Teoria Da Literatura II Vol1

Anita M. R.
Moraes Volume 1
Volume 1
Carmem Lúcia Negreiros de Figueiredo
Júlio França
Maria Antonieta Jordão de Oliveira Borba
ISBN 978-85-7648-911-5
9 788576 489115 Teoria da Literatura II
Teoria da Literatura II
Volume 1 Anita M. R. Moraes
Júlio França
Apoio:
Fundação Cecierj / Consórcio Cederj
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Vice-presidente
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UFF - Livia Reis
Material Didático
ELABORAÇÃO DE CONTEÚDO Departamento de Produção
Anita M. R. Moraes
Carmem Lúcia Negreiros de Figueiredo EDITOR DIRETOR DE ARTE
Júlio França Fábio Rapello Alencar Alexandre d'Oliveira
Maria Antonieta Jordão de Oliveira Borba COORDENAÇÃO DE PROGRAMAÇÃO VISUAL
REVISÃO Ronaldo d'Aguiar Silva
COORDENAÇÃO DE DESENVOLVIMENTO
INSTRUCIONAL
Cristina Freixinho
ILUSTRAÇÃO
Cristine Costa Barreto REVISÃO TIPOGRÁFICA Clara Gomes
SUPERVISÃO DE DESENVOLVIMENTO
Beatriz Fontes
CAPA
INSTRUCIONAL Carolina Godoi
Clara Gomes
Flávia Busnardo Cristina Freixinho
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DESENVOLVIMENTO INSTRUCIONAL Patrícia Sotello Verônica Paranhos
E REVISÃO
Thelenayce Ribeiro
Ana Maria Osborne
COORDENAÇÃO DE
AVALIAÇÃO DO MATERIAL PRODUÇÃO
DIDÁTICO Bianca Giacomelli
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Copyright © 2013, Fundação Cecierj / Consórcio Cederj
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M827t
Teoria da Literatura II. v. 1. / Anita M. R. Moraes...[et
al]. - Rio de Janeiro : Fundação CECIERJ, 2013.
136p. ; 19 x 26,5 cm.
ISBN: 978-85-7648-911-5
1. Literatura. I. Figueiredo, Carmem Lúcia Negreiros

de. II. França, Júlio. III.Borba, Maria Antonieta Jordão de
Oliveira. Título.
CDD: 800
2013.2/2014.1
Referências Bibliográficas e catalogação na fonte, de acordo com as normas da ABNT.
Texto revisado segundo o novo Acordo Ortográfico da Língua Portuguesa.
Governo do Estado do Rio de Janeiro
Governador
Sérgio Cabral Filho
Secretário de Estado de Ciência e Tecnologia

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Universidades Consorciadas
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TECNOLÓGICA CELSO SUCKOW DA FONSECA RIO DE JANEIRO
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RIO DE JANEIRO DO RIO DE JANEIRO
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UFF - UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE

Reitor: Roberto de Souza Salles
Teoria da Literatura II Volume 1
SUMÁRIO
Aula 11 – A literatura e a vida social _______________________________ 7
Anita M. R. Moraes
Aula 12 – O conceito de sistema literário ______________________________ 21

Anita M. R. Moraes
Aula 13 – Teoria da Interpretação e suas relações com a Teoria

da Literatura _______________________________________ 37
Aula 14 – Teoria da interpretação e projeção ________________________ 49

Aula 15 – Crítica literária – histórico e conceito _____________________ 63

Aula 16 – Crítica literária – as principais correntes dos anos 50,

século XX, aos nossos dias ____________________________ 77
Aula 17 – Os estudos literários antes da ascensão da Teoria da Literatura __ 97

Júlio França
Aula 18 – A ascensão da Teoria da Literatura ______________________ 115

Júlio França
Referências ______________________________________________ 129

A literatura e
11
AULA
a vida social
Anita M. R. Moraes
Metas da aula
Definir estratégias de estudo das relações entre
literatura e sociedade e reconhecer problemas
teóricos concernentes a uma abordagem interdis-
ciplinar nos estudos literários.
objetivos
Esperamos que, ao final desta aula, você seja

capaz de:
1. reconhecer o conceito de transfiguração,
proposto por Antonio Candido;
2. identificar as estratégias propostas por Antonio
Candido para estudo dos condicionamentos
socioculturais da obra literária.
Teoria da Literatura II | A literatura e a vida social
INTRODUÇÃO Quando nos interessamos por investigar as relações da literatura com a vida
social, somos conduzidos a uma abordagem interdisciplinar, ou seja, a arti-
cular diferentes disciplinas ou áreas do saber. Isso porque necessariamente
dialogamos, a partir dos estudos literários, com as disciplinas dedicadas
ao estudo da vida social, como é o caso da Sociologia, da Antropologia e
da História. Nosso objetivo, nesta aula, será refletir sobre como podemos,
como estudiosos de literatura, valer-nos de contribuições de outras áreas do
conhecimento de maneira a enriquecer nosso olhar sobre a literatura. Para
tanto, conheceremos aspectos do pensamento de Antonio Candido (estudio-
so e teórico brasileiro nascido em 1918) sobre como certos conhecimentos
das Ciências Sociais e da História podem ser úteis para os estudos literários.
Importa ter em mente que Candido, no início de sua carreira, foi professor
de Sociologia na Universidade de São Paulo (USP) e atuou na imprensa como
crítico literário (tendo sido um dos editores da revista Clima). Este duplo ponto
de vista, que caracterizou sua formação intelectual, foi certamente importante
para a definição de sua perspectiva teórica.
A OBRA LITERÁRIA COMO TRANSFIGURAÇÃO DA

REALIDADE
Figura 11.1: Antonio Candido.

Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Antonio_Candido_de_Mello_e_Souza
Em 1965, Antonio Candido publicou o livro Literatura e socie-

dade. No primeiro capítulo, intitulado “Crítica e Sociologia”, o autor
defendia que:
8 CEDERJ
De fato, antes se procurava mostrar que o valor e o significado
11
de uma obra dependiam de ela exprimir ou não certo aspecto da
AULA
realidade, e que este aspecto constituía o que ela tinha de essen-
cial. Depois, chegou-se à posição oposta, procurando-se mostrar
que a matéria de uma obra é secundária, e que a sua importância
deriva das operações formais postas em jogo, conferindo-lhe uma
peculiaridade que a torna de fato independente de quaisquer con-
dicionamentos, sobretudo social, considerado inoperante como
elemento de compreensão.
Hoje sabemos que a integridade da obra não permite adotar
nenhuma dessas visões dissociadas; e que só a podemos entender
fundindo texto e contexto numa interpretação dialeticamente
íntegra, em que tanto o velho ponto de vista que explicava pelos
fatores externos, quanto o outro, norteado pela convicção de
que a estrutura é virtualmente independente, combinam-se como
momentos necessários do processo interpretativo (2000, p. 5-6).
Podemos notar que Antonio Candido apresenta uma perspectiva

ponderada. Lembremos que, no século XIX, os estudos literários foram
fortemente marcados pela influência das Ciências Sociais, da História e
também da Psicologia. Estudiosos como Hippolyte Taine (1828-1893),
na França, e Sílvio Romero (1851-1914), no Brasil, tomavam as obras
literárias como reflexo direto de fatores externos, como a raça (uma
categoria na época utilizada nos Estudos Sociais) e o temperamento do
autor. A literatura era entendida como uma espécie de espelho em que se
refletia a realidade, seja a realidade interior do autor (seus sentimentos,
seus traços de personalidade), seja a realidade externa (social e natural).
A Teoria da Literatura, enquanto disciplina ou área de conhecimento,
constituiu-se na primeira metade do século XX, rejeitando esse legado
dos estudos literários oitocentistas. Tendo como objeto de investigação
o texto literário em si mesmo, a Teoria da Literatura se propôs a estudar
seus “elementos intrínsecos”, negando ou diminuindo em importância
os chamados “fatores externos”, históricos e sociais.
CEDERJ 9
Dentre as correntes que afirmaram a primazia do estudo do texto literário

em si mesmo, podemos destacar o Formalismo Russo, o New Criticism
e o Estruturalismo. Para estas importantes correntes imanentistas, que
renovaram os estudos literários no século XX, deveríamos estudar a
composição interna das obras sem basear nossa abordagem em fatores
externos, como a personalidade do autor ou os costumes de determinada
época. Assim, ao defender o estudo dos “fatores internos”, as correntes
imanentistas deram ênfase ao estudo da construção textual, apostando
na investigação dos usos especiais da linguagem que caracterizariam o
texto literário.
Para saber mais sobre estas correntes teóricas, consulte o

E-Dicionário de Termos Literários (EDTL). Organizado pelo
professor e escritor português Carlos Ceia, conta com a contri-
buição de dezenas de estudiosos de literatura. No E-Dicionário,
há verbetes explicativos sobre cada uma das correntes citadas:
1) Formalismo Russo:
h t t p : / / w w w. e d t l . c o m . p t / i n d e x . p h p ? o p t i o n = c o m _
mtree&task=viewlink&link_id=212&Itemid=2
2) New Criticism:
3) Estruturalismo:
Vemos que Antonio Candido propõe que o estudo dos fatores

internos, ou seja, da composição da obra (por exemplo, no caso de um
romance, o estudo do foco narrativo, dos pontos de vista, da temporalida-
de, da ambientação, dos tipos de discurso etc.), deve associar-se ao estudo
dos fatores externos, socioculturais. Assim, Candido não considerava
serem excludentes as abordagens sociológica e imanentista, propondo
sua articulação. Mas como esta articulação se daria? Para entendermos
melhor o que ele tinha em mente, é importante conhecer seu conceito
de transfiguração. Em sua perspectiva, uma obra, ao representar a rea-
lidade, não a apresenta de forma imediata ou transparente; na verdade,
transfigura – altera, deforma, transforma – esta realidade.
Vejamos como Candido defende que os estudos literários de
orientação sociológica devem partir de uma reflexão sobre a natureza
da representação:
10 CEDERJ
O primeiro passo (que apesar de óbvio deve ser assinalado) é ter
11
consciência da relação arbitrária e deformante que o trabalho
AULA
artístico estabelece com a realidade, mesmo quando pretende
observá-la e transpô-la rigorosamente, pois a mimese é sempre
uma forma de poiese (p. 13).
Entendendo a mimese como poiese, ou seja, a representação

como criação, construção, os leitores podem evitar o engano de tratar
a realidade do texto como correspondendo diretamente a uma suposta
realidade externa. O exemplo que Candido oferece é muito interessante:
um médico amigo de Aluísio Azevedo (lembremos que Aluísio Azevedo
escreveu romances naturalistas, como O cortiço, procurando justamente
retratar a realidade da maneira mais fiel possível), chamado Fernandes
Figueira, contou em seu livro Velaturas que o escritor teria lhe procurado
enquanto escrevia o romance O homem para obter informações sobre
envenenamento por estricnina. Contudo, ao redigir sua obra, desrespei-
tou os dados científicos, dando uma ação ao veneno diferente, bem mais
rápida e dramática. Assim, ressalta Candido, mesmo os escritores mais
apegados à ideia de que a obra literária deve retratar fielmente a realidade
necessitam alterar os dados da realidade tendo em vista a construção de
uma realidade própria, a da obra. Vejamos como o estudioso conclui:
Esta liberdade, mesmo dentro da orientação documentária, é o

quinhão de fantasia que às vezes precisa modificar a ordem do
mundo justamente para torná-la mais expressiva; de maneira que
o sentimento da verdade se constitui no leitor graças a esta trai-
ção metódica. Tal paradoxo está no cerne do trabalho literário e
garante a sua eficácia como representação do mundo. Achar, pois,
que basta aferir a obra com a realidade exterior para entendê-la é
correr o risco de uma perigosa simplificação causal (p. 13).
Podemos entender, assim, que, para Candido, estudar fatores

externos, socioculturais, de maneira a situar a literatura num contexto
histórico e cultural, não é o mesmo que tomar o texto como reflexo
imediato dessa realidade. É importante notar, portanto, que podemos
nos valer de contribuições de outras áreas do conhecimento de diferentes
maneiras. Para Antonio Candido, é importante entender que a produção
e a recepção de textos literários envolvem valores estéticos e normas
de comportamento estabelecidos socialmente, variáveis entre culturas
e épocas. No entanto, é preciso não esquecer que toda obra literária é
uma construção e evitar tomá-la como uma espécie de documento, de
CEDERJ 11
retrato imediato de certa realidade (lembremos que, no caso, teríamos

uma ideia de “realidade” pouco elaborada, simplesmente partindo do que
o “senso comum” toma por “realidade”; retome a Aula 4 da disciplina
Teoria da Literatura I, “Ficção, realismo e referência”).
Podemos entender, pelo exposto, que Antonio Candido defende o
estudo do contexto social de produção da obra, contudo, chama nossa
atenção para o perigo de, voltando-nos ao estudo de fatores extratextuais,
incorrermos numa abordagem ingênua do texto literário, desconsiderando
sua especificidade como constructo de linguagem. Em sua perspectiva,
temos de evitar os dois extremos: nem tomar a obra como reflexo da
realidade nem tomá-la como algo independente da vida social. Afinal, a
obra não surge do nada, é produzida e lida (ou ouvida, no caso da litera-
tura oral) por pessoas inscritas em contextos histórico-sociais específicos.
Algo importante a considerar, nesse sentido, é que também o
escritor está sempre imerso num certo contexto social, como o estará o
seu leitor (mesmo que os contextos em questão sejam diferentes). Para
Candido, se o escritor é um ser social, a maneira como produzirá sua
obra será devedora das ideologias, dos valores estéticos e mesmo dos
valores morais partilhados socialmente. Da mesma maneira, ao produzir
nossa leitura, mobilizamos recursos socialmente disponíveis, produzindo
os sentidos do texto a partir de nosso contexto. Na seção seguinte, você
poderá conhecer mais sobre como Antonio Candido reflete sobre esta
natureza social da literatura.
Para conhecer mais sobre os

estudos literários brasileiros do
século XIX e seu intenso diálogo
com as ciências da época, leia
Estilo tropical, de Roberto Ven-
tura. Neste trabalho, Ventura
investiga as polêmicas produ-
zidas por Sílvio Romero, autor
da primeira grande História
da literatura brasileira (1888).
Nestas polêmicas, Romero dis-
cutia com outros importantes
intelectuais nos jornais, como
os estudiosos José Veríssimo (a Figura 11.2: Sílvio Romero
quem muitas vezes atacou de (1851-1914).
maneira grosseira) e Araripe Jr. Fonte: http://pt.wikipedia.org/
Leia também O método crítico wiki/Silvio_Romero
de Sílvio Romero, de Antonio
Candido.
12 CEDERJ
ATIVIDADE
11
Atende ao Objetivo 1
AULA
1. Reconhecendo problemas concernentes ao estudo das relações entre
os fatores externos e os fatores internos ao texto literário.
Leia as passagens a seguir:
a) Trecho da introdução à História da literatura inglesa (1863), de Hip-
polyte Adolphe Taine:
Quando viramos as páginas rígidas de um in-fólio, as folhas amarelecidas

de um manuscrito, enfim, um poema, um código, um símbolo de fé, o que
é que notamos primeiro? É que ele não se fez sozinho. Não passa de um
molde semelhante a uma concha fóssil, uma marca, semelhante a uma
dessas formas depostas na pedra por um animal que pereceu. Sob a concha
havia um animal, e sob o documento havia um homem. Por que se estuda
a concha senão para imaginar o animal? Do mesmo modo, é para conhecer
o homem que se estuda o documento; concha e documento são destroços
mortos, e só valem como índices do ser inteiro e vivo. É até ele que queremos
chegar; é ele que devemos tentar reconstruir (apud SOUZA, 2011, p. 528).
b)
Tomemos o exemplo de três pais que, lacerados pela morte de um filho

pequeno, recorreram ao verso para exprimir a sua dor: Borges de Barros,
Vicente de Carvalho, Fagundes Varela. Pelo que sabemos, o sofrimento do
primeiro foi mais duradouro; admitamos que fossem iguais os três. Se lermos
todavia os poemas resultantes, ficaremos insensíveis e mesmo aborrecidos
com "Os túmulos", medianamente comovidos com o "Pequenino morto",
enquanto o "Cântico do calvário" nos faz estremecer a cada leitura, arrasta-
dos pela sua força mágica. É que, sendo obras literárias, não documentos
biográficos, a emoção, neles, é elemento essencial apenas como ponto
de partida; o ponto de chegada é a reação do leitor, e esta, tratando-se de
leitor culto, só é movida pela eficácia da expressão. (...) Este exemplo serve
para esclarecer o critério adotado no presente livro, isto é: a literatura é um
conjunto de obras, não de fatores nem de autores. Como, porém, o texto é
integração de elementos sociais e psíquicos, estes devem ser levados em
conta para interpretá-lo, o que apenas na aparência contesta o que acaba
de ser dito.
Com efeito, ao contrário do que pressupõem os formalistas, a compreensão
da obra não prescinde da consideração dos elementos inicialmente não
literários. O texto não os anula, ao transfigurá-los, e sendo um resultado,
só pode ganhar pelo conhecimento da realidade que serviu de base à sua
realidade própria (CANDIDO, Antonio. Formação da Literatura Brasileira,
vol. I, 1961, p. 37).
CEDERJ 13
Após a leitura, explique com suas palavras, em até 10 linhas, a relação

entre o texto e a realidade externa a ele.
RESPOSTA COMENTADA
Em sua resposta, você pode tratar das possíveis formas de diálogo
dos estudos literários com outras áreas do conhecimento. Discutindo
o excerto da Introdução à literatura inglesa, de Taine, você poderá
abordar a perspectiva oitocentista, que desconsiderava as especifi-
cidades do texto literário em favor dos fatores externos, como, por
exemplo, a vida do autor. Discutindo o segundo excerto, poderá
tratar do posicionamento de Antonio Candido, retomando o conceito
de transfiguração.
A LITERATURA E A VIDA SOCIAL
No segundo capítulo de Literatura e sociedade, intitulado

“A literatura e a vida social”, Antonio Candido propõe que não apenas
a obra se vê influenciada por fatores externos, socioculturais, mas a exis-
tência dela afeta a sociedade, influencia o meio no qual é produzida. O
estudioso sugere, assim, que existe uma relação dialética entre meio social
e obra de arte. Podemos pensar, por exemplo, que um romance apre-
sentando uma visão depreciativa da mulher reforça estereótipos sociais
machistas; caso represente a mulher de maneira diferente, rompendo
com preconceitos, pode contribuir para a transformação das concepções
vigentes, influenciando a sociedade. Da mesma maneira, a representação
do sertanejo pode ser redutora, reforçando estereótipos negativos, ou,
ao contrário, levar o leitor a rever seus preconceitos, como o faz Grande
14 CEDERJ
sertão: veredas (1956), de Guimarães Rosa. Nesta obra, o narrador é
11
o próprio sertanejo, Riobaldo, cujo discurso denso e poético desafia
AULA
o leitor a desenvolver novas perspectivas sobre a realidade brasileira.
Há, assim, uma via de mão dupla: a obra literária é tanto influenciada
pelo meio social como nele interfere, reforçando ou transformando as
concepções vigentes.
Candido anuncia, porém, que seu “estudo abordará de preferência
o primeiro aspecto – sem desdenhar de todo do segundo –, começando
por indagar quais são as possíveis influências do meio sobre a obra”
(2000, p. 18). O estudioso entende que são vários e de natureza múltipla
os fatores externos a serem considerados, afinal, são todos os elementos
externos ao texto que podem contribuir para seu entendimento porque,
de alguma maneira, afetaram sua produção, circulação e/ou recepção.
Contudo, haveria três conjuntos particularmente decisivos de fatores
externos: aqueles que “se ligam à estrutura social, aos valores e ide-
ologias e às técnicas de comunicação” (2000, p. 20). Esta proposição
é fundamental: Candido sugere que são “estes três grupos de fatores”
(2000, p. 20) – a estrutura social, os valores e ideologias, bem como as
técnicas de comunicação – que devem ser especialmente considerados
nos estudos literários. Isso porque afetam concretamente a composição
da obra de arte. Como podemos considerar esses fatores e avaliar sua
influência na configuração da obra de arte literária? O autor explica:
O grau e a maneira por que influem estes três grupos de fatores

variam, conforme o aspecto considerado no processo artístico.
Assim, os primeiros se manifestam mais visivelmente na definição
da posição social do artista, ou na configuração de grupos de
receptores; os segundos, na forma e conteúdo da obra; os terceiros,
na sua fatura e transmissão (2000, p. 20).
Na segunda parte de “A literatura e a vida social”, Antonio

Candido trata da questão da posição social do artista, numa abordagem
histórica e cultural, ou seja, atentando para as diferenças entre sociedades,
culturas e épocas. Trata também da configuração da obra, tendo em vista
os valores e ideologias que veiculam e suas técnicas de comunicação. As
técnicas de comunicação das obras de arte podem ser imateriais, “como
o estribilho das canções”, ou materiais, “como o livro, um instrumento
musical, uma tela” (2000, p. 29). Candido aborda, ainda, a questão da
circulação da obra literária, investigando a configuração de grupos de
receptores e a definição de padrões de apreciação estética.
CEDERJ 15
Ao tratar da posição social do artista, Antonio Candido chama a

atenção para o fato de que nem toda sociedade define um papel social
específico para o artista. Há sociedades em que as atividades que chama-
mos artísticas, como contar histórias, cantar, dançar, desenhar, esculpir,
são atividades coletivas, executadas por todos. No geral, as sociedades
comunais (como as indígenas brasileiras) tendem a não definir um papel
social específico ao artista. Podemos pensar que, nessas sociedades, a
experiência artística está integrada a outras atividades da vida social.
Nas sociedades de castas, estamentos ou de classes, a produção artísti-
ca tende a se constituir como uma profissão específica. Desta maneira,
podemos entender que as artes, em que se inclui a literatura, não existem
da mesma maneira em todas as culturas e épocas.
As sociedades estabelecem diferentes formas de desigualdade. Nas socie-

dades de castas, a hierarquia entre os grupos sociais é extremamente rígi-
da, não havendo mobilidade social possível. Já nas sociedades de classes,
mesmo havendo desigualdade, é possível ascender ou decair na hierarquia
social. As sociedades estamentais são menos rígidas que as de castas, mas
a mobilidade social possível é mais restrita que nas sociedades de classes.
Para saber mais, você pode consultar a Wikipédia: http://pt.wikipedia.
org/wiki/Estamento
Para conhecer mais sobre a trajetória e o pensamento de

Antonio Candido, leia uma entrevista por ele concedida à
cientista social Heloísa Pontes, professora da Universidade
Estadual de Campinas. Esta entrevista foi publicada na Revis-
ta Brasileira de Ciências Sociais, vol. 16, nº 47, em 2001. Está
disponível no seguinte endereço: http://www.scielo.br/pdf/
rbcsoc/v16n47/7717.pdf
CONCLUSÃO
Para Antonio Candido, o texto literário não é transparente, puro

receptáculo de elementos externos, como as emoções do autor, a realidade
social, fatores biológicos como raça e clima etc. Afinal, se desconsiderar-
mos que a obra literária consiste numa realidade própria, construída a
partir de certas estratégias de composição, voltamos a estudar literatura
16 CEDERJ
como se fazia no século XIX. Contudo, Antonio Candido tampouco
11
considera que a obra exista desvinculada de um contexto social especí-
AULA
fico de produção e circulação. Em sua perspectiva, toda obra de arte é
uma realidade particular que mantém relações com a realidade externa.
Por um lado, a obra não é um simples reflexo, um espelho do mundo;
por outro, mantém com a realidade uma relação necessária, mesmo que
deformante (transfiguradora). Assim, Candido propõe uma abordagem
íntegra da obra literária, atenta tanto a sua composição interna como a
fatores externos. Em sua perspectiva, desde que as pontes entre texto e
contexto sejam feitas de maneira cuidadosa e precisa, o conhecimento
do contexto social de produção da obra pode trazer elementos impor-
tantes para sua compreensão.
ATIVIDADES FINAIS
Atende aos Objetivos 1 e 2
Leia os trechos a seguir do artigo da professora Márcia Abreu, intitulado “Então

se forma a história bonita: relações entre folhetos de cordel e literatura erudita”
(publicado na revista Horizontes Antropológicos, Porto Alegre, ano 10, n. 22, p.
199-218, jul./dez. 2004). O artigo completo está disponível em: www.scielo.br/
pdf/ha/v10n22/22701.pdf
1)
A literatura de folhetos, produzida no Nordeste brasileiro, desde o final

do século XIX coloca homens e mulheres pobres na posição de autores,
leitores, editores e críticos de composições poéticas. Em geral, associam-se
esses papéis a pessoas da elite – se não financeira, ao menos intelectual
–, mas, no caso dos folhetos, gente com pouca ou nenhuma instrução
formal envolve-se intensamente com o mundo das letras, seja produzindo
e vendendo folhetos, seja compondo e analisando versos, seja lendo e
ouvindo narrativas. O sucesso dos folhetos deve-se a um conjunto de
fatores, entre os quais se destaca a forte relação com a oralidade mantida
por essas composições. (...)
Os folhetos são eficazes, segundo Manoel de Almeida Filho [poeta de
folhetos], por serem escritos em verso compostos segundo um padrão
que favorece a realização de sessões coletivas de leituras em voz alta.
Ainda que a forma seja efetivamente fundamental, a superioridade dos
CEDERJ 17
folhetos [em relação à leitura de obras eruditas e do jornal] deve-se também

ao fato de eles apresentarem as notícias interpretadas segundo os valores
compartilhados pelo público. Por isso, eles parecem superiores aos jornais
em que se apresentam notícias em prosa. Os leitores e ouvintes de folhetos
importam-se com os conteúdos divulgados pela mídia, assim como têm
interesse por narrativas eruditas, entretanto nada parece perfeito enquanto
não está "rimado e versado" (ABREU, 2004, p. 199-200).
2) Trechos destacados por Márcia Abreu comparando o romance A escrava Isaura,

de Bernardo Guimarães, e sua adaptação para o cordel, feita pelo poeta Apolônio
Alves dos Santos:
a) Era nos primeiros anos do reinado de Sr. D. Pedro II. No fértil e opulento
município de Campos de Goitacases, à margem do Paraíba, a pouca distância
da vila de Campos, havia uma linda e magnífica fazenda. Era um edifício
de harmoniosas proporções, vasto e luxuoso, situado em aprazível vargedo
ao sopé de elevadas colinas (…) A casa apresentava a frente às colinas. (…)
Os fundos eram ocupados por outros edifícios acessórios, senzalas, pátios,
currais e celeiros, por trás dos quais se estendia o jardim, a horta, e um imenso
pomar, que ia perder-se na barranca do grande rio (GUIMARÃES, 1981, p. 9;
apud ABREU, 2004, p. 204).
b) Quando reinou no Brasil

Grande Dom Pedro Segundo
No tempo da escravidão
Se deu um drama profundo
Que entre todos os dramas
Foi o mais triste do mundo
Em Campos de Goytacaz
Havia a grande fazenda
Do Comendador Almeida
Com casa, engenho e moenda
Que daquele lugar era
A mais bonita vivenda.
(SANTOS, 1981, p. 1, apud ABREU, 2004, p. 204.)
Observe as diferenças entre o cordel e o romance, apontadas por Márcia Abreu.

Considere as diferenças no modo de representação, recuperando a reflexão de
Antonio Candido sobre a mimese. Leve também em conta os três conjuntos de
18 CEDERJ
fatores socioculturais destacados por Candido: 1) estrutura social, 2) valores e
11
ideologias, 3) técnicas de comunicação. A seguir, explique com suas próprias
AULA
palavras, em até 15 linhas, por que o poeta de cordel Apolônio Alves dos Santos
fez as alterações que você leu no trecho b, em relação ao trecho a do romance
A escrava Isaura, de Bernardo Guimarães.
RESPOSTA COMENTADA
Nesta atividade, você deve ser capaz de reconhecer como certos fatores socioculturais
influenciam o trabalho dos poetas que adaptam romances eruditos para os folhetos
de cordel. Deve também considerar que as maneiras de se representar a realidade
são múltiplas e dependem de valores e ideologias partilhados socialmente. Para tanto,
é importante recorrer às proposições de Antonio Candido abordadas durante a aula.
CEDERJ 19
RESUMO
Nesta aula, conhecemos aspectos da reflexão de Antonio Candido acerca das

relações entre literatura e vida social. Vimos que, na primeira metade do século
XX, formaram-se correntes teóricas, como o Formalismo Russo, o New Criticism
e o Estruturalismo, que chamaram a atenção para a necessidade de se estudar a
composição interna das obras. Procuravam, de diferentes maneiras, combater a
primazia do estudo dos fatores externos ao texto, que caracterizava os estudos
literários no século XIX. Segundo Antonio Candido, ao propor e desenvolver fer-
ramentas conceituais para o estudo do texto literário em si mesmo, essas correntes
teóricas imanentistas possibilitaram novos olhares sobre a literatura. Contudo,
em sua perspectiva, era importante que a Teoria da Literatura não abandonasse
o diálogo com outras áreas do saber, pois a abordagem puramente imanentista
teria algumas limitações.
Em Literatura e sociedade, livro publicado em 1965, Antonio Candido propôs a
“interpretação dialeticamente íntegra” da obra de arte, articulando o estudo de
sua composição interna ao estudo de fatores externos, socioculturais. Vimos que, no
ensaio “Crítica e sociologia” (primeiro capítulo de Literatura e sociedade), Antonio
Candido propõe que a representação, a mimese, é também uma forma de poiese,
ou seja, de criação, de construção. Desta maneira, os estudos das relações entre
literatura e vida social não podem esquecer que a obra, ao representar a realida-
de, modifica aspectos dessa realidade, operando-se uma transfiguração. Vimos
também que, em “A literatura e a vida social” (segundo capítulo de Literatura e
sociedade), Candido destaca três conjuntos de fatores externos à obra literária que
seriam particularmente relevantes para sua compreensão: 1) a estrutura social;
2) os valores e ideologias; e 3) a técnica de comunicação. Assim, sugere que, ao
estudarmos literatura, façamos algumas perguntas: como a sociedade em que
o texto foi produzido se organizava? Quais os valores e ideologias vigentes que
repercutiram na obra? Qual a técnica utilizada para sua produção? Procurando
responder a estas perguntas, teremos, em sua perspectiva, recursos importantes
para produzir nossa leitura.
20 CEDERJ
O conceito de
12
AULA
sistema literário
Anita M. R. Moraes
Meta da aula
Apresentar a literatura como um circuito de
comunicação que envolve, necessariamente, três
elementos: o autor, a obra e o público.
objetivos

capaz de:
1. reconhecer o conceito de sistema literário
proposto por Antonio Candido;
2. identificar as principais ideias de Antonio
Candido sobre a formação da literatura
brasileira.
Teoria da Literatura II | O conceito de sistema literário
INTRODUÇÃO Na aula anterior, conhecemos o conceito de transfiguração, elaborado por

Antonio Candido no ensaio “Crítica e sociologia”. Vimos também que o
autor propunha, no ensaio “A literatura e a vida social”, ser necessário um
conjunto amplo de fatores socioculturais para que existissem as diversas
artes (ambos os mencionados textos foram publicados no livro Literatura
e sociedade, de 1965). Na presente aula, veremos que a transfiguração da
realidade não ocorre de maneira aleatória. Todo artista recorre a um acervo
de formas artísticas, de temas considerados importantes, para produzir sua
obra. Veremos também que, para Antonio Candido, os diversos elementos
envolvidos na atividade literária (tanto os fatores externos, socioculturais,
como os fatores internos, relativos à composição interna das obras) estão
articulados e configuram um sistema, o chamado sistema literário. Nosso
objetivo será conhecer como Antonio Candido define este conceito de sistema
e como, em sua perspectiva, o sistema literário teria se formado no Brasil.
A LITERATURA COMO PROCESSO DE COMUNICAÇÃO
No ensaio “A literatura e a vida social”, que começamos a discutir

na Aula 11, Antonio Candido propõe ser a literatura, como toda a arte,
um “processo de comunicação”. Como todo processo comunicativo,
pressupõe um comunicante (o artista), um comunicado (a obra) e um
comunicando (o público). Antonio Candido complementa o circuito
artista-obra-público com um “quarto elemento”, que seria seu efeito,
referindo-se à repercussão social da obra de arte. Entendendo a arte
como um processo de comunicação, chama a nossa atenção para sua
dimensão coletiva: para além do estudo da obra em si mesma, temos
que considerar seu contexto de produção e recepção.
O estudioso desenvolve também uma reflexão sobre o caráter
tanto comunicativo como expressivo da arte. Vejamos:
Mas, justamente porque é uma comunicação expressiva, a arte

pressupõe algo diferente e mais amplo do que as vivências do artis-
ta. Estas seriam nela tudo, se fosse possível o solipsismo; mas na
medida em que o artista recorre ao arsenal comum da civilização
para os temas e formas da obra, e na medida em que ambos se
moldam sempre ao público, atual ou prefigurado (como alguém
para quem se exprime algo), é impossível deixar de incluir na sua
explicação todos os elementos do processo comunicativo, que é
integrador e bitransitivo por excelência (2000, p. 21).
22 CEDERJ
12
Segundo o Dicionário Aurélio, solipsismo significa, no âmbito da filoso-
AULA
fia, “doutrina segundo a qual a única realidade do mundo é o eu”. Por
extensão, significa também “vida ou costume de quem vive na solidão”.
Para se expressar, o artista necessariamente recorre ao “arsenal

comum da civilização para os temas e formas de arte”, não existindo,
assim, produção artística desligada de um processo comunicativo que
se vale, é claro, de uma linguagem artística (formas, temas) social-
mente partilhada. Esse “arsenal comum” organiza-se, na perspectiva
de Antonio Candido, como um “sistema simbólico de comunicação
inter-humana”. O que exatamente Candido propõe com esta noção de
“sistema simbólico”? Por “sistema simbólico” entende um conjunto de
recursos expressivos elaborado por um grupo, a partir do qual se dão
a produção e recepção das obras de arte. Ou seja, o artista parte desses
recursos expressivos para elaborar sua obra e o público se vale deles para
interpretá-la. Antonio Candido destaca também que os recursos expres-
sivos existem nas próprias obras, de maneira que o “sistema simbólico”
é, na realidade, um conjunto de obras de arte.
É importante ter em mente que o “sistema simbólico” é histórico,
ou seja, não é atemporal, transforma-se. Um artista do século XVIII deve
operar com os recursos expressivos (formas e temas) de sua época, que
são bem diferentes daqueles a que, por exemplo, um artista de vanguarda
(de princípios de século XX) recorre. Inclusive a atitude do artista em
face do sistema simbólico se modifica. Se, no século XVIII, a imitação dos
modelos era muito valorizada, no século XX, a ruptura com as conven-
ções foi o gesto artístico preponderante (aliás, a atitude de ruptura tem
sido frequente nas artes desde o Romantismo; volte às Aulas 8 e 10, da
disciplina de Teoria da Literatura I, sobre Romantismo e Modernismo,
respectivamente). Assim, a maneira como os artistas lidam com os recur-
sos expressivos existentes pode diferir. Uma obra de arte pode repor o
“sistema simbólico” sem muitas mudanças, ou, ao contrário, modificar
bastante os temas e formas disponíveis, impactando e transformando o
“sistema simbólico”. No primeiro caso, as expectativas do público são
correspondidas, de maneira que a recepção se dá como reconhecimento;
no segundo caso, as expectativas são frustradas, levando o receptor a
rever seus parâmetros.
CEDERJ 23
Para Antonio Candido, a arte, como um “sistema simbólico de

comunicação inter-humana”, pressupõe os elementos de todo processo
comunicativo (como dito já, comunicante, comunicado, comunicando)
para funcionar. A literatura, como uma forma de arte, pressupõe os
mesmos elementos, ou seja, o triângulo escritor-obra-público (o escritor
sendo o comunicante, a obra, o comunicado e o público, o comunicando).
Nesse sentido, investigar como se organizam os produtores (escritores)
e os receptores (público) das obras literárias, como elas circulam e em
qual suporte, torna-se fundamental para reconhecermos a dimensão
social da literatura.
Figura 12.1: Historiador estadunidense

Robert Darnton.
Fonte: http://en.wikipedia.org/wiki/Robert_
Darnton
Os historiadores dedicados a investigar a história dos

livros têm contribuído muito para a nossa melhor com-
preensão da literatura como processo de comunicação
envolvendo múltiplos agentes. Para conhecer mais sobre
esta importante área de estudos, leia o artigo “O que
é a história dos livros?”, do historiador estadunidense
Robert Darnton. Este artigo integra o volume O beijo de
Lamourette, publicado no Brasil em 2010. Você também
pode ler o artigo acessando o seguinte endereço: http://
www.artcultura.inhis.ufu.br/PDF16/R_Darnton.pdf
24 CEDERJ
MANIFESTAÇÕES LITERÁRIAS VERSUS SISTEMA LITERÁRIO
12
AULA
Antonio Candido publicou, em 1959, a Formação da literatura
brasileira: momentos decisivos, trabalho que se tornou uma referência
muito importante para os estudos literários produzidos no Brasil. Antonio
Candido define seu estudo como a investigação dos momentos decisi-
vos da formação de nossa literatura enquanto um “sistema literário”.
Vejamos:
Para compreender em que sentido é tomada a palavra formação,

e por que se qualificam de decisivos os momentos estudados, con-
vém principiar distinguindo manifestações literárias de literatura
propriamente dita, considerando aqui um sistema de obras ligadas
por denominadores comuns, que permitem reconhecer as notas
dominantes de uma fase (1991, p. 25).
A “literatura propriamente dita” consiste, está claro, em um “sis-

tema de obras ligadas por denominadores comuns”. Antonio Candido
está se valendo do mesmo conceito de “sistema simbólico” formulado
no ensaio “A literatura e a vida social”, visto acima (lembremos que
Candido publicou, pela primeira vez, este artigo em 1958). Porém,
de maneira mais restrita: não se volta para a arte em geral, mas para
a literatura, ou seja, uma forma de arte específica. Trata-se, agora, de
investigar como teria se formado este “sistema simbólico” no Brasil,
como a literatura trazida pelos portugueses teria se tornado brasileira,
como teria adquirido uma especificidade, ou seja, um caráter nacional.
Assim, escritores brasileiros teriam produzido alterações nos recursos
expressivos herdados, de maneira que, paulatinamente, foi se formando
um “sistema simbólico” novo.
Na perspectiva de Antonio Candido, podemos ter produções
isoladas, não constituindo um sistema, e então estaríamos diante de
“manifestações literárias”. Até às Academias de Letrados do século XVIII,
teríamos apenas dessas manifestações no Brasil; a partir de então, a con-
figuração de um sistema que se consolidaria ao longo do século XIX, no
Romantismo (retome a Aula 9, da disciplina de Teoria da Literatura I,
sobre o Romantismo brasileiro).
CEDERJ 25
Ao longo do século XVIII, as Academias Literárias foram espaços de

encontro, leitura conjunta e debate nas cidades brasileiras. Seus membros
discutiam temas literários, filosóficos e políticos. Segundo Antonio Candi-
do, algumas foram duradouras, outras, ao contrário, existiram por breves
períodos. De todo modo, a existência dessas agremiações foi, em seu
parecer, decisiva para a formação de uma vida literária no Brasil. Vejamos:
Os letrados tendiam a reunir-se em agrupamentos duradouros

ou provisórios, – seja para cumprimento a longo prazo de um
programa de estudos e debates literários, seja para comemorar
determinado acontecimento. A duração e o grau de organização
podem ser tomados portanto como critério diferenciador (...).
Dentro do período que nos interessa [o Arcadismo], temos, no
primeiro tipo [agremiação permanente] a Academia dos Renas-
cidos, a Academia Científica e a Sociedade Literária, – providas
de organização com o intuito de durar, embora as circunstâncias
reduzissem o funcionamento da primeira a cerca de um ano. No
segundo tipo [agremiações temporárias], encontramos apenas a
Academia dos Seletos; no terceiro [agremiações ocasionais], um
número bem maior e ainda não fixado (...). Em todos estes casos,
manifestam-se, porém, traços comuns, característicos da função
social e intelectual exercida pela literatura associativa, (...). É preci-
so frisar, de início, que a associação literária criava atmosfera esti-
mulante para a vida intelectual, favorecendo o desenvolvimento
de uma consciência de grupo entre os homens cultos e levando-os
efetivamente a produzir (CANDIDO, 1961, p. 81-82).
Para saber mais sobre as academias de letrados setecentistas, leia o

segundo capítulo da Formação da literatura brasileira, intitulado “Grê-
mios e celebrações”.
Podemos identificar que Antonio Candido propõe ser a literatu-

ra um “sistema de obras ligadas por denominadores comuns”. Quais
seriam e como se produziriam estes denominadores comuns? Por um
lado, temos elementos internos que articulam as obras: língua, temas
e imagens partilhados. Por outro, temos elementos externos decisivos
para esta articulação:
1) conjunto de produtores mais ou menos conscientes de seu papel;
2) conjunto de receptores;
3) mecanismo transmissor (1961, p. 25).
A esses três elementos, Candido acrescenta outro: a continuidade.

Ou melhor, quando a literatura se constitui como sistema, “ocorre outro
elemento decisivo: a formação da continuidade literária” (1961, p. 26). As
obras serão, então, abordadas como “integrando em dado momento um
sistema articulado e, ao influir sobre a elaboração de outras, formando
no tempo, uma tradição” (1991, p. 26). Para o estudioso, quando uma
geração de escritores se volta para a produção da geração anterior como
26 CEDERJ
modelo para a sua própria produção, não dependendo de influências
12
externas (estrangeiras), podemos dizer que um novo sistema literário
AULA
está formado (simbólico e material, ou seja, envolvendo elementos
internos e externos às obras, como veremos adiante). Antonio Candido
pretende, assim, identificar como as obras se articulam num dado período
(definindo uma fase) e ao longo do tempo (formando uma tradição).
Em sua perspectiva, o atestado de maturidade da literatura brasileira
seria Machado de Assis (1839-1908), escritor que teria se voltado para
o legado de Manuel Antonio de Almeida (1831-1861) e José de Alencar
(1829-1877) ao elaborar sua obra.
Figura 12.2: Haroldo de Campos.

Fonte: http://www.flickr.com/photos/ayresmar-
ques/383032889/in/pool-65061017@N00/
Uma grande polêmica teve lugar nos finais dos anos 1980 e começo dos
anos 1990 envolvendo a Formação da literatura brasileira, de Antonio
Candido. Haroldo de Campos, importante teórico, tradutor, poeta e estu-
dioso de literatura (integrante do grupo Concretista), criticou a exclusão
de Gregório de Mattos do “cânone da Formação” proposto por Candido.
Em seu livro, intitulado O sequestro do barroco na formação da literatura
brasileira, de Antonio Candido: o caso Gregório de Mattos (1989), Haroldo
de Campos discorda da abordagem sociológica de Candido, sugerindo
que o estudioso dá pouca atenção à função poética em favor das fun-
ções referencial e emotiva da linguagem. Em sua perspectiva, é a função
poética aquela que deve ser priorizada. Vemos que Haroldo de Campos
recorre às funções da linguagem propostas por Roman Jakobson para
construir sua crítica. O grande problema apontado pelo concretista é que
Candido teria dado primazia ao critério da nacionalidade, da expressão
do caráter nacional, para selecionar as obras que participariam do sistema
literário, deixando em segundo plano sua qualidade estética.
Leia o livro de Haroldo de Campos e conheça melhor sua posição. Afinal,
é conhecendo diferentes concepções acerca da literatura e dos estudos
literários que você pode ir definindo, paulatinamente, a sua própria
perspectiva.
Para saber mais sobre as críticas feitas por Haroldo de Campos a Antonio
Candido, leia o artigo do professor Alcides Villaça intitulado “Um contro-
verso libelo da crítica”, publicado no jornal O Estado de S. Paulo, no dia
12 de março de 2011. O artigo pode ser acessado no seguinte endereço:
http://www.estadao.com.br/noticias/impresso,um-controverso-libelo-da-
-critica,690818,0.htm
CEDERJ 27
Para conhecer as funções da linguagem, propostas por

Roman Jakobson no texto “Linguística e Poética” (In
Linguística e comunicação), consulte o E-Dicionário
de Termos Literários, organizado por Carlos Ceia. Ver-
bete Funções da Linguagem: http://www.edtl.com.pt/
index.php?option=com_mtree&task=viewlink&link_
id=221&Itemid=2
Para Antonio Candido, a literatura – como conjunto articulado

de obras – depende de fatores externos, socioculturais, para se consti-
tuir. Apenas quando os escritores se identificam como sendo um grupo
específico, estabelecendo objetivos comuns, e quando visualizam um
público, com contornos mais ou menos definidos, surge uma produção
literária articulada, dotada de certa coerência e coesão. Assim, quando
os poetas árcades, como Cláudio Manuel da Costa (1729-1789), Tomás
Antonio Gonzaga (1744-1810) e Silva Alvarenga (1749-1814), produ-
ziram suas obras, começava a existir no Brasil uma vida literária em
torno de agremiações, de maneira que projetos literários eram debatidos
coletivamente, traçando-se parâmetros comuns de produção e recepção
(afinal, os acadêmicos eram tanto produtores como receptores das obras).
Na perspectiva de Antonio Candido, os escritores românticos, como
Gonçalves de Magalhães (1811-1882), Gonçalves Dias (1823-1864) e
José de Alencar, levaram este processo adiante, em condições políticas
muito mais favoráveis. Lembremos que os mencionados poetas árcades
foram perseguidos, presos e exilados. No caso de Cláudio Manuel da
Costa e Tomás Antonio Gonzaga, pelo envolvimento que tiveram na
Inconfidência Mineira – Cláudio Manuel da Costa foi preso e morto em
1789 (não se sabe ao certo se o poeta se suicidou ou se foi assassinado
na prisão); Gonzaga esteve preso de 1789 a 1792, quando foi exilado
para a Ilha de Moçambique, onde viveu até 1810. Já Silva Alvarenga foi
preso entre 1795 e 1797 por suas ideias políticas de influência iluminista.
28 CEDERJ
12
Para saber mais sobre o Iluminismo, consulte o E-Dicio-
AULA
nário de termos literários, organizado por Carlos
Ceia. Verbete Iluminismo: http://www.edtl.com.pt/
index.php?option=com_mtree&task=viewlink&link_
id=409&Itemid=2
Depois da Independência do Brasil, houve incentivo governamen-

tal para a produção artística e intelectual que afirmasse (e, assim, fomen-
tasse) a identidade nacional. Foram também fundadas, com a vinda da
Família Real em 1808, as primeiras faculdades no Brasil. Apenas então,
em 1808, a Imprensa Nacional é criada (com o nome de Impressão Régia)
e os portos se abrem para o comércio com outras nações, de maneira
que os livros passam a circular de maneira menos restrita. Aos poucos,
o número de leitores também começa a crescer, surgindo grupos de pro-
dutores e leitores de literatura nas nascentes escolas de Ensino Superior.
A fundação das faculdades, como a Faculdade de Direito de São
Paulo e a Faculdade de Direito do Recife (ambas fundadas em 1827),
estimulou o convívio de estudantes envolvidos com as letras. Esse foi
o caso (cada um em sua geração) de Álvares de Azevedo (1831-1852)
e Castro Alves (1847-1871). Assim, tanto nas Academias setecentistas
como na vida estudantil do século XIX, Antonio Candido viu condições
propícias para que a literatura produzida no Brasil integrasse amplamente
a vida social, ganhando especificidade, tornando-se brasileira. Como
resultado, novos modos de interpretar a realidade foram se definindo:
O conjunto dos três elementos [os elementos externos acima

descritos: 1. conjunto de produtores; 2, conjunto de receptores;
3. mecanismo transmissor] dá lugar a um tipo de comunicação
inter-humana, a literatura, que aparece, sob este ângulo, como
sistema simbólico, por meio do qual as veleidades mais profundas
do indivíduo se transformam em elementos de contato entre os
homens, e de interpretação das diferentes esferas da realidade
(FORMAÇÃO, 1961, p. 25).
Podemos entender, pelo exposto, que o conceito de sistema lite-

rário, central no pensamento de Antonio Candido, articula, de maneira
dinâmica, elementos internos e externos às obras. Os elementos inter-
nos, formando um conjunto coerente, configuram o chamado sistema
CEDERJ 29
simbólico, ou seja, consistem nos recursos expressivos comuns às obras.

Os elementos externos remetem aos fatores socioculturais indispensáveis
para a existência do sistema simbólico (ou seja, para que as obras sejam
produzidas e lidas). Apontam, assim, para os grupos sociais envolvidos
na prática literária, para todos os agentes do processo, desde os escritores
e o público leitor até os livreiros e críticos literários. Ainda integrando o
sistema literário enquanto fatores externos, temos os meios de circula-
ção das obras (academias, bibliotecas, livrarias, jornais, revistas, praças
públicas, salões, escolas etc.). Todo este conjunto vasto de fatores, que
envolve desde formas e temas socialmente partilhados (e presentes nas
obras) até a esfera econômica, de compra e venda dos livros e jornais,
de financiamento dos escritores (que pode se dar de diferentes formas,
como pagamento por parte dos editores ou como bolsas do governo, por
exemplo), configura uma prática social integrada. O sistema literário,
como concebido por Antonio Candido, é, assim, conceito articulador
de diferentes esferas da realidade, envolvendo a economia, as relações
sociais e a esfera da cultura.
Figura 12.3: A estudiosa de literatura Márcia

Abreu.
Em Cultura letrada (2006), numa linguagem clara e acessível, a professora

Márcia Abreu trata da questão do valor (ou seja, o que é tido como alta
literatura, de qualidade, e o que não é) como uma questão indissociável
de fatores extrínsecos às obras, incluindo as relações desiguais de poder.
Vale a pena ler.
30 CEDERJ
ATIVIDADE
12
AULA
1. Reconhecendo os conceitos de sistema literário e sistema simbólico.
Leia os seguintes excertos de “A literatura e a vida social” e Formação da
literatura brasileira, de Antonio Candido, respectivamente:
Como se vê, não convém separar a repercussão da obra de sua feitura, pois,
sociologicamente ao menos, ela só está acabada no momento em que
repercute e atua, porque, sociologicamente, a arte é um sistema simbólico
de comunicação inter-humana, e como tal interessa ao sociólogo. Ora, todo
o processo de comunicação pressupõe um comunicante, no caso o artista;
um comunicado, ou seja, a obra, um comunicando, que é o público a que
se dirige; graças a isso define-se o quarto elemento do processo, isto é,
seu efeito (2000, p. 20).
Suponhamos que para se configurar plenamente como sistema articulado,

ela [a literatura] dependa da existência do triângulo “autor-obra-público”,
em interação dinâmica, e de uma certa continuidade da tradição. Sendo
assim a brasileira não nasce, é claro, mas se configura no decorrer do sécu-
lo XVIII, encorpando o processo formativo eu vinha de antes e continuou
depois (1961, p. 16).
Explique, com suas palavras, o conceito de sistema simbólico e o conceito

de sistema literário, apontando como estão relacionados.
RESPOSTA COMENTADA
Nesta resposta, você pode retomar a ideia de que a literatura, como
toda a arte, é um processo de comunicação. Nesse processo, diversos
elementos estão envolvidos. Há um conjunto de obras, que se articu-
lam por certos denominadores comuns, e também fatores externos,
também articulados. Você pode lembrar que os recursos expressivos
comuns, que articulam as obras entre si, configuram um sistema
simbólico. Este sistema, contudo, não existe desligado de condições
sociais e materiais, envolvendo, portanto, fatores externos às obras
(econômicos e sociais). Desenvolvendo seu argumento, você pode
propor que o conceito de sistema literário articula diferentes esferas
da realidade, de maneira dinâmica.
CEDERJ 31
CONCLUSÃO
Entendendo a literatura como um processo de comunicação, Anto-

nio Candido chama a atenção para os diversos elementos envolvidos na
atividade literária, propondo que o estudo de literatura não se restrinja
à investigação dos elementos intrínsecos às obras. Estudando como
se organizam socialmente os escritores e o público leitor, incluindo os
mecanismos responsáveis pela circulação das obras, Candido concebe a
literatura como uma atividade integrada à vida social. A literatura é então
entendida como um sistema simbólico de comunicação inter-humana,
que não existe sem um conjunto amplo de agentes sociais. A articulação
de todos estes diversos elementos (simbólicos, sociais e econômicos)
configura, em sua perspectiva, o chamado sistema literário. No Brasil,
a formação de um sistema literário independente do português teria se
formado entre os séculos XVIII e XIX.
ATIVIDADE FINAL
Reconhecendo o conceito de sistema literário e a ideia de formação da literatura

brasileira, de Antonio Candido.
Leia os trechos abaixo do artigo “A leitura na Formação da literatura brasileira, de

Antonio Candido”, de Marisa Lajolo. Neste artigo, a autora enfatiza a importância
dada por Antonio Candido para o estudo não apenas dos fatores intrínsecos às
obras, mas também dos fatores externos, socioculturais. Vejamos:
Para a teoria em função da qual se desenvolve este conceito de sistema

literário [presente na Formação da literatura brasileira, de Antonio Candido],
literatura não pode ser concebida como (apenas) uma determinada categoria
de textos, tornados literários por traços que lhe são intrínsecos. Ou seja,
estabelecida a noção de sistema literário como fundadora e fiadora da
literatura, o conceito do que é ou não é “literário” deixa de identificar-se
exclusivamente com procedimentos internos ao texto.
Decorrência possível da aceitação da noção de sistema literário como

condicionante da literariedade de um texto, é a literatura passar a ser
concebida como uma determinada categoria de textos que se tornam literários
pela legitimação que recebem do sistema pelo qual circulam (LAJOLO, p. 53).
32 CEDERJ
A questão pode ser retomada a partir do livro mais recente de Antonio
12
Candido – Iniciação à literatura brasileira [1997] –, no qual a ideia de um
AULA
sistema literário é trabalhada em detalhes, estando a expressão, inclusive,
presente no título de dois dos três capítulos da obra. Neste livro, o conceito
primeiro se apresenta como especulação teórica:
‘Entendo por sistema a articulação dos elementos que constituem a

atividade literária regular: autores formando um conjunto virtual,
e veículos que permitem seu relacionamento, definindo uma vida
literária; públicos, restritos ou amplos, capazes de ler ou ouvir as
obras, permitindo com isso que elas circulem e atuem; tradição, que
é o reconhecimento de obras e autores precedentes, funcionando
como exemplo ou justificativa daquilo que se quer fazer, mesmo que
seja para rejeitar.’ (p. 15)
Apresenta-se depois como categoria crítica que ilumina o enfoque dado a

certos momentos, autores e obras da literatura brasileira. Relativamente
ao surgimento do Naturalismo no Brasil, por exemplo, Antonio Candido
menciona sua inscrição em um sistema literário já completo e maduro:
‘Nesse tempo podemos considerar como configurado e amadurecido

o sistema literário do Brasil, ou seja, uma literatura que não consta
mais de produções isoladas, mesmo devidas a autores eminentes,
mas é atividade regular de um conjunto numeroso de escritores,
exprimindo-se através de veículos que asseguram a difusão dos escritos
e reconhecendo que, a despeito das influências estrangeiras normais,
já podem ter como ponto de referência uma tradição local.’ (p. 52)
Assim, nos arredores do movimento abolicionista e republicano – cujas

reivindicações concretizam-se, respectivamente em 1888 e 1889, o sistema
literário brasileiro já está consolidado, tendo passado por um longo processo
de maturação, cujas primeiras configurações coincidem com o boom
econômico da mineração e o consequente encorpamento da vida urbana
brasileira, em torno principalmente da cidade de Vila Rica, a atual Ouro Preto.
É este espessamento da vida urbana que torna possível, pela primeira vez, a
reunião, num mesmo espaço social e geográfico, de escritores, obras e público
institucional e textualmente articulados, que, para o crítico, são instâncias
essenciais para a configuração de um sistema literário (LAJOLO, p. 58-60).
CEDERJ 33
Depois de ler com atenção os trechos selecionados do artigo de Marisa Lajolo,

explique, com suas palavras, como Antonio Candido entende a formação do
sistema literário no Brasil.
RESPOSTA COMENTADA
Nesta atividade, você deve retomar o conceito de sistema literário e apontar como
este sistema paulatinamente se formou no Brasil. Pode falar das Academias de
Letrados do século XVIII, consideradas por Antonio Candido como fundamentais para
a configuração de um sistema literário nacional. Pode, também, abordar o processo
de consolidação do sistema literário, ao longo do século XIX, que se tornou maduro
no final desse mesmo século. O importante é destacar que, para haver literatura, há
certamente um conjunto vasto e dinâmico de elementos. Assim, temos tanto as obras
literárias como os escritores, o público, os livreiros, os críticos literários, as bibliotecas,
as universidades, as escolas, os professores, os jornais, as editoras etc. Todos estes
elementos, em interação dinâmica, é que possibilitam a existência da literatura.
34 CEDERJ
12
RESUMO
AULA
Nesta aula, conhecemos novos aspectos da reflexão de Antonio Candido acerca das
relações entre literatura e vida social. Vimos que, em sua perspectiva, a literatura,
como toda arte, é um processo comunicativo. Envolve, portanto, um comunicante
(o artista), um comunicado (a obra), um comunicando (o público). Ao elaborar
sua obra, o artista se vale dos recursos expressivos socialmente disponíveis, que
configuram um “sistema simbólico”. Da mesma maneira, o público terá suas
expectativas em relação às obras, recorrendo também ao “sistema simbólico”
para interpretá-las. Assim, a literatura é entendida como uma atividade social, não
existindo sem um conjunto historicamente situado de produtores e receptores.
Vimos também que, para Antonio Candido, a literatura brasileira se forma,
enquanto um sistema literário, entre os séculos XVIII e XIX, mais especificamen-
te no Arcadismo e no Romantismo. Em sua perspectiva, a existência de grupos
de produtores e de receptores organizados (nas Academias setecentistas e nas
Faculdades oitocentistas), como também de meios de difusão estabelecidos (jor-
nais, livrarias, bibliotecas etc.), é fundamental para que a literatura se torne uma
prática socialmente relevante. Para Candido, apenas no final do século XIX o
sistema literário estaria consolidado no Brasil, sendo a obra de Machado de Assis
seu atestado de maturidade. Pudemos conhecer, também, que esta proposição de
Antonio Candido sofreu críticas, como a feita por Haroldo de Campos no livro O
sequestro do barroco na Formação da literatura brasileira, de Antonio Candido:
o caso Gregório de Mattos (1987).
CEDERJ 35
Teoria da Interpretação
e suas relações com a
13
AULA
Teoria da Literatura
Meta da aula
Apresentar as noções básicas da Teoria
da Interpretação.
objetivos

capaz de:
1. identificar a diferença entre interpretação como
leitura da obra literária pelo senso comum
e leitura da obra como construção de
significação, pautada no conceito de literatura;
2. reconhecer as relações da Teoria da
Interpretação como hermenêutica praticada
no interior das correntes críticas da Teoria da
Literatura.
Teoria da Literatura II | Teoria da Interpretação e suas relações com a Teoria da Literatura
INTRODUÇÃO São múltiplas as interpretações para um mesmo poema, conto, romance.

Essa diversidade de significações provocadas pelo discurso literário ocorre
também com outras formas de manifestação artística, como cinema, teatro,
música. Certamente, você já viveu a experiência de interpretar um filme ou
obra da literatura de certa maneira e, em conversa com amigos, constatar
que nem todos possuíam a mesma visão que a sua. Se, no senso comum,
ocorrências como essas permanecem apenas como pontos de vista distintos
em função do nível de aprendizado ou do repertório artístico e cultural de
cada pessoa, para a Teoria da Interpretação – conhecimento que faz parte da
PRESSUPOSTO Teoria da Literatura – interpretar constitui uma atividade pela qual se argu-
A palavra "pres- menta sobre a literatura como conceito e segundo uma metodologia. São
suposto" significa
aquilo que se supõe
esses dois requisitos que permitem dizer que a literatura é objeto da Teoria
como exigência da Literatura ou que a literatura é uma escrita que passa pela investigação
anterior.
Exemplo: ter decla- da Teoria da Literatura.
ração de conclusão
de Ensino Médio é Tendo em vista a diferenciação inicial quanto ao entendimento de interpre-
pressuposto para ins- tação, podemos determinar dois modos de compreender os significados
crição no vestibular.
Exemplo: conhecer dessa palavra: enquanto no cotidiano as interpretações são espontâneas,
a formação da disci-
plina Teoria da Lite- impressionistas e, por isso mesmo, dispensam questionamentos teóricos,
ratura é pressuposto
na formação acadêmica do estudante de Letras interpretar literatura requer
para a compreensão
da Teoria que este termo, literatura, seja entendido como objeto de investigação, em
da Interpretação.
função de um determinado P R E S S U P O S T O e respectiva B A S E METODOLÓGICA.
Nesta primeira aula, apresentaremos a você algumas noções sobre Teoria da

BASE Interpretação, suas relações com a Teoria da Literatura e com a literatura,
METODOLÓGICA
sobre unicidade interpretativa versus multiplicidade interpretativa e, por
É a explicação minu-
ciosa, detalhada, fim, como se deu a trajetória de construção de métodos de interpretação
rigorosa e exata de
toda ação desen- de obras literárias.
volvida no método
(caminho) do traba-
lho de pesquisa. TEORIA DA INTERPRETAÇÃO E TEORIA DA LITERATURA:
Fonte: http://
pt.wikipedia.org/
A LITERATURA COMO OBJETO
wiki/Metodologia
Em seu sentido mais amplo, Teoria da Interpretação remete para
o significado de hermenêutica, um campo do conhecimento definido pela
tradição como ciência que tem por objeto a interpretação dos textos escri-
tos sobre religião, Filosofia, Literatura e Direito. Já o entendimento de
hermenêutica na modernidade refere-se não somente aos textos escritos,
mas a vários aspectos envolvidos no processo interpretativo, tais como:
formas não verbais de comunicação, vertentes de interpretação, filosofia
da linguagem, estudo das representações etc.
38 CEDERJ
O que importa aqui é a Teoria da Interpretação em seu sentido
13
estrito, ou seja, ciência do conhecimento sobre construção de signifi-
AULA
cação para a literatura em suas relações com a Teoria da Literatura, a
disciplina que tem por objeto de estudo a literatura. Se a literatura é o
objeto da Teoria da Literatura e se a Teoria da Interpretação faz parte
dessa disciplina, deduzimos que a construção de significação para a
literatura segundo os princípios da Teoria da Interpretação deve ser uma
atividade desenvolvida por especificidades teórico-metodológicas, o que
a diferencia da interpretação que é comumente feita em nosso cotidiano.
Para melhor compreensão de literatura como objeto, recomendamos
que você reveja o conteúdo da segunda aula de Teoria da Literatura I, quando
teve a oportunidade de estudar o significado de literatura como conceito.
De qualquer modo, lembramos que, nessa condição de conceito, literatura
é definida como composição verbal dotada de determinadas propriedades,
em virtude de uma elaboração da linguagem, como ocorre na poesia,
ou de construção literária de universos ficcionais ou imaginários, como
ocorre na prosa.
As propostas de exame da literatura segundo as exigências formu-
ladas pela Teoria da Interpretação ocorreram paralelamente ao próprio
processo de formação da disciplina Teoria da Literatura. De fato, à
medida que grupos de teóricos se reuniam em torno de modos aceitos e
compartilhados de concepção da literatura e de regras metodológicas de
leitura, passaram a sistematizar suas propostas de exame da literatura e,
assim, foram se construindo as diferentes correntes críticas do século XX.
Desde os anos 1910, os membros de cada uma destas correntes – Estilís-
tica, Formalismo, New Criticism, Estruturalismo etc. – caracterizaram
a construção de significação da obra literária por diferentes princípios
organizadores de leitura de seu discurso.
No capítulo “A constituição da Teoria da Literatura” do livro
Teoria da Literatura, de Roberto Acízelo Quelha de Souza (SOUZA,
2007, p. 35-56), você encontrará toda uma descrição clara e precisa
acerca da formação das correntes críticas, além de outras informações
relevantes tais como os significados históricos da palavra literatura, suas
distintas acepções, as diferenças entre poesia e literatura etc. Sugerimos,
portanto, que você acompanhe o que passamos a apresentar, fazendo uso
também da leitura desse capítulo do livro do professor Roberto Acízelo,
a fim de aprofundar o conhecimento sobre o histórico da formação das
correntes críticas.
CEDERJ 39
Vejamos alguns pontos da Teoria da Interpretação relacionados

às correntes críticas que se mostram relevantes na compreensão da
literatura. Referimo-nos a dois critérios de interpretação e a um debate
importante sobre o tema da multiplicidade interpretativa.
Critérios de interpretação
A Teoria da Literatura costuma destacar dois critérios ao fazer

referência às correntes críticas: interno e externo à obra literária. Per-
tencem ao primeiro grupo as correntes que se basearam exclusivamente
no método linguístico. Para os teóricos dessa linha, a literatura deveria
ser examinada no limite das relações internas dos signos linguísticos, o
que significava se restringir à sua estrutura ou conjunto de unidades da
obra cuja existência depende das relações que cada uma mantém com as
demais. Por esse critério, o exame da literatura se detinha à explicitação
da rede de correlações que as unidades mantêm na estrutura da obra. Se
pensarmos que essas unidades referem-se, por exemplo, a cada signo, a
cada frase, a cada significado de verso ou sequência, podemos entender
que esse critério “interno”, embora tenha sido relevante no sentido de
prever a observação minuciosa dos vários níveis, deixava de estabelecer
relações outras, mais abrangentes, e que enriqueciam a interpretação.
Como reação a esse aspecto limitado à obra, um segundo grupo de
teóricos ligado às correntes críticas entendeu que seria possível ampliar a
análise interna para diferentes perspectivas dos campos de conhecimento,
como, por exemplo, Sociologia, História, Psicanálise etc. Passaram então
a relacionar o texto a outros aspectos extratextuais que, sugeridos na
própria obra, poderiam resultar em interpretações de base sociológica,
histórica, psicanalítica etc. Conforme veremos adiante, a interpretação
que parte do texto e se amplia para outros campos do conhecimento
pode revelar relações extratextuais significativas para serem incluídas
na interpretação, no sentido de atribuir ao discurso literário uma fonte
de conhecimento e reflexão.
Critério interno
Embora a investigação da literatura feita exclusivamente pelas

relações internas tenha perdido prestígio ao longo da formação das
correntes críticas, é importante que esse critério seja visto como etapa
40 CEDERJ
relevante tanto para o conhecimento do texto propriamente dito quanto
13
para ultrapassar suas relações internas com conhecimentos de outras
AULA
disciplinas, como as que vimos anteriormente.
A concepção de interpretação pelo critério “interno” implicava
observar a literatura em seus níveis hierarquicamente dispostos – fono-
lógico, morfossintático, semântico –, o que significava pôr em relevo
o trabalho com a língua. Esse pressuposto de base exclusivamente lin-
guística se ligava a um método que, na prática, consistia em destacar,
comentar e relacionar os vários recursos de criatividade decorrentes da
elaboração com a linguagem da obra. Dentre eles, destacamos: sons,
fonemas, repetições, figuras de linguagem, antonímia, sinonímia, estru-
turas frasais, paradigmas semânticos.
Vejamos alguns desses recursos no poema trabalhado a seguir
e de que forma eles podem ser explorados. Você poderá acessá-lo em
http://www.jornaldepoesia.jor.br/ceciliameireles01.html#retrato, acesso
em 2/7/2012.
Repare que, na primeira estrofe do poema "Retrato", de Cecília
Meireles, o eu lírico declara o não reconhecimento de si, pelo recurso
da descrição do “rosto” e dos “olhos” na forma negativa da frase “Eu
não tinha esse rosto de hoje”. O sentimento dessa descoberta é visto pelo
eu lírico como perda, uma afirmativa possível de ser feita quando veri-
ficamos que os elementos do poema se interligam em seus vários níveis.
Vejamos como se dá essa interligação. Primeiramente, por esta-
belecer uma relação de oposição (antonímia) entre o momento passado
(“Eu não tinha”), falado explicitamente, e o presente, a que o eu lírico
implicitamente faz alusão (Eu tenho). Em segundo lugar, porque tal
oposição entre tempos se complementa pela presença/ausência dos
paradigmas semânticos referentes aos significados das palavras “rosto” e
“olhos” que, acompanhados dos adjetivos “triste”, “magro”, “vazios”,
“amargo”, concedem uma conotação negativa à visão do presente.
Também no segundo verso, a semelhança fonética das palavras “magro”
e “amargo” e a repetição do termo “assim” constituem propriedades
estéticas do poema que intensificam a gradual transformação expressa
pelo eu lírico, quando se depara com sua imagem no retrato.
Na segunda estrofe, ocorre ainda o estranhamento, dessa vez pela
descrição de “mãos” e “coração”, que são adjetivados, respectivamente,
por “sem força”, “paradas”, “mortas” (“mãos”), e pela frase “que nem
se mostra”, em referência a “coração”.
CEDERJ 41
No último quarteto, a estrutura frasal das duas primeiras estrofes

– “Eu não tinha” – dá lugar a uma outra: “Eu não dei por esta mudan-
ça.” O emprego da palavra “mudança” é a forma literal e explícita do
não reconhecimento que, na estrofe anterior, veio metonimicamente
expresso por “rosto” e “mãos”. Dessa vez, a “mudança” percebida é
intensificada pela repetição da palavra “tão”, antecessora dos termos
“simples”, “certa”, “fácil”.
Por fim, o recurso do travessão no último verso antecedendo a frase
interrogativa “– Em que espelho ficou perdida a minha face?” revela o
questionamento que o eu lírico faz, pela metáfora do “espelho”, sobre
a mudança que acabara de constatar.
Como você pode verificar, essa interpretação se baseou somente,
nos fatos da língua, pelo método de observação, destaque e comentário,
limitados aos recursos linguísticos, às unidades do poema, à sua estru-
tura interna.
Critério externo
Para melhor ilustrar uma interpretação que não se detivesse nesses

elementos internos, pensemos como se poderia refletir sobre as mesmas
observações feitas anteriormente, expandindo-as, dessa vez, para outras
possibilidades de significação, ou seja, construindo uma interpretação
que recorresse também ao critério externo.
A interpretação que se baseasse numa perspectiva filosófica, por
exemplo, diria que, metaforicamente, o “espelho” retrata o “momento”
de um sujeito que vê a decadência de seu presente e que “face” remete
para a vida como existência de vários momentos. (É possível empregar
a palavra “decadente”, em virtude da verificação anterior, pelo critério
interno, dos adjetivos “triste”, “magro”, “vazios”, “amargo” emprega-
dos para “rosto” e “olhos”.) Nesse sentido, o poema significaria a dinâ-
mica do tempo surpreendendo aquele que, distraidamente, não percebe
esse movimento. Nessa mesma sequência, o último verso “– Em que
espelho ficou perdida a minha face?” ocupa um lugar cíclico do poema,
no sentido de poder tanto finalizá-lo quanto iniciá-lo. Do mesmo modo
que a vida se encarrega da ligação com a morte, desfazendo o antes e o
depois, esse último verso poderia ocupar o lugar anterior ao primeiro do
poema, anunciando a surpresa expressa em “Eu não tinha” da primeira
42 CEDERJ
estrofe. A interpretação diria, então, que, mesmo na ausência de per-
13
cepção do homem, o presente será sempre um momento de interrupção
AULA
de um passado que o modifica. Essa interpretação também pode ser
argumentada pelo exame da palavra “espelho”, já que vem do “espelho”
a imagem que intercepta o sujeito para que ele viva o espanto. Nesse
círculo, o tempo da mudança poderá ser tanto o nascimento, interrom-
pendo a vida, quanto a vida interrompendo a morte. Vida e morte são
momentos de inevitáveis relações. Por isso mesmo, constituem temas
sempre presentes na busca de respostas para a existência do homem.
Esse caminho de interpretação, que relaciona o texto a um pensa-
mento extratexto (no caso por uma perspectiva de base filosófica), passou
a ser cada vez mais valorizado pelos críticos e teóricos da literatura.
Trata-se de uma tendência que já vinha sendo construída na formação das
correntes críticas, quando os intérpretes passaram a usar de concepções
de bases sociológica, antropológica, filosófica, psicanalítica, para além
dos critérios de base exclusivamente linguística.
UMA INTERPRETAÇÃO OU VÁRIAS INTERPRETAÇÕES?
A discussão sobre a unicidade interpretativa versus a multiplici-

dade interpretativa, como o próprio título anuncia, passa, necessaria-
mente, pelas posições dos teóricos que afirmavam a existência de uma
interpretação e dos que diziam haver várias interpretações para a mesma
obra. Esse debate, por sua vez, encontra-se intimamente relacionado às
concepções de literatura como revelação da verdade guardada na camada
do texto ou de várias interpretações para a obra, posicionamentos esses
que, segundo o teórico alemão Wolfgang Iser (1978), se firmaram e se
modificaram ao longo da produção de literatura. Por isso, passaremos a
abordar o assunto recorrendo à narrativa sobre alguns acontecimentos
da história.
Durante o regime absolutista, os reis e seus porta-vozes eram
vistos como aqueles capazes de dar respostas às questões existenciais
de seus súditos ou orientar suas ações em sociedade. Eram eles que
apaziguavam os ânimos alterados sempre que os homens se viam em
face de circunstâncias relativas à própria condição de estar no mundo
ou que esbarrassem em dúvidas sobre seus destinos, origens etc. Esse era
o cenário predominante de um período em que as relações humanas se
organizavam entre reis absolutistas, de um lado, e, de outro, habitantes
das províncias.
CEDERJ 43
Com o advento da Revolução Francesa, a ascensão do capitalismo,

a criação de cidades e a consequente concentração da população nas capi-
tais, tornou-se mais difícil atingir um grande contingente de população.
A desativação na crença da palavra do rei como representante na Terra
de um deus onisciente e onipotente deu início a um período da história
em que os valores religiosos foram, aos poucos, desativados. Em virtude
desse fato, surgiu a necessidade de se buscar a figura que, substituindo os
porta-vozes do rei absolutista, concentrasse as esperanças das profecias.
O culto do poeta do Romantismo como voz inspirada nasce basicamente
dessa procura. Daí o gesto de ter se atribuído à literatura a capacidade de
fornecer soluções para problemas que não eram resolvidos pelos sistemas
científico, social e religioso. A literatura passou então a representar o
espaço de guardiã das grandes revelações sobre o mundo.
Paralelamente, atribuiu-se à pessoa do crítico a tarefa de resgatar
PALIMPSESTO o que estava escondido nas profundezas textuais, o PA L I M P S E S T O literário.
Do grego antigo Foi ele então quem passou a deter o poder de desvendar e traduzir, em
παλίμψηστος /
"palímpsêstos", palavras leigas, a verdade da literatura que se supunha escondida, fazendo
πάλιν, "de novo"
a intermediação entre obra e público. No entanto, em vez de cumprir
e ψάω, "riscar",
ou seja, "riscar de essa função, o crítico só fazia manter o mistério supostamente existente
novo".
Designa um perga- no texto, já que sua tarefa veio da atribuição de um poder que lhe foi
minho ou papiro
cujo texto foi elimi-
conferido e não de um saber adquirido sobre a obra literária. Tratava-se
nado para permitir a assim de uma prática que, por se revestir de características simplesmente
reutilização.
Fonte: http:// normativas, acabava mantendo o valor enigmático atribuído à literatura.
pt.wikipedia.org/
wiki/palimpsesto – Interpretar era, portanto, uma atividade de natureza psicológica, prati-
acesso em 7/7/2012 cada por aqueles supostamente capazes de intermediar os sentimentos de
um autor de um lado e, de outro, as necessidades psíquicas de leitores.
Além do fracasso da intermediação do crítico, a própria litera-
tura passou a ser construída de forma a não mais se pretender como
reveladora dos profundos significados, ou seja, sua construção era feita
de tal modo que se estabeleceu uma recusa quanto a ser compreendida
como representação das totalidades semânticas de sua época. Tudo isso
serve para ilustrar o modo como Wolfgang Iser é contrário à concepção
de literatura como guardiã de uma verdade, o que mostra também um
posicionamento contrário à existência de uma única interpretação trazida
pelo crítico. Em vez disso, o teórico defendeu a importância da relação
do leitor com a obra, cada um interpretando por uma via, o que supõe
a multiplicidade interpretativa.
44 CEDERJ
Há um conto de Henry James, "The figure in the carpet" (A figu-
13
ra no tapete), escrito em 1896, capaz também de exemplificar o debate
AULA
sobre unicidade e multiplicidade interpretativa. Nessa obra, trava-se uma
discussão entre personagens – uma delas, como crítico – sobre o que
significaria um desenho visto no tapete. O enredo do conto consiste na
busca do significado para o último romance de um autor, o personagem
chamado Vereker. Nesse conto, há duas visões divergentes: a do narrador
em primeira pessoa e a de seu amigo, a personagem vivida por Corvick.
Os leitores percebem inicialmente que tudo o que ficam sabendo na his-
tória sobre as descobertas de Corvick é o oposto às afirmações trazidas
pela personagem do narrador. Com o desenrolar da trama, percebem
ainda que, na perspectiva de Corvick, a busca por uma verdade nunca
se concretiza no conto. Com isso, resistem em aceitar a orientação
do personagem-narrador. Assim, quando os leitores se convencem da
permanência da controvérsia sobre a figura estilisticamente implicada
no significado da “figura no tapete”, entendem que o próprio tema do
conto é aquilo que nele se relata: a busca fracassada de um autêntico e
verdadeiro significado para a literatura.
O Palimpsesto de Arquimedes é uma cópia da obra O método, de Arqui-

medes de Siracusa, que viveu no século III a.C., datada do século X e
raspada no final do século XII ou princípio do século XIII para dar lugar a
um livro de orações. A obra é constituída de 174 fólios de pergaminho.
Como está agora, o manuscrito é um livro de orações bizantinas, escrito
em grego, e tecnicamente chamado de Euchologion. O livro de orações
foi provavelmente feito em Jerusalém, e foi concluído em 1229. O livro
de orações, ou Euchologion, por si só já é interessante. Porém, para
fazer o livro de orações, os escribas fizeram uso de pergaminhos que já
haviam sido utilizados para os escritos de outros livros. O Palimpsesto
de Arquimedes constitui um destes casos de aproveitamento de per-
gaminho: os escribas utilizaram um livro que contém, pelo menos, sete
tratados de Arquimedes para compor o Euchologion. O manuscrito de
Arquimedes foi quase completamente coberto pelo livro de orações.
Sabe-se que o Palimpsesto contém 7 tratados de Arquimedes, entre Figura 13.1: O Palimpsesto
os quais a única fonte original em grego de Dos corpos flutuantes e a de Arquimedes.
única cópia integral de Do método relativo aos teoremas mecânicos, Fonte: http://pt.wikipedia.org/
obra da qual apenas alguns trechos eram conhecidos. Este tratado wiki/palimpsesto – acesso em
parece indicar que Arquimedes já intuía alguns princípios do cálculo 7/7/2012.
diferencial e integral, cuja invenção é atribuída a Newton e Leibniz
na segunda metade do século XVII. O manuscrito de Arquimedes foi escrito na segunda metade do
século X, quase certamente em Constantinopla.
Fonte: http://tesourobibliografico.wordpress.com/2011/04/01/palimpsesto-de-arquimedes – acesso em 7/7/2012.
CEDERJ 45
Através do breve relato sobre o conto “The figure in the carpet”

(A figura no tapete), buscamos apenas reforçar o argumento por que
não se sustenta a tese daqueles que defenderam a existência de uma
única e verdadeira interpretação. Embora em determinados períodos
isso tenha sido válido, quando pensamos em literatura não podemos
deixar de reconhecer que são várias as perspectivas textuais – narrador,
personagens, enredo etc. – que orientam as leituras dos receptores. É,
pois, a multiplicidade interpretativa a noção que se consolidou em meio
aos estudos teóricos da interpretação.
De fato, se sabemos que a literatura é nosso objeto de estudo – e
não a moeda, a notícia, a lei –, podemos afirmar que a expressão Teoria
da Interpretação condensa, em si, diversas formas de abordagem da lite-
ratura, ao sistematizar, classificar, definir a gama variada de pressupostos,
metodologias e conceitos reguladores de tais abordagens.
Como anunciamos anteriormente, quando as correntes críticas,
ou grupos reunidos em diferentes períodos, se organizaram para definir
essas e outras noções sobre a interpretação da literatura, tinham como
objetivo estabelecer um acordo em torno de regras que deveriam orientar
o processo metodológico de atribuição de significação para obras literá-
rias. Esse conjunto de exigências, no entanto, não necessariamente resulta
em uma única interpretação. Podemos, então, chegar a uma primeira
conclusão: interpretar uma obra literária é construir significação para
essa obra, a partir de uma determinada abordagem e de uma determinada
concepção de literatura, sendo que, dependendo da concepção de litera-
tura e dos elementos selecionados pelo intérprete, várias e diferenciadas
significações podem ser construídas.
Entender a literatura como conceito é o mesmo que entendê-la
como objeto de investigação. Foi assim que se procedeu à interpretação do
poema "Retrato", de Cecília Meireles, quando examinamos as relações
entre as unidades de forma sistemática, mostrando suas relações internas
e externas. Cabe, por fim, lembrar que não se pode dizer que o método
antecede o objeto ou que, uma vez determinado o objeto, inventa-se um
método. A relação entre um e outro é de reciprocidade, ou seja, objeto e
método mantêm uma relação biunívoca, uma dependência entre si. Essa
concepção geral de correlação entre método e objeto será útil para o
tema Teoria da Interpretação, sempre que você se deparar com a prática
propriamente dita da interpretação de uma obra literária.
46 CEDERJ
CONCLUSÃO
13
AULA
Pelo que estudamos até aqui, podemos concluir que interpretar é
uma atividade cuja exigência é o entendimento de literatura como objeto
a ser investigado segundo um determinado método. Tivemos a oportu-
nidade de verificar também que as relações da Teoria da Interpretação
com a Teoria da Literatura implicam a realização de uma atividade de
ordem teórica, diferente, pois, daquela que costumamos ver no senso
comum. Além disso, estudamos toda uma argumentação em torno da
adoção dos critérios internos e externos à obra articulada à concepção
de multiplicidade interpretativa.
ATIVIDADES FINAIS
Atende aos Objetivos 1, 2 e 3
1. Agora que você aprendeu a identificar a interpretação como atividade teórica,

deve ter compreendido também o enriquecimento que a literatura é capaz de
trazer para sua vida. Descreva de que modo a leitura de algum texto ficcional
interferiu em sua maneira de agir em sociedade.
2. Você pôde acompanhar a discussão sobre unicidade e multiplicidade

interpretativa. Descreva de que forma você poderá argumentar a existência de
mais de uma interpretação para um mesmo fato vivenciado por mais de uma
pessoa em seu cotidiano.
CEDERJ 47
RESPOSTA COMENTADA
Você deverá ser capaz de expressar os pontos centrais da leitura que realizou sobre
a ficção, estabelecendo os elos entre eles e a mudança ocorrida em seu modo de
pensar. Avalie a repercussão dessa mudança, levando em conta a interpretação
que atribuiu ao texto.
RESUMO
Teoria da Interpretação é um campo de conhecimento que reúne os modos de

construir significação para a literatura entendida como objeto, por determinados
pressupostos e segundo um método. O processo de constituição da Teoria da
Interpretação é paralelo à própria formação da disciplina Teoria da Literatura,
pois, à medida que surgiram as correntes críticas da Teoria da Literatura, foram
propostas diferentes formas da atividade de interpretação. Vimos que o critério
interno de interpretação é importante à medida que não se limita ao interior da
literatura; em vez disso, constitui uma ponte para ampliar as várias possibilidades
de sua significação, ao relacionarmos a obra com questões externas às quais a
literatura pode estar fazendo alusões. Por fim, foi possível verificar de que modo
se interpreta um texto em suas relações internas pelo critério linguístico e de
que forma essas relações, na articulação com dados externos, enriquecem a obra
literária, evidenciando seu potencial de fonte de reflexão.
48 CEDERJ
Teoria da Interpretação
14
AULA
e projeção
Meta da aula
Apresentar concepções de literatura e respectivas
metodologias de interpretação, segundo três
modalidades de “projeção”.
objetivos

capaz de:
1. identificar as modalidades da prática de
interpretação denominada “projeção”;
2. reconhecer a modalidade adequada de
interpretação da “projeção” a partir da
observação dos aspectos que a própria obra
literária sugere.
Teoria da Literatura II | Teoria da interpretação e projeção
INTRODUÇÃO Em nossa Aula 13, você pôde verificar que a Teoria da Interpretação é um
conhecimento integrado à Teoria da Literatura. Em decorrência disso, pôde
também ver por que o intérprete deve se basear em pressupostos e meto-
dologias de interpretação, conforme o entendimento da disciplina sobre
literatura. Nas duas formas de interpretação que apresentamos sobre o poema
"Retrato", de Cecília Meireles, a mais abrangente e enriquecedora foi aquela
que fez a investigação dos aspectos linguísticos, não para ficar somente neles,
mas para servir ao estabelecimento de relações com dados extratextuais. Foi
possível então constatar que a interpretação de maior rentabilidade fez uso
do critério externo como etapa decorrente de articulação com o interno.
Nesta aula, usaremos também dessa estratégia de articulação entre os critérios
interno e externo, com o objetivo de caracterizar a proposta de interpreta-
ção denominada “projeção”, conforme registram os manuais de Teoria da
Literatura. Você terá então oportunidade de distinguir e reconhecer a “pro-
jeção” em suas diferentes modalidades, em seus respectivos pressupostos,
em suas adequadas metodologias. Além disso, você tomará conhecimento
das ações a serem realizadas pelo intérprete para que a obra seja examinada
em função de seus próprios elementos ou do que ela mesma sugere. Nessa
trajetória, serão apresentadas as relações estabelecidas por três modalidades
da “projeção”, pelo recurso de informações relativas à biografia do autor e aos
contextos histórico, sociológico, antropológico, filosófico da obra. Para isso,
recorreremos ao capítulo “Como ler” de seu livro, Poética da prosa (1979),
que poderá ser lido em: http://pt.scribd.com/doc/54231982/Tzvetan-Todorov-
Poetica-da-Prosa-pdf-rev ou na edição impressa: TODOROV, Tzvetan. Poética
da prosa. São Paulo: Martins Fontes, 2003.
Primeiro, lembramos a importância de você aproveitar bem o conteúdo
aqui exposto não só para tomar conhecimento de nomenclaturas da Teoria
da Interpretação, mas para reforçar o que estudou na aula anterior sobre
o próprio método, que pressupõe observação cuidadosa da literatura e de
cada etapa desse processo de leitura.
Lembramos, ainda, que você terá acesso à transcrição da obra literária para
esse espaço de aula, quando se tratar de poemas. Quando recorrermos a
romances e contos, você deverá fazer a leitura prévia da obra sugerida, por ser
este um requisito essencial para se chegar ao reconhecimento da modalidade
mais adequada da “projeção” ao modo como a literatura é construída. Em
ambas as propostas – transcrição e recomendação de leitura –, você deverá
50 CEDERJ
estar atento para relacionar os elementos da literatura em foco às interpre-
14
tações de cada modalidade da “projeção”. Só por essa articulação, será
AULA
possível atingir a meta de reconhecer e produzir interpretação de literatura.
PROJEÇÃO
Segundo Todorov (1979), a “projeção” concebia a literatura como

reflexo de aspectos externos ao texto. Isso significa que ela deveria ser
vista como produto (reflexo) de algum tipo de “origem” extratextual.
Essa “origem”, por sua vez, foi pensada por três possibilidades:
a) a vida do autor;
b) o contexto social ou momento histórico em que a obra foi produzida;
c) o espírito humano, ou propriedades intemporais da existência, pro-
priedades essas que, por serem seculares, possuem a característica de
permanência.
Se esses eram os pressupostos da “projeção”, as interpretações

só poderiam resultar de uma observação interna e externa à obra. De
fato, observe como a palavra “projeção” é pertinente à concepção de
literatura que resulta de uma “origem”. Se a literatura era concebida
como reflexo de algo externo, interpretar literatura significava percorrer
o caminho inverso, quer dizer, partir da obra e chegar ao ponto onde
ela surgiu, a “origem”.
Nessa linha de raciocínio, Todorov refere-se a três modalidades
de “projeção” na interpretação do texto literário. Na primeira hipótese,
a “origem” referia-se à vida do autor; logo, a atividade interpretativa
consistia em atingir a biografia, a partir da observação da obra, já que a
obra era vista como reflexo dessa biografia. Na segunda hipótese, como
a “origem” era vista na referência com o momento histórico da obra,
a interpretação partia do texto e resultava numa relação com o contex-
to histórico, ou sociológico, ou antropológico. Por fim, pela terceira
hipótese, se a “origem” fosse o espírito humano com suas propriedades
intemporais, a interpretação trataria das questões relativas à existência
humana. Vejamos cada uma dessas três possibilidades.
CEDERJ 51
Projeção – primeira hipótese de origem: vida do autor
Para ilustrar a interpretação como “projeção” de uma “origem”

cuja suposição é a vida do autor, comecemos pela leitura do poema
“Pneumotórax”, de Manoel Bandeira. Trata-se de um texto que, de
fato, sugere uma relação com a própria vida desse poeta, como veremos
adiante. Leia-o primeiro no link indicado:
http://www.casadobruxo.com.br/poesia/m/pneumo.htm)
Antes de estudarmos a primeira modalidade da “projeção”, é

importante que você se inteire de algumas informações sobre a vida de
Manoel Bandeira. As biografias registram o fato de o poeta ter contraído
tuberculose aos 18 anos, quando ainda cursava Arquitetura na Escola
Politécnica de São Paulo. Como na época a doença era tida por incurá-
vel, Bandeira sempre conviveu com a ameaça de morte, o que fez com
que o tema da relação com a vida se tornasse uma constante em sua
obra. É o conhecimento desses dados que permite uma interpretação de
“Pneumotórax” como “projeção” cuja “origem” é a vida de Bandeira.
Não é suficiente, porém, fazer essa afirmativa, numa atitude sumá-
ria de ligar a literatura a dados de sua biografia. Se quisermos realizar uma
interpretação consistente, é preciso primeiro examinar o modo como o
eu lírico manifesta-se no interior dos próprios versos de “Pneumotórax”.
Devemos começar por uma leitura minuciosa das estratégias estéticas, e
isso significa que, antes, teremos de observar os aspectos formais internos
do poema. Só assim produziremos uma interpretação enriquecedora, sem
cairmos em conclusões arbitrárias. Vejamos como proceder.
Repare que, nos oito primeiros versos de “Pneumotórax”, pre-
valece um tom de naturalidade no diálogo entre paciente e médico, que
parece ter ocorrido no ambiente de uma consulta. Observe ainda que,
nesse trecho, predominam palavras cujos significados encontram-se
num mesmo paradigma semântico. Se você não sabe o que é paradig-
ma semântico, basta observar o seguinte: nos significados das palavras
“febre”, “hemoptise”, “dispneia”, “suores noturnos”, “tosse”, “esca-
vação no pulmão”, encontram-se várias referências a um mesmo campo
de significação: o campo da doença. Todas se cruzam nesse paradigma
semântico, sendo que a repetição de palavras de significados familiares
contribui para conceder gravidade ao caso.
52 CEDERJ
Os dois últimos versos, porém, estabelecem um corte com esse
14
paradigma, mais especificamente na frase “– Não. A única coisa a fazer é
AULA
tocar um tango argentino”. Essa resposta, que é dada à pergunta “Então,
doutor, não é possível tentar o pneumotórax?”, refere-se à própria res-
posta do médico, aquele que concede um rumo inesperado à conversa.
Embora ele seja a autoridade no assunto, pela escolha de palavras logo
percebemos que age como se não fosse. É em virtude dessa frase que o
poema interrompe o clima de seriedade do quadro anterior. O verso,
iniciado por travessão, faz referência a um estranho diagnóstico, no
momento em que foge do significado habitual das palavras da medicina.
A estranheza dá-se não só através de uma frase do cotidiano, mas também
pelo emprego da metáfora “tocar um tango argentino”. Na verdade, o
verso “– Não. A única coisa a fazer é tocar um tango argentino” conduz
o leitor a se deslocar de uma esperada solução do problema para uma
compreensão súbita do inevitável, que é não haver mais nada a fazer. A
fala do médico traduz, pela ironia, a única resposta possível na ausência
de saída na medicina, sendo que a metáfora do tango remete para uma
descrença que, através da fala do outro, indica uma visão trágica de vida:
vida como existência ameaçada pela morte.
Fazer da linguagem um instrumento que reúne o lado mórbido à
alegria de ações corriqueiras é uma estratégia peculiar à poesia de Ban-
deira. Propomos que você observe como o poeta tematiza essa relação
com o inesperado num outro momento de sua criação, o poema intitu-
lado “Poema tirado de uma notícia de jornal”. Sugerimos que o leia em
algum livro do autor. Caso não o tenha ou não possa consultá-lo em
uma biblioteca, você poderá acessá-lo no endereço: http://valiteratura.
blogspot.com.br/search/label/Poema%20tirado%20de%20uma%20
not%C3%ADcia%20de%20jornal.
Existe também, a seu dispor, a proposta de performance, apre-
sentada no seguinte vídeo do YouTube: http://www.youtube.com/
watch?v=I2PTjKHk1AU. Trata-se de um modo interessante de a lin-
guagem visual propor uma recriação com base na poesia de Bandeira.
Como você pode constatar, a observação das estratégias internas
de “Pneumotórax” concede à interpretação informações que ativam
a riqueza da obra, permitindo que o intérprete vivencie a experiência
provocada pela estética do poema. Para saber um pouco mais de Manoel
Bandeira, leia o que é dito sobre o livro Libertinagem, onde foi publicado
o poema “Pneumotórax”.
CEDERJ 53
Com Libertinagem, talvez o mais celebrado dos livros de Bandeira,

adotam-se formas modernistas, abandona-se a metrificação tradicional
e acolhe-se o verso livre. Grosso modo, é um livro menos personalista.
Se os grandes temas nostálgicos cedem ao avanço modernista, não é
somente porque os sufocam o desfile fulminante de imagens quotidia-
nas e os esquetes celebratórios do Modernismo, mas também porque é
um princípio motor de sua obra o reencenar a luta dos dois momentos
sentimentais da alegria e da tristeza. O cotidiano “brasileiro” aparece ali,
realçando o júbilo evocatório, com o pitoresco popular que se assimila,
por exemplo, em “Evocação do Recife”, ao tom triste e nostálgico; usa-se
o diálogo anedótico para brindar fatos tão sórdidos quanto sua própria
doença (“Pneumotórax”); a forma do esquete, favorável à apreensão
imediata do objeto, funde-se, em O “cacto”, a um lirismo narrativo que
se aperfeiçoará em sua poesia posterior. Tanto em Libertinagem como
no restante de sua obra, a adoção da linguagem coloquial nem sempre
será coroada de êxito. Em certos meios-tons, perde-se a distinção entre
o coloquial e o coloquial natural, como em “Pensão familiar”, em que
os diminutivos são usados abusivamente. Libertinagem dará o tom de
toda a poesia subsequente de João Lucas Mendes Siviero. Em Estrela da
manhã, Lira dos cinquent'anos e outros livros, as experiências da primeira
fase darão lugar ao acomodamento do material lírico em formas mais
brandas e às vezes mesmo ao retorno a formas tradicionais.
http://pt.wikipedia.org/wiki/Manuel_Bandeira#Biografia
Projeção – segunda hipótese de origem: contexto histórico

ou social
Para ilustrar a interpretação pelos pressupostos da “projeção”

cuja “origem” resida no contexto histórico ou social, pensemos em
O mulato, uma obra de Aluísio de Azevedo. O mulato é considerado
o primeiro romance do Naturalismo e poderá ser lido na internet no
seguinte endereço: http://www.ebooksbrasil.org/eLibris/omulato.html.
Dessa publicação, transcrevemos a seguir a “Nota informativa”
de autoria de Maria Cristina Gioseffi, para que você tenha uma noção
geral da obra.
54 CEDERJ
14
O mulato
AULA
Aluísio de Azevedo
Nota informativa
Aluísio Tancredo Gonçalves de Azevedo nasceu no Maranhão, a 14 de
abril de 1857, vindo a demonstrar muito cedo a vocação para as letras.
Ainda jovem, lê muito, colabora nos jornais com versos e desenhos, ensina
Português. Aos 19 anos transfere-se para o Rio de Janeiro, onde seu irmão,
Artur Azevedo, encontrava-se já cercado de grande êxito.
Aluísio Azevedo chega ao Rio com o propósito de se aperfeiçoar em
desenho e pintura; trabalha como caricaturista para vários jornais; estuda
durante um ano na Escola de Belas-Artes e luta com grande dificuldade
na corte. Em 1879, com o falecimento do pai, retorna ao Maranhão. Entre
1880 e 1881, milita contra o clero e os jornais católicos na imprensa de
São Luís – principalmente nos periódicos A Pacotilha e O Pensador. Esta
militância de certa forma influenciará a escritura da obra O mulato.
Em O mulato, publicado no ano de 1881, Aluísio Azevedo deixa marca-
do, pela ambiência e cenário da obra, o preconceito racial maranhense,
além de demonstrar os abusos eclesiásticos que se escondiam, como por
salvo-conduto, na batina e na suposta santidade de um homem por ter-
se tornado um padre. O fato de retratar as contradições e intolerâncias
maranhenses explica por que a obra foi recebida de maneira entusiástica
pela crítica literária na corte e nas províncias e renegada no Maranhão.
O mulato consagra também a escrita naturalista de Aluísio Azevedo,
situando o autor como o maior representante deste estilo no Brasil.
Pode-se dizer que a escrita naturalista impressa na obra inaugura uma
nova fase para a literatura brasileira, libertando-a, como solução, dos
impasses trazidos pelo Romantismo.
Ao ler o livro de Azevedo, exuberante pela crueza naturalista, pode-se
“sentir” a dor desesperada de um homem cujo único desvio de caráter foi
ter nascido mulato. Raimundo, homem culto e rico, formado na Europa
e acostumado às liberdades e refinamentos que somente a vida instruída
pode trazer, descobre, ao retornar à pátria, a impossibilidade de realizar
uma paixão pelas amarras irremediáveis que as correntes sociais criaram
diante da comprovação de sua ascendência negra: ele era filho de uma
escrava! Raimundo tem, então, de suportar o peso da intolerância de uma
sociedade em que o valor maior do ser humano era nascer branco... E nada
do que fizesse ou alegasse faria mudar o preconceito entranhado naquelas
pessoas. Diante de tão “irremediável” destino, resta ao autor entregar
“seu” protagonista aos desígnios deterministas da marca naturalista.
O cotejo desta obra baseou-se nas edições de 1973, publicada pela Edi-
tora (Clássicos Brasileiros) e de 1975, editada pela Livraria Martins Editora
S. A., INL (Instituto Nacional do Livro).
Maria Cristina Gioseffi
Fontes: http://www.ebooksbrasil.org/eLibris/omulato.html#nota
http://pt.wikipedia.org/wiki/Manuel_Bandeira#Biografia
CEDERJ 55
Esperamos que as informações da “Nota Informativa” despertem

sua curiosidade para a leitura do romance de Aluísio de Azevedo. Como
dissemos anteriormente, é no contato direto com a literatura que se
pode desfrutar do prazer do objeto artístico. Além disso, pela leitura de
O mulato, você se familiarizará com o peculiar estilo do escritor e pode-
rá desenvolver seu repertório de conhecimento da literatura brasileira.
Pela “Nota Informativa”, você já deve ter percebido a presença
marcante do contexto histórico no romance. É isso que indica o quanto
ela é adequada a uma interpretação pela segunda modalidade de “pro-
jeção”, a que entende a “origem” em dados contextuais. Nesse sentido,
propomos que você leia O mulato, faça suas próprias observações e
considere também a possibilidade de relacioná-lo aos aspectos contextuais
da época em que foi publicado.
A narrativa de Aluísio de Azevedo representa um painel da socie-
dade maranhense na segunda metade do século XIX. A descrição dos
tipos que habitam essa sociedade constitui um dos recursos que permite
interpretar a ficção de Azevedo como crítica aos modos pelos quais a
sociedade e o clero agiram no período da escravidão. É importante notar
a escolha do protagonista na personagem de Raimundo, o estigma da
figura híbrida do mulato, nascido da relação do português com a escrava.
Você deve também atentar para o modo como o escritor constrói uma
trama em que o impedimento do amor do casal acaba por refletir uma
referência mais ampla, que é uma crítica ao contexto histórico e social
do Brasil do século XIX.
Para chegar a bem estabelecer essa relação, você deverá analisar
tanto a trama do enredo quanto as estratégias ficcionais, a saber: a
maneira como é feita a composição de cada personagem; a diferença de
vocabulário entre eles como o emprego de linguagem relevante para as
caracterizações; os diversos cenários da cidade; os motivos dos conflitos;
as relações de poder; enfim, todo e qualquer dado que você julgar que
deva fazer parte de uma interpretação, colocando em ação aquilo que o
romance potencialmente sugere. Durante a leitura, faça anotações sobre
os modos pelos quais o narrador caracteriza os diversos tipos da socie-
dade de São Luís do Maranhão, como, por exemplo, o padre, o comer-
ciante, a beata. Organize um fichamento em que fiquem registrados os
núcleos comuns e rivais entre personagens, os valores que compartilham
e dos quais discordam. Essas e outras informações contribuirão para
56 CEDERJ
que você possa melhor estabelecer os nexos entre a obra e o contexto
14
histórico e social.
AULA
Através dessa metodologia, sua interpretação revestir-se-á dos
aspectos indispensáveis na argumentação de significações que ultrapas-
sem as percepções impressionistas sobre o romance. Lembre-se de que
sua interpretação deve se caracterizar pelo desenvolvimento de questões
para as quais você foi provocado a pensar a partir da narrativa. Como
você já sabe que interpretar não é simplesmente recontar a história, deve
usar suas anotações como meio para endossar as afirmativas que vier
a fazer. Seguindo essa metodologia de leitura, você estará apto a bem
interpretar a obra O mulato, de Aluísio de Azevedo.
Projeção – terceira hipótese de origem: propriedades intem-

porais do espírito humano
Para tratarmos da interpretação pelos pressupostos da “projeção”

cuja “origem” esteja nas propriedades intemporais do espírito humano,
selecionamos o conto “A igreja do Diabo”, de Machado de Assis. A
escolha se deve ao fato de a narrativa provocar o leitor a pensar sobre
tais propriedades, através de um enredo que aborda contradições, dúvi-
das, fraquezas que atravessam o homem em geral, o que permite pensar
esses sentimentos como parte da natureza humana.
Antes de você elaborar a relação do conto com os elementos
que podem fazer parte da interpretação, sugerimos que leia a história
contada por Machado. Repetimos que a afirmação feita independente
da leitura prévia não resulta numa interpretação eficiente, nem substi-
tui o prazer que é viver a experiência da beleza artística de uma obra.
Lembre-se sempre de que mais importante do que a história é a maneira
como ela é contada, e esta maneira reside nas estratégias pelas quais o
autor constrói a narrativa. Para facilitar seu contato com a produção
de Machado, informamos que ele pode ser lido no seguinte endereço:
http://www.dominiopublico.gov.br/download/texto/bv000195.pdf.
Vejamos alguns dados da trama de “A igreja do Diabo”, de
Machado de Assis. O conto foi publicado em 1884, no livro Histórias
sem data. O enredo é baseado num manuscrito beneditino, em que se
lê que um dia o Diabo teve a ideia de fundar sua própria igreja, porque
entendeu que o que fazia havia séculos não era uma organização com
CEDERJ 57
regras e rituais. Queria regularizar suas ações e que sua igreja fosse
exatamente contrária à de Deus, ou seja, uma igreja em que as pessoas
não tivessem que pagar o preço alto para ter salvação. Nela, o Diabo
pretendia acolher todos aqueles que cometessem pecados e possuíssem
vícios. O Diabo vai a Deus, explica a necessidade de criar uma nova
doutrina e volta ao reino dos homens para fazer suas pregações. Suas
ideias propagaram-se, e o número de seguidores foi aumentando com
o passar do tempo. Depois de vários anos, o Diabo deparou-se com
um impasse para seus planos: muitos dos seus seguidores passaram a
praticar o bem às escondidas. Vez por outra se mostravam generosos e
até faziam caridade.
Por esses dados, vemos que o enredo aborda ações humanas
segundo os paradigmas do Bem e do Mal, sendo que, nessa dicotomia,
o leitor se vê mobilizado, desde o título, a entrar com as questões que
envolvem esses significados. “A igreja do Diabo” é um título que já
anuncia uma paródia, uma paródia no sentido de a ordem do profano
transgredir o sagrado. O título faz lembrar a citação de Santo Agostinho,
quando declarou que “A igreja do Diabo imita a igreja de Deus”, já que
o Diabo nada traz de novo a não ser mostrar a versão oposta da crença
que ele próprio condenava.
Por esse resumo do enredo, ficamos sabendo que a nova moral iria
ao encontro do desejo do homem de fazer tudo o que era proibido. É por
essa maneira alegórica que o Diabo protagoniza um mundo regido por
uma doutrina, que se caracteriza por ser a negação das regras divinas.
APÓLOGO Trata-se de um grande A P Ó L O G O constituído por outros menores, daí o
É uma narrativa que seu caráter moralizante.
busca ilustrar lições
de sabedoria ou Ao propor uma crença oposta à de Deus, o Diabo quer convencer
ética, através do uso
de personalidades
os homens de que o Mal pode ser melhor do que o Bem. E, para exempli-
de índole diversa, ficar essa doutrina do Diabo, Machado faz uso de apólogos e símbolos.
imaginárias ou reais,
com personagens Uma dessas alegorias é a das franjas e mantos de algodão ou de seda.
inanimados.
Fonte: http://
Se os mantos podem ter franjas de seda ou não, essa variação também
pt.wikipedia.org/wiki/
Ap%C3%B3logo
é própria do homem, pelo caráter ambíguo de sua natureza. Além da
simbologia do manto e das franjas, é importante que você observe outros
dados, tais como: a tematização dos pecados capitais nas ações dos
homens; a função das citações feitas pelo autor; as alusões intertextuais
encontradas na história; o modo como o Diabo reage diante de Deus
e das atitudes dos homens quando esses contrariam seus planos etc. É
diante dessas ocorrências que podemos afirmar que o conto tematiza
58 CEDERJ
as relações entre Bem e Mal, a ambiguidade e contradição das reações
14
humanas, a incapacidade de se prescreverem regras ou doutrinas que
AULA
sejam inabaláveis.
(http://teorialiterariaufrj.blogspot.com.br/2009/06/analise-do-
conto-igreja-do-diabo-de.html )
Figura 14.1: Alegoria da guerra e da paz – teto da Biblioteca

Nacional austríaca.
Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Alegoria
Alegoria
Uma alegoria (do grego αλλος, allos, "outro", e αγορευειν, agoreuein, "falar em público") é uma
figura de linguagem, mais especificamente de uso retórico, que produz a virtualização do significado,
ou seja, sua expressão transmite um ou mais sentidos que o da simples compreensão ao literal. Diz
b para significar a. Uma alegoria não precisa ser expressa no texto escrito: pode dirigir-se aos olhos
e, com frequência, encontra-se na pintura, na escultura ou noutras formas de linguagem. Embora
opere de maneira semelhante a outras figuras retóricas, a alegoria vai além da simples comparação
da metáfora. A fábula e a parábola são exemplos genéricos (isto é, de gêneros textuais) de aplicação
da alegoria, às vezes acompanhados de uma moral que deixa clara a relação entre o sentido literal
e o sentido figurado.
João Adolfo Hansen estudou a alegoria e publicou seu estudo em Alegoria: construção e interpre-
tação da metáfora, distinguindo a alegoria greco-romana (de natureza essencialmente linguística,
não obstante o anacronismo) da alegoria cristã, também chamada de hexegese religiosa (na qual
eventos, personagens e fatos históricos passam também a ser interpretados alegoricamente). Nor-
throp Frye discutiu o espectro da alegoria desde o que ele designou de "alegoria ingênua" da The
Faerie Queene de Edmund Spenser às alegorias mais privadas da literatura de paradoxos moderna. Os
personagens numa alegoria "ingênua" não são inteiramente tridimensionais, para cada aspecto de
suas personalidades individuais e eventos que se abatem sobre eles personificam alguma qualidade
moral ou outra abstração. A alegoria foi selecionada primeiro: os detalhes meramente a preenchem.
Já que histórias expressivas são sempre aplicáveis a questões maiores, as alegorias podem ser lidas
em muitas dessas histórias, algumas vezes distorcendo o significado explícito expresso pelo autor.
A alegoria tem sido uma forma favorita na literatura de praticamente todas as nações. As escrituras
dos hebreus apresentam instâncias frequentes dela, uma das mais belas sendo a comparação da
história de Israel ao crescimento de uma vinha no Salmo 80. Na tradição rabínica, leituras alegóricas
têm sido aplicadas em todos os textos, uma tradição que foi herdada pelos cristãos, para os quais as
semelhanças alegóricas são a base da exegese. Na literatura clássica, duas das alegorias mais conheci-
das são o mito da caverna na República de Platão (Livro VII) e a história do estômago e seus membros
no discurso de Menenius Agrippa (Tito Lívio ii. 32); e várias ocorrem nas Metamorfoses de Ovídio.
Fonte: Wikipédia, a enciclopédia livre.
CEDERJ 59
CONCLUSÃO
Por tudo que estudamos até aqui, podemos concluir que a “pro-
jeção”, desde que entendida pela observação cuidadosa da estrutura da
obra, seguida de relação com aspectos externos, pode se configurar como
uma atividade interpretativa pertinente à aproximação do intérprete com
a literatura. Além disso, podemos verificar que cada uma das modalidades
da projeção deve ser selecionada em função do que a literatura provoca
e permite. Acreditamos que, a partir do conteúdo desta aula, você já
saiba distinguir as modalidades da prática de interpretação denominada
“projeção”, por ter compreendido o conjunto de elementos que permite
a adequada relação a ser estabelecida com os dados extratextuais.
ATIVIDADE FINAL
Leia os poemas a seguir:
Canção do exílio
(Murilo Mendes)
Minha terra tem macieiras da Califórnia
onde cantam gaturamos de Veneza.
[...]
Ai quem me dera chupar uma carambola de verdade
e ouvir um sabiá com certidão de idade!
Você tem acesso ao poema inteiro, acessando: http://www.horizonte.unam.mx/

brasil/murilo1.html
60 CEDERJ
Canção do exílio
14
AULA
(Gonçalves Dias)
Minha terra tem palmeiras,
Onde canta o Sabiá;
As aves, que aqui gorjeiam,
Não gorjeiam como lá.
Nosso céu tem mais estrelas,
[...]
Nossos bosques têm mais vida,
Nossa vida mais amores.
[...]
Para ler o poema na íntegra, acesse: http://www.horizonte.unam.mx/brasil/gdias.html
Você deve ter percebido que o poema de Murilo Mendes, do Modernismo,

transgride o de seu antecessor, Gonçalves Dias, o poeta do Romantismo. Identifique
a modalidade de projeção (vida, contexto histórico, propriedades intemporais
do espírito humano) mais adequada a uma interpretação da "Canção do exílio"
de Murilo Mendes e escreva um texto que descreva de que modo o pensamento
modernista expressou-se poeticamente em relação à produção poética do Brasil
romântico.
CEDERJ 61
RESPOSTA COMENTADA
Você deverá ser capaz de perceber qual das três modalidades de “projeção” estu-
dadas nesta aula é adequada à comparação proposta. Além disso, espera-se que
sua produção textual revele conhecimento sobre a crítica que o Modernismo fez
do Romantismo, revelando, em sua resposta, as passagens das duas canções que
ilustram o pensamento de cada época.
RESUMO
Projeção é uma prática interpretativa registrada por Tzvetan Todorov que compre-
ende a literatura como reflexo ou produto de algo que lhe é externo, sendo que
esse dado externo é nomeado por “origem”. Ainda segundo Todorov, a “origem”,
por sua vez, pressupõe três possibilidades: a vida do autor; o contexto histórico
e social; as propriedades intemporais do ser humano. Cada prática interpretativa
só deve ser empregada se a própria literatura sugerir a utilização do recurso. É
fundamental que a obra seja lida, examinada e relacionada metodologicamente
com outros aspectos, de modo a ativar seu potencial de provocar reflexões.
62 CEDERJ
Crítica literária –
15
AULA
histórico e conceito
Meta da aula
Identificar o conceito de crítica literária e as eta-
pas principais de seu percurso histórico.
objetivos

capaz de:
1. descrever as etapas mais representativas do
percurso da crítica literária até as primeiras
décadas do século XX;
2. reconhecer as características da crítica literária,
da concepção antiga à configuração moderna.
Teoria da Literatura II | Crítica literária – histórico e conceito
INTRODUÇÃO Você certamente utiliza no dia a dia a palavra “crítica”, nas conversas no
trabalho, nas redes sociais, referindo-se à arte (cinema, música, literatura,
artes plásticas), à política, à economia e até à filosofia.
Vamos tratar aqui especificamente da crítica literária, de seu histórico e sua
função. Quem pode realizar a crítica? Com que método? O que é crítica?
Questões que inquietam o leitor de textos literários, o frequentador de deba-
tes, cursos, eventos e feiras literárias, e quem busca na internet – em blogs
e revistas virtuais – saber mais sobre literatura.
BREVE HISTÓRICO
A história da crítica começa com os gregos antigos e a palavra

kritikós, que significava “juiz de literatura”, aparece em fins do século
IV, antes de Cristo e já indica a finalidade de julgar. Mas esse termo
vinculava-se a uma disciplina pedagógica, denominada Lógica, voltada
também para o problema do julgamento. Nesse sistema de educação
antiga, vigente até o século V, o estudo aprofundado de escritores clás-
sicos podia ser dirigido por mestres, nomeados gramatikós ou kritikós
(SOUZA, 2011).
Entre os primeiros pensadores gregos a se interessar pela crítica,
encontramos Platão, Aristóteles, autor de Poética, obra em que analisa
os procedimentos da epopeia, da tragédia e da comédia; Longino, ou
Pseudo-Longino, a quem se atribui a autoria do tratado Sobre o sublime,
Plutarco e Luciano.
Quanto aos romanos, há livros importantes também como a Arte
poética, de Horácio, além de textos escritos por Quintiliano, Sêneca,
Cícero e outros.
Se você quiser saber mais sobre Aristóteles, consulte o sítio

http://pt.wikipedia.org/wiki/Po%C3%A9tica_%28Arist%C3%
B3teles%29 ou leia a obra Poética, de Aristóteles.
http://loja.russica.com.br/livros
64 CEDERJ
Todos esses tratados ainda se vinculavam à Filosofia, à Gramática,
15
à Eloquência, num sentido normativo e com orientação de uma certa
AULA
pedagogia. Não formavam um estudo exclusivamente sobre as obras
literárias e a experiência da leitura.
Na Idade Média, o interesse menor e, até clandestino, pela cultura
dos antigos reduziu a importância dos estudos críticos que se confundiam
com a Gramática e a Retórica. Nesse mesmo período, a palavra “crítica”
passa a ser usada como adjetivo, no contexto da Medicina, no sentido
de “crise” e doença “crítica”.
O florescimento do espírito humanista, no século XVI, permitiu
o início da emancipação da palavra crítica, em relação à Gramática e
à Retórica, através da redescoberta dos clássicos. A Poética, de Julius
Caesar Scaliger (1484-1558) é o exemplo da concepção crítica da época
e apresenta uma abordagem geral dos poetas gregos e romanos, numa
perspectiva normativa com direcionamento de modelos e regras. A arte
greco-latina torna-se a medida universal de beleza e a crítica adquire a
função de orientar os meios e padrões para os autores na composição
das obras.
Do século XVII até meados do século XVIII, manteve-se a adoção
dos clássicos como modelo estético, mas a utilização do termo crítica
já aparece em obras como a Arte poética, de Boileau (1674), termo aos
poucos identificado com todo o problema da compreensão e julgamento,
e até mesmo com a teoria do saber e do conhecimento (WELLEK, s/d, p.
33). O termo torna-se aceito gradativamente com a Crítica da Escola de
- e com a História crítica do Velho Testa-
Mulheres (1663), de Moliere,
mento (1678), de Richard Simon, autor que opera interessante ruptura.
Primeiro, afirma que a crítica deve estabelecer o grau de autenticidade
dos textos; em seguida, minimiza as considerações estéticas e morais,
e apoia-se ,sobretudo, na Filologia. Uma “preocupação com a boa
compreensão dos textos” que já “anuncia a crítica interna” (BOURDÉ;
MARTIN, 2003, p. 64) a ser definida posteriormente.
Todo esse longo período também se caracteriza pela moda inte-
lectual marcada por uma atitude crítica, isto é, uma atitude de espírito
que “consiste em não acreditar levianamente e em saber duvidar em
todas as ocasiões” (BOURDÉ; MARTIN, 2003, p. 63). Dessa maneira,
a palavra crítica ganhou uma abrangência de sentido que se estendeu
a todos os domínios da atividade intelectual. O que havia sido limita-
CEDERJ 65
do aos estudos dos escritores clássicos passou a referir-se à teoria do

conhecimento, cujo exemplo podemos identificar nos títulos das obras
do filósofo Kant: Crítica da razão pura (1781), Crítica da razão prática
(1788) e Crítica da faculdade de julgar (1790). Esta última representa
também a culminância da reflexão que conferiu um lugar à sensibilidade
entre as faculdades humanas do conhecimento, sob o nome de estética.
Processo que abrirá caminho para a libertação dos padrões neoclássicos
e novos rumos para a atividade crítica.
Para saber mais sobre o juízo estético de Immanuel Kant

(1724-1804), consulte o sítio http://pt.wikipedia.org/wiki/
Immanuel_Kant
A literatura no século XVIII passou a destinar-se a um público e

independente dos padrões literários tradicionais, com desejo de infor-
mação, conhecimento, distração e leitura acessível. O setor editorial, um
dos primeiros empreendimentos capitalistas, tornou o livro a primeira
mercadoria com produção em série e sua convergência com a tecnologia
da imprensa (jornais diários), com melhor distribuição e barateamento
de custos dos livros, produziu novas experiências como a percepção da
simultaneidade temporal, a consciência de nação (ANDERSON, 2008)
e o aumento significativo do número de leitores recém-alfabetizados. A
maioria das bibliotecas circulantes distribuía todo tipo de livro, porém
o romance representava a primeira atração, a que mais contribuiu para
o aumento do número de leitores de ficção e as mulheres representavam
a sua maioria.
Nesse contexto, as antigas línguas sagradas – o latim, o grego e o
hebreu – misturavam-se e adquiriam o estatuto das línguas vernáculas,
uma revolução nas ideias europeias sobre as línguas, por entre outros
motivos, as ações do capitalismo editorial. No final do século XVIII,
o estudo científico comparado de línguas desenvolveu-se, levando à
valorização da Filologia com seus estudos de gramática comparada e
classificação das línguas em famílias.
66 CEDERJ
Assim, a Filologia e a história das línguas expandiram-se, domi-
15
nando os estudos literários e a crítica.
AULA
O SÉCULO XIX
As mudanças trazidas pela estética kantiana repercutiram

duplamente: o artista deixa de ser aquele que se limita a descobrir e a
exprimir, de maneira agradável, as verdades divinas; torna-se também
criador, inventor, porque a imaginação e a sensibilidade passam a ter
importância; a crítica da arte ganha lugar significativo na produção do
conhecimento, o da reflexão, que produz uma atitude mais especulativa
e menos normativa. Assim, as regras tradicionais foram substituídas
por uma certa liberdade. A literatura passa a representar o espaço da
resposta para os problemas não resolvidos no âmbito religioso, social e
científico. Diante disso, o crítico exerce o papel de mediador entre “os
sentimentos de um sujeito autor, de um lado, e as necessidades psíquicas
de um público leitor, de outro” (BORBA, 2004, p. 29).
Na esteira do movimento romântico, a crítica também manifestou
a relação entre o escritor e a atmosfera cultural, e social que o envolveu,
mantendo a necessidade de se estudar as obras literárias na relação com
outros fenômenos da cultura, de cada período histórico, para melhor
compreender as diversas experiências e formas artísticas.
Nessa perspectiva, duas tendências ganharão importância:
a) o método histórico-filosófico de estudo das obras literárias, cujo
maior representante foi Gustave Lanson (1857-1934);
b) os estudos biográficos, a crítica que avalia as obras literárias
pela biografia de seu autor, sua personalidade, seu retrato psicológico e
moral. Forte exemplo dessa abordagem encontra-se na obra do crítico
Sainte-Beuve (1804-1868).
A segunda metade do século XIX caracterizou-se pelo desenvol-
vimento intenso das Ciências Biológicas e das Ciências Físico-Químicas.
O período também ficou marcado pela propagação do Positivismo,
doutrina filosófica, sociológica e política, disseminada a partir das ideias
de Auguste Comte (1798-1857). Às definições originais do Positivismo
foram incorporados vários sentidos, até opostos e contraditórios entre si.
Entre seus lemas estão as máximas "O Amor por princípio e a Ordem por
base; o Progresso por fim", todas aplicadas com nuances e variações. O
CEDERJ 67
lema “Ordem e Progresso”, da Bandeira Brasileira, de inspiração positi-

vista, é um exemplo da forte penetração dessa corrente de pensamento,
na sociedade novecentista.
Posturas metodológicas, como a crença no determinismo científico,
a recusa do subjetivismo e uma atitude predominantemente racionalista,
próprias das ciências ou da influência positivista, alcançaram a crítica
literária, conferindo às suas manifestações a pretensão de ciência.
Assim, as discussões acerca de gosto, sensibilidade, imaginação e
beleza adquiriram bases científicas extraídas das ciências predominantes
na época: Biologia, Sociologia, Psicologia para explicar as causas dos
fenômenos literários (SOUZA, 2011).
Entre os principais representantes estão o crítico e historiador
francês Hippolyte Adolphe Taine (1828-1893) que, em Philosophie de
l´art (1865 e 1882), aplica o determinismo das ciências naturais à com-
preensão da arte e da literatura, a partir de critérios, como raça, meio e
momento que já indicam uma proximidade com a teoria da evolução,
de Darwin, que agita, na mesma época, todas as referências do conheci-
mento. Tal orientação cientificista da crítica literária foi compartilhada,
com acréscimos e variantes, por outros pensadores contemporâneos, ou
seus discípulos, como Ernest Renan, Paul Bourget e Ferdinand Brune-
tiére que, como exemplo, propunha, numa linha evolutiva, o estudo dos
gêneros literários, dividido em origem, desenvolvimento e dissolução.
Em resumo, podemos perceber alguns padrões predominantes de
crítica no século XIX. O modelo biográfico-psicológico, com ênfase na
vida do autor e menos no texto; o padrão sociológico que também se afas-
ta do texto para privilegiar os aspectos cientificistas, sociais, históricos,
econômicos como mais significativos na produção das obras. E, ainda, a
história da literatura, de base filológica, visava reconstruir e explicar os
textos, relacionar fontes e influências. Assim, repleta de historicismo e
cientificismo a expressão crítica literária consolida-se como um sistema
de saber sobre a literatura.
Até aqui estamos vendo alguns métodos da crítica literária: nor-
mativa e pedagógica, com orientação de padrões aos autores; o método
histórico-filosófico e o biográfico-psicológico. Na sequência, veremos
como se articula uma reação a esses métodos de crítica.
68 CEDERJ
SÉCULO XX
15
AULA
Figura 15.1: Máquina de escrever.
Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/M%C3%A1quina_de_escrever
A reação: em defesa da linguagem literária
A sociedade de 1900 vivia rápida transformação sob o impacto das

invenções tecnológicas, do crescimento econômico e da tensão política.
Nessa ambiência, desenvolveu-se uma reação à investigação da literatura
por meios historicistas ou cientificistas, de natureza externa ao texto, a
partir do ideário estético de escritores, como: Stéphane Mallarmé, Paul
Valéry, Anatole France e outros. São os chamados críticos impressionis-
tas que expressam um momento de tensão produtiva entre escritores e
críticos.
Esses escritores defendiam o registro das impressões de leitura sem
a submissão a controles e regras, numa tentativa de devolver ao texto a
fruição subjetiva e desinteressada, próxima ao que seria o olhar do leitor
comum. Com diferenças de pontos de vista, os impressionistas viam a
literatura como um exercício de linguagem e a crítica deveria, portanto,
produzir o estudo do texto e a análise da obra como criação artística.
Uma das mais famosas reações, nesse sentido, podemos encontrar em
Marcel Proust, no texto Contre Sainte-Beuve em que o escritor constata o
grande equívoco do crítico Sainte-Beuve, um dos criadores da perspectiva
biográfico-psicológica de crítica, em confundir o homem com o autor, o
Eu empírico daquele com o Eu de quem escreve.
CEDERJ 69
Veja a interessante reação de Proust a um dos métodos dominantes da

crítica do século XIX:
A obra de Sainte-Beuve não é profunda. O famoso método que,

segundo Taine, segundo Paul Bourget e muitos outros tornou-se
o guia inegável da crítica do século XIX, esse método que consiste
em não separar o homem da obra(...)em munir-se de todas as
informações possíveis sobre um dado escritor(...) ,.esse método
desprezava aquilo que uma convivência um tanto profunda com
nós mesmos pode ensinar: que um livro é o produto de um outro
eu e não daquele que manifestamos nos costumes, na sociedade,
nos vícios.
PROUST, Marcel. Contre Sainte-Beuve. Notas sobre crítica e lite-
ratura. Trad. Haroldo Ramanzini. São Paulo: Iluminuras, 1988.
Nos argumentos, propostos pelos escritores, trata-se da obra

literária como um exercício de linguagem e não como resultado de uma
experiência histórica ou da biografia do autor.
Na efervescência da primeira metade do século XIX, podemos
encontrar três grandes movimentos de crítica literária, a saber, a estilística,
o formalismo russo, o New Criticism americano, orientações que, em
comum, apresentam o interesse em “investigar não as causas exteriores
supostamente determinantes do texto literário, mas o próprio texto,
entendido como um arranjo especial de linguagem cujas articulações e
organização podem ser descritos e explicados”(ACÍZELO,1986, p. 35).
A estilística aparece na primeira década do século XX, e sua ori-
gem vincula-se aos estudos do linguista Karl Vossler (1872-1949), com
inspiração também no pensamento estético-filosófico de Benedetto Croce
(1860-1952). Objetiva o estudo da linguagem como criação artística,
isto é a organização verbal da obra literária, o modo como o escritor
seleciona e organiza os recursos expressivos e estratégias da língua
para produzir o resultado artístico. Seus principais representantes são
Leo Spitzer (1887-1960) e o poeta, filólogo e crítico espanhol Dámaso
Alonso (1898-1990).
O Formalismo Russo, assim denominado contra a vontade de
seus principais expoentes, inicia-se a partir da organização, em 1915,
do Círculo Linguístico de Moscou – jovens que pretendiam desenvolver
estudos de linguística e poética – e entre seus integrantes destacava-se
Roman Jakobson. Um ano depois, em São Petersburgo, um grupo de
estudiosos de literatura organizou a Sociedade para o Estudo da Lin-
guagem Poética (OPOYAZ, sigla em russo) com nomes como Viktor
Sklovskij e Boris Ejchenbaum. Ambos os grupos logo se dissolveram,
70 CEDERJ
mas seus integrantes continuaram publicando nas décadas seguintes. A
15
conexão das ações entre esses grupos heterogêneos e sua relação com as
AULA
vanguardas estéticas (futurismo, cubismo) produziu o método de crítica
denominado Formalismo Russo.
As categorias para definição do procedimento artístico como lite-
rariedade e estranhamento, e outras, foram fundamentais à renovação
da linguagem da crítica literária. Apesar de polêmicas, tais categorias
repercutem até os nossos dias, projetando-se para outras áreas, como,
por exemplo, a utilização feita pelo historiador Carlo Ginzburg do termo
estranhamento como atitude moral diante do mundo, um meio para
superar as aparências, tomar distância e alcançar uma compreensão mais
profunda da realidade, “antídoto eficaz contra um risco a que todos nós
estamos expostos: o de banalizar a realidade (GINZBURG, 2001, p. 41).
Formalismo Russo e seus principais aspectos

a) A linguagem literária teria uma propriedade peculiar para distin-
guila de outros discursos, a que os formalistas chamaram literariedade;
conceito que gerou muita polêmica, porque admitir essa propriedade
seria considerar toda literatura como poesia. Contra a literariedade, os
argumentos consistiam em afirmar que o contexto pode indicar o que é
literário, mas a linguagem literária, em si, não tem nenhuma propriedade
especial. O uso especial da linguagem no texto literário variaria conforme
o momento cultural e poderia estar presente também no discurso diário.
A exemplo, nos textos publicitários, nos ditados populares, manchetes de
jornais ou expressões do cotidiano podemos encontrar um uso criativo
da linguagem, mas isso não os torna textos literários.
b) Estranhamento, categoria proposta por Chklovski no artigo “A Arte
como procedimento”. A multiplicidade de suas traduções, assim como a
diversidade de suas propostas de origem tornam polêmico esse conceito.
Compreendido em linhas gerais como o procedimento geral da arte,
enquanto “técnica”, “artifício” ou “mecanismo”, desdobra-se em muitos
outros tipos de procedimentos, como na arte literária a singularização
da estrutura em seus diversos níveis, semântico, sintático, fonológico, e
outros, responsáveis pela desautomatização da percepção.
A única verdadeira unidade de todos esses procedimentos de

estranhamento está em forçarem a percepção a experimentar (não
sem violência) o radicalmente estranho, novo, outro e diferente.
Conceito em obra, em busca de uma nova forma de percepção,
o “estranhamento” sempre extrapolou o campo dos estudos da
literatura, buscando o novo e o diferente no diálogo com a lin-
guagem visual (GUERIZOLI-KEMPINSKA, 2010).
Para ler mais sobre a categoria estranhamento, consulte o sítio http://

www.uff.br/revistagragoata/revistas/gragoata29web.pdf
Se você quiser saber mais sobre o formalismo russo, consulte o sítio http://
www.edtl.com.pt/index.php?option=com_mtree&task=viewlink&link_
id=212&Itemid=2 do Edicionário de termos literários, de Carlos Ceia, da
Internet Encyclopedia of Philosophy.
CEDERJ 71
Em resumo, para os formalistas os críticos deveriam se preocupar

com as estratégias do texto que o tornam literário e, com isso, considerar
em primeiro plano a linguagem e o estranhamento da experiência que
ela propicia.
A Nova Crítica (New Criticism) representa, também, uma postura
contrária ao Impressionismo, às tendências biográficas e historicistas,
com críticos de procedência anglo-americana inspirados pelos trabalhos
do crítico Ivor Armstrong Richards (1893-1979) e pelo poeta e crítico
Thomas Stearns Eliot (1888-1965).
Nas décadas de 1930 e 1940, defendiam uma crítica com rigo-
rosa análise descritiva sintetizada no termo close reading, isto é, estudo
minucioso das características formais e estruturais da obra, a fim de
compreender o modo único como, em cada obra, está utilizada a lin-
guagem. Seus representantes mais conhecidos são Cleant Brooks, John
Crowe Ransom, Robert Penn Warren e Yvor Winters.
A Nova Crítica, em síntese, pretendia alcançar maior rigor inte-
lectual nos estudos literários, a partir de um exame minucioso do texto
isolado e das estruturas formais e recursos como paradoxo, ironia e
metáfora, entre outros.
A singularidade de Mikhail Bakhtin (1895-1975)

Vale a pena conhecer um pouco sobre o teórico russo Mikhail Bakhtin,
que representa o exemplo de trabalho de crítica fora do seu tempo
cronológico, extemporâneo. Isto é, sua produção, realizada nas primei-
ras décadas do século XX, só ficou conhecida tardiamente, em torno
da década de 60 e, até hoje, novos textos ainda são descobertos, seus
conceitos revistos e ampliados, sua importância reconhecida, tanto nos
estudos literários, quanto nos estudos linguísticos.
Sem propor uma teoria de crítica literária ou de análise do discurso, as
categorias que elaborou formam uma rede conceitual complexa que
repercute em várias disciplinas das Ciências Humanas (Sociologia, Estética,
Antropologia).
No auge da Rússia revolucionária, Bakhtin integrou um grupo de dis-
cussões culturais, filosóficas e religiosas do qual participavam Valentin
V. Voloshinov, poeta e crítico musical, e Pavel Medeved, reitor da então
universidade proletária. O grupo tornou-se conhecido como o Círculo de
Bakhtin e foi perseguido pelo terror stalinista. As obras do Círculo foram
divulgadas no Ocidente na segunda metade do século XX, assim como as
obras de Bakhtin, que ainda provocam debates, criam tendências teóricas,
orientam novas abordagens críticas.
72 CEDERJ
15
À medida que suas obras são publicadas e estudadas, sua vinculação aos
AULA
formalistas russos, seus contemporâneos, dilui-se, e cada vez mais suas
ideias aparecem como uma contestação às teorias formalistas e às visões
historicistas. Seus estudos sobre o romance, por exemplo, exemplificam
essa abordagem. O historicismo apresenta o romance como uma suces-
são e/ou versão da epopeia, mas Bakhtin o apresenta como negação
ideológica plena do universo épico, um gênero historicamente aberto,
plurilinguístico, autorreflexivo e acanônico.
Tornou-se famoso como criador da categoria “romance polifônico”,
apresentado por ele a partir da obra de Dostoiévski, no livro Problemas
da poética de Dostoievski, publicado na então União Soviética em 1929,
mas divulgado no Ocidente quatro décadas depois. Também muito
significativo é o seu estudo sobre a cultura popular, a partir da obra de
Rabelais em A cultura popular na Idade Média e no Renascimento – o
contexto de François Rabelais. Bakhtin estuda a cultura popular como
possuidora de uma carnavalização que destrói as estruturas hierárquicas
dos valores políticos, morais, ideológicos, estéticos, religiosos.
A diversidade de suas categorias e sua contribuição para vários campos
de estudos, literários e linguísticos, não nos permite uma síntese ou o
desenho de uma unidade do pensamento bakhtiniano. Atualmente, o
autor é também conhecido como filósofo da linguagem.
AFINAL, O QUE É CRÍTICA LITERÁRIA?
Depois de ler o breve recorte histórico de momentos mais signifi-

cativos do percurso da crítica, você observou o quanto ela é antiga, mas
a palavra “crítica”, próxima do sentido que conhecemos hoje, só ganhou
força a partir do século XVIII, isto é, como atividade intelectual de julgar
que acompanha a literatura e integra pensamento e sensibilidade.
A crítica literária situa-se na posição mediadora entre o texto e
o leitor, e as formas de projeção social da literatura determinam as ins-
tâncias de mediação da crítica, variadas e diversas, conforme as épocas
e seus valores: tratados, sermões, cartas, polêmicas, artigos em jornais
e revistas, ensaios, cursos e textos universitários, ou não, divulgados
em livros e periódicos especializados, debates, blogs, revistas virtuais,
eventos, festas literárias.
A crítica literária tem a finalidade de julgar as obras, de acordo
com os valores considerados importantes em cada época. Sendo assim,
a tarefa do crítico consiste em adequar a sua linguagem – com todos os
valores e saberes de sua época – com a linguagem elaborada pelo autor,
segundo seu tempo (BARTHES, 2003).
Como discurso sobre as obras literárias, a crítica necessita pro-
duzir argumentos, gerar o diálogo como extensão da leitura, elaborar
CEDERJ 73
novos conceitos, lidar com diferentes instâncias de mediação adequadas

às exigências do momento em que se realiza.
Bem ao contrário do que frequentemente se supõe como papel
do crítico, visto como aquele que tem a missão de decifrar a mensagem
da obra, seu sentido oculto, sua fidelidade aos aspectos de uma época
ou traços de uma cultura.
Por isso, a palavra “crítica” sempre esteve próxima do termo
“crise”, porque, no embate com o presente, o discurso sobre as obras
literárias, isto é, a crítica, produz com frequência poderosas autoavalia-
ções, necessárias para se manter renovada.
CONCLUSÃO
Depois de ler esta aula, você verificou que a história da crítica

tem início com os gregos antigos, e sua atividade esteve ligada a uma
disciplina pedagógica e com a finalidade normativa. Situação que per-
maneceu até o Renascimento com a adoção dos clássicos como modelo
estético e a crítica como controladora das regras a serem obedecidas
dentro de tal modelo.
No século XIII, a crítica adquire a função mais especulativa, por-
que mais próxima da Filosofia, como atividade de julgar que acompanha
a literatura, integrando pensamento e sensibilidade.
Os padrões predominantes da crítica no século XIX foram o
biográfico-psicológico, o histórico-filosófico e o padrão sociológico, com
a adoção dos critérios das teorias sociais e científicas para avaliação das
obras literárias.
A preocupação com a especificidade da linguagem literária só será
preocupação da crítica, a partir das primeiras décadas do século XX.
74 CEDERJ
ATIVIDADE FINAL
15
AULA
Depois de ler esta aula, você identificou a função da crítica e as particularidades
da crítica literária, da Antiguidade Clássica às primeiras décadas do século XX.
Formule, com suas próprias palavras, uma síntese sobre cada tópico a seguir.
a. Correntes da crítica literária no século XIX
b. Formalismo Russo
RESPOSTA COMENTADA
Nesta atividade, você deve ser capaz de resumir, com suas próprias palavras, as
principais tendências da crítica literária no século XIX e apresentar, sinteticamente,
a finalidade da crítica, segundo o Formalismo Russo, nas primeiras décadas do
século XX.
CEDERJ 75
RESUMO
Nesta aula, apresentamos a você um breve histórico da utilização do termo críti-

ca e as informações sobre sua origem, porque alguns aspectos dos seus começos
podem auxiliar na compreensão de suas funções e peculiaridades hoje.
Você viu que a crítica literária nem sequer existia, no sentido próximo de como a
conhecemos hoje, antes do século XVIII.
Na Antiguidade Clássica e até o Renascimento, a crítica vinculava-se a disciplinas
pedagógicas com a finalidade de orientar a leitura dos clássicos e realizar o con-
trole de normas e regras para os autores.
No século XVIII, a palavra crítica passa a fazer parte do espírito crítico próprio da
Filosofia e do espírito científico, momento cultural em que a arte deixou de ser
entendida como manifestação do espírito divino, a partir de Kant. Paralelo a isso,
a força do livro e do jornal, sustentada pelo capitalismo editorial, produziu novas
experiências, como a percepção do tempo simultâneo, no cotidiano. O resultado
apareceu na ampliação do público leitor e na revolução das ideias europeias sobre
as línguas. A crítica, nesse momento, vinculou-se à Filologia e à História das Línguas.
Aliada a outros saberes, no século XIX, a crítica adquire a perspectiva biográfica
e historicista e, também, vincula-se às ciências importantes do período, adotan-
do critérios como raça, meio e momento, entre outros. Até aqui, observamos o
discurso crítico considerando como critérios de avaliação elementos externos às
obras literárias.
O século XX trouxe para a crítica a necessidade de reflexão sobre a linguagem, a
observação dos recursos e estratégias que a tornam literária e artística. Não são
mais os aspectos externos à obra – a vida do autor, teorias sociais e científicas,
acontecimentos históricos – os indicadores da qualidade de uma obra.
Entre as tendências mais importantes da crítica literária, na primeira metade do
século XX, estão a estilística, o formalismo russo e a nova crítica.
Você viu também o interessante exemplo do crítico russo Mikhail Bakhtin, que
denominamos extemporâneo porque seus textos foram escritos nas primeiras
décadas do século XX, começaram a ser divulgados quatro décadas depois e, ainda
hoje, produzem férteis debates e abrem novas tendências nos estudos literários
e linguísticos.
Depois dessas explanações, vimos que a crítica literária é o discurso sobre a litera-
tura que necessita acompanhar os movimentos da cultura e do pensamento em
cada época, daí o seu perfil dinâmico, autocrítico e inquieto.
76 CEDERJ
16
Crítica literária – as
principais correntes dos
anos 50, século XX,
AULA
aos nossos dias
Meta da aula
Apresentar as características das principais cor-
rentes da crítica literária, da segunda metade do
século XX aos nossos dias.
objetivos

capaz de:
1. identificar as principais correntes da crítica
literária, da segunda metade do século XX aos
nossos dias;
2. reconhecer as diversas formas de manifestação
da crítica literária hoje e sua vinculação com a
Teoria da Literatura.
Pré-requisito
Para um bom aproveitamento desta aula, é
importante você relembrar a definição, a função e
o histórico da crítica literária, conteúdo apresen-
tado na Aula 1.
Teoria da Literatura II | Crítica literária – as principais correntes dos anos 50, século XX, aos nossos
dias
INTRODUÇÃO Como você acompanhou na aula anterior, somente no século XVIII a palavra
crítica ganhou relevo e importância. Antes disso, a função do crítico literário
confundia-se com a do gramático, na Idade Média; ou, ainda, era exercida
pelo filólogo no Renascimento. Depois de Kant e após a difusão do livro, o
crítico passou a ter como prioridade a avaliação, a interpretação e a descrição
da literatura.
No dia a dia, encontramos diferentes maneiras de divulgação da crítica, nos
jornais, nos livros, nas universidades. Ao mesmo tempo, estudamos sobre a
crítica na disciplina Teoria da Literatura.
Veremos, nesta aula, a relação da crítica com a Teoria da Literatura e o
percurso da crítica a partir da segunda metade do século XX, suas diversas
características e formas de manifestação.
A CRÍTICA E A TEORIA DA LITERATURA
O século XIX produziu uma crítica de perspectiva historicista e/

ou biográfico-psicológica; uma reação a essa prática manifestou-se logo
nas primeiras décadas do século XX. As novas tendências, diversas em
seus métodos, apresentaram em comum o esforço voltado para a análise
imanente dos textos, isto é, o estudo da natureza linguística da literatura,
suas estratégias textuais e recursos expressivos.
A sistematização dessas contribuições aos estudos literários,
com toda a sua diversidade, foi publicada em 1949, no livro Teoria da
literatura, de René Wellek e Austin Warren. Até então, o termo teoria
da literatura havia sido utilizado, sem muita repercussão, nas obras dos
russos Alexander Portelonia (Notas para uma teoria da literatura), em
1905, e Tomachevski (Teoria da literatura), de 1925.
O êxito do livro de Wellek & Warren na apresentação dos concei-
tos e teoria dos discursos sobre a literatura, consolidou o termo Teoria
da Literatura para designar “a reflexão sobre as condições da literatura,
da crítica literária e da história literária – é a crítica da crítica, ou a
metacrítica” (COMPAGNON, p. 24).
A Teoria da Literatura torna-se uma disciplina do currículo do
ensino universitário, na área de Letras (no Brasil, institucionalizou-se
a partir de 1962) cujo perfil caracteriza-se pelo teor problematizante e
pela coexistência de diversas tendências, correntes e subdivisões na abor-
dagem dos estudos. Para a teoria, a literatura é entendida “como uma
78 CEDERJ
construção conceitual a que só se chega por via da análise”(ACÍZELO,
16
1992, p. 384).
AULA
Numa perspectiva analítica, a teoria tem por objeto os discursos
sobre a literatura, a crítica e a história literárias. Diferentes atitudes
metodológicas formaram correntes da crítica literária, problematizadas
e descritas no âmbito da Teoria da Literatura.
As abordagens intelectuais, geradas na complexa realidade cultural
do século XX, encontram espaço na Teoria da Literatura, que proble-
matiza a crítica literária, quer como modo de leitura e interpretação de
textos, quer como conjunto de reflexões sobre a natureza da literatura
e os variados sistemas significativos a que pertence o literário.
Se você quiser entender melhor os elementos que consti-

tuem a teoria, pode consultar o sítio http://www.edtl.com.
pt/index.php?option=com_mtree&task=viewlink&link_
id=40&Itemid=2 do E-dicionário de termos literários, de
Carlos Ceia, da Internet Encyclopedia of Philosophy.
Como você já leu na aula anterior, no século XIX e até a primeira

metade do século XX, a crítica literária oscilou entre a preocupação com
o autor e o estudo do texto. A interdisciplinaridade estabelecida entre a
Crítica Literária, a Linguística, a Psicanálise, a Sociologia e a História
ampliou o quadro de conceitos e métodos de abordagem do texto lite-
rário e a obra perdeu seu caráter sagrado, portadora de uma unidade
de significação a ser decifrada por intérpretes e especialistas. Uma das
novidades, a partir dos anos 1960, será a atenção da crítica dirigida ao
leitor, não considerado importante para os estudos literários até então.
Vamos tratar a seguir, de algumas das mais importantes corren-
tes da crítica literária, a partir da segunda metade do século XX. São
elas: Estruturalismo; Crítica Marxista; Crítica Psicanalítica; Estética da
Recepção e Teoria do Efeito Estético; Estudos Culturais.
O diálogo com a Linguística encontra-se como cerne da corrente
crítica denominada Estruturalismo, a primeira que comentaremos no
próximo item.
CEDERJ 79
dias
ESTRUTURALISMO
O termo estrutura figura em diferentes áreas do conhecimento,

como Biologia, Arquitetura e Ciências Sociais, mas sua utilização como
parte de estudos científicos firmou-se nas primeiras décadas do século XX
na Psicologia denominada Gestalt ou Psicologia da Forma e na Linguística.
"O Estruturalismo não é, portanto, um fenômeno isolado dos
estudos literários. Em linhas gerais, estrutura significa que um ser, um
objeto ou uma entidade apresentam caracteres sistemáticos, possui uma
'organização', um 'arranjo' que os diferenciam de conjuntos formados
pela mera justaposição”(SILVA, 1968, p. 636). Tal definição de estrutura
transitou com nuances e acréscimos por várias áreas do pensamento até
os anos 80, do século XX. Entre os seus principais representantes estão
Claude Lévi-Strauss, na Antropologia; Roman Jakobson, Roland Bar-
thes, Gérard Genette nos estudos literários e culturais; Jacques Lacan,
na Psicanálise; Michel Foucault, na história intelectual; Louis Althusser,
na teoria marxista.
Como nas demais áreas, nos estudos literários, o Estruturalismo
expressou também a forte influência da Teoria da Linguagem, de Fer-
dinand de Saussure.
Os críticos estruturalistas focalizam não o sentido de uma obra,
mas as estruturas que produzem sentido, isto é, enfatizam a investigação
da relação de um texto com determinadas estruturas e processos, sejam
eles linguísticos, psicanalíticos, sociológicos, lógicos ou retóricos. “Lin-
guagens e estruturas, em vez de um eu ou de uma consciência autoral,
tornam-se a principal fonte de explanação” (CULLER, 1997, p. 26).
Em resumo, a crítica não focaliza um conteúdo temático que a
obra possa esteticamente apresentar, mas “as condições da significação,
os diferentes tipos de estruturas e processos envolvidos na produção de
sentido”(CULLER, 1997, p. 24). A crítica estruturalista foca a atenção
nas estruturas e identifica o sentido como efeito dos jogos de linguagem.
Em termos mais simples: os estruturalistas adotam a Linguística
como modelo “e tentam desenvolver 'gramáticas' – sistemáticos inven-
tários de elementos e suas possibilidades de combinação – que dariam
conta da forma e do sentido das obras literárias”(CULLER, 1997, p. 27).
80 CEDERJ
A intensa preocupação do Estruturalismo com os aspectos linguís-
16
ticos, no anseio de alcançar formulações científicas e comprováveis na
AULA
configuração do texto literário, negligenciou tópicos como influências
culturais, poder, subjetividade e a literatura como prática social.
Se você quiser saber mais sobre o Estruturalismo, con-

sulte o sítio E-dicionário de termos literários, de Carlos
Ceia http://www.edtl.com.pt/index.php?option=com_
da Internet Encyclopedia of Philosophy.
MARXISMO
Desde a publicação dos escritos de Karl Marx e F. Engels sobre

Literatura e arte, apresentando a compreensão das práticas culturais no
âmbito das formações sociais e de suas mutações históricas, as análises
marxistas da sociedade e da história tiveram um efeito significativos na
crítica literária, com a finalidade de compreender não apenas a relação
entre literatura e produção econômica, mas abranger também o estudo
de toda produção cultural.
Na crítica literária, considera-se o modo como o dado social é
identificado na literatura, sem prescindir de sua realização textual e
estética. Qualquer descrição concreta de um fenômeno literário tem a
obrigação de observar também a forma do texto para compreender a
mediação realizada pela obra entre os aspectos políticos, sociais, filo-
sóficos, econômicos. Através da exposição articulada, diversa da linha
evolutiva simples, a perspectiva marxista realiza uma ligação entre aná-
lise estética e a análise histórico social, de maneira que a historicidade
é estudada como entranhada nas estruturas do texto.
Comprometida com a crítica das formas artísticas e também das
estruturas sociais, a crítica marxista observa, dentro da imaginação
plasmada na obra, o conjunto das formas sociais que organiza a cultu-
ra. Uma vez interiorizadas pela literatura, as formas sociais tornam-se
objeto passível de figuração crítica. Isso seria, portanto, a chamada
crítica literária dialética.
CEDERJ 81
dias
Entre seus representantes mais importantes, podemos citar o

húngaro Georg Lukács (1885-1971), com forte atuação desde os anos
1920 com a publicação da obra Teoria do romance (1920), até os anos
1960 com estudos sobre o Realismo. Sua vasta obra privilegia as refle-
xões sobre a narrativa, suas estruturas básicas, seu relacionamento com
a realidade que a expressa e seu valor epistemológico.
Outro nome bastante representativo dessa tendência é Walter
Benjamin (1892-1939) que propôs para a crítica um projeto estético e
político, através do estudo do sistema cultural e de sua base econômica.
Suas reflexões orientaram novos caminhos para a compreensão da obra
de arte e a reprodutibilidade técnica.
A Teoria Crítica, também conhecida como a Escola de Frankfurt,
reuniu pensadores que exerceram grande influência sobre os movimentos
estudantis na Alemanha e nos EUA, nos fins da década de 1960. Inicia
suas atividades a partir de um ensaio de Max Horkeimer, publicado em
1937, com o título “Teoria tradicional e teoria crítica”. Com forte pro-
jeção sobre diferentes áreas do conhecimento, utiliza-se dos princípios
marxistas para explicar a sociedade e a formação de classes aliadas à
Psicanálise para os estudos do indivíduo como parte do corpo social e
realizaram importantes estudos sobre a indústria cultural. Os nomes
mais conhecidos da Teoria Crítica, com contribuições relevantes para
a reflexão acerca das novas tecnologias e a literatura e demais formas
de relação entre cultura e arte (publicidade, entretenimento), são Max
Horkheimer, Theodor Adorno, Herbert Marcuse.
No final da década de 1960, o filósofo Louis Althusser associa
o pensamento marxista à teoria lacaniana e apresenta nova explicação
marxista da determinação do indivíduo pela Psicanálise. Para Althusser,
o sujeito é um efeito constituído no processo do inconsciente, do discur-
so e das práticas relativamente autônomas que organizam a sociedade
(CULLER, 1999, p. 124).
Um dos mais importantes críticos literários marxistas da atuali-
dade é Frederic Jameson, que, com muitas publicações sobre literatura e
cultura contemporâneas, realizou um exame rigoroso das contribuições
dos pensadores marxistas Lukács, Bloch, Adorno, Benjamin e Sartre
para os estudos literários e crítica de cultura na obra Marxismo e forma,
de 1971.
82 CEDERJ
TEORIA PSICANALÍTICA E CRÍTICA LITERÁRIA
16
AULA
De forte impacto nos estudos literários, a Teoria Psicanalítica
pode ser compreendida como uma forma de interpretação e uma teoria
sobre a linguagem, a identidade e o sujeito. No Brasil, não há ainda
sistematização das confluências das abordagens literárias e psicanalíticas.
A análise de textos literários, realizados por Freud, anunciou o
seu método, como no estudo Delírio e sonho em ‘Gradiva’ de Jensen
(1907) no qual isola um tipo de texto – o sonho – para submetê-lo a um
exame. Depois de expor os sonhos do herói, aparece a interpretação sob
o conteúdo manifesto para, a seguir, alcançar o pensamento latente do
sonho que se constitui como um conjunto de ideias, a partir de detalhes
da vida interior e exterior de quem sonha.
Os estudos realizados, posteriormente, pela Psicanálise sobre o
significado do discurso onírico motivaram críticos e teóricos da litera-
tura à utilização de seu método para a ampliação dos estudos do texto
ficcional. Os estudiosos apontavam aspectos comuns entre o discurso
onírico e a literatura, tais como: a ausência de continuidades, quebras de
expectativas dos leitores, estranhamento acerca dos códigos de compor-
tamentos, aparentes evasões, lapsos e ambivalências, assim como vazios
e lacunas. Na relação entre os discursos onírico e literário, realiza-se a
crítica do sentido projetado na cadeia paradigmática, isto é, o método
consiste em encontrar o sentido dissimulado de uma passagem enigmática
à custa da exploração de um detalhe, um elemento isolado do todo, em
um sistema. Com isso, revela-se alguma coisa do subtexto que, como os
processos do inconsciente, a obra apresenta e controla. Nesse sentido,
a crítica pode observar não só o que o texto diz, mas o modo como
funciona e a partir de quais processos.
A explicação dos sonhos para Freud permite-nos ver a obra como
uma forma de produção. “Como o sonho, a obra toma certas ‘matérias-
primas’ – linguagem, outros textos literários, maneiras de se perceber o
mundo – e transformá-las, utilizando-se para isso de certas técnicas, em
um produto”(EAGLETON, 1997, p. 250).
CEDERJ 83
dias
Inserida na esfera da interdisciplinaridade, a Teoria Psicanalítica

utiliza-se dos estudos e reflexões de Sigmund Freud e de seus sucessores,
como Lacan, e sua metodologia pode considerar o autor da obra ou o
seu conteúdo, a elaboração da forma e o leitor. Quando se volta para o
autor, discute de forma problemática a antiga intenção do autor e quanto
à abordagem do conteúdo da obra trata dos comentários sobre as moti-
vações inconscientes das personagens ou sobre a significação psicanalítica
de objetos ou acontecimentos no texto (EAGLETON, 1997). Quando
se considera a crítica psicanalítica a partir do ponto de vista do leitor, a
obra literária apresenta um perfil de apaziguamento e fonte de consolo.
Se para a teoria freudiana o comportamento humano é motivado pela
fuga da dor e busca do prazer, a leitura de poemas e romances justifica-
se pelo fato de as pessoas encontrarem prazer na atividade de leitura.
Se você quiser saber mais sobre a crítica psicanalítica, con-

sulte “A psicanálise”, capítulo do livro Teoria da Literatura:
uma introdução, de Terry Eagleton. Trad. Waltensir Dutra.
São Paulo: Martins Fontes, 1997.
ESTÉTICA DA RECEPÇÃO
Em diálogo, mas também em contraposição à Psicanálise, à

Sociologia, ao Formalismo, à Hermenêutica e ao Marxismo, a Estética
da Recepção surgiu, na época já denominada pós-estruturalista, quando
um grupo de críticos da universidade alemã de Konstanz conferiu grande
importância ao leitor e ao ato da leitura, mudando o paradigma da crítica
literária. Hans Robert Jauss (1921-1997) e Wolfgang Iser (1926-2007)
são considerados seus fundadores.
A conferência de Jauss, em 1967, com o título “O que é e com
que fim se estuda a história da literatura?”, ampliada e publicada em
1969, no livro A história da literatura como provocação à teoria literá-
ria, confere um caráter dinâmico à leitura, tornando-a não só subjetiva,
mas parte de um contexto social. A relação entre leitor e leitura adquire
uma dimensão estética – por meio da comparação com outras leituras –
e histórica, através do estudo da recepção da obra no momento de sua
publicação e ao longo do tempo.
84 CEDERJ
O foco na recepção fundamenta a história da literatura em outras
16
bases, isto é, não mais uma ordenação sequenciada de obras e períodos,
AULA
mas a história de sucessivas leituras as quais marcam as obras de forma
diferenciada, através dos períodos históricos. Ou, segundo Jauss, a
tarefa da crítica consiste, por um lado, em “aclarar o processo atual
em que se concretizam o efeito e o significado do texto para o leitor
contemporâneo e, de outro, reconstruir o processo histórico pelo qual
o texto é sempre recebido e interpretado de forma diferente, por leitores
de tempos diversos”(JAUSS apud LIMA, 1979, p. 46).
Essa afirmativa já explica a primeira tese, do conjunto de sete
teses nas quais o autor fundamenta sua teoria. Trata-se da concepção
de historicidade da literatura a partir do diálogo entre a obra e o leitor,
produzindo constante atualização da obra literária. Dito de outra manei-
ra, o historiador relata a história das recepções sucessivas, estabelecendo
uma continuidade entre os valores da tradição e a experiência atual da
literatura.
A segunda tese diz respeito ao horizonte de expectativas ou o saber
prévio que orienta a recepção, as experiências e a proficiência do leitor,
de acordo com seu acervo, interesses, interferências e visão de mundo.
Para Jauss, “a obra que surge não se apresenta como novidade absoluta
num espaço vazio, mas por intermédio de avisos, sinais visíveis e invi-
síveis, traços familiares ou indicações implícitas, predispõe seu público
para recebê-la de uma maneira bastante definida”(JAUSS, 1994, p. 28).
O horizonte de expectativas é uma das categorias mais importantes
da Estética da Recepção e torna a leitura um fato social e histórico: o
saber construído socialmente está na consciência individual do leitor,
molda suas expectativas e explica sua primeira reação à obra. As expec-
tativas do leitor são móveis e diversas, de acordo com o seu lugar social
e intelectual. Assim, quando lemos um texto do passado, estabelecemos
com ele um diálogo a partir do nosso ângulo de visão no presente, o
que produz uma atualização das imagens e sentidos do passado, como
também um exame das condições históricas que nortearam a recepção
da obra.
Vejamos um exemplo: quando um leitor escolhe um romance como
Triste fim de Policarpo Quaresma, do escritor brasileiro Lima Barreto,
traz uma certa expectativa para a leitura da obra, conforme sua visão de
mundo, repertório linguístico e literário. Se o interessado na leitura desse
romance for um estudante dos estágios avançados do curso de Letras, a
CEDERJ 85
dias
sua expectativa estará em torno da particularidade do gênero romance,

da constituição das personagens, a presença do humor, da relação da
obra e seu contexto cultural de crítica ao nacionalismo, entre outras
coisas. Caso o provável leitor não apresentasse qualquer informação
teórica, literária e cultural poderia projetar, na obra, a expectativa de que
trataria de aventuras malogradas (pelo título Triste fim) de um estranho
e solitário cinquentão.
Por outro lado, a obra também prevê um conjunto de expectativas
culturais, linguísticas, psicológicas e históricas por parte do receptor.
Entre o horizonte delineado pelo leitor e o que o texto desenvolve há uma
espécie de campo de tensão, que Jauss denominou de distância estética,
que produz uma relação de satisfação ou frustração. Conforme a leitura
do texto vai ocorrendo, expectativas e possibilidades são abertas, confir-
madas ou negadas, de modo dinâmico. Assim, a quarta tese da teoria de
Jauss afirma que o texto pode confirmar o horizonte de expectativas do
leitor ou nele produzir um estranhamento, levando-o a uma nova per-
cepção, de âmbito linguístico, literário ou cultural. Esse processo produz
também um critério de análise histórica. Ao examinarem-se as referências
atuais do texto, comparando-as com a época da primeira publicação
da obra, observam-se quais expectativas do público, daquele período,
a obra atendeu, quais interpretações foram conferidas àquele texto, no
momento de seu aparecimento. Ao se restabelecerem as questões que a
obra respondia, poderemos nos aproximar da compreensão dos leitores
da época de sua publicação.
A quinta tese apresenta a exigência de que cada obra seja recolo-
cada na série literária da qual faz parte, isto é, a perspectiva diacrônica
– o diálogo da obra com outras que lhe precederam – e a sincrônica,
articulação do texto literário com outros produzidos na mesma época,
o que possibilita estabelecer um sistema de obras simultâneas. Nesse
movimento, o historiador de literatura poderá perceber os tempos fortes
da história literária, associados aos contextos onde foram produzidos.
Como resultado, a obra literária será compreendida quanto à duração
temporal (aspecto diacrônico); no diálogo com o sistema literário de
sua época (sincrônico) e quanto à sua projeção e impacto na vida social,
isto é, como interfere na formação da sensibilidade, valores, normas e
estruturas de funcionamento da sociedade (JAUSS, 1994).
86 CEDERJ
O momento de interseção entre esses aspectos revela a compre-
16
ensão plena da obra, conferindo, além disso, uma função social para
AULA
a criação literária, pelo fato de o leitor visualizar de forma diferente e
crítica sua vivência cotidiana. Assim, a experiência estética integra prazer
e conhecimento, e as grandes obras são as que provocam, em diferentes
momentos históricos, a formulação de novas questões e ampliação do
horizonte de seus leitores.
TEORIA DO EFEITO
O teórico alemão Wolfgang Iser concentrou-se no ato individual

da leitura. A sua teoria analisa os efeitos da obra literária, provocados no
leitor, por meio da leitura. Iser confere ao discurso ficcional uma dimensão
imagética e, se a ideia de imagem “supõe algo que ao mesmo tempo é
dado e retirado, o significado já não tem mais um lugar garantido pelo
texto. O significado agora é inter-relacional porque só pode ser resultado
do fenômeno instaurado entre os signos textuais e os atos de compre-
ensão do leitor”(BORBA, 2004, p. 142).E, assim, o significado na obra
não é mais um objeto que se define, mas um efeito a ser experimentado.
Em O ato da leitura: uma teoria do efeito estético, de 1978, Iser
chama a atenção para as estratégias adotadas pelos textos e o leitor
precisa, para ler, estar familiarizado com as técnicas e recursos presen-
tes em determinada obra. Mas, não acontece apenas a identificação e o
reconhecimento, pelo leitor, de códigos e convenções da leitura. Num
diálogo com os formalistas, Iser também afirma que a obra literária pode
desautomatizar nossa percepção rotineira e transformar modos de ver,
porque força o leitor a uma nova consciência de seus hábitos, crenças e
expectativas habituais.
Em resumo, tanto a Teoria do Efeito quanto a Estética da Recepção
renovaram as perspectivas da crítica literária ao considerarem o leitor
atuante e participativo. Possibilitaram ainda a compreensão da literatura
como provocação, que leva o leitor à indagação de novos sentidos tanto
para os textos, quanto para a vida prática.
CEDERJ 87
dias
Quer saber mais sobre a Teoria do Efeito, consulte o livro

Tópicos de teoria para a investigação do discurso literá-
rio, de Maria Antonieta Jordão de Oliveira Borba. Rio de
Janeiro: 7Letras, 2004.
ESTUDOS CULTURAIS
Dentre os campos de estudos envolvidos pela expressão pós-

estruturalismo, podemos acrescentar os cultural studies ou Estudos Cul-
turais. Emergem na década de 1950, a partir de três livros considerados
seminais: Cultura e sociedade, de Raymond Williams; As utilizações da
cultura, de Richard Hoggart e A formação da classe operária inglesa,
de E. P. Thompson. A institucionalização se deu a partir do Center for
Contemporary Cultural Studies (CCCS), fundado em Birmingham,
Inglaterra. Na primeira fase dos estudos, trabalha o termo cultura,
associado com o domínio das ideias, isto é, uma concepção socializada
e democratizada, sem o sentido de soma do que melhor foi dito e pen-
sado (STUART HALL, 2003, p. 126), mas como local de convergência,
a soma das descrições disponíveis pelas quais as sociedades refletem e
dão significado às suas experiências comuns. Nessa perspectiva, as des-
crições mais sublimes e refinadas de obras literárias também fazem parte
do “processo geral que cria convenções e instituições” pelos quais os
valores são compartilhados e ativados (STUART HALL, 2003, p. 127).
A cultura é conceituada como algo que se entrelaça a todas as práticas
sociais, entre elas inclui-se a arte.
Nos anos 1970 e depois, as obras de teóricos franceses como Michel
de Certeau, M. Foucault e Pierre Bourdieu foram incorporadas aos Estu-
dos Culturais, e seu foco de interesse reside nas reflexões sobre a força da
comunicação massiva na cultura contemporânea, o papel do Estado-nação,
as migrações e seus conflitos, a cultura nacional e suas consequências para
o processo de formação de identidades. Entre seus maiores representantes,
podemos citar Stuart Hall, Benedict Anderson, Homi K. Bhaba, Edward
Said, Néstor Garcia Canclini, Jesus Martin-Barbero.
88 CEDERJ
Se você quiser saber mais sobre os Estudos Culturais, con-
16
sulte o sítio E-dicionário de termos literários, de Carlos
Ceia, http://www.edtl.com.pt/index.php?option=com_
AULA
mtree&task=viewlink&link_id=1034&Itemid=2 da Internet
Encyclopedia of Philosophy.
Agora que você leu sobre algumas das principais corren-

tes críticas, vale a pena anotar observações importantes:
Fonte: http://www.letralia.com/177/articulo02.htm
a) Os questionamentos do sistema de valores ocidentais,

fundamentados em conceitos universais e absolutos, pro-
duziram posturas filosóficas como o pós-estruturalismo, um
conjunto de novas maneiras de pensar o sujeito, sua cons-
tituição e suas práticas (PERRONE-MOISÉS, 2004, p. 218).
b) A crítica ao sujeito cartesiano, autônomo e centrado, a
partir das obras de Nietzsche, Freud e Marx, possibilitou
a compreensão da subjetividade como uma figura discur-
siva e o resultado foi o descentramento final do sujeito
cartesiano, nas teorias sociais e nas ciências humanas
(HALL, 2002, p. 34), a partir daí caracterizado como não
tendo uma identidade fixa, essencial ou permanente. A
identidade torna-se uma “celebração móvel”: formada e
transformada continuamente em relação às formas pelas
quais somos representados ou interpelados nos sistemas
culturais que nos rodeiam. É definida historicamente, e
não biologicamente (HALL, 2002, p. 13).
c) O termo pós-estruturalismo é utilizado para referir-
se a um amplo leque de discursos teóricos nos quais há
uma crítica das noções do conhecimento objetivo e de
um sujeito capaz de conhecer. Tendências diversas como
os estudos de gêneros, os estudos culturais, o reconhe-
cimento do papel do leitor na crítica literária, as teorias
psicanalíticas, os marxismos, os discursos das minorias
étnicas e historicismos contemporâneos, todos participam
do chamado pós-estruturalismo.
d) As temáticas da crítica, a partir dos anos do século XX,
produzem um imbricamento de atitudes, métodos e refle-
xões que não permitem uma divisão ou sequência linear
entre eles. Como exemplo, não se pode dizer que o termo
pós-estruturalismo represente uma tendência posterior
ao estruturalismo. Isto porque algumas características
consideradas posteriores já estavam em andamento nos
escritos estruturalistas.
CEDERJ 89
dias
O LUGAR DA CRÍTICA HOJE
Acompanhamos, a partir dos anos 1960, a valorização de outras

formas artísticas divulgadas maciçamente pelos meios de comunicação
de massa, em detrimento da literatura.
Uma consequência direta desse processo foi a constante perda de
prestígio e poder da literatura na imprensa diária e semanal. “A história
dos meios de comunicação de massa é a história da sua desliteraturiza-
ção” (SANTIAGO, 1993), isto é, a literatura situa-se na contramão da
rapidez das notícias que orientam diariamente o leitor sobre o dinamismo
da vida contemporânea. Nos jornais, a literatura divide, hoje, o espaço
das variedades, junto com as demais produções culturais; e os escritores,
nesse espaço, misturam-se a celebridades.
Se quiser saber mais sobre as relações produtor/ produção

literária e o espaço de circulação de ideias, você pode ler
o ensaio “Crítica literária e jornal na pós-modernidade”,
de Silviano Santiago, disponível em http://www.letras.
ufmg.br/poslit
Se, desde o século XVIII, o livro foi a primeira mercadoria indus-

trial com produção em série ao estilo moderno e papel estratégico na
disseminação de ideias (ANDERSON, 2008), mas distribuindo ficção,
na forma de romance, podemos compreender a literatura como bem de
consumo, mercadoria cultural.
Assim, no contexto contemporâneo, a crítica exercida nos jornais
tem sido, frequentemente, acusada de produzir press-release, o que quer
dizer uma orientação dirigida por interesses editoriais e mercadológicos
ao consumo das obras.
90 CEDERJ
16
Se você quiser conhecer mais sobre o debate contempo-
râneo liderado por professores universitários e críticos,
AULA
veja o site www.revista.agulha.nom.br/wilsonmartins091.
html, que traz uma entrevista com o crítico Wilson Martins
(1921-2010).
Ou, ainda, consulte o sítio http://www.germinaliteratura.
com.br/enc_pfranchetti_out05.htm com o artigo do crítico
e professor universitário Paulo Frachetti “O mercado da
crítica”.
No entanto, devemos observar que a complexidade cultural con-

temporânea também proporciona a ampliação do enfoque na crítica,
que passa a abordar produções simbólicas diversas, sem hierarquizá-las
entre si.
Ampliação de enfoques e alternância de espaços: novos espaços
de visibilidade para as produções literárias e para a crítica são criados
com recursos da internet, através de blogs e revistas eletrônicas, pro-
movendo maior aproximação entre autores, críticos e leitores, além
de feiras, eventos literários de dimensões e perfis variados, palestras e
minicursos em centros de referência não acadêmica, além da própria
Academia Brasileira de Letras, que conta, entre seus membros, com
críticos renomados.
No âmbito universitário, na área de Letras, no Brasil, a crítica
literária renova-se, por um lado, por abordagens interdisciplinares e,
por outro, a Teoria da Literatura problematiza a crítica, aprofundando
a reflexão sobre seus impasses e estratégias de resistência às facilidades
do mercado ou ao antigo formalismo dos cânones e critérios, exclusi-
vamente normativos e pedagógicos.
Um interessante viés de análise, nesse contexto atual, é a reflexão
sobre a crítica literária exercida pelos próprios escritores, contemporâ-
neos ou não, que elaboram cânones de acordo com princípios de moder-
nidade. Em Altas literaturas (1998), Leyla Perrone-Moisés seleciona o
que denomina escritores críticos, por sua produção teórica e crítica,
tais como Ezra Pound, T. S. Eliot, Jorge Luis Borges, Octavio Paz, Ítalo
Calvino, Haroldo de Campos. Ainda na vertente universitária, outro
exemplo da mesma perspectiva, é o livro de Jose Luís Jobim, A crítica
CEDERJ 91
dias
literária e os críticos criadores no Brasil (2012) que analisa a produção

de escritores-críticos, como Machado de Assis, João Almino e Antonio
Carlos Secchin.
Se, desde sua origem o termo crítica referia-se a julgamento de
uma obra, seu resultado poderia colocar em crise os sentidos e valores
conhecidos sobre aquela obra. Portanto, também é tarefa da crítica
produzir uma crise, certo desequilíbrio e descompasso para renovar a
reflexão. Assim sendo, a crítica no contexto contemporâneo está em
casa, isto é, tem na crise sua maior força, porque no embate e na busca
de novos espaços e linguagens, recria-se.
CONCLUSÃO
Depois de ler esta aula, você pôde entender que as correntes da

crítica literária relacionam-se com diferentes áreas do conhecimento. Em
comum, as tendências da crítica, a partir da segunda metade do século
XX, apresentam a interdisciplinaridade estabelecida entre os estudos
literários, a Linguística, a Psicanálise, a Sociologia e a História para
a ampliação do quadro de conceitos e métodos de abordagem do texto
literário que perdeu seu caráter sagrado, acessível somente a intérpretes
e especialistas.
No âmbito da disciplina Teoria da Literatura, as semelhanças,
aproximações e divergências das correntes críticas são problematizadas
e aprofundadas.
Com a valorização de outras formas artísticas, a literatura deixa
de ocupar os espaços tradicionais de divulgação, mas abrem-se novas
formas, meios e linguagens de propagação da literatura e, da crítica,
desde a internet, feiras e eventos a espaços universitários.
92 CEDERJ
ATIVIDADES FINAIS
16
AULA
1. Agora que você reconhece diferentes formas de manifestação da crítica a partir
da segunda metade do século XX, comente, com suas palavras, pelo menos duas
tendências da crítica literária do período: a Estética da Recepção e outra corrente
crítica de sua escolha.
2. Comente, com suas palavras, quais os meios de expressão da crítica hoje.
RESPOSTA COMENTADA
Nestas atividades, você deve ser capaz de resumir os aspectos mais importantes
de, pelo menos, duas correntes críticas, bem como identificar as principais formas e
espaços de manifestação da crítica literária hoje.
CEDERJ 93
dias
RESUMO
A partir da segunda metade do século XX, diferentes atitudes metodológicas em

interseção com muitas áreas do conhecimento motivaram alterações no exercício
da crítica literária.
Em comum, pode-se notar o esforço voltado para a análise imanente dos textos, a
partir do diálogo dos estudos literários com a Linguística, e, por outro, a interação
com a Psicanálise, a Sociologia, a História e a Cultura deslocaram a perspectiva da
crítica, do texto e do autor, para o leitor e o ato da leitura.
Entre as correntes críticas aqui selecionadas estão o Estruturalismo; a Crítica Psi-
canalítica; o Marxismo; a Estética da Recepção e a Teoria do Efeito e os Estudos
Culturais.
Todas as correntes e tendências são problematizadas e aprofundadas no âmbito
da disciplina Teoria da Literatura. As grandes transformações na definição do
objeto, valor e método da crítica, hoje, resultaram em abertura de enfoque para
a abordagem interdisciplinar e constituição de novos espaços e linguagens para
atuação da crítica.
LEITURAS RECOMENDADAS
BARTHES, R. A morte do autor. In: BARTHES, R. O rumor da língua. Trad. Mario

Laranjeira. São Paulo: Martins Fontes, 2004.
FRANCHETTI, Paulo. O mercado da crítica. Disponível em: http://www.germinali-

teratura.com.br/enc_pfranchetti_out05.htm. Acesso em 13 ago. 2012.
JOBIM, José Luís. A crítica literária e os críticos criadores no Brasil. Rio de Janeiro:
Ed. Caetés: EdUerj, 2012.
94 CEDERJ
MARTINS, Wilson. A crítica como ofício. Entrevista concedida ao Jornal do Brasil,
16
publicada em 17 de agosto de 2005. Disponível em: www.revista.agulha.nom.br/
AULA
wilsonmartins091.html. Acesso em 15 ago. 2012.
NUNES, Benedito. Crítica literária no Brasil, ontem e hoje. In: MARTINS, Maria He-
lena (Org.). Rumos da crítica. São Paulo: Editora Senac/Itaú Cultural, 2000. p. 51-79.
PERRONE-MOISÉS, Leyla. Altas literaturas. Escolha e valor na obra crítica de escri-

tores modernos. São Paulo: Companhia das Letras, 1998.
CEDERJ 95
Os estudos literários
antes da ascensão da
17
AULA
Teoria da Literatura
Júlio França
Meta da aula
Apresentar um panorama histórico dos modos
de estudar as obras literárias anteriores ao surgi-
mento da Teoria da Literatura.
objetivos

capaz de:
1. identificar os principais objetivos e métodos dos
estudos literários na Antiguidade;
2. identificar os principais objetivos e métodos
dos estudos literários na Modernidade, até o
surgimento da Teoria da Literatura;
3. relacionar os diferentes modos de estudar
a literatura com seus respectivos contextos
históricos.
Teoria da Literatura II | Os estudos literários antes da ascensão da Teoria da Literatura
INTRODUÇÃO Forma e conteúdo, estranhamento, recepção, literariedade... Você certamente

já ouviu falar nesses termos em seus estudos de literatura. São todos concei-
tos desenvolvidos pela Teoria da Literatura – a principal disciplina voltada ao
estudo das obras literárias no século XX. Mas, e antes disso? Não se estudava
literatura? Não houve considerações críticas sobre as epopeias de Homero?
Sobre as peças de Shakespeare? E os poemas de Lorde Byron?
Na aula de hoje, faremos um passeio histórico pelos estudos de Literatura,
desde a filosofia antiga até o historicismo moderno. Entraremos em contato
com o que pensavam sobre a literatura e seu estudo homens como Górgias
de Leontino, Aristóteles, Horácio, Longino, Alexander Baumgarten, Anatole
France, Charles Sainte-Beuve, Hippolyte Taine e Gustave Lanson. Dessa
forma, poderemos compreender melhor as causas do surgimento da Teoria
da Literatura, isto é, com quem os teóricos dialogavam e contra quais ideias
sobre a literatura se insurgiram.
AS DISCIPLINAS CLÁSSICAS
Até o século XIX, enquanto não havia pretensões de se refletir

“cientificamente” sobre a literatura, duas grandes disciplinas partilhavam
esse campo de estudos: a Retórica e a Poética. Originadas na Antiguidade
clássica, época em que a ideia de ciência não exigia a especialização do
saber que encontraremos na modernidade, não é fácil distingui-las entre si
– mesmo porque, ao longo dos séculos, muitas vezes foram tratadas como
uma só. Vejamos, porém, as características próprias de cada uma delas.
A Retórica
Para entender o surgimento da Retórica, é necessário lembrar que

a sociedade clássica resolvia seus impasses através de debates nas assem-
bleias públicas e nos tribunais, onde os cidadãos tinham a liberdade da
palavra. Sendo assim, era necessário saber construir discursos eficazes
para conquistar espaço político. Afinal, como dizia o poeta Hesíodo, a
oratória era o dom que as musas davam aos reis.
Com o tempo, o ensino dessas técnicas oratórias foi sendo siste-
matizado, dando origem, assim, a uma disciplina cujo objetivo principal
era persuadir através do discurso. Nas palavras de Aristóteles:
98 CEDERJ
Entendamos por retórica a capacidade de descobrir o que é
17
adequado a cada caso com o fim de persuadir. Esta não é segura-
AULA
mente a função de nenhuma outra arte; pois cada uma das outras
apenas é instrutiva e persuasiva nas áreas da sua competência;
como, por exemplo, a medicina sobre a saúde e a doença, [...] o
mesmo se passando com todas as outras artes e ciências. Mas a
retórica parece ter, por assim dizer, a faculdade de descobrir os
meios de persuasão sobre qualquer questão dada (ARISTÓTELES,
Retórica, p. 95-96).
A consolidação e o desenvolvimento da retórica só foram possíveis

graças à Sofística. Na Grécia Antiga, os sofistas eram educadores; não do
povo, mas da aristocracia. Eles ensinavam as técnicas de oratória àqueles
que desejavam se formar para a política, isto é, àqueles que sonhavam
em comandar a cidade.
Górgias de Leontino foi provavelmente o mais famoso e influente
dos professores de Retórica da Grécia Antiga. Ele não era um cidadão de
Atenas (era nativo de Leontino, na Sicília), mas sua visita à cidade, por
volta do ano de 427 a.C., produziu forte impressão entre os atenienses,
tendo exercido notável influência nas reflexões de Platão e de Aristóteles.
Para os estudos literários, uma obra de Górgias é de especial
importância: o Elogio de Helena, peça retórica em que, ao apresentar
sua tese sobre o poder da linguagem, oferece-nos uma das primeiras
definições de poesia feita por alguém que não era um poeta. O sofista
deseja fazer a defesa da personagem mítica Helena de Troia, sobre quem
pesavam terríveis infâmias: ter arrastado homens e reinos à perdição.
Se você quiser saber mais sobre Helena de Troia,

con sul te os sítios http://pt.wikipedia.org/wiki/
Helena_%28mitologia%29 e http://www.infopedia.
pt/$helena-de-troia
Ou assista ao filme Helena de Troia, paixão e guerra (2003),
de John Kent Harrison.
CEDERJ 99
Em seu argumento, Górgias restringe a quatro possibilidades

verossímeis a causa da ida de Helena à Troia. É na argumentação rela-
cionada à quarta hipótese – a de ela ter sido vítima de “persuasão dis-
cursiva” – que reside a importância do Elogio para os estudos literários:
Mas se aquele que a persuadiu, que construiu uma ilusão em sua

alma, foi o discurso, também não será difícil defendê-la contra esta
acusação, e destruir a inculpação da seguinte forma: o discurso é
um grande soberano que, por meio do menor e do mais inaparente
dos corpos, realiza os atos mais divinos, pois ele tem o poder de
dar fim ao medo, afastar a dor, produzir a alegria, aumentar a
piedade. Eu vou mostrar que é bem assim que ocorre (GÓRGIAS.
Elogio de Helena, p. 296-7).
As palavras têm o poder de produzir ilusões, sendo capazes de

realizações semelhantes às dos deuses. Na mesma passagem, a atribuição
ao discurso do poder de provocar emoções positivas – dar fim ao medo,
afastar a dor, produzir a alegria, aumentar a piedade –, se por um lado
contesta a proposição platônica, para quem o discurso poético só era
capaz de alimentar as piores emoções do homem, por outro lado, antecipa
o sentido terapêutico da poesia, vislumbrado por Aristóteles, na Poética.
Tamanha é a força persuasiva do discurso que aquele que por ele
é persuadido – como talvez Helena o tenha sido – não pode ser respon-
sabilizado por seus atos:
Pois o discurso que persuade cria uma necessidade na alma que

ele persuade, de ser, a uma só vez, persuadida pelas coisas que
são ditas e condescendente face às coisas que são feitas. Aquele
que persuade, na medida em que constrange, comete então uma
injustiça, mas quanto à persuadida, na medida em que foi cons-
trangida pelo discurso, é sem razão que dela se ouvem imprecações
(GÓRGIAS. Elogio de Helena, p. 299).
Usando uma imagem que será reapropriada por Platão e, de certo

modo, por Aristóteles, Górgias compara o efeito do discurso sobre a
disposição humana ao pharmakon, uma droga, capaz de produzir efeitos
benéficos ou maléficos sobre o corpo:
Pois existe uma mesma relação entre poder do discurso e disposi-

ção da alma, dispositivo das drogas e natureza dos corpos: assim
como tal droga faz sair do corpo um tal humor, e que umas fazem
cessar a doença, outras a vida, assim também, dentre os discur-
100 CEDERJ
sos, alguns afligem, outros encantam, fazem medo, inflamam os
17
ouvintes, e alguns, por efeito de alguma má persuasão, drogam a
AULA
alma e a enfeitiçam (GÓRGIAS. Elogio de Helena, p. 299-300).
Muito combatidos por Platão e Aristóteles, que os acusava, entre

outras coisas, de venderem (uma falsa) sabedoria, os sofistas foram, por
muitos séculos, postos em segundo plano pela História da Filosofia. Mas a
verdade é que, nos escritos aristotélicos, são diversos os pontos próximos
à sofística. Mesmo Platão não negava o imenso poder que o discurso
poderia exercer, um pressuposto que os sofistas sempre sustentaram.
Na época dos sofistas, a Retórica, mais do que um simples con-
junto de técnicas de oratória, era uma reflexão sobre a linguagem. A
Sofística, portanto, forneceu uma fundamentação filosófica para esse
campo de estudo.
Entre os latinos, autores como Cícero e Quintiliano foram impor-
tantes nomes da disciplina. Mesmo quando a oratória política e judiciária
tornaram-se proibidas, as técnicas retóricas ainda foram cultivadas, sob
o nome de Eloquência. Na Idade Média, a Retórica adaptou-se ao cris-
tianismo e tornou-se, na era medieval, uma das disciplinas do T R I V I U M . TRIVIUM
O período, contudo, marcaria o início do declínio da disciplina. A perda (Do latim “três
caminhos”) era uma
da necessidade de instrumentalizar oradores fez com que os retóricos das duas categorias
de ensino das cha-
passassem a se ocupar exclusivamente da palavra escrita. madas sete artes libe-
Ao longo do tempo, vemos que a Retórica, sob a capa de Eloquên- rais – em oposição
às artes servis, os
cia, perdeu gradualmente seus usos, limitando-se, no campo da literatura, ofícios técnicos. O
Trivium, composto
às técnicas do “escrever bem”. Seu esvaziamento está relacionado, entre por três campos de
outros fatores, à ascensão da ideologia romântica (e sua incompatibili- estudo, servia para
dar eloquência aos
dade com o caráter normativo da Retórica) e à submissão dos estudos homens, enquanto o
Quadrivium, com-
literários aos ideais cientificistas do século XIX, que conduziram a His- posto por quatro,
fornecia-
tória à condição de disciplina-chave das ciências humanas.
lhes conhecimentos
Em suas últimas versões, a já decadente e ridicularizada Retórica matemáticos. Assim,
através do estudo da
resumia-se a um conjunto de classificações. Apesar de seu desapareci- Gramática, apren-
dia-se a dominar a
mento como disciplina regular dos cursos de Letras, utilizamos, ainda língua; através da
hoje em dia, muitas das contribuições da Retórica quando falamos sobre Dialética, entendia-
se a lógica e a verda-
literatura. Por exemplo, as figuras de linguagem, em nível semântico de sobre o mundo; e,
através da Retórica,
(metáfora, metonímia, antítese, paradoxo, hipérbole, ironia, eufemismo era possível orna-
etc.), fônico (ritmo, rima, aliteração, assonância etc.) e gramatical (elipse, mentar o discurso a
fim de aumentar sua
paralelismo, hipérbato, assíndeto etc.). eficácia persuasiva.
CEDERJ 101
A Poética
Outra disciplina clássica, a Poética, tem sua origem em obras

fundadoras como a Poética, de Aristóteles, a Ars poetica, de Horácio, e
o Sobre o sublime, de Longino. A partir do século I a.C., essa disciplina
foi absorvida pela Retórica, até que, no final do século XV, foi redesco-
berta como uma disciplina de pesquisa filosófico-técnico-formal, dando
origem às artes poéticas do Classicismo europeu moderno, até perder o
posto para a Estética no século XVIII. O declínio da Poética foi causado
pelos mesmos motivos que associamos à queda da Retórica.
A Estética
Apesar de Alexander Baumgarten (1714-1762) ser considerado o criador
da disciplina “Estética”, a temática já se fazia presente desde a Anti-
guidade clássica, quando se pensava em abordagens da literatura que
levassem em consideração o conjunto das demais artes. Mais que um
estudo sobre a arte, a Estética de Baumgarten representava um campo
de estudo epistemológico.
Para o filósofo Alemão além do conhecimento lógico e racional, o homem
tinha um nível inferior de apreensão do mundo: o conhecimento sensí-
vel. Através da percepção subjetiva do que estaria à sua volta, o homem
adquiriria certas impressões criadas pela relação sensorial do homem
com o mundo.
Ao reforçar os aspectos sensoriais da arte, a Estética impulsionou a ideolo-
gia romântica da criação artística como obra do gênio.
Fonte: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/9/9a/Aesthetica.
png/220px-Aesthetica.png
102 CEDERJ
Cada uma das três principais obras clássicas da Poética legou-nos
17
Poética
uma série de conceitos e noções, ainda hoje fundamentais para os estu-
AULA
A Poética legou aos
dos literários. A Poética, em especial, é um livro notável. Como lembra estudos literários
um conjunto de
Penélope Murray (2000, p. viii), a obra aristotélica é, ao mesmo tempo, termos que conti-
a primeira a se dedicar exclusivamente ao tema e uma das mais impor- nuam úteis e fun-
cionais até os dias
tantes do cânone crítico – se não a mais importante. É como se ela fosse, de hoje:
simultaneamente, o ponto de partida e a culminância de uma tradição. Mímesis ou mimese
Em Aristóteles, a concepção platônica da arte como mímesis (veja Noção grega, já
presente nos textos
o boxe ao lado) retomada, mas em outros termos. O sentido pejorativo
de Platão, de que a
atribuído por Platão às artes miméticas – produtoras de cópias de ter- arte é uma forma
de representação
ceiro grau – é contraposto a uma ideia mais positiva da representação. da realidade.
Aristóteles desloca o foco platônico sobre a arte (perspectivas morais,
Verossimilhança
pedagógicas, epistemológicas e ontológicas), pensando a mímesis de Noção proposta
forma autônoma, desvinculada da condição de imitação da aparência, por Aristóteles, que
atribui à literatura
contribuindo decisivamente para o estabelecimento de uma visão estética um estatuto parti-
cular de realidade:
da literatura. Além disso, ainda que Aristóteles não esteja absolutamente não a verdade dos
convencido, ele especula que seriam benéficos os efeitos (as emoções) fatos acontecidos,
mas a verdade dos
produzidos pela arte. fatos que poderiam
acontecer.
Kátharsis ou catarse
Termo aristotélico, usado para nomear a purificação da alma decorrente da descarga de emoções
proporcionada pela intensidade das cenas trágicas.
Imitatio ou imitação
Termo latino relacionado à mímesis grega. Por imitatio, entende-se não a imitação despropositada
da natureza, mas uma representação do potencial da natureza humana, fruto da observação dos
fatos da vida.
Emulatio ou emulação
Termo latino relacionado à imitação. Doutrina que preconizava a adoção de certos autores e cer-
tas obras como modelos de perfeição artística, de maneira a aprender com eles e, eventualmente,
superá-los.
Decorum ou conveniência
Termo latino que se refere à necessidade da criação artística ser adequada, tanto a padrões estéticos
quanto a éticos.
Ars et Ingenium (Arte e engenho)

Termo latino, relacionado à polêmica em torno de ser a capacidade de criação artística uma técnica
adquirida (arte) ou uma habilidade inata (engenho).
Dulce et Utili (Agradável e útil)

Termo latino, relacionado à dupla potência da literatura: ao mesmo tempo uma fonte de prazer
estético e uma forma de conhecimento.
CEDERJ 103
A Poética não se oferece como uma leitura fácil. Há muitas lacunas

e muitas passagens obscuras em um texto que, muito provavelmente, é
um conjunto de notas que seriam desenvolvidas em suas aulas no Liceu.
Mesmo a noção de mímesis, central na argumentação aristotélica, não
recebe uma conceituação mais explícita. Explicam-se, assim, as muitas
interpretações que o texto recebeu, especialmente desde o século XVI,
quando o texto conheceu suas primeiras traduções para os idiomas
modernos.
Escrita por volta de 14 a.C., no fim da vida de Horácio, a Epistola
ad Pisones, também conhecida por Ars Poetica, talvez seja o melhor
exemplo de uma “Teoria clássica da Literatura”. Trata-se de uma carta,
em forma de poema didático, em que o velho escritor aconselha jovens
aspirantes a poetas. De caráter francamente normativo e prescritivo, a
epístola influenciou decisivamente todos os manuais clássicos posteriores.
Na obra, vemos discutidas não apenas questões inerentes à visão
classicista sobre a literatura – o tema da Imitatio (imitação), da Emulatio
(emulação) e a polêmica Ars et Ingenium, sobre ser adquirida ou inata a
capacidade de escrever poemas –, mas são também enfrentados tópicos
ainda importantes para o estudos literários contemporâneos, como a
consideração da audiência como um fator implícito no poema; o tema
do decorum, recobrindo tanto a questão da verossimilhança, quanto a
da ética da estética; e o sempre atual debate sobre o Dulce et utili – é a
obra de arte conhecimento, entretenimento, ou ambos?
Peri Hypsous [Sobre o sublime] é um tratado de retórica do século
III, que não exerceu maior influência no período clássico. A obra foi redes-
coberta em 1674 e não causou maiores impressões, até ser recuperada
por alguns seguidores do poeta francês Nicolas Boileau, quando ecoou
os dilemas e as novas expectativas estéticas da modernidade nascente.
104 CEDERJ
O tema do tratado é um dos estilos da retórica clássica, o “Subli-
17
me”. Para Longino, a natureza peculiar do discurso sublime é conduzir ao
AULA
êxtase e não à persuasão. Trata-se, pois, de uma experiência de choque,
provocando uma sensação de adynasía (impotência, indigência, impos-
sibilidade) no leitor/ouvinte, diante das situações limites, provocadas
pela violência, seja da paixão, da moral, das ideias ou da imaginação
apresentada.
O tratado de Longino legitimou o subjetivo na experiência estética
e representou uma importante abertura, dentro do pensamento clássico,
de uma região imprecisa, para além da normatividade do pensamento
retórico. Uma região frequentada por uma forma de sensação que não
podia ser circunscrita nem somente aos domínios dos sentidos, nem
somente aos da razão.
O declínio das disciplinas humanísticas
O surgimento dos ideais da ciência moderna, em fins do século

XVIII, afetou profundamente os estudos literários. Retórica, Poética
e Estética, como modelos de conhecimento e como metalinguagem,
tornaram-se incapazes de atender às novas necessidades epistemológicas
e artísticas. Por um lado, o conhecimento especulativo e artesanal dos
estudos clássicos distanciava-se das propostas de enquadrar as realidades
sociais no âmbito científico e, por outro, a produção artística, inspirada
pelos ideais estéticos românticos, fugia ao modelo classicista.
Essas novas formas de ver o mundo influenciaram a própria
forma de se entender a literatura, gerando diversas novas abordagens
das obras: a literatura como expressão da personalidade do autor, como
representação social ou como documento histórico. Para cada uma delas,
se estabeleceria um modo investigativo próprio: o psicológico-biográfico,
o sociológico e o filológico. Todos, porém, submetidos aos fundamentos
filosóficos da história.
CEDERJ 105
Com a crise do código clássico, surge um período intermediário

marcado pelo Impressionismo crítico, até que, em mãos da ciência
moderna, a literatura passa a ser tomada como um objeto a que se
aplicam os métodos científicos das então recentes ciências humanas.
Paradoxalmente, mesmo afirmando a necessidade de um caráter cientí-
fico aos estudos literários, o primeiro momento é marcado pela falta de
especialização: sem nenhuma estabilidade teórica, os estudos da literatura
apenas absorveram quase indiscriminadamente os esforços e modelos
teóricos das novas disciplinas científicas.
Impressionismo crítico
Foi um movimento que negava a possibilidade de se teorizar sobre a arte. Diante do surgimento do
movimento romântico, que abalou a estabilidade das poéticas clássicas e, consequentemente, os pró-
prios estudos literários, os estudiosos perceberam que era necessária uma postura que se adequasse
às perspectivas artísticas do momento. Influenciado pelo subjetivismo e individualismo românticos,
o Impressionismo crítico alegava que o máximo que se podia fazer ao lidar com a arte era registrar
impressões de leitura, ou seja, espécies de relatos pessoais das experiências com a obra. Anatole France,
um dos grandes nomes do movimento, defende essa posição da seguinte maneira:
Não existe crítica objetiva, tanto quanto não existe arte objetiva, e todos que esperam colocar
outra coisa além de si mesmos em suas obras são enganados pela mais falaciosa ilusão. A verdade
é que nunca saímos de nós mesmos. É uma de nossas maiores misérias. (...) Estamos fechados em
nós mesmos em uma prisão perpétua. O que temos de melhor a fazer, creio, é reconhecer de bom
grado essa terrível condição (...).
Para ser franco, o crítico deveria dizer:
– Senhores, vou falar de mim, a respeito de Shakespeare, de Racine, de Pascal ou de Goethe. (…)”
(FRANCE, Sobre a subjetividade radical da crítica, p. 580).
ATIVIDADE
1. Você pôde observar que a trajetória das disciplinas que estudavam a

Literatura sempre acompanhou de perto as mudanças socioculturais do
mundo, da Grécia antiga até a Modernidade. O uso da Retórica, pelos
sofistas, não era o mesmo feito pelos sacerdotes medievais. O mesmo
vale para os usos da Poética, na Antiguidade clássica, e depois, em sua
recuperação renascentista.
Você acha que a Retórica tem espaço no mundo de hoje? E a Poética, ela
pode ainda nos auxiliar no entendimento das formas artísticas contem-
porâneas? Justifique.
106 CEDERJ
17
AULA
RESPOSTA COMENTADA
Nesta atividade, você deve ser capaz de apontar exemplos de como
as técnicas retóricas ainda se fazem vivas em nossa sociedade,
não apenas nos estudos literários, mas em áreas como o direito
e a publicidade. Em relação à Poética, poderá refletir se alguns
dos conceitos-chave da disciplina (gênero literário, representação,
catarse, verossimilhança etc.) ainda são importantes ferramentas
para se descrever as obras de arte contemporâneas.
AS DISCIPLINAS MODERNAS
Dois termos eram muito utilizados para designar os estudos lite-

rários no século XIX e no começo do XX: Crítica Literária e História da
Literatura. Seus entusiastas defendiam a necessidade de uma abordagem
da literatura mais rigorosa e sistemática do que a proposta pelas disci-
plinas clássicas e pelo Impressionismo crítico. Representaram, portanto,
uma espécie de estágio imediatamente anterior aos ideais científicos da
investigação da literatura, que viriam a ser postulados pela Teoria da
Literatura, em meados do século XX. Vejamos em que consistiam os
objetivos e pressupostos de cada uma delas.
A crítica literária
Na primeira aula do curso de Teoria da Literatura II, Crítica lite-

rária – histórico e conceito, foi apresentado um histórico das origens e
utilização do termo crítica literária. Vimos que, em seu sentido contem-
porâneo, refere-se a um tipo de discurso sobre a literatura que necessita
acompanhar os movimentos da cultura e do pensamento em cada época,
daí o seu perfil dinâmico, autocrítico e inquieto.
CEDERJ 107
Na aula de hoje, veremos como foi a tentativa de transformar a

crítica em uma disciplina.
“Crítica Literária”, ainda hoje, é um termo do senso comum
para se referir a textos que falem de literatura. De modo um pouco
mais específico, costuma designar um tipo de estudo que se preocuparia
fundamentalmente com o valor das obras – isto é, se são grandes obras
de arte ou textos medíocres. Mas, o que se designa, de fato, por Crítica
Literária? O primeiro problema que se enfrenta é o fato de o termo ter
usos muito distintos. Alguns autores entendem que o mais razoável seria
dizer que a Crítica Literária não se constitui, exatamente, como uma
disciplina, mas como uma prática comentadora de obras literárias, cujas
orientações têm se transformado bastante, ao longo do tempo.
O que é facilmente perceptível é que a palavra “crítica”, a partir de
fins do século XVIII, passou a ser cada vez mais empregada para se referir
a trabalhos que se ocupavam da literatura, em substituição aos termos
Retórica, Poética e Estética. Afinal, a crise das normas estéticas clássicas,
a convicção romântica de ser o gosto pessoal a instância última do juízo,
a utilização dos jornais como instrumentos de divulgação da literatura e
o crescimento de um público leitor não especializado configuraram um
novo cenário de produção e circulação da literatura – e, por conseguinte,
solicitavam um igualmente novo modo de se falar sobre as obras.
Embora o termo tenha sido cunhado em um momento quando
se desejava criar uma alternativa científica para o estudo da literatura,
havia muito pouco rigor metodológico e conceitual na atividade crítica
do século XIX. Na prática, acabava consistindo em impressões subjetivas
de leitura de obras literárias.
Ao longo dos séculos XIX e XX, a crítica foi-se distanciando,
cada vez mais, de se tornar uma atividade de investigação sistematizada
da literatura e firmando-se como uma prática relacionada à sociedade
industrial moderna e ao circuito de circulação de produções culturais.
Fundamentalmente, a crítica transformou-se numa prática textual ligada
à publicidade e à divulgação jornalística das obras – como, até hoje, pode-
mos ver no cadernos culturais de jornais, revistas e sites especializados
em literatura. Em nossos dias, a palavra crítica está inseparavelmente
ligada a julgamento de valor e opinião, não parecendo fazer sentido
entendê-la como um disciplina organizada.
108 CEDERJ
A História da Literatura
17
AULA
Nas Aulas 5 e 6 do curso de Teoria da Literatura I, foram apresen-
tadas as complexas relações entre a história e a literatura. Vimos como
os processos e os modos de conhecimento do passado influenciaram o
próprio estudo das obras literárias, dando origem a métodos de descri-
ção da literatura, como o da periodização histórica. Na aula de hoje,
veremos como a visão historicista constituiu uma disciplina dentro dos
estudos literários.
Contemporânea da Crítica, a História da Literatura fundamenta-se
no pressuposto de que a História, como disciplina, é científica. A ascen-
são do historicismo como ponto de vista EPISTEMOLÓGICO dominante EPISTEMOLÓGICO
no XIX tem algumas causas recuperáveis: A palavra "episte-
mologia" é formada
(a) a expansão do capitalismo burguês e a exigência de uma refle- a partir de dois
termos gregos: epis-
xão crítica sobre as contradições sociais advindas; teme (conhecimento,
(b) a afirmação do modelo científico físico-matemático como ciência) e logos
(estudo), e é empre-
norteador das ciências humanas; gada para se referir
à parte dos estudos
(c) a ideologia estética romântica e sua valorização do passado filosóficos, voltada
para o modo como
como série de estágios evolutivos da humanidade.
nós, seres huma-
Três foram os principais modelos metodológicos adotados pela nos, conhecemos o
mundo. Também
História Literária no século XIX: o biográfico-psicológico, o sociológico conhecida como teo-
ria do conhecimento,
e o filológico. essa área de estudos
A diretriz biográfico-psicológica, da qual Sainte-Beuve foi um procura responder
questões como “O
dos principais nomes, baseava-se na premissa romântica de que o gênio que é o conhecimen-
to?”, “Como e o que
é a instância suprema para a explicação da literatura. O historiador é possível conhecer”
devia, pois, esforçar-se por reconstruir biográfica e psicologicamente o e “Como podemos
nos certificar de que
autor, o processo criador e o conteúdo psíquico da obra. A exigência da nossos conhecimen-
historicidade era respeitada através da concepção de que a “biografia é

história do indivíduo” (SOUZA, 1987, p. 65).
CEDERJ 109
Charles Augustin Sainte-Beuve (1804-1869) foi um importante historiador

e crítico literário francês. Sua metodologia crítica era baseada na leitura
da obra como reflexo da vida do autor. Acreditava que a obra era apenas
uma ferramenta de acesso ao gênio criador, podendo-se, através dela,
alcançar os intentos poéticos e as qualidades morais do escritor.
Enquanto não recorremos sobre um autor a certas perguntas, e

enquanto não as temos respondidas, ainda que só para nós mesmos
e em surdina, não estamos seguros de apreendê-lo por inteiro,
mesmo que tais perguntas pareçam as mais estranhas à natureza
de seus escritos: – O que pensava ele sobre religião? – Como se
sentia afetado pelo espetáculo da natureza? – Como se comportava
com relação a mulheres? Com relação a dinheiro? – Era rico, ou
era pobre? – Qual era seu sistema, qual era sua maneira cotidiana
de viver? – Enfim, qual era seu vício ou seu fraco? Todo homem
tem um. Nenhuma das respostas a essas perguntas é impertinen-
te para julgar o autor de um livro e o próprio livro, se esse livro
não é um tratado de geometria pura, se é sobretudo uma obra
literária, onde o autor entra plenamente (SAINTE-BEUVE, Sobre
o meu método, p. 526).
Fonte: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/c/ce/Sainte-Beuve.jpg
Para se entender as diretrizes sociológicas da História de Literatu-

ra, deve-se distinguir as ciências sociais (o conjunto de disciplinas que se
formou, no século XIX, a partir dos trabalhos de Comte e Spencer) da
preocupação com grupos humanos, que é existente desde os primeiros
passos conhecidos da filosofia ocidental. O influxo da sociologia sobre
os estudos literários pode ser categorizado em pelo menos dois grupos:
110 CEDERJ
(a) Por um lado, o grupo das posturas assumidas pela História
17
de Literatura, cuja modalidade de abordagem tendia a reduzir o objeto
AULA
literário ao interesse sociológico, centrando suas análises na função social
do escritor, nos estudos da significação social das obras e no entendimento
da obra literária como reflexo da sociedade. Hippolyte Taine foi um dos
principais nomes desse modo de abordagem;
(b) Por outro lado, a posição que seria assumida, futuramente,
por algumas correntes da Teoria da Literatura, mais focada no estudo
das relações entre formas literárias e formas sociais. Partirá da premissa
de que a linguagem é uma instituição social e a literatura uma forma
individual e estética de inserção no plano do imaginário (Cf. SOUSA,
1987, p. 70-77).
Hippolyte Adolphe Taine (1828-1893) foi um filósofo, crítico e historiador

francês, membro da Academia Francesa. Influenciado por pensadores
como Comte e Stuart Mill, seu método de análise era apoiado na con-
sideração da raça, do meio e do momento como fatores determinantes
da produção literária.
(...) uma obra literária não é um simples jogo de imaginação, capri-

cho isolado de uma mente calorosa, e sim uma cópia dos costumes
circundantes e o sinal de um estado de espírito. Concluiu-se daí
que era possível, a partir dos monumentos literários, reencontrar
a maneira como os homens sentiram e pensaram há vários sécu-
los. Isso foi tentado com sucesso (TAINE. Introdução à história da
literatura inglesa, p. 528).
Fonte: http://en.wikipedia.org/wiki/File:Hippolyte_taine.jpg
CEDERJ 111
A História da Literatura de diretriz filológica teve em Gustave

Lanson um de seus expoentes. Mesmo antes do estabelecimento do termo
“filologia” com o sentido em que é empregado hoje, certas abordagens
de textos que remontam ao século VI a.C. podem ser entendidas como
as primeiras investigações filológicas conhecidas (por exemplo, o esta-
belecimento de um texto da Ilíada, a partir de diversas versões). Já no
século III a.C., os esforços de constituição e manutenção da Biblioteca
de Alexandria fixaram procedimentos, métodos e técnicas filológicas
cuja validade alcança nossos dias.
No Renascimento, a retomada do interesse pelo período clássico
ativou a necessidade de práticas capazes de reconstituir a legibilidade,
física ou contextual, dos textos antigos. A união com a Gramática Com-
parativista, no século XIX, permitiu que a Filologia – com seu apego à
objetividade e suas técnicas de pesquisa empírica – fosse absorvida pelos
estudos literários.
Gustave Lanson (1857-1934) foi um historiador, filólogo e crítico literário.

Professor da Universidade de Sorbonne, em Paris, Lanson foi uma figura
central nos estudos literários franceses, mesmo após a sua morte. Pro-
punha um método de investigação que atentasse para as fontes textuais
objetivas, sem prejuízo da individualidade da obra e da leitura.
O estudo da literatura não poderia dispensar, hoje, a erudição:

um certo número de conhecimentos exatos, positivos, é necessário
para assentar e guiar nossos julgamentos. (...) Aproveitei todos os
trabalhos que podiam trazer noções positivas sobre os escritores e
seus escritos: fatos biográficos ou bibliográficos, fontes, emprés-
timos, imitações, cronologia etc.; são elementos de informações
que fazem compreender mais e melhor (LANSON, Introdução à
História da literatura francesa, p. 592).
Fonte: http://en.wikipedia.org/wiki/Gustave_Lanson
112 CEDERJ
CONCLUSÃO
17
AULA
Retórica e Poética, embora tenham praticamente desaparecido
como disciplinas, legaram importantes conceitos e noções para os estudos
literários da atualidade. Em relação à perspectiva historicista, ela ainda
se faz fortemente presente em nossos dias, como pode ser observado,
no Ensino Médio, na importância dada à periodização e aos estilos de
época, e, no Ensino Superior, às literaturas nacionais.
ATIVIDADE FINAL
Nesta aula, você percebeu que, bem antes de existir o que conhecemos como
“Teoria da Literatura”, já existiam muitas “teorias sobre a literatura”, que,
inegavelmente, deixaram sua herança para os estudos literários. Observando
as relações que você teve com esse campo no Ensino Fundamental e Médio,
analise que características remanescentes dessas vertentes de estudo podem ser
identificadas ainda hoje nas escolas. Tendo feito isso, dê sua posição quanto à
forma como é feito esse estudo na educação nacional.
RESPOSTA COMENTADA
Em sua resposta, você poderá, usando sua experiência como estudante do Ensino
Médio, relacionar o modo como a literatura é ensinada na escola com os métodos
e procedimentos da História da Literatura, a fim de demonstrar como os ideais histo-
riográficos ainda persistem nos níveis de ensino mais elementares. Poderá também,
opinar sobre a maior ou menor eficiência desse tipo de ensino.
CEDERJ 113
RESUMO
A aula de hoje propôs uma quadro geral dos modos de se estudar a literatura,
existentes antes da ascensão da Teoria da Literatura, no século XX, a fim de
demonstrar tanto as rupturas quanto as continuidades que serão propostas pelas
inúmeras correntes teóricas que se seguirão.
INFORMAÇÃO SOBRE A PRÓXIMA AULA
Na próxima aula, vamos acompanhar o processo de constituição da Teoria da

Literatura no século XX: seus fundamentos e pressupostos, as ideias que combatia
e as primeiras tentativas de sistematizar essa nova disciplina.
114 CEDERJ
A ascensão da Teoria da
18
AULA
Literatura
Júlio França
Meta da aula
Apresentar as principais transformações nos
modos de compreender e de estudar a literatura,
ocorridas com a ascensão da Teoria da Literatura
à condição de disciplina hegemônica dos estudos
literários no século XX.
objetivos

capaz de:
1. identificar o processo de constituição da Teoria
da Literatura no século XX: seus fundamentos e
pressupostos, as antigas ideias que combatiam
e as primeiras tentativas de sistematizar essa
nova disciplina;
2. identificar as rupturas e as continuidades entre
a disciplina Teoria da Literatura e os estudos
literários anteriores a ela;
3. relacionar os diferentes modos de estudar
a literatura com seus respectivos contextos
históricos.
Teoria da Literatura II | A ascensão da Teoria da Literatura
INTRODUÇÃO Na aula passada, fizemos um passeio histórico pelos estudos dedicados à

literatura, desde a filosofia grega antiga até o historicismo do século XIX.
Identificamos as características gerais de diversas abordagens da obra literária
e estamos agora em condição de reconhecer as ideias-chave da Teoria da
Literatura, disciplina que surgiu no século XX com o intuito de transformar
PARADIGMA
CIENTÍFICO o estudo da literatura em uma prática especializada e afinada com os ideais
Para entender como de ciência da época.
funcionam os para-
Na aula de hoje, veremos contra quais antigas ideias sobre a literatura os teó-
digmas científicos,
entendamos primeiro ricos insurgiram-se, assim como perceberemos como muitos outros modelos
o que é um paradig-
ma: do grego para, e procedimentos de estudo foram absorvidos por eles. Notaremos também
“junto a”, e deigma,
“modelo”, o para- como a Teoria da Literatura nasceu como uma disciplina capaz de descrever
digma é um conjunto melhor a literatura do século XX, do mesmo modo que a História da Literatura
de pressupostos e
valores, sistemati- foi uma disciplina mais capaz de descrever a arte romântica e a realista do
zados, que indicam
como se compreende século XIX, do que a Retórica ou a Poética. Em outras palavras: se é verdade
um dado objeto de
que cada época tem uma arte própria, cada arte parece ter, igualmente, um
estudo, isto é, um
paradigma é uma modo de estudo apropriado.
teoria que é adotada,
entre muitas outras
crenças e modos de
entender o objeto, TEORIA OU TEORIAS?
como se fosse a ver-
dadeira. Teoria da Literatura foi a primeira tentativa de criar, no campo
dos estudos literários, uma disciplina científica, conforme o moderno
PA R A D I G M A C I E N T Í F I C O . Contudo, apesar do empenho em constituir
E S T R U T U R A L I S TA S claramente um objeto de estudo específico e seus próprios conceitos,
É um paradigma métodos e técnicas analíticas, a disciplina acabou tornando-se uma

científico. Seu postu- receptora, e não uma criadora, de grande parte de seu instrumental
lado principal é que
elementos só podem teórico, tendo sido decisivamente influenciada pelas transformações
ser compreendidos
através das relações operadas nas Ciências Humanas, sobretudo pelos novos rumos tomados
que estabelecem
pela Linguística e pela Antropologia E S T R U T U R A L I S TA S .
entre si, em um sis-
tema mais amplo: a
estrutura. A origem
do Estruturalismo
pode ser buscada
nos trabalhos do A ciência só pode existir mediante a adoção de paradigmas, pois sem eles,
linguista Ferdi- não há como estabelecer um consenso sobre as verdades do mundo. Por
nand de Saussure, exemplo, para a ciência moderna, a existência da força da gravidade é um
mas sua influência paradigma, o que permite a todos os cientistas trabalharem partindo do
espraiou-se pelas pressuposto que existe tal força de atração de corpos. Sem esse consenso,
ciências humanas, o diálogo entre os diferentes estudos seria impossível.
especialmente na Antes de constituírem um paradigma científico, as teorias nascem como
antropologia, com hipóteses, que tentam dar conta de um objeto. Uma vez que consigam
Claude Lévi-Strauss explicar, satisfatoriamente, o objeto em questão, passa a ter valor de
e na psicanálise, com verdade, e são aceitos como paradigma pela comunidade científica, que
Jaques Lacan. passa a aplicá-las a seus estudos, ampliando seu uso.
116 CEDERJ
18
Os paradigmas, conforme falham em suas propostas, acabam sendo
suplantados por novos paradigmas, mais abrangentes e eficazes. Ao longo
AULA
da história presenciamos a ascensão e queda de muitos desses paradigmas,
como a indivisibilidade do átomo ou o determinismo.
E não apenas as novíssimas tendências das Ciências Humanas

foram acolhidas pela Teoria. As antigas realizações dos estudos literários
jamais perderam inteiramente sua vigência: diversas contribuições da
Retórica e da Poética, por suas perspectivas especializadas, e da Filolo-
gia, por seu foco na materialidade textual, também foram incorporadas
à nova disciplina. O resultado é que, quando observamos hoje o que se
chama Teoria da Literatura, deparamo-nos com um campo de estudos
dividido em perspectivas fundadas por pressupostos metodológicos
muito diferentes, quando não antagônicos, inconciliáveis ou mutuamente
exclusivos.
Ao longo do curso de Teoria da Literatura II, serão apresentadas
essas inúmeras correntes teóricas, com suas particularidades. Na aula de
hoje, iremos nos concentrar no nascimento do projeto de uma disciplina
teórica dedicada à literatura, e como se deu o processo de fragmentação
da “Teoria” em múltiplas “teorias” da literatura.
Uma disciplina científica e especializada
A Teoria da Literatura não se realizou, ao longo do século XX,

de forma única, mas em diretrizes diversas. Apesar de divergências
profundas, há alguns pontos de afinidade entre seus pressupostos (cf.
SOUZA, 2006):
– A recusa ao historicismo positivista: a Linguística e a Antropologia
estruturalistas (há um capítulo dedicado ao Estruturalismo no curso de
Teoria da Literatura II) tomaram o lugar da História como disciplina
paradigmática das Ciências Humanas.
– A busca por rigor metodológico: os estudos literários não poderiam
ser dominados por discursos pessoais e subjetivos, devendo consistir
no resultado da aplicação de métodos de análise e descrição afinados
com os modelos teóricos vigentes.
CEDERJ 117
– O interesse por uma abordagem intrínseca da obra literária: ao con-

trário da História, muito focada nos contextos da obra e do autor, a
Teoria propunha que o estudo da literatura deveria concentrar-se na
materialidade da literatura, isto é, no texto.
– A compreensão da Literatura como artefato de linguagem: Mais do
que uma “representação da realidade”, os teóricos compreendiam a
literatura, fundamentalmente, como uma prática discursiva que explo-
rava os recursos materiais da língua.
A literatura, contudo, não é um fato natural, como a órbita de um

planeta, a composição química de uma rocha ou o código genético de
Fonte: http://
pt.wikipedia.org/wiki/
um animal. Ela é um objeto cultural, complexo, com muitas facetas, e
Ficheiro:Sigmund_
Freud_LIFE.jpg passível de ser descrita de inúmeras maneiras. Fazer da obra literária um
PSICANÁLISE objeto de estudo é focalizá-la de acordo com algum pressuposto sobre

Um dos pensadores o que se entende ser a literatura. A Teoria da Literatura dividiu-se em
mais influentes do
focos de atenção distintos, o que acabou criando, a partir de um mesmo
século XX, Sigmund
Freud (1856-1939) campo de observação, objetos de estudos distintos. Quatro foram os focos
foi o criador da
psicanálise. Neurolo- de atenção fundamentais da Teoria da Literatura: o texto, os aspectos
gista, Freud iniciou
sua carreira médica
psicológicos, os aspectos sociais e os aspectos filosóficos.
no tratamento da O texto talvez seja o foco de interesse mais característico da Teoria
histeria, estudando
com Jean-Martin da Literatura. Enquanto a História da Literatura parecia preocupar-se
Charcot, desenvol-
vendo, ao longo excessivamente com o contexto das obras, os primeiros teóricos concen-
de seu trabalho, traram seus esforços de observação na materialidade do texto – tomado
interesse por uma
vertente psicológica como um tecido verbal, dotado de propriedades artísticas e/ou ficcionais
das afecções mentais.
Seus estudos pessoais e constituído por um determinado uso de língua.
nessa área tornaram-
Os aspectos psicológicos inerentes à escrita e à leitura da obra
se o ponto de partida
para sua reflexões literária atraíram a atenção de muitos teóricos. Se a História da Literatura
psicanalíticas, às
quais se dedicaria havia sido receptiva à nascente psicologia, a Teoria foi receptiva à então
pelo resto de sua
vida. A psicanálise
recente P S I C A N Á L I S E : os conceitos freudianos, os sistemas simbólicos e a
freudiana procura consideração do elemento psíquico não como um conteúdo com o qual
descrever e explicar
os mecanismos, pro- a linguagem se relacione, mas como a própria instância estrutural da
cessos e fenômenos
da psique humana e linguagem, exerceram grande influência sobre os estudos literários do
tem, até hoje, apli- século XX.
cações em distintas
áreas – entre elas, os
estudos literários,
em que são comuns
as abordagens psica-
nalíticas das obras
literárias.
118 CEDERJ
Os aspectos sociais relacionados à produção, à circulação e à
18
recepção da literatura não passaram despercebidos pelas correntes teó-
AULA
ricas. A Antropologia de orientação estruturalista, com seus sistemas
simbólicos, ganhou espaço em detrimento da Sociologia do século XIX,
pois a Teoria rejeitava a tendência sociológica em ignorar a linguagem
literária considerada em si mesma e buscar, em fatores extrínsecos, as
“causas” da literatura.
Os aspectos filosóficos da literatura são amplos e diversificados: o
Fonte: http://
particular modo de existência da obra literária, os sentidos e significados pt.wikipedia.org/wiki/
Ficheiro:Edmund_Hus-
que produz, os problemas de subjetividade por ela suscitados etc. Para serl_1900.jpg
lidar com essas questões, sobretudo duas correntes filosóficas foram de FENOMENOLOGIA
importância crucial para a Teoria. A F E N O M E N O L O G I A , como resposta Fundada por
Edmund Husserl
ao positivismo historicista, e o E X I S T E N C I A L I S M O , como contrapartida ao (1859-1938), a
Fenomenologia é um
sociologismo excessivo do XIX, foram os sistemas filosóficos acolhidos campo filosófico de
pela Teoria para lidar com as questões ontológicas, epistemológicas, estudos sobre como
o homem relaciona-
éticas, estéticas e lógicas. se com o mundo
através de experiên-
Com o tempo, os quatro focos de atenção fundamentais da Teoria cias sensoriais subje-
tivas. De acordo com
da Literatura – o texto, os aspectos psicológicos, os aspectos sociais e
essa teoria, os fatos
os aspectos filosóficos – desdobraram-se em múltiplas possibilidades de do mundo nunca
nos são acessíveis: só
discursos sobre a literatura, conforme o aspecto que receberia atenção do podemos nos relacio-
nar com os fenôme-
estudioso. De modo geral, a Teoria da Literatura acabou demonstrando nos, isto é, com obje-
tendência a se concentrar em determinados aspectos da obra literária e tos mentais, frutos
de nossa recepção
a relegar, a um segundo plano, os demais. sensorial do fato.
A Fenomenologia
No quadro a seguir, tentamos resumir, de modo bastante genérico, negava, desse modo,
como o interesse pelos papéis do escritor, do texto, do leitor e de seus as bases do histo-
ricismo do século
respectivos contextos dão ensejo a teorias e métodos muito distintos de XIX, que tomavam
os fatos como provas
estudo da obra literária. científicas.
EXISTENCIALISMO
É uma corrente de pensamento originária de uma série de doutrinas variadas,
que mantinham entre si, como pressuposto comum, a ideia de que o ponto de
partida do pensamento filosófico deveria ser a experiência do indivíduo. Nem a
Ciência nem a Moral seriam suficientes para entender o significado da existência
humana, que só podia ser buscado através da experiência, do conhecimento gra-
dual, da jornada do ser. Jean-Paul Sartre (foto)
esteve entre seus principais pensadores.
Fonte da imagem: http://en.wikipedia.org/wiki/File:Jean-Paul_Sartre_FP.JPG
CEDERJ 119
Escrita Texto Leitura

o escritor e sua época o texto e a língua sentido e significado
(Biografismos) (Estilística) (Estudos interpretativos)
o escritor e outros artistas o texto e o mundo a leitura e seus contextos
(Estudos de influência) (Sociologia da literatura, (Estética da recepção)
História da literatura, Estudos
culturais)
o escritor e o texto (Estu- o texto e outros textos (Es- o leitor e o texto
dos do processo de criação) tudos de intertextualidade, (Teoria do efeito estético)
Comparativismo)
a escrita e o inconsciente o texto em si
(Estudos psicanalíticos) (Formalismos, Estruturalismo)
ATIVIDADE
1. A literatura, nosso objeto de estudo, não é um fato que se ofereça natu-

ralmente à observação. Quando decidimos estudar uma obra literária, ele-
gemos, de acordo com pressupostos e métodos específicos, que aspectos
iremos focar. Assim, de um mesmo campo de observação, constroem-se
objetos de estudo distintos. Diante de um poema, podemos nos interessar
por seus traços formais, como a métrica ou as rimas; ou pelos elementos
expressivos da psique do autor manifestados no texto; ou por aspectos
sociais impregnados na visão de mundo explicitada nos versos; ou ainda
por questões éticas, estéticas, metafísicas, que a interpretação dele nos
apresente.
Como estudante de literatura, você certamente já escreveu trabalhos sobre
obras literárias. Quais aspectos costumavam lhe chamar a atenção? O texto?
Os aspectos psicológicos? Os sociais? Ou os filosóficos? Você diria que seus
estudos de Teoria da Literatura ampliaram suas perspectivas de análise?
RESPOSTA COMENTADA
Em sua resposta, você poderá, usando sua experiência como estu-
dante e leitor de literatura, fazer uma autorreflexão sobre seus modos
de leitura das obras literárias. É uma oportunidade de perceber
como as ideias da Teoria da Literatura podem lhe ajudar a produzir
leituras de narrativas, poemas e peças dramáticas para além de seus
gostos e interesses particulares, permitindo-lhe, assim, dimensionar
as obras no que elas significam não apenas para você, mas para
as diferentes comunidades interpretativas.
120 CEDERJ
UM PROJETO DE TEORIA
18
CÍRCULO
LINGUÍSTICO DE
AULA
Neste tópico, discutiremos um dos primeiros projetos de cons-
PRAGA
tituição de uma disciplina puramente teórica nos estudos literários. O Foi um grupo de
livro Teoria da Literatura, de Wellek e Warren, publicado em 1949, linguistas e teóricos
da literatura, que se
representou um marco, ao reunir esforços de superação de um estudo reunia na capital da
Tchecoslováquia,
historicista, em direção a uma prática rigorosamente metódica e voltada no período entre as
aos aspectos textuais. duas grandes guerras
mundiais. Seus mem-
René Wellek era austríaco e havia participado do C Í R C U L O L I N - bros desenvolveram
alguns dos mais
GUÍSTICO DE P R A G A . Tornou-se uma espécie de porta-voz de uma nova importantes métodos
formalistas de pes-
geração de estudiosos da literatura, que concordavam quanto à necessi-
quisa e análise, tanto
dade de uma posição contrária ao historicismo. Já o estadunidense Austin linguísticas quanto
literárias. Entre seus
Warren foi um dos expoentes do New Criticism norte-americano, uma principais nomes
estavam os russos
tendência de estudos de literatura que enfatizava os aspectos formais da Roman Jakobson e
obra literária, considerada como um objeto A U T O T É L I C O e completo em Nikolai Trubetzkoy,
o austríaco René
si. Apesar das formações distintas, ambos compartilhavam a “posição de Wellek e o tcheco
Jan Mukarovsky.
que os estudos literários devem ser especificamente literários” (WELLEK;
WARREN, 2003, p. VIII).
Wellek e Warren não foram “criadores” de uma nova aborda-
AUTOTÉLICO
gem, mas seu livro representou a primeira tentativa de se sistematizar Etimologicamente,
os estudos literários nos termos em que ficaria conhecida a Teoria da auto, “por si”, e
télos, “finalidade”.
Literatura. Em seu projeto, não percebemos ainda alguns radicalismos Diz-se dos objetos
ou ações que não
que caracterizariam a disciplina ao longo do século XX. Defendia-se a têm finalidade ou
sentido fora de si
especificidade do texto literário, mas sem se ignorar os aspectos contex-
mesmos, que são
tuais que o envolvem. Na proposta dos dois autores, História, Teoria e autossuficientes.
Entender a literatu-
Crítica não deveriam ser concorrentes, mas disciplinas que se auxiliariam ra como autotélica
implica tomá-la
mutuamente no trabalho de compreensão e sistematização da literatura. como algo que traz
em si mesmo a sua
justificação de ser.
O conceito de literatura em Wellek e Warren Para saber mais
sobre o conceito de
“autotelia” relacio-
Influenciado pela Fenomenologia, René Wellek postulava que nados aos estudos
literários, consulte o
nossa capacidade de conhecer a obra literária é similar às nossas condi-
E-Dicionário de Ter-
ções de conhecer qualquer outra coisa no mundo. Em outras palavras: mos Literários:
http://www.edtl.
jamais conhecemos um objeto em sua totalidade, apenas apreendemos com.pt/index.
php?option=com_
aquilo que nossos (pouco confiáveis) sentidos e nossa (limitada) capaci-
dade de cognição permitem-nos perceber. Contudo, por mais que nosso
conhecimento seja precário, sempre se pode apreender algo sobre o obje-
CEDERJ 121
to, o “que torna o ato de cognição não um ato de invenção arbitrária ou

distinção subjetiva, mas o reconhecimento de algumas normas impostas
a nós pela realidade” (WELLEK; WARREN, 2003, p. 195).
Sendo um objeto estruturado em partes que se relacionam entre
si, tanto no plano formal quanto no do conteúdo, a obra literária cons-
trange a leitura que dela fazemos, ou seja, ela resiste, até certa medida,
às imperfeições de nossas leituras. Ao lermos, aprenderíamos, ainda que
apenas parcialmente, um conjunto complexo de estruturas e padrões que
cada obra de arte possui.
Muitas são as variáveis que afetam a experiência da leitura da
literatura. Entre elas, podemos citar o conhecimento da tradição literária
que cada obra integra, bem como as apreciações críticas e as interpreta-
ções prévias que dela já foram feitas. A obra literária possui, assim, uma
vida – tem uma origem no tempo, transforma-se por conta das leituras
que dela são feitas e pode vir a perecer, pois depende de que seu suporte
material seja preservado.
O fato de a literatura se transformar, continuamente ao longo
do tempo, não significa que não possa ser estudada de forma metódica.
Se as leituras feitas, através dos séculos, da Ilíada, de Homero, foram
acrescentando novos aspectos artísticos e significados à obra, mantém-se
“uma substancial identidade de ‘estrutura’, que permaneceu a mesma ao
longo de todo o processo de história, passando, ao mesmo tempo pelas
mentes de seus leitores, críticos e colegas artistas” (WELLEK; WARREN,
2003, p. 200). O significado de uma obra, portanto, não se restringe ao
sentido que ela tem para o autor ou para seus contemporâneos, mas é
fruto de um processo de adição das leituras de muitas épocas.
Simplesmente não é possível deixarmos de ser homens do século

XX enquanto nos ocupamos de um julgamento do passado: não
podemos esquecer as associações de nossa linguagem, das nossas
posturas adquiridas, do impacto e da importância dos últimos
séculos. (...) Se conseguíssemos realmente reconstruir o significado
que Hamlet tinha para o seu público contemporâneo, só o faría-
mos empobrecer. Suprimiríamos os significados legítimos que as
últimas gerações encontraram em Hamlet (WELLEK; WARREN,
2003, p. 42).
As possibilidades de uso e entendimento dos textos literários

são, portanto, infinitas. A natureza da literatura transforma-se ao longo
do tempo, o que pode ser confirmado quando observamos momentos
122 CEDERJ
históricos em que não há distinção discursiva entre ela e a filosofia, a
18
história, a religião etc. Dada a sua propriedade de ultrapassar seu tempo
AULA
e espaço históricos, novas “utilidades” e sentidos aparecem e se somam
à obra literária, ao longo do tempo. Em alguns casos, quando é passado
o tempo de sua atividade primordial, muitas vezes o que era uma ferra-
menta se transforma em ornamento. É o caso, por exemplo, dos sermões
do padre Antônio Vieira. Se, originalmente, eram discursos persuasivos,
de caráter teológico e político, hoje são apreciados fundamentalmente
por suas qualidades estéticas.
Para Wellek e Warren, a literatura pode ser definida, fundamental-
mente, como um uso específico de língua, com suas normas e estruturas
características. Sendo, porém, a matéria prima da Literatura um com-
plexo fato cultural – a língua –, em que consistiria esse uso literário da
língua? As distinções propostas pelos autores são entre os usos literário,
científico e cotidiano.
A linguagem científica aspiraria a um ideal de pura denotação,
que a aproximasse de alguma linguagem universal, objetiva, sem ambi-
guidades, como a Matemática e a Lógica. A linguagem literária, por
sua vez, seria altamente conotativa, cheia de polissemias, homônimos e
irracionalidades, além de se caracterizar por produzir significados atra-
vés da própria materialidade dos seus signos – pense, por exemplo, na
sonoridade das rimas, das assonâncias, das aliterações etc. Já a distinção
entre linguagem cotidiana e literária é mais problemática, afinal, ambi-
guidades, conotações e polissemias fazem parte da língua do dia a dia.
Para solucionar esse impasse, Wellek remete, implicitamente, às funções
da linguagem de Roman Jakobson, ao entender que se deve considerar
como literárias apenas as obras em que a função estética é dominante.
“Literatura”, portanto, refere-se àquelas obras que se pretendem artís-
ticas, pela força de sua constituição.
A linguagem poética organiza, comprime os recursos da linguagem

cotidiana e, às vezes, até comete violência contra ela, em uma
tentativa de forçar a nossa consciência e atenção. Muitos desses
recursos um escritor encontrará formados, ou pré-formados, pelas
atividades silenciosas e anônimas de muitas gerações. Em certas
literaturas altamente desenvolvidas e especialmente em certas
épocas, o poeta limita-se a usar uma convenção estabelecida: a
linguagem, por assim dizer, poetiza por ele (WELLEK; WARREN,
2003, p. 17).
CEDERJ 123
Warren complementava, afirmando que a literatura não se definia

pelas partes que compõem uma obra, mas pelo modo de organização des-
sas partes: “O que determina se uma determinada obra é ou não literária
não são os elementos, mas a maneira como são combinados, e com que
função” (WELLEK; WARREN, 2003, p. 325). Uma das consequências
de ser a literatura uma estrutura própria de sentidos e valores é a de
conferir às obras um particular estatuto de referencialidade: o que parece
ser eventos, seres e lugares do mundo, e o que parece ser experiências e
emoções reais do ser humano, transforma-se em linguagem.
A obra literária refere-se, pois, através da linguagem, a um mundo
ficcional, inventivo, imaginativo. A ficcionalidade seria, para Wellek e
Warren, um critério determinante na distinção entre o que é e o que não
é literatura.
Os limites da Teoria e dos estudos literários
René Wellek enfatizava a necessidade de se estabelecer a distinção

entre a literatura, uma arte, e os estudos literários, um tipo de conheci-
mento. Quem decide estudar literatura precisaria ser capaz de “traduzir”,
em termos intelectuais, sua experiência com romances, poemas e peças
dramáticas. O objeto de estudo, a obra literária, pode conter elementos
irracionais, mas seu estudo precisa produzir esquemas coerentes e racio-
nais para que mereça ser chamada conhecimento. O saber produzido
pelos estudos literários, portanto, precisa ser diferenciado daquele obtido
da leitura direta da própria obra literária. Mesmo o escritor que se pro-
põe a falar da literatura estará submetido a um outro regime discursivo.
O fracasso das tentativas de se importar, para os estudos literá-
rios, os métodos das ciências naturais não significa que eles devam ser
radicalmente descartados. Vários elementos da metodologia científica
são comuns a qualquer tipo de conhecimento sistemático – indução,
dedução, análise, síntese, comparação. A Teoria da Literatura deve
aspirar ser rigorosa e metódica, ainda que seus métodos nem sempre
coincidam com os das ciências exatas e os da Natureza:
124 CEDERJ
Apenas uma concepção muito restrita de verdade pode excluir
18
as conquistas das humanidades do domínio do conhecimento.
AULA
Muito antes do desenvolvimento científico moderno, a filosofia, a
história, a teoria do direito, a teologia e mesmo a filologia haviam
elaborado métodos de saber. Suas conquistas podem ter sido obs-
curecidas pelos triunfos teóricos e práticos das modernas ciências
físicas, mas são, não obstante, reais e permanentes e podem, às
vezes com algumas modificações, ser ressuscitadas ou renovadas.
Devemos simplesmente reconhecer que existe essa diferença entre
os métodos e objetivos das ciências naturais e das humanidades
(WELLEK; WARREN, 2003, p. 5).
As Ciências Naturais procuram explicar causalmente um fenô-

meno e buscam o estabelecimento de leis gerais para eventos que se
repetem – como, por exemplo, a força da gravidade, ou os movimentos
de rotação ou translação da Terra. Já as Ciências Humanas procuram
compreender a significação de fenômenos relacionados às ações e com-
portamentos do homem, um procedimento que envolve certa dose de
subjetividade, diante de fatos e objetos que não são recorrentes – em
alguns casos, como as obras de artes, objetos únicos.
Wellek entendia que posições extremadas, em relação ao caráter
científico dos estudos literários, conduziam a enganos. Por um lado,
a identificação, tentada no século XIX, entre o método científico das
Ciências Naturais e o método histórico, conduziu à fragilidade de leis
gerais que não davam conta da pluralidade da literatura. Por outro lado,
a negação da cientificidade em favor do caráter estritamente pessoal da
experiência com as obras literárias sucumbiu à subjetividade completa.
O objetivo do teórico, ele propõe, deve ser acomodar generalidade e
particularidade na obra literária: “cada obra de Literatura tem as suas
características individuais, mas também compartilha propriedades com
outras obras de arte” (WELLEK; WARREN, 2003, p. 9).
CEDERJ 125
CONCLUSÃO
Em sua origem, a Teoria da Literatura foi um projeto de disciplina

que defendia a necessidade de estudos literários rigorosos e metódicos,
ainda que seus métodos nem sempre coincidissem com os das Ciências
Naturais. Além disso, o saber produzido pelos estudos literários deveria
ser cognitivamente diferenciado daquele obtido através da leitura direta
da própria obra literária.
Os teóricos da literatura precisariam lidar com os elementos de
generalidade e de particularidade da obra literária, estando atentos,
porém, para não confundirem individualidade com singularidade abso-
luta. A Teoria não deveria consistir em uma prática estritamente voltada
a propiciar atos individuais de leitura, mas constituir-se como uma tra-
dição suprapessoal em constante transformação e expansão, de forma
a possibilitar que os acadêmicos comunicassem entre si seus trabalhos
em um nível razoável de abstração.
Teoria, Crítica e História seriam as subdisciplinas que integrariam
os estudos literários, e se ocupariam, respectivamente:
a) A Teoria, com a investigação dos princípios gerais da literatura;
b) A Crítica, com as obras concretas, tomando a literatura como
ordem sincrônica (isto é, considerada exclusivamente em sua época,
desvinculada das realizações anteriores no tempo),
c) A História, com a consideração das obras concretas, tomando
a literatura como série diacrônica (ou seja, através do tempo, levando
em conta as realizações literárias passadas).
Consequentemente, a literatura deveria ser estudada como um
todo. Seria falsa a ideia de uma literatura nacional contida em si mesma.
A diferença entre as línguas no estudo das literaturas teria sido superesti-
mada, em prejuízo de uma história internacional dos temas, das formas,
das técnicas e dos gêneros. Os estudos nacionais de literatura deveriam
ser apenas o ponto de partida para a consideração de uma literatura
universal, o que implicaria abolir o provincianismo linguístico.
Os primeiros teóricos entendiam que a afluência de métodos e
disciplinas das demais ciências humanas nos estudos literários gerou
uma atenção exagerada aos elementos extrínsecos da literatura, marcada
por um grau variável de aceitação do determinismo, que vai do estabe-
lecimento de relações entre os fatores externos e a obra de arte literária
126 CEDERJ
até as concepções fatalistas da criação artística. Embora os elementos
18
ambientais, contextuais e históricos sejam matéria da obra de arte, os
AULA
elementos extrínsecos, em geral, interessariam a um ponto de vista
estranho ao do estudioso da literatura, de competência do historiador,
do psicólogo, do sociólogo, do antropólogo.
ATIVIDADE FINAL
Alguém que se proponha a estudar a literatura pode adotar posturas bastante

diversas, como a histórica, interessada em situar a obra espaço-temporalmente, e
a crítica, interessada em julgar a obra, a partir de critérios atuais, sejam artísticos,
morais ou intelectuais.
Para Wellek e Warren, qual seria o objetivo de uma postura teórica diante da
obra literária?
RESPOSTA COMENTADA
Em sua resposta, você poderá, usando seu conhecimento sobre os pressupostos e
objetivos da Teoria da Literatura, demonstrar que, em comparação com os demais
interesses dos estudos literários, a abordagem teórica lida com proposições genera-
listas e universalizantes, e é voltada para perceber, nas obras, aquilo que é recorrente
e geral nos fenômenos literários.
CEDERJ 127
RESUMO
A aula de hoje mostrou que a Teoria da Literatura foi pensada por Wellek e Warren
como uma disciplina universalista e generalizante, que estuda os princípios gerais
da literatura e que, dessa forma, fornece subsídios para a caracterização dos traços
individuais de uma obra, um autor, um período ou uma literatura nacional – a ser
empreendida pela Crítica e pela História literárias. Para tanto, a teoria deve ser
perspectivista, isto é, encontrar um meio termo entre a fixidez do absolutismo
das tradições e a fluidez do relativismo, que inviabilizaria o estudo sistemático.
128 CEDERJ
Referências
Aula 11
ABREU, Márcia. Cultura letrada: literatura e leitura. São Paulo: Editora Unesp, 2006.
______. Então se forma a história bonita: relações entre folhetos de cordel e literatura
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Anita M. R. Moraes Volume 1
Volume 1
Júlio França
ISBN 978-85-7648-911-5
9 788576 489115 Teoria da Literatura II

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9 788576 489115 Teoria da Literatura II

Coordenação do Curso de Letras

136p. ; 19 x 26,5 cm.

1. Literatura. I. Figueiredo, Carmem Lúcia Negreiros

Secretário de Estado de Ciência e Tecnologia

UENF - UNIVERSIDADE ESTADUAL DO UFRRJ - UNIVERSIDADE FEDERAL RURAL

UERJ - UNIVERSIDADE DO ESTADO DO UNIRIO - UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESTADO

UFF - UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE

Aula 12 – O conceito de sistema literário ______________________________ 21

Aula 13 – Teoria da Interpretação e suas relações com a Teoria

Aula 14 – Teoria da interpretação e projeção ________________________ 49

Aula 15 – Crítica literária – histórico e conceito _____________________ 63

Aula 16 – Crítica literária – as principais correntes dos anos 50,

Aula 17 – Os estudos literários antes da ascensão da Teoria da Literatura __ 97

Aula 18 – A ascensão da Teoria da Literatura ______________________ 115

Referências ______________________________________________ 129

Esperamos que, ao final desta aula, você seja

A OBRA LITERÁRIA COMO TRANSFIGURAÇÃO DA

Figura 11.1: Antonio Candido.

Em 1965, Antonio Candido publicou o livro Literatura e socie-

Podemos notar que Antonio Candido apresenta uma perspectiva

Dentre as correntes que afirmaram a primazia do estudo do texto literário

Para saber mais sobre estas correntes teóricas, consulte o

Vemos que Antonio Candido propõe que o estudo dos fatores

Entendendo a mimese como poiese, ou seja, a representação

Esta liberdade, mesmo dentro da orientação documentária, é o

Podemos entender, assim, que, para Candido, estudar fatores

retrato imediato de certa realidade (lembremos que, no caso, teríamos

Para conhecer mais sobre os

Quando viramos as páginas rígidas de um in-fólio, as folhas amarelecidas

Tomemos o exemplo de três pais que, lacerados pela morte de um filho

Após a leitura, explique com suas palavras, em até 10 linhas, a relação

A LITERATURA E A VIDA SOCIAL

No segundo capítulo de Literatura e sociedade, intitulado

O grau e a maneira por que influem estes três grupos de fatores

Na segunda parte de “A literatura e a vida social”, Antonio

Ao tratar da posição social do artista, Antonio Candido chama a

As sociedades estabelecem diferentes formas de desigualdade. Nas socie-

Para conhecer mais sobre a trajetória e o pensamento de

Para Antonio Candido, o texto literário não é transparente, puro

Leia os trechos a seguir do artigo da professora Márcia Abreu, intitulado “Então

A literatura de folhetos, produzida no Nordeste brasileiro, desde o final

folhetos [em relação à leitura de obras eruditas e do jornal] deve-se também

2) Trechos destacados por Márcia Abreu comparando o romance A escrava Isaura,

b) Quando reinou no Brasil

(SANTOS, 1981, p. 1, apud ABREU, 2004, p. 204.)

Observe as diferenças entre o cordel e o romance, apontadas por Márcia Abreu.

Nesta aula, conhecemos aspectos da reflexão de Antonio Candido acerca das

Esperamos que, ao final desta aula, você seja

INTRODUÇÃO Na aula anterior, conhecemos o conceito de transfiguração, elaborado por

A LITERATURA COMO PROCESSO DE COMUNICAÇÃO

No ensaio “A literatura e a vida social”, que começamos a discutir

Mas, justamente porque é uma comunicação expressiva, a arte

Para se expressar, o artista necessariamente recorre ao “arsenal

Para Antonio Candido, a arte, como um “sistema simbólico de

Figura 12.1: Historiador estadunidense

Os historiadores dedicados a investigar a história dos

Para compreender em que sentido é tomada a palavra formação,

A “literatura propriamente dita” consiste, está claro, em um “sis-