La performance en improvisation jazz au saxophone

ténor : analyse de la communication d’affects par une

approche de recherche-création

Thèse

Martin Desjardins

Doctorat en musique
Philosophiæ doctor (Ph. D.)

Québec, Canada

© Martin Desjardins, 2022

Résumé
Après plus de vingt-cinq ans d’expérience en tant que saxophoniste ténor jazz, la façon dont
je communique mon expression aux auditeurs à travers la musique, en particulier à travers
l’improvisation, conserve une part de mystère. La faculté qu’a la musique à communiquer
des affects est bien documentée. Cette communication se produit, entre autres, à travers un
répertoire de signaux sonores issus de la performance instrumentiste : les gestes
performanciels. Je me suis donc interrogé sur les gestes performanciels et dans quelle mesure
ils peuvent communiquer l’expression d’un instrumentiste à travers l’improvisation jazz au
saxophone ténor.

Mon analyse des gestes performanciels se fonde sur le modèle phonostylistique de Serge
Lacasse pour le chant en musique populaire (2010). Ce modèle permet, en effet, de
déterminer le sonostyle d’un instrumentiste, c’est-à-dire son répertoire des gestes
performanciels et leur signification. À partir d’une approche de recherche-création, j’adopte
alternativement les rôles de chercheur et de créateur à travers l’analyse de mes propres
improvisations, avec à l’appui une triangulation essentielle à toute démarche de recherche
scientifique. Ce faisant, la création informe la recherche, et vice versa.

Puisque le timbre est un élément incontournable du sonostyle d’un instrumentiste, le

chapitre 1 est consacré à une expérience où est observé la manière dont les saxophonistes
ténors jazz verbalisent les caractéristiques acoustiques des timbres-instrumentiste, et
comment ces verbalisations pourraient se rapporter aux caractéristiques acoustiques de ces
timbres. Les chapitres subséquents sont consacrés au relevé des affects communiqués à
travers les gestes performanciels : celles des qualités premières identificatrices, c’est-à-dire
ce qui relève des timbres-instrumentiste, du volume et du débit-instrumentiste (chapitre 2),
et celles qui relèvent de la texture du timbre, des inflexions, du registre altissimo et des sons
apériodiques (chapitre 3).

Cette investigation nous permet d’observer que les gestes performanciels retrouvés dans
l’improvisation jazz au saxophone ténor communiquent l’expression instrumentiste avec un
haut degré d’efficience.

ii
Abstract
After over 25 years of playing as a jazz tenor saxophonist, there is still some mystery as to
how I convey my expression to listeners through music, especially through improvisation.
The power of music to communicate affects is well documented. This communication occurs,
among other things, through a repertoire of sonorous signals resulting from the
instrumentalist's performance: the performative gestures. I therefore investigated
performative gestures and the extent to which they can communicate the expression of an
instrumentalist through jazz improvisation on tenor saxophone.

My analysis of performative gestures is based on Serge Lacasse's phonostylistic model for

singing in popular music (2010). This model allows us to determine the sonostyle of an
instrumentalist, i.e., his or her repertoire of performative gestures and their meaning. From a
research-creation approach, I alternatively adopt the roles of researcher and creator through
the analysis of my own improvisations, using a triangulation technique essential to any
scientific research process. In doing so, creation informs research, and vice versa.

Since timbre is an unavoidable element of an instrumentalist's sonostyle, chapter 1 is about

an experiment where we observe how jazz tenor saxophonists verbalize the acoustical
characteristics of instrumentalist's timbres, and how these verbalizations could relate to the
acoustical characteristics of these timbers. The subsequent chapters are dedicated to the
investigation of the affects communicated through the performative gestures: those of the
primary qualities, i.e., those related to the instrumentalist’s timber, the volume and the
instrumentalist’s flow (chapter 2), and those related to the timbre’s textures, the inflections,
the altissimo register and the aperiodic sounds (chapter 3).

This investigation allows us to observe that the performative gestures found in jazz
improvisation on tenor saxophone communicate the instrumentalist expression with a high
degree of efficiency.

iii
Table des matières
Résumé ................................................................................................................................... ii
Abstract .................................................................................................................................. iii
Liste des figures ...................................................................................................................... x
Liste tableaux ......................................................................................................................... xi
Remerciements .................................................................................................................... xiv
Introduction ............................................................................................................................ 1
0.1 Présentation du sujet ................................................................................................ 1
0.2 Revue de littérature .................................................................................................. 3
0.2.1 Les tendances dans l’étude de la communication de sens à travers la
musique… ....................................................................................................................... 3

0.2.2 La perception des émotions véhiculées par la musique .................................... 5

0.2.3 Les signaux et la performance instrumentiste .................................................. 7

0.2.4 Les processus somatiques de l’encodage et du décodage de l’expression

instrumentiste .................................................................................................................. 8

0.2.5 Le caractère probabiliste des signaux instrumentistes ...................................... 9

0.2.6 Les paramètres de l’analyse musicale ............................................................ 10

0.2.7 Le geste performanciel ................................................................................... 12

0.2.8 Communication de sens à travers le jazz et l’improvisation .......................... 16

0.2.9 Esthétique de l’improvisation ......................................................................... 19

0.3 État de la création .................................................................................................. 20

0.3.1 Les années 1930 : Coleman Hawkins et Lester Young .................................. 20

0.3.2 Les années 1940 : le be-bop et Charlie Parker ............................................... 21

0.3.3 Dexter Gordon ................................................................................................ 21

0.3.4 Les années 1950 et 1960 : Sonny Rollins et John Coltrane ........................... 22

0.3.5 Le free jazz : Ornette Coleman, Albert Ayler et Archie Shepp ...................... 23

0.3.6 Roland Kirk .................................................................................................... 24

iv
 0.3.7 L’après-Coltrane : Steve Grossman, David Liebman et Michael Brecker ..... 25

0.3.8 Bilan ............................................................................................................... 27

0.4 Problème ................................................................................................................ 27

0.5 Objectifs généraux ................................................................................................. 31
0.6 Cadre théorique ...................................................................................................... 31
0.6.1 L’improvisation musicale ............................................................................... 31

0.6.2 Cadre analytique ............................................................................................. 35

0.7 Objectifs spécifiques .............................................................................................. 44

0.8 Méthode ................................................................................................................. 44
0.8.1 L’approche de recherche-création .................................................................. 44

0.8.2 Les représentations de la performance ........................................................... 48

0.8.3 Enregistrements .............................................................................................. 50

0.8.4 Corpus............................................................................................................. 53

0.8.5 Précisions sur les paramètres performanciels à observer ............................... 56

Chapitre 1 Corrélations entre les descripteurs verbaux et les caractéristiques spectrales de

timbres-instrumentiste de saxophonistes ténors jazz ............................................................ 60
1.1 Contexte ................................................................................................................. 60
1.2 État de la littérature ................................................................................................ 61
1.2.1 Définition du timbre ....................................................................................... 61

1.2.2 Les deux paradigmes du timbre ...................................................................... 62

1.2.3 Les paramètres acoustiques du timbre ............................................................ 62

1.2.4 Le timbre en tant que phénomène psychoacoustique ..................................... 64

1.2.5 La perception du timbre et la sémantique qui lui est associée ....................... 65

1.2.6 Descripteurs verbaux et paramètres acoustiques du timbre............................ 66

1.2.7 Les différences de timbres entre les instrumentistes jouant d’un instrument de
même nature .................................................................................................................. 69

1.2.8 Paramètres acoustiques et descripteurs verbaux associés au timbre des

saxophones .................................................................................................................... 70

v
 1.3 Problème ................................................................................................................ 72
1.4 Outils conceptuels et cadre théorique .................................................................... 74
1.4.1 Définition spécifique du timbre : les « timbres-instrumentiste » .................... 74

1.4.2 Sémiotique des descripteurs verbaux ............................................................. 75

1.4.3 Le rhizome en tant que modèle de chaînon sémiotique.................................. 76

1.5 Méthode ................................................................................................................. 77

1.5.1 Constituer la liste de descripteurs de timbres-instrumentiste de saxophonistes
ténors jazz ...................................................................................................................... 77

1.5.2 Association de descripteurs aux extraits enregistrés de saxophonistes ténors

jazz……. ....................................................................................................................... 78

1.5.3 Association des catégories de descripteurs aux paramètres acoustiques des

timbres-instrumentiste de saxophonistes ténors jazz .................................................... 79

1.6 Analyse .................................................................................................................. 84

1.6.1 Les descripteurs constitués en chaînon sémiotique à partir d’un modèle de
rhizome.. ........................................................................................................................ 84

1.6.2 Analyse comparative des descripteurs associés aux timbres par les
participants lors des entretiens ...................................................................................... 87

1.6.3 Les caractéristiques physiques distinctives des catégories de timbres ........... 89

1.6.4 Mesure de la disposition de l’énergie des harmoniques ................................. 90

1.6.5 Mesure de la variation de F0 .......................................................................... 93

1.7 Discussion .............................................................................................................. 98

1.7.1 Exceptions aux tendances relevées ............................................................... 100

1.8 Conclusion du chapitre ........................................................................................ 100

Chapitre 2 Les fonctions communicationnelles des qualités premières
identificatrices…… ............................................................................................................ 102
2.1 Introduction .......................................................................................................... 102
2.2 Les différences dans la notion de timbre en musique et en paralinguistique....... 102
2.2.1 Le timbre et la résonnance en paralinguistique ............................................ 103

vi
 2.2.2 La notion de timbre en musique ................................................................... 104

2.2.3 Les résonnances de la voix parlée et les catégories de timbres du saxophone

ténor…… ..................................................................................................................... 105

2.3 Caractéristiques spectrales et fonctions des timbres-instrumentistes .................. 108

2.3.1 Caractéristiques spectrales; registre grave .................................................... 110

2.3.2 Caractéristiques spectrales; registre médium ............................................... 114

2.3.3 Caractéristiques spectrales; registre aigu ...................................................... 117

2.4 Fonctions communicationnelles des timbres-instrumentiste du registre

médium…… ................................................................................................................... 118
2.4.1 Les timbres sombres : maturité et éloquence................................................ 118

2.4.2 Les timbres brillants : attitude passionnée.................................................... 123

2.4.3 Les timbres sombres-pleins : attitude positive ou décontractée ................... 124

2.5 Volume et débit-instrumentiste ............................................................................ 127

2.5.1 Pour FB versions 1 et 2 ................................................................................ 129

2.5.2 355 rue Hermine, versions 1 et 2.................................................................. 129

2.5.3 Froidure, versions 1 et 2 .............................................................................. 130

2.5.4 Le printemps à l’automne, versions 1 et 2 .................................................... 130

2.5.5 Just Groovin’, versions 1 et 2 ....................................................................... 131

2.6 Fonctions communicationnelles de modificateurs de timbre .............................. 131

2.7 Conclusion du chapitre ........................................................................................ 135
Chapitre 3 Les fonctions communicationnelles des inflexions, du registre altissimo et des
sons apériodiques ................................................................................................................ 138
3.1 Introduction .......................................................................................................... 138
3.2 Les gestes performanciels à l’attaque et à l’extinction des notes ........................ 139
3.2.1 Modifications de la texture du timbre lors des attaques ............................... 140

3.2.2 Les inflexions en jazz; variations de hauteurs progressives et continues ..... 144

3.2.3 La phonologie suprasegmentale ................................................................... 152

3.2.4 Les inflexions à l’attaque des notes débutant les phrases ............................. 161

vii
 3.2.5 Les inflexions à l’extinction de la dernière note des phrases ....................... 170

3.3 Le registre altissimo et ses gestes performanciels conjoints................................ 181

3.3.1 Le registre altissimo du saxophone .............................................................. 181

3.3.2 Parallèles entre les timbres du registre altissimo au saxophone, du falsetto à la

voix parlée et du second mode de phonation au chant. ............................................... 183

3.3.3 Passages du premier mode de phonation vers le second à la voix chantée .. 185

3.3.4 Les gestes performanciels à l’attaque et à l’extinction des notes du registre

altissimo. ..................................................................................................................... 186

3.4 Les sons apériodiques .......................................................................................... 198

3.4.1 Sons de clés .................................................................................................. 200

3.4.2 Souffles ......................................................................................................... 205

3.5 Conclusion du chapitre ........................................................................................ 214

Conclusion .......................................................................................................................... 221
Les deux dimensions des fonctions communicationnelles des gestes performanciels ... 221
Les gestes performanciels aux fonctions communicationnelles affectives/spécifiques
..................................................................................................................................... 222

Les fonctions communicationnelles affectives/globales ............................................. 229

Les fonctions communicationnelles formelles ............................................................ 232

Efficience de l’expression instrumentiste à travers l’improvisation jazz au saxophone

ténor ................................................................................................................................ 234
Pistes de recherche pour des projets subséquents ........................................................... 237
Les impacts de l’approche de recherche-création ........................................................... 239
Les influences de la création sur la recherche ............................................................. 239

Influence de la recherche sur la création ..................................................................... 240

Bibliographie ...................................................................................................................... 245

Discographie ....................................................................................................................... 267
Annexe A Questionnaire et réponses des participants de l’étape 1 de l’expérience sur le
timbre .................................................................................................................................. 269
Annexe B Normalisation des descripteurs de timbre ......................................................... 273

viii
Annexe C Liste des descripteurs mentionnés par au moins deux participants, et leur
traduction ............................................................................................................................ 275
Annexe D Spectrogrammes illustrant la saillance de F0 .................................................... 276
Annexe E Utilisation du registre médium dans les improvisations du corpus ................... 353
Annexe F Tableaux des inflexions au début et à la fin des phrases des improvisations et
leurs niveaux de hauteurs ................................................................................................... 359
Annexe G Relevé des notes du registre altissimo et leurs caractéristiques ........................ 364

ix
Liste des figures
Figure 1 Exemple de plan dynamique illustrant la phase d’établissement, le corps du son et
la phase d’extinction d’une onde entretenue (Siron 2012, 116) ........................................... 82
Figure 2 Exemple de spectrogramme illustrant la saillance de F0 à partir du registre
médium de l’extrait 9 ............................................................................................................ 83
Figure 3 Chaînon sémiotique des descripteurs de timbres constitués en rhizome .............. 85
Figure 4 Catégories de timbres dégagées à partir du rhizome ............................................. 86
Figure 5 Spectrogrammes illustrant les rapports entre les fluctuations de la saillance (en
haut), de l’intensité sonore de la forme d’onde (au milieu) et du spectre harmonique (en
bas) du timbre de l’extrait 10 dans le registre médium ........................................................ 95
Figure 6 Spectrogrammes illustrant les harmoniques, le son d’air et le calcul du centroïde
spectral sur les notes situées à 00 :50 et 03 : 27 minutes de Froidure, version 1 ............... 112
Figure 7 Représentations spectrographiques de séquences de notes du registre altissimo
utilisées en tant que forme stylisée de rire sur Le printemps à l’automne version 1 .......... 190
Figure 8 Points de convergence des affects constituant l’éthos des créations et des
improvisations du corpus, illustrés sur une figure adaptée du modèle multidimensionnel de
Russell et Feldman Barrett (1999) ...................................................................................... 224
Figure 9 Courbe traditionnelle de la tension et de l’intensité dans la construction d’un solo
............................................................................................................................................ 228

x
Liste tableaux
Tableau 1 Descripteurs et catégories associés par les participants au timbre de chacun des
extraits lors de l’entretien 1 et de l’entretien 2 ..................................................................... 87
Tableau 2 Totaux des concordances entre les descripteurs appartenant à la même catégorie
lors des deux entretiens......................................................................................................... 87
Tableau 3 Quantité de descripteurs associés à chaque catégorie : totaux des deux entretiens
.............................................................................................................................................. 89
Tableau 4 Valeurs moyennes (en Hertz) du centroïde spectral des registres grave, médium
et aigu, de la plus basse à la plus élevée ............................................................................... 91
Tableau 5 Degrés de prédominance de l’énergie de F0 ...................................................... 97
Tableau 6 Moyennes du centroïde spectral, tendances globales de la saillance de F0,
catégorie de timbre et plan de consistance des timbres-instrumentistes de chaque
improvisation ...................................................................................................................... 109
Tableau 7 Exemples de représentations spectrographiques de l’attaque venteuse et de
l’attaque rauque .................................................................................................................. 141
Tableau 8 Taux d’utilisation des gestes performanciels à l’attaque des notes articulées .. 142
Tableau 9 Exemples de représentations spectrographiques des inflexions à l’attaque
relevées dans mes improvisations ...................................................................................... 149
Tableau 10 Exemples de représentations spectrographiques d’inflexions comparables aux
« clés » hautes et nivelées ................................................................................................... 164
Tableau 11 Exemples de représentations spectrographiques des inflexions à l’extinction de
la dernière note des phrases musicales ............................................................................... 171
Tableau 12 Représentations spectrographiques des fall offs de niveaux d’amplitude «
grande » ou « très grande » en fin de chorus ou d’improvisation ...................................... 178
Tableau 13 Exemples de notes comparables aux hauteurs-limites nivelées à la fin des
improvisations .................................................................................................................... 180
Tableau 14 Exemples des variations de hauteurs souvent présentes à l’attaque des notes du
registre altissimo ................................................................................................................. 187
Tableau 15 Représentations spectrographiques de notes du registre altissimo avec cassure
altissimo et effets « rauques » dans les improvisations sur chacune des improvisations de
Pour FB ............................................................................................................................... 193
Tableau 16 Représentations spectrographiques de séquences de notes du registre altissimo
dans chacune des improvisations sur Pour FB ................................................................... 195
Tableau 17 Exemples de représentations spectrographiques des sons de clés après et avant
les phrases musicales .......................................................................................................... 202
Tableau 18 Niveaux d’utilisation des sons de clés avant et après les phrases dans les
improvisations du corpus .................................................................................................... 205
Tableau 19 Exemples de représentations spectrographiques de souffles « courts », «
moyens » et « longs » ......................................................................................................... 206

xi
Tableau 20 Appréciation générale de la longueur des souffles au début des phrases et entre
les notes des improvisations du corpus .............................................................................. 211
Tableau 21 Exemples de représentations spectrographiques de souffles après les phrases de
mes improvisations ............................................................................................................. 212
Tableau 22 Fonctions communicationnelles affectives/spécifiques des gestes
performanciels tirés des improvisations du corpus............................................................. 225
Tableau 23 Fonctions communicationnelles affectives/globales des gestes performanciels
tirés des improvisations du corpus ..................................................................................... 231
Tableau 24 Fonctions communicationnelles formelles spécifiques et globales des gestes
performanciels tirés des improvisations du corpus............................................................. 233

xii
 Pour Anna et Édouard, dont le
développement est pour moi une source
constante de fascination et d’émerveillement.

xiii
Remerciements
Il m’est impossible de remercier toutes les personnes qui ont participé de près ou de loin au
succès de ce projet, et il m’est difficile de mettre en mots la contribution réelle des
personnes nommées puisque c’est le plus souvent un mélange d’échanges formels et
informels, de rendez-vous et de rencontres imprévues, d’interactions diverses, etc. Un peu
comme l’improvisation jazz, quoi! Je suis conscient que l’espace qui m’est ici alloué et mes
mots n’arrivent pas à traduire adéquatement votre apport, et j’irais jusqu’à dire qu’ils ne
constituent que la pointe de l’iceberg.
Tout d’abord, je remercie du fond du cœur ma conjointe Christelle Cotnam, qui m’a
soutenu au quotidien dans la réalisation de ce projet parallèlement à sa carrière de
violoniste et professeure, de deux grossesses et (conséquemment) de l’éducation partagée
de deux enfants en bas âge. Sans parler de la pandémie. D’ailleurs, je remercie nos enfants
Anna et Édouard qui ont, sans le savoir, fait avancer mes réflexions pour cette thèse par
leur découverte des émotions et de leur apprentissage du langage. Mon amour pour vous
trois ne cesse de grandir et de se transformer à travers cette grande improvisation collective
qu’est notre vie ensemble.
Je remercie profondément ma directrice Sophie Stévance, dont la générosité s’est
manifestée, entre autres, par le partage sans réserve de son immense savoir. Son
accessibilité, ses réponses promptes et son accompagnement ne se limitent pas à la
réalisation de cette thèse, mais également sur les façons d’aller chercher du financement, de
rédiger des communications, des articles et des chapitres. Pour chacune de ces choses, elle
a pris le soin de m’offrir des rétroactions réfléchies essentielles à leur réalisation. Bref, son
encadrement a été central à l’accomplissement de mon doctorat en plus de m’instruire sur
les façons d’être un chercheur-créateur. C’est un privilège d’être dirigé par une personne de
sa trempe, dont la rencontre a été enrichissante tant humainement qu’intellectuellement.
Je remercie également l’ami Mikaël Francoeur qui a généreusement révisé la majeure partie
de ce texte, le rendant beaucoup plus intelligible tout en offrant de judicieux commentaires.
L’intelligence de sa conversation, sa perspicacité, son humour, ainsi que sa quantité
incroyable de jeux NES ont rendu ce parcours plus léger, mais hautement instructif.
Cheers!
Merci aussi à Serge Lacasse, qui a souvent pris le temps de m’aiguiller sur plusieurs aspects
importants pour ce projet.
Merci à mes familles : Sophie, André et feu Louise Desjardins; aux Bélanger-Pepin :
Louise, Jacques, Mathieu, Janie, Guillaume et cie; ainsi qu’aux Dubois : Antoine, Jocelyne,
Jessie, feu Christelle, Gabriel, Alex et cie.
Enfin, merci à la Faculté de musique de l’Université Laval, à Gabriel Hamel, ainsi qu’à
l’OICRM-Ulaval pour leurs généreux soutiens aux activités académiques.
Cette thèse a bénéficié d’une bourse doctorale du Conseil de recherches en sciences
humaines du Canada, d’une bourse de recherche de la Fondation Sandra et Alain Bouchard,
ainsi que d’une bourse de la Chaire de recherche du Canada en recherche-création en
musique et du GRECEM.

xiv
Introduction
0.1 Présentation du sujet
Depuis plus de vingt-cinq ans, j’exerce le métier de musicien à travers diverses pratiques
telles que la composition, l’arrangement, l’interprétation, l’improvisation, et ce, dans une
variété de styles tels que le jazz, le blues, la chanson, le rock, l’improvisation libre, etc.
Cependant, ma pratique de prédilection, c’est-à-dire celle sur laquelle je base la plupart de
mes projets personnels et que je travaille principalement lors de mes séances de répétition,
est l’improvisation jazz de tendance mainstream au saxophone ténor.

Le vocable mainstream en jazz désigne les façons de faire principalement utilisées entre 1930
et 1960. La pratique commune du jazz se fait à partir d’une structure thème (exposition)-
improvisations-thème (réexposition), c’est-à-dire qu’une création débute avec l’exposition
d’une mélodie composée, se poursuit avec des improvisations et se termine par la
réexposition de la mélodie. À cette forme s’ajoutent parfois une introduction et une coda. Les
improvisations se font généralement sur la même séquence harmonique qui soutient la
mélodie, une forme répétée de façon cyclique dont le nombre d’itérations est déterminé avant
la prestation ou sur-le-champ, selon l’inspiration du moment des solistes. Ainsi, le point de
départ des improvisations est la composition de laquelle elles surgissent.

Cugny (2004, 5) distingue quatre types de formes utilisées au sein de ces structures de la
pratique commune : 1) les formes complexes, plutôt utilisées dans les premières tendances
en jazz, qui sont issus des musiques de danse occidentales (valses, quadrilles, scottishes, etc.);
2) la forme-song des chansons de Broadway, aussi appelées « standards », le plus souvent de
forme AABA ou ABAC où chaque section est constitué de huit mesures; 3) la forme blues,
généralement de douze mesures, dont l’enchaînement harmonique typique peut varier, tout
en restant intimement connecté aux articulations principales des tensions-résolutions des
formes primaires du blues; et 4) les formes hybrides mêlant des éléments formels des autres
catégories. Bien que le jazz mainstream utilise une plus grande diversité de formes, il dérive
principalement de la pratique commune, notamment sur le plan structurel.

À l’adolescence, quelques années après avoir commencé à jouer du saxophone, on m’a fait
découvrir cette façon de créer ma propre musique sur le moment à partir des préceptes du

1
jazz mainstream. Or, j’avais grand besoin de trouver des façons d’exprimer des choses que
je n’arrivais pas à mettre en mots. Ainsi, ce qui m’a accroché, c’est la liberté dans
l’expression à travers la musique que permet l’improvisation. Dès lors, j’ai cherché à étendre
et à raffiner les possibilités expressives de cette pratique par son étude intensive à travers un
cheminement scolaire. D’ailleurs, l’improvisation jazz au saxophone ténor fut au centre de
la formation universitaire que j’ai reçue au cours du baccalauréat et de la maîtrise en
interprétation jazz et musique populaire à l’Université Laval. Toutefois, cette formation n’a
pas été continue puisqu’entre les deux diplômes, j’ai exercé pendant huit ans le métier de
musicien professionnel. Pendant ces années, je me suis concentré sur la création musicale au
sein du groupe de musique populaire Polémil Bazar et de projets jazz personnels, en plus
d’agir en tant que musicien pigiste. Bien que ma formation académique et mes expériences
professionnelles m’aient permis de perfectionner mon art, entre autres par l’acquisition d’une
grande quantité de connaissances théoriques et d’aptitudes techniques, elles n’ont pu apporter
de réponses à certains questionnements latents depuis que je me suis engagé profondément
dans l’étude de l’improvisation jazz.

L’une de ces interrogations concerne la « nature », la complexion des éléments qui

constituent le style unique de certains musiciens jazz. En effet, l’un des principes de la
tradition de ce style est le développement d’une « personnalité musicale » propre à chaque
instrumentiste. De fait, puisque l’improvisation est un des aspects fondamentaux du jazz
(Schuller 1968), cette tradition pousse au développement d’une « voix unique » à travers cette
pratique de création (Berliner 1994, 59). Pourtant, les improvisateurs jazz utilisent des
procédés syntaxiques issus d’un langage formel commun hérité de cette tradition. Ainsi, la
voix unique d’un interprète ne peut se développer seulement à partir des aspects théoriques.
De fait, bien qu’étant l’un des aspects importants de l’apprentissage de l’improvisation jazz
mainstream, l’étude seule de la technique et de la théorie échoue à développer certaines
aptitudes nécessaires à l’improvisation (Berliner 1994; Kenny et Gellrich 2002; Pressing
1988; Sarath 2002). C’est plutôt à travers son « son » (Cugny 2009, 306; Delalande 2001), sa
« sonorité personnelle » (Siron 2012, 134) qu’un instrumentiste jazz fait entendre sa voix
unique. Cette sonorité est constituée de l’ensemble des caractéristiques sonores du jeu d’un
instrumentiste : « […] par sa façon de traiter la matière sonore, chaque musicien de jazz
exprime très directement sa personnalité. » (Berendt 1963, 100) Autrement dit, la sonorité de

2
ces instrumentistes ne provient pas autant du matériel musical formel utilisé que des façons
dont ces éléments sont actualisés. C’est la raison pour laquelle un connaisseur peut identifier
de grandes figures du jazz à partir de certains indicatifs sonores qui leur sont propres :
« Beaucoup de musiciens jazz peuvent être reconnus encore plus par leur sonorité que par
leur manière de construire leurs improvisations. La sonorité est comparable à une silhouette
sonore qui adhère au musicien jazz aussi sûrement que ses empreintes digitales. » (Siron
2012, 134) En outre, la sonorité personnelle de ces musiciens n’a pas qu’une fonction
distinctive, mais également communicationnelle : « La sonorité personnelle que recherche le
musicien de jazz est le reflet de ses sentiments et de ses émotions, elle est la traduction sonore
de son expérience personnelle et intime. » (Siron 2012, 134) Autrement dit, l’expression de
ces instrumentistes est véhiculée à travers les mêmes processus sonores que ceux qui leur
permettent de se distinguer. Ainsi, les modalités d’expression d’un improvisateur jazz
tiennent plutôt des façons dont est actualisé le langage formel issu de la tradition jazz, des
manifestations sonores caractéristiques qui sont le reflet de ses sentiments et de ses émotions.

Ce constat mène à d’autres questionnements que ni mon processus d’apprentissage ni mon

expérience ne m’ont permis de résoudre : quels sont précisément les aspects sonores
constituant ma sonorité ? Comment servent-ils mon expression ? Cette expression peut-elle
être comprise par l’auditeur ? Si oui, à travers quels processus ? Certainement, lorsque je
donne des concerts, je constate que les auditeurs attentifs perçoivent « quelque chose », sont
parfois touchés par ma musique et, à ces moments, l’expriment à travers les
applaudissements, des cris et des sifflets pendant ou à la fin d’une de mes improvisations.
Ainsi, ils accordent du sens à la musique qu’ils écoutent. Mais est-ce que ce sens est analogue
à celui que je tente d’exprimer à travers la musique pendant mes improvisations ? Est-il
seulement lié aux émotions ou couvre-t-il un spectre affectif plus étendu ?

0.2 Revue de littérature

0.2.1 Les tendances dans l’étude de la communication de sens à travers la
musique
La musique est liée aux émotions depuis la Grèce antique et il est convenu que l’expression
qu’elle contient peut être ressentie par l’auditeur, ou à tout le moins être identifiée par celui-
ci même sans être ressentie (Juslin et Lindström 2010, 334). Ainsi, le sens communiqué par

3
la musique serait émotionnel. Dès le milieu du 20e siècle, la communication de sens par la
musique est étudiée à partir de deux grandes tendances opposées. D’un côté, les
« structuralistes » (Lerdahl et Jackendoff 1983; Meyer 1956; Nattiez 1975; Osmond-Smith
1973; Pousseur 1972; Ruwet 1972; Sloboda 1991; Stefani 1974; etc.) fondent leurs théories
à partir des principes linguistiques édictés par le courant de pensée du même nom. En cela,
ils désirent appliquer à l’analyse musicale la même objectivité scientifique que celle accordée
à l’étude du langage. Partant du principe que l’expression émotionnelle à travers la musique
relève de la relation entre les aspects formels d’une œuvre, ils se chargent de constituer un
lexique d’éléments musicaux, des mouvements mélodiques ou harmoniques particuliers qui
auraient la faculté inhérente de communiquer telle ou telle émotion. Toutefois, ces
observations ne peuvent se faire qu’à partir de l’a priori ontologique que la musique possède
des propriétés immanentes pour la communication de sens. De plus, cette tendance est
critiquée pour ses méthodes souvent lourdes, abstraites et fortement basées sur la théorie
musicale : « how much of what matters about music is retained in the translation from sound
experience to abstract categories such as “ascending conjunct line”?’, or ‘can we say anything
important about the experience of a given line simply by classifying it as the opposite of lines
which are descending or disjunct? 1 » (Cook 1987, 181) Ainsi, les méthodes structuralistes
peinent à relever « ce qui importe dans la musique », c’est-à-dire à rendre compte de
l’expérience sonore qu’elle engendre. C’est peut-être pourquoi peu d’observations empiriques
sont issues de cette approche.

D’un autre côté, l’approche « sémantique » (semantic), ou « référencialiste » (referentialist)

tente également de trouver comment la relation entre différents éléments formels en musique
participe à communiquer du sens, mais en explorant plutôt les façons dont ces éléments sont
perçus, les premiers étant classifiés en tant que référents « cogénériques » et les seconds
« extragénériques » (Coker 1972). Parmi les référents extragénériques, on attribue au geste
musical la capacité d’agir en tant qu’« icône » sonore représentant des gestes « non musicaux »
dont la fonction est de communiquer des émotions qui peuvent être comprises seulement à
partir du cadre stylistique (Hatten 1994; Karbusicky 1987). Autrement dit, selon cette

1
Mis en italique par l’auteur.

4
approche, le geste musical ne communiquerait de sens que par sa relation aux aspects
formels.

La mouvance référencialiste fait également émerger des approches holistiques plus flexibles,
basées sur la notion de « code » (Eco 1976; Ratner 1980) servant à relever les signes aptes à
faire surgir des idées dans l’esprit de l’auditeur : « code [...] takes into account even rules of
discoursive competence, text formation, contextual and circumstantial (or situational)
disambiguation, therefore proposing a semantics which solves within its own framework
many problems of the so-called pragmatics » (Eco 1976, 3)2. Ainsi, le code permet
d’appliquer à la musique des typologies diverses pouvant mener à l’identification d’éléments
musicaux distincts des éléments formels et dont la fonction peut être déterminée à partir du
contexte où ils sont produits. Enfin, au sein de ce code, l’icône est signifiante par sa
ressemblance à l’objet qu’il désigne. Par exemple, une icône peut être un geste musical
s’apparentant ou évoquant un geste expressif de la communication humaine duquel elle tire
sa signification. Autrement dit, le geste musical peut communiquer par lui-même du contenu
émotionnel (Lidov 1987).

0.2.2 La perception des émotions véhiculées par la musique

Pour l’étude de la perception des émotions véhiculées par la musique, plusieurs modèles ont
été appliqués. Ainsi, la discrete emotions theory (théorie des émotions distinctes) se
concentre sur la perception d’émotions telles que la surprise, l’intérêt, la joie, la colère, la
peur, le dégoût, la honte et l’angoisse (Adachi et Trehub 1998; Balkwill et Thompson 1999;
Dalla Bella et al. 2001; Gosselin et al., 2005; Fritz et al. 2009; Nawrot, 2003; Peretz, Gagnon
et Bouchard 1998). Le dimensional emotion model (modèle dimensionnel de l’émotion) se
concentre sur deux dimensions du son : sa valence, c’est-à-dire son caractère agréable ou
désagréable, et l’excitation qu’il induit (Barrett et Russell 1999; Eerola et Vuoskoski 2011;
Krumhansl 1997; Posner, Russell et Peterson 2005). Ce modèle fait constater que les sujets
reconnaissent facilement divers degrés de valence et d’excitation d’extraits musicaux (Ilie et
Thompson 2006; Leman et al. 2005), bien que d’autres affects puissent également être induits
à partir de celui-ci. (Rickard, 2004; Vieillard et al. 2008). D’autres encore se sont consacrés

2
Mis en italique par l’auteur.

5
à identifier des émotions spécifiquement communicables par la musique (Asmus 1985; Juslin
et Laukka 2004; Laukka, 2007; Zentner, Granjean et Scheer 2008; Juslin et al. 2008). De
plus, on s’est intéressé aux réactions physiques, par exemple les larmes, les frissons (Sloboda
1991) ou la tension musculaire (Meyer 1956; Lerdahl 2001) provoqués par les structures
musicales, bien que l’effectivité communicationnelle de ces structures dépendrait de leurs
capacités à créer, maintenir, confirmer ou enfreindre les attentes de l’auditeur (Sloboda et
Juslin 2001, 91). De leur côté, les modèles basés sur l’intensité émotionnelle (Brittin et Duke
1997; Lehmann 1997; Krumhansl 1998) et l’expressivité (Kamenetsky, Hill et Trehub 1997;
Sloboda et Lehmann 2001) permettent d’observer que ces deux dimensions sont
communiquées de façon effective. Enfin, on s’est également attardé aux émotions ressenties
à l’écoute de musiques (Thaut et Davis 1993; Krumhansl 1997; McFarland et Kennison
1989a; Dibben 2004; Bigand et al. 2005; Baumgartner, Esslen et Jäncke 2006; Grewe et al.
2007; Zentner, Grandjean et Scherer 2008), et à celles qui sont perçues sans être ressenties
par l’auditeur (Gfeller, Asmus et Eckert 1991; Bartel 1992; Juslin 1997a; Brittin et Duke
1997; Frego 1999; Gagnon et Peretz 2000; Kallinen 2005; Ilie et Thompson 2006). Ainsi,
une émotion n’a pas à être ressentie pour être reconnue et donc, la communication de celle-
ci est jugée effective dans un cas ou dans l’autre (Gabriellson 2001).

Malgré leur grand nombre, les études sur la perception des émotions peinent à générer des
résultats concordants. En effet, les méta-analyses d’études empiriques qui traitent de ce sujet
(Eerola et Vuoskoski 2012; Gabrielsson et Lindström 2001) ont constaté que l’étude des
directions mélodiques, les intervalles, l’harmonie, les modes, l’articulation, le volume,
l’ambitus utilisé, le rythme, le timbre, la tonalité et la forme génèrent des résultats différents,
parfois même contradictoires. Toutefois, elles reconnaissent qu’une meilleure
compréhension des interactions entre ces éléments musicaux pourrait résoudre les
contradictions apparentes. Finalement, la méta-analyse de Gabrielsson et Lindström indique
que le tempo est le facteur le plus important pour la perception d’émotions, les tempos lents
étant associés de façon constante à ce que Russell (1980), dans son modèle
multidimensionnel des affects, nomme les low activity emotions (émotions provoquant un
faible niveau d’activation) comme la tristesse, le calme, la tendresse, etc., tandis que les
tempos rapides sont associés aux high activity emotions (émotions provoquant un haut niveau
d’activation), telles que la joie, la gaieté, la colère, etc. Bien que les études regroupées ici

6
proviennent de plusieurs styles musicaux (musique de tradition classique, folk, ragas indiens,
jazz, pop, rock, chansons pour enfants et improvisation libre), la majeure partie de celles-ci
se sont faites à partir de musiques de tradition classique et bien peu à partir de jazz (Bergens
et Green 1993; Juslin 1997b; Arcos, Cañamero et López de Mántaras 1999; Juslin et
Madisson 1999; Juslin et Laukka 2000; Laukka et Gabrielson 2000).

0.2.3 Les signaux et la performance instrumentiste

Du point de vue des instrumentistes, l’expression est jugée centrale à leur pratique (Boyd et
George-Warren 1992; Menuhin, 1996; Schumacher, 1995). Lindström et al. (2003) relève
que l’expression d’émotions est une notion importante pour les instrumentistes, qu’ils soient
étudiants ou professionnels, et que ces derniers utilisent des stratégies visant à conceptualiser
la musique en termes émotionnels (Persson 2001). Mais est-ce que l’expression de ces
instrumentistes se communique de façon effective à l’auditeur ? Lorsqu’on leur demande de
décrire les émotions exprimées par la musique, il est bien établi que les auditeurs ont des
perceptions similaires (Behrens et Green 1993; Dolgin et Adelson, 1990; Gabrielsson et
Juslin 1996; Gerardi et Gerken 1995; Haack 1980; Kratus 1993; Robazza, Macaluso et
D’Urso1994; Terwogt et van Grinsven 1991; Thompson et Robitaille 1992). Or, les
instrumentistes s’expriment à travers la musique à partir de « signaux » (cues), universels ou
culturels, sur lesquels se base l’auditeur pour saisir l’expression (Balkwill et Thompson 1999;
Bresin et Friberg 2011; Eerola, Friberg et Bresin 2013) : « For example, if a performer would
like to express tenderness in a performance, he or she may use slow tempo, low sound level,
legato articulation, “soft” timbre, slow tone attacks, regular timing, reduced contrasts
between “long” and “short” notes, and an intense vibrato. » (Juslin 2003, 282) Puisqu’ils sont
produits par l’instrumentiste sans relever des éléments musicaux formels tels que les
mouvements mélodiques ou harmoniques, ces signaux relèvent de la « performance », un
concept issu de la théorie générative en linguistique qui couvre « tout ce qui intervient dans
l’interprétation d’un énoncé, mais qui n’est traité directement ni par la syntaxe ni par la
sémantique » (Monod-Becquelin et Vapnarsky 2001, dans Desroches 2008, 103-104). De
fait, les signaux issus de la performance affectent divers éléments musicaux (tempo,
dynamiques, timbre, rapport de l’instrumentiste à la pulsation, etc.) et sont utilisés de façon
analogue par les musiciens pour encoder les mêmes émotions, bien que des différences
individuelles soient observées, reflétant un style personnel avec lequel l’auditeur peut se
7
familiariser (Gabrielson et Juslin 1996). D’ailleurs, les signaux affectant chacun des éléments
musicaux n’interagissent pas pour créer du sens, mais fonctionnent de façon additive, c’est-
à-dire qu’ils se complémentent les uns les autres (Juslin et Lindström 2010; Bresin 2013). De
plus, qu’il s’agisse d’auditeurs « naïfs » ou « experts », la communication d’émotions
transcende les barrières culturelles (Balkwill et Thompson 1999), ce qui suggère que ces
signaux, en partie du moins, soient universels. Enfin, ces constats se vérifient également en
improvisation jazz, bien que l’émotion exprimée et l’instrument utilisé aient une incidence
sur l’effectivité de la communication (Behrens et Green 1993). Ainsi, l’intention expressive
de l’instrumentiste peut être communiquée de façon effective à l’auditeur par le biais de
signaux sonores provenant du musicien en prestation.

0.2.4 Les processus somatiques de l’encodage et du décodage de

l’expression instrumentiste
Sous ce rapport, l’encodage de l’expression du musicien et le décodage qu’en fait l’auditeur
se font à partir de ces signaux, ce qui en fait les éléments centraux de la communication de
sens en musique. Sous cette conception, les émotions sont communiquées à partir d’un
processus appelé « contagion émotionnelle » (emotional contagion; Juslin 2001; Scherer et
Zentner 2001; Juslin et Västfjäll 2008; Lundqvist et al. 2008), où l’auditeur recrée
intérieurement la façon dont l’instrumentiste produit un pattern expressif semblable à ceux
utilisés dans la communication vocale non verbale. De cette manière, le cerveau de l’auditeur
interprète ce pattern en tant qu’expression vocale, ce qui suscite chez lui une rétroaction
physiologique inhérente à l’émotion que l’expression vocale exprime à travers le langage.
De fait, ce processus lui permet de ressentir ou d’identifier l’émotion. Autrement dit, la
communication musicale passe par les manifestations extériorisées par le corps exprimant
une émotion et ce sont ces manifestations que reconnaît intuitivement l’auditeur (Juslin et
Laukka 2004). De ce fait, l’hypothèse la plus répandue pour expliquer ce phénomène se
rapporte à la théorie psychobiologique qui stipule que la transmission des émotions se fait à
partir de « dynamiques acoustiques pré-sémantiques » (presemantic acoustic dynamics;
Panksepp 1995, dans Reybrouck et Eerola 2017, 7), c’est-à-dire des processus primordiaux
développés chez l’humain avant l’apparition du langage qui se sont intégré par la suite aux
processus musicaux, qui rendent possibles l’encodage et le décodage d’émotions par la façon
dont ils agissent sur le corps (Reybrouk et Eerola 2017). Cependant, le concept de contagion

8
émotionnelle est critiqué puisque le cerveau humain distingue les sons vocaux de ceux qui
ne le sont pas (Simpson, Oliver et Fragaszy 2008). En dépit de cette critique, la théorie sur le
caractère « incarné » (embodied) de la musique propose un concept similaire. En effet, l’une
des tendances d’études de cette approche, qui soutient que la communication de sens se fait
à partir des systèmes sensorimoteurs, affectifs et cognitifs de l’être humain, allègue que le
corps agit en tant que médiateur de sens à travers un processus nommé « cognition incarnée »
(embodied cognition; Leman et Maes 2014). Or, ce processus émane de l’influence mutuelle
entre perception et action où le sens est induit par l’instrumentiste à travers une action
spécifique reconnue et comprise par l’auditeur. Autrement dit, l’action et sa perception sont
deux facettes d’un même processus (Leman et al. 2018, 21), possiblement neuronal (Iyer
2014), qui permet à l’être humain de reconnaître, décoder et comprendre les sons produits
par le corps en action. Toutefois, une approche différente issue de cette même théorie du
caractère incarné de la musique soutient que la communication de sens est le résultat de
l’interaction entre le musicien et son environnement, c’est-à-dire le contexte à partir duquel
il effectue sa prestation (Leman et al. 2018, 21). Dans cette perspective, les contraintes
(instrumentales, stylistiques, situationnelles, etc.) liées au contexte — général ou
immédiat — de production d’actes musicaux expressifs sont contrôlées et ajustées par le
musicien en vue d’un résultat spécifique sur le plan de la communication de son intention.
De cette façon, la perception de l’auditeur est un phénomène qui relève de l’interaction
dynamique entre plusieurs processus moteurs, affectifs et cognitifs qui réagissent aux
interactions entre la performance musicale et le contexte d’où elle émerge (et qu’elle fait
émerger) afin de saisir l’expression qu’elle contient. Bref, le point commun de toutes ces
approches est la reconnaissance que les processus somatiques sonores engendrés par
l’expression de l’instrumentiste sont les « signaux » par lesquels s’opère la communication
de sens en musique.

0.2.5 Le caractère probabiliste des signaux instrumentistes

Les signaux ne transmettent pas de sens unique, stable et immanent, mais renferment plutôt
un ensemble de sens potentiels. Ils sont « probabilistes » (Juslin et Laukka 2003, 801), c’est-
à-dire que leur sens est incertain sur le plan de la perception puisqu’un même signal peut être
décodé de plusieurs façons. Pourtant, comme mentionnée plus haut, la musique communique
des émotions de façon effective, qu’elles soient ressenties ou simplement perçues par
9
l’auditeur. Si cette communication est possible malgré la versatilité des signaux, c’est que le
sens en musique se crée à partir du contexte d’où il émerge :

But it is central to my argument that music never is “alone”, that it is always

received in a discursive context, and that it is through the interaction of music
and interpreter, text and context, that meaning is constructed, as a result of which
the meaning attributed to any given material trace will vary according to the
circumstances of its reception. In this way it is wrong to speak of music having
particular meanings; rather it has the potential for specific meanings to emerge
under specific circumstances. (Cook 2001, 180)

Ainsi, le sens précis qu’emprunte un signal est dépendant des circonstances particulières qui
l’entourent. De plus, à la lumière de ce contexte, l’auditeur doit combiner les significations
possibles de plusieurs signaux afin de mieux comprendre ce qu’ils expriment. De cette façon,
les signaux et les ensembles de signaux issus d’une performance doivent être étudiés à partir
des facteurs musicaux, personnels et situationnels (Gabrielsson 2001) desquels ils surgissent
et à partir desquels ils sont perçus.

0.2.6 Les paramètres de l’analyse musicale

À ce propos, la musicologie peine à cerner convenablement les processus par lesquels les
signaux communiquent du sens. La cause, selon Lacasse (2006), serait un malentendu
ontologique en analyse musicale, qui véhicule que le sens émerge des relations
qu’entretiennent les éléments formels d’une création. De fait, même l’étude de la
performance musicale tente de relier l’expression de l’instrumentiste à ces aspects. En effet,
sous le paradigme structuraliste de la musicologie traditionnelle et de la psychologie,
l’expression de l’instrumentiste contenue dans la prestation est perçue comme un
épiphénomène de la structure formelle (Cook 1999, 242). Or, selon cette posture, l’œuvre
existerait indépendamment de sa manifestation sonore et l’on considère que la performance
de l’instrumentiste crée des déviations de la structure formelle (Dogantan-Dack 2011, 251).
Autrement dit, la performance ne pourrait exprimer du sens que par sa relation avec les
éléments formels de la création. Certes, des appels à l’étude analytique de la performance en
elle-même, et non en relation avec les aspects formels, ont été lancés (Keil et Feld 1994),
mais la nature de l’objet performanciel reste ouverte au débat (Frith 1998). Or, afin de mieux
comprendre l’ensemble des phénomènes expressifs, Lacasse propose que l’analyse musicale
tienne compte de trois paramètres distincts : 1) les paramètres « compositionnels », qui

10
relèvent des aspects formels en étudiant, par exemple, les rapports entre les lignes
mélodiques, les progressions harmoniques, etc.; 2) les paramètres « phonographiques », qui
relèvent des façons de « mettre en scène » la musique sur les enregistrements (Lacasse 2000,
2005a, 2005b, 2009); et 3) les paramètres « performanciels », qui relèvent des façons
d’exploiter les timbres vocaux et instrumentaux, ainsi que les liens entre l’exécution vocale
et le texte (Lacasse 2010; Lefrançois 2008, 2011, 2012; Stévance 2014, 2015, 2016). Ainsi,
contrairement aux préceptes de l’analyse traditionnelle, cette perspective sur la performance
établit que cette dernière puisse être considérée pour ce qu’elle est, indépendamment des
autres paramètres musicaux :

Contrairement à l’interprétation, qui renvoie à une pratique gestuelle qui s’insère

dans un processus de création global comportant plusieurs histoires de
productions distinctes et interdépendantes, la performance [chez Lacasse] décrit
le geste du performeur (qui peut tout à fait être dans une situation
d’interprétation) en tant que tel. » (Stévance 2014, 268)
La performance se distingue ici de l’interprétation où l’instrumentiste tente de se conformer
aux différentes indications dites « expressives » d’une partition, telles que les accents, les
inflexions, les jeux de timbre, etc. par une gestuelle qui se veut constante sur un signe donné
et qui vise avant tout à exprimer l’intention musicale du compositeur. Plutôt, la performance
est perçue à travers la production de gestes qui peuvent être semblables à ceux de
l’interprétation, mais dont le but est de transmettre l’expression de l’instrumentiste à un
moment précis de la création. Le contexte immédiat duquel émerge le geste performanciel
influence l’expression du musicien, qui réagit à ce contexte par l’actualisation sonore d’une
expression adaptée à un moment précis. Conséquemment, un effet de même nature aura des
différences perceptibles; par exemple, la même inflexion ascendante pourra être plus ou
moins ample, selon la charge expressive que l’instrumentiste lui donnera. De cette façon, le
« geste performanciel » n’est pas soumis au dictat de constance voulu par l’interprétation,
mais ses variations reflètent plutôt la versatilité nécessaire à une communication effective et
riche à travers la musique. Ainsi, les paramètres performanciels se rapportent aux gestes
audibles dans la prestation d’un musicien dont l’écriture musicale ne peut tenir compte
(Lacasse 2006, d’après Genette 1994) à cause de leur singularité et leur versatilité. Ces
éléments doivent donc être compris pour ce qu’ils expriment et communiquent

11
indépendamment des autres paramètres musicaux, bien qu’il ne soit pas exclu qu’ils puissent
agir en conjonction avec ces derniers.

0.2.7 Le geste performanciel

Sous ce rapport, l’analyse de la performance doit se faire à partir du « geste du musicien en
plein acte de création » (Stévance 2011, 53). Il importe donc de comprendre la nature du
geste, en particulier du geste dans un contexte musical, afin de cerner sa capacité à
communiquer l’expression de l’instrumentiste. Selon Hatten, le geste humain se définit en
tant que : « any energetic shaping through time that may be interpreted as significant » (2006,
1). Le grand dictionnaire terminologique de l’Office québécois de la langue française définit
quant à lui le geste comme un : « mouvement limité ou ébauche de mouvement du corps, de
la tête, des membres, des mains, ayant une signification symbolique (p. ex. : le clignement
d'un œil, l’“au-revoir”3. » Ces deux définitions attribuent une fonction communicationnelle
au geste, l’une signifiante et l’autre symbolique. Toutefois, contrairement au langage, qui est
linéaire, segmenté et étendu dans le temps, l’expression communiquée par le geste est
globale, synthétique et spontanée (Héroux et Fortier 2014, 22; d’après McNeil 1992).

Dans son acception courante, le geste est un phénomène visible. Toutefois, dans un contexte
musical, ses manifestations sont visibles, audibles ou les deux à la fois : « Le geste musical,
lui, implique automatiquement une séquence de sons, sans pour autant faire référence au
mouvement physique, perceptible par la vision. » (Héroux et Fortier 2014, 22) Différentes
terminologies ont été proposées afin de départager les différents types de gestes musicaux.
Une première distinction, élaborée par Jensenius et al. (2010), s’effectue entre les gestes
effectués par les personnes qui produisent le son (les musiciens) des gestes produits par les
personnes qui le perçoivent (les auditeurs et les danseurs). Il est de plus possible de
départager les gestes de musiciens selon leurs fonctions générales : 1) les gestes qui
produisent les sons relatifs à la syntaxe musicale (sound producing [Jensenius et al. 2010;
Godøy 2011]; instrumental [Cadoz et Wanderley 2000]); effectifs [Delalande 1988]); 2) les
gestes audibles, mais ne qui ne dépendent pas des aspects formels (ancillary [Jensenius et al.
2010; Wanderley et Depalle 2004], non-obvious performer gestures [Wanderley 1999],

3
Le grand dictionnaire terminologique de l’Office québécois de la langue française,
granddictionnaire.com/ficheOqlf.aspx?Id_Fiche=17588618.

12
expressive [Godøy 2011]; accompagnateurs [Delalande 1988]); 3) les gestes qui
accompagnent le son, mais qui ne sont pas audibles (sound accompanying [Jensenius et al.
2010], sound-tracing [Godøy 2011]; accompagnateurs [Delalande 1988]); et 4) les gestes
pour la communication, de musicien à musicien, ou de musicien à auditeur (communicative
[Jensenius et al. 2010], semiotic gestures [Cadoz et Wanderley 2000]; figuratifs [Delalande
1988]). Ainsi, selon cette classification, les gestes performanciels correspondent à ceux de la
seconde catégorie, mais la terminologie utilisée reflète bien l’importance secondaire que leur
accorde la tradition musicologique en soulignant leur caractère « accompagnateur »,
« complémentaire », « implicite », bien qu’« expressif ». En fait, pris dans leur ensemble, les
vocables utilisés contribuent à entretenir un flou à propos de la nature des différents gestes
musicaux. C’est pourquoi nous utiliserons à partir d’ici le terme « geste performanciel » pour
désigner les gestes audibles du musicien en prestation et dont l’objectif est la communication
de son expression personnelle.

Le geste performanciel a un registre d’expression qui dépasse celui des émotions. Dans son
étude sur la mise en spectacle de la chanteuse Tanya Tagaq, Stévance (2014) observe que les
mouvements corporels et la voix de cette dernière sont « co-expressifs » (McNeill 2008) et
« co-articulés » (Godøy 2011), se coordonnant dans une même expression. Il est entendu que
le geste et la voix se combinent en une expression commune possédant une dimension
symbolique, et ce, tant dans un contexte verbal que non-verbal : « Le geste et la voix
procurent des véhicules complémentaires pour échanger des pensées non représentatives,
c’est-à-dire des pensées non verbalisables — donc des affects, au sens de Deleuze »
(Stévance 2014, 314). Ainsi, le geste et la voix s’allient pour communiquer des affects
exprimant des émotions, certes, mais également des sentiments, des attitudes, des humeurs,
etc. Il est vrai qu’il s’agit ici de gestes musicaux visibles, mais le fait d’être exclusivement
audibles, comme le sont les gestes performanciels, ne dénature en rien la fonction
communicationnelle du geste humain. Conséquemment, nous comprenons que le registre
expressif du geste performanciel s’étend aux affects.

Sans le nommer ainsi, le geste performanciel est au cœur de l’essai de Rink, Spiro et Gold
(2011) qui, comme Lacasse avant eux, reconnaissent que le geste musical audible et expressif
n’est pas lié à la hauteur, l’harmonie ou le rythme, mais plutôt aux dynamiques, aux

13
articulations, au timbre, ainsi qu’au rapport de l’instrumentiste à la pulsation (timing). Pour
ces auteurs, la fonction des gestes musicaux se substitue à celle des « motifs » étudiés dans
l’analyse traditionnelle. De fait, ils proposent d’étudier, à partir d’enregistrements, les
« patterns » que créent ces motifs afin de mieux comprendre ce que la musique communique.
Les observations de Windsor (2011) vont dans le même sens en relevant que les gestes
musicaux contenus dans une prestation sont des « patterns » sonores ou visibles qui peuvent
être perçus par les sens de l’auditeur. En effet, ces perceptions auditives et visuelles
permettent d’identifier des objets (personnes et instruments) ainsi que des événements,
comme les gestes musicaux. En outre, le son permet de percevoir des gestes peu ou pas du
tout visibles, comme ceux des systèmes respiratoire et articulatoire : « Gestures are actions
that musicians make, and the supreme virtue of music in this respect is that it can make
audible gestures that are near invisible » (Windsor 2011, 63). Ainsi, dans un contexte
musical, les gestes peu ou pas visibles créent des patterns sonores qui remplissent les
fonctions attribuées aux « signaux » constituant le « code » expressif d’un instrumentiste et
peuvent donc servir d’objet pour l’étude des gestes performanciels.

La valeur du geste performanciel sur le plan de l’expression étant reconnue, qu’en est-il de
son potentiel communicationnel ? À cet effet, Levinson (2006) stipule que lorsqu’un être
humain perçoit les sons, il lui est possible de figurer, même sans l’apport d’autres sens, la
façon dont ces événements se produisent, quels sont les mouvements dans l’espace qui les
ont causés. De fait, il reconnaît la gestuelle rattachée à une émotion particulière :

The expressiveness of music is grounded on the fact […] that the actions or
gestures that one hears in a passage of music recall the actions or gestures that
serve as behavioral expressions of emotions, which allows us to hear the former
as the latter, and so the passage as expressive of those emotions. (Levinson 2006,
8283)
Autrement dit, les gestes performanciels participent, ou sont peut-être même responsables,
de la « contagion émotionnelle » mentionnée plus haut, mais comme nous venons de
constater que leur potentiel expressif se situe sur le plan des affects, il serait plus juste de
parler de « contagion affective ». Ainsi, les modalités de production d’un geste performanciel
sont perçues par l’auditeur et lui permettent de décoder les affects exprimés par
l’instrumentiste.

14
À l’instar des signaux musicaux, le geste performanciel n’a pas de sens fixe, mais possède
plusieurs sens potentiels. En effet, sa fonction communicative ne peut être comprise par une
analyse qui ne prend pas en compte ce qui entoure sa production. Au contraire, la
signification du geste est actualisée par l’instrumentiste dans un contexte précis qui doit être
considéré tant par l’auditeur que par l’analyste qui désire saisir ce qui y est « connoté » (voir
Bertinetto 2012 et Cook 2001). Ainsi, une analyse de ce qui est exprimé et ce qui est perçu à
travers les gestes performanciels doit relever le plus d’éléments contextuels possible
entourant sa production.

Outre l’expression, le geste performanciel peut aussi révéler les pratiques particulières d’un
musicien. Dans son analyse de la performance d’une musique rituelle tamoule, ainsi que du
bèlè, une musique de danse de la Martinique, Desroches (2014) démontre que le geste
performanciel témoigne de la présence du corps à travers une prestation musicale, insufflant
à celle-ci des traits caractéristiques et singuliers : « le corps se situe à la jonction de processus
d’emprunts, de réinterprétations incessantes et de création : il donne alors à la pratique
musicale sa signature stylistique et esthétique. » (Desroches 2014, 302) La gestuelle
performancielle permet non seulement de distinguer des caractères propres à un style
musical, mais également la « signature singulière » (Desroches 2008, 114) d’un
instrumentiste. Le geste performanciel permet donc non seulement de communiquer
l’expression du musicien, mais aussi de relever sa stylistique personnelle.

Curieusement, pour un style notamment reconnu pour son caractère expressif lié à la
performance, la communication de sens en jazz semble surtout avoir été abordée depuis ses
éléments formels (Schuller 1958; Winter 1979; Williams 1982; Larson 1987, 1997, 1998,
1999, 2009; Block 1990, 1997; Spring 1990; Martin et Levallet 1991; Smith 1995; Folio
1995; Jones-Quartey 1999; MacKenzie 2000; Dahlke 2003; Kühl 2007; McGowan 2008,
Givan 2010; Alper 2011 ). Pourtant, l’application d’une approche formaliste se révèle
structurellement inadéquate à rendre compte de plusieurs aspects de l’improvisation, une
pratique centrale dans le style jazz (Cugny 2009, 16; Sparti 2009), étant donné que la
transcription est incapable de bien illustrer les complexités timbrales et microrythmiques
(Brownell 1994, 13), ainsi que celles rattachées aux inflexions. Par ailleurs, cette approche a
été critiquée dès 1959 par Keil, qui faisait déjà remarquer que, comme d’autres musiques non

15
occidentales, le jazz ne peut être convenablement analysé seulement à partir de ses aspects
syntaxiques : « Keil argues that jazz improvisation is unlike traditional Western composition
in that it does not depend heavily on syntactical relationships and can be understood better
through a study of process (by which I take him to mean something akin to performance
practice, the acts of producing the sound that is jazz). » (Keil 1959 dans Tirro 1974, 296)
Plutôt, il propose le concept au vocable évocateur de « engendered feeling » qui distingue,
entre autres, le composé de l’improvisé, ainsi que les aspects syntaxique et processuel. Certes,
en improvisation jazz, le processus et la production sont simultanés, et bien que les aspects
syntaxiques et extemporanés s’entre-influences, ils ne doivent pas être confondus et peuvent
être analysés séparément. Suivant ce précepte, Tirro (1974) remarque que les structures
formelles de l’improvisation jazz ne sont pas si différentes de celles du reste de la musique
tonale, mais observe que les variations de tempo d’un soliste jazz par rapport à celui édicté
par la section rythmique participent à mettre de la « vie » dans des passages qui autrement
pourraient être monotones. Ainsi, nous pouvons en comprendre que les aspects formels et
processuels ont des fonctions distinctes, le dernier se rapportant à ce qu’il y a d’« animé »
dans la musique.

0.2.8 Communication de sens à travers le jazz et l’improvisation

Pour une musique où l’expression personnelle est un élément central, la performance et le
geste performanciel en improvisation jazz ont très peu été étudiés. Pourtant, pour une analyse
plus exhaustive de l’improvisation, Brownell (1994) suggère de mieux comprendre le
processus utilisé par l’instrumentiste, notamment sur le plan de la performance (Cugny 2009,
53). En effet, l’improvisation est un phénomène radicalement éphémère qui montre sans
pudeur les mécanismes menant à la création musicale spontanée : « […] l’improvisation est
[…] constamment productive et expose sa propre pratique et le processus en cours (Sparti
2009, 4) ». À cet effet, dans le but de distinguer des objets constitutifs de l’improvisation, on
opère une distinction entre différents types de gestes musicaux. En effet, leur analyse à partir
d’improvisations free jazz fait ressortir deux types de gestes, ceux au sens « propre » et ceux
au sens « figuré » (Cotro 1993). Autrement dit, en utilisant les termes que nous avons relevés
plus haut, les premiers réfèrent aux paramètres compositionnels et les seconds aux paramètres
performanciels. Ainsi, on reconnaît la présence des gestes performanciels et même si ses
fonctions ne sont pas explorées, leur importance est grandement soulignée. En effet, le jazz
16
démontre une volonté évidente d’explorer des espaces que la notation musicale ne peut
contenir, et que cette insoumission à l’écriture participe significativement à sa stylistique,
tant pour le style musical dans son ensemble que pour ses créateurs en particulier (Mouëllic
2000). Même si des éléments peuvent être notés sur une partition, cette notation n’est pas le
reflet de la création, dont l’existence dépend avant tout de la performance. À l’instar de
Desroches (2014), nous considérons que la performance témoigne de la présence du corps et
que l’expression qui en découle participe tant à la caractérisation du jazz qu’à celle de ses
créateurs. À cet effet, dans plusieurs cultures, la performance est indissociable des pratiques
musicales :

Dans de telles sociétés, l’expression et l’action, la performance et la création, le

geste et l’intention cohabitent de manière inséparable : agir c’est s’exprimer,
mais réciproquement toute expression est aussi une action; la sémantique ne
fonctionne en l’occurrence que dans le cadre d’une pragmatique. Improvisation
et préméditation s’imbriquent librement et leur part distinctive s’avère
indiscernable : il n’y a pas de clivage ontologique ou d’écart épistémologique
entre les deux modalités du sens et de l’action. (Béthune 2009, 2)
Or, le jazz provient de traditions musicales où la musique est inséparable de la voix et du
corps (Cotro 2014, 363). De fait, pour son analyse, nous devons reconnaître la performance
et les gestes qui la constituent en tant qu’éléments centraux de l’expression et de la
communication de sens à travers cette musique. De même, le corps du musicien est identifié
comme la cause de l’individualisation extrême promue par la tradition jazz (Béthune 1991).
Ainsi, il y a « coïncidence » entre le jazz et l’instrumentiste puisque c’est ce dernier qui
« donne corps » à la musique (Sparti 2009, 6). Conséquemment, en plus de sa fonction
communicationnelle, le geste performanciel est intimement lié au « son » (Delalande 2001;
Cugny 2009), à la « sonorité personnelle » (Siron 2012) du musicien jazz, à plus forte raison
dans les improvisations, où il participe à un « acte constitutif d’individuation » (Béthune
2009, 6).

Par ailleurs, bien que le geste performanciel soit présent dans toutes les pratiques musicales
instrumentistes, il se présente à une fréquence et une intensité exceptionnelle en
improvisation (Siron 2012; Canonne 2013). En effet, la création improvisée, libérée des
intermédiaires de la composition et de l’interprétation, possède une « transparence
expressive » (Canonne 2013, 339) plus grande que ce que l’on retrouve dans d’autres

17
pratiques musicales instrumentistes. D’ailleurs, la correspondance entre les états mental et
émotionnel qui génère le flux musical est plus directe, puisqu’il y a « une complicité
ontologique entre le corps et l’instrument » (Sparti 2009, 5). L’improvisation se fait dans
« l’urgence » et dans le « risque », c’est-à-dire que l’improvisateur s’engage avec l’obligation
de « trouver » dans le moment présent ce qu’il doit jouer, sans avoir le temps de chercher ni
la possibilité de revenir en arrière (Siron 2012, 86). Ainsi, son geste, immédiat et direct, est
à la fois le premier jet et le résultat final; et son expression est spontanée et dégagée, car elle
ne peut surgir qu’à partir d’un recours minimal à la réflexion. De cette façon, les gestes créent
des expressions d’une intensité remarquable. Par ailleurs, en plus d’une expression plus
transparente, l’improvisation génère un plus grand nombre de gestes performanciels. En
effet, en plus de faire des choix conscients pour la construction de son improvisation,
l’improvisateur doit percevoir, intégrer, réagir bref, interagir avec ce que produisent les autres
musiciens du groupe qui, à leur tour, effectuent les mêmes processus (Siron 2012, 87). En
situation de concert ou d’enregistrement, il doit également composer avec les circonstances
extramusicales, comme les réactions du public, les bruits et les sons imprévus ou les
changements d’habitudes de jeu liés au matériel technique menant à la captation (par
exemple, en studio, lorsque chaque membre du groupe est isolé dans un cubicule insonorisé,
le jeu d’ensemble est perçu à partir d’écouteurs retransmettant le signal sonore plutôt
qu’acoustiquement). Ces interactions et réactions participent au caractère imprévisible de
l’improvisation et poussent l’improvisateur à une plus grande quantité et variété de gestes
expressifs. D’ailleurs, en plus d’avoir à faire des choix conscients et de répondre à l’imprévu
de son environnement musical, les actions mêmes de l’improvisateur peuvent être source
d’imprévisibilité. En effet, il y a parfois une différence entre l’intention immédiate de
l’improvisateur et le résultat ensuite obtenu. Toutefois, selon Siron, cela ne doit pas être
considéré comme une erreur, mais plutôt comme quelque chose qui participe à la richesse de
l’improvisation (Siron 2012, 87). De fait, une partie de la performance de l’improvisateur
restera toujours « à la frange » de sa conscience (Siron 2012, 87) puisque son improvisation
est aussi composée de gestes instinctifs issus des émotions qui le traversent. En ce sens,
l’improvisation est nourrie par l’inconscient, selon la psychanalyse, de l’improvisateur. S’ils
sont inconscients, ces gestes ne sont pas pour autant inconséquents : « Avec le recul que
permet l’enregistrement, on est souvent frappé par la justesse de gestes complètement

18
instinctifs. » (Siron 2012, 87) Ainsi, même lorsqu’ils ne sont pas effectués consciemment, les
gestes performanciels conservent leur fonction communicationnelle et même s’ils ne
correspondent pas à l’intention musicale immédiate, ils peuvent tout de même être conformes
à l’expression voulue. Il apparaît donc que, à cause du caractère extemporané de
l’improvisation qui pousse l’improvisateur vers l’urgence, le risque, les interactions avec les
autres musiciens et les réactions aux circonstances entourant sa prestation, les gestes
performanciels de l’improvisateur communiquent l’expression de façon plus directe,
spontanée et dégagée, ce qui leur confère une intensité et une abondance particulière par
rapport à ce que l’on peut retrouver dans l’interprétation.

0.2.9 Esthétique de l’improvisation

En plus de ses particularités sur le plan de l’expression, l’improvisation présente également
des singularités sur le plan de l’esthétique. En effet, le simple fait de savoir que la musique
est improvisée change la manière avec laquelle on la perçoit. D’abord, la musique est
généralement conçue comme un moyen de s’exprimer (Budd 1985; Davies 2001; Juslin
2001) et son aptitude à communiquer ces expressions est la principale raison incitant des
personnes à s’engager dans une activité musicale, que ce soit en tant que musicien ou auditeur
(Sloboda et O’Neill 2001; Juslin et Laukka 2004). L’auditeur est donc prédisposé à percevoir
une expression lorsqu’il écoute une musique. Or, selon Canonne (2013), lorsque celui-ci en
connaît un tant soit peu sur ce qu’est l’improvisation musicale, il est conscient de partager
un moment unique dans l’espace et dans le temps, indéterminé et irréversible, issue d’une
pensée et d’une performance qui se développe sur le moment. En outre, s’il conçoit que cette
musique improvisée se fait dans l’urgence, dans la prise de risque inhérente à cette pratique,
cela le prédispose à avoir une empathie particulière envers l’improvisateur, sans doute plus
forte que celle qu’il ressentirait dans une situation d’interprétation (Canonne 2013; Lyer
2014). Ainsi, cette empathie aigüe rend l’auditeur plus sensible aux états mentaux de
l’improvisateur, à leurs manifestations corporelles et aux gestes qui en découlent. En ce sens,
l’auditeur a un accès plus direct au monde intérieur de l’improvisateur et il lui est plus facile
de s’y projeter. Ce type d’écoute propre à la musique improvisée est qualifiée par Canonne
de « posture intentionnaliste », définie comme : « l’appréhension esthétique de
l’improvisation, dont l’objet est la saisie d’une pensée musicale à travers un processus de
création — et qui consiste à rapporter les sons entendus à une série d’intentions musicales, à
19
projeter des états intentionnels sur les sons perçus. » (Canonne 2013, 352) Ainsi, cette écoute
favorise une meilleure perception par l’auditeur des intentions expressives portées par les
gestes performanciels de l’instrumentiste.

Par sa capacité à édifier la stylistique personnelle d’un instrumentiste, ainsi qu’à

communiquer de manière effective des affects dans un contexte musical instrumental, le geste
performanciel est un objet adéquat pour l’étude de la transmission de sens à travers
l’improvisation jazz. Le saxophone ténor me semble être un instrument adapté à son
investigation et celui à partir duquel je me suis accompli en tant que musicien professionnel.
Mais cette impression est-elle justifiée? Un état des lieux du potentiel expressif du saxophone
ténor, ainsi que de son influence sur le développement de l’improvisation jazz nous permettra
de constater si cet instrument est bien adapté à l’examen des gestes performanciels.

0.3 État de la création

0.3.1 Les années 1930 : Coleman Hawkins et Lester Young
C’est à partir des années 1930, pendant la période swing, que le saxophone ténor gagne en
popularité, principalement grâce à deux saxophonistes : Coleman Hawkins et Lester Young.
Ces deux virtuoses, qui furent successivement des musiciens vedettes des orchestres de
Fletcher Henderson et de Count Basie, se distinguaient à bien des égards. À ce propos, la
distinction qui revenait le plus souvent est que le premier laissait entendre une « sonorité
puissante et bourrue » (Porter, Ullman et Hazell 2009, 149), tandis que le second avait une
sonorité « “mince” et précautionneuse » (Berendt 1963, 69), « intériorisée » (Francis 1991,
83) ou « voilée, vaporeuse, aspirée » (Francis 1991, 84) : « Tout l’orchestre était furieux
contre moi, rappelle Lester Young, parce que j’avais pris la place de Coleman Hawkins. Mais
je ne jouais pas du tout comme lui. J’avais mon “sound” à moi. […] » (Berendt 1963, 68-69).
De plus, Hawkins était perçu comme « un artiste spécialiste du slap tongue d’une stature
considérable » (Allen 1985, dans Porter, Ullman & Hazell 2009, 121), une pratique qui
consiste à faire claquer l’anche sur le bec tout en produisant une note, comme sur le solo de
Hello, Lola (Hawkins 2003 [1929], à partir de 1:39). De son côté, Young utilisait des effets
sonores modifiant le timbre et l’intonation grâce à de « faux doigtés » et des sons
s’apparentant à des coups de klaxon dans le grave — des honks — (Porter 2001) audibles sur
la pièce Lester Leaps In (Basie 2003 [1936]). Enfin, il a été remarqué que le son des deux

20
musiciens avait changé avec le temps, devenant plus émotif avec l’inclusion de
« gémissements » (wails) chez Young (Porter 2001) comme sur la pièce I Didn’t Know What
Time It Was (Young 1999 [1956]), tandis que Hawkins développa un style plus legato (Grove
Music Online 2017 s.v. « Hawkins, Coleman ») audible sur l’ensemble de l’album Today and
Now (Hawkins 1963).

0.3.2 Les années 1940 : le be-bop et Charlie Parker

En réaction à certains préceptes de la tendance swing, les années 1940 voient l’éclosion d’un
nouveau style très virtuose qui jette les bases du jazz moderne à cause de ses innovations
harmoniques et mélodiques, le be-bop. Cependant, peu est dit sur les façons particulières que
les musiciens de cette génération ont de jouer les notes. Il est vrai que, pour se distinguer de
leurs aînés, les boppers ont évité les slurs, growls et autres effets de timbre typiques des
années swing. Toutefois, les boppers ont développé, de façon consciente ou non, d’autres
façons d’exploiter les éléments liés à la performance. Retenons par exemple la « sonorité
mordante » de Charlie Parker, ainsi que son « timing », c’est-à-dire sa façon particulière de
phraser, qui « transforma notre approche du jazz » (Porter, Ullman & Hazell 2009, 209; voir,
par exemple, la pièce Lover Man (Parker 2002 [1946]). D’ailleurs, ce sont ces éléments qui
font que les prestations de celui que l’on surnomme « Bird » sont impossibles à saisir
entièrement sur partition ou à imiter par d’autres moyens technologiques. À cet effet, dans le
cadre d'une recherche en intelligence artificielle, des chercheurs ont développé un logiciel
capable de générer des solos syntaxiquement proches de ceux de Parker. Leur programme
informatique arrive à reproduire le rythme et les suites de hauteurs de note de façon
convaincante. Par contre, sur le plan du son, c’est un échec : « Le vocabulaire et la grammaire
sont correctement exécutés, le code est maîtrisé, mais le cri est absent et le Bird ne prend pas
son envol » (Siron 2007, 697). Ainsi, même s’il est possible de générer artificiellement une
« improvisation » syntaxiquement semblable à celle de Parker, on ne pourrait la confondre
avec une réelle production du saxophoniste, puisque l’aspect performanciel est absent.

0.3.3 Dexter Gordon

L’un des instrumentistes qui firent passer le langage de Parker et du be-bop au saxophone
ténor est Dexter Gordon. Ce dernier est surtout reconnu pour avoir assimilé la syntaxe
musicale propre aux boppers, mais les chroniqueurs font également mention de sa sonorité.

21
Toutefois, ces auteurs n’ont pas toujours des descriptions similaires de celle-ci. Par exemple,
certains décrivent une sonorité « rugueuse » (Porter, Ullman et Hazell 2009, 189) et « dure »
(Porter, Ullman et Hazell 2009, 205), d’autres « […] un goût pour le beau son (comme le
souffle d’un violoncelle) » (Francis 1991, 153), comme sur la pièce Smile (Gordon 2004
[1962]). D’une part, cela peut s’expliquer par des interprétations différentes d’une même
sonorité, d’autre part, il se peut que les auteurs se basent sur des périodes de création
distinctes, puisque la sonorité de certains saxophonistes se transforme considérablement en
cours de carrière. Quoi qu’il en soit, de telles disparités sont révélatrices de la subjectivité de
ces descriptions.

0.3.4 Les années 1950 et 1960 : Sonny Rollins et John Coltrane

Dans les décennies suivant le be-bop, soit les années 1950 et 1960, la production jazz n’est
plus concentrée que sur une seule tendance, mais sur plusieurs se développant simultanément
et se croisant souvent. Il s’agit principalement du cool, du west coast, du modal et du hard
bop. Tous ces styles ont comme base les apports amenés par le be-bop. Ainsi, l’expertise
développée par Gordon fait en sorte qu’il devient une influence majeure pour plusieurs
saxophonistes ténors de la génération suivante, dont deux auront un énorme impact : Sonny
Rollins et John Coltrane. Bien que ces deux instrumentistes soient reconnus aussi, bien sûr,
pour leurs apports techniques et théoriques, l’aspect sonore de leur jeu est également
souligné. Ainsi, on retient la sonorité « volumineuse » (Berendt 1963, 199) de Rollins et son
expression grâce à « des contrastes qui le font sauter sans transition d’une sonorité brumeuse
à un cri exaspéré » (Francis 1991, 120), par exemple, sur la pièce A night in Tunisia (Rollins
1987 [1957]). De plus, on tente parfois d’expliquer les éléments expressifs en faisant
référence aux aspects sonores d’autres saxophonistes connus : « Sonny Rollins se distingua
par une sonorité rugueuse, directe et peu romantique, avec la profondeur de Coleman
Hawkins sans la chaleur immédiate ni l’ample vibrato du maître » (Porter, Ullman & Hazell
2009, 250). Ainsi, si l’on veut se faire une idée à partir d’une référence à un autre
instrumentiste, on doit connaître suffisamment le son de ce dernier, tout en espérant que les
enregistrements de référence soient adéquats à un tel exercice. En somme, ces descriptions
restent grandement subjectives et autoréférentielles.

22
De son côté, John Coltrane est reconnu entre autres pour son utilisation particulièrement
émancipée de bruits et d’effets sonores dans son jeu. En effet, il se met, au courant de sa
carrière, à utiliser systématiquement des sons jusqu’alors inédits en jazz, voire dans la
musique en général. Il s’agit ici, entre autres, d’une utilisation soutenue du registre altissimo,
souvent agrémenté de growls, de notes multiphoniques, de honks dans les graves,
d’harmoniques, de faux doigtés et de « sheets of sound », une technique où une série de notes
est jouée et répétée si rapidement qu’on ne distingue plus les hauteurs, mais qui fait plutôt
l’effet d’une masse sonore. Plusieurs exemples de ces effets sont audibles sur la version en
concert de la pièce Resolution (Coltrane 1965). Sans surprises, ces sonorités ne faisaient pas
l’unanimité. Par exemple, le critique conservateur Philip Larkin qualifiait les growls suraigus
du saxophoniste de « crachin acide » (Porter, Ullman & Hazell 2009, 288). Quoi qu’il en soit,
les éléments sonores novateurs se font plus présents à la fin de sa carrière, alors que Coltrane
explore de façon très libre le jazz modal et le free jazz : « Radical timbres akin to human cries
dominate his late improvisations as his concern with tonality and pitch waned » (Kernfeld
2002). De cette façon, à mesure que Coltrane s’engage de plus en plus radicalement à créer
des effets expressifs, il se dégage des contraintes liées à la musique tonale.

0.3.5 Le free jazz : Ornette Coleman, Albert Ayler et Archie Shepp

C’est d’ailleurs pourquoi ces effets sonores sont plus que bienvenues dans le free jazz, un
style qui tente de se défaire de plusieurs des conventions sonores, harmoniques, rythmiques
et formelles en vogue dans le jazz de cette époque. Même si des expériences d’improvisation
plus libre ont été réalisées par Lennie Tristano dès la fin des années 1940, suivie dans les
années 1950 par Charles Mingus, Eric Dolphy, Jackie McLean, Paul Bley et Max Roach, ce
sont principalement les enregistrements du saxophoniste Ornette Coleman The Shape of Jazz
to Come (2005 [1959]) et Free Jazz: a Collective Improvisation! (2005 [1961]) qui révèle
cette « New Thing », « l’avant-garde », forme de jazz mieux connue maintenant sous
l’appellation free jazz. Cette tendance est moins encadrée que le be-bop sans toutefois être
complètement libre. En effet, le mode d’organisation du free jazz s’explique par la négative :
« […] pas de tempo prédéfini, pas de pulsation régulière, pas de tonalité, pas de hiérarchie,
pas de grille harmonique, ou pas de “beau son” » (Siron 2007, 700). En résultent, si l’on
s’attarde aux aspects formels, des dissonances, de l’atonalité, de la polyrythmie. Mais la
distance prise par rapport aux traditions tonales tend à favoriser les techniques instrumentales
23
dites « étendues », soit l’utilisation de bruits de toutes sortes, d’effets sonores dont l’objectif
est une expression plus directe : « les instruments, utilisés de manière non académique,
servent une fantastique énergie » (Hucher 1996, 54). À cause de ce potentiel énergique et
expressif, le free jazz a incité certains saxophonistes ténors à développer des modes
d’expression qui reposent sur le timbre et les effets sonores. C’est pourquoi cet aspect est au
centre des descriptions que l’on fait du jeu et de la sonorité des musiciens free. Par exemple,
dans le cas d’Albert Ayler, on relève l’unicité de sa sonorité : « Il élabora la sonorité la plus
étonnante du jazz : extrêmement puissante et caverneuse, elle était agrémentée d’un vibrato
ample et lyrique qui bouleversait l’auditeur et dominait les autres musiciens du groupe. »
(Porter, Ullman & Hazell 2009, 383) De plus, on souligne certains effets sonores très présents
dans son jeu : « Son discours […] était constitué imprévisiblement de phrases, de notes et de
sons, de valeurs, longueurs et hauteurs très contrastées, courtes et brisées, ou longues et
tendues, auxquelles venaient s’ajouter un emploi abondant de staccato, des harmoniques
hurlantes ou des grognements, grincements et vibratos quasi stomacaux » (Francis 1991,
199). Par ailleurs, ces caractéristiques sont présentes sur tous ses enregistrements, dont
l’album Spiritual Unity (Ayler 2014 [1965]) est représentatif. De même, on décrit le jeu
d’Archie Shepp grâce à sa sonorité « pleine, sombre et rauque » (Porter, Ullman et Hazell
2009, 385), ainsi que par son utilisation d’effets sonores « vieillots » tels que les growls, les
bends et un large vibrato (Bruce 2014) qu’il utilise, entre autres, pour créer des contrastes
évocateurs : « En milieu de phrase, il pouvait pousser sa sonorité jusqu’à produire un cri
perçant, puis l’atténuer aussitôt en feignant une certaine délicatesse » (Porter, Ullman et
Hazell 2009, 388). Cette façon de faire se retrouve, par exemple, sur la pièce Sophisticated
Lady (Shepp 1998 [1968]). Ainsi, parce que le free est une musique plutôt axée sur
l’expression et beaucoup moins « idiomatique » (Bailey 1999) que le swing, le be-bop et les
tendances qui en découlent, les descriptions des musiciens semblent mettre l’accent sur les
aspects sonores de leur jeu, plus que sur les aspects techniques et théoriques. Toutefois, ces
descriptions restent très sommaires et ne s’attardent qu’aux caractéristiques les plus évidentes
d’improvisateurs dont la sonorité et le jeu sont infiniment plus riches et complexes.

0.3.6 Roland Kirk

Ce ne sont pas tous les musiciens de jazz qui décidèrent d’adopter entièrement les préceptes
de la musique free. Cependant, cela ne veut pas dire que ces improvisateurs ne sont pas en
24
quête de plus de liberté et d’explorations sonores. Par exemple, pour le saxophoniste
iconoclaste Roland Kirk, la syntaxe musicale n’est pas un frein, mais plutôt un support pour
le sonore. Pourtant, son jeu témoigne d’une grande volonté expressive, tel que nous pouvons
l’entendre sur la version live de Cabin in the Sky (Roland Kirk Quartet 1963), qui est un bon
exemple ce qu’explique la description suivante :

Des phrases rauques, des rots sonores, des souffles, des grognements, des
hurlements, des gémissements, des couinements, des effets de timbres, des
humming font partie de la performance, ils manifestent la présence d’un corps
sonore et révèlent une sorte de performatif biologique (une prétention à la vie)
où interagissent, entre les deux axes de l’expressivité, l’axe vertical ou
biologique et l’axe horizontal ou culturel. (Sparti 2009, 9)
Ainsi, même utilisé conjointement avec les éléments formels, le sonore permet une liberté
dans l’expression qui permet au corps, à partir de gestes performanciels, de prendre toute la
place dont il a besoin pour communiquer à travers la musique.

0.3.7 L’après-Coltrane : Steve Grossman, David Liebman et Michael

Brecker
Chez les saxophonistes ténors, cette recherche de nouvelles sonorités est également motivée
par l’influence énorme que Coltrane acquiert après son décès en 1967. En effet, la mort de
ce dernier l’élève au rang d’artiste-culte et son influence sur les nouvelles générations de
saxophonistes est colossale : « de nombreux jazzmen […] considèrent que c’est John
Coltrane qui désormais dominera toute l’évolution à venir du saxo ténor » (Berendt 1963,
201). Cette observation contemporaine au phénomène Coltrane s’est avérée, puisque
plusieurs de ses explorations sonores font maintenant partie du répertoire expressif courant :
« Coltrane étendit le registre et enrichit le potentiel sonore du saxophone selon des techniques
qui nous sont parfaitement familières aujourd’hui » (Porter, Ullman & Hazell 2009, 194).
Ainsi, au côté de l’évolution des prouesses techniques et de la complexification dans
l’utilisation des éléments formels, de nouveaux effets sonores enrichissent constamment le
potentiel expressif du jazz. À ce sujet, l’idée n’est pas de laisser croire que Coltrane est le
seul instrumentiste jazz moderne à avoir participé à l’émancipation des effets, mais ce dernier
connaît, encore aujourd’hui, une popularité telle que son influence continue à forger ce style
musical ainsi que le jeu des saxophonistes ténors : « Mais force est de reconnaître que
Coltrane est le seul à avoir à la fois transformé sa musique de fond en comble sur une période

25
très courte, marqué l’histoire de son instrument et offert un corpus de composition parmi les
plus importants » (Cugny 2007, 196). De plus, son accointance avec les musiciens de free
jazz fait de lui un musicien à la fois « mainstream » et ancré dans les explorations sonores
extrêmes du style. En somme, il a poussé l’émergence d’éléments sonores souvent jugés non
musicaux à son époque, éléments qui sont devenus aujourd’hui des pratiques répandues.

À cet effet, la majorité des saxophonistes ténors après Coltrane ne tentent pas seulement
d’égaler les aptitudes techniques du maître et d’intégrer ses développements formels, mais
également son utilisation de sons non conventionnels, d’effets et de bruits servant à
l’expression. Par exemple, sur l’album du batteur Elvin Jones (qui a, par ailleurs, longtemps
été membre du quartette de Coltrane) Live at the Lighthouse (1973), les deux (alors) jeunes
saxophonistes Steve Grossman et David Liebman font entendre une panoplie d’effets sonores
directement tirés des explorations de Coltrane. Leurs improvisations sur la pièce Taurus
People (Elvin Jones 1973) fournissent des exemples probants. Toutefois, ces effets sont
utilisés plus systématiquement et sonnent « plus travaillés » que dans les créations du
légendaire saxophoniste. Ainsi, l’intégration des effets sonores expressifs ne se fait pas sans
une standardisation de ceux-ci. C’est pourquoi la maîtrise technique nécessaire à la
production de ces effets atteint rapidement un très haut niveau. Par exemple, le saxophoniste
ténor Michael Brecker les intègre dans ses improvisations avec une maîtrise inédite, étendant
au passage le registre de l’instrument par l’utilisation plus extensive du registre altissimo, par
l’utilisation d’un éventail plus varié de multiphoniques, d’harmoniques, etc. Brecker fait une
démonstration éloquente de la maîtrise de ces effets sur la piste Quartet No.1 de l’album
Three Quartet du pianiste Chick Corea (1992 [1981]). Cependant, ce raffinement technique
produit des effets plus « propres » et leurs utilisations systématiques les rendent plus triviaux,
particulièrement dans la tendance mainstream. Il semble que ce qui est gagné en contrôle et
en quantité est perdu en spontanéité et en impact, surtout lorsqu’il s’agit plutôt de faire de la
démonstration technique que de pousser l’expression, un trait qui provient possiblement de
la tendance des instrumentistes jazz à être très compétitifs (Berliner 1994, 52-55). Enfin, il
serait bien mal venu de commencer à faire ici des procès d’intention et malgré ce bémol, les
effets sonores et autres gestes performanciels restent représentatifs de la présence du corps
dans la musique jazz et conservent certainement leur valeur expressive.

26
 0.3.8 Bilan
L’inventaire pourrait se poursuivre et inclure bien d’autres saxophonistes ténors ayant
contribué de façon importante à l’expression en improvisation jazz. Cependant, nous pensons
que les exemples susmentionnés sont suffisants pour démontrer que les créations des
saxophonistes jazz sont propices à l’observation des gestes performanciels puisqu’ils
possèdent une tradition de pratiques expressives à la fois formalisées par la tradition et en
constante mutation et que leurs créations sont propices à l’observation des gestes
performanciels. Ainsi, une recension exhaustive de tous les saxophonistes qui ont contribué
de près ou de loin à cette tradition nous apparaît inutile, voire redondante.

Cette recension de la sonorité et des effets sonores utilisés par les saxophonistes ténors nous
montre également que les historiens, biographes, auteurs et chroniqueurs qui écrivent sur le
jazz tentent souvent de mettre en mots les caractères expressifs et évocateurs de la sonorité
des saxophonistes ténors, c’est-à-dire leur timbre et les effets sonores qu’ils produisent,
notamment lors des improvisations. De fait, ils reconnaissent l’importance de ces aspects
pour l’expression et l’édification de la stylistique de ces instrumentistes. Toutefois, leurs
appréciations sont subjectives, non systématiques, largement incomplètes, parfois
contradictoires et tiennent rarement compte des changements sur ces plans qui sont survenus
au cours de la carrière de certains saxophonistes. De cette façon, bien que celles-ci puissent
générer une certaine impression des pratiques sonores des saxophonistes ténors jazz, elles
restent somme toute générales, parfois même vagues. Enfin, cet état de la création fait
également constater que, depuis les années 1930 environ, les explorations sonores des
saxophonistes ténors jazz ont permis d’approfondir les potentialités expressives de leur
instrument et par extension, celles du style. De cette façon, les gestes performanciels
contenus dans leur pratique musicale sont abondants et variés, particulièrement lorsqu’ils
improvisent. En effet, par la recherche constante de timbres et d’effets sonores évocateurs,
ces instrumentistes ont participé grandement à modeler, remodeler bref, enrichir et étendre
le champ expressif de leur instrument ainsi que, par extension, celui du jazz.

0.4 Problème
Depuis l’Antiquité, il est entendu que la musique puisse communiquer des émotions. De
même, il est maintenant reconnu que l’expression du musicien puisse être ressentie, ou à tout

27
le moins saisie par l’auditeur. Ainsi, la communication de sens par la musique se ferait sur le
plan émotionnel. À partir du milieu du 20e siècle, deux mouvements ont tenté de comprendre
la façon dont le sens se transmet à travers la musique. Dans un premier temps, les
« structuralistes » cherchent à comprendre les mécanismes de la communication musicale à
partir des perceptions issues des éléments formels, comme la construction des phrases
musicales ou l’harmonie. De fait, les approches issues de cette tendance se basent sur l’a
priori ontologique que la musique possède des propriétés communicationnelles immanentes.
Cependant, elles sont critiquées pour la lourdeur de leurs méthodes largement dépendantes
des abstractions de la théorie musicale occidentale. De cette façon, elles ne tiennent compte
que peu, voire pas du tout, de l’expérience sonore de la musique, ce qui explique le manque
d’observations empiriques provenant de ces approches. Ensuite, la tendance
« référencialiste » ou « sémantique » s’intéresse à la façon dont les sons sont perçus, en plus
de la relation entre les éléments formels. En effet, on attribue au geste musical la fonction de
communiquer du contenu affectif qui doit être interprété à partir du cadre stylistique duquel
il émerge. Autrement dit, le geste musical ne communiquerait de sens que par sa relation aux
aspects formels. Une multitude de modèles cherchent à comprendre cette relation de façon
empirique, mais ils arrivent à des conclusions différentes, parfois même contradictoires.
Toutefois, ces approches génèrent de l’intérêt pour le geste musical et conduisent certains
chercheurs à s’intéresser aux intentions expressives des instrumentistes à partir du concept
de « performance ». Ainsi, la tendance référencialiste évolue vers des manières d’appréhender
la communication de sens en musique à travers l’expression contenue dans le geste expressif
du musicien pendant la prestation. Le champ expressif de ce type de gestes ne se limite pas
qu’aux émotions, mais s’étend à l’affect.

Il semble donc qu’un malentendu ontologique soit à la base des tendances en analyse
musicale à s’attarder principalement au texte musical, dont les éléments tiennent des
paramètres « compositionnels », au détriment des paramètres « phonologiques » et
« performanciels » (Lacasse 2006). C’est à partir de cette dernière catégorie de paramètres
que peut s’étudier l’expression instrumentiste puisqu’elle invite à cerner les gestes expressifs
contenus dans une prestation qui ne relèvent pas des mouvements nécessaires à l’exécution
des éléments formels. De fait, l’objet sonore témoignant des modalités d’expression d’un
instrumentiste, et permettant de dégager sa stylistique personnelle, est le « geste

28
performanciel ». Ce dernier est appréhendable à partir des patterns sonores qu’il crée
parallèlement aux autres paramètres musicaux identifiés par Lacasse.

Dans cette perspective, les patterns sonores engendrés par les gestes performanciels peuvent
être perçus en tant que « signaux » par lesquels la communication de sens s’opère à travers
la musique. De fait, le décodage de ces signaux sonores par l’auditeur se fait à partir de
processus de cognitifs par lesquels il reproduit intérieurement et reconnaît les manifestations
physiques inhérentes au sens induit par l’instrumentiste. Toutefois, puisque le geste
performanciel est polysémique, son sens précis peut être compris à partir de son contexte de
création et de réception, notamment à partir des facteurs musicaux, personnels et
situationnels. Bref, en reconnaissant les processus somatiques par lesquels le musicien
exprime du sens par la musique, l’auditeur ressent ou, à tout le moins, est capable d’identifier
l’affect exprimé.

En jazz, la performance est centrale, tant pour l’édification de sa stylistique que pour celle de
ses créateurs, dans ses aspects composés certes, mais surtout au sein des improvisations.
L’analyse d’une création jazz ne peut donc se faire sans tenir compte des paramètres
performanciels. Pourtant, plusieurs recherches se sont intéressées aux éléments formels et
très peu à la performance. Or, le caractère extemporané de l’improvisation pousse le musicien
à l’urgence d’agir, au risque, à l’interaction avec les autres musiciens et son environnement
immédiat. De cette manière, la communication d’affects est plus directe, spontanée, puisque
dégagée des dictats de l’écriture. Pour les mêmes raisons, les gestes performanciels y sont
présents avec une intensité et une fréquence exceptionnelles par rapport à la pratique de
l’interprétation. De plus, l’improvisation suscite chez l’auditeur une perception plus aiguë de
l’expression de l’instrumentiste. Elle entraîne une posture d’écoute « intentionnaliste », c’est-
à-dire que, si l’auditeur a une connaissance minimale de ce qu’est l’improvisation musicale,
cette pratique favorise chez lui une plus grande empathie, donc une plus grande ouverture,
ainsi qu’une connexion plus directe aux états mentaux de l’instrumentiste improvisant. Le
caractère improvisé d’une prestation permet donc à la fois une expression et une perception
plus directe des affects, facilitant de cette façon la communication de sens à travers la
musique. Reste à savoir si l’expression improvisée est conséquente sur le plan affectif avec
les sections composées d’une création jazz mainstream.

29
Enfin, à partir du moment où le saxophone est devenu un instrument emblématique du jazz,
à partir des années 1930 environ, les saxophonistes ténors ont constamment repoussé le
potentiel expressif et singularisant de leur instrument par la recherche de timbres
caractéristiques et d’effets sonores évocateurs. Ce faisant, leur pratique musicale sur le plan
de l’expression repose sur de grandes quantités et variétés de gestes performanciels. Ainsi,
ils ont participé grandement à façonner non seulement le caractère expressif de la pratique
de leur instrument, mais aussi celui du style.

Sachant que la communication de sens à travers la musique peut être effective en grande
partie grâce aux éléments liés à la performance d’un instrumentiste, il est donc essentiel de
comprendre les modalités par lesquels un musicien communique son expression. Or, les
gestes performanciels qui génèrent le timbre et les autres phénomènes sonores non reliés à la
syntaxe musicale sont les manifestations audibles de cette expression. De fait, la performance
est un aspect fondamental du jazz, une musique à travers lequel les saxophonistes ténors ont
étendu leur champ expressif et stylistique par l’exploration des timbres et des effets sonores
possibles sur cet instrument. D’ailleurs, l’improvisation, une pratique centrale du jazz,
favorise l’abondance et la variété des gestes performanciels, en plus de faciliter, pour
l’auditeur éclairé, l’adoption d’une posture d’écoute propice à la communication de sens.
Mais son caractère extemporané permet-il de produire une communication efficiente par
rapport à ce que veut exprimer l’instrumentiste ? Autrement dit, est-ce que les gestes
performanciels au sein d’une improvisation sont conséquents, sur le plan affectif, avec les
intentions de départ de l’instrumentiste? Signifient-ils seulement des affects ou ont-ils
d’autres fonctions ? Ce n’est qu’à travers l’étude de la performance au sein de l’improvisation
jazz, pourtant négligée par rapport à l’analyse formelle, que ce genre de questions peut être
résolu.

Certes, l’une des difficultés liées à l’étude de la performance est la versatilité sémantique des
gestes performanciels, dont l’expression ne peut être captée de façon précise qu’à partir du
contexte d’où ils émergent. Cependant, le musicien qui produit l’improvisation peut fournir
des informations substantielles sur l’expression encodée dans le geste, ainsi que sur les
éléments contextuels qui ont mené à cette pragmatique. Malgré cela, les procédés
performanciels ont très peu été étudiés en jazz, à plus forte raison à partir d’improvisations

30
au saxophone ténor, et encore moins en tenant compte de la perspective privilégiée de
l’instrumentiste. C’est pourquoi, afin de mieux comprendre la façon dont s’opère la
communication de sens à travers cette pratique, et puisque mon expérience de musicien
professionnel peut fournir un angle de vue privilégié sur les intentions expressives et le
contexte menant à la production de paramètres performanciels en improvisation musicale,
nous nous demanderons :

Quels affects sont signifiés à travers les gestes performanciels au sein d’improvisations jazz
au saxophone ténor ? Dans quelle mesure communiquent-ils, de façon efficiente,
l’expression d’un instrumentiste ? Et en quoi ma propre expérience de saxophoniste jazz
peut-elle servir à obtenir des résultats à la fois théoriques et ancrés dans la pratique ?

0.5 Objectifs généraux

Cette thèse s’articule autour de quatre objectifs généraux : premièrement, identifier plusieurs
types de gestes performanciels au sein d’improvisations jazz au saxophone ténor;
deuxièmement, dégager leur signification; troisièmement, comparer ces significations avec
les intentions expressives de l’improvisateur afin de déterminer leur degré de concordance;
et quatrièmement, utiliser mon expérience en tant que saxophoniste jazz afin d’obtenir une
perspective privilégiée informant les résultats de recherche.

0.6 Cadre théorique

0.6.1 L’improvisation musicale
Puisque l’improvisation musicale est plus riche en paramètres performanciels que
l’interprétation, en plus de permettre une expression et une posture d’écoute plus directe
favorisant la communication de sens à travers la musique, cette pratique musicale semble la
mieux adaptée pour l’étude de la performance en musique et de son potentiel
communicationnel. Cependant, définir l’improvisation est un exercice périlleux, car elle tient
d’une « expérience [qu’on ne peut] appréhender qu’en la vivant » (Siron 2007, 695). De cette
façon, tenter de définir l’improvisation musicale conduit nécessairement à l’inexactitude
(Bailey 1999, xi) vu la multiplicité de pratiques regroupées sous ce terme. Ainsi, dans un but
de clarté et vu son importance au sein de ce projet, il semble impératif de circonscrire ce qui
est entendu ici comme improvisation musicale, particulièrement au sein du jazz maintream.

31
L’improvisation se distingue de la composition et de l’interprétation, soit des pratiques
musicales auxquelles on l’associe ou la confond souvent. Participant peut-être à la difficulté
d’une définition précise, l’improvisation est présente dans la plupart des cultures, prend
plusieurs formes et génère une quantité de pratiques plus nombreuses que celles liées à la
composition (Nettl 1998, 4). Un premier point de définition est temporel : la création de
matériel musical est « extemporanée » (Harvard Dictionary of Music), « simultanée à sa
réalisation sonore » (Nettel et al. 2001), « en temps réel » (Dubé et Després 2012, 144),
« conçue et jouée au fur et à mesure de son déroulement » (Siron 2012, 68), etc. Un second
point commun à toutes les formes d’improvisations musicales observées est l’utilisation d’un
« point de départ » (Ford 1995, 83; Nettl 2003, 406) ou « modèle » (Lortat-Jacob 1987, 54-
57; Siron 2012, 79; Solis 2009, 3) 4. Ce modèle est la base, le cadre à partir duquel la création
improvisée se déploie. Que l’improvisation soit régie par des règles stylistiques strictes ou
par une absence de règles apparentes, l’improvisateur y apporte un « langage » musical qui
lui est propre et qui agit en tant qu’élément primordial du point de départ :

Toute improvisation repose […] sur une langue acquise qui jaillit lors de la
rencontre entre les créateurs du spontané. Cette langue se manifeste par des
schémas gestuels, des habitudes spécifiques à tel ou tel artiste, de l’éducation de
ces mêmes artistes (ce qu’ils ont acquis au contact d’autre qu’eux), de
conventions esthétiques, stylistiques et même sociales. (Stévance 2012, 123)
Ainsi, que cette « langue » musicale soit passablement idiosyncrasique ou fortement acquise
d’une tradition, elle reste une forme de préparation à l’improvisation. Autrement dit,
l’improvisateur ne peut prétendre être dénué de toutes influences externes ou internes à lui
ou elle-même, et amorce invariablement ses improvisations avec une forme ou une autre de
préparation, que ce soit par la répétition intensive de matériel musical pouvant surgir lors des
improvisations, en agissant uniquement à partir de ses expériences de jeu passées, ou toute
forme d’élaboration musicale préalable à la prestation qui se trouvent entre ces deux pôles.
Bref, ce langage préparé est le signe d’une pensée musicale, d’une intention qui instigue la
création de matériel improvisé.

Pour créer du matériel musical de façon extemporanée à partir d’une intention, celle-ci doit
être actualisée, c’est-à-dire que la réalisation sonore de la pensée musicale se fait à travers

4
Les musiques aléatoires sont une exception notable à cette observation.

32
les actions de l’instrumentiste, ou plus précisément à travers des gestes musicaux (Siron
2007, 690). De fait, puisqu’elles émergent d’une intention musicale, l’improvisateur peut
anticiper les retombées sonores de ses actions (Dubé et Després 2012, 244). Toutefois,
comme dans toutes pratiques musicales performatives, l'actualisation de la pensée par le geste
peut transformer cette anticipation et générer un résultat différent, ce qui est souvent perçu
comme une erreur, particulièrement en interprétation. Certes, l’erreur existe en
improvisation, mais elle relève de caractères généraux, tels que le « manque de clarté, [une]
mauvaise articulation des idées » (Siron 2012, 87), plus qu’à un événement particulier lié à
un écart entre l’intention musicale et son actualisation. Bien plus qu’une simple erreur, cet
écart peut être « juste » sur le plan de l’expression : « Une erreur ne peut être qu’une justesse
non intentionnée; ce qui apparaît comme faux n’est parfois que quelque chose de juste qui
n’a pas été décidé. » (T. Carl Whitmer, cité par Derek Bailey [1975], dans Siron 2012, 87)
Ainsi, le corps de l'improvisateur s'impose dans le processus par son geste, qui peut être
inconscient, mais non moins significatif pour l'improvisateur et l'auditeur. Sur ce point, le
caractère spontané de l’improvisation fait peut-être en sorte que ce phénomène s’y produise
plus souvent que dans l’interprétation. De plus, en improvisation, la transformation de
l’intention au moment de son actualisation n’a pas à être considérée comme une « erreur »,
mais au contraire comme une richesse de l’improvisation, issue du risque inhérent à cette
pratique puisque l’instrumentiste a la possibilité de gérer cet événement sonore inattendu et
de l’utiliser pour poursuivre sa création. Dans le cas où l’improvisation se fait en groupe,
l’imprévu peut aussi surgir du jeu des autres musiciens ou d’autres éléments contextuels. De
cette manière, l’écoute est donc un élément essentiel à la pratique de l’improvisation, puisque
l’instrumentiste doit percevoir et analyser ce qu’il vient de jouer, y réagir afin de l’intégrer à
sa création (Siron 2012, 87). Bien que l’extemporanéité et l’universalité de l’improvisation
musicale rendent sa définition ardue, celle-ci peut être appréhendée en tant que processus
faisant interagir des niveaux de préparation, d’anticipation, d’actualisation, d’écoute et de
réaction qui visent à créer du matériel musical de façon extemporané.

Maintenant que nous avons relevé les caractères généraux de l’improvisation, comment cette
dernière est-elle pratiquée au sein des communautés jazz ? En musique occidentale, le jazz
est la principale cause de revitalisation de l’improvisation au 20e siècle. En effet, celle-ci a
été délaissée par les actants de la tradition « classique » au cours du 19e siècle pour ne faire

33
qu’un retour à partir des années 1950 environ. Entre-temps, le jazz, une musique issue de
l'hybridation des traditions occidentales et africaines (Nettl 2003, 407), a pris son essor à la
fin du 19e siècle pour acquérir graduellement une popularité mondiale au courant du 20e.
Passant de musique populaire à musique d’art à manifeste politique, le jazz et ses
improvisations possèdent une vitalité et une résonance si forte qu’elles perdurent jusqu’à
aujourd’hui. Au sein de ce style, on distingue trois grandes formes d’improvisation (Cugny
2009, 133–134). 1) La plus ancienne est l’improvisation collective de la tendance
« Nouvelle-Orléans », où chaque musicien tient un rôle très précis et improvise à partir d’un
cadre formel plutôt rigoureux adapté à son instrument. 2) La plus courante est le solo
improvisé d’un instrumentiste dont le « point de départ » est une structure formelle où
l’harmonie et la métrique sont prédéterminées et où le reste du groupe accompagne
activement le soliste, c’est-à-dire qu’il cherche à nourrir l’improvisation à partir
d’interactions improvisées qui visent à mettre en valeur le soliste. Cette forme
d’improvisation en jazz provient de la « pratique commune » (Cugny 2009), un vocable
réunissant plusieurs courants élaborés à partir des principes établis à l’époque swing des
années 1920-1930, mais surtout à partir du be-bop des années 1940. La tendance mainstream
découle directement de cette pratique commune. 3) L’improvisation collective connue sous
le nom de free jazz est la plus libérée des éléments formels de la tradition occidentale, puisque
moins encadrée que les autres types d’improvisations jazz, comme le swing ou le be-bop. Le
free jazz conserve tout de même des liens stylistiques et idiomatiques avec ces courants. En
fait, dans sa forme la plus extrême, son point de départ est constitué de règles par la négative :
pas de tempo, pas de tonalité, pas de hiérarchie, pas de beau son, etc. (Siron 2007, 700).
Ainsi, parmi les deux grandes catégories d’improvisation, celle pratiquée par les musiciens
jazz est « idiomatique », c’est-à-dire qu’elle respecte le cadre d'un idiome musical partagé
par une communauté (Bailey 1999; Berliner 1994; Nettl 2003), bien que le free jazz flirte
avec la seconde, l’improvisation « non idiomatique » ou « libre », c'est-à-dire dont les règles
apparaissent au fur et à mesure que se construit l'improvisation. Finalement, pour les besoins
de ce projet, l’improvisation jazz peut être définie comme un processus de création musicale
extemporané faisant interagir des niveaux de préparation, d’anticipation, d’actualisation,
d’écoute et de réaction, dont le langage musical est issu d’une tradition commune qui se
construit au fil du temps et des pratiques nouvelles de celles et ceux qui l’exercent.

34
 0.6.2 Cadre analytique
Dans le but de distinguer les paramètres performanciels au sein d’improvisations jazz au
saxophone ténor et de cerner leurs fonctions communicationnelles, nous avons recours au
modèle phonostylistique, appliqué au chant en musique populaire par Lacasse (2010) d’après
les travaux du linguiste Pierre Léon (2005). Cette notion permet de distinguer les
particularités d’un locuteur à partir de quatre niveaux : 1) protagonistique pour ceux liés au
contenu narratif, 2) individuel pour les traits associés au style propre à un individu,
3) générique pour ceux rattachés à un genre ou style musical, et 4) microanalytique pour les
traits vocaux relevant de l’expressivité. La distinction des différents traits phonostylistiques
et leurs fonctions communicationnelles sont déterminées à partir d’un modèle dédié à
l’analyse de procédés paralinguistiques. Les tenants de la paralinguistique étudient les
éléments non phonémiques bien que vocaux du langage, qui s’avèrent être une partie
importante de la communication, dont l’un des objectifs est de cerner les façons dont ces
éléments transmettent des émotions à travers le langage parlé. Étant donné que les codes de
la musique populaire sont ancrés dans les modes d’expression quotidiens et que le chant de
ce style s’inspire de l’utilisation commune du langage, l’utilisation d’un modèle
paralinguistique est ainsi justifiée. En outre, puisqu’ils surgissent d’un contexte musical, les
aspects non verbaux de la communication sont « stylisés » (Middleton 2000, dans Lacasse
2010, 227), ce qui permet de rétablir la continuité entre l’expérience esthétique et
l’expérience humaine quotidienne (d’après Lacasse 2010, 227, citant John Dewey).

Les modèles paralinguistiques utilisés jusqu’alors pour l’étude du chant en musique

populaire étaient incomplets, notamment à propos des variations de timbre, du souffle et des
sons dits « inarticulés » (Frith 1996, dans Lacasse 2010, 228) tels que le halètement, le
gémissement, etc. C’est pourquoi Lacasse se tourne vers un modèle paralinguistique plus
exhaustif élaboré par Fernando Poyatos (1993) qui tient compte de ces éléments. Ce modèle
distingue quatre ensembles de caractéristiques paralinguistiques : 1) les qualités premières,
soit les caractéristiques vocales toujours présentes et distinctives d’un individu et qui
permettent de le reconnaître même lorsqu’on ne peut le voir ou entendre les mots. Ces
qualités sont le timbre, la résonnance, le volume, le tempo, les phénomènes liés à la hauteur
et à l’intonation, ainsi que les phénomènes liés à la durée et au rythme; 2) les modificateurs,
qui modifient le timbre de la voix de façon temporaire, bien que spécifique et appréciable, à
35
partir de mouvements de différentes parties du conduit vocal. La voix devient donc
momentanément « voilée » ou « feutrée » (c’est-à-dire où l’on entend l’air), « étouffée »,
« rauque », « nasalisée », etc.; 3) les suppléants, c’est-à-dire des sons dont la hauteur n’est
pas manifeste et qui sont indépendants des caractéristiques vocales, mais qui ont une valeur
lexicale semblable à celle des mots, par exemple le claquement de la langue, le raclement de
la gorge, les sons dus à l’inspiration ou à l’expiration de l’air, gémissement, grognement,
etc.; et 4) les différenciateurs, soit les rires, pleurs, cris, bâillements, etc., bref, des sons
vocaux qui peuvent survenir en même temps que l’élocution, bien qu’ils puissent également
être produits indépendamment de celle-ci. En cela, ils sont une combinaison d’effets rattachés
à l’élocution — les qualités premières et les modificateurs — et de ceux qui se produisent
indépendamment de celle-ci — les suppléants. Ces ensembles de caractéristiques
paralinguistiques permettent donc de distinguer différents types de traits vocaux parlés ou
chantés, et ainsi mieux cerner leurs fonctions sur le plan de la communication. De cette façon,
le modèle de Lacasse permet d’étudier les paramètres performanciels contenus dans les
prestations de chanteuses et chanteurs en musique populaire. Mais est-ce que ce modèle peut
être adapté pour l’observation de la performance en musique instrumentale?

0.6.2.1 La musique en tant que système gestuel de communication

Selon la perspective évolutionniste de la communication de sens en musique, la
communication musicale instrumentale se fait à partir des mêmes processus mentaux que
ceux utilisés pour la communication non verbale, la musique étant un « produit dérivé » des
domaines cognitifs tels que le langage, l’analyse auditive d’une situation, les émotions et le
contrôle moteur (Pinker 1997 dans Reybrouck et Eerola 2017). En outre, la musique se sert
de processus dédiés à la communication humaine déjà présents dans le cerveau primitif
(Juslin et Laukka 2003) qui ont été conservés au cours de l’évolution de l’espèce (Striedter
2005; 2006, dans Reybrouck et Eerola 2017). Or, au cours de cette évolution, le geste a
précédé le langage en tant que moyen de communication, influençant son émergence et son
développement (Iverson et Goldin-Meadow 2005, dans Silvestri 2020, 10–11). D’ailleurs,
encore aujourd’hui, le geste fait partie intégrante de la communication verbale (Kendon 2004,
359) puisqu’il est coexpressif avec la parole, bien que s’en distinguant puisqu’il est, en soi,
porteur de sens (McNeill 2008, 22).

36
Le passage du geste vers la vocalisation dans le développement du langage a mené à la
production de sons communicatifs associés aux émotions, c’est-à-dire des modulations
sonores créant des patterns acoustiques relativement simples (Panksepp 2009-2010, dans
Reybrouck et Eerola 2017) créés à partir d’actes émotionnels instinctifs (Burkhardt, 2005;
Panksepp et Trevarthen 2009; Coutinho and Cangelosi, 2011, dans Reybrouck et Eerola
2017). D’ailleurs, le vocal a un registre expressif qui va au-delà des émotions, s’étendant aux
affects (Juslin et Scherer 2005). Ainsi, le langage peut être appréhendé en tant que système
gestuel de communication où les gestes vocaux ont graduellement remplacé les visuels tout
en en conservant le sens (Corballis 2010 dans Silvestri 2020, 13). De plus, cette perspective
est conforme aux observations que l’expression vocale des émotions est interculturelle
puisqu’elle provient des phases préverbales de l’évolution du langage humain et qu’elle se
développe tôt dans l’ontogénie (Juslin et Laukka 2003, 799).

Sous cette perspective, puisque les musiciens emploient les mêmes processus mentaux pour
l’expression à travers la musique que ceux utilisés dans le langage pour la communication
non verbale, la musique peut donc être appréhendée de la même manière, soit en tant que
système gestuel de communication. En effet, selon les possibilités de son instrument, un
musicien peut recréer, ou du moins créer des gestes provoquant des patterns sonores
similaires à ceux utilisés à partir des aspects non verbaux du langage, puisque les
mouvements du conduit vocal ont une influence sur les sons émis par les instrumentistes à
vent (Scavone 2003; Da Silva et Scavone 2008; Wolfe et al. 2003). De fait, le sens que
l’instrumentiste exprime à travers les gestes performanciels peut être reconnu par l’auditeur
à travers le processus de cognition incarnée (Maes et al. 2014, d’après Silvestri 2020, 13)
dont nous avons discuté plus haut, puisque ces signaux sonores s’apparentent à ceux de la
communication non verbale (Juslin et Laukka 2003, 801). La transmission de sens est
possible puisque le geste musical tirerait son origine des niveaux primordiaux de
communication qui se développent chez le nourrisson, des niveaux où le geste, la vocalisation
et le toucher sont perçus comme une gestalt5 unifiée plutôt que des modalités séparées (Kühl
2011). Or, ces perceptions primordiales unifiées ne sont jamais remplacées dans le
développement de la personne, mais restent chez l’humain comme un niveau de pensée plus

5
Gestalt est utilisé ici au sens que lui attribue la psychologie de la forme.

37
abstraite, préverbale, où gestes, vocalisations, émotions et sensations sont liés. Ainsi, ces
niveaux primordiaux de la communication humaine servent de lieux communs où une
communication à la fois émotionnelle, gestuelle et sonore, quoique non verbale, peut être
établie entre le musicien et l’auditeur. De cette façon, comme la communication en musique
se produit à travers l’expression induite par les paramètres performanciels, la communication
à partir de la musique instrumentale, tout comme celle des éléments non verbaux du langage,
provient de notre habileté à établir des liens arbitraires entre sens et gestes (Silvestri 2020).

0.6.2.2 Jazz et vocalité

Comme le langage, le chant hérite des mêmes attributs que la communication gestuelle. Ce
serait une façon de faire de la musique qui aurait précédé toutes sortes de musique
instrumentale (Geissmann 2000; Mithen 2006 dans Reybrouck et Eerola 2017). Son rapport
au langage est d’autant plus direct puisqu’il utilise le même instrument, la voix. Nous
pouvons ainsi penser que les premiers instrumentistes aient cherché à reproduire les
caractéristiques vocales du chant pour forger leur expression. En jazz du moins, cela semble
être le cas : « on peut se demander [si le jazz] ne comporte pas une dimension “vocale” forte,
[...] non pas seulement chez les vocalistes de jazz [...], mais chez tous les instrumentistes et
même chez les arrangeurs, qui ne produisent le son que par la médiation d’autres musiciens. »
(Cugny 2009, 16) Ainsi, les instrumentistes jazz entretiendraient un grand lien avec la
« vocalité » du chant, particulièrement pour la richesse de ses inflexions (Siron 2012, 133).
Enfin, à partir des liens établis par la recherche entre geste, langage, musique vocale,
instrumentale et jazz, nous pouvons conclure que le modèle phonostylistique proposé par
Lacasse pour l’étude du chant en musique populaire peut être adapté pour l’observation du
caractère expressif et communicationnel des paramètres performanciels contenus dans
l’improvisation jazz au saxophone ténor.

0.6.2.3 Adaptation des modèles phonostylistique et paralinguistique

De la même façon que le modèle de Lacasse est apte à distinguer et cerner les fonctions
communicationnelles des traits phonostylistiques, nous pensons qu’il peut cadrer de la même
façon les paramètres performanciels d’une prestation musicale instrumentale. Certes, dans ce
cas, le niveau protagonistique ne peut être utile, puisqu’il s’attarde au contenu narratif. En
contrepartie, la nature expressive, identificatrice et contextuelle des paramètres
performanciels renvoie aux niveaux microanalytique, individuel et générique du modèle
38
phonostylistique. Ainsi, ce modèle établit à quels niveaux les gestes performanciels sont des
formes stylisées de la communication vocale.

Le modèle paralinguistique est quant à lui utile pour cerner les fonctions
communicationnelles des gestes performanciels. Pour leur adaptation aux phénomènes
musicaux, les qualités premières, les modificateurs et les suppléants conservent leurs
caractères propres, mais seront appliqués aux aspects du jeu instrumentiste équivalent aux
caractéristiques vocales qui constituent ces ensembles. Au sujet des qualités premières par
exemple, le timbre caractéristique d’un saxophoniste peut être qualifié de « clair », « doux »
ou « chaud », comme la voix, et communiquer des affects analogues. De même, ce timbre
peut être altéré et adopter momentanément un caractère « rauque » ou « venteux », ce qui
permet de classer ces paramètres performanciels parmi les modificateurs. De plus, le
souffle ou les sons de clés qui peuvent être entendus entre l’émission des notes et des
phrases musicales sont des effets sonores s’apparentant aux suppléants. En effet, ces sons à
la hauteur indéfinie sont indépendants des caractéristiques sonores habituellement prêtées à
l’instrument. De cette façon, les paramètres performanciels peuvent être analysés en tant
qu’effets stylisés de l’aspect paralinguistique de la communication verbale, de la même
manière que la voix chantée en musique populaire. Pour cette raison, le jeu instrumentiste
ne peut contenir de différenciateurs puisque les effets instrumentistes équivalents seront
toujours une forme stylisée de ces phénomènes et ne peuvent donc pas survenir en même
temps que le jeu puisqu’ils en font intégralement partie. De cette façon, le modèle
phonostylistique de Lacasse peut être adapté à la pratique instrumentale afin de distinguer
les différents paramètres performanciels contenus dans l’improvisation jazz au saxophone
ténor, en plus de participer à cerner leurs fonctions communicationnelles potentielles.
Ainsi, puisque le modèle théorique proposé ici se rapporte aux aspects sonores de la
pratique instrumentiste, nous proposons le vocable « sonostyle » pour désigner l’ensemble
des paramètres performanciels constituant le style d’un instrumentiste.

0.6.2.4 Les facteurs ayant un impact significatif sur la performance

Comme mentionné plus tôt, les paramètres performanciels sont polysémiques, c’est-à-dire
qu’en eux-mêmes, ils ont le potentiel de communiquer plusieurs sens distincts. Certes, le
modèle de Lacasse participera à réduire le nombre de ces potentialités. Cependant, comme

39
la musique instrumentale est, par définition, non verbale, le sens précis d’un procédé
performanciel est plus difficile à percevoir. Tout de même, la performance en improvisation
jazz relève d’intentions expressives liées à chaque création ou à des moments précis de celle-
ci, d’états d’esprit généraux ou particuliers de l’improvisateur, d’interactions entre les
musiciens du groupe provoquant des gestes spontanés, d’écarts entre l’intention musicale et
le résultat, de particularités liées à la production (d’un concert, d’un enregistrement en
studio), etc. Tous ces facteurs peuvent servir à mieux cibler l’expression derrière les éléments
de la performance de l’improvisateur qui agit et réagit, consciemment et inconsciemment, à
partir du contexte duquel surgissent les gestes performanciels. Ainsi, l’analyse de la
performance dans les créations du corpus se fera également à partir d’une approche
contextualiste, telle qu’adaptée à la musique par Sophie Stévance. Cette approche, issue de
la philosophie du langage, montre que « la signification des termes varie en fonction du
contexte de leur utilisation. » (Stévance 2016, 61). Or, cette approche est applicable
également sur le plan de la création artistique : « une œuvre d’art est un artefact
caractéristique […] qui est le produit d’une invention humaine, à un moment et à un endroit
particulier, créé par un ou des individus particuliers — ce qui a des conséquences sur la façon
dont on fait l’expérience, dont on comprend et évalue correctement les œuvres d’art »
(Levinson 2005, dans Stévance 2016, 61-62). Autrement dit, au sein de cette recherche,
plusieurs facteurs contextuels peuvent avoir un impact significatif sur la performance. En
particulier, nous nous attarderons 1) aux facteurs musicaux, c’est-à-dire les façons de jouer
des musiciens du groupe en rapport avec les caractéristiques formelles et expressives
associées à chaque composition; ces mêmes caractéristiques formelles et expressives liées à
la construction d’une improvisation; les interactions entre le soliste et les autres musiciens
du groupe en cours d’improvisation; les gestes conscients ou spontanés qu’elles provoquent,
etc.; 2) aux facteurs paramusicaux; c’est-à-dire toutes choses extérieures à la prestation, mais
qui renseignent sur les intentions expressives derrière chaque composition ou chaque geste
performanciel d’une improvisation, comme la verbalisation de ces intentions par le créateur
(en répétition avec les autres musiciens, par exemple), le titre des compositions, les
indications verbales ou écrites destinées aux musiciens du groupe, etc.; et 3) aux facteurs
extramusicaux, c’est-à-dire les impacts du contexte de production sur l’improvisateur en
termes d’aisance ou de contraintes à la prestation, des états d’esprit qu’ils engendrent, etc.

40
Que ce soit individuellement ou en relation les uns avec les autres, ces facteurs contextuels
fournissent des informations supplémentaires sur ce qu’expriment les paramètres
performanciels au sein d’une improvisation jazz, ainsi que sur la façon dont ils sont perçus.
De cette manière, l’utilisation d’une approche contextualiste en conjonction avec le modèle
paralinguistique permet de mieux cibler si l’actualisation de l’expression participe à une
communication musicale effective en réduisant encore plus la potentialité de sens que peut
véhiculer un geste performanciel donné. Il sera donc possible d’observer si l’expression
sonore de l’improvisateur est conforme à ses intentions lorsque celles-ci peuvent être
identifiées, mais également si cette expression concorde avec « l’atmosphère » émanant des
facteurs contextuels énumérés plus haut, propre à chaque composition et chaque
improvisation.

0.6.2.5 La notion d’éthos

À ce propos, nous appréhendons ces atmosphères à partir de la notion d’éthos telle que
proposée par Maingueneau, c’est-à-dire : « cette dimension de la scénographie où la voix de
l’énonciateur s’associe à une certaine détermination du corps ». (1993, 138)
« Scénographie » désigne ici la manière de se mettre en scène dans l’espace social par sa
façon de s’habiller et de se mouvoir, mais aussi par l’utilisation d’un « code langagier »
(Maingueneau 1993, 137) qui relève du « ton » utilisé par le locuteur et non des mots qu’il
choisit. De cette manière, l’énonciateur utilise une scénographie conséquente à la posture
qu’il adopte pour son énoncé, utilisant un ton différent pour se représenter, par exemple, en
tant qu’amoureux épris ou comme un spécialiste en conférence. L’éthos est donc créé par la
performance de l’énonciateur, par ses façons de s’exprimer dans tel ou tel contexte, révélant
des traits de sa personnalité et ses états d’esprit.

En musicologie, cette notion a été utilisée pour l’étude phonostylistique de chanteuses et

chanteurs country (Lefrançois 2011, 22). De fait, puisque l’éthos niche à la frontière de la
production et de la réception sans privilégier l’une sur l’autre (Lefrançois 2011, 22, d’après
Maingueneau), il « place l’analyse sur le plan de la médiation entre l’émetteur et le
récepteur. » (Lefrançois 2011, 22) La notion d’éthos permet ainsi d’adopter un point de vue
intermédiaire entre l’expression et la perception de celle-ci. Dans cette recherche, le « ton »
particulier (Maingueneau 1984, cité dans Lefrançois 2011, 22) qui constitue un éthos relève

41
des inflexions, timbres ou sons, bref, des paramètres performanciels composant les
prestations vocales analysées. Toutefois, la prestation musicale ne peut prétendre incarner
ces affects, mais plutôt livrer des représentations stylisées de ceux-ci. Tout de même,
puisqu’elles sont codifiées, ces représentations participent à la construction d’éthos comme
la tristesse, la solitude, l’exubérance (Lefrançois 2011, 22). De plus, l’éthos est lié à la
représentation du caractère du locuteur (Lefrançois 2011, 22) ainsi qu’à la notion de style
(Woerther 2007 dans Lefrançois 2011, 22). Bref, par le truchement de la notion d’éthos,
l’analyse musicologique peut appréhender le potentiel communicatif de l’expression d’un
musicien à partir des gestes performanciels qui constituent son sonostyle.

En ce qui concerne notre étude, la notion d’éthos revêt quatre fonctions. D’une part, l’éthos
du geste performanciel circonscrit le sens véhiculé par chaque geste performanciel dans son
contexte de production. D’autre part, l’éthos de l’improvisation cerne le sens généré par
l’ensemble des fonctions communicationnelles des gestes performanciels observés au sein
d’une même improvisation. De plus, la notion d’éthos permet de dépeindre l’atmosphère qui
découle des intentions expressives attribuées par le créateur à travers les éléments composés
et paramusicaux d’une création, informant ainsi de la posture que ce dernier adopte et fait
adopter aux autres musiciens du groupe pour les prestations de cette création. Nous parlons
alors de l’éthos de la composition. De fait, chaque composition contient des intentions
expressives incarnées par le jeu des musiciens du groupe à partir, d’une part, des indications
écrites (comme le titre, le sous-titre, etc.) ou verbales communiquées avant la prestation et
d’autre part, du style demandé et de ses spécificités sur le plan formel (tel que le tempo,
l’interprétation « swing » ou « égale » des croches, etc.). Ainsi, puisque la tradition jazz a
généré des façons de faire codifiées se rapportant aux éléments formels caractéristiques au
genre d’une pièce, ces éléments guident la manière dont les musiciens vont aborder une
création. Par exemple, à moins d’indications contraires, une composition de style « ballade »
possédera une mélodie aérée, sera interprétée à un volume relativement doux,
l’accompagnement sera épuré, etc. Ainsi, le mélange d’indications spécifiques du
compositeur (ou du leader du groupe) et des façons de faire génériques et codifiées par la
tradition jazz créent ensemble un éthos qui, sans être le reflet exact des intentions expressives
derrière la composition, crée une atmosphère propice à celles-ci. Or, cet éthos de la
composition crée un contexte musical influençant la performance de l’improvisateur. Dans

42
ce cas, nous pouvons penser que les gestes performanciels relevés dans les improvisations
interagissent avec l’éthos de la composition et même le consolident, pour autant que
l’expression globale de l’improvisation soit conséquente avec celle de la composition. Par
ailleurs, la jonction de l’éthos de la composition et de l’éthos de l’improvisation forme
ensemble un éthos de la création, c’est-à-dire le recensement des éléments affectifs
communiqués à travers les sections composées et improvisées d’une création. De cette
manière, la concordance des affects transmis à travers les parties composées et improvisées
facilite une communication effective à travers une création. Dans le cas inverse, si les affects
signifiés dans l’improvisation vont à l’encontre de l’éthos de la composition par des
modalités d’expression contradictoires à celle-ci, il est possible que la communication
effective soit compromise, ou à tout le moins floue6. Ainsi, il est possible de déterminer
différents degrés de concordance entre l’éthos de la composition et l’éthos de l’improvisation
de chaque création.

En définitive, à la lumière des observations faites à partir du modèle paralinguistique et du

contexte de production de la performance, la notion d’éthos permet ici de cerner l’éthos du
geste performanciel, c’est-à-dire le sens spécifique véhiculé par chaque geste performanciel
identifié dans les improvisations, ainsi que l’éthos de l’improvisation, c’est-à-dire le sens
global véhiculé à travers l’addition de ces procédés performanciels sur chaque improvisation.
En outre, l’éthos de la composition permet de tenir compte du contexte musical propice aux
intentions expressives particulières à chaque composition et qui influencent l’improvisation
subséquente. Enfin, l’éthos de la création naît de la conjonction des éthos de la composition
et de l’improvisation et nous permet de constater à quel degré le sens global véhiculé à travers
l’improvisation concorde ou non par rapport à la posture adoptée à partir des intentions
expressives derrière la composition.

6
Certes, nous pouvons imaginer un musicien dont le jeu improvisé s’affaire sciemment à contredire l’éthos de
la composition afin d’exprimer une forme de résistance ou de révolte, mais pour que cette communication soit
effective, il semble que l’improvisateur devrait utiliser consciemment, systématiquement et clairement des
procédés performanciels allant à l’encontre de ce qui est établi à partir de la composition.

43
0.7 Objectifs spécifiques
L’élaboration de ce cadre théorique nous permet donc de dégager les objectifs spécifiques de
ce projet :

1) Au sein de mes improvisations jazz au saxophone ténor, identifier des gestes

performanciels de chacune des catégories du cadre analytique, c’est-à-dire les
qualités premières, les modificateurs et les alternants;

2) Cerner les fonctions communicationnelles potentielles de ces gestes performanciels;

3) Identifier les éléments contextuels spécifiques des plans musical, paramusical et

extramusical pouvant expliquer l’émergence des gestes performanciels au sein
d’une improvisation afin de cerner plus précisément leurs fonctions
communicationnelles. Ma perspective de musicien formé et expérimenté,
d’improvisateur et de compositeur peut être nécessaire à une meilleure définition
des contextes;

4) Déterminer l’éthos de chaque improvisation à partir de l’inventaire des fonctions

communicationnelles signifiées à travers les gestes performanciels;

5) Comparer l’éthos de la composition et l’éthos de l’improvisation de plusieurs

créations afin d’en déterminer le degré de concordance.
La démonstration de l’efficience de la communication d’affects à travers l’improvisation jazz
au saxophone ténor sera faite si un haut degré de concordance est avéré sur la plupart des
créations.

0.8 Méthode
0.8.1 L’approche de recherche-création
L’approche se prêtant le mieux à l’atteinte de ces objectifs est celle de recherche-création
telle que conçue par Stévance et Lacasse : « an approach applied to [a] project combining
research methods and creative practices within a dynamic frame of causal interaction (that
is, each having a direct influence on the other), and leading to both scholarly and artifactual
productions (be they artistic or otherwise). » (Stévance et Lacasse 2017, 123) Cette approche
permet l’étude de ma propre pratique à travers un processus où j’adopte alternativement les
rôles de chercheur et de créateur.

44
L’approche de recherche-création permet l’apport d’une perspective « de l’intérieur » sur les
aspects reliés à la production, aux compositions, aux improvisations, à la culture et à la
tradition jazz. De cette façon, je peux me servir de mes expériences en tant qu’improvisateur
pour éclairer des aspects que d’autres approches à la recherche peineraient à faire ressortir.
Par exemple, l’approche adoptée ici facilite le relevé des contextes musical, paramusical et
extramusical entourant ma performance en situation d’improvisation par l’identification des
intentions expressives qui contribuent à l’éthos des compositions, des impacts des
interactions avec les autres musiciens sur mon expression, de mes intentions expressives
derrière les procédés performanciels effectués consciemment, de la reconnaissance de ceux
qui sont produits inconsciemment, des effets du processus de production sur les états mentaux
de l’improvisateur, etc. Ainsi, l’approche de recherche-création me permet de témoigner de
ces aspects et de leur incidence sur la performance.

En contrepartie, le processus de recherche influence également ma façon de créer. La

recherche m’amène progressivement à une meilleure compréhension des processus liés à la
performance au sein de ma propre pratique de l’improvisation jazz, pratique qui s’est
transformée à la lumière des connaissances acquises au cours de projet. Toutefois, puisque
la performance constitue l’aspect autographique de l’improvisation musicale, au sens où
l’entend Lacasse (2006, d’après Genette 1994), le relevé systématique de l’influence de la
recherche sur la création ne peut se faire à partir du produit créatif qui émerge de ce projet.
Autrement dit, cette production musicale ne peut contenir les transformations que subit ma
pratique en cours de recherche, puisque les improvisations doivent être antécédentes à
l’analyse et ne peuvent être retouchées en cours de route, comme peut l’être, par exemple,
une composition. En effet, il serait plus évident de noter les changements que le processus de
recherche peut faire subir à une pratique comme la composition, élaborée et altérable à
l’infini en cours de projet. Toutefois, puisque j’ai continué à agir en tant que musicien
pendant l’élaboration de cette recherche, j’ai déjà relevé des changements dans ma pratique
improvisée assimilables à l’influence de la recherche sur celle-ci. Ainsi, à la conclusion, je
témoignerai des changements observés.

Mes témoignages à propos des éléments de la création qui nourrissent la recherche, et

inversement, ceux de la recherche qui influencent la création, sont naturellement un mélange

45
de subjectivité et d’objectivité. Ainsi, ils ne pourraient être considérés sans un encadrement
visant à faire ressortir les aspects généralisables. C’est pourquoi la méthode
autoethnographique proposée par Chang (2008) est appropriée à cette situation. Cette
méthode se définit en tant que : « […] qualitative research method that utilizes ethnographic
methods to bring cultural interpretation to the autobiographical data of researchers with the
intent of understanding self (sic) and its connection to others. » (Chang 2008, 56) Elle est
particulièrement adaptée pour ce projet, puisqu’elle permet au chercheur (ou au chercheur-
créateur dans ce cas-ci) d’observer une pratique qui lui est familière avant l’élaboration du
projet, à la différence de l’ethnographie, où le chercheur s’implique dans son sujet à partir du
moment où il fait son terrain.

La méthode autoethnographique est orientée autour du concept de culture, plus précisément

de la relation symbiotique entre culture et individu : « Obviously, one does not exist as a
psyche – a self – outside of culture; nor does culture exist independently of its bearer. […]
Culture would cease to exist without the individuals who make it up. […] Culture requires
our presence as individuals. » (De Munk 2000, dans Chang 2016, 17) Ainsi, la culture est le
résultat d’interactions humaines entre plusieurs individus. Elle se construit donc à partir d’un
groupe (group-oriented; Chang 2008) dont une personne est nécessairement le reflet, du
moins en partie, puisque le « soi » est constamment connecté aux « autres » appartenant à la
même culture.

Le relevé des connexions entre un individu et sa culture se fait à partir d’autonarrations, une
forme littéraire qui peut se faire à partir de plusieurs types d’écrits autodescriptifs
(autobiographie, mémoires, journal, etc.) relatant une ou des expériences d’une personne et
racontées par celle-ci. Certes, puisqu’elle contient une part de subjectivité et peut faire
ressortir des pratiques idiosyncrasiques, l’autonarration ne débouche pas nécessairement sur
une compréhension culturelle de soi et des autres. C’est pourquoi il est nécessaire de
transcender la narration de soi pour s’engager dans une analyse dont les résultats peuvent être
généralisables. Pour ce faire, selon Chang (2008), l’autoethnographie doit 1) être
ethnographique dans ses orientations méthodologiques, c’est-à-dire être un outil de collecte
de données de terrain; 2) être culturelle dans ses orientations interprétatives, c’est-à-dire que
l’on n’est pas centré seulement sur « soi », mais tente de comprendre les « autres » à travers

46
soi; et 3) être autobiographique sur le plan du contenu, c’est-à-dire que les autoethnographes
utilisent leurs expériences personnelles comme données primaires. De cette manière, la
compréhension des « autres » à travers « soi » ne se fait pas sans une forme de confirmation
à partir d’autres données permettant une forme de généralisation des résultats.

À ce propos, une partie des données pour cette recherche proviennent de l’examen de ma
propre expérience afin de faire ressortir, entre autres, mes intentions expressives conscientes,
mes états d’esprit pendant la production, etc., et les gestes performanciels qui en découlent.
De fait, les expressions prêtées aux paramètres performanciels à la suite des relevés
autoethnographiques rédigés pour cette étude sont confrontées aux fonctions
communicationnelles potentielles tirées du modèle paralinguistique et du contexte de
création. De cette manière, si les données relevées à partir de l’autonarration concordent avec
l’analyse des fonctions communicationnelles accordées par le cadre théorique pour un
paramètre performanciel donné, c’est là une confirmation que cette pratique est un signal
musical appartenant à un code partagé par un groupe. Ainsi, nous pouvons considérer que ce
signal, généré à partir d’un geste performanciel, est signifiant au moins pour les musiciens
jazz et les auditeurs adoptant une posture d’écoute intentionnaliste. En outre, si nous ne
pouvons accorder une fonction communicationnelle précise à un paramètre performanciel à
partir du cadre théorique, l’application de la méthode de type autoethnographique peut aider
à préciser cette fonction. Autrement dit, si l’analyse paralinguistique et contextuelle permet
seulement de dégager plusieurs sens potentiels pour un paramètre performanciel, les données
tirées de l’autonarration peuvent servir à départager la fonction communicationnelle de celui-
ci parmi les potentialités déjà dégagées. Conséquemment, l’autoethnographie permet à la fois
de tenir compte des impacts sur la performance de mes intentions, de mes états d’esprit bref,
des processus mentaux menant à mon expression tout en observant si ce sont des phénomènes
communs ou idiosyncrasiques.

Enfin, l’approche de recherche-création répond à certains besoins exprimés en recherche :

« From the joint effort of scientists and musicians, valid results can be expected, and real new
tools can be developed, not only inspired by problems and solutions of past times. » (De Poli
2004, 12) En effet, cette approche est en soi un outil plutôt récent qui encourage la
collaboration entre chercheurs et musiciens pour l’amélioration de la connaissance des

47
paramètres expressifs en musique. De même, puisque ces connaissances sont acquises à partir
des interactions entre le pratique et le théorique, les résultats obtenus sont plus en phase avec
les réalités du terrain. Certes, une telle investigation peut se faire à partir d’efforts conjoints
entre plusieurs créateurs et chercheurs, mais également par un individu qui est à la fois formé
à la création et à la recherche, ce qui est mon cas. Bien sûr, la posture de chercheur-créateur
oblige à une saine prudence face aux biais qu’une personne peut introduire dans le processus,
mais les mécanismes mis en place au sein de cette méthode préviennent l’introduction d’une
trop grande subjectivité dans les résultats.

L’un de ces mécanismes consiste à signaler ce qui est lié à la démarche de recherche et ce
qui est lié à la démarche de création. Dans cette thèse, l’utilisation de la première personne
du pluriel (le « nous » de la recherche) est associée à ce qui appartient à la démonstration et
au raisonnement théorique, tandis que le recours à la première personne du singulier (le « je »
de la création) est associé à mes expériences en tant que saxophoniste ténor jazz, à
l’autoexamen (le relevé de mes intentions expressives, le contenu des récits
autoethnographiques, etc.) et à ma production musicale (mes compositions, mes
improvisations, etc.) Ainsi, l’expression écrite du partage entre ce qui appartient en propre à
la recherche et à la création impose au chercheur-créateur une réflexion supplémentaire sur
la distinction nécessaire entre les deux fonctions qu’il occupe au sein du projet, en plus
d’illustrer au lecteur les façons dont interagissent le pratique et le théorique.

0.8.2 Les représentations de la performance

L’analyse de la performance en musique, à plus forte raison en improvisation, ne peut se faire
qu’à partir d’une représentation de la création. En effet, puisqu’une prestation musicale est
un phénomène qui se déroule dans le temps, l’observation systématique des paramètres
performanciels ne peut se faire en temps réel. De plus, les outils analytiques traditionnels de
la musicologie, axés vers l’analyse de la représentation écrite de la musique, ne sont pas
appropriés à l’observation et à l’analyse d’une performance. Le chercheur doit donc trouver
un moyen de « figer » les éléments sonores de la création afin d’observer l’expression
instrumentiste. De fait, bien qu’un enregistrement audio ne soit pas la représentation
parfaitement fidèle d’une prestation, il « cristallise » un produit musical (Cugny 2009, 345)
d’où peuvent être tirées une grande quantité d’informations sur le processus créatif et la

48
performance musicale en général (Bayley 2010), ce qui en fait un outil privilégié pour
l’analyse de ces aspects en jazz (Cugny 2004; 2009). L’enregistrement nécessite cependant
une analyse qui dépasse la simple audition, car celle-ci n’est pas suffisante pour l’observation
des procédés performanciels de l’observation jazz. En effet, l’oreille est sélective et non
analytique, c’est-à-dire qu’à travers des processus d’écoutes acquis et intégrés, l’auditeur
priorise inconsciemment certains éléments musicaux au détriment d’autres, plutôt considérés
en tant « qu’accompagnements »: « Accompaniment can only occur within a musical
structure consisting of separate strands exhibiting different degrees of perceived
importance ». (Tagg, 2000). Ici, « accompagnement » est ici pris au sens musicologique et
réfère aux éléments jugés secondaires ou de moindre importance par la culture de l’auditeur
(Maróthy 1974; Tagg 1994). Or, la culture musicale occidentale est passablement axée sur
les paramètres compositionnels comme les hauteurs de l’échelle tonale. De cette manière,
puisque l’oreille privilégie les phénomènes sonores auxquels elle est formatée, il semble
immanquable qu’un chercheur issu de la culture musicale occidentale considère
inconsciemment que certains procédés performanciels sont d’une importance négligeable et
que, bien malgré lui, son oreille omette de les relever, compromettant du même coup une
analyse systématique.

Afin de relever le plus de procédés performanciels possible, nous proposons donc d’analyser
des enregistrements à l’aide de spectrogrammes, soit des représentations visuelles
complémentaires à l’audio. Le spectrogramme est un outil qui transforme le signal sonore
numérique en différentes représentations visuelles. Ce type de représentation visuelle, que
Lacasse (2010) a utilisée avec succès pour analyser des paramètres performanciels de la voix
en musique populaire, nous apparaît idéale pour l’observation des paramètres performanciels
en improvisation jazz au saxophone ténor, puisqu’il a été observé que le jazz possède des
caractéristiques spectrographiques (Benadon 2003). En outre, le visible se prête plus
facilement à des mesures et observations (Delalande 2001).

Ainsi, il nous faut sélectionner les caractéristiques spectrographiques qui se prêtent le mieux
à nos objectifs. D’ailleurs, il n’y a pas qu’une seule forme de représentations
spectrographiques, mais plusieurs. Or, parmi les spectrogrammes disponibles, l’application
Sonic Visualiser, développée par le Center for Digital Music à l’Université Queen Mary de

49
Londres, est celle dont les représentations spectrographiques répondent le mieux aux besoins
de la présente recherche. Pour les phénomènes liés à la texture du timbre et aux inflexions,
le spectrogramme le plus approprié montre la durée en abscisse, les fréquences en ordonnée
et l’amplitude sonore des harmoniques de plusieurs notes à la fois par des jeux de teintes et
de couleurs. Sonic Visualiser permet d’ajuster tous ces paramètres pour une visualisation
optimale des phénomènes à relever. Ainsi, ce spectrogramme permet d’observer les
différentes inflexions que subit une note, puisque la moindre variation de hauteur est illustrée
par des courbes visibles sur les harmoniques, particulièrement sur les hautes fréquences.

Les représentations spectrographiques générées illustrent les phénomènes liés à la texture du

timbre à partir de leurs représentations spécifiques. Par exemple, la présence du souffle entre
les notes ou pendant les notes génère un voile diffus plutôt qu’une série d’harmoniques7. Des
relevés détaillés des patterns spectrographiques spécifiques que génèrent les différents gestes
sonores relevés pour ce projet seront exposés dans le chapitre 3. Ainsi, l’utilisation
complémentaire des représentations audio et spectrographiques permet un relevé plus
exhaustif des gestes performanciels contenus dans une improvisation jazz au saxophone
ténor, entraînant ainsi une perspective plus complète du sens véhiculé par ceux-ci.

0.8.3 Enregistrements
Puisque l’approche de recherche-création permet que le terrain d’investigation soit ma propre
pratique, le corpus est constitué de mes improvisations créées à partir de mes compositions.
Si les représentations auditives et visuelles d’un enregistrement sont des outils valides pour
nos observations, leur enregistrement doit être d’une très grande qualité afin de permettre
une image spectrographique précise. Or, c’est à partir de ce signal que sont générées les
représentations audio et spectrographiques nécessaires à ce projet. Ainsi, le lieu où il est
produit doit avoir une acoustique permettant une prise de son fidèle, fait à partir d’un
équipement de pointe. C’est pourquoi l’enregistrement des improvisations du corpus de cette
recherche est produit au Laboratoire de recherche et de création en musique (LARC) de
l’Université Laval, dont le studio d’enregistrement a été conçu par Martin Pilchner (de la
firme Schoustal/Pilchner International), une sommité mondiale dans la conception de studios

7
Le lecteur peut consulter des exemples de représentations spectrographiques de souffles au Tableau 19 dans
le chapitre 3.

50
d’enregistrement. De plus, l’équipement de ce laboratoire est à la fine pointe des technologies
accessibles et l’ingénieur de son, Serge Samson, jouit d’une grande et solide expérience dans
le domaine de la sonorisation et de l’enregistrement.

Bien que l’analyse soit concentrée uniquement sur les paramètres performanciels contenus
dans mes improvisations au saxophone ténor, celles-ci sont tirées de créations complètes.
Autrement dit, elles ne sont qu’une section tirée de créations plus étendues contenant des
parties composées et des solos improvisés d’autres instrumentistes qui créent un contexte
musical et expressif à partir duquel je construis mes propres improvisations. Ces créations
sont produites par le groupe que je dirige, le quartette Martin Desjardins, dont
l’instrumentation est courante en jazz depuis les années 1940, c’est-à-dire batterie,
contrebasse et piano, auxquels s’ajoute parfois un guitariste invité. Ce choix est justifié par
le fait que l’improvisateur jazz se nourrit beaucoup des interactions spontanées qui
surviennent en cours d’improvisation puisque les musiciens s’influencent en idées musicales,
expressives, dans l’énergie déployée, etc. Ainsi, ces interactions participent à la création de
sens à travers l’improvisation d’un instrumentiste puisqu’elle entretient un rapport
symbiotique avec le reste de la création et le jeu des musiciens qui l’exécute. De plus, les
interactions provoquent des gestes musicaux imprévus et spontanés de la part de
l’improvisateur, ce qui est certainement une partie de la raison pour laquelle l’improvisation
génère une grande quantité et variété de gestes performanciels. De cette manière, même si
seules mes improvisations au saxophone sont analysées ici, le fait de les produire en groupe
et de les tirer de créations complètes fournit un contexte musical et expressif qui permet de
mieux comprendre le sens véhiculé à travers celles-ci.

Afin d’obtenir un échantillon suffisamment grand de paramètres performanciels à partir de

contextes musicaux différents, cinq compositions de styles et d’éthos différents sont utilisées.
Ceci permet d’observer si elles génèrent un contenu expressif distinct à travers les
improvisations. De plus, deux versions de chacune de ces compositions sont enregistrées,
pour un total de dix improvisations au saxophone ténor. Cela permet de constater si le sens
communiqué est similaire d’une version à l’autre, ou si le caractère extemporané de
l’improvisation le fait diverger, et à quel point. Nous verrons en outre que ces dix
improvisations au saxophone ténor fournissent une quantité et une variété suffisante de

51
paramètres performanciels pour l’étude de mon sonostyle et des variations de celui-ci
dépendamment du contexte de création.

Tel que vu précédemment, on distingue trois types d’improvisations jazz : celle de style
Nouvelle-Orléans, la free et la pratique commune. Bien que j’ai expérimenté toutes ces
manières d’improviser au cours de ma carrière, l’improvisation de pratique commune est
celle que j’ai le plus explorée et avec laquelle je suis le plus à l’aise. Les projets musicaux
que je dirige, principalement le septette et le quartette à mon nom, produisent par exemple
des musiques issues des courants principaux du jazz, ou jazz mainstream, qui dérivent
directement de cette pratique commune. Puisque l’étude de la performance se fait ici à partir
de ma pratique, les improvisations du corpus sont tirées de créations jazz mainstream de
formes-song ou plus simples. Ainsi, nos observations se feront à partir de performances
issues d’improvisations soutenues par des principes fortement dérivés de la pratique
commune, notamment par le recours à une harmonie composée pour la mélodie principale et
répétée de façon cyclique pour l’élaboration de l’improvisation.

Afin de faciliter la recension des intentions expressives derrière les compositions d’où sont
tirées mes improvisations, la sélection de ces compositions est faite à partir de mon propre
catalogue. En effet, puisque j’en suis le créateur, il m’est plus facile d’identifier ces
intentions. Certes, elles ne sont pas toujours claires au début du processus de composition,
mais elles le deviennent en cours de route à travers les différentes itérations des sections
composées ainsi qu’à partir de leur exécution au cours de répétitions du groupe. De fait,
lorsque vient le moment de les jouer en spectacle ou de les enregistrer, l’expression que je
désire communiquer à travers celles-ci est claire, bien que cela puisse évoluer par
l’actualisation de différentes versions. Or, les compositions choisies pour ce projet ont été
jouées plusieurs fois avec le groupe, en répétition et en concert, ce qui m’a permis de fixer
les intentions expressives de chacune. Voici donc une courte description de ces compositions
et des intentions expressives que je désire véhiculer à travers elles et les improvisations qui
en découlent.

52
 0.8.4 Corpus
Les gestes performanciels à analyser sont tirés de mes improvisations au saxophone,
élaborées à partir de compositions personnelles. Afin de créer les circonstances les plus
favorables à l’identification de ces gestes, nous avons accès à des versions éditées de ces
improvisations, isolées du reste de la création et des autres instrumentistes. Autrement dit,
ces pistes ne contiennent que les improvisations au saxophone. Le lecteur peut les consulter
à loisir à partir du dossier séparé contenant les fichiers sonores 0.1 à 0.10. Ce dossier
comprend également les « versions complètes » de toutes les créations (fichiers sonores 0.11
à 0.20 déposés séparément) desquelles sont tirées les improvisations, puisque les éléments
composés, les interactions avec les autres musiciens, la forme, etc. dévoilent les contextes
nécessaires aux analyses des gestes performanciels. Enfin, lorsque c’est pertinent au cours
de ce texte, de courts segments de ces pistes sont édités afin de mettre en évidence certains
phénomènes à observer de façon isolée. Les références pour ces pistes sont indiquées dans le
texte ou dans les tableaux.

Pour FB tire son titre des initiales du pianiste jazz montréalais de renommée internationale
François Bourassa, avec qui j’ai eu le plaisir d’étudier la composition au cours de trois
rencontres et dont cette création est l’un des résultats. Parmi les créations de Bourassa, celles
que j’apprécie le plus sont inspirées du jeu du quartette classique de John Coltrane,
spécifiquement du style que lui et son groupe ont élaboré sur les albums Live at Birdland
(1963), Crescent (1964) et A Love Supreme (1964). Ces albums sont généralement composés
de pièces de style « modale simple » (Miller 1996, 9). La forme et le contenu harmonique de
Pour FB correspondent à cette définition puisque les seuls changements harmoniques
surviennent au cours de la section « B », tandis que les « A » sont construits sur un seul
accord. Outre les considérations formelles, le jeu de Coltrane pendant cette période peut être
qualifié d’exalté, d’agressif (Porter, Ullman et Hazel 2009, 288), voire de véhément,
d’incantatoire, et d’intense. En tant que soliste, dans les années 1960, on lui accordait la
capacité à « allier passion et discipline » (Porter, Ullman et Hazel 2009, 287). Par ailleurs,
c’est à partir de ces mêmes qualificatifs que je verbalise ici les intentions expressives liées à
cette composition. Dans le thème composé, entendu au départ et à la fin de la création, cette
intensité est figurée à partir de plusieurs effets : une mélodie qui tend principalement vers le
registre aigu de l’instrument, un tempo lent et rubato, une pédale à la contrebasse pour créer
53
un effet de tension, des growls et des notes multiphoniques pour produire des sons rauques,
l’utilisation du registre altissimo assorti de volumineux coups de cymbales pour des coups
d’éclat, etc. Toutefois, les improvisations sont effectuées à partir d’une métrique 4/4 sur un
tempo médium-lent (134 et 130 battements par minutes [bpm] pour la première et la seconde
version respectivement) où les croches sont interprétées swing8 . Ainsi, Pour FB est un
pastiche « à la Coltrane » de la période évoquée plus haut et les intentions expressives guidant
l’interprétation du groupe et mes improvisations sont inspirées par la passion, l’exaltation, la
véhémence, l’intensité et l’agressivité que je prête au jeu du légendaire saxophoniste.

Tel qu’indiqué par le sous-titre sur la partition, je dédie Le printemps à l’automne (pour
Christelle) à ma conjointe, pour qui j’entretiens bien sûr un fort sentiment amoureux. C’est
donc avec ce sentiment que j’aborde chaque prestation de cette création. En fait, la pièce se
veut l’expression d’un amour joyeux, animé et rempli de désir. Cela se fait à travers cette
création de style « valse jazz » — la métrique est donc en 3/4 et les croches sont swing — à
la mélodie bondissante, simple et légère qui nécessite une bonne partie des registres usuels
du saxophone, et se développe sur une forme AAB. La section B contient plus de tensions
harmoniques que la section A, sans toutefois créer un contraste énorme dans le ton des deux
sections. Les tempos des deux versions varient considérablement d’une à l’autre, le premier
étant « médium » à 147 bpm et le second « médium-rapide » à 169 bpm.

355 rue Hermine est basée sur une métrique constamment changeante et une harmonie
particulièrement dense. En ce sens, elle est de style « modale complexe » (Miller 1996, 9)
puisqu’elle possède un rythme harmonique rapide et asymétrique. Ces éléments, la mélodie
en valeurs longues située dans l’aigu du registre moyen du saxophone ténor, ainsi que les
croches « égales » (par opposition au « swing ») sont exécutées sur des tempos « médiums »
(134 et 123 bpm pour la première et la seconde version respectivement). Parmi toutes les
compositions du corpus, celle-ci possède l’éthos le moins défini. Sa mélodie se veut calme,
mélancolique et aérienne afin de « planer » au-dessus d’un motif légèrement plus dynamique
à la contrebasse, signe d’une agitation sous-jacente à l’indolence apparente.

8
Des explications sur cette façon d’interpréter les croches seront fournies au chapitre 3.

54
La prochaine création, Froidure, est de genre « ballade ». Ce style est souvent associé au
sentiment amoureux, cherchant à évoquer le plaisir d’un amour trouvé ou la douleur d’un
amour perdu. On a qu’à penser aux différentes itérations de ce style, présent dans de
nombreuses tendances musicales, dont le jazz et la musique populaire, pour s’en convaincre.
La ballade peut aussi évoquer quelque chose de tragique, comme les pendaisons
dramatiquement usuelles d’Afro-Américains du sud des États-Unis au 20e siècle, décrites
dans Strange Fruit (1939), chanson popularisée par Billie Holiday d’après un poème de Abel
Meeropol. Cependant, Froidure ne veut évoquer ni l’amour, ni le drame, mais plutôt
l’atmosphère paisible, sobre et figée d’une froide journée d’hiver, ainsi que l’espoir du
printemps à venir. Le thème principal est exposé à partir d’une forme ABA, dont les sections
A se font à un tempo très lent (60 bpm) avec une mélodie traînante et disloquée qui utilise
souvent de grands intervalles, des croches égales et des valeurs rythmiques longues figurant
quelque chose de tranquille, d’imperturbable. Légèrement contrastante, la section B se veut
plus chaleureuse et plus emportée avec un tempo rubato, une mélodie plutôt conjointe et des
valeurs rythmiques généralement courtes. Ainsi, les musiciens sont invités à appréhender
cette création à partir d’une attitude contemplative, délicate et languissante dans un premier
temps, puis de façon plus énergique dans un deuxième temps, avant de revenir à l’état d’esprit
de départ.

Enfin, Just Groovin’ est une samba telle qu’elles ont été conçues par les groupes de jazz à
partir des années 1950, c’est-à-dire fortement influencée par la bossa-nova brésilienne. Ce
style est à l’origine une sorte de samba lente et intimiste mixée avec les caractéristiques du
cool jazz :

Comme le confie Stan Getz à l’écrivain Gene Lees : « Au début des années
1950, Jobim et Gilberto écoutaient les disques des précurseurs du cool, soit
Miles Davis et moi-même. Ils utilisèrent la samba traditionnelle, la samba de
rue qui est une musique hot, et y insérèrent les harmonies et la langueur du
cool, voilà comment naquit la bossa nova. » (Porter, Ullman et Hazell, 2009,
348)
Ainsi, avec leur caractère à la fois animé et languissant, les genres bossa-nova et samba-jazz
sont fréquemment pratiqués par les groupes de jazz. Just Groovin’ s’inscrit dans cette
tradition, empruntant à la fois à la musique cool — c’est-à-dire décontractée, nonchalante —
et à la musique hot — c’est-à-dire énergique, entraînante. Le côté cool est principalement

55
exposé par une mélodie qui possède plusieurs valeurs longues, comme dans la bossa-nova.
Le côté hot surgit principalement du tempo médium-rapide (183 bpm pour la première
version et 188 bpm pour la seconde). Le rythme de samba, soutenu par la batterie et la
contrebasse, agit en tant que lien entre les aspects cool et hot par son caractère à la fois
entraînant et décontracté. L’aspect jazz est incarné par la forme et la structure harmonique,
puisque Just Groovin’ est un pastiche Groovin’ High (1945), une composition be-bop de
Dizzy Gillespie. Autrement dit, Just Groovin’ emprunte la forme AB et les accords de
Groovin’ High, tout en lui accolant une autre mélodie et un autre style9. Ainsi, nous pouvons
qualifier l’éthos de Just Groovin’ d’« oxymore musical », puisque, à l’image des genres
duquel la création est inspirée, il se veut décontracté et nonchalant d’un côté et énergique et
entraînant de l’autre.

0.8.5 Précisions sur les paramètres performanciels à observer

La performance étant un phénomène complexe et peu étudié en improvisation jazz, il est
difficile d’évaluer la quantité et la variété de paramètres performanciels qui s’y retrouvent.
Ainsi, afin de concentrer nos efforts, il est nécessaire de cibler certains paramètres
performanciels en particulier. À ce sujet, le sonostyle d’un musicien jazz est constitué de
l’ensemble des paramètres performanciels qu’il produit. Parmi les éléments importants de la
sonorité d’un musicien jazz, le timbre couvrant l’ensemble de sa production sonore est
certainement l’un des premiers, sinon le premier, auxquels l’on doit s’intéresser lorsque l’on
cherche à circonscrire le sonostyle d’un instrumentiste : « C’est notamment par le timbre
qu’un interprète peut exprimer son individualité. Le timbre instrumental, à ce niveau propre
au champ d’action de l’interprète, résulte de l’interaction entre l’instrument et le musicien,
chaque interprète exploitant différemment le potentiel sonore de son instrument. » (Traube
2015, 22) Le timbre instrumental propre à un instrumentiste, ou « timbre-instrumentiste », est
l’un des éléments sonores qui permettent de se distinguer, d’affirmer sa personnalité
musicale. D’ailleurs, il s’agit sûrement de l’une des principales raisons pour lesquelles les
musiciens jazz modèlent souvent méticuleusement leur timbre. Au saxophone ténor, le
timbre se développe à travers le choix de marque et de modèle de l’instrument, du bec de

9
Par ailleurs, Groovin’ High emprunte elle-même les harmonies d’un autre standard, Whispering, dont la
musique a été composée par John Schonberger.

56
l’épaisseur des anches, par l’exécution de différents exercices servant à travailler la façon de
souffler et de prendre l’embouchure, ainsi que par la configuration physiologique des
systèmes respiratoire et articulatoire propres à un individu.

Dans cette recherche, nous nous attardons, entre autres, à ce qu’il convient de nommer le
« timbre spectral », c’est-à-dire les façons dont l’amplitude sonore des harmoniques est
organisée au sein du spectre. Puisque nous pouvons reconnaître à l’oreille les différences
dans le timbre de musiciens jouant d’un même instrument, c’est qu’ils ont des configurations
spectrales distinctes couvrant l’ensemble de leur production sonore. Nous sommes toutefois
conscients que le timbre est un phénomène complexe et ce vocable peut désigner plusieurs
choses. Par exemple, « timbre » est associé à la fois au son particulier d’un instrument, par
exemple le timbre d’une clarinette en si bémol, d’un saxophone ténor, etc., ainsi qu’au son
caractéristique d’un instrumentiste, comme le timbre de tel clarinettiste, tel saxophoniste, etc.
Ainsi, afin de circonscrire précisément les facettes du timbre que nous observerons, des
définitions précises des phénomènes qui lui sont liés sont exposées dans le chapitre 1.

Au cours d’une prestation, le timbre d’un instrumentiste peut varier de différentes façons. En
effet, au saxophone ténor, les caractéristiques spectrales du timbre peuvent également varier
selon le registre utilisé. Particulièrement, le timbre de l’altissimo, le registre le plus aigu de
l’instrument, est caractéristique. Nous y reviendrons au cours du chapitre 3. En outre, sur
tous les registres, les caractéristiques spectrales du timbre peuvent changer momentanément,
sous l’impulsion de gestes performanciels audibles et issus des systèmes respiratoire ou
articulatoire de l’instrumentiste. En outre, « l’allure » ou le « grain » du timbre peuvent varier
(Siron 2012, 118), c’est-à-dire que sa texture est modifiée. Ce que nous entendons par cette
expression est que le timbre spectral peut être partiellement ou totalement altéré par des
phénomènes sonores dont la hauteur est ambigüe ou non repérable. Par exemple, le timbre
d’un saxophoniste peut laisser entendre une certaine quantité d’air en même temps que
l’émission des notes. Bien que ces phénomènes puissent être une caractéristique toujours
présente dans le son d’un musicien, ils sont souvent des modifications momentanées du
timbre. Dans ce cas, ces effets sonores sont appréhendés en tant que « variations de la texture
du timbre ». En somme, au cours de cette recherche, nous nous attarderons aux caractères du
timbre liés à son spectre ou à sa texture et qui peuvent être présents sur l’ensemble de la

57
production sonore de l’instrumentiste ou survenir momentanément en cours de prestation,
sous l’impulsion d’un geste performanciel.

Sur les instruments où il peut être altéré, le timbre est certes un élément important du
sonostyle d’un improvisateur jazz. Toutefois, d’autres modalités de production du son sont
utilisées par ces musiciens pour leur expression. En effet, différentes variétés d’inflexions
sont présentes en jazz puisqu’elles reflètent les inflexions vocales parlées et chantées
généralement associées à la culture afro-américaine (Siron 2012, 135). De fait, l’inflexion est
une modification momentanée de la hauteur d’une note dont l’amplitude mélodique peut être
infime ou très grande, selon les intentions expressives du musicien et des possibilités de son
instrument. Elle peut survenir à toutes les phases de l’émission d’une note en la rendant plus
aigüe, plus grave, ou en oscillant autour d’une hauteur, c’est-à-dire un vibrato. Au saxophone,
les inflexions sont généralement produites par l’abaissement ou le pincement de la mâchoire,
bien que d’autres parties des systèmes articulatoire et respiratoire peuvent le provoquer.
Ainsi, les inflexions résultent d’un geste performanciel et leur variété tout comme leur
fréquence d’utilisation participent à l’expression d’un instrumentiste, à plus forte raison au
sein d’improvisations jazz.

En plus des aspects liés aux timbres et aux inflexions, d’autres événements sonores peuvent
être entendus entre les phrases musicales ou entre les notes constituant l’improvisation. Ces
sons à la hauteur indéfinie sont largement ignorés par l’analyse musicologique, mais comme
ce sont des aspects sonores audibles, ils peuvent constituer une part importante du sonostyle
d’un improvisateur, et donc de son expression. Ainsi, nous devons les prendre en compte
pour notre analyse.

En somme, au cours de cette recherche, nous nous attarderons aux fonctions

communicationnelles des aspects les plus manifestes des paramètres performanciels contenus
dans mes improvisations jazz mainstream au saxophone ténor. Le premier chapitre expose
les données, les analyses et les conclusions d’une expérience relevant les façons dont les
saxophonistes ténors pratiquant le jazz perçoivent et verbalisent les caractéristiques
spectrales de différents timbres-instrumentiste productibles au saxophone ténor. En effet, ces
connaissances sont nécessaires à l’étude sonostylistique de mes propres timbres-
instrumentiste. Or, aucune recherche ne s’est préalablement penchée sur cet aspect pour le
58
saxophone ténor. Ainsi, il faut d’abord observer comment sont verbalisées les perceptions
des caractéristiques spectrales spécifiques de différents timbres pour ensuite pouvoir
appliquer ces connaissances à l’analyse du corpus constitué de mes improvisations. Cela
permet, dans le deuxième chapitre, de traiter des affects communiqués à travers les
caractéristiques spectrales générales et momentanées de mon timbre-instrumentiste. Enfin,
le troisième chapitre présente les fonctions communicationnelles communiquées à travers les
inflexions, les altérations de la texture du timbre, le registre altissimo et les sons à la hauteur
indéfinie retrouvés au sein de mes improvisations.

59
 Chapitre 1 Corrélations entre les descripteurs
verbaux et les caractéristiques spectrales de
timbres-instrumentiste de saxophonistes ténors
jazz

Dans ce premier chapitre, nous déterminerons d’abord comment les saxophonistes ténors
pratiquant le jazz verbalisent leurs perceptions des timbres-instrumentiste, c’est-à-dire les
façons dont ils décrivent les timbres distinctifs de chaque instrumentiste malgré les
similitudes dues au fait qu’ils s’exécutent sur le même instrument. Après avoir dégagé des
catégories de timbres à partir des différents descripteurs de timbres utilisés par les
saxophonistes ténors, nous verrons quelles sont les caractéristiques physiques propres à
chaque catégorie à travers leurs particularités sur le plan spectral. Enfin, à la suite de ces
observations, nous serons en mesure de déterminer les particularités de mon propre timbre-
instrumentiste au cours du deuxième chapitre.

1.1 Contexte
Une investigation sur les paramètres performanciels d’un saxophoniste jazz en situation
d’improvisation passe nécessairement par l’étude des caractéristiques de son timbre. En effet,
le timbre est certainement l’un des premiers éléments, sinon le premier, auxquels l’on
s’intéresse lorsque l’on cherche à circonscrire les attributs sonores typiques à un
instrumentiste (Berliner 1994, 125). En fait, il s’agit sûrement de l’une des raisons pour
lesquelles les instrumentistes modèlent souvent méticuleusement leur son. Une autre raison
est que le timbre instrumental est l’un des éléments sonores qui permettent de se distinguer,
d’affirmer sa personnalité musicale (Traube 2015, 22). Cela est d’autant plus vrai en jazz, où
la recherche d’un son personnel est valorisée (Berliner 1994, 124-127). Enfin, au saxophone
ténor, cette recherche se manifeste par le choix de marque et de modèle de l’instrument, du
bec, de l’épaisseur des anches, etc., ainsi que par différents exercices servant à travailler la
façon de souffler et de prendre l’embouchure.

Afin de faciliter la quête d’un son personnel, les musiciens jazz développent souvent, au fil
de leur pratique, un vocabulaire pour décrire le timbre. Cette verbalisation est utile pour la

60
communication avec les autres musiciens, à plus forte raison pour les personnes qui jouent
du même instrument. En effet, décrire le timbre avec des mots est utile pour l’échange
d’informations sur celui-ci, permettant d’émettre ou de recevoir des suggestions par rapport
au matériel à se procurer, aux exercices à accomplir, etc., afin d’obtenir le son voulu. Enfin,
comme on l’observe aussi chez d’autres instrumentistes comme les guitaristes (Traube 2004,
5), le vocabulaire utilisé par les saxophonistes ténors pour décrire le timbre provient
essentiellement de la tradition orale. Cette oralité du discours sur le timbre semble de prime
abord s’opposer à la connaissance relevant d’une investigation systématique. Peut-on
déceler, à partir de ce vocabulaire, une forme de savoir ? Est-ce que les mots utilisés par les
saxophonistes ténors pour décrire le timbre sont le fruit de la perception de phénomènes
sonores observables ou bien le fait d’une expression idiosyncrasique ? Autrement dit, se
servent-ils des mêmes mots pour décrire les caractéristiques particulières d’un timbre ou est-
ce que chaque saxophoniste possède son propre lexique en ce sens ?

1.2 État de la littérature

1.2.1 Définition du timbre
La littérature scientifique reconnaît généralement la définition du timbre énoncée par
l’American Standard Association : « timbre is that attribute of auditory sensation in terms of
which a listener can judge that two sounds similarly presented and having the same loudness
and pitch are dissimilar » (dans Traube 2004, 80). Cette définition, très générale, est
principalement centrée sur ce que le timbre n’est pas, c’est-à-dire ni le volume ni la hauteur
du son. En fait, cette définition n’est pas bien différente de celle de Jean-Jacques
Rousseau — le premier à fixer le sens musical du mot dans son Dictionnaire de
musique — qui affirme que la « différence qui se trouve […] entre les sons par la qualité du
timbre […] ne tient ni au degré d’élévation ni même à celui de la force » (Rousseau 1767
dans Solomos 2013, 26). La constance de cette définition par la négative du timbre, malgré
le passage du temps et l’évolution des technologies, illustre clairement que celui-ci est
difficile à saisir en substance, tant sur le plan des paramètres physiques que perceptuels. De
plus, comme le fait remarquer Solomos (2013, 39), son utilité à déterminer la cause du son
(par exemple, distinguer un violon d’un hautbois) s’effrite lorsque le concept de timbre est
confronté aux musiques électronique et électroacoustique, où la causalité entre le son et ce

61
qui le produit n’est souvent pas identifiable. De plus, Solomos se demande s’il est nécessaire
d’avoir un mot qui désigne la qualité du son, et enfin si « timbre » ne devrait pas être
simplement remplacé par le vocable « son », plus général et plus commun.

1.2.2 Les deux paradigmes du timbre

Malgré cet appel à la dissolution de la notion de timbre en musique, nous identifions tout de
même deux paradigmes. D’une part, le timbre-harmonie ou timbre-spectre, une approche
liée à la couleur du son qui voit le « prolongement de l’harmonie dans le timbre »
(Solomos 2013, 40), c’est-à-dire la composition de timbres par la synthèse sonore
(Solomos 2013, 74-76), ainsi que l’utilisation « d’accords-timbres » où la juxtaposition des
hauteurs n’est plus reliée à l’harmonie fonctionnelle (Solomos 2013, 66-74). D’autre part, le
timbre-objet désigne « la cause du son et […] s’applique principalement à la musique
instrumentale (et vocale) : il indique l’instrument (la voix), le registre particulier d’un
instrument, ses modes de jeu ainsi que les mélanges inouïs que l’art de l’orchestration à
développés » (Solomos 2013, 40). Cependant, aucune de ces définitions ne semble inclure
l’apport de l’instrumentiste au son produit sur un instrument donné. Ainsi, notre étude
s’intéresse à un aspect du timbre qui n’est pas pris en compte par ces définitions, mais qui
est reconnu et étudié (Bellemare et Traube 2005; Bernays 2013; Bernays et Traube 2013,
Bernays et Traube 2014), c’est-à-dire le timbre particulier, typique à un instrumentiste par
lequel il peut se distinguer. En somme, le paradigme du timbre-harmonie ne répond pas aux
besoins de notre étude puisqu’il ne réfère pas au timbre d’un instrument ou d’un
instrumentiste, tandis qu’il apparaît essentiel d’étendre la notion de timbre-objet aux
caractéristiques timbrales qui sont le fait de l’instrumentiste.

1.2.3 Les paramètres acoustiques du timbre

L’étude du timbre est principalement centrée sur deux aspects, soit (1) les paramètres
acoustiques et (2) les perceptions qu’engendrent ces derniers. Sur le plan des paramètres
acoustiques, la théorie harmonique des caractéristiques sonores (Harmonic theory of tone-
quality) (Helmoltz [1877] 1954) établit que les caractéristiques sonores sont perceptibles par
la position des harmoniques dans le spectre, c’est-à-dire qu’elles sont dues à l’organisation
spécifique des partiels du son par rapport à l’amplitude de chacun d’eux (Helmoltz [1877]
1954 dans Traube 2004, 82). Cette théorie est contredite par la théorie formantielle des

62
caractéristiques sonores (Formant theory of tone-quality) (Hermann-Goldap 1907) à partir
de laquelle on affirme que les instruments peuvent être distingués seulement sur la base de
la position de leurs formants et de leur puissance fondamentale. Comme nous le verrons plus
loin, ces deux théories relèvent des phénomènes qui ont une importance différente dans la
perception du timbre.

Par la suite, il a été observé que le timbre n’est pas le fait d’une seule dimension, mais plutôt
d’un ensemble de paramètres (Grey 1977; McAdams et al. 1995; Plomp 1970;
Schouten 1968; von Bismark 1974). D’une part, l’étude des paramètres multiples mène à la
conclusion que ce sont les variations de l’enveloppe spectrale et temporelle qui déterminent
généralement notre perception du timbre (Grey 1977; Grey et Gordon 1978; Miller et
Carterette 1975; Samson, Zatorre et Ramsay 1977; Wessel 1979). Par contre, la
méthodologie de ces études a été ensuite contestée (Hadja et al. 1997). D’autre part, bien
qu’ayant identifié trois paramètres principaux, soit le « temps d’attaque », le « centre de
gravité spectral » et le « flux spectral » (Krimphoff, McAdams et Winsberg 1994), il a été
établi que les deux premiers servent à l’identification du timbre d’instruments de nature
différente (Grey 1977; McAdams et al. 1995; Plomp 1970). Ainsi, ces observations
coïncident avec celles qui ont établi que le fait de supprimer le temps d’attaque rend difficile
l’identification d’un instrument (Berger 1964; Clark, Robertson et Luce 1964; Grey et
Moorer 1977; Saldanha et Corso 1964; Wedin et Goude 1972). Ces études ont contribué à
définir le timbre comme un élément possédant plusieurs dimensions dont certaines sont plus
déterminantes pour la distinction des timbres de différents instruments.

Nous savons aujourd’hui que la perception du timbre dépend d’une grande panoplie de
paramètres acoustiques :

Une multitude de paramètres acoustiques peuvent intervenir dans sa définition :

la forme de l’enveloppe dynamique, la durée et le caractère plus ou moins bruité
de l’attaque, la nature harmonique ou inharmonique des composantes
fréquentielles, le caractère entretenu ou non de la source (on opposera ainsi les
vibrations forcées de la corde frottée aux vibrations naturelles de la corde pincée
ou frappée), la présence de formants ou de résonnances particulières, les effets
de modulation (vibrato, trémolo), etc. (Traube 2015, 23)

63
Ainsi, comme le timbre propre à un instrument, le timbre particulier d’un instrumentiste peut
être caractérisé par l’importance accrue d’un ou de plusieurs paramètres acoustiques d’un
son donné. En outre, le timbre peut être influencé par d’autres paramètres du son,
particulièrement le registre utilisé et les dynamiques. Pour ce qui est de l’influence du
registre, le timbre a généralement une propension à devenir plus « mince » et « clair » dans
l’aigu, tandis qu’il « s’arrondit » et « s’assombrit » dans le grave (Traube 2015, 24).10 Sur le
plan des dynamiques, c’est un volume de jeu élevé qui a un impact important sur le timbre.
En effet, les harmoniques aigus sont plus sonores lorsqu’un instrumentiste joue fort. En
somme, une dynamique sonore provoque un timbre avec plus de brillance, voire des
caractères mince et métallique (Risset et Wessel 1999). Ainsi, même si nos observations ne
correspondaient pas à ces généralités, nous pouvons tout de même nous attendre à ce que les
éléments caractéristiques du timbre d’un instrumentiste varient selon les hauteurs de notes
utilisées et du contexte musical immédiat dans lequel elles apparaissent.

1.2.4 Le timbre en tant que phénomène psychoacoustique

Comme nous venons de le voir, le timbre est un phénomène physique constitué d’un
ensemble de paramètres acoustiques. Toutefois, ces paramètres ne sont pas suffisants pour
expliquer les perceptions liées à ce phénomène : « Les données empiriques recueillies dans
ces divers domaines nous ont conduits à constater que les représentations cognitives
construites à partir de ces diverses modalités sensibles ne peuvent se trouver adéquatement
décrites dans les seuls termes des sciences physiques » (Castellengo et Dubois 2007, 28).
Autrement dit, bien que l’on soit capable d’identifier plusieurs paramètres acoustiques du
timbre, ils ne rendent pas entièrement compte de la façon dont le son est perçu. En fait, le
cadre cognitif de la perception du timbre est double. D’une part, elle tient compte des qualités
physiques du son, de la « couleur du son », celle-ci étant analytique et dimensionnelle. Elle
en appelle à une perception abstraite du timbre, indépendante de la source sonore. D’autre
part, le « timbre causal » est global et catégoriel et appelle à une qualification « naturelle »
du son, c’est-à-dire exprimée à partir du sens commun (Castellengo et Dubois 2007, 35-36).

10
Cette phrase démontre bien la difficulté d’éviter l’oralité lorsque l’on cherche des façons de décrire certains
aspects du timbre.

64
Ainsi, l’étude de la perception des timbres-instrumentiste doit tenir compte de ce double
aspect de la perception du son.

1.2.5 La perception du timbre et la sémantique qui lui est associée

Plusieurs travaux ont tenté de mieux comprendre, souvent conjointement avec leurs
explorations des paramètres acoustiques du timbre, comment ceux-ci sont perçus par les
auditeurs, ainsi de la façon que ces derniers expriment verbalement ces perceptions. En effet,
une fois identifiés les paramètres acoustiques du timbre, leur objectif est de trouver s’ils sont
perçus de façons semblables par différents individus et si ces derniers expriment leurs
perceptions d’une manière similaire. Les recherches s’étant attardées à ces questions ont
utilisé plusieurs méthodes centrées sur des entretiens. Avec la méthode de différentiation
sémantique (Semantic differential method ou SD), on demande aux participants d’évaluer les
sons à partir de plusieurs échelles bipolaires composées de descripteurs verbaux opposés
(Lichte 1941; Pratt et Doak 1976; von Bismark 1974). Par exemple, il peut être demandé de
juger à quel point un son est riche ou pauvre, clair ou obscur, etc. Cependant, cette façon de
faire est critiquée, car la présélection de descripteurs impose un vocabulaire qui oriente les
résultats (Plomp et Steeneken 1969).

Afin de repérer les différentes dimensions de la perception du timbre, l’analyse

multidimensionnelle (Multidimensional scaling analysis ou MDS) permet de chercher les
similarités dans le jugement des sons. Ces analyses révèlent 2 (Ehresman et Wessel 1978;
Rash et Plomp 1982; Wedin et Goude 1972) ou 3 dimensions (Grey 1977; Miller et
Carterette 1975; Krumhansl 1989; Plomp 1976; McAdams et Cunibile 1992). Ces
recherches confirment l’importance des paramètres spectraux et temporels dans la distinction
de timbres d’instruments différents (Grey 1977; Grey et Gordon 1978; McAdams et
Cunibile 1992; McAdams et al. 1995; Miller et Carterette 1975; Wessel 1979).

À partir de la Verbal Attributes Magnitude Estimation (VAME), les participants doivent

cibler les degrés de différence entre des paires de timbres à partir de descripteurs verbaux
situés sur des échelles unipolaires (Kendall et Carterette 1993a, 1993b; Kendall, Carterette
et Hajda 1999, Faure 2000). Ces recherches ont montré que les dualités présupposées par la
méthode de différentiation sémantique ne sont pas nécessairement opposées sur le plan

65
perceptuel (Kendall et Carterette 1993a, 1993b). De cette façon, la VAME utilise des
oppositions directes, par exemple riche/non-riche, plutôt que les oppositions conceptuelles
de la SD, par exemple riche/pauvre. Toutefois, comme le soulève Stepánek (2002a), le
principal problème du VAME est le choix de descripteurs appropriés pour un contexte sonore
donné.

Enfin, deux méthodes ont été développées visant à permettre aux participants de s’exprimer
librement afin d’éviter d’orienter les résultats avec des descripteurs présélectionnés. D’une
part, la « verbalisation libre » (spontaneous verbal description, ou SVD) consiste en une
collecte de commentaires spontanés sur des sons sélectionnés (Faure 2000; Faure, McAdams
et Nosulenko 1996; Samoylenko, McAdams et Nosulenko 1996; Stepánek 2002a, 2006).
D’autre part, la « méthode du questionnaire » consiste à demander aux participants d’écrire
librement les mots et les expressions qu’ils utilisent pour décrire le timbre, puis de dresser
une liste de synonymes et d’antonymes (Moravec et Stepánek 2003). Ces façons de faire,
conséquentes avec la théorie de la catégorisation naturelle (Castellengo et Dubois 2007) qui
aborde le timbre à partir des intuitions des auditeurs et de musiciens en particulier, mettent
donc en relation les paramètres acoustiques du timbre avec des verbalisations librement
associées par l’auditeur d’après ses perceptions.

1.2.6 Descripteurs verbaux et paramètres acoustiques du timbre

Pour l’étude du timbre et des perceptions qui lui sont reliés, l’enjeu principal est non
seulement de connaître quels paramètres acoustiques sont principalement liés à ces
perceptions, mais également si le vocabulaire utilisé servant à exprimer ces perceptions est
similaire pour les auditeurs. Un indice tendant vers une certaine universalité de l’expérience
timbrale provient du constat que les timbres sont souvent décrits en se rapportant aux autres
sens : goût, odorat, toucher, vue :

De façon naturelle, nous associons différents types de sensations […] par la

perception d’analogies entre les propriétés structurelles et physiques de ces
sensations. Sur le plan visuel, une forme aux contours contrastés, accidentés et
aiguisés serait ainsi naturellement associée à un son dont l’attaque est plus
percussive et dont le timbre est plus brillant. (Traube 2015, 34)
Incidemment, cette tendance se vérifie dès que l’on cherche à associer la sémantique du
timbre avec ses paramètres acoustiques. Afin de mieux comprendre les origines de la

66
recherche en ce sens, regardons tout d’abord les conclusions de Helmoltz et de sa théorie
harmonique des caractéristiques sonores ([1877] 1954). Helmholtz est le premier à tenter
d’associer des descripteurs verbaux à un paramètre acoustique du timbre, soit le nombre et
l’intensité relative des harmoniques. Ainsi, il associe aux « sons simples » (simple tones,
c’est-à-dire qui ont peu d’harmoniques) les descripteurs « doux », « plaisant » et sans
« rugosité » (sweet, pleasant, roughness11). Ensuite, lorsque les six premiers harmoniques ont
une intensité modérée, le son est qualifié d’« harmonieux », « musical », « riche » et
« splendide » (notre traduction de harmonious, musical, rich, splendid), tandis que l’absence
d’harmoniques au-dessus du 6e donne un timbre « doux » et « souple » (ou « lisse ») (sweet,
soft). Dans le même ordre d’idée, le son sera décrit comme « nasillard » (nasal) lorsque les
harmoniques les plus sonores se situent au-dessus du 6e, et comme « tranchant et « rugueux »
(cutting, rough) si les harmoniques plus hautes que les 6e et 7e sont distinctes. Enfin, le son
sera qualifié de « riche » (rich) si la fondamentale domine et à l’inverse de « pauvre » (poor)
lorsqu’elle ne domine pas. S’opposant à Helmoltz, Hermann-Goldap conclut, à partir de sa
théorie formantielle des caractéristiques sonores, qu’un son « net » ou « tranchant » (sharp)
provient d’une fondamentale peu sonore par rapport aux formants qu’un son « plein » et
« plaisant » (full, pleasant) est entendu lorsque l’amplitude de la fondamentale leur est
similaire et qu’un son est « souple » puis « nasillard » (soft, nasal) est produit lorsque la
fondamentale est plus forte que les formants. En revanche, alors que certains associent 3
composantes sémantiques au timbre des sons complexes, soit la « brillance », la « rugosité »
et « l’ampleur » (brightness, roughness, fulness) (Lichte 1941), d’autres affirment que la
majorité des descripteurs réfèrent seulement à la « netteté » (sharpness) du son, seul terme
pertinent pour indiquer la situation des fréquences dans le spectre (von Bismark 1974). Ainsi,
si la nature des descripteurs est conforme à l’observation selon laquelle la sémantique du
timbre référerait à un vocabulaire associé aux autres sens que l’ouïe, ces descripteurs
semblent avoir été sélectionnés de manière plutôt arbitraire par les chercheurs, ce qui pourrait
expliquer les disparités entre les conclusions de ces différentes études.

Les recherches plus récentes ont tenté d’éliminer ce côté arbitraire, notamment en laissant
les participants exprimer librement leurs perceptions. Ainsi, en cherchant les corrélats

11
Nous proposons notre traduction des descripteurs lorsqu’ils sont en anglais et les descripteurs tirés des
textes originaux sont ensuite présentés entre parenthèses.

67
verbaux des dimensions perceptuelles du timbre (Faure 2000), non seulement remarque-t-on
que l’on peut communiquer les caractéristiques sonores de manière à être compris, mais que
ces façons d’exprimer le timbre sont liées à des mouvements et des gestes qui provoquent
des sons : « Le son serait donc une forme de trace ou de signature d’une action sur une
matière » (Faure 2000, 360). De cette étude, il en ressort que le descripteur « sec » (dry) est
associé à la montée de l’enveloppe temporelle (rise), « rond » (round) au centre de gravité
spectral et « brillant » (bright) au flux spectral.

De même, en étudiant l’impact des gestes de guitaristes sur les différents timbres qu’ils
peuvent obtenir sur leur instrument, Traube (2004) regroupe les 108 descripteurs identifiés
par les participants en 6 catégories : 1) le corps sonore, c’est-à-dire les descripteurs qui
réfèrent à un autre objet; 2) la luminosité; 3) la forme, c’est-à-dire la représentation mentale
de la forme d’un son; 4) la matière, c’est-à-dire que l’on réfère à la texture d’une surface; 5)
la saveur (d’un aliment, ou sa texture) et 6) le caractère, soit l’émotion transmise par le
timbre. De plus, les descripteurs utilisés par les musiciens professionnels participants à
l’expérience proviennent du « caractère vocal » des sons de guitare, puisque des similarités
spectrales entre les sons de cet instrument et ceux produits par des voix ont été identifiées.
De là, trois catégories de descripteurs sont identifiées : l’« ouverture » (openness), liée aux
descripteurs « fermé » « rond », « large » et « ouvert » (close, round, large, open), l’acuité
(acuteness), liée à « mince » et « rond » (thin, round); ainsi que le « relâchement » (lax) lié à
« chaleureux » et « chocolaté » (warm, chocolaty) (Traube et Depalle 2004).

Enfin, afin de lier des similarités entre les espaces sémantique et perceptuel avec les
paramètres acoustiques des timbres, Zacharakis, Pastiadis et Reiss (2014) ont croisé les
données résultant d’analyses d’échelles multidimensionnelles (MDS) pour la perception avec
celles d’analyses d’estimation de la portée des attributs verbaux (VAME) pour la sémantique.
Malgré l’utilisation de langues différentes par les participants (anglais et grec), ils ont relevé
trois catégories de descripteurs de timbres, l’un référant à la « luminosité » (luminance), un
autre à la « texture » (texture), puis à la « densité » (mass). Ils ont donc observé que la
« distribution de l’énergie des harmoniques » (ci-après, DÉH), c’est-à-dire la façon dont est
répartie l’intensité sonore des harmoniques dans le spectre, est le paramètre acoustique qui
possède la plus grande corrélation avec les trois catégories de descripteurs verbaux.

68
(Zacharakis, Pastiadis et Reiss 2015). Ces mêmes chercheurs ont remarqué que la variation
de l’intensité de la fréquence fondamentale (F0) est aussi un paramètre central pour la
perception des caractéristiques du timbre liées à la luminosité et à la densité. En somme, la
DÉH et les variations de F0 sont les paramètres acoustiques perçus et exprimés le plus
uniformément par les participants, ce qui en fait des éléments centraux de cette investigation.

1.2.7 Les différences de timbres entre les instrumentistes jouant d’un

instrument de même nature
La recherche des paramètres acoustiques du timbre instrumental et de leur expression par les
auditeurs peut servir à 2 niveaux, soit « macroscopique » et « microscopique » (Faure 2004,
4). D’une part, le niveau macroscopique s’intéresse aux différences de timbres entre les
différents instruments, par exemple le saxophone et le hautbois. Le niveau microscopique
s’intéresse plutôt aux caractéristiques qui distinguent un instrument de même nature, tel le
timbre d’un saxophone de marque Selmer à celui d’un Yamaha, ou les caractéristiques de
modes de jeux différents, comme un saxophoniste qui utilise un son subtone — une façon
d’étouffer l’anche qui provoque un son sourd et venteux — plutôt qu’un timbre qui laisse
l’anche vibrer plus librement. En somme, un point de vue microscopique permet de
différencier les caractéristiques timbrales d’instruments de même nature, que ce soit les
différences entre les marques ou les modes de jeux.

Ces distinctions microscopiques peuvent également apparaître dans le son de différents

instrumentistes utilisant un instrument de même nature, voir même exactement le même
instrument. En effet, les timbres permettent aux instrumentistes d’exprimer leur individualité
(Bernays et Traube 2014) en les modelant de façon à la fois volontaire par leurs choix de
marque et de modèle d’instrument, d’embouchure, d’anches, etc., et involontaire à cause des
particularités de leurs physionomies qui influencent le son, par exemple, les appareils
respiratoires et articulatoires pour les instrumentistes à vent : « C’est notamment par le timbre
qu’un interprète peut exprimer son individualité. Le timbre instrumental, à ce niveau propre
au champ d’action de l’interprète, résulte de l’interaction entre l’instrument et le musicien,
chaque interprète exploitant différemment le potentiel sonore de son instrument »
(Traube 2015, 22). Ainsi, le niveau microscopique comprend également les traits
caractéristiques du timbre propre à chaque personne.

69
S’il est possible d’étudier les attributs sonores généralement associés à un instrumentiste en
particulier, il est également possible de déceler les variations de son timbre par rapport à ces
caractéristiques habituelles. En effet, l’instrumentiste en prestation est à la fois générateur et
auditeur du son (Wanderley 2001). De ce fait, il lui est possible de réagir en temps réel au
timbre qu’il produit et de le transformer, d’en changer ses caractéristiques à travers différents
gestes et microgestes de son appareil respiratoire, de sa bouche, de ses mains, etc. En outre,
en situation d’improvisation en groupe, ces gestes peuvent être dus à des réactions aux
interactions avec les autres musiciens, avec le public lorsqu’en concert, ou à tout autre
événement se produisant pendant la prestation auquel l’instrumentiste réagit et qui a un
impact sur son timbre. Au final, puisque l’observation du timbre au niveau microscopique
cherche à relever ses caractères subtils, mais distinctifs, ce niveau peut également servir à
étudier les variations du timbre par rapport aux caractéristiques habituelles, variations
provoquées par les gestes sonores spontanés de l’instrumentiste.

1.2.8 Paramètres acoustiques et descripteurs verbaux associés au timbre

des saxophones
La majeure partie des études mentionnées, de niveau macroscopique, s’attardent à déceler
les caractéristiques des timbres dans le but de trouver ce qui distingue un type d’instrument
d’un autre, par exemple, ce qui est typique à un son de hautbois par rapport à un son de
clarinette. Une étude a par exemple observé pour le saxophone des concordances
particulièrement élevées sur les échelles « fort », « lourd » et « dur » (loud, heavy, hard)
(Kendall et Carterette 1993). Ainsi, le saxophone se distinguerait des autres instruments par
la forte présence des caractéristiques exprimées grâce à ces descripteurs.

Par contre, cette étude ne peut distinguer si ces caractéristiques sont propres à tous les
saxophonistes ou si elles sont le fait des échantillons utilisés pour leur expérience. Les
nombreuses expériences qui tentent de déceler les distinctions du timbre d’instruments de
nature différente soulèvent en effet un questionnement important pour ce projet : est-ce que
les stimuli sonores d’un instrument en particulier présentés aux participants sont assez
nombreux pour représenter la multitude de timbres que l’on peut retrouver sur cet
instrument ? Autrement dit, est-ce que ces recherches tiennent compte des différences de
timbres que l’on retrouve d’un instrumentiste à l’autre ?

70
Afin de distinguer ce qui appartient à l’instrument et ce qui est le fait de l’instrumentiste,
Nykänen (2004) s’interroge sur les façons dont les descripteurs verbaux couramment utilisés
par les saxophonistes expriment les paramètres acoustiques de leur instrument. À partir
d’entretiens avec des saxophonistes, en utilisant la méthode de verbalisation libre, on relève
9 descripteurs principalement utilisés : « large », « rond », « rugueux », « chaleureux »,
« souple », « nasillard », « centré », « net » et « profond » (large, round, rough, warm, soft,
nasal, coreful, sharp, bottom). Par la suite, on se sert de ces descripteurs, ainsi que de voyelles
[a] [e] et [o], pour faire évaluer les timbres de deux saxophonistes jouant de deux instruments
de marques différentes par des musiciens et des non-musiciens. Autrement dit, on leur
demande à quel point chaque descripteur correspond au timbre de chaque stimulus. De cette
façon, on a déterminé 3 choses influençant le timbre et sa perception : l’instrumentiste, la
marque de l’instrument et si l’auditeur est musicien ou non. Ainsi, cette expérience amène à
la conclusion que les descripteurs verbaux, scindés ici en deux groupes formant chacun les
extrêmes d’une échelle bipolaire, sont utiles pour distinguer les différences de timbre entre 2
saxophonistes, tandis que les variations de la voyelle [e] servent plutôt à distinguer la marque
de l’instrument. Bien que cette expérience ait plusieurs similitudes avec notre propre
investigation, le faible nombre de descripteurs relevés et de stimuli utilisés empêche une
investigation en profondeur.

Pour le saxophone ténor en particulier, les caractéristiques timbrales ont également été
quelque peu étudiées au niveau microscopique. En effet, on a relevé que le timbre de cet
instrument est jugé pénétrant, clair et fort lorsque les six premiers harmoniques sont plus
sonores que la fondamentale (Benade 1976 dans Gridley 1987, 304), une observation qui
rejoint celle de Helmoltz ([1877] 1954) pour les timbres en général.

Enfin, il est parfois utile de regrouper les descripteurs par catégories pour observer ce que
certains peuvent avoir en commun et ce qui, au contraire, pourrait les distinguer. À cet effet,
afin de comprendre à quoi l’on associe un son pour formuler la description d’un timbre,
Gridley (1987) a mené des entretiens avec des musiciens et de non-musiciens au cours
desquels il leur a demandé quels descripteurs seraient, selon eux, les plus appropriés à
différents timbres de saxophonistes ténor jazz historiquement reconnus. De cette façon, on
distingue trois catégories de descripteurs, soit ceux utilisant une « relation inter-matérielle »,

71
c’est-à-dire associée à un son non musical, une « relation intermodale », c’est-à-dire associée
à un autre sens que l’ouïe, ainsi qu’une « relation amodale », c’est-à-dire associée à des choses
en dehors des modalités sensorielles. Cette étude fait de plus ressortir que des descripteurs
similaires sont utilisés par les musiciens et les non-musiciens, mais que chez les non-
musiciens, l’application des descripteurs n’est uniforme que si les échelles leur sont imposées.

Tout bien considéré, les conclusions des études sur le timbre des saxophones possèdent des
similitudes avec celles réalisées sur le timbre en général ou pour d’autres instruments. En
effet, les descripteurs utilisés sont similaires et souvent regroupés en différentes catégories
ou échelles, tandis que les paramètres acoustiques les plus importants sur le plan de la
perception sont identifiés. À cet effet, la distribution de l’énergie des harmoniques (DÉH) et
la variation d’intensité du fondamental (F0) ont une importance particulière pour la
corrélation entre les paramètres acoustiques et les descriptions verbales des timbres
(Zacharakis, Pastiadis et Reiss 2015). Ces paramètres sont donc les plus pertinents à relever
pour notre étude.

1.3 Problème
Parmi les deux paradigmes du timbre énoncé dans la littérature, le timbre-objet est celui qui
réfère au son produit par un instrument de musique. Pour l’étude du timbre-objet, il est
nécessaire non seulement d’en connaître les paramètres acoustiques, mais également la
manière dont il est perçu par les auditeurs, et si la sémantique issue de ces perceptions est le
reflet des paramètres acoustiques. Certes, une pluralité de résultats divergents a, par le passé,
pu jeter un doute sur la faisabilité d’une telle investigation, mais le raffinement des méthodes
scientifiques permet aujourd’hui de lier certains paramètres acoustiques à des catégories de
descripteurs verbaux. En effet, le point de vue microscopique du timbre inclut l’étude des
caractéristiques sonores d’un instrumentiste en particulier, ainsi que les perceptions que les
auditeurs en ont. De cette façon, il est possible d’identifier les différences de timbre entre des
instrumentistes jouant d’un instrument de même nature. Ce point de vue très rapproché
accorde une importance particulière à la sémantique du parler commun pour associer un
vocabulaire aux différents paramètres acoustiques. L’une des observations récentes faites en
ce sens démontre que la DÉH est le paramètre acoustique par lequel on obtient la plus grande
corrélation avec des catégories de descripteurs verbaux. Par contre, les quelques

72
investigations sur les timbres des saxophones, et à plus forte raison sur les timbres du
saxophone ténor, ne font ressortir que peu de descripteurs et n’utilisent qu’un nombre limité
de stimuli sonores pour les associer aux paramètres acoustiques. Ainsi, des questions
demeurent : comment pouvons-nous trouver un plus grand nombre de descripteurs verbaux
utilisés par les saxophonistes ténors pour qualifier les timbres de cet instrument ? Est-il
possible d’en dégager différentes catégories, lesquelles nous permettraient de mieux saisir la
contigüité sémantique accordée par ces instrumentistes aux différents descripteurs, révélant
les façons dont ils verbalisent leurs perceptions de différents aspects du timbre ? Quels
rapports pouvons-nous établir entre ces catégories de descripteurs liées à la perception et la
verbalisation du timbre par les saxophonistes ténors et la DÉH ?

Devant ces questionnements, il apparaît que les connaissances à propos des paramètres
acoustiques et des descripteurs de timbre du saxophone ténor sont trop peu nombreuses pour
son analyse. Il nous faut donc mener notre propre recherche sur les caractéristiques du timbre
du saxophone ténor et sur la façon dont il est décrit pour ensuite pouvoir analyser
adéquatement le corpus constitué de dix de mes improvisations jazz au saxophone ténor.
Dans le but d’obtenir ces connaissances, les objectifs de ce premier chapitre sont :
premièrement, relever le vocabulaire utilisé par les saxophonistes ténors pour nommer les
différents timbres que l’on peut entendre sur cet instrument. Deuxièmement, regrouper les
descripteurs utilisés pour exprimer de perceptions similaires. Autrement dit, les deux
premiers objectifs consistent à lister les descripteurs de timbres en vue de mieux comprendre
lesquels expriment des caractéristiques similaires afin d’en dégager des catégories, lesquelles
permettront de regrouper les multiples façons qu’ont ces instrumentistes pour verbaliser des
aspects particuliers du timbre. Deuxièmement, nous désirons savoir si cette sémantique
témoigne d’une perception similaire par rapport aux paramètres acoustiques du timbre. Enfin,
troisièmement, nous désirons relever les similitudes parmi les DÉH des timbres de chaque
catégorie. Ainsi, notre hypothèse est qu’en établissant une corrélation entre les perceptions
communes des timbres de saxophonistes ténors jazz, la sémantique utilisée par ces
instrumentistes pour les exprimer et les paramètres acoustiques de ces mêmes timbres, nous
serons en mesure d’identifier différentes catégories de timbres-instrumentiste. De cette façon,
dans le cadre de cette thèse, nous pourrons utiliser le vocabulaire recueilli à partir des
conclusions de l’expérience qui sera décrite dans ce chapitre pour amarrer les perceptions

73
des caractéristiques spectrales de mon timbre avec le vocabulaire du modèle sonostylistique
de notre cadre théorique. Conséquemment, nous serons par la suite en mesure de déterminer
les fonctions expressives associées à ces caractéristiques spectrales dans mes improvisations
jazz au saxophone ténor.

1.4 Outils conceptuels et cadre théorique

1.4.1 Définition spécifique du timbre : les « timbres-instrumentiste »
Tel que vu précédemment, le timbre est souvent défini par la négative, c’est-à-dire qu’on
l’identifie comme étant ce qui distingue deux sons sans que ce soit le volume ni la hauteur.
De plus, en musique, il se décline en deux paradigmes, soit le timbre-harmonie et le timbre-
objet. Si le premier est conçu comme un prolongement de l’harmonie dans le timbre, le
second désigne, quant à lui, le lien de causalité entre le son et ce qui le produit : l’instrument,
son registre particulier, ses modes de jeu et les procédés d’orchestration. Cependant, notre
recherche se penche sur les timbres spécifiquement produits par un instrumentiste sur un
instrument donné, ce qui n’est couvert par aucune de ces définitions, bien que ce soit un
phénomène reconnu et étudié (Bellemare et Traube 2005; Bernays 2013; Bernays et
Traube 2013; Bernays et Traube 2014). De plus, le registre et le contexte de production du
son sont des variables pouvant influencer les sons produits, ce qui pousse à considérer le
phénomène timbral au pluriel plutôt qu’au singulier (Faure 2000, 13).

Les objectifs de cette thèse demandent que la notion de timbre soit élargie pour être
appréhendable en tant que paramètre performanciel (Lacasse 2006). D’une part, elle doit
inclure les caractéristiques générales et distinctives des timbres d’un instrumentiste,
assimilables aux qualités premières (Lacasse 2010; Lacasse et Lefrançois 2008; Poyatos
1993). Ces timbres sont produits à partir de la conjonction de l’instrument, du registre utilisé
et des attributs physiques qui ont un impact sur le son que produit par un instrumentiste. Cet
amalgame engendre ainsi des DÉH passablement typiques pour un instrumentiste donné.

74
Nous assignerons à ce phénomène le terme « timbres-instrumentiste12 » afin de le distinguer
de tous les autres éléments regroupés sous la notion de timbre. D’autre part, la notion de
timbre doit également inclure les variations momentanées que les timbres-instrumentiste
peuvent subir en cours de prestation. En effet, dans ce contexte, un musicien peut effectuer
des gestes performanciels qui font dévier son timbre de ses caractéristiques générales. Par
exemple, un instrumentiste produisant généralement des timbres doux peut, pour des fins
expressives, effectuer un geste sonore qui rend momentanément son timbre nasillard. Sur le
plan des paramètres performanciels, ce phénomène est assimilable aux modificateurs
(Lacasse 2010; Lacasse et Lefrançois 2008; Poyatos 1993). Ainsi, la notion de timbre est
élargie afin d’englober les timbres-instrumentiste et les variations de ceux-ci, ce qui permet
de les saisir en tant que paramètres performanciels.

Enfin, nous devons également tenir compte des contextes de production et d’écoute, lesquels
influencent la perception des timbres-instrumentiste. Par exemple, l’acoustique de la salle ou
l’amplification altère les timbres produits lors d’une prestation en concert, tout comme le
matériel d’enregistrement et d’écoute pour une prestation en différé. Ainsi, la perception de
ces timbres par un auditeur est affectée par ces éléments. De cette façon, une étude
systématique de plusieurs timbres-instrumentiste doit se faire à partir d’un contexte de
production identique.

1.4.2 Sémiotique des descripteurs verbaux

Plusieurs descripteurs peuvent être utilisés pour décrire un ou un groupe de timbres-
instrumentiste possédant des caractéristiques communes. Nos objectifs nous invitent à
comprendre les différentes façons dont les saxophonistes ténors jazz signifient leurs
perceptions des caractéristiques de timbres-instrumentiste donnés. Autrement dit, nous
devons déterminer la contigüité qu’entretient chacun des descripteurs selon les saxophonistes
ténors, c’est-à-dire observer lesquels ont, à leur sens, des significations semblables. Ainsi,
les descripteurs verbaux du timbre témoignant de la perception des saxophonistes à ce sujet

12
L’utilisation du pluriel pour « timbres » et du singulier pour « instrumentiste » est volontaire, puisqu’elle
nous permet d’illustrer la multiplicité de timbres que l’on peut retrouver chez un instrumentiste. Par ailleurs,
la grammaire française autorise cette forme plurielle d’un mot composé de deux noms dont le second
s’apparente à un complément prépositionnel, comme « années-lumière » (des années de lumière; des timbres
d’instrumentiste). Office québécois de la langue française. 2020. Pluriel des mots composés.
http://bdl.oqlf.gouv.qc.ca/bdl/gabarit_bdl.asp?T1=pluriel%20mot%20compos%c3%a9&id=4429

75
relèvent de la sémiotique, c’est-à-dire de la façon dont ces instrumentistes signifient la
construction de sens face aux timbres entendus, plutôt que de la sémantique.

Le modèle sémiotique proposé par Deleuze et Guattari (1980) est assez souple pour illustrer
les liens établis par les participants entre les descripteurs sans toutefois les emprisonner dans
une sémantique trop rigide pour bien tenir compte du phénomène. Selon ces auteurs, le
langage n’est pas constitué d’une suite de mots au sens fixe et à la syntaxe constante, mais
est plutôt un système où chaque élément fait partie d’un « chaînon sémiotique » (Deleuze et
Guattari 1980, 14), c’est-à-dire que la signification accordée à chaque élément est rattachée à
la signification des autres éléments constitutifs de ce chaînon. En somme, chaque élément
tire sa signification des liens qu’il entretient avec les autres éléments et participe en même
temps à la signification des éléments auxquels il est relié.

1.4.3 Le rhizome en tant que modèle de chaînon sémiotique

Dans le cadre de notre étude, il semble que le concept de rhizome (Deleuze et Guattari 1980)
puisse illustrer de façon juste un chaînon sémiotique composé de descripteurs verbaux du
timbre. Ce modèle peut en effet nous éclairer sur les « contigüités sémantiques » des
différents descripteurs verbaux, c’est-à-dire comprendre quels descripteurs réfèrent à des
perceptions similaires du timbre, afin de réconcilier leurs apparentes disparités. Un rhizome
est constitué d’un ensemble de connexions entre divers points appelés plateaux (Deleuze et
Guattari 1980, 12). Plutôt que de circonscrire un concept fixe et rigide, un plateau représente
une réalité subjective, multiple et mouvante définie seulement à partir des liens qu’il
entretient avec les autres plateaux. Autrement dit, ce n’est qu’en observant la manière dont
un plateau « interagit » avec les autres plateaux auquel il est connecté que nous pouvons
comprendre sa substance. Par contre, si chaque plateau est en quelque sorte au milieu de son
réseau d’interconnexions, sa substance n’est pas la « moyenne » des plateaux avec lesquels il
est relié, mais occupe plutôt toutes les dimensions induites par ces connexions. C’est pourquoi
les auteurs parlent du plan de consistance d’un plateau plutôt que de son « sens » (Deleuze
et Guattari 1980, 4). De cette façon, en considérant chaque descripteur comme un plateau, il
est possible de visualiser les connexions qu’il entretient avec les autres descripteurs et d’en
constater la multiplicité sémantique : « Pour reprendre Bergson (1941), “le mot est mobile
(…) il chemine d’une chose à une autre” et c’est cela même qui fait qu’il nous permet

76
d’exprimer la pensée… ou la perception. » (Faure 2000, 370) Ainsi, le modèle de rhizome
peut illustrer le plan de consistance de descripteurs verbaux de timbres-instrumentiste issus
des perceptions des saxophonistes à partir des connexions que ces descripteurs entretiennent
avec d’autres. Ces liens permettent de constater lesquels ont une sémantique contigüe pour
un les saxophonistes, esquissant du même coup des catégories potentielles.

Ainsi, cette investigation s’articulera autour de cinq objectifs spécifiques :

1) Constituer une liste de descripteurs verbaux utilisés par une communauté des
saxophonistes ténors jazz à partir de leurs perceptions des timbres-instrumentiste de cet
instrument;

2) Observer les liens sémiotiques qu’entretiennent entre eux les descripteurs de timbre-
instrumentiste de cette liste à partir du modèle de rhizome et, à partir de ceux qui
entretiennent le plus de liens entre eux, rassembler les descripteurs au sein de différentes
catégories de timbres;

3) À partir d’extraits enregistrés de saxophone ténor jazz, faire associer à des saxophonistes
ténors jazz l’un des descripteurs recueillis à l’objectif 1 décrivant globalement les timbres-
instrumentiste entendus sur chaque extrait;

4) Relever, à partir de ces mêmes enregistrements, les paramètres acoustiques de chaque

timbre;

5) Relier, à l’aide des réponses recueillies à l’objectif 3, les paramètres acoustiques de chaque
extrait à l’une des catégories établies à l’objectif 2.

1.5 Méthode
1.5.1 Constituer la liste de descripteurs de timbres-instrumentiste de
saxophonistes ténors jazz
En vue d’atteindre nos objectifs, nous avons privilégié tout d’abord une approche de type
qualitative à partir de laquelle nous avons pu récolter une liste de descripteurs de timbres
associés au saxophone ténor jazz. Pour ce faire, nous avons assemblé un groupe de 11
saxophonistes ténors professionnels ou étudiants universitaires, dont 4 femmes et 7 hommes
(une personne a dû se désister après la première étape). En premier lieu, nous demandons à
ces instrumentistes d’écrire les mots et les expressions qui leur sont significatifs pour la
description des timbres de saxophonistes ténors jazz (voir l’annexe a). Cette façon de récolter
les descripteurs de timbres est une variation de la méthode « du questionnaire »
(questionnaire-based method), tel qu’utilisé par Moravec et Stepánek (2003) et Traube

77
(2004), puisque nous exigeons une courte définition associée à chaque descripteur plutôt
qu’une liste de synonymes et d’antonymes. Cette modification a pour objectif d’accorder
plus de liberté aux participants pour qu’ils puissent mieux préciser le contexte sémantique à
partir duquel ils utilisent un vocable pour décrire un timbre et permet de recueillir une plus
grande quantité de descripteurs13. C’est donc à partir de toutes ces réponses que nous
constituerons notre liste. Toutefois, afin d’éviter toute expression idiosyncrasique, les
descripteurs qui n’ont été utilisés que par un seul participant sont écartés 14. De cette façon,
après la compilation des relations établies entre les descripteurs retenus dans les définitions
des participants, ils peuvent être organisés en rhizome. Celui-ci sera généré par le logiciel
Gephi, un outil de visualisation qui aménage les plateaux (appelés « noeuds » dans le
logiciel) selon les liens établis avec d’autres plateaux. Ce logiciel permet également de
donner un « poids » aux liens, c’est-à-dire de tenir compte du nombre de fois où chaque
descripteur est lié à un autre dans les définitions fournies par les participants. Autrement dit,
les descripteurs qui sont le plus souvent associés entre eux apparaîtront plus près les uns les
autres sur le modèle rhizomatique. Cela nous permettra de constater les liens sémiotiques
qu’entretiennent les descripteurs, ainsi que leurs niveaux de contigüité. Enfin, cette
modélisation nous permettra également de dégager les groupes de descripteurs qui ont des
significations suffisamment communes pour les rassembler au sein de catégories distinctes.

1.5.2 Association de descripteurs aux extraits enregistrés de saxophonistes

ténors jazz
À la suite de l’élaboration de la liste et du chaînon sémiotique, lors de rencontres
individuelles, nous demandons à chaque participant d’associer le descripteur qui correspond
le mieux à leur perception du timbre entendu sur douze extraits de saxophone jazz. Les
extraits, d’une durée de sept secondes chacun, sont tirés d’une composition personnelle
élaborée pour ce projet afin de couvrir tous les registres de l’instrument, puisque les qualités

13
Parce que les définitions sont issues d’une verbalisation libre, les expressions qui réfèrent au timbre ne sont
pas toutes exprimées sous la forme d’un adjectif, ou une expression n’est pas formulée de la même façon,
même si le sens est le même. Par exemple, lorsque la définition fait référence à un son qui « projette » ou qui
offre de la « projection », l’expression est classée sous le descripteur « projetant ». De plus, lorsqu’on fait
référence à « beaucoup d’harmoniques aigus » ou que « prédominent les hautes fréquences », l’expression est
classée sous le descripteur « dominance des harmoniques aigus » (DHA). Voir l’annexe b pour la liste de
toutes les expressions qui ont été ainsi normalisées.
14
Voir l’annexe c pour consulter la liste des descripteurs mentionnés par au moins deux participants, et leur
traduction.

78
sonores peuvent varier de l’un à l’autre15. De plus, afin d’obtenir la plus grande diversité de
timbres possibles, la composition est interprétée deux fois par sept saxophonistes ténors
professionnels ou aux études supérieures utilisant leur propre instrument, mais des
embouchures différentes sur chaque version. L’objectif est de récolter une variété de timbres-
instrumentiste générés par différents musiciens utilisant des instruments et des configurations
becs-instruments de marques et de modèles différents. Enfin, puisque le contexte de
production peut altérer le timbre, il est important que les enregistrements soient effectués
dans des conditions identiques, avec du matériel apte à rendre le plus fidèlement les timbres-
instrumentiste. À cet effet, tous les extraits sont enregistrés dans les mêmes conditions au
Laboratoire de création et de recherche en musique (LARC) de l’Université Laval. Les
extraits ainsi enregistrés sont ensuite utilisés pour les entretiens individuels avec les
participants, effectués à deux reprises afin de pouvoir effectuer une analyse comparative. Il
nous sera ainsi possible de constater à quelle fréquence les participants utilisent des
descripteurs issus d’une même catégorie pour un timbre donné. Ces entretiens sont effectués
dans l’une des salles de postproduction du LARC, dont le matériel professionnel permet le
rendu le plus fidèle possible des enregistrements. Au cours des entretiens, les participants
sont libres d’associer le même descripteur à différents extraits, peuvent les réécouter autant
que nécessaire et revenir sur leurs décisions s’ils le désirent. À la suite des réponses obtenues,
nous pouvons constater les tendances qui se dessinent dans la perception des timbres-
instrumentiste de saxophonistes ténors jazz pour l’ensemble des participants.

1.5.3 Association des catégories de descripteurs aux paramètres

acoustiques des timbres-instrumentiste de saxophonistes ténors jazz
L’étape suivante consiste à chercher si les tendances dans la perception et la verbalisation
des caractéristiques des timbres-instrumentiste sont le reflet de configurations particulières
de leurs DÉH. Autrement dit, nous cherchons à associer ce paramètre
acoustique — déterminant pour la perception des caractéristiques de timbres-
instrumentiste — à une catégorie de descripteurs, voir à un ou quelques descripteurs en
particulier à partir des réponses obtenues au cours des entretiens individuels. À cet égard,
l’observation du paramètre acoustique relevant de la DÉH est une démarche quantitative.

15
Les fichiers sonores 1-1 à 1-12 ont été déposés séparément.

79
Il existe quelques façons de mesurer la DÉH d’un timbre, chacune ayant une perspective
différente sur la façon dont l’énergie des harmoniques est répartie dans le spectre.
Premièrement, le « tristimulus » mesure les variations d’amplitudes du premier harmonique
(tristimulus 1), celles du deuxième au quatrième harmonique (tristimulus 2) et celles à partir
du cinquième (tristimulus 3). Deuxièmement, l’« étalement spectral » (spectral spread ou
spectral standard-deviation) mesure la façon dont l’énergie des harmoniques est répartie
autour du « centroïde spectral ». Le centroïde spectral (Spectral Centroid) est une autre
méthode de calcul de la DÉH. Il indique la fréquence (en Hz) où est situé le barycentre, ou
centre de gravité spectral (Peeters et al. 2011), c’est-à-dire l’endroit du spectre où l’énergie
est répartie équitablement de part et d’autre. En indiquant ainsi le poids relatif des fréquences
graves et aiguës, cette mesure est fortement liée à la brillance du timbre (McAdams et
Giordano 2010). Puisque, comme nous le verrons dans les analyses de cette expérience, la
brillance est déterminante en ce qui a trait aux perceptions et aux verbalisations des qualités
d’un timbre par les participants, le centroïde spectral est la mesure de la DÉH la plus
appropriée ici.

Les données relatives au calcul du centroïde spectral d’un timbre sont obtenues à partir d’un
plugiciel créé par Justin Salamon, un scientifique dont l’un des centres d’intérêt est le
traitement du signal audio16. Le plugiciel qu’il a créé, MIR.EDU Spectral Centroid, est
intégrable au logiciel de visualisation de signaux audio Sonic Visualiser (Salamon et Gòmez
2014). Il calcule le centroïde spectral à partir de l’équation suivante :

où ∫𝑘 est la fréquence, en Hz, correspondant au groupe de fréquences (bin) k, où 𝑠𝑘 est la

valeur retenue dans ce groupe et où 𝑏1 et 𝑏2 sont les valeurs extrêmes de la bande passante à
partir desquelles le calcul du centroïde spectral est effectué (Peeters 2004).

16
Voir https://www.justinsalamon.com/ pour plus de détails.

80
Puisque le timbre est dépendant du registre utilisé, nous recueillons les données à partir de
trois notes de chacun des douze extraits, une pour chacun des registres du saxophone ténor :
à 117 Hz pour le registre grave, à 233 Hz pour le registre médium, et à 466 Hz pour le registre
aigu17. De plus, afin de tenir compte de l’évolution de la DÉH sur la durée des notes étudiées,
nous devons prendre plusieurs mesures du centroïde spectral. Nous avons donc paramétré le
plugiciel de façon à obtenir le calcul de fréquences (en Hz) le plus précis possible et un grand
nombre de valeurs relevées par notes. À ce propos, nous utilisons la taille de fenêtre la plus
élevée (window size, 65536) afin d’avoir la meilleure résolution en fréquence possible, ainsi
qu’une basse incrémentation de cette fenêtre (window increment 256) qui permet un relevé
des valeurs toute la 0.0026 seconde18. Enfin, nous calculons la moyenne des multiples valeurs
relevées — entre 53 et 355 selon la durée de chaque note — dans le but d’obtenir un résultat
synthétisé pour chaque note étudiée.

Afin de relever les valeurs les plus précises de la DÉH, les mesures doivent être prises aux
moments de la note où la hauteur du son est relativement stable. En effet, les sons à hauteurs
définies, tels que ceux que l’on peut produire sur plusieurs instruments de musique, dont le
saxophone, sont le fait d’une onde périodique. Celle-ci est constituée de l’addition de
plusieurs ondes sinusoïdales; le fondamental, qui possède la fréquence la moins élevée, et les
harmoniques, dont la fréquence de chacun est un multiple entier du fondamental. L’onde
périodique peut être modélisée à partir d’un « plan dynamique » (Figure 1), c’est-à-dire un
diagramme intensité-durée qui illustre l’évolution dynamique d’un son. Le plan dynamique
nous permet d’observer trois phases caractéristiques de l’évolution d’un son, soit l’attaque,
le corps du son et l’extinction qui, pour les instruments à sons entretenus comme le
saxophone, correspondent à la phase d’établissement, à l’entretien de l’onde et à la phase
d’extinction. Or, les phases d’attaque et d’extinction sont souvent liées à des sons
apériodiques, c’est-à-dire des sons à la hauteur indéfinie composés de partiels, des
composantes sans relation harmoniques avec le fondamental (Siron 2012, 116). Ce sont donc
des phases du son où les harmoniques peuvent être absents ou entremêlés de partiels, ce qui

17
En langage musical, il s’agit des si♭ concerts 2, 3 et 4.
18
Les propriétés de la taille et de l’incrémentation de la fenêtre du spectrogramme dans Sonic Visualiser sont
expliquées à la section 6.3 du manuel d’instruction, disponible à cette adresse :
https://www.sonicvisualiser.org/doc/reference/4.0.1/en/#spectrogram

81
peut nuire à un relevé juste de la DÉH. Ainsi, le relevé des valeurs liées au centroïde spectral
doit se faire sur la phase du son où le spectre sonore est le plus stable et le mieux définie,
c’est-à-dire le corps du son où l’onde est entretenue.

Figure 1 Exemple de plan dynamique illustrant la phase d’établissement, le corps du son et la phase d’extinction d’une
onde entretenue (Siron 2012, 116)

La représentation des variations d’intensité de l’harmonique fondamental (F0) a également

son importance en ce qui a trait à la perception des caractéristiques timbrales liées à la
luminosité et à la densité. Ce paramètre du timbre sera illustré à partir du plugiciel Yin :
salience (Mauch et Dixon 2014), également intégrable à Sonic Visualiser. Ce plugiciel génère
un spectrogramme affichant la « saillance » de F0, c’est-à-dire la prédominance de certaines
fréquences d’un signal audio sur plusieurs intervalles de temps (Degani, Leonardi, Migliorati
et Peeters 2014, 1). Cette représentation de la saillance permet donc d’observer l’importance
de la fréquence fondamentale par rapport aux autres harmoniques du son d’un instrument de
musique en traduisant visuellement la répartition de l’énergie par rapport à son amplitude
(pour un exemple, voir Figure 2). Les différents niveaux d’énergie sont visibles grâce à un
code de couleurs illustrant la prédominance de F0 selon une échelle allant de 0 à 0.99. Ainsi,
le jaune représente la valeur la plus élevée (0.99) et se dégrade vers le rouge, le violet, le bleu
et enfin le noir, qui représente une valeur à 0. L’amplitude se mesure en Hertz à partir du
contour de l’enveloppe spectrale générée par les différents niveaux d’énergie. En somme,
nous pouvons observer différentes gradations de l’intensité que prend le fondamental par
rapport aux autres harmoniques, ainsi que l’étendue de son influence. En outre, cette
modélisation permet d’observer les variations dans l’intonation de la note à partir des courbes
visibles sur l’enveloppe spectrale. Les données sur la saillance des timbres-instrumentiste de
chaque extrait sont prises sur les trois mêmes fréquences que pour le calcul du centroïde

82
spectral (116, 54; 233,08 et 466,13 Hz) avec une fenêtre de 2048 (le maximum que permet
ce plugiciel) et une incrémentation de 8 afin d’obtenir les plus petits intervalles de temps
entre chaque relevé (0,000084 seconde)19.

Figure 2 Exemple de spectrogramme illustrant la saillance de F0 à partir du registre médium de l’extrait 9

En résumé, la méthode utilisée ici permet de lier le vocabulaire utilisé par une communauté
de saxophonistes ténors jazz reflétant leurs perceptions des aspects spectraux de timbres-
instrumentiste au saxophone ténor. Dans un premier temps, l’élaboration d’une liste de
descripteurs de timbres-instrumentiste utilisés par les participants, des saxophonistes ténors
pratiquant le jazz, nous permet d’illustrer les liens sémiotiques qu’entretiennent ces
descripteurs à l’aide d’un chaînon sémiotique modélisé en rhizome. Par ailleurs, ce modèle
sert également à distinguer des catégories de descripteurs à partir de ceux qui ont le plus de
liens entre eux. Dans un deuxième temps, ces mêmes participants sont invités à associer les
descripteurs de cette liste avec le timbre-instrumentiste entendu sur douze extraits sonores de
saxophone jazz. Cette étape fait ressortir les tendances de ces participants à associer un
timbre-instrumentiste à une catégorie de descripteurs et même à un ou quelques descripteurs
en particulier. Finalement, la configuration spectrale du timbre-instrumentiste de chaque
extrait est relevée à partir de spectrogrammes conçus à cet effet. Nous dégageons ainsi les

19
Consultez la section « Notes issues des extraits utilisés lors de l’expérience du chapitre 1
l’annexe d pour observer les spectrogrammes de la saillance de F0 de chaque note issues des extraits.

83
spécificités acoustiques des timbres à partir de paramètres liés à leur « luminosité » et leur
« densité », c’est-à-dire la DÉH et la variation d’intensité de F0. À partir des données
récoltées, nous pouvons constater si les tendances présentes dans le vocabulaire des
saxophonistes ténors jazz pour signifier les qualités d’un timbre-instrumentiste à cet
instrument ont des fondements acoustiques. De cette façon, sur le plan de la thèse, nous
pourrons ensuite utiliser ce vocabulaire pour décrire les caractéristiques liées au timbre
spectral et à ses variations produites dans mes propres improvisations et ainsi déterminer
leurs fonctions expressives à partir du modèle sonostylistique de notre cadre théorique.

1.6 Analyse
1.6.1 Les descripteurs constitués en chaînon sémiotique à partir d’un
modèle de rhizome
Les réponses obtenues à partir du questionnaire de la première étape (voir annexe a)
permettent de dresser une liste de 15 descripteurs utilisés par les participants pour décrire un
timbre. À cela s’ajoutent 11 autres descripteurs retrouvés seulement dans les définitions, pour
un total de 26. Afin d’éviter les expressions idiosyncrasiques, un descripteur devait être
évoqué par au moins deux participants pour être retenu. À partir de cette liste, nous avons
élaboré un modèle basé sur les liens qu’entretiennent un ensemble de plateaux formant un
rhizome, selon les principes énoncés par Deleuze et Guattari (1980) (Figure 3). Pour ce faire,
chaque descripteur agit en tant que plateau dont les liens sont tracés à partir des associations
faites par les participants dans les définitions fournies. Cependant, un lien est établi seulement
lorsque la formulation est positive. Par exemple, à partir de la définition de « perçant » donné
par le participant 1 : « Son agressif, une sorte de lame sonore sans rondeur, mais avec
beaucoup de projection. », un lien est tracé entre « agressif » et « perçant », ainsi qu’entre
« projetant » et « perçant ». Par contre, un lien n’est pas fait entre « rond » et « perçant »,
puisque la formule « sans rondeur » exprime clairement une opposition entre les deux
descripteurs. De cette manière, puisqu’aucun lien n’est fait par d’autres participants entre
« agressif » et « rond », ces deux descripteurs se trouvent à être plutôt distants dans le
rhizome. De plus, puisque le logiciel de visualisation Gephi permet de donner un « poids »
aux liens qui génèrent une attraction conséquente entre deux plateaux, nous accordons un
poids relatif au nombre de fois où deux descripteurs sont associés par les participants. Ainsi,

84
plus les descripteurs sont associés entre eux, plus le lien est épais et plus ils apparaîtront près
l’un de l’autre sur le rhizome. Par exemple, les descripteurs « brillant » et « clair » ont été
associés à cinq reprises, tandis que « brillant » et « perçant » à une seule reprise.
Conséquemment, « brillant » possède une plus grande proximité avec « clair » qu’avec
« perçant ». Toutefois, lorsqu’un descripteur possède plusieurs liens, sa position est
déterminée par le jeu d’attractions multiples qu’il subit, c’est-à-dire le nombre de liens et le
poids de chaque lien.

Figure 3 Chaînon sémiotique des descripteurs de timbres constitués en rhizome

La disposition des plateaux fait que, si l’on porte notre attention sur un plateau en particulier,
il nous est possible de visualiser facilement son « plan de consistance ». Rappelons-le, le plan
de consistance révèle le sens multiple d’un descripteur, sens que l’on peut déduire à partir des
liens qu’un plateau entretient avec d’autres. Il témoigne de la fluidité d’un plateau qui, en se
déterritorialisant, dévoile le sens multiple accordé au descripteur par le groupe de
participants. Par exemple, le plan de consistance de « perçant » est défini directement par ses
liens avec « brillant », « projetant » et « agressif » et de moins en moins directement selon le

85
nombre de plateaux présents entre deux descripteurs. Autrement dit, le sens — fluide — du
descripteur « perçant » est un espace entre « brillant », « projetant » et « agressif ». Dès lors,
nous pouvons mieux comprendre et identifier l’espace sémiotique que prête le groupe de
participants à chaque descripteur.

Le modèle rhizomatique permet également de distinguer des regroupements de descripteurs.

En effet, la quantité et le poids des liens ont généré un rhizome où se distinguent trois groupes
dont les descripteurs sont plus fortement associés entre eux, l’un à gauche, un autre en bas
au centre et un autre plutôt en haut à droite (Figure 4). Cette observation révèle une certaine
cohérence de la part des participants dans la sémiotique utilisée pour exprimer leurs
perceptions des timbres, sans quoi, aucun groupe ne serait ressorti clairement du modèle.
Nous pouvons donc nous servir de ces regroupements pour constituer les catégories. Afin de
les nommer proprement, chaque catégorie est associée à son descripteur le plus mentionné
par les participants : les timbres brillants pour le regroupement de gauche, les timbres pleins
pour le regroupement du centre et les timbres sombres pour le regroupement de droite.

Figure 4 Catégories de timbres dégagées à partir du rhizome

86
 1.6.2 Analyse comparative des descripteurs associés aux timbres par les
participants lors des entretiens
L’étape suivante consiste à déterminer la constance des participants à associer les timbres
des douze extraits au même descripteur ou à un descripteur appartenant à la même catégorie.
Pour ce faire, rappelons que les participants devaient associer l’un des descripteurs retenus
au timbre de chaque extrait, et ce, lors de deux entretiens effectués à quelques semaines
d’écart.

Tableau 1 Descripteurs et catégories associés par les participants au timbre de chacun des extraits lors de l’entretien 1 et
de l’entretien 2

Tableau 2 Totaux des concordances entre les descripteurs appartenant à la même catégorie lors des deux entretiens

D’après les données illustrées sur le Tableau 1 et le Tableau 2, les participants ont associé
un descripteur appartenant à la même catégorie lors des deux entretiens à un taux global de

87
62,5%. Ainsi, nous pouvons observer que certains timbres sont grandement associés à une
catégorie en particulier, comme ceux de l’extrait 1 à la catégorie des timbres sombres, ainsi
que ceux des extraits 4 et 7 à la catégorie des timbres brillants. D’autres timbres sont
suffisamment associés à l’une des catégories pour en déduire leur appartenance, comme ceux
des extraits 2 et 9 à la catégorie des timbres sombres, ainsi que ceux des extraits 6 et 8 à la
catégorie des timbres brillants. Les résultats pour les autres timbres sont moins catégoriques.
D’un côté, les timbres des extraits 10 et 11 possèdent de faibles niveaux de concordance,
mais ces résultats sont exclusivement associés à la catégorie des timbres sombres. De l’autre
côté, les timbres des extraits 3, 5, et 12 ont des niveaux de concordance passables, mais sont
associés à deux et même aux trois catégories. Certes, l’une des catégories domine — brillant
pour le timbre des extraits 3, plein pour celui de l’extrait 5 et sombre pour celui de l’extrait
12 — mais par une mention seulement.

En complément à cette analyse comparative, nous relevons le total des descripteurs associés
à chaque catégorie pour chaque extrait lors des deux entretiens afin d’obtenir une perspective
additionnelle sur les tendances associatives des participants (Tableau 3). Certes, cette
perspective ne tient pas compte de la constance d’un participant à qualifier les timbres d’un
extrait donné à partir d’un descripteur appartenant à la même catégorie, mais permet de
constater que, au volume, les résultats obtenus à partir de l’analyse comparative se
confirment. Cette perspective nous permet donc d’observer que, pour les extraits 1 à 11, le
total des descripteurs permet d’arriver aux mêmes observations qu’avec les analyses
comparatives. Autrement dit, les timbres des extraits 1, 2, 9, 10 et 11 sont principalement
associés à la catégorie des timbres sombres, les extraits 3, 4, 6, 7 et 8 à la catégorie des
timbres brillants et l’extrait 5 à la catégorie des timbres pleins. Toutefois, le timbre de l’extrait
12 est associé autant à la catégorie des timbres sombres qu’à celle des timbres pleins. Il est
ainsi possible que ce timbre possède des caractéristiques associées aux deux catégories.

88
Tableau 3 Quantité de descripteurs associés à chaque catégorie : totaux des deux entretiens

À partir de ces deux approches, nous sommes donc en mesure d’identifier les tendances
générales dans la perception des participants pour les ensembles de timbres-instrumentiste
entendus sur chaque extrait. Maintenant, l’observation de la DÉH à partir du calcul du
centroïde spectral et de variations de F0 permettra de constater à quel point ces tendances
perceptives sont enracinées dans ce paramètre acoustique.

1.6.3 Les caractéristiques physiques distinctives des catégories de timbres

Maintenant que nous connaissons les façons dont les saxophonistes ténors jazz expriment
généralement leurs perceptions des caractéristiques des timbres-instrumentiste, nous
chercherons à identifier ces perceptions et si elles peuvent correspondre à des caractéristiques
physiques observables. Comme mentionné précédemment, les timbres sont souvent décrits
en se rapportant aux autres sens (Traube 2015), à la « luminosité » entre autres. C’est le cas
de deux des catégories que nous avons établies ici, soit brillant et sombre. Une autre façon
de décrire le timbre est de lui prêter un « corps » (Traube 2004), ou une « densité ». C’est ce
à quoi réfère le nom de la troisième catégorie, celui des timbres pleins. Nous avons choisi
d’associer ces catégories aux descripteurs utilisés par la grande majorité de participants et les
plus mentionnés dans leurs définitions. Nous considérons donc que ces tendances ne sont pas
anodines, mais plutôt le signe de pratiques fortement répandues pour la verbalisation du
timbre par les saxophonistes ténors. C’est pourquoi nos analyses des caractéristiques

89
physiques du timbre sont centrées autour des paramètres acoustiques relevant de la DÉH, à
partir de la mesure du centroïde spectral, ainsi que des variations de F0, puisque ce sont les
paramètres les plus déterminants dans la perception de la luminosité et de la densité du timbre
(Zacharakis, Pastiadis et Reiss 2015).

1.6.4 Mesure de la disposition de l’énergie des harmoniques

À première vue, l’observation des DÉH révèle que les timbres de catégorie sombres ont
généralement un centroïde plus bas que les timbres de catégorie brillants et pleins (voir
tableau 4). Ce partage est franc dans le registre aigu, puisque les timbres de catégorie sombres
ont des centroïdes systématiquement plus bas que les autres, tandis que dans les registres
grave et médium, quelques timbres de catégories différentes possèdent des centroïdes aux
valeurs limitrophes. Toutefois, les timbres des registres grave et médium de l’extrait 8, perçu
comme étant brillant par les participants, ont des centroïdes nettement en deçà des normes
pour cette catégorie. Dans le registre médium, ce timbre affiche même la valeur la moins
élevée de toutes. Ainsi, nous pensons que les perceptions entourant ce timbre ont été
influencées par un ou plusieurs paramètres acoustiques qui ne sont pas pris en compte dans
cette étude et que ceux-ci aient conduit les participants à décrire ce timbre comme brillant
plutôt que sombre, comme le suggèrent les calculs des centroïdes. Conséquemment, nous
laisserons de côté ce timbre pour le reste de nos analyses.

Les valeurs récoltées nous permettent de dégager des zones de fréquences attribuables aux
timbres des catégories sombres et brillants, et ce, pour chaque registre. Ainsi, dans le registre
grave, les timbres associés à la catégorie sombre possèdent généralement un centroïde se
situant entre 1746 et 2033 Hz, tandis que les timbres associés à la catégorie brillant ont un
centroïde se situant généralement entre 1989 et 2642 Hz. Les valeurs du centroïde du timbre
des extraits 3, 9 et 12 constituent la zone limitrophe de ces deux catégories, se situant entre
1989 et 2033 Hz. Pour le registre médium, la zone fréquentielle du centroïde spectral des
timbres sombres se situe entre 2522 et 2794 Hz tandis que celle des timbres brillants se situe
entre 2665 et 2984 Hz. La zone limitrophe, déterminée par le centroïde du timbre des extraits
2, 3, 7 et 9, se situe entre 2665 et 2794 Hz. Enfin, pour le registre aigu, les timbres sombres
ont des centroïdes se situant entre 2396 et 2934 Hz, les timbres brillants entre 3000 et 4067.

90
La zone limitrophe, déterminée à partir de la différence des centroïdes des extraits 2 et 3, se
situe entre 2934 et 3000 Hz.

Tableau 4 Valeurs moyennes (en Hertz) du centroïde spectral des registres grave, médium et aigu, de la plus basse à la
plus élevée

Le calcul du centroïde spectral de ces timbres permet déjà de constater une adéquation entre
les perceptions des saxophonistes ténors jazz envers les timbres-instrumentiste possibles sur
cet instrument et certaines caractéristiques physiques observables du timbre. En effet, de
façon générale, les timbres qui ont été associés à un descripteur de la catégorie des timbres
sombres ont un centroïde spectral moins élevé que ceux qui ont été associés à un descripteur
de la catégorie des timbres brillants. Certes, ces distinctions ne sont pas absolues, surtout
dans le registre médium où deux timbres liés à la catégorie sombre (ceux des extraits 2 et 9)
ont des centroïdes plus élevés que deux autres liés à la catégorie brillants (ceux des extraits
3 et 7). D’ailleurs, les valeurs relevées pour ce registre montrent qu’il est le plus uniforme
sur le plan de la DÉH, puisque la différence entre les centroïdes le plus bas (2522 Hz) et le
plus élevé (2984 Hz) est de 462 Hz, alors que cette différence est appréciablement plus grande
dans les registres grave (896 Hz) et aigu (1671 Hz). Ainsi, en raison de cette plus grande
uniformité du registre médium, il est possible que les saxophonistes ténors jazz se fient plutôt
aux registres grave et aigu pour qualifier le caractère général d’un timbre-instrumentiste. Cela
expliquerait pourquoi les timbres du registre médium des extraits 2 et 9, pourtant clairement

91
associés aux timbres sombres, ont des centroïdes plus élevés que le timbre de l’extrait 7,
clairement associé aux timbres brillants, sans pour autant influencer l’appréciation globale
du timbre de façon déterminante.

Les perceptions partagées des participants à propos du timbre de l’extrait 3 sont également
reflétées par le calcul du centroïde pour les trois registres. En effet, la DÉH de ce timbre, liée
par les participants de façon non péremptoire aux timbres brillants, possède
systématiquement les centroïdes les plus bas de cette catégorie. De cette manière, il se trouve
dans la zone limitrophe entre les catégories des timbres sombres et brillants dans les registres
grave et médium. Dans le registre aigu, il se situe à la limite inférieure des timbres brillants
avec un centroïde légèrement au-dessus de celui du timbre de l’extrait 2, qui constitue la
limite supérieure des timbres sombres. Il est donc possible que les participants qui l’ont
associé aux timbres brillants se soient avant tout fiés au timbre entendu à la fin de
l’enregistrement. Il est également possible qu’un paramètre acoustique du timbre non couvert
par cette expérience soit à l’origine de cette situation. Quoi qu’il en soit, les valeurs relevées
à partir du centroïde spectral et les réponses partagées des participants sont le reflet d’un
timbre ambigu par rapport à sa « luminosité ». Nous devons donc, pour le moment, le
considérer comme un timbre qui peut à la fois être perçu comme sombre ou comme brillant.

En somme, malgré les zones limitrophes et l’ambiguïté du timbre de l’extrait 3, le calcul du

centroïde spectral permet de dégager des zones propres aux timbres catégories sombres et
brillants pour les trois registres. Ces zones sont donc constituées des valeurs déterminées par
le centroïde spectral en deçà de la zone limitrophe pour les timbres sombres, et au-dessus de
la zone limitrophe pour les timbres brillants, tout en tenant compte que le timbre de l’extrait
3 puisse appartenir à l’une ou l’autre de ces deux catégories. Ainsi, pour le registre grave, les
timbres sombres ont un centroïde en dessous de 2033 Hz et les timbres brillants, au-dessus
de 2091 Hz; pour le registre médium, les timbres sombres ont un centroïde en dessous de
2665 Hz et les timbres brillants au-dessus de 2954 Hz; et pour le registre aigu, les timbres
sombres ont un centroïde en dessous de 3000 Hz et les timbres brillants, au-dessus de cette
même valeur. Enfin, lorsque nous en serons à déterminer les caractéristiques de mes propres
timbres-instrumentiste au chapitre 2, il est possible que certains centroïdes relevés aient des
valeurs appartenant aux zones limitrophes. Dans un tel cas, afin de trancher, nous devrons

92
nous référer aux valeurs récoltées sur les autres registres pour voir si le timbre a une tendance
vers les timbres sombres ou brillants, en plus de considérer un autre paramètre acoustique, la
variation de F0.

Par ailleurs, la représentation des variations de F0 est essentielle pour comprendre ce qui
distingue les timbres des extraits 5 et 12. D’une part, nous avons déduit l’existence de la
catégorie des timbres pleins à partir des descripteurs principalement associés par les
participants au timbre de l’extrait 5. Or, en regardant les données récoltées à partir du
centroïde spectral, ce timbre possède des valeurs nettement associées à la catégorie des
timbres brillants dans les registres grave et aigu, en plus d’être au cœur de la zone limitrophe
dans le registre médium. Selon ces données, le timbre de l’extrait 5 aurait donc dû être associé
aux timbres brillants plutôt qu’à une autre catégorie. D’autre part, le timbre de l’extrait 12 a
été presque équitablement lié par les participants aux timbres sombres et aux timbres pleins.
Toutefois, les relevés du centroïde l’associent aux timbres sombres. Ainsi, nous pouvons
penser que les timbres des extraits 5 et 12 se distinguent par leur « densité » en plus de leur
« luminosité ». De fait, le calcul de la variation de F0 a été identifié comme un paramètre
acoustique révélateur de cet aspect du timbre. Ainsi, la variation de F0 nous éclairera sur les
raisons pour lesquels les timbres des extraits 5 et 12 sont perçus différemment de ce que
suggèrent les valeurs du centroïde spectral.

1.6.5 Mesure de la variation de F0

Comme précisé dans la méthode, l’observation de la variation de F0 est effectuée à partir de
la saillance de cet harmonique, c’est-à-dire sa prédominance sur les autres harmoniques
constituant le son. La saillance est relevée à partir des mêmes fréquences que pour le
centroïde, ainsi que sur la même partie de la note, c’est-à-dire le corps du son où l’onde est
entretenue.

1.6.5.1 Répartition de l’énergie de F0

En observant le rapport entre la forme d’onde, qui illustre entre autres les variations de
l’intensité sonore d’une note, et la saillance, nous constatons que F0 est plus dominant sur le
plan de l’énergie lorsque l’intensité sonore du son est basse. Cela s’explique par le fait que,
par exemple, un son de saxophone joué à un volume doux possède à la fois un spectre
harmonique moins étendu et des harmoniques proportionnellement moins sonores que des

93
sons au volume médium ou élevé. Par exemple, en observant le timbre du registre médium
de l’extrait 10, nous constatons que l’énergie relative de F0 s’élève (élargissements de la
bande jaune et des bandes rouges sur le spectrogramme de la saillance; en haut à la figure 5)
lorsque l’intensité sonore diminue (amincissements de la forme d’onde; au milieu à la Figure
5). En même temps, nous voyons que le spectre harmonique est plus étendu lorsque
l’intensité sonore est plus élevée — du début de la note jusqu’au centre de celle-ci, les traits
verticaux représentant chaque harmonique indiquent qu’ils sont présents jusqu’à environ
19000 Hz — tandis qu’il est moins étendu lorsque l’intensité sonore est moins élevée — à la
fin de la note, il n’y a plus d’harmoniques au-dessus d’environ 12500 Hz (spectrogramme du
spectre harmonique; en bas à la Figure 5). En outre, un plus grand nombre d’harmoniques
au bas du spectre ont une intensité relativement élevée lorsque l’intensité sonore du son est
plus haute que lorsque cette dernière est plus basse, comme l’illustre le plus grand nombre
de traits verticaux rouges au bas du spectre harmonique sur la première moitié de la note,
comparativement à la fin. Sur le spectrogramme illustrant le spectre harmonique, ces couleurs
représentent le volume sonore de chaque harmonique, les teintes de rouge couvrant de 0 à -5
dB FS, celles de jaune de -5 à -10 dB FS, celles de vert de -10 à -30 dB FS. Ainsi, l’énergie
de F0 relativement à sa saillance est inversement proportionnelle à l’intensité globale du son
puisqu’elle possède une plus grande importance relativement aux autres harmoniques du
spectre, moins sonores et moins nombreux. En somme, la saillance est fortement concentrée
autour de F0 sur les notes à bas volume, mais cela n’implique pas nécessairement une
amplitude élevée, et c’est pourquoi nous parlerons à partir d’ici de « l’énergie relative de
F0 ».

94
Figure 5 Spectrogrammes illustrant les rapports entre les fluctuations de la saillance (en haut), de l’intensité sonore de la
forme d’onde (au milieu) et du spectre harmonique (en bas) du timbre de l’extrait 10 dans le registre médium

1.6.5.2 Énergie relative de F0

La saillance de l’harmonique fondamental joue un rôle central sur notre perception de la
hauteur d’un son, mais également sur les caractéristiques physiques et psychoacoustiques de
son timbre. À partir du spectrogramme conçu à cet effet, nous pouvons observer différents
degrés par lesquels l’énergie de F0 prédomine les autres harmoniques constituants le son.
Une prédominance faible indique que, dans l’ensemble, les harmoniques au-dessus de F0 ont
une énergie relativement forte par rapport à ce dernier; cette répartition de l’énergie est
illustrée sur les spectrogrammes par une bande jaune et des bandes rouges minces en
comparaison avec les bandes violettes et bleues. Une prédominance moyenne indique un
équilibre entre l’énergie de F0 et le reste des harmoniques; sa représentation
spectrographique montre que toutes les bandes de couleurs occupent une part significative
de la saillance. Une prédominance forte indique que, dans l’ensemble, les harmoniques au-
dessus de F0 ont une énergie plutôt faible relativement à ce dernier; sur le spectrogramme, la
bande jaune et les bandes rouges occupent une grande partie de l’amplitude et les bandes
violettes et bleues sont minces quoique bien repérables. Enfin, une prédominance très forte
indique que les harmoniques ont, dans l’ensemble, une énergie très faible par rapport à F0 et
que leur nombre est également limité; sur le spectrogramme illustrant la saillance de F0, la
bande jaune et les bandes rouges occupent presque toute l’amplitude de la saillance, tandis

95
que les bandes violettes et bleues sont très minces et difficilement repérables. Cette
répartition de l’énergie se constate surtout sur les notes ou les parties de notes exécutées à
bas volume.

Sur le plan de l’énergie relative de F0, nous ne distinguons pas de tendances clairement
distinctives entre les timbres de catégorie sombres et brillants. Toutefois, ce paramètre
acoustique nous permet de constater des caractéristiques propres aux timbres de la catégorie
pleins. Lors des analyses comparatives des réponses données par les participants à l’étape où
ils devaient associer un descripteur aux timbres entendus, nous avons constaté que ceux des
extraits 5, 6 et 12 ont été associés de façon significative à la catégorie des timbres pleins,
bien que ce ne soit pas nécessairement leur caractéristique principale. Plus précisément,
rappelons que l’extrait 5 est surtout associé à cette catégorie, que l’extrait 6 est avant tout
associé aux timbres brillants et que l’extrait 12 est partagé presque équitablement entre les
catégories des timbres sombres et pleins.

Il est possible de dégager deux tendances à partir des timbres des extraits 5, 6 et 12. La
première étant que leur énergie relative de F0 est de prédominance moyenne. En fait, cette
caractéristique est présente sur les trois registres pour les extraits 5 et 6, tandis que nous la
retrouvons sur les registres médium et aigu de l’extrait 12. La seconde est que ces timbres se
caractérisent par une quasi-absence de fluctuations de volume ou de l’intonation. La seule
exception est le registre aigu de l’extrait 6 où l’on retrouve de ces fluctuations. Ainsi, le
timbre de l’extrait 5, qui est le plus strictement associé à la catégorie des timbres pleins,
affiche ces tendances sur les trois registres. Nous pouvons donc conclure que, sur le plan de
l’énergie relative de F0, les timbres de catégorie pleins sont caractérisés par un fondamental
à dominance moyenne et une absence de fluctuations de volume et d’intonation.

96
Tableau 5 Degrés de prédominance de l’énergie de F0

Prédominance et fluctuations de F0 Tendances

globales
Registre Registre médium Registre aigu (prédominance/
grave fluctuations)

Extrait Prédominance Forte Forte Forte Forte/Peu de

1 de F0 fluctuations

Fluctuations X Notables (intensité) X

de F0

Extrait Prédominance Forte Forte Forte Forte/Peu de

2 de F0 fluctuations

Fluctuations X X Importantes
de F0 (intonation)

Extrait Prédominance Très forte Moyenne/Forte Faible/Moyenne/ Très forte/

3 de F0 Forte importantes
fluctuations
Fluctuations X Importantes (intensité) Importantes d’intensité
de F0 (intensité et
intonation)

Extrait Prédominance Très forte Très forte Très forte Très forte/
4 de F0 importantes
fluctuations
Fluctuations X Importantes (intensité) Importantes d’intensité
de F0 (intensité et
intonation)

Extrait Prédominance Moyenne Moyenne Moyenne Moyenne/Pas de

5 de F0 fluctuations

Fluctuations X X X
de F0

Extrait Prédominance Moyenne Moyenne Forte/ moyenne Moyenne/Peu de

6 de F0 fluctuations

Fluctuations Négligeables Négligeables Importantes

de F0 (intensité) (intensité) (intensité et
intonation)

Extrait Prédominance Moyenne Forte Forte Forte/ peu de

7 de F0 fluctuations

Fluctuations Négligeables Notables (intensité) X

de F0 (intonation) Négligeables
(intonation)
Extrait Prédominance Moyenne Forte Forte/moyenne De moyenne à
8 de F0 forte/peu de
fluctuations
Fluctuations X Négligeables Notables
de F0 (intensité et intonation) (intensité)

Extrait Prédominance Faible Forte Forte Forte/importantes

9 de F0 fluctuations

Fluctuations X Importantes (intensité) Importantes

de F0 Négligeables (intensité)
(intonation) Négligeables
(intonation)

97
 Extrait Prédominance Forte Faible/moyenne/forte Forte Forte/ fluctuations
10 de F0 notables

Fluctuations Négligeables Importantes (intensité Notables

de F0 (intensité) et intonation) (intonation)

Extrait Prédominance Forte Moyenne Forte Forte/Pas de

11 de F0 fluctuations

Fluctuations X X X
de F0

Extrait Prédominance Moyenne Moyenne Moyenne Moyenne/Pas de

12 de F0 fluctuations

Fluctuations X X X
de F0

1.7 Discussion
En premier lieu, les listes de mots et les définitions fournies par les participants ont permis
de relever l’existence d’un vocabulaire courant chez une communauté de saxophonistes
ténors jazz pour décrire les timbres-instrumentiste entendus au saxophone ténor. Ensuite, à
partir d’un chaînon sémiotique modélisant les liens qu’ont faits les participants entre les
différents descripteurs retenus, nous nous apercevons que certains groupes de descripteurs
forment des catégories distinctes, que nous avons nommées timbres sombres, timbres
brillants et timbres pleins selon les descripteurs les plus utilisés pour chaque catégorie. Puis,
en demandant à ces mêmes participants d’utiliser ces descripteurs pour verbaliser leurs
perceptions globales des caractéristiques de timbres-instrumentiste entendus sur douze
extraits différents, nous constatons que plusieurs des descripteurs utilisés par les participants
pour qualifier un timbre tendent vers une catégorie en particulier.

Suivant cela, nous avons pu établir que ces tendances concordent avec le paramètre
acoustique de la disposition de l’énergie des harmoniques (DÉH) par le biais des données
recueillies sur le centroïde spectral et les variations de F0. En effet, en comparant les
caractéristiques spectrales des timbres entendus sur les extraits, les descripteurs regroupés
sous la catégorie des timbres sombres ont été généralement utilisés par les participants
lorsque le centroïde spectral possède globalement des valeurs plus basses que les descripteurs
regroupés sous la catégorie des timbres brillants. Il s’agit ici du timbre-instrumentiste des
extraits 1, 2, 10, 11 et 12. De même, les descripteurs appartenant à la catégorie des timbres
pleins ont été utilisés pour signifier des timbres dont le centroïde spectral élevé s’apparente

98
à celui des timbres brillants, mais dont l’amplitude de la saillance de F0 est élevée par rapport
aux autres timbres, dont la dominance de l’énergie relative de F0 est moyenne et dont
l’intensité et l’intonation du son n’ont pas de fluctuations. De cette façon, nous pouvons
constater que les perceptions des saxophonistes ténors jazz sont généralement liées aux
caractéristiques acoustiques globales des timbres-instrumentiste relevant de la DÉH.

Certes, si la verbalisation des perceptions concorde sur le plan des catégories, elle diffère
souvent sur le plan des descripteurs. Malgré cela, nous constatons des corrélations entre
certains descripteurs mentionnés par les participants et les caractéristiques physiques
communes retrouvées sur le timbre de certains extraits. Ainsi, les timbres des extraits 1, 9,
10, 11 et 12 sont significativement associés au descripteur « sombre ». Mis à part les timbres
de l’extrait 9 dont nous traiterons bientôt, les données du centroïde spectral et de l’amplitude
de la saillance de F0 des autres timbres susmentionnés renvoient systématiquement à la
catégorie des timbres sombres. Ainsi, nous pouvons en déduire que les timbres possédant ces
caractéristiques physiques peuvent être associés non seulement à la catégorie des timbres
sombres, mais particulièrement au descripteur « sombre ».

L’extrait 12 présente cependant des particularités supplémentaires. En effet, les participants

ont verbalisé leurs perceptions de ces timbres à partir de descripteurs appartenant aux
catégories sombres et pleins de façon presque équitable. Or, ces timbres possèdent
globalement certaines caractéristiques spectrales associées aux timbres pleins, notamment
une dominance moyenne de l’énergie relative de F0 dans les registres médium et aigu, ainsi
qu’une absence de fluctuations d’intensité et d’intonation. À cela s’ajoutent bien sûr les
caractéristiques spectrales liées à la DÉH des timbres sombres que nous avons relevés au
paragraphe précédent. Ainsi, comme nous le montre l’ensemble des perceptions des
participants, les timbres de cet extrait se situent aux limites de ces deux catégories.
Conséquemment, nous devons rendre compte de cette double appartenance et c’est pourquoi
nous désignerons les caractéristiques globales de ces timbres à partir du vocable « timbre
sombre-plein ».

Un autre descripteur peut être associé à des caractéristiques spectrales distinctes. En effet, les
timbres des extraits 3 et 4, associés à la catégorie des timbres brillants par les participants et
par l’amplitude de la saillance de F0, sont les seuls où l’énergie relative de F0 est de tendance
99
fortement prédominante. De fait, ce sont les deux seuls extraits où le descripteur « nasillard »
est utilisé par les participants de façon significative. Cet état de fait étant lié aux sons limités
en nombre et en intensité de ses harmoniques, nous pouvons donc conclure qu’un timbre
possédant ces caractéristiques physiques est associé non seulement à la catégorie des timbres
brillants, mais particulièrement au descripteur « nasillard ».

1.7.1 Exceptions aux tendances relevées

Si des tendances entre la perception, la verbalisation et les paramètres acoustiques des
timbres ont pu être établies, certains extraits échappent à celles-ci. Premièrement, les timbres
de l’extrait 7, liés à la catégorie des timbres brillants par les participants et par les mesures
tirées du centroïde spectral, ont des amplitudes de la saillance de F0 comparables à ceux des
timbres de catégorie sombres. Deuxièmement, les timbres de l’extrait 8 sont associés à la
catégorie des timbres brillants par les participants. De même, le centroïde spectral du timbre
du registre aigu et l’amplitude de la saillance de F0 du timbre des registres médium et aigu
ont des valeurs liées à cette catégorie. Toutefois, les autres caractéristiques physiques des
timbres de cet extrait ont des valeurs associables aux timbres de catégorie sombres.
Troisièmement, l’extrait 9 a été associé à la catégorie des timbres sombre par les participants,
mais ses caractéristiques physiques sont plutôt assimilables à la catégorie des timbres
brillants. Somme toute, ces trois extraits ont été clairement associés à l’une des catégories
par les participants et pourtant, leurs caractéristiques physiques sont ambiguës, voire en
contradiction avec ces perceptions. Il est ainsi possible que le centroïde spectral la saillance
de F0 est le paramètre qui a été le plus déterminant dans la façon dont les participants ont
décrit les caractéristiques globales des timbres de l’extrait 7. Au contraire, dans le cas de
l’extrait 8, ce serait plutôt l’amplitude de la saillance de F0. Enfin, l’ambiguïté reste entière
pour les timbres de l’extrait 9. Nous devons donc admettre que, dans ces cas, un ou plusieurs
autres paramètres acoustiques non couverts par cette étude ont joué un rôle dans
l’appréciation qu’en ont donné les participants.

1.8 Conclusion du chapitre

Dans ce chapitre, nous avons démontré que les membres d’une communauté de
saxophonistes ténors jazz sont généralement aptes à percevoir de façon similaire le caractère
global des timbres-instrumentiste propres à un musicien jouant de cet instrument. Certes, le

100
vocabulaire qu’ils utilisent pour verbaliser ces perceptions est peu uniforme sur le plan des
descripteurs. Toutefois, il est beaucoup plus révélateur lorsque ceux-ci sont réifiés en
catégories. D’ailleurs, ces catégories sont établies à partir des liens que les participants ont
faits eux-mêmes entre les différents descripteurs retenus pour cette expérience. Nous avons
également démontré que ces perceptions proviennent généralement du paramètre acoustique
traitant de la disposition de l’énergie des harmoniques (DÉH), particulièrement les
caractéristiques spectrales du son déterminées par le calcul du centroïde spectral et des
variations de l’harmonique fondamental (F0). Ainsi, les descripteurs utilisés par les
participants réfèrent à des catégories de timbres qui possèdent chacune des caractéristiques
spectrales distinctives. Dans le contexte de cette thèse, nous pouvons maintenant relever les
mêmes caractéristiques spectrales liées à la DÉH des notes contenues dans mes
improvisations afin de percevoir à quelle catégorie, et peut-être même à quel descripteur,
nous pouvons associer leurs timbres. De cette façon, nous pourrons relever les
caractéristiques globales de mes propres timbres-instrumentiste et leur associer le
vocabulaire approprié. Ce vocabulaire devrait ensuite nous éclairer sur les fonctions
expressives des timbres-instrumentiste retrouvées au sein de mes improvisations jazz au
saxophone ténor.

101
Chapitre 2 Les fonctions communicationnelles
des qualités premières identificatrices

2.1 Introduction
Dans ce chapitre, nous nous attardons premièrement à cerner les similarités et les différences
de la notion de timbre en paralinguistique et en musique. Cet exercice a pour but de clarifier
ce que ce terme représente dans cette thèse en vue d’analyser des paramètres performanciels
liés au timbre du saxophone ténor. Ensuite, nous nous consacrons à l’analyse des qualités
premières identificatrices, c’est-à-dire les gestes performanciels distinctifs d’un
instrumentiste. Précisément, nous analysons ce qui relève des timbres-instrumentiste, du
volume et du débit-instrumentiste. Ces paramètres performanciels sont les plus pertinents
pour nos observations puisqu’ils sont l’équivalent du timbre, de la résonnance, du volume et
du tempo (selon les termes utilisés par Poyatos), des aspects de la communication humaine
qui reposent strictement sur le sonore, à l’instar de la musique instrumentale. Ainsi, ces
qualités premières paralinguistiques sont indépendantes de l’aspect verbal de la
communication puisqu’elles sont invariablement perçues indépendamment des mots et de
leur signification (Poyatos 1993, 175).

2.2 Les différences dans la notion de timbre en musique et

en paralinguistique
Les fonctions communicationnelles du timbre ne sont pas les mêmes à l’oral et au saxophone.
Les qualités premières de la voix sont avant tout distinctives et n’ont pas nécessairement de
fonctions communicationnelles. En effet, puisque le timbre et la résonnance de la voix
dépendent fortement de la physionomie d’une personne (taille et épaisseur des cordes
vocales, résonateur principalement utilisé, etc.), ce sont des caractéristiques toujours
présentes qui servent de substrat à la communication. Dans le cas du saxophone, il en est
autrement, puisque le saxophoniste façonne, consciemment ou inconsciemment, plusieurs
paramètres de son timbre-instrumentiste à travers son choix de marque et de modèle
d’instrument, de bec, d’anches, etc. Nous considérons donc que le timbre-instrumentiste est

102
en bonne partie issu des choix de l’instrumentiste et fait partie de son expression. Il revêt
ainsi des fonctions communicationnelles.

2.2.1 Le timbre et la résonnance en paralinguistique

Bien que notre cadre analytique, provenant de la paralinguistique, utilise souvent un
vocabulaire similaire à celui utilisé en musique, les paramètres acoustiques n’y sont pas
toujours catégorisés de la même façon. Nous relevons notamment des différences
fondamentales quant aux définitions des mots « timbre », « résonnance » et « tempo ». Avant
l’analyse de chacun de ces paramètres, nous devons donc clarifier le sens que prennent ces
termes dans ce chapitre.

Au sein du modèle paralinguistique de notre cadre théorique, la première catégorie évoquée

par Poyatos est celle des qualités premières, c’est-à-dire les éléments distinctifs d’un
locuteur. Ces qualités nous permettent d’identifier une personne même si nous ne la voyons
pas ou que le sens des mots nous échappe (Poyatos 1993, 175). Autrement dit, ces caractères
de la voix permettent de reconnaître un locuteur même sans l’apport de gestes ou de mots.
Ces qualités premières sont le timbre, la résonnance, le volume, le tempo, la tonalité (pitch),
la variété de l’intonation, la durée des syllabes et le rythme. Bien que la plupart de ces termes
soient communs entre la musique et l’étude du paralangage chez Poyatos, ils n’ont pas tous
des définitions équivalentes dans les deux disciplines. Ainsi il importe de clarifier ce que
désignent ces termes dans chacune de celles-ci.

Pour Poyatos (1993, 177), « timbre » signifie le registre de la voix qui distingue un
individu selon sa physiologie :

Timbre is the organically-determined permanent voice register or pitch that (as

in musical instruments) sets an individual apart from the others, even as when
we hear someone speaking in the next room and we can say, “That’s him/her”
by that characteristic pitch, although we cannot understand the verbal content of
the speech.
De cette façon, le timbre est déterminé ici par la longueur et l’épaisseur des cordes vocales;
plus celles-ci sont longues et épaisses, plus le timbre est grave et à l’inverse, plus elles sont
courtes et ténues, plus la voix sera aigüe. Ainsi, « timbre » désigne pour Poyatos le registre
de voix propre à chaque individu.

103
Si le timbre désigne les hauteurs de sons potentielles et physiologiquement déterminées d’une
voix, un deuxième paramètre de même nature donne aussi à la voix des caractéristiques
distinctives : la résonnance (Poyatos 1993, 178). La résonnance d’une voix est déterminée
par le résonateur principal des cordes vocales, soit les cavités pharyngée, buccale ou nasale,
ainsi que de la grandeur et la forme de celles-ci. De cette façon, ces résonnances déterminent
les qualités de la voix, à savoir si celle-ci sera perçue comme riche, mince, gutturale,
nasillarde, etc.

Bref, d’après les recherches de Poyatos, deux facteurs biologiques génèrent les qualités
toujours présentes dans la voix d’une personne : le timbre créé par les cordes vocales qui sont
responsables du registre des hauteurs atteignables pour une personne, ainsi que le caractère
de la cavité où résonnent principalement ces cordes vocales.

2.2.2 La notion de timbre en musique

Comme nous avons vu au premier chapitre, le timbre est l’objet de deux paradigmes en
musique : le « timbre-objet » et le « timbre-spectre ». Pour notre étude, seul le premier est
pertinent puisqu’il couvre tant le registre d’un instrument que ses autres caractéristiques.
Autrement dit, le timbre-objet permet d’identifier la cause du son : l’instrument (ou la voix),
son registre particulier, ses modes de jeu, etc. (Solomos 2013, 40). Ainsi, c’est à la définition
du timbre-objet à laquelle nous nous référerons lorsque nous utiliserons le mot « timbre »,
bien que cette définition nécessite d’être étendue.

En réinterprétant la définition du timbre musical à partir des termes paralinguistiques,

« timbre » devient le registre de l’instrument tandis que « résonnance » désigne le son qui
acquiert un caractère propre à travers le corps de l’instrument. Les phénomènes de « timbre »
et de « résonnance » observés par Poyatos pour le paralangage ont donc bien leur équivalent
en musique, bien que cette dernière impose une caractérisation supplémentaire du timbre.

La définition musicale du timbre semble oublier un facteur très important, l’instrumentiste !

Ainsi, si l’on peut parler du timbre propre d’un instrument, il faut également prendre en
compte l’apport de l’instrumentiste, dont les manières de faire particulière ou la physionomie
unique ne peuvent qu’influencer la production et la résonnance du son, à plus forte raison
chez les instrumentistes à vent dont les systèmes respiratoire et articulatoire affectent

104
l’ensemble du résultat sonore. En outre, le choix de matériel fait par l’instrumentiste (marque
et modèle de l’instrument; choix du modèle et du matériau de l’embouchure, de l’archet,
etc.; des cordes, des anches, etc.) affecte également le résultat sonore. Ainsi, dans ce texte,
nous distinguons « timbre-objet », c’est-à-dire les caractéristiques du timbre lié à un type
d’instrument en particulier, et ce que nous appelons « timbre-instrumentiste », c’est-à-dire
les caractéristiques du timbre liées à la production du son par le musicien. C’est à ce premier
concept de « timbre-objet » que la notion de timbre chez Poyatos correspond le plus
exactement.

2.2.3 Les résonnances de la voix parlée et les catégories de timbres du

saxophone ténor
Parmi les qualités premières paralinguistiques, le timbre, la résonnance, le volume et le tempo
sont des caractères de la voix qui nous permettent d’identifier un locuteur sans que ce soit
nécessaire de comprendre le sens des mots (Poyatos 1993, 175). Ces qualités sont donc
distinctives par elles-mêmes, c’est-à-dire que les fonctions communicationnelles de ces
qualités premières reposent exclusivement sur le son de la voix, par opposition aux mots.
Parallèlement, les instruments de musique (autres que la voix chantée) ne peuvent produire
que des éléments non verbaux, reléguant ainsi l’expression du musicien et la perception des
auditeurs aux caractéristiques de ces éléments qui n’ont pas recours à la sémantique des mots,
mais qui s’apparente plutôt aux éléments strictement sonores de la communication. Ainsi, les
quatre qualités premières susmentionnées reposent sur les mêmes éléments purement sonores
que ce que produisent les instruments de musique.

Pour Poyatos, la résonnance de la voix est une qualité première distincte du timbre. En
musique toutefois, l’expression « timbre » englobe à la fois les phénomènes de timbre et de
résonnance. Cela s’explique par le fait que le timbre-objet des instruments de musique est
lié d’une part à la façon dont le son est produit (en faisant vibrer une anche ou les lèvres, en
frottant, pinçant ou frappant une corde, etc.) et d’autre part à la résonnance de ce son à travers
le corps de l’instrument. Toutefois, l’instrumentiste à vent peut transformer, jusqu’à un
certain point, le timbre-objet à partir de ses appareils respiratoire et élocutoire, ainsi qu’à
partir de ses choix matériels. Ces façons de faire et ces choix ont un impact sur la production

105
et la résonnance du son à travers l’instrument, générant ainsi les timbres-instrumentiste
caractéristiques à un musicien.

Pour la voix, Poyatos (1993, 178) identifie trois résonateurs : les cavités buccale, nasale et
pharyngée. Chaque résonateur possède des caractéristiques qui lui sont propres, signifiées
par un vocabulaire distinct. Ainsi, la résonnance de la cavité buccale est décrite comme
« riche » (rich), « résonnant » (resonant) ou « fort » (strong). De même, un son
principalement issu de la cavité nasale est décrit comme « nasillard » (nasal). Enfin, le son
particulièrement issu de la cavité pharyngée est « rauque » ou « guttural » (throaty).

Le vocabulaire des résonateurs vocaux se reflète parmi certains descripteurs utilisés par les
saxophonistes ténors jazz pour qualifier les timbres-instrumentiste (voir la Figure 3 au
chapitre 1). En effet, les descripteurs de la catégorie des timbres pleins (large, plein, riche) et
ceux de la résonnance buccale (fort, résonnant, riche) partagent un espace sémantique
analogue, ayant tous comme synonymes communs « ample » et « gros20 ». De même, la
résonnance nasale et la catégorie des timbres brillants partagent le qualificatif « nasillard »,
dont le synonyme « aigu » est également associé à « clair », « perçant » et « strident », tous
des descripteurs de la catégorie des timbres brillants. Enfin, un faible lien existe entre la
catégorie des timbres sombres et la résonnance de la cavité pharyngée, puisque « rauque » et
« voilé » (que nous prenons ici en tant que synonyme de « venteux » puisqu’il concerne le
son) partagent comme synonyme le mot « enroué ». Ainsi, le vocabulaire descriptif de
chaque résonateur de la voix se reflète dans le vocabulaire descriptif des timbres au
saxophone ténor, révélant des caractéristiques acoustiques similaires, en particulier entre les
résonnances buccales et la catégorie des timbres pleins, ainsi qu’entre les résonnances nasales
et la catégorie des timbres brillants.

20
Afin de confirmer la proximité sémantique des mots, nous utilisons une fonction du Dictionnaire
électronique des synonymes du Centre de recherche inter-langue sur la signification en contexte (CRISCO),
accessible à partir de l’adresse suivante : https://crisco2.unicaen.fr/des/. Cette fonction fait ressortir les
synonymes communs d’un groupe de mots. Par exemple, pour connaître les synonymes communs de
« large », « plein », « riche », « fort » et « résonnant », il faut inscrire « Large;plein;riche;fort;résonnant »
(chaque mot séparé par un point-virgule, sans espace) :
https://crisco2.unicaen.fr/des/synonymes/large;plein;riche;fort;r%C3%A9sonnant. Cette fonction est
systématiquement utilisée dans ce chapitre lorsqu’il s’agit de déterminer la proximité sémantique d’un groupe
de mots.

106
Malgré les liens établis entre les résonnances vocales et les timbres du saxophone ténor, le
vocabulaire partagé entre les deux est somme toute ténu. Cela réduit la précision avec laquelle
nous pouvons déterminer les fonctions communicationnelles de mes timbres au saxophone
ténor. Heureusement, en plus des qualités premières, une autre catégorie de caractéristiques
paralinguistiques peut nous fournir des éléments de vocabulaire commun : les modificateurs.
Les modificateurs sont des variations momentanées du son de la voix qui peuvent affecter
une syllabe ou un segment plus long (Poyatos 1993, 200). Cependant, dans certaines
circonstances, les modificateurs peuvent remplir la fonction de qualité première :

Some [primary qualities] can also be based on nonpermanent factors which

produce in a person a sort of conveniently adopted secondary or temporary voice
set, just as some qualifiers [...] can become basic characteristics, either as a
permanent profile or recurrently in certain situations, such as the pitch level
consistently used by a given speaker in a specific type of situation or to convey
a specific meaning. (Poyatos 1993, 176)
Ainsi, un modificateur peut être considéré comme une qualité première s’il est toujours
présent dans le parler d’un individu, ou si cette caractéristique paralinguistique apparaît
constamment dans une situation donnée. Autrement dit, il est possible de trouver, parmi les
modificateurs, des caractéristiques vocales suffisamment récurrentes pour être reconnu en
tant que traits distinctifs d’une personne. D’après ce principe, il est donc possible de trouver
dans les timbres du saxophone ténor des caractéristiques similaires aux modificateurs, mais
suffisamment récurrentes pour faire partie du timbre-instrumentiste. Et comme pour les
qualités premières, le vocabulaire commun ou équivalent entre les descripteurs vocaux et
timbraux des modificateurs témoigne de leurs paramètres acoustiques communs. De cette
façon, le vocabulaire servant à analyser les timbres est plus riche, permettant ainsi une plus
grande précision dans les analyses.

Tout comme les qualités premières, les modificateurs ont des fonctions
communicationnelles, c’est-à-dire que chaque effet paralinguistique transmet un affect à
travers la communication. Puisque la plupart de ces effets paralinguistiques peuvent
potentiellement communiquer plus d’un affect, c’est le contexte qui permet de départager
quelle fonction communicationnelle est proprement transmis par l’effet paralinguistique dans
un cas précis. Autrement dit, lorsqu’un effet paralinguistique est polysémique, le contexte à
travers lequel cet effet est produit permet de décoder avec exactitude l’affect exprimé. Lors

107
d’une expression verbale, le contexte est fourni par les mots, certes, mais également par la
nature de la communication, c’est-à-dire si c’est une conversation, une discussion, un
discours, etc., et si cette communication est officielle, amicale, polie, etc., si elle est produite
sur un ton calme, emportée, etc. Ainsi, plusieurs éléments non verbaux peuvent fournir le
contexte nécessaire à l’interprétation correcte de l’affect exprimé. Dans ce cas, est-il possible
que la fonction communicationnelle d’effets de timbre au saxophone ténor puisse être
adéquatement décodée, même dans un contexte musical instrumental ?

Nous savons déjà que les fonctions communicationnelles paralinguistiques du timbre, de la

résonnance, du débit et du volume reposent exclusivement sur le son de la voix et non sur les
mots. Nous savons également qu’un instrumentiste à vent, comme un saxophoniste, peut
créer ou recréer des gestes provoquant des patterns sonores similaires à des aspects non
verbaux du langage à partir de gestes performanciels du conduit vocal (Scavone 2003;
Scavone, Lefebvre et da Silva 2008; Wolfe et al. 2003). Ainsi, nous pouvons considérer que
ces modalités ont des fonctions similaires sur le plan de la communication.

Jusqu’ici dans ce chapitre, nous avons déterminé ce que désigne la notion de timbre au sein
de cette thèse à partir de ses définitions paralinguistique et musicale. De plus, nous avons
établi la notion de timbre-instrumentiste. Nous avons également exposé de quelle façon il est
possible de trouver les fonctions communicationnelles de timbres-instrumentiste à partir des
catégories de timbres du saxophone ténor observées dans le chapitre 1 grâce aux liens que
ces catégories possèdent avec des qualités premières et des modificateurs paralinguistiques.
À partir de ces informations, nous pouvons nous consacrer à l’analyse des timbres-
instrumentiste retrouvés sur les improvisations du corpus afin de trouver leurs fonctions
communicationnelles.

2.3 Caractéristiques spectrales et fonctions des timbres-

instrumentistes
Afin de déterminer quels descripteurs correspondent aux timbres-instrumentiste entendus
dans les improvisations constituant le corpus, nous utilisons les mêmes méthodes et outils
que pour l’expérience du chapitre 1. Premièrement, nous relevons le centroïde spectral du
corps de chaque note ayant la même hauteur que celles analysées au chapitre précédent; 117

108
Hz pour le registre grave, 233 Hz pour le registre médium et 466 Hz pour le registre aigu (ou
si♭ 2, 3 et 4 en langage musical). La moyenne du centroïde spectral de toutes les notes
observées sur chaque registre de chaque improvisation nous indique la tendance globale de
cette caractéristique acoustique pour chaque création. Ensuite, ces mêmes notes sont
modélisées à partir du spectrogramme illustrant la saillance de F0, ce qui nous permet
d’observer à la fois le degré de prédominance de l’harmonique fondamental ainsi que les
fluctuations d’intensité ou d’intonation qu’il subit21. En comparant les caractéristiques
spectrales de ces notes avec celles des notes de l’expérience du chapitre 1, nous pouvons
déterminer à quelle catégorie de timbre appartient chaque note et quels descripteurs
constituent leur plan de consistance. De là, nous pouvons observer les tendances globales des
timbres sur chaque version de chaque pièce. Enfin, nous pouvons associer les descripteurs
aux fonctions communicationnelles correspondantes selon notre cadre analytique.

Tableau 6 Moyennes du centroïde spectral, tendances globales de la saillance de F0, catégorie de timbre et plan de
consistance des timbres-instrumentistes de chaque improvisation

Pièces Registre Centroïde Tendances globales de la Catégorie de Plan de Notes

spectral : saillance de F0 timbre consistance
moyennes Prédominance Fluctuations
(Hz) de F0
355 rue Grave Aucune donnée
Hermine, Médium 1648,53 Forte X Sombre Sombre, DHG Seul. 1
version 1
donnée
Aigu 1973,98 Forte X Sombre Sombre, DHG
355 rue Grave Aucune donnée
Hermine, Médium 2132,14 Forte X Sombre Sombre, DHG Seul. 1
version 2
donnée
Aigu 2320,86 Forte X Sombre Sombre, DHG
Froidure, Grave 4970,44 Forte Toujours Sombre DHG, Venteux, Seul. 2
version 1 subtone données
Médium 1620,40 Forte X Sombre Sombre, DHG
Aigu 2177,43 Forte X Sombre Sombre, DHG
Froidure, Grave Aucune donnée
version 2 Médium 1722,86 Forte Fréquentes Sombre Sombre, DHG
Aigu 2073,48 Forte Peu Sombre Sombre, DHG
fréquentes
Just Grave 1603,26 Forte Peu Sombre Sombre, DHG Seul. 3
Groovin’, fréquentes données
version 1 Médium 1647,08 Moyenne ou Fréquentes Sombre- Sombre, DHG,
forte plein RH
Aigu 2058,16 Forte X Sombre Sombre, DHG
Just Grave 1575,75 Forte X Sombre Sombre, DHG Seul. 2
Groovin’, données
version 2 Médium 1871,79 Forte Très peu Sombre Sombre, DHG
fréquentes
Aigu 2004,97 Forte X Sombre Sombre, DHG

21
Consultez la section « Notes issues des improvisations du corpus » de l’annexe D afin d’observer la
saillance de F0 de chaque note analysée au sein du corpus.

109
 Pour FB, Grave Aucune donnée
version 1 Médium 1776,48 Faible Peu Brillant Brillant,
fréquentes mince,
métallique
Aigu 2369,07 Forte X Sombre Sombre, DHG
Pour FB, Grave 1592,66 Forte X Sombre Sombre, DHG Seul. 2
version 2 données
Médium 1871,79 Faible Peu Brillant Brillant,
fréquentes mince,
métallique
Aigu 2004,97 Forte X Sombre Sombre, DHG
Le printemps Grave 1178,57 Moyenne X Sombre- Sombre, RH Seul. 1
à l’automne, plein donnée
version 1 Médium 1478,45 Moyenne ou Peu Sombre- Sombre, RH,
forte fréquentes plein DHG
Aigu 2090,85 Forte Peu Sombre Sombre, DHG
fréquentes
Le printemps Grave 1377,45 Moyenne Notables Sombre- Sombre, RH Seul. 1
à l’automne, plein donnée
version 2 Médium 1661,82 Moyenne ou Fréquentes Sombre- Sombre, RH,
forte plein DHG
Aigu 2245,29 Forte X Sombre Sombre, DHG

2.3.1 Caractéristiques spectrales; registre grave

Le relevé des notes à analyser montre que j’utilise peu le registre grave dans mes
improvisations et que la tonalité de certaines créations est peu propice à la production de la
note d’analyse (117 Hz; si♭ 2). C’est pourquoi cette note d’analyse est absente de quatre
improvisations (les deux versions de 355 rue Hermine, la seconde version de Froidure et la
première version de Pour FB). Sur les autres improvisations, la note d’analyse est produite
entre une et trois fois seulement, pour un total de treize pour tout le corpus. Conséquemment,
un si petit nombre de données ne peut refléter de tendances globales à propos des timbres-
instrumentiste pour le registre grave. Observons tout de même ces timbres et ce qu’ils
révèlent.

2.3.1.1 Just Groovin’, versions 1 et 2; Pour FB, version 2

Les deux versions de Just Groovin’ et la seconde version de Pour FB possèdent des
caractéristiques timbrales similaires. En effet, leurs centroïdes spectraux moyens sont
respectivement de 1603,26 Hz, 1575,75 Hz et 1592,66 Hz, tous largement inférieurs à la
limite de 2033 Hz établie lors de l’expérience du chapitre 1 pour les timbres sombres dans le
registre grave. Des mesures aussi basses indiquent que ces timbres présentent les
caractéristiques élémentaires d’un timbre de la catégorie sombre et donc que le descripteur

110
« sombre » est approprié pour les décrire précisément. En outre, la saillance de F0 de ces
timbres-instrumentiste est « forte », c’est-à-dire que l’intensité de l’harmonique fondamental
prédomine fortement celle des autres harmoniques constituants le son. En cela, le descripteur
« Dominance des harmoniques graves » (DHG) fait également partie du plan de consistance
de ces timbres. En somme, les timbres analysés sur ces trois improvisations possèdent des
caractéristiques spectrales similaires et leurs plans de consistance sont constitués des
descripteurs « sombre » et « DHG », qui appartiennent à la catégorie des timbres sombres.

2.3.1.2 Le printemps à l’automne, versions 1 et 2

Les timbres du registre grave des deux versions de Le printemps à l’automne se différencient
de ceux évoqués ci-dessus, bien qu’ils partagent certaines caractéristiques. En effet, ces
timbres possèdent également des centroïdes spectraux très bas (1178,57 Hz pour la première
version et 1377,45 Hz pour la seconde), ce qui les associe au descripteur « sombre ».
Toutefois, la prédominance de F0 est moyenne pour ces deux timbres, ce qui est le signe d’un
son riche et équilibré sur le plan des harmoniques. Ainsi, la saillance de F0 pointe vers le
descripteur « riche en harmoniques » (RH) appartenant à la catégorie des timbres pleins. En
somme, le plan de consistance de ces timbres est constitué à la fois du descripteur « sombre »
appartenant à la catégorie du même nom, ainsi qu’au descripteur « RH » appartenant à la
catégorie des timbres pleins. Conséquemment, puisqu’ils possèdent des caractéristiques
tenant à la fois de la catégorie des timbres sombres et de la catégorie des timbres pleins, les
timbres du registre grave des deux versions de Le printemps à l’automne sont liés à la
catégorie intermédiaire des timbres sombres-pleins.

2.3.1.3 Froidure, version 1

Les deux timbres du registre grave de la première version de Froidure, qui possèdent des
caractéristiques similaires, sont des cas que nous n’avons pas rencontrés lors de l’expérience
du chapitre précédent. Nous pouvons tout de même déterminer leurs plans de consistance et
la catégorie à laquelle ils appartiennent à partir des connaissances que nous avons.
Premièrement, ces timbres possèdent un centroïde spectral largement plus élevé que tout ce
que nous avons observé lors de l’expérience du chapitre 1, soit de 4138,19 Hz pour le timbre
observé à 00:50.56 minutes et 5802,70 Hz pour le timbre observé à 03:27.84 minutes. De
telles mesures signifient normalement des timbres au spectre harmonique très fourni où les
harmoniques aigus ont relativement beaucoup d’énergie par rapport aux harmoniques
111
fondamentaux. Cependant, le spectrogramme montre que les harmoniques sont pratiquement
inexistants aux hauteurs déterminées par le centroïde spectral, révélant un spectre composé
de seulement quelques harmoniques (Figure 6). Puisque le centroïde spectral est le point où
le « poids » des harmoniques s’équipolle, il ne peut se situer à un endroit du spectre dénué
d’harmoniques. Ainsi, un autre phénomène acoustique influence le calcul du centroïde
spectral des notes analysées ici.

Sur le spectrogramme, l’observation des harmoniques et du centroïde spectral de ces notes

nous permet quelques constats. Premièrement, le centroïde spectral varie énormément au
cours de ces notes, comme nous pouvons le voir à partir des courbes créées par le calcul du
centroïde spectral.

Figure 6 Spectrogrammes illustrant les harmoniques, le son d’air et le calcul du centroïde spectral sur les notes
situées à 00 :50 et 03 : 27 minutes de Froidure, version 1

En effet, le centroïde spectral de la note relevée à 0:50 minutes de la première version de

Froidure passe de 2388,14 Hz à 5705,98 Hz, tandis que la note relevée à 3:27 minutes débute
à 3862 Hz, descend à 2628,98 Hz puis remonte jusqu’à 12554,10 Hz (!). Or, dans les deux
cas, le nombre d’harmoniques bien visibles fluctue également; leur nombre diminue
progressivement sur la première note tandis qu’il augmente avant de redescendre sur la
deuxième note. Ainsi, pour les notes analysées ici, la hauteur du centroïde spectral est
inversement proportionnelle à la quantité d’harmoniques constituant le son.

112
Au-dessus des quelques harmoniques bien visibles des notes analysées, le spectrogramme
laisse voir une texture diffuse ressemblant à une brume. Sur l’enregistrement, nous entendons
un souffle bien audible produit en même temps que les notes (extraits sonores 2.1 (dernière
note) et 2.2)22. La texture brumeuse est donc la représentation spectrographique du son d’air.
Ainsi, tant à partir de l’enregistrement que du spectrogramme, nous constatons premièrement
que le souffle est très présent dans le son et que, deuxièmement, moins le son possède
d’harmoniques, plus le son d’air constitue une part importante du timbre. Combiné avec le
constat que le centroïde spectral augmente à mesure que le nombre d’harmoniques diminue,
nous observons que plus le son d’air est une partie importante du timbre, plus le centroïde
spectral est élevé. Il semble donc que l’application servant à calculer le centroïde spectral
tient compte du son d’air et non seulement des harmoniques, ce qui gonfle artificiellement
les valeurs. Conséquemment, nous ne pouvons nous fier au centroïde spectral pour
déterminer la catégorie ou le plan de consistance des timbres de ces notes fortement
venteuses.

D’autres moyens sont toutefois disponibles afin de déterminer le plan de consistance et la

catégorie du timbre de ces notes. Premièrement, la forte prédominance de F0 indique que ces
timbres sont liés au descripteur « DHG ». Deuxièmement, nous avons constaté que le souffle
est bien audible lors de la production de ces notes. En conséquence, ce timbre est qualifiable
à partir du descripteur « venteux ». Troisièmement, le spectrogramme nous montre que,
malgré leurs fluctuations, les deux timbres possèdent une faible quantité d’harmoniques, et
ce, même à leur apogée. Or, le descripteur « subtone » est approprié pour qualifier cette
caractéristique du timbre. En effet, subtone est défini comme : « A soft, caressing, breathy
tone, produced in the lowest range of the saxophone or clarinet by carefully controlled
suppression of the higher partials of a note. » (Kernfeld 2003) Le timbre des notes analysées
ici correspond à plusieurs niveaux au son décrit dans la définition de subtone puisqu’il est
peu sonore, exécuté dans le registre grave du saxophone ténor et constitué de seulement
quelques harmoniques. En somme, le plan de consistance du timbre des notes du registre

22
Les fichiers sonores ont été déposés séparément.

113
grave de la première version de Froidure est constitué des descripteurs « DHG », « venteux »
et « subtone », tous liés à la catégorie des timbres sombres.

Enfin, même s’il y a trop peu de données dans la première version de Froidure pour
déterminer les timbres-instrumentiste du registre grave, nous pouvons tout de même constater
que les timbres observés ne sont pas des qualités premières. En effet, l’écoute de
l’improvisation dans son ensemble est suffisante pour constater que le caractère hautement
venteux et subtone de ces timbres n’est pas représentatif de l’ensemble du timbre du registre
grave sur cette improvisation. Certes, cette dernière possède un caractère généralement plus
venteux que d’autres pièces du corpus, mais à un degré bien moindre que sur les timbres
observés ici. Il s’agit donc de variations momentanées du timbre et non de caractéristiques
globales du jeu instrumentiste. Ainsi, ces effets se classent parmi les modificateurs et non
parmi les qualités premières.

2.3.2 Caractéristiques spectrales; registre médium

Avec 160 notes analysées réparties à travers le corpus, le registre médium nous fournit un
échantillonnage de timbres largement suffisant pour être représentatif des timbres-
instrumentiste dans ce registre. C’est également le registre qui contient le plus de notes et qui
couvre la majeure partie du « meilleur registre solo » au saxophone ténor (Ferland 1997, 57),
situé entre le fa2 (174,614 Hz) et le do4 (523,251 Hz).

2.3.2.1 355 rue Hermine versions 1 et 2; Froidure versions 1 et 2; Just

Groovin’ version 2
Les timbres du registre médium des deux versions de 355 rue Hermine, des deux versions de
Froidure et de la seconde version de Just Groovin’ possèdent des caractéristiques similaires
sur le plan de la DÉH. En effet, la moyenne du centroïde spectral des notes de chacune de
ces créations (voir tableau 6) est largement en deçà de 2665 Hz, la limite supérieure établie
par l’expérience du chapitre 1 pour la catégorie des timbres sombres. En fait, les mesures du
centroïde spectral du corpus pour ce registre sont toutes en dessous de la mesure la plus basse
récoltée à l’expérience du chapitre 1. Cela signifie que ces timbres possèdent des
caractéristiques élémentaires de la catégorie des timbres sombres et sont donc assimilables
au descripteur « sombre ». En outre, la saillance de F0 est communément forte, indiquant une
grande dominance de l’harmonique fondamental sur les autres. En conséquence, ces timbres

114
sont également associables au descripteur « DHG ». Bref, pour ces improvisations, les
timbres pour le registre médium sont globalement liés aux descripteurs « sombre » et « DHG
», tous deux de la catégorie des timbres sombres.

2.3.2.2 Pour FB versions 1 et 2

Les caractéristiques acoustiques des timbres du registre médium des deux versions de Pour
FB sont un cas unique que nous n’avons pas rencontré dans l’expérience du premier chapitre.
D’une part, les mesures du centroïde spectral (1776,48 et 1871,79 Hz respectivement),
largement en dessous de celles des timbres de référence, pointent vers un timbre-
instrumentiste appartenant à la catégorie des timbres sombres. D’autre part, la saillance de
F0 indique une faible prédominance de l’harmonique fondamental pour la plupart des notes
analysées, ce qui lie ces timbres à la catégorie des timbres brillants, par le biais du descripteur
« dominance des harmoniques aigus » (DHA). Puisque les catégories des timbres sombres et
brillants sont antinomiques, un timbre ne peut appartenir aux deux catégories à la fois ni à
une hypothétique catégorie intermédiaire. Il faut donc réfléchir aux causes potentielles de ces
données contradictoires.

Premièrement, rappelons que le centroïde spectral représente le point d’équilibre dans le «

poids » des harmoniques constituant un son. Un centroïde spectral bas indique que seulement
quelques harmoniques au bas du spectre possèdent une intensité totale équivalente au reste
des harmoniques, bien plus nombreux mais beaucoup moins sonores. Deuxièmement, la
saillance de F0 illustre à quel point l’harmonique fondamental prévaut sur les autres
harmoniques dans la constitution et la perception du son. Dans le cas des timbres analysés
ici, les premiers harmoniques ont un poids considérable par rapport aux autres, bien que les
harmoniques plus aigus conservent une importance considérable. Comment expliquer à la
fois la présence d’harmoniques fondamentaux très sonores et la présence déterminante
d’harmoniques plus aigus ?

La réponse se trouve, selon nous, dans l’interaction entre le volume et le timbre. Nous savons
déjà que le volume d’une note influence la prédominance de l’harmonique fondamental. En
effet, nous avons observé qu’une baisse du volume de la note occasionne une hausse de la
prédominance de F0 et une diminution du nombre d’harmoniques (voir la Figure 2 au
chapitre 1). A contrario, nous pouvons penser qu’une note au volume élevé occasionne une

115
baisse de la dominance de l’harmonique fondamental en même temps qu’une production d’un
plus grand nombre d’harmoniques. En outre, la logique veut que plus une note a un volume
élevé, plus les harmoniques au bas du spectre aient également une intensité élevée pesant
fortement dans le calcul du centroïde spectral. Toutefois, il semble qu’à partir d’une certaine
intensité, les harmoniques plus aigus possèdent un volume suffisant pour devenir une
caractéristique déterminante du timbre, et ce, malgré la dominance des harmoniques graves.
Ainsi, puisque ces timbres-instrumentiste des improvisations de Pour FB possèdent à la fois
des harmoniques fondamentaux et aigus dominants, nous constatons que ces improvisations
sont jouées à un volume significativement plus élevé que sur les autres.

Le volume avec lequel sont jouées une note ou les notes d’une prestation lui donne des
caractéristiques précises. En fait, il a été observé que plus le volume est élevé, plus le timbre
est brillant, voire mince et métallique (Risset et Wessel 1999). D’après les observations
exposées au chapitre 1, ces termes sont également utilisés par les saxophonistes ténors pour
décrire des timbres brillants. Sachant que les notes du registre médium des deux versions de
Pour FB sont jouées à un volume significativement plus élevé que sur les autres
improvisations, le timbre-instrumentiste possède donc des caractéristiques conséquentes à ce
volume. Ainsi, nous comprenons que ces timbres appartiennent globalement à la catégorie
des timbres brillants et que leurs plans de consistance sont constitués des descripteurs
« brillant », « mince » et « métallique ».

2.3.2.3 Le printemps à l’automne versions 1 et 2; Just Groovin’ version

1
Dans le cas de la première version de Just Groovin’ et des deux versions du Printemps à
l’automne, les mesures du centroïde spectral (voir tableau 6) sont toutes également
inférieures à la mesure la plus basse récoltée lors de l’expérience du chapitre 1. Cet état
témoigne du lien qu’entretiennent ces timbres avec la catégorie des timbres sombres, et plus
précisément avec le descripteur « sombre ». Toutefois, la saillance de F0 des notes analysées
indique une dominance de l’harmonique fondamental forte ou moyenne, dans des proportions
pratiquement égales. Cette ambivalence sur le plan de la saillance de F0 révèle que le plan
de consistance est fluide au cours de l’improvisation, voyageant dans une zone entre les
descripteurs « DHG » et « RH », le premier appartenant à la catégorie des timbres sombres
et le second à la catégorie des timbres pleins. Ainsi, le plan de consistance des timbres du
116
registre moyen pour ces improvisations est constitué des descripteurs « sombre », « DHG »
et « RH ». C’est pourquoi, dans une perspective globale qui vise à inclure toutes les
caractéristiques des timbres-instrumentiste retrouvés au sein de ces improvisations, nous les
associons ici à la catégorie des timbres sombres-pleins.

En plus des qualités des timbres-instrumentiste, les données de notre analyse des timbres du
registre moyen révèlent également des informations sur le plan du volume. En effet, un
timbre sombre-plein possède, par définition, des harmoniques aigus plus sonores qu’un
timbre sombre. Autrement dit, il possède plus de brillance. Comme nous le savons, la
brillance apparaît dans le son au saxophone ténor lorsque le volume de jeu est plus élevé.
Nos observations confirment ce phénomène; nous constatons ainsi que les improvisations
aux timbres-instrumentiste sombres-pleins sont jouées à des volumes sensiblement plus
élevés que les improvisations aux timbres-instrumentiste sombres.

2.3.3 Caractéristiques spectrales; registre aigu

Comme c’était le cas pour le registre médium, l’échantillon servant à nos analyses contient
suffisamment de données pour déterminer les qualités des timbres-instrumentiste entendus
sur les dix improvisations du corpus. Un total de 130 notes à la hauteur de 466 Hz (si♭ 4) ont
ainsi été analysées.

Le registre aigu est de loin le plus stable à travers le corpus, les timbres de toutes les
improvisations possédant globalement les mêmes caractéristiques. D’une part, les moyennes
du centroïde spectral des notes relevées sont systématiquement en dessous de la limite pour
le registre aigu de la catégorie des timbres sombres, située à 3000 Hz. Même que ces valeurs
sont toutes en deçà de 2396 Hz, soit le centroïde spectral le plus bas répertorié lors de
l’expérience du chapitre 1. En somme, cet aspect des timbres est constitué de caractéristiques
élémentaires des timbres sombres dans le registre aigu, ce qui fait que le descripteur
« sombre » est le plus approprié pour les qualifier. D’autre part, la saillance de F0 indique
une forte prédominance de l’harmonique fondamental sur toutes les notes analysées, à
l’exception de trois. Le descripteur « DHG » est donc également approprié ici. Bref, les
timbres du registre aigu de toutes les improvisations du corpus ont un plan de consistance

117
comprenant les descripteurs « sombre » et « DHG », qui appartiennent à la catégorie de
timbres sombres.

2.4 Fonctions communicationnelles des timbres-

instrumentiste du registre médium
Il est intéressant de connaître les différents timbres-instrumentiste liés aux différents registres
puisque cela permet une perspective plus complète de ce phénomène et que cela rend possible
de détecter la présence de modificateurs. Par contre, notre analyse est compliquée par le fait
que les trois registres ne sont pas utilisés dans les mêmes proportions. En effet, le registre
médium, contenu entre mib2 (155,563 Hz) sol3 (391,995 Hz, d’après Orchestration Online
2022) est celui que j’utilise le plus dans mes improvisations (voir Annexe E), tandis que
j’utilise plus occasionnellement les registres grave et aigu. C’est certainement la même chose
pour la plupart des saxophonistes ténors, puisque le « meilleur registre solo », qui se situe
entre fa2 (174,6 Hz) et do4 (523,3 Hz) se situe principalement dans le registre médium
(Ferland 1997, 57). De fait, c’est le registre le plus étendu et le plus facile techniquement.
Ainsi, l’impression générale que l’auditeur peut capter des timbres-instrumentiste de l’une
de mes improvisations surgit des caractéristiques acoustiques du timbre du registre le plus
entendu. Suivant ce raisonnement, nous déterminerons donc les fonctions
communicationnelles de mes timbres-instrumentiste à partir des caractéristiques acoustiques
globales de mon timbre dans le registre médium.

Les analyses ont révélé que les timbres du registre médium se classent parmi les catégories
des timbres sombres, brillants et sombre-plein. La prochaine section de ce texte est consacrée
à déterminer les fonctions communicationnelles des timbres-instrumentistes compris dans
chaque catégorie. Cette détermination se fait à la lumière de notre cadre analytique
paralinguistique et du contexte de production de chaque timbre-instrumentiste.

2.4.1 Les timbres sombres : maturité et éloquence

Nous retrouvons les timbres-instrumentiste associés à la catégorie des timbres sombres sur
le registre médium de 355 rue Hermine versions 1 et 2, Froidure versions 1 et 2 et sur Just
Groovin’ version 2. Ces timbres-instrumentiste ont tous un profil spectral similaire et leurs
plans de consistance sont constitués des descripteurs « sombre » et « DHG ». Comme nous

118
l’avons vu au chapitre 1 (Figure 4), la proximité et la densité du lien entre ces deux
descripteurs en font, pratiquement, des synonymes. Puisque le plan de consistance des
timbres-instrumentiste étudiés ici est composé du descripteur le plus cité (sombre23) et d’un
descripteur comparable (DHG), nous considérons que ces timbres possèdent les
caractéristiques élémentaires de la catégorie des timbres sombres.

Les timbres-instrumentiste sombres étudiés ici partagent des caractéristiques communes avec
la « voix feutrée » (muffled voice) et la « voix creuse » (hollow voice), des modificateurs
associés aux résonnances pharyngées chez Poyatos (1993, 220). Premièrement, le mot
« feutré » est à la fois un descripteur paralinguistique et un descripteur de timbre. En tant que
descripteur, « feutré » appartient à la catégorie des timbres sombres et a un lien direct avec
le descripteur « DHG », d’après le modèle rhizomatique du chapitre 1. Deuxièmement, la
description de la voix feutrée indique que les hautes fréquences sont atténuées (Poyatos 1993,
220), tandis que le descripteur « DHG » identifie un timbre dont les harmoniques aigus ne
sont pas dominants. Troisièmement, plusieurs descripteurs paralinguistiques alternatifs
mentionnés par Poyatos (1993, 220-221) possèdent un champ lexical commun avec les
descripteurs de la catégorie des timbres sombres.la catégorie ou les descripteurs de timbre.
C’est le cas de « velouté » avec « doux », ainsi que de « sourd » et « obscur » avec
« sombre »

Dans le cas de la voix creuse, notons d’abord que le mot « creux » est sémantiquement très
proche de « profond ». Or, « profond » est un descripteur de timbre directement lié avec le
descripteur « sombre » sur le rhizome des descripteurs de timbre. Ensuite, les descripteurs
paralinguistiques de substitution « sépulcral » (sepulchral) et orotund, évoqués par Poyatos
(1993, 221) ont des liens directs avec le plan de consistance des timbres étudiés ici. D’une
part, « sépulcral » et « sombre » ont plusieurs synonymes communs. D’autre part, orotund
vient du latin ore rotundo, qui signifie « avec une bouche ronde » (Poyatos 1993, 221). De
fait, « rond » est un descripteur de timbre directement lié à « DHG » au sein du rhizome du
chapitre 1. Bref, la « voix feutrée » et la « voix creuse » possèdent chacun plusieurs liens
sémantiques avec les descripteurs des timbres « sombre » et « DHG », qui constituent le plan

23
Rappelons que, au chapitre 1, nous avons déterminé le nom des catégories de timbres à partir des
descripteurs les plus mentionnés par les participants.

119
de consistance des timbres observés ici. Nous pouvons donc considérer que les descripteurs
paralinguistiques et timbraux témoignent de caractéristiques acoustiques communes entre ces
voix et ces sons instrumentaux et que cette concordance nous permet d’attribuer aux sons
instrumentaux les fonctions communicationnelles des sons vocaux.

Même si la voix creuse et la voix feutrée sont normalement classées parmi les modificateurs,
les caractéristiques timbrales ici étudiées appartiennent aux timbres-instrumentiste de la
moitié des improvisations du corpus; cette récurrence est donc suffisante pour que nous les
classions parmi les qualités premières. Ainsi, les fonctions communicationnelles qu’on
retrouve dans mes improvisations ne dépendent pas du contexte particulier de la production
du son et ne sont pas concentrées à un point précis de l’improvisation, à la manière des
modificateurs. Elles sont plutôt diffuses à travers le groupe d’improvisations dont les
timbres-instrumentiste ont pour plan de consistance les descripteurs « sombre » et « DHG ».
Globalement, au sein du corpus, ces timbres-instrumentiste produisent donc des affects
créant un éthos dépendant de mon approche globale du saxophone et de l’improvisation jazz,
et non d’une création ou d’une partie de création en particulier. En ce sens, ces affects sont à
la fois issus et révélateurs de certains aspects de ma personnalité d’improvisateur.

Puisque ce sont les qualités premières les plus présentes dans mon jeu improvisé, les
fonctions communicationnelles associées aux sons « feutré » et « creux » se situent en trame
de fond au sein du corpus et communiquent une impression générale sur le plan des affects.
Autrement dit, puisqu’elles s’étendent sur plusieurs créations, les caractéristiques des timbres
observés ici évoquent des affects qui transcendent le contexte particulier d’une improvisation
ou d’une création. L’analyse des fonctions communicationnelles des présents timbres-
instrumentiste doit donc aussi transcender ces contextes précis.

Le style auquel appartiennent les pièces du corpus, le jazz mainstream, offre un cadre
suffisamment large pour donner une perspective éclairante sur les contextes musical et
extramusical desquels émergent les timbres-instrumentiste. Comme tout le jazz moderne, le
jazz mainstream poursuit les développements élaborés par les musiciens associés à la
mouvance be-bop des années 1940. En effet, à partir de ce moment de l’histoire du jazz, la
virtuosité technique des instrumentistes fait un bond en avant, notamment en ce qui concerne
la vitesse d’exécution, l’utilisation étendue du registre des instruments et l’habileté à
120
improviser sur des harmonies complexes (DeVeaux 2013). Autrement dit, le be-bop — et les
mouvances qui suivent — requiert des musiciens accomplis, c’est-à-dire plus expérimentés
et dont la formation est plus poussée (Porter, Hullman et Hazell 2009, 181). De plus, les
boppers se défendaient d’être des amuseurs publics amenés à ne produire que du
divertissement, mais désiraient plutôt être considérés comme des artistes à part entière, la
plupart se décrivant comme des musiciens en quête d’expression (Porter, Ullman et Hazell
2009, 181). En somme, depuis le be-bop, la pratique d’une forme mainstream du jazz passe
nécessairement par un accomplissement technique et artistique de la part des instrumentistes.

L’examen de ma personnalité d’improvisateur offre également une perspective sur le

contexte extramusical menant à la production des timbres-instrumentiste analysés ici.
Premièrement, l’un de mes principaux objectifs en tant que musicien est de produire une
musique qui puisse satisfaire à la fois mon besoin d’expression et qui en même temps pourra
rejoindre les auditeurs sur le plan émotionnel. En même temps, j’ai besoin d’une structure
sur laquelle m’appuyer pour créer. Puisque ce style encourage le développement d’une voix
unique (Berliner 1994, 59), aussi appelé simplement « son » (Cugny 2009, 306; Delalande
2001) ou « sonorité personnelle » (Siron 2012, 134), j’ai trouvé dans l’improvisation jazz un
support musical suffisamment flexible pour une expression affective personnelle et
spontanée à travers une structure traditionnelle partagée par plusieurs musiciens et auditeurs.
Ainsi, dans mon désir de devenir un musicien suffisamment accompli pour répondre aux
exigences du style, j’ai acquis une quantité d’aptitudes et de connaissances sur le plan de la
technique instrumentale au saxophone ténor et sur le plan stylistique. Cette maîtrise me
permet donc aujourd’hui de véhiculer une expression personnelle affective avec
suffisamment de brio pour satisfaire aux standards du style jazz.

Les impératifs du jazz mainstream et ma personnalité d’improvisateur coïncident

essentiellement. Cela n’est pas le fruit du hasard, puisque ce style musical a grandement
participé à forger mon identité non seulement en tant qu’improvisateur, mais en tant que
musicien dans son ensemble. D’une part, j’ai répondu aux exigences techniques du style par
l’acquisition d’aptitudes et de connaissances nécessaires pour bien le rendre. Autrement dit,
j’ai atteint un niveau d’accomplissement suffisant pour improviser avec confiance et fluidité.
D’autre part, ce style permet, et même encourage, l’expression personnelle affective, ce qui

121
trouve une importante résonnance chez moi. Cette alliance d’accomplissements techniques
et d’expressivité fournit donc un contexte approprié à l’analyse des fonctions
communicationnelles des timbres-instrumentiste observés ici.

Ce contexte nous permet de distinguer quel affect est communiqué à travers mes timbres-
instrumentiste partageant les caractéristiques acoustiques de la « voix feutrée ». Ce type de
voix a pour fonction d’évoquer la maturité d’une personne, entre autres. Au sens figuré,
« mûr » désigne quelqu’un (ou quelque chose) : « Qui a atteint le degré de développement
nécessaire à sa réalisation, à son exécution, à sa concrétisation; qui est affiné, élaboré. » De
même, être mûr pour quelque chose, c’est : « (Être) dans les conditions appropriées pour
quelque chose; (être) à point, prêt pour, être apte à quelque chose. » En ce sens, atteindre la
maturité dans quelque chose peut signifier l’acquisition d’un niveau de compétence suffisant
à sa bonne pratique. De fait, être un musicien de jazz accompli consiste justement à avoir
« atteint le développement nécessaire » à la réalisation d’improvisations selon les standards
du style. En somme, l’utilisation d’un timbre « feutré » a donc pour fonction de mettre en
évidence mon désir d’être perçu comme un musicien ayant atteint la maturité, c’est-à-dire un
musicien au jeu suffisamment mûr pour le style. Par souci de clarté, il faut ajouter que le
jugement de valeur relatif à l’atteinte ou non des standards requis pour avoir de la crédibilité
en tant qu’improvisateur jazz n’est pas pertinent ici. Ce qui est exprimé à travers les timbres-
instrumentiste, ce n’est pas la maturité du jeu en soi, mais mon souhait d’être reconnu comme
un musicien accompli.

Le timbre étant un phénomène complexe, il peut posséder plusieurs caractéristiques sonores

évocatrices en même temps. Ainsi, en plus d’être « feutrés », les timbres étudiés ici sont
associables au son « creux ». Or, l’une des fonctions communicationnelles potentielles de la
« voix creuse » est d’évoquer l’éloquence (Poyatos 1993, 221). Éloquence se définit comme
la « manière de s’exprimer de façon à émouvoir, à persuader. » Ainsi, l’éloquence partage
avec ma conception de l’improvisation jazz le but d’exprimer des choses qui visent à toucher
l’affectif de l’auditeur. Notons aussi que l’éloquence est intimement liée à la notion de
persuasion. Or, pour persuader à travers la communication orale, il faut être apte à
communiquer de façon convaincante, c’est-à-dire avec confiance et fluidité, dans un langage
partagé avec un groupe donné de récepteurs. Ces qualités se retrouvent également dans mon

122
jeu grâce à une maîtrise suffisante des notions et de la technique nécessaire à l’improvisation
jazz, dont le vocabulaire musical est partagé par la communauté. Bref, les éléments
constituant une expression verbale éloquente étant semblables en plusieurs points à mon
approche de l’improvisation jazz, nous pouvons penser que les caractéristiques des timbres-
instrumentistes analysés ici signifient l’éloquence.

2.4.2 Les timbres brillants : attitude passionnée

Comme nous l’avons vu précédemment, les timbres-instrumentiste du registre médium des
improvisations sur Pour FB sont catégorisés brillants et leurs plans de consistance comprend
les descripteurs « brillant », « mince » et « métallique ». Nous avons déduit que ces qualités
proviennent de l’utilisation d’un volume suffisamment élevé pour donner aux harmoniques
aigus une importance déterminante sur la qualité des timbres-instrumentiste. L’utilisation
d’un volume plus élevé sur les improvisations de Pour FB est en phase avec l’éthos de cette
création. Comme nous l’avons vu dans le chapitre d’introduction, cette pièce est un pastiche
de certaines créations de John Coltrane, un saxophoniste reconnu pour la passion,
l’exaltation, la véhémence, l’intensité et l’agressivité de son jeu. Il semble donc possible que
j’aie inconsciemment joué les improvisations des deux versions de Pour FB avec un volume
plus élevé que sur les autres, dans une tentative de me rapprocher des caractéristiques du
timbre-instrumentiste du légendaire saxophoniste.

Le volume avec lequel j’ai joué les improvisations sur les deux versions de Pour FB a produit
des timbres-instrumentiste propres à cette pièce. Ce ne sont donc pas des caractéristiques
toujours présentes dans mon timbre, ni même des caractéristiques récurrentes au sein du
corpus. Bien qu’à la base, les qualités premières soient les caractéristiques toujours présentes
de la voix d’une personne (Poyatos 1993, 175), cette catégorie englobe également les
caractéristiques qui, sans être permanentes, apparaissent dans certaines situations en tant
qu’ensemble de caractéristiques vocales secondaires (Poyatos 1993, 176)24. Ainsi, bien que
les caractéristiques des timbres-instrumentiste sur les deux improvisations de Pour FB soient

24
Pour illustrer ce propos, Poyatos donne l’exemple d’infirmières qui adoptent un ton plus aigu pour parler à
leurs patients, mais pas à leurs collègues (1993, 176).

123
propres à cette pièce, elles peuvent être considérées comme des qualités premières
apparaissant uniquement lorsque je tente d’adopter un style « à la Coltrane » sur une création.

L’inspiration de Coltrane m’a donc poussé à produire des timbres-instrumentiste appartenant

à la catégorie des timbres brillants, une catégorie dont le plan de consistance est constitué des
descripteurs « brillant », « mince » et « métallique ». Comme nous l’avons vu, les timbres
brillants sont associables aux résonnances de la cavité nasale de la voix, et une voix nasillarde
peut communiquer l’emportement, la passion ou un désir d’avoir l’air d’un dur, entre autres
(Poyatos 1993, 222)25. De plus, les descripteurs « mince » et « métallique » sont également
utilisés en paralinguistique : le premier peut avoir pour fonction de communiquer l’émotivité
et la sensibilité (Hickson et Stacks1993, 142) et le second l’excitation (Poyatos 1993, 239).
Situé sémantiquement entre tous ces termes, le mot « passion » réunit à la fois plusieurs
intentions affectives derrière l’éthos de Pour FB (passion, exaltation, véhémence) et
plusieurs fonctions communicationnelles associées aux voix nasales, minces et métalliques
(emportement, émotivité, sensibilité, excitation). En effet, « passion » a, parmi ses
synonymes, pratiquement tous ces mots : exaltation, emportement, excitation, émotion,
sensibilité, véhémence. De plus, « passion » et « intensité » ont « véhémence » et
« violence » comme synonymes communs, couvrant ainsi les aspects d’agressivité et
d’intensité de l’éthos de la composition. À partir du volume élevé de production qui découle
d’un désir d’imitation du style de Coltrane, ainsi que du réseau sémantique liée à la voix
nasillarde dans le contexte de cette création, nous pouvons donc considérer que les timbres-
instrumentiste du registre médium des deux versions de Pour FB ont pour fonction de
signifier une attitude passionnée.

2.4.3 Les timbres sombres-pleins : attitude positive ou décontractée

Les timbres-instrumentiste des deux versions de Le printemps à l’automne et de la première
version de Just Groovin’ appartiennent à la catégorie des timbres sombres-pleins. Nous
estimons que cette double appartenance signifie que ces timbres-instrumentiste ont un degré

25
La voix nasillarde est un bon exemple de geste performanciel polysémique. Elle peut évoquer quelque
chose de très différent selon le contexte de production. Par exemple, dans sa thèse portant sur la chanson
country-western au Québec, Catherine Lefrançois observe que « la nasalisation fait surtout l’objet de
variations dans les chansons tristes évoquant l‘abandon ou la solitude où elle contribue à l‘expression de la
plainte ainsi qu‘à la construction d‘icônes du pleur. » (2011, 101)

124
de complexité supplémentaire par rapport aux timbres appartenant à une seule catégorie et
que leur potentiel expressif est accru. Conséquemment, les affects associés aux timbres-
instrumentiste des improvisations susmentionnées relèvent de l’adjonction de fonctions
communicationnelles issues des catégories sombres et pleins. Afin de déterminer les
fonctions communicationnelles de ces timbres-instrumentiste, voyons d’abord quels sont les
éthos et les contextes de production des deux créations pour ensuite observer en quoi ils sont
similaires sur le plan de la communication d’affects.

2.4.3.1 Le printemps à l’automne

Les intentions expressives derrière l’éthos de la composition de Le printemps à l’automne,
dont le sous-titre est Pour Christelle, sont formées des notions d’« amour », de « joie » et
d’« animation ». Ces intentions sont suggérées par des éléments contextuels musicaux et
paramusicaux. D’une part, les éléments formant le contexte musical sont l’emploi d’une
mélodie simple, légère, swinguée, sur une rythmique de valse jazz. En outre, cette mélodie
est « chantante » dans le sens qu’elle s’étend sur une grande partie du registre de l’instrument.
Ces éléments participent, selon mon point de vue de créateur, à l’élaboration d’un éthos
joyeux et animé. Enfin, les tempos médium (sur la première version) et médium-rapide (sur
la seconde) suggèrent la communication d’émotions à haut degré d’activation (Gabrielsson
et Lindström 2001). D’autre part, le sous-titre Pour Christelle renseigne sur un autre aspect
de la composition. Bien qu’il n’explicite pas qu’il s’agit là d’une dédicace à ma conjointe, il
révèle tout de même que cette personne a une importance particulière dans ma vie. Après
tout, on dédie généralement une création à quelqu’un que l’on affectionne, voire que l’on
aime. En somme, les éléments contextuels musicaux et paramusicaux présentés ici sont
conséquents avec les notions liées à l’éthos de la composition de Le printemps à l’automne.

L’une des fonctions communicationnelles des timbres-instrumentiste des improvisations sur

Le printemps à l’automne est liée en même temps à l’aspect « sombre » et à l’aspect « plein »
du timbre. En effet, lorsque le terme « voix feutrée » signifie une voix « veloutée » (mellow),
riche (rich), pleine (full) et dense (thick), elle a pour fonction communicationnelle de mettre
en évidence les traits positifs d’une personne (Poyatos 1993, 220). Or, le contexte musical
décrit plus tôt fait état d’une musique dynamique et optimiste. Ainsi, dans ce contexte, nous

125
considérons que l’une des fonctions communicationnelles des timbres-instrumentiste de ces
improvisations est de signifier une attitude positive envers une personne aimée.

L’aspect « plein » des timbres sombres-pleins communique un affect supplémentaire.

Comme nous l’avons vu précédemment à la section 2.2.3, les timbres pleins partagent les
caractéristiques acoustiques des résonnances de la cavité orale. Or, ces résonnances peuvent
évoquer une attitude énergique (Poyatos 1993, 178; Hickson et Stacks 1993, 142). Cette
attitude est conséquente avec le contexte musical dynamique de Le printemps à l’automne,
dont le tempo des deux versions favorise l’expression d’émotions à haut degré d’activation.
En outre, les mots associés à l’éthos de la composition — « amour », « joie » et « animation
» — sont tous relativement proches sémantiquement. Donc, à partir des contextes musical et
sémantique, nous pouvons considérer que le côté « plein » du timbre « sombre-plein » a pour
fonction de signifier une attitude énergique sur les improvisations de Le printemps à
l’automne.

2.4.3.2 Just Groovin’

L’éthos de la composition de Just Groovin’ émane principalement du genre samba jazz,
voisin de la bossa-nova brésilienne. Ce genre génère ce que nous appelons un « oxymore
musical » puisqu’il emprunte à la fois au jazz cool, qui se veut décontracté et nonchalant, et
à la musique hot (samba, be-bop), qui se veut énergique et entraînante. Le versant cool est
figuré à partir de la mélodie en valeurs longues, c’est-à-dire une mélodie contenant plusieurs
notes tenues, tandis que le côté hot est figuré par le tempo médium-rapide. Le rythme de
samba fait le pont entre les aspects cool et hot en incarnant un entrain décontracté. Ainsi, tant
le genre que le contexte musical pointent vers une composition à l’éthos à la fois
décontractée, nonchalante, énergique et entraînante.

Nous avançons que cet éthos complexe, qui repose sur une tension entre le décontracté et
l’énergique, se reflète dans la complexité des timbres sombres-pleins, qui sont eux aussi
partagés entre deux pôles communicationnels. D’une part, le côté décontracté et nonchalant
de l’éthos correspond à l’aspect « sombre » du timbre. En effet, les caractéristiques
acoustiques de la voix feutrée, liée à la catégorie des timbres sombres et au descripteur DHG,
sont à l’opposé des caractéristiques acoustiques de la voix métallique et de la voix stridente.
Or, ces dernières ont pour fonction communicationnelle de signifier une tension dans

126
l’expression (Poyatos 1993, 220). Il est donc concevable que l’une des fonctions
communicationnelles de la « voix feutrée » soit de signifier la décontraction, soit l’inverse
de ce que signifie la voix métallique ou stridente. Par extension, nous comprenons que
l’aspect sombre du timbre partage ici cette signification. D’autre part, le côté énergique et
entraînant correspond à l’aspect « plein » du timbre. Comme nous avons vu plus haut, l’une
des fonctions communicationnelles des résonnances orales de la voix qui partagent les
caractéristiques acoustiques avec les timbres pleins est de signifier une attitude énergique.
Or, le tempo médium-rapide de Just Groovin’ est propice à la communication d’affects à haut
degré d’activité. Il est donc concevable que l’aspect « plein » du timbre sombre-plein de la
première version de cette pièce soit de mettre en évidence une attitude énergique.

Finalement, nous notons que la catégorie des timbres sombres-pleins, peut-être du fait de sa
parenté avec deux types différents, ne revêt pas exactement la même fonction
communicationnelle, selon le contexte des timbres. L’éthos respectif des compositions Le
printemps à l’automne et Just Groovin’ crée un contexte différent qui fait que l’aspect sombre
du timbre signifie une attitude positive sur Le printemps à l’automne, tandis qu’il plutôt
signifie une attitude décontractée sur Just Groovin’. Toutefois, la fonction
communicationnelle de l’aspect « plein » du timbre est partagée par les deux créations
puisque dans les deux cas, cette dimension du timbre signifie une attitude énergique. Au sein
de notre corpus d’analyse, le côté « plein » des timbres sombres-pleins signifie ainsi une
attitude énergique, qui s’ajoute aux affects plus nonchalants et décontractés signifiés par le
côté « sombre ».

2.5 Volume et débit-instrumentiste

Ayant analysé l’apport du timbre et de la résonnance à l’expressivité de nos improvisations,
nous montrerons ici comment le volume et le débit-instrumentiste y contribuent-ils aussi. Ces
deux qualités premières paralinguistiques ont en effet une position similaire au timbre et à la
résonnance, étant toutes deux invariablement perçues indépendamment des mots et de leur
signification. Leurs fonctions sont multiples, mais surtout liées à des attitudes sur le plan de
la communication d’affects. Et bien que ce soient des qualités premières distinctes avec des
fonctions qui leur sont propres, certaines combinaisons volume/tempo possèdent des
fonctions communicationnelles particulières.

127
Avant de poursuivre avec les analyses, notons que le mot « tempo » ne désigne pas la même
chose en paralinguistique et en musique. En paralinguistique, « tempo » désigne le débit
d’émission des syllabes et des mots, relativement lent ou rapide, adopté par un individu
lorsqu’il parle (Poyatos 1993, 182). Désignons plutôt ce phénomène avec le terme « débit-
locuteur » afin de le distinguer du tempo musical. En musique occidentale, « tempo » réfère
plutôt à la pulsation, souvent régulière, d’une pièce. En ce sens, le tempo musical n’est pas
un paramètre performanciel, mais un élément de contexte musical. Toutefois, nous pouvons
concevoir qu’il peut exister un débit de production de notes propre à un instrumentiste,
indépendant de la pulsation imposée lors d’une improvisation jazz, soit un phénomène
semblable au débit-locuteur. Appelons ce phénomène « débit-instrumentiste ». Pour donner
un exemple de ce qu’est le débit-instrumentiste, imaginons un improvisateur jazz qui produit
invariablement des valeurs longues ou moyennes tout au long d’une improvisation au tempo
rapide, une pratique peu commune parmi les musiciens de ce style; dans ce scénario, le débit-
instrumentiste serait lent, alors que le tempo serait rapide. Dans ce texte, nous désignerons
donc « débit-locuteur » le phénomène paralinguistique référant au débit de la parole, et
« débit-instrumentiste » le phénomène musical équivalent référant au débit de notes. Nous
utiliserons le terme « tempo » au sens qu’il a en musique, soit la pulsation inhérente à une
pièce.

Bien que nécessaire sur le plan ontologique, la distinction entre tempo et débit-instrumentiste
en musique n’a pas de répercussions sur les résultats des présentes analyses. En effet, même
si ce sont des phénomènes distincts, mon débit-instrumentiste est généralement en phase avec
le tempo des pièces sur les improvisations du corpus. Autrement dit, j’adopte un débit de
production de notes cohérent avec la pulsation imposée. Dans cette situation, le tempo et le
débit-instrumentiste sont équivalents. C’est pourquoi, pour nos analyses, nous utilisons les
indicateurs de tempo comme reflet du débit-instrumentiste.

Enfin, au sein de ce projet, le volume en soi n’a pas d’impact sur la communication d’affects.
Il agit plutôt sur le plan du timbre en étant déterminant pour ses qualités26. Rappelons-nous

26
Notons qu’aucune compression n’a été appliquée à l’enregistrement sur les pistes de saxophone et que les
analyses sont effectuées avant toutes formes de traitement de post-production. Une compression de ce type
aurait pu jouer sur nos analyses en transférant l’effet du volume vers la composition du spectre harmonique.

128
que le volume de jeu a un impact sur le timbre, puisque sa brillance est proportionnelle à la
dynamique utilisée par l’instrumentiste. Autrement dit, plus un instrumentiste joue fort, plus
le timbre est brillant (Risset et Wessel 1999). Ainsi, les tendances globales et les fonctions
communicationnelles du volume sont dépendantes de celles du timbre, dont nous avons déjà
fait ressortir les fonctions communicationnelles. Toutefois, le volume peut transmettre du
sens sur un autre plan. En paralinguistique, la conjonction du volume et du tempo peut
communiquer quelque chose qu’ils ne communiquent pas de façon indépendante. De la
même manière, nous avançons que les notions équivalentes en musique, le volume et le débit-
instrumentiste ont les mêmes propriétés conjointes. Ainsi, nos analyses tiennent compte du
potentiel communicationnel de cette conjonction.

2.5.1 Pour FB versions 1 et 2

Les deux versions de Pour FB possèdent les mêmes caractéristiques sur le plan du volume
sonore et du débit-instrumentiste; les deux improvisations sont jouées à un volume élevé (du
moins en comparaison avec les autres improvisations du corpus) sur une pulsation dont la
vitesse est au bas de la plage des tempos médiums. En paralinguistique, la combinaison où
le volume est fort et le débit-locuteur lent peut signifier une attitude extravertie (Scherer
1979c dans Poyatos 1993, 181). Cette attitude est en phase avec l’éthos de la composition et
l’analyse des timbres des deux improvisations sur Pour FB, qui signifient une passion
colligeant l’exaltation, l’emportement, l’excitation, l’émotion, la sensibilité et la véhémence.
Dans ce contexte, nous considérons que la combinaison volume sonore/tempo des
improvisations de Pour FB signifie l’extraversion.

2.5.2 355 rue Hermine, versions 1 et 2

Les deux versions de 355 rue Hermine possèdent les mêmes caractéristiques sur les plans du
volume sonore et du débit-instrumentiste; les deux improvisations sont jouées à volume
moyen-bas sur une vitesse au bas des tempos médiums. Ces caractéristiques s’apparentent à
la combinaison d’un volume médium ou doux avec un débit-locuteur modérément lent en
paralinguistique, une combinaison qui signifie l’ennui (Davitz 1964 dans Poyatos 1993, 181).
Bien que cette fonction communicationnelle diverge en plusieurs points de l’éthos de la
composition de cette pièce, elle reflète d’une certaine façon le côté passif et aérien de la
création. Enfin, cette fonction ne peut être analysée à partir du timbre-instrumentiste puisque

129
les fonctions de ce timbre sombre ne dépendent pas du contexte propre à cette création, mais
plutôt d’un contexte global lié à mon approche de l’improvisation.

2.5.3 Froidure, versions 1 et 2

Les deux improvisations sur Froidure possèdent les mêmes caractéristiques sur les plans du
volume sonore et du débit-instrumentiste, c’est-à-dire qu’elles sont jouées à un volume
moyen-bas sur un tempo lent. Ces caractéristiques s’apparentent à la combinaison d’un
volume doux et d’un débit locuteur lent en paralinguistique, dont l’une des fonctions
communicationnelles est l’ennui, comme vu précédemment. De même, l’éthos de la
composition de Froidure est lié, entre autres, à la langueur. Or, « ennui » et « langueur »
partagent plusieurs synonymes qui illustrent bien leur proximité sémantique. Nous
considérons donc que, dans le contexte de Froidure, la combinaison du volume sonore et du
débit-instrumentiste des improvisations signifie un état d’âme lié à l’ennui, au languissement.
Enfin, à l’instar de la pièce précédente et pour les mêmes raisons, les fonctions de cette
combinaison volume/débit ne peuvent être associées à celles des timbres-instrumentiste de
cette pièce.

2.5.4 Le printemps à l’automne, versions 1 et 2

Bien que les caractéristiques des deux improvisations de Le printemps à l’automne soient
légèrement différentes sur le plan du tempo, elles restent très similaires. En effet, la première
version se situe près de la limite supérieure des tempos médiums, tandis que la deuxième
version est à un tempo médium-rapide. En outre, les deux improvisations sont jouées à un
volume médium. Ces caractéristiques s’apparentent grandement à la combinaison de qualités
paralinguistiques où le volume est moyennement fort et le débit locuteur modérément rapide.
Cette combinaison a pour fonction de signifier la gaieté (Davitz 1964 dans Poyatos 1993,
181). Or, l’éthos de la composition de Le printemps à l’automne est centré autour de l’amour,
la joie et l’animation. De plus, les fonctions communicationnelles des timbres de ces
improvisations signifient une attitude optimiste, positive et énergique. Ainsi, puisque les liens
entre la gaieté, la joie, l’animation, l’attitude optimiste et énergique sont évidents, nous
constatons que la fonction communicationnelle du volume sonore et du débit-instrumentiste
est en phase avec les fonctions du timbre et l’éthos de la composition.

130
 2.5.5 Just Groovin’, versions 1 et 2
Pour ce qui est des qualités premières observées ici, les deux versions de Just Groovin’ sont
légèrement différentes, ce qui a des conséquences sur la façon dont l’expression
instrumentiste est perçue. Sur la première improvisation, le volume sonore est médium et le
débit-instrumentiste est médium-rapide. Cette configuration pointe vers deux fonctions
communicationnelles. Premièrement, un débit locuteur rapide, pris indépendamment du
volume sonore, peut signifier l’insouciance (Poyatos 1993, 183). Cette fonction
communicationnelle est en phase avec l’aspect décontracté et nonchalant de l’éthos de la
composition. Elle est également en phase avec la fonction du timbre, dont nous avons
précédemment déterminé qu’il signifie une attitude décontractée. Deuxièmement, la
combinaison volume sonore/débit-instrumentiste s’apparente à une combinaison des qualités
premières équivalentes signifiant la gaieté. En effet, c’est la fonction attribuée à la
combinaison d’un volume et d’un débit-locuteur modérément élevés (Davitz 1964 dans
Poyatos 1993, 181). Cette fonction est en phase avec l’autre aspect de l’éthos de la
composition, soit la production d’une musique entraînante et énergique. Elle est également
en phase avec la fonction du timbre sombre-plein, que nous avons déterminé précédemment
et qui signifie à la fois une attitude décontractée et énergique. Bref, les qualités premières
que sont le volume sonore et le débit-instrumentiste de la première improvisation de Just
Groovin’ possèdent des fonctions communicationnelles signifiant des affects similaires à
ceux identifiés pour l’éthos de la composition et pour le timbre-instrumentiste.

Sur la seconde improvisation, le débit-instrumentiste est également modérément rapide, mais

le volume sonore est moyennement doux. Le cadre analytique ne fait état d’aucune
combinaison significative pour cette combinaison de qualités premières. Toutefois, la
fonction liée exclusivement au débit instrumentiste demeure. Ainsi, comme pour la première
version de Just Groovin’, le tempo modérément rapide a pour fonction de signifier
l’insouciance.

2.6 Fonctions communicationnelles de modificateurs de

timbre
Nous avons déterminé plus haut que les timbres observés sur le registre grave de
l’improvisation de la première version de Froidure ne possédaient pas les caractéristiques

131
représentatives de mon timbre-instrumentiste pour ce registre. De fait, elles ne sont pas
représentatives d’une qualité première de mon jeu. Plutôt, ce sont des variations
momentanées du timbre, c’est-à-dire, au sens paralinguistique, des modificateurs. Ces cas
sont les seuls où notre méthode a détecté des modificateurs en lien avec les caractéristiques
acoustiques du timbre. Alors que dans le cas des qualités premières, qui sont discernables
indépendamment de la compréhension des mots à l’oral, nous avons pu identifier des
paramètres quantifiables qui nous ont renseignés sur les fonctions communicationnelles du
timbre-instrumentiste, le cas des modificateurs est tout autre. En effet, vu la nature éphémère
des modificateurs, notre analyse des fonctions communicationnelles doit ici être éclairée par
le contexte entourant leur production à des moments précis de l’improvisation. À cette fin,
nous distinguerons deux types de contexte pouvant renseigner sur les fonctions
communicationnelles des modificateurs : le contexte général qui regroupe le titre de la pièce,
son genre, son tempo et de la forme, ainsi que le contexte immédiat, qui provient des
interactions avec les autres musiciens du groupe.

Le contexte général lié à la production de ces modificateurs est formé d’un élément
paramusical et de trois éléments musicaux. Seul le titre de la pièce nous fournit un élément
de contexte paramusical, mais celui-ci est très évocateur. En effet, le mot « Froidure »
désigne la « température basse de l’atmosphère; [l’]époque où règne cette température. Les
grandes froidures de l’hiver canadien. » (« Froidure », dans le dictionnaire en ligne Usito.
Consulté le 26 mai 2022 [version 1652724082].
https://usito.usherbrooke.ca/définitions/froidure). Ce titre renvoie donc aux températures
glaciales de cette saison, à leur caractère désagréable, sobre, monotone, presque figé, à leur
lumière crue, etc. De cette façon, le contexte musical peut être interprété à partir de cet
élément par l’auditeur à l’écoute intentionnaliste. Premièrement, cet auditeur sait que
l’intention expressive derrière cette création de genre « ballade » est centrée autour du
concept de froid et des atmosphères qu’il évoque, et non l’expression d’une langueur
amoureuse, par exemple. Deuxièmement, le tempo très lent — même selon les standards
d’une ballade — de Froidure est propice aux affects provoquant un faible niveau d’activité
(Gabrielsson et Lindström 2001). Troisièmement, sur le plan de la forme musicale, les notes

132
analysées se trouvent à la fin de la section [A]27, dont la mélodie de départ est plus monotone
que celle de la section [B], plus dynamique et emportée. Ainsi, le contexte paramusical et
musical nous renseigne sur les intentions expressives de cette pièce qui constitue le point de
départ pour mon improvisation.

Les gestes performanciels observés ici se trouvent sur deux notes, chacune provenant d’une
version de Froidure. Le timbre de ces notes est suffisamment différent du timbre-
instrumentiste du registre grave de cette pièce pour être classé parmi les modificateurs. Le
contexte immédiat entourant la production de modificateurs de timbre sur ces deux notes est
semblable sur le plan des interactions du soliste avec les autres musiciens. Pendant la
production de la première note, le jeu des instrumentistes accompagnant le soliste redevient
calme à la conclusion de la première section [A], après avoir créé une texture sonore
relativement dynamique compte tenu du genre ballade de la création (extrait sonore 2.1)28.
Pour la seconde note, le contrebassiste, le pianiste et le guitariste font des valeurs longues
afin de souligner la fin prochaine de la pièce, tandis que le batteur fait un roulement de
cymbale sur une dynamique crescendo-decrescendo, c’est-à-dire dont le volume augmente
avant de redescendre (extrait sonore 2.2)29. Par ailleurs, le même type de dynamique est
observé sur la note de saxophone produite à ce moment. Bref, les deux notes analysées sont
produites à un moment où il y a très peu d’interactions entre le soliste et les autres musiciens
du groupe, et où la texture sonore est plutôt épurée.

Rappelons que le timbre de ces notes appartient à la catégorie des timbres sombres et que
leurs plans de consistance est le même, constitué des descripteurs « DHG », « venteux » et
« subtone ». Le descripteur « DHG » signifie ici la faible quantité d’harmoniques constituant
les sons, agissant ainsi en tant que synonyme de subtone. En effet, ce descripteur signifie un
son grave au saxophone dont les harmoniques aigus sont étouffés. De plus, un son subtone
est de faible intensité et légèrement voilé. Le son d’air étant très présent sur les deux notes
analysées, le descripteur « venteux » fait également partie du plan de consistance. Ainsi, le
timbre de ces notes ne subit pas qu’un seul modificateur de timbre, mais bien deux combinés,

27
Rappelons que la mélodie de cette pièce est construite sur une forme [ABA] et que les improvisations sont
basées également sur cette forme.
28
Le fichier sonore a été déposé séparément.
29
Idem.

133
soit le très bas volume d’une note dont les harmoniques aigus sont contenus, ainsi qu’un
caractère particulièrement venteux.

Connaissant maintenant les caractéristiques des modificateurs observés ici, ainsi que leur
contexte de production, nous pouvons maintenant déterminer leurs fonctions expressives. Un
son venteux peut avoir plusieurs fonctions communicationnelles, suivant le contexte duquel
il surgit. Outre le caractère figuratif du « vent » dans le son pour évoquer le vent d’hiver, le
son venteux s’apparente à la « voix voilée » (breathy voice), un mélange d’air et de son
associé à une réaction émotionnelle (Poyatos 1993, 207). Parmi les fonctions expressives
énumérées par Poyatos pour ce modificateur, l’expression de la lassitude est celle qui colle
le mieux à la production d’un son venteux sur les notes analysées ici. En effet, l’atmosphère
suggérée par le titre et par l’éthos de la composition, le tempo très lent reflétant un affect à
faible niveau d’activité et les sections [A] plus statiques d’où surgissent les sons venteux sont
autant d’éléments pouvant contextualiser ce modificateur. Ainsi, l’aspect venteux des timbres
observés ici est assimilable à la lassitude.

Le volume avec lequel les notes sont jouées est également significatif. Or, ces notes sont
jouées à un volume très bas. Cet aspect du timbre s’apparente à la « voix murmurée »
(murmured voice) qui signifie parler à très bas volume (undertone) tout en maintenant les
vibrations des cordes vocales, contrairement au chuchotement. De façon similaire, une note
subtone est interprétée à très bas volume tout en maintenant la hauteur de la note par la
vibration de l’anche, même si cette vibration est contenue et minimale. En paralinguistique,
la voix murmurée peut être associée à la plainte (Poyatos 1993, 206). Puisque Froidure se
veut l’évocation d’un contexte rigoureux, à plus forte raison dans les sections [A] de la
création, la fonction communicationnelle de ce timbre subtone est, dans ce contexte, le signe
d’une humeur plaintive.

En somme, les descripteurs « venteux » et « subtone » témoignent de la présence de deux

modificateurs participant au timbre de deux notes improvisées sur la première version de
Froidure. Chacun de ces modificateurs possède une fonction communicationnelle
dépendante du contexte musical. D’une part, l’aspect venteux est associé à la lassitude et
d’autre part, la retenue propre au subtone sur les plans du volume et des harmoniques est liée
à un état plaintif. Ce sont donc ces affects que l’auditeur intentionnaliste peut reconnaître
134
dans l’émission de ces paramètres performanciels momentanés propres aux deux notes
analysées.

Comme nous venons de le voir, ces deux notes possèdent plusieurs aspects communs. Elles
possèdent toutefois deux différences notables. D’une part, le volume de la première des deux
notes diminue graduellement tandis que la seconde monte légèrement avant de redescendre.
Ce mouvement dynamique crescendo-decrescendo de la seconde note est le reflet de celui
effectué par le batteur sur la cymbale, qui semble vouloir mettre un certain accent pour
signifier la fin de la pièce. D’autre part, la seconde note subit un vibrato d’intensité (Siron
2012, 136) effectué involontairement. En effet, ce vibrato n’est pas le résultat d’une intention
musicale, mais plutôt d’un appui insuffisant du diaphragme pour que l’air soufflé dans
l’instrument ait une pression adéquate pour produire une note tenue dans le registre grave.
Malgré le caractère involontaire de cet effet sonore, il peut être interprété par l’auditeur
intentionnaliste comme un surplus d’émotivité, puisque la voix chevrotante (tremulous voice)
est typique d’un orateur envahi par l’émotion (Poyatos 1993, 218).

2.7 Conclusion du chapitre

Au cours de ce chapitre, nous avons analysé les paramètres performanciels de la catégorie
des qualités premières que sont le timbre-instrumentiste, le volume et le débit-instrumentiste.
Sur le plan des timbres-instrumentiste, ceux de la catégorie sombre qui ont un plan de
consistance composé des descripteurs « sombre » et « DHG » apparaissant sur la moitié des
improvisations du corpus (voir tableau 6 pour le détail). Trois autres improvisations ont un
timbre-instrumentiste de la catégorie des timbres sombres-pleins, avec un plan de consistance
constitué des descripteurs « sombre », « DHG » et « RH ». Les deux improvisations restantes
ont un timbre-instrumentiste de la catégorie des timbres brillants, dont le plan de consistance
est composé des descripteurs « brillant », « mince » et « métallique ». Bref, huit des dix
improvisations partagent des caractéristiques liées aux descripteurs « sombre » et « DHG »
de la catégorie des timbres sombres.

Les timbres-instrumentiste de la catégorie des timbres sombres sont les plus communs. Ils
représentent les tendances globales de mon timbre, c’est-à-dire les tendances qui sont reliées
à ma personnalité d’improvisateur plutôt qu’aux contextes de prestation de chaque

135
improvisation. En cela, ces timbres-instrumentiste sont des qualités premières habituellement
présentes dans mon jeu improvisé. Puisqu’elles agissent sur un ensemble de créations aux
éthos différents, les fonctions communicationnelles de ces timbres-instrumentiste ne sont pas
liées à une pièce ou une version en particulier. Ainsi, ces fonctions n’appartiennent pas à
l’éthos des improvisations et nous ne les avons pas pris en compte dans l’analyse de la
cohérence des fonctions communicationnelles avec l’éthos des créations.

Les timbres-instrumentiste de la catégorie des timbres sombres-pleins partagent plusieurs

caractéristiques avec les timbres sombres, mais s’en distinguent sur le plan de la richesse
harmonique. En effet, le plan de consistance des timbres-instrumentiste des deux versions de
Le printemps à l’automne et de la première version de Just Groovin’ est bonifié du
descripteur « riche en harmonique » (RH) par rapport aux timbres strictement sombres. Cet
ajout aux caractéristiques globales de mes timbres-instrumentiste révèle que des éléments
contextuels directement liés à ces pièces et à ces versions ont influencé ma façon de produire
le son et, par le fait même, mon expression. Ainsi, les timbres-instrumentiste de la catégorie
des timbres sombres-pleins sont des qualités premières qui apparaissent dans certaines
situations, notamment, au sein de ce corpus, pour ajouter un aspect de gaieté à la
communication. De fait, les fonctions communicationnelles de ces timbres-instrumentiste
dépendent du contexte de prestation particulier aux pièces et aux versions desquelles elles
émergent. Elles sont donc prises en compte pour les analyses de la cohérence entre l’éthos
de la composition et l’éthos de l’improvisation.

Les timbres-instrumentiste de la catégorie des timbres brillants sont donc des qualités
premières qui sont rarement présentes, apparaissant seulement dans certains contextes très
précis, notamment, au sein de corpus, sur des improvisations exprimant une passion se
voulant similaire à celle de John Coltrane. En effet, les timbres-instrumentiste des deux
versions de Pour FB possèdent des caractéristiques bien différentes des tendances retrouvées
à travers le corpus. Ils appartiennent à la catégorie des timbres brillants et leur plan de
consistance est constitué des descripteurs « brillant », « mince » et « métallique ». Ainsi, le
contexte de prestation a une si grande influence sur la production du son pendant les
improvisations que les caractéristiques habituellement sombres des timbres-instrumentiste
sont complètement exclues. Ici également, les fonctions communicationnelles de ces timbres-

136
instrumentiste, fortement liées au contexte de prestation, ont donc dû être prises en compte
pour l’analyse de la cohérence entre l’éthos de l’improvisation et l’éthos de la composition.

Les fonctions communicationnelles des modificateurs retrouvés sur les deux notes du registre
grave de la première version de Froidure participent au niveau de cohérence de
l’improvisation avec le reste de la création. En effet, ces gestes performanciels signifient des
affects globalement en phase avec l’éthos de la composition. Ainsi, ces variations
momentanées du timbre font partie intégrante de l’expression instrumentiste improvisée
participent à créer un éthos de la création concordant.

En plus des timbres-instrumentiste, le volume et le débit-instrumentiste sont des qualités

premières potentiellement signifiantes. Nos analyses révèlent que le débit-instrumentiste
n’est signifiant par lui-même que sur la seconde version de Just Groovin’. Toutefois, lorsque
le débit-instrumentiste est analysé en conjonction avec le volume, il possède des fonctions
communicationnelles liées à toutes les autres improvisations du corpus. Par ailleurs, notre
investigation a montré que le volume ne peut être signifiant en soi puisque ses
caractéristiques et ses fonctions communicationnelles sont liées à celles du timbre-
instrumentiste.

L’analyse du timbre, du volume et du débit-instrumentiste nous permet de faire une

évaluation sommaire des niveaux de cohérence entre l’éthos des compositions et de leurs
improvisations respectives. De fait, sept créations ont un niveau de cohérence bon ou élevé.
En contrepartie, trois ont un niveau de cohérence faible ou nul. Ainsi, les paramètres
performanciels analysés jusqu’ici montrent qu’il y a souvent une cohérence entre
l’expression et la perception d’affects véhiculés à travers des improvisations jazz au
saxophone ténor. Dans le prochain chapitre, l’analyse des gestes sonores à l’attaque et à
l’extinction des notes, du registre altissimo et des sons apériodiques nous fournira une
perspective plus complète sur les niveaux de cohérence existant entre l’éthos de compositions
et l’éthos des improvisations.

137
Chapitre 3 Les fonctions communicationnelles
des inflexions, du registre altissimo et des sons
apériodiques
3.1 Introduction
L’examen des improvisations du corpus à partir de la conjonction des spectrogrammes et de
l’écoute révèle plusieurs gestes performanciels. Ces gestes créent différents types d’effets
sonores qui cherchent à occuper une fonction communicationnelle, expressive ou autre,
indépendamment des paramètres compositionnels ou de l’aspect visuel de la prestation.
Autrement dit, les gestes performanciels, conscients ou inconscients, révèlent les façons
singulières à partir desquels j’exprime des affects au sein de mes improvisations, ou peuvent
avoir pour fonction de marquer les relations qu’entretiennent entre elles certaines parties des
improvisations ou avec d’autres parties de l’ensemble de la création.

D’une part, l’approche de recherche-création adoptée pour cette thèse permet de relever les
intentions expressives à la base de l’éthos des compositions, c’est-à-dire le contexte affectif
à la base des parties composées de la création. Il s’agit, en quelque sorte, de « l’esprit » de la
composition dont la fonction est d’évoquer les affects qui lui sont liés à partir, d’un côté, de
combinaisons de facteurs musicaux et paramusicaux tels que le titre, la présentation verbale
lors d’un concert, le style, le tempo, etc., mais aussi, peut-être même surtout, de la manière
dont les musiciens du groupe vont agir musicalement à partir de ces facteurs. De fait, puisque
je tente de créer une improvisation conséquente avec la partie composée d’une création,
l’éthos de cette composition conditionne la façon dont je vais improviser sur celle-ci,
notamment sur le plan de l’expression générée à partir des gestes performanciels. De plus,
l’éthos de la composition fournit le contexte à partir duquel nous pouvons déterminer plus
précisément la fonction de ce geste parmi les possibilités dévoilées par le cadre théorique, en
nous aiguillant sur la relation qu’entretiennent l’intention et le geste. À partir de là, nous
pouvons constater si le geste performanciel communique effectivement une expression ou un
aspect de l’expression voulue. Ensuite, la compilation des fonctions communicationnelles
liées aux gestes performanciels révèle l’éthos de l’improvisation. Enfin, en comparant l’éthos
de la composition avec l’éthos de l’improvisation, nous constatons à quel degré l’un est

138
conséquent avec l’autre, révélant ainsi si l’éthos de la composition, c’est-à-dire la conjonction
de l’éthos de la composition et l’éthos de l’improvisation, est cohérent ou non.

D’autre part, l’approche de recherche-création permet aussi de mettre en perspective les

gestes performanciels découlant d’attitudes présentes sur l’ensemble des improvisations,
indépendamment de l’éthos des compositions. Par exemple, un récit de type
autoethnographique qui expose l’incidence affective qu’opère sur moi l’enregistrement en
studio permet de constater les sentiments et les émotions causés par ce contexte de création
et ainsi mieux cibler, à la lumière de nos analyses, la fonction des gestes performanciels qui
en découlent. En somme, la concordance entre l’intention expressive (ou le désir inconscient)
et le geste performanciel est déterminée à partir du contexte particulier ou général de création
et validée par la ou les fonctions révélées par les éléments paralinguistiques du cadre
théorique. De cette façon, nous pouvons constater l’effectivité des gestes performanciels à
communiquer les sentiments, émotions, attitudes ou toutes autres fonctions analogues au sein
des improvisations du corpus.

Même en admettant que ce soit une possibilité, le relevé de tous les gestes performanciels
contenus dans les improvisations du corpus serait une entreprise qui exigerait beaucoup plus
de temps et d’énergie que ce qui est admis pour une thèse; toutefois, en fonction de nouveaux
objectifs, il pourrait s’agir d’une recherche ultérieure. C’est pourquoi nous nous concentrons
sur quelques aspects qui nous apparaissent particulièrement importants et dont l’expression
peut être associée au contexte musical d’où ils émergent. Ainsi, nous examinerons trois
assortiments de gestes performanciels présents dans mes improvisations, soit les gestes
performanciels à l’attaque et à l’extinction des notes, le registre altissimo et les autres gestes
performanciels conjoints, ainsi que les sons apériodiques entre les notes et les phrases
musicales.

3.2 Les gestes performanciels à l’attaque et à l’extinction

des notes
Les gestes performanciels peuvent modifier la hauteur globale et le timbre d’une note à
n’importe quel moment de son émission. Tel que vu à la Figure 1 au premier chapitre, le
« plan dynamique » d’un son nous permet de distinguer trois phases lorsqu’il est produit sur

139
un instrument à ondes entretenues comme le saxophone : l’attaque, le corps du son et
l’extinction.

− L’attaque est le début du son, le « déchirement du silence » qui joue un

rôle très important dans la définition du son. L’attaque est souvent liée à
des phénomènes apériodiques, c’est-à-dire des bruits transitoires.
L’attaque comporte également des composantes qui sont liées au timbre.
− Le corps du son est un phénomène périodique dans le cas d’un son à
hauteur repérable.
− L’extinction peut être progressive ou aussi comporter des phénomènes
apériodiques. (Siron 2012, 116)30

Ainsi, selon ces définitions, l’attaque et l’extinction sont plus susceptibles à l’apparition de
phénomènes performanciels autres qu’un son périodique stable, bien que le corps du son
puisse également subir toute sorte d’altérations.

L’attaque et l’extinction des notes sont des moments riches en gestes performanciels
conscients ou inconscients puisqu’elles mènent ou quittent la phase d’entretiens de la note,
c’est-à-dire le moment où l’on désire surtout faire entendre une hauteur au diapason.
L’attaque est un moment particulièrement propice à l’expression puisque plusieurs parties
des systèmes respiratoire et articulatoire sont sollicitées, notamment lors des coups de langue
et des poussées d’air requis pour l’articulation des notes. De cette façon, en nous concentrant
sur ces moments clés de la production des notes, nous pouvons observer plusieurs gestes
performanciels utilisés dans mes improvisations.

3.2.1 Modifications de la texture du timbre lors des attaques

Dans le chapitre précédent, nous avons observé des modifications de l’aspect spectral du
timbre, c’est-à-dire la perception de niveaux de brillance et son rapport à la concentration des
harmoniques dans différentes parties du spectre. Toutefois, au saxophone, ce n’est pas la
seule façon dont le timbre peut être modifié. En effet, celui-ci peut passer d’un « son à hauteur
repérable » à un « son à hauteur non-repérable » (Siron 2012, 118) et vice-versa, ou adopter
différents degrés de modifications situés entre ces deux pôles. Nous considérons ces

30
En caractères gras dans l’original.

140
changements en tant que variations de la « texture » du timbre, afin de les distinguer des
variations du timbre spectral. Ainsi, dans un premier temps, nous nous attardons à ces
changements de texture du timbre.

Les observations spectrographiques et auditives montrent deux variations de textures du

timbre parfois présentes lors de l’attaque des notes articulées, soit l’« attaque venteuse » et
l’« attaque rauque ». Ces effets ont été relevés systématiquement à partir de toutes les
attaques de notes articulées présentes dans les improvisations du corpus. De fait, leurs
pourcentages d’utilisation sont calculés à partir du nombre total de ces attaques. De cette
façon, nous pouvons constater leurs taux d’utilisation au sein de chaque improvisation, ce
qui permet d’identifier potentiellement les facteurs musicaux qui leur sont propices et ainsi
mieux percevoir le sens exprimé et possiblement perçu.

Tableau 7 Exemples de représentations spectrographiques de l’attaque venteuse et de l’attaque rauque31

31
Les fichiers sonores ont été déposés séparément.

141
Tableau 8 Taux d’utilisation des gestes performanciels à l’attaque des notes articulées

3.2.1.1 L’attaque venteuse

L’attaque venteuse est une note au son plutôt sourd accompagné d’un son d’air bien audible
au départ et qui devient progressivement plus riche et sonore. Sur le spectrogramme, on
observe que l’harmonique fondamental, ou quelques harmoniques immédiatement au-dessus,
apparaissent plus tôt que les autres. Autrement dit, nous assistons à une apparition
progressive des harmoniques à partir de la fondamentale. Cet effet est produit par la langue
qui se détache plus lentement que pour les autres attaques, dans un geste partant du milieu de
l’anche vers le bout.

Bien que peu utilisée, l’attaque venteuse se retrouve sur la grande majorité des
improvisations. En effet, son taux d’utilisation est globalement faible, en deçà de 8%.
Toutefois, elle est utilisée plus fréquemment sur les deux versions de Froidure, avec des
pourcentages clairement plus élevés à 16% et 12%. Ainsi cette utilisation accrue peut être
attribuable au style ballade souvent utilisé pour créer une atmosphère calme et vaporeuse.

Certainement, Froidure est une composition dont le tempo lent, la mélodie en valeurs longues
et le jeu épuré des musiciens créent un éthos favorable à l’expression d’attitudes et d’affects
liés à l’introspection, la retenue, la précaution et la délicatesse. De fait, dans un contexte
142
opportun, la « voix chuchotée » (whispery voice) peut évoquer l’intimité, le secret et la
confidentialité (Poyatos 1993, 204). Ainsi, le caractère très venteux de ces attaques peut se
comparer à l’effet que provoque la voix chuchotée. Certes, les intentions expressives et les
fonctions observées pour cet effet ne concordent pas de façon précise, mais relèvent tout de
même d’une sémantique contiguë, particulièrement en ce qui touche au caractère introspectif
de la composition. Ainsi, les attaques venteuses créent un contexte musical intime, propice
au secret et à la confidentialité nécessaire à l’expression d’une attitude introspective.

3.2.1.2 L’attaque rauque

La deuxième attaque modifiant la texture du timbre laisse entendre momentanément un son
rauque. Cet effet est principalement dû à la production d’un son « multiphonique », c’est-à-
dire la présence simultanée de plusieurs notes sur un instrument qui, comme le saxophone,
ne produit habituellement qu’une seule note à la fois32. Bien qu’il y ait plusieurs façons de
produire des sons multiphoniques et que ceux-ci peuvent être tenus, ceux produits lors des
attaques recensées ici sont dus à une position d’embouchure trop lâche, un appui inadéquat
du diaphragme ou une mauvaise synchronisation entre les doigts et la langue lors de
l’articulation de la note. Sur le spectrogramme, on reconnaît l’attaque rauque par de courts
harmoniques entre ceux, plus long, de la note principale. Toutefois, lorsque les harmoniques
causant l’effet multiphonique sont très courts, ils ne sont pas audibles. Comme cette
investigation se concentre sur ce que communique le son et que les représentations
spectrographiques sont plutôt un outil permettant de les identifier de façon plus exhaustive,
les attaques rauques inaudibles ne sont pas relevées pour l’analyse.

L’attaque rauque audible a des taux d’utilisation très variables même en comparant deux
improvisations sur une même pièce. Par exemple, cet effet est présent sur 11% des attaques
articulées de la première version de Le printemps à l’automne, tandis que nous la retrouvons
sur 30% des attaques de la seconde version. Ainsi, il nous est impossible d’identifier les
facteurs qui favorisent cette attaque. De plus, comme je ne provoque pas intentionnellement
cet effet, je ne peux y associer d’intentions expressives particulières. Toutefois, l’auditeur

32
Notre définition est tirée librement de celle du Grove Music Online : « The simultaneous sounding of several
(usually no more than four) notes on an instrument normally considered capable of producing only one at a
time, or with the voice. » (Bevans, Clifford. 2003. « Multiphonics (jazz). » Grove Music Online. https://doi-
org.acces.bibl.ulaval.ca/10.1093/gmo/9781561592630.article.J317700. Consulté le 10 mars 2020.

143
peut y percevoir des caractères associés à la « voix enrouée » (husky voice). De fait, selon le
contexte, cet effet de voix peut évoquer des traits positifs chez le sujet parlant, comme la
sensualité et la maturité, ainsi que des traits négatifs, comme la rudesse (Poyatos 1993, 215).
De cette façon, si l’on prend les deux improvisations où l’on retrouve le plus d’attaques
rauques, nous pouvons penser qu’elles ont pour fonction de signifier la sensualité dans la
deuxième version de Le printemps à l’automne, où, si l’on se fie à l’éthos de la composition,
je cherche à évoquer les facettes d’un sentiment amoureux, tandis qu’elles peuvent signifier
la rudesse ou la colère dans Pour FB où mon jeu se veut intense et exalté.

3.2.2 Les inflexions en jazz; variations de hauteurs progressives et

continues
Comme dans toutes musiques, l’un des paramètres du son important pour le jazz est la
hauteur des notes et les façons de la faire varier. L’étendue de ces variations tient du « plan
mélodique » :

« Les variations de hauteur d’un objet sonore dans le temps appartiennent au

plan mélodique [...]. Les variations sonores de hauteur à l’intérieur d’un même
objet sonore (= profil mélodique) sont des variations qui affectent toute la masse
d’un son et qui la font se déplacer en entier dans la tessiture. Elles peuvent
prendre plusieurs formes :
− l’instabilité légère ou fluctuation autour d’un point sonore – par
exemple un trémolo, un vibrato, un trille;
− la variation progressive et continue – par exemple un glissando
− la variation par paliers ou par sauts – par exemple une mélodie. » (Siron
2012, 118)
Si les « variations par paliers ou par sauts » ne sont pas l’objet de cette thèse puisqu’elles
tiennent des paramètres compositionnels, le vibrato et « la variation progressive et continue »
de la hauteur sont des aspects du plan mélodique qui peuvent tenir des paramètres
performanciels. En effet, ces variations de la hauteur sont le fait d’« inflexions » données à
une note : « L’inflexion est une manière de modifier temporairement la hauteur d’une note.
Le jazz est marqué par l’importante utilisation d’inflexions; elles sont le reflet direct
d’inflexions vocales provenant de la langue et de l’accent de Noirs américains, ainsi que du

144
blues vocal33. » (Siron 2012, 135) Ainsi, cette définition lie les inflexions musicales du jazz
aux variations de hauteur à la voix parlée. Par ailleurs, parmi les caractéristiques
paralinguistiques, les phénomènes reliés à la hauteur des sons font partie des qualités
premières : « Pitch phenomena, intonation, range, syllabic duration and rhythm are also
decisive as impressionistic identifying elements of human voice. » (Poyatos 1993, 175)
Comme ils peuvent l’un et l’autre contenir des inflexions, les phénomènes liés à la hauteur
de la voix parlée et les intonations utilisées par un sujet parlant sont des éléments qui le
distinguent. De même, les inflexions utilisées dans le jazz sont liées au « son », à la « sonorité
personnelle » d’un musicien. (Siron 2012, 134)

Certes, les différentes inflexions possibles en musique sont répertoriées par la théorie et une
panoplie de signes existent pour les signifier sur une partition. Toutefois, l’improvisation
étant une pratique musicale extemporanée qui, dans son idéal du moins, se passe de toute
partition, les inflexions que l’on retrouve dans mes solos improvisés sont bel et bien issues
de gestes spontanés. À partir d’une autoanalyse de la façon dont je les produis, je peux
témoigner que ces gestes performanciels sont soit inconscients, soit relevant d’un
automatisme. Autrement dit, l’effort conscient de les produire est nul ou très limité. De plus,
le relevé des inflexions présentes dans mes improvisations révèle qu’elles sont omniprésentes
et variées, tant au niveau de leur direction (ascendante, descendante, ou la combinaison des
deux) que dans leur amplitude, une quantité et une variété que l’écrit ne peut rendre. Ainsi,
sous cet angle, l’inflexion doit donc être considérée en tant que geste performanciel.

Si les inflexions peuvent être utilisées de façon caractéristique, c’est entre autres par le degré
de variation de la hauteur utilisé par l’instrumentiste : « L’inflexion peut s’étendre du micro-
intervalle, au demi-ton ou au ton, voire à des intervalles plus larges. Elle peut s’articuler de
manière continue – en glissando – soit de manière discontinue, sous forme de fragments de
gammes très rapides. » (Siron 2012, 135). Toutefois, le saxophone est plutôt limité aux
micro-intervalles, puisque les inflexions les plus aisément exécutables à cet instrument se

33
En caractères gras dans l’original.

145
situent en deçà d’un ton34. Heureusement pour cette investigation, l’oreille humaine est très
sensible aux variations de hauteur, présentant un « Seuil Différentiel en Fréquence » de
seulement 2% ou 1/20e de demi-ton (Goyé 2002, 42). Autrement dit, à titre d’exemple, nous
sommes capables de percevoir la variation de hauteur entre 1000 et 1002 Hz, bien que ce soit
dans des conditions idéales offertes en laboratoire. Ainsi, malgré les limites de l’instrument,
les inflexions et micro-inflexions au saxophone ténor relevées pour cette investigation sont
audibles et peuvent participer à caractériser un improvisateur et son expression.

Les inflexions au saxophone ténor sont générées par des gestes performanciels provenant des
différentes parties des systèmes respiratoire et articulatoire de l’instrumentiste.
Particulièrement, le diaphragme, le larynx, la langue et la mâchoire participent activement
aux modifications du son, en affectant la hauteur ou le timbre. Certes, ces gestes
performanciels peuvent être produits consciemment ou non par l’improvisateur, de façon
contrôlée ou non. Dans tous les cas, ils participent au résultat sonore de mes improvisations
et peuvent donc être perçus comme signifiants par les auditeurs.

3.2.2.1 Relevé des inflexions à l’attaque des notes articulées

Les notes dites « attaquées » sont celles dont l’impulsion est déclenchée soit par un coup de
langue sur l’anche, soit par une poussée subite de l’air. De cette façon, la phase
d’établissement d’une note est séparée de l’extinction de la note qui la précède par un silence
plus ou moins long (qui peut n’être que d’une fraction de seconde). De fait, ces attaques
peuvent être riches en inflexions puisqu’une telle impulsion implique grandement les
systèmes respiratoire et articulatoire. D’ailleurs, chaque attaque est une occasion pour
l’improvisateur d’infléchir la phase d’établissement de la note, de lui donner un sens grâce à
un mouvement expressif spontané.

À l’instar des attaques modifiant la texture du timbre, les inflexions à l’attaque sont relevées
systématiquement pour en connaître le pourcentage d’utilisation. Encore ici, ces taux

34
En réalité, l’amplitude des inflexions qui rendent l’intonation plus grave par rapport au corps de la note
peuvent être de plus étendue plus le registre est aigu. Par exemple, sur le saxophone ténor, un professionnel ne
peut infléchir grandement les notes du registre grave. En revanche, il peut faire varier la note sol de la seconde
octave d’une tierce majeure inférieure ou effectuer un long glissando descendant à partir du ré de la troisième
octave. Cependant, comme elles sont plutôt difficiles à accomplir dans un court laps de temps, ces pratiques
sont surtout utilisées comme exercices pour l’appui que comme effet sonore. Pour ce qui est des inflexions plus
aiguës que le corps de la note, elles sont limitées en deçà du demi-ton, voire moins, dans tous les registres.

146
d’utilisation nous permettent de connaître les inflexions les plus utilisées globalement ou
particulièrement dans certains contextes musicaux. À cet effet, le taux d’utilisation de chaque
inflexion (ou l’absence d’inflexion dans le cas des attaques franches) produit lors de l’attaque
est comptabilisé à partir du total des attaques et non à partir du nombre de gestes
performanciels recensés. De fait, une attaque sujette à la fois à une inflexion et à une
modification de la texture du timbre n’est comptée qu’une seule fois. De cette façon, pour
chaque improvisation, nous obtenons le pourcentage réel de chaque geste performanciel en
rapport au nombre de notes attaquées.

Quatre inflexions différentes ont été observées sur l’attaque des notes. Afin de les nommer,
nous utiliserons les termes glissando et bend couramment utilisés par les musiciens de jazz
(Siron 2012, 171) pour décrire leur type, ainsi que « ascendant » et « descendant » pour
signifier la direction de l’inflexion immédiatement après la hauteur de l’attaque (voir Tableau
8).

3.2.2.1.1 Les glissandos

Dans le jazz, la définition de glissando est différente de celle retrouvée en classique : « A
term used loosely to mean any slide in pitch up or down to or from a fixed note, or between
two fixed notes; the range, speed, and duration of these effects vary greatly according to
context35. » Lors de l’attaque, le glissando peut être ascendant ou descendant. Dans le premier
cas, la note est attaquée « par en dessous » (Siron 2012, 171), c’est-à-dire que son intonation
monte de façon rapide et continue vers sa phase d’entretiens (ou, plus rarement, directement
vers la phase d’extinction). Cette inflexion est produite par une mâchoire relâchée qui
remonte vers la position d’embouchure de base. Sa représentation spectrographique est une
courbe ascendante du début de la note jusqu’à sa phase d’entretiens (Tableau 9). À l’inverse,
dans le second cas, la note est attaquée « par en dessus » (Siron 2012, 171), c’est-à-dire que
son intonation descend de façon rapide et continue vers la phase suivante de la note. Cette
inflexion est produite par une mâchoire pincée qui se relâche jusqu’à sa position de base. Sa
représentation spectrographique est une courbe descendante du début de la note jusqu’à sa
phase d’entretiens, à l’image d’une glissoire.

35
Kernfeld, Barry. 2003. « Gliss(ando) (jazz) ». Grove Music Online. https://doi-
org.acces.bibl.ulaval.ca/10.1093/gmo/9781561592630.article.J990080. Consulté le 10 février 2020.

147
 3.2.2.1.2 Les bends
Bend est un mot anglais qui, en musique, signifie un « fléchissement, torsion de la hauteur
de la note sans changement de doigté » (Siron 2012, 171). De façon plus précise, cette
inflexion débute et se termine à la même hauteur, avec une variation entre ces deux moments :
« A variation in pitch (often microtonal) upwards or downwards during the course of a note;
to execute such a variation. Typically, the player or singer attacks the note at “true” pitch,
bends the intonation, then returns it to true pitch36. » De cette façon, le bend peut avoir un
mouvement d’abord ascendant puis descendant, et à l’inverse un mouvement d’abord
descendant puis ascendant. Dans le premier cas, l’inflexion est produite par la mâchoire qui
se pince momentanément avant de revenir à sa position initiale. Sa représentation
spectrographique s’apparente aux « dos d’âne » que l’on retrouve sur certaines rues (Tableau
9). Dans le second cas, la mâchoire descend momentanément avant de revenir à sa position
de base. Sa représentation spectrographique rappelle une cuillère.

En somme, les quatre inflexions relevées pour nos analyses seront ci-après désignées en tant
qu’« attaque glissando ascendant », « attaque glissando descendant », « attaque bend
ascendant-descendant » et « attaque bend descendant-ascendant ». De plus, nous relevons
pour nos analyses l’« attaque franche », c’est-à-dire les notes qui n’ont aucune variation de
hauteur audible lors de la phase d’établissement. De ce fait, la recension systématique de ces
attaques nous permet de savoir lesquelles sont généralement les plus utilisées dans mes
improvisations et lesquelles sont favorisées sur des pièces en particulier. Ainsi, il sera
possible de discerner lesquelles sont globalement les plus caractéristiques de ma sonorité
personnelle et lesquelles apparaissent le plus dépendant de certains facteurs musicaux, tels
que le style ou le tempo.

36
Witmer, Robert. 2003. « Bend ». Grove Music Online. https://doi-
org.acces.bibl.ulaval.ca/10.1093/gmo/9781561592630.article.J036400. Consulté le 10 février 2020.

148
Tableau 9 Exemples de représentations spectrographiques des inflexions à l’attaque relevées dans mes improvisations37

3.2.2.1.3 Inflexions et « microinflexions »

Pour l’analyse des inflexions à l’attaque des notes, nous n’allons pas prendre en compte, pour
l’instant, l’amplitude de celles-ci. En effet, nous tentons d’abord de déceler la récurrence de
chaque type d’attaques et le contexte dans lequel elles apparaissent, sans tout de suite se
préoccuper de leur fonction autre que celle inhérente aux qualités premières, soit d’être
identificatrice. De fait, la phonologie nous apprend que les microvariations de hauteur sont
entendues par les auditeurs :

Ainsi que l’ont montré des expériences de psychoacoustique, la plupart des

variations microprosodiques sont perceptibles. [...] Il n’en demeure pas moins
que les variations microprosodiques ne sont pas perçues (dans le sens de ‘prises

37
Les fichiers sonores ont été déposés séparément.

149
 en compte’) quand il s’agit de traiter l’information prosodique
suprasegmentale38 » (Di Cristo 2004, 99).
De cette façon, si les microvariations de hauteur ne participent pas à la sémantique d’une
phrase parlée, elles font tout de même partie des éléments sonores perçus par l’auditeur. De
la même manière, pour l’analyse de mes improvisations, nous pouvons penser que les
« microinflexions » — les microvariations de hauteur qui ont un même mouvement sonore
que les inflexions plus amples — au début des phrases sont perçues et font donc partie de
l’« univers sonore » que je génère. Ainsi, bien que possédant une fonction semblable aux
notes qui ne contiennent pas d’inflexions, elles contribuent à mon sonostyle de la même façon
que les inflexions plus amples. Elles seront pour l’heure recensées et analysées aux côtés de
celles-ci.

3.2.2.2 Fonctions des inflexions à l’attaque des notes articulées

3.2.2.2.1 L’attaque glissando ascendant

Parmi les quatre inflexions ici observées, l’attaque glissando ascendant est de loin celle que
j’utilise le plus dans les improvisations du corpus. En effet, son taux d’utilisation est
systématiquement élevé en comparaison aux autres gestes performanciels, et ce, dans toutes
les créations. Or son utilisation est encore plus marquée à certains tempos. En effet, les
improvisations ayant les taux les plus élevés pour cette attaque, tous au-dessus de 31%, ont
des tempos dits « medium » (médiums), soit entre 90 et 140 battements par minute (ci-après,
bpm), ou « medium fast » (médium-rapide), soit entre 140 et 170 bpm (Sibelius Academy
s.d.; Siron 2012, 144). Ainsi, les improvisations de 355 rue Hermine, avec des tempos de 134
et 123 bpm, ainsi que celles sur Pour FB, avec des tempos de 134 et 130 bpm, sont plutôt
dans le haut de l’échelle des tempos médiums. De plus, la première version de Le printemps
à l’automne est jouée à un tempo au bas de l’échelle des tempos médiums-rapides, à 147
bpm, tandis que la seconde est en haut de cette échelle, à 169 bpm. Autrement dit, toutes ces
improvisations sont jouées à des tempos qui, sans être très rapides, ont une certaine erre
d’aller, même si elles sont de styles différents et possèdent des éthos distincts. En
contrepartie, les improvisations sur Just Groovin’ sont interprétées à des tempos dits « fast »
(rapides), tandis que celles de Froidure sont à des tempos au bas de l’échelle « medium

38
En italique dans l’original.

150
slow » (médiums-lents). Ainsi, si nous ne pouvons associer de fonctions autres que celle
d’être identificatrice aux attaques glissando ascendant, leur utilisation accrue sur les tempos
médiums et médium-rapides démontrent que j’adopte une attitude particulière face à ces
vitesses de jeu.

3.2.2.2.2 Les attaques glissando descendant, bends et franches

Les taux d’utilisation élevés d’une inflexion ne sont toutefois pas le seul facteur à considérer
pour l’analyse. En effet, une qualité première ne doit pas être systématiquement utilisée pour
être considérée comme telle :

In other words, some can also be based on nonpermanent factors which produce
in a person a sort of conveniently adopted secondary or temporary voice set, just
as some qualifiers [...] can become basic characteristics, either as a permanent
profile or recurrently in certain situations, such as the pitch level consistently
used by a given speaker in a specific type of situation or to convey a specific
meaning. (Poyatos 1993, 176)
Autrement dit, l’utilisation d’une inflexion peut varier grandement d’une improvisation à
l’autre, ce qui est le cas des quatre autres inflexions à l’attaque que nous avons recensée.
Toutefois, si nous pouvons constater les écarts dans l’utilisation des attaques bends, de
l’attaque franche et de l’attaque glissando descendant, les facteurs causants celles-ci restent
vagues. En effet, les écarts entre deux improvisations issues d’une même pièce sont parfois
prononcés, ce qui nous empêche de les associer à des facteurs musicaux issus de l’éthos de
ces compositions. Par exemple, dans la première version de Le printemps à l’automne,
l’attaque franche est employée sur 17% des notes attaquées, tandis qu’elle est utilisée sur
seulement 8% de ces notes dans la seconde version. Conséquemment, nous devons faire
ressortir d’autres éléments contextuels susceptibles de nous renseigner sur les fonctions des
inflexions. Dans ce cas, est-ce que certains moments précis où sont produites ces inflexions,
comme au début et à la fin des phrases musicales, fourniraient un tel contexte ? Vu les apports
limités de la paralinguistique au sujet de ces qualités premières, qui leur accorde d’emblée
une fonction identificatrice sans toutefois chercher à savoir quelles autres fonctions elles
pourraient remplir, l’analyse de ces phénomènes se fera conjointement avec une autre
discipline s’intéressant aux aspects non segmentaux du langage, la phonologie
suprasegmentale.

151
 3.2.3 La phonologie suprasegmentale
Les inflexions au début et à la fin des phrases musicales peuvent être expressives ou avoir
pour fonction de communiquer la relation qu’entretiennent les phrases entre-elles, tout en
participant aux caractères distinctifs d’un instrumentiste. Afin d’expliquer ces relations, nous
ferons appel aux théories liées à la phonologie, une branche de la linguistique définie
comme : « l’étude des sons du langage comme éléments fonctionnels d’une langue
donnée39. » Ainsi, cette science s’intéresse à l’organisation sonore du langage parlé afin de
comprendre le sens qu’elle communique au-delà des mots ou en interaction avec ceux-ci.

Comme cette partie de notre étude vise les variations de la hauteur des sons, nous nous
référons particulièrement à la « phonologie suprasegmentale », aussi appelée « phonologie
prosodique » (Di Cristo 2004, 84) : « En règle générale, le terme suprasegmental employé
dans une acception concrète signifie que les variations des paramètres prosodiques (durée,
mélodie, intensité) qui actualisent les entités de la structure prosodique (accent, ton,
intonation, etc.) […] (Di Cristo 2004, 90). » Ainsi, la phonologie suprasegmentale vise à
comprendre le rôle des « accents », du « ton » et de « l’intonation » dans le langage, de la
même façon que nous tentons de comprendre le rôle des inflexions dans l’improvisation jazz.
Par ailleurs, « accent », « ton », « intonation », « inflexion », « son » et « voix » sont tous des
synonymes appartenant à la même clique40.

L’étude des éléments suprasegmentaux du langage parlé, en observant les signaux sonores
indépendants de ceux nécessaires à la production des mots, s’affaire à comprendre en quoi
ces signaux participent à la transmission de sens, conjointement ou non avec les mots : « [Les
systèmes prosodiques] collaborent à l’accomplissement de certaines fonctions grammaticales
(comme le signalement des différents types de démarcation des unités linguistiques) et
extragrammaticales (comme l’expression des attitudes et de l’affect en général). » (Di Cristo
2004, 81) Ainsi, la « prosodie » de la parole, c’est-à-dire, les actions d’un locuteur qui
provoquent des variations dans la durée, le volume et la hauteur des sons, est apte à
communiquer du sens à elle seule ou conjointement avec les structures formelles. En suivant

39
Office québécois de la langue française. 2009. « Phonologie ». Le grand dictionnaire terminologique.
http://gdt.oqlf.gouv.qc.ca/ficheOqlf.aspx?Id_Fiche=26503705. Consulté le 10 février 2020.
40
CRISCO. 2022. « Accent, inflexion, intonation, son, ton, voix ». Dictionnaire électronique des synonymes.
https://crisco2.unicaen.fr/des/synonymes/accent;ton;intonation;inflexion;son;voix Consulté le 15 mars 2022.

152
la même logique que celle appliquée pour notre étude des paramètres performanciels en
musique, nous pouvons convenir que les variations de l’intonation du langage parlé sont en
fait des gestes sonores qui s’ajoutent à ceux nécessaires à l’émission des syllabes, des mots,
ou de tout autre aspect segmental de la parole, qui transmettent du sens indépendamment ou
en conjonction avec ces derniers. De cette façon, les liens avec le présent projet de recherche-
création en musique, qui s’affaire à relever et à comprendre le sens transmis par les gestes
performanciels d’un musicien-improvisateur, sont évidents. Par ailleurs, il est entendu que le
caractère expressif de la musique s’apparente au concept de « contour prosodique » de
l’expression vocale (Banse et Scherer 1996; Scherer 2003; Belin, Fillion-Bilodeau et
Gosselin 2008; Hawk et al. 2009; Sauter et al. 2010; Lima, Castro et Scott 2013). En outre,
les liens avec la musique en général sont également évidents, puisque prosodie, mélodie,
durée, intensité, accent, ton, attaque, intonation, etc., sont tous des termes que partagent la
phonologie suprasegmentale avec la musique, désignant le plus souvent des phénomènes
semblables au sein de leurs disciplines respectives41. Partant de ces faits, examinons de
quelles façons les paramètres liés aux variations de hauteurs des sons de la voix parlée
participent à la communication aux niveaux sémantique, et faisons le parallèle avec les
variations de hauteurs que l’on retrouve en improvisation musicale susceptibles d’occuper
les mêmes fonctions.

3.2.3.1 La prosodie du langage parlé; véhicule de significations

diverses
La phonologie suprasegmentale est basée sur le précepte que les signaux prosodiques de la
voix parlée transmettent du sens. Cependant, ces signaux peuvent exprimer plusieurs choses
à la fois : « La prosodie se caractérise avant tout par l’hétérogénéité de sa fonctionnalité et,
partant, par son aptitude à véhiculer conjointement des significations très diverses,
notamment dans l’exercice du discours et de la conversation » (Bertrand 1998 dans Di Cristo
2004, 101). Pour cette raison, il a été relevé que la prosodie du langage parlé est le fait d’une
sémiotique syncrétique, ainsi que d’une sémiotique à géométrie variable :

− d’une sémiotique syncrétique: pour deux raisons: les signaux prosodiques

ne sont pas toujours signifiants par eux-mêmes et se combinent à d’autres
41
Toutefois, dans le cas de l’intonation, le sens est différent. En effet, en musique, elle se rapporte à la justesse
de la hauteur des notes par rapport au diapason, tandis qu’en phonologie, l’intonation englobe généralement
l’ensemble des variations de hauteur de la voix parlée.

153
 signaux (verbaux et paraverbaux) pour transmettre du sens. D’autre part,
les signaux prosodiques véhiculent en parallèle plusieurs types
d’informations linguistiques et idiosyncrasiques;
− d’une sémiotique à géométrie variable, dans la mesure où un même
signal prosodique peut recevoir des interprétations différentes en
fonction du contexte (ce terme étant prise dans sa signification la plus
large). (Akman & Bazzanella, 2003, dans Di Cristo 2004, 101)
Effectivement, en raison des paramètres auxquels les chercheurs doivent prendre en
considération, il devient difficile de départager les signaux prosodiques qui sont signifiants
indépendamment des signaux linguistique ou paralinguistique. De même, on doit tenir
compte du contexte dans lequel le signal prosodique a été utilisé, puisqu’un même signal
peut vouloir transmettre un sens différent, ou différents signaux peuvent surgir de différents
contextes et avoir une même signification : « Donc pas de relation biunivoque entre un
signifiant prosodique particulier et une signification spécifique. » (Di Cristo 2004, 111) De
cette façon, le caractère versatile de l’objet étudié oblige les chercheurs à leur attribuer un
sens générique : « Avant toute chose, il convient de préciser que, mises à part des
considérations à caractère général, il n’existe pas de consensus véritable sur les types précis
de signification que la prosodie est susceptible de véhiculer. » (Di Cristo 2004, 108) Ainsi,
une saine prudence doit être appliquée face aux conclusions des analyses prosodiques du
langage et celles-ci ne doivent en aucun cas être prises comme des vérités absolues, mais
plutôt comme des observations qui construisent progressivement notre compréhension d’un
phénomène d’une grande complexité.

Si la prudence est de mise pour l’analyse phonologique, elle l’est tout autant dans notre effort
de transposition des principes phonologiques pour l’improvisation musicale instrumentale.
En effet, l’absence de mots rend plus nébuleux le sens que cherche à communiquer
l’instrumentiste à travers les inflexions et c’est pourquoi le contexte où ils se produisent est
très important en donnant des indices indispensables à ce propos. Toutefois, nous continuons
ici à profiter des avantages de l’approche de recherche-création pour éclaircir les contextes à
partir desquels les variations de hauteurs sont produites au sein des improvisations. Certes,
je n’ai pas conscience de tous les mécanismes intellectuels et psychologiques nécessaires à
la production de mes improvisations musicales, mais je peux tout de même témoigner de
certains de ces aspects afin d’éclaircir le contexte de production des inflexions présentes sur

154
certaines notes ou sur de courts fragments. De cette façon, l’analyse de ces gestes
performanciels pourra se faire sous cet éclairage, offrant ainsi une interprétation de leur
fonction au sein de l’expression musicale.

3.2.3.2 Fonctions de la prosodie du langage parlé

Malgré la complexité de l’analyse des signaux prosodiques, la phonologie s’efforce tout de
même d’en faire la synthèse. Dans cette optique, différentes fonctions génériques de la
prosodie ont été identifiées :

[...] les fonctions ‘délimitative’ et ‘intégrative’ qui réalisent l’empaquetage du

matériau verbal et sa mise en forme (au niveau du lexique, de l’énoncé et du
discours, en relation avec la phonologie, la lexicologie, la morphologie, la
syntaxe et la macrosyntaxe), la fonction de ‘mise en perspective de l’information’
(signalement du: connu/nouveau, topique/commentaire, thème/rhème, des
diverses formes de focalisation et de la structure rhétorique du discours), la
fonction ‘expressive’ (expression des attitudes, de l’affect et des émotions), la
fonction ‘interactionnelle’ (diverses marques de négociations interpersonnelles),
et la fonction ‘identificatrice’ (caractéristiques idiolectales, dialectales,
sociolectales des individus et des styles de discours qu’ils pratiquent) 42. » (Di
Cristo 2004, 102)
Étant donné le caractère musical-instrumental de notre investigation, les fonctions
« délimitatives » et « intégratives » ne sont d’aucune utilité à nos analyses, puisqu’elles se
reportent, en termes simples, au sens qui émerge de la conjonction de la prosodie et des mots.
Toutefois, les fonctions de « mise en perspective de l’information », « expressives » et
« identificatrices » s’avèrent pertinentes à notre interprétation des inflexions présentes dans
les improvisations, la première permettant d’identifier les indicateurs de la structure du
« discours » musical, la seconde les éléments communiquant les affects et les émotions,
tandis que la troisième corrobore les observations du modèle paralinguistique de Poyatos à
propos de la fonction identificatrice liée aux qualités premières. En outre, même si les
improvisations jazz analysées ici tiennent plus du discours que de la conversation, la fonction
« interactionnelle » peut relever des contextes où l’interaction avec les autres musiciens du
groupe est un facteur favorisant l’emploi de certaines inflexions en particulier. Par

42
En italique dans l’original.

155
conséquent, ces quatre fonctions permettent d’orienter notre interprétation du sens véhiculé
par les inflexions contenues dans les improvisations du corpus.

Cette interprétation des signaux prosodiques informe donc sur trois aspects, soit en appuyant
ce qui est exprimé par les mots, en révélant ce qui est exprimé au-delà des mots, en plus de
relever les pratiques particulières d’une personne :

Les éléments prosodiques exercent au niveau du mot (prosodie lexicale) et au-

delà de ce dernier (prosodie supra-lexicale ou post-lexicale) un faisceau de
fonctions grammaticales, para-grammaticales et extragrammaticales, qui se
rapportent à « ce qui est dit », à « la façon dont cela est dit », ainsi qu’à
« l’identité du sujet parlant », et qui s’avèrent déterminantes pour signaler la
structure des énoncés et du discours et pour procéder à leur interprétation
sémantique et pragmatique43. (Di Cristo 2004, 89)
De la même façon, établir les liens entre éléments prosodiques du langage parlé et les
inflexions dans l’improvisation jazz peuvent nous renseigner sur ce que ces gestes
performanciels cherchent à communiquer selon le contexte, sur la relation qu’entretiennent
entre-elles des segments de l’improvisation ou de la création et sur les particularités de la
personne qui les émet. Bref, tout comme la paralinguistique, la phonologie et notre
investigation musicologique ont plusieurs points communs, ce qui nous permet d’utiliser ces
connaissances conjointement afin de mieux comprendre le sens contenu dans la façon dont
les notes sont jouées par rapport aux émotions exprimées, aux attitudes adoptées, aux
marqueurs de différentes étapes de la création et à l’identité du sujet improvisant.

3.2.3.3 Le modèle de Wennerstrom et son adaptation à notre

investigation musicologique
Pour lier les patrons prosodiques à leur sens, Ann Wennerstrom utilise, dans son ouvrage
« The Music of Everyday speech : Prosody and Discourse Analysis », un modèle qui
regroupe plusieurs approches de la phonologie suprasegmentale, chacun abordant les
intonations du langage parlé à des moments clés du signal prosodique (2001, chap.1): 1) les
pitch accents (d’après Pierrehumbert 1980) où l’on s’intéresse aux relations entre les
différents pics et creux retrouvés dans le contour d’une phrase, 2) les pitch boundaries
(d’après Pierrehumbert et Hirschberg 1990), c’est-à-dire les variations de hauteurs à la fin

43
Mis en italique par l’auteur.

156
des phrases, 3) la « clé » (key, d’après Brazil 1985, 1987) c’est-à-dire les variations de
hauteurs au début des phrases, et 4) le paratone (d’après Brown 1977 et Yule 1980) dont la
direction (ascendante ou descendante) et l’étendue de la hauteur de l’inflexion utilisée
indique les moments charnières d’un discours, à la façon des paragraphes dans le langage
écrit. Parmi ces approches, celle des pitch accents est laissée de côté pour nos analyses
puisque cela impliquerait un relevé du « contour général » (Siron 2012, 652) de la mélodie,
ce qui est hors propos pour cette thèse puisqu’elle dépend en grande partie des « hauteurs par
paliers » (Siron 2012, 118), donc de paramètres compositionnels. Toutefois, les trois autres
approches sont utilisées soit de façon indépendante, soit en conjonction les unes avec les
autres lorsque cela est possible, afin d’obtenir une interprétation plus juste. Puisque les trois
approches restantes se concentrent sur les débuts et les fins de phrases ou de paragraphes,
nos analyses sont donc limitées aux variations de hauteurs présentes à des moments
équivalents des improvisations.

Un point commun important entre ces approches et la nôtre est l’utilisation de

spectrogrammes. En effet, les approches phonologiques susmentionnées utilisent des
spectrogrammes pour modéliser les variations de hauteur de la fréquence fondamentale (F0)
de la voix. Cette approche est très similaire à celle que nous utilisons pour l’observation des
inflexions. Certes, pour des raisons pratiques, nous relevons les variations de hauteur à partir
d’harmoniques plus aigus, mais celles-ci sont le reflet des variations présentes sur la
fréquence fondamentale. Ainsi, grâce à ces méthodes semblables de récolte de données, le
transfert des connaissances entre l’approche phonologique et notre investigation en est
grandement facilité.

Si la méthode entre les deux disciplines est apparentée, les données récoltées affichent des
différences. En effet, en musique occidentale, le « plan mélodique » (Siron 2012, 118) est
double, ce qui n’est pas le cas pour la phonologie. En musique, d’une part, les hauteurs
utilisées pour créer une mélodie instrumentale dans le jazz mainstream sont l’objet de
« variations par paliers ou par sauts » (Siron 2012, 118), c’est-à-dire un enchaînement de
notes dont le plus petit écart est le demi-ton. Or, le choix des notes par l’improvisateur est
plutôt régi par les règles syntaxiques de la théorie musicale et tombe donc sous le chapeau
des paramètres compositionnels. Certes, il est possible de modéliser le contour général de la

157
mélodie à partir d’une courbe qui ferait la synthèse des variations de ces paliers de hauteur.
De cette façon, on obtiendrait une courbe semblable à celles générées par les observations
phonologiques et il serait possible de trouver en quoi les mélodies instrumentales sont
expressives ou caractéristiques. Toutefois, l’objet d’une telle analyse serait autre que le geste
performanciel et ne tombe donc pas sous les objectifs que nous nous sommes fixés pour cette
thèse. D’autre part, le plan mélodique de la musique est également constitué de « variations
progressives et continues » et de « fluctuations autour d’un point sonore » (Siron 2012, 118),
deux aspects du domaine de « l’inflexion » (Siron 2012, 135) que nous avons défini plus haut
et dont nous avons démontré l’aspect performanciel, du moins dans un contexte
d’improvisation. En somme, parmi les deux niveaux du plan mélodique, seuls les aspects
reliés à l’intonation sont reconnus en tant que gestes performanciels actualisant un paramètre
performanciel.

Dans leurs représentations spectrographiques, les inflexions musicales génèrent des patrons
semblables à des sections de courbes mélodiques de la voix parlée. Toutefois, si la
représentation des « patrons de hauteurs » (pitch patterns) est similaire pour la voix et pour
le saxophone, « l’étendue » de ces patrons (pitch range) est généralement plus grande à la
voix. De ce fait, une distinction entre les deux s’impose :

[...] we would like to distinguish two aspects of the prosodic contribution to F0 :

the pitch pattern and the pitch range. Writers since Trager and Smith (1951) have
recognized that it is possible to produce the same intonation pattern in different
pitch ranges. The reader can persuade himself that this is true by calling out the
name of someone he imagines to be close by or far away. (Pierrehumbert 1981,
986-987)
En effet, en langage parlé, l’étendue du registre utilisé sur une variation de l’intonation est
dépendante non seulement de l’expression, mais du contexte dans lequel elle a lieu. De plus,
il est possible pour la majorité des personnes de faire varier grandement la hauteur du son,
même dans un laps de temps très court, comme l’émission d’une syllabe. En contrepartie, le
saxophone est plutôt limité à cet effet en permettant des variations le plus souvent en deçà
d’un ton en situation de jeu. En conséquence, sur le plan de leur étendue, les inflexions au
saxophone doivent être comparées les unes aux autres et non avec celles de la voix parlée.
Ainsi, il est raisonnable de penser que, dû aux possibilités limitées de l’instrument et à la
rigidité du système de demi-tons, l’impact minime qu’ont les inflexions sur la courbe

158
mélodique générale (celle créée principalement à partir de l’enchaînement des notes) ne doit
pas éclipser leur présence ni leur signification. Autrement dit, malgré leur ampleur limitée,
la valeur communicationnelle de ces inflexions ne doit pas être ignorée.

L’analyse des inflexions au saxophone doit donc tenir compte du patron de hauteur et de
l’étendue de celui-ci. Pour ce faire, l’utilisation en conjonction des représentations
spectrographiques et de l’oreille est primordiale. En effet, la représentation spectrographique
nous permet de visualiser le « mouvement » dans la note, de constater si l’intonation de celle-
ci « monte » ou « descend », c’est-à-dire si elle devient plus aiguë ou plus grave. Toutefois,
l’étendue du registre du patron doit être suffisamment perceptible à l’audition pour être prise
en compte par le modèle phonologique :

Ainsi que l’ont montré des expériences en psychoacoustique, la plupart des

variations microprosodiques sont perceptibles. [...] Il n’en demeure pas moins
que les variations microprosodiques ne sont pas perçues (dans le sens de ‘prises
en compte’) quand il s’agit de traiter l’information prosodique
suprasegmentale44. (Di Cristo 2004, 99)
De cette façon, nous devons juger quelles inflexions retrouvées dans mes improvisations sont
suffisamment audibles pour que leur « mouvement sonore » puisse être considéré par
l’analyse. D’ailleurs, le modèle paralinguistique de Poyatos distingue quatre niveaux de
variations de hauteur : très bas, bas, haut et très haut (very low, low, high, very high; Poyatos
1992, 197). Ainsi, nous distinguons les patrons de niveaux « très bas » et « bas », qui auront
la même valeur qu’une absence d’inflexion. De cette façon, nous pouvons classer les
inflexions de façon appropriée et en faire une analyse conséquente avec leur degré
d’audibilité.

En somme, en phonologie suprasegmentale, le plan mélodique est simple par le fait qu’il ne
génère qu’une seule courbe illustrant le contour mélodique de la voix parlée, constitué des
différentes inflexions utilisées par le sujet parlant, ainsi que de la hauteur générale de
l’allocution. Par contre, en musique, le contour général de la mélodie et les inflexions ne sont
observables que sur deux plans distincts et c'est pourquoi nous parlons ici de plan mélodique
double. Parmi les deux niveaux de ce plan, seules les inflexions sont prises en compte ici

44
En italique dans l’original.

159
puisqu’elles seules entrent sous la définition du geste performanciel, l’objet de notre
investigation. De même, l’analyse des inflexions doit tenir compte de deux paramètres, les
patrons de hauteur (pitch pattern), qui informent de la direction ascendante, descendante de
la note, ou d’une combinaison des deux, ainsi que de l’amplitude de ce patron (pitch range),
dont la fonction dépend du niveau d’audibilité de celui-ci. Conséquemment, en associant les
représentations spectrographiques des patrons semblables générés par un sujet parlant et un
saxophoniste improvisant, ainsi que la fonction qui leur est associée, nous sommes en mesure
de mieux comprendre ce que les différentes inflexions signifient au sein de l’improvisation
jazz au saxophone ténor.

Une dernière précision concernant l’adaptation du modèle phonologique que nous avons
choisi concerne le langage pour lequel il a été créé. En effet, les approches constituant le
modèle ont été élaborées pour l’analyse de l’anglais. Comme les signaux prosodiques
peuvent avoir un sens différent d’une langue à une autre, le choix d’un modèle élaboré pour
cette langue est à propos pour l’analyse des inflexions de l’improvisation jazz. En effet, ce
style musical est né aux États-Unis et ses développements les plus importants ont eu lieu
principalement dans la ville de New York depuis les années 1940. Conséquemment, comme
les improvisations du corpus sont exécutées dans la tradition du jazz moderne, nous jugeons
que l’interprétation des similarités décelées entre les signaux prosodiques et musicaux est
plus juste à partir d’un modèle élaboré pour l’anglais.

Au final, les observations faites à partir de l’adaptation d’un modèle phonologique à notre
investigation musicologique permettent de mieux comprendre la fonction de certaines
inflexions retrouvées dans mes improvisations. En effet, que ce soit en révélant l’expression
d’affects, d’attitudes, ainsi qu’en marquant les liens de continuité ou de rupture
qu’entretiennent différents segments de l’improvisation, le modèle de Wennerstrom permet,
conjointement avec les autres éléments de notre cadre théorique, de relever des façons de
faire expressives récurrentes dans ma pratique de l’improvisation. Autrement dit, ces
observations permettent d’identifier, au sein de mes improvisations, des façons de relever des
fonctions supplémentaires que communiquent les inflexions, autres que celle liée à
l’identification. Ainsi, nous pouvons étendre notre compréhension de la valeur
communicationnelle de ces éléments de mon sonostyle.

160
 3.2.4 Les inflexions à l’attaque des notes débutant les phrases
L’adaptation de ce modèle phonologique à notre investigation musicologique nous permet
de cibler seulement les inflexions se produisant au début et à la fin des phrases musicales.
Effectivement, les phénomènes au sein de ces phrases devraient se faire par une analyse
conjointe des inflexions et du contour mélodique. Or, cette dernière relève de l’analyse des
paramètres compositionnels, ce qui est hors sujet pour cette thèse. Par contre, les concepts
phonologiques de « clé » et de « hauteur-limites » s’appliquant au début et à la fin des phrases
contiennent suffisamment de points communs avec les phénomènes musicaux étudiés ici
pour nous permettre de mieux comprendre leur fonction au sein de mes improvisations. De
plus, les débuts et fins de phrases sont des moments clés des improvisations, le premier
déchirant un silence momentané tandis que le second le rétablit. De cette façon, leur
importance en est magnifiée.

3.2.4.1 Les « Clés » et « hauteurs-limites »

Selon la phonologie suprasegmentale, le contexte autour duquel se produisent les inflexions
de la voix parlée renseigne sur le sens possible qu’elles peuvent véhiculer. Particulièrement,
nous nous attardons sur les inflexions des débuts et fins de phrases, où les variations de
hauteur sont respectivement observées en tant que « clés » (keys) et « hauteurs-limites »
(pitch boundaries). Ainsi, le sens communiqué par les différentes variations de hauteur
retrouvées à ces moments relève de la relation qu’entretiennent les phrases entre-elles, en
même temps qu’elles peuvent témoigner d’une attitude particulière de la part du sujet parlant.
De fait, il est possible de faire le parallèle entre les variations de hauteur utilisées à ces
moments lors d’un discours, et les inflexions retrouvées aux moments équivalents d’une
improvisation musicale. Conséquemment, cette mise en contexte des inflexions présentes au
début et à la fin des phrases nous permet de relever des éléments de mon sonostyle par le
biais d’une catégorisation inédite à partir des concepts de clés et de hauteurs-limites. De cette
façon, ces concepts nous servent à dégager des attitudes particulières liées aux
improvisations, ainsi que des façons de marquer le « discours » musical.

3.2.4.2 Le fractionnement des improvisations du corpus en phrases

musicales
Dans le but de recenser les inflexions présentes au début et à la fin des phrases musicales de
mes improvisations, il nous faut bien sûr distinguer ces phrases à partir du flot de notes et de

161
silences qui compose mes solos. À cet effet, mes connaissances musicales sur la construction
formelle d’improvisations jazz, mon expérience en tant que musicien de ce style et le fait que
j’ai moi-même composé ces pièces et produit ces improvisations sont les outils qui me
permettent de réaliser un tel exercice. Ainsi, le support formel de mes improvisations
correspond généralement aux standards traditionnels, soit des enchaînements de phrases de
quatre ou huit mesures (Le printemps à l’automne, Just Groovin’, Pour FB et Froidure).
Seule exception, 355 rue Hermine comprend de fréquents changements de métriques et sa
forme non-conventionnelle de quatorze mesures divisées en phrases de quatre, six et quatre
mesures est déterminée à partir des jeux de tensions-résolutions harmoniques. Toutefois,
dans le contexte d’improvisation, je n’ai pas systématiquement observé ces répartitions de la
structure. Par exemple, sur la deuxième version de Just Groovin’, je produis plutôt de longues
phrases de seize mesures tandis que sur les deux versions de Pour FB, les longues sections
où l’harmonie est stagnante m’a fait prendre plus de liberté et la longueur des phrases varie.
De cette façon, mon expérience de musicien professionnel et mon rôle dans les créations
analysées m’ont permis de distinguer les phrases musicales contenues dans les
improvisations du corpus, ce qui me permet d’identifier les inflexions présentes au début et
à la fin de ces phrases.

Ces mêmes outils m’ont permis de réaliser que la note la plus déterminante du début de la
phrase n’est pas nécessairement la toute première. En effet, en certaines occasions, j’utilise
une ou quelques notes à la manière d’une « anacrouse »45 : « Notes initiales d’un rythme, qui
précède sous forme de mesure incomplète le premier temps fort de la mélodie (ce que Vincent
d’Indy appelle “ la préparation de l’accent ”) [...] 46». Autrement dit, ces notes souvent
courtes et peu sonores agissent comme un « préambule » qui sert à magnifier une note de
destination, souvent accentuée et de ce fait, plus sonore. Dans ces cas, c’est l’inflexion
produite sur la note accentuée à la fin de l’anacrouse qui est relevée pour nos analyses.

3.2.4.3 Les niveaux de hauteur des inflexions

Bien sûr, lors des notes attaquées au début des phrases, nous retrouvons les mêmes inflexions
(ou absence d’inflexions) à l’attaque relevées plus avant, soit les glissandos, les bends et les

45
On utilise également les termes « levée » ou « pick up »
46
Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales. 2012. « Anacrouse, Anacruse ».
https://www.cnrtl.fr/definition/anacrouse. Consulté le 11 février 2020.

162
attaques franches. Toutefois, contrairement à l’analyse de toutes les notes articulées faite
précédemment, l’« amplitude mélodique » des inflexions à l’attaque des phrases musicales,
c’est-à-dire le degré d’audibilité, doit être considérée ici. En effet, nous savons déjà que,
même si elle est entendue par l’auditeur, une inflexion de faible amplitude ne communique
pas le même sens qu’une inflexion ayant le même patron de hauteur, mais possédant une
amplitude suffisamment grande pour être effective. Autrement dit, les inflexions sont prises
en compte par l’auditeur si elles sont bien audibles, tandis que celles qui sont peu audibles
ou inaudibles sont interprétées de la même façon qu’une absence d’inflexion. Afin de
circonscrire les degrés de variation de hauteur du langage parlé, nous nous permettons de
mixer les approches phonologique et paralinguistique puisque celles-ci sont complémentaires
dans cette situation. Ainsi, nous utilisons l’échelle déterminant cinq niveaux d’amplitude des
inflexions de Poyatos (1993, 187) que nous avons mentionnés plus haut. De fait, nous
utilisons cette même échelle pour déterminer les différents niveaux d’amplitude des
inflexions que je produis lors des improvisations au saxophone. Ainsi, les inflexions peu
visibles sur le spectrogramme et peu audibles appartiennent aux niveaux « très petites » et
« petites », tandis que celles facilement visibles et bien audibles appartiennent aux niveaux
« moyennes », « grandes » ou « très grandes ».

Les différents niveaux d’inflexions et de microinflexions à l’attaque des notes sont regroupés
ici à partir du concept phonologique de « clé » (key). Selon le modèle de Wennerstrom, la
« clé » se limite au segment prosodique retrouvé au début d’une phrase et signifie la relation
de son propos par rapport au propos de la phrase qui la précède. De cette façon, la « clé
basse » (low key) désigne une intonation descendante et signifie un propos équivalant ou
conclusif par rapport à ce qui est énoncé précédemment, la « clé haute » (high key) désigne
une intonation ascendante et signifie qu’un propos contrastant sera amené, tandis que la « clé
nivelée » (mid key) désigne une intonation stable et signifie un propos complémentaire.
Toutefois, pour savoir si des relations comparables peuvent être faites entre les phrases
musicales d’une improvisation, il nous faudrait faire des analyses formelles qui
détermineraient si une phrase continue l’idée musicale de la précédente, propose des idées
contrastantes ou complémentaires. Or, les analyses formelles étant hors sujet pour cette
recherche, cette avenue pourrait être l’objet d’une recherche subséquente.

163
Malgré cette limite, le concept de « clés » permet tout de même de catégoriser les différentes
inflexions par rapport à leurs niveaux d’amplitude. Effectivement, lorsqu’elles sont de
niveaux « nivelée » à « très haute », les inflexions strictement descendantes — les glissandos
descendants — tombent sous la catégorie « clé basse » (low key), tandis que les inflexions
ayant un mouvement ascendant — les glissandos ascendants et les bends — sont regroupées
sous la catégorie « clé haute » (high key). De plus, toutes les inflexions d’amplitude « très
petite » et « petite », ainsi que les notes sans inflexions, sont classées parmi les « clés
nivelées » (mid keys). Ainsi, nous pouvons plus facilement observer dans quelle mesure
j’utilise les différentes catégories d’inflexions au sein de mes improvisations et de quelle
façon elles participent à mon expression47.

Tableau 10 Exemples de représentations spectrographiques d’inflexions comparables aux « clés » hautes et nivelées

47
Pour un relevé détaillé des inflexions au début et à la fin des phrases musicales, de leurs types et de leurs
niveaux, consultez les tableaux de l’Annexe F.

164
 3.2.4.4 Relevé et fonctions des inflexions à l’attaque des notes
débutant les phrases
L’observation des catégories d’inflexions au début des phrases musicales nous fait d’abord
constater l’absence d’attaques de catégorie « clé basse ». Effectivement, les cinq glissandos
descendants relevés au début des phrases ont une amplitude de niveau « très petite », ce qui
les rattache à la catégorie des « clés nivelées ». Ainsi, plusieurs facteurs peuvent expliquer
l’absence de clé basse. D’une part, une seule inflexion est rattachée à cette catégorie, le
glissando descendant, tandis que les deux autres « clés » englobent plusieurs types
d’inflexions sur le plan des patrons de hauteurs ou de leur amplitude. D’autre part, au
saxophone, il est difficile de produire une inflexion ample qui débute plus haut et qui descend
vers la note au diapason. De cette façon, l’utilisation du glissando descendant se fait rare et
lorsqu’il est utilisé, il est d’amplitude « petite » ou « très petite », donc de la catégorie des
« clés nivelées ».

À cet égard, la majorité des attaques au début des phrases musicales de mes improvisations
font partie de la catégorie des « clés nivelées », car elles ont soit des inflexions de niveaux
« bas » et « très bas », ou sont simplement sans inflexions perceptibles. En effet, parmi les
105 attaques relevées, 59 appartiennent à la catégorie des « clés nivelées » (56%).
Parallèlement, 46 de ces attaques sont de la catégorie des « clés hautes » (44%). Cependant,
chaque catégorie d’attaques n’est pas répartie de façon similaire au sein de toutes les
improvisations. De fait, les attaques s’apparentant à une « clé haute » sont majoritaires dans
les versions de Le printemps à l’automne et de Pour FB, tandis que les versions de 355 rue
Hermine et de Froidure possèdent quasi systématiquement des attaques ayant une « clé
nivelée ». Bien que nous ne puissions savoir si ces inflexions à l’attaque des phrases agissent
comme marqueurs de la structure des idées musicales sans une analyse formelle, nous
pouvons tout de même observer un changement dans mon utilisation de ces inflexions. Ainsi,
il semble que j’aborde ces deux groupes de pièces avec des attitudes différentes, la première
favorisant une expression plus ostensible et la seconde plus discrète.

Les phénomènes liés à la hauteur sont les caractéristiques les plus versatiles sur le plan de la
communication verbale. En effet, dans les langues tonales, ils peuvent donner à un mot
différentes significations et s’allier à des caractéristiques vocales autres que les qualités
premières pour créer du sens (Poyatos 1993, 184). De même, la phonologie suprasegmentale
165
nous apprend qu’il n’y a pas de relation biunivoque entre un signal prosodique et sa
signification, mais qu’il s’agit plutôt d’une « sémiotique à géométrie variable », c’est-à-dire
que l’interprétation du signifiant prosodique est dépendante du contexte duquel il surgit (Di
Cristo 2004, 101). Or, dépendamment de sa nature et de son contexte, les variations de
hauteur en jazz peuvent adopter différentes fonctions, soit « mise en perspective de
l’information », « expressive », « interactionnelle » et « identificatrice ». Dans les
improvisations jazz au saxophone, l’un de ces phénomènes liés à la hauteur se manifeste par
les inflexions que peut produire l’instrumentiste. De fait, les inflexions produites au début
des phrases musicales s’apparentent aux « clés » observées en phonologie suprasegmentale
(Cruttenden 1997; Wennerstrom 2001). À la base, les clés ont pour fonction la « mise en
perspective de l’information », c’est-à-dire que, selon la nature de l’inflexion, elles illustrent
le rapport entre l’énoncé qui débute et celle qui la précède et dont le sens peut être contrastant,
en continuation ou amener à une conclusion. Malgré cela, la classification des inflexions à
partir du modèle de clés nous permet tout de même de révéler leur « fonction expressive ».
De la même façon que les signaux prosodiques du langage relèvent d’une sémiotique à
géométrie variable et dépendent grandement du contexte amené par les mots et les autres
signaux de la communication orale, la fonction des inflexions s’apparentant aux clés au sein
de mes improvisations est grandement dépendante du contexte musical évoqué par l’éthos
des compositions. Bien que ce contexte soit allusif plutôt qu’explicite, il peut néanmoins
fournir les informations nécessaires au décodage de la fonction des inflexions présentes dans
mes improvisations. C’est pourquoi nous pensons que le modèle phonologique de « clés »
peut nous servir à clarifier les fonctions des inflexions retrouvées au début des phrases
musicales, malgré la versatilité sémantique de celles-ci.

3.2.4.5 Fonctions des inflexions à l’attaque des notes débutant les

phrases musicales
Nous remarquons premièrement que, sur les improvisations où l’on retrouve le plus de « clés
hautes », soit Pour FB et Le printemps à l’automne, le style des pièces demande que les
croches soient « swinguées ». Cette façon de faire conduit certainement à adopter un jeu
énergique, sans pour autant conduire à l’empressement : « Le swing passe par la mise en
place des rythmes et des syncopes, avec des particularités d’articulation et de phrasé qui lui

166
donne un caractère dansant, souple, rebondissant, pulsant et détendu48. » (Siron 2012, 151-
152). L’extrait sonore 3.8 (le fichier sonore a été déposé séparément) donne d’abord un
exemple d’une phrase en croches swingué tirée de la première version de Pour FB, puis une
phrase tirée de la seconde version de 355 rue Hermine où les croches sont égales. En outre,
même si les tempos sont de catégories différentes (les improvisations sur Pour FB ont un
tempo « médium » tandis que celles sur Le printemps à l’automne ont un tempo « médium-
rapide »), les deux possèdent un entrain certain. Ainsi, le swing et le tempo moyen insufflent
une vitalité à la pièce qui semble me porter à produire des clés hautes, signe que j’adopte une
attitude plus extravertie sur ces improvisations que sur les autres.

Si le swing est un point commun entre les deux pièces, l’éthos de ces compositions est
toutefois bien différent. En effet, Le printemps à l’automne se veut l’expression de mon
sentiment amoureux, sans pour autant tomber dans les clichés d’un saxophone dit
« langoureux ». Il s’agit plutôt de l’expression d’un sentiment certes tendre, mais joyeux,
animé et incarné dont la mélodie bondissante, les croches swingué, le tempo « médium-
rapide » et le jeu dynamique du groupe contribuent à communiquer. Sans prétendre qu’un
auditeur pourrait comprendre explicitement que j’évoque de cette façon ma relation
amoureuse ou toute forme de récit s’y relatant, ces éléments musicaux s’allient pour créer un
éthos communiquant des caractères affectifs analogues. Ainsi, ces éléments constituent une
sorte de « toile de fond » à partir de laquelle j’aborde ces improvisations, ce qui influence le
type et l’amplitude des inflexions que je produis.

En revanche, Pour FB est plutôt un pastiche du style proposé par John Coltrane et son
« quartette classique » (Porter, Ullman et Hazell 2009, 298) sur l’album A love supreme
(1964), où le leader propose un jeu « exalté » (Porter, Ullman et Hazell 2009, 288) où l’on
perçoit une « remarquable alliance d’intensité et de sérénité » (Porter, Ullman et Hazell 2009,
300). De fait, en tentant de suivre les traces du légendaire saxophoniste pour mon
improvisation, mon désir est d’évoquer l’exaltation et l’intensité de son jeu. Ainsi, la mélodie
composée de cette création est ponctuée de growls et de notes multiphoniques au saxophone
pendant que les autres musiciens produisent un drone visant à créer une sensation de tension.
Le tout mène à des coups d’éclat qui se manifestent par l’accès au registre altissimo au

48
Mis en italique par l’auteur.

167
saxophone, des coups de cymbales puissants à la batterie et des accords marqués au piano
(pour écouter la mélodie de cette création, il faut se référer aux « versions complètes » des
extraits audio)49. De cette façon, ces éléments musicaux créent sur Pour FB un éthos bien
différent de celui du Printemps à l’automne. Toutefois, ces deux pièces ont en commun d’être
énergiques et de demander un engagement émotionnel élevé. Bref, malgré leurs distinctions
importantes, les éthos de ces deux pièces contribuent à me faire adopter une attitude plus
extravertie perceptible à partir de l’utilisation fréquente d’inflexions de grandes amplitudes
comparables aux clés hautes en phonologie suprasegmentale. Certes, la versatilité expressive
des inflexions ne permet pas de les lier à des affects en particulier, mais témoigne du niveau
d’énergie et d’engagement affectif investi dans chacune de ces improvisations. Ainsi, ce type
d’inflexions a pour fonction de mettre l'accent sur les affects induits par le contexte musical
généré par les éthos de ces compositions.

D’un autre côté, les inflexions au début des phrases de 355 rue Hermine et de Froidure sont
majoritairement comparables aux clés nivelées en phonologie suprasegmentale, c’est-à-dire
qu’elles sont absentes ou ont des amplitudes si basses qu’elles ne sont pas effectives. De fait,
les éthos de ces compositions invitent à une certaine introversion qui se manifeste dans mes
improvisations par un jeu poli et léché, identifiable notamment par la production d’attaques
sans inflexions effectives. En outre, les mélodies mélancoliques et calmes de ces
compositions, de même que leurs harmonies denses, invitent les musiciens à les aborder à
partir d’un jeu d’ensemble relativement dépouillé au départ, mais qui devient de plus en plus
énergique à mesure que l’improvisation progresse. Toutefois, les observations faites ici nous
montrent que le caractère « léché » reste globalement présent dans mes choix d’inflexions.
Cette modération sur l’amplitude des inflexions n’est toutefois pas un signe d’apathie, mais
de l’expression d’émotions de natures différentes de celles des pièces précédentes. En ce
sens, l’absence d’inflexions effectives n’est pas moins significative. En fait, elle est
conséquente avec les expressions désirées, que ce soit le côté calme, mélancolique et indolent
de 355 rue Hermine ou la sérénité sobre de Froidure. Autrement dit, à l’instar des inflexions
amples, la versatilité des inflexions comparables aux clés nivelées fait en sorte qu’elles ne
peuvent communiquer un affect en particulier, mais appuient celles exprimées par le contexte

49
Le fichier sonore a été déposé séparément.

168
musical issu de l’éthos des compositions. Ainsi, leur fonction est de témoigner d’une attitude
plus introvertie qui étaye les expressions présentes dans mes improvisations sur ces pièces.

Si les données sur le plan des inflexions de pièces précédentes affichent des tendances claires,
il n’en est pas de même pour l’analyse des improvisations sur Just Groovin’. En effet, nous
observons une utilisation presque égale d’inflexions comparables aux clés nivelées et hautes
dans l’improvisation de la première version. De fait, le style « samba lente » de cette pièce,
proche de la bossa-nova, suggère une attitude à la fois énergique et relâchée. Effectivement,
par ses emprunts à la samba traditionnelle, une « musique hot » (Stan Getz, cité dans Porter,
Ullman et Hazell 2009, 348) et au cool jazz, Just Groovin’ se veut à la fois entraînante et
nonchalante. Ainsi, l’« oxymore » musical de l’éthos de cette composition pourrait expliquer
mon attitude oscillante entre l’exubérance contrôlée et l’indolence dans cette improvisation,
manifestée par des inflexions parfois amples et parfois nivelées au début des phrases.
Toutefois, cette tendance ne peut être confirmée par l’improvisation de la seconde version,
puisque celle-ci contient presque exclusivement des inflexions comparables aux clés
nivelées. Certes, sur cette dernière, les longues phrases de seize mesures font en sorte que le
nombre d’inflexions au début des phrases relevées sur cette improvisation est faible, ce qui
fausse certainement l’analyse. En fin de compte, il est possible que l’alternance entre des
inflexions comparables aux clés hautes et nivelées ait pour fonction d’appuyer l’expression
d’une attitude tantôt énergique et tantôt relâchée, mais les données différentes récoltées à
partir des deux improvisations sur cette pièce ne nous permettent pas de confirmer cette
tendance dans ma pratique.

En somme, la versatilité de ce que les inflexions peuvent signifier fait en sorte que nous ne
pouvons les relier à des expressions en particulier. Par contre, si elles n’ont pas de sens
propre, l’amplitude ou l’absence d’amplitude effective des inflexions au début des phrases
vient appuyer l’expression véhiculée par le contexte musical issu de l’éthos des compositions.
De fait, nous avons observé que les pièces énergiques et sujettes à la tension émotive
entraînent une attitude extravertie qui favorise la production d’inflexions amples, tandis que
les pièces introspectives favorisent une attitude plus sobre qui se manifeste par une absence
généralisée d’inflexions effectives. C’est pourquoi nous constatons que les inflexions au
début des phrases ont pour fonction d’étayer l’expression d’attitudes et d’affects induits par

169
l’éthos des compositions, agissant ainsi en tant que marqueurs de la profondeur avec laquelle
l’improvisateur s’y engage.

3.2.5 Les inflexions à l’extinction de la dernière note des phrases

Le relevé des inflexions à l’extinction de la dernière note des phrases musicales nous permet
d’en identifier quatre : 1) celles qui n’ont pas d’amplitude effective : 2) le vibrato de hauteur,
défini comme : « une oscillation de hauteur autour du point central qui devient
alternativement plus aigu et plus grave » (Siron 2012, 136) est produite par un mouvement
de bas en haut de la mâchoire; 3) le « do-it », décrit en tant que : « note jouée, puis glissée
légèrement vers le haut » (Siron 2012, 171) est produit par un pincement progressif de la
mâchoire; et 4) le fall off qui est : « Un relâchement à la fin de la note » (Siron 2012, 171)
produit par une détente progressive de la mâchoire. Parfois, lorsque cette inflexion est très
ample et débute dans le registre aigu ou altissimo, nous pouvons remarquer des paliers dans
les variations de hauteur. Ceux-ci sont causés lorsque la note « casse », c’est-à-dire que la
combinaison du relâchement de la mâchoire et d’un appui insuffisant fait en sorte que la
hauteur dictée par le doigté ne tient plus, laissant plutôt entendre une sous-harmonique. En
outre, à la suite de Siron (2012, 135), nous incluons également dans le fall off la descente
rapide et continue de plusieurs notes. Certes, cet effet n’est pas une inflexion proprement
dite, mais il est utilisé pour évoquer un long glissando. Par exemple, lorsque je faisais partie
de la section de saxophones de FAMUL Jazz, l’ensemble de type « big band » associé à la
Faculté de musique de l’Université Laval, cet effet était souvent utilisé conjointement avec
de longs glissandos aux trombones, servant ainsi d’équivalent à cette inflexion continue. De
plus, nous sommes conscients que cet effet est créé à partir d’une succession de hauteurs
« par paliers », ce qui est normalement associé aux paramètres compositionnels. Toutefois, à
l’écoute, la rapidité avec laquelle cet effet est réalisé laisse entendre un glissement de notes
qui, bien que n’étant pas un glissando selon le sens strict du terme, possède une sonorité plus
proche du son continu que de la succession de notes.

170
Tableau 11 Exemples de représentations spectrographiques des inflexions à l’extinction de la dernière note des phrases
musicales50

3.2.5.1 Catégories et niveaux des inflexions à la fin de phrases

Pour départager la signification possible des inflexions à la fin des phrases, leur amplitude
mélodique est, encore ici, déterminante. Afin de distinguer à quelle catégorie elles
appartiennent, nous nous basons sur le concept de « hauteurs-limites » (pitch boundaries) du
modèle phonologique de Wennerstrom. En langage parlé, une hauteur-limite tire son sens de
la relation avec l’accent de hauteur qui le précède dans le contour prosodique. Toutefois, pour
notre investigation, nous ne prenons pas en compte le contour mélodique puisque celui-ci est
créé par les variations de hauteur « par paliers » et dépend des paramètres compositionnels.
En outre, les inflexions au saxophone ont une amplitude très limitée par rapport à la voix et
n’agissent généralement que sur une note à la fois. Conséquemment, pour l’adaptation du
modèle phonologique aux phénomènes musicaux, la hauteur-limite est déterminée à partir de
la différence de hauteur entre l’intonation principale sur la phase d’entretiens et l’inflexion à
la phase d’extinction de la dernière note de la phrase.

50
Les fichiers sonores ont été déposés séparément.

171
À l’origine, les hauteurs-limites marquent la relation qu’une phrase parlée entretient avec
celle qui suit : « pitch boundaries indicate how speakers intend each constituent to be
hierarchically integrated with the subsequent one. » (Wennerstrom 2001, 20) De fait, elles
indiquent le lien de dépendance ou de rupture qu’entretiennent les phrases entre-elles. Règle
générale, les hauteurs-limites dites « descendantes » (low pitch boundaries), c’est-à-dire
nettement en dessous de l’accent de hauteur précédent, indiquent que la phrase qui se termine
n’entretient pas de liens spécifiques avec celle qui suit. Parallèlement, les hauteurs-limites
« ascendantes », « partiellement ascendantes », « nivelées » et « partiellement
descendantes » (high rise, low-rise, plateau, partially falling pitch boundaries) indiquent
différents niveaux d’anticipation de la phrase qui suit, révélant ainsi son degré de dépendance
envers celle-ci. Enfin, une coupure sèche au milieu d’une phrase (no pitch boundary) indique
une hésitation ou une pensée non complétée.

Pour faire le parallèle avec les inflexions à la fin des phrases musicales de mes
improvisations, nous utilisons les mêmes niveaux paralinguistiques vis-à-vis leur amplitude
que pour les inflexions au début des phrases. De cette façon, celles d’amplitude « très
grande » et « grande » sont réservées aux inflexions ascendantes, descendantes ou aux
vibratos larges, le niveau « moyen » aux inflexions partiellement ascendantes, partiellement
descendantes ou aux vibratos modérés, tandis que les amplitudes « petites » et « très petites »
indiquent la présence de microinflexions et sont catégorisées parmi les hauteurs-limites
« nivelées » à l’instar des notes sans variations de hauteur perceptibles. En outre, comme le
vibrato est une oscillation de la hauteur du son autour d’un même point, il est également
classé parmi cette catégorie. Ainsi, cette catégorisation des niveaux d’inflexions à la fin des
phrases de mes improvisations à partir de leurs patrons de hauteurs et de leur amplitude nous
permet de les comparer aux « hauteurs-limites » de la phonologie ayant des patrons
semblables aux spectrogrammes, ce qui nous éclaire quant à leurs fonctions au sein de mes
improvisations.

3.2.5.2 Relevé et fonctions des inflexions à l’extinction de la dernière

note des phrases
Parmi les 103 inflexions à la fin des phrases recensées, nous relevons 37 vibratos, 34 fall offs,
7 do-it et 25 notes sans inflexions perceptibles. Toutefois, toutes ces inflexions n’ont pas
l’amplitude nécessaire pour être considérée en tant qu’éléments expressifs. En effet, 32 des
172
vibratos, 14 fall offs et les 7 « do-it » ont des amplitudes basses ou très basses. De fait, elles
s’apparentent aux hauteurs-limites nivelées, tout comme les notes sans inflexions à
l’extinction. Ainsi, si elles ont pour fonction la « mise en perspective de l’information » (Di
Cristo 2004, 102), ces hauteurs-limites signifient la présence d’un lien de dépendance entre
la phrase qui se termine et celle qui suit, ou entre la dernière phrase de l’improvisation et le
reste de la pièce. Autrement dit, cette absence d’inflexions suffisamment amples pour être
pris en compte est susceptible de nous informer sur la cohérence entre différentes sections
des créations en révélant leurs liens de continuité, pourvu que l’on puisse déterminer cette
continuité autrement que par des analyses formelles.

3.2.5.2.1 Le vibrato de hauteur

Lorsqu’il possède une amplitude suffisante pour être prise en compte, le vibrato de hauteur
à la fin des phrases n’est observé que sur Le printemps à l’automne et ce, de façon beaucoup
plus marquée sur l’improvisation de la première improvisation qui en contient quatre sur les
cinq recensés au total. Généralement, on attribue au vibrato une fonction expressive : « C’est
une manière très subtile de charger un point de manière expressive et dramatique, de
renforcer l’onde porteuse d’un son en lui superposant une deuxième onde. » (Siron
2012, 136). Puisque Poyatos associe les tremblements de la voix à la présence d’une « tension
émotionnelle » (« emotional tension »; Poyatos 1992, 230), nous pouvons penser que ces
vibratos sont un moyen stylisé par lequel j’exprime une tension de cette nature. De fait,
comme l’éthos de cette composition est centré autour de la joie enivrante et incarnée associée
à mon sentiment amoureux, ce contexte est propice à une grande émotivité. Toutefois, les
vibratos se retrouvent principalement dans l’improvisation de la première version, ce qui
indique que mes façons d’actualiser cette émotivité sont différentes d’une version à l’autre.
À ce sujet, nous pouvons observer ce phénomène par mon utilisation accrue d’effets
changeant la texture du timbre sur la seconde version, particulièrement au début du deuxième
chorus (extrait sonore 3.12 : fin du premier chorus et début du deuxième de la première
version de Le printemps à l’automne, puis les moments équivalents de la deuxième
version)51. Ainsi, je semble aborder l’improvisation de la première version de façon plus
relaxe, discernable à partir d’une sonorité plus polie. Certainement, cette attitude peut être

51
Le fichier sonore a été déposé séparément.

173
suscitée, entre autres, par un tempo notablement moins rapide sur la première version. De
plus, il conduit à des notes plus longues en fin de phrase, toutes proportions gardées. Puisque
le vibrato est un effet basé sur des variations de hauteurs répétées, il doit être produit sur des
notes suffisamment longues pour lui laisser le temps de se développer. Ainsi, un tempo plus
lent semble favoriser l’emploi de cet effet, du moins dans le contexte de cette création. C’est
pourquoi nous pouvons penser que l’éthos plus relaxe de la première version de Le printemps
à l’automne amené par son tempo médium favorise, dans ce cas précis, l’utilisation de
tremblements stylisés que sont les vibratos de hauteur, dont la fonction est d’actualiser
l’émotivité conjointe à mon expression amoureuse. Autrement dit, tout comme les inflexions
à l’attaque, ce geste performanciel met l'accent sur les affects déjà suggérés par le contexte
musical et les autres gestes performanciels.

3.2.5.2.2 Les fall offs

Au sein des improvisations du corpus, 20 fall offs de niveaux moyen, élevé ou très élevé ont
été relevés dans mes improvisations. Parmi ceux-ci, 10 sont de niveau moyen et sont liés à la
catégorie des hauteurs-limites partiellement descendantes. Ainsi, si elles ont comme fonction
équivalente la « mise en perspective de l’information », ces inflexions signifient un lien de
dépendance entre les phrases musicales. Parallèlement, les 10 autres fall offs sont de niveaux
élevé ou très élevé, s’apparentant donc à la catégorie des hauteurs-limites descendantes, ce
qui leur donnerait comme fonction de marquer une rupture dans le discours musical. Bien
qu’elles soient peu fréquentes, ces inflexions ne sont pas anodines puisqu’elles arrivent le
plus souvent à des moments très précis des improvisations. Ainsi, pour mieux comprendre le
contexte où elles surviennent, il est important de connaître les formes harmoniques qui
servent de substrat aux improvisations du corpus, c’est-à-dire l’organisation cyclique des
accords à partir desquels j’improvise sur chacune des créations.

Conformément à une pratique très courante en jazz, l’enchaînement harmonique des

improvisations analysées ici respecte celle de l’exposition de la mélodie composée.
Autrement dit, l’enchaînement d’accords qui sert de substrat au thème est le même que celui
sur lequel j’improvise, puisque ces accords sont joués dans le même ordre et ont la même
durée. Pour les improvisations, l’enchaînement harmonique de la même durée que le thème
est appelé « chorus ». Or, l’instrumentiste peut choisir d’effectuer plusieurs chorus pour son

174
improvisation, dont le nombre peut être déterminé avant l’exécution de la création ou au
cours de celle-ci, selon son inspiration. Cette pratique induit la répétition d’un cycle dans les
improvisations, puisque l’enchaînement harmonique qui constitue un chorus se répète
intégralement. De plus, suivant la construction traditionnelle des phrases musicales jazz, un
chorus peut être subdivisé en différentes sections, généralement de huit mesures 52. Comme
points de repère pour l’interprétation et l’analyse, chaque section est traditionnellement
désignée à partir de lettres (A, B, C, etc.). Lorsqu’une séquence harmonique se répète au sein
d’un chorus, cette répétition est signifiée par un guillemet fermant simple accolé à la lettre.
Par exemple, la structure A A’ B de Le printemps à l’automne signifie que l’enchaînement
des accords de la première section (A) est répété (A’) et que la section suivante (B) a un
patron harmonique différent. En poursuivant avec le même exemple, la forme de
l’improvisation pourrait être : premier chorus A A’ B; deuxième chorus A A’ B; etc. Ainsi,
l’improvisateur qui amorce un chorus doit en principe poursuivre son improvisation jusqu’à
la fin de celui-ci.

3.2.5.3 Les fonctions du fall off

Cette digression sur la forme des compositions et improvisations jazz nous permet de
constater l’importance des fall offs d’amplitude mélodique « grande » et « très grande » dans
mon sonostyle malgré leur nombre restreint. En effet, ces inflexions comparables aux
« hauteurs-limites descendantes » observées en phonologie sont souvent produites à des
moments précis des formes musicales. Ainsi, neuf de ces dix fall offs se trouvent à la fin
d’une section au sein des improvisations. Parmi ceux-ci, huit se trouvent à la fin d’un chorus,
et ce, sur sept des dix improvisations. En outre, deux des trois improvisations restantes
contiennent cette inflexion quelques secondes avant leur fin. À ce sujet, nous pouvons
observer un fall off de très haute amplitude à sept secondes de la fin de la deuxième version
de 355 rue Hermine (bien qu’il ne marque pas la fin d’une phrase), ainsi qu’une séquence de
trois fall offs d’amplitude moyenne juste avant les deux dernières notes de la 1ère version de

52
La construction de phrases de huit mesures n’est bien sûr pas un absolu et leur longueur peut varier au bon
plaisir du compositeur, parfois au sein d’une même création. Par ailleurs, cette façon de faire est maintenant
très courante en jazz. Dans notre corpus, 355 rue Hermine est un exemple de composition basée sur des phrases
aux durées changeantes. Toutefois, notons que la construction de phrases de huit mesures est encore utilisée
abondamment, voire majoritairement, dans le jazz.

175
Froidure53. Bref, cette inflexion est présente à la toute fin d’un chorus ou à la conclusion de
neuf des dix improvisations du corpus (

53
Il est entendu ici que, malgré l’amplitude moyenne de ces inflexions, leur répétition contribue à les rendre
effectifs à ce moment de l’improvisation.

176
Tableau 12). Notons que la production de ces gestes performanciels à ces moments précis
se faisait inconsciemment lors des enregistrements et que ces observations sont strictement
le fruit de nos analyses.

Ces moments particuliers où je produis des fall offs signifiant au sein de mes improvisations
sont révélateurs. En effet, selon les études phonologiques de Wennerstrom, une hauteur-
limite basse signifie une rupture dans le discours en signifiant l’absence de dépendance entre
la phrase qui se termine et la prochaine (2001, 22-23). De fait, elle peut signifier la fin d’une
séquence de phrases interdépendantes. Dans le même ordre d’idée, Cruttenden observe que
les intonations descendantes évoquent généralement la finalité, la complétude, une posture
définitive ou une séparation (Cruttenden 1997, 91-93). Bien sûr, l’objet de nos analyses ne
permet pas de constater si les idées musicales tenant des variations de hauteur par paliers
entre deux chorus sont en continuation ou en rupture. Cependant, comme cette inflexion est
le plus souvent produite à la fin d’un chorus, nous réalisons tout de même que j’utilise
couramment cet effet pour souligner la fin d’un cycle harmonique ou la fin de
l’improvisation, des moments charnières de la construction de celles-ci. Sous cet angle, cette
pratique s’apparente au phénomène phonologique de « paraton » (paratone; Wennerstrom
2001, 24-25; Di Cristo 2013, 209) qui, comme nous l’avons vu précédemment, est
l’équivalent parlé du paragraphe écrit. De cette façon, nous pouvons penser que le fall off a
pour fonction de clore des « paratons musicaux », soit la fin d’un chorus, soulignant ainsi des
moments charnières de l’improvisation. En outre, il est possible que leur nature s’apparentant
aux hauteurs-limites descendantes puisse indiquer une rupture avec le chorus suivant ou ce
qui survient après l’improvisation dans la structure globale de la création.

Le fall off qui agit en tant que hauteur-limite descendante est plus utilisé pour départager
deux chorus d’une improvisation que pour les terminer. En effet, seules les deux versions de
Pour FB et la seconde version de Froidure se terminent sur cette inflexion. Cependant, nous
remarquons que ces improvisations sont suivies de moments particuliers parmi les créations
de notre corpus. D’une part, mes deux improvisations sur Pour FB débouchent sur des solos
de batterie, des moments où la texture sonore générale de la pièce est grandement altérée.
Effectivement, au contraire des solos de contrebasse, guitare ou de piano, les solos de batterie
ne sont pas accompagnés par les autres instrumentistes du groupe, à part pour quelques

177
mesures de transition (extrait sonore 3.12a)54. D’autre part, mes improvisations sur Froidure
sont suivies du retour à la mélodie composée de la section B, plus animée que la section A.
Cette transition entre les parties improvisées et composées de la pièce est marquée par le
groupe à partir d’une suspension du tempo à la fin du solo de saxophone et d’un jeu animé
au retour de la mélodie. De cette façon, ce moment n’indique pas seulement la fin de mon
improvisation, mais également la fin de la section de la pièce où se produisent les
improvisations, tous instruments confondus. Par contre, comme le fall off n’est pas présent
sur la seconde version de Froidure, cette façon de faire pourrait être une tendance, mais non
une pratique systématique. Bref, la fonction des fall offs à la fin de ces trois improvisations
s’apparente à la « mise en perspective de l’information » des inflexions prosodiques,
notamment par leurs similitudes avec les hauteurs-limites descendantes et le paraton. Ils
marquent donc des changements importants au sein de la forme globale de ces créations, soit
en signifiant l’imminence d’une rupture appréciable de la texture sonore, soit en indiquant
un retour aux éléments composés.

À l’instar des inflexions au début des phrases, les fall offs possèdent également une fonction
expressive dépendante de l’éthos des compositions. De fait, les fall offs à la fin des
improvisations de Pour FB ont une amplitude plus grande que celle observée à la fin de la
seconde version de Froidure et à la fin des chorus des autres créations. Comme nous le
savons, l’éthos de Pour FB suggère l’exaltation et l’intensité, provoquant ainsi un
engagement affectif conséquent, observable à partir d’inflexions généralement plus amples
que sur les autres créations. De même, le fall off à la fin de Froidure possède une amplitude
mélodique plus limitée que ceux des autres improvisations, tout en étant suffisamment visible
et audible pour être signifiante. De cette façon, l’amplitude de ces fall offs est le signe de mon
engagement envers les expressions véhiculées par l’éthos des compositions en appuyant
généralement une attitude extravertie sur les pièces énergiques et une attitude plus réservée
et introvertie sur les autres.

54
Le fichier sonore a été déposé séparément.

178
Tableau 12 Représentations spectrographiques des fall offs de niveaux d’amplitude « grande » ou « très grande » en fin
de chorus ou d’improvisation55

3.2.5.4 Les notes sans inflexions effectives à la fin des

improvisations : relevé et fonctions
Le relevé des fall offs à la fin des improvisations nous fait constater une pratique corollaire
vis-à-vis les inflexions. En fait, il s’agit plutôt ici de l’absence d’inflexions effectives liées
aux hauteurs-limites nivelées. Cette catégorie de hauteurs-limites est de loin celle que nous
retrouvons le plus à la fin des phrases de mes improvisations et nous ne pouvons que supposer
qu’elles ont une fonction semblable à celle répertoriée par le modèle phonologique, soit
signifier que l’énoncé qui suit aura un lien de continuation avec celle qui se termine et
apportant de l’information complémentaire. Toutefois, lorsque nous l’observons sur la

55
Les fichiers sonores ont été déposés séparément.

179
dernière note des improvisations, l’absence d’inflexions effectives se retrouve dans un
contexte où nous pouvons mieux percevoir son rapport avec ce qui suit au sein de la création
musicale. En effet, à l’exception de la première version de Froidure et des deux versions de
Pour FB, toutes les autres improvisations de saxophone sont suivies d’improvisations de
contrebasse, de guitare ou de piano. Or, à ces moments, je cherche consciemment à établir
un lien de continuité afin d’obtenir une transition fluide entre les deux improvisations. Certes,
le passage d’un soliste à un autre occasionne un changement de la texture sonore globale,
puisqu’un instrumentiste différent passe à l’avant-plan et que le reste des musiciens réduisent
généralement l’intensité de leur jeu pour permettre au nouvel improvisateur de construire son
improvisation. Dans le cas du saxophone, puisqu’il n’a qu’une fonction mélodique, celui-ci
reste généralement en silence pendant les solos des autres musiciens. Cependant, le
changement de texture tient plus de la transition que de la rupture. De fait, ces improvisations
se terminent par des notes souvent longues et sans inflexions effectives, ou avec des vibratos
« de hauteur » et « d’intensité » (Siron 2012, 136) comme sur la première version de Le
printemps à l’automne. De plus, des altérations de la texture du timbre peuvent être
observées, comme un effet venteux de plus en plus audible à mesure que la hauteur de note
diminue. Toutefois, le vibrato de hauteur et les effets de timbre n’ont pas d’incidence sur la
fonction de « mise en perspective de l’information » attribuée à ces notes finales, puisqu’elles
sont comparables à des hauteurs-limites nivelées. Pour créer un parallèle avec la situation
relevée dans les pièces du corpus, nous pouvons imaginer une conférence à deux
présentateurs où un premier interlocuteur produit une hauteur-limite nivelée à la fin d’un
paraton en sachant que le second interlocuteur doit enchaîner avec un discours
complémentaire au sien. Conséquemment, nous constatons que les notes sans inflexions
produites à la fin de mes improvisations ont pour fonction d’établir un lien de continuation
avec la prochaine, conformément à mon intention de créer une transition fluide entre les deux.

180
Tableau 13 Exemples de notes comparables aux hauteurs-limites nivelées à la fin des improvisations56

En bref, le modèle phonologique nous permet de mettre en lumière les fonctions musicales
de mes pratiques vis-à-vis des inflexions sur la dernière note de mes improvisations. D’une
part, les fall offs affichent une tendance à marquer des moments de rupture au sein des
créations desquelles elles émergent. D’autre part, les notes sans inflexions effectives à la fin
de la majorité des autres improvisations ont pour fonction de signifier le lien de continuation
existant entre le solo qui se termine et le prochain. Ainsi, la conjonction des concepts de
hauteurs-limites et de paraton permet de constater les liens de rupture ou de complémentarité
qui opèrent entre deux sections distinctes des créations musicales, soit entre mes
improvisations et les parties qui les succèdent. De cette façon, la fonction des fall offs et de
l’absence d’inflexions effectives s’apparente à la « mise en perspective de l’information » en
phonologie puisqu’elle marque la relation entre deux parties d’une prestation. En outre, ce

56
Les fichiers sonores ont été déposés séparément.

181
geste performanciel occupe également une fonction expressive en étayant les expressions
véhiculées dans les improvisations.

Enfin, nous constatons deux tendances quant à l’utilisation de l’inflexion à la fin des
improvisations. L’emprunt d’une de ces tendances plutôt que de l’autre dépend de l’endroit
où se situe l’improvisation dans la forme globale de la création. D’une part, si l’improvisation
conduit à celle d’un instrument mélodique ou harmonique, mon intention est de créer un
sentiment de continuité par une transition entre ces deux parties de la création qui se
manifeste à partir d’une note sans inflexion. D’autre part, lorsque l’improvisation est
succédée par une partie de la création où s’opère une variation importante de la texture
sonore, par exemple un solo de batterie ou un retour à la mélodie, j’utilise inconsciemment
une inflexion ample et descendante qui marque la rupture entre ces deux parties. Ainsi,
l’utilisation de ces gestes performanciels de la catégorie des qualités premières à des
moments charnières des créations révèle des tendances qui nous permettent de considérer ces
inflexions comme des éléments circonstanciels, mais récurrents et expressifs, de mon
sonostyle.

3.3 Le registre altissimo et ses gestes performanciels

conjoints
Au sein des improvisations du corpus, certains passages très aigus semblent posséder des
caractéristiques sonores spécifiques. Les notes de ces passages sont plus aiguës que ce qui
est normalement associé au « registre complet » du saxophone ténor (Ferland 1997, 57).
C’est pourquoi le registre au-dessus du registre complet est appelé « suraigu » ou
« altissimo ».

3.3.1 Le registre altissimo du saxophone

Sur le plan des hauteurs de notes, le registre altissimo du saxophone ténor s’étend de mi 4 à
mi♭ 5, bien que certains instrumentistes soient aptes à produire des notes encore plus aiguës.
En outre, nous pouvons considérer que ré 4 et mi♭ 4 font partie de ce registre si
l’instrumentiste utilise des doigtés alternatifs. Bien qu’Adolphe Sax, l’inventeur de
l’instrument, ait reconnu dès sa création les possibilités de ce registre, les difficultés liées à
son exécution ont fait qu’il ait été largement ignoré pendant plus de cent ans (Easton 2006,

182
239-240). Depuis son intégration dans la pratique courante, de plus en plus de saxophonistes
acquièrent une maîtrise plus pointue du registre altissimo grâce au raffinement des techniques
et du matériel. De fait, afin de produire les notes de ce registre, les saxophonistes doivent
modifier leur technique. D’une part, il faut adapter la façon dont on envoie l’air dans
l’instrument : « the pitches are produced and controlled mostly through the player’s
“ voicing”, which involves changing the internal shape of the oral cavity and upper part of
the throat to produce notes in the altissimo register. » (Easton 2006, 239). Effectivement,
pour obtenir des hauteurs de notes précises, le jeu dans ce registre doit se faire à partir d’un
débit d’air moins important que pour les registres usuels, accompagné de micromouvements
précis du larynx. D’autre part, le registre altissimo nécessite des doigtés peu commodes,
souvent difficiles à enchaîner rapidement. Ainsi, ce registre représente un défi pour la plupart
des saxophonistes : « If writing for inexperienced players, one should avoid writing altissimo
notes at all. Even for skilled players, the awkward fingerings and unstable nature of the
altissimo register makes it extremely challenging to play rapid high-tone passages cleanly. »
(Easton 2006, 239) Autrement dit, une utilisation inadéquate de l’air et des doigtés peut
entraîner un manque de contrôle de la hauteur des notes voulues ou provoquer des sons non
désirés.

L’altissimo au saxophone n’est pas qu’un moyen d’étendre le registre de l’instrument, mais
peut avoir une fonction expressive reliée au timbre. En effet, sur ce plan, l’altissimo est
légèrement différent des autres registres. Généralement, il combine puissance et douceur :

The altissimo register is not just an upward extension of the saxophone’s range
— it can lend a sonically different character to passage as well. Since it is
relying on the higher partials of the overtone series, the timbre of notes in the
altissimo feels slightly more intense than the “standard” range of the
instrument, with equal parts power and sweetness. (Easton 2006, 241)
Toutefois, le style musical à partir duquel l’instrumentiste évolue a une influence sur le
timbre de ce registre de la même façon qu’il influence le timbre général adopté par la ou le
saxophoniste. Ainsi, les instrumentistes de tradition classique visent un son clair et sans
aspérités pour le registre altissimo du saxophone. Parallèlement, dans la tradition jazz, le
timbre de ce registre peut varier selon l’instrumentiste ou le contexte dans lequel il est utilisé :
« Classical altissimo tends to strive towards precision, refinement and clarity; jazz altissimo

183
can also possess these attributes but sometimes is deliberately “dirtier” sounding, bending
pitches more and even sounding like a growl or a scream on occasion. » (Easton 2006, 241)
Ainsi, en jazz, nous utilisons ce qui est communément appelé par la communauté un son
« sale », c’est-à-dire que les effets mentionnés ci-dessus sont utilisés à des fins expressives
et font partie du « répertoire » sonore commun. En cela, ce sont des éléments sonostylistiques
de niveau à la fois générique et microanalytique. À partir de mon expérience, je peux
témoigner que « sale » n’est pas utilisé péjorativement dans ce contexte, bien au contraire,
puisqu’il permet aux musiciens de jazz de se positionner par rapport à la sonorité
« classique » et de revendiquer la légitimité des sons qui témoignent de la présence d’un
corps souvent vu comme impur dans la musique dite sérieuse, plutôt axée sur « l’idée ». Bref,
la conjonction du timbre général du registre altissimo de l’instrumentiste, des inflexions et
des modifications de la texture du timbre offre aux saxophonistes jazz des possibilités
expressives étendues.

3.3.2 Parallèles entre les timbres du registre altissimo au saxophone, du

falsetto à la voix parlée et du second mode de phonation au chant.
Tout d’abord, le registre altissimo du saxophone partage certaines caractéristiques avec le
registre falsetto de la voix parlée. En effet, comme l’altissimo au saxophone, le falsetto
constitue, selon Poyatos, la limite supérieure d’une voix (1993, 210). Toutefois, la hauteur
n’est pas le seul élément caractérisant ce registre. En effet, Poyatos mentionne que
l’expression « light voice », que nous traduisons par « voix légère », est également utilisée
pour le désigner. Or, cette façon de le nommer induit que son timbre est différent de celui du
registre usuel, nommé « voix modale » (modal voice; Poyatos 1993, 203), et accomplis
d’importantes fonctions en tant que modificateurs. Chez les Nord-Américains, entre autres,
ce registre est souvent utilisé de façon expressive : « falsetto is not uncommon in reaching
higher than normal pitches for expressive purposes [...].) (O’Connor 1973 dans Poyatos 1993,
188) Ainsi, il peut apparaître dans plusieurs situations différentes : pour exprimer la surprise
ou l’indignation, pour mettre l'accent sur une partie de la locution, dans plusieurs formes de
rires, pour signifier de l’enthousiasme dans l’approbation, pour exprimer le succès d’une
blague, ainsi que dans plusieurs formes de cris et de chants (Poyatos 1993, 210).

184
Les effets de voix impliquant le falsetto sont largement utilisés dans la culture américaine en
général, bien que les communautés afro-américaines les exploitent de façon plus ample et sur
de plus longs segments (Poyatos 1993, 210). Or, le jazz étant issu de ces cultures, il n’est pas
surprenant de retrouver des effets similaires dans les pratiques courantes des saxophonistes
de ce style par une utilisation expressive du registre suraigu de l’instrument. Ainsi, ayant
approfondi ce style musical, entre autres, par l’écoute des maîtres qui le pratiquent, nous
pouvons convenir que mon utilisation du registre altissimo affiche ces mêmes tendances.

En musicologie, pour le chant, le terme « second mode de phonation » est parfois préféré à
falsetto (Negus, Jander et Giles 2011; Lefrançois 2011; Lacasse 2010), bien que les deux
locutions désignent, à certaines nuances près, le même registre. À l’instar du falsetto de la
voix parlée, le second mode de phonation en chant possède un timbre différent du registre
usuel, appelé premier mode de phonation. En effet, celui-ci est perçu comme étant « moins
large, moins dispersé. » (Lefrançois 2011, 113) De cette façon, le second mode de phonation
peut servir à évoquer plusieurs choses pour l’interprète et être décodé de différentes façons
par l’auditeur. Toutefois, il est surtout reconnu en tant qu’icône interculturelle de pleur en
produisant des formes stylisées d’expression de la tristesse (Urban 1988, Lefrançois 2011,
Lacasse 2010). En outre, dans le hard rock en général, mais particulièrement chez le chanteur
Ian Gillan du groupe Deep Purple, le second mode de phonation est indicatif de virilité
puisqu’il expose la virtuosité et l’esprit compétitif du chanteur, notamment par des joutes
musicales avec les autres instrumentistes (Rudent 2005).

Même s’ils ne partagent pas tout à fait les mêmes caractéristiques, les timbres du falsetto de
la voix parlée, du second mode de phonation de la voix chantée et de l’altissimo du saxophone
ont tous en commun d’être différent de leurs timbres usuels respectifs. À partir de mes
expériences de jeu, d’écoute et des enseignements que j’ai reçus, je remarque que l’altissimo
est utilisé par les saxophonistes jazz dans plusieurs contextes. Effectivement, nous retrouvons
l’utilisation de ce registre dans tous types de création jazz, du moins chez plusieurs
saxophonistes actuellement. De même, je l’utilise dans la grande majorité des improvisations
du corpus, peu importe leur éthos, bien que certains contextes le favorisent, comme nous le
verrons. Quoi qu’il en soit, son utilisation semble avoir des visées expressives variées. Certes,
nous devons garder en tête que la compétition entre instrumentistes est inhérente au jazz

185
(Berliner 1994, 52-55) et que l’utilisation du registre suraigu au saxophone peut servir à
prouver la virtuosité d’un saxophoniste. Il est donc possible que, peu importe le contexte, un
saxophoniste soit tenté de jouer dans le registre altissimo afin de démontrer ses aptitudes
techniques remarquables. Ainsi, cette attitude se rapprocherait de celle observée des
chanteurs de hard rock mentionné plus tôt, où le second mode de phonation est utilisé en tant
qu’indicatif de virilité.

3.3.3 Passages du premier mode de phonation vers le second à la voix

chantée
Tant à la voix chantée qu’au saxophone, un phénomène sonore similaire peut être entendu
lors des passages des registres usuels vers les registres aigus. En effet, lors du passage du
premier mode de phonation vers le second à la voix chantée, il est possible d’entendre une
sorte de disjonction, une rupture spontanée : « Dans le contexte musical d’une exécution
vocale, le passage délibéré et volontairement mis en valeur entre deux modes de phonation
sera désigné à la suite de Serge Lacasse comme une cassure vocale [...] » (Lefrançois 2011,
123). Cette cassure est causée par un court retardement de la hauteur principale de la note où
l’on entend des fréquences sous-harmoniques (Miller, Švec et Schutte 2002 dans Lefrançois
2011, 115). De plus, les cassures vocales véhiculent des affects que l’auditeur peut interpréter
selon le contexte stylistique et l’expression de la personne (Fox 2004, 280). Enfin, ce
phénomène a également été désigné comme « cry break » lorsqu’utilisé en tant que forme
stylisée de pleurs (Urban 1988, 390).

Un type de cassure similaire peut être audible au saxophone lors des passages du registre
usuel vers l’altissimo. Cet effet s’apparente à une appoggiature ascendante brève où l’on
observe momentanément des fréquences sous-harmoniques avant l’émission de la hauteur de
note voulue, que nous appelons « cassure altissimo au saxophone ». En musique,
l’appoggiature est définie en tant que : « Note d’ornement, étrangère à l’accord sur lequel
elle s’appuie, marquée par une petite note (appoggiature longue) ou une note barrée
(appoggiature brève)57. » Cependant, la cassure altissimo au saxophone se distingue de
l’appoggiature, car cette dernière est produite à partir d’un changement de doigté. En

57
Larousse en ligne. « Appoggiature ». Dictionnaires : langue française.
https://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/appoggiature/4714 Consulté le 26 mars 2020.

186
revanche, grâce à ma pratique instrumentiste, j’ai remarqué que la cassure altissimo au
saxophone se produit pendant le temps où le débit d’air et la position du larynx soient
adéquats à la production de notes du registre altissimo, pendant que le doigté reste inchangé.
Ainsi, la note brève qui cause la cassure est un phénomène acoustique causé par la relation
entre le geste du larynx que doit faire l’instrumentiste pour accéder au registre altissimo et la
facture de son instrument.

3.3.4 Les gestes performanciels à l’attaque et à l’extinction des notes du

registre altissimo
Tout comme les chanteurs, les saxophonistes peuvent travailler à masquer la transition entre
les registres. D’ailleurs, c’est ce que visent les saxophonistes de tradition classique dans leur
quête de précision, ainsi que certains saxophonistes jazz tels que Mark Turner, dont les
incursions dans le registre altissimo sont presque systématiquement sans aspérités. En jazz,
nous retrouvons également des personnes, par exemple Michael Brecker ou Chris Potter,
aptes à produire des attaques nettes ou avec effets selon leur gré.

De mon côté, je n’ai pas travaillé à masquer la cassure qui survient au passage du registre
usuel vers le registre altissimo. Cependant, à partir de l’examen de mes improvisations au
spectrogramme, il apparaît que j’ai inconsciemment développé une façon de faire qui me
permet, à l’occasion, de l’adoucir. À ces moments, l’effet d’appoggiature est gommé et laisse
plutôt place à une variation de hauteur continue et ascendante. Ainsi, deux gestes
performanciels affectant la hauteur peuvent être observés à l’attaque des notes du registre
altissimo : la cassure altissimo et le glissando ascendant. Par ailleurs, la plupart du temps,
l’une de ces deux variations de hauteur se retrouve à l’attaque de ces notes et non seulement
lors des passages entre le registre usuel et le registre altissimo. Conséquemment, la majeure
partie des notes que je produis dans ce registre possèdent l’une de ces variations de hauteur
à l’attaque. En plus de ces dernières, l’attaque des notes altissimo peut subir des altérations
de la texture du timbre. En effet, un son rauque ou de friction est parfois présent dans cette
situation. Tout comme pour certaines attaques du registre usuel, cette modification de la
texture du timbre est causée par la présence d’une note multiphonique. De fait, le plus
souvent, cet effet n’est produit qu’à l’attaque, mais il se prolonge parfois sur une partie ou
sur toute la durée d’une note.

187
Si deux types de variations de hauteur sont relevées à l’attaque des notes du registre altissimo,
nous ne pouvons en observer qu’une seule à l’extinction. En effet, lorsqu’une inflexion est
présente à ce moment, il s’agit systématiquement d’un fall off. Si ce geste performanciel peut
affecter une note à la fois, nous le retrouvons souvent sur plusieurs notes consécutives. Dans
ces situations, cette répétition de fall offs est potentiellement signifiante. Conséquemment,
notre analyse portera sur ces séquences de notes et non sur chaque inflexion prise
individuellement (pour un relevé des notes du registre altissimo et leurs caractéristiques
générales, consulter l’Annexe G).

Tableau 14 Exemples des variations de hauteurs souvent présentes à l’attaque des notes du registre altissimo58

58
Les fichiers sonores ont été déposés séparément.

188
 3.3.4.1 Fonctions des gestes performanciels du registre altissimo et
des effets qui l’accompagnent
La première chose que nous remarquons est mon utilisation du registre altissimo dans neuf
des dix improvisations du corpus. Cependant, son utilisation est fortement concentrée sur les
improvisations de Le printemps à l’automne et Pour FB. Parallèlement, sur les autres
improvisations, le nombre de notes altissimo est limité à une ou deux. En conséquence, pour
mieux comprendre le rôle expressif de mes incursions dans le registre altissimo, nous nous
attarderons sur les quatre improvisations qui possèdent un nombre significatif de notes de ce
registre.

Cette compréhension des expressions véhiculées par l’ensemble des gestes performanciels
du registre altissimo se fait à partir des différentes combinaisons d’effets qu’ils provoquent
et du contexte d’où ils émergent. De fait, ces gestes performanciels sont un mélange
d’altérations de la texture du timbre et de variations de hauteurs, donc des combinaisons de
qualités premières et de modificateurs. C’est pourquoi nous les analysons de façon holistique
à partir de ces deux catégories.

3.3.4.1.1 Le printemps à l’automne

À la toute fin de la première version de Le printemps à l’automne, nous relevons deux
séquences consécutives de notes du registre altissimo, la première débutant à 1 :50 minutes
et la seconde à 1 :54. Nous remarquons des glissandos ascendants à l’attaque et des
glissandos descendants (fall offs) à l’extinction de toutes les notes, à la seule exception de
l’attaque de la première note de la deuxième séquence où se produit une cassure altissimo
(extrait sonore 3.26)59. Ces séquences s’apparentent grandement à un effet vocal où des « cry
breaks » sont suivis d’une intonation tombante. Or, lorsque cet effet est produit à répétition,
il évoquerait le sanglot (Urban 1988, 390). Toutefois, l’éthos joyeux de Le printemps à
l’automne ne concorde pas avec cette observation. Ces séquences de notes pourraient-elles
alors exprimer autre chose? Mon intention derrière celles-ci est de produire une forme
stylisée de rire. De même, le falsetto de la voix peut apparaître dans plusieurs formes de rires
(Poyatos 1993, 210). Certes, le rire peut exprimer plusieurs choses autres que la joie, comme
l’ironie, le sarcasme, l’amertume, la nervosité, etc. Cependant, nous pensons que l’éthos de

59
Le fichier sonore a été déposé séparément.

189
cette composition crée un contexte suffisamment clair pour que la forme stylisée de rire émise
à partir du registre falsetto et des effets qui l’accompagnent à ces moments soit l’actualisation
effective de l’expression voulue. C’est pourquoi cette combinaison particulière de gestes
performanciels peut, dans ce contexte, remplir adéquatement sa fonction de communiquer un
affect à tout le moins analogue au sentiment de joie.

Relativement à ces expressions de joie, celles-ci présentent une profondeur manifeste. En

effet, l’amplitude mélodique des glissandos descendants donne un poids particulier à ces
séquences. De fait, nous relevons deux facteurs connexes susceptibles de causer cette
exubérance. D’une part, ces inflexions apparaissent au climax de l’improvisation, le moment
où l’intensité de mon jeu est au maximum. D’autre part, la batterie et le piano se font très
présents, créant des interactions qui à la fois répondent à l’intensité de mon jeu en plus de
participer à l’accroître (extrait sonore 3.27)60. Ainsi, le moment de la construction formelle
de l’improvisation et les interactions avec les autres musiciens contribuent à cette expression
d’excitation décelable à partir de l’amplitude mélodique de ces glissandos descendants. En
outre, à la suite de Rudent (2005), l’emploi du registre altissimo peut être ici interprété en
tant que marqueur de virilité, d’une part en tentant d’impressionner à partir de cette
démonstration de virtuosité, et d’autre part via les connotations sexuelles qu’un tel effet peut
véhiculer. Or, nous pouvons relier ces deux éléments à un désir de séduire conséquent avec
l’éthos de la composition. C’est pourquoi nous pouvons penser que, dans ce contexte,
l’emploi conjoint du registre altissimo, des variations de hauteurs aux attaques et des
glissandos descendants à l’extinction des notes participent à signifier, en accord avec mes
intentions expressives, des affects et des attitudes telles que la joie, l’excitation et la
séduction.

60
Le fichier sonore a été déposé séparément.

190
Figure 7 Représentations spectrographiques de séquences de notes du registre altissimo utilisées en tant que forme
stylisée de rire sur Le printemps à l’automne version 1

3.3.4.1.2 Pour FB
La pièce Pour FB possédant un éthos de la composition distinct de la précédente, les accès
au registre altissimo et les effets que contiennent mes improvisations tentent de communiquer
des affects bien différents. En effet, cette création est volontairement exécutée dans le style
du quartette classique du saxophoniste John Coltrane, où ce dernier exploite un jeu véhément,
intense et exalté à cheval entre le jazz modal et le free. Cet éthos est établi dans l’exposition
du thème principal à partir du jeu de la section rythmique tantôt grondant, tantôt éclatant,
tandis que le saxophone laisse entendre des growls et des notes du registre altissimo rauques
aux inflexions amples (pour l’écoute, se référer aux « versions complètes des créations » du
dossier des extraits audio). C’est donc sans surprise que ces effets soient également présents
dans mes improvisations, en particulier lors des accès au registre altissimo où plusieurs
attaques rauques peuvent être entendues, en plus des variations de hauteurs susmentionnées.
En ce sens, j’utilise une sonorité plus « sale » que sur Le printemps à l’automne, du moins
sur le plan des variations de la texture du timbre. Dans ce contexte, en accord avec le style et

191
mon intention de départ, ces effets visent souvent à évoquer l’emportement et l’intensité à
travers une forme stylisée de cris. Ainsi, l’ajout plus ou moins marqué de gestes
performanciels aux notes altissimo peut indiquer si ces dernières cherchent à évoquer le cri
ou bien exprimer autre chose. Conséquemment, pour mieux comprendre ce que communique
mon utilisation du registre altissimo ainsi que les effets sonores qui l’accompagnent dans le
contexte des improvisations sur Pour FB, nous devons examiner les façons dont le falsetto
et le cri sont susceptibles d’être décodés à partir des savoirs paralinguistiques et
musicologiques.

En ce qui touche à la communication vocale, le falsetto peut apparaître dans différents types
de cris (Poyatos 1993, 210). Parallèlement au contexte, la présence d’autres modificateurs
peut signifier s’il s’agit d’un cri de joie, de peur ou de colère par exemple. Lorsque la voix
laisse entendre de la friction, elle communique de la « rudesse ». Poyatos regroupe sous
l’appellation « rude » (rough) les voix « rauques », « enrouées », « croassantes »,
61
« bourrues » et « grognantes » (husky ou raucous, hoarse, croaking, gruff et growling) .
Ainsi, les fonctions possibles de ces modificateurs de la voix sont d’évoquer l’émotivité, la
tension, la rudesse, les attitudes négatives, la colère, la complainte ou la menace (Poyatos
1993, 215-217), tous des affects et des attitudes pouvant être associées au cri.

Les informations sur les effets produits à la voix nous éclairent donc sur les significations
que peuvent véhiculer les accès au registre altissimo au sein de mes improvisations. De fait,
sur celles tirées de Pour FB, nous pouvons identifier plusieurs cas probants où le registre
altissimo peut être perçu en tant que forme stylisée de cris. Ainsi, certaines notes isolées
contiennent des effets qui seraient interprétés comme tels si elles étaient émises par la voix.
C’est le cas de la note relevée à 1 :13 minutes de la première improvisation qui possède à la
fois une cassure altissimo et une attaque rauque (extrait sonore 3.28). Or, ces deux effets
peuvent être associés au cri en tant « qu’irruption incontrôlée de la voix » (Lefrançois 2011,
119) possédant un timbre rauque. Toutefois, la suite de cette note à la valeur relativement
longue ne possède pas d’autres effets et donc, si elle partage effectivement des
caractéristiques du cri lors de l’attaque, le reste de sa durée ne contient pas d’effets expressifs.
L’histoire est différente pour la note à 1 :33 minutes de la seconde version, où l’effet rauque

61
Nous traduisons.

192
entendue immédiatement après la cassure est si prononcée qu’il prédomine sur la hauteur de
la note au point que celle-ci se retrouve à la limite de l’inharmonicité (extrait sonore 3.29). Il
s’agit donc ici d’un « son cannelé » : « un son ambigu formé d’un mélange de sons à hauteurs
repérables avec des sons à hauteurs non repérables. La perception est variable, elle distingue
souvent différentes hauteurs avec un halo complexe. » (Siron 2012, 115) Malgré qu’elle soit
courte, cette note ressort du lot par sa sonorité éraillée. Puisque ces deux notes sont jouées
dans le registre altissimo, qu’elles présentent une cassure à l’attaque et un effet rauque, elles
possèdent des caractéristiques s’apparentant au cri et peuvent être interprétées comme tel
dans le contexte créé par l’éthos de Pour FB. Toutefois, comme l’effet rauque est beaucoup
plus présent sur la seconde note, le degré par lequel elle s’apparente au cri est plus grand,
rendant sa fonction expressive plus évidente. De cette façon, cette note signifie plus
clairement l’émotivité et la tension propre à l’intensité et l’exaltation suggérée par l’éthos de
la composition.

193
Tableau 15 Représentations spectrographiques de notes du registre altissimo avec cassure altissimo et effets « rauques »
dans les improvisations sur chacune des improvisations de Pour FB62

Certes, une incursion d’une seule note altissimo peut avoir des caractéristiques comparables
au cri, mais l’impact de ces effets est encore plus évident lorsqu’ils se retrouvent sur plusieurs
notes consécutives. De fait, la séquence de trois notes à la toute fin de la première
improvisation sur Pour FB, à partir de 2.55 minutes, présente plusieurs caractéristiques
pouvant être associées à une forme stylisée de cri. En plus des variations de hauteur et des
multiphoniques à l’attaque, ainsi que des fall offs à l’extinction, la hauteur de la première de
ces trois notes varie tout au long de sa durée (extrait sonore 3.30). Or, ces variations de
hauteur n’étaient pas intentionnelles, visant plutôt une hauteur stable à la phase d’entretiens
de la note. Bien qu’étant conscient d’être à la limite de mes capacités techniques lorsque j’ai
anticipé cette idée, j’ai choisi de risquer une perte de contrôle momentanée, qui s’est
finalement actualisée par une note à la hauteur instable. Cette décision peut être attribuée à
mon désir de produire un climax intense, encouragé par le jeu très dense des autres musiciens
du groupe qui m’a porté à outrepasser mes limites techniques. De cette façon, le moment de
la construction formelle et les interactions avec les musiciens ont participé à la production de
ces effets. Finalement, ce manque de contrôle de la hauteur d’une note est partie intégrante

62
Les fichiers sonores ont été déposés séparément.

194
de mon expression. Parallèlement, un autre type de manque de contrôle est observable entre
1 :32 et 1 :39 minutes de la seconde improvisation de Pour FB. En effet, à cet endroit, nous
retrouvons une séquence de notes altissimo qui possède d’importantes cassures ou inflexions
à l’attaque, en plus d’effets rauques (extrait sonore 3.31). De plus, à 1 :38 minutes de cette
séquence, nous pouvons entendre une attaque rauque et suraiguë, que nous appelons
« sifflet », qui s’ajoutent aux effets déjà présents à l’attaque des notes. Or, si je suis capable,
à ce moment, d’anticiper jusqu’à un certain point les variations de hauteur et les
multiphoniques, le sifflet est un effet que je n’avais pas prévu, révélant qu’une partie de
l’exécution de ces notes était mal contrôlée. Curieusement, les effets sonores issus des
manques de contrôle sur les deux cas ciblés ici sont en phase avec mon désir d’évoquer le cri
à travers ces percées dans le registre altissimo. En ce sens, les gestes qui les ont causés
s’apparentent à « l’acte manqué » psychanalytique :

Hence someone may well commit an act which he claims was unintentional, but
which analysis reveals to be the expression of an unconscious desire. Freud
called these acts ‘parapraxes’, or ‘bungled actions’ (Fr. acte manqué); they are
‘bungled’, however, only from the point of view of the conscious intention,
since they are successful in expressing an unconscious desire. (Evans 1996, 2).
Ainsi, ce type d’actions exprime quelque chose d’inconscient bien que l’intention expressive
à ce moment précis de l’improvisation ait été différente. De plus, dans les deux situations
observées, les gestes performanciels actualisés sont différents de ceux anticipés, mais
expriment des fonctions avec mes intentions expressives de façon encore plus spontanée. En
effet, suivant l’hypothèse d’Urban, l’emploi du falsetto en tant que forme stylisée
d’expression tire son origine de gestes incontrôlés de la voix : « In particular, falsetto may be
associated with shrieks or cries produced through startling, which can occur as reflex acts. If
so, the falsetto vowel is probably a signal of heightened emotional response. » (Urban 1988,
391) De fait, les gestes performanciels causant le sifflet et les variations incontrôlées de la
hauteur sur les notes du registre altissimo accentuent l’effet de cassure à l’attaque et sont
comparables à des sursauts incontrôlés de la voix. C’est pourquoi nous avançons que ces
gestes, bien qu’inconscients, participent à produire une forme stylisée de cris au sein de ces
parties d’improvisations.

195
Tableau 16 Représentations spectrographiques de séquences de notes du registre altissimo dans chacune des
improvisations sur Pour FB63

63
Les fichiers sonores ont été déposés séparément.

196
L’exaltation et l’intensité dictée par l’éthos de Pour FB ont participé à causer ces gestes mal
contrôlés. En effet, ces intentions expressives m’ont visiblement poussé à exécuter des
passages altissimos dont la difficulté est à la limite de mes capacités techniques. Cependant,
certains facteurs particuliers à ce moment précis de l’improvisation semblent influencer
l’ampleur des résultats sonores dus à ces pertes de contrôle. Ainsi, comme la séquence tirée
de la première improvisation se situe au climax, l’intensité du jeu du groupe est à son
maximum. De cette façon, poussé par l’énergie du reste du groupe, mon désir est de produire
une fin d’improvisation éclatante qui, dans son résultat, se manifeste par un manque de
contrôle provoquant d’importantes variations de hauteurs (extrait sonore 3.32)64. Autrement
dit, le plus haut degré d’interactions avec les autres musiciens, amené par le moment la
construction formelle où s’est produit le phénomène a causé un manque de contrôle très
apparent. Parallèlement, le sifflet entendu sur la séquence tirée de la seconde improvisation
est plus subtil. De fait, cette séquence survient pendant la phase de développement de
l’improvisation et les interactions que j’ai avec les autres musiciens du groupe, qui produisent
un accompagnement stable à ce moment, sont limitées. Bref, dans un cas comme dans l’autre,
mon intention de produire des séquences exprimant l’intensité et l’exaltation a contribué à la
production de gestes performanciels mal contrôlés, mais les différents degrés d’interactions
avec les musiciens ont influencé l’ampleur de ces manques de contrôle, tantôt très apparents,
tantôt plus subtils.

Comme vu précédemment, les « cris » au sein des improvisations sur Pour FB signifient
l’intensité et à l’exaltation. Certes, à la voix, le registre falsetto apparaît dans plusieurs formes
de cris (Poyatos 1993, 210; Urban 1988, 391), mais comment les autres effets vocaux
similaires aux effets sonores identifiés sur les deux séquences altissimo susmentionnées nous
renseignent-ils sur les expressions qu’ils peuvent véhiculer? Généralement, l’attaque des
notes contient des sons de friction qui amènent un élément d’âpreté au son, un modificateur
que nous avons identifié précédemment comme une « attaque rauque ». Or, selon Poyatos,
un accès momentané de voix rauque (hoarse) évoque la tension et l’émotivité65 (Poyatos
1993, 217). Ainsi, les attaques rauques peuvent être perçus de la même façon que ces accès
de voix rauques et communiquer des affects concordants avec ceux constituant mon intention

64
Le fichier sonore a été déposé séparément.
65
Notre traduction de « strain and emotion ».

197
expressive pour cette pièce. De cette façon, dans le contexte musical duquel émergent ces
improvisations, ces séquences de notes du registre altissimo où se trouvent également des
effets mal contrôlés et des attaques rauques peuvent être décodées en tant que forme stylisée
de cris. De cette façon, ces combinaisons de gestes performanciels peuvent accomplir
adéquatement leur fonction de véhiculer une tension et une émotivité qui participent à
l’expression voulue d’intensité et d’exaltation. Toutefois, ce décodage peut être effectif dans
la mesure où l’auditeur est initié au style « à la Coltrane » auquel cette création fait référence.
Autrement, il se peut que ces combinaisons de gestes performanciels soient interprétées
comme l’expression d’attitudes négatives, comme la colère et la rudesse, de la même façon
que le jeu de Coltrane est parfois qualifié d’« agressif » (Porter, Ullman et Hazell 2009, 288).

Toutes les séquences de notes altissimo n’évoquent pas une forme stylisée de cri au même
niveau que les exemples que nous venons de souligner. Effectivement, les notes de la
séquence entre 1 :49 et 1 :53 minutes de la première version contiennent des cassures
altissimo moins appuyées, peu de variations de hauteur et peu d’effets rauques, à l’exception
de la note entendue à 1 :52 minutes (extrait sonore 3.33)66. En outre, l’exécution des hauteurs
est plus précise, ce qui démontre un meilleur contrôle du registre altissimo pour ce passage.
De fait, il apparaît que mon intention est de prioriser à ce moment les hauteurs et non les
effets expressifs, même si cette séquence en contient à un certain degré. Ainsi, la fonction de
cette séquence semble être plutôt une démonstration de virtuosité qu’une forme stylisée de
cri. Conséquemment, cette séquence agit comme un « marqueur de virilité (Rudent 2005)
issu d’un désir de démontrer ma virtuosité et a pour fonction d’exprimer une attitude
compétitive souvent présente en jazz (Berliner 1994, 52-55).

En somme, le registre altissimo est utilisé sur la grande majorité des improvisations du
corpus. Toutefois, nous le retrouvons principalement sur les improvisations liées à deux
créations aux éthos distincts, mais qui incite à un jeu énergique et émotif. Les incursions dans
ce registre sont souvent accompagnées d’autres gestes performanciels, principalement des
variations de hauteur tenant des paramètres performanciels et de sons rauques. Les différentes
combinaisons d’effets sonores peuvent évoquer des choses bien différentes. En effet, dans
les improvisations analysées, le registre altissimo et ses effets peuvent tout aussi bien être

66
Le fichier sonore a été déposé séparément.

198
une forme stylisée de rire que de cri. Dans ce dernier cas, une sonorité souvent plus « sale »
permet de distinguer le second du premier, bien que ce soit surtout le contexte musical qui
nous renseigne sur la nature de ces expressions. Sans surprise, le rire stylisé signifie la joie,
tandis que le cri se veut ici plutôt un signe d’intensité, d’exaltation, d’émotivité et de tension.
Il est toutefois raisonnable d’envisager que le « cri » puisse être interprété comme
l’expression de la colère, de la rudesse ou d’une attitude négative par l’auditeur qui ne
possède pas les référents appropriés pour décoder ces gestes performanciels de la façon
voulue par le créateur.

Enfin, bien que les deux créations fournissent des contextes bien différents, mon utilisation
de l’altissimo agi également en tant que marqueur de virilité. Bien sûr, le contexte sert ici
aussi à préciser l’expression de cette virilité que nous rattachons à l’excitation et au désir de
séduire sur Le printemps à l’automne et, d’autre part, à une simple démonstration de
virtuosité qui exprime une attitude compétitive inhérente au jazz plutôt que quelque chose
concordant avec l’expression voulue sur Pour FB.

3.4 Les sons apériodiques

Dans les pauses entre les notes détachées, les phrases et les segments de phrases des
improvisations du corpus, nous pouvons souvent remarquer des sons « apériodiques » :
« [Les sons apériodiques] sont caractérisés par des variations de pressions rapides et
irrégulières, n’obéissant pas à des lois mathématiques de type sinusoïdal. » (CNRS s.d.)
Autrement dit, comme leurs variations de pression acoustique sont irrégulières, ce sont des
sons sans hauteurs clairement discernables, contrairement aux sons périodiques. Dans les
improvisations analysées ici, deux sons de ce type sont observables. D’une part, nous avons
les « sons de clés », c’est-à-dire le son que produit l’abaissement rapide des plateaux servant
à boucher les trous sur le corps du saxophone lorsqu’ils sont actionnés par les doigts de
l’instrumentiste afin d’obtenir les hauteurs de son voulus. Ce type de son est qualifié de
« sons apériodiques impulsionnels » :

Lorsque vous cliquez sur le bouton de la souris, un son très court est émis (un
clic). C’est un exemple de son apériodique impulsionnel. Le claquement de
doigts, l’applaudissement ou certains sons langagiers (comme les sons de début
et de fin dans le mot “pic”) sont également des sons apériodiques
impulsionnels. Lorsqu’on visualise un tel son, on constate que les variations de

199
 pression semblent anarchiques, et qu’aucun motif ne se répète de manière plus
ou moins identique. (CNRS s.d.)
Ainsi, le son de clé laisse entendre un claquement et est visible sur les spectrogrammes par
un trait vertical mince. Selon les hauteurs voulues par l’instrumentiste, le nombre de clés qui
doivent être abaissées en même temps varie. De fait, la plupart du temps, plus le nombre de
clés à abaisser en même temps est important, plus le claquement est sonore. Cependant,
principalement dans le registre aigu, les clés doivent être ouvertes plutôt que fermées, ce qui
fait que les bruits de clés dans ce registre sont beaucoup moins, voire pas du tout sonores.

D’autre part, nous entendons souvent le souffle de l’instrumentiste, soit une expiration d’air
avant ou après les phrases musicales et avant certaines notes détachées. Comme ce son
possède une plus longue durée que les sons apériodiques impulsionnels, ils sont qualifiés de
« sons apériodiques continus » :

Tout comme les sons apériodiques impulsionnels, les sons apériodiques

continus ont une structure semblant aléatoire et imprévisible. Par contre, ils ne
sont pas perçus comme étant très brefs : on perçoit une durée alors que les sons
impulsionnels nous semblent sans durée [...]. Les sons apériodiques continus
sont généralement générés par des frottements : frottement d’une râpe sur du
bois, froissement d’une feuille de papier, frottement de l’air dans la bouche.
(CNRS s.d.)
Au saxophone, ce son est provoqué par le passage de l’air entre le bec et l’anche inerte, donc
qui ne produit pas de notes, puis résonnant dans le corps du saxophone. Il apparaît sur le
spectrogramme comme une bande verticale pleine plus ou moins longue, souvent collé sur
les harmoniques de la note qu’il précède ou qu’il suit. De plus, nous faisons la distinction
entre le souffle et le « son venteux », où nous pouvons observer la présence d’air pendant
l’émission d’une note. De ce fait, il est possible qu’un souffle précède immédiatement un son
venteux. Dans cette situation, nous jugeons que le souffle s’arrête et que le son venteux
commence au moment où une hauteur de note est observable.

Dans le modèle paralinguistique de Poyatos, les sons équivalents de la communication

verbale tombent sous la catégorie des alternants. L’étude des alternants au sein de la
communication verbale a souvent été négligée puisque ces sons étaient considérés comme
marginaux, anormaux ou ne faisant pas partie du langage (Poyatos 1993, 380). De fait, un
manque de compréhension des éléments de cette catégorie perdure. Par ailleurs, notons que

200
cette situation s’apparente à celle retrouvée dans la musicologie où l’analyse traditionnelle
des paramètres compositionnels laisse complètement de côté les sons dits « non-musicaux »,
comme les bruits contenus dans une interprétation. Malgré les manques dans la
compréhension des alternants, Poyatos observe que ces sons ont pour fonction d’exprimer
volontairement ou involontairement des émotions, des sensations, des attitudes ou des
comportements, de réguler les mécanismes de la conversation, d’exprimer des choses que
l’on ne peut pas exprimer verbalement, mais en se référant au son (comme le « plouf » d’un
caillou lancé dans l’eau), d’identifier des caractéristiques personnelles, de référer à l’activité
(« Hop hop hop ! » pour signifier la célérité), aux concepts abstraits ou pour interagir avec
les animaux (Poyatos 1993, 383).

3.4.1 Sons de clés

Pour les analyses, nous ne retenons pas les sons de clés entre les notes détachées qui
surviennent au sein des phrases. En effet, ceux-ci sont inévitables puisqu’ils font partie du
mécanisme à la base de la production des hauteurs au saxophone. Ainsi, ils ne peuvent avoir
aucune autre fonction que de générer les hauteurs désirées et ils risquent très peu d’être
interprétés par les auditeurs en tant qu’éléments expressifs. Cependant, nous relevons les
bruits de clés entre les phrases puisque ceux-ci peuvent être évités par l’instrumentiste. Par
exemple, What’s New (for the next generation) de Chris Potter en contient très peu (extrait
sonore 3.34)67. Nous avons identifié deux causes, qui ne sont pas mutuellement exclusives,
à cette observation : soit les sons de clés sont enlevés en post-production (l’exemple provient
d’un enregistrement professionnel de haute qualité), soit le saxophoniste s’est entraîné à faire
ses mouvements de doigts en même temps que l’attaque de la note. Dans tous les cas, l’artiste
choisit de limiter les sons de clés dans sa création. D’un autre côté, un autre artiste peut
choisir de les considérer comme faisant partie de son jeu et les laisser dans les
enregistrements. Il est également possible, et c’était mon cas avant les analyses
spectrographiques, que ces sons de clés soient produits inconsciemment et même qu’ils ne
soient pas remarqués lors des écoutes subséquentes de ces enregistrements, suivant le fait
que l’oreille soit sélective et puisse omettre de relever certains sons jugés moins importants

67
Le fichier sonore a été déposé séparément.

201
(Tagg 2000, 17). De même, selon Poyatos, les alternants peuvent être encodés et décodés aux
niveaux conscient et inconscient :

It has been seen how alternants — unlike words (always consciously coded,
though not always voluntarily) — can be encoded also out of awarness, just as
gestures and other nonverbal behaviors are (perhaps a good gauge to appreciate
their degree of lexicality), even though they may constitute an integral part of
an expressive whole [...], for they can ba encoded and put in motion at a
subconscious level, without the intellectual process (quick as it may be)
reguired for the production of words; while others can be carfully ‘thought out’
together with verbal language precisely because of their quasilexical nature.
(Poyatos 1993, 383-384)
De cette façon, qu’ils soient produits consciemment ou inconsciemment, les sons de clés
doivent être considérés comme faisant partie de mon expression puisque ce sont des éléments
sonores audibles de mes improvisations, en plus d’être extrêmement fréquents. À cet effet,
leur grand nombre nous permet de faire leur relevé à partir d’une appréciation générale pour
chaque improvisation plutôt qu’un relevé systématique comme pour les autres gestes
performanciels analysés précédemment. Pour cela, nous avons recours à une échelle à trois
niveaux qui illustrent globalement leur niveau d’utilisation : sporadique — usuelle —
habituelle.

202
Tableau 17 Exemples de représentations spectrographiques des sons de clés après et avant les phrases musicales68

3.4.1.1 Sons de clés avant les phrases musicales; relevé et fonctions

D’une part, pour les sons de clés produits immédiatement avant les phrases musicales des
improvisations, leur utilisation est de niveau habituel sur tous les enregistrements, à
l’exception des deux versions de 355 rue Hermine. En effet, dans la première version de cette
improvisation, leur utilisation est de niveau usuel, tout comme dans la première moitié de la
seconde version. Toutefois, sur la deuxième moitié de la seconde version, les sons de clés
sont sporadiques, ce qui est certainement dû à un jeu fortement concentré dans le registre
aigu où, conformément à ce que nous avons expliqué plus tôt, les sons de clés sont moins
sonores. Malgré ces quelques variations, nous pouvons admettre que les sons de clés sont si
hautement présents avant le début des phrases qu’ils agissent à la façon des qualités premières
au sein de mon sonostyle, c’est-à-dire en tant qu’éléments toujours présents dans mon jeu.
Toutefois, ils conservent potentiellement leurs caractéristiques expressives d’alternants et
seront analysés à partir des fonctions associées à cette catégorie. En somme, cette fonction

68
Le fichier sonore a été déposé séparément.

203
peut être globale, c’est-à-dire être la même au sein de toutes mes improvisations,
indépendamment du contexte particulier de chacune.

Sous ce rapport, nous pouvons cibler les expressions que les sons de clés véhiculent, même
si ceux-ci sont effectués de façon inconsciente. D’une part, leur utilisation habituelle dans
cette situation fait qu’ils peuvent agir en tant que marqueurs de la forme de mes « discours »
musicaux en indiquant le début imminent d’une phrase, de la même façon que certains
alternants ont pour fonction de réguler les mécanismes de la conversation (Poyatos 1993,
383). En outre, ce geste performanciel est le signe de mon processus mental pendant que
j’improvise, puisque le son de clé est provoqué par le choix de note avec laquelle la phrase
qui le suit va débuter. De fait, il démontre une intention par rapport à ce que je vais jouer
subséquemment puisque, au minimum, le choix de la première note se fait avant son
exécution. D’autre part, ces sons de clés peuvent signifier un sentiment et une attitude
toujours présents lorsque j’improvise, mais dont je n’avais pas conscience avant les analyses,
une autre fonction qu’emprunte les alternants dans la communication verbale (Poyatos 1993,
383). Or, à partir d’une introspection subséquente à la découverte de ce phénomène, je note
que le simple fait de se retrouver en studio est pour moi une expérience qui peut être à la fois
enivrante et anxiogène à cause de mon souci de produire des enregistrements d’une grande
qualité. De plus, même si j’avais grandement travaillé cet aspect en amont, le caractère
spontané de l’improvisation est source d’une imprévisibilité qui contribue à cet état d’esprit.
Ajoutons à cela l’importance que j’accordais à ces enregistrements, puisqu’ils sont un
élément très important de cette thèse. Enfin, en tant que leader du groupe, je devais m’assurer
que les consignes (par rapport à la forme, à l’ordre des solistes, etc.) soient claires pour les
autres musiciens du groupe, répondre à leurs questions, écouter et évaluer leurs suggestions,
prendre des décisions sur le champ par rapport à ces dernières, etc. En conséquence, même
entre les périodes d’enregistrements, je devais rester alerte et concentré. Ainsi, cette vigilance
ne venant pas sans une certaine nervosité, il est possible que les sons de clés expriment ce
sentiment et entraînent une attitude récurrente tout au long des sessions d’enregistrement.
Bref, les sons de clés avant les phrases musicales ont d’une part, la fonction de marqueurs du
discours musical ponctuant les débuts de phrases, et d’autre part, une fonction expressive,
celle d’une attitude nerveuse généralement présente lorsque j’improvise puisqu’elle est
provoquée par le contexte lié aux séances d'enregistrement.

204
 3.4.1.2 Sons de clés après les phrases; relevé et fonctions
Pour ce qui est des sons de clés repérés immédiatement après les phrases musicales, ils sont
moins systématiques, bien que souvent très présents. De fait, leur utilisation est sporadique
que sur les deux versions de Le printemps à l’automne et sur la première version de Pour FB.
En contrepartie, elle est usuelle ou habituelle sur toutes les autres improvisations (en tenant
compte que l’utilisation sporadique des sons de clés dans la deuxième moitié de la seconde
version de 355 rue Hermine s’explique également par un jeu principalement dans l’aigu).
Ainsi, une haute fréquence d’utilisation est la norme et les raisons de leur présence peuvent
être les mêmes que pour les sons de clés produits avant les phrases, soit en tant que marqueurs
de la forme signifiant la fin d’une phrase, ainsi que le relevé d’une attitude révélant un
sentiment général de nervosité. Toutefois, d’autres facteurs semblent parfois atténuer ce
sentiment général et me faire adopter une attitude différente. De fait, l’aisance particulière
que j’ai à improviser sur 355 rue Hermine contribue certainement à réduire mon niveau de
nervosité pendant l’enregistrement des deux improvisations sur cette pièce, réduisant
possiblement la fréquence à laquelle je produis les sons de clés après les phrases.
Parallèlement, les raisons d’une baisse importante de ces sons de clés sur la première version
de Pour FB sont plus obscures et la seule hypothèse que nous voyons est une baisse
momentanée de mon sentiment de nervosité. En somme, les sons de clés après les phrases
musicales ont généralement des fonctions similaires à ceux avant les phrases, bien qu’il soit
possible que des fluctuations dans mon sentiment de nervosité global puissent faire qu’ils
sont moins présents sur certaines improvisations.

205
Tableau 18 Niveaux d’utilisation des sons de clés avant et après les phrases dans les improvisations du corpus

3.4.2 Souffles
Dans mes improvisations, un autre élément sonore est souvent audible dans les moments de
pauses entre les notes : le souffle. Certes, étant un instrument à vent, la production du son au
saxophone passe nécessairement par le souffle de l’instrumentiste, mais celui-ci ne s’entend
généralement pas, ou si peu, pendant l’émission des notes. De plus, il est possible de le
camoufler lors de l’attaque, même si l’impulsion nécessaire à l’amorce d’une note exige une
pression d’air plus grande. En effet, les saxophonistes peuvent s’entraîner à ce que l’attaque
d’une note et l’émission de l’air soient simultanées, rendant cette dernière inaudible. De fait,
à moins de vouloir le faire entendre délibérément ou de jouer très doux, le souffle est
camouflé par le son de cette note. D’un autre côté, certains de ces instrumentistes
commencent presque systématiquement l’émission d’air avant l’attaque des notes, laissant
ainsi entendre le souffle quelques fractions de seconde avant celles-ci. Par ailleurs, le relevé
des gestes performanciels dans mes improvisations montre que je fais partie de cette seconde
catégorie. Or, à l’instar des bruits de clés, je n’avais pas conscience de produire une aussi
grande quantité de souffles audibles avant de les voir sur les spectrogrammes. Au sein des
improvisations du corpus, nous les retrouvons principalement avant l’émission de notes
détachées, incluant les débuts de phrases, ainsi qu’à la fin des phrases. Ainsi, dans cette

206
section du chapitre, nous allons discuter des possibilités d’expression et de perception du
souffle avant les notes détachées et après les phrases musicales.

Tableau 19 Exemples de représentations spectrographiques de souffles « courts », « moyens » et « longs »69

3.4.2.1 Le souffle avant les notes attaquées; relevé et fonctions

Au spectrogramme, un souffle est presque systématiquement perçu avant l’émission des
notes détachées. Il apparaît sur le spectrogramme comme une bande verticale vaporeuse
précédant les harmoniques de la note. Cependant, même lorsqu’il est visible, son audibilité
est variable. En effet, lorsque la bande vaporeuse est très mince, ce qui indique un « souffle
court », celui-ci est très peu audible ou tout à fait inaudible. Lorsque la bande vaporeuse est
plus large et définie, ce « souffle moyen » est bien audible, même s’il ne dure qu’une fraction
de seconde. De même, lorsque la bande vaporeuse est notablement plus large et apparaît
parfois progressivement, il s’agit alors d’un « souffle long », très audible.

69
Les fichiers sonores ont été déposés séparément.

207
Lorsqu’il est audible, le souffle pose un problème de catégorisation. Sur le spectrogramme,
il se voit comme un phénomène sonore clairement distinct des notes même s’il est collé sur
elles. Effectivement, sauf exception, la bande vaporeuse s’arrête là où débute la note. Dans
cette perspective, ses caractéristiques sont celles d’un alternant puisqu’il est un phénomène
sonore distinct des notes. Toutefois, à l’audition, le souffle audible semble se superposer à
l’attaque de la note et donne l’impression qu’elle est « venteuse ». De fait, nous sommes en
présence ici d’un phénomène psychoacoustique qui agit sur notre perception du timbre à
l’attaque et son incidence sonore est plutôt celle d’un modificateur. Ainsi, cette situation nous
permet de tenter de trouver les fonctions et significations possibles en nous référant à ces
deux catégories. Cette situation est pratique pour nos analyses, puisque la recherche
émergente sur les alternants échoue à leur associer des affects et des attitudes, tandis que ces
éléments sont mieux documentés pour les modificateurs.

Certes, en quelques occasions, l’émission de la note est entremêlée au souffle, c’est-à-dire

que le souffle continue à être audible alors que le son commence à se faire entendre. Dans
ces cas précis, les observations physique et psychoacoustique sont en phase et nous les
analyserons comme des phénomènes continus, mais distincts. De cette façon, la partie dont
nous entendons seulement l’air est relevée en tant que souffle, tandis que la partie où l’air est
audible en même temps que la note a déjà été analysée en tant qu’« attaque venteuse » dans
la section 3.2.1.1 de ce chapitre.

La présence presque systématique des souffles avant les notes détachées rend le relevé précis
de leur fréquence inutile. Ainsi, une appréciation globale de leurs niveaux d’audibilité est
suffisante pour évaluer l’impact qu’ils ont sur chacune des improvisations. Pour ce faire, nous
utilisons les catégories mentionnées précédemment, c’est-à-dire le « souffle court » pour
ceux qui sont peu audibles ou inaudibles, le « souffle moyen » pour ceux qui sont audibles,
bien que relativement concis et bien définis, ainsi que le « souffle long » pour ceux très
audibles et qui donnent la sensation que le souffle traîne avant le début de la note. De cette
façon, la catégorie de souffles la plus présente sur une improvisation nous permettra de
comprendre quelles expressions ces gestes performanciels sont susceptibles de
communiquer. Par exemple, si les improvisations contiennent principalement des souffles
courts, nous considérons qu’ils ont peu d’impacts, mais s’ils sont généralement moyens ou

208
longs, leur impact doit être considéré à la mesure de leur niveau d’audibilité. Par extension,
la catégorie de souffles la plus présente sur l’ensemble des improvisations détermine son
importance vis-à-vis mon sonostyle, ainsi que les possibilités d’expression globalement
véhiculée à travers celui-ci.

À ce sujet, l’appréciation globale de la nature des souffles montre que ceux-ci appartiennent
majoritairement à la catégorie des souffles moyens, et ce, sur la plupart des improvisations.
Ce caractère est particulièrement constant sur les débuts de phrases, ce qui peut indiquer que
ce type de souffle agit à la façon d’un alternant servant à réguler les mécanismes de la
conversation (Poyatos 1993, 383). Ainsi, ils pourraient avoir la fonction de marqueurs du
discours musical puisqu’ils ponctuent généralement les débuts de phrases. Toutefois, comme
nous le verrons bientôt, cette analyse est invalidée par la présence usuelle des souffles
moyens entre les notes des phrases; un souffle de même nature ne peut à la fois ponctuer le
début des phrases et celles de plusieurs autres notes au sein de ces phrases.

Parallèlement, nous retrouvons plus de souffles courts entre les notes détachées. Cette
tendance peut certainement s’expliquer par le fait que, pour des raisons évidentes, les
moments de silence entre les notes au sein des phrases doivent être plus courts que ceux entre
les phrases, créant ainsi une certaine urgence à enchaîner plus rapidement les notes. Bref, de
façon générale, les souffles avant les phrases de mes improvisations sont bien audibles sans
être trop longs et ceux entre les notes détachées sont parfois bien audibles, parfois non.

De façon plus particulière, nous retrouvons des souffles plus longs sur les improvisations de
Froidure et de 355 rue Hermine. En effet, bien que les souffles soient quand même
globalement moyens, nous en remarquons plusieurs longs avant les phrases du début de ces
quatre improvisations, voire entre les notes détachées de la première version de 355 rue
Hermine. En outre, les trois autres improvisations contiennent très peu de souffles courts
entre les notes détachées. De fait, les éthos de ces deux compositions ont comme point
commun un caractère introspectif. Ainsi, il apparaît que ce caractère réprime mon utilisation
de souffles courts. En outre, nous observons que les souffles longs surviennent surtout dans
l’introduction ou au début de la phase de développement de ces improvisations, soit la partie
où l’intensité des musiciens est au plus bas si l’on se fie à la « Courbe traditionnelle de la
tension et de l’intensité dans la construction d’un solo » (Siron 2012, 668). Par ailleurs, cette
209
basse intensité est souvent synonyme d’interactions limitées. Bref, l’éthos de la composition
et le moment de la construction de l’improvisation apparaissent ici comme les facteurs
principaux favorisant les souffles longs et confèrent à ces improvisations un caractère
venteux plus prononcé que sur les autres.

Comme vu précédemment, les spectrogrammes montrent que les souffles avant les notes sont
des phénomènes indépendants de celles-ci. En ce sens, ils doivent être considérés comme des
alternants. Toutefois, à l’audition, ils semblent entrelacés avec l’attaque des notes, donnant
ainsi une impression d’attaques venteuses. De cette façon, ils agissent plutôt comme des
modificateurs. C’est pourquoi, vu cette double classification, nous pouvons regarder
comment chacune de ces catégories peut nous renseigner sur les expressions possibles que
les souffles peuvent contenir, ainsi que sur la façon dont ils peuvent être perçus. De fait,
certaines fonctions attribuées aux phénomènes de ces deux catégories sont même
complémentaires.

En tant qu’alternant, les souffles avant les notes peuvent avoir pour fonction de réguler les
mécanismes de la conversation. Toutefois, cet aspect ne peut être pris en considération ici,
puisque la nature des souffles avant les phrases et celle des notes au sein de ces phrases sont
souvent la même, soit des « souffles moyens ». D’un autre côté, les alternants peuvent référer
à des caractéristiques personnelles. De cette façon, la grande présence de ces souffles dans
mes improvisations indique qu’ils remplissent cette fonction. Par ailleurs, cela peut être signe
d’un affect généralement présent lorsque j’improvise, puisque les alternants peuvent occuper
cette fonction en agissant à la façon des qualités premières. De fait, leur analyse en tant que
modificateurs nous renseigne sur la nature de cet affect. En effet, le souffle produit avant les
notes s’apparente aux effets dus à la présence d’air dans la voix. Par ailleurs, Poyatos associe
la « voix venteuse » (breathy voice) à l’excitation sexuelle, aux tentatives de séduction
(comme dans les publicités), aux réactions émotionnelles ou à la lassitude (Poyatos 1993,
207). De même, lorsque le souffle est traînant, il peut suggérer la voix chuchotée (whispery
voice), qui exprime l’intimité, la discrétion et la confidentialité (Poyatos 1993, 204). De cette
façon, le souffle avant les notes peut exprimer l’un ou l’autre de ces affects. Certes, comme
je produis ces gestes performanciels inconsciemment, je ne peux témoigner directement de
ce qu’ils désirent véhiculer. Toutefois, les contextes particuliers et généraux entourant les

210
improvisations et la pratique du métier de musicien jazz peuvent nous renseigner à ce sujet.
Sur un plan général, choisir de faire un jazz mainstream, c’est produire une musique
relativement accessible pour un public d’aficionados. En principe, le désir de faire une
musique qui va plaire implique une recherche d’approbation de ce public par l’artiste.
Personnellement, bien que je ne sois pas prêt à tous les compromis pour plaire aux auditeurs,
je garde tout de même un grand désir qu’ils soient sensibles à ma musique. De cette façon,
un certain nombre de choix esthétiques faits consciemment en amont, dans la composition et
les exercices d’improvisation, ont pour objectif de plaire à ce public. Ainsi, il est fort possible
que cette recherche d’approbation et ce désir de plaire se manifestent également dans mon
sonostyle par la production d’effets venteux visant, inconsciemment, à séduire mon auditoire.
Ainsi, la tentative de séduction semble être centrale à ce que j’exprime à travers les souffles
avant les notes. Pour ce qui est des improvisations ayant un aspect venteux plus prononcé,
notamment Froidure et 355 rue Hermine, l’expression contenue dans les souffles peut être
différente ou simplement une façon de mettre plus d’emphase sur les affects susmentionnés.
Ainsi, comme le souffle long donne l’impression de s’étirer, de traîner avant la note, celui-ci
rappelle le chuchotement. Certes, lorsque ce type de souffle est utilisé systématiquement par
des saxophonistes, il participe au cliché du saxophone en tant qu’instrument « sexy » 70.

Toutefois, ce n’est pas le cas ici. Comme nous avons vu précédemment, son utilisation n’est
pas systématique, mais est plutôt dépendante de l’éthos propre à certaines pièces et de
moments précis de la construction de mes improvisations. De cette façon, nous constatons
que mon utilisation des souffles longs n’a pas pour fonction l’expression de l’excitation
sexuelle. Conséquemment, vu le contexte musical, il est moins probable que cette expression
soit interprétée de cette manière par les auditeurs. Ainsi, il semble que la fonction de l’aspect
venteux plus prononcé sur 355 rue Hermine et Froidure soit de générer une atmosphère
intime et confidentielle qui rend simplement ma tentative de séduction de l’auditoire plus
manifeste.

70
D’ailleurs, ce cliché a déjà mené à une proposition d’emploi dans un cabaret d’effeuilleuses où j’aurais eu à
jouer torse nu pendant l’un des numéros. Il va sans dire que j’ai refusé l’engagement.

211
Tableau 20 Appréciation générale de la longueur des souffles au début des phrases et entre les notes des improvisations
du corpus

3.4.2.2 Les souffles après les phrases musicales; relevé et fonctions

À la fin des phrases de mes improvisations, un souffle long peut être observé la plupart du
temps. Effectivement, cet effet est habituel ou fréquent sur huit des dix improvisations du
corpus et, à l’instar des souffles avant les notes, je n’avais pas conscience de les produire
aussi fréquemment. La raison la plus évidente pour cette pratique est de devoir expirer le
restant d’air afin de la renouveler en vue de la prochaine phrase, sans quoi je risque de
suffoquer. Néanmoins, il est possible de produire des expirations beaucoup moins sonores,
en enlevant le bec du saxophone de la bouche, par exemple. Or, bien que produits
inconsciemment, il semble qu’une partie de moi « choisisse » de faire entendre ces souffles
et que celui-ci soit expressif, à la façon d’un acte manqué. De cette façon, nous pouvons lui
attribuer une expression globalement présente dans mes improvisations.

212
Tableau 21 Exemples de représentations spectrographiques de souffles après les phrases de mes improvisations

Pour l’analyse, le souffle à la fin des phrases est considéré comme un alternant puisqu’il est
indépendant des notes. Or, les effets paralinguistiques de cette catégorie peuvent avoir pour
fonction de réguler le discours. De fait, ce type de souffle pourrait indiquer la fin d’une phrase
musicale, à la manière d’un « Pfft » dont la fonction paralinguistique est d’indiquer une fin
soudaine ou l’étiolement d’une locution (sudden ending/fizzling out; Poyatos 1993, 401). De
plus, les alternants peuvent référer à une caractéristique personnelle. Ainsi, le souffle à la fin
des phrases contribue, avec le souffle avant les notes, à l’aspect « venteux » généralement
retrouvé dans mon son. Or, cet aspect venteux peut être perçu comme un changement à la
texture du timbre de la note et agir ainsi comme un modificateur. De cette façon, nous
pouvons donc également chercher à comprendre la nature de l’expression de ces longs
souffles sonores. De fait, lorsqu’utilisée à la fin de longues phrases, la voix chuchotée peut
exprimer, entre autres, la sincérité et le désir de connexion (Poyatos 1993, 204). En associant
les fonctions expressives de ces effets vocaux aux effets instrumentaux analogues au sein de
mes improvisations, nous pouvons avancer que ces expressions visent à créer un lien
privilégié entre l’improvisateur et l’auditeur. Or, la forte présence de ces souffles à la fin des
phrases révèle une attitude qui crée une atmosphère intime et exprimant des affects qui
suggèrent le rapprochement, soit la sincérité et le désir de connexion. Ainsi, à l’instar de la

213
fonction du souffle avant les phrases, ces gestes performanciels souvent moyens ou longs à
la fin des phrases de mes improvisations participent au caractère venteux de mon son et
peuvent être assimilés au même désir général de séduction de mon auditoire.

Ce constat global a cependant une exception, car les souffles longs à la fin des phrases sont
très peu présents sur les deux improvisations de Froidure. Effectivement, ces gestes
performanciels ne se retrouvent pratiquement pas dans la première moitié de la première
version, tandis que son utilisation est sporadique sur l’entièreté de la seconde improvisation.
Ainsi, comme pour d’autres gestes performanciels que nous avons relevés, la ballade de notre
corpus fait bande à part. Nous pouvons donc penser que, dû à la délicatesse nécessaire à
l’interprétation de ce style, j’ai inconsciemment choisi de moins faire entendre le souffle à la
fin des phrases. En outre, cette même délicatesse est présente dans le jeu des autres musiciens
du groupe qui produisent un accompagnement épuré et moins sonore que sur les autres
improvisations (pour les exemples sonores, consulter les « versions complètes » en annexe).
De fait, dans ces circonstances, le souffle très audible paraîtrait plus sonore que sur les autres
créations et prendrait une importance démesurée par rapport à la texture générale.
Conséquemment, nous considérons que j’ai inconsciemment modéré cet élément de mon
sonostyle sur ces improvisations afin d’éviter qu’il prenne trop d’importance.

En somme, qu’ils soient produits avant les phrases, après celles-ci ou avant les notes
détachées, les souffles bien audibles retrouvés dans mes improvisations occupent
généralement les mêmes fonctions. Seule exception, les souffles après les phrases agissent
comme des marqueurs du discours indiquant la fin d’une phrase. Outre cette différence, leur
très grande utilisation, bien qu’inconsciente, fait en sorte qu’ils caractérisent mon son
d’improvisateur en ajoutant au timbre général un caractère venteux bien présent, quoique
modéré. Ce caractère révèle du même coup une attitude constante au sein de mon jeu, soit
mon désir de séduire mon public, mais une séduction proche de celle retrouvée dans les
publicités et non celle de parade amoureuse. Cette tentative de séduction se fait à un plus
haut degré sur quelques créations aux éthos plus calmes. Ce contexte favorise ainsi une plus
grande utilisation de souffles longs avant les phrases qui participent à créer une atmosphère
intime à travers l’expression d’un désir de rapprochement. De cette façon, il est possible que
ces fonctions soient décodées de manière analogue par les auditeurs comme une expression

214
généralement présente dans mes improvisations et non reliée au contexte particulier de
chaque création. En ce sens, les souffles agissent de la même façon que les qualités premières,
donc comme caractéristiques toujours présentes dans mon jeu.

3.5 Conclusion du chapitre

Dans ce chapitre, nous avons observé trois assortiments de gestes performanciels significatifs
présents dans mes improvisations. Le premier, les gestes performanciels à l’attaque et à
l’extinction des notes se divise en deux sous-groupes : les altérations de la texture du timbre
qui se manifestent par des « attaques venteuses » et des « attaques rauques », ainsi que les
inflexions qui se manifestent par des « glissandos », des « bends » et des « notes sans
inflexions » à l’attaque, ainsi que des « do-it », des « vibratos de hauteur » et des « fall offs »
à l’extinction. Le second assortiment est concentré autour du registre altissimo et ses gestes
performanciels conjoints, c’est-à-dire les différentes combinaisons d’« effets rauques », de
« sifflets », de « cassures altissimo » et de « glissandos ascendants » liées aux notes
du registre suraigu du saxophone ténor. Enfin, le troisième assortiment regroupe deux types
de sons apériodiques entre les phrases et les notes détachées, soit les « sons de clés » et les
« souffles ». Les gestes performanciels observés dans ce chapitre ont souvent pour fonction
communicationnelle de signifier des affects interprétables à partir, d’une part, du contexte
spécifique à une improvisation, une création ou un groupe restreint de créations, et d’autre
part, du contexte générique lié à l’ensemble ou à la totalité des improvisations. Toutefois,
certains gestes performanciels signifient un type inédit et inattendu de fonctions
communicationnelles, celles communiquant des informations sur la forme musicale de
l’improvisation ou de la création.

Parmi le premier assortiment, les altérations à la texture du timbre font partie de la catégorie
des modificateurs, puisqu’elles altèrent le timbre de manières spécifiques et apparentes. La
première de ces altérations, l’attaque venteuse, est surtout présente sur Froidure, la création
de genre « ballade ». Ainsi, ces gestes performanciels émergent principalement du contexte
spécifique amené par le genre musical et par l’éthos de la composition. Dans ce contexte, la
fonction expressive de l’attaque venteuse signifie des affects liés à l’intimité, au secret et à
la confidentialité.

215
La fonction de la seconde altération de la texture du timbre, l’attaque rauque, est un exemple
de polysémie qu’un même geste performanciel peut communiquer. En effet, à l’instar de
l’attaque venteuse, la signification de l’attaque rauque est dépendante du contexte spécifique
duquel elle émerge. De fait, cette attaque est généralement présente sur deux créations aux
éthos bien différents. D’une part, sur Pour FB, dont l’éthos de la composition possède un
caractère agressif, les attaques rauques retrouvées couramment dans les improvisations
signifient la rudesse et la colère. D’autre part, sur Le printemps à l’automne, dont l’éthos de
la composition communique le sentiment amoureux, la joie et le désir, les attaques rauques
signifient plutôt la sensualité. Ainsi, cette polysémie de l’attaque rauque met en évidence
l’importance du contexte spécifique dans la communication d’affects à partir de ce geste
performanciel.

Les inflexions, le second sous-groupe de gestes performanciels présents à l’attaque et à

l’extinction de notes, sont très polyvalents. Autrement dit, leurs fonctions
communicationnelles se confondent avec le contexte duquel elles surgissent. En fait, elles
sont directement liées au tempo et au niveau d’énergie de la création. Parmi les inflexions
significatives, les attaques glissando ascendant sont favorisées par les tempos médiums et
médium-rapides. Lorsqu’observée au début des phrases musicales, l’ampleur mélodique de
ces attaques est notablement plus grande sur les improvisations exigeant un jeu énergique,
un engagement affectif accru et une attitude plus extravertie, comme les versions de Pour FB
et Le printemps à l’automne. À l’inverse, les improvisations aux tempos lents ou modérés et
au caractère atmosphérique, qui imposent un jeu plus réservé, sont favorables aux attaques
sans inflexions effectives au début des phrases. Ce phénomène s’observe sur 355 rue
Hermine et Froidure. En somme, les fonctions communicationnelles des inflexions et de
l’absence d’inflexion sont d’étayer les affects en lien avec le niveau d’activation spécifique
à certaines créations.

Toujours à propos des inflexions significatives, le vibrato de hauteur terminant une phrase
musicale est principalement retrouvé sur l’improvisation de la première version de Le
printemps à l’automne. En musique, ce type de vibrato est utilisé pour donner une valeur
expressive à une note ou une partie de note. De même, la paralinguistique associe les
tremblements de la voix à une tension émotionnelle. De cette façon, le vibrato de hauteur en

216
musique peut être une façon styliser d’évoquer ces tremblements vocaux et leur fonction
communicationnelle. Conséquemment, nous considérons que le vibrato de hauteur a pour
fonction de véhiculer une émotivité spécifique à l’improvisation susmentionnée. Encore une
fois, cette inflexion vient étayer des affects déjà présents dans la création, mais sur le plan de
l’émotivité plutôt que de l’extraversion.

Un autre geste performanciel relevé à l’extinction des notes terminant une phrase musicale
dans mes improvisations est le « fall off », une inflexion descendante. Celle-ci est
principalement retrouvée sur la dernière note d’un chorus ou d’une improvisation. Elle
marque donc la fin d’un cycle harmonique complet au sein de l’improvisation, ou elle conclut
le solo improvisé. De fait, ces moments où le fall off survient font en sorte qu’il agit à la
manière du « paraton » en phonologie suprasegmentale, soit l’équivalent oral du paragraphe.
De cette façon, nous pouvons lui attribuer une fonction similaire à la « mise en perspective
de l’information », soit l’expression de liens de continuité ou de rupture entre deux sections
de l’improvisation ou de la création. Ainsi, selon notre adaptation d’un modèle phonologique,
les inflexions descendantes peuvent signifier une rupture entre deux parties d’un discours.
Or, nos observations vont en ce sens, puisque les fall offs produits à la fin des improvisations
marquent une rupture entre deux sections de la création globale en signifiant soit un important
changement de la texture sonore, comme l’avènement d’un solo de batterie sur les deux
versions de Pour FB, ou la fin de la section improvisée de la création sur la seconde version
de Froidure. Conséquemment, même si nous ne pouvons vérifier si la fonction du fall off à
la fin d’un chorus signifie un lien de rupture de la même façon que ceux retrouvés à la fin
des improvisations, il indique tout de même des moments charnières au sein de mes
improvisations, soit la fin d’un cycle harmonique menant au prochain. Cette fonction du fall
off est observée sur la première version de 355 rue Hermine, la première version de Just
Groovin’, ainsi que les deux versions de Le printemps à l’automne.

Le fall off ne tire pas sa signification exclusivement à partir du moment où il est produit dans
la création, mais également à partir de son ampleur mélodique. En effet, les fall offs retrouvés
à la fin de l’improvisation de saxophone sur les deux versions de Pour FB ont une ampleur
mélodique qui dépasse largement toutes les autres du corpus. Or, cette composition est
certainement celle qui incite le plus à une expression débridée, vu son caractère passionné,

217
exalté, véhément et intense. Donc, nous percevons à travers l’ampleur mélodique des fall offs
les signes d’une attitude extravertie.

Les fonctions communicationnelles des fall offs que nous venons d’exposer ont un caractère
singulier par rapport aux autres que nous avons observé jusqu’à maintenant. Alors que les
gestes performanciels précédents signifiaient exclusivement des affects, le fall off agit
exclusivement en tant qu’indicateur de la forme, sauf sur les improvisations de Pour FB où
il signifie également une attitude extravertie. Ainsi, les gestes performanciels peuvent
signifier des choses tenant de la forme musicale et de la relation qu’entretiennent deux
sections de cette forme, sans nécessairement signifier quelque chose qui appartient au
domaine de l’affectif. Ce type de fonctions communicationnelles, que nous ne nous
attendions pas à observer dans ce projet, offre de nouvelles perspectives sur la
communication de sens à travers la musique. À partir d’ici, nous verrons que d’autres gestes
performanciels ont pour seule fonction d’indiquer des éléments de la forme musicale.

Le recensement des fall offs nous fait constater que le reste des improvisations se terminent
sur une note tenue sans inflexions effectives. C’est là un exemple de gestes performanciels,
ou plutôt de l’absence significative de gestes performanciels, qui n’agissent qu’en tant
qu’indicateur de la forme. Ils n’ont donc pas de fonctions communicationnelles affectives.
D’après nos analyses, cette pratique provient de mon désir de créer une transition fluide entre
deux improvisations mélodiques. Or, même si nous pouvons constater dans cette transition
un changement dans la texture globale de la création, puisqu’un autre musicien est mis au
premier plan, ce changement est moins abrupt que le passage vers une improvisation à la
batterie ou le retour à la mélodie composée. De plus, comme il s’agit du passage d’une
improvisation mélodique vers une autre de même nature, ces deux sections accomplissent un
rôle similaire au sein de la création. C’est pourquoi nous pouvons attribuer à la dernière note
sans inflexions effectives d’une improvisation une fonction similaire à celle des hauteurs-
limites nivelées de la phonologie suprasegmentale, qui signifient un lien de continuité, de
complémentarité et d’anticipation envers l’énoncé qui suit. Enfin, puisque ce phénomène se
retrouve sur une majorité d’improvisations, nous constatons que cette pratique est générique
au sein du corpus et non spécifique à certaines pièces, comme le sont les fall offs.

218
Le second assortiment de gestes performanciels est constitué de notes et de séquences jouées
dans le registre altissimo et de ses effets sonores conjoints. En effet, en jazz, les incursions
dans le registre altissimo sont presque systématiquement accompagnées de différentes
combinaisons d’autres gestes performanciels. D’ailleurs, ce caractère est bien présent au sein
de mes improvisations. Ainsi, le timbre particulier de ce registre, que l’on dit à la fois puissant
et doux, est accompagné d’effets rauques tenus ou momentanés (on dit alors que le timbre
est « sale ») de sifflet ou de variations de hauteurs à l’attaque telles que la cassure altissimo
et le glissando ascendant. De cette façon, ces combinaisons de gestes performanciels sont un
mélange d’altérations de la texture du timbre et d’effets de hauteurs. Enfin, ce mélange de
modificateurs et de qualités premières est analysé de façon holistique.

D’après le contexte fourni par les deux créations où ce registre est principalement utilisé,
certaines combinaisons de gestes performanciels sont une forme stylisée de rire, comme sur
la première version de Le printemps à l’automne, tandis que d’autres sont une forme stylisée
de cri, comme sur les deux versions de Pour FB. D’une part, le « rire » est constitué
principalement de séquences de notes répétées aux inflexions similaires, soit des glissandos
ascendants à l’attaque et de fall offs amples à l’extinction. Dans ce contexte spécifique, cette
combinaison de gestes performanciels signifie des affects tels que la joie, l’excitation et la
séduction amoureuse.

D’autre part, les notes évoquant le « cri » sont souvent accompagnées d’effets rauques et
parfois de sifflets et de variations de hauteurs mal contrôlées. De fait, l’intention expressive
derrière ces gestes performanciels est de communiquer l’intensité et l’exaltation. Or, ces
effets sont soit signe de tension et d’émotivité, soit de rudesse et de colère. Ainsi, il est
possible que la fonction de ces combinaisons de gestes performanciels, qui consiste à
communiquer la tension et l’émotivité, participe à communiquer l’expression voulue.
Cependant, pour cela, il peut être requis que l’auditeur soit initié au style « à la Coltrane »
auquel cette composition fait référence. Autrement, il se peut que ces effets soient perçus
comme l’expression des attitudes négatives susmentionnées. De plus, la grande amplitude
des inflexions permet, ici aussi, d’apprécier la profondeur de mon niveau d’engagement
envers ces expressions.

219
Le registre altissimo est également utilisé comme démonstration de virtuosité. En effet,
principalement lorsque le timbre est plus « propre », l’utilisation de ce registre est le signe
d’une bonne maîtrise de la technique du saxophone ténor. Ainsi, il agit en tant que marqueur
de virilité qui signifie plutôt une attitude compétitive inhérente au jazz dans le contexte
spécifique de Pour FB.

Finalement, le dernier assortiment de gestes performanciels, les sons apériodiques entre les
phrases et les notes détachées, est constitué de sons de clés et de souffles. Ces deux
phénomènes sont produits inconsciemment et nous ne pouvons leur attribuer d’intentions
expressives a priori. Les sons de clés font partie de la catégorie des alternants qui peuvent
avoir pour fonction de communiquer des affects, mais aussi d’indiquer des éléments de la
forme. Comme des sons de clés sont très présents au début et à la fin des phrases, nous
considérons qu’ils ont pour fonction de les circonscrire. Sur le plan des affects, ces sons de
clés proviennent de l’expression inconsciente de la nervosité que j’ai vécue sur la totalité des
sessions d’enregistrements. Ainsi, les sons de clés sont largement présents sur toutes les
improvisations. En somme, les sons de clés à la fin des phrases sont des gestes performanciels
génériques au sein de mon corpus et ont pour fonction à la fois d’indiquer la forme en
marquant les débuts et fins de phrases, ainsi qu’une signification affective, soit la nervosité.

En second lieu, nous avons relevé les souffles présents avant les phrases et les notes
attaquées, ainsi que ceux produits après les phrases. Tout comme les sons de clés, ils sont
produits inconsciemment. Généralement, les souffles avant les phrases et les notes détachées
sont bien audibles, quoique relativement courts. Ainsi, ils ajoutent à mon son un caractère
venteux dont la fonction est de créer une atmosphère intime exprimant un désir de séduction
envers l’auditoire comparable à ce que l’on retrouve en publicité. En outre, des souffles plus
longs sont audibles au début des phrases sur les versions de 355 rue Hermine et Froidure, ce
qui indique que cette fonction est présente à un niveau nettement plus effectif sur ces
improvisations. En ce sens, leur fonction communicationnelle est plutôt spécifique à ces
créations. Pour ce qui est du souffle après les phrases, il est souvent long, occupe une fonction
affective similaire aux souffles avant les phrases, mais également une fonction formelle, celle
d’indiquer la fin des phrases, en conjonction avec les sons de clés.

220
En somme, dans ce chapitre, nous avons décelé les fonctions communicationnelles de gestes
performanciels complémentaires à ceux du chapitre 2. Comme établi dans le chapitre
précédent, certains gestes nourrissent l’éthos spécifique de chaque improvisation du corpus
et participent à établir le niveau de concordance avec l’éthos de la composition. D’autres
gestes sont observés sur un nombre suffisant, voire sur toutes les improvisations du corpus.
Ils sont donc génériques et servent à cerner la sonorité personnelle de l’instrumentiste,
indépendamment de la création elle-même ou du genre de la création. En outre, nous avons
observé dans ce chapitre des gestes performanciels dont la fonction est d’indiquer la forme
musicale, soit de délimiter certaines sections des improvisations ou des créations, et de
signifier le rapport de rupture ou de continuité que ces sections entretiennent.

221
 Conclusion

Les deux dimensions des fonctions communicationnelles

des gestes performanciels
La perspective d’ensemble de tous les gestes performanciels observés à travers ce projet de
recherche-création nous permet de constater que leurs fonctions communicationnelles sont à
deux dimensions. D’une part, la fonction communicationnelle d’un geste performanciel peut
être affective, c’est-à-dire signifier un affect, ou être formelle, c’est-à-dire signifier des
moments charnières de la forme l’improvisation ou de la création (par exemple, les débuts et
fins de phrases, de chorus, d’improvisations, etc.) et le rapport qu’entretiennent ces sections
de la forme (continuité ou rupture). D’autre part, la fonction communicationnelle d’un geste
performanciel est soit globale, c’est-à-dire qu’elle se retrouve dans l’ensemble ou la totalité
des improvisations, ou spécifique, c’est-à-dire liée à un moment au sein d’une improvisation,
à une improvisation en particulier ou à un ensemble restreint d’improvisations. Nous pouvons
situer ces dimensions à partir des niveaux établis par Pierre Léon pour son modèle
phonostylistique (2005) : les fonctions communicationnelles affectives sont de niveau
microanalytique, car elles relèvent de l’expressivité; les fonctions communicationnelles
formelles sont de niveau générique, car elles relèvent de pratiques assimilables aux principes
formels de la musique occidentale et du jazz mainstream; et les fonctions
communicationnelles globales sont de niveau individuel, car elles témoignent de pratiques
caractéristiques de l’improvisateur présentes dans la plupart des contextes. Pour ce qui est
des fonctions communicationnelles spécifiques, nous devons adapter le modèle
phonostylisitque et transformer le niveau protagonistique, lié au contenu narratif, en niveau
contextuel. En effet, dans ce projet, les paliers contextuels musical, paramusical et
extramusical sont, malgré l’absence de mots, ce qui se rapproche le plus d’un contenu
narratif. C’est à partir d’éléments contextuels issus de ces paliers que nous avons réussi à
déterminer les fonctions communicationnelles des différents gestes performanciels. Ces
derniers surgissent du contexte spécifique lié à une version d’une création et, puisqu’il s’agit
ici d’improvisation, deviennent des éléments de contexte influençant la performance
subséquente. Autrement dit, les gestes performanciels aux fonctions communicationnelles

222
spécifiques sont à la fois en lien avec l’éthos de la composition et génèrent des éléments
constituant, au fur et à mesure, l’éthos de la création. En somme, mon sonostyle comprend
quatre catégories de fonctions communicationnelles : les affectives/spécifiques, les
affectives/globales, les formelles/spécifiques et les formelles/globales.

Bien que les gestes performanciels aient généralement une seule fonction
communicationnelle de première dimension, certains en cumulent plusieurs. De fait, ces
gestes peuvent posséder en même temps les deux aspects de la première dimension. Par
exemple, sur les improvisations de Pour FB, les fall offs en fin de phrases ont comme
fonctions communicationnelles : 1) d’indiquer la forme en signifiant la fin de l’improvisation
de saxophone, ainsi qu’un lien de rupture avec la section suivante de la création, c’est-à-dire
une improvisation de batterie qui amène une texture sonore contrastante; 2) de signifier une
attitude plus extravertie que sur les autres créations, vu leur très grande ampleur mélodique.
Ainsi, dans le contexte des improvisations sur Pour FB, les fall offs en fin de phrases ont en
même temps une composante formelle et une composante affective. Leurs fonctions
communicationnelles appartiennent donc aux deux catégories, c’est-à-dire
affective/spécifique et formelle/spécifique.

Les gestes performanciels aux fonctions communicationnelles

affectives/spécifiques
Cette catégorie de fonctions communicationnelles permet de déterminer dans quelle mesure
les gestes performanciels sont aptes à communiquer les intentions expressives de
l’improvisateur. En effet, elle délimite quels affects sont communiqués dans le contexte
spécifique d’une improvisation, d’une création ou d’un élément musical en particulier (par
exemple, la catégorie de tempo, les croches égales ou swinguées, etc.). Ainsi, cette catégorie
exclut les fonctions communicationnelles globales, c’est-à-dire provenant de gestes
performanciels retrouvés sur la plupart ou la totalité des improvisations et qui sont liés à
l’instrumentiste plutôt qu’à un contexte spécifique. La combinaison d’affects aux fonctions
communicationnelles affectives/spécifiques d’une improvisation crée ainsi l’éthos de cette
improvisation. En comparant l’éthos de chaque improvisation à l’éthos de la composition
duquel elle émerge — établie à partir de mes intentions expressives pour chaque

223
composition —, nous pouvons donc déterminer le degré de concordance qui existe entre les
deux types d’éthos.

La concordance entre l’éthos de la composition et l’éthos de l’improvisation est déterminée

à partir de deux perspectives. La première provient d’une réflexion basée sur l’observation
des affects constituant l’éthos de l’improvisation par rapport aux affects constituant l’éthos
de la composition. La seconde perspective est amenée par une figure élaborée à partir du
modèle multidimensionnel des affects de Russell et Feldman Barrett (1999). Ce modèle
établit la position des affects et des émotions selon leur degré d’ « agréabilité » (en abscisse)
et d’activation (en ordonnée). Nous avons ajouté à ce modèle les affects signifiés à travers
l’éthos des compositions et des improvisations des créations du corpus. Nous avons ensuite
établi le point de convergence des affects liés à l’éthos de chaque composition et de chaque
improvisation. Nous obtenons ainsi la représentation visuelle d’une « moyenne » des affects
en jeu pour chaque composition et chaque improvisation.

Observons maintenant le degré de concordance entre l’éthos des improvisations et celui des
compositions sur chaque création du corpus. Le degré de concordance entre l’éthos des
improvisations et celui des compositions est établi à l’aide d’une échelle à cinq niveaux :
élevé, bon, passable, faible et négligeable.

224
Figure 8 Points de convergence des affects constituant l’éthos des créations et des improvisations du corpus, illustrés sur
une figure adaptée du modèle multidimensionnel de Russell et Feldman Barrett (1999)

225
Tableau 22 Fonctions communicationnelles affectives/spécifiques des gestes performanciels tirés des improvisations du corpus

Éthos de la Gestes per- Timbres- Modificateurs Débit- Volume/débit- Attaque Attaque Attaques Attaques Vibrato de
composition forman- instrumentiste instrumentiste instrumentiste venteuse rauque glissando sans hauteur
ciels ascendant inflexions
effectives

Créations
Calme, 355 rue Ennui Introversion
mélancolie, Hermine v. 1
indolence, 355 rue Ennui Introversion
agitation sous- Hermine v. 2
jacente.
Attitude Froidure v. 1 Lassitude; Ennui Introspection Introversion
contemplative, humeur (intimité,
délicate et plaintive; secret,
languissante; surplus confidentialité)
atmosphère d’émotivité
sobre et figée. Froidure v.2 Ennui Introspection Introversion
(intimité,
secret,
confidentialité)
Attitude Just Groovin’ Décontraction; Insouciance Gaieté
décontractée, v.1 énergie
nonchalante, Just Groovin’ Insouciance
énergique et v.2
entraînante.
Passion, Pour FB v. 1 Passion Extraversion Rudesse, Extraversion;
exaltation, colère énergie;
véhémence, engagement
intensité et affectif
agressivité. Pour FB v.2 Passion Extraversion Rudesse, Extraversion;
colère énergie;
engagement
affectif

Amour joyeux, Le printemps Optimisme; Gaieté Extraversion; Émotivité

animé, v.1 positivité; énergie;
désirant. énergie engagement
affectif
Le printemps Optimisme; Gaieté Sensualité Extraversion;
v.2 positivité; énergie;
énergie engagement
affectif

226
Éthos de la Gestes perfor- Fall offs en fin de Séquence de Cry Cassure altissimo Altissimo mal Altissimo bien Souffles avant les
composition manciels phrases breaks + fall offs + son rauque contrôlé contrôlé notes

Créations
Calme, mélancolie, 355 rue Hermine v. Intimité;
indolence, agitation 1 confidentialité
sous-jacente.
355 rue Hermine v. Intimité;
2 confidentialité
Attitude Froidure v. 1 Intimité;
contemplative, confidentialité
délicate et
languissante; Froidure v.2 Intimité;
atmosphère sobre et confidentialité
figée.
Attitude Just Groovin’ v.1
décontractée,
nonchalante,
énergique et Just Groovin’ v.2
entraînante.

Passion, exaltation, Pour FB v.1 Extraversion Tension; émotivité Intensité; exaltation; Compétitivité
véhémence, tension; émotivité;
intensité et colère; rudesse
agressivité.
Pour FB v.2 Extraversion Tension; émotivité Intensité; exaltation;
tension; émotivité;
colère; rudesse

Amour joyeux, Le printemps v.1 Joie; excitation;

animé, désirant. séduction
(amoureuse)

Le printemps v.2

227
355 rue Hermine
Les improvisations des deux versions de cette création possèdent le même éthos, c’est-à-dire
qu’il est constitué des mêmes gestes performanciels. Sur la Figure 8, nous pouvons constater
que l’éthos de la composition a un niveau d’agréabilité faible avec un niveau d’activation
plutôt bas. De même, nous pouvons voir que l’éthos des improvisations est très semblable,
puisque les points qui les représentent sont relativement proches. Toutefois, même si la
composition et les improvisations possèdent essentiellement le même niveau d’agréabilité,
les improvisations ont un niveau d’activation plus bas. En observant les affects constituant
les éthos des improvisations, nous constatons qu’aucun geste performanciel ne signifie le
côté agité retrouvé dans l’éthos de la composition. Il est vrai qu’aux expositions des éléments
composés de la création, l’aspect « agitation » est relégué à la contrebasse et à la main gauche
du piano, pendant que le saxophone effectue une mélodie généralement planante. Malgré
cela, l’absence d’éléments signifiant cet aspect dans les improvisations marque une rupture
avec la composition. En somme, les éthos des improvisations de 355 rue Hermine montrent
plusieurs similarités avec l’éthos de la composition, mais également une différence notable.
C’est pourquoi nous jugeons que le degré de concordance est bon.

Froidure
La figure 8 montre que l’éthos de la composition de Froidure a un faible niveau d’agréabilité
et un très bas niveau d’activation. De même, les improvisations ont un éthos comparable,
mais avec un degré d’activation légèrement supérieur. Cela peut s’expliquer par la tradition
en jazz mainstream de construire les improvisations sur une montée progressive en intensité
(Figure 9). Hormis cela, les affects signifiés à travers les deux improvisations ont un effet
similaire aux intentions expressives derrière la composition. Nous considérons donc que le
niveau de concordance est élevé.

228
Figure 9 Courbe traditionnelle de la tension et de l’intensité dans la construction d’un solo

Just Groovin’
L’éthos de cette composition est, rappelons-le, basé sur un « oxymore affectif » puisqu’il est
constitué d’affects contrastants, du moins sur le plan de l’activation. D’un côté, on cherche à
exprimer une attitude décontractée et nonchalante, et de l’autre côté, une attitude énergique
et entraînante. Conséquemment, l’éthos de la composition se retrouve au centre de l’axe
« activation-désactivation ». De plus, ces affects font globalement partie du domaine de
l’agréable.

L’éthos de l’improvisation de la première version possède des affects qui tendent légèrement
vers la désactivation, mais qui ont globalement un plus haut degré d’agréabilité. Comme les
différences sont légères, nous jugeons que l’éthos de la composition et de l’improvisation ont
un bon niveau de concordance.

L’éthos de l’improvisation de la seconde version est constitué d’un seul geste performanciel
signifiant une fonction communicationnelle affective/spécifique. Nous avons donc soit un
maigre aperçu de l’éthos de cette improvisation. Tout de même, cet affect, l’insouciance, est
en phase avec le côté nonchalant de l’éthos de la composition. Toutefois, nos analyses
échouent à retrouver dans l’improvisation un geste performanciel signifiant quelque chose

229
de similaire au côté énergique ou entraînant de la composition. Ainsi, le degré de
concordance au sein de la seconde version de Just Groovin’ est passable, au mieux.

Pour FB
Les affects constituant l’éthos de la composition et des improvisations de Pour FB sont
globalement comparables. De même, leurs degrés d’activation sont très élevés. Toutefois, la
Figure 8 indique que la composition a un caractère légèrement agréable, tandis que les
improvisations ont un caractère légèrement désagréable. Cette différence s’explique en partie
par le fait que nous avons inclus les deux possibilités d’interprétations dans l’éthos de
l’improvisation. En effet, nous avons déterminé que les séquences altissimos mal contrôlées
sont perçues comme de l’intensité, de l’exaltation, de la tension et de l’émotivité par
l’auditeur qui connaît et comprend la référence aux œuvres de John Coltrane, mais que
l’auditeur qui ne connaît pas cette référence y perçoit plutôt de la colère et de la rudesse. Cela
participe à faire en sorte que, sur la figure 8, l’éthos de la composition et l’éthos des
improvisations n’apparaissent pas dans le même cadran. Malgré tout, les éthos sont très
proches les uns des autres et nous jugeons leur degré de concordance élevé.

Le printemps à l’automne
L’éthos de la composition de Le printemps à l’automne affiche un haut niveau d’activation
et un fort niveau d’agréabilité. D’ailleurs, les éthos des improvisations des deux versions ont
des niveaux comparables, bien que légèrement inférieurs à l’éthos de la composition par
rapport au degré d’activation. Il faut dire que les éthos des improvisations sont plus
complexes puisqu’ils possèdent un plus grand nombre d’affects, ce qui peut expliquer cette
légère différence. Malgré cela, nous considérons que ces éthos présentent un degré de
concordance élevé.

Les fonctions communicationnelles affectives/globales

Les fonctions communicationnelles affectives/globales sont issues de gestes performanciels
présents sur la plupart ou sur toutes les improvisations analysées. Ce sont donc des gestes
performanciels de niveaux microanalytique et individuel. Ainsi, ces gestes performanciels
communiquent des affects liés à la personnalité de l’instrumentiste plutôt qu’aux contextes
spécifiques de production. Dans ce cas, il est fort probable que ces gestes produisent les

230
mêmes fonctions communicationnelles affectives/globales lors de l’interprétation des parties
composées que lors de la performance improvisée. Autrement dit, l’ensemble des gestes
performanciels aux fonctions communicationnelles affectives/globales forment un « éthos de
l’instrumentiste » qui se superpose aux éthos des compositions et des improvisations de
toutes les créations. Ce type de gestes performanciels permet de créer de la constance entre
les créations d’un même instrumentiste.

L’éthos de l’instrumentiste est peut-être l’une des raisons pour lesquelles certains artistes
sont associés à un genre musical. Par exemple, le lyrisme, le phrasé naturel et la sonorité
feutrée, souple et pleine de Stan Getz (Porter, Ullman et Hazell 2009, 240-241) ont
certainement participé à faire de ce saxophoniste l’un des principaux représentants du cool
jazz et de la bossa-nova. Ainsi, la partie affective/globale du sonostyle d’un instrumentiste
peut être mieux adapté à un ou quelques genres en particulier. En fin de compte, peu importe
l’effet de cette catégorie de fonctions affectives sur la communication à travers
l’improvisation, un instrumentiste est mieux mis en valeur sur un genre musical concordant
avec son éthos.

231
Tableau 23 Fonctions communicationnelles affectives/globales des gestes performanciels tirés des improvisations du corpus
Fonctions communicationnelles affectives/globales

Éthos de la composition Gestes performan- Timbres- Sons de Souffles au début des notes Souffles à la fin des phrases
ciels instrumentiste clés détachées

Créations
Calme, mélancolie, indolence, agitation sous-jacente. 355 rue Hermine v. 1 Maturité; éloquence Séduction de l’auditoire Séduction de l’auditoire; désir
de connexion
355 rue Hermine v. 2 Maturité; éloquence Séduction de l’auditoire Séduction de l’auditoire; désir
de connexion
Attitude contemplative, délicate et languissante; atmosphère Froidure v. 1 Maturité; éloquence Nervosité Séduction de l’auditoire
sobre et figée.
Froidure v.2 Maturité; éloquence Nervosité Séduction de l’auditoire

Attitude décontractée, nonchalante, énergique et entraînante. Just Groovin’ v.1 Nervosité Séduction de l’auditoire Séduction de l’auditoire; désir
de connexion
Just Groovin’ v.2 Maturité; éloquence Nervosité Séduction de l’auditoire Séduction de l’auditoire; désir
de connexion
Passion, exaltation, véhémence, intensité et agressivité. Pour FB v. 1 Séduction de l’auditoire Séduction de l’auditoire; désir
de connexion
Pour FB v.2 Nervosité Séduction de l’auditoire Séduction de l’auditoire; désir
de connexion
Amour joyeux, animé, désirant. Le printemps v.1 Nervosité Séduction de l’auditoire Séduction de l’auditoire; désir
de connexion

232
 Les fonctions communicationnelles formelles
L’observation de gestes performanciels mettant en évidence différentes sections de la forme
de l’improvisation est un résultat inattendu, puisque nous cherchions des gestes
communiquant des affects. Or, nos analyses ont révélé que ces gestes peuvent également
avoir pour fonction de marquer la forme en délimitant les phrases musicales ou en indiquant
la fin d’un chorus ou de l’improvisation. Parmi les gestes recensés, les sons de clés et les
souffles après les notes sont de dimension globale puisqu’ils sont présents sur la quasi-totalité
des contextes. Les fall offs et les fins d’improvisations sans inflexions sont de dimension
spécifique puisqu’ils apparaissent dans des contextes relatifs à la forme particulière d’une
création.

Délimiter la forme n’est pas la seule signification transmise par certains gestes
performanciels. En fait, au sein de cette catégorie, l’absence de geste peut être significative.
Nous avons en effet constaté que la présence ou l’absence d’inflexions à la toute fin de
l’improvisation informe du lien que cette section entretient avec la prochaine au sein de la
création. Précisément, le fall off indique une rupture à venir, tandis que l’absence d’inflexion
permet d’anticiper que la section suivante est en continuité et complémentaire avec
l’improvisation qui se termine. Dans ce cas, le « non-geste » communique donc aussi du sens.
Il est possible que les fall offs et l’absence d’inflexions revêtent ces mêmes fonctions
lorsqu’ils se produisent à la fin d’un chorus, mais nos données n’ont pu le déterminer.
Conséquemment, des analyses supplémentaires seraient requises pour le savoir.

233
Tableau 24 Fonctions communicationnelles formelles spécifiques et globales des gestes performanciels tirés des improvisations du corpus
Fonctions communicationnelles formelles (spécifiques et globales)
Éthos de la composition Gestes perf. Fonctions spécifiques : fall offs en Fonction spécifique : dernière note Fonction Fonction globale :
fin de phrase sans inflexions effectives de globale : sons souffle à la fin des
Créations
l’improvisation de clés phrases

Pensée, réflexion, passivité 355 rue Fin de chorus Lien de continuité, de complémentarité, Marquer les Marquer les fins de
apparente, agitation sous- Hermine v.1 d’anticipation (transition vers débuts et fins de phrases
jacente. l’improvisation de piano) phrases
355 rue Lien de continuité, de complémentarité, Marquer les Marquer les fins de
Hermine v.2 d’anticipation (transition vers débuts et fins de phrases
l’improvisation de guitare) phrases
Attitude contemplative, Froidure v.1 Marquer les
délicate et languissante; débuts et fins de
atmosphère sobre et figée. phrases
Froidure v.2 Fin d’improvisation : rupture (retour Marquer les
à la partie composée de la création) débuts et fins de
phrases
Attitude décontractée, Just Groovin’ Fin de chorus Lien de continuité, de complémentarité, Marquer les Marquer les fins de
nonchalante, énergique et v.1 d’anticipation (transition vers débuts et fins de phrases
entraînante. l’improvisation de piano) phrases
Just Groovin’ Lien de continuité, de complémentarité, Marquer les Marquer les fins de
v.2 d’anticipation (transition vers débuts et fins de phrases
l’improvisation de guitare) phrases
Passion, exaltation, Pour FB v. 1 Fin d’improvisation : rupture Marquer les Marquer les fins de
véhémence, intensité et (changement important dans la débuts et fins de phrases
agressivité. texture sonore; solo de batterie) phrases
Pour FB v.2 Fin d’improvisation : rupture Marquer les Marquer les fins de
(changement important dans la débuts et fins de phrases
texture sonore; solo de batterie) phrases

Amour joyeux, animé, désirant. Le printemps Fin de chorus Lien de continuité, de complémentarité, Marquer les Marquer les fins de
v.1 d’anticipation (transition vers débuts et fins de phrases
l’improvisation de contrebasse) phrases
Le printemps Fin de chorus Lien de continuité, de complémentarité, Marquer les Marquer les fins de
v.2 d’anticipation (transition vers débuts et fins de phrases
l’improvisation de piano) phrases

234
 Efficience de l’expression instrumentiste à travers
l’improvisation jazz au saxophone ténor
Maintenant que nous connaissons le rôle des différents types de fonctions
communicationnelles associés aux gestes performanciels, nous pouvons juger dans quelle
mesure ils communiquent les intentions expressives d’un instrumentiste en situation
d’improvisation jazz au saxophone ténor. Premièrement, à partir des fonctions
communicationnelles affectives/spécifiques, nous constatons que le degré de concordance
entre l’éthos de la composition et l’éthos de la création est bon ou élevé dans la grande
majorité des cas. En fait, seule l’improvisation de la seconde version de Just Groovin’ a un
degré de concordance inférieur. Ainsi, les gestes performanciels aux fonctions
communicationnelles affectives/spécifiques participent grandement à une communication
efficiente de l’expression instrumentiste. Mais qu’en est-il des autres catégories de fonctions
communicationnelles? Viennent-elles servir ou nuire à cette efficience?

Les fonctions communicationnelles affectives/globales semblent faire tant l’un que l’autre.
D’un côté, il est possible que l’éthos de l’instrumentiste soit en phase avec les autres éléments
de l’éthos d’une création. Par exemple, les affects de séduction et de désir de connexion
s’alignent plutôt bien avec l’éthos de la composition de Le printemps à l’automne, basé sur
un amour joyeux, animé et désirant. Dans ce cas, nous pouvons penser que l’éthos de
l’instrumentiste participe à former un tout cohérent et solidifie l’expression instrumentiste.
Cependant, cette concordance entre l’éthos de l’instrumentiste et l’éthos de la création est
particulière à cette pièce au sein du corpus. À l’opposé, sur Froidure, les affects de maturité
et d’éloquence, de nervosité et de séduction sont déphasés par rapport à l’éthos de cette
composition, centré autour d’une attitude contemplative, délicate et languissante, ainsi que
d’une atmosphère sobre et figée. Dans ce cas, nous pouvons penser que ces affects divergents
et contradictoires brouillent la clarté de l’expression instrumentiste. À ce point de notre
réflexion, nous estimons que le degré de concordance des fonctions communicationnelles
affectives/globales avec les autres éléments de l’éthos de la création est circonstanciel et peut

235
autant participer à clarifier qu’à embrouiller la communication de sens à travers
l’improvisation jazz.

Nous pensons cependant que la concordance entre l’éthos de l’instrumentiste et celui de la

création est accessoire à la communication de l’expression instrumentiste. En effet, à partir
d’un certain moment, l’auditeur à l’écoute intentionnaliste saura identifier les caractéristiques
individuantes de l’instrumentiste, de la même façon que nous sommes capables d’identifier
les caractéristiques individuantes de la voix d’une personne que nous connaissons. Nous
sommes ainsi aptes à départager les caractéristiques propres à cette voix des effets vocaux
qui émergent pour exprimer quelque chose dans un contexte donné. De la même manière,
notre auditeur saura différencier les traits sonostylistiques récurrents de l’instrumentiste de
ceux liés à l’expression dans un contexte donné lors d’une improvisation. Ainsi, peu importe
le degré de concordance entre l’expression au sein d’une création et les fonctions
affectives/globales, nous considérons que ces dernières en viennent à perdre de l’importance
dans la communication de sens si l’auditeur écoute l’instrumentiste suffisamment longtemps.
En somme, le flou communicationnel occasionné par un éthos de l’instrumentiste divergent
est vraisemblablement temporaire pour l’auditeur à l’écoute intentionnaliste qui aura tôt fait
la distinction entre le global et le spécifique dans le jeu de l’improvisateur. Ainsi, son effet
sur la communication de l’expression instrumentiste est limité et devient vraisemblablement
nul au bout d’un certain moment.

Même si elles ne sont pas affectives, les fonctions communicationnelles formelles participent
certainement à la transmission de sens en mettant en évidence que le « discours » musical
instrumentiste, même improvisé, est structuré. La présence de gestes performanciels
marquant la forme renforce l’idée que l’instrumentiste a des intentions claires et qu’il peut
anticiper ce qu’il va exprimer à partir de ce qu’il a déjà produit. Il y a une direction, une
pensée musicale qui indique que l’expression instrumentiste improvisée s’effectue à partir
du contexte préétabli sur lequel elle repose. Ainsi, ce type de gestes performanciels guide
l’auditeur sur ce qu’il y a à décoder à travers le flot de notes, de phrases et de chorus. Ainsi,
sans appuyer explicitement les affects exprimés à travers la performance, les gestes
performanciels aux fonctions communicationnelles formelles encadrent l’expression

236
instrumentiste affective et donnent à l’auditeur la sensation d’une pensée structurée, dirigée
et intentionnelle qu’il peut décoder à partir des autres éléments contextuels à sa disposition.

En somme, les gestes performanciels aux fonctions expressives affectives/spécifiques ont, la

grande majorité du temps, un degré de concordance bon ou élevé avec les intentions
expressives de l’instrumentiste. Ils participent donc grandement à l’efficience de la
communication de l’expression instrumentiste. Les gestes performanciels aux fonctions
communicationnelles formelles indiquent que l’instrumentiste base son expression sur une
forme préétablie qui sert de substrat à d’autres éléments contextuels permettant une
communication claire d’affects à travers la musique. De plus, les gestes marquant la forme
sont le signe d’une pensée dirigée et intentionnelle. Ces gestes soutiennent donc l’expression
instrumentiste. Certes, les gestes performanciels aux fonctions communicationnelles
affectives/globales peuvent, lorsque l’éthos de l’instrumentiste diverge de l’éthos de la
création, brouiller la communication. Mais le haut degré d’efficacité des fonctions
communicationnelles affectives/spécifiques à transmettre le sens voulu contrecarre
vraisemblablement cet effet, du moins en grande partie. De plus, l’écoute prolongée d’un
instrumentiste fait en sorte que l’auditeur s’accoutume à ses traits sonostylistiques de niveau
individuel et sache les départager de ceux de niveau microanalytique. C’est pourquoi nous
jugeons que les gestes performanciels contenus dans les improvisations jazz au saxophone
ténor communiquent l’expression instrumentiste de façon suffisamment efficiente pour que
l’auditeur à l’écoute intentionnaliste puisse la reconnaître.

Même si nous pouvions nous attendre à observer des concordances suffisamment élevées
pour conclure à la communication effective de l’expression instrumentiste, il est surprenant
d’avoir obtenu des résultats aussi probants. D’une part, nous aurions pu observer plus de
gestes performanciels parasites, c’est-à-dire des gestes spontanés et involontaires dont
l’expression n’aurait pu être rattachée aux éthos. La contradiction ainsi créée au sein de
l’éthos de la création aurait pu gêner la cohérence de l’expression instrumentiste et diminuer
le degré de concordance. Dans nos résultats, cela se manifeste principalement sur les versions
de Pour FB, où les séquences altissimos mal contrôlées peuvent être interprétées comme de
l’intensité, de l’exaltation, de la tension et de l’émotivité par les personnes initiées au style
de Coltrane, tandis que les autres pourraient y percevoir de la colère et de la rudesse. Et c’est

237
sans doute la principale raison pour laquelle l’éthos des improvisations possède un léger
degré de « désagréabilité » plutôt qu’un léger degré d’agréabilité comme l’éthos de la
composition (voir Figure 8). Quoi qu’il en soit, la présence de gestes performanciels moins
cohérents n’a pas significativement nui à la concordance entre les éthos des compositions et
des improvisations. D’autre part, nous aurions pu observer que les éthos des improvisations
se distançaient des éthos des compositions sur le plan de l’intensité. En effet, la tradition jazz
veut que la construction d’une improvisation respecte une progression d’intensité graduelle
amenant à un climax. En théorie, cela aurait généré des éthos d’improvisations avec un plus
haut degré d’activation que les éthos des compositions. Or, au sein de notre corpus, ce
phénomène ne s’observe que sur les deux versions de Froidure. Au contraire, la tendance
observée ici est que les improvisations ont des degrés d’activation légèrement inférieurs. Cela
peut s’expliquer de deux façons : soit je ne respecte pas la courbe d’intensité traditionnelle
pour les improvisations jazz, soit notre méthode n’a pas réussi à faire ressortir ce phénomène.

Pistes de recherche pour des projets subséquents

Les réponses trouvées à travers ce projet génèrent bien sûr de nouveaux questionnements qui
pourraient être à la base de nouveaux projets de recherche ou de recherche-création. Le
registre du saxophone ténor est proche de celui de certaines voix humaines et les possibilités
de générer des sons expressifs sont nombreuses. Est-ce que des instruments aux registres
extrêmes, par exemple le piccolo ou le tuba, sont aussi capables de bien transmettre
l’expression instrumentiste? Cette thèse pourrait servir de modèle afin d’élaborer des projets
similaires, mais pour d’autres instruments, d’autres styles musicaux, d’autres façons
d’improviser que le jazz, pour l’interprétation plutôt que l’improvisation, etc. Cela mènerait
à une perspective étendue du rôle et de l’importance de la performance en musique. Nous
pourrions aussi utiliser les connaissances acquises ici pour créer un projet didactique qui
élaborerait une méthode qui emmènerait les étudiants en jazz à conscientiser et connaître les
particularités de leurs sonostyle afin de développer un meilleur contrôle de leur expression à
travers l’improvisation.

Certains éléments particuliers explorés à travers ce projet mériteraient qu’on s’y attarde plus
longuement. À propos des caractéristiques acoustiques du timbre et la façon qu’ont les
saxophonistes de les verbaliser, il serait pertinent d’élaborer un projet de grande envergure

238
réunissant un plus grand nombre de participants provenant de communautés jazz situés dans
différentes villes et parlant différents langages. Cela permettrait certainement de raffiner les
résultats obtenus ici. Nous supposons l’existence d’un plus grand nombre de descripteurs et
de catégories, ce qui enrichirait notre compréhension du timbre, des façons de le percevoir et
d’en exprimer ses caractéristiques.

Sur le plan des fonctions communicationnelles affectives/globales, nous pressentons que les
gestes performanciels de niveau individuel d’un instrumentiste donné peuvent être plus en
phase avec certains genres musicaux que d’autres. Dans ce cas, cette cohérence
supplémentaire entre l’éthos de la création et l’éthos de l’instrumentiste mènerait, peut-être,
à une plus grande appréciation de l’instrumentiste par l’auditeur. Si ce projet s’avérait
concluant, il pourrait aider certains instrumentistes à « trouver leur voix » en leur faisant
réaliser que quelques genres musicaux sont mieux adaptés à leurs sonorités personnelles.

Du côté des fonctions communicationnelles formelles, deux projets nécessitant les principes
de la phonologie suprasegmentale sont envisageables. D’une part, une analyse conjointe des
paramètres performanciels et compositionnels en improvisation jazz pourrait déterminer si
les inflexions (ou l’absence d’inflexions) au début et en fin de phrases, de chorus ou
d’improvisation révèlent un lien explicite entre la section qui commence et la précédente.
Autrement dit, il serait possible d’observer si une continuité ou une rupture est signifiée entre
deux sections de la forme d’une improvisation jazz, tant sur le plan affectif ou théorique, à
travers les inflexions. Cette recherche permettrait de comprendre la profondeur de la
signifiance des inflexions à travers la musique. D’autre part, le relevé du contour mélodique
d’improvisations, c’est-à-dire la modélisation de mélodies de hauteurs par palier en
continuum de hauteurs, génère une courbe semblable à celle produite par le relevé de
l’harmonique fondamentale de la voix humaine qui est utilisé pour des analyses
phonologiques de discours. Ainsi, nous pourrions observer si les mélodies jazz improvisées
produisent des repères formels similaires à ceux de la voix d’un orateur.

239
 Les impacts de l’approche de recherche-création
Les influences de la création sur la recherche
De façon générale, mes expériences en tant que musicien jazz ont orienté le sujet de cette
thèse, c’est-à-dire que les questionnements à la base de ce projet étaient présents dans mon
esprit de musicien-improvisateur jazz bien avant d’entamer une démarche de chercheur-
créateur. Ces questionnements m’accompagnent depuis le moment où j’ai commencé à faire
de l’improvisation alors que j’étais jeune adulte. Dans les années subséquentes, alors que
j’agis en tant que musicien professionnel tout en continuant d’étudier le saxophone et
l’improvisation, ces interrogations ne trouvent pas de réponses. J’en suis venu à croire,
naïvement peut-être, que ces « mystères » sont insolubles. C’est pourquoi le séminaire de
recherche-création offert par celle qui est devenue ma directrice de thèse, Pre Sophie
Stévance, m’a tant enthousiasmé. J’ai réalisé qu’il existe des méthodes, des approches et des
outils qui permettent d’aborder ce genre de questionnements. Qu’il y a des façons de lever le
voile, en partie du moins, sur des mystères relevant de mes pratiques musicales. Cette
réalisation m’a donc conduit à faire l’ébauche d’un projet de thèse à partir des
questionnements qui m’accompagnent depuis les débuts de ma carrière de musicien. Et c’est
ce qui nous a emmenés jusqu’ici.

De façon précise, comme nous l’avons vue dans les chapitres 2 et 3, la création informe la
recherche au moyen de récits explicitant les éléments pertinents des processus menant à la
création des versions du corpus. D’une part, je témoigne des intentions expressives
accompagnant le processus de composition des éléments préétablis au sein des créations. Ces
intentions expressives sont à la base de mon expression à travers les improvisations analysées
et participent, avec d’autres éléments contextuels, à déduire la signification des gestes
performanciels polysémiques. De plus, elles sont à l’origine de l’éthos des compositions
nécessaire pour mesurer le degré de concordance qui existe avec l’éthos des improvisations.
D’autre part, je témoigne du processus de création au moment de l’enregistrement des
versions du corpus. Cela permet de départager les gestes performanciels produits
consciemment de ceux produits inconsciemment, de clarifier les intentions expressives
derrière certains gestes produits consciemment, ainsi que de révéler les états émotionnels qui
ont eu un impact sur certaines improvisations. Tout cela renseigne sur le contexte de

240
production de plusieurs gestes performanciels et participe à en déterminer la fonction
communicationnelle.

Influence de la recherche sur la création

Cette thèse s’appuie sur l’examen d’improvisations musicales enregistrées avant les analyses.
De fait, il ne peut y avoir d’itérations des versions du corpus, c’est-à-dire des versions qui
évoluent à travers le projet et dont le résultat définitif dépend, dans une certaine mesure, de
l’influence entre la recherche et la création. Ainsi, cette influence n’est pas audible sur les
enregistrements issus de ce projet. Toutefois, puisque je continue à agir comme musicien jazz
durant mes années au doctorat, je peux témoigner des effets et de l’influence que la réalisation
de ce projet de recherche-création a sur ma façon de créer.

La démarche de recherche exerce encore aujourd’hui une importante influence sur mes
créations, sur mon état de musicien, mais également sur ma personne en général. Puisque
mes improvisations sont intimement liées à mon vécu, l’influence exercée sur chaque plan
se répercute nécessairement dans la création71. Tout d’abord, il faut dire que l’élaboration de
ce projet s’est fait en même temps que l’apprentissage de la démarche de recherche, puisque
mes parcours académique et professionnel sont avant cela quasi uniquement consacrés à la
création. Ainsi, en plus du projet lui-même, les apprentissages nécessaires à la réalisation
d’un projet de recherche-création, en particulier le plan recherche qui m’était inconnu
auparavant, ont une influence déterminante sur la façon renouvelée par laquelle je crée
aujourd’hui.

De manière générale, j’ai la sensation que les efforts nécessaires à l’accomplissement de ma

thèse, c’est-à-dire la propédeutique, les lectures, les réflexions, les examens, etc., ont résulté
sur une pensée plus fine, mieux structurée, que je suis apte à mieux verbaliser. J’ai réalisé
que les phénomènes peuvent être analysés à travers différents cadres qui produisent
différentes perspectives. J’ai également compris l’importance de bien cerner les
circonstances qui accompagnent les phénomènes afin d’obtenir une perspective plus juste.

71
À ce propos, Charlie Parker a dit : « Music is your own experience, your thoughts, your wisdom. If you don’t
live it, it won’t come out of your horn. » (Reisner 1977, 27)

241
Bref, j’ai maintenant les outils nécessaires à une perspective plus étendue de ce que je désire
observer et des ressources permettant une analyse plus précise et ancrée dans le réel.

Ces développements de ma pensée ont occasionné un repositionnement de mes convictions

musicales. En effet, la découverte des paramètres performanciels comme façon
d’appréhender la musique provoque chez moi un changement de paradigme. Avant
d’amorcer mon doctorat, je perçois que j’évoluais dans un paradigme structuraliste (voir la
section 0.2.1) où la « bonne » exécution (c’est-à-dire se conformer aux principes de la théorie
musicale occidentale) et le « beau » son (c’est-à-dire un son sans aspérité qui respecte les
standards établis) sont prioritaires. Cette façon d’approcher la musique laisse moins de place
à l’expression instrumentiste, jugée secondaire, au profit de l’expression contenue dans les
aspects compositionnels. Or, donner aux paramètres performanciels une valeur au moins
égale aux paramètres compositionnels permet d’apprécier l’expression instrumentiste à sa
juste valeur. Cela a transformé ma façon d’appréhender la musique, de l’apprécier et de la
créer différemment, comme nous le verrons un peu plus loin. Toutefois, cette transformation
ne s’est pas faite du jour au lendemain ni sans occasionner des bouleversements.

Le changement de paradigme emmené par la découverte des paramètres performanciels a

provoqué une phase de déconstruction, voire de décolonisation de mes conceptions
musicales72. La refonte de ces conceptions a provoqué une période d’environ un an où j’ai
eu de la difficulté à être satisfait de mes créations, particulièrement en improvisation. C’est
une phase où je voulais explorer les paramètres performanciels au sein de mes
improvisations, mais à un point où je forçais leur inclusion dans mes créations spontanées.
La concentration et la réflexion passée à provoquer des paramètres performanciels ont nui à
l’état de flow propice une exécution satisfaisante en improvisation musicale. Ainsi, les gestes
performanciels, qui se voulaient pourtant une façon de mieux communiquer mon expression,
semblent plaqués sur des improvisations hésitantes et maladroites. Ces difficultés se sont
estompées progressivement en me rappelant que les paramètres performanciels faisaient déjà

72
En effet, les grands principes de la théorie musicale tonale occidentale proviennent de l’Europe et la
colonisation a certainement participé grandement à les exporter. D’ailleurs, ce pourrait être une autre piste de
recherche subséquente à travers laquelle je pourrais tenter de comprendre, en utilisant la méthode
autoethnographique, en quoi considérer les paramètres performanciels sur un pied d’égalité avec les
paramètres compositionnels a permis de décoloniser ma pensée musicale, tant sur le plan de l’appréciation
que de la création.

242
partie de mon jeu avant d’entreprendre ce projet, et qu’ils en font toujours partie, que je tente
de les provoquer ou non. Simplement, ils sonnent plus naturels et spontanés lorsque je n’y
porte pas une attention démesurée. Heureusement, cette phase de bouleversements créatifs
est arrivée après la réalisation des enregistrements constituant le corpus de ce projet.

Avant la réalisation de cette thèse, je comprends instinctivement que ce qui relève de

l’expression instrumentiste a une importance particulière, mais à aucun moment dans mon
parcours musical leur importance n’est autant dénotée que pendant la réalisation de ce projet.
L’un des principaux effets du travail sur les paramètres performanciels a été de transformer
mon sonostyle à travers une écoute renouvelée de la musique. En effet, j’accorde maintenant
beaucoup plus d’attention à l’ensemble des manifestations sonores et ce, peu importe le style.
Et cela se répercute sur mes créations improvisées, car, comme le dit Siron (2012, 31) :
« L’écoute change de qualité lorsque l’auditeur est musicien. Elle est alors alimentée par le
désir de jouer. Savoir mieux écouter comme auditeur est une aide précieuse pour celui qui
désire jouer. L’auditeur qui contemple les sons prépare le musicien en activité. » Ainsi, mon
écoute approfondie me prépare à improviser et elle est orientée vers les paramètres auxquels
je désire accorder le plus d’importance dans mon jeu. Vu l’importance de l’expression
instrumentiste dans le jazz, une écoute axée sur les paramètres performanciels permet
d’approfondir mon « vocabulaire » affectif par l’intégration de nouveaux gestes
performanciels dont la signification est plus conscientisée et qui, auparavant, seraient passés
inaperçus. Conséquemment, l’écoute renouvelée grâce à l’étude des paramètres
performanciels exerce une influence notable sur mon expression instrumentiste en
improvisation, et donc sur mon sonostyle.

L’adoption d’un paradigme qui considère les paramètres performanciels me permet

d’improviser de façon plus libre, c’est-à-dire sans le souci d’une perfection formelle où les
manifestations somatiques sonores sont proscrites. Mes performances génèrent constamment
des sons imprévus, et cela est encore plus courant lors de mes improvisations. Avant la
réalisation de ce projet, je percevais la production de ces gestes performanciels accidentels
comme de mini-ratages. L’impression continuelle de produire des imperfections nuit à ma
concentration, à mon état de flow et à mon plaisir de jouer. Et puisque mon jeu improvisé
contient immanquablement des sons imprévus, l’impression d’échec était toujours plus ou

243
moins présente. Or, dans le paradigme performanciel, les sons accidentels sont tout aussi
signifiants que les sons anticipés par l’instrumentiste; ils font partie intégrante de l’univers
sonore de la création. De plus, ce sont potentiellement des gestes inconscients concordants
avec les intentions expressives liées à la création. Ainsi, je considère dorénavant les sons
imprévus comme provenant de gestes spontanés et révélateurs qui enrichissent mes
improvisations. Conséquemment, puisque je ne les considère plus comme des ratages, mon
état d’esprit est plus propice à l’état de flow, ce qui crée un jeu plus libre et satisfaisant, ainsi
que des improvisations plus fluides et expressives.

En général, la réalisation de mon projet m’a rendu plus conscient de mon pouvoir
d’expression par la musique. Je cherche maintenant à saisir ce qu’évoquent les gestes
performanciels afin de produire une expression musicale enrichie, tant dans la composition
que dans l’improvisation. En effet, j’intègre consciemment et systématiquement des gestes
performanciels en phase avec mes intentions expressives tant au sein des mélodies préétablies
que dans la répétition de séquences consacrées à l’improvisation. Ainsi, ces nouvelles
pratiques permettent de créer une expression encore plus concordante et élaborée, d’un bout
à l’autre de mes créations.

En plus de l’intégration de nouveaux gestes performanciels, je travaille également à en

éliminer un dont la pertinence est contestable : les sons de clés au début et à la fin des phrases.
Non seulement ce type de gestes est-il produit inconsciemment, mais ils n’avaient pas fait
l’objet d’une attention particulière de ma part lors de mes écoutes, jusqu’à ce que je puisse
les observer grâce aux spectrogrammes. Le même phénomène s’est produit à propos des
souffles au début des notes et après les phrases musicales. Même si les fonctions de ces
souffles ne sont pas toujours en phase avec l’éthos des compositions, leur signification
m’apparaît nécessaire pour créer un lien, une connexion avec l’auditoire. Il n’en est pas de
même pour les sons de clés, puisque leur fonction affective/globale de signifier la nervosité
ne sert pas le contexte spécifique d’une création et induit dans mon jeu un élément qui
diminue le degré d’agréabilité de mes improvisations. De plus, leur fonction formelle
d’indiquer les débuts et fins de phrases est redondante, puisque les souffles et d’autres

244
éléments73 remplissent déjà ces fonctions. Pour ces raisons, j’estime que les sons de clés sont
un type de gestes performanciels parasites. Conséquemment, je travaille à présent, au cours
de mes répétitions instrumentales, à les éliminer de mon sonostyle. Toutefois, puisque je
connais maintenant leurs fonctions potentielles, je peux utiliser les sons de clés de façon
spécifique lorsque le contexte s’y prête.

73
Par exemple, en conformité avec le langage issu de la tradition jazz, l’improvisateur chevronné est apte à
suggérer la fin de ses phrases musicales improvisées à travers les mélodies qu’il construit.

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https://open.spotify.com/track/4wIoYZ3KgaMLkZI9cgQFIp?si=b837adf337e3445f.
Coltrane, John. 2002. Resolution [1965]. John Coltrane. The Verve Music Group, a division of
UMG Recordings, inc.
https://open.spotify.com/track/5m3EY1yVurgCONmz77DfgB?si=7ead76b39ee14b97.
Coleman, Ornette. 2005. The shape of jazz to come [1959]. Ornette Coleman. Atlantic Recording
Corp.
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4VkugQ7iaF7P4AMo_KA.

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Shepp, Archie. 1998. Sophisticated Lady [1968]. Archie Shepp. MCA Records inc., UMG
Recordings, inc.
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Kirk, Roland. 2004. Cabin in the sky – Live at Club Montmartre, Copenhager/1963. [1963]. The
Verve Music Group, a division of UMG Recordings, inc.
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Jones, Elvin. 2014. Live at the Lighthouse [1973]. Elvin Jones. Blue Note Records.
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https://open.spotify.com/album/09uawnI3lgypaKFcqw7VNK?si=-
P0QUoyoT9adQojb8hkBGA.

269
Annexe A Questionnaire et réponses des
participants de l’étape 1 de l’expérience sur le
timbre
Demande : Dressez une liste de mots ou d'expressions, en français ou en anglais, que vous
utilisez pour décrire différents timbres de saxophonistes ténors et donnez-en une courte
description (une phrase ou deux).

Réponses
Participant 1
− Chaud / Rond / Feutré : Son assez large et vibrant, mais avec peu d’harmoniques
aigus, qui est peu perçant.
− Riche / plein : Son qui couvre un vaste spectre d’harmoniques, ayant une certaine
rondeur tout en ayant une bonne projection.
− Robuste : Son vigoureux et soutenu avec peu de variation de volume et de timbre.
− Nasillard / mince : Son assez fermé et pauvre, même coincé.
− Perçant : Son agressif, une sorte de lame sonore sans rondeur, mais avec beaucoup
de projection.
− Fragile : Son faible et peu constant, le courant d’air étant quasiment aussi audible
que le son de l’instrument.
− Dark / sombre : Très peu d’harmoniques aigus, peu de projection, quelque peu
voilé.
− Cristallin : Clair et un peu dur, perçant.
− Métallique : Un bloc de son soutenu, avec une résonance particulière au métal.
− Clair / Aéré / Venteux : Rond, mais avec une dominance d’harmonique aigu et un
peu de son d’air.
− Lisse : Ni sombre, ni clair, ni rond, ni nasillard. Un son passe-partout, un peu
insipide sans caractéristique particulière.
− Sale : Avec des distorsions, comme du growl par exemple.

Participant 2
− Subtone : C’est un son plus doux et venteux qui représente pour moi les sons qu’on
entend plus fréquemment dans le «vieux style» swing.
− Brillant : C’est un son clair et net qui comprend beaucoup d’harmoniques aigü et
qui sonne plus large, plein.
− Sombre : C’est un son qui fait ressortir des harmoniques graves. Souvent relié (pour
moi) à un bec plus ouvert, il sera moins intense que le son brillant.

270
 − Soft : C’est un son qui est doux, apaisant. Un son droit qui n’est pas du tout
agressant un peu à la Stan Getz.

Participant 3
− Gros, riche ou plein: pour moi c'est un son très riche en harmonique mais d'une
manière large, peut-être ce que tu appelles dark?
− Sombre: ressemble au précédent, mais avec plus de souffle dedans. Plus subtone.
− Clair: par opposition, allie de la projection, une certaine brillance mais pas autant
que brillant.
− Nasal: le nasal est clair, mais plus mince si on reprends mon idée de "gros" son.
Comme quand on parle en pinçant son nez.
− Classique: J'ai remarqué que j'utilisais ce terme parfois. Quand je parle de son
classique, je parle du son des saxophonistes classiques. Un son plus boisé, moins
brillant, comme si on rentrait plus la lèvre inférieure et qu'on laissait moins de place
à l'anche pour vibrer.
− Boisé: Entre le sombre et le brillant. On se rapproche du son de la clarinette, le son
est un peu plus sourd, moins perçant.
− Creu: C'est un son dans lequel on dirait qu'il manque une fréquence dans le spectre
sonore. La plupart du temps le trou est un peu au dessus du milieu du spectre.
− Brillant: le son projette comme une trompette. il a un spectre plein, mais très dense.
On pourrait dire un son dense aussi.

Participant 4
− Venteux – Bob Crowley (clarinette solo, l'OSM, à sa retraite) affirmait que le son
venteux fut le résultat du bout de l'anche (tip) qui était inègale ou trop épais
− Claire ou brillant, généralement pas voulu
− Perçant, pas voulu
− Bright, pas voulu
− Dark, voulu
− Ample, voulu
− Projecting — un son qui est en évidence malgré la présence d'autres instruments;
voulu
− Je mentionnerai que mon prof de sax, Joe Allard, utilisait des phrases comme,
− "many high overtones; many low overtones" pour lui, le timbre claire fut le résultat
de la présence des harmoniques hautes, les sons "dark", l'inverse.
− Clair= many high overtones (beaucoup d’harmoniques hautes)
− Dark= many low overtones (beaucoup d’harmoniques graves)

271
Participant 5
− Large : le son du saxophone me semble être riche et très consistant, j’y entends
plusieurs harmoniques. Je pense à certains extraits de Chris Potter ou de Joe
Henderson.
− Mince : le son me donne l’image d’un fil, on y entend peu d’harmoniques.
− Venteux : j’y entends le souffle du saxophoniste. Je pense à certains extraits de
Charles Lloyd.
− Plein : Je considère plein et large comme deux qualificatifs semblables. Par contre,
je dirais que plein me donne l’image que le saxophoniste offre un appui constant et
puissant sur chacune de ses notes. J’ai l’extrait du début du solo de Sonny Rollins
dans Strode Rode en tête comme exemple. Un son qui avance comme un train. Cela
va surement de pair avec la colonne d’air du saxophoniste, pleine et constante.
− Sombre : Un son qui se veut sans beaucoup d’éclat. Le son me semble à la fois large
et profond.
− Brillant : Le son me semble très clair, très précis. J’associe souvent ce terme avec un
son métallique.
− Lisse : C’est un mélange de brillant et de fluide. Le son semble sortir librement,
sans ajout de texture, sans ajout d’effet ou de «growl».
− Rond : Parfois le son du saxophone me semble venir d’un bois et non d’un cuivre (
bien que le sax est un bois…). Il s’agit ici d’un son qui se retrouve davantage dans
la musique classique. Je pense au son de Joshua Redman dans l’album Walking
Shadows, lorsqu’il joue avec l’orchestre symphonique.
− Mordant : Un son brillant combiné à une articulation à l’attaque plus dure et définie.
Sec pourrait aussi s’apparenter à cette définition.
− Smooth : Je pense à Stan Getz. Je trouve que son articulation bien que précise est
moins dure, mais plutôt fluide.
− Timbré : j’entends des éléments non lisses dans le son, c’est-à-dire, des
harmoniques, une certaine texture plus large que mince.

Participant 6
− Tubby: sonorité dark mais « étouffé »;
− Velvety: Stan Getz, Lester Young, Johnny Hodges…
− Venteux: Beaucoup d’air dans le son (Ben Webster, Getz)
− Bright: Son avec des fréquences plus aiguës
− Dark: Son avec des fréquences plus graves (Bergonzi, J.Henderson)
− Perçant: bright avec beaucoup de focus (Sanborn)
− Complex: Beaucoup d’harmoniques dans le son (Chris Potter)
− Clair, limpide: Son plus bright que dark, focus mais pas complex c’est-à-dire pas
beaucoup d’harmonique (Joshua Redman)
− Deep: COLTRANE!!! Ne me demande pas pourquoi!!!! hahaha

272
 − SPREAD!!! Quand le son n’ai pas Focus, il dégage des côtés…

Participant 7
− Bright : son brillant dans lequel prédominent les hautes fréquences.
− Dark : son dans lequel les fréquences graves prédominent.
− Edgy (tranchant) : son aux contours nets qui découpe l'articulation jouée.
− Rond : son aux contours plus doux
− Venteux : son dans lequel on entend beaucoup le passage de l'air dans l'instrument.
− Mince : son dans lequel on entend une seule partie des fréquences située dans les
harmoniques supérieures.
− Large : son qui laisse entendre une large gamme des harmoniques
− Chaud : son qui dégage une certaine intimité, une chaleur, une générosité
− Froid : sonorité plus dure, plus métallique

Participant 8
− Rond: Un son large
− Feutré: Qu’on entend un certain crépitement dedans
− Nasal: Un son un peu strident, qui n’est pas du tout large et dont on n’entend pas
beaucoup les harmoniques graves
− Venteux: Son dans lequel on entend beaucoup l’air passer (Presque plus que l’anche
qui vibre)

Participant 9
− Venteux ou « Subtone » : Lorsqu’on entend l’air dans le son.
− Clair ou Brillant (Bright) : avec un excès de de haute fréquence.
− Mince : viens souvent avec un son « clair ». Les fréquences de basse et de milieu ne
son cependant presque pas présente.
− Sombre ou Dark ou « caverneux» : Souvent relié aux instruments en argent, le son
se trouve dans l’ombre et certaines fréquences de hautes et de milieu ne sont pas
présentent.
− Chaud : avec un excès de basses fréquences et une touche de « subtone».
− Dur : son plein (F), sans nuance, avec une certaine forme d’agressivité.
− Stridant : lorsque l’instrument et jouer très fort et qu’on semble dépasser les limites,
les capacités de l’instrument.
− Tinny ou Métallique : peut se comparer au son « clair », mais on y ajoute une qualité
sonore qui se compare au timbre obtenu lorsque frappe ou gratte des métaux.
− Soft ou Smooth : se rapprochant du « subtone », mais sans l’air. Souvent entendu si
embouchure en ébonite et jouée avec des nuances « mp » ou « f »

273
Annexe B Normalisation des descripteurs de
timbre
Dominance d’harmoniques aigües (DHA)
− Présence d’harmoniques aigües,
− Beaucoup d’harmoniques aiguës
− Avec des fréquences aiguës
− Prédominent les hautes fréquences
− Fréquences basses et milieu peu présentes
− Peu d’harmoniques graves
Dominance d’harmoniques graves (DHG)
− Peu d’harmoniques aiguës
− Excès de basses fréquences
− Beaucoup d’harmoniques graves
− Avec des fréquences graves
− Prédominent les basses fréquences
− Fréquences hautes et milieu peu présentes
Projetant
− Projette
− Projection
Chaleureux
− Chaleur
Agressif
− Agressivité
Riche en harmoniques (RH)
− Beaucoup d’harmoniques
− Plusieurs harmoniques
− Large gamme d’harmoniques
− Vaste spectre d'harmoniques
Pauvre en harmoniques (PH)
− Peu d’harmoniques
Nasillard
− Nasal
Centré
− Focus
Éclatant
− Éclat

274
Air dans le son (AS)
− Entend l'air dans le son
− Entend l’air
− Entend le passage de l'air
− Air dans le son
− Entend le souffle

275
Annexe C Liste des descripteurs mentionnés par
au moins deux participants, et leur traduction
Brillant/Bright;
Sombre/ Dark;
Venteux/Breathy;
Clair/Clear;
Mince/Thin;
Rond/Round;
Chaud/Warm;
Feutré/Felty ou Velvety;
Nasillard/Nasal;
Large/Large;
Lisse/Dull;
Métallique/Tinny;
Riche/Rich;
Smooth/Souple;
Doux/Soft;
Subtone;
Net/Clean;
Projetant/Projecting;
Agressif/Agressive;
Stridant/Shrill;
Classique/Classic;
Profond/Deep;
Perçant/Piercing;
Plein/Full

276
Annexe D Spectrogrammes illustrant la saillance
de F0
Notes issues des extraits utilisés lors de l’expérience du chapitre 1
Extrait 1
Registre grave

Prédominance de F0 : forte
Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

Registre médium

Prédominance de F0 : forte
Fluctuations d’intensité : faible
Fluctuations d’intonation : X

Registre aigu

Prédominance de F0 : forte
Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

Extrait 2
Registre grave

Prédominance de F0 : forte
Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

277
Registre médium

Prédominance de F0 : forte
Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

Registre aigu

Prédominance de F0 : forte
Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : importante

Extrait 3
Registre grave

Prédominance de F0 : très forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

Registre médium

Prédominance de F0 : moyenne/forte
Fluctuations d’intensité : importantes
Fluctuations d’intonation : X

278
Registre aigu

Prédominance de F0 : Faible/Moyenne/Forte
Fluctuations d’intensité : importantes
Fluctuations d’intonation : importantes

Extrait 4
Registre grave

Prédominance de F0 : Très forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations de l’intonation : X

Registre médium

Prédominance de F0 : très forte

Fluctuations d’intensité : importantes
Fluctuations de l’intonation : X

Registre aigu

Prédominance de F0 : très forte

Fluctuations d’intensité : importantes
Fluctuations de l’intonation : importantes

279
Extrait 5
Registre grave

Prédominance de F0 : moyenne
Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations de l’intonation : X

Registre médium

Prédominance de F0 : moyenne
Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations de l’intonation : X

Registre aigu

Prédominance de F0 : moyenne
Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations de l’intonation : X

Extrait 6
Registre grave

Prédominance de F0 : moyenne
Fluctuations d’intensité : négligeables
Fluctuations de l’intonation : X

280
Registre médium

Prédominance de F0 : moyenne
Fluctuations d’intensité : négligeables
Fluctuations de l’intonation : X

Registre aigu

Prédominance de F0 : forte/moyenne
Fluctuations d’intensité : importantes
Fluctuations de l’intonation : importantes

Extrait 7
Registre grave

Prédominance de F0 : moyenne
Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations de l’intonation : négligeables

Registre médium

Prédominance de F0 : forte
Fluctuations d’intensité : notables
Fluctuations de l’intonation : négligeables

Registre aigu

Prédominance de F0 : forte
Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations de l’intonation : X

281
Extrait 8
Registre grave

Prédominance de F0 : moyenne
Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations de l’intonation : X

Registre médium

Prédominance de F0 : forte
Fluctuations d’intensité : négligeables
Fluctuations de l’intonation : négligeables

Registre aigu

Prédominance de F0 : forte/moyenne
Fluctuations d’intensité : notables
Fluctuations de l’intonation : X

Extrait 9
Registre grave

Prédominance de F0 : faible
Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations de l’intonation : X

282
Registre médium

Prédominance de F0 : forte
Fluctuations d’intensité : importantes
Fluctuations de l’intonation : importantes

Registre aigu

Prédominance de F0 : forte
Fluctuations d’intensité : importantes
Fluctuations de l’intonation : négligeables

Extrait 10
Registre grave

Prédominance de F0 : forte
Fluctuations d’intensité : négligeable
Fluctuations de l’intonation : X

Registre médium

Prédominance de F0 : Faible/moyenne/forte
Fluctuations d’intensité : importantes
Fluctuations de l’intonation : importantes

Registre aigu

Prédominance de F0 : forte
Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations de l’intonation : notables

283
Extrait 11
Registre grave

Prédominance de F0 : forte
Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations de l’intonation : X

Registre médium

Prédominance de F0 : moyenne
Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations de l’intonation : X

Registre aigu

Prédominance de F0 : moyenne
Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations de l’intonation : X

Extrait 12
Registre grave

Prédominance de F0 : moyenne
Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations de l’intonation : X

284
Registre médium

Prédominance de F0 : moyenne
Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations de l’intonation : X

Registre aigu

Prédominance de F0 : moyenne
Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations de l’intonation : X

Notes issues des improvisations du corpus

355 rue Hermine, version 1
Registre médium
00 : 07.18

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

Registre aigu
00 : 54.03

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

285
1 : 10.62

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

1 : 11.07

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

1 : 11.49

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

1 : 11.89

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

286
355 rue Hermine, version 2
Registre médium
0 : 22.16

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

Registre aigu
0 : 18.60

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

0 : 18.97

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

0 : 19.69

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : notable
Fluctuations d’intonation : notable

287
0 : 20.81

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

0 : 21.18

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

0 : 54.80

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

1 : 24.88

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

288
Froidure, version 1
Registre grave
0 : 50.56

Degré de prédominance de F0 : moyenne/forte

Fluctuations d’intensité : importante
Fluctuations d’intonation : X

3 : 27.83

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : importantes
Fluctuations d’intonation : importantes

289
Registre médium
00 : 15.79

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : négligeables
Fluctuations d’intonation : négligeables

00 : 30.53

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

00 : 40.51

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

290
00 : 41.32

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : négligeables

00 : 48.64

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

00 : 56.76

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

01 : 01.60

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

291
01 : 29.32

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : négligeables
Fluctuations d’intonation : notables

01 : 35.95

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

01 : 51.76

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

02 : 02.97

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : négligeables

292
02 : 07.33

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : négligeables
Fluctuations d’intonation : X

Registre aigu
00 :30.94

Degré de prédominance de F0 : Forte

Fluctuations d’intensité : importantes
Fluctuations d’intonation : X

00 :32.24

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

00 :44.93

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

293
00 :47.68

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

00 :57.32

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

01 :10.31

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

01 :13.11

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

01 :48.60

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

294
01 :49.05

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

Froidure, version 2
Registre médium
00 : 1.62

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

00 : 17.05

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : notables
Fluctuations d’intonation : notables

00 : 41.74

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

295
00 : 55.04

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : négligeables
Fluctuations d’intonation : X

00 : 58.75

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

01 : 07.36

Degré de prédominance de F0 : moyenne

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

01 : 12.58

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : négligeables
Fluctuations d’intonation : X

296
01 : 13.10

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

01 : 20.38

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : notables
Fluctuations d’intonation : X

01 : 27.20

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : importantes
Fluctuations d’intonation : négligeables

01 : 33.83

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

297
01 : 53.17

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : notables

02 : 00.79

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : importantes
Fluctuations d’intonation : importantes

02 : 02.88

Degré de prédominance de F0 : moyenne

Fluctuations d’intensité : négligeables
Fluctuations d’intonation : X

Registre aigu
00 : 08.98

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : négligeables
Fluctuations d’intonation : X

298
00 : 32.69

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : notables
Fluctuations d’intonation : X

00 : 42.39

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : notables
Fluctuations d’intonation : négligeables

00 : 49.61

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

01 : 10.78

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

299
01 : 54.83

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

01 : 55.81

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

Just Groovin’; version 1

Registre grave
00 : 53.33

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : négligeables
Fluctuations d’intonation : X

00 : 54.98

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : notables

300
01 : 28.22

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

Registre médium
00 : 00.77

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

00 : 03.76

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

00 : 09.89

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : importantes
Fluctuations d’intonation : notables

301
00 : 14.31

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

00 : 25.31

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : notables

00 : 26.11

Degré de prédominance de F0 : moyenne

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : notables

00 : 31.81

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : négligeables
Fluctuations d’intonation : négligeables

302
00 : 34.84

Degré de prédominance de F0 : moyenne

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

00 : 36.16

Degré de prédominance de F0 : forte/moyenne

Fluctuations d’intensité : notables
Fluctuations d’intonation : X

00 : 39.06

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : notables
Fluctuations d’intonation : X

00 : 50.64

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

303
00 : 52.32

Degré de prédominance de F0 : moyenne/forte

Fluctuations d’intensité : notables
Fluctuations d’intonation : X

00 : 56.29

Degré de prédominance de F0 : moyenne

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

00 : 57.28

Degré de prédominance de F0 : moyenne

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

01 : 02.20

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

304
01 : 02.88

Degré de prédominance de F0 : moyenne

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : négligeables

01 : 03.69

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

01 : 08.60

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

01 : 09.63

Degré de prédominance de F0 : moyenne

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

01 : 12.66

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

305
01 : 13.68

Degré de prédominance de F0 : moyenne/forte

Fluctuations d’intensité : notables
Fluctuations d’intonation : X

01 : 18.97

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : importantes
Fluctuations d’intonation : X

01 : 22.96

Degré de prédominance de F0 : moyenne

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

01 : 24.45

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

306
01 : 25.48

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

Registre aigu
00 : 01.42

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

00 : 20.57

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

00 : 20.86

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

00 : 26.97

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

307
00 : 28.25

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

00 : 29.58

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

00 : 30.86

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

00 : 42.91

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

00 : 43.40

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

308
00 : 45.03

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : négligeables
Fluctuations d’intonation : X

00 : 50.77

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

01 : 15.01

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

01 : 16.70

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

309
Just Groovin’, version 2
Registre grave
00 : 31.15

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

00 : 31.35

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : négligeables
Fluctuations d’intonation : X

Registre médium
00 : 03.58

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

00 : 05.18

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : négligeables
Fluctuations d’intonation : négligeables

310
00 : 05.51

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : importantes

00 : 10.28

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : négligeables
Fluctuations d’intonation : X

00 : 10.61

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

00 : 12.50

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

311
00 : 12.83

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

00 : 14.40

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

00 : 18.81

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

00 : 19.79

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

312
00 : 20.90

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

00 : 29.71

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

00 : 33.55

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : négligeables
Fluctuations d’intonation : X

00 : 35.98

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : négligeables

313
00 : 39.75

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

00 : 40.38

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

00 : 41.04

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

00 : 41.66

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

314
00 : 43.10

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

00 : 43.35

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

00 : 43.61

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : notables

00 : 51.60

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

315
00 : 55.69

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : négligeables

01 : 00.48

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

01 : 06.81

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

01 : 07.27

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

316
01 : 12.16

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

01 : 15.17

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : négligeables
Fluctuations d’intonation : X

01 : 15.66

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

01 : 19.77

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

317
01 : 25.52

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

Registre aigu
00 : 01.30

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : négligeables
Fluctuations d’intonation : X

00 : 24.26

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : négligeables
Fluctuations d’intonation : X

00 : 25.84

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

00 : 26.32

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

318
00 : 26.81

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : négligeables
Fluctuations d’intonation : X

00 : 27.30

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

00 : 45.44

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

00 : 46.09

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

00 : 46.55

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

319
00 : 47.34

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

00 : 47.73

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

00 : 48.13

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

00 : 53.19

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

00 : 58.92

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

320
01 : 01.62

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

01 : 03.46

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

01 : 08.21

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

Pour FB, version 1

Registre médium
00 : 09.20

Degré de prédominance de F0 : faible

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : négligeables

00 : 23.17

Degré de prédominance de F0 : faible

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

321
00 : 26.16

Degré de prédominance de F0 : faible

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

00 : 27.70

Degré de prédominance de F0 : moyenne

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

00 : 28.24

Degré de prédominance de F0 : faible

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : négligeables

00 : 31.55

Degré de prédominance de F0 : faible

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

00 : 35.15

Degré de prédominance de F0 : faible

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

322
00 : 36.49

Degré de prédominance de F0 : forte/moyenne

Fluctuations d’intensité : notables
Fluctuations d’intonation : X

00 : 51.57

Degré de prédominance de F0 : faible

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

00 : 54.50

Degré de prédominance de F0 : faible

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : négligeables

00 : 57.65

Degré de prédominance de F0 : faible

Fluctuations d’intensité : négligeables
Fluctuations d’intonation : X

323
01 : 25.17

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : notables
Fluctuations d’intonation : X

01 : 35.63

Degré de prédominance de F0 : moyenne

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

01 : 37.17

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

01 : 46.78

Degré de prédominance de F0 : moyenne/forte

Fluctuations d’intensité : notables
Fluctuations d’intonation : X

01 : 47.50

Degré de prédominance de F0 : moyenne/faible

Fluctuations d’intensité : notables
Fluctuations d’intonation : notables

324
02 : 01.61

Degré de prédominance de F0 : moyenne

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

02 : 01.83

Degré de prédominance de F0 : faible

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

02 : 04.24

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

02 : 05.60

Degré de prédominance de F0 : faible

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : négligeables

325
02 : 06.10

Degré de prédominance de F0 : faible

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

02 : 08.14

Degré de prédominance de F0 : moyenne

Fluctuations d’intensité : notables
Fluctuations d’intonation : notables

02 : 31.57

Degré de prédominance de F0 : faible

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

02 : 31.91

Degré de prédominance de F0 : moyenne

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

02 : 37.41

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : négligeables
Fluctuations d’intonation : X

326
02 : 44.33

Degré de prédominance de F0 : moyenne/faible

Fluctuations d’intensité : importantes
Fluctuations d’intonation : importantes

02 : 47.56

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

02 : 51.08

Degré de prédominance de F0 : faible

Fluctuations d’intensité : notables
Fluctuations d’intonation : négligeables

Registre aigu
00 : 16.29

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

00 : 37.98

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

327
01 : 02.54

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

01 : 12.90

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

01 : 14.86

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

01 : 28.55

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

01 : 30.13

Degré de prédominance de F0 : moyenne

Fluctuations d’intensité : notables
Fluctuations d’intonation : notables

328
01 : 33.22

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : négligeables

01 : 34.05

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

01 : 34.54

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

01 : 37.89

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

01 : 43.57

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

329
01 : 52.66

Degré de prédominance de F0 : moyenne/forte

Fluctuations d’intensité : notables
Fluctuations d’intonation : X

01 : 56.63

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

01 : 58.29

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

02 : 11.95

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

02 : 16.01

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

330
02 : 16.53

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

02 : 32.66

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

02 : 34.56

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

02 : 35.86

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

Pour FB, version 2

Registre grave
01 : 45.07

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : négligeables
Fluctuations d’intonation : X

331
01 : 46.18

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : négligeables

Registre médium
00 : 08.71

Degré de prédominance de F0 : faible

Fluctuations d’intensité : notables
Fluctuations d’intonation : notables

00 : 23.95

Degré de prédominance de F0 : faible

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

00 : 29.82

Degré de prédominance de F0 : faible

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

332
00 : 36.86

Degré de prédominance de F0 : faible

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

00 : 52.84

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

00 : 55.43

Degré de prédominance de F0 : faible

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

00 : 56.92

Degré de prédominance de F0 : faible

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

00 : 58.51

Degré de prédominance de F0 : moyenne

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

333
01 : 14.40

Degré de prédominance de F0 : faible/moyenne

Fluctuations d’intensité : notables
Fluctuations d’intonation : X

01 : 20.54

Degré de prédominance de F0 : faible

Fluctuations d’intensité : négligeables
Fluctuations d’intonation : X

01 : 22.87

Degré de prédominance de F0 : moyenne

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

01 : 42.63

Degré de prédominance de F0 : faible

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

334
01 : 43.46

Degré de prédominance de F0 : faible

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

01 : 47.36

Degré de prédominance de F0 : Moyenne/Faible

Fluctuations d’intensité : notables
Fluctuations d’intonation : X

01 : 56.56

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

02 : 09.61

Degré de prédominance de F0 : moyenne

Fluctuations d’intensité : négligeables
Fluctuations d’intonation : X

02 : 10.99

Degré de prédominance de F0 : faible

Fluctuations d’intensité : notables
Fluctuations d’intonation : X

335
02 : 15.69

Degré de prédominance de F0 : faible

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

02 : 23.65

Degré de prédominance de F0 : faible

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : négligeables

02 : 24.07

Degré de prédominance de F0 : faible

Fluctuations d’intensité : négligeables
Fluctuations d’intonation : négligeables

02 : 25.76

Degré de prédominance de F0 : faible

Fluctuations d’intensité : négligeables
Fluctuations d’intonation : négligeables

02 : 37.50

Degré de prédominance de F0 : faible

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

336
02 : 37.76

Degré de prédominance de F0 : moyenne

Fluctuations d’intensité : négligeables
Fluctuations d’intonation : négligeables

02 : 38.22

Degré de prédominance de F0 : faible/moyenne

Fluctuations d’intensité : notables
Fluctuations d’intonation : X

02 : 38.49

Degré de prédominance de F0 : moyenne/faible

Fluctuations d’intensité : notables
Fluctuations d’intonation : X

02 : 38.96

Degré de prédominance de F0 : faible

Fluctuations d’intensité : négligeables
Fluctuations d’intonation : X

02 : 39.17

Degré de prédominance de F0 : moyenne/faible

Fluctuations d’intensité : notables
Fluctuations d’intonation : négligeables

337
02 : 39.65

Degré de prédominance de F0 : faible

Fluctuations d’intensité : négligeables
Fluctuations d’intonation : X

02 : 58.25

Degré de prédominance de F0 : faible

Fluctuations d’intensité : négligeables
Fluctuations d’intonation : X

Registre aigu
00 : 26.86

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

00 : 31.57

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

00 : 39.09

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

338
00 : 41.74

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : négligeables

00 : 43.30

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

00 : 44.73

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

01 : 01.61

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

01 : 04.87

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : négligeables

339
01 : 06.78

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

01 : 10.48

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : négligeables

01 : 26.10

Degré de prédominance de F0 : moyenne/forte

Fluctuations d’intensité : notables
Fluctuations d’intonation : notables

01 : 26.41

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : négligeables

01 : 40.12

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

340
01 : 40.86

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

02 : 07.07

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

02 : 32.30

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

02 : 53.09

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

341
Le printemps à l’automne, version 1
Registre grave
00 : 28.14

Degré de prédominance de F0 : moyenne

Fluctuations d’intensité : négligeables
Fluctuations d’intonation : négligeables

Registre médium
00 : 02.53

Degré de prédominance de F0 : moyenne

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

00 : 06.04

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

00 : 22.18

Degré de prédominance de F0 : moyenne

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

342
00 : 27.19

Degré de prédominance de F0 : moyenne/forte

Fluctuations d’intensité : négligeables
Fluctuations d’intonation : X

Registre aigu
00 : 19.72

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

00 : 25.07

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : notables
Fluctuations d’intonation : notables

00 : 33.49

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

01 : 02.49

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

343
01 : 02.93

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

01 : 24.85

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

01 : 26.96

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

01 : 29.31

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

01 : 30.11

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : notables
Fluctuations d’intonation : X

344
01 : 48.87

Degré de prédominance de F0 : moyenne

Fluctuations d’intensité : notables
Fluctuations d’intonation : négligeables

01 : 52.74

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

Le printemps à l’automne, version 2

Registre grave
02 : 08.29

Degré de prédominance de F0 : moyenne

Fluctuations d’intensité : notables
Fluctuations d’intonation : négligeables

Registre médium
00 : 03.92

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : négligeables
Fluctuations d’intonation : négligeables

345
00 : 12.55

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : négligeables
Fluctuations d’intonation : notables

00 : 18.85

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : importantes
Fluctuations d’intonation : notables

00 : 20.88

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : importantes
Fluctuations d’intonation : négligeables

00 : 25.10

Degré de prédominance de F0 : moyenne

Fluctuations d’intensité : négligeables
Fluctuations d’intonation : X

346
00 : 50.98

Degré de prédominance de F0 : moyenne

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

01 : 02.96

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : notables

01 : 20.03

Degré de prédominance de F0 : moyenne

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

01 : 20.63

Degré de prédominance de F0 : moyenne

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : notables

347
01 : 30.40

Degré de prédominance de F0 : moyenne

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

01 : 34.13

Degré de prédominance de F0 : faible

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

01 : 45.90

Degré de prédominance de F0 : moyenne

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : négligeables

01 : 56.76

Degré de prédominance de F0 : moyenne

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

348
01 : 57.22

Degré de prédominance de F0 : faible

Fluctuations d’intensité : négligeables
Fluctuations d’intonation : négligeables

02 : 05.04

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : négligeables

02 : 06.00

Degré de prédominance de F0 : moyenne

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : négligeables

Registre aigu
00 : 26.04

Degré de prédominance de F0 : moyenne

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

349
00 : 58.61

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

00 : 58.88

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

01 : 10.84

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : négligeables

01 : 15.69

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

01 : 16.08

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

350
01 : 33.30

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

01 : 52.71

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

01 : 54.00

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

01 : 54.99

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

02 : 05.48

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : négligeables

351
02 : 09.29

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

02 : 09.99

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

02 : 11.02

Degré de prédominance de F0 : moyenne

Fluctuations d’intensité : importantes
Fluctuations d’intonation : notables

02 : 11.58

Degré de prédominance de F0 : moyenne

Fluctuations d’intensité : négligeables
Fluctuations d’intonation : négligeables

02 : 12.80

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

352
02 : 13.53

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

02 : 15.05

Degré de prédominance de F0 : forte

Fluctuations d’intensité : X
Fluctuations d’intonation : X

353
Annexe E Utilisation du registre médium dans les
improvisations du corpus
Ces images sont la représentation de la hauteur et de la durée des notes jouées dans chaque
improvisation du corpus. Elles ont été générées à travers les fonctions du spectrogramme
Sonic Visualiser. Les notes du registre médium sont contenues entre les lignes vertes,
illustrant manifestement que c’est le registre le plus utilisé. Rappelons que le registre
médium du saxophone ténor se situe entre Eb2 (155.563 Hz) et G3 (391.995 Hz)74.

Froidure version 1

74
D’après : Orchestration Online. 2022. Saxophone Tonal Similarities and Blending, part 1.
https://orchestrationonline.com/saxophone-tonal-similarities-and-blending-part-1/ Consulté le 2 mars 2022.

354
Froidure, version 2

355 rue Hermine, version 1

355
355 rue Hermine, version 2

Just Groovin’, version 1

356
Just Groovin’, version 2

Pour FB, version 1

357
Pour FB, version 2

Le printemps à l’automne, version 1

358
Le printemps à l’automne, version 2

359
Annexe F Tableaux des inflexions au début et à la fin des phrases des
improvisations et leurs niveaux de hauteurs

360
361
362
363
364
Annexe G Relevé des notes du registre altissimo et
leurs caractéristiques

365
366