Jose Jorge Carvalho - Espetacularização e Canibalização PDF

Revista ANTHROPOLGICAS, ano 14, vol.
21 (1): 39-76 (2010)
Espetacularizao
e canibalizao das culturas
populares na Amrica Latina
Jos Jorge de Carvalho1
Resumo
Este ensaio oferece um quadro terico para a compreenso de
dois processos estticos, polticos e econmicos que afetam as cul-
turas populares em praticamente todos os pases latino-america-
nos: a espetacularizao e a canibalizao. Esses dois processos
esto vinculados a uma mercantilizao das formas culturais tradi-
cionais, que so expropriadas dos seus circuitos comunitrios por
agentes externos a servio do turismo e do entretenimento. Pro-
ponho um modelo conceitual para articular as intervenes de
todos os agentes envolvidos nessa conjuntura: os artistas popu-
lares e suas associaes, os organismos do Estado, os pesquisa-
dores e intelectuais, a sociedade civil, os produtores culturais, a
indstria cultural, as empresas de turismo e as de publicidade. O
objetivo do ensaio estimular cada vez mais o protagonismo dos
mestres, mestras e artistas na preservao e nas dinmicas de
crescimento e transformao das culturas populares.
Palavras-chave: Culturas populares, Espetacularizao,

Canibalizao, Resistncia cultural.
1 Professor de Antropologia da Universidade de Braslia e Coordenador do Instituto

Nacional de Cincia e Tecnologia do MCT/CNPq de Incluso no Ensino Superior
e na Pesquisa. Email: carvalhojosejorge@gmail.com
Revista ANTHROPOLGICAS, ano 14, vol.21(1), 2010
Abstract
This article offers a theoretical framework for the understanding
of two aesthetic, political, and economic processes which affect
popular cultures in practically all the countries of Latin America:
spectacularization and cannibalization. These two processes are
connected to a mercantilization of traditional cultural forms which
are expropriated of their communal circuits of performance by
external agents working for the tourism and entertainment in-
dustry. I put forward a conceptual model to understand the articu-
lation of the roles played by all the actors involved in this process:
popular artists and their groups, State organisms, researchers and
intellectuals, civil society, cultural producers, culture industry, tou-
rism and advertisement industry. The principal aim of the article is
to stimulate the growing protagonism of traditional artists in the
preservation, expansion, and transformation of popular cultures.
Keywords: Popular culture, Spectacularization, Cannibalization,

Cultural resistance.
Introduo
O presente ensaio forma parte de um conjunto de textos artigos,

ementas, intervenes, conferncias, notas tcnicas resultantes do meu
engajamento, ao longo da presente dcada, na luta coletiva pela imple-
mentao de polticas pblicas de apoio aos mestres e mestras das cultu-
ras populares e s suas associaes. Participei como conferencista do I
Seminrio Nacional de Polticas Pblicas para as Culturas Populares, ocorrido
em Braslia em fevereiro de 2005 (Carvalho 2005). Esse encontro foi um
marco histrico na luta pela afirmao das culturas populares brasileiras,
primeiro devido sua dimenso indita, ao reunir quase mil mestres,
mestras e brincantes na capital do pas; segundo, por ter permitido a
consolidao de uma plataforma poltica em que as vozes de mestres e
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Espetacularizao e canibalizao
mestras passaram a fazer parte imprescindvel de qualquer projeto de

apoio estatal s nossas tradies populares.
Aps o Encontro de 2005 participei, a pedido da Secretaria da
Identidade e da Diversidade (SID) do Ministrio da Cultura, da Oficina de
Planejamento Estratgico das Culturas Populares, realizada no Rio de Janeiro
em maro de 2006, a qual avanou na plataforma de reivindicaes de
mestres e mestras (Carvalho 2006). Em seguida, redigi, tambm a pedido
da SID, o documento de fundamentao do I Encontro Sul-Americano das
Culturas Populares, ocorrido em Braslia em setembro de 2006 e durante o
qual proferi a conferncia que serviu de base para o presente texto
(Carvalho 2008)2.
O I Encontro Sul-Americano das Culturas Populares ofereceu uma rara
chance de dilogo de pesquisadores com artistas e mestres da cultura
popular para avanarmos na construo de um projeto articulado capaz
de superar, nos seus vrios nveis de complexidade, os problemas enfren-
tados hoje pelas culturas populares no Brasil e nos demais pases da
Amrica Latina. O Encontro plasmou um esforo conjunto do Minist-
rio da Cultura, da sociedade civil organizada, da academia, dos produ-
tores culturais e, principalmente, das associaes, comunidades e organi-
zaes dos prprios artistas populares, na expectativa de promover um
florescimento mais pleno e mais digno das tradies culturais do nosso
continente.
O tema da espetacularizao e canibalizao foi resultado dos
dilogos iniciados aps o I Seminrio Nacional para Polticas Pblicas para as
Culturas Populares, de 2005. Os dois termos procuram exprimir a percep-
o e a conscincia de que as culturas populares esto sendo expostas a
um movimento crescente e contnuo de invaso, expropriao e preda-
o, conectado basicamente com a voracidade das indstrias do entrete-
nimento e do turismo e tambm com a cooptao de artistas populares
por parte de polticos regionais populistas.
Finalmente, em 2007 redigi, tambm a pedido da SID, a funda-
mentao do II Encontro Sul-Americano das Culturas Populares, ocorrido em
2 O tema deste documento suscitou uma entrevista longa concedida em Buenos Aires
Revista Marea, em que amplio e ilustro de modo distinto alguns dos pontos aqui
desenvolvidos (Carvalho 2007). Todavia, o presente ensaio uma verso bastante
revisada e ampliada do texto inicial.
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Caracas em dezembro de 2008. Propus ainda, naquela ocasio, que reti-

rssemos desse segundo encontro de mestres e mestras das tradies
culturais de todo o continente uma Carta Sul-Americana das Culturas Popu-
lares, escrita com a participao de todos os atores envolvidos nesse
complexo e rico processo de retomada de nossas tradies como um
modo de atualizar (e tambm de trazer memria de uma nova gerao
de artistas e pesquisadores) a famosa Carta do Folclore Americano, a qual foi
tambm redigida em Caracas em 1971 exclusivamente por um conjunto
de pesquisadores e assim-chamados expertos em folclore. Dada a sua
importncia poltica e simblica, reproduzo em anexo essa nova Carta
Sul-Americana das Culturas Populares.
Hierarquia econmica e hierarquia esttica:

onde esto as artes populares frente as artes eruditas
Afirmo, de sada, que uma reflexo consistente sobre os problemas

especficos das culturas populares pressupe o acesso pblico e transpa-
rente ao quadro total dos gastos do Ministrio da Cultura para apoiar as
vrias atividades artsticas e culturais do pas. preciso conhecer exata-
mente o lugar econmico ocupado por cada um dos diversos estilos de
expresso cultural (erudita, popular comercial, tradicional ou folclrica) e
avaliar o discurso de igualdade e cidadania para todos, projetado pelo
governo federal.
Essa demanda por transparncia se impe como inevitvel porque,
quando a cultura popular convertida em espetculo desterritorializado
(isto , deslocado de sua comunidade ou circuito de origem), ela passa a
ganhar valor diante de consumidores de classe mdia urbana que podem
transitar tambm por outras atividades culturais, como a Bienal de So
Paulo, a Orquestra Sinfnica do Teatro Nacional do Rio de Janeiro, os
Festivais (nacionais e internacionais) de Dana, Msica e Teatro, etc.
Deve-se ento indagar quanto vale a cultura popular na viso do Estado
brasileiro. Quem definiu, e com que critrios, que a cultura popular
recebe sempre um apoio to menor que o oferecido at hoje arte eru-
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dita ou arte popular comercial? E, quanto rende a cultura popular

como produto ou servio oferecido pela indstria do entretenimento?
A dimenso esttica no pode ser reduzida dimenso econmica,
mas tambm no pode ser analisada sem tomar a economia em conta.
Sabemos que existe uma hierarquia no valor alocado s diferentes formas
de expresso cultural e um dos modos de medir essa diferena de
prestgio o preo que se paga pela performance dos diferentes grupos cul-
turais. Por exemplo, ensinamos nas aulas de Antropologia que uma sin-
fonia de Beethoven no melhor nem pior que um auto completo de
Cavalo Marinho. Este sistema de valores, em princpio mais democr-
tico, quando contrastado com os valores aristocrticos e burgueses que
defendiam a superioridade da cultura erudita, o que definimos como
relativismo cultural, ou pluralismo esttico. Contudo, esse relativismo
no explica por que preciso pagar R$ 100.000,00 por ms para um
maestro da Orquestra Sinfnica de So Paulo e apenas R$ 1.000,00 para
um mestre de Cavalo Marinho. Essa discrepncia de valor no se explica
pelo mercado pelo contrrio, ela o resultado de uma estrutura estatal
de prestgio que foi imposta pelas elites do pas desde o Brasil Colnia.
Enquanto colocarmos a discusso apenas no culturalismo, estaremos
escamoteando a hierarquia de prestgio que ns mesmos criamos e
reproduzimos. Alm disso, o que assegura a reproduo dessa desigual-
dade precisamente o silenciamento (ou mesmo censura) desse tema.
J mencionamos as diferenas de salrio de um mestre ou uma
mestra para um maestro. Outro exemplo escandaloso dessa discrepncia,
ainda sob a perspectiva das verbas pblicas destinadas msica popular
comercial, foi o cach, de R$ 400.000,00, pago pela Prefeitura Municipal
do Recife aos cantores Sandy & Jnior, para um show de Natal, em
dezembro de 2004. Essa mesma prefeitura pagou, trs meses depois,
apenas R$ 800,00 para cada grupo de Maracatu que se apresentou no
Carnaval recifense de 2005. No importa o que diga a Prefeitura acerca
da importncia do Maracatu para a cultura pernambucana, o fato con-
creto que o cach de Sandy & Jnior (independente inclusive de
qualquer discusso sobre esttica musical, mas fixando-nos apenas na
dimenso econmica e social do circuito artstico de indstria cultural de
massa ao qual eles pertencem) seria suficiente para sustentar todas as
organizaes de folguedos populares na regio do Recife e de Olinda por
vrios anos. Ao invs disso, o que aconteceu foi um aprofundamento da
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desigualdade entre a msica popular de massa e as tradies musicais de

raiz africana.
Para definir minimamente o campo em discusso, as culturas
populares podem ser concebidas, em termos gerais, como um conjunto
heterclito de formas culturais msica, dana, autos dramticos, poesia,
artesanato, cincia sobre a sade, formas rituais, tradies de espirituali-
dade que foram criadas, desenvolvidas e preservadas pelos milhares de
comunidades do pas em momentos histricos distintos. Elas se presenti-
ficam independentes umas das outras, ainda que em simultaneidade,
todas com relativa autonomia em relao s instituies oficiais do
Estado, embora estabelecendo com elas relaes constantes de troca e
delas recebendo algum apoio eventual ou intermitente. As culturas popu-
lares distinguem-se tambm do que chamo de cultura popular comercial
por no necessitarem dos implementos da indstria audiovisual, nem
para a sua concepo, nem para a sua produo, nem para a sua circula-
o no contexto em que foram criadas e em que so preservadas3. Nesse
sentido, pautam-se por um princpio de autonomia na frugalidade, na
medida em que se reproduzem utilizando seus modestos recursos mate-
riais e vastos recursos simblicos e tomando em conta seus ritmos pr-
prios de continuidade, mudanas e transformaes. Em um nvel dife-
rente de abstrao, podemos dizer que a autogesto e a auto sustentabili-
dade comunitrias so os princpios que organizam a produo das
culturas populares, enquanto a oralidade o seu meio predominante de
expresso e de transmisso. Dialogando com o tema da resistncia sim-
blica e poltica, j tratado por tantos autores, digamos que a marca fun-
dante da cultura popular na Amrica Latina tem sido a sua capacidade de
resistir presso das elites para homogeneizar uma cultura nacional
segundo a perspectiva da cultura erudita ocidental. Inclui-se nessa per-
spectiva homogeneizadora o cristianismo, como cosmoviso dominante
3 Para mim, a msica popular comercial constitui aquele universo de gneros musicais
que j nascem integrados indstria fonogrfica. Por sua vez, as expresses musi-
cais ligadas s culturas populares so criadas e preservadas pelos grupos e pelas
comunidades e, mesmo que sejam eventualmente difundidas tambm atravs da
gravao, no mantm uma dependncia orgnica com a indstria fonogrfica,
como o caso da msica popular comercial.
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e a religio catlica, como instituio paraestatal de controle simblico

das populaes.
Ao falar de resistncia das culturas populares, podemos pensar em
dois processos principais: por um lado, um embate aberto com o Estado
que procurou dirigir e controlar as expresses simblicas em uma dire-
o distinta dos valores estticos e espirituais das classes populares. Uma
vez pressionados a conformar, artistas populares resistiram unilaterali-
dade estatal e negociaram posies, direitos e deveres, lanando mo de
vrios modos de organizar seus interesses artsticos prprios. Da ser
possvel conceber a tradio cultural popular como uma tradio de insti-
tuies culturais populares, com suas pedagogias e hierarquias distintas
daquelas impostas populao por meio dos aparelhos ideolgicos do
Estado. O outro modelo de resistncia consistiu em aproveitar as bre-
chas, as lacunas e as cegueiras das elites estatais, que no perceberam ou
no julgaram de interesse controlar certas expresses simblicas. Assim,
foi mais fcil para as classes populares mant-las por mais tempo por
meio de uma estratgia consciente de ocultamento, invisibilizao, dis-
farce ou camuflagem.
O percurso das culturas populares no ltimo sculo , portanto,
anlogo histria de todos os biomas brasileiros, como no caso atual da
floresta amaznica: um por um, nossos biomas foram sendo predados
pela expanso do sistema econmico desigual e excludente que nossa
marca de sociedade desde 1500. Nos primeiros sculos dessa invaso, a
maioria das expresses artsticas e as tcnicas de espiritualidade no-
crists dos povos indgenas, dos africanos escravizados e das classes
populares permaneceram sem maior interesse de explorao por parte da
elite branca controladora do Estado, da economia e dos meios de pro-
duo. Aquelas tradies foram simplesmente silenciadas ou extermina-
das em nome de um projeto de dominao cultural intolerante, a um s
tempo eurocntrico e catlico romanizador.
Atualmente, assistimos a um interesse crescente por manifestaes
populares, que por muito tempo no haviam despertado a ateno das
classes dominantes nacionais, nem da indstria do entretenimento.
Quando essa indstria (apoiada pelo Estado e mediada pelos
segmentos de classe que controlam suas principais instituies) avalia
que certos clichs e certas modas da cultura popular comercial comeam
a declinar, nessa espcie de bolsa de valores de bens estticos e simb-
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licos do mundo (bolsa evidentemente informal, qual pertence Holly-

wood), ela passa a procurar expresses culturais tidas como virgens,
remotas ou exticas, que possam ser transformadas em novos bens
simblicos e estticos comercializveis4. Para isso, coloca todas as
tecnologias audiovisuais a servio da mobilizao cultural. Primeiro,
coloca-os sob a lupa do marketing, para avaliar o potencial econmico do
extico; e depois, frente aos holofotes do entretenimento, para que
passem a render dividendos para os produtores e os empresrios.
Vale ressaltar que artistas populares no so vtimas apenas da
classe poltica e da indstria do entretenimento, mas tambm de acad-
micos e de intelectuais. Afinal, nossa reflexo sobre o tema da predao e
da mercantilizao da produo cultural, alm de escassa e fragmentria,
est datada em relao situao atual das culturas populares. A maioria
dos pesquisadores ainda trata este assunto a partir de uma teoria do
hibridismo e da negociao de sentido, que sustenta uma ideia nada
realista de mtua influncia e reciprocidade.
Essas dimenses de troca certamente existem, porm no conse-
guem eliminar as perversidades e as manipulaes a que so expostos
mestres e mestras, em seus contratos de apresentao e gravao de
discos com as produtoras, ou em suas parcerias com as secretarias muni-
cipais e estaduais de cultura para projetos culturais e educativos.
No ponto em que estamos atualmente, j no faz sentido falar em
culturas hbridas ou em trocas culturais sem tomarmos em conta as
gritantes assimetrias de poder no campo da cultura.
Um sintoma claro da predao cultural o fato de que, por muito
tempo, apenas os brinquedos e folguedos que tinham um carter real-
mente laico, ligados s festas voltadas para a confraternizao e a diver-
so eram as expresses que mais interessavam s elites. A partir das
ltimas dcadas, porm, a classe mdia urbana consumidora de espet-
culos avanou mais em direo s culturas populares.
Consequentemente, muitas manifestaes devocionais, que se
mantinham at ento intocadas, tambm esto sendo submetidas, em
meio a essa nova onda de predao cultural, ao escrutnio mercantili-
4 Utilizo a metfora da bolsa de valores porque de fato as produes de Hollywood e

das megacorporaes da indstria audiovisual se sustentam no mercado de aes.
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zador dos produtores e dos interesses de manipulao da classe poltica.

No momento presente, ento, uma grande parte da cultura popular sofre
uma presso sem precedentes para ser espetacularizada.
Espetacularizao
Defino espetacularizao como a operao tpica da sociedade de
massas, em que um evento, em geral de carter ritual ou artstico, criado
para atender a uma necessidade expressiva especfica de um grupo e pre-
servado e transmitido atravs de um circuito prprio, transformado em
espetculo para consumo de outro grupo, desvinculado da comunidade
de origem. O termo espetculo, com sua raiz specs, de olhar, vem do latim
que significa, basicamente, tudo o que chama a ateno, atrai e prende o
olhar (Cunha 1982). Dessa raiz derivou-se uma enorme gama de termos
vinculados ideia de distanciamento e objetificao de tipo ocularista:
spectator, aquele que v, o espectador que aprecia o spectaculum, a festa
pblica ou espetculo. E se speculum o espelho, aquele que observa
pode tambm dedicar-se speculatio e especular, isto , realizar um escru-
tnio objetificador a respeito do outro que para ele se espetaculariza, ou
por sua prpria deciso ou porque foi, por sua vez, espetacularizado a
servio de um terceiro (Chau 1988).
O processo de transformar eventos pblicos (sociais ou comunit-
rios) em espetculo possui uma longa histria e o exemplo mais bvio
seria o circo romano: o espetculo dos gladiadores no Coliseu tornou-se
smbolo da ideia de entretenimento, alienao e manipulao das massas
exploradas e excludas do poder poltico. Tambm na Europa ps-Re-
nascena, os autos-de-f da Inquisio, as execues e linchamentos dos
dspotas franceses, as coroaes barrocas, eram eventos concebidos
como espetculo para as massas. Contudo, um novo sentido de espet-
culo surgiu no incio do sculo XIX com a sociedade de massa da era
urbano-industrial, que passou a ser manipulada tanto pelo Estado como
pelo capital por meio da indstria cultural.
Resumindo um tema complexo, a espetacularizao das institui-
es pblicas e privadas no mundo moderno ocidental um processo
derivado diretamente de vrias revolues tecnolgicas coetneas ao alto
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capitalismo, as quais se acumularam e se articularam seguidamente a

partir da segunda metade do sculo XIX: a inveno da fotografia, as
grandes lojas de departamentos, a circulao das revistas de moda, o
fongrafo, a expanso das rdios e do cinema e finalmente a inveno da
televiso. No momento em que se imps uma indstria audiovisual
poderosa na vida urbana, foi ento possvel espetacularizar no apenas o
poder, como j havia sido feito antes, mas tambm os aspectos mais
privados da vida individual e em sociedade.
A espetacularizao um processo multidimensional. Para come-
ar, implica em um movimento de captura, apreenso e mesmo de con-
finamento. Trata-se de enquadrar, pela via da forma, um processo
cultural que possui sua lgica prpria, cara aos sujeitos que o produzem,
mas que agora ter seu sentido geral redirecionado para fins de entreter
um sujeito consumidor dissociado do processo criador daquela tradio.
A metfora bsica do olhar (ver o evento e no participar dele, a no ser
apenas como voyeur, o espectador que no se expe nem se entrega)
aponta para uma atitude de distncia, de no envolvimento. Ver a brinca-
deira espetacularizada, a um s tempo, consumi-la e defender-se dela,
para que no seja capaz de influenciar o horizonte de vida do consumi-
dor. E, na medida em que essa influncia de fato no sucede, o espet-
culo fica esvaziado do seu poder maior, que seria o de irromper no
horizonte existencial do sujeito que se expe ao seu campo expressivo e
ento transformar o sentido de sua existncia. Assim definido, o espet-
culo moderno aproxima-se da ideia de vivncia, que Walter Benjamin
opunha ideia de experincia. Enquanto a experincia aponta para um
impacto existencial no indivduo (de cunho esttico, emocional, intelec-
tual, espiritual, afetivo) que ajuda a reconect-lo com a comunidade a que
pertence e com a sua tradio especfica, permitindo-lhe um maior enrai-
zamento do seu prprio ser, a vivncia o fenmeno tpico do mundo
moderno urbano-industrial massificado, caracterizado pela ausncia de
profundidade histrica e tradicional dos eventos e, consequentemente,
por sua superficialidade e fugacidade, tanto no nvel individual como no
coletivo. Espetacularizar significaria, ento, entre outras coisas, dissolver
o sentido do que exibido para deleite do espectador (Benjamin 1985a,
1985b).
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Dizer que as culturas populares so espetacularizadas significa afir-

mar a existncia de vrios processos simultneos:
a) Que elas so descontextualizadas segundo os interesses da

classe consumidora e dos agentes principais da espetaculari-
zao;
b) Que elas so tratadas como objeto de consumo; e, mais
complexo ainda, como mercadoria. Passam, assim, do valor
de uso com que se inscrevem no contexto das comunidades
que as criam e reproduzem, para se tornar valor de troca,
passveis de serem mais ou menos importantes a depender
dos padres de desejo e de fruio dos consumidores que as
escolhem e identificam;
c) Que so ressignificadas de fora para dentro. Sero os inter-
esses embutidos no olhar do consumidor que definiro o
novo papel que passaro a desempenhar. Trata-se aqui de
uma operao muito distinta das eventuais e mltiplas ressig-
nificaes que so provocadas de dentro, ou seja, pelos pr-
prios artistas populares no contexto das comunidades onde
atuam.
Esse formato de espetculo de que falamos inverte a lgica de

subjetivao proposta pela indstria audiovisual. No caso da publicidade
e do cinema, o espectador capturado pela mirada que lhe lanada
pelos sujeitos representados na tela, no outdoor ou na foto da revista. A
condio de sujeito, isto , o protagonismo principal (ou a agncia, como
querem alguns tericos) est, neste caso, no palco e no na plateia.5
Inversamente, no caso das culturas populares, os artistas chegam ao
palco atravs de uma operao de captura escpica, quase sempre como
um coletivo que se apresenta em uma condio de objeto para deleite
dos sujeitos consumidores.
5 Esta basicamente a teoria lacaniana da subjetivao pela imagem, aplicada por

Stuart Hall para os processos individuais de identificao e para as polticas de
representao de identidades sociais (Hall 1997) e por Kaja Silverman para a cultura
visual em geral (Silverman 1995).
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A espetacularizao o poder do olhar, que pode ser construdo

de fato como dois poderes opostos e conflitantes. Por um lado, o poder
do espetculo pode ser o poder de quem olha e olhado, como o caso
do poeta popular que recita na feira, dos brincantes de uma folia que se
deslocam tocando e cantando pelo povoado, ou dos danarinos que se
apresentam em seu ambiente comunitrio. Em todos esses casos, artista
e pblico se olham em um espao comum e familiar aberto s trocas,
inclusive de posies, entre quem olha e quem olhado.
A espetacularizao possui um outro lado, predador, ou objetifi-
cador, que o olhar que no se sabe olhado por aquele que comanda o
seu olhar; e que tambm o olhar daquele que se recusa a ser olhado.
Este o olhar do consumidor, que no pode suportar o espelho da sua
condio objetificada de sujeito para o consumo. Esse olhar que se
recusa a ser olhado o mesmo que, contraditoriamente, torna-se prisio-
neiro da fantasia de que ser olhado com um olhar de aceitao por parte
daquele a quem olha como objeto de seu entretenimento. esse tipo de
olhar que produz o consumidor, sujeito-objeto da vida em uma socie-
dade espetacularizadora6.
H que mencionar aqui dois dos principais tericos do espetculo
nas sociedades ocidentais contemporneas: Guy Debord, autor do cls-
sico A Sociedade do Espetculo (Debord 1997) e Jean Baudrillard, autor de
textos igualmente clssicos sobre o tema, entre eles A Sociedade de
Consumo (Baudrillard 1975). Ainda que inspiradores, esses dois autores se
distanciam parcialmente da presente discusso sobre a espetacularizao
por dois motivos que se complementam. Primeiramente, porque ambos
partem do princpio de que o esvaziamento de sentido trazido por esse
capitalismo espetacularizante generalizado; e em segundo lugar, porque
sua leitura, ainda que til para entender muitos dos dilemas contempo-
rneos da cultura na Amrica Latina, concentra-se nas expresses cultu-
rais das sociedades industriais avanadas do mundo ocidental (Europa e
pases ricos anglo-saxes), sociedades que no possuem mais (como j
tiveram no passado) o rico circuito das culturas populares que uma
marca to forte das nossas sociedades latino-americanas.
6 Teorizei esse lugar trgico do consumidor em outro ensaio (Carvalho 2000).
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Em resumo, Debord e Baudrillard dissecam o vazio de uma socie-

dade inteiramente espetacularizada, enquanto procuro aqui teorizar os
dilemas da espetacularizao de algumas das expresses culturais popu-
lares, processo mais recente e ainda passvel de interveno.
Devemos ser conscientes de que ainda contamos no Brasil com
inmeros gneros de espetculos de cultura popular que so produzidos
e absorvidos pelas comunidades a que pertencem os artistas populares.
Em sntese, muitos das performances de grupos de Cavalo Marinho,
Cabocolinhos, Sambas de Roda, Cco de Zamb, entre tantas outras,
ainda no foram absorvidas pelo circuito da espetacularizao mercan-
tilizadora que j dominou completamente o espao vital dos membros
das sociedades industriais avanadas, sobre as quais aqueles autores
escreveram.
A espetacularizao da poltica, como um processo de dimenses
mundiais, alcanou seu paroxismo nas ltimas dcadas, como no caso
das campanhas estaduais e presidenciais em vrios pases, tanto no Pri-
meiro como no Terceiro Mundo. As eleies so, portanto, como diz
Jean Baudrillard, carnavalizadas e o verbo carnavalizar j aponta para a
retirada da dimenso de seriedade do fenmeno, ao mesmo tempo em
que funciona como a referncia tpica do espetculo da moderna socie-
dade de massas: turstico, narcotizante, mercantilizado. No nosso caso, a
intensidade da canibalizao e da espetacularizao ainda um fen-
meno relativamente recente e confinado predominantemente a um nicho
especfico dentro da indstria do entretenimento.
primeira vista, o processo de espetacularizao coloca artistas
populares na condio de objeto: devero apresentar-se, alterando as
bases de seus cdigos especficos, para deleite de espectadores de classe
mdia, em seus momentos de consumo de lazer ou cultura de turismo.
Colocados no palco, so objetificados pelo olhar desses sujeitos
que se entretm. Visto o processo mais de perto, porm, tambm os
espectadores so objetificados pelos mesmos agentes que contratam os
artistas populares. Afinal, brincantes, ainda que objetificados, so sujeitos
que seduzem espectadores, que passam agora a ser objetos dessa sedu-
o. Isso aponta para a estrutura subjacente de assujeitamento de artistas
e de pblico, estrutura que produzida e controlada pela indstria do
entretenimento ou pela ordem poltica que contrata o espetculo. H um
51
sujeito oculto (e hegemnico) nessa interao espetacularizada: trata-se

do produtor cultural ou do poltico ou empresrio contratante.
Podemos regressar aqui de novo ao exemplo clssico do Coliseu
romano. Se os gladiadores eram objetos de entretenimento para as
massas, essas por sua vez eram tambm objeto de manipulao por parte
das elites do poder, que as controlavam ao oferecer-lhes o espetculo da
morte exposta na arena. O sujeito do poder assujeitava simultaneamente
os gladiadores e a massa de subalternos, colocando ambos em uma
condio de objetos segundo os interesses daquele poder. Assim, inde-
pendente e acima do fato de que tanto os gladiadores quanto a massa de
espectadores fossem, mutuamente, sujeitos e objetos, respectivamente,
uns para os outros, essa simetria de posies cessava quando se rela-
cionavam com o poder que instituiu o Coliseu. O poder construa,
atravs do espetculo, tanto os que se apresentavam quanto aqueles que
os assistiam. A nica possibilidade de alcanar a condio plena de
sujeito se dava atravs da rebelio, tema praticamente intocvel nas
alternativas atualmente colocadas para mestres das culturas populares em
suas relaes com o Estado e com a indstria do entretenimento.
Tomar em conta esse duplo processo de objetificao ajuda-nos a
compreender os determinantes da interao entre espectadores de classe
mdia e artistas populares que se apresentam para entret-los. Ambos se
encontram, trocam olhares e so mutuamente olhados (espectadores
para consumir, artistas para seduzir) em um espao definido no mais
inteiramente por eles. Caso a apresentao seja contratada pelos poderes
pblicos, sero eles que tentaro orientar, para seu benefcio, o sentido e
os limites dessa interao; e quando se tratar de um evento apenas
comercial, sero os produtores que procuraro estabelecer os contornos
precisos do evento segundo a lgica da mais-valia.
Essa estrutura especfica da espetacularizao das culturas popu-
lares condiciona e dificulta a formao de alianas polticas entre artistas
populares e classe mdia. Apesar de aumentar a proximidade entre os
dois grupos, ambos so assujeitados (como espectadores e gladiadores
do Coliseu romano ou assistentes e participantes de um reality show, por
exemplo), por um lado, pelas condies do espetculo que nenhum dos
dois controla e s quais lhes cabem responder e reagir segundo limites
muito estreitos.
52
Nos dois casos aqui mencionados, os consumidores no podem

muito mais que escolher com que gladiadores ou com que participantes
do reality show iro se identificar, positiva ou negativamente. Por outro
lado, no que tange aos artistas desses eventos (lutadores e pretendentes
ao prmio final), sua escolha ainda menor, pois est condicionada ao
enfrentamento com os concorrentes e reao do pblico consumidor a
esse enfrentamento.
Em suma, no se deve falar da espetacularizao sem colocar o
tema da rebelio. Nem o populismo poltico, nem o capitalismo do
entretenimento permitiro que artistas populares possam expandir suas
tradies sem que sejam expropriadas, espetacularizadas ou canibaliza-
das. Tambm no permitiro classe mdia urbana, por mais bem inten-
cionada que esta seja, a possibilidade de apreender os cdigos estticos e
espirituais contidos nas expresses da cultura popular de modo a infun-
dir outras dimenses s suas vidas.
A espetacularizao, assim concebida, um fenmeno no apenas
esttico-simblico, mas tambm econmico, social e poltico. As injun-
es estticas e econmicas impostas a artistas populares pela indstria
do entretenimento j esto razoavelmente descritas e avaliadas.
Em algum momento, contudo, ser preciso abrir a discusso com
os mestres e as mestras acerca das injunes estritamente polticas que
condicionam a espetacularizao das suas expresses artsticas. Se gru-
pos e associaes correm o risco de descaracterizao (diante dos olhos
da prpria comunidade, inclusive) e perda de sua autonomia esttica,
simblica e espiritual, isso se deve tambm cooptao de mestres e
mestras por parte das classes polticas locais e regionais.
Como possvel que tradies culturais populares to ricas e to
intimamente conectadas com a vida das comunidades em que florescem
sejam colocadas a servio da legitimao de populismos estaduais e
municipais corruptos? No caso do Maranho, por exemplo, Jos Sarney
e Roseane Sarney construram, ao longo de trs dcadas, uma relao de
aparente cumplicidade com mestres e mestras da cultura popular, o que
no os impediu de deixar o estado entre os mais injustos socialmente do
pas, com os piores ndices nacionais de desenvolvimento humano. E
muitos mestres e mestras da Bahia foram tambm cooptados pelo
mesmo tipo de populismo corrupto capitaneado por Antnio Carlos
Magalhes.
53
Ao longo de 40 anos o carlismo conseguiu projetar uma imagem

espetacularizada da chamada cultura popular baiana, enquanto os
ndices sociais do estado chegaram a ficar entre os trs mais baixos do
pas, ao lado justamente do Maranho. Essa mesma pergunta pode ser
colocada para mestres e mestras de outros estados e municpios: as
expresses locais de cultura popular ajudaram a legitimar regimes esta-
duais e municipais corruptos e injustos e assim perpetuar seu controle
sobre os estados e os municpios. E foi justamente nos ltimos vinte
anos, desde o incio da chamada Nova Repblica, marcada pelos popu-
lismos regionais corruptos, que as culturas populares mais tm sido
espetacularizadas.
Obviamente, a mesma pergunta pela cooptao deve ser dirigida
aos ativistas polticos, aos funcionrios pblicos federais, estaduais e
municipais, s ONGs que trabalham na rea da cultura popular, aos
produtores culturais, aos jornalistas e tambm a ns, intelectuais e aca-
dmicos. Canibalizao e espetacularizao somente so possveis atra-
vs da participao de vrios atores, seja na produo e divulgao dos
eventos, na mediao e na negociao com a comunidade e, finalmente,
na justificao (em vez da crtica e da contestao) do uso da cultura
popular em espaos extracomunitrios, com fins de mercantilizao ou
de propaganda de regimes polticos.
O que no pode deixar de ser colocado a parte desse problema
complexo que toca mais diretamente aos prprios artistas populares.
Sabemos que no so eles os primeiros responsveis pela espetaculari-
zao profanadora: afinal, a desigualdade de poder, o baixo ndice de
cidadania e a carncia material extrema de 99% dos brincantes dificultam
a deciso do grupo de recusar ofertas para apresentaes, mesmo
quando tenham que ceder sobre aspectos importantes das tradies.
Por sua vez, no possvel colocar a todos os mestres e as mestras
na condio de vtimas absolutas da falta de escrpulos dos demais agen-
tes envolvidos no processo de expropriao. A questo central que essa
estrutura de cooptao somente funcionou bem para os polticos e os
produtores culturais. Ainda que alguns mestres, mestras e brincantes
tenham melhorado um pouco de padro de vida pelos apoios recebidos,
as comunidades que abrigam essas tradies populares cooptadas conti-
nuam pobres (e algumas miserveis) at hoje. Talvez os trs governa-
54
dores mencionados tenham contribudo para dar uma maior visibilidade

s manifestaes culturais dos seus estados, mas suas administraes no
resultaram em nenhuma ampliao significativa do acesso cidadania
para as classes populares que preservam essas tradies.
Retomando um ponto anterior, pensemos nos efeitos das tecno-
logias de espetacularizao, desde o incio do sculo XX at os dias de
hoje. O cinema se construiu como um intertexto e uma forma de expres-
so multimdia. Desse modo, passou rapidamente a funcionar, desde a
segunda dcada do sculo passado, como um mega-discurso para o qual
convergiram outras linguagens artsticas e expressivas: fotografia parada,
fotografia em movimento, artes sonoras, literatura, teatro, arquitetura,
paisagismo, decorao, moda. Obviamente, a capacidade de gerar espet-
culo com as formas concretas de vida se intensificou a partir dos anos
1950 com a expanso dos programas de televiso, que puderam repro-
duzir e recriar a representao espetacular da vida produzida pelo cine-
ma7.
A televiso reproduz e intensifica o efeito ideolgico das narrativas
do cinema, tornando-as infinitamente mais invasivas na vida cotidiana
devido grande mobilidade do aparelho de TV. Alm disso, sintetiza o
intertexto cinematogrfico bsico em sries e telenovelas, porm maximi-
zando os elementos visuais de mais fcil identificao com o pblico (os
primeiros planos, por exemplo, a nfase nos rostos, a cmera fixa, os
interiores e os exteriores empobrecidos de signos).
A partir dos anos 1960, acredito que a publicidade converteu-se no
mega-discurso que articula todos os gneros de produo cultural
conectados diretamente com o espetculo (o cinema, a televiso, a foto-
grafia e os shows de msica e dana). A publicidade articula com eficcia
todos os formatos narrativos e todos os meios de comunicao existen-
tes, sejam eles materiais ou imateriais, estticos ou cinticos. Por sua vez,
enquanto todos os outros meios ainda guardam suas especificidades
expressivas (o disco, o rdio, o cinema, a televiso, a revista, o pster, o
banner, o cartaz, o decalque), a publicidade no se preocupa com limites
e por isso o reino da espetacularizao levada ao extremo: qualquer
7 Neil Gabler (1998) mostra, em um ensaio bastante original sobre a indstria cultural
norte-americana, como a representao espetacularizada da vida no cinema trans-
formou a prpria vida em um espetculo de cinema.
55
meio e qualquer formato narrativo pode ser atrofiado, subvertido ou

hipertrofiado, sem nenhuma fidelidade s caractersticas tcnicas de
produo esttica e simblica que justificaram previamente a necessidade
de inovao que eles representam.
Paralelamente, para a publicidade qualquer forma cultural j esta-
belecida no passa de matria prima a ser manipulada na construo de
uma campanha: o mesmo valor instrumental atribudo a um bal, um
reisado, um tear tradicional ou o trecho de um filme clssico. Resta
avaliar as consequncias, que so distintas, para cada uma dessas formas
culturais quando elas so formatadas segundo os interesses da publici-
dade. No caso das expresses de tradio oral, elas certamente no saem
ilesas da espetacularizao publicitria, pois seu senso esttico e espiri-
tual est calcado em elementos alheios indstria audiovisual moderna,
universo delas antittico, que gerou o mundo informe da publicidade,
surgida que foi na poca em que declinaram, nos pases industriais
avanados, as formas orais de cultura popular.
Fazer publicidade de um produto, de uma pessoa ou de um evento
represent-lo como um espetculo prazeroso aos olhos e aos ouvidos,
independente do contedo ou do significado especficos que possam ser
transmitidos pelo evento, pelo produto ou pela pessoa ou grupo de
pessoas focalizadas pela campanha publicitria. importante lembrar
que todas as instituies complexas e especializadas de uma sociedade de
massa, com as dimenses da sociedade brasileira, dependem da publici-
dade: o poder poltico faz propaganda de si mesmo, as expresses artsti-
cas, os produtos industriais, o comrcio, as instituies educativas (priva-
das e pblicas), as igrejas hegemnicas (catlicas e protestantes), o
esporte, os sistemas de transporte, os meios de comunicao e, obvia-
mente, a indstria da publicidade faz propaganda de si mesma.
O centro vital do discurso publicitrio o espetculo: exteriorizante,
estridente, egoltrico, profano, hiperblico, enganoso, sedutor, inconse-
quente (so campanhas publicitrias, afinal: nada nesse mundo feito
para durar) e o que ainda mais crucial: controlador do sentido. O
sentido especfico bsico, singular, de cada evento, produto ou pessoa
neutralizado pela indstria da publicidade no momento em que forma-
tado como espetculo. Voltando ao tema da cultura popular, quando um
folguedo popular reformatado para atender s demandas do consumo,
56
o sentido que transmite quando encenado no espao comunitrio tende

a desaparecer. A espetacularizao atua assim como se fosse uma tradu-
o realmente traidora (lembremos da clebre expresso italiana:
traduttore/tradittore), pois o espectador assimila um sentido enganosa-
mente distante do que acredita ser o original.
Essa ideia do entretenimento refere-se a um momento de pausa
diante de um mundo j desencantado e laico, no qual as pessoas esto
saturadas por um horizonte de vida no satisfatrio, com pouco retorno
de gozo alm da entrega ao trabalho e gratificao financeira dele deri-
vada. Entreter ter entre, isto , possuir no intervalo. experimentar a
iluso de que se dono daquela manifestao durante um curto espao
de tempo. possuir algo no momento fugaz entre dois vazios. A inds-
tria que mais organiza esse entreter como iluso de posse provisria a
indstria do turismo. No toa que, ao pensarmos na histria recente
dos ministrios nos nossos pases, percebemos que praticamente no
mundo inteiro o turismo se torna cada vez mais uma questo de Estado,
de geopoltica e de capital. O turismo funcionaria supostamente como
um estimulador e um regulador do consumo de pessoas, coisas, luga-
res, eventos e da convivncia, de modo a satisfazer as necessidades de
ambos.
A partir do momento em que a indstria cultural comea a organi-
zar espetculos de cultura popular surgem as negociaes, em termos
quase sempre desiguais, entre os produtores e os artistas populares. Esse
regime capitalista das negociaes tem como referncia os parmetros
retirados de outros tipos de espetculos, de expresses culturais que j se
consolidaram em simbiose com a indstria cultural nas sociedades de
massa. Estas expresses no so problemticas para os artistas que j se
formaram nesse meio mercantilista, mas invariavelmente acarretam em
perdas, simplificaes e deformaes para as expresses culturais tradi-
cionais.
Dentro da lgica do entretenimento, negocia-se quase tudo com
mestres da cultura popular: o tamanho do grupo que ir se apresentar
(nmero total e tipos de brincantes); que partes da manifestao sero
excludas (o que afeta diretamente o sentido do evento); e acima de tudo,
o tempo de durao do espetculo. Por exemplo, um determinado espe-
tculo popular pode incluir como parte constitutiva do drama desenvol-
vido uma dimenso devocional, meditativa ou contemplativa; ou, no
57
sentido inverso, outra dimenso mais prxima do ertico ou do grotesco.

Todavia, um contratante pode adotar uma lgica purista ou superficial de
espetculo e decidir domesticar os significados moralmente mais desafia-
dores da obra, excluindo aspectos considerados incmodos ou inconve-
nientes para o grupo interessado em consumi-la. Em outros casos, pode
ser tentado a manipular os mitos fundantes da obra, de forma que seus
aspectos mais sublimes, devocionais e transcendentes, que provavel-
mente exigiriam um esforo maior por parte do consumidor para Alcan-
-los, sejam retirados, deixando em seu lugar os aspectos considerados
mais fceis de assimilao. Essa interferncia com fins mercadolgicos
na dimenso do sublime e do transcendente, transforma grande parte
dos espetculos de cultura popular em meras histrias de aventuras, vio-
lncia, humor e erotismo, dimenses que j fazem parte da fantasia do
consumidor e que passam a ser hipertrofiadas nas apresentaes espeta-
cularizadas.
Desse modo, um espetculo que se moveria entre a introspeco e
a exposio, pode se transformar em espetculo de pura exposio e
externalidade. Ou ento, se mudar o contratante, pode suceder o inverso
e as arestas dionisacas sero polidas para que o resultado seja um espe-
tculo contido. Essas negociaes, que dizem respeito a escolhas na rea
da arte e da espiritualidade, vo se transformando em negociaes finan-
ceiras: incluir (ou no) sensualidade ou recato pode (ou no) trazer lucro
para o contratante. assim que a dimenso do lucro passa a organizar a
emergncia do simblico e do esttico popular na perspectiva dos espec-
tadores.
Existe tambm uma esfera de negociao entre os grupos de cul-
tura popular e as instncias do Estado. Artistas populares negociam
recursos a partir do que poderamos chamar de parmetros do pblico,
ou parmetros sociais, de interesse comum. Separado dos interesses
mercadolgicos canibalizadores e espetacularizadores, o espao da
expresso cultural pode ser tambm um espao de construo de Cida-
dania.
Esse mesmo avano na espetacularizao e na expropriao dos
gneros tradicionais vem sendo feito pela classe poltica e pela indstria
do entretenimento em praticamente todos os pases latino-americanos.
58
Tal movimento de consumo atende simultaneamente s classes mdias

nacionais e aos turistas estrangeiros, principalmente do Primeiro Mundo.
Um dos fetiches mais vendidos para esses consumidores o corpo
dos artistas populares, exibido como uma imagem estetizada para o pra-
zer do espectador. O corpo da cultura popular que canta, dana, recita,
sorri, veste-se com singeleza, elegncia, bom gosto e naturalidade, entra
em xtase, explode de alegria e vitalidade, passa a ser um bem escasso em
um mundo desencantado, que submete os corpos de quem trabalha,
seguindo essa lgica capitalista cada vez mais excludente e desumanizada,
represso, couraa do no-sentir, intoxicao e seriedade forada
da acumulao e da busca incessante de mais-valia. Podemos imaginar
toda a complexa hierarquia do trabalho no mundo atual como composta
de potenciais consumidores que, vivendo em corpos de pouca realizao
esttica e espiritual, tornam-se voyeurs da espetacularizao dos corpos
dos artistas populares.
As culturas populares como artes sagradas

Em se tratando da espetacularizao dos corpos, as comunidades
afro-americanas tm sido as mais pressionadas a expor suas tradies
para fins de consumo. Conforme desenvolvi em outros ensaios, a ima-
gem do corpo afro-americano cada vez mais construda pela indstria
do turismo como um smbolo globalizado do gozo atravs do lazer con-
sumista (Carvalho 2003, 2004). Dado que j praticamente inevitvel
negociar com a indstria e a poltica do entretenimento, o dilema
principal agora passa a ser como estabelecer limites para essas negocia-
es. Muitas das tradies afro-americanas desejadas para consumo so
tradies sagradas e o sagrado no negocivel. Danas rituais de origem
africana como o candombl, o congado, o maracatu, as taieiras e seus
equivalentes em outros pases so performances de extrema sofisticao
esttica, porm profundamente devocionais: ocorrem de acordo com um
calendrio religioso e segundo as conexes mitolgicas e rituais que do
sentido e colocam limites s expresses artsticas deles derivadas. S faz
sentido definir um campo de negociao para que as festas e rituais afro-
59
americanos se transformem em espetculo se ficar estabelecido previa-

mente a existncia de um campo do inegocivel.
Conforme dito antes, durante a maior parte do sculo 20, os pro-
dutos da indstria cultural (cinema, televiso, msica comercial, etc.)
eram suficientes para satisfazer a demanda de consumo simblico da
sociedade de massa. A partir de um certo momento, porm, foi preciso
procurar novas dimenses da cultura popular que antes eram indiferentes
para o Estado e os contratantes. A presso por espetacularizar a tradio
fez com que muitos grupos tradicionais fossem obrigados a conviver
com o desrespeito dimenso sagrada e devocional das tradies que
apresentam. Esse processo de desrespeito pode ser condensado em
outro termo: profanao, que consiste em empurrar para o campo do
profano aquilo que antes pertencia ao campo do sagrado.
A profanao (como a espetacularizao e a canibalizao)
uma via de mo dupla. Por um lado, o prprio grupo que aceita se
auto-profanar, isto , retirar a sua tradio cultural e devocional da
dimenso protegida do sagrado e exp-la ao entretenimento dos consu-
midores em um contexto profano. Por outro lado, so os espectadores
que tambm contribuem para esse desgaste, independente do esforo
dos artistas populares, na medida em que rejeitam a dimenso mtica e
sagrada, fixando-se apenas nos aspectos exteriores do espetculo.
Ilustro esse processo com um exemplo por mim presenciado no
Peru. A cidade de Cuzco conhecida como uma meca do turismo inter-
nacional e por ser um polo de concentrao de arte tradicional andina. A
desigualdade de recursos do mundo gerou um tipo muito particular de
mais-valia esttica na indstria local do turismo com relao s apresen-
taes de grupos tradicionais. Com pouco dinheiro, segundo os padres
do Primeiro Mundo, possvel contratar vrios grupos musicais, de
dana e de mscara em uma nica ocasio. Deleitava-me uma noite em
um restaurante com as apresentaes belssimas de seis grupos distintos
de danas devocionais da rea do Cuzco8.
8 Um dos pontos altos do I Encontro Sul-Americano das Culturas Populares, de 2006 em

Braslia foi a apresentao dos danarinos da irmandade devocional do Qapaq Negro
da milenar cidade de Pauqartambo, na regio do Cuzco.
60
Quando os artistas apresentaram a dana dos Saqras, uma sute de

baile de mscaras que representam uma verso dos diabos que procuram
perturbar a Virgem do Carmo, uma das mscaras se dirigiu a uma mesa
tomada por um casal de jovens turistas europeus. A mscara aproximou-
se da moa danando, girando os longos dedos postios das duas mos e
inclinando o corpo vestido de traje barroco colorido, em um gesto ele-
gante de cortesia. Em um movimento rpido e brusco, a jovem turista
empurrou-a para longe, enfastiada, ameaando levantar-se e se retirar do
restaurante. Para todos que presenciamos a cena, ficou evidente que a
mulher foi incapaz de devolver minimamente o gesto de acolhimento
ldico a ela dirigido pela mscara em seu momento de arte. Quando o
cdigo sagrado afastado e o espetculo apresentado exclusivamente
na lgica profana da mais-valia, os artistas populares ficam expostos
agresso simblica dos espectadores. O mito vivo forte demais para
uma imaginao to desencantada.
O que torna a profanao um fenmeno dramtico que ela pre-
sentifica o ato de negao do sagrado. A mscara que se apresenta conti-
nua sendo um objeto artstico sagrado, mesmo que deslocado de seu
contexto ritual prprio. Da a sua rejeio aparecer como um sintoma de
uma relao impossvel, ainda que fantasiada, entre uma turista-especta-
dora do Primeiro Mundo e um grupo de artistas de um pas pobre do
Terceiro Mundo que se apresenta em um espetculo preparado para o
entretenimento de consumidores. O danarino mascarado do Saqra, que
at ento se projetava como portador de valores humanos universal-
mente considerados como positivos (a gentileza, a cortesia, o acolhi-
mento, a hospitalidade), foi ento reduzido pela turista que o rejeitou
condio de um pobre artista inoportuno que precisou ser colocado
devidamente no seu lugar de subalterno. A mscara, cuja presena
impunha ou facilitava o acesso a outro mundo mtico e espiritual, foi
rebaixada condio de um objeto incmodo e sem poder.
Nesse episdio est embutida tambm uma dimenso do racismo e
da desumanizao radical que estruturam essas relaes entre turistas e
nativos, pois cabe ao corpo exotizado, no-branco permanecer no seu
lugar e manter a distncia tcita ou permitir a aproximao fsica reque-
rida pelos turistas espectadores. Essa relao pode alcanar nveis obsce-
nos de desigualdade, como nos casos to frequentes do turismo sexual,
que muitas vezes inclui apresentaes de cultura popular. Em tais casos,
61
uma dupla fantasia de prazer e posse pode ser realizada pelo turista
quando contrata os servios sexuais de uma jovem que tambm uma
brincante de algum grupo que se apresentou.
A estrutura do turismo tnico, que a principal responsvel pela
espetacularizao das tradies culturais exticas, o pano de fundo do
incidente do Cuzco e de inmeros outros que ocorrem frequentemente
durante as apresentaes de artistas populares. Vem a calhar aqui per-
feitamente uma frase do cineasta Dennis ORourke, autor do excelente
documentrio Viagens Canibais, de 1988, sobre o turismo tnico de bran-
cos ocidentais na Nova Guin: Uma lio do filme que os neogui-
neenses experimentam os seus mitos como mitos, enquanto os turistas
experimentam os seus mitos como sintomas e histeria (ORourke 1999;
Root 1996). A questo saber a quantas profanaes de turistas podem
os mitos nativos resistir at perder definitivamente o seu lugar de mito.
Podemos aqui lanar a proposta de um novo pacto entre governo,
sociedade civil, pesquisadores e artistas populares parecida com o que foi
feito em 1962, quando foi redigida a Carta do Samba, sob a coordenao
de Edison Carneiro (Carneiro 1962). Naquela poca, representantes de
todas as escolas de samba do Rio de Janeiro se reuniram no Instituto
Nacional do Folclore para definir qual seria o formato do samba, como
um gnero musical e da escola de samba, como espetculo coreogrfico.
A redao dessa Carta foi uma tentativa de colocar limites ao que
percebiam como uma descaracterizao daquelas formas artsticas. Assim
organizados, mestres e brincantes poderiam resistir melhor presso dos
empresrios, da classe mdia canibalizadora, das secretarias (municipal e
estadual) e das empresas de turismo.
Proponho ento que definamos coletivamente, entre mestres, pro-
dutores culturais, terceiro setor, pesquisadores e governo, o que exata-
mente pertence, do ponto de vista esttico, ao reino do negocivel, e o
que pertence ao reino do sagrado. O que ficar definido como sagrado
no poder mais ser descontextualizado para fins de entretenimento
ficando, portanto, declarado inegocivel. Quem quiser apreci-lo dever
obedecer s regras de tempo e espao que regem as tradies sagradas,
bem assim como as regras prprias de etiqueta que definem os papis e
os lugares sociais e fsicos dos que so iniciados na tradio ou membros
62
da sua comunidade de origem e os que dela se aproximam na condio

de meros observadores ou apreciadores.
Algumas irmandades tradicionais j esto experimentando solues
prprias no intuito de proteger os aspectos sagrados de seus rituais. A
comunidade dos Arturos de Contagem Minas Gerais, famosa pelo seu
Congado, preparou recentemente um grupo jovem de dana e percusso
especificamente para apresentaes, denominadas de bizarria, fora do
calendrio religioso da comunidade. Em um caso como este, a prpria
comunidade que comea a controlar o grau de espetacularizao de suas
tradies, colocando um limite aos aspectos que pode ou no expor ao
pblico em situaes profanas9.
Paralelamente, do lado dos pesquisadores, a Associao Brasileira
de Etnomusicologia (ABET) criou, em 2006, uma Comisso de tica
com a finalidade de estabelecer um cdigo mnimo de postura para os
pesquisadores. Objetiva-se que suas relaes com as comunidades, em
que desenvolvem seus trabalhos de campo, sejam pautadas pelas ideias
de colaborao e parceria e no mais pela profanao e a canibalizao,
atravs de gravaes, fotografias, filmes e demais materiais de registro
que at agora, muito raramente, tm retornado para as comunidades,
uma vez concludos os trabalhos de pesquisa.
Canibalizao
A espetacularizao consequncia de um longo processo de pre-
dao e expropriao das culturas populares que definimos como cani-
balizao. A metfora do canibalismo na rea da cultura j possui uma
longa trajetria e associada hoje em dia principalmente indstria do
turismo, que estimula as viagens de pessoas do Primeiro Mundo para
lugares distantes, onde habitam seres de costumes exticos, suposta-
mente inexplorados. Um dos costumes exticos que mais fascinam os
turistas ocidentais justamente o canibalismo! Ou seja, o turista embarca
em uma viagem de aventuras controlada pela companhia de turismo para
conhecer e tornar-se, por um breve tempo, canibal do canibal. O canibal
9 Sobre essa soluo dos Arturos, ver os ensaios de Glaura Lucas (2006a, 2006b).
63
cultural ento, tipicamente, um consumidor de costumes alheios e para

isso se desloca de seu contexto para o contexto do outro, primitivo,
com a finalidade de usufruir de seu modo de vida e de suas expresses
culturais. Tudo se passa como se o palco da espetacularizao no
precisasse mais ser removido da comunidade onde vivem os brincantes,
para ser montado no ambiente urbano onde mora o consumidor. Como
se a prpria comunidade, aldeia ou tribo em que vive o nativo fosse
transformada em um palco, onde o seu prprio modo de vida tradicional
espetacularizado segundo os padres do olhar do turista/espectador.
Esse o modelo de canibalismo cultural que mostrado magistral-
mente no j mencionado documentrio Viagens Canibais. Contudo, a ideia
da canibalizao, isto , do ato de deglutir a cultura do outro, possui
uma longa histria no Brasil, muito anterior ao desenvolvimento da
indstria do turismo. O que produz a espetacularizao contempornea
a canibalizao praticada no apenas pelo turista, que deseja entreter-
se com a cultura dos nativos, mas principalmente por outros intermedi-
rios das elites polticas, sociais e econmicas, como produtores culturais,
ONGs, artistas urbanos, servidores pblicos e pesquisadores.
A histria da cultura popular na Amrica Latina a histria desse
movimento constante de ziguezague cultural e de classe, desde a Colnia
at os dias de hoje. Ao longo dos sculos, consolidaram-se vrias expres-
ses culturais hbridas nas classes populares, a maioria dessas expresses
exibindo um sincretismo religioso e uma recolocao tanto dos elemen-
tos autctones quanto dos europeus. As elites brasileiras foram canibali-
zando aquelas formas hbridas nos movimentos artsticos do Roman-
tismo, procurando represent-las em outro cdigo esttico.
Esse ziguezague de hibridismo alcanou seu pice no movimento
modernista dos anos 20 do sculo passado, de que sobressai, como
testamento ideolgico, o Manifesto Antropofgico, de Oswald de Andrade.
Este documento propicia a justificativa para a canibalizao irrestrita
das culturas populares por parte de uma elite social e poltica centrada
em So Paulo e com ramificaes no Rio de Janeiro, em Belo Horizonte
e demais centros de poder localizados no Sul e no Sudeste. A questo
que j nessa poca o pas era riqussimo em tradies culturais populares.
64
Mais ainda, talvez o Brasil fosse culturalmente muito mais rico

pelo seu lado dos artistas populares do que por suas instituies (frgeis
at hoje) e movimentos de cultura erudita de base eurocntrica.
A canibalizao sempre discutida no Brasil na perspectiva de
um antropfago pertencente elite social do pas. Trata-se agora de nos
colocarmos no lugar da presa desse canibal, o que significa identificar,
sociolgica e historicamente, quem tem sido at agora o outro canibali-
zado e averiguar o que esse outro acha de ser objeto dessacanibalizao.
O famoso lema antropofgico S me interessa o que no meu
afirmou uma espcie de direito inconteste dos artistas e intelectuais de
elite a retirarem todos e quaisquer elementos das naes indgenas, das
tradies afro-brasileiras e do chamado folclore em geral e inclu-los, tal
como os encontraram, ou transformando-os em suas obras e suas apre-
sentaes pblicas. Tudo em nome de uma unidade nacional que foi
decretada por essa mesma elite, sem nenhuma consulta ou combinao
com as classes populares.
A atitude antropofgica tem sido uma prtica ininterrupta de cani-
balizao cultural durante mais de 80 anos, sem haver sido jamais
questionada a assimetria de poder (econmico, poltico, tecnolgico, de
difuso) entre os canibais urbanos de classe mdia (em sua esmagadora
maioria brancos) e os canibalizados artistas populares de origem campo-
nesa (ou caiara, sertaneja, ribeirinha e equivalentes), pobres, marginali-
zados das redes de cidadania e de deciso nas esferas polticas (em sua
maioria negros, pretos ou pardos). Os intelectuais e artistas que ainda
hoje defendem a antropofagia cultural procuram sempre restringir a dis-
cusso s questes de esttica, como se todo artista tivesse o direito
inalienvel de utilizar o repertrio das culturas populares em suas cria-
es. Contudo, eles nunca questionam a dupla assimetria de direitos que
os favorece: os artistas populares no tm ainda mecanismos legais para
impedir que os de fora faam uso dos seus repertrios, enquanto os
artistas antropfagos de classe mdia contam com base legal para pre-
servar a autoria de suas obras e impedir que outrem (como os artistas
populares, por exemplo) possa utiliz-las.
A canibalizao cultural tem sido concebida e justificada de vrios
modos. Eis alguns deles:
65
a) O canibal devora o outro para adquirir para si mesmo uma

sobrevida e reafirmar sua posio no seu meio (artstico, cul-
tural, social, poltico, econmico). A comunidade do outro
no assunto do seu interesse. Indiferente aos efeitos do seu
ato na vida daqueles que deglutiu, essa instncia da caniba-
lizao uma forma de pilhagem ou predao cultural.
b) Em outra vertente legitimadora da antropofagia, costuma-se
argumentar que o ato da canibalizao possibilita a conti-
nuidade, no apenas daquele que canibaliza, mas tambm
daquele que foi canibalizado e que sobreviver nas entranhas
do corpo do canibal. O canibal torna-se assim, atravs da
forma cultural hbrida que produz, depositrio de duas hist-
rias: da histria da forma cultural primitiva que deglutiu e
da histria da sua prpria arte. Essa verso da canibalizao
defendida pelos que a praticam como um caso de hibri-
dao agregadora ou aglutinadora. O canibal, neste caso,
sente-se autorizado para narrar a saga do canibalismo como
algo positivo que ele realiza em prol do canibalizado10.
c) Numa perspectiva mais fenomenolgica, a canibalizao
ocorre quando uma forma cultural incorporada, com os
seus sinais diacrticos prprios, a outra forma. Assim, muitos
pintores, msicos e escritores podem extrair elementos das
tradies culturais indgenas ou afro-brasileiras e inseri-los
nas suas obras. Esse elemento devorado sobrevive como um
cristal, distinto e ntido na sua singularidade, ainda que agora
em um novo contexto. Ou seja, o primeiro ponto da caniba-
lizao uma re-contextualizao e uma ressignificao de um
signo que antes circulava no mundo chamado do folclore
pelas culturas populares. Ele foi retirado porque houve inter-
esse artstico por parte de algum da elite em faz-lo. Conse-
quentemente, esse smbolo ganha mais prestgio no novo
contexto da arte erudita do qual passa a fazer parte.
10 Um grande terico desse modelo de antropofagia foi Michel de Certeau (1986) que,
obviamente, no pode ser responsabilizado pelo uso ideolgico e legitimador de sua
teoria por parte dos intelectuais e acadmicos modernistas brasileiros.
66
Mais adiante, poder ser absorvido e sobreviver ainda como parte

da expresso de um outro artista.
Aqueles que defendem a antropofagia como atitude de relao
com o outro argumentam que os dois grupos saem ganhando do encon-
tro: os citadinos brancos de classe mdia, artistas ou produtores, apren-
dem ou mesmo retiram elementos da cultura popular para desenvolver
seus projetos; e os artistas populares tambm podem se inspirar na cul-
tura dos visitantes e incorporar alguns dos seus elementos nos folguedos
e tambm retirar recursos materiais desse encontro.
O que os antropfagos culturais da nossa elite nunca fizeram foi
perguntar para brincantes e para mestres e mestras se eles gostam de ser
devorados, dessa ou de qualquer outra maneira. Para defender moral-
mente essa prtica de antropofagia preciso provar que esse o modo
como os grupos de artistas populares querem que os seus smbolos e a
sua arte sobrevivam.Todas as informaes de que dispomos indicam que
a maioria dos grupos de cultura popular deseja que seus smbolos
sobrevivam e se transformem ao seu modo e no conforme os desgnios
de pessoas que no pertencem ao seu mundo, no compartilham seus
valores e nem se sentem comprometidos com o destino das suas comu-
nidades.
Revisar a ideologia modernista da antropofagia questionar a
legitimidade poltica de um artista que se aproxima das artes populares
com uma inteno exclusiva de coleta de dados para estimular e dar
corpo sua inspirao esttica. Muito longe desse modelo romantizado,
de uma apropriao bem intencionada das tradies do outro, a prtica
da antropofagia cultural hoje uma atividade calculada e pragmtica, que
passa necessariamente pelo estabelecimento de vnculos estratgicos, co-
merciais e/ou polticos com grupos de cultura popular, com a finalidade
de produzir eventos, gravar CDs, filmar DVDs, publicar livros, folhetos;
e s vezes, inclusive, apresentar-se em contextos de classe mdia com o
repertrio dos grupos.
Em uma quarta metamorfose antropofgica, o canibal devora o
outro e na medida em que o leva dentro de si, pode passar agora pelo
67
outro; isto , pode performar de ser o outro, retir-lo da cena do

espetculo e apresentar-se como se fosse o outro11.
No esqueamos, porm, das complexidades embutidas nessa
alternncia topolgica de identidades. Lembremos que uma das princi-
pais habilidades de um mestre ou uma mestra da cultura popular sua
capacidade de brincar de ser muitos outros. Logo, pensemos que o
artista forneo (em geral branco) que canibaliza o lugar do mestre ou da
mestra e rouba a sua cena, deseja brincar de ser o outro que o mestre
ou a mestra. Mas o canibal no consegue brincar de ser os vrios outros
que o mestre ou a mestra so capazes de brincar. Enquanto o canibal s
consegue vestir uma mscara, o mestre ou a mestra podem lanar mo
de vrias. A mascarada no , portanto, apenas a usurpao de um lugar
que no nos pertence; ela implica, alm disso, em duas destituies: 1)
um achatamento e uma banalizao do jogo polissmico das metamor-
foses dos mestres e das mestras; e 2) uma simplificao e uma reduo
desse lugar de expresso e criatividade. A mascarada tambm, neste
sentido, um correlato do pensamento nico capitalista que converte
todas as coisas, materiais e imateriais, em mercadoria: uma nica mscara
que destitui vrias mscaras.
Quando a discusso sai da esttica de elite e entra em questes de
cidadania, direitos autorais (individuais e coletivos), reproduo audio-
visual de apresentaes, indstria cultural e turismo, o paradigma antro-
pofgico dos modernistas, que sempre legitimou ideologicamente esse
direito auto-outorgado das elites brasileiras de espetacularizar e caniba-
lizar as expresses culturais populares entra em crise poltica. Esperamos
que o presente momento, com mestres e mestras mais preparados para
demandar polticas pblicas para as culturas populares, marque o incio
11 Em outro ensaio teorizei com detalhe esse processo, que denomino de mascarada
(Carvalho 2004a). Esse quarto sentido da canibalizao o que melhor revela a
dimenso racista dessa antropofagia cultural. Por exemplo, neste momento j temos
maracatus de brancos, congados de brancos, grupos de capoeira de brancos. Essa
prtica implica quase sempre em roubar a cena do outro, estar no lugar do outro.
Ela permite um paralelo com os Estados Unidos, na poca em que os chamados
minstrels, msicos brancos, pintavam-se de negros e apresentavam-se em shows, cari-
caturando uma gestualidade tradicionalmente negra. A mascarada significa, por-
tanto, brincar de ser o outro ocupando o lugar do outro.
68
do fim da era da canibalizao unilateral e da espetacularizao no

nosso meio. Confiamos em que um paradigma mais justo e igualitrio de
relacionamento das classes detentoras do poder poltico e econmico
com mestres e mestras dever surgir na forma de um novo modelo de
intercmbio e de acesso pleno cidadania para os que preservam as
culturas populares no Brasil e na Amrica Latina.
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Filmografia
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71
Anexo
Carta Sul-Americana das Culturas Populares12
I.
Ns, participantes do II Encontro Sul-americano das Culturas
Populares, que representamos as delegaes da Argentina, Bolvia,
Brasil, Equador, Paraguai, Venezuela, com a presena de Cuba
como convidada, chamamos a ateno de nossos governos para
que reconheam o extraordinrio valor deste Encontro, que acei-
tem e incorporem as afirmaes e as propostas dos mestres e
mestras das culturas populares, que so a alma, o passado, o
presente e o futuro de nossa Amrica.
A presente reunio se conecta tambm com os alinhamentos da
Conveno sobre a Proteo e Promoo da Diversidade das
Expresses Culturais da UNESCO (outubro de 2005), que vem,
justamente, enfatizar a defesa, a valorizao e a promoo das
culturas tradicionais e o respeito diferena dos povos de todo o
mundo.
Este momento tem um grande valor histrico tambm porque,
em uma quarta semana de novembro (precisamente de 25 a 27 de
novembro de 1970), h 38 anos, foi realizada em Caracas a
primeira Reunio Interamericana de Especialistas em Etnomusico-
logia e Folclore, da qual resultou a Carta do Folclore Americano.
Naquela poca e naquele contexto social, cultural e poltico, a
Carta concretizou a aspirao de uma gerao de pesquisadores e
representantes de rgos estatais e internacionais de todo o conti-
nente para que as culturas tradicionais da Amrica Latina fossem
protegidas, difundidas e promovidas.
12 A presente carta foi preparada e redigida, segundo minha formulao, durante o II

Encontro Sul-Americano das Culturas Populares realizado em Caracas entre os dias
25 e 28 de novembro de 2008 sob a organizao da Secretaria da Identidade e da
Diversidade do Ministrio da Cultura do Brasil e o Centro da Diversidade Cultural
da Venezuela. Lida publicamente no dia 28 de novembro de 2008, o primeiro
manifesto sul-americano em defesa das culturas populares que foi redigido conjun-
tamente e a partir das vozes dos prprios mestres e artistas das expresses culturais
tradicionais do nosso continente.
72
Ao contrrio de como se props daquela primeira vez, na qual os

mestres e artistas populares, os povos originrios e as comuni-
dades de afro-americanas no estavam presentes, esta carta
escrita com a participao deles e em um novo momento histrico
da Amrica Latina, no qual muitos pases atualizaram suas consti-
tuies, elaboraram polticas, programas e legislaes para incor-
porar as demandas populares e o reconhecimento de toda sua
diversidade cultural, de modo a promover a incluso social. E,
ainda mais, em um momento em que os mestres das culturas
populares tm a palavra e so protagonistas de suas conquistas e
demandas, que este documento desperte a conscincia dos gover-
nos sul-americanos para se identificarem com estes sentimentos e
se comprometerem integralmente em implementar as propostas
de polticas pblicas que os mestres e artistas populares, povos
originrios e comunidades afro-americanas assinalaram neste
documento.
II.
A partir do II Encontro Sul-americano das Culturas Populares, os
mestres e as mestras, os grupos e redes da cultura popular, artess
e artesos, pesquisadores e representantes dos Estados, de cada
pas aqui representado, expressamos a necessidade de destacar o
que foi invisibilizado e silenciado ao longo do tempo, de obter
mais respeito, de garantir a cultura como um direito humano
fundamental. Alm disso, esperamos que naquelas regies da
Amrica em que, infelizmente, ainda se sofre com a falta de
recursos, a discriminao e a ausncia de mecanismos adequados
de registro e proteo, se superem tais condies.
Consideramos que a cultura produz vnculos sociais durveis e
que, para fazer uma verdadeira revoluo com cidadania, temos
que comear pela cultura, na medida em que um povo que no se
envolve no processo de construo de sua cultura no tem sentido
de pertencimento.
No podemos deixar morrerem as culturas populares, nem deixar
que os produtos da indstria cultural transnacional, sem razes em
nossos povos, tenham mais importncia e opaquem a nossa.
O mundo tem que se abrir. necessrio criar um ambiente de
confiana no qual todos se sintam livres para expressarem suas
artes e saberes. Hoje em dia desejamos ter mais espaos onde
possamos expressar nossos sentimentos. Existem aqueles que
73
podem e os que no podem. Precisamos deixar aflorar o senti-

mento reprimido para que nos seja permitido crescer, como a
germinao de uma planta, como a seiva que alimenta sua vida.
Para transformar a realidade vivida atualmente pelos mestres e
artistas populares, reconhecemos a importncia de promover a
integrao, no apenas regional, mas tambm entre os povos e os
mestres e artistas populares. Precisamos eliminar simbolicamente
as fronteiras que so criadas pelos homens, para promover Inte-
grao com Diversidade.
Neste sentido, os grupos, redes, mestres populares e representan-
tes dos Estados, aqui reunidos, afirmam que o sonho da integra-
o est deixando de ser uma utopia e se convertendo em uma
realidade. Estamos construindo uma tica popular dos nossos
povos sul-americanos.
A integrao nos faz irmos, enriquece saberes e sabores e se
cristaliza nos mbitos culturais, sociais e polticos.
Acreditamos que a cultura pode se tornar um veculo de coeso,
que nos mantm unidos como famlia e nos serve como alimento
espiritual. A promoo de encontros ajuda a garantir nosso direito
de conhecer uma parte de ns mesmos que no conhecemos.
Nestes encontros, a cultura e todo o universo cultural se abraam.
Esta fuso cultural nos enriquece e nos alimenta, como uma vita-
mina para a alma.
Ao mesmo tempo, queremos garantir a integrao com diversi-
dade. As diferenas ou variaes das manifestaes culturais no
implicam na desqualificao de algumas delas, mas sim, expressam
o interesse em proteger as razes de cada uma.
Alm da integrao, afirmamos que essencial a atuao do
Estado para promover e dar base para multiplicar a sabedoria
popular dos mestres, sem ter a participao em organizaes
polticas como condio.
Valorizamos um governo popular que aponte para a incluso
social, a proteo das culturas populares e que apoie as pessoas
que esto trabalhando diretamente com a cultura popular.
Por isso, acreditamos que necessrio romper com o paradigma
do apoio nico s Belas Artes.
E, mais que tudo, que a voz e a deciso sejam, a partir de agora e
para sempre, dos mestres e artistas populares. Nesse sentido,
precisamos defender a autenticidade e a autonomia das culturas
populares, com um despertar para o coletivo.
74
III.
Precisamos promover e preservar as culturas populares, reunindo
e deixando flurem novas criaes. Para isso, deve haver em todos
os pases um casamento entre a cultura e a educao, valorizando
os mestres como docentes nas escolas e universidades e ensinando
professores a danarem, tocarem e brincarem, por exemplo.
Devemos unir cultura e educao se queremos a continuidade das
culturas populares, ensinar as crianas e os jovens para que se per-
petue o saber e a cultura do que nos prprio. Se a educao
um direito de todos, devemos criar as condies para que a cultura
tambm possa ser.
importante promover o conhecimento mtuo das expresses
das culturas populares, por meio de um mapeamento regional.
Paralelamente, propomos a elaborao de uma poltica de gesto
de riscos das expresses das culturas tradicionais e, a partir disso,
criar um fundo latino-americano para proteo e promoo de
nossas culturas.
O registro e a difuso de tudo o que fazemos so tambm formas
de resistncia.
Para contribuir com a preservao e a dignidade deve ser criada,
dentre outras coisas, uma penso digna aos mestres, que fazem a
beleza de seu pas com tanto trabalho e amor.
Devem ser criados centros de formao permanente sobre as cul-
turas populares, para que os mestres e artistas possam circular
entre os pases na qualidade de mestres, promovendo a intercul-
turalidade.
Requere-se proteger o patrimnio lingustico sul-americano, Fo-
mentando seu reconhecimento como lnguas oficiais e promo-
vendo sua aprendizagem e seu uso.
Devemos ter conscincia de que as culturas populares no so
predadoras do meio ambiente. Ao contrrio, nas comunidades em
que as tradies esto vivas, o meio ambiente e a biodiversidade
esto preservados. E, alm disso, os produtos industrializados des-
cartados so transformados para gerar beleza, desfrute e desenvol-
vimento humano.
IV.
Com estes processos, podemos construir nossa obra e nossos
sonhos. Podemos compartilhar e multiplicar nosso amor, paz e
75
liberdade. Assim, vamos chegando ao contexto necessrio para ter

apoio com humildade, unio e dilogo.
devido possibilidade de criar um lugar onde toda a juventude
sul-americana tenha vontade de aprender as tradies, que vale a
pena estarmos aqui e fazer todo este esforo. Assim, teremos a
possibilidade de que os jovens resgatem os frutos velhos, seme-
ando novas sementes para o futuro.
Cultura popular reinventar o mundo. fundir o ouro, o cobre, o
chumbo, a prata, construir os instrumentos, curtir o couro;
moldar o barro, polir a pedra, tingir a areia, converter penas em
coroas verdadeiras, talhar a madeira, tecer as fibras das rvores e,
com elas, tecer a fibra da humanidade nova. E cantem livres aos
ventos que os levem a uma roda de dana que cultive nossos
povos, nutrindo assim a nossa espiritualidade.
Ns, mestres, mestras, artistas, pesquisadores das culturas popu-
lares, povos originrios, comunidades afro-americanas e represen-
tantes da sociedade civil e dos Estados, subscrevemos:
Caracas, 28 de Novembro de 2008.
Recebido em junho de 2009

Aprovado para publicao em setembro de 2009
76

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Revista ANTHROPOLGICAS, ano 14, vol.

21 (1): 39-76 (2010)

Palavras-chave: Culturas populares, Espetacularizao,

1 Professor de Antropologia da Universidade de Braslia e Coordenador do Instituto

Keywords: Popular culture, Spectacularization, Cannibalization,

O presente ensaio forma parte de um conjunto de textos artigos,

mestras passaram a fazer parte imprescindvel de qualquer projeto de

Caracas em dezembro de 2008. Propus ainda, naquela ocasio, que reti-

Hierarquia econmica e hierarquia esttica:

Afirmo, de sada, que uma reflexo consistente sobre os problemas

dita ou arte popular comercial? E, quanto rende a cultura popular

desigualdade entre a msica popular de massa e as tradies musicais de

e a religio catlica, como instituio paraestatal de controle simblico

licos do mundo (bolsa evidentemente informal, qual pertence Holly-

4 Utilizo a metfora da bolsa de valores porque de fato as produes de Hollywood e

zador dos produtores e dos interesses de manipulao da classe poltica.

capitalismo, as quais se acumularam e se articularam seguidamente a

Dizer que as culturas populares so espetacularizadas significa afir-

a) Que elas so descontextualizadas segundo os interesses da

Esse formato de espetculo de que falamos inverte a lgica de

5 Esta basicamente a teoria lacaniana da subjetivao pela imagem, aplicada por

A espetacularizao o poder do olhar, que pode ser construdo

6 Teorizei esse lugar trgico do consumidor em outro ensaio (Carvalho 2000).

Em resumo, Debord e Baudrillard dissecam o vazio de uma socie-

sujeito oculto (e hegemnico) nessa interao espetacularizada: trata-se

Nos dois casos aqui mencionados, os consumidores no podem

Ao longo de 40 anos o carlismo conseguiu projetar uma imagem

dores mencionados tenham contribudo para dar uma maior visibilidade

meio e qualquer formato narrativo pode ser atrofiado, subvertido ou

o sentido que transmite quando encenado no espao comunitrio tende

sentido inverso, outra dimenso mais prxima do ertico ou do grotesco.

Tal movimento de consumo atende simultaneamente s classes mdias

As culturas populares como artes sagradas

americanos se transformem em espetculo se ficar estabelecido previa-

8 Um dos pontos altos do I Encontro Sul-Americano das Culturas Populares, de 2006 em

Quando os artistas apresentaram a dana dos Saqras, uma sute de

da sua comunidade de origem e os que dela se aproximam na condio

cultural ento, tipicamente, um consumidor de costumes alheios e para

Mais ainda, talvez o Brasil fosse culturalmente muito mais rico

a) O canibal devora o outro para adquirir para si mesmo uma

Mais adiante, poder ser absorvido e sobreviver ainda como parte

outro; isto , pode performar de ser o outro, retir-lo da cena do

do fim da era da canibalizao unilateral e da espetacularizao no

Celebraes e Saberes da Cultura Popular, pp. 65-83. Rio de Janeiro: Centro

LUCAS, Glaura. 2006. O batuque e os Filhos de Zambi: recriaes scio-

OROURKE, Daniel. 1988. Cannibal Tours. CameraWorkAustrlia, 1988.

Carta Sul-Americana das Culturas Populares12

12 A presente carta foi preparada e redigida, segundo minha formulao, durante o II

Ao contrrio de como se props daquela primeira vez, na qual os

podem e os que no podem. Precisamos deixar aflorar o senti-

liberdade. Assim, vamos chegando ao contexto necessrio para ter

Caracas, 28 de Novembro de 2008.

Recebido em junho de 2009

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