Valorisation du patrimoine culturel immatériel

en milieu sérère au Sénégal : la danse Sandang

Présenté par

Fatou SENE

pour l’obtention du Master en Développement de l’Université Senghor

Département Culture
Spécialité Gestion du Patrimoine Culturel
Directeur de mémoire : Abdoulaye CAMARA

le 12 septembre 2023

Devant le jury composé de :

Prof. Gihane ZAKI Président

Professeure associée, Université Senghor
Dr. Ribio NZEZA BUNKETI BUSE Examinateur
Directeur du Département Culture
Université Senghor
Dr. Abdoulaye CAMARA Examinateur
Professeur associé, Université Senghor
 Fatou SENE – Université Senghor - 2023

Remerciements

Je tiens à adresser mes remerciements les plus sincères à :

L’Université Senghor, opérateur directeur de la francophonie qui nous a permis de poursuivre
nos études à travers la bourse octroyée.

Monsieur Ribio Nzeza Bunketi Buse, Directeur du département Culture pour l’écoute, la
disponibilité et le suivi pendant toute la formation.
Monsieur Alioune Dramé, Directeur du département Management pour le soutien qu’il ne
cesse d’apporter à la communauté sénégalaise.
Monsieur Abdoulaye Camara qui a accepté de m’encadrer dans la réalisation de ce travail.
Votre expérience et expertise nous ont été d’une grande utilité.
Monsieur Oumar Badiane, Directeur du Patrimoine Culturel, ainsi qu'à son personnel d’avoir
accepté de m'accueillir pour le stage.
Monsieur Aliou Ndiaye, chef de division du patrimoine culturel immatériel et des musées pour
l’accompagnement durant le stage et les conseils précieux.
Mes parents et toute la famille pour les prières quotidiennes qu’ils ne cessent de formuler.
Mes amies Seynabou Bâ, Ndeye Coumba Diop et Ndeye Khady Diouf.
Toute la communauté sénégalaise pour la fraternité.
Madame Ndeye Khoudia Diagne, Directrice des Arts, pour l’appui constant.
Ma collègue et maman Bineta Kane SAGNA pour sa considération et son soutien.
Mesdames Fatou Gueye Sidibé, Khadija Diallo, Ndeye Fatou Gueye, Fatou Laye Diop, et
Maïmouna Diop, pour l’accompagnement et les conseils.
Messieurs Omar Seck, Administrateur Son et Lumière, Birame Mbarou Diouf, Administrateur
Général du Monument de la Renaissance Africaine et Boubacar GAYE pour le soutien
permanent.
Messieurs Mohamed Sylla, Adama DIALLO, Jean Paul Ndiaye, Oumar Mboup , Mohamed El
Mounir Baro et Madame Leïla Brumier pour la relecture.
Tous mes camarades de promotion qui ont cheminé avec moi pendant deux longues années.
Monsieur Édouard Ndofféne Ndong, pour son rôle de facilitateur auprès de la communauté
sérère de Sakhor.
Monsieur Ibrahima SÈNE, Directeur du Festival Fadidi, et Mesdames Fanta Kane Gassama,
Directrice du Centre culturel de la région de Fatick et Ngoné Fall pour l'accueil et
l’hébergement durant mon séjour à Fimela.
I
 Fatou SENE – Université Senghor - 2023

Dédicace

Pour ma défunte grand-mère qui m’a éduquée, elle est partie à quelques mois de la fin de
cette aventure senghorienne. La Mort n’arrête pas l’amour. Paix à son âme.

II
 Fatou SENE – Université Senghor - 2023

Résumé

Ce mémoire sur la danse Sandang des Sérères a pour ambition d’être un plaidoyer pour la
prise en compte de cette expression culturelle pas très connue. Dans cette ethnie les danses
sont en bonne partie sacrées. Elles racontent la vie de tous les jours et joue un rôle essentiel
dans les rites traditionnels comme l’initiation. Elles représentent l’un des éléments les plus
significatifs de la vie culturelle pendant le Ndut, case de l’homme. Cependant, force est de
constater que l’accélération du processus de transformations sociales et la rapide expansion
de la mondialisation font que les danses traditionnelles tendent vers un avenir incertain en ce
qui concerne leur transmission intergénérationnelle.
Cette étude sur la danse Sandang trouve son intérêt sur l’absence d’ouvrages spécifiques de
références. De plus, au plan des politiques publiques culturelles la danse Sandang n’est pas
répertoriée sur la liste du patrimoine immatériel du Sénégal malgré son importance pour le
groupe social sérère. C’est là toute la problématique de cette recherche qui compte combler
ce vide en passant par la documentation de cette pratique. Ainsi, il serait opportun de déceler
les normes classiques auxquelles cette danse répond : les tenues vestimentaires, la
chorégraphie et les instruments de musique utilisés lors de son exécution. Pour atteindre cet
objectif, nous nous sommes essentiellement basés sur des entretiens réalisés avec les
membres de la communauté détentrice.
A l’heure d’un redimensionnement et d’une adaptation contextuelle de ce qui constitue nos
valeurs identitaires, il nous revient de procéder par une démarche de sensibilisation et
d’explication pour conférer plus de lisibilité à nos expressions culturelles. C’est dans cette
logique que s'inscrit le projet d’exposition itinérante sur la culture sérère. Ce projet constitue
un moyen moderne et pratique de valorisation du patrimoine culturel de ce groupe social.

Mots-clefs

Patrimoine culturel immatériel, Rite initiatique, Sandang, Valorisation, Sérère, Sénégal.

III
 Fatou SENE – Université Senghor - 2023

Abstract

The aim of this dissertation on the Sandang dance of the Sérères is to advocate the recognition
of this little-known cultural expression. In this ethnic group, dances are largely sacred. They
tell the story of everyday life and play an essential role in traditional rites such as initiation.
They represent one of the most significant elements of cultural life during the Ndut, the man's
hut. However, the accelerating pace of social change and the rapid expansion of globalization
mean that traditional dances are heading for an uncertain future in terms of intergenerational
transmission.
This study of Sandang dance is particularly interesting in the absence of specific reference
works. What's more, in terms of public cultural policy, Sandang dance is not listed as part of
Senegal's intangible heritage, despite its importance for the Serer social group. That's the
problem of this research, which aims to fill this gap by documenting the practice. In this way,
it will be possible to identify the classical norms to which this dance conforms: dress,
choreography and the musical instruments used in its performance. To achieve this objective,
we relied primarily on interviews with members of the community who hold the dance.
At a time when we are resizing and contextually adapting what constitutes our identity values,
it is up to us to raise awareness and provide explanations to make our cultural expressions
more legible. This is the rationale behind the Serer travelling exhibition project. This project is
a modern and practical way of promoting the cultural heritage of this social group.

Key-words

Intangible cultural heritage, Initiation rite, Sandang, Valorization, Serere, Senegal.

IV
 Fatou SENE – Université Senghor - 2023

Liste des acronymes et abréviations utilisés

- ACS : Archives Culturelles du Sénégal

- Adaf Yungar : Association Yungar pour le Développement de l’arrondissement de
Fimela
- AME : Association des Minorités Ethniques
- CCR : Centre Culturel Régional
- CEC : Centre d’Etudes des Civilisations
- Clac : Centre de Lecture et d’Animation Culturelle
- CRDS : Centre de Recherche et de Documentation du Sénégal
- DLL : Direction du Livre et de la Lecture
- DPC : Direction du Patrimoine Culturel
- Enamc : Ecole Nationale des Arts et Métiers de la Culture
- FDCU : Fonds de Développement des Cultures Urbaines
- FCCUIC : Fonds de Développement des Cultures Urbaines et Industries Créatives
- Fesman : Festival Mondial des Arts Nègres
- Fesnac : Festival National des Arts et Cultures
- Fopica : Fonds de Promotion de l’Industrie Cinématographique et Audiovisuelle
- GIE : Groupement d’Intérêt Economique
- GNA : Galerie Nationale d’Art
- GTNDNR : Grand Théâtre national Doudou Ndiaye Coumba Rose
- Icom : Conseil International des Musées
- Iesa : Ecole Internationale des Métiers de la Culture et du Marché de l’Art
- Ifan : Institut Fondamental d’Afrique Noire
- Inseps : Institut National Supérieur de l’Éducation Populaire et du Sport
- LCCA : Laboratoire des littératures et civilisations africaines
- Mahicao : Musée d’Art et d’Histoire dédié aux Cultures d’Afrique de l’Ouest
- MCDS : Maison de la Culture Douta Seck
- MCN : Musée des Civilisations Noires
- MCPH : Ministère de la Culture et du Patrimoine Historique
- Men : Ministère de l’Education Nationale
- MRA : Monument de la Renaissance Africaine
- Ocim : Office de Coopération et d’Information Muséales
- ONS : Orchestre National du Sénégal
- PCI : Patrimoine Culturel Immatériel
- PPCV : Passeurs du Patrimoine Culturel Vivant
- PTAB : Pl an de Travail Annuel Budgétisé
- PSA : Place du Souvenir Africain
- RGPHAE : Recensement Général de la Population et de l’Habitat, de l’Agriculture et de
l’Elevage
V
 Fatou SENE – Université Senghor - 2023

- RSE : Responsabilité Sociale et Environnementale

- RTS1 : Radiodiffusion Télévision Sénégalaise
- Sodav : Société Sénégalaise du Droit d’Auteur et des Droits Voisins
- SSL : Spectacle Son et Lumière
- Unesco : Organisation des Nations Unies pour l’Education, la Science et la Culture
- Unesco-Breda : Bureau Régional pour l’Education en Afrique de l’Unesco à Dakar

VI
 Fatou SENE – Université Senghor - 2023

Table des matières

Remerciements ........................................................................................................................... I
Dédicace ..................................................................................................................................... II
Résumé ...................................................................................................................................... III
Mots-clefs .................................................................................................................................. III
Abstract ..................................................................................................................................... IV
Key-words .................................................................................................................................. IV
Liste des acronymes et abréviations utilisés .............................................................................. V
Table des matières ..................................................................................................................... 1
Introduction générale ................................................................................................................ 4
1.1 Cadre contextuel et justification du choix du sujet ......................................................... 4
1.1.1 Contexte .................................................................................................................... 4
1.1.2 Justification du choix du sujet ................................................................................... 7
1.2 Problématique .................................................................................................................. 9
1.3 Objectifs ......................................................................................................................... 11
1.3.1 Objectif général ....................................................................................................... 11
1.3.1 Objectifs spécifiques ............................................................................................... 11
1.4 Hypothèses ..................................................................................................................... 11
1.4.1 Hypothèse centrale ................................................................................................. 11
1.4.2 Hypothèses secondaires.......................................................................................... 11
2 Présentation de la région de Fatick ....................................................................................... 12
2.1 Approche historique ....................................................................................................... 12
2.2 Données géographiques et démographiques ................................................................ 13
2.3 Organisation administrative ........................................................................................... 14
2.4 Les activités économiques.............................................................................................. 14
2.5 Structures et données culturelles .................................................................................. 15
3. Cadre d’analyse théorique et option méthodologique........................................................ 18
3.1 Approche conceptuelle et revue bibliographique ......................................................... 18
3.1.1 Clarification des concepts ....................................................................................... 18
3.1.2 Revue Bibliographique ............................................................................................ 24
1
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3.2 Option méthodologique et difficultés rencontrées ....................................................... 28

3.2.1 Le cadre spatial........................................................................................................ 28
3.2.2 Population cible ....................................................................................................... 28
3.2.3 Méthode d’approche choisie .................................................................................. 29
3.2.4 Stratégie de recherche ............................................................................................ 29
3.2.5 L’apport du stage de mise en situation professionnelle ......................................... 31
3.2.6 Limites et difficultés ................................................................................................ 31
3.2.7 L’analyse des données............................................................................................. 31
4. Présentation de la société Sérère ........................................................................................ 32
4.1 Localisation du peuple sérère au Sénégal ...................................................................... 32
4.2 La question des origines : objet de controverses .......................................................... 33
4.3 Langue et régionalisme : les dialectes............................................................................ 34
4.4 L’économie du pays sérère ............................................................................................ 35
4.5 Religion et croyances traditionnelles ............................................................................. 35
4.6 Le patrimoine culturel immatériel des Sérères : source de reconnaissance identitaire 38
5. La danse Sandang chez les Sérères ...................................................................................... 38
5.1 Présentation de la danse Sandang ................................................................................. 38
5.2 Les fonctions de la danse Sandang ................................................................................ 41
5.2.1 Les fonction intégrative et sociale .......................................................................... 41
5.2.2 La fonction culturelle et artistique .......................................................................... 41
5.2.3 La fonction de reconnaissance ................................................................................ 42
5.2.3 La fonction de réjouissance populaire .................................................................... 42
5.3 Les danses et mouvements caractéristiques de la danse Sandang ............................... 43
5.4 Les chants du Sandang ................................................................................................... 45
5.5 Les éléments matériels associés à la danse Sandang .................................................... 47
5.5.1 Les tenues vestimentaires ....................................................................................... 48
5.5.2 Instruments de musique dans la danse Sandang .................................................... 50
5.6 Mode d'apprentissage et de transmission du Sandang................................................. 54
5.7 Discussion et comparaison ............................................................................................. 55
5.7.1 La danse Sandang entre défi de pérennisation et richesse .................................... 55
5.7.2 La protection juridique de la danse Sandang .......................................................... 56
2
 Fatou SENE – Université Senghor - 2023

5.7.3 Vérification des hypothèses à la lumière des résultats obtenus ............................ 56

5.7.4 Etude comparative avec la danse Nyang-nyang du peuple Bamiléké de l’Ouest du
Cameroun ......................................................................................................................... 57
5.8 Quelques recommandations .......................................................................................... 58
6. Proposition d’un projet d’exposition itinérante sur la culture sérère. ................................ 59
6.1 Note d’intention ............................................................................................................. 59
6.2 Contexte et justification du projet ................................................................................. 59
6.3 Menaces et Opportunités .............................................................................................. 60
6.4. Description et pertinence du projet .............................................................................. 61
6.5 Objectifs et publics visés ................................................................................................ 63
6.6 Structure de découpage du projet ................................................................................. 65
6.7 Cadre logique ................................................................................................................. 66
6.8 Ressources humaines ..................................................................................................... 68
6.9 Plan de communication .................................................................................................. 69
6. 10 Chronogramme d'exécution........................................................................................ 68
6.11 Budget .......................................................................................................................... 70
6.12 Partenariats .................................................................................................................. 71
6.13 Plan de financements ................................................................................................... 73
6.14 Evaluation ..................................................................................................................... 74
Conclusion ................................................................................................................................ 75
8 Références bibliographiques ................................................................................................ I
9 Liste des illustrations .......................................................................................................... V
10 Liste des tableaux ............................................................................................................... V
11 Glossaire ............................................................................................................................ VI
12 Annexes .............................................................................................................................. X
12.1 Les guides d’entretiens .................................................................................................. X
12.2 Nos informateurs ......................................................................................................... XIII
12.2 Les arbres cités ............................................................................................................. XV
12.3 Quelques images de la prestation de danse Sandang à Sakhor ................................. XVI

3
 Fatou SENE – Université Senghor - 2023

Introduction générale

Le Sénégal est caractérisé par une grande diversité culturelle qui se traduit à travers la
coexistence harmonieuse de nombreux groupes ethniques qui s’identifient à une identité
culturelle. Il est, sans nul doute, une véritable mine de valeurs culturelles contenues dans ses
traditions et coutumes exprimées par les chants et danses soutenues par des rythmes
musicaux et contes. Cette mosaïque culturelle est révélatrice d’une authenticité qui ne serait
qu’un appel au retour aux sources ; la référence aux valeurs traditionnelles telles qu’on les
avait connues avant la colonisation. Aussi, depuis des millénaires, il existe des pratiques
culturelles et cultuelles dans les communautés qui renferment à la fois un caractère rituel et
festif.
Partie intégrante et significative du patrimoine culturel immatériel de nos composantes
ethnolinguistiques, la danse traditionnelle a longtemps rythmé les manifestations de ses
expressions culturelles. Loin d’être un simple jeu, un spectacle, la danse traditionnelle est un
art qui puise dans le répertoire chorégraphique rural ; par lequel l’homme a tenté d’exprimer
par son corps sa propre représentation et ses expériences de vie. Ce faisant, l’homme noir
s’est exprimé et a communiqué avec ses autres semblables par le truchement de la danse de
mimésis. N’est-ce pas Senghor qui disait que « nous sommes des hommes de la danse dont
les pieds reprennent vigueur en frappant le sol dur ». Même si les danses traditionnelles
subsistent, elle côtoie celle moderne et la lisière entre les deux n’est toujours pas bien définie
(Dance hall et Urica, 2020).
Nous nous trouvons ainsi face à des questionnements sur la survie et la durabilité de la danse
traditionnelle. En conséquence, leur définition, leur documentation, leur sauvegarde et leur
transmission deviennent urgentes. Dans cette optique, cette étude concernant la danse
Sandang chez les sérères offre l’opportunité de se pencher sur le sens de la danse sous l’angle
des rites initiatiques.

1.1 Cadre contextuel et justification du choix du sujet

1.1.1 Contexte

La culture a bénéficié de programmes et de dispositions juridiques plus ou moins ambitieux

au Sénégal, en fonction des contextes politico-économiques et des priorités des décideurs.
Dans la première phrase du préambule de la constitution, le peuple du Sénégal souverain est
« profondément attaché à ses valeurs culturelles fondamentales qui constituent le ciment de
l'unité nationale1».

1 1ere phrase du préambule de la constitution de la république du Sénégal du 22 janvier 2001

4
 Fatou SENE – Université Senghor - 2023

Cette primogéniture donnée à la culture a motivé les dirigeants des différents régimes qui se
sont succédé au Sénégal à prendre diverses mesures pour impulser une nouvelle dynamique
à même de concourir au rayonnement et au renforcement du secteur culturel avant et après
la période des indépendances.
Sous ce registre, c’est le chantre de la négritude, le Président poète, Léopold Sédar Senghor
qui donnera le ton en travaillant ardemment pour la préservation du patrimoine culturel
immatériel sénégalais et cela, en mettant en place des leviers à même d’impulser la
dynamique culturelle à l'instar des institutions chargées du recueil des traditions orales de
différents groupes (le Laboratoire des littératures et civilisations africaines (LLC) rattaché à
l’Institut fondamental d’Afrique noire (Ifan), les Archives culturelles du Sénégal (ACS)2, le
Centre d’étude des civilisations (CEC)3. Dans la même foulée, les formes locales d’expressions
musicale et de danse ont été prises en compte avec la création, en 1961, de l’ensemble lyrique
traditionnel la « Linguère » et du ballet national « Sira Badral »4. Cette période a aussi été
marquée par l'accueil d’un grand événement qui est le Festival mondial des arts nègres
(Fesman) en 1966, contribuant à faire du Sénégal le point d’échanges et de rencontre de
nombreux artistes et intellectuels du monde noir et de la diaspora (Djigo, 2015). Cet
évènement notable est synonyme d’un premier signal fort de concrétisation d’une volonté
politique en matière culturelle.
Les deux décennies du Président Abdou Diouf sont certes marquées par des difficultés
économiques et financières mais elles ont connu des acquis dans le secteur culturel (Ibidem).
A titre d’exemple, la charte culturelle nationale (de 1983 à 1988) du Président Abdou Diouf a
donné naissance à la Biennale de l’art africain contemporain de Dakar en 1989. L’Ecole
nationale des arts (actuelle Ecole nationale des arts et métiers de la culture), la Galerie
nationale d’art (GNA), la Maison de la culture Douta Seck (MCDS), l’Orchestre national du
Sénégal (ONS), le Spectacle son et lumière (SSL), le Festival national des arts et cultures
(Fesnac) issu d’une forte recommandation du colloque sur les convergences culturelles au sein
de la nation sénégalaise en 1994 à Kaolack, seront entre autres des actes sous le magistère du
Président Diouf.
La présidence d’Abdoulaye Wade est marquée par la construction d’infrastructures culturelles
: la Place du souvenir africain (PSA), le Monument de la renaissance africaine (MRA), le Grand
théâtre national Doudou Ndiaye Rose (GTNDNRD). Il est important de noter que sous le

2 Les archives culturelles ont été supprimées en 1990 mais les missions sont conduites par la Direction du
Patrimoine Cultuel
3 Il a été supprimé en 1990 suite aux ajustements structurels engendrés par la crise économique et financière
4 Ces ensembles assurent la promotion et de la diffusion (au niveau national et international)

5
 Fatou SENE – Université Senghor - 2023

magistère du Président Wade le Sénégal a organisé le troisième Festival mondial des arts
nègres (Fesman)5 en décembre 2010.
En 2013, le Président Macky Sall déploie des efforts soutenus pour la réussite de notre
politique culturelle et cela, en alimentant à hauteur d’un milliard de francs CFA le Fonds de
promotion de l’industrie cinématographique et audiovisuelle (Fopica)6 et crée la Société
sénégalaise du droit d’auteur et des droits voisins (Sodav), avant de terminer la construction
du Musée des civilisations noires (MCN). A cela s’ajoute la mise en place du Fonds de
développement des cultures Urbaines (FDCU) depuis 2017 pour soutenir le financement des
différentes disciplines et acteurs de ce secteur qui devient le Fonds de développement des
cultures urbaines et des industries créatives (FDCUIC) en juillet 2023.
En matière de protection du patrimoine matériel, au niveau juridique, la loi 71-12 du 25 janvier
1971 fixant le régime des monuments historiques et celui des fouilles et découvertes, est le
premier texte réglementaire du domaine culturel. En ce qui concerne le patrimoine culturel
immatériel, depuis la ratification en 2006 de la Convention de 2003 pour la sauvegarde du
patrimoine culturel immatériel, le Sénégal a montré à plusieurs reprises son engagement en
faveur de la sauvegarde de son patrimoine vivant. Ce dernier, de par les actions entreprises,
se retrouve actuellement avec trois éléments sur la Liste représentative du patrimoine culturel
immatériel de l’humanité avec le « Kankurang » (rite d’initiation mandingue, 2008), le « Xooy
» (cérémonie divinatoire chez les Sérères du Sénégal, 2013) et le « Ceebu jën », riz au poisson
(art culinaire, 2021).
Pour fortifier les différents efforts déployés dans le domaine de la sauvegarde du patrimoine
culturel immatériel plusieurs actions ont été menées :
- 2006 et 2009 un plan d'action pour la sauvegarde du « Kankurang », rite d'initiation
mandingue est mis en place auquel suivra un inventaire des musiques traditionnelles
au Sénégal, financé par le Fonds du patrimoine culturel immatériel (FPCI) entre 2013
et 2014 (Unesco, 2020) ;
- un inventaire spécifique sur le « Xooy » a été mené entre 2005-2006 pour une
candidature aux chefs d’œuvre du Patrimoine Culturel Oral de l'Humanité (DPC, 2013);
- une mission d'expertise a été fournie en 2016 dans le cadre du programme de l’Unesco
sur le renforcement des capacités nationales pour la sauvegarde du PCI financé par le
programme régulier du secteur de la culture du Bureau Régional pour l’Education en
Afrique de l’Unesco à Dakar (Unesco-breda). Celle-ci avait pour mission d’analyser des
besoins du Sénégal en matière de renforcement de capacité pour la sauvegarde du PCI
(Unesco, 2016) ;

5 Après la première édition de Dakar en 1966, Lagos a accueilli la deuxième en 1977

6 Le budget est passé à 2 milliards en 2022

6
 Fatou SENE – Université Senghor - 2023

- une formation approfondie a été organisée sur l'élaboration d’inventaires avec la

participation des communautés concernant le concept du PCI par la Direction du
Patrimoine Culturel (DPC) et le Bureau Régional de l’Unesco pour l’Afrique de l’Ouest
(Sahel) à Dakar du 15 au 22 octobre 2018 à Dakar. Cette dernière s’inscrivait dans la
mouvance du projet renforcement des capacités en matière de sauvegarde du PCI
(Unesco, 2018) ;
- au plan normatif, l’arrêté portant publication de la liste nationale du patrimoine
culturel immatériel a été édité en 2020 (Mcc, 2020) . Cette liste est le fruit d’un
inventaire engagé depuis 2016 par le Ministère de tutelle de la Culture avec la
participation des communautés.
Ces actions ont permis d'établir une première estimation de la richesse et de la diversité des
groupes ethnolinguistiques du Sénégal. Elles ont aussi abouti à mûrir des réflexions autour de
l’intégration du PCI dans le système éducatif et à volonté de développer des modules
pédagogiques sur l'oralité et les contes africains, ainsi que les jeux traditionnels.

1.1.2 Justification du choix du sujet

Le monde de la recherche a certes mené beaucoup de travaux sur le patrimoine ethnologique,

mais avec l’adoption de la Convention pour la sauvegarde du patrimoine culturel immatériel,
le domaine s’est considérablement enrichi. Il s’agit de la reconnaissance de la mémoire
collective et de l’ensemble des pratiques culturelles et sociales permettant à un peuple ou un
groupe social de s'identifier au monde.
Le patrimoine culturel immatériel continue à faire l’objet de plusieurs débats et suscite un
intérêt particulier auprès des chercheurs, mais aussi chez les politiques qui en font une sorte
d'image de marque pour le rayonnement de la nation au niveau international. Ces
questionnements qui se font souvent sur le PCI, concernent en grande partie la notion de
sauvegarde qui est un maillon indispensable de la Convention de 2003.
Par conséquent, un obstacle se pose face à la préservation du patrimoine culturel : les
connaissances et savoir-faire propres aux communautés ne sont pas transmis efficacement,
en raison de leur préoccupation prioritaire pour les problèmes économiques, sociaux voire de
survie.
Cependant, force est de constater qu’une place prépondérante dans les actions de sauvegarde
est accordée par l’Unesco aux communautés dépositaires de pratiques aujourd’hui menacées
de disparition. Parmi ces pratiques culturelles nous avons la danse Sandang qui s’exécute à
une étape décisive du « Ndut » qui est un rite d’initiation en milieu sérère ou case de l’homme.
Dès lors, nous ne perdons pas de vue que le choix d’un sujet d’étude est fonction de l'intérêt
accordé à son évolution d’une part, mais aussi et surtout à son influence au niveau du contexte
socioculturel et environnemental. Ainsi, si nous avons cru utile de porter notre choix sur le

7
 Fatou SENE – Université Senghor - 2023

Sandang c’est pour illustrer la place que cette forme de danse traditionnelle occupe au sein
du patrimoine culturel immatériel, mais surtout l’authenticité de son expression dans la
contrée du Sine7. Car la danse Sandang représente une composante fondamentale du
patrimoine culturel immatériel des Sérères de cette contrée. Elle incarne un savoir-faire
précieux et a pour fonction la transmission des valeurs socioculturelles. Elle constitue à la fois
un art de spectacle et une manière d'exprimer la reconnaissance des initiés vis à vis de leurs
parents et du « Kumax »8. La danse Sandang incarne également les valeurs traditionnelles de
raffinement, de respect et de spiritualité.
Sur le même registre, la danse Sandang revêt un caractère sacré accessible seulement aux
initiés. Par ailleurs, elle est davantage une initiation et un mode d'apprentissage de la vie. De
plus, elle se produit et s’effectue à une période fixée par le calendrier du rite initiatique du
Ndut ; elle se déroule dans un lieu précis, à une place réservée à cet effet.
Outre cela, notre mission en tant qu'agent contractuel de l'Orchestre national du Sénégal
(ONS) en décembre 2021 a été de collecter les musiques traditionnelles des terroirs, et notre
séjour au sein de la communauté Sérère nous a offert une compréhension approfondie du
Sandang. Cette pratique, qui combine à la fois un genre musical et une forme de danse
traditionnelle, a enrichi notre expérience et surement orientée notre curiosité intellectuelle ;
Notre choix sur ce sujet découle dès lors de notre expérience acquise en tant qu’agent ayant
exercé dans le périmètre où le Sandang se pratique, où nous avons été à plusieurs reprises
chargé d'observer et de représenter l'État dans la prise en charge politique des préoccupations
des communautés culturelles.
Par conséquent, pour les Sérères du Sine, cette danse Sandang est symbole d’une identité
culturelle et des valeurs d’une communauté. Elle est affirmation et l’une des choses de leur
riche gibecière culturelle qu’ils dressent comme un rempart face aux agressions de la
modernité. Ainsi, la danse est accompagnée de chants et de costumes spécifiques qui font
partie également des symboles : Le port vestimentaire, le bâton et les mouvements ont
chacun un sens que seuls les initiés peuvent décrypter. Toutefois, l'événement du Ndut qui
permettait de comprendre ces différents aspects du Sandang ne se déroule plus comme avant
à cause des contraintes de temps occasionnées par l’école moderne. Au reste, c’est dans ce
dessein que nous situons la portée et la pertinence de notre étude qui permettra de procéder
à un travail d’identification, de documentation mais aussi de proposition d’un plan de
valorisation.

7 Ancien royaume historique le long de la rive nord du delta du Saloum dans l'actuel Sénégal actuel région de
Fatick
8 Chef du bois

8
 Fatou SENE – Université Senghor - 2023

Enfin, ce travail pourra servir de document de base pour les générations futures et enrichir le
fonds documentaire sur un aspect du patrimoine culturel sérère peu connu.

1.2 Problématique

D'après la Conférence mondiale sur les politiques culturelles tenue à Mexico par
l’Organisation des Nations Unies pour l’Education, la Science et la Culture (Unesco) en 1982,
«la culture peut aujourd'hui être considérée comme l’ensemble des traits distinctifs, spirituels
et matériels, intellectuels et affectifs qui caractérisent une société ou un groupe social. Elle
englobe les arts et les lettres, les modes de vie, les droits fondamentaux de l’être humain, les
systèmes de valeurs, les traditions et les croyances (Mensah, 2006) ». Cette définition indique
que la culture a plusieurs dimensions. Elle est à la fois : acquisition de connaissances, mode
de vie, besoin de communication. Cette définition couvre un large éventail dans lequel le
processus de transmission intergénérationnelle est au cœur pour la sauvegarde des acquis.
En effet, de la recommandation de l’Unesco sur la sauvegarde de la culture traditionnelle
populaire de 1989, à l’adoption de la Convention pour la sauvegarde du patrimoine culturel
immatériel en 2003, plusieurs efforts ont été consentis pour arriver à l’adoption de cet
instrument normatif. Mais à partir de la reconnaissance de ces pratiques et expressions
culturelles, les interrogations fusent de partout quant à une bonne sauvegarde de ce
patrimoine vulnérable et assez complexe dans sa gestion. Cette sauvegarde révèle une
problématique non seulement pour les professionnels mais aussi les acteurs sociaux qui
portent et reproduisent ces expressions culturelles (Bortolotto, 2011).
Il est précisé que « …En ratifiant la Convention de l’Unesco de 2003 relative à la sauvegarde
du patrimoine culturel immatériel, chaque nation s'était engagée à mettre en place une
politique visant à identifier, préserver, valoriser, garantir la transmission et la revitalisation
des pratiques orales, des rituels et croyances festives, des savoirs et savoir-faire etc. (Niang,
2015) ».
En ce sens, le Sénégal a toujours joué sa partition dans le concert des nations souveraines et
respectueuses de leurs identités. Il a ainsi inscrit son action dans une perspective de
dynamisation et de sauvegarde de son patrimoine matériel comme immatériel. Il a de ce fait
contribué fortement à la sauvegarde du patrimoine mondial de l’humanité.
Le pays présente une grande richesse culturelle à laquelle s’identifient plusieurs groupes
ethniques dont les Sérères. Très diversifiés dans ses chants et danses, dans ses contes et
rythmes musicaux et ainsi que ses mœurs et coutumes, les Sérères ont compris que le legs à
la postérité et la sauvegarde de l’identité culturelle sont indissociables à l’affirmation
identitaire d’un groupe ethnique. Constituant une partie intégrante et significative du
patrimoine immatériel des Sérères du Sine, la danse Sandang est une voie de recours pour
transmettre les valeurs acquises dans le Ndut. Le Ndut Sérère a pour but de préparer le jeune

9
 Fatou SENE – Université Senghor - 2023

à remplir valablement la charge à laquelle il est destiné. En conséquence, il doit être compris
comme étant une école de formation, pour éduquer l’homme idéal. Celui qui a le « Jom » ou
point d’honneur. Celui qui sait se maîtriser devant la souffrance et l’infortune. Celui qui est
capable de garder un secret (Gravrand, 1990).
Après le Ndut, le jeune initié est le gardien du patrimoine culturel de sa communauté, un
éducateur et un lien entre les générations. Il est le symbole de la mémoire culturelle du
peuple.
Toutefois, les avancées de la modernité sous-tendues par la mutation fulgurante des modes
de vie ont sonné le glas de certaines croyances et pratiques traditionnelles, naguère
indispensables, voire essentielles, à la préservation et à la consolidation des activités de toute
la communauté, aussi bien sur le plan socio-économique que culturel. En effet, il est
unanimement reconnu et surtout constaté dans la région de Fatick que la survie de la danse
Sandang fait face aux menaces que sont : l’exode rural, l’intolérance des religions dites
révélées et l‘introduction de l’école moderne qui sont de plus en plus pesant, et donnent lieu
à une réorganisation sociale intégrant de nouveaux paramètres.
Ainsi, il importe de procéder à une entreprise de reconnaissance mais surtout pour faire une
sensibilisation allant dans le sens d’une éducation tournée vers la conservation, la protection,
la préservation et la promotion du patrimoine. La survie des cultures locales, leur capacité à «
défier le temps » passera nécessairement par la sauvegarde de notre patrimoine immatériel,
mais également leur expansion internationale, voire planétaire9.
L’ensemble des préoccupations annoncées plus haut et nées des changements qui s'opèrent
en milieu sérère, nous amène à nous interroger sur les questions de recherche suivantes :

➢ Qui sont les Sérères ?

➢ Qu'est-ce qui fait de la danse Sandang une pratique essentielle dans le rite initiatique
du Ndut ?

➢ Comment observer les changements sociaux dans l'univers Sérère à travers la danse
Sandang ?

➢ Comment se transmet une pratique rituelle dans une civilisation orale et quelles sont
les valeurs sociales véhiculées par cette danse ?

9Pape Massène SÈNE, ancien secrétaire général du ministère de la culture, cité par NDIAYE A., Valorisation du
patrimoine culturel immatériel au Sénégal : projet de création d’un projet d’écomusée à Fatick. Master en Gestion
du Patrimoine Culturel, Département Culture, Université Senghor. 2017. p. 19.

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 Fatou SENE – Université Senghor - 2023

En somme, la question de recherche suivante est retenue : Comment la valorisation de la

danse Sandang peut-elle servir de vitrine pour la préservation du patrimoine culturel sérère
et quelles stratégies peuvent être mises en œuvre pour garantir sa viabilité ?

1.3 Objectifs

Les objectifs sont identifiables sous deux aspects : l’objectif général et les objectifs spécifiques.

1.3.1 Objectif général

➢ Contribuer à la documentation sur la danse Sandang et la société sérère.

1.3.1 Objectifs spécifiques

➢ procéder à une présentation du groupe sociolinguistique sérère ;

➢ faire une description de la danse Sandang et démontrer ses fonctions dans la

communauté sérère ;

➢ décrire les différents danses, mouvements et chants caractéristiques de la danse

Sandang ;

➢ identifier les éléments matériels associés à l’exécution de la danse Sandang ;

➢ proposer une stratégie de valorisation du patrimoine culturel immatériel sérère en

général et de la danse Sandang en particulier sur le plan local, national et international.

1.4 Hypothèses

Les réponses aux interrogations mentionnées dans les questions de recherche tiennent les
hypothèses suivantes :

1.4.1 Hypothèse centrale

La danse Sandang peut être examinée sous de multiples approches comme une pratique (ou
performance) corporelle, artistique, sociale, rituelle, festive et récréative participant à la
connaissance du patrimoine immatériel de l'ethnie sérère.

1.4.2 Hypothèses secondaires

➢ les importantes fonctions que la danse Sandang assume dans la vie sociale et culturelle
du Ndut, font d’elle une pratique essentielle pour la communauté Sérère du Sine ;

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 Fatou SENE – Université Senghor - 2023

➢ le dysfonctionnement de la transmission intergénérationnelle des connaissances,

savoir-faire et des valeurs est la menace qui pèse sur la viabilité de la danse Sandang.
Le plan de travail respecte les normes requises par l’Université Senghor et présente une
cohérence dans l’organisation des différentes parties.
Outre l’introduction générale qui expose le contexte, la justification, la problématique, les
objectifs et les hypothèses de l’étude et la conclusion, le présent travail se compose de cinq
parties. Dans la première partie, il s’agira de délimiter et de donner un aperçu du cadre
physique de notre milieu d’étude. A travers, la deuxième partie, nous procéderons d’abord à
la définition des concepts, ensuite à une revue de la littérature écrite comme orale concernant
le sujet et enfin, nous tenterons de répondre à la question suivante : quelle méthodologie
mettre en place pour une démarche cohérente de la recherche à mener ?
La troisième partie est essentiellement consacrée à une présentation de l’ethnie Sérère tandis
que dans la quatrième partie, nous faisons la synthèse des données recueillies. Ainsi, nous
tenterons de documenter les différentes caractéristiques de la danse Sandang afin de
procéder à une proposition de recommandations pour sa valorisation. La cinquième et
dernière partie se concentre sur l’analyse et la description du projet d’exposition itinérante
sur le patrimoine culturel sérère.

2 Présentation de la région de Fatick

L’histoire de la région de Fatick remontent au royaume du Sine et du Saloum. En 1984, la

région est créée par la loi 84-22 du 22 février, consacrant la division de la région du Sine-
Saloum en deux entités régionales (Kaolack et Fatick). Les Sérères du Sénégal occupent une
bonne partie de cette région où est pratiquée la danse Sandang.

2.1 Approche historique

L'histoire de Fatick se confond avec celle du royaume du Sine dont Diakhao, situé à 18 km de
la commune de Fatick, était la capitale. Le peuplement de la contrée par les Sérères venus du
Fouta Toro remonterait au 12éme et 13éme siècle, et serait antérieur à l'envahissement de la
zone au 16éme siècle par les guerriers Mandingues venus du Gabou, dans l'actuelle Guinée
Bissau (Gueye, 2010). Fatick est lié au mythe de Waal Paal NDIAYE, son fondateur. Ce dernier
venu du Djolof s'installa à un lieu dénommé « Jugamen » sur la rive droite du fleuve sine.
Contemporain du Bour Sine Wagane A MASSA qui lui accorda un droit de fait sur les terres
d'une partie de l'actuelle Fatick. Le village d'origine a été brûlé en 1859 par Pinet Laprade
après la défaite du Bour (Ibidem).

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La région a joué un rôle important dans la vie du royaume du Sine. En effet, elle sera la
résidence du Jaraaf10 Thiagoune NDIAYE, commandant la zone allant de Fatick à Palmarin.
Fatick a aussi été le lieu sacré du culte de « Mindiss »11 qui se déroulait régulièrement en
présence du Bour Sine, ce jusqu'à la conquête française de 1859. C'est à cette date, à la suite
des combats du 25 mai12 sur l'actuel site du marché central, que l'emprise française sur le
royaume fut effective. Ainsi, la localité de Fatick est cédée en pleine souveraineté à la France
en 1888.
La résidence du commandant français fut construite suite à deux événements importants dans
l'histoire de Fatick : la signature du traité de protectorat entre le Bour Sine Macké Ndiaye et
la France en 1891, et le transfert du poste du commandant français de Niakhar à Fatick en
1898. Ces étapes décisives ont permis de promouvoir les fonctions administratives, politiques
et économiques de la cité de Fatick. C'est ainsi qu'une esquisse d'urbanisation et de
modernisation fut lancée avec :
- l'ouverture en 1903 d'un bureau de poste ;
- l’ouverture d'une école primaire élémentaire en 1908 ;
- la création d'un dispensaire ;
- la création d'un dispensaire dans l'enceinte de la résidence du commandant ;
- la création en 1911 d'un premier lotissement.

2.2 Données géographiques et démographiques

La région de Fatick est située à l’Ouest du Sénégal, bordée par l’Océan Atlantique à l’Ouest, la
région de Kaolack à l’Est, la région de Diourbel au Nord, la région de Thiès au Nord-Ouest et
la Gambie au Sud. Elle s’étend sur une superficie de 6685Km² et comptait en 2019 une
population de 870 361 habitants dont 438 104 femmes selon l’Agence nationale de la
statistique et de la démographie (ANSD). La densité de sa population est de 130 habitants/km.
La population de la région de Fatick est composée d’une part relativement importante de
jeunes. Cette jeunesse est perceptible à travers l’âge moyen (22 ans) et l’âge médian (16 ans)
de la population de la région.
La région de Fatick a un climat tropical soudanien, avec des températures élevées et des
précipitations irrégulières. Les parties côtières des départements de Foundiougne et Fatick
subissent l'influence du climat maritime, avec des températures plus douces et des
précipitations plus régulières.

10 Le Jaraaf fait figure de Ministre des affaires intérieures et extérieurs de la justice

11Ancêtre totémique et mythique de la région de Fatick

12Résistance opposant le peuple sérère du Royaume du Sine, dirigé par le roi Maad a Sinig Coumba Ndofféne
Famak, aux troupes coloniales françaises dirigées par, Louis Faidherbe, gouverneur français

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Figure 1 : Carte de la région de Fatick/ Source : www.au-sénégal.com

2.3 Organisation administrative

L’organisation administrative de la région a connu quelques mutations depuis sa création

jusqu'à aujourd’hui. La région de Fatick est organisée administrativement en :
- trois (03) départements : Fatick, Gossas et Foundiougne ;
- neuf (09) arrondissements : Ndiob, Fimela, Niakhar, Tattaguine, Djilor, Niodior, Toubacouta,
Colobane, Ouadiour ;
- quarante (40) communes depuis l’entrée en vigueur de l’acte III de la décentralisation qui a
consacré la communalisation intégrale.

2.4 Les activités économiques

L’agriculture, l’élevage et la pêche dominent l’activité économique mais d’autres secteurs

d'activités, comme le tourisme, présentent un potentiel de développement important.
L’agriculture qui occupe 50% de la superficie régionale, emploie près de 90% de la population
active (RGPHAE,2013).
L’élevage dans la région est dominé par deux techniques traditionnelles : l’élevage pastoral et
l’élevage sédentaire. Cependant, la progression des terres salées, qui réduit l’espace pastoral
pose un problème majeur. Grâce à la création de GIE et d’associations villageoises appuyées
par les ONG, un élevage de type moderne se développe de plus en plus dans la région.
La pêche est essentiellement pratiquée dans la « Réserve de la Biosphère du Delta du Saloum
» qui comprend les domaines continental, amphibie composé de trois grands groupes d’îles

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et maritime qui s’étale sur 65 km de côtes. Elle est à la fois maritime et fluvial-lagunaire avec
une large zone deltaïque présentant un front d’environ 70 km.
Le tourisme est un secteur important de l’économie de la région. Il offre de nombreuses
attractions, notamment les cours d’eaux et « bolongs », les îles du Saloum, le Parc national du
Delta du Saloum et de plusieurs autres sites et monuments historiques.
L’artisanat est également un secteur important, avec une grande diversité de produits. Un
village artisanal a été créé à Fatck. Les activités liées à la production du sel sont très
importantes dans le secteur. Les producteurs s’organisent en groupements et ont pu
bénéficier de l’appui des partenaires techniques et financiers.
Le commerce est un secteur relativement important, avec 19 marchés hebdomadaires
(loumas) et 27 marchés permanents où sont écoulés l’essentiel des produits agricoles.
Le transport routier est organisé autour des gares routières qui existent dans la plupart des
communes. Les taxis, les bus et les motos jakarta sont les principaux moyens de transport
urbain.

2.5 Structures et données culturelles

➢ Infrastructures culturelles

La région de Fatick dispose de 15 infrastructures culturelles dont 9 dans le chef-lieu de

département, 4 à Foundiougne et 1 à Gossas. En dehors du Centre Culturel Régional (CCR), les
autres infrastructures sont les bibliothèques et centre de documentation (04), le Centre de
Lecture et d’Animation Culturelle (Clac), les aires de spectacle (03), les musées (03) et les
studios d’enregistrement (03). La région ne dispose pas de salle de cinéma, ni de manufacture
et encore moins de galerie d’art pour les activités culturelles.

➢ Patrimoine culturel
La région de Fatick regroupe de nombreux sites et monuments historiques. Certains sont liés
aux croyances et à la pratique culturelle des populations. Les rites et les cérémonies
traditionnelles sont les manifestations par excellence de la richesse culturelle de la région.

• Patrimoine culturel matériel

Tableau 1 : Liste des sites et monuments de la région de Fatick/Source : DPC

Départements Sites et monuments classés

1.Mbind Ngo Mindiss, site de libations et d’offrandes, situé sur le bras de mer, le Sine
Fatick 2. Diobaye, lieu de cérémonies traditionnelles
3. Jab Ndeb, arbre sacré, situé à Ndiaye-Ndiaye
4. Bâtiment abritant la Mission Luthérienne
5. Bâtiment abritant la Préfecture
6. Bâtiment abritant le Tribunal
7. Maison Royale de Diakhao

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8. Tombe du Bour Sine Coumba Ndoffène Fa Maak à Diakhao

9. Tombes des Guelewars à Diakhao
10. Tombes des Linguères à Diakhao Thioupane
11. Baobab Kanger de Diakhao, lieu de libations des Rois du Sine
12. Mausolée de Maba Diakhou Bâ, à Mbel Fandane
13. Tombe de Meïssa Waly Dione à Mbissel
14. Puits et Mosquée d’El Hadji Omar à Simal
15. Maison familiale Senghor à Djilor Djidiack
16. Tumulus de Yenguélé
17. Piquets levés de Niakhar liés à l’initiation
18. Piquets levés de Mboul liés à l’initiation
19. Fasaw, fangool du pays Njaafaaj
20. Vestiges de la Maison du Bour Sine Salmon Faye, village de Khodjil-Ndiongolor
21. Piquets levés de Bikol
22. Gouye Guéwel à Toucar et à Senghor
23. Harwak, fangool de la famille maternelle Coofan, à Fayil
1. Canons (2) installés le long du bras de mer, au nord de la ville de Foundiougne, à Ndakhonga
Foundiougne 2. Ancien camp militaire devenu Lycée Diène Coumba Ndiaye
3. Bâtiment abritant la Préfecture
4. Mosquée de El Hadj Amadou Dème à Sokone
5. Site de Laga Ndong, à Ndorong-Log, fangool du panthéon sereer
6. Pecc, lieu de culte des Gelwars du Saloum
7. Amas appelé Ndiamon-Badat, à 1,4 km à l’Est-Nord-Est de la mosquée de Dionewar (149
tumulus)
8.Amas appelé Apetch, situé à 1,2 km au Sud-Sud-Est de la mosquée de Dionewar (17 tumulus)
9. Amas appelé Fandanga, à 2 km au Sud-Est de la mosquée de Niodior 10. Amas appelé
Ndiouta-Boumak, à 4,7 km au Sud-Sud-Est de la mosquée de Niodior (26 tumulus)
11. Amas appelé Ndafafé, immédiatement au Sud-Ouest de Falia (12 tumulus)
12. Deux amas voisins, appelés Tioupane-Boumak et Tioupane-Boundaw à 700 m à l’Est de Falia
(168 et 54 tumulus)
13. Amas appelé Sandalé Déralé, à 1,2 km à l’Ouest de Diogane. (17 tumulus)
14. Amas appelé Mbar Fagnick. Situé à 7,5 km à l’Est du précédent (4 tumulus)
15. Amas situé sur le bolon Bakhalou (06 tumulus)
16. Amas situé sur la rive gauche du Djombos (77 tumulus)
17. Amas appelé Dioron-Boumak à 6 km de Toubakouta, sur la rive Ouest du Bandiala (125
tumulus)
18. Amas appelé Dioron-Boundaw à 1,5 km au Sud du précédent (12 tumulus) 19. Amas situé
à 350 m au Sud-Ouest du précédent (14 tumulus)
20. Amas situé sur la rive Nord de la bifurcation du bolon du Bossinka (63 tumulus)
21. Amas appelé Bandiokouta, sur la rive droite du bras de la bifurcation du bolon du Bossinka
(30 tumulus)
22. Amas situé sur la rive droite du bolon Oudiérin (72 tumulus)
23. Amas de Soukouta, situé en terre ferme à 1 km à l’Est du Bandiala (33 tumulus)
Gossas 1. Mausolée de Serigne Khar Kane
2. Maison natale de Ndamal Gossas
3. Marigot de Danki, champ de bataille
4. Puits de Ndiéné 5. Bivouac de El Hadj Oumar Tall (Badakhoune)
6. Arbres fétiches de Gagnick Godjil
7. Gouye Ndiouly à Kahone, près de Kaolack
8. Ile de Kouyong Keïta, face à Kahone
9. Marigots Ngaby et Wagui (Badakhoune)

Dans cette zone on y trouve le Delta du Saloum, un paysage culturel exceptionnel. C’est cette
étendue de territoire d’une beauté atypique à nulle part ailleurs comparable, qui a connu la
consécration par une entrée remarquée sur la prestigieuse Liste du patrimoine mondial de
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l’Unesco au cours de la 35ème session du Comité du Patrimoine Mondial tenue au siège de

l’Unesco à Paris en 2011. En 2013, le Ministère chargé de la Culture a institué le Centre
d’Interprétation du Delta du Saloum à Toubacouta. Cet espace a pour mission de mettre en
valeur le patrimoine naturel et culturel de la région du Delta du Saloum au bénéfice de la
population locale et de faire découvrir au monde le trésor paradisiaque situé sur la côte ouest
du Sénégal.

• Patrimoine Culturel Immatériel

Tableau 2 : Eléments du PCI inventoriés à Fatick/ Source : DPC

N° Nom de Champ d’expression Groupes Période

d’ordre l’expression dépositaires

O1 Xooy Cérémonie divinatoire en pays sérère Sérère Avant

permettant aux saltigués (prédicateurs, l’hivernage
dépositaires de pouvoirs mystiques) de prédire au mois de
l’avenir, les conditions météorologiques ainsi juin.
que tout autre événement pouvant porter
atteinte à la stabilité sociale à la veille des
saisons de pluies.

02 Njom sereer Le Njom ou la lutte traditionnelle sérère est un Sérère Après les
sport de combat sans frappe qui met aux prises récoltes.
les garçons des différents villages. Organisée à
la fin des récoltes, c’est un spectacle, riche de
pratiques culturelles associées (chants et
danses) qui, au-delà des joutes sportives, est un
élément de socialisation des jeunes.

03 Kañaleen Rite de fécondité d’origine mandingue exécuté Mandingue Dépend des

par les femmes dans les îles du Saloum circonstances
notamment le village insulaire de Bétenti. Il ou besoin de
consiste à porter assistance à une femme qui traitement.
souffre dans son foyer conjugal à cause d’une
infécondité, de la mort répétitive de ses enfants
ou de la mise au monde d’enfants étant tous du
même sexe (masculin ou féminin). Ce rite est
exclusivement pratiqué par des femmes très
âgées qui, à travers un cérémonial très
particulier accompagné de chants et de danses,
chassent les mauvais esprits et exorcisent le
mal.

04 À Mboy Rite funéraire en milieu sérère pratiqué pour les Sérère Pendant les
morts âgés. Une fois le décès constaté, le paar funérailles.
(tambour major) fait l’annonce avec un rythme
spécifique à la circonstance suivi d’un autre
rythme, celui que l’on battait pour le défunt de
son vivant.

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05 O Miss JoƂaay O Miss JoƂaay est l’un des rites les plus vivants Sérère Mois de juin.
associés au Xooy. Il a été initié au XIIIème siècle
par le fondateur de Fatick Waal Paal Ndiaye.
Cette chasse rituelle, qui rend hommage au
génie protecteur Mindiss, prend en compte la
nécessaire préservation de l’environnement
naturel et suivant les prédictions des saltigués
(aumône, sacrifices et autres précautions) pour
un hivernage fertile. La cérémonie se termine
par une procession rituelle de purification et de
sécurisation aux allures de carnaval (chants et
danses).

Pour donner une base scientifique à notre travail, de nombreux ouvrages ont été consultés.
Ces ouvrages nous donnent des précisions sur les notions de valorisation, de patrimoine
culturel immatériel et de danse traditionnelle, mais permettent également de cerner les
productions littéraires faisant référence à notre sujet d’étude.

3. Cadre d’analyse théorique et option méthodologique

La présente partie vise à donner les aspects d’ensemble des ressources théoriques sur
lesquelles s’appuiera l’argumentation de ce travail scientifique.

3.1 Approche conceptuelle et revue bibliographique

Plusieurs écrits ont été consultés pour trouver des informations, nourrir notre réflexion et
construire notre argumentation. Ainsi, l’appréciation de chaque auteur permet de continuer
à mener des investigations dans le domaine du patrimoine culturel immatériel en général et
en particulier de la danse. Ces écrits nous ont été utiles dans le processus de compréhension
de quelques mots-clés.

3.1.1 Clarification des concepts

Dans la formulation du sujet : « Valorisation du patrimoine culturel en milieu sérère au Sénégal

: la danse Sandang », nous avons fait usage de quelques concepts qui constituent le socle de
l’intitulé et qui nécessitent d’être clarifiés :
➢ La valorisation du patrimoine, un levier de développement
De prime abord, il est opportun de signaler que la notion de valorisation est utilisée dans
plusieurs domaines. Ainsi, dans le cadre de ce travail en référence à notre thème, elle nous
introduit dans la grande thématique qu’est la valorisation du patrimoine culturel immatériel.

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Abordant la notion de valorisation du patrimoine, l'Ecole internationale des métiers de la

culture et du marché de l’art (Iesa) conçoit que la valorisation du patrimoine est un processus
qui consiste à faire connaître et à promouvoir les richesses patrimoniales d'un territoire, afin
d'en améliorer l'attractivité. L'objectif de la valorisation du patrimoine est d'accroître les flux
touristiques et de favoriser le développement du territoire. La valorisation du patrimoine,
ainsi que sa protection et sa gestion, sont des enjeux sociaux et culturels majeurs. Elles
contribuent à la préservation de l'identité et de la cohésion des communautés, et peuvent
également jouer un rôle important dans le développement économique. Grâce à des actions
de diffusion et de promotion, la valorisation du patrimoine culturel ou artistique permet de
rendre ces richesses accessibles à un large public. Elle repose notamment sur les actions
d'accueil, d'encadrement et d'animation réalisées par les différents acteurs du secteur. La
valorisation du patrimoine se manifeste par l'organisation d'événements en lien avec le
patrimoine, ainsi que par le développement de l'éducation artistique et culturelle (Iesa, 2017).
S’appuyant sur Xavier GREFFE, qui considère que « La notion de valorisation est essentielle
pour des individus et des ménages, des propriétaires publics ou privés, des entreprises, des
collectivités territoriales et des États. Ainsi, elle apparaît comme un objectif important pour
les sociétés contemporaines. Elle permet aux individus et aux ménages de satisfaire un certain
nombre de besoins, d’ordre artistique, esthétique ou cognitif, ou même de loisirs. Une donnée
qui interpelle tout à la fois les individus personnes physiques et l’administration centrale à
travers ses organes déconcentrés et décentralisés, particulièrement les collectivités locales à
savoir : les communes, les conseils départementaux, etc. Intéressant les personnes physiques,
publiques ou privées, il leur revient de se donner la possibilité de mobiliser les ressources
nécessaires à la conservation de leur patrimoine constitué de monuments et autres biens
matériels, souvent incessibles, voire invendables. Quant aux collectivités territoriales, elle
peut être une façon de donner une image plus attractive parce que plus positive du territoire
et, par voie de conséquence, améliorer le cadre de vie urbain comme rural. Enfin pour les
Etats, c’est le moyen de procéder à une affirmation de l’identité nationale, source de cohésion
» (Greffe,2003).
Ces précédentes définitions s’intéressent plus aux aspects matériels du patrimoine, même si
la deuxième inclut l’aspect immatériel. Elles révèlent aussi que les efforts de mise en valeur
du patrimoine peuvent susciter le développement et créer de l’emploi.
➢ Les communautés, comme actrices principales dans la valorisation du patrimoine
La prise en compte des communautés est indispensable dans la valorisation du patrimoine et
elles doivent être mises au centre du processus, parce qu’elles sont à l’origine des traditions
à préserver.
C’est dans cette logique que l’agence des Passeurs du Patrimoine Culturel Vivant (PPCV)
conçoit que la valorisation du patrimoine vivant consiste à aider les communautés, les

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entreprises ou les territoires à mieux comprendre, préserver et réinventer leur patrimoine,

afin de le perpétuer de manière consciente et durable. (Ppcv, 2022).
Pour conforter cette thèse, l’Unesco quant à elle, fait ressortir l’impérieuse nécessité de la
fondation du patrimoine immatériel sur la communauté, une condition sine qua non. Pour
l’Institution onusienne, le patrimoine culturel immatériel est créé, entretenu et transmis par
les communautés. Ces communautés sont les seules à décider si une expression ou une
pratique donnée fait partie de leur patrimoine. Le PCI se développe à partir de son
enracinement dans les communautés et dépend de ceux dont la connaissance des traditions,
des savoir-faire et des coutumes est transmise au reste de la communauté, de génération en
génération, ou à d’autres communautés »(Unesco, 2011). Sauvegarder le patrimoine culturel
immatériel permet la reconnaissance des éléments qu’il englobe et sa transmission aux
générations futures. Parmi les initiatives possibles de sauvegarde du patrimoine culturel
immatériel, on citera l’identification et la documentation de ce patrimoine, la recherche, la
préservation, la promotion, la mise en valeur ou la transmission, essentiellement par
l'éducation formelle et non formelle, ainsi que la revitalisation de ses différents aspects
(Unesco, 2003).
A la lumière de ce qui précède, l’Unesco considère que la valorisation est un élément dans la
sauvegarde du patrimoine immatériel.
Au terme de ces approches conceptuelles de la valorisation nous pouvons dire que les aspects
culturels, sociaux et économiques ne se retrouvent pas de façon concomitante dans les
différentes définitions. Celle de l’Unesco semble plus pertinente dans la mesure où elle prend
en compte l’aspect culturel et social. Elle préconise un inventaire qui est un préalable
nécessaire avant la mise en valeur. En outre, l’aspect social nous interpelle sur la nécessité de
conserver sa pertinence pour la culture, d’être pratiqué régulièrement au sein de la
communauté d’une génération à l’autre afin d’assurer sa pérennité dans le temps et l’espace.
Toutefois, l’aspect économique tel qu’évoqué dans les deux premières définitions devrait être
envisagé par l’Unesco. Dès lors, prendre ce fait en considération permettrait de mieux
reconsidérer la place de la culture en général, et celle du patrimoine en particulier, dans le
développement économique. Ceci inciterait les pays à mettre en place des mécanismes de
suivi pour mesurer la contribution de la culture au Produit Intérieur Brut (PIB).

➢ Définition du patrimoine culturel immatériel et ses domaines

Le PCI s’oppose au matériel, à ce qui est tangible. C’est ce qui n’est pas constitué de matière.
Toutefois tout patrimoine immatériel est fondé sur la culture matérielle » (Niang,2015. opt.
cit.p.19). Autrement dit, la partie matérielle (les objets) nous permet de comprendre
l’immatériel.

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 Fatou SENE – Université Senghor - 2023

La notion de patrimoine immatériel a été introduite pour la première fois à la Conférence

Mondiale de l'Unesco de Mexico en 198213 dans le souci d’étendre le patrimoine à «
l’ensemble de la tradition culturelle » (Amirou,2000). Ce n’est qu’en 1993, lors de la
consultation internationale de Paris, que le terme « patrimoine immatériel » fut consacré. Ce
qui explique les controverses observées depuis des décennies dans les réflexions des
scientifiques et des organisations internationales comme l'Icom, l’Unesco etc.
Mariannick Jadé, dans un article au niveau de « La lettre de l’Ocim14», apporte sa contribution
à la compréhension de ce concept. Elle établit un cadre théorique de compréhension de ce
qu’est le patrimoine culturel immatériel. Pour elle, il s’agit d’un concept complexe car il
existait déjà. C’est pourquoi, elle affirme que : L’idée de patrimoine culturel immatériel est
bien plus ancienne que ce que ne pourrait le faire croire l’investissement actuel. Les musées
d'ethnologie avaient déjà une grande affinité et familiarité avec la notion (Jadé,2004).
Véritables précurseurs, ils ont « patrimonialisé » depuis fort longtemps ces manifestations de
la culture immatérielle (Ibidem). Elle considère que le terme fait référence à des orientations
propres à certaines institutions. Celles-ci considèrent le concept comme un domaine de
réflexion permettant de concevoir et mettre en place les instruments nécessaires à l’atteinte
de leurs objectifs.
L’Unesco a adopté le 17 Octobre 2003, la Convention sur la sauvegarde du patrimoine culturel
immatériel, pour combler les insuffisances relevées dans celle de 1972. Dans cette convention,
en son article 2, le PCI est entendu comme :
L’ensemble des pratiques, représentations, expressions, connaissances et savoir-faire
ainsi que les instruments, objets, artefacts et espaces culturels qui leur sont associés
que les communautés, les groupes et le cas échéant, les individus reconnaissent comme
faisant partie de leur patrimoine culturel. Ce patrimoine culturel immatériel transmis
de génération en génération, est recréé en permanence par les communautés et
groupes en fonction de leur milieu, de leur interaction avec la nature et de leur histoire,
et leur procure un sentiment d’identité et de continuité, contribuant ainsi à promouvoir
le respect de la diversité culturelle et de la créativité humaine... Seul sera pris en compte
le patrimoine culturel immatériel conforme aux instruments internationaux existants
relatifs aux droits de l’Homme, ainsi qu’à l’exigence du respect mutuel entre
communautés, groupes et individus, et d’un développement durable (Unesco, 2003).
Au regard de ce qui précède, nous allons privilégier le sens donné à la notion de PCI par
l’Unesco. Car cette vision montre que le patrimoine culturel immatériel, en tant que porteur
de traditions, contient également tout un bagage reflétant l’identité culturelle de chacune des

13 Déclaration de Mexico sur les politiques culturelles, Conférence mondiale sur les politiques culturelles, Mexico

City, 26 juillet - 6 août 1982

14 Office de Coopération et d’Information Muséales

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communautés ayant pratiqué et souvent, pratiquant encore plus que des métiers et activités,
mais aussi des représentations, connaissances et expressions. Véritable véhicule de
transmission des savoir-faire, coutumes, traditions et rituels associés aux diverses
communautés culturelles, ce patrimoine constitue sans doute le moyen le plus répandu et le
plus efficace d’assurer la pérennité de plusieurs aspects des différentes cultures de ce
monde.15
La convention identifie cinq domaines du PCI en son article 2 :
● les traditions et expressions orales, y compris la langue comme vecteur du PCI ;
● les arts du spectacle ; les pratiques sociales, rituels et événements festifs ;
● les connaissances et pratiques concernant la nature et l’univers ;
● les savoir-faire liés à l’artisanat traditionnel.

➢ La notion de danse traditionnelle

Avant de clarifier la notion de danse traditionnelle, il serait nécessaire de définir d'abord la
danse.
Serge Jouhet et Marie-Françoise Christout dans l’encyclopédie universalis définissent la danse
comme « L'art de mouvoir le corps humain selon un certain accord entre l'espace et le temps,
accord rendu perceptible grâce au rythme et à la composition chorégraphique » (Jouhet et
Christout,2002). Germaine Acogny quant à elle affirme que « La danse est un prolongement
naturel de la vie et des gestes quotidiens. La danse est un moyen d’expression de la pensée et
des sentiments » (Acogny, 1980).
En ce qui concerne la notion de danse traditionnelle, elle se prête à des définitions différentes
selon le cadre géographique. En France par exemple, l’usage des termes danses traditionnelles
renvoie habituellement à celles pratiquées dans les régions françaises et auxquelles on prête
un caractère historique ancien. Toutefois, selon Yves Guilcher tout comme le Dictionnaire de
la danse, ces danses sont spécifiques à l’ancienne civilisation paysanne et le terme peut donc
« difficilement s’appliquer aux pratiques actuelles qui s’en revendiquent, ne serait-ce que
parce que celles-ci sont définitivement coupées du mode de vie correspondant » (Guilcher,
1999).
La présente définition est plus adaptée au contexte africain. En Afrique, les danses
interviennent dans les rites de passage ou cérémonies pratiquées lorsqu’un individu change
de fonction sociale. On célèbre ainsi par des danses : une naissance, une initiation, une remise
de diplôme, l’accession à un poste, voire un décès.

15 Séminaire organisé par l’Unesco en 2007 à Montréal au Québec sur le thème : connaissance, reconnaissances

et mise en valeur.

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 Fatou SENE – Université Senghor - 2023

➢ Le lien entre la danse traditionnelle et l’appartenance ethnique

Au Sénégal, chaque ethnie a ses propres danses qui sont profondément enracinées dans le
terroir et qui reflètent leur identité spécifique. Ces danses de terroirs forment le lot de danses
traditionnelles. AÏssatou Sow Bangoura16 dans un entretien avec le journal le Soleil affirme
que « Nous constatons aujourd'hui au Sénégal une passion, un engouement pour la danse qui
me semble être le résultat de notre politique culturelle. Celle-ci repose sur les deux piliers qui
sont l'enracinement dans nos valeurs et l'ouverture aux autres ; c'est ce qui illustre l'identité
culturelle qui est à la fois affirmation de soi, ouverture à l'autre et à l'universel. Cette relation
intrinsèque à l'autre permet d'éviter le repli, l'enfermement sur soi, et la dilution dans
l'universel, ce que Aimé Césaire présente comme deux façons de se perdre » (Le Soleil, 2022).
Des documents ont été produits par plusieurs chercheurs et étudiants dans le but de mettre
en évidence la corrélation entre danses et ethnies d’abord, mais aussi de montrer l'intérêt de
sa pratique en tant qu’activité sportive.
C’est dans ce sens que Chérif Baye dans son mémoire de maîtrise en science et techniques
des activités physiques et sportives précise que pour mieux sentir la tradition, les diolas
s'adonnent beaucoup à la danse dans les cérémonies rituelles, funéraires dans le but de
conserver les valeurs traditionnelles culturelles, sociales et éducatives. Ainsi la danse reflète
des rites en tant qu’activités culturelles qui sont caractérisées par le respect sacré des valeurs
ancestrales aussi bien pour les femmes que pour les hommes. Si la danse diola était bien
considérée par son ethnie, c’est parce qu’elle renforçait l’homme dans la société et lui
permettait de s’adapter à son milieu sans contrainte (Baye, 2011).
Abordant dans le même sens, Voltaire Diedhiou fait savoir que la danse traditionnelle a une
signification particulière dans le milieu Diola. Chez le Diola, la danse est le principal catalyseur
d’éducation et de la transmission des valeurs socio-éducatives de génération en génération.
En milieu diola, la danse traditionnelle a des fonctions très diverses : divertissement, culte,
magie, adoration, témoignage, mariage, décès, baptême, initiation, etc (Diedhiou, 2010).
L’Association des minorités ethniques (AME), dans un portfolio, a étudié les danses du Sénégal
oriental notamment chez les peuples Bassari, Bédik et Dialonké. A l’issue de ce travail, elle
montre que la danse est toujours présente dans la vie de ces groupes humains. Pour
l’association, les danses et les chants de nos ethnies sont, aujourd’hui encore, fortement
ancrés dans la vie des villages. Rites de passage, marqueur des temps les plus importants de
la vie des hommes comme des femmes, ils possèdent donc une valeur sociale autant que
patrimoniale (AME, 2016).

16 Danseuse et Professeure de danse à l’Institut des Arts et de la Culture de Dakar

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Dans ses travaux, Aurélie Doignon présente le sabar comme une identité de la population
sénégalaise. « Le sabar17 est une danse pratiquée au Sénégal, dans les quartiers populaires de
Dakar. Décrite comme « traditionnelle », elle est associée aux Wolofs, groupe majoritaire du
pays et aux Lébou qui sont pour la plupart des pêcheurs vivant sur la presqu’île du Cap-Vert
(Doignon,2019).
Tableau 3 : Exemple de danses traditionnelles de quelques ethnies au Sénégal/ Sources : DPC/Baye C./ Diedhiou
V. /Sow A. B.

Ethnies Danses de cérémonies Danses de cérémonies Danses d’animations Danses de

initiatiques funéraires réjouissances
Diola • Bajaal • Hugnakh • Effum
• Kabomen • Bulack • Kamagnèn
• Essang • Hutadjeen • Kumpo
• Echonding • Ekonkoon
• Ehugna
• Humabeul
Sérère ● Sandang • Mbilim • Pitam • Mbilim
● Woong • Kandang • Mbilim • Sandang
● Ndole ina • Nguel
• Njuup
• Pirim et Sathie
(danse des
lutteurs)
• Kufré
• Mbayide
• Bayine
Peul • Yella • Yella
• Thiéthiérel • Wango
Wolof • Ndawrabbin • Gaajo
• Sabar
Bedik • Mandokatchal
Bassari • Olokota
Dialonké • Tamadira
Tiendé’né
• Papawemba
Koñagi • Sàmpàcce
Balante • Njoogta

3.1.2 Revue Bibliographique

Dans cette partie, l’objectif est de prendre connaissance de tous les différents écrits déjà faits
dans la même logique que notre sujet de recherche et celle connexe. Cette revue
bibliographique révèle un déficit des sources écrites qui se sont consacrées spécifiquement à
la danse Sandang.

17 Nom d’une danse, des tambours, de la fête, de la musique.

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Par contre, celles que nous avons trouvé sont faites sur les événements de la circoncision
(Ndut, cadre d’exécution de la danse Sandang), les chants Sandang et les croyances sérères.
Charles Becker et Waly Coly Faye (1991), dans leur article intitulé « La nomination sereer »
relatent et expliquent les différentes cérémonies, c'est- à- dire les divers rites pratiqués chez
les Sérères. Dans cet esprit, leur article nous édifie sur les interdits culturels, à l’instar du lundi
qui est considéré comme jour sabbatique (jour de repos) chez les Sérères. Dans le même
sillage, Le jeudi est un jour de repos et de recueillement pour les Sérères. Les cérémonies
traditionnelles et cultuelles sont donc interdites ce jour-là.
Pour les deux auteurs cités, le Ndut est une cérémonie de passage à l'âge adulte, qui marque
la fin de l'initiation des garçons après la circoncision ensuite le mariage qui comprend le Ndut
des femmes.
Dans le cadre de cette action, ils retracent les cérémonies culturelles, comme la lutte, qui
rassemble généralement plusieurs lutteurs après les récoltes.
Par ailleurs, suivant l’optique de leur appréhension des choses des gens de la communauté
sérère, ces différentes activités mettent en valeur l'éducation de base et le respect des
différents rites qu'un jeune doit observer avant de passer à d'autres connaissances différentes
de celles issues de ses origines africaines.
Ce travail est riche pour notre étude car il nous a permis de voir en profondeur la tradition
sérère sous toutes ses facettes et nous conforte dans l’idée selon laquelle la communauté
sérère est sous tendue par une tradition identique et authentique, surtout concernant le legs
culturel et cultuel qu’elle instruit et transmet à ses enfants dès leur toute petite enfance ce
qui indubitablement, les équipent et animent à ne jamais se départir de ses valeurs
sacerdotales, chemin faisant à l’école de la vie. D’où toute la portée du passage aux rites
traditionnels pour grandir psychologiquement.
Dans son ouvrage titré, « L'art d'Afrique noire : liturgie cosmique et langage religieux »,
Engelbert Mveng (1974) montre que dans toute l'Afrique, les rites d'initiation sont des
célébrations symboliques et sacramentelles qui représentent le passage de la vie à la mort.
L'homme apprend à accepter la mort pour accéder à la vie véritable. Au centre du rite, Le
jeune homme est confronté à des épreuves terribles qui le marqueront. Le jeune homme vit
une période de crise qui lui fait revivre tous les moments difficiles de sa vie, des moments où
il a senti sa vie menacée et où il a pris conscience de la fragilité de l'existence. Dans cette
situation, il se tourne vers Dieu, dans une prière fervente.
Dans son mémoire de DEA (2007), titré « L’initiation dans la zone de Niakhar : l’exemple du
Ndut de 1956 à nos jours », Fatou DIOUF relate la vie en Ndut qui n’a de valeur que par rapport
à l’enseignement qu’on y livre. Elle affirme que le Ndut obéit à des règles et forme une
structure où chaque individu occupe une place et joue un rôle bien déterminé. Elle soutient
que l’enseignement dans le Ndut porte sur des principes tels que la tolérance, le courage, la

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générosité et la solidarité. L’auteure met en relief aussi les causes de la crise du Ndut comme
l’avènement du christianisme, l’exode rural et la disparition du système éducatif traditionnel.
Fatoumata Binetou Senghor (2021), dans son mémoire de fin d’études supérieures artistiques
intitulé «la musique traditionnelle sérère dans le Sine : les chants du Sandang à Fayil», fait
d’abord une brève présentation des différents des activités culturelles en milieu sérère et
constituant en grande partie son patrimoine culturel immatériel. Elle procède à une analyse
pointue du répertoire des chants avant de décrire les différents instruments musicaux qui
interviennent lors de son exécution. Elle met enfin l’accent sur son importance en démontrant
ses différentes fonctions dans la société en générale et dans le Ndut en particulier.
Henry GRAVRAND (1960), dans son article titré « Rite d'initiation et vie en société chez les
sereer », décrit le processus du Ndut jusqu'à celui du Sandang, qui marque la fin de la période
initiatique. Ce dernier même, n'étant pas sérère, a accepté de suivre les djul18 dans leur
retraite après avoir promis de ne pas dévoiler les secrets qui y sont rattachés. Ceci lui a permis
de découvrir certains mystères qui entourent ce rite. L’auteur n'a pas hésité de prendre
conscience de la fonction irremplaçable de l'homme dans sa société où il doit jouer un rôle en
mettant en pratique les techniques héritées de ses ancêtres.
En outre, l’étude de l’auteur nous a permis de comprendre que les cérémonies traditionnelles
sérères, plus particulièrement le rite initiatique, se terminent toujours par une démonstration
chorégraphique accompagnée par des chants.
Son ouvrage « Civilisation sereer : Pangool, le génie religieux sereer » constitue un tableau de
bord montrant toute la vie spirituelle du Sérère non encore islamisé ni christianisé et son état
de croyances syncrétiques (Gravrand, 1990). Cet ouvrage vient en quelque sorte compléter
celui précédemment intitulé « La civilisation sereer : Cosaan » qui montre clairement que la
religion traditionnelle sérère est monothéiste. Les pangool19 représentent pour les sérères
des forces spirituelles vives qui jouent le relais entre les hommes et Dieu (Roog) qui est le
maître de tout l’univers (Gravrand, 1983).
L’étude est fort intéressante dans la mesure où elle nous a aidée à saisir le rôle central
qu’occupe les pangool dans la civilisation sérère et aussi beaucoup de chants du Sandang
tirent leur origine dans cette religiosité d'où l'esprit des pangols, des divinités et des « yaal o
and »20. Ce qui d’ailleurs nous conforte dans notre étude portant sur le rôle de la danse
Sandang dans la transmission des valeurs socio-culturelles.
Jean-Martin Morimanika, enseignant dans le nord Kivu en République Démocratique du
Congo, dans un numéro de l’émission Le club de l’auditeur en 2014 du radiodiffuseur

18 Initié, circoncis

19 Les pénates
20 Celui qui a du savoir

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allemand, Deutsche Welle (DW), évoque les rites d'initiation dans la société africaine de la
naissance à la mort. Il explique que les rites restent fortement ancrés dans la tradition. Il nous
rapporte que les rites, en République Démocratique du Congo, marquent chaque étape de la
vie des différents groupes sociaux : chefs, chasseurs, pêcheurs, par exemple. Ils enseignent
une éthique sociale. Il évoque que les rites, même s'ils s'adaptent parfois aux temps
modernes, comme la circoncision, jouent un rôle fondamental dans la construction de
l'Homme et donnent un sens à sa vie.
Les travaux de Léon Diagne (1985) sur « Le système de parenté matrilinéaire sereer » sont
d’une importance non négligeable pour une meilleure compréhension de la société sérère et
de l’homme sérère en personne. Il nous présente toutes les facettes et réalités liées à la
parenté. Il est d'une importance tellement capitale pour la connaissance et la compréhension
de la vie sérère, qu’il mérite un regard pour tout lecteur désirant connaître la société
traditionnelle Sérère.
Le rôle du mythe dans les rites d'initiation traditionnelle négro-africains au service de la
cohésion sociale est un article de Malick Hamidou Ndiaye publié en 2019. L’auteur donne,
dans l’article, des explications sur les civilisations negro africaines en partant du constat que
le mythe a toujours joué un rôle fondamental dans la transmission et la diffusion des valeurs
culturelles traditionnelles. Le mythe a depuis toujours constitué un élément moteur de
fondement et de diffusion des valeurs culturelles ancestrales. Selon lui, le mythe permet aux
individus de se connecter au monde invisible et au monde réel, ce qui les aide à se former et
à se développer. Ils jouent également un rôle de restructuration sociale, en particulier dans
les situations difficiles, pour favoriser la cohésion sociale. L’auteur trouve que cet héritage
culturel est véhiculé au travers d’une idéologie liée à des forces occultes et de différentes
représentations sociales transmises aux négro-africains par le biais des événements organisés
au sein des sociétés. Les écrits de l’auteur nous ont permis de saisir comment le mythe est
parvenu à maintenir la durabilité de certaines pratiques telle que la circoncision et d'autres
rites.
Salif Dione (2004) dans son ouvrage titré « L'appel du Ndut ou l'initiation des garçons sereer »
retrace le processus initiatique du jeune garçon sérère depuis l'annonce du garçon à son père
de sa volonté de se faire circoncire à la sortie des initiés en passant par le Woog et le Sandang.
Il met un corpus de devinettes « cax » en donnant leur signification, avec des surnoms donnés
aux circoncis « djul » et à leur « selbé » (accompagnants). Selon l'auteur, dans ces chants,
l’apparition de plusieurs thèmes mettant en exergue la vision du monde et le système de
valeurs peuvent guider nos actes et nos comportements humains à la sortie de l'initiation
(Sandang). C’est ainsi qu'il effectue une comparaison entre l’école traditionnelle et celle
moderne.

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 Fatou SENE – Université Senghor - 2023

3.2 Option méthodologique et difficultés rencontrées

Dans le cadre de ce travail, plusieurs techniques de recherches ont été utilisées. Ces
techniques sont : la recherche documentaire, les entretiens en vue de recueillir le maximum
d’informations pour après les analyser, le focus group et l’observation participante. Ainsi, il
s’agira d’abord de présenter la démarche méthodologique, ensuite de faire une brève
description de l’univers pour enfin exposer les limites et difficultés rencontrées lors de la
recherche.

3.2.1 Le cadre spatial

Notre étude s’est essentiellement concentrée sur les villages de Djilor et de Sakhor et a touché
par nécessité le village de Fimela où vit la famille griotte qui joue le sabar dans le Sandang. Au
début de l'étude, notre objectif était de faire des enquêtes à Yayème en plus de Sakhor et
Djilor. Cependant, notre personne ressource native de ce village et travaillant au centre Adaf
Yungar, nous informe que les détenteurs de la tradition Sandang à Yayème ont pratiquement
tous disparu.
Situé à 18 kilomètres de Diouroup, le village de Sakhor est dans la circonscription de la
commune de Loule Sessene coiffée par la région de Fatick. A cheval entre le bras de mer et la
terre ferme, le village est fondé par Fanou Mbaye, venue du Gabou selon nos sources. Ils
ignorent la date de fondation mais en 1113 le village était déjà un hameau et personne n’y
vivait. Habité par les Sérères, le village de Sakhor est ancré dans sa tradition et sa culture. Sa
communauté est gérontocratique. Ce qui explique l’organisation des focus group pour éviter
qu’un individu fasse passer des informations pas fiables.
Plus connu sous le nom de Djilor Djidiack, il est le royaume d’enfance du Président et poète
sénégalais Léopold Sédar Senghor. Situé à 1,5 km au sud de Fimela, chef- lieu de
l’arrondissement du même nom devenu aujourd’hui commune, il est fondé par Djidiack,
prince dans le royaume du Sine. Le village de Djilor Djidiack recèle d’énormes potentialités
culturelles. Il abrite la maison familiale du président Senghor, classée sur la liste nationale des
sites et monuments historiques et le Musée d'art et d'Histoire dédié aux Cultures d'Afrique de
l'Ouest (Mahicao).

3.2.2 Population cible

Les détenteurs de la tradition, les percussionnistes, les chanteuses et danseurs qui ont plus de
30 ans constituent notre cible de choix. Ces personnes ont déjà été initiées et connaissent la
danse dans toute sa splendeur et ses caractéristiques.

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 Fatou SENE – Université Senghor - 2023

3.2.3 Méthode d’approche choisie

Pour mener à bien notre recherche nous avons opté pour la méthode qualitative afin de
collecter des informations allant dans le sens de notre étude. Elle a permis de procéder à une
description de la danse et de comprendre les fonctions qu'elle assume dans la vie des Sérères.

3.2.4 Stratégie de recherche

L'étude de la danse Sandang et de la valorisation du patrimoine immatériel sérère nous donne

la possibilité d’acquérir une multitude d'informations. Dès lors, la méthode la plus appropriée
serait de s’intéresser profondément au cadre théorique existant avant de passer à des
missions de terrain. Ainsi, dans le cadre de nos recherches d’informations, nous avons débuté
par la recherche documentaire et renforcé par les entretiens.

➢ La recherche documentaire
La recherche documentaire a été en grande partie facilitée par la bibliothèque de l’Université
Senghor. Grâce à elle, des articles de l’OCIM, les mémoires d’anciens étudiants sur la danse et
des ouvrages ont pu être consultés et ont permis de comprendre les notions de patrimoine
culturel immatériel, valorisation économique du patrimoine.
La recherche documentaire s’est faite, aussi pendant les vacances au Sénégal et la période de
stage, avec des institutions comme la Direction du Livre et de la Lecture (DLL) où nous avons
trouvé les ouvrages du Père Henry Gravrand, spécialisés dans l’étude de l’ethnie. Des notes
sont prises après la lecture d’un ouvrage ou d’un article afin de faire des résumés et de s’en
servir lors de la rédaction.
Dans cette même optique, nous avons effectué une visite à la bibliothèque de l’Institut
national supérieur de l'éducation populaire et du sport de l’Université Cheikh Anta Diop
(Inseps) où des mémoires en rapport avec les danses traditionnelles Diola ont été trouvés. En
conséquence, la bibliothèque de l'École nationale des arts et métiers de la culture (Enamc) a
été mise à contribution. Elle nous a permis d’avoir un document sur les chants Sandang.
Nous avons aussi procédé à l’emprunt d’un ouvrage collectif sur la description du patrimoine
matériel comme immatériel en pays sérère se trouvant dans la bibliothèque personnelle du
Professeur Abdoulaye Camara. Outre, ces ouvrages de référence et de documentation, deux
ouvrages essentiels dans le cadre de notre étude ont été achetés (« L’appel au Ndut » de Salif
Dione et « Le système de parenté matrilinéaire sereer » de Léon Diagne). Ils nous ont permis
de mieux comprendre l’organisation sociale des sérères et la vie en Ndut.
Par ailleurs, des partages se sont faits entre étudiants ayant les mêmes centres d’intérêt ou
ceux qui trouvent des documents pouvant apporter quelque chose à l’étude. A ce même titre,
des documents électroniques comme des actes de colloques, des rapports qui tournent

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 Fatou SENE – Université Senghor - 2023

autour du patrimoine, surtout abordant les us et coutumes des sérères du Sine nous ont été
transmis par le Directeur de mémoire.
Outre les documents écrits, nous avons écouté et visualisé des émissions télévisées et
radiophoniques portant sur la danse Sandang, l’initiation en milieu sérère et en Afrique de
manière générale.
En dehors des consultations d’ouvrages en bibliothèque, nous avons en permanence navigué
sur des sites internet. Ce fut le cas du site de l’Unesco, des sites de base documentaire en ligne
comme memoireonline.com, theses.hal.science, dicames.online, pedone.info academia.edu,
cairn.info bibnum.ucad.sn et OpenEdition journals. Ce dernier site nous a permis de connaître
l’histoire de la politique culturelle du Sénégal en matière de protection du patrimoine culturel.
Les autres sites nous ont fourni un vaste réservoir d’informations tout en facilitant la
compréhension de la notion de PCI et de ses domaines.

➢ Les missions de terrain

Ces missions se sont effectuées en deux étapes : l’une dans la commune de Fimela qui couvre
les villages de Djilor, Fimela et l’autre dans le village de Sakhor. Elles nous ont permis de
procéder à l’identification des personnes connues, voire référentielles de par leur
connaissance de l’ethnie sérère et de la danse Sandang.
Au cours de la première étape, nous avons mené des enquêtes auprès de 10 personnes dont
6 praticiens et 4 personnes ressources. Elles sont réparties dans quatre statuts sociaux :
détenteur de tradition, percussionniste, chanteuse, danseur.
La seconde étape a été marquée par des focus group dans le village de Sakhor. Ils étaient aussi
répartis suivant 4 statuts sociaux : détenteur de tradition, percussionniste, chanteuse,
danseur. Le nombre de personnes à enquêter n’a pas été prédéfinie, dans la mesure où la
qualité et la crédibilité des informations recherchées dans le cadre de la présente étude
dépendent plus du statut des personnes enquêtées que de leur nombre. Ainsi, il arrivait
qu'après l’entrevue les personnes interviewées nous orientent vers d’autres personnes
ressources. Nous avons aussi assisté à deux prestations de danse Sandang : l’une à Djilor, le
03 septembre 2022 lors du Festival Fadidi et l’autre que nous avons organisée avec la
communauté sérère du village de Sakhor, le 22 juillet 2023 dans le cadre de notre mission de
terrain.
- Réalisation des entretiens
Des guides d’entretien pour chaque statut social ont été élaborés en vue de donner les
orientations lors des entrevues. Ces guides répartis selon le statut social permettaient
d’obtenir des informations de qualité en ce sens qu’ils offrent aux interviewés la latitude de
s’exprimer amplement sur les questions qu’ils maîtrisent. Les entretiens sont enregistrés sur
le dictaphone de notre téléphone portable et parfois, nous avions fait recours à la prise de
notes.
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 Fatou SENE – Université Senghor - 2023

3.2.5 L’apport du stage de mise en situation professionnelle

Le stage de mise en situation professionnelle s’est déroulé au Sénégal à la Direction du

patrimoine Culturel du 17 Avril au 16 septembre 2023. Le stage a été encadré par le Chef de
la division du patrimoine culturel immatériel et des musées. Ainsi, le stage nous a d’abord
permis de prendre connaissance d’un programme intitulé capitale de la culture du monde
islamique piloté par l'Organisation mondiale islamique pour l'éducation, la science et la
culture (Icesco). Il a été aussi remarquable dans la mise en cohérence du projet avec les
méthodes pour exposer l’immatériel.
Dans le cadre des recherches, nous avons été mise en contact avec le coordinateur du festival
Fadidi auquel nous avons participé en 2022 avec l’équipe de la DPC. Ce dernier a été une
personne clé dans la réussite de notre mission de terrain de par le logement assuré et la mise
en relation avec les personnes ressources.

3.2.6 Limites et difficultés

Nous avons dû faire face à des obstacles d’ordre historique soulevés par le sujet de recherche.
En effet, il faut souligner que la danse Sandang date de longtemps, plusieurs générations l’ont
pratiquée. La recherche documentaire effectuée au niveau des institutions documentaires
dans l’optique d’une clarification et d’une spécification des différents aspects qui gravitent
autour de cette performance ne nous a pas permis de satisfaire entièrement notre curiosité.
Il faut aussi souligner que compte tenu de sa situation géographique le village de Sakhor n’est
pas d’accès facile durant l’hivernage.

3.2.7 L’analyse des données

Les données collectées à travers les recherches ont été résumées et analysées. Les
informations qui se recoupent, ont été considérées comme fiables alors que celles qu'une
seule personne nous communiquait, sont soumises à une réelle vérification avant d’être
purement et simplement écartées. Subséquemment, nous avons choisi de procéder à cette
analyse des données en nous basant sur les similitudes et les divergences que les deux villages
ont sur la danse Sandang. Le traitement de ces informations sous un aspect critique nous a
permis de cerner la place de la danse Sandang en milieu sérère et les difficultés qui plombent
et inhibent sa valorisation.

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4. Présentation de la société Sérère

4.1 Localisation du peuple sérère au Sénégal

La situation géographique des sérères est assez considérable. Le Sérère est par ailleurs parlé
dans deux pays notamment en Afrique. On le parle dans le Centre-Ouest du Sénégal et le Sine-
Saloum et également en Gambie. Il est en pleine expansion à travers tout le Sénégal. Elle est
favorisée par le phénomène de l’exode rural qui dépeuple la campagne au profit de la ville. A
cela, s’ajoute la forte présence de la communauté sérère dans la diaspora.
Les Sérères sont pratiquement concentrés dans le Centre-Ouest du Sénégal notamment dans
les régions de Thiès, Fatick, Diourbel, Kaolack, Kaffrine ainsi que la zone comprise entre le
Lehar et les Îles du Saloum. Ainsi, nous retrouvons successivement sur l’axe du Sud au Nord
les Ñominka qui habitent le Ndun dans les Îles du Saloum, les Hiréna dont le fief est la petite
côte au sud de Joal puis les Gemb dans la zone comprise entre l’océan Atlantique à l’Ouest, le
Sine au nord, le Baol à l’Est. Les Noon, les Saafeen, les Ndut occupent respectivement les
environs de Thiès, Popenguine et environs, Mont-Rolland et environs.

Figure 2 : : Villages sérères au Sénégal/ Source : Arame Fall

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 Fatou SENE – Université Senghor - 2023

Figure 3 : Les implantations rurales sérères/Source : Charles Becker et Mouhamed Mbodj

4.2 La question des origines : objet de controverses

Pour la tradition orale, les sérères seraient venus d’Egypte et auraient emprunté le même
itinéraire jusqu’à la vallée du fleuve Sénégal. De la vallée du fleuve Sénégal, ils se dispersèrent,
les uns prirent la direction du sud et les autres de l'ouest.
Dans l’état présent des écrits sur l’origine des sérères, plusieurs hypothèses controversées
sont avancées.
- Dès 1865, Pinet Laprade dans sa « notice sur les sérères » prend position sur leur origine.
Selon lui, ils proviennent du Gaabu. Ils auraient été les « vassaux » des rois Gaabunké. Nous
ne savons pas, dit l’auteur d’où étaient originaires ces captifs sérères des rois du Gaabu. C’était
probablement des aborigènes de la contrée. L’intérêt de la thèse de Laprade, est d’avoir été
élaboré, il y a plus de cent ans, à une époque où la tradition orale était plus vivante et où les
événements étaient mieux conservés par les détenteurs de cette tradition.
- L'hypothèse soutenue par Laprade ne semble pas satisfaire Verneau. Ce dernier, avec une
théorie presque méconnue, se fondant sur des considérations anthropologiques, estime que
les Sérères descendent des wolofs. Plus précisément, ils seraient le fruit d’un métissage
biologique wolof-mandingue. Ils ne proviendraient donc pas du Gaabu, mais ils se seraient
développés sur place. Ils seraient des autochtones au sens strict.
- Maurice Delafosse (1912) quant à lui n’a pas directement traité les origines sérères, mais son
opinion sur la question apparaît à travers les passages qu’il a consacrés aux peuples du Tekrur

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 Fatou SENE – Université Senghor - 2023

dans son ouvrage « Haut-Sénégal, Niger ». Leur pays primitif (celui des Toucouleurs), lorsqu’il
portait encore le nom de tekrur, devait chevaucher sur les deux rives du Sénégal et renfermer,
non seulement les ancêtres des Toucouleurs actuels, mais aussi ceux des Sérères. La poussée
des berbères vers le sud a dû contraindre les Sérères, du XIè au XIVè siècle, à s’enfoncer dans
le pays des Wolofs, d’abord et ensuite dans le Sine ».
- Paul Pélissier (1966), pour sa part dans « Les paysans du Sénégal : les civilisations agraires
du Cayor à la Casamance », fait venir les sérères de la vallée du Sénégal que leurs ancêtres
ont quitté dès le XI ou le XII siècle. Selon Pélissier, la vallée du fleuve constitue l’origine des
Sérères étant donné qu’elle fut le berceau de leurs ancêtres. Pélissier veut juste dire que
l’origine d’une personne correspond à celles de ses ancêtres.
- Pour Henry Gravand (1983), la culture sérère est le résultat de plusieurs apports biologiques
et culturels accumulés au cours d’une longue histoire, dans le creuset de la « sererité ». Sur
un substrat paléo-sénégambien, une ethnie sereer coosan, en provenance du Fouta a fusionné
avec un peuplement mandé, diversifié, entre le XIe et XIVe siècle.
Quatre cycles sont présentés pour justifier ce métissage :

➢ Un cycle paléo-sénégambien ;

➢ Un cycle comportant plusieurs séries de migrations soos-mandé ;

➢ Un cycle de migration « sereer-coosaan » ;

➢ Un cycle de migration Gelwaar-mandé.

4.3 Langue et régionalisme : les dialectes

Le pays sérère compte tenu de son périmètre géographique, renferme plusieurs dialectes.
Cette variété linguistique reflète l’histoire du pays sérère. Ce qu’il faut noter là c’est que le
dialecte d’une région connaît des changements selon les villes où on le parle et qui évoluent
dans les différents villages aux alentours. Chez les sérères, le critère par excellence de
reconnaissance de l’origine d’une personne est la variante qu’elle parle.
On note plusieurs variantes dialectales du Sérère :
- le sérère A kemb est parlé dans la sphère comprise entre le Baol à l’Est, le Sine au Sud et
l’Océan Atlantique à l’ouest ;
- le Ñominka est parlé dans le périmètre de Niodior ;
- le Faajut-palmerin c’est le sérère parlé au sud du Joal ;
- le Singadum c’est le parler du département de Fatick ;
- le Peefey, il est parlé dans la région de Kaolack. C’est du sérère Singadum qui a subi l’influence
du Wolof ou qui est en contact avec le Wolof ;
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 Fatou SENE – Université Senghor - 2023

-le kireena est parlé entre la zone où sont parlés le singadum et poofoofi. C’est la zone allant
de Ndiosmone à Fatick plus précisément à droite de la route nationale 1 jusqu’à vers Fimela
(Ngom, 2016) ;
Le Ndut, le Noon, le Paloor et le Safeen sont d’autres variantes de la langue sérère parlées
dans la région de Thiès (Diouf, 1998).

4.4 L’économie du pays sérère

La base fondamentale de l’économie des Sérères repose sur deux voire même trois domaines
: l’agriculture, l'élevage et la pêche.
- L’agriculture, les Sérères sont quasiment exploitants de terre. Malgré la répartition sociale
de tâches au sein de la société, presque tous les Sérères s’adonnent à l’agriculture qui
constitue l’activité phare de leurs revenus. Les principales cultures vivrières qui occupent une
place de choix dans les activités agricoles sont le mil (Poƭ), le petit mil (Maac), le sorgho (Ƃasi),
le riz (Maalo), le niébé (Ñaaw), l’arachide (Aareer)....
- L’élevage est l’une des activités économiques des Sérères. Les paysans libres (baadole) sont
des cultivateurs doublés d'éleveurs quand le milieu s’y prête. Étant un système agraire,
l'élevage y occupe une place non négligeable. Ses relations avec l’agriculture vont de la
complémentarité au conflit dans l’exploitation de l’écosystème entre le simple paysan
cultivateur et le paysan pasteur.
Enfin, la pêche est la dernière activité économique exercée par les Sérères. Elle est pratiquée
dans la petite côte et dans les îles du Saloum où elle occupe une place essentielle. Le poisson
est l’un des aliments de base de la ration alimentaire de ses habitants. Il est transporté de la
petite côte aux villages éloignés du Jugem et du Sine où il est vendu ou échangé avec des
denrées alimentaires. Dans ce milieu deltaïque, les populations locales exercent des activités
de cueillette des mollusques, dont les plus fréquents et les plus abondants sont l’huître des
palétuviers, l’arche sénile, le cymbium et le murex, ect...

4.5 Religion et croyances traditionnelles

Parler de la religion en pays sérère n’est pas chose facile pour un chercheur. S’il existe une
ethnie qui a su garder plus son identité religieuse, c’est bien celle des Sérères. L’animisme,
religion de base des sociétés africaines est bien restée en cohabitation avec l’islam et le
christianisme dans les sociétés sérères. Le syncrétisme religieux est plus que présent parce
que prenant tout son sens en milieu sérère.

➢ Dieu (Roog) et les ancêtres

Dans l’univers social sérère, les ancêtres occupent une place de choix. Ils sont les protecteurs
et défenseurs des valeurs de la communauté. Ce sont eux qui veillent également au grain, nuit
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 Fatou SENE – Université Senghor - 2023

et jour sur la vie de toute la société. Toutefois, les Sérères croient en un Dieu Suprême Roog
qui est le Créateur de tout l’univers, qui est le Maître de la terre et des cieux. C’est lui qui
procure toutes les choses de la vie : le bien, le mal, la destinée…
Néanmoins, son accessibilité ne peut être réalisée que par le truchement des ancêtres. Ces
derniers jouent le rôle d’intermédiaire entre Dieu, le Tout Puissant et les hommes. Également,
le rôle assigné aux ancêtres dans la religion traditionnelle est de protéger, de donner, de
recevoir et de demander.
Vu la confiance que le Sérère a en ses ancêtres, il passe par eux pour solliciter quelque chose
auprès du Tout Puissant Dieu.
Les ancêtres Sérères, quoique animistes, mettaient toujours Dieu en avant. Ils appelaient Dieu
Roog Seen. La nouvelle génération insérée dans l’essence de la tradition, n’en fait pas moins.
Car pour les Sérères, cette appellation montre le caractère invisible et omniprésent de Dieu,
méritant allégeance et haute déférence. Les aïeux sérères adoraient des pangool, mais
restaient dans le monothéisme.

➢ Les Pangool : génies ou esprits ancestraux

Les pangool sont d’abord pour les Sérères des facilitateurs. Ils assurent la médiation entre les
hommes et Roog Seen. Statutairement, ils viennent après Dieu. L’existence et la présence des
pangool démontrent en quelque sorte le manquement, la susceptibilité, la suspicion et la
ferveur des Sérères. Chaque lignage a ainsi son propre génie et porte un nom symbolique qui
représente son signe de reconnaissance. Ce génie assure et garantit la protection de tout
membre du lignage contre toute action malfaisante tout en veillant sur eux. A côté de cela, le
fangool21 de chaque lignage a des fonctions juridiques, thérapeutiques et sociales. Seuls les
membres du lignage ont le droit et les prérogatives de le rencontrer et de le consulter.
Pour bénéficier de l'aide, de la grâce, de la bénédiction et de la protection des pangool, les
Sérères organisent des séances de sacrifices accompagnées de danses, de chants incantatoires
pour rendre des cultes aux différents pangool.
Seuls les individus qui ont du savoir et de la connaissance occulte (yaal xoox) qui entretiennent
avec les pangool des relations, peuvent les voir et communiquer avec eux quand ils se
manifestent sous leur corporéité matérielle. Selon la tradition, le plus souvent, des femmes
sont à la disposition des pangool pour accompagner ceux qui viennent consulter le fangool en
vue de procéder aux différentes cérémonies rituelles, diriger les prières et entretenir leur loge.
Concernant le choix des yaal pangool22, il ne dépend pas de la famille. Cette prérogative
revient aux pangool eux-mêmes. Ce sont les pangool qui choisissent ceux qui les
entretiennent et avec qui ils tissent de très bonnes relations basées sur la confiance et le sens

21 Singulier de pangool

22
Responsable (s) de pangool
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 Fatou SENE – Université Senghor - 2023

de la responsabilité et de la générosité. C’est pourquoi, il n’est pas surprenant de voir le plus

jeune d’une famille gérer les pangool de la famille. En revanche, être yaal xoox, ne signifie pas
forcément être yaal pangool. Les pangool peuvent choisir un homme ordinaire et vont faire
de lui un yaal pangool. Ils le dotent de pouvoir mystique. Par ailleurs, cette transmission se
fait toujours à travers des transes qui habitent et animent celui qu’ils ont choisi. Ainsi, ils lui
transmettent le pouvoir et le secret pour la gestion des pangool. De là, il entre en parfait
contact avec eux pour pouvoir transmettre et par ricochet, communiquer les besoins, les
demandes et attentes des pangool à toute la famille. En plus le/la choisi (e) par les pangool,
peut désormais mettre son savoir, transmis par les pangool, en pratique, pour soigner ou
guérir certaines maladies. C’est ainsi que certaines familles sérères ont la spécialité de soigner
une maladie particulière.
Selon ceux qui jouissent de dons particuliers, les yaal xoox et les Yaal pangool qui jouent un
rôle déterminant dans la croyance et la dévotion de ces génies et qui sont à la mesure de les
voir, les génies se montrent sous les traits d’une femme. Ils ne se montrent pas intégralement,
seule leur partie comprise de la taille jusqu’à la tête est visible.
Les lieux d'habitation des pangool selon les yaal xoox et yaal pangool sont des endroits frais
et calmes. Ils habitent dans les grands marigots, les grands arbres tels que les tamariniers
(sooƂ ke), les baobabs (ƥaak ke), ect. Certains génies comme le Kaayafi (pourvoyeur des
cimetières) habitent des cimetières, d’autres affectionnent les termitières.
C’est pour cette raison qu’il est déconseillé chez les Sérères, de passer seul la journée sous un
grand arbre ou bien d’y approcher la nuit. Tous les grands arbres sont susceptibles d’abriter
des génies.

➢ Les autres croyances

Les Sérères croient également en la réincarnation et la métamorphose. Ces deux phénomènes
occupent une place cruciale dans la pensée religieuse du Sérère. Selon les Sérères, certaines
personnes sont appelées les ciiƭ23. Certains ciiƭ sont jugés mauvais. Il s’agit de ciiƭ qui se
réincarnent à plusieurs reprises dans la même famille et à travers la même femme. On les
appelle « a ciiƭ paaxeer ». Quand un ciiƭ est trop détesté, des voies et moyen sont recherchés
pour l’implanter, c’est-à-dire de faire de sorte qu’il vive le plus longtemps possible ou le
renvoyer définitivement.
L’implantation du ciiƭ se fait sous diverses formes soit une marque indélébile sur lui : cicatrice
visible, un bracelet porté sur sa main, soit on lui porte un nom irritant, c’est-à-dire une
appellation qui ne va pas lui plaire.
Les Sérères adoptent un système religieux basé sur le syncrétisme. L’avènement des religions
révélées : le christianisme et l’islam, font perdre du terrain à beaucoup de pratiques de la

23 Personne qui naît et après sa mort elle renaît souvent dans la même famille

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religion traditionnelle sérère. Mais force est de savoir que beaucoup de Sérères qui ont
embrassé ces différentes religions, continuent à vénérer les pangool et esprits ancestraux
qu’ils héritent de leurs ancêtres.
En définitive, dans l’univers sérère ces types de personnages se manifestent :
-Roog (Dieu), Maître de la terre et des cieux, responsables de la vie et de la mort ;
-les pangool, à la fois intercesseurs des hommes envers Dieu, et protecteurs des vivants ;
-les ancêtres, gardiens de l’ordre et de la société, toujours respectés et même vénérés ;
-les ciiƭ, perturbateurs sociaux, redoutables et toujours indésirables ;
-les hommes, gestionnaires des pangool, protégés des ancêtres, croyants en Dieu.

4.6 Le patrimoine culturel immatériel des Sérères : source de reconnaissance identitaire

Les Sérères, troisième population en nombre après les Wolofs et les Peuls (petit journal, 2017)
ont une culture encore bien présente. Du point de vue musical, nous retrouvons plusieurs
troupes de femmes détentrices de la tradition musicale sérère. Elles se produisent lors des
mariages, luttes traditionnelles, initiation et baptêmes. L'initiation chez les garçons est l’un
des moments les plus importants de la vie communautaire. Elle est l’aboutissement du
processus de la formation de l’adolescent et un moment de gloire individuelle et collective.
Chez les femmes, c’est à la période du mariage qu’elles sont initiées. Même si le tatouage «
Ndom » est un rite de passage observé, il ne donne pas lieu à une quelconque initiation.
En ce qui concerne les jeux de force, la tradition de la lutte est fortement ancrée chez les
Sérères. Elle constitue l’une des marques de l’identité de la société sérère. Elle existe en milieu
sérère comme une pratique qui célèbre l’existence (Augeron et al. 2016). Les jeunes s’en vont
dans les villages pour exhiber leur force dans des danses nocturnes et surtout des luttes
rituelles qui se tiennent après les récoltes.

5. La danse Sandang chez les Sérères

5.1 Présentation de la danse Sandang

Nous allons, ici, nous inspirer du formulaire d’inscription des éléments du patrimoine culturel
immatériel de l’Unesco pour donner une description méthodique de la danse Sandang.

➢ Dénomination : Sandang

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➢ Communauté détentrice : Les Sérères Sine de la région de Fatick, groupe ethnique

vivant au Sénégal, sont dépositaires de la danse Sandang qu’ils ont héritée de leurs
aïeux.

➢ Localisation géographique et étendue de l’élément : la danse Sandang est pratiquée

dans les villages de Djilor, Sakhor, Faoye, Fayil, Mbissel, Simal, Yayém, Mar Lodj, Fissel
Mbandane, Thiomby, Bail. Mais aujourd’hui elle est plus fréquente à Sakhor et Djilor.

➢ Identification et définition de l’élément : En conformité avec la classification de la

Convention de 2003, le Sandang en tant que danse et chants, relève du domaine des
arts du spectacle. Cependant, il peut être rattaché aux autres domaines du PCI. En
effet, il est lié au domaine des expressions et traditions orales par le biais de la langue
sérère dans laquelle il se manifeste et se transmet. Le Sandang est pratiqué à la fin du
Ndut qui relève du domaine des pratiques sociales, rituels et événements festifs. Par
ailleurs, l’utilisation des connaissances spécifiques de la nature, nécessaires pour
identifier et traiter les essences végétales spécifiques dans la fabrication et la
confection des instruments de musique (les sabars) et les accessoires de costumes,
met la danse Sandang en rapport avec le domaine des connaissances et pratiques
concernant la nature et l’univers.

➢ Description sommaire de l’élément : la danse Sandang est liée à l’origine du rite

d’initiation en milieu sérère. L'appellation Sandang signifie le bâton sculpté sur lequel
est attaché un « Naf a sooy », foulard. La danse Sandang est une danse initiatique.
Communément appelée danse des initiés, elle succède au retour des initiés de la forêt.
Elle a lieu dans le cadre du Ndut pratiquement tous les 10 ans pour certains villages.
Le Sandang est accompagné de chansons et de rythmes de sabars. Elle est une sorte
de confirmation pour les circoncis qui veulent démontrer à leurs parents que les
valeurs inculquées lors de l’initiation sont bien mémorisées et seront appliquées dans
leur vie quotidienne. Elle marque un jour de fête, de réjouissance et d’action de grâce
après 1 à 3 mois de réclusion. Par extension, elle est exécutée lorsque les villages
reçoivent des invités de marque auxquels ils veulent faire découvrir leurs cultures. Elle
se tient sur la place publique du village ou « penc » et peut durer de 1 à 3 jours selon
le nombre d’initiés. Les acteurs de cette danse arrivent en file et celui qui est devant
est appelé le « Dox », c’est lui qui dirige la danse et le dernier le « Yasseul », est celui
qui protège ses pairs initiés. Tout le village, hommes, femmes comme enfants sont
présents à la fête. Le spectacle est en forme de cercle avec l’installation des chaises.
Les responsables du Ndut sont assis sur des nattes, les spectateurs sur des chaises ou
se mettent debout, les percussionnistes et les chanteuses se positionnent face à l’Est
« no batanene ». L’Est « bataan » qui signifie là où se lève le soleil est un point cardinal

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 Fatou SENE – Université Senghor - 2023

privilégié en milieu sérère. Du point de vue mystique, toutes leurs pratiques

commencent par l’Est chez les Sérères.

➢ Mesures de sauvegardes existantes : La protection patrimoniale se ressent au niveau

des communautés. La danse Sandang ne fait l’objet d’aucun classement national.
Néanmoins, les villages de Sakhor et Djilor ont constitué deux troupes. Celle de Djilor
se nomme Fanou Mbaye et est gérée par l’association du même nom. Pour Djilor, ils
n’ont pas encore de nom, mais disposent d’un manager qui cherche des opportunités
de prestations dans les festivals et hôtels.Outre ces troupes, l’association Yungar pour
le développement de l’arrondissement de Fimela (Adaf Yungar) œuvre dans la
revitalisation du Ndut. Ainsi, ils se sont regroupés en trois commissions. La première
va rencontrer les chefs de village et les responsables du Ndut, la deuxième s’occupe
des parents d’élèves, des jeunes, des enseignants, des directeurs d’école, des
associations sportive et culturelle (ASC) et la dernière, le Maire de la commune de
Fimela, le gouverneur, le Préfet, le Sous-préfet, le Ministère de la Culture et du
Patrimoine Historique (MCPH) et le Ministère de l’Education Nationale (MEN).

➢ Menaces : L’exode rural causé essentiellement par la pauvreté et le chômage,

constitue une menace pour la danse Sandang. En effet, au cours de notre mission à
Sakhor, il est ressorti que de nombreux jeunes ont abandonné les villages pour le
milieu urbain. La fréquentation de l’école moderne a aussi chamboulé le calendrier du
Ndut qui se déroule souvent entre novembre et février. Par conséquent, les jeunes ne
peuvent plus faire des mois dans le Ndut pour pouvoir apprendre à danser le Sandang.

➢ Les acteurs intervenants dans l’exécution de la danse Sandang

● Les hommes

Il est de leur ressort de veiller à ce que tout soit parfait dans l’organisation de la danse. Ils
conduisent les séances de répétition de danse et de jeu de sabar. Les hommes sont encore les
moniteurs qui assurent la formation que les initiés reçoivent dans la forêt, loin des femmes et
des non-initiés. La confection des tenues vestimentaires portées par les initiés lors de la danse
leur était dévolue à l'époque où les machines à coudre n’existaient pas.

● Les initiés

Ce sont eux qui exécutent la danse et le plus souvent sont âgés de plus de 15 ans. Avoir une
certaine maturité avant d’être initié est important pour les Sérères car cela aiderait à mieux
comprendre les enseignements dispensés.

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● Les femmes

Les femmes jouent un rôle important dans la réussite de la danse Sandang. Elles sont
présentes et participent activement à la réussite de l’évènement. Les chants du Sandang ont
une spécificité féministe. Les femmes sont les seules à pouvoir chanter les chants qui
l'accompagnent.

5.2 Les fonctions de la danse Sandang

La danse Sandang assume des fonctions intégratrice, sociale, culturelle, artistique, de

reconnaissance mais également de réjouissance populaire.

5.2.1 Les fonction intégrative et sociale

La danse Sandang favorise l’intégration de tout le village. Elle est ouverte au public et
généralement, à l’heure de la danse les hommes, les femmes et les enfants se retrouvent pour
partager ces moments de divertissement. La danse Sandang à ce pouvoir de massification. A
travers les chants évoqués, elle réussit à s'incruster dans la vie des gens à travers les messages
transmis et par la manière dont elle l’aborde. Elle permet de créer un sentiment
d'appartenance au groupe et de renforcer les liens sociaux.
Selon Doudou Sarr, Kumax du village de Sakhor, la danse Sandang est un outil puissant de
régulation des conflits. Elle est un moyen de réconciliation qui permet aux personnes en
conflit de se réconcilier et de reconstruire des relations. En cela, elle favorise la cohésion
sociale. Elle intervient dans la réconciliation des adversaires en lutte traditionnelle qui
entretiennent une relation conflictuelle. En effet, en participant au spectacle de la danse
Sandang, tous les acteurs, vainqueurs comme vaincus, manifestent leur volonté de se
réconcilier. Cette volonté et cet acte apportent la paix dans les cœurs de tous les adversaires
qui se sont heurtés à travers leurs gestes ou paroles.

5.2.2 La fonction culturelle et artistique

Quant à la fonction culturelle, la danse Sandang porte un intérêt identitaire pour les habitants
des villages de Sakhor et Djilor. Ils l’ont héritée des générations antérieures et doivent la
transmettre, intacte ou améliorée, aux générations futures. À ce sujet, Pierre N. Bakhoum,
Secrétaire Général Culturel du village de Djilor affirme que « la danse Sandang est un élément
auquel s’identifie tout le village. Les villageois se sont appropriés la danse et attendent avec
impatience les séances de prestation ».
La danse Sandang répond à une certaine esthétique. Elle est caractérisée de mouvements qui
seraient basés sur des gestes d’animaux comme l’éléphant, le lion et l'hirondelle dont les
sérères se sont inspirés pour créer la chorégraphie. La confection des tenues et accessoires

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exige une certaine connaissance dans le domaine de la mode et de la nature. Ainsi, le

confectionneur doit reconnaître les branches d’arbres à couper pour tailler les bâtons à mettre
au niveau du bonnet et servant à la danse.
De nos jours, les troupes de Djilor et Sakhor sont sollicitées pour l’animation des festivals
comme celui dénommé « Fadida » et qui se déroule dans cette zone. Les hôtels de la place,
en saison touristique, font appel à la troupe de Djilor pour animer leurs soirées.

5.2.3 La fonction de reconnaissance

Chez les Sérères, les rites d’initiation étaient l’occasion pour le Kumax d’enseigner aux initiés
les coutumes et traditions sérère mais également de s’assurer de leur défense, de leur
protection contre les mauvais génies et les sorciers. Il délègue au « Kalma », la maman des
initiés qui est un homme, le contrôle de la nourriture des circoncis et des selbé. Ce dernier
pour assurer cette mission utilise un bâton appelé « o ñimir Ndut » pour vérifier que les repas
ne sont pas empoisonnés. Il goûte en premier avant de donner aux circoncis et selbé toute
nourriture provenant de l’extérieur. Le Kumax sera le premier à voir en rêve tout danger ou
malheur qui doit arriver durant la période du Ndut.
Avant qu’un garçon ne rejoigne la case de l’homme, les membres de sa famille se réunissent
pour discuter des voies et moyens pour le protéger contre le mauvais sort24. Pour cela, ils
vont quérir dans la brousse des racines, des écorces, des feuilles d’arbres et de plantes
magiques, avec quantité d’autres types d’amulettes. Ils font également appel à des grands
savants qui aident à préparer les jeunes pour le Ndut. La danse Sandang est indispensable à
l’accomplissement du rite initiatique du Ndut. Son exécution intervient pour manifester toute
la reconnaissance et la gratitude des initiés envers les responsables du Ndut et ses parents qui
les ont aidés à devenir des hommes responsables.

5.2.3 La fonction de réjouissance populaire

Le jour de la danse Sandang marque un évènement heureux où les parents se voient

dédouaner d’un poids qui les empêchait de dormir et de manger. Imbus d’un sentiment de
tristesse et d’angoisse à l’idée de ne plus revoir leur fils, les parents et tout le village se
réjouissent à la fin du Ndut au moment où tous les initiés reviennent sains et saufs.
En effet, le départ en brousse des jeunes à initier crée une incertitude sur leur potentiel et
probable retour. A vrai dire, c’est une période durant laquelle les parents ont l'impression
qu'au cours de cette étape décisive de la vie, leur fils pourrait leur être arrachés à tout jamais.
Les mamans manifestent de la crainte et de la souffrance dues à cette séparation douloureuse.

24 Dans les représentations sociales sérères, les nouvelles mariées, les nouveaux nés et les circoncis seraient très

prisés par les mauvais esprits, en l'occurrence les anthropophages réels ou supposés, dont on dit qu’ils raffolent
de leur chair et de leur sang.

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Cette crainte est fondée dans la mesure où certains initiés perdent la vie lors de ce rituel, car
étant incapables de supporter les épreuves d'endurance auxquelles ils sont soumis. Dans le
même esprit, selon nos sources, il peut arriver que certains circoncis se concurrencent en
mesurant leurs savoirs surnaturels et cherchent à s’entretuer au moyen de ces savoirs. Mais
la vigilance du Kumax, qui est plus savant qu’eux, mais pas toujours, les en empêche.

5.3 Les danses et mouvements caractéristiques de la danse Sandang

Nos deux villages d’études ont des points de convergence et de divergence en ce qui concerne
les mouvements ou danses caractéristiques. Pour ce qui est des ressemblances, on les
retrouve dans les noms des danses et certains mouvements. Tandis que les divergences se
trouvent parfois dans le nom attribué à la danse, aux mouvements. Toutefois, il est
unanimement reconnu dans les deux zones que le Sandang est un ensemble de danses. Dans
le village de Djilor, la danse est à la fois collective et individuelle. C’est ainsi que, nous
retrouvons 8 danses à Djilor et 7 à Sakhor dans le Sandang.

➢ Djilor
Les danseurs tournent en cercle toujours dans le sens contraire des aiguilles d’une montre et
ne se retournent jamais.
- Sansa gougoudia ou tanta gougoudia
C’est le moment où les danseurs quittent le domicile du kumax pour rejoindre le lieu de la
danse. Ils tapent la terre à l’aide du bâton sur les côtés gauche et droite en marchant et font
le tour du cercle deux à trois fois. Après ces mouvements, ils détachent le foulard enroulé sur
le bâton et le laissent flotter au bout. C’est ainsi qu’ils démarrent la deuxième danse.
- Tarine
Les danseurs se courbent et mettent en avant la jambe droite puis brandissent sur les deux
côtés leurs bâtons de sorte que les foulards au bout flottent et font bouger les jambes vers
l’avant. Ces mouvements sont faits 4 fois autour du spectacle.
- Rabindandal bindeul ralki ndaral gin
Après la précédente danse, ils déposent leur bâton par terre et font encore le tour du
spectacle 4 fois avec des mouvements de pieds et bras, et chacun revient à la place où il avait
déposé son bâton pour le récupérer.
- Ngokol koumba
Cette danse se fait en deux phases. Les bâtons aux mains, ils s’agenouillent, les jambes un peu
écartées et imitent le geste de piler dans un mortier par les coups qu’ils donnent au sol. Puis,
ils déposent les bâtons et claquent plusieurs fois les mains. Par la suite, ils se mettent en
position 4 appuis sur le sol pour faire des mouvements avec la tête et les mains.

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- Ndambara ndambara da
Elle se fait à deux et il doit y avoir une synchronisation entre les danseurs. Les danseurs
attachent de longs morceaux de tissus que chacun tient par un bout. Ils font des mouvements
avec les deux jambes et sautent successivement à gauche puis à droite. Ils changent à chaque
fois la main qui tient le bout du foulard quand ils partent dans le sens contraire.
- Lédjeunk
A la suite de la précédente danse les performances personnelles s'ensuivent. C’est le moment
pour chaque initié de rendre fier sa famille à travers ses pas de danses. A cet instant, ses
parents lui donnent des billets de banque et dansent même avec lui pour manifester leur joie.
- Le wong
Cette danse est assurée par le plus doué en la matière. On lui attache un pagne autour des
reins et des morceaux de tissus aux poignées. Cette danse ne répond pas à une chorégraphie
définie, celui qui le fait doit l’assurer en montrant ses talents. Pendant ce temps l’un des
danseurs se met par terre et fait comme s’il jouait le violon et les autres l’applaudissent.
- Pindal patata
Elle marque la fin du spectacle. Tous les danseurs se remettent en file et reprennent leur bâton
pour sortir et rejoindre la maison du kumax pour que leurs parents puissent venir les prendre.
Ils font des mouvements de reins tout en avançant.

➢ Sakhor
- Sansa gougoudia
Contrairement aux danseurs de Djilor qui portent leur bonnet, ceux de Sakhor les déposent
sur leurs têtes et ne le mettront qu’une fois dans le spectacle. Au rythme du Nder qui vient les
chercher chez le kumax pour la place de danse, ils tapent le sol sur le côté droit. Arrivés dans
le spectacle, ils prennent le côté droit pour se mettre en file avec les genoux fléchis. C’est à ce
moment que chacun met son bonnet et détache le foulard enroulé sur son bâton pour qu’il
flotte.
- Sandang
Cette danse est réalisée en deux phases avec et sans bâtons. A la résonance du Nder les
danseurs brandissent les bâtons à gauche et à droite et font des mouvements avec les orteils.
Ces mouvements sont faits 4 fois autour du spectacle. Ils font deux à trois fois le tour de l’aire
de danse et enchaînent avec la danse qui succède. Puis, ils refont les mêmes mouvements
sans les bâtons, mais de façon plus élevée avec les mains sur la gauche et la droite.
- Tarine
Ils tiennent le grand bâton à gauche et le petit à droite. Ils tapent sur le grand à l’aide du petit
et avancent avec des mouvements de pieds. Le pied droit est en avant. Après avoir fait deux
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 Fatou SENE – Université Senghor - 2023

tours, ils se courbent et mettent en avant le pied gauche en avançant, toujours en tapant les
deux bâtons.
- Soumangokol
Les danseurs se mettent en deux groupes qui se font face à face en position 4 appuis et
bougent la tête vers les deux côtés. Ils enchainent et font comme s’ils pilent dans un mortier
par les coups qu’ils donnent au sol. Ils déposent les bâtons de temps en temps puis claquent
les mains plusieurs fois et reprennent le même mouvement.
- Guidiar
Des groupes de 3 ou 4 personnes se forment et se déplacent vers le Kumax et les autres
responsables du Ndut en pointant les bâtons après 3 coups de tam-tam. Ils se prosternent
pour les remercier.
- Biradatal
Elle se fait à deux. Les danseurs tiennent le bout d’un long morceau de tissu chacun de son
côté et se tournent vers eux-mêmes en changeant de mains selon le rythme du tam-tam.
- Sagal gouthie
Elle clôture la danse Sandang. Les danseurs font des mouvements avec les mains et les pieds
qu’ils soulèvent un peu. Ils font le tour de l’aire de danse vers la gauche et se retournent à
droite pour sortir toujours en dansant.

5.4 Les chants du Sandang

Nos recherches ont révélé une variété de chants du Sandang dans les villages que nous avons
étudiés. Ainsi, il est important de noter que divers chants sont utilisés dans l’exécution de la
danse Sandang, mais certains sont plus courants que d’autres. Ils ne peuvent être chantés que
dans le cadre de l'exécution de la danse Sandang. Les chants du Sandang sont une tradition
orale qui est transmise de génération en génération par les femmes. Chaque initié à un chant
qui lui est dédié où on retrouve généralement le nom de son père, de sa mère ou de sa sœur.
Ces chants sont des sortes de communications fortes entre les initiés et les chanteuses. Ils
sont pleins de messages et symboles qui ne peuvent être compris et décodés que par les initiés
hommes comme femmes. Les messages transmis sont souvent le respect des coutumes,
l’obéissance aux ancêtres, la conduite à tenir en société pour la matérialisation du ‘’commun
vouloir de vivre commune’’ et la bravoure. Dans les deux villages, chaque chant correspond à
une ou deux danses. Ainsi, nous avons les chants ci-dessus qui sont les plus usuels :

➢ Djilor :
- danses correspondantes

• Sansa gougoudia ou tanta gougoudia

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 Fatou SENE – Université Senghor - 2023

O ndoulou ngokhane / celui qui est le plus fort dans les travaux champêtres,
Kaynako hé Senghor / la bergerie et qui accepte de tout faire pour ses parents
Mossamou Thioulé / J’ai le plus bel initié

• tarine et rabi ndandal bindal ralki da ral gin

Mboudayé Ndondolé / Tout individu est un être humain
Yokdén lengé / quelque soit son origine.

• Ngokol Koumba
Kumax ka Ndut na ba nounioufa dox / chef du bois sacré, chef des initiés ne précipitez
A kimakano kor sadio djéne modié/ ce que je veux chanter pour mes initiés
Ka mbouguenou djila né kiss / laissez-moi chanter pour eux des chansons que je vais choisir
comme si je trie le riz.

• Ndamra ndamrada et lédjeung

Malikorké routongue niokhor ndour / Niokhor Ndour, je ne vais pas demander à quelqu’un de
me prêter ce que tu vas porter
Loubane kirongué Moussami ndor/ ni ce que je vais offrir
Andam sakhlé djegane ndjambal/ Je connais bien les gens de nos jours

• Wong
Koor sandiane djangue né room katandé / Il n’y a plus personne pour écorcher les rôniers, le
vieux courageux qui le faisait n’est plus de ce monde.

• Pinda patata
Normandie djoka napik matné senghor / je pars en Normandie rendre visite le gouvernement
de Senghor.
djackoum matt meïssa waly xet wam / C’est Meïssa waly qui m’a accueillie.

➢ Sakhor

• Sansa gougoudia
Kumax maad khane guané youngou / chef des initiés, l’arbre sera seul dans la forêt
gnik ka nguada / les courageux s’en vont

• Sandang
Koor gnilamane guaynak / les enfants que tu avais emmenés dans la forêt pour les éduquer
Kamala noun nakaguata / sont rentrés sains et saufs

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 Fatou SENE – Université Senghor - 2023

• Tarine
Moul djégué courant / Il n’y a pas d’électricité dans la chambre
gawoulwé djina ngor diouf / le griot chante les louanges de Ngor Diouf

• Soumangocol
Ndut na ret na bo Dakar / L’initiation est allée jusqu'à Dakar.
Senghor nangua nafou did/ Si senghor était venu il allait voir de la culture.

• Guidiar et biradatal
Ndeba ndongue yiflé for ndénén / l’enfant n’a pas la capacité d’être dans la case de l’homme
avec des adultes.
Koor balou faña dika dite / je ne veux pas qu’il ait peur

• Sagal gouthie
yo guin la andé mbaldo koor djiguène/ les enfants, vous ne savez pas dire bonjour quand vous
passez dans le quartier.

5.5 Les éléments matériels associés à la danse Sandang

Dans la définition du PCI, la notion d’objets et d’artefacts représente la culture matérielle et

donne un sens à l’immatériel. Dans le cadre de cette étude, il s’agit des tenues vestimentaires
et des instruments de musique.

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 Fatou SENE – Université Senghor - 2023

5.5.1 Les tenues vestimentaires

Laar ou bonnet
orné de queue de Diampout ou
cheval, des perles boubou
et des coquilles.

Foroq ou Farou
Khaab ou talismans Mbaam ou
boubou

Lenge, tarine ou
petit bâton
O b̃ap ou
pantalon
bouffant

Pissor ou Sandang, Khaab ou

bâton enroulé du talismans
naf a sooy ou
foulard

Figure 4: : La tenue vestimentaire de la danse Sandang à Sakhor /Source : Auteur, 2023

Les costumes des danseurs ont une signification particulière car ils sont symbole d’art et
d’esthétique. Selon nos informateurs, les danseurs peuvent s’habiller avec le pagne tissé, le
perkal ou le malikane comme sur la photo ci-dessus (Figure 5).
A ce niveau, il faut signaler qu’il y a une évolution sur les tenues vestimentaires. Le pagne tissé
sérère a été le tissu de référence pour confectionner les costumes. A noter qu’en pays sérère,
le pagne tissé est un symbole de la vie, qui est utilisé lors de cérémonies marquant les
différentes étapes de l'existence : naissance, initiation, mariage et mort. Les pagnes tissés sont
des pièces de coton rectangulaires fabriquées à partir de bandes cousues ensemble par les
tisserands. Ils proviennent originellement d’une plante tropicale appelée cotonnier, cultivée
dans les régions chaudes du Sénégal, dans le Sénégal oriental (à Tambacounda par exemple).
Naturellement, le pagne est de couleur blanchâtre mais il peut être tissé avec des motifs en
couleur. Le village de Djilor respecte toujours cette tradition, même si lors de leur prestation
au festival Fadidi en 2022, nous avons remarqué qu’ils avaient juste attaché les pagnes et ne
l’avaient pas cousu (Figure 6). Lors de notre entretien avec Mamadou SARR, danseur dans la

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 Fatou SENE – Université Senghor - 2023

troupe de Djilor, nous lui avons demandé en aparté pourquoi ils n’avaient pas porté la tenue
de la danse Sandang par essence. Il nous a répondu qu’ils n’ont pas les moyens.

Figure 5 : Les tenues vestimentaires de la danse Sandang à Djilor/ Source : Auteur, 2022

La tenue est composée du pantalon bouffant ou O b̃ap et du diampout sur lequel on superpose
le foroq orné par des miroirs au dos et des khaab ou talismans qu’ils mettent autour des reins
de façon croisée. Les danseurs ne portent pas toujours de chaussures, ils ont juste des khaab
aux deux jambes. En ce qui concerne le bonnet, une légère différence est à noter au niveau
de sa confection suivant les particularités de chaque village.
Les différences se notent essentiellement dans l’ornement, la coupe et le type de bâton utilisé
et la manière de l’apposer sur le tissu. A titre d’exemple, les bonnets du village de Djilor sont
coupés en forme droite et le bâton plié en deux est positionné comme un triangle. Sur le bâton
de devant, on y attache la queue de cheval. Il proviendrait de l’arbre appelé rônier, le Borassus
akeassii bayton, Ndof en sérère (Figure 6). Tandis que ceux de Sakhor sont coupés en forme
de v et sont sertis de perles, de coquilles devant et d’une queue de cheval derrière. Pour eux,
le bâton se trouve seulement derrière et peut être tiré de n’importe quel arbre (Figure 8).

Figure 6 : Bonnet de Djilor/Source : Auteur, 2022 Figure 7 : Bonnet de Sakhor/Source auteur, 2023
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 Fatou SENE – Université Senghor - 2023

Pour ce qui est du Pissor ou Sandang, on note une différence de provenance entre les deux
villages. Pour les villageois de Sakhor, ce bâton peut provenir de n’importe quel arbre de la
forêt. Il suffit juste qu’on puisse le tailler selon la forme désirée et qu’il soit dur pour ne pas
se casser lors des mouvements. Contrairement au village de Sakhor, selon Abass Bakhoum,
ancien danseur, à Djilor le bâton est tiré de trois arbres : le « kel », le « SooƂ ke » ou le
tamarinier, le « nandook » ou le pêcher africain dont les noms scientifiques sont
respectivement le Grewia bicolor, le Tamarindus indica et Arcocephalus latifolius. Lors de
notre entretien avec Ablaye Gueye, ancien percussionniste, ce dernier nous a révélé que le
bout du bâton serait taillé à l’image du sexe de l’homme. Ce qui explique la raison de sa
couverture par le Naf a sooy, foulard.
D'après Mamadou Sarr, danseur dans la troupe de Djilor, ce bâton aurait des pouvoirs
mystiques. Il argumente ses propos avancés en ces termes « les gens qui ont assisté à ce
spectacle seront préservés des maladies et auront une protection contre le mauvais sort durant
3 mois. Dans plusieurs spectacles on assiste parfois à des batailles de jeunes à la fin, mais dans
l’histoire du Sandang cela ne s’est jamais produit ».
Le bâton permet aussi de rythmer la danse et donne une certaine esthétique à la
chorégraphie. Elle intervient dans les mouvements suivants : sansa gougoudia, tarine,
Sandang, ngokol coumba et le soumangokol. Pour ce qui est du petit bâton appelé lenge ou
tarine, il est utilisé lors de la danse du tarine dans le village de Sakhor.

5.5.2 Instruments de musique dans la danse Sandang

Les tam-tams ou sabars sont les instruments clés de l’exécution de la danse Sandang. Ils sont
des membranophones25, ce qui signifie qu'ils produisent du son lorsque la membrane est
frappée. Les sabars sont fabriqués à partir de bois de Cordyla pinnata, poirier du cayor26, un
arbre qui est également connu sous les noms de « dimb » en wolof et « Naar » en sérère. Deux
acteurs interviennent dans la fabrication des sabars : un laobé27et un guewel ou griot.
Le laobé sculpte le bois du tambour. Une fois que le tambour est sculpté, il est passé au guewel
qui confie à un menuisier le soin de percer le tambour et y fixe les sept chevilles. Enfin, le
guewel procède au montage de la peau de chèvre sur le tambour. La peau de chèvre est
préalablement trempée dans l'eau, ce qui l'assouplit et facilite le travail. Le guewel utilise
ensuite des cordes pour attacher la peau au tambour.

25 Matière solide tendue sur une caisse de résonance ou un cadre

26
Ancien royaume du Sénégal
27 Castes des sculpteurs, artisans spécialisés dans le travail du bois

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S’agissant des sabars propres au Sandang, nous avons le « Nder » ou « O perguel », le « Thiol
» ou « Lamb », le « Mbeung-mbeung » ou « Balla », le « Talmbat » ou « Gorong », le « Xiin »
et le « Tunguné ».

➢ Le Nder ou « O perguel »
Le Nder est le plus grand, le plus allongé mais aussi le plus remarqué à cause de la variance
rythmique qu’il sort toujours. Il accompagne les circoncis à la place où s'exécute la danse et
appelle les parents des circoncis. C’est lui qui dirige et marque les rythmes principaux de la
danse. Dans la danse Sandang, le Nder est joué par le tambour major. Il est responsable de la
direction de la danse et de la création de l'ambiance.

➢ Le Thiol ou Lamb
Le Thiol est un instrument de percussion très ancien. Il est l’ancêtre de toutes les autres
percussions de sabar. Son surnom est souvent le grand-père. Gros, en forme de tonneau à fût
fermé à la base, il possède un son sourd. Dans la danse Sandang, le Thiol est déposé en
premier sur le lieu du spectacle. Il est considéré comme le tambour le plus sacré et est associé
aux forces mystiques.

➢ Le Mbeung-mbeung ou Balla
C’est un sabar de taille moyenne qui donne les rythmes d’accompagnement et est utilisé pour
initier un débutant. Il est l'instrument de base pour l’apprentissage du sabar.

➢ Le Talmbat ou Gorong
Appelé tama en sérère, le Talmbat ressemble au Thiol mais est plus étroit. C’est un gros sabar
au son sec, son fût est fermé à la base. Le Talmbat est considéré comme le ténor du groupe
de sabars.

➢ Le Xiin
Le Xiin est une sorte de sabar, utilisé par les Baye Fall. Les Baye Fall sont les disciples
musulmans de Cheikh Ibrahima Fall28. L’origine de la voie Baye Fall est liée à Cheikh Ahmadou
Bamba, fondateur de la confrérie soufie mouride. Le fût du Xiin est droit et étroitement
ouvert. Dans le village de Djilor, lors de la danse Sandang c’est le xiin qui guide celui qui
exécute la danse individuelle du Wong en raison de son son unique et reconnaissable.

➢ Le Tunguné
C’est le plus court des sabars. Le terme « Tunguné » est un mot wolof qui signifie le nain. Il est
dédié à la gamme des aigus.

28 Disciple fidèle de Cheikh Ahmadou Bamba

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Figure 8 : Tunguné/Source : Auteur, 2023 Figure 9 : Thiol/ Source : Auteur, 2023

Figure 10 : Mbeung-mbeung/Source : Auteur : 2023 Figure 11 :Talmbat/ Source : Auteur, 2023

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Figure 12 : Nder/Source : Auteur, 2023 Figure 13 : Xiin/Source : Auteur, 2023

Au-delà de ces percussions, nous avons entendu parler du Tulub, le tam-tam du village. Ce
tam-tam a suscité notre intérêt depuis que nous l’avons visualisé dans l’émission « Nquel
Makk » sur la danse Sandang. Nguel Makk est une émission culturelle sérère réalisée par
Abdoulaye Ndiaye, journaliste à la Radiodiffusion Télévision sénégalaise (RTS1). Les gardiens
de la tradition du village de Sakhor ont été très réticents lorsque nous avons évoqué les
questions relatives à la description et à l’utilité du Tulub dans le Sandang. Ils ont juste répondu
que le Tulub servait de protection. Cependant, selon une de nos sources, le Tulub est un tam-
tam sacré du village de Sakhor qui ne sort que pour des occasions spéciales. Il n’est joué que
pour annoncer des événements importants pour le village comme les initiations, les séances
de luttes traditionnelles et les funérailles. Lors du Ndut, il est déposé au niveau de la place du
village pour montrer que les initiés sont partis en forêt. Le Tulub est un tam-tam lié à des
aspects mystiques ce qui fait qu’il est couvert d’un tissu blanc lors de la danse Sandang. Il est
interdit aux femmes qui n'ont pas encore enfanté de le regarder découvert. Ceci pourrait
troubler leur fertilité et par conséquent, les empêcher d’enfanter. Ainsi, pour jouer le Tulub,
on doit adoucir sa force mystique afin d’enlever la couverture et protéger les femmes qui le
verront. Il n’est pas joué lors de la danse Sandang mais est juste déposé et couvert, au milieu
du spectacle pour chasser les mauvais esprits.

➢ Le jeu du sabar
Le sabar se joue alternativement avec une main et une baguette appelée « galan ». Pour jouer,
le percussionniste peut l'attacher à la taille avec une corde ou le mettre sur un support (chaise)
et se tenir assis ou debout. Le tambour major, traditionnellement celui qui a le plus
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 Fatou SENE – Université Senghor - 2023

d’expérience, guide toujours le groupe à travers une gestuelle et, parfois, en récitant en même
temps les différents rythmes appelés « bakk ».

5.6 Mode d'apprentissage et de transmission du Sandang

La transmission du Sandang est assurée par l’oralité. La parole constitue l’outil par excellence
utilisé par les détenteurs de la tradition. Cette transmission orale est mise en œuvre par les
responsables du Ndut, les chanteuses et les percussionnistes.
L’apprentissage des pas de danse du Sandang nécessite un encadrement qui doit être assuré
par les parents et les responsables du Ndut. Il peut se faire en prélude au Ndut et à quelques
jours de sa fin. Sous ce registre, Abass Bakhoum, ancien danseur de la troupe de Djilor nous
confiera : « aux temps d’alors, avant de rejoindre la forêt, tous les candidats à l’initiation
étaient regroupés dans un endroit isolé du village avec leurs pères pour connaître les bases de
la danse Sandang ».
A quelques jours de la fin du Ndut, les responsables organisent des séances de répétitions.
Chaque initié est suivi par son selbé qui veillera à ce que la chorégraphie soit bien assimilée.
Celui qui n’arrive pas à maîtriser les pas de danse peut être puni, soit on ne lui donne pas à
manger à l’heure du repas, soit on le retient sur place du matin au soir.
Pour ce qui concerne le jeu du sabar dans la danse Sandang, il est exclusivement réservé aux
griots dans le village de Djilor. Le jeune percussionniste Abass Séne, que nous avons trouvé
dans une grande maison familiale où tout le monde vient chercher des informations sur la
tradition, nous a fait savoir qu’il a hérité de l’art de manier le sabar de son père. Il ajoute avec
une grande fierté, qu’eux tous, sans exception aucune, tiennent beaucoup à leur tradition.
C’est pourquoi lui, durant son enfance, aimait suivre son père et son oncle dans les cérémonies
pour apprendre et grandir à leur ombre. Le plus vieux batteur de cette zone, Ablaye Gueye,
souligne que le griot qui joue les percussions lors de la danse Sandang doit faire l’objet d’un
choix. Ainsi, il est préalablement désigné lors d’une assemblée du village qui lui donne le titre
de « o paar saté », le griot du village.
Le choix du griot est important car ce dernier doit être capable de jouer les rythmes
spécifiques de la danse Sandang. Le titre de « o paar saté », le griot du village, est un titre
honorifique. Il est décerné à un griot qui a démontré son talent et son dévouement à la
tradition de la danse Sandang.
Cependant, il est important de noter que dans le village de Sakhor, les sabars ne sont pas joués
par des griots. Nos sources nous renseignent qu’il n’existe pas de griots dans ce village. Le jeu
du sabar ne répond pas à des normes d’acteurs spécifiques ou de castes. Le fait qu'il ne soit
pas joué par des griots montre la particularité de ce village sur sa vision de la tradition. En
dehors de la transmission de père en fils, certains jeunes développent des dons de
percussionnistes. A titre d’exemple, lors de notre entretien, Abdoulaye Diagne,

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 Fatou SENE – Université Senghor - 2023

percussionniste du village de Sakhor, nous exprime sa joie de voir quelqu'un s'intéresser aux
percussions du Sandang qui constitue sa passion depuis son enfance. Il a dit qu'il n'est pas
griot mais qu'il a toujours eu la passion de jouer aux percussions. Dans la même foulée, il a
révélé que c'est un don qu'il a exploité et a pris le temps et le soin de peaufiner en imitant et
en apprenant de son oncle qui fut le tambour major du village.
Dans les deux cas, l’apprentissage se fait entre maître et élève. Le maître qui possède les
connaissances et l’expérience que l’élève souhaite acquérir. La méthode pédagogique utilisée
est l’imitation qui consiste à observer le maître jouer et à essayer de reproduire ses actions.
Quant aux chants, ils sont entonnés par presque toutes les femmes du village. Cependant,
pour connaître leurs sens canoniques et leurs fonctions dans la société et pour arriver à
décortiquer les messages et discours qu’ils portent et qu’il faudrait transmettre plus tard à un
auditoire spécifique, il est nécessaire que la femme fasse le « Ndut na rew » ou le « Ngoulok
», rite d’initiation des femmes ou mariage. Il faut préciser que dans la tradition sérère,
l'initiation est une expérience fondamentale qui permet aux individus de s'intégrer à leur
société et de perpétuer ses valeurs. Elle constitue une obligation, les hommes comme les
femmes y sont astreints. Cette cérémonie est dirigée par les femmes initiées sous l’égide de
la « Maad Ngoulok », celle qui dirige l’initiation. Elle se déroule souvent le jeudi soir jusqu'à
l'aube. Contrairement aux garçons, la religion et la culture sérère interdisent l’excision des
filles.

5.7 Discussion et comparaison

5.7.1 La danse Sandang entre défi de pérennisation et richesse

Les personnes interviewées, ont constaté à l'unanimité que la danse Sandang est menacée.
Le Ndut qui constitue son cadre d’exécution et d’expression se raréfie aujourd’hui. Ce constat
confirme la thèse de Fatou Diouf citée dans notre revue bibliographique. En effet, pour
l’auteure « le nombre de garçons circoncis sans passer par le Ndut ne cesse de croître ». Les
efforts pour sa remise sur pied tardent à se concrétiser. La seule chose qui reste est
l’organisation des séances de démonstrations lors des visites d’autorités, de touristes dans les
hôtels, du festival pour revivifier la danse Sandang dans certains villages comme Djilor.
D’ailleurs, c’est ce qui nous a permis d’avoir une idée sur cette danse, si elle est exécutée dans
un contexte qui n’a rien à voir avec l’initiation.
Les informations obtenues lors de nos recherches révèlent que malgré les menaces qui pèsent
sur sa viabilité, la danse Sandang est riche et variée. Sa particularité et son originalité sont
surtout marquées par la culture matérielle avec notamment les éléments qui y sont associés
et orientés vers les tenues vestimentaires, les accessoires et les instruments de musique dont
les valeurs ont été mises en exergue grâce aux entrevues avec les danseurs, aux détenteurs
de tradition et aux percussionnistes. A cela s'ajoutent les fonctions qu’elle assume et sa
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 Fatou SENE – Université Senghor - 2023

dimension immatérielle dont les chants qui ne doivent être profanés voire désacraliser, ni sur
la forme ni sur le fonds. De plus, nul ne peut réclamer la paternité de leur création. Ils
appartiennent à toute une communauté. Les résultats de recherche montrent également que
ces chants sont aussi spécifiques à la danse Sandang et ne peuvent être utilisés à d’autres fins.
Ils ne sont accompagnés que par les sabars. Ces révélations contredisent les propos d’un
auteur cité dans notre revue bibliographique. En effet, selon l'auteur, outre les sabars, nous
avons le « Tog », la calebasse qui intervient lors des chants Sandang. A ce titre, les réponses
lors de nos entretiens dans nos zones étaient négatives ; les calebasses sont jouées dans
d’autres évènements et n’interviennent jamais lors de la danse Sandang.

5.7.2 La protection juridique de la danse Sandang

La danse Sandang a besoin pour sa valorisation de plus d’attention sur le plan national. La
communauté détentrice affirme ne pas être informée de l’inventaire national pilote réalisé
avec la participation des communautés en 2016. A propos de la protection du patrimoine, il
est précisé dans le catalogue des éléments du patrimoine immatériel publié en 2020 que l'un
des objectifs de l’inventaire est de soutenir la sauvegarde du patrimoine immatériel présent
au Sénégal. Il en découle que cet élément du patrimoine immatériel a besoin d’être
documenté à travers un inventaire fait avec la communauté pratiquante et détentrice en vue
d’une plus grande visibilité au local et national.

5.7.3 Vérification des hypothèses à la lumière des résultats obtenus

➢ Vérification de l'hypothèse centrale :

La danse Sandang peut être examinée sous de multiples approches comme une pratique (ou
performance) corporelle, artistique, sociale, rituelle, festive et récréative participant à la
connaissance du patrimoine immatériel de l'ethnie sérère.
In fine, notre enquête sur la danse Sandang nous permet de déceler que la communauté
sérère dispose d’un riche patrimoine culturel immatériel. En passant par une présentation de
l'ethnie Sérère, il s’est avéré que la vie culturelle des Sérères est essentiellement basée sur
des rituels qui constituent le secret de conservation du patrimoine culturel immatériel sérère.
Ainsi, l’étude de la danse Sandang, du point de vue pratique sociale, suscite l’envie de pousser
la réflexion sur les autres rites et rituels sérère en général et sur le Ndut en particulier qui
constitue un pan de cette culture.
Suite aux résultats obtenus, nous pouvons en déduire que l'hypothèse centrale est confirmée.

➢ Vérification des hypothèses secondaires

Elles sont au nombre de deux :

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 Fatou SENE – Université Senghor - 2023

- les importantes fonctions que la danse Sandang assume dans la vie sociale et culturelle du
Ndut, font d’elle une pratique essentielle pour la communauté sérère. Nos recherches ont
révélé que malgré l'influence du temps, la danse Sandang remplit toujours ses fonctions
d'antan. Elle a su réduire au minimum les conflits qui peuvent exister dans les villages qui la
pratiquent en participant à la création d’une société solide où règne une grande harmonie et
le respect des traditions. Ce constat démontre une extraordinaire capacité de résilience de la
part de la communauté sérère qui a su conserver cette pratique dont l’origine ne saurait être
définie avec exactitude ;
- le dysfonctionnement de la transmission intergénérationnelle des connaissances, savoir-
faire et des valeurs est la menace qui pèse sur la viabilité de la danse Sandang. A l'unanimité
nos personnes ressources ont décrié l’influence croissante de la culture occidentale, le
manque de soutien pour les gardiens de la tradition du Ndut et l’implantation de l'école
moderne qui entraînent la fragilité des cultures tendant vers une dégradation des pratiques
sociales.
Donc, effectivement, sur la base des données obtenues lors de nos recherches, les hypothèses
secondaires sont validées.

5.7.4 Etude comparative avec la danse Nyang-nyang du peuple Bamiléké de l’Ouest du Cameroun

Encore appelée Nekang ou Nkee, le Nyang-nyang est une danse qui est propre au peuple
bamiléké plus précisément les Bafoussam et les Baleng de l’Ouest du Cameroun. Elle a lieu
tous les deux ans à la place des fêtes du Palais Royal de Bafoussam et coïncide avec la période
des récoltes. Tout comme la danse Sandang, le Nyang-nyang relève du domaine des pratiques
rituelles et marque la fête patrimoniale de célébration du retour solennel au sein de la
communauté des jeunes qui ont passé plus de trente (30) jours dans la forêt. L’initiation des
jeunes garçons est le dénominateur commun entre les deux danses. En effet, elles se
pratiquent pour marquer l’assimilation des us et coutumes, aux valeurs morales telles que le
respect, la probité et le courage. A cela s’ajoute, l’aspect matériel du côté des instruments de
musique comme les tam-tams africains et des tenues vestimentaires appropriés. Toutefois,
dans le Nyang-nyang les danseurs embaument le corps avec des craies de couleurs différentes
et arborent des costumes différents. Ils présentent des masques et objets mythologiques de
la tradition locale au point où les spectateurs leur attribuent des petits noms. Les deux danses
renforcent la cohésion sociale, la fraternité et l'unité. Pendant leurs exécutions, les
communautés communient ensemble dans une ambiance festive et conviviale.
Culturellement, elles fortifient et renforcent l’identité des communautés et leur procurent un
sentiment de fierté, de bonheur et d’appartenance.
Cependant, le Nyang-nyang a plus de visibilité que la danse Sandang. En effet, le Nyang nyang
est classé sur la liste des éléments du patrimoine culturel immatériel suivant l’arrêté n°

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20/0006/MINAC/CAB du 21 février 2020. Dans la même dynamique d’action, un festival qui

s’étend sur 3 mois à 4 mois est organisé tous les deux ans pour sa revivification.

5.8 Quelques recommandations

A l’Etat
● inscrire la danse Sandang sur la liste du patrimoine culturel immatériel national; ceci
nécessite au préalable un inventaire en passant par l’identification et la
documentation avec la participation de la communauté concernée;
● concevoir une base de données sur les danses traditionnelles sénégalaises qui va
préciser les caractéristiques qui font leur singularité « lieu », « temps », « contexte » «
sens »;
● mettre à profit les nouvelles technologies en imaginant et en animant une plate-forme
virtuelle au service des projets d’inventaire;
● mettre en place des équipes pluridisciplinaires et multipartites lors des inventaires et
qui associeront ainsi l’Etat, les universités, les communautés, les praticiens;
● subventionner les organisateurs du Ndut et leur affecter un espace exclusivement
réservé à l'événement;
● concevoir des modules d’enseignements sur le patrimoine culturel. Outre cela, il faut
une éducation culturelle pour valoriser la danse traditionnelle et ceci passe par les
enfants qui sont à la base de toute éducation durable ;
● faire participer les deux troupes existantes au Festival national des arts et cultures
organisé par le Ministère de la Culture et dont toutes les 14 régions doivent être
représentées par les Directeurs des Centres culturels régionaux et les artistes;
● intégrer le Ndut et la danse Sandang dans l’agenda culturel du Sénégal ;
● recruter quelques danseurs du Sandang dans le ballet la Linguère de la compagnie du
Théâtre national Daniel Sorano;
● repenser la question du droit d’auteur en tenant compte du fait que nous sommes
dans un contexte où beaucoup d’expressions culturelles appartiennent à la
communauté .
Aux communautés et acteurs culturels
● nouer des partenariats avec les hôtels et festivals pour participer à leur animation et
favoriser la découverte touristique;
● organiser des journées culturelles sérères dans la région de Fatick.

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6. Proposition d’un projet d’exposition itinérante sur la culture sérère.

Notre projet sera présenté et commenté en 14 points qui abordent les aspects suivants : la
note d’intention, le contexte et la justification, les menaces et opportunités, la description et
pertinence du projet, les objectifs et les publics visés, la structure de découpage du projet, le
cadre logique, les ressources humaines, le plan de communication, le chronogramme
d’exécution, le budget, les partenaires, le plan de financement et l’évaluation.

6.1 Note d’intention

L’objectif de cette dissertation scientifique est de présenter un projet visant à valoriser et à

promouvoir la culture sérère. Suite aux recherches et échanges avec la communauté sérère,
nous nous sommes rendu compte que le montage d’une exposition itinérante serait un moyen
efficace pour atteindre cet objectif. La réalisation d’un projet d’exposition sur le patrimoine
culturel nécessite une réflexion approfondie et fait également appel à des mesures spécifiques
pour exposer l’immatériel avec des savoirs, méthodes et outils. En effet, comme méthode, il
serait important de se rapprocher des populations locales pour favoriser un sentiment
d’appartenance et d’échange culturel, ainsi que de créer des outils adaptés pour renforcer ce
sentiment d’appropriation.

L’exemple de l’exposition itinérante : Un projet nommé « A la découverte du PCI en Bretagne

» nous a inspiré pour conduire notre proposition. Cette exposition présentée en 2015 a été
exploitée sur un long terme, en quatre années. Pilotée par l’association « Bretagne Culture
Diversité, elle fut présentée sous la forme d’une exposition multimédia et itinérante qui
permettait de toucher un public non spécialiste, ou non conquis d’avance, en priorisant les
jeunes. Elle a été accueillie par la Maison Internationale de Rennes, des évènements culturels
tels que le Festival interceltique de Lorient et La Gallésie en fête à Monterfil, ainsi que par le
musée de Bretagne (Rennes) pendant les Journées européennes du patrimoine. De plus, elle
a circulé au sein de nombreuses bibliothèques, médiathèques et lycées des cinq départements
de la Bretagne historique.

6.2 Contexte et justification du projet

Le patrimoine culturel, soubassement de nos sociétés, mérite une attention toute particulière.
Sa prise en charge est devenue indispensable pour le développement. Sa connaissance et son
appréciation participent au dialogue interculturel, encourageant la cohésion nationale. Il
constitue une caractéristique par laquelle, on reconnaît une ethnie, un groupe social, une
communauté et un peuple. La préservation de ce patrimoine nécessite la mise en place de
démarches adaptées, participatives et décentralisées afin d’assurer aux communautés
concernées la capacité de perpétuer leurs activités culturelles. C’est pourquoi la Convention

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de 2003 relative à la sauvegarde du patrimoine culturel immatériel met l’accent sur la

nécessité de développer de nouveaux outils de sauvegarde et de valorisation du patrimoine
qui permettent de transcrire les cultures orales tout en respectant leur caractère dynamique
et participatif. C’est dans ce sens que notre projet d’exposition ouvre des perspectives
prometteuses pour la valorisation du patrimoine culturel. Car mettant en valeur la richesse et
les cultures des communautés, c’est aussi un moyen de sensibiliser le public à l’importance de
sauvegarder et de promouvoir le patrimoine qui est menacé par la mondialisation,
l’urbanisation, les conflits et les changements climatiques.
C’est dans cette dynamique que s’inscrit ce projet d’exposition itinérante sur la culture sérère.
Le Dictionnaire encyclopédique de muséologie définit cette pratique en ces termes : « Les
expositions itinérantes sont un type d’exposition temporaire conçue d’emblée pour être
présentée (moyennant un droit de location) dans plusieurs lieux successivement, où elles sont
susceptibles d’être modifiées ou adaptées » (Desvallées, Schärer et Drouguet, 2011). En effet,
ce projet constitue en soi une occasion de donner plus de visibilité à la culture sérère hors de
son contexte d’exécution.

6.3 Menaces et Opportunités

Parmi les menaces, nous notons que la stabilité politique du Sénégal est compromise depuis
mars 2021. Ce fait assez fréquent dans plusieurs pays africains confrontés à un système
démocratique fragile, est souvent lié aux périodes des contentieux pré-électorale ou
postélectorale. La meilleure option pour contourner ces types de menaces serait de prévoir
un calendrier d’exposition en marge de ces périodes. Pour le cas du Sénégal, de telles crises
politiques constituent un frein à la consolidation de la paix civile dans la région naturelle de la
Casamance (Ziguinchor, Kolda et Sédhiou) qui constitue une zone essentielle d’intervention
du projet.
La deuxième menace peut porter sur un problème d’incompréhension, de la part de la
communauté sérère, concernant un projet d’exposition sur leur patrimoine culturel. Pour
pallier cette menace, des missions de plaidoyers seront effectuées. Le but de ces missions sera
de sensibiliser les communautés aux enjeux du projet, de les informer sur les actions prévues
et de recueillir leur opinion et suggestions.
La troisième menace peut être liée au niveau d’implication des élus locaux de nos zones
d’intervention. Dans ce cas, nous travaillerons avec les autorités locales, les décideurs
politiques et les institutions gouvernementales pour promouvoir et soutenir le projet. Leur
implication est une priorité dans la logique où la culture est l’une des 9 compétences
transférées en 1996, les lois 96-06 et 96-07 du 22 mars, portant respectivement code des
collectivités locales et transferts de compétences de l’État vers les collectivités locales, ainsi
que leurs décrets d’application.

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Le projet s'insère aussi dans un environnement favorable à son développement. Les

opportunités sont diverses :
- la ville de Dakar et la Casamance enregistrent d’importants flux touristiques ;
- le Musée des Civilisations Noires œuvre pour la reconnaissance de l’apport des civilisations
noires au patrimoine universel de l’humanité ;
- la place du souvenir africain constitue un lieu de rendez-vous du donner et du recevoir du
peuple noir et de la diaspora ;
- une sensibilisation du public scolaire en particulier et les populations pourra permettre de
susciter un intérêt pour le patrimoine ;
- le Centre de recherche et de documentation du Sénégal est une vitrine qui accueille
beaucoup d’expositions.
- les centres culturels constituent des lieux de rencontres et d’échanges, d’expressions
artistiques et de quêtes d’informations et de connaissances. Ceci va permettre une intégration
et une participation des acteurs culturels, des étudiants et chercheurs qui fréquentent ces
centres.

6.4. Description et pertinence du projet

L’idée qui sous-tend notre projet d’exposition itinérante est celle de la visibilité de la culture
sérère au niveau national et international. Ce projet intitulé « Héritages et cultures du peuple
sérère » aura pour zone cible les régions de Dakar, Fatick, Saint-Louis, Ziguinchor, Kolda et
Matam. Outre la capitale, Dakar, qui constitue un melting-pot, le choix des autres régions
n’est pas fortuit. En effet, notre postulat dans le cadre de ce projet est de favoriser l'échange
et la rencontre des cultures. Le choix des régions est justifié par les raisons suivantes :
Ziguinchor est essentiellement composée de Diolas, Saint-Louis est occupé par une bonne
partie des Wolofs, Kolda et Matam où retrouve les Peulhs et les Sérères à Fatick. L’exposition
débutera par la région de Dakar, plus précisément le Musée des civilisations noires, la Place
du souvenir africain, pour ensuite rallier le Centre de Recherche et de documentation du
Sénégal (CRDS) à Saint-Louis et les Centres Culturels Régionaux des différentes régions
susmentionnées. Pour un souci de démocratisation et de décentralisation de l’action
culturelle, il est prévu de mettre un format léger de cette exposition (en panneaux et posters
explicatifs) dans un muséobus pour faire le tour des écoles en milieu rural.
Nous ambitionnons de faire de cette exposition une expérience originale, cognitive, visuelle
et sonore. Le but est d’élargir l’audience pour toucher un public non spécialisé dans la
sauvegarde du patrimoine en mettant l’accent sur l’implication des jeunes autant que
possible. L’exposition nous permettra de monter un projet sur six mois et de nouer un
partenariat avec des institutions qui, régulièrement, développent des actions culturelles à

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destination de leurs publics. Elle se fera sous forme d’images et vidéos sur la gastronomie,
l’habitat traditionnel et quelques sites du patrimoine en milieu sérère, les instruments et
artefacts, les tenues vestimentaires, des courts documentaires et témoignage, d’autres
activités telles que la démonstration de la danse Sandang et des prestations de troupes
musicales sérère se tiendront le jour de l’inauguration.

➢ Contenu de l’exposition
Cette exposition propose une scénographie qui à partir de ces éléments susmentionnés aura
trois axes :
axe 1 : Les instruments et artefacts
Dans cet espace, on trouvera essentiellement un ensemble d’objets et d’artefacts liés à la
musique, les ustensiles de cuisine et les outils aratoires.
axe 2 : Tenues vestimentaires et accessoires
Dans cette zone, les pagnes tissés, les colliers et les tenues d’initiés, des saltigués, de danse
seront mises en exergue. L’accent sera mis sur les tenues vestimentaires liées à la danse
Sandang.
axe 3 : photographie, vidéo et intégration sonore
Dans cette phase, le recours à la technologie permettra de fixer des images animées sur des
écrans et de projeter des capsules vidéo. Les images animées seront des photographies
légendées de la gastronomie (couscous avec ses différentes sauces, Ngourbane), de quelques
sites liés aux cultes sérère et de l’habitat traditionnel sérère). À cela, s'ajoutent de courts
documentaires qui expliquent la culture, la procédure de préparation des mets et la chaîne de
fabrication des instruments de musique.
Au-delà de l’aspect virtuel, il est prévu des supports physiques pour les photographies
réalisées.
Intégration sonore
Les œuvres de Yandé Codou SENE, célèbre cantatrice sérère, de Simon SENE, et des troupes
musicales dans les terroirs comme Djilor et Sakhor accompagneront les images animées.

➢ Pertinence du projet
Ce projet aura des retombées significatives :
- faire découvrir le patrimoine culturel sérère à d’autres communautés et aux touristes ;
- diversifier l’offre touristique des différents lieux d'accueil ;
- stimuler le secteur des industries culturelles et créatives et du numérique avec l’utilisation
des technologies ;

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- contribuer à la valorisation du patrimoine culturel ;

- paiement des redevances de droits d’auteurs des artistes musiciens dont les œuvres seront
utilisées dans l’exposition.

6.5 Objectifs et publics visés

Ce projet a pour objectif principal de contribuer à la valorisation du patrimoine culturel sérère.

Afin d’atteindre cet objectif, le projet dans ses axes stratégiques prévoit de :
- identifier et collecter l’ensemble des éléments du patrimoine culturel sérère à exposer ;
- procéder à la documentation des éléments en harmonisant les discours et explications ;
- créer des espaces de diffusion des éléments du patrimoine à travers une exposition
itinérante.
En se basant sur ces objectifs, nous pouvons déterminer le profil des publics visés par
l’exposition. Ainsi, nous aurons :

• La communauté sérère qui y trouve l’opportunité de voir son patrimoine vulgariser à

l’échelle nationale et internationale et participer activement à l’exposition et les
différentes régions ciblées qui profiteront de la décentralisation de l’action culturelle
découvriront la culture sérère pour favoriser le vivre ensemble ;
• Le Ministère de la Culture et du Patrimoine Historique dont l’un des programmes du
Plan de travail annuel budgétisé (PTAB) est la promotion et la valorisation du
patrimoine culturel ;
• Les étudiants et chercheurs qui auront l'accès aux informations afin d’approfondir leur
recherche sur le patrimoine culturel sérère ;
• Les touristes qui vont découvrir d’autres offres culturelles.

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6.6 Structure de découpage du projet

Ce projet compte quatre activités principales déclinées en tâches :

Figure 14 : Structure de découpage du projet/Source : Auteur, 2023

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6.7 Cadre logique

Tableau 4 : Aperçu du cadre logique/Source : Auteur, 2023

Logique d’intervention Indicateurs Moyens de vérification Hypothèses

objectivement vérifiables

Objectif général Contribuer à la valorisation du patrimoine culturel Taux de participation des Enquêtes
sérère. populations

Objectifs spécifiques

OS1 Identifier et collecter l’ensemble des éléments du Nombre d’objets Rapports d’enregistrement.
patrimoine culturel sérère à exposer ; identifiés et collectés.
Adhésion et accompagnement
des autorités étatiques et
OS2 Procéder à la documentation des éléments en Un cadre d’échange et Procès-verbaux des réunions. locales, des populations
harmonisant les discours et explications ; d’harmonisation existe. locales
Environnement socio-
OS3 Créer des espaces de diffusion des éléments du Nombre d’expositions Rapports d’activités politique favorable
patrimoine à travers une exposition itinérante. réalisées Article de presse

Résultats attendus

R1 Les éléments du patrimoine culturel à exposer sont Nombre d’objets Rapports des activités de Disponibilité du financement
identifiés et collectés ; identifiés et collectés. collectes
Adhésion totale des
populations locales
R2 Les discours et explications sur les éléments sont Nombre d'éléments Procès-verbaux des réunions.
harmonisés ; documentés. Stabilité de l’environnement

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R3 Des espaces de diffusion des éléments du patrimoine à Nombre d’expositions Rapports d’évaluation de politique
travers sont créés. réalisées. l’exposition.
Article de presse de la
cérémonie d’inauguration.

Activités à réaliser Moyens

1. Phase préparatoire Budget : 16821000 francs Rapports d’activités Budget disponible

1.1 Mise en place de l'équipe du projet ; CFA Rapport financier
Participation des publics cibles
1.2 Rencontre avec la communauté pour présenter le projet ; Equipe projet
1.3 Rencontre avec les autorités étatiques et locales ; Directeur artistique,
2. Conception Commissaire d’exposition,
2.1 Collecte des éléments du patrimoine à exposer ; Scénographie, Designer,
2.2 Organisation de réunions d'harmonisation des discours et explications sur Photographe
les différents éléments ; professionnel,
2.3 Formation des médiateurs culturels ; Techniciens de montage,
2.4 Communication et sensibilisation médiatique ; Experts de la culture
2.5 Conception des supports d'exposition et choix du thème. sérère, Chargé de
3. Montage communication et
3.1 Détermination de la scénographie ; Médiateurs culturels
3.2 Aménagement des salles d'expositions dans les différents lieux ciblés ;
3.3 Installation d'une partie de l'exposition dans le muséobus.
4. Exploitation
4.1 Mise en œuvre des activités de médiation ;
4.2 Déplacement d'une partie de l'exposition dans le muséobus au niveau des
écoles en milieu rural ;
4.3 Activités connexes (prestations de danse et musicale) ;
4.4 Évaluation du projet.

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6.8 Ressources humaines

Tableau 5 : Personnel/Source : Auteur, 2023

Nbre Postes Missions Profils

01 Directeur artistique Sélectionne les œuvres à exposer ; Bac+5 en Arts ;

Réalise les cartels et signalétique ; Compétence dans le
Forme les médiateurs ; domaine artistique,
Fournit les éléments nécessaires à la technique et le marketing ;
réalisation des supports de médiation Excellente qualité
et de communication. relationnelle.

01 Commissaire d’exposition Définit le thème de l’exposition ; Bac+5 dans le domaine des

ou curateur d’art Conçoit et organise l’exposition ; Arts ;
Supervise toutes les étapes Très bonne connaissance des
(conception, montage et mise en Arts ;
scène) ; Savoir manager une équipe.
Travaille en binôme avec le critique
d’art.

01 Critique d’art Analyse et juge la qualité des œuvres ; Bac+5 en journalisme

Supervise la rédaction et la finalisation culturel ou histoire de l’art ;
du catalogue de l’exposition. Compétence rédactionnelle.

01 Scénographe Donne une identité visuelle aux Bac+5 dans les domaines de
espaces dédiés ; l’architecture intérieure ;
Assure la mise en place des lumières ; Bonne culture artistique ;
Analyse les espaces et leurs Bon sens de l’observation ;
contraintes ; Créatif.
Coordonne le montage des œuvres en
étroite collaboration avec les
techniciens.

04 Techniciens de montage Installent, accrochent et démontent Bac+3 en Arts

les œuvres ; Expérience en menuiserie ;
Travaillent en binôme avec le Expérience en manipulation
scénographe. d’œuvres ;
Expérience en installation
audio et vidéo ;
Connaissances des
techniques d’accrochages ;

04 Experts de la culture sérère Aide à collecter et documenter les Titulaires d’une thèse
éléments en parfaite collaboration spécialisée sur la culture
avec la communauté ; sérère ;
Contribuent aux contenus du Linguistes ;
catalogue d’exposition. Personnes ressources.

06 Médiateurs culturels Facilitent au public la compréhension Bac+3 en Animation

des œuvres ; Culturelle ;
Assurent l'accueil et l’orientation des Avoir le sens du contact ;
visiteurs. Avoir une bonne expression
orale.

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01 Photographe Réalise des vidéos et des prises de vues BTS en photographie ;

professionnel des sites, habitat traditionnel et mets Maîtriser les techniques de
sérère. prises de vues ;

01 Designer Gère les outils multimédias de BTS communication visuelle ;

l’exposition ; Une parfaite maîtrise des
Fais les intégrations sonores ; logiciels de conception
Fixer l’image des œuvres sur des d’images et vidéos.
supports ;
Intègre les vidéos dans les écrans de
projections.
Propose des prototypes de produits
dérivés portant sur l’exposition

01 Chargé de communication Développe une stratégie de Au moins Bac+3 en

communication pour atteindre les communication ;
cibles. Expérience dans un
événement culturel ;
Excellente expression écrite
et orale ;
Maîtriser les outils de
communication et les
réseaux sociaux ;

NB : les médiateurs culturels employés par le projet seront accompagnés par ceux des lieux
d'accueil de l’exposition.

6.9 Plan de communication

Notre stratégie de communication se fera conjointement sur les supports traditionnels de

transmission d’information que sont la télévision, la radio et la presse écrite. Nous mettrons
aussi à contribution les réseaux sociaux. Il est opportun de définir les objectifs visés dans la
communication que sont de :
- rendre visible l’exposition ;
- sensibiliser les autorités et les populations locales sur l’importance de la culture sérère ;
- inciter les publics cibles à participer activement à l’exposition.
Pour y arriver, nous procéderons par une communication spécifique en organisant des visites
de proximité dans la communauté sérère et au niveau des différents responsables ainsi qu’une
communication transversale en créant une relation de partenariat avec les médias pour la
vulgarisation de l’exposition. Nous prévoyons de faire :
● une conférence de presse pour annoncer au grand public l'événement et favoriser un
cadre d’échange avec la presse ;
● un dossier de presse qui est un résumé global du projet dans les médias en ligne;

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● des spots publicitaires à diffuser au niveau des télévisions, radios et sur les sites de
nos différents partenaires ;
● une publication de courtes vidéos réalisées par les blogueurs et influenceurs sur les
réseaux sociaux : Tiktok-Facebook-Instagram ;
● une présentation d’affiches, de flyers, plaquettes, de banderoles, … au niveau des
institutions culturelles et dans les espaces publics.

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6. 10 Chronogramme d'exécution

Tableau 6 : Planification du projet/ Source : Auteur, 2023

Activités à Détails de l’activité Chronogramme Responsables

réaliser
Mois 1 Mois 2 Mois 3 Mois 4 Mois 5 Mois 6

Phase Mise en place de l'équipe du projet ; Porteur du projet

préparatoire Rencontre avec la communauté pour présenter le projet ; Equipe projet
Rencontre avec les autorités étatiques et locales.

Conception Collecte des éléments du patrimoine à exposer ; Communauté sérère

Organisation de réunions d'harmonisation des discours et Experts de la culture sérère
explications sur les différents éléments ; Photographe professionnel
Formation des médiateurs culturels ; Directeur artistique
Communication et sensibilisation médiatique ; DPC
Conception des supports d'exposition et choix du thème. Chargé de communication
Designer
Commissaire d’exposition

Montage Détermination de la scénographie ; Scénographe

Aménagement des salles d'expositions dans les différents Techniciens de montage
lieux ciblés ;
Installation d'une partie de l'exposition dans le muséobus.

Exploitation Mise en œuvre des activités de médiation ; Médiateurs culturels

Déplacement d'une partie de l'exposition dans le Musée des forces armées
muséobus au niveau des écoles en milieu rural ; Troupe de danse et
Activités connexes (Prestations de danse et musicale) ; musicales
Évaluation du projet. Critique d’art et Équipe
projet

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6.11 Budget

Les chiffres de ce budget sont estimés en francs CFA et en Euro. Soit 1 euro=655,957.
Tableau 7 : Budget estimatif/Source : Auteur, 2023

Prix Nombre de
CHARGES Unitaire Quantité mois Total en CFA Total en Euro

I. Dépenses d'investissements

Ecrans de projection 80000 2 160000 243,91

Location salle de conférence de

presse 150000 1 150000 228,67

Location atelier de conception 100000 2 200000 304,89

Contreplaqués Forfait 20 150000 228,67

Verres Forfait 20 100000 152,44

Location lumières Forfait 500000 762,24

Banderoles 50000 3 150000 228,67

Spots publicitaires Forfait 3 250000 381,12

flyers, affiches, plaquettes Forfait 1000 300000 457,34

Sous-total 1 1960000 2987,95

II. Dépenses de fonctionnement

II.1 Charges salariales

Commissaire d'exposition Forfait 1 6 600000 914,69

Scénographe Forfait 1 6 500000 762,24

Photographe professionnel Forfait 1 6 400000 609,79

Chargé de communication Forfait 1 6 350000 533,57

Experts de la culture sérère Forfait 4 6 1400000 2134,28

Médiateurs culturels Forfait 6 4 2400000 3658,77

Designer Forfait 2 300000 457,34

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Critique d'art Forfait 6 300000 457,34

Perdiem personnels des

structures d'accueil Forfait 1000000 1524,49

II.2 Transports- Hébergement-

Restauration- Communication

Transports des œuvres Forfait 700000 1067,14

Transports du personnel Forfait 500000 762,24

Frais de restauration Forfait 750000 1143,36

Hébergement Forfait 1500000 2286,73

Communication Forfait 250000 381,12

Carburant 1300 700 litres 910000 1387,28

Sous-total 2 11860000 18080,38

III. Autres charges

Défraiement troupe de danse 300000 1 300000 457,34

Défraiements troupes musicales 300000 3 900000 1372,04

Paiements de droits d'auteurs Forfait 1000000 1524,49

Sous-total 3 2200000 3353,87

Total 16020000 24422,2

Imprévus 5% 801000 1221,11

Total Général 16821000 25643,31

Ce présent projet de budget est arrêté à la somme de seize millions huit cent-vingt-un mille
(16.821.000) francs CFA.

6.12 Partenariats

Nous avons fait le choix d’attirer et de recourir à quatre types de partenariats pour nous
accompagner dans l’organisation de l’exposition. Les choix ont été faits sur la base de leur
secteur d’activité.
- Partenaires financiers

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La fondation Sonatel dans ses ambitions de contribuer au rayonnement culturel du Sénégal

et de rendre attractifs les espaces de création, d’expression et d’expositions artistiques a
accompagné le Ministère de la Culture en 2019 en réhabilitant la Galerie Léopold Sédar
Senghor du village des Arts. Notre exposition compte bénéficier de son appui, car il se situe
dans le cadre de la promotion culturelle.
Un dossier de partenariat sera déposé au niveau de la Fondation Sococim qui se distingue par
l’appui qu’elle apporte aux projets culturels et son intervention dans la mise en valeur de deux
domaines privilégiés : l’environnement et le patrimoine culturel, via le Culturel Maurice
Gueye, construit en son sein.
Nous comptons solliciter l’appui de l’Unesco, organisme international dont l’un des objectifs
est d’amener les Etats membres à adopter des mesures visant la sauvegarde et de valorisation
du patrimoine présent sur leurs territoires. Le projet cadre avec les objectifs définis par
l’Unesco dans ce sens et apporte sa modeste contribution pour son atteinte.
Institution étatique, le Ministère de la Culture et du Patrimoine Historique constitue la tutelle
du projet. Dans le cadre de ses programmes, il favorise la promotion et la valorisation du
patrimoine culturel. Il appuie les entreprises privées culturelles et les acteurs culturels qui
œuvrent dans le domaine des arts et de la culture.
La banque BICIS est une société anonyme au capital de 10 milliards de franc CFA, ayant son
siège à Dakar. La BICIS dans ses activités de RSE (Responsabilité Sociale et Environnementale)
s'engage dans divers domaines. Elle a, par le passé, accompagné les arts et la culture comme
ce fut le cas du Festival Jazz de Saint. L’orientation de notre projet est conforme à ses activités
de rayonnement de la culture.
- Partenaires en nature
Ce type de partenariat concerne les lieux qui vont accueillir l’exposition, la Sénégalaise de
l’automobile, Musée des Forces armées et le Spectacle Sons et Lumières.
Le Musée des civilisations noires, Centre culturels Régionaux, le CRDS et le PSA seront
approchés pour accueillir l’exposition. En effet, ces institutions culturelles disposent d’espaces
d’expositions et ont pour vocation de diffuser l’action culturelle. Elles constituent aussi des
cadres d’échanges, de rencontres et de découvertes culturelles pour les touristes, acteurs
culturels, étudiants et chercheurs.
Le Spectacle sons et lumières et la Sénégalaise de l’automobile seront sollicités concernant
le transport de la logistique, des œuvres et de l'équipe du projet vers les lieux d’exposition. En
ce qui concerne, le Musée des forces armées sénégalaises, nous avons prévu d'emprunter leur
muséobus afin d'assurer le déplacement d’une partie de l’exposition dans les écoles en milieu
rural.

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 Fatou SENE – Université Senghor - 2023

La Sénégalaise de l’automobile, concessionnaire leader au Sénégal, est une entreprise

soucieuse de sa responsabilité sociale et environnementale. Tout au long de l’année, elle
répond favorablement à de nombreuses sollicitations dans le domaine de l’éducation, de la
culture et de la santé.
Le musée des forces armées sénégalaises, face à la fréquentation très faible de son cadre, a
eu l’idée de lancer un muséobus pour aller à la rencontre des populations civiles. Dans le cadre
de ce projet, ce muséobus permettra d’être en contact avec les zones reculées et de leur
donner l’opportunité de voir l'exposition.
- Partenaire technique
La Direction du Patrimoine Culturel, créée par décret n° 70-093 du 27 janvier 1970, est une
entité du Ministère de la Culture et du Patrimoine Historique. Dans ces missions, elle réalise
des activités d’inventaire et de collecte. Son personnel sera déployé pour guider en
collaboration avec les experts de la culture sérère la collecte et la documentation des
éléments.
- Partenaires technologiques
Ce partenariat avec les médias comme TV5 Monde, le Groupe Futurs Médias, la RTS1, la
chaîne nationale permettra d’assurer la couverture médiatique de l’exposition. Le Spectacle
Son et Lumière, au-delà du camion pour le transport des œuvres, sera sollicité pour mettre à
disposition ses lumières.

6.13 Plan de financements

Pour financer ce projet, nous avons adopté le schéma de financement ci-dessous.

Fondation
Sonatel
15% Fondation
25% Sonatel

Ministère de la
Culture et du
Patrimoine 25%
Historique Fondation
20% Sococim

15%
Unesco

Fondation Sonatel Fondation SOCOCIM Unesco MCPH BICIS

Figure 15 : Schéma de financement/Source : Auteur : 2023

73
 Fatou SENE – Université Senghor - 2023

6.14 Evaluation

L’évaluation se fera après chaque exposition sur les lieux ciblés. Le taux de fréquentation des
espaces d’exposition pouvant servir à évaluer l'intérêt accordé au projet. On pourra ainsi
apprécier la provenance des publics. Un livre d’or sera mis à disposition pour permettre au
public de donner leurs impressions et nous suggérer des améliorations. L’évaluation se fera
aussi sur la base des procès-verbaux, rapports d’activités et états financiers de synthèse. Ces
rapports seront soumis aux partenaires du projet.

74
 Fatou SENE – Université Senghor - 2023

Conclusion

Cette présente étude est un prétexte pour revisiter un aspect important de la culture sérère
en l’occurrence la danse Sandang. Dès lors, il s’agit d’accomplir la tâche complexe d’explorer
les questions relatives à l’identification et à la documentation de cette danse afin d’étudier les
possibilités de sa préservation et de sa protection.
Le rouleau compresseur de la modernité, l’exode rural, les mutations sociales et l’école
moderne compromettent la viabilité de cette danse. D’où le sens de notre question de
recherche « Comment la valorisation de la danse Sandang peut-elle servir de vitrine pour la
préservation du patrimoine culturel sérère et quelles stratégies peuvent être mises en œuvre
pour garantir sa viabilité ?»
A partir de ces interrogations, nos objectifs ont cherché à montrer les fonctions qu’assume
cette danse dans la société sérère, de détailler ses caractéristiques, d’évaluer les mesures de
sauvegarde existantes au niveau local et de proposer un plan de valorisation de ce riche
patrimoine sérère dont elle fait partie intégrante.
Grâce à la démarche adoptée, qui a consisté à une recherche documentaire et à une collecte
des données qualitatives à l’aide des entretiens réalisés avec la communauté, il ressort des
informations recueillies dans nos deux zones d’étude que la danse Sandang est diverse dans
son exécution même si elle se pratique à la fin du Ndut.
Le Sandang qui fait partie du riche patrimoine des Sérères joue un rôle important dans la vie
culturelle et sociale de la communauté détentrice. Dans nos deux zones d’études, il s’est avéré
que cette danse rituelle qui intervient à la fin du rite initiatique du Ndut constitue un
mécanisme de régulation des tensions sociales et promeut la cohésion et la concorde. Bien
plus qu’une simple pratique, elle est le reflet de l’identité et de l’histoire du peuple sérère de
la région de Fatick.
Malgré son importance dans le rite initiatique du Ndut, il a été constaté une rarification de
cette pratique festive, récréative et rituelle et une méconnaissance au niveau national surtout
dans le milieu professionnel de la danse. Ceci compromet sa viabilité et sa transmission aux
génération futures. Face à ces constats, il est impératif de prendre des mesures pour préserver
ce riche patrimoine culturel sérère en général et la danse Sandang en particulier. Sa
sauvegarde et sa valorisation sont essentielles pour la préservation de la richesse culturelle
de cette communauté et la promotion de la diversité culturelle au Sénégal. Dans cette
optique, nous avons jugé nécessaire d’apporter une solution allant dans le sens de la
valorisation et de la promotion du patrimoine culturel sérère en l'occurrence un projet
d’exposition itinérante sur la culture sérère.
Il s’agit non seulement d’impliquer de façon globale cette communauté, mais aussi d’inciter à
l’élaboration de projets et d’initiatives au sein des collectivités locales et institutions étatiques
sur la prise en compte du patrimoine ethnologique.
75
 Fatou SENE – Université Senghor - 2023

Cependant, il est important d’aller au-delà de la valorisation ponctuelle de la danse Sandang.

Pour garantir sa pérennité, il est essentiel de porter le plaidoyer de son inscription sur la liste
nationale du patrimoine immatériel du Sénégal. Cette reconnaissance officielle permettrait
de bénéficier de mesures de protection et de soutien, ainsi qu’une visibilité au niveau national
et international.
Pour atteindre cet objectif, il s’agira de mener des recherches approfondies sur la danse
Sandang, en documentant ses caractéristiques spécifiques, son histoire et son rôle dans la
société sérère. Ces recherches serviront de bases solides pour argumenter en faveur de son
inscription sur la liste représentative du patrimoine mondial de l’humanité.

76
 Fatou SENE – Université Senghor - 2023

8 Références bibliographiques

● Ouvrages généraux
Acogny G., Danse africaine- Afrikanischer Tanz- Africain dance. Les Nouvelles Éditions
Africaines du Sénégal. ISBN 3-88184-038-9. 1980. 112 pages.
Amirou R., Imaginaire du tourisme culturel. Paris, PUF. ISBN : 2-13-050389-6. 2000. p 23
Bortolotto, C., Le patrimoine culturel immatériel : Enjeux d’une nouvelle catégorie. Paris,
Maison des sciences de l’homme. ISBN 978273514117. 2011. 252 pages.
Delafosse M., Haut-Sénégal, Niger. Paris, Emile Larose Libraire-Éditeur. 1912. pp. 235-236.
Diouf M., Sénégal, les ethnies et la nation. Les Nouvelles éditions africaines du Sénégal. ISBN
: 9782723-617383. 1998. 308 pages.
Engelbert M., L’art d’Afrique noire : liturgie cosmique et langage religieux. Editions CLE,
Yaoundé, Cameroun. 1964. 158 pages.
Greffe X., La valorisation économique du patrimoine. La Documentation Française. ISBN :
2110942746. 2003. p. 13.
Pélissier P., Les paysans du Sénégal-Les civilisations agraires du Cayor à la Casamance.
Imprimerie Fabrègue Saint-Yrieix Haute-Vienne. 1966. 941 pages.
● Ouvrages spécialisés
Augeron M., Bonnifait F., Faye A., Ndiaye R., Voyages en pays seereer, le Sine-Saloum (Sénégal)
des patrimoines en partage. Geste éditions. France. ISBN 9-782367-466644. 2016. 305 pages.
Becker C., Mbodj M., Paysans sereer. Dynamiques agraires et mobilités au Sénégal. Paris, IRD.
1999. p. 45.
Dione S., L’appel du Ndut ou l'initiation des garçons seereer. IFAN-ENDA tiers monde. ISBN :
9789291300471. 2004. 184 pages.
Fal A., Les nominaux en Sereer-Sine : Parler de Jaxaaw. Nouvelles Éditions Africaines du
Sénégal. ISBN : 2-7236-0444-6. 1973. p. 6.
Gravrand H., La civilisation sereer. Cosaan: Les origines. Nouvelles Editions Africaines du
Sénégal. ISBN :27223608778. 1983. 361 pages.
Gravrand H., La civilisation Sereer. Pangool: le génie religieux Sereer. Nouvelles Editions
Africaines du Sénégal. ISBN : 272361055. 1990. 473 pages.
Laprade P., Notice sur les Sereer. Annuaire du Sénégal et Dépendances. 1865. p. 131.

I
 Fatou SENE – Université Senghor - 2023

● Articles
Becker C., Faye W.C., La nomination Sereer- Journées Culturelles Sereer, Fatick (SEN), 10-12
Mai 1991. 19 pages.
Djigo A. - Patrimoine culturel et identité nationale : construction historique d’une notion au
Sénégal- Journal des africanistes. 85, n°1/2. 2015. pp. 312-357.
Gravrand H. - Rites d'initiation et vie en société chez les Sérères du Sénégal- Afrique
Documents, n°52. Juillet-août 1960. pp. 129-144.
GUILCHER Y. - La danse traditionnelle en France : d’une ancienne civilisation paysanne à un
loisir revivaliste- Cahiers d’ethnomusicologie, anciennement Cahiers de musiques
traditionnelles, no 12.1 janvier 1999. pp. 227-231.
Jadé M. - Le patrimoine immatériel. Nouveaux paradigmes, nouveaux enjeux- in La lettre de
l’OCIM, N°93. 2004.pp. 27-37.
Mensah A. - Les enjeux économiques du développement culturel- in Africultures, n°69. 2006.
p. 14.
Ndiaye M. H., - Le rôle du mythe dans les rites d'initiation traditionnelle négro-africains au
service de la cohésion sociale- hal-02189789. 2019. 14 pages.
● Thèses et mémoires
Baye C., L’importance socioculturelle des danses de la tradition diola (Joola) à Diembéring.
Maîtrise en sciences et techniques des activités physiques et sportives, Institut National
Supérieur de l'Éducation Populaire et du Sport. 2011. p. 25.
Diagne L., Le système de parenté matrilinéaire sereer. Thèse de doctorat du 3ème cycle
d’Anthropologie, département de philosophie, faculté des lettres et sciences humaines,
Université Cheikh Anta DIOP de Dakar. 1985. 288 pages.
Diedhiou V., Les danses traditionnelles diola : valeurs éducatives et socioculturelles (étude
menée dans le département d'Oussouye). Maîtrise en sciences et techniques des activités
physiques et sportives, Institut Nationale Supérieure de l’Education Populaire et du Sport.
2010. p. 13.
Diouf F., L’initiation dans la zone de Niakhar : l’exemple du Ndut de 1956 à nos jours. Mémoire
de DEA, département d’histoire, faculté des lettres et sciences humaines, Université Cheikh
Anta DIOP de Dakar. 2007. 56 pages.
Doignon A., La “mise en savoirs” des danses africaines, Approche anthropo-didactique des
liens entre transposition d’une pratique culturelle et évolution de ses modes de diffusion : le
cas du sabar au Sénégal et en France. Thèse de doctorat en sciences de l’éducation, Université
de Bordeaux. 2019. p. 26
II
 Fatou SENE – Université Senghor - 2023

GUEYE P. S., Analyses des blocages de l’introduction des langues nationales dans
l’enseignement élémentaire formel au Sénégal : étude dans la commune de Fatick. Mémoire
de Master, Section de Sociologie, UFR des Lettres et Sciences Humaines, Université Gaston
Berger de Saint-Louis. 2010. p. 41.
Senghor F. B., La musique traditionnelle sérère dans le Sine : les chants du Sandang à Fayil.
Mémoire de fin d’études supérieures artistiques, option musique, filière de formation des
professeurs d’éducation artistique, Ecole Nationale des Arts. 2021. 84 pages.
NDIAYE A., Valorisation du patrimoine culturel immatériel au Sénégal : projet de création d’un
projet d’écomusée à Fatick. Master en Gestion du Patrimoine Culturel, Département Culture,
Université Senghor. 2017. p. 19.

NGOM D., Approche conversationnelle des échanges rituels dans les cérémonies
traditionnelles sereer : le Xoy, le Pok et le Ndut. Thèse de doctorat en sciences du langage et
de la communication, spécialité analyse du discours, faculté des lettres et sciences humaines,
Université Cheikh Anta Diop de Dakar. 2016. 331 pages.

Niang A., Sauvegarde et valorisation du patrimoine culturel immatériel : projet de création

d’un écomusée des pratiques divinatoires. Master en Technique, Patrimoine, Territoire de
l’Industrie : Histoire, Valorisation, Didactique, Université Paris 1, Panthéon Sorbonne. 2015.
pp. 19-22.

● Convention, recommandation, rapport, déclaration et séminaire

The Dance Hall et Unité de recherche en Ingénierie culturelle et en Anthropologie : Rapport
du symposium international organisé en 2020 sur le thème « La codification des danses
africaines : revue de l’art et perspectives de recherches »
Unesco : Déclaration de Mexico sur les politiques culturelles, Conférence mondiale sur les
politiques culturelles, Mexico City, 26 juillet - 6 août 1982.
Unesco : Recommandation sur la sauvegarde de la culture traditionnelle et populaire de 1989.
Unesco : Séminaire organisé en 2007 à Montréal au Québec sur le thème : connaissance,
reconnaissances et mise en valeur.
UNESCO, Convention pour la sauvegarde du patrimoine culturel immatériel en 2003.
● Lois et arrêtés
Arrêté n°004510 du 29 Avril 2011 portant publication de la liste nationale des sites et
monuments historiques classés au Sénégal.
Arrêté n° 20/0006/MINAC/CAB du 21 février 2020 portant liste des éléments du patrimoine
culturel immatériel au Cameroun.
Arrêté n° 19.05.2020*009889 du 19 Mai 2020 portant publication de la liste nationale du
Patrimoine culturel immatériel au Sénégal.

III
 Fatou SENE – Université Senghor - 2023

Loi n° 71-12 du 25 janvier 1971 fixant le régime des monuments historiques et celui des
fouilles et découvertes au Sénégal.
Loi n°84-22 du 22 février 1984, consacrant la division de la région du Sine-Saloum en deux
entités régionales au Sénégal.
Loi n°96-06 du 22 Mars 1996 portant code des collectivités locales et le transfert des
compétences de l’Etat vers les collectivités locales au Sénégal.
● Webographie
https://agence-ppcv.fr/quest-ce-que-le-patrimoine-culturel-immateriel-et-comment-le
valoriser/?, consulté le 06.03.2023 à 06h10.
https://fr.unesco.org/fieldoffice/dakar/sauvegarder-patrimoine-culturel-immat%C3%A9riel-
S%C3%A9n%C3%A9gal, consulté le 08.03.2023 à 16h44.
https://fr.unesco.org/sites/default/files/pci_catalogue_final_for_web.pdf, consulté le
15.04.2023 à 03h06.
https://ich.unesco.org/fr/etat/senegal-SN,consulté le 08.03.2023 à 17h28.
https://ich.unesco.org/fr/qu-est-ce-que-le-patrimoine-culturel-immatriel-00003, consulté le
06.03. 2023 à 06h22.
https://www.ansd.sn/sites/default/files/2022-12/SES%20Fatick%202019.pdf, consulté le
05.05.2023 à 17h10.
https://www.cos38.com/data/basedocumentaire/cos380/Portfoliotroupes_16_02_16_BD-
0.pdf,consulté le 15.03.2023 à 23H17.
https://www.culture.gouv.sn/index.php/2020/10/16/arrete-portant-publication-de-la-liste-
nationale-du-patrimoine-culturel-immateriel, consulté le 14.03.2023 à 10h10.
https://www.unesco.org/fr/articles/le-senegal-lance-des-actions-innovantes-pour-la-
sauvegarde-de-son-patrimoine-culturel-immateriel-et, consulté le 10.03.2023 à 22h38.
https://www.universalis.fr/auteurs/serge-jouhet/, consulté le 18.03.2023.
www.iesa.fr/definition-valorisation-patrimoine-pat, consulté le 06.03.2023 à 22h56.
● Journal
Presse Le Soleil du 09 juin 2022
● Filmographie et audio
Nquel makk Sakhor n° 1, 2016, https://youtu.be/IUiiDajYhwM
Nquel makk Sakhor n° 2, 2016, https://youtu.be/qv3HZ6fbvgA
https://corporate.dw.com/fr/les-rites-dinitiation-dans-la-soci%C3%A9t%C3%A9-
africaine/av-17599462
IV
 Fatou SENE – Université Senghor - 2023

9 Liste des illustrations

Figure 1 : Carte de la région de Fatick/ Source : www.au-sénégal.com .................................. 14

Figure 2 : : Villages sérères au Sénégal/ Source : Arame Fall................................................... 32
Figure 3 : Les implantations rurales sérères/Source : Charles Becker et Mouhamed Mbodj . 33
Figure 4: : La tenue vestimentaire de la danse Sandang à Sakhor /Source : Auteur, 2023 ..... 48
Figure 5 : Les tenues vestimentaires de la danse Sandang à Djilor/ Source : Auteur, 2022.... 49
Figure 6 : Bonnet de Djilor/Source : Auteur, 2022 Figure 7 : Bonnet de Sakhor/Source
auteur, 2023 ............................................................................................................................. 49
Figure 8 : Tunguné/Source : Auteur, 2023 Figure 9 : Thiol/ Source :
Auteur, 2023............................................................................................................................. 52
Figure 10 : Mbeung-mbeung/Source : Auteur : 2023 Figure 11 :Talmbat/
Source : Auteur, 2023............................................................................................................... 52
Figure 12 : Nder/Source : Auteur, 2023 Figure 13 : Xiin/Source : Auteur, 2023 . 53
Figure 14 : Structure de découpage du projet/Source : Auteur, 2023 .................................... 65
Figure 15 : Schéma de financement/Source : Auteur : 2023 ................................................... 73

10 Liste des tableaux

Tableau 1 : Liste des sites et monuments de la région de Fatick/Source : DPC ...................... 15

Tableau 2 : Eléments du PCI inventoriés à Fatick/ Source : DPC ............................................. 17
Tableau 3 : Exemple de danses traditionnelles de quelques ethnies au Sénégal/ Sources :
DPC/Baye C./ Diedhiou V. /Sow A. B. ....................................................................................... 24
Tableau 4 : Aperçu du cadre logique/Source : Auteur, 2023 ................................................... 66
Tableau 5 : Personnel/Source : Auteur, 2023 .......................................................................... 68
Tableau 6 : Planification du projet/ Source : Auteur, 2023 ..................................................... 68
Tableau 7 : Budget estimatif/Source : Auteur, 2023 ............................................................... 70

V
 Fatou SENE – Université Senghor - 2023

11 Glossaire

Sur la vingtaine de langues parlées au Sénégal, six d’entre elles seulement ont été promues
au statut de langues nationales, en vertu du décret 68-871 du 24 juillet 1968 relatif à la
transcription des langues nationales, revu par le décret du 21 mai 1971 et amendé par le texte
de 1985 relatif au découpage des mots et autres règlements orthographiques. Ce sont : le
wolof, le sérère, le pulaar, le diola, le mandingue et le soninké. Nous utilisons dans le cadre
de ce document l’écriture codifiée des langues nationales conformément au décret.
Voyelles brèves
a-o-i ont la même valeur en français
e : se prononce é
ë : se prononce e
u : se prononce ou
Voyelles longues voyelles
ii-aa-oo-ee: la longueur vocalique en sérère est notée par le doublement de la voyelle.
Les consonnes
Ƃ se prononce be
b̃ dans o b̃ap se prononce mb comme dans le nom de famille Mbappé
C se prononce Th comme dans Cosaan et Ciiƭ, Cax se prononce Thiakh
G se prononce avec un G dur comme dans le mot guerre
J se prononce Dieu en français
Nd : se prononce comme dans Ndolé, mets camerounais et Ndombolo, danse du Congo
Kinshasa
Nj : se prononce comme Ndiom dans Njom.
Ng : se prononce comme dans le prénom N’golo
Ñ : se prononce avec le tilde espagnol
ƥ : se prononce B
ƭ : dans ciiƭ et Poƭ se prononce de
x : se prononce Kh arabe
Aareer : arachide
À Mboy : rite funéraire en milieu sérère
Baadole : paysans libres
VI
 Fatou SENE – Université Senghor - 2023

ƥaak ke), : baobabs

Bakk : rythmes
Ƃasi : sorgho
Bataan : l’Est
Cax : devinettes
Ceebu jën : riz au poisson
Ciiƭ : personne qui naît et après sa mort elle renaît souvent dans la même famille
Ciiƭ paaxer : personne qui se réincarne à plusieurs reprises dans la même famille et à travers
la même femme
Cosaan : origine
Diampout : boubou
Djul : initié, circoncis
Dox : celui qui dirige la danse
Fadidi : bienvenue
Foroq : boubou
Galan : baguette servant à le sabar
Guéwel : griot
Jaraaf : ministre des affaires intérieures et extérieurs de la justice
Jom : point d'honneur
Kaayafi : pourvoyeur des cimetières
Kalma : maman des initiés, homme chargé de vérifier leur nourriture
Kankurang : rite d’initiation mandingue
Kañaleen : rite de fécondité chez les mandingues
Kel : Grewia bricolor
Khaab : talismans
Kumax : chef du bois sacré
Laar : bonnet
Laobé : caste des sculpteurs, artisans spécialisés dans le travail du bois
Lenge : petit bâton
Louma : marché hebdomadaire
VII
 Fatou SENE – Université Senghor - 2023

Maac : petit mil

Maad Ngoulok : celle qui dirige l'initiation des femmes
Maalo : riz
Mindiss : ancêtre totémique et mythique de la région de Fatick
Naar : Poirier du Cayor Cordyla pinnata
Naf a sooy : foulard
Nandook : pêcher africain
Ndof : rônier ou borasse (Borassus)
Ndom : tatouage
Ndut : rite d'initiation ou case de l'homme
Ndut na rew : initiation des femmes lors du mariage
Ngoulok : cérémonie de mariage traditionnel
No batanene : face à l'est
Njom sereer : lutte traditionnelle sérère
Ñaaw : Haricot ou niébé (Vigna unguiculata)
O b̃ap : pantalon bouffant
O Miss JoƂaay : chasse rituelle chez les sérères
O ñimir Ndut : bâton pour vérifier si les repas des circoncis ne sont pas empoisonnés
O paar saté : griot du village
Pangool : les pénates
Penc : place publique du village
Pissor : grand bâton
Poƭ : mil ou millet
Rog seen : Dieu est partout
Sabar : nom d'une danse, des tambours, de la fête, de la musique
Selbé : les accompagnants des circoncis
SooƂ ke : tamarinier (Tamarindus indica)
Tog : calebasse (Lagenaria siceraria)
Tulub : tam-tam du village
Tunguné : nain
VIII
 Fatou SENE – Université Senghor - 2023

Xooy : cérémonie divinatoire en pays sérère

Yaal xoox : celui qui a du savoir et de la connaissance occulte
Yaal pangool : responsable de pangool
Yaal o and : celui qui a du savoir
Yasseul : celui qui protège

IX
 Fatou SENE – Université Senghor - 2023

12 Annexes

12.1 Les guides d’entretiens

Guide adressé aux détenteurs de la tradition

Date de l’enquête :
Nom et prénom de la personne enquêtée :
Village de la personne enquêtée :
Profession :
Âge :
1. Qu’est-ce que la danse Sandang ?
2. Que signifie l’appellation Sandang ?
3. Existe-t-il d’autres appellations de la danse Sandang ? Si oui lesquelles ?
4. Quelle est l’origine de la danse Sandang ?
5. Quels sont les sous-groupes de l’ethnie sérère qui pratiquent la danse Sandang ?
6. Dans quelles zones ou villages la danse Sandang est pratiquée ?
7. A quelles occasions ou circonstances pratique-t-on cette danse ?
8. Quel est le sens de la danse Sandang dans le rite initiatique du Ndut ?
9. Comment se fait l’apprentissage et la transmission de la danse Sandang ?
10. A quel moment de la journée elle se pratique ?
11. Quelle est la durée de la danse ?
12. Quelles sont les fonctions sociales et culturelles de la danse Sandang ?
13. Pourquoi ce sont les hommes qui pratiquent la danse ?
14. Qui sont les acteurs clés de la mise en œuvre de la danse ?
15. Comment sont habillés les danseurs ?
16. Avec quoi les tenues sont faites ?
17. Combien de mouvements comptent la danse Sandang ? Quels sont ces mouvements
?
18. Quels sont les différents accessoires qui composent la tenue et quelle est leur
signification (les cheveux d’animaux sur le chapeau, les miroirs et cauris) ?
19. Qui est habilité à confectionner les tenues ?

X
 Fatou SENE – Université Senghor - 2023

20. Quel est l’utilité du bâton et du morceau de tissu qu’ils tiennent lors de la danse ? quel
bois est-il fait ?
21. Où se placent les percussionnistes et les chanteuses ?
22. Quels sont les messages transmis par les chants lors de la danse Sandang ?
23. Quels sont les différents mouvements ou sous genres de danses dans le Sandang ?
24. Quels sont les instruments de musique qui interviennent dans la mise en œuvre de la
danse Sandang ?
25. Pourquoi il y’a un tambour couvert au milieu du spectacle ?
26. Quelles sont les contraintes liées à la valorisation de la danse Sandang ?
27. Est-ce que la communauté pratique régulièrement cette danse ?
28. Existe-t-il des troupes organisées qui promeuvent cette danse ?
29. Quels sont les noms de ces groupes ?
30. Est-ce que les autorités de la culture se sont rapprochées de vous pour avoir des
informations sur le Sandang ?
31. Quelles sont les contraintes liées à la valorisation de la danse Sandang ?
32. Selon vous quelles sont les solutions et les mécanismes que vous préconisez pour
valoriser cette danse ?
Guide adressé aux danseurs
Date de l’enquête :
Nom et prénom de la personne enquêtée :
Village de la personne enquêtée
Profession :
Âge :
1. Que représente la danse Sandang ?
2. Qui est habilité à danser le Sandang ?
3. Comment apprend-on à danser le Sandang ?
4. Comment s’habille celui qui danse le Sandang ?
5. Cette tenue a-t-elle une signification particulière ?
6. Quel est l’utilité du bâton et du morceau de tissu que vous tenez lors de la danse ?
Avec quel bois est-il fait ?
XI
 Fatou SENE – Université Senghor - 2023

7. Quels acteurs interviennent-ils dans la fabrication de la tenue de danse ?

8. Combien de mouvements comptent la danse Sandang ? Quels sont ces mouvements
?
9. Quelle est l’importance du Sandang dans le rite initiatique du Ndut ?
10. La viabilité de la danse est-elle menacée ? Si oui, quelles sont les causes de ces
menaces ? Si non, pourquoi ?
11. Existe-t-il des actions de valorisation et de promotion du Sandang ? Si oui, qui en sont
les initiateurs ? En quoi consistent-elles ?
12. Quelles actions jugez-vous nécessaires pour assurer la viabilité de la danse ?
13. Quelles actions jugez-vous nécessaires pour valoriser et promouvoir la danse ?
Guide adressé aux percussionnistes
Date de l’enquête :
Nom et prénom de la personne enquêtée :
Village de la personne enquêtée :
Profession :
Âge :
1. Qu’est-ce que la danse Sandang ?
2. Quelle est la place des percussionnistes dans le Sandang ?
3. Quelle est l’appellation de chaque percussion ?
4. Qui sont les acteurs interviennent dans la fabrication des percussions ?
5. Quels matériaux utilise-t-on pour fabriquer les percussions ?
6. Qui est habilité à être percussionniste du Sandang ?
7. Comment devient-on un percussionniste du Sandang ?
8. Comment apprend-on à être percussionniste du Sandang ?
9. Combien de rythmes exécutez-vous lors d’un spectacle de Sandang ?
10. Quelle est l’appellation de chaque rythme ?
Guide adressé aux chanteuses
Date de l’enquête :
Nom et prénom de la personne enquêtée :

XII
 Fatou SENE – Université Senghor - 2023

Village de la personne enquêtée :

Profession :
Âge :
1. Qu’est-ce que la danse Sandang ?
2. Quelle est la place des chants dans le Sandang ?
3. Comment devient-on une chanteuse du Sandang ?
4. Comment apprend-on à interpréter les chansons du Sandang ?
5. Qui est habilité à exécuter les chants du Sandang ?
6. Quelles sont les thématiques abordées par les chants du Sandang ?

12.2 Nos informateurs

Ibrahima Basse, 63 ans, Environnementaliste, entretien réalisé le 17 juillet 2023 à 12h52

Fimela
Ablaye Gueye, 70 ans, Percussionniste, entretien réalisé le 18 juillet 2023 à 12H03 à Fimela
Abass Séne, 36 ans, Percussionniste, entretien réalisé le 18 juillet 2023 à 13H49 à Fimela
Abass Bakhoum, 54 ans, Cultivateur et ancien danseur du Sandang, entretien réalisé le 18
juillet 2023 à 16h32 à Djilor
Nana Thiaw, 78 ans, Chanteuse, entretien réalisé le 18 juillet 2023 à 17h20 à Djilor
Khane Diagne, 73 ans, Chanteuse, entretien réalisé le 18 juillet 2023 à 17h 46 à Djilor
Pierre Ngor Bakhoum, 76 ans, Secrétaire Général Culturel du village de Djilor entretien réalisé
le 19 juillet 2023 à 11h27 à Djilor
Absa Diagne, 61 ans, Chanteuse, entretien réalisé le 19 juillet 2023 à 13h09 à Djilor
Mamadou Sarr, 30 ans, Danseur, entretien réalisé le 19 juillet 2023 à 15h32 à Djilor
Ibou Sene, 62 ans, Conseiller aux Affaires culturelles à la retraite entretien réalisé le 20 juillet
2023 par courriel
Yakhya Sarr, 67 ans, Responsable des initiés, entretien réalisé le 21 juillet 2023 à 20h06 à
Sakhor
Doudou Sarr, 77 ans, Chef du bois sacré, entretien réalisé le 21 juillet 2023 à 20h06 à Sakhor
Mory Sarr, 55 ans, Adjoint du responsable des initiés, entretien réalisé le 21 juillet 2023 à
20h06 à Sakhor
Edouard Ndofféne Ndong, 61 ans, Danseur, entretien réalisé le 21 juillet 2023 à 21h01 à
Sakhor
Ousmane Thiam, 65 ans, Danseur, entretien réalisé le 21 juillet 2023 à 21h01 à Sakhor
Moustapha DIOUF, 42 ans, Danseur, entretien réalisé le 21 juillet 2023 à 21h01 à Sakhor

XIII
 Fatou SENE – Université Senghor - 2023

Charles Edouard Diouf, 55 ans, Danseur, entretien réalisé le 21 juillet 2023 à 21h01 à Sakhor
Benoit Séne, 51 ans, Danseur, entretien réalisé le 21 juillet 2023 à 21h01 à Sakhor
Seyni Sarr, 39 ans, Danseur, entretien réalisé le 21 juillet 2023 à 21h01 à Sakhor
Albert DIOP, 49 ans, Danseur, entretien réalisé le 21 juillet 2023 à 21h01 à Sakhor
Séckou Sarr, 53 ans, Danseur, entretien réalisé le 21 juillet 2023 à 21h01 à Sakhor
Abdoulaye Diagne, 50 ans, Percussionniste, entretien réalisé le 21 juillet 2023 à 21h45 à
Sakhor
Daba Diouf, 74 ans, Chanteuse, entretien réalisé le 22 juillet 2023 à 20h42 à Sakhor
Gnima Sarr, 76 ans, Chanteuse, entretien réalisé le 22 juillet 2023 à 20h42 à Sakhor
Penda Sarr, 60 ans, Chanteuse, entretien réalisé le 22 juillet 2023 à 20h42 à Sakhor
Rokhaya Diop, 66 ans, Chanteuse, entretien réalisé le 22 juillet 2023 à 20h42 à Sakhor

XIV
 Fatou SENE – Université Senghor - 2023

12.2 Les arbres cités

Source : Google

Kel- Grewia bicolor Cordyla pinnata- Dimb- Naar

Pêcher africain- Nandook Tamarinier- SooƂ ke- Tamarindus indica

Rônier- Ndof- Borassus akeassi bayton

XV
 Fatou SENE – Université Senghor - 2023

12.3 Quelques images de la prestation de danse Sandang à Sakhor

Quelques membres de la troupe de danse de Sakhor

Deux jeunes danseurs de la troupe de Sakhor

XVI
 Fatou SENE – Université Senghor - 2023

Les danseurs quittant chez le Kumax pour le lieu de danse

Le début de la prestation

XVII
Fatou SENE – Université Senghor - 2023

La danse tarine

La danse soumangokol

XVIII