achieved belated recognition in the final years of the 19th century, his style softened and he pa... more achieved belated recognition in the final years of the 19th century, his style softened and he painted less. Critics have generally seen Ensor's last fifty years as a long period of decline. The aggressive sarcasm and scatology that had characterized his work since the mid-1880s was less evident in his few new compositions, and much of his output consisted of mild repetitions of earlier works. "1 Der anonyme Autor bezieht sich hierbei auf John David Farmers Monographie aus den 1970er Jahren und die zugegebenermaßen solide, nichtsdestotrotz populärwissenschaftlich konzipierte Ensor-Monographie aus der bekannten TASCHEN-Reihe. Der nur knapp 1000 Wörter zählende Artikel steht exemplarisch für den aktuellen Forschungsstand zu Ensor. Die Hartnäckigkeit der dort auftauchenden Thesen hängt auch damit zusammen, dass sie in Teilen richtig sind, was im Laufe der Arbeit ersichtlich wird. Um Ensors Spätwerk vor einem adäquaten Hintergrund besprechen zu können, seien einige einleitende Bemerkungen erlaubt. Die Prämisse für die Untersuchung des Spätwerks-das etwa von 1910 bis 1941 einzuordnen ist-ist eine umfassende künstlerische Freiheit, die erst seit dem 19. Jahrhundert als etabliert gelten kann, sowie in Ensors Fall die institutionelle Unabhängigkeit und der tendenzielle Abstand vom Kunstmarkt. Ensor war sich dieses grundlegenden Freiheitsspielraums durchaus bewusst, wie ein Zitat aus dem Jahr 1900 zeigt: "Die moderne Kunst hat keine Grenzen mehr. […] Es lebe die freie, freie, freie Kunst!" 2 Doch wie frei ist die Kunst vor und selbst in der Postmoderne wirklich? Eine Freiheit von Akademien, Kunstmarkt, selbst Sammlern und Mäzenen ist nicht point zero. 1901 bemerkte der deutsche Kritiker Karl Scheffler in einem Beitrag über die Psychologie der Farbe: "Unsere Zeit, die von den Formen der Vergangenheit abhängig ist wie keine andere, hat eine Malerei hervorgebracht, die sich koloristisch selbständig zeigt." 3 Es ist mindestens die Kunst, mit der sich die Kunst messen muss oder, im vermutlich besseren Fall, messen möchte. Eine stilistische, koloristische Freiheit (von der Scheffler spricht) ist nicht Freiheit der Motive, auch wenn die Abstraktion zunächst anderes vermuten lassen will. Der Umgang mit der Kunstgeschichte, mit ihren Gattungen und Ikonographien, bedeutet wiederum
In unzahligen Buchern zu diversen Themen der Kunstgeschichte fehlt ein Kapitel uber James Ensor. ... more In unzahligen Buchern zu diversen Themen der Kunstgeschichte fehlt ein Kapitel uber James Ensor. Dies ist hauptsachlich auf die schlechte Erforschung seines komplexen Spatwerks aus dem 20. Jahrhundert zuruckzufuhren. Erstmals liegt mit dieser Arbeit eine umfassende Studie der uber dreisig Jahre umfassenden Schaffensphase und deren Neubewertung vor. Eine Neubestimmung der Personlichkeit des Kunstlers, seiner Sozialisation und des kunstlerischen Netzwerks bildet die Grundlage der Ausfuhrungen, die einen wortgewandten Ironiker offenbaren, der seine Position in der Kunstwelt im 20. Jahrhundert neu bestimmt. Im Fokus stehen die Werkgruppen der Liebesgarten und Nymphenbilder, die zwischen Mittelalter, Rubens, Watteau und den utopistischen Wunschbildern des 19. Jahrhunderts kunst- und geistesgeschichtlich kontextualisiert werden. In eine spezifische moderne Tradition stellt den Kunstler die Strategie der Wiederholung, die als Verfahren die abstrakten Qualitaten der Motivbearbeitung in den ...
achieved belated recognition in the final years of the 19th century, his style softened and he pa... more achieved belated recognition in the final years of the 19th century, his style softened and he painted less. Critics have generally seen Ensor's last fifty years as a long period of decline. The aggressive sarcasm and scatology that had characterized his work since the mid-1880s was less evident in his few new compositions, and much of his output consisted of mild repetitions of earlier works. "1 Der anonyme Autor bezieht sich hierbei auf John David Farmers Monographie aus den 1970er Jahren und die zugegebenermaßen solide, nichtsdestotrotz populärwissenschaftlich konzipierte Ensor-Monographie aus der bekannten TASCHEN-Reihe. Der nur knapp 1000 Wörter zählende Artikel steht exemplarisch für den aktuellen Forschungsstand zu Ensor. Die Hartnäckigkeit der dort auftauchenden Thesen hängt auch damit zusammen, dass sie in Teilen richtig sind, was im Laufe der Arbeit ersichtlich wird. Um Ensors Spätwerk vor einem adäquaten Hintergrund besprechen zu können, seien einige einleitende Bemerkungen erlaubt. Die Prämisse für die Untersuchung des Spätwerks-das etwa von 1910 bis 1941 einzuordnen ist-ist eine umfassende künstlerische Freiheit, die erst seit dem 19. Jahrhundert als etabliert gelten kann, sowie in Ensors Fall die institutionelle Unabhängigkeit und der tendenzielle Abstand vom Kunstmarkt. Ensor war sich dieses grundlegenden Freiheitsspielraums durchaus bewusst, wie ein Zitat aus dem Jahr 1900 zeigt: "Die moderne Kunst hat keine Grenzen mehr. […] Es lebe die freie, freie, freie Kunst!" 2 Doch wie frei ist die Kunst vor und selbst in der Postmoderne wirklich? Eine Freiheit von Akademien, Kunstmarkt, selbst Sammlern und Mäzenen ist nicht point zero. 1901 bemerkte der deutsche Kritiker Karl Scheffler in einem Beitrag über die Psychologie der Farbe: "Unsere Zeit, die von den Formen der Vergangenheit abhängig ist wie keine andere, hat eine Malerei hervorgebracht, die sich koloristisch selbständig zeigt." 3 Es ist mindestens die Kunst, mit der sich die Kunst messen muss oder, im vermutlich besseren Fall, messen möchte. Eine stilistische, koloristische Freiheit (von der Scheffler spricht) ist nicht Freiheit der Motive, auch wenn die Abstraktion zunächst anderes vermuten lassen will. Der Umgang mit der Kunstgeschichte, mit ihren Gattungen und Ikonographien, bedeutet wiederum
In unzahligen Buchern zu diversen Themen der Kunstgeschichte fehlt ein Kapitel uber James Ensor. ... more In unzahligen Buchern zu diversen Themen der Kunstgeschichte fehlt ein Kapitel uber James Ensor. Dies ist hauptsachlich auf die schlechte Erforschung seines komplexen Spatwerks aus dem 20. Jahrhundert zuruckzufuhren. Erstmals liegt mit dieser Arbeit eine umfassende Studie der uber dreisig Jahre umfassenden Schaffensphase und deren Neubewertung vor. Eine Neubestimmung der Personlichkeit des Kunstlers, seiner Sozialisation und des kunstlerischen Netzwerks bildet die Grundlage der Ausfuhrungen, die einen wortgewandten Ironiker offenbaren, der seine Position in der Kunstwelt im 20. Jahrhundert neu bestimmt. Im Fokus stehen die Werkgruppen der Liebesgarten und Nymphenbilder, die zwischen Mittelalter, Rubens, Watteau und den utopistischen Wunschbildern des 19. Jahrhunderts kunst- und geistesgeschichtlich kontextualisiert werden. In eine spezifische moderne Tradition stellt den Kunstler die Strategie der Wiederholung, die als Verfahren die abstrakten Qualitaten der Motivbearbeitung in den ...
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