A Bela e a Fera:

conto de fadas ou de fados?

Beauty and the Beast: fairy-tale or wizard-tale?
Geruza Zelnys de Almeida

Resumo
O trabalho analisa o conto popular A Bela e a Fera traando um painel das principais teorias do
conto e propondo uma viso tridimensional a partir dos elementos estticos, estruturais, psicolgicos e
ideolgicos que compem a narrativa. A anlise mostra a transformao e manuteno do elemento mtico
fundador do conto popular e apresenta as especificidades do conto de fadas: a forma fixa, o autor oral e o
autor artista.
Palavras-chave: conto de fadas, morfologia, psicologia.
Abstract
The paper analyzes the popular story Beauty and the Beast drawing a panel of the storys main
theories, proposing a three-dimensional vision from the aesthetic, structural, psychological and ideological
elements which compose the narrative. The analysis shows the transformation and maintenance of the
mythical founding element of the popular story and presents the specificities of the fairy-tale: the fixed form,
the oral author and the artist author.
Key words: fairy-tales, morphology, psychology

1 INTRODUO
O conto que hoje conhecemos e que tanto nos delicia pela forma que o encerra (brevidade, intensidade e unidade) deriva-se da tradio oral, cujas razes mticas podem ser verificadas e vivificadas numa leitura atenta e profunda de suas entrelinhas. Derivado do termo
latino computum, o gnero breve por excelncia se prope a enumerar fatos, ou melhor,
enumerar um fato central e acontecimentos ligados a ele. Como se centra sobre determinado
fato, a brevidade, conciso e intensidade dessa
modalidade narrativa aproximam-na da poesia.

Sendo assim, debruar sobre a anlise do

conto , antes de tudo, um percurso instigante e
labirntico: cada porta no revela uma sada, mas
uma entrada para novas significaes. Nesta anlise, o conto A Bela e a Fera, coletado por Cmara
Cascudo em Minas Gerais, ser focado a partir de
uma perspectiva em trs dimenses, a fim de ampliar a tese pigliana de que todo conto conta duas
histrias. Aqui, a Bela e a Fera ser uma unidade
composta por trs histrias distintas que se entrelaam e se completam. Nosso estudo fundamenta-se nas trs instncias distintas formadoras do
conto maravilhoso: a forma fixa, o autor oral e o
autor artista. Vejamos como isso se processa.

Geruza Zelnys de Almeida Mestre em Literatura e Crtica Literria (PUCSP).

Endereo para correspondncia: Rua Profa. Cesaltina do Perptuo Sacramento, 39 Vila Alcala CEP 18.540-000 Porto Feliz So Paulo. Telefone: (15)
3261.5830/ (15) 9776.1223. E-mail: geruzazelnys@terra.com.br

Canoas

n. 13

jan./jun. 2006

p.57-67

2 A BELA E A FERA:
DA FORMA SIMPLES 3D
A Bela e a Fera um conto popular e por
isso contm as caractersticas elencadas por
Cascudo (2000: 13): antiguidade, anonimato,
divulgao e persistncia. Tais caracteres fazem
dessa forma narrativa uma forma primeira que,
nas palavras de Grimm, saem do corao do
Todo e se edifica como uma criao espontnea e natural. Assim, quando Jolles (1976) classifica o conto como forma simples, se refere
mobilidade e pluralidade que o encerra; diferindo-o da forma artstica que, por ser obra
de um, e muito mais slida, elaborada e submetida a uma construo unificadora, em vista das
vrias vozes que orquestram o conto popular.
Jolles (idem: 198) ainda salienta a necessidade e/ou disposio mental do leitor na recepo do conto de fadas, pois este acontece no
plano maravilhoso, ou seja, as coisas se passam nessas histrias como gostaramos que acontecessem no universo, como deveriam acontecer . E, s atravs da moral ingnua, o leitor
poder adotar esse espao maravilhoso como
natural e crer nos fados de Bela, Fera e demais personagens.
Ocorrendo na atemporalidade do era
uma vez, o conto satisfaz as exigncias da
moral ingnua e, portanto, [os acontecimentos]
sero bons, justos segundo nosso juzo sentimental absoluto (idem: 200): a bela Bela casase com a Fera (des)encantada que , na verdade,
um lindo e rico prncipe.
Entretanto, existe no ser humano o pendor para o trgico, ou seja, o momento onde
confluem o maravilhoso e o real, enquanto
resistncia de um universo sentido como contrrio s exigncias da nossa tica ingnua em
face desse acontecimento. Eis que, dentro do
conto ergue-se um anticonto: separaes (primeiro da famlia, em seguida de Fera), iminncia da morte (Fera), entre outras (des)venturas
que sero eliminadas no decorrer das linhas.
Esses acontecimentos trgicos so de extrema importncia para o conto, j que empurram a narrativa e foram o heri a agir. Propp
(EIKHENBAUM e outros, 1978: 246) chama situao inicial aquela na qual reina o equilbrio, portanto, a histria s comea realmente

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quando h um dano. Para o terico russo, os

contos podem ser comparados em sua composio e estrutura de modo que as funes dos
personagens apresentam constantes, mas todo
o resto pode variar . Propp (1984) estabeleceu
31 funes das personagens e suas variantes
como fundamentos para a anlise do conto
maravilhoso.
Importante se faz salientar que, por mais
que Cascudo tenha buscado o conto na fonte
oral e tentado ser o mais fiel possvel, no se pode
negar sua atualizao e, tampouco, sua elaborao artstica. Quanto a isso, Jolles afirma:
sempre que uma forma simples atualizada, ela
avana numa direo que pode lev-la at a fixao
definitiva na forma artstica; sempre que envereda
por esse caminho, ganha em solidez, peculiaridade
e unicidade, mas perde grande parte de sua mobilidade, generalidade e pluralidade. (1976, p.196-197)

Por isso Benjamin (1985: 198) considera

que entre as narrativas escritas, as melhores
so as que menos se distinguem das histrias
orais contadas pelos inmeros narradores annimos. Devemos nos deter aqui para repensar
o termo melhores: o que ser que o pensador
imaginava ser narrativas melhores? Talvez sejam aquelas mais prximas da questo mtica,
ou seja, aquelas que guardam uma simbologia
ou, melhor ainda, uma comunicao por meio
da analogia (CAMPBELL, 1949: 254).
Nosso raciocnio se comprova medida
que estabelecemos uma ponte entre esses tericos. Campbell (idem, ibidem.) analisa o mito
como poderosa linguagem pictorial para fins
de comunicao da sabedoria popular , o que
vai ao encontro da concepo de narrador benjaminiana como sendo um homem que sabe dar
conselhos (idem: 200). J que os conselhos configuram-se como fruto da experincia adquirida, inferimos que quanto mais a experincia se
relaciona com o coletivo, maior a fora do conselho, o qual adquire status de verdade absoluta.
Assim o conto popular/oral ajuda o homem na sua busca interior, mais ou menos como
Octavio Paz (1982: 64-65) fala sobre a poesia: a
revelao potica pressupe uma busca interior (...) mais que busca, atividade psquica capaz
de provocar a passividade propicia ao surgimento de imagens. No caso do conto, essas

imagens mticas sero, mesmo que imperceptivelmente para o leitor ingnuo, rememoradas,
relembradas e revividas.
Se, de certa forma, o conto intenta passar
um conselho repetir uma ao, comunicar a
tradio , evidentemente tais intenes no
esto desnudadas aos olhos do leitor: a imagem
forada no possui o mesmo efeito daquela que
se descortina aos poucos. Essas imagens esto
cifradas o longo da histria, construindo uma
nova histria que se revela como um pacto entre o conto e o leitor. Porm, verifica-se nos contos maravilhosos um estranhamento ao contrrio, ou seja, enquanto que na poesia h um obscurecimento que leva ao desvendamento, no
conto a singularizao est na revelao abrupta dos fatos. Essa revelao de superfcie provoca o desejo de ir mais a fundo, at que um mergulho mais demorado leve o leitor epifania.
Talvez a explicao para isso seja a proposta de Piglia (1999: 37) que, em suas teses,
percebeu que todo conto conta duas histrias,
de maneira que o efeito de surpresa se produz
quando o final da histria secreta aparece na
superfcie. Sendo assim, podemos dizer que o
conto uma construo tensionada entre duas
histrias: uma de superfcie e outra de profundidade.
Em se tratando dos contos de fadas essa
segunda histria est ainda mais velada, visto
que, com o passar do tempo, ele adquiriu funo moralizante, pois a criana confia no que
o conto de fada diz porque a viso a apresentada est de acordo com a sua (BETTELHEIM,
1980:59). Mas Foucault (apud FERRARA, 1978:
44) quem reitera que a palavra empregada o
discurso de um homem que no concebe os
nomes, mas os julga, e, sendo assim, a escolha
lexical deve nortear a anlise do conto popular.
Portanto, as palavras empregadas enquanto
construo de um smbolo ideolgico e no
as aes j que as fundamentais no variam
so os elementos singularizantes no conto de
fadas.
A partir dessa conjectura, podemos inferir que, se Piglia (1999) atribui duas histrias ao
conto artstico (cuja construo elaborada por
um autor), o conto de fadas possui, no mnimo,
trs. Afinal, essa modalidade narrativa participa de trs instncias distintas: uma estrutura
formal invarivel comum aos contos maravilho-

sos; uma seleo lingstica/ideolgica varivel oral; uma elaborao artstica daquele que
registra e interfere ideologicamente no texto.
Assim teramos, aliceradas sobre a mesma estrutura, uma histria de superfcie que leva da
diverso moralizao; uma histria intermediria que, partindo da moralizao, vai da psicologia mitologia; e, uma histria de carter
metalingstico/potico que retorna a prpria
histria.
Pensando assim, analisamos o conto A
Bela e a Fera a partir dessa perspectiva em trs
dimenses, se no para comprovar nossa hiptese, ao menos para valid-la. Para isso, vamonos valer do conceito pigliano de pontos de
cruzamento, ou seja, elementos comuns s trs
histrias, porm com significados divergentes:
Cada uma das histrias contada de maneira diferente. Trabalhar com duas histrias significa trabalhar com dois sistemas diversos de causalidade. Os
mesmos acontecimentos entram simultaneamente
em duas lgicas narrativas antagnicas. Os elementos essncias de um conto tm dupla funo e so
utilizados de maneira diferente em cada uma das
duas histrias. Os pontos de cruzamento so a base
da construo. (1994: 38)

Assim estabelecemos trs pontos de cruzamento representando as trs escolhas de Bela, as

quais, direta ou indiretamente, esto ligadas aos
trs objetos mgicos: a flor, o espelho e o anel.
Enquanto a flor representa a escolha de Bela pela
Fera, o espelho representa o afastamento e o anel
o retorno. A partir dessas consideraes preliminares, comearemos nossa anlise.

3 O CONTO DE F
AD
AS:
FAD
ADAS:
UMA PERSPECTIVA FORMAL
De acordo com Propp (1984), o conto apresenta uma Situao Inicial onde reina o equilbrio: apresenta o mercador, suas belas filhas e
seu empobrecimento. Note-se que o mercador
era rico e sentia vergonha de sua pobreza, o
que o far passar primeira funo proppiana:
o I. Afastamento na modalidade 1: gerao
mais velha deixando Bela, futura herona, mais

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frgil. O pai, partindo para tentar a sorte em

terras distantes, ganha caracterizao herica,
pois aquele que busca algo, no s para si,
mas para as filhas.
A funo II. Proibio (1) encontra-se implcita, pois num primeiro momento Bela diz
no querer nada. Contudo, diante da insistncia do pai, ela lhe pede a rosa mais linda, do
mais lindo jardim, algo praticamente impossvel e que j aponta para o elemento mgico.
No podemos nos esquecer que o fato de Bela
querer ser abenoada vai desenhando as caractersticas da nossa m(s)tica herona.
Tal proibio levar III. Transgresso:
aquilo que era uma proibio implcita no traga nada foi transgredido: ele achou e colheu a
flor. Atente-se para a atmosfera maravilhosa que
imbui o local, os acontecimentos inexplicveis
que preenchem nossa moral ingnua e que fazem com que o conto flua. Como castigo pela
transgresso, aparece no conto o antagonista cujo
papel consiste em destruir a paz da famlia feliz, em provocar alguma desgraa, em causar
dano, prejuzo (PROPP, 1984: 33).
O antagonista (Fera) ser responsvel pelas trs funes seguintes:
IV. Interrogatrio: a Fera interroga o pai
para descobrir onde haveria mais rosas: Pois
no sabes que eu me alimento s de rosas?...
V. Informao: a Fera recebe resposta direta sua pergunta: minha filha: Mas, eu queria levar essa flor a minha filha mais nova.
VI. Ardil (1: proposta enganosa): a Fera
prope uma condio, pois de nada lhe adianta a rosa cortada: No; leve a flor com a condio...
A funo VII. Cumplicidade (1: o heri
deixa-se persuadir) aparece duplamente: primeiro o pai, que pensa que poder realizar uma
troca, enganando a Fera, e por ltimo quando
Bela pensa poder apaziguar a Fera. Propp (idem:
35) salienta que as propostas enganosas so
sempre aceitas e executadas. Se o pai se sacrificou por ela, ela vai se sacrificar pelo pai.
Tais aes resultaro na funo VIII. Dano
(8: Faz exigncias a sua vitima), a qual, segundo Propp, a mais importante, pois constitui o
n da intriga, ou seja, aqui que comea realmente a histria que estava em gestao. Ao separar Bela de sua famlia, a Fera causa prejuzo
ao pai. certo que o dano j vinha sendo pre-

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parado pelas demais funes de proibio e

transgresso, funes essas que esto diretamente ligadas ao primeiro ponto de cruzamento das
histrias: flor.
Suspendem-se as funes: o heri continua preso, o pai perde a heroicidade por no
resgatar a filha, que se torna nica herona na
histria e, paralelamente, por aproveitar-se da
situao para enriquecer. Entretanto, Bela apercebe-se da sua situao atravs do espelho que
lhe mostrado pelo antagonista em mutao e
resolve tomar atitudes hericas. Ao retomaremse as funes, podemos listar:
IX. Deixam-no ir (3: O heri pede permisso para passear...): Na verdade, Bela resolver lutar contra o aprisionamento.
X. O heri-buscador decide reagir (Inicio da reao): Em vista das negativas, Bela
prometeu voltar ao fim de trs dias.
XI. Partida: A moa foi.
XII. Prova (10: Mostra-se ao heri um objeto mgico e prope-se-lhe uma troca): Fera
lhe d o anel para que ela volte. Esse anel marcar a outra escolha de Bela: voltar para Fera.
XIII. Reao do heri (7: o heri responde ao pedido), XIV. Recepo do meio mgico
(3) (1: o objeto se transmite diretamente), XV.
Viagem (o heri simplesmente chega ao local
de seu destino), XVI. Combate (o heri recebe
um objeto que deve auxili-lo na sua busca),
XVII. Marca, XVIII. Vitria, XIX. Reparao
do dano (1. O objeto da busca se consegue mediante a busca), XX. Regresso: Essas funes
vo ocorrendo simultaneamente, com Bela aceitando o anel, recebendo-o, aparecendo na casa
dos pais. Verifica-se aqui a metamorfose do antagonista que acaba tornando-se um doador,
com quem Bela tem uma aliana, mesmo que
implcita. Quanto ao combate, podemos inferir
que o dilogo entre Bela e Fera constitui um
combate velado, no qual a herona sai vencedora, porm marcada, sem saber, pela felicidade:
disse-lhes que era feliz. Todavia o dano reparado: Bela voltou para casa.
Entretanto, a herona sofrer XXI. Perseguio (4. Os perseguidores se transformam
em algo atraente e se colocam no caminho do
heri) j que as irms invejosas escondem-lhe o
anel, no para t-la prxima, junto ao seio familiar, mas para privar-lhes (Bela e Fera) da felicidade. Aqui tambm contm uma funo XXII.

Salvamento, visto que o marido da irm transforma-se em doador e restitui-lhe o objeto mgico.
Para Propp (1984: 54), em alguns contos
o dano que constituir o n da intriga se repete (...). Com isso, inicia-se um novo conto. (...)
Este fenmeno mostra que um grande nmero
de contos maravilhosos se compe de duas sries de funes, que podemos chamar de seqncia. Isso nos prepara para aceitar novas
combinaes de funes que se formam a partir
da funo VIII bis. Tiram do heri aquilo que
ele obteve (o anel mgico).
O feixe de aes de repete com IX bis. (6:
O heri condenado morte libertado: necessidade de partir): a herona condenada ao esquecimento (que no deixa de ser uma morte
daquela que era) e libertada pelo anel; h o X
bis. Incio da reao, o XI bis. Partida com o XII
bis. O heri submetido a uma prova: chegar
ao tempo de 3 dias; XIII bis. Reao do heri
(O heri no supera a prova): precisa de mais
meio dia. Depois de muito procurar, encontra
Fera: XIV bis. Fornecimento (6: o objeto aparece sbita e espontaneamente).
Finalizando as funes, tem-se a XXIII.
Chegada Incgnito (1: o heri volta ao lar): porm nossa herona no pode ser reconhecida
porque outra, transformada pelo amor. Tal
transformao realiza-se completamente quando proposta uma XXV. Tarefa difcil: beijar a
Fera. Como XXVI. A tarefa realizada com sucesso, XXVII. O heri reconhecido: Bela provou possuir todas as qualidades hericas que
satisfazem a moral ingnua: forca, astcia,
bondade, amor, etc.
Como prmio h o XXVIII. Desmascaramento e a XXIX. Transfigurao: o antagonista
no inimigo, ele bom e se transforma em
prncipe quebrando um feitio que jogaram
contra ele. Por fim, acontece o esperado XXXI.
Casamento.
Como se observa, alm de divertir o conto quer moralizar, pois deixa evidente que a felicidade s pode ser alcanada depois de muito
sofrimento e, mais, sofrimento fruto da desobedincia, do roubo e das faltas.
O conto A Bela e a Fera pode ser analisado sob o enfoque das funes proppianas, entretanto quanto mais o conto de fadas aproxima-se da forma artstica, mais se afasta da estru-

tura monotpica e linear proposta por Propp.

Advm da, a dificuldade de efetuar a distribuio das funes: a cada recontar a histria
sofre novas modulaes e recebe acentos ideolgicos mais diversos. Isso explica as mutaes
sofridas pelas personagens que nos surpreendem pela situao de devir na qual se apresentam; situao prpria do dialogismo fruto
da oralidade, porm afastada do monologismo
tpico das histrias moralizantes.
Evidencia-se assim que o conto se assenta
sobre duas histrias:
- H1: A bela Bela e a fera Fera;
- H2: A no to Bela e a no to Fera.
Como prope Piglia (1999), no necessrio interpretar para se chegar a H2, pois ela se
encontra contada enigmaticamente, nas entrelinhas, metafrica e metonimicamente. Alm do
mais, o mais importante nunca se conta (p.
39) e acabamos sem saber o porqu de a Fera
estar encantada. O que ela teria feito? Quem a
teria enfeitiado? Qual era a aparncia da Fera?
So perguntas sem respostas, mas que merecem
ser sondadas, como faremos a seguir.

4 O CONTO DE F
ADOS:
FADOS:
UMA PERSPECTIVA
(PSICO)MITOLGICA
Ampliando as relaes paradigmticas no
texto, notamos que o fato do mercador j ter
sido rico lhe confere autoridade, importncia e
at certa virilidade, j que tinha trs filhas. Reparemos que no h meno sua esposa, o que
se enfatiza a beleza das filhas, em especial de
Bela, que, ao passo em que as irms reclamam o
luxo perdido, acomoda-se a sorte assumindo o
papel de esposa: ficar ao lado do marido/pai.
O afastamento do pai, ao passo que fragiliza as filhas, aparece como recompensa: ele ser
substitudo pelas coisas que trar. Como o conto remonta s tradies e aos rituais religiosos,
num passado no muito distante eram os pais
que buscavam os maridos para suas filhas, os
casamentos eram acordos geralmente baseados no lucro financeiro.
Enquanto a filha mais velha quer algo rico
que possa tocar (piano), a do meio quer algo

61

delicado que a toque (vestido de seda), Bela tem

seus desejos voltados ao pai: que ele fosse feliz
e a abenoasse. Abenoar significa lanar bnos, fazer feliz, proteger, louvar, glorificar;
portanto, Bela quer permanecer sob a proteo
do pai, fazendo feliz um ao outro. Quando o
pai-heri insiste para que Bela escolha uma
prenda (para se prender) a garota pede algo
que, se a princpio parece um pedido ingnuo,
aos poucos descortina um desejo singular: pr
o heri prova, provar a si mesma sua importncia, provar para as irms que ela a mais
bela, a mais jovem, a mais querida e merece aquilo tudo que mais. Entretanto, Bela imagina
que a prova no ser vencida, pois o pai no
achar a flor, smbolo da delicadeza, pureza e
virgindade, superior a ela prpria.
O pai que no consegue seu intento, ao
voltar pra num rico castelo onde come, bebe e
dorme. Apesar de muito admirado de tudo no
esquece e sonha com sua filha Bela, reforando a relao edpica mantida entre pai e filha.
Interessante se faz notar que o pai, em meio a
toda aquela riqueza, no se lembra do piano
da mais velha, nem do vestido para a do meio,
mas encontra, no rico jardim, a mais linda rosa
que seus olhos j viram e a colhe. Seria para si
ou para a Bela? Se levarmos em conta que a rosa
cortada ou deflorada indica a perda da virgindade, o pai no teria encontrado uma virgem
para fazer sua esposa (levar para casa)? Porm, o
dono do castelo, monstro, fera horrvel se
enfurece e reclama o que lhe pertence.
A Fera possui, j que se diz roubado
dentro de seu prprio castelo, as virgens que
alimentam virtualmente seus desejos que, talvez por serem impuros, precisam ser purificados, ou estar em meio puro, intocado. Vivendo
entre virgens, seus anseios mantm-se aprisionados. O pai traidor uma vez que no soube
pagar a acolhida, muito menos respeitar a fidelidade para com a filha tenta restituir o que
tomou, mas, colhida, a rosa no serve mais, e a
Fera no a aceita. Intencionalmente (j que no
era necessrio), o pai menciona ter uma uma
filha mais nova e, como juventude e virgindade andam juntas, a Fera prope que ele lhe traga a primeira criatura que avistar . Se avistar ver ao longe e Bela a primeira e nica
nos pensamentos de seu pai, certamente ela ser
avistada por todo longo caminho da volta.

62

Assim, em face da rosa/mulher que o pai

lhe entrega/apresenta, contando a histria, a
herona, ferida em seu orgulho (de filha, de
mulher), no aceita a troca e vai mostrar ao pai
que, de uma forma ou de outra, superior. Se a
rosa mais linda aos olhos do pai estava naquele
jardim, para l que ela vai.
Bela no quer separar-se do pai, porm
ele tem uma rosa e ela precisa, tambm, ser a
rosa de algum. Ningum para sempre criana, muito menos vive para sempre sob a proteo do pai, mister que o matrimnio acontea
para a continuao da humanidade. Sendo assim, Bela assume-se como heri buscador, porque sai em busca de suas dores: o afastamento
do pai e a entrada para a vida adulta. A moa
colheu a rosa, no outra, mas aquela mesma
que o pai lhe dera, afinal colher e o mesmo que
ganhar, conseguir, receber. Sendo assim, Bela
colheu da rosa as informaes necessrias que
ela, virgem, no tinha para apaziguar o homem-fera e soube o que dizer e fazer: se ps a
ach-la muito bonita e acarici-la e l fica vivendo com a Fera.
Quando Bela deseja ver o pai, a seleo
do termo velho promove a descaracterizao
do pai enquanto heri para a filha e a manuteno da condio virginal de Bela que ainda
nomeada menina. Soma-se a isso o desejo do
pai lev-la de volta: ela continua sendo a rosa
mais linda aos olhos do pai, e h, conseqentemente, uma possvel mutao antagonistaheri aos olhos da menina, j que a Fera, cuja
virilidade ela desconhece ainda, no permite
que o pai a leve. A garota, utilizando-se da astcia que colheu da rosa colhida ajuda o pai a
enriquecer.
Podemos inferir a inteno da Fera ao mostrar o casamento da irm mais velha de Bela: realizar e/ou concretizar o seu matrimnio. Para
isso, leva-a a um quarto encantado e num espelho de palavras reflete a alegria da irm na
vida de Bela. Bela, que tambm colheu brandura, pede pra voltar casa dos pais, fingindo que
voltaria para Fera e jurando que no seria assim
to ingrata, podia ser um pouco, mas no tanto.
Fera (con)sente, porm lhe entrega um anel, ou
aliana, j que sela um relacionamento at que a
morte os separe: Se no voltares em trs dias,
me encontrars morto. Leva este anel e no tires
do dedo, porque se o tirares, me esquecers.

Bela vai, est livre da Fera, porm contando o que era passado percebe que era feliz. Da, conclui-se a importncia do contar, Bela
ao delimitar seu prprio conto, apercebe-se dele
e, ao afastar-se, pode ver melhor aquilo que no
via de perto. Sentiu aquilo que o ser humano
sente com relao ao passado: que todas as coisas boas ficaram l.
Verifica-se bem a falta de carter das irms que escondem a aliana simplesmente por
inveja de sua riqueza e felicidade. No que no
fossem ricas, pois s custas de Bela j o eram,
mas por aquele sentimento de competio que
se agora as toma, j havia tomado Bela quando
desejava ser a mais linda rosa para o pai. Entretanto o que no podemos deixar de lado o
fato de que Bela, contrariando a ordem/pedido
de Fera, retira a aliana por livre e espontnea
vontade (afinal consta que as irms esconderam e no a roubaram). Bela esquece-se de Fera,
mas tambm no se lembra do pai, o qual no
aparece no texto, encerrando assim a ligao
edpica que mantinha com ele. Outrossim, sem
a aliana define-se o carter inconstante no s
de Bela, mas da figura feminina, ao passo que se
delineia o do homem: constncia e seriedade:
(re)conhecendo a importncia do compromisso, o cunhado obrigou a entrega do anel.
Bela demorou-se para decidir entre pr
ou no o anel retirado. Tal ato encerra uma
morte: se tir-lo, mata Bela-mulher; se coloclo, mata Bela-criana. Coloca-o e ao coloc-lo
se lembrou de tudo novamente. Novamente,
no s porque j havia se lembrado ao contar
para as irms, mas tambm porque agora a maneira de lembrar daquilo era nova. Partiu dessa
vez decidida, porm com a demora caracterstica de toda noiva (meio dia ou meia hora?).
Bela procura pelo bicho. Registre-se aqui
que pela primeira vez aparece no texto o termo
bicho: no mais monstro ou animal, mas bicho que tambm significa pessoa de grande
importncia ou saber . Depois de muito cham-lo, sem que ele viesse ao seu encontro, Bela
quem foi dar com (para) ele que se encontrava estendido entre as gramas do jardim esperando para deflorar a mais Bela rosa.
Bela sups que estivesse morto o desejo
do marido por ela, ento, ao invs de acaricilo apenas, quis dar-lhe um beijo. Certamente, conversara com a irm casada sobre beijos.

Beijos selam o matrimnio. A aliana ela j tinha. S no tinha e nunca tinha tido o beijo. E
o beijou. Ele recebeu-a. E ele se transformou.
E ela tambm. Estava(m) encantado(s)... (e
acho que ainda esto...)
Portanto, verifica-se nessa histria intermediria que os pontos de cruzamentos mantm-se como alicerces para as mudanas psicolgicas da herona: nas imagens selecionadas
h transferncias de experincias passadas. Evidencia-se a natureza feminina, alm da culpa
que a faz ir ao encontro de Fera e o medo do ato
sexual na associao noivo-monstro.
Cascudo (2000: 120), em nota ao conto, diz
que em alguns pases a Fera aparece como um
urso branco ou como serpente; ademais registra que a histria repete o mito de Cupido e
Psiqu. Confrontando A Bela e A Fera com a
histria narrada por Apuleio (NEUMANN,
1971: 25-26), observa-se que as irms invejosas,
ao caracterizarem o marido de Psiqu, assim
procedem: ... e os abraos da vbora peonhenta
que te faz companhia a noite...; Quando ento a imunda serpente subir como de costume
ao leito...; ... aproveita para finalizar (...) de
um s golpe de punhal (...) o anel que fica entre
o pescoo e a cabea da serpente.
Embora a serpente, assim como a rosa, tenha uma conotao sexual, no nos influenciamos por esse detalhe que no aparece, de fato,
no texto. Mas, por ser tratada de um animal,
lembramos o ciclo do noivo-animal ligado ao
medo anterior a relao sexual, que culmina na
aproximao parceiro-monstro (BETTELHEIM,
1980). O homem-animal duas vezes animal e
representa o retorno s origens selvagens pelo
ato sexual.
Qui o sexual, que se delineia desde as
ptalas da rosa at o beijo da transformao, seja
apenas um acessrio para o tema central do
matrimnio, concebido numa tradio crist
que buscou, para pintar o paraso-jardim, tintas na mitologia greco-romana. De qualquer forma, A Bela e a Fera contm os dois motivos comentados por Propp: o da iniciao e o da representao da morte entrelaados: a iniciao
da vida sexual/adulta de Bela e a morte de sua
fase infantil; a morte da Fera para a iniciao da
vida feliz/realizada de prncipe. Tais consideraes evidenciam a permanncia do mito enquanto modelo exemplar de todas as ativida-

63

des humana significativa (ELIADE, 1972: 13)

conferindo ao conto maravilhoso a universalidade que o faz eficaz.
Entretanto, se a flor, objeto mgico smbolo da pureza e virgindade, trouxe Bela para a
Fera, aproximando-a do ritual religioso do matrimnio e, por conseguinte, das questes mitolgicas; o espelho a afasta dessas condies.
Isso ocorre graas s marcas ideolgicas que,
apesar de ocorreram numa certa atemporalidade, marcam a relatividade de um tempo no qual
a histria est sendo contada.
Conforme Benjamin (1985: 215) o conto
de fadas nos revela as primeiras medidas tomadas pela humanidade para libertar-se do pesadelo mtico, ou seja, adquirir autonomia necessria para a evoluo social. Sendo assim, ao
mostrar a Bela o espelho mgico, Fera no s
aproxima o conto da questo mitolgica, como
tambm o afasta, pois o espelho reflete e refletir
mostrar a imagem inversa. O espelho que, na
primeira anlise levou-a ao simples conhecimento, nessa segunda leva-a ao autoconhecimento atravs do olhar.
Vendo a tradio presentificada no espelho, Bela afasta-se de Fera: no quer casar
para seguir a irm, ou qualquer mulher desde o incio da humanidade. Se a primeira foi
uma escolha passiva, a segunda ativa e abre
ainda mais o conto para a modernidade: o
fim dos ritos, a fragmentao e inconclusibilidade humanas.
Em consonncia, se Bela volta para Fera
pelo anel mgico para concretizar o matrimnio, sua volta apenas parece afirmao do rito,
porm configura-se muito mais como negao
j que institui uma nova ideologia: a unio
por amor. Ao introduzir a vontade deliberada
de estar por querer, Bela quebra com as colunas do dever, abrindo para a condio do homem moderno.
Para Cortazar (1974: 155), o bom contista
aquele cuja escolha possibilita essa fabulosa
abertura, do pequeno para o grande, do individual e circunscrito para a essncia mesma da
condio humana. Ele ainda afirma que essa
abertura fruto da exploso de significados
conseguida na brevidade da forma simples, fator ligado condensao prpria da poesia, a
qual no dispensa a elaborao artstica, conforme veremos a seguir.

64

5 O CONTO DE F
ALAS:
FALAS:
UMA PERSPECTIVA
(MITO)MET
ALINGSTICA
(MITO)METALINGSTICA
Ao procurarmos por uma camada ainda
mais profunda a instncia do artista da palavra, que, por meio da funo potica, produz
uma mensagem que se volta para si mesma, cujo
procedimento fundamental para a tessitura
do texto , inevitavelmente esbarraremos numa
ideologia propriamente narrativa. Para aquele
que elabora a linguagem, nada mais importante que a prpria linguagem e a reflexo metalingstica que ela sugere.
Se todo conto maravilhoso possui uma
estrutura invarivel capaz de comportar em si
uma teorizao sobre o gnero, todo conto contm sua teoria em si, em estado puro. Sendo
assim, uma terceira histria seria um retorno
que passa pela oralidade e busca na forma as
origens da narrativa popular. Esse processo exclui os argumentos moralizantes, bem como os
psicolgicos e mitolgicos, favorecendo, nica
e exclusivamente o ato criador, ou a gnese da
criao narrativa.
Talvez por isso o pai e as filhas vivendo a
paz admica impossvel de crescimento, pois
nessa paz reina o equilbrio que no passvel
de ser contado , so assaltados pela pobreza
impositiva de novas experincias narrativas.
Bela, a mais nova filha: a menos transformada
pede-lhe a mais linda flor do mais lindo jardim, ou seja, a forma pura/natural, aquela que
criao do Todo, pertencente ao jardim mtico, espao de criao primeiro.
Tendo achado a flor, o pai a colhe e o que
era puro fora maculado; aponta-se a a impossibilidade desse narrar e a exigncia de uma
nova histria (GAGNEBIN, s/d: 56). O aparecimento de Fera, criatura transformada, opostamente a Bela e ao que era, indica a modificao ou elaborao artstica pela qual os contos
de fadas passam ao longo do tempo. Essa transformao que aparenta prejuzo da essncia,
impulsiona a narrativa para frente, porm mantm uma ligao com a forma primeira: a Fera
alimenta-se de rosas.
A rosa/narrao entregue Bela, pois
narrador forma narradores e Bela precisa conduzir uma nova histria, cheia de marcas cul-

turais, avaliaes que podem ser verificadas na

linguagem empregada. Porm, a forma deve se
manter, as aes no devem mudar, a tradio
deve ser, por meio da palavra, transmitida de
pai para filho (idem: 57).
Porm, a transformao fato concreto, a
flor vista pelo espelho reflexo e por isso outra.
Ao mostrar o espelho Bela, Fera mostra-lhe
toda elaborao artstica que ele est sendo
submetido: toda uma nova massa lexical sobreposta a uma estrutura primeira (prncipe) que,
certamente, a transforma e abre-a para novas
leituras e interpretaes.
Benjamim (1985) compara essa palavra
empregada a um anel que passado de gerao
a gerao, por isso Fera entrega Bela o anel.
Tal anel marca a aliana entre forma e contedo
da nova histria: a primeira morre no esquecimento e essa se torna a primeira que morrer
para outras. Possuindo o anel, Bela possui a histria: uma histria que passa pela forma pura
da flor, pela transformao dos vrios olhares
ao espelho e, agora, se fundem no anel que a faz
senhora: de si, de sua vida, de sua narrativa.
Como verificamos atravs dessas aproximaes entre a histria e a gnese da narrativa,
Bela est para o eixo de seleo, assim como Fera
est para o eixo de combinao: Bela o elemento feminino modificador e criativo, enquanto Fera o elemento formador: prncipe
que virou monstro e que volta a ser prncipe,
porm no o mesmo, agora outro (trans)formado
sgnica e signitivamente por Bela.
So os conceitos poticos que nos permitem ver na construo quase anagramtica de
Bela e Fera um jogo de possveis significados:
(B)ela e (F)era
A tenso entre dois eixos de oposies
imagticas quebrada pelo aditivo e, j no
titulo da narrativa, sugerindo que o afastamento mascara para a futura unio. Assim medida que se negam tais imagens tambm acenam
para uma possibilidade de convergncia entre
sentimentos dispares (querer, dever, poder):
- Bela era a prpria Fera, ora herona, ora
antagonista, e, ao mesmo tempo, ningum (sem
funo) antes do encontro com seu par;
- A Fera era bela porque continha a pureza e o amor (Bela) dentro dela, ora antagonista, ora heri, continuaria monstro incompleto
sem sua amada;

- A incompletude da Fera j se prenuncia no desenho do F que alicera o desenho

do B, com a fuso dessas imagens, ambas se
completam e passam a ser B(elas), porm contendo as Feras que eram.
Sendo assim, esgotamos nossa anlise,
porm no o texto que ainda se abre a infinitas
possibilidades suspensas, as quais no se deixam esgotar. Ousar no real/fictcio bom, ousar
no maravilhoso melhor ainda, afinal no final
sempre h um prncipe maravilhoso e encantado para receber nossas palavras em casamento.

REFERNCIAS
APULEIO. Amor e Psiqu In: NEUMANN,
Erich. Amor e Psiqu: Uma Contribuio
para o Desenvolvimento da Psique Feminina. SP: Cultrix, 1971.
BENJAMIN, Walter. O narrador. Consideraes
sobre a obra de Nikolai Leskov e Experincia e Pobreza. In: Obras Escolhidas:
Magia e Tcnicas, Arte e Poltica. SP:
Brasiliense, 1985.
BETTELHEIM, Bruno. A necessidade infantil da
mgica e O noivo-animal In: A psicanlise dos contos de fadas. RJ: Paz e Terra, 1980.
CAMARA CASCUDO. A Bela e a Fera (seguido de notas sobre variantes desse conto no
folclore de inmeros povos) e Prefacio
(do autor). In: Contos Tradicionais do Brasil.
SP: Global, 2000.
CAMPBELL, Joseph. Da psicologia a
metafsica e Historias folclricas sobre
criao. In: O Heri de Mil Faces. SP:
Cultrix, 1949.
CORTAZAR, J. Alguns aspectos do conto. In:
Valise de Cronopio. SP: Perspectiva, 1974.
DEVEREUX, G. A revirginao de Hera. In:
Mulher e Mito. Campinas: Papirus, 1990.
ELIADE, Mircea. A estrutura dos mitos e Os
mitos e os contos de fadas. In: Mito e Realidade. SP: Perspectiva, 1972.
FERRARA, L. DAlessio. O Texto Estranho. SP:
Perspectiva, 1978.
GAGNEBIN, Jeanne Marie. No contar mais?
In: Historia e Narrao em Walter Benjamin.
SP: Perspectiva, s/d.

65

GOTLIB, N. Battella. Teoria do Conto. SP: tica,

1998.
JOLLES, Andr. O mito e O conto. In: Formas Simples legenda, saga, mito, adivinha,
ditado, caso, memorvel, conto, chiste. SP:
Cultrix, 1976.
MAGALHAES JR, R. A arte do conto: sua
historia, seus gneros, sua tcnica e seus
mestres. RJ: Bloch, 1972.
PAZ. Octavio. O arco e a lira. Rio de Janeiro:
Nova Fronteira, 1982.
PIGLIA, Ricardo. Formas breves. Temas Grupo
Editorial. Coleccin: Temas en el margen.
Argentina, 1999.
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1981.
PROPP, Vladimir. Morfologia do conto Maravilhoso. Prefcio (B.Schaiderman). Rio de Janeiro: Forense-Universitria, 1984.
______. As transformaes dos contos fantsticos. In: EIKHENBAUM, e outros. Teoria
da Literatura Formalistas Russos. Porto Alegre: Globo, 1978.

ANEXO

A Bela e a Fera
Era uma vez um rico mercador que tinha trs filhas, cada qual a mais bela. Depois
empobreceu e foi morar longe da cidade, onde
pudesse esconder a vergonha de sua pobreza.
As filhas mais velhas ficaram muito tristes com
isso, por no poderem mais sustentar o luxo de
que tanto gostavam. A mais nova, que se chamava Bela, acomodou-se sorte e tudo fazia por
consolar o velho pai. (SITUAO INICIAL)
Vai seno quando o mercador teve notcia
de um bom negcio numas terras muito distantes e, para tentar ainda o fado, partiu para l. Ao
despedir-se, perguntou s filhas o que queriam
que lhes trouxesse, caso fosse feliz nos negcios.
(I. AFASTAMENTO)
A mais velha disse que queria um rico
piano; a do meio pediu um vestido de seda, e a

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mais nova respondeu que no pretendia nada,

seno que ele fosse muito feliz e a abenoasse.
O pai, que esta era a filha que ele mais prezava,
insistiu com Bela que escolhesse tambm alguma prenda.
- Pois bem, meu pai, quero que me traga a
mais linda rosa do mais lindo jardim que o senhor encontrar. (II. PROIBIO)
O mercador partiu e no lhe correram os
negcios como esperava. Vinha regressando
muito acabrunhado, em noite tenebrosa, sem
mais esperanas de encontrar pousada, quando, em meio de um bosque, viu brilhar muitas
luzes. Tocou para l. Era um rico castelo. Bateu
a porta longo tempo: de casa!, e ningum
respondeu. Em vista disso foi entrando e percorrendo toda a casa, sem lhe aparecer viva
alma. Por fim viu surgir um criado de farda que
lhe veio dizer que o jantar estava mesa. O hospede foi para a sala de jantar e l encontrou um
perfeito banquete. Comeu com apetite. Mas no
tornou mais a ver o criado, seno quando este o
veio avisar de que eram horas de dormir, mostrando-lhe em seguida o mais belo quarto que
se podia imaginar.
Estava muito admirado de tudo quando
via e achava tudo aquilo muito misterioso; mas,
enfim, estava fatigado e com sono. Adormeceu
sonhando com a sua filha Bela.
De manh, ergueu-se disposto a continuar a viagem. Saiu para o ptio, a fim de tomar o
animal, mas quando avistou o jardim do castelo, lembrou-se logo do pedido de Bela, e como
visse a mais linda rosa que jamais seus olhos
haviam contemplado, foi logo colh-la. Quando a teve nas mos, pensando no contentamento que ia dar filha, surgiu de sbito um monstro, uma fera horrvel, com estas palavras: (III.
TRANSGRESSO)
- Ah!... desgraado! Em paga de eu te haver acolhido em meu palcio, vens roubar-me o
meu sustento! Pois no sabes que eu me alimento s de rosas?
- Que no sabia respondeu o mercador
muito vexado. Errei, confesso. Mas eu queria
levar esta flor a minha filha mais nova, que me
pediu de lembrana a mais linda rosa que eu encontrasse. Posso, entretanto, restituir-lha. A a tem.
- No; leve a flor, mas com a condio de
trazer-me aqui a primeira criatura que avistar
em sua casa, quando chegar.

Como no tinha outro remdio, o mercador aceitou a condio imposta e partiu com a
flor. Em caminho ia pensando no caso, mas estava certo de que tudo se resolveria bem, porque a criatura que sempre vinha ao seu encontro era a cachorrinha da casa. Assim no aconteceu. Ao chegar, a primeira criatura que ele
avistou foi sua filha Bela, a quem entregou a
rosa, contando-lhe tudo o que havia acontecido e lamentando a sua infelicidade.
- L por isso no seja, meu pai, pois irei, e
a Fera h de se apiedar de ns.
No outro dia, foram ter ao castelo, onde
tudo se passou como anteriormente.
Quando, pela manh, a moa colheu a
rosa, a Fera apareceu, mas a rapariga se ps a
ach-la muito bonita e acarici-la. O monstro
apazigou-se, e o mercador, chegando a hora de
partir, despediu-se, chorando, da filha que ali
ficou vivendo. (VIII. DANO)
Algum tempo depois Bela mostrou desejo de tornar a ver o pai, mas a Fera no quis que
ela se afastasse dali. Mandou chamar o velho,
que veio logo num timo. L passou uns dias e
quando foi para voltar disse Fera que lhe entregasse a menina. A Fera respondeu-lhe que
nem por tudo deste mundo lhe tornava a dar,
que podia vir v-la quando entendesse. E la por
dinheiro no, que fosse ao seu tesouro e levasse
as riquezas que quisesse. O mercador voltou
rico para casa.
Passado algum tempo, a Fera chamou a
moa e lhe disse:
- Tua irm mais velha acaba de casar-se.
- Como sabes disto?
- Queres v-la?
- Sim, que queria.
A Fera levou-a a um quarto encantado e
mostrou-lhe um espelho onde ela viu a irm,
no brao com o noivo, ao lado dos pais e dos
convidados.

Bela pediu ento com muita brandura que

a deixasse ir a casa. (X. REAO)
E a Fera disse-lhe:
- Se eu deixasse, voc no voltaria aqui.
A moca jurou que no seria assim to ingrata e prometeu voltar ao fim de trs dias.
A Fera consentiu, mas disse-lhe:
- Se no voltares em trs dias, me encontrars morto. Leva este anel e no tires do dedo, porque se o tirares, me esquecers. (XII. PROVA)
A moa foi, visitou a famlia e contou s
irms tudo o que era passado e disse-lhes que se
sentia feliz. (XV. VIAGEM)
As outras, com inveja, na noite que completava o terceiro dia, esconderam-lhe o anel e
ela no se lembrou mais da Fera. (XXI. PERSEGUIO)
O pobre animal, ao tempo que Bela ia-se
esquecendo, ia tambm amofinando. A irm
casada contou ao marido o que havia feito com
a outra e ele, que era um homem srio, obrigoua a entregar o anel irm. Dito e feito. (XXII.
SALVAMENTO)
Logo que teve o anel no dedo, Bela de
tudo se lembrou novamente. Partiu sem demora e chegou ao castelo quando se completavam
trs dias e meio que dali se havia ausentado.
Procurou o bicho por todos os aposentos, chamou-o muitas vezes, mas no tornou a v-lo, at
que por fim foi dar com ele quase moribundo,
estendido entre as gramas do jardim. (XXIII.
CHEGADA INCGNITO)
Sups que estivesse morto e, como muito
o estimava, quis dar-lhe um beijo. (XXV. TAREFA DIFCIL) Quando o beijou, a Fera, de repente, transformou-se num belo prncipe.
(XXVI. TAREFA REALIZADA) Estava encantado. (XXIX. DESMASCARAMENTO)
Bela, com aquele beijo, tinha-lhe quebrado o encanto, e o prncipe recebeu-a em casamento. (XXXI. CASAMENTO)

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