malraux, permet que s’établisse un théâtre public subventionné et que
naissent les CDN (Centres Dramatiques Nationaux), avec l’espoir, assez rapidement
déçu, d’attirer un public non-bourgeois dans les salles de théâtre.
5 Nicole Colin analyse la polarisation croissante du champ théâtral entre un théâtre
public avant-gardiste, lieu de la contestation, qui draine les intellectuels parmi le public
et la presse, et un théâtre privé plus populaire, économiquement mieux loti, lieu de la
consécration, mais au prestige artistique bien moindre. Elle examine ainsi
l’engouement d’intellectuels français (Roland Barthes, Bernard Dort…) pour le théâtre,
en particulier allemand, lien manifesté dans la création concomitante d’universités à la
périphérie des grandes villes et de théâtres d’expérimentation : Nanterre et le théâtre
des Amandiers, Vincennes et la Cartoucherie, Paris VIII et le Théâtre Gérard Philipe,
Asnières et Gennevilliers, où l’on peut souligner le rôle prépondérant de Bernard Sobel,
ancien assistant au Berliner Ensemble.
6 Dans ce contexte, c’est précisément vers les dramaturges de langue allemande, leurs
textes politiques et la conscience artistique qui les sous-tend que vont se tourner les
intellectuels français en l’absence d’une tradition de théâtre politique en France –
Sartre faisant figure d’exception –, afin d’asseoir l’émancipation du théâtre public, mais
aussi leur propre positionnement dans le champ culturel : Brecht, pour lequel Nicole
191
Colin analyse l’influence des articles de Roland Barthes à partir de l’événement

fondateur – pour le champ théâtral mais non pour le grand public – de la tournée du
Berliner Ensemble en 1954, lorsque Paris découvre Brecht en tant que metteur en
scène, mais aussi à sa suite Peter Weiss, Rainer Werner Fassbinder, Heinar Kipphardt,
Friedrich Dürrenmatt et Max Frisch, puis Heiner Müller, Thomas Bernhard et Peter
Handke à partir des années 80, autant d’auteurs qui vont influencer et accompagner
l’évolution du champ théâtral en France, jusqu’au seuil du XXIe siècle et au-delà, sans
oublier le rôle phare de la Schaubühne, l’influence de Peter Stein, Klaus Michael
Grüber, Hans Peter Cloos, Manfred Karge ou encore Matthias Langhoff.
7 Il s’agit donc bien là d’une étude majeure, qui embrasse la politique culturelle française
de la seconde moitié du XXe siècle et dont l’approche sociologique allie vision
synthétique et analyse très documentée d’exemples concrets. Elle est assurément
appelée à devenir une référence dans le domaine des transferts culturels franco-
allemands.
AUTEURS
CATHERINE MAZELLIER-LAJARRIGE
Université Toulouse 2-Le Mirail

Germanica 1973

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umgangssprachliche Bedeutung, und wird sie zu einem Verfahren der aufgedrängten

Herkunft im Reinen zu kommen. Denn wenn er aufwacht, wird in seinem Sprechen

Verwurzelung einhergehen muss, andererseits dass gerade diese unvermeidlich zum

Mora, Terézia: Alle Tage, München, Random House, 2006.

Mora, Terézia: Das Kreter-Spiel. Aufsatz erhältlich unter http://www.tereziamora.de.

26. Mora: Alle Tage, S. 14.

63. Ebd., S.403.

Hybride Identitäten zwischen

entscheidende Kindheitsmomente in Bewegung setzt, um eine rein assoziative,

In der Sprache des Aufnahmelandes

Deutschland Beschützten verdrängt. Während die deutsche Sprache als Schutzwall

Der Krieg im fernen Jugoslawien

Grenzen und Identitäten

42. Ebd., S. 67.

Universität „Al. I. Cuza“ Iaşi (Rumänien)

Marica Bodrožić, L’un et le multiple

La diaspora et le rêve de l’identité multiple

insensible à leurs souffrances, indifférent aux morts inutiles. Le roman montre

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séjour d’études à Paris. Pourtant, malgré l’emploi de la première personne et

Johann Georg Lughofer

1 Dieser Beitrag analysiert die Geschichtsbetrachtung in Michael Stavarič’ Roman Magma