O viés expressionista da cenografia de santa rosa: entre

escadas e efeitos luminosos

The expressionist inspiration in santa rosa’s set designs:

between stairs and light effects

Niuxa Dias Drago

Resumo

Este artigo analisa as características expressionistas da cenografia de

Tomás Santa Rosa Júnior (1909-1956), a partir do trabalho conjunto com o
diretor Ziembisnki e o dramaturgo Nelson Rodrigues. O paralelo entre as
encenações de Ziembinski e o expressionismo sempre foi sublinhado. O
mesmo vale para Nelson Rodrigues, que foi perseguidor de características
não apenas cinematográficas, mas especificamente expressionistas. A
dramaturgia moderna, em que o enredo se desenvolve de forma não linear,
com cenas rápidas, que se passam em diferentes tempos e espaços
dramáticos, aparece no Brasil com Vestido de Noiva (1943), na qual a
fragmentação da narrativa é consequência direta da imersão no
inconsciente das personagens. No cinema expressionista alemão, a
cenografia tem duas características básicas, que podem ser encontradas,
ainda que timidamente, nas obras de Santa Rosa: a deformação do cenário
e o contraste exacerbado entre as áreas de luz e sombra, que promove uma
impressão a mais de relevo e geometria. Além de estruturar o espaço, e
dar-lhe continuidade temporal, a luz expressionistas podia deformá-lo,
deformar o personagem e os objetos. Trabalhando com o dramaturgo e o
diretor, Santa Rosa assimilou os preceitos expressionistas, presentes em
muitos de seus cenários posteriores, ajudando-o a conquistar, para a
cenografia brasileira, o recurso da metáfora.

Palavras-chave Expressionismo | iluminação | cenografia moderna | Santa

Rosa

Abstract

This article analyzes the expressionist aspects of stage designs by Thomas

Santa Rosa Junior (1909-1956), from his works together with the director
Ziembinski and the playwright Nelson Rodrigues. The parallel between the
Ziembinski staging’s and expressionism has always been emphasized. The
same happens to Nelson Rodrigues, who was introducing characteristics of
film features into his plays, but specially the Expressionist ones. The
modern dramaturgy, in which the plot develops in a nonlinear way, with
fast-moving scenes taking place in different times and dramatic spaces, is
introduced in Brazil by The Wedding Dress (1943). The fragmentation of the
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narrative is not groundless, but a direct consequence of immersion in the

character’s unconsciousness. In German Expressionist cinema, the set
design has two basic characteristics, which can be found, albeit timidly, in
Santa Rosa’s works: the deformation of the sets and the exacerbated
contrast between areas of light and of shadow, which promotes a strong
sense of relief and geometry, and, of course, of unreality and anxiety.
Besides structuring the space, and giving it continuity over time, the
Expressionist set-lights could deform it, altering the character and objects.
Working with the playwright and the director, Santa Rosa assimilated the
Expressionist requirements that were present in many of his later set
designs, helping him to conquer, for the Brazilian scenography, the use of
metaphor as a tool.

Keywords Expressionism | light design | modern set design

Niuxa Drago é arquiteta graduada pela FAU/UFRJ e atriz formada pela

Escola Martins Pena. Doutora em Artes Cênicas pela UNIRIO, com a tese “A
Cenografia de Santa Rosa, Espaço e Modernidade”; e Mestre em teatro
também pela UNIRIO, com a dissertação “Nelson Rodrigues e a cidade
personagem”. Foi professora da EBA/UFRJ em 2007 e 2008. Atualmente é
professora de História da Arte e da Arquitetura na FAU/UFRJ.

Niuxa Drago is an architect (FAU / UFRJ) and actress (Martins Pena

School). Doctor in Scenic Arts (UNIRIO), with the thesis "The Set Designs
by Santa Rosa: Space and Modernity"; Master in Theater Arts (UNIRIO),
with the dissertation "Nelson Rodrigues and the city as a character." She
was Professor of Theatre History and Dramaturgy at EBA / UFRJ in 2007 -
2008. She is currently Professor of History of Art and Architecture at FAU /
UFRJ.

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O viés expressionista da cenografia de Santa Rosa: entre escadas e

efeitos luminosos

Niuxa Dias Drago

No teatro moderno, a direção e a cenografia assumem papel

preponderante ao transformar a cena (no sentido visual) num elemento
significante tão ou mais importante que o texto original. Adolphe Appia e
Gordon Craig, os dois mais importantes teóricos da plástica da cena (e
também cenógrafos) nesta virada conceitual, são considerados
"simbolistas", pela proposição de um cenário sem pretensões realistas, livre
de objetos e ornamentos, e pelo uso simbólico da cor e da luz. O mais
abrangente dos movimentos de vanguarda, o Expressionismo, assimila
algumas características plásticas propostas por estes teóricos,
principalmente no uso da iluminação, por vezes "exacerbando-as" para
atingir outros fins. O Expressionismo tem imensa repercussão na cena,
tanto teatral quanto cinematográfica, e no trabalho do ator, abrindo
possibilidades de significações que até hoje integram o repertório de
recursos das artes cênicas.

Nascido na Europa do início do século XX, e especificamente

identificado pelo período do entre-guerras, o Expressionismo traduzia um
conflito comum a toda a comunidade imersa na guerra e nas dúvidas sobre
o destino e "possibilidade" da humanidade. Em seu contexto original, o
Expressionismo foi de uma deformação intensa, que tem, segundo Lotte
Eisner, origem na tradição antropomórfica da mitologia alemã, na qual os
objetos possuem ânima e ameaçam os homens (Eisner, 1985: 29). Tendo
perdido força o contexto original de seu surgimento, os desdobramentos do
Expressionismo são mais sutis e individuais, na forma de características
plásticas e literárias relacionadas à subjetividade - projeções do
inconsciente que provocam distorções e fragmentação de tempo e espaço.
A estética expressionista trouxe conquistas indeléveis para a arte: os
códigos de representação de um espaço novo e permanente da existência
humana, o espaço do inconsciente, a expressão irracional da qual a arte é o
sinal mais direto.

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Na pintura moderna brasileira, características expressionistas são

encontradas nas obras pioneiras de Anita Malfatti, como A Boba ou O
Homem Amarelo (1915/1916), que são, pelo uso da cor e a angulação das
formas, facilmente comparadas às obras de Ernest Kirchner, pintor
expressionista alemão. No nosso teatro, a relação com o Expressionismo
encontra-se no cerne de sua modernização, relacionada à figura do diretor
polonês Ziembinski. O paralelo entre as encenações de Ziembinski no Brasil
e o Expressionismo já foi sublinhado, ainda que a crítica moderna carecesse
de instrumental analítico e referências plásticas para embasar a relação
entre a direção e a estética expressionista. Em geral, nossa crítica ainda se
mantinha presa ao texto dramático e certamente isto contribuiu para que o
mérito da assimilação dessa estética no teatro brasileiro tenha sido dado ao
dramaturgo Nelson Rodrigues. Ratificam os méritos do dramaturgo os
estudos empreendidos por Yan Michalski (1995) e Fausto Fuser (2001), que
evidenciam que a produção anterior de Ziembinski, ainda na Polônia, não
tinha tão flagrantes características expressionistas; e que foi no Brasil, ao
encontrar a dramaturgia de Nelson Rodrigues e a cenografia de Santa Rosa,
que o diretor aprofundou o uso da luz, dos cortes e da interpretação
expressionista.

Em seu depoimento ao Instituto Nacional de Artes Cênicas (INACEN),

em 1975, Ziembinski esclarece o quanto representou a encenação de
Vestido de Noiva (1943), considerada por ele próprio, até aquele momento,
seu trabalho mais importante:

[...] havia nesse espetáculo alguma coisa de

expressionismo. Uma partida para fora da realidade, para
fora do realismo comum. Um expressionismo composto, mas
realmente me parece – embora fale sobre a minha obra –
um expressionismo que não pecava pelo formalismo grande
demais, como o expressionismo sempre peca. Era um
expressionismo de forma, uma forma de espetáculo com
extremo realismo, quase puxado para o naturalismo da
interpretação do texto. Então, havia o sabor de uma
composição que sintetizava, reduzia a realidade na sua
forma existente, e ao mesmo tempo abria pela

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verossimilhança para aquilo que acontecia dentro das

figuras. Me parece que essa colocação feliz é uma das coisas
que mais pesavam no espetáculo de Vestido de Noiva [...],
este tipo de espetáculo era muito mais adiantado do que
tudo que eu fiz depois (Apud Michalski, 1995: 75-76).

O depoimento de Ziembinski demonstra a relação ambígua e muito

sutil entre o realismo, evidente principalmente na interpretação dos atores,
e o expressionismo, que segundo ele estava na “forma”, ou evidência visual
do espetáculo – cenário, luz e gestos. Destaca-se uma relação que se pode
dizer “evolutiva” entre o Realismo que subiu ao palco com os primeiros
encenadores, e o Expressionismo que aprofundou este realismo com a
agregação das múltiplas faces do real, conquistadas com a psicologia. O
passo dado pelo Expressionismo (em relação ao Realismo) teve a
colaboração do cinema que, segundo Walter Benjamin, não trabalha sobre o
espaço real, mas com a "ação inconsciente". Os recursos do close up, da
câmera lenta, do grande plano, enfim, os recursos de manipulação do
tempo colocam o cinema fora do Realismo. "A câmera nos abre a
experiência do inconsciente ótico" (Benjamin, 1985: 189), mesmo que
essas possibilidades não fossem, para os cineastas, um programa. Segundo
Marcondes, a pesquisa teórica da cena deve-se ao teatro: "os primórdios do
cinema expressionista ignoravam um pouco as implicações míticas do
conteúdo filosófico do movimento", identificando-se apenas com algumas
características cenográficas do teatro (Marcondes, 2010: 4).

Por seu envolvimento com o real sem, no entanto, produzir

manifestos claramente políticos e partidários (Garcia, 1997: 262), o
expressionismo é o mais abrangente dos movimentos de vanguarda, tendo
manifestações por toda a Europa e através de todas as mídias artísticas.
Como os outros movimentos de vanguarda, assimila as possibilidades
técnicas da modernidade (em especial do cinema e da iluminação cênica) e
os utiliza para expressar as angústias do indivíduo diante da guerra ou do
hostil ambiente da metrópole. Segundo Argan,

Diante da realidade, o Impressionismo manifesta uma

atitude sensitiva, o Expressionismo uma atitude volitiva, por
vezes até agressiva. Quer o sujeito assuma em si a

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realidade, subjetivando-a, quer projete-a sobre a realidade,

objetivando-se, o encontro do sujeito com o objeto e,
portanto, a abordagem direta do real, continua a ser
fundamental. O Expressionismo se põe como antítese do
Impressionismo, mas o pressupõe: ambos são movimentos
realistas, que exigem a dedicação total do artista à questão
da realidade, mesmo que o primeiro a resolva no plano do
conhecimento e o segundo no plano da ação. Exclui-se,
porém, a hipótese simbolista de uma realidade para além
dos limites da experiência humana, transcendente, passível
apenas de ser vislumbrada no símbolo ou imaginada no
sonho (Argan, 1992: 227).

É neste sentido que Nelson Rodrigues defendia sempre sua estatura

de dramaturgo realista, ainda que seu realismo se identifique obviamente
muito mais com o Expressionismo que com o Impressionismo. Cinéfilo
exemplar, Nelson Rodrigues foi também um perseguidor de características
cinematográficas, o que o fez fundador de nossa dramaturgia moderna.
Esta dramaturgia pode também ser descrita como “dramaturgia de cortes”,
em que o enredo se desenvolve de forma não linear, com cenas rápidas,
que se passam em diferentes tempos e espaços dramáticos. Estreou no
Brasil pelas mãos de Nelson Rodrigues, mais exemplarmente com Vestido
de Noiva (1943), embora sua peça anterior, A Mulher sem Pecado (1941),
já apresentasse, em simultâneo, cenas da realidade e do pensamento.
Nesta primeira peça, personagens mortas vêm dialogar com o protagonista;
sua esposa, quando ainda criança, atravessa a cena, projetada por sua
neurose. "O mundo perde suas características representativas e torna-se
expressão das alucinações do protagonista" (Fraga, 1998: 54). Na
encenação de Os Comediantes, em 1946, com cenário de Santa Rosa,
algumas dessas cenas foram mesmo apresentadas com recurso
cinematográfico, projetadas num grande fundo branco, na frente do qual
escadas e patamares dividiam os aposentos da casa. Da mesma forma, esta
primeira peça já deixa antever um ambiente lúgubre, sombrio e neurótico,
característico da temática expressionista e da obra de Nelson Rodrigues.

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Quando os dramaturgos modernos adentraram o mundo dos tempos

simultâneos, das seqüências descontínuas e da captação de detalhes pela
luz, no cinema esses recursos já estavam bastante vulgarizados, através
dos jump cuts e dos close ups. Neste sentido, parece desnecessária a
discussão sobre as origens da ideia dos planos simultâneos em Vestido de
Noiva. Existem exemplos de textos de teatro que já haviam usado tais
recursos mas, no cinema, os exemplos se multiplicam. Lotte Eisner cita ao
menos dois filmes cujas imagens derivam dos delírios de protagonistas
feridos: Narcose, de Alfred Abel (1929) e Ataque, de Ernoe Metzner (1928)
(Eisner, 1985: 34).

Além dos recursos cinematográficos, podemos sentir a influência do

Expressionismo na dramaturgia de Nelson Rodrigues na escolha dos temas
de diversas de suas peças, que ampliam o espaço interior das personagens,
transformando quase tudo a sua volta a partir de seus desejos, pulsões e
frustrações. A fragmentação da narrativa não é mero exercício técnico,
como nos primeiros tempos do cinema, mas sim consequência direta da
imersão no inconsciente das personagens, onde tempo e espaço adquirem
autonomia. O tema do duplo, igualmente caro ao Expressionismo, é
sublinhado em diversas de suas obras, em especial em duas das peças que
mais nos interessam neste estudo, por terem sido ambientadas em cenários
de Santa Rosa: Vestido de Noiva (as duas irmãs), e Senhora dos Afogados
(mãe e filha). A compulsão pela morte é uma característica de diversas de
suas personagens, em especial da Zulmira, de A Falecida (1953). A
transformação das personagens em arquétipos, cuja movimentação se
reduz a poucos e extremados gestos, e a face maquiada que se confunde
com uma máscara, são outras característica do cinema expressionista
alemão absorvidas por Ziembinski e Bibi Ferreira – diretores
respectivamente de Vestido de Noiva (1943) e Senhora dos Afogados
(1954).

Outra característica muito presente na dramaturgia de Nelson

Rodrigues, o recurso ao grotesco, tem origem na estética expressionista.
"Nas obras de caráter pós-simbolista e expressionista, produzidas em torno
da Primeira Guerra, a força de seu inconformismo se manifesta através do
grotesco de natureza sinistra, tributário da herança romântica" (Argan,

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1992: 240). Diversos personagens ilustram o grotesco no cinema

expressionista: O Golem, Cesare (de O Gabinete do Dr. Caligari),
Mefistófeles (de Fausto), Nosferatu. Em Nelson Rodrigues, o grotesco se
apresenta em deformidades mórbidas, taras bizarras e momentos de
escatologia.

A poética expressionista, que, no entanto, permanece

sempre fundamentalmente idealista, é a primeira poética do
feio: o feio, porém, não é senão o belo decaído e degradado.
Conserva seu caráter ideal, assim como os anjos rebeldes
conservam, mas sob o signo negativo do demoníaco, seu
caráter sobrenatural – a condição humana, para os
expressionistas alemães, é precisamente a do anjo decaído
(Argan, 1992: 240).

A deformação expressionista tem origem na experiência humana, não

apenas a visual, mas a subjetiva. Para Argan, os precedentes do movimento
são a arquitetura de Gaudi e as pinturas de Van Gogh e Gaugin (idem,
194). Van Gogh é o artista que melhor representa a inquietação e a energia
de enfrentamento do Expressionismo: uma angústia que se traduz em
deformação plástica.

O Gabinete do Dr. Caligari, filme de Robert Wiene, de 1919, é o

exemplo mais citado da cenografia expressionista, embora seu efeito seja
mais pictórico que espacial – até mesmo as sombras são “pintadas” nas
paredes.

[...] apresenta, contudo, uma certa profundidade advinda de

perspectivas propositalmente falseadas e de ruelas oblíquas
que se entrecortam bruscamente, em ângulos imprevistos.
[...] As subidas bruscas, as ladeiras escarpadas
desencadeiam no espírito reações que diferem totalmente
das provocadas por uma arquitetura rica em transições
(Eisner, 1985: 28).

A perspectiva destorcida é uma das características do Expressionismo

que já podia ser vista na célebre série de telas de Van Gogh Quarto em
Arles (1888/89). Mas, enquanto no quarto de Van Gogh a angústia se

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ameniza com a presença da cor, no filme ela é reforçada por efeitos de luz.
O contraste exacerbado entre as áreas de luz e sombra promove uma
impressão a mais de relevo e geometria, além, é claro, de uma impressão
de irrealidade e angústia, e amplia a tensão pretendida pelo filme.

Cenário de Hermann Warm para O Gabinete do Dr. Caligari (1919) e a 3ª versão de

Quarto em Arles, de Van Gogh (1889)

Cenário de Poelzig para O Golem (1920), ao centro, ladeado por dois interiores de
Gaudi: A Cripta da colônia Güell (1898) e a Casa Batló (1875)

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Cenário de Hans Poelzig para O Golem (1920) e Igreja em Auvers (1890), de Van Gogh

Mais plástico que o de O Gabinete do Dr. Caligari é o cenário de O

Golem (1920), de autoria de Hans Poelzig, cenógrafo e arquiteto que
trabalhou ao lado de Max Reinhardt, projetando para ele o Grosses
Schauspielhaus de Berlim, circo adaptado para receber espetáculos de
arena. No cenário de Poelzig, os espaços fechados parecem ter inspiração
na arquitetura de Gaudi, com suas formas maciças retorcidas, com
reentrâncias que parecem moldadas a mão, assimilando-se a cavernas.
Arcos nervurados e vitrais, como em importantes obras de Gaudi, remetem
à arquitetura gótica e a certo sentido “religioso”. Nos cenários que
representam as vielas do gueto de Praga, as casas são representadas de
forma exageradamente deformada, exatamente como podemos ver, por
exemplo, na tela A Igreja em Auvers (1890) de Van Gogh. É possível
perceber porque Gaudi e Van Gogh são considerados precursores da
plástica expressionista.

A deformação da perspectiva, que caracteriza a cenografia

expressionista, será um recurso recorrente da cenografia moderna, embora
seu fundamento filosófico nem sempre permaneça o mesmo. Muito
amenizada, a deformação aparece como recurso na truncagem do arco
superior do cenário de Vestido de Noiva e na arcada do cenário de Senhora
dos Afogados. Santa Rosa os usa de forma extremamente cuidadosa,
mantendo certa formalidade, que remete mais imediatamente à pintura
metafísica do italiano Giorgio De Chirico que á extrema deformação
expressionista. Em outras obras suas, uma leve deformação pictórica pode

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ser vista, apenas como forma de afastar o realismo – por exemplo em

Escola de Maridos (1943), de Moliére ou A Família e a Festa na Roça
(1948), de Martins Pena, mas sem significações relacionadas ao
inconsciente ou angústia, e sim identificadas à deformação característica da
comédia. Do Expressionismo em si, o cenógrafo interessa-se mais pela
deformação de escala, ou seja, a ampliação de determinados objetos, e
pelos efeitos de luz. Os recursos luminosos são largamente usado por
Ziembinski, que traz de volta para os palcos, no Brasil, aquilo que o cinema
havia aprendido com os diretores alemães.

Os alemães Max Reinhardt e Leopold Jessner são tidos como os

diretores que transformaram a utilização da luz no teatro. Cabe a eles ter
desenvolvido as potencialidades já apontadas por Gordon Craig, para quem
a luz estava associada ao movimento, e por Adolphe Appia. Segundo Einser,
foi a insuficiência de recursos para os grandes cenários, durante a primeira
guerra, que levou Max Reinhardt à descoberta da luz como cenário. Até
então, o diretor se aperfeiçoara na utilização da luz como recurso poético,
minimizando (ou mesmo destruindo) o naturalismo do cenário (idem, 46).
Embora Max Reinhardt não se dissesse um expressionista, foi do seu teatro
que saíram alguns dos grandes cenógrafos, atores e diretores do cinema
expressionista alemão, como Paul Leni, cenógrafo de Reinhardt e diretor de
O Gabinete das Figuras de Cera (1924). Para Denis Bablet, foram
Reinhardt, Jessner e Jürgen Fehling os diretores responsáveis por tornar a
luz um meio de expressão no teatro. Seus recursos só seriam
definitivamente absorvidos na França pelo Cartel de Quatre e por Jean Vilar.
Para Bablet, as experiências expressionistas vieram se somar à utilização da
luz como “elemento de estruturação do espaço cênico” que, desde a
encenação de Dido e Eneias, em 1900, Craig já havia consagrado. Além de
estruturar o espaço, e dar-lhe continuidade temporal, a luz podia agora
deformá-lo, deformar o personagem e os objetos e expressar o que a
palavra não podia expressar (Bablet, 1968: 298-299).

Desta forma, a iluminação permitiu ao teatro absorver os recursos da

narrativa moderna que pareciam só ser acessíveis à arte cinematográfica.
Com os efeitos de luz, podia-se fazer rápidas mutações de cena –
simplesmente apagando um foco aqui e acendendo outro sobre ali sobre um

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ator que estava antes oculto pela sombra -, contruir cenas simultâneas –
sob focos simultâneos em pontos diferentes do espaço cênico -, ou mesmo
promover em cena o close up, reforçando a iluminação ou fechando um foco
sobre um detalhe da cena. Appia foi o primeiro a tomar consciência das
possibilidades cenográficas da iluminação elétrica. Estudando seus efeitos
sobre a arquitetura cênica de volumes sólidos, ele preconiza a “mobilidade”
e a “fluidez” da cenografia, que permitiriam, enfim, abolir os procedimentos
que quebravam o ritmo do drama, como os fechamentos de cortina ou
black-outs para ocultar as “mudanças de cenários”.

Nesse contexto, a luz não é apenas aquele

instrumento funcional que se limita a assegurar a visibilidade
do espaço cênico ou, no melhor dos casos, criar um “clima”.
Ela permite esculpir e modular as formas e os volumes do
dispositivo cênico, suscitando o aparecimento e o
desaparecimento de sombras mais ou menos espessas ou
difusas e de reflexos. [...] um meio de multiplicar as
possibilidades expressivas da luz, jogando com manchas de
intensidade e cores variáveis, mutantes, infinitamente
maleáveis (Roubine, 1982: 120).

A iluminação enfatizava esta expressividade dramática deixando o

palco em semi-obscuridade e operando com canhões e focos fechados. Em
vez da luz geral e difusa, o palco era iluminado seletivamente, e dividido em
zonas demarcadas. O ator se movimentava entre diversos corredores de
luz, mergulhando na escuridão ou emergindo num foco de luminosidade
intensa, onde suas expressões faciais eram ampliadas pelas sombras
circundantes (Berghaus, 1997: 93).

Os expressionistas ficaram conhecidos por saber retirar o máximo

proveito destes novos recursos de iluminação. Seus cenários eram ainda
baseados em pinturas, que agora assumiam uma nova plástica: “elementos
cênicos deformados, interiores que se prolongam nos exteriores, [...]
pinceladas aparentes, perspectivas deformadas” (Roubine, 1982: 111), e
contavam com a iluminação para ampliar os seus efeitos. Estes recursos se
mostraram essenciais para que eles pudessem transmitir à plateia as
angústias e “tensões espirituais do drama” (Redondo Júnior, 1963: 315).

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Em função disto fez-se uso de spots cada vez mais modernos e de

gelatinas em maior diversidade. Os focos, flashes, contra luzes, focos
cruzados, luzes de baixo para cima, pinos e raios definidos foram cada vez
mais explorados (Bonfim, 2007). O uso da iluminação aliada ao ciclorama
produzia no fundo do palco um efeito de infinitude jamais alcançado mesmo
pelos mais perfeitos recursos barrocos de aprofundamento da perspectiva.
A cor-luz podia transformar inteiramente o sentido de uma cena em apenas
um segundo, onde antes era necessário um grande esforço de interpretação
do ator ou uma trilha sonora. Em última análise, era a luz que construía o
espaço cênico a partir de então, e ao cenógrafo cabia aliá-la ao seu
trabalho, sob pena não somente de deixar passar este valioso recurso
técnico mas de ver todo o seu trabalho se esvaziar diante de efeitos
inesperados.

Santa Rosa absorveu a iluminação em seu trabalho desde 1943,

depois da primeira temporada de Os Comediantes. Foram determinantes os
espetáculos apresentados no Theatro Municipal do Rio de Janeiro pela
companhia do diretor francês Louis Jouvet nas temporadas de 1941-1942, e
o trabalho conjunto com Ziembinski, primeiro diretor no Brasil a forçar ao
limite o novo recurso. Santa Rosa passou, então, a estudar suas maquetes
sob a luz e retrabalhá-las em função deste recurso. Certamente tinha uma
experiência efetiva com a iluminação cênica, pois chegou mesmo a assinar
a iluminação de ao menos um espetáculo, o Recital Castro Alves, estreia do
Teatro Experimental do Negro, em 1947. Nos estudos para a montagem de
Rua Alegre 12, de Marques Rebello, Santa Rosa demonstra o interesse pela
matéria da iluminação, e a compreensão de sua importância para a
constituição dos espaços dramáticos. Entre seus projetos para o espetáculo,
que não chegou a se realizar, encontramos três desenhos com a indicação
da cena a que se referiam. No primeiro desenho, Santa Rosa propõe uma
iluminação de chão lateral, no segundo, o personagem, sob um pino,
aparece em atitude de desespero, e a luz reforça seu isolamento. No
terceiro desenho, três pinos parecem definir espaços dramáticos
simultâneos, ou representar um isolamento intersubjetivo.

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Estudo de Santa Rosa para uma cena de

Recital Castro Alves (1947). BARSANTE,
Cássio, Santa Rosa em Cena.

Três estudos de Santa

Rosa para a iluminação
de Rua Alegre 12. s/d.
Acervo virtual do
CEDOC/FUNARTE.

A luz podia agora promover uma espécie de close up, destacando

pelo foco uma personagem, um objeto ou uma parte do corpo - como as
mãos em Senhora dos Afogados ou as botas em Dorotéia. Também podia
criar cenas simultâneas, evocar memórias ou espaços interiores, com leves
efeitos de cor. Como na pintura expressionista, “já não é uma cor ligada à
sensação e emoção visual, porém uma cor aplicada posteriormente, que
não pretende definir nada além do estado de espírito, do clima ou da
atmosfera da imagem” (Argan, 1992: 215). No cinema, a cor podia ser
aplicada chapada sobre a imagem, como vemos em diversas seqüências de
O Golem. Mas este recurso era muito mais profícuo no teatro, já que a cor
ainda não podia ser captada pela câmera cinematográfica.

Ziembinski esmerava-se no uso da iluminação cênica, que era ainda

insipiente no Brasil. É conhecida a repercussão da iluminação assinada
também por ele para Vestido de Noiva,

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Não posso falar da luz sem lhe acrescentar um ponto de

exclamação. Em 1943, o nosso teatro não era iluminado
artisticamente. Pendurava-se, no palco, uma lâmpada de
sala de visitas, ou de jantar. Só. E a luz fixa, imutável e
burríssima, nada tinha a ver com os textos e os sonhos da
carne e da alma. Ziembinski era o primeiro, entre nós, a
iluminar poética e dramaticamente uma peça (Rodrigues,
1975: 51).

A utilização da iluminação elétrica em cena provocou profundas

transformações na cenografia. A primeira delas foi a de revelar artifícios
antes ocultos e obrigar a uma transformação da plástica da cena.

Quando a eletricidade substituiu o gás e aumentou a pouco e

pouco a potência da sua aparelhagem, o artifício tornou-se
patente. O castelo de Hamlet passou a ser um estranho bric-
à-brac. [...] Percebeu-se que havia disjunção entre a
presença viva do actor e os artifícios do material cênico. [...]
A potência da iluminação elétrica revelou a impossível
adequação do espaço ilusionista ao espaço real do palco.
Tornava caduca a magia tradicional, exigia a reforma total
do material decorativo, o seu destino e as suas técnicas. Não
condenava definitivamente a tela pintada, mas obrigava o
decorador a nunca mais a considerar como um possível meio
de ilusão (Bablet, 1968: 295).

A iluminação inspirava cenários construtivos e não-realistas. Além da

“arquitetura cênica” que Santa Rosa criou para as obras de Nelson
Rodrigues, onde a iluminação era usada em conjunto com acessórios para
determinar os espaços dramáticos, um outro tipo de dispositivo cênico
tornou-se possível com o recurso luminoso. Estes cenários, que podemos
chamar de “metonímicos”, por representarem apenas perfis de janelas,
portas, colunas ou outros pequenos trechos do ambiente, tinham um
grande efeito plástico visual. Constituíam-se de elementos sugestivos, que
“esboçavam” o ambiente, complementado pela luz, como sugerido por

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Appia.1 Os elementos, em geral leves e vazados, podiam ser atravessados

pela luz e projetar sombras, que assumiam formas e significados diversos
dependendo da posição da fonte luminosa. Santa Rosa utilizou este recurso
em Pelleas e Melisanda (1943), de Maeterlink, e A Rainha Morta (1946), de
Monterlant, ambas dirigidas igualmente por Ziembinski.

Estes cenários possuíam diversos elementos sobre rodas, que

entravam e saíam do palco para compor o espaço cênico. Tais elementos,
manipulados em sua forma e dimensão, corroboravam com a iluminação
para instituir o que chamamos de “expressionismo da cena”. Além disso,
podiam ser levemente e silenciosamente manipulados, á vista da plateia.
Este movimento assimilava uma espécie de magia cinematográfica sem,
contudo, pretender copiar a ilusão de naturalidade. Muito ao contrário, o
movimento do cenário destacava a teatralidade expressiva que se pode
alcançar pela técnica cenográfica.

Ziembinski, no Brasil, tornou-se um mestre na utilização da cor-luz, e

o maior exemplo parece ter sido a encenação de Dorotéia, em 1950. Mais
uma vez, a obra de Nelson Rodrigues encontrava a direção de Ziembinski e
a cenografia de Santa Rosa. Desta vez, tratava-se de uma obra com traços
surrealistas, ainda mais “ousada” que Vestido de Noiva. A solução cênica
baseava-se no mais puro asceticismo, com a luz definindo a cenografia. A
interpretação e os movimentos eram expressionistas, e o crítico Claude
Vincent foi categórico na Tribuna da Imprensa: “o que vimos era, de fato,
uma peça expressionista de 1925” (Apud Michalski, 1995: 171). Ziembisnki
descreve sua solução, em parceria com Santa Rosa:

Dorotéia foi um dos mais interessantes espetáculos

que fiz. Tinha um cenário realmente genial de Santa Rosa,
que aliás não tinha praticamente nada. Era um enorme
tablado, como se fosse um ringue, com um pequeno espaço
na frente, e um brutal ciclorama iluminado em azul. E parece
que tinha, se não me engano, sete mulheres. E o

1
Appia descreve a cenografia que representa a floresta de Siegfried, de Wagner, nos
seguintes termos: “ [...] expressar apenas as partes das árvores conciliáveis com a
praticabilidade do solo e encarregar a iluminação de fazer o resto, através de sua qualidade
particular.” Apud ROUBINE, Jean-Jacques. A Linguagem da Encenação Teatral 1880-1980.
Rio de Janeiro: Ed. Jorge Zahar, 1998. p.120.

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interessante era que dentro desse tablado, em toda a

concepção do espetáculo, não tinha nenhuma luz; eu só
edifiquei a passarela em cima, encostada no pano de boca,
por dentro da cena, onde coloquei sete refletores de cor. Foi
a mais fácil iluminação que eu fiz em toda a minha vida, e a
mais extravagante. Eram sete cores, e eu disse: você segue
essa senhora do começo ao fim do espetáculo, você essa,
você essa, você essa. Então as transas aconteciam, as
loucuras de luzes que pintavam, que se juntavam, se uniam,
descruzavam, corriam e assim foi o espetáculo inteiro [...]
(Apud Michalski, 1995: 173).

Santa Rosa esteve junto com Ziembinski na montagem de sete

espetáculos, entre 1942 e 1950. Em todas essas montagens, Santa Rosa
assimilou os preceitos expressionistas tanto criando um cenário que
possibilitasse a utilização da luz como corte (cinematográfico) quanto
absorvendo a idéia de deformação. Outra característica marcante dos
cenários expressionistas, que não passou desapercebida a Santa Rosa, foi a
escada. As Jessnertreppen, ou escadarias de Jessner, ficaram conhecidas
nas encenações do diretor alemão, nos anos 1920, como Fausto, Guilherme
Tell e, em especial, Ricardo III. Já em 1924, o crítico Herbert Ihering
analizava sua função nas encenações expressionistas, utilizadas para definir
espaços e coordenar cenas e grupos. Ao mesmo tempo, apresentavam uma
característica simbólica, capazes que eram de traduzir estados de espírito e
definir relações pela posição relativa dos personagens (Eisner, 1985: 88).
Esta função das escadas cenográficas também não passou desapercebida ao
cinema, que as incorporou definitivamente no ciclo expressionista, como
podemos ver em O Gabinete do Dr. Caligari, em Fausto e outros exemplos.
As escadas de Santa Rosa não têm as mesmas dimensões
“cinematográficas” das de Jessner (é comum a comparação entre a
escadaria de Ricardo III e a do filme de Eisenstein O Encouraçado
Potenkin), mas desempenham função semelhante. Dividem espaços,
definem ambiências e, principalmente, são utilizadas para criar relações
entre personagens ou cenas simultâneas. No Brasil, foi o diretor Hoffmann
Harnisch quem utilizou, de forma caracteristicamente expressionista, uma

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Jessnertreppen, projetada pelo cenógrafo Pernambuco de Oliveira para o

consagrado Hamlet do Teatro do Estudante, em 1948.

A ampliação ou diminuição dos objetos cênicos, deformação que

traduz a percepção das personagens, é, como já vimos, também uma
característica marcante da cenografia expressionista. Santa Rosa utiliza este
recurso de forma significativa em A Rainha Morta, quando coloca em cena
uma gigantesca rosácea, sobre a qual a figura de Inês se destaca. A
rosácea toma um valor sobrenatural, servindo como uma espécie de grande
auréola que unge a protagonista. O recurso acompanha a personagem e se
repete na gigantesca “folha” que brota a seus pés, ou mesmo no enorme
corpo de mulher que se transforma em cadeia de montanhas, emoldurando
todo o espetáculo. O recurso é expressivo, e representa a potência de amor
natural que Inês interpõe às formalidades da corte, a luta empreendida por
sua natureza contra as convenções. Vimos que o recurso do
superdimensionamento de objetos já havia sido utilizado por Santa Rosa em
A Falecida, quando ele coloca, no centro do palco, um enorme portal fixo
encimado por penachos, significando a entrada triunfal da protagonista no
cemitério, ou no Paraíso. Em Pelleas e Melisanda, Santa Rosa coloca em
cena o vulto de uma enorme rosa. A rosa é certamente Melisanda mesma,
ou seu amor por Pelleas, que permanece na penumbra do castelo e oculto
até o minuto final, impossível de ser realizado. Esta rosa simbólica se revela
a Golaud, que se prepara então para ceifá-la, representando a descoberta
da traição e sua futura vingança.

Em toda a obra de Santa Rosa, a contribuição do expressionismo é

perceptível, assim como em todo teatro moderno. O expressionismo
ensinou o teatro a lidar com a luz de uma forma tal que o cenário jamais
poderia ser o mesmo. E conquistou para as artes cênicas, de forma
definitiva, o recurso da metáfora.

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Cena de Pelleas e Foto de divulgação de A Clássica foto de

Melisanda (1943) vendo- Rainha Morta (1946). Ziembinski, Nelson
se o grande vulto da rosa. Expressionismo no uso da Rodrigues e Santa
CEDOC/FUNARTE luz para criar e ampliar Rosa no cenário de
objetos. CEDOC/FUNARTE. Vestido de Noiva
(1943). Vê-se o arco
truncado do cenário.
CEDOC/FUNARTE

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