Elisa Teixeira de Souza

Conscientização e expressividade corporal

com base na Educação Somática: reflexões, diretrizes e repertório de temas para
estudo do movimento

Brasília
2016
 ii

Elisa Teixeira de Souza

Conscientização e expressividade corporal

com base na Educação Somática: reflexões, diretrizes e repertório de temas para
estudo do movimento

Tese de doutorado aprovada pelo

Programa de Pós-Graduação em Arte do
Departamento de Artes Visuais da
Universidade de Brasília, na linha de
pesquisa Processos Composicionais
para a Cena.

Orientadora: Soraia Maria Silva

Brasília
2016
iii
 iv

Dedico esta tese a todas as pessoas que

cultivaram em mim o amor pelo movimento
e pela dança.
 v

GRATIDÃO:

À minha família, que sempre me despertou, incentivando-me a buscar meus sonhos e

desenvolver meus dons.
A todas as amigas e amigos, pelo companheirismo.
Aos parceiros de arte e movimento, pelas trocas e desafios.
A todos que me inspiram.

À Ana Maria Teixeira de Souza, minha mãe, pelo acompanhamento minucioso nas reflexões
referentes à pesquisa de doutorado.
À Camila Dutervil e Jorge Martins Rodrigues, amigos prestativos, pelos preciosos registros
do processo de pesquisa.
Aos meus alunos, que tanto me ensinaram e tanto me ensinam - sem eles esta tese não
teria a identidade que tem.
Às professoras e professores do curso de formação em BMC, pelas descobertas que
proporcionaram enriquecimento à pesquisa.

À minha orientadora e membros das bancas de qualificação e defesa - pessoas que fazem
parte desta tese.
Ao Programa de Pós-Graduação em Arte da UnB, que me acolheu.
À Universidade de Brasília e a Darcy Ribeiro.
 vi

Não se pode escrever sem a força do corpo.

Marguerite Duras
 vii

RESUMO

Esta tese discute conceitos, questões e experiências referentes ao universo da

conscientização e expressividade corporal tendo como base investigativa aspectos
conceituais e empíricos da Educação Somática. O movimento somático é o foco da
pesquisa, no que concerne à sua peculiaridade circunstancial e expressividade latente de
poética corporal. Ao longo da tese: é feita uma discussão que aborda aspectos
epistemológicos e históricos do campo da Educação Somática; são apresentadas questões
referentes a processos corporais vitais relacionados com o movimento somático; são
expostos fundamentos e princípios norteadores do trabalho de desenvolvimento da
expressividade somática, assim como modos de trabalho e linhas de investigação; é
apresentada uma proposta conceitual para o movimento expressivo somático, a qual
envolve, dentre outros, os conceitos 'fluxos da somatização', 'poética do soma' e 'movimento
somatopoético'; e é realizada uma exposição e problematização de temas para estudo
reflexivo e experimental do movimento.

Palavras-chaves: Conscientização corporal, Expressividade corporal, Educação

Somática, Fluxos da somatização, Movimento somatopoético.

ABSTRACT

This thesis discusses concepts, questions and experiences related to the universe of body
awareness and body expressiveness from a research base consists of conceptual and
empirical aspects of Somatic Education or Somatics. The circumstantial specificity and
potentially poetic expressiveness of the somatic movement is the focus of research.
Throughout the thesis: it is made a discussion that addresses epistemological and historical
aspects of the field of Somatics; questions are tabled on the vital bodily processes related
somatic movement; grounds and guiding principles for a somatic expressiveness
development work are exposed, as well as working methods and research lines; a
conceptual proposal is presented to the somatic expressive movement, which involves,
among others, the concepts 'flows of somatization', 'poetics of soma' and 'somatopoético
movement'; and it is made an exhibition and problematization of themes for reflective and
experimental study in body movement.

Keywords: Bodily awareness, Bodily expressiveness, Somatics, Flows of

somatization, Somatopoético movement.
 viii

Sumário

Introdução 001

Apresentação 001

Introduzindo a Educação Somática, o soma e a somatização 006

Detalhando o objeto (subjetivo) de estudo e o problema a se superar 009

Detalhando o objetivo, a hipótese e a contribuição da pesquisa 011

Delineando o porquê da pesquisa 012

Motivação pessoal 014

O percurso da pesquisa 017

Apresentando as referências utilizadas 020

Como está organizado o texto 021

Inspiração de partida 023

Capítulo 1 - A Educação Somática 025

1.1 Características elementares 025

1.1.1 Detalhando o soma e a somatização 030

1.1.2 Objetivos, propósitos e ideais da Educação Somática 036

1.2 Um pouco da história da Educação Somática 041

1.2.1 Algumas abordagens e seus criadores 042

1.2.2 A Educação Somática e as Artes da Cena: frutos e raízes 061

1.3 O processo educacional/terapêutico somático: aspectos a 067

serem ponderados e configurações
1.3.1 Aspectos do ensino-aprendizagem 067

1.3.2 Configurações do processo de ensino-aprendizagem 075

1.4 Desdobramentos conceituais 075

1.4.1 Consciência no 'estar atento, estar ciente' e consciência no 076

'estar consciente'
1.4.2 Unindo a consciência observadora a um acontecimento 080
corporal
1.4.3 As camadas do desenvolvimento das habilidades corporais 088

Capítulo 2 - Corpo, movimento, mente e consciência 091

2.1 Corpo, ambiente 092

2.1.1 O corpo é um ambiente repleto de movimento 092

2.1.2 Integração corpo-ambiente 095

2.1.3 Recebendo e processando o ambiente 098
 ix

2.2 Mente celular e mente corporal? 102

2.2.1 Auto-organização e consciência sensorial celular 102

2.2.2 Mente corporalizada (embodyment) 105

2.3 O corpo em movimento 108

2.3.1 Funcionamento sensoriomotor 108

2.3.2 Funcionamento da percepção de movimento 112

2.3.3 Funcionamento do esquema corporal cerebral 115

2.3.4 Funcionamento neuroendócrino-motor 116

Capítulo 3 - Sobre a expressividade do soma 120

3.1 Questões preliminares 121

3.1.1 Autoimpressividade e expressividade 121

3.1.2 Autoimpressividade, expressividade, técnica e estilo 126

3.2 Fundamentos para o desenvolvimento da expressividade somática 131

3.2.1 Mudança 132

3.2.2 Autonomia 133

3.2.3 Troca 134

3.3 Princípios elementares para o desenvolvimento da expressividade 135

somática
3.3.1 Presença 135

3.3.2 Perceber, sentir e brincar 136

3.3.3 Consciência do esforço 139

3.4 Modos de trabalhar o soma e provocar a expressividade somática 141

3.4.1 Visualização 141

3.4.2 Toque 145

3.4.3 Movimento 148

3.5 Linhas de investigação da expressividade somática 150

3.5.1 Anatomia vivencial 151

3.5.2 Fisiologia experiencial 153

3.5.3 Evolução exploratória 154

3.6 A expressividade somática em movimento: nomeando aspectos de 156

uma experiência/aprendizado
3.6.1 Fluxos da somatização 156

3.6.2 A latente poética do soma: o movimento somatopoético 162

Capítulo 4 - Repertório de temas para reflexão e experimentação: delimitando 165

um ambiente de estudo
 x

4.1 Respiração 168

4.1.1 Inspiração, expiração e pausa 177

4.1.2 Respiração interna e celular 190

4.2 Pulsação e circulação 199

4.2.1 Tambor do peito, rios do corpo 202

4.2.2 O pulso no corpo 204

4.3 Nutrição 208

4.4 Vibração 213

4.5 Integração das partes corporais 218

4.6 Gravidade e resposta antigravitacional 248

4.6.1 Eixo, equilíbrio e desequilíbrio 257

4.6.3 Gravidade, antigravidade, levidade e antilevidade 266

4.7 Tonificação, ação e estrutura 283

4.7.1 Tônus, atividade e passividade 290

4.7.2 Forma óssea, apoio ósseo e movimento articulado 300

4.8 Espacialidade 310

4.9 Observação e contato 320

Considerações finais 338

Referências 342
 1

Introdução

Apresentação

Esta tese discute conceitos, questões e experiências referentes ao universo da

conscientização e expressividade corporal tendo como base investigativa aspectos
conceituais e empíricos da Educação Somática. O movimento somático é o foco da
pesquisa, no que concerne à sua peculiaridade circunstancial e expressividade. Ao longo da
tese: é feita uma discussão que aborda aspectos epistemológicos e históricos do campo da
Educação Somática; são apresentadas questões referentes a processos corporais vitais
relacionados com o movimento somático; são expostos fundamentos e princípios
norteadores do trabalho de desenvolvimento da expressividade somática, assim como
modos de trabalho e linhas de investigação; é apresentada uma conceitualização para o
movimento expressivo somático; e é realizada uma exposição e problematização de temas
para estudo reflexivo e experimental do movimento. O conteúdo descrito consiste no
resultado de uma pesquisa teórico-prática que abarcou uma exploração bibliográfica, uma
investigação e criação conceitual e uma ação pedagógica prolongada.

Os fundamentos para o desenvolvimento da expressividade somática apresentados

e discutidos nesta tese, assim como os princípios de movimento, os modos de trabalho e as
linhas de investigação foram identificados por mim na literatura referente ao processo
educacional/terapêutico somático. No entanto, o recorte foi autoral. As principais
abordagens educacionais/terapêuticas somáticas estudadas durante a pesquisa foram: o
Body-Mind Centering (BMC), de Bonnie Bainbridge Cohen; a Eutonia, de Gerda Alexander;
os Fundamentals, de Bartenieff; o Movimento Autêntico, de Mary Whitehouse; a Consciência
pelo Movimento, de Moshe Feldenkrais; e a anatomia funcional de Mabel Todd, por meio,
principalmente, da releitura de seu trabalho feita por Irene Dowd, que passa por Lulu
Sweigard1. Dentre estas abordagens, o BMC, o Movimento Autêntico e a Consciência pelo
Movimento foram também vivenciadas por mim enquanto aluna, além de estudadas
teoricamente.

Os ambientes específicos que frequentei enquanto aluna foram: módulos da

formação brasileira em BMC (Programa Brasileiro de Formação do Educador do Movimento
Somático - credenciado pela School of Body-Mind Centering); workshop Movimento

1
Estas abordagens e outras mais, assim como suas criadoras/criadores, serão apresentadas no
capítulo 1, no tópico 'Algumas abordagens e seus criadores', a partir da página 42.
 2

Autêntico e Contato Autêntico (oferecido pelo projeto Improvisa DF no ano de 2012); e

workshop de Consciência pelo Movimento (oferecido pelo mesmo projeto na mesma época).
Todas essas experiências foram vivências coletivas, sendo que eu não contei com aulas
particulares ou sessões individuais de atendimento. Todas foram significativas. A
experiência com o BMC foi consideravelmente mais extensa, já que eu comecei minha
formação em BMC na metade do segundo ano da pesquisa de doutorado, tendo nela
permanecido até a finalização da pesquisa2. Desse modo, o BMC está um pouco mais
presente na tese do que as outras abordagens.

Os temas para estudo reflexivo e experimental do movimento apresentados e

discutidos nesta tese foram identificados por mim tanto na literatura educacional/terapêutica
somática estudada, quanto nas vivências somáticas das quais participei. Fiz um recorte que
abrange nove temas - os que considerei serem primordiais para o desenvolvimento da
expressividade somática: 1) respiração; 2) pulsação e circulação; 3) nutrição; 4) vibração; 5)
integração das partes corporais; 6) gravidade e resposta antigravitacional; 7) tonificação,
ação e estrutura; 8) espacialidade; 9) observação e contato.

A fundamentação teórica desta tese consiste não apenas em questões da Educação

Somática, mas também da Biologia, da Neurologia e da Filosofia. Em relação à presença
dessas disciplinas na composição da fundamentação da tese, esclareço que isso se dá por
meio da exposição e discussão de informações referentes a processos fisiológicos e
evolutivos relacionados com o movimento corporal. Tais discussões unem argumentos
dessas três disciplinas. O que me levou a entrar em contato com conhecimentos
trabalhados nessas disciplinas foi o fato de ter notado que a própria Educação Somática fez
e faz isso3. Com esse direcionamento, o movimento corporal expressivo é abordado nesta
tese a partir de uma perspectiva que busca integrar aspectos biológicos (incluindo aspectos
mentais) a aspectos poéticos.

A fundamentação advinda da Educação Somática e das disciplinas mencionadas

deu suporte à criação conceitual realizada durante a pesquisa. Argumentações encontradas
nessa fundamentação foram utilizadas como matriz para o desenvolvimento de
pensamentos relacionados ao corpo, à sensibilidade proprioceptiva e cinestésica4, bem

2
Aspectos de minha trajetória de vida úteis à compreensão do recorte dessa pesquisa serão
abordados nessa introdução, no tópico 'Motivação pessoal', na página 14.
3
Outras disciplinas também proporcionaram e proporcionam conhecimentos à Educação Somática,
embora não tenham sido foco da fundamentação teórica desta tese, como a Psicologia e a
Fisioterapia.
4
A propriocepção e a cinestesia serão discutidas detalhadamente no capítulo 2, na página 112, no
tópico 'Funcionamento da percepção de movimento'. Contudo, vale adiantar aqui que nesta tese,
apesar da propriocepção e da cinestesia serem processos muito relacionados entre si, considerou-
se a seguinte distinção: que a propriocepção pode ser compreendida como percepção de
 3

como à expressividade do movimento. Nessa perspectiva, tomou-se como principal

pressuposto conceitual de toda a tese o conceito 'soma', e a partir deste, o conceito
'somatização', conforme delimitados e trabalhados pela Educação Somática.

O soma, de acordo com conceitualização proposta por Thomas Hanna (HANNA,

1970; 1988; 1993; 1995), é o corpo vivenciado pela perspectiva perceptiva/sensitiva5.
Partindo dessa conceitualização, esta tese entende o soma como sendo o corpo que se
experiencia enquanto ambiente perceptivo e sensitivo durante vivências de movimento ou
de testemunho de movimentos internos ao corpo - o soma lida com a sensibilidade
relacionada ao mover-se e sentir-se em movimento.

A somatização, tal qual proposta por Bonnie Bainbridge Cohen (COHEN, 1993;
2015), é a experiência de mover-se monitorando o próprio movimento corporal por meio da
percepção6. Nesta tese, essa noção é expandida, considerando-se a somatização como
sendo o processo de mover-se estando-se envolvido pelo movimento, em um estado de
consciência ou mais perceptivo, ou mais sensitivo ou mais emocional, podendo haver
também uma estimulação imagética em curso, quando imagens de movimento geradas pela
mente acionam a percepção ou a sensitividade de movimento7.

Juntamente com os conceitos 'soma' e 'somatização', também compõem a estrutura

conceitual do texto, principalmente durante o capítulo 4, alguns conceitos pertencentes ao
arcabouço teórico das propostas educacionais/terapêuticas somáticas estudadas durante a
pesquisa. Dentre eles, estão, por exemplo, os conceitos: 'contato', 'tônus', 'conectividade
corporal', 'testemunho'.

Contando com os conceitos 'soma' e 'somatização' como ponto de partida, esta tese
apresenta e delimita a ideia da expressividade corporal somática a partir de uma discussão
envolvendo o conceito autoimpressividade. Formulei esse termo para nomear a
circunstância na qual as impressões somáticas vivenciadas por nós durante o movimento
corporal nos impulsionam a um aprofundamento na exploração somática, nos colocando em
retroalimentação somática8. A autoimpressividade reverbera marcantemente na

localização de pontos ou zonas no espaço interno do corpo, e de ocupação espacial, relacionando-

se com nosso sistema postural reflexo; e que a cinestesia corresponde a um perceber/sentir o
movimento associado à percepção espaço-temporal/rítmica do movimento.
5
O conceito 'soma' será apresentado de modo mais detalhado no tópico seguinte desta introdução, e
será novamente abordado na página 30, no capítulo 1, no subcapítulo 'Detalhando o soma e a
somatização'.
6
Notar a diferença de significação em relação ao uso que fora feito do termo 'somatização', por volta
das décadas de 1970/1980, em áreas como a Psicologia e a Medicina.
7
O conceito 'somatização' será apresentado no tópico seguinte desta introdução, e será novamente
abordado na página 30, no capítulo 1, em 'Detalhando o soma e a somatização'.
O conceito autoimpressividade será discutido no primeiro subcapítulo do capítulo 3, em 'Questões
8
 4

expressividade corporal, e a partir dessa questão, a tese relaciona a expressividade

somática com a possibilidade de uma espontânea poética do soma, enquanto resultado de
fluxos da somatização.

Utilizei 'poética do soma' para me referir ao potencial poético do movimento

somático, resultante da dinamização da multidimensionalidade somática. É possível estar
em diálogo com nossos ossos enquanto nos movemos somaticamente; com nossa
respiração; com nossa tensão muscular; com o peso do outro; com a ideia que temos de
fluidos passando por nossas membranas celulares etc. São muitas dimensões do nosso ser
perceptivo/sensitivo sendo mobilizadas. Para nomear a dinamização dessas dimensões, a
qual gera uma retroalimentação somática na movimentação corporal, formulei a expressão
fluxos da somatização. Quando esses fluxos estão em andamento, ou seja, quando no
movimento somático estão ocorrendo diálogos entre diferentes dimensões somáticas, esse
movimento comunica coisas a quem o observa, pois internamente, muitas coisas se passam
no soma - nisso reside a poética do soma.

Os fluxos somáticos9 que desencadeiam a poética do soma são as possibilidades de

trânsito - vivenciadas pelo soma - entre diferentes estados de consciência: consciência
proprioceptiva, imagética, cinestésica, lúdica, e emocional. Com o objetivo de elucidar esses
estados somáticos em movimento, conceitualizações foram concebidas por mim, e nisso
foram formulados os termos: atenção perceptiva, perceptividade dinâmica, perceptividade
imagética, sensitividade cinestésica, ludicidade cinestésica e cinestesia emocional10.

O movimento somático que, por meio dos fluxos somáticos, se complexifica,

passando a exalar uma espontânea poética corporal, chamei 'movimento somatopoético'.
Esta tese aponta para a existência desse fenômeno, e apresenta um ambiente de estudo no
qual podem ser exploradas habilidades e sensibilidades necessárias ao seu surgimento.
Como esse fenômeno necessita apenas da ocorrência de somatizações em fluxo para que
venha a acontecer, ele pode existir tanto na sala de aula quanto na sala de ensaio, e ainda
na cena, desde que nesses ambientes haja condições propícias ao afloramento da
espontânea poética somática11. A pesquisa que resultou nesta tese se debruçou sobre a
primeira possibilidade - a sala de aula - embora as duas outras tenham sido visitadas ao
longo do processo de pesquisa, e apareçam no texto e nas imagens, em menor grau.

preliminares', a partir da página 121.

Sinônimo de 'fluxos da somatização'.
9

A discussão referente aos fluxos da somatização, à poética do soma e ao movimento

10

somatopoético é realizada no penúltimo subcapítulo do capítulo 3, a partir da página 156.

Sinônimo de 'poética do soma'.
11
 5

Os conceitos expostos nos quatro parágrafos anteriores são detalhados no capítulo

3, e constituem possíveis contribuições teóricas do trabalho. Eles são discutidos nesta tese
no intuito de cooperar para a instrumentalização de ações pedagógicas, artísticas e
terapêuticas, bem como no intuito de instigar novas pesquisas na área.

Em relação à ambientação da pesquisa que originou esta tese, é necessário informar

que ela diz respeito a um contexto de ensino-aprendizado referente à formação de atores.
No entanto, a tese é direcionada a todo artista do movimento12, bem como, de modo mais
amplo, a todas as pessoas em processo de aprendizado/sensibilização corporal e
descoberta do movimento.

Para o desenvolvimento da porção empírica da pesquisa - a ação pedagógica -

utilizei, como base para minhas ações investigativas: o estudo de fontes teóricas que
apresentam e discutem propostas educacionais/terapêuticas em Educação Somática; minha
experiência de vida enquanto aluna de um curso superior de dança; minha experiência
enquanto participante de cursos e eventos de Educação Somática. Procedimentos corporais
descritos nas fontes teóricas estudadas foram ora experimentados, ora misturados a ideias
próprias, possibilitando o surgimento de novas proposições. Procedimentos vivenciados por
mim em cursos e eventos foram ora adaptados, ora transformados.

Somados às vivências e estudos relativos à Educação Somática, conhecimentos

característicos da Dança - tanto teóricos quanto práticos13 - também embasaram a pesquisa,
tendo sido utilizados na construção de partes do texto da tese, bem como aplicados nas
experimentações. A história da dança é tangenciada quando são discutidas questões
relacionadas à expressividade somática, e quando os temas para reflexão/exploração de
movimento são apresentados e desdobrados.

Vale ainda enfatizar que as investigações práticas vivenciadas no âmbito da ação

pedagógica, além de terem sido alimentadas pelos estudos teóricos, alimentaram a criação
dos conceitos, assim como muito ajudaram no entendimento dos conceitos apresentados
nas fontes estudadas. E ainda, as investigações práticas foram alimentadas pela criação
dos conceitos.

12
Ao procurar um termo que pudesse agrupar todos os tipos de artistas que lidam com o movimento
corporal como matéria-prima para seus empreendimentos artísticos, cheguei ao termo 'artista do
movimento'. Ele é usado ao longo de toda a tese para fazer referência a essa categoria de artistas.
13
Ao enfatizar a diferenciação entre conhecimentos teóricos e conhecimentos práticos, não pretendo
imprimir sentidos antagônicos para estes conhecimentos, pois trata-se de conhecimentos que se
complementam e se misturam. O que pretendo é apontar que podemos ter diferentes tipos de
contato com ideias alheias: um contato puramente teórico (apenas por leitura), um contato empírico
e um contato misto.
 6

Feitos esses esclarecimentos iniciais, será exposto a seguir um detalhamento de

alguns pontos referentes: à base conceitual da pesquisa; ao objeto de estudo e problema de
pesquisa; ao objetivo, hipótese e contribuições da pesquisa; à justificativa; à motivação; à
trajetória da pesquisa e metodologia; ao referencial teórico que fundamentou o texto da tese;
e à estrutura do texto da tese.

Introduzindo a Educação Somática, o soma e a somatização

A Educação Somática14 é um campo do conhecimento dedicado a investigar a

experiência perceptiva/sensitiva do movimento e a repadronização neuromotora por um
caminho que valoriza a subjetividade, buscando possibilitar às pessoas auto-conhecimento,
bem-estar e cura. Agrupa diversas abordagens educacionais/terapêuticas corporais que têm
em comum o fato de se debruçarem sobre a propriocepção e a cinestesia como fundamento
primordial. Tais abordagens foram criadas em diferentes momentos históricos, a partir da
segunda metade do século XIX, e com maior representatividade, a partir da segunda
metade do século XX15, e em diferentes locais, com predominância da Europa e dos
Estados Unidos.

Essas abordagens buscam, cada qual a seu modo, harmonizar e expandir nas
pessoas a relação da consciência com a percepção e vivência do movimento, a fim de lhes
proporcionar maior eficiência motora, saúde, liberdade de movimento, espontaneidade,
autoconhecimento, bem-estar, capacidade de expressão e capacidade de trocar
experiências e relacionar-se. Para isso, as abordagens causam e instigam nas pessoas a
uma autoinvestigação perceptiva e sensitiva do movimento. Cada pessoa descobre a si
mesma enquanto se conhece corporalmente: seus movimentos, seus sentimentos no
movimento, seu alinhamento postural, sua estrutura óssea, seus padrões de tensão
muscular, sua forma corporal, seu volume, sua disposição corporal etc. Sendo assim, a
prática física com foco na sensibilização motora é a condição essencial para o
acontecimento de um processo educativo somático, ainda que, em algumas didáticas, essa
prática possa se dar também na imaginação, via visualização de movimentos. Tem-se o
corpo como uma totalidade: unidade que congrega as dimensões orgânica, reflexiva,
sentimental e social.

14
A grafia com iniciais maiúsculas está sendo usada nesta tese para fazer referência ao campo do
conhecimento chamado Educação Somática. A grafia com iniciais minúsculas é usada como
sinônimo de 'processo educacional somático'.
15
Cheguei a essa delimitação temporal observando datas dispersas ao longo do texto de diversas
fontes, com ênfase para os livros escritos pelas pessoas que hoje são consideradas precursoras do
campo da Educação Somática. No segundo subcapítulo do capítulo 1, a partir da página 41, são
apresentadas informações referentes ao histórico da Educação Somática.
 7

Os sistemas, métodos e técnicas16 pertencentes ao campo da Educação Somática

compartilham a meta maior de proporcionar o desenvolvimento integral do indivíduo rumo às
suas potencialidades. Em muitas abordagens de educação somática17, o praticante pode
vivenciar a prática física por meio de um trabalho de toque realizado pelo educador
somático. O conjunto dos tipos de toques que podem ser utilizados pelo educador somático
inclui manipulações (manobras realizadas no corpo da pessoa que recebe o toque) e
conduções (quando o toque convida a pessoa que recebe o toque a mover a parte que está
sendo tocada).

No contexto da Educação Somática, o termo 'soma' é usado para nomear o sujeito

que se observa perceptivamente/sensitivamente concentrando-se nas impressões
provenientes dos movimentos corporais realizados por ele ou ocorridos nele (dentro dele)
(HANNA, 1970; 1988; 1993). Essa conceitualização foi elaborada por Thomas Hanna e será
revisitada no capítulo 118. A partir dessa explicação introdutória, é importante detalhar alguns
aspectos. Primeiramente, é necessário reforçar que movimentos podem ser vivenciados
sem serem realizados. Isso acontece quando a pessoa recebe um toque que abarque
manipulações. Nesses casos, a pessoa está em movimento passivo. Outro aspecto
relevante diz respeito ao fato de que a auto-observação perceptiva do movimento se dá não
apenas com a realização de movimentos corporais no espaço, mas também quando são
realizados micromovimentos imperceptíveis espacialmente - mesmo sutis ajustes posturais
entram no foco da auto-observação perceptiva do movimento.

O soma é então aquele que lida com dados perceptivos e sensitivos do movimento
que vivencia, esteja o movimento sendo vivenciado ativamente ou passivamente, e esteja
ele acontecendo enquanto deslocamento no espaço ou apenas internamente. À concepção
central proposta por Hanna, foram sendo acrescentadas outras ideias ao longo das últimas
décadas, por parte de pensadores do campo da Educação Somática. Atualmente,
considera-se que, falando-se em soma, trata-se de vivenciar o próprio movimento em toda
sua integridade, considerando não apenas as percepções de movimento e os sentimentos

16
Existem diferenças entre técnicas, métodos e sistemas. São diferenças na configuração do modo
de construir o saber, e de transmiti-lo. Essas diferenças são esclarecidas no capítulo 1, na página
75, no tópico 'Configurações do processo de ensino-aprendizagem'. No entanto, vale mencionar
aqui, introdutoriamente, que técnicas podem ser compreendidas como procedimentos a serem
aprendidos, modos de proceder; de realizar algo, e envolvem prescrições. Métodos são mais
abertos; são caminhos; grupos de princípios que orientam um direcionamento para um
aprendizado, e podem abrigar técnicas. Sistemas são ainda mais expansivos, pois não indicam um
caminho de aprendizado, mas um ambiente de aprendizado a ser explorado. São agrupamentos de
fundamentos teóricos, de princípios e de técnicas.
17
Conforme esclarecido na nota 14, a grafia com letras iniciais minúsculas é utilizada nesta tese
quando o termo 'educação somática' não está fazendo referência ao campo do conhecimento
chamado Educação Somática, mas sim ao processo educacional somático.
18
Página 30, tópico 'Detalhando o soma e a somatização'.
 8

estruturais que existem na base funda da mente neuromotora19 (DAMÁSIO, 1996, p. 12-16),
mas também as emoções desencadeadas pelo movimento. Sendo assim, vale enfatizar que
não se deve entender o soma como alguém que se limita à observação de seu desempenho
locomotor.

As vias que a Educação Somática percorre para trabalhar o desenvolvimento do

soma são: o toque, incluindo manipulações e conduções; a visualização (seja de coisas
reais, como estruturas corporais e processos fisiológicos, seja de coisas imaginárias); a
realização de posturas corporais; o movimento; vocalizações; desenhos e outras linguagens
artísticas. Esta tese foca o movimento, o toque e a visualização. Conforme mencionado na
página 3, quando a vivência somática se dá pelo movimento, encontra-se em andamento
uma somatização. Bonnie Cohen, quando propôs o uso do termo 'somatização', pretendia
achar um termo que pudesse diferenciar a experiência somática advinda unicamente de
visualizações da experiência somática advinda do movimento (COHEN, 1993, p. 1). No
entando, isso não significa que a somatização não possa ser vivenciada juntamente com a
visualização, e o mesmo pode ser dito em relação ao toque. Com sua proposição, Bonnie
Cohen nos levou a um novo uso do verbo 'somatizar'. Se em concepções relacionadas com
linhas mais tradicionais da Medicina e da Psicologia, esse verbo significa "Ato ou efeito de
transferir para o corpo um problema de ordem psicológica"20, na Educação Somática ele
significa 'entrar em estado perceptivo, sensitivo ou emocional por meio do movimento'. A
propriocepção e a cinestesia estão no centro do somatizar: é explorando o movimento pela
sensibilidade que vivenciamos a somatização. À sensibilidade é dada a missão de buscar,
reconhecer e explorar a consciência perceptiva e sensitiva do movimento.

O profissional que conduz o processo educacional/terapêutico somático pode

trabalhar com um indivíduo ou com um grupo. Quem está vivenciando a sessão ou aula
dada por esse profissional será levado a entrar em estado somático. Quando o estado
somático é essencialmente perceptivo (ao invés de ser mais sensitivo, emocional ou lúdico),
nossa atenção se mantém detalhadamente voltada ou para algum processo corporal, como
por exemplo, a respiração, ou para algum conteúdo corporal, como por exemplo, um
músculo. São outros exemplos de processos corporais: a tonificação muscular, a digestão e
a circulação. São outros exemplos de conteúdos orgânicos: pele, coração, ossos. Conforme
buscamos acessar conteúdos muito básicos, como nossos fluidos, células e
mecanorreceptores, acionamos a imaginação de modo intenso. Nossa consciência é
chamada a desdobrar diferentes interações com funções vitais. Enquanto permanecemos no

19
Esse tema é abordado no capítulo 2, nos tópicos 'Mente corporificada (embodyment)' - página
105 - e 'Funcionamento da percepção de movimento' - página 112 - bem como no capítulo 3, no
tópico 'Fluxos da somatização' - página 156.
20
Dicionário inFormal (www.dicionarioinformal.com.br).
 9

estado somático, estão sendo estimuladas em nosso cérebro novas comunicações entre
diferentes instâncias mentais: instâncias relacionadas com o metabolismo celular, instâncias
relacionadas com o funcionamento dos órgãos, instâncias relacionadas com a sinergia de
sistemas corporais, instâncias sensoriais, perceptivas, sensitivas, emocionais e de
abstração.

Detalhando o objeto (subjetivo) de estudo e o problema a se superar

Ao longo de toda a pesquisa de doutorado, o que esteve sendo investigado foi a

potencialidade de expressividade corporal inerente ao estado somático desencadeado pelo
processo de conscientização corporal. A pesquisa se iniciou com o aprofundamento de
leituras que já faziam parte de meus estudos pessoais. Posteriormente, às leituras foi
somada a prática da sala de aula21. Antes da pesquisa ser institucionalmente iniciada,
quando eu estava no período de gestação do projeto da pesquisa de doutorado, eu me
perguntava coisas como: "Por que alguns movimentos corporais realizados por
determinados artistas, apesar de serem ações corporais simples, são bem expressivos,
parecendo conter em si algo que os extrapola?"; "Como a conscientização corporal pode
colaborar na conquista dessa maneira de se mover?". Uma das coisas que eu tinha em
mente ao ir tentando responder essas perguntas a mim mesma era o fato de que a tomada
de consciência corporal via autoinvestigação perceptiva/sensitiva do movimento faz cada
movimento que realizamos ser único, diferente de qualquer outro, mesmo quando se trata
de uma repetição.

Em relação a isso, é interessante observar que essa percepção não é ilusória; que
não se trata de um engano perceptivo, mas de algo muito concreto. José Ângelo Gaiarsa, no
texto de apresentação da edição brasileira do livro Consciência pelo movimento, de Moshe
Feldenkrais, enfatiza que um gesto nunca pode ser realmente repetido, e que a ciência
comprova isso (GAIARSA, 1977, p. 10). Ao dizer essas palavras, Gaiarsa se baseia em
pressupostos da neurofisiologia que mostram que percursos neurais referentes ao
desencadeamento de determinado movimento corporal nunca se repetem em caráter
absoluto. É baseado nisso que Gaiarsa fala: "jamais nos é dado repetir duas vezes o mesmo
gesto. É uma impossibilidade estatística. Portanto, todo e qualquer movimento que fazemos
é uma criação - queiramos ou não" (GAIARSA, 1977, p. 10).

Ao usar a palavra 'gesto', Gaiarsa está a se referindo ao movimento em geral. A

certeza da impossibilidade mencionada por ele significa que existe em nós uma criação
ininterrupta de movimento, uma contínua criação do movimento. Esse funcionamento criador

21
A trajetória e a metodologia da pesquisa serão descritos no tópico 'O percurso da pesquisa', a partir
da página 17.
 10

incalável, sutil e sofisticado do movimento corporal é a porção mais essencial do material de

estudo dessa pesquisa - o movimento somaticamente expressivo. Logo, essa tese trata de
tomar o próprio organismo como inspiração, por meio do estabelecimento de conexões entre
a consciência e essa criatividade orgânica, entre a consciência e o caráter inaugural de cada
movimento corporal; trata de mover-se conectado a isso; de dançar conectado a isso; de
vivenciar poéticas corporais por estar conectado a isso.

O problema que se pretendeu enfrentar com essa pesquisa diz respeito à

inconsistência expressiva que muitas vezes ocorre em movimentos corporais pretensamente
expressivos. Ao usar a expressão 'inconsistência expressiva', estou apontando para um
baixo uso das diversas possibilidades de realização do movimento; um baixo uso de fatores
expressivos do movimento. Ao mencionar isso, não estou me referindo aos quatro fatores
apresentados por Rudolf Laban. Considero fatores expressivos do movimento: o tônus
muscular, a resposta antigravitacional no movimento, a distribuição do peso, a ênfase na
estrutura óssea durante o movimento, a conexão com a respiração etc. Noto que o macro
problema da inconsistência expressiva pode ser esmiuçado em três problemas de base:
sensibilidade de movimento pouco desenvolvida, baixo grau de envolvimento com o
movimento que se realiza e ausência de domínio do movimento.

Noto também que essa problemática está relacionada com o caráter tecnicista22
muitas vezes dominante nos ambientes de ensino-aprendizagem referentes a práticas
corporais expressivas. Há, muitas vezes, um padrão 'mecânico' de captura de movimentos.
Nas ocasiões em que esse padrão encontra-se em ocorrência, a pessoa que realiza o
movimento vivencia um raso envolvimento perceptivo/sensitivo com o movimento, não
estando integralmente presente no movimento. Esse quadro, frequentemente, convive com
a questão da imitação formal. As pessoas imitam o movimento de outra pessoa focando de
modo limitado a forma desse movimento, sem que as funcionalidades e as sensibilidades
que embasam tal movimento sejam apreendidas e sentidas. Nesse contexto, a pessoa que
ensina o movimento, em verdade não o ensina, apenas mostra o movimento. Com isso,
ocorre a cópia do movimento sem que esteja havendo uma apropriação desse movimento
por parte de quem o copia. E se a pessoa que mostra não está vivenciando o movimento
integralmente; se ela mesma já se encontra em uma realização mecânica, são grandes as
chances da cópia desse movimento já nascer viciada na lógica formal. O mesmo pode ser
dito em relação a posturas corporais.

22
No sentido de ser um processo de ensino-aprendizagem não dialógico, no qual o aluno apenas
recebe os conteúdos e os armazena, sem trabalhá-los em si mesmo. O aluno não explora o
conteúdo usando seus próprios instrumentais; não se coloca sobre ele; não se mistura a ele.
 11

No universo das práticas corporais que trabalham o movimento e a expressividade

do movimento, o caminho tecnicista leva a uma arte tecnicista. Nesses casos, a própria
expressividade do movimento não se sustenta. A insustentabilidade expressiva dos
movimentos se relaciona com alguns pontos pragmáticos que pesam consideravelmente na
diferenciação das diversas escolas23 de movimento: se elas trabalham com movimentos pré-
definidos ou com a descoberta de movimentos; se almejam um resultado ou o processo; se
focam a forma ou o sentir. E dito isso, é preciso observar que existem propostas que tentam
trabalhar o movimento expressivo buscando um equilíbrio entre: modelo e criação; resultado
e processo; forma e percepção/sensitividade. Nesse panorama, a conscientização corporal
contribui significativamente para a desconstrução de falsas dicotomias.

O problema da inconsistência expressiva é um problema das Artes Cênicas e é

enfrentado por todos os artistas do movimento durante os desafios impostos por suas
profissões. Ao dizer isso, desejo enfatizar que não almejei encontrar a solução definitiva
para esse grande, plural e atemporal problema, mas buscar colaborar para seu
enfrentamento.

Detalhando o objetivo, a hipótese e a contribuição da pesquisa

Percorrendo os percursos teórico e empírico, o trabalho de pesquisa teve o objetivo

geral de desvelar caminhos que levem, por meio da conscientização corporal, à ocorrência
de níveis consideráveis de expressividade corporal e de facilidade de movimento. Para isso,
procurou-se: identificar e problematizar fundamentos, princípios e conteúdos de diferentes
abordagens do campo da Educação Somática (tomando-se um viés multirreferencial);
apresentar teoricamente alguns fenômenos corporais, para que possa se tornar nítida a
legitimidade dos propósitos da Educação Somática; argumentar a existência da poesia
somática; desenvolver uma fundamentação teórica para a pedagogia e a exploração do
movimento somatopoético a partir de uma base teórica e experiencial vinda da Educação
Somática; explorar o processo de ensino-aprendizado em conscientização e expressividade
corporal por meio de uma mediação pedagógica voltada para o desenvolvimento do estado
somático e do movimento somatopoético.

23
O termo 'escolas' não está sendo usado para fazer-se referência a instituições, escolas físicas, mas
sim a tendências pedagógicas.
 12

A hipótese de pesquisa trabalhada foi:

'Quando o movimento exploratório corporal se dá a partir da vivência

somática, são atingidos níveis altos de sensibilização na pessoa, o que faz
com que surja uma peculiar expressividade corporal, fruto da mistura das
instâncias proprioceptiva, cinestésica, emocional e lúdica da pessoa.'

Sendo assim, o propósito primordial da pesquisa foi o de provocar e instrumentalizar

ações pedagógicas e investigativas que invistam na provocação do movimento
somatopoético.

A respeito das contribuições que esta tese pode dar à área da expressividade
corporal, acredito que, ao discutir a expressividade do soma apontando suas
especificidades, e ao delimitar um campo temático multirreferencial para investigações
corporais que visam o desenvolvimento dessa expressividade, esta tese contribui para a
instrumentalização de ações pedagógicas, artísticas e terapêuticas que lidem com o
movimento corporal.

A pesquisa constatou que o movimento somatopoético é material potencialmente

cênico, o que aponta para a existência de um elo muito intenso entre prática de
aprendizado/exploração e prática de criação na área do movimento expressivo.

Delineando o porquê da pesquisa

A Educação Somática, ao ocupar a consciência com dados perceptivos/sensitivos de

movimento - construindo pontes entre o mover-se, o perceber e o sentir - oferece às
pessoas uma oportunidade de ressignificar sua existência. Além disso, a experiência da
somatização causa uma melhoria de desenvoltura no mover-se, pois possibilita uma
ampliação da gama de texturas (qualidades) do movimento, as quais também são texturas
expressivas. Esses ganhos interessam não só ao artista do movimento, mas a todas as
pessoas que estejam buscando ampliar sua sensibilidade e desobstruir o fluxo de expressão
corporal proveniente dessa sensibilidade.

Explorações corporais somáticas geram uma porção significativa de autenticidade no

movimento dos exploradores. Como cada consciência é única, e como cada um tem suas
peculiaridades perceptivas/sensitivas, o que resulta dos experimentos é algo pessoal. A
autenticidade presente nos momentos reverbera no soma enquanto novidade, causando
 13

nele um autoencantamento24. O potencial de autenticidade da expressividade corporal está

intimamente relacionado com o desenvolvimento da consciência perceptiva/sensitiva
referente à percepção do movimento e aos sentimentos despertados por essa percepção. O
potencial de autenticidade da expressividade corporal se manifesta conforme é trabalhada a
conscientização corporal por meio do foco proprioceptivo da consciência, e conforme é
aflorada a cinestesia. Com a concentração adequada, a pessoa é capaz de atingir o
alinhamento consciência-movimento. Esse alinhamento, por sua vez, pode desencadear o
alinhamento consciência-ritmo do movimento. A autenticidade expressiva dos movimentos
vem desse envolvimento: quanto maior a sensibilidade, maior o leque da plasticidade
corporal, e maior a autorreverberação da movimentação e da gestualidade25 no sentido de
retroalimentação perceptiva/sensitiva.

No caso dos artistas do movimento, o trabalho corporal baseado ou inspirado em

fundamentos, princípios e procedimentos próprios da Educação Somática oferece ainda a
possibilidade de levantamento de material corporal para a cena26. A autenticidade do
movimento inaugura materiais artísticos, materiais autorais. A autenticidade sensibiliza o
público, o que gera vínculos de cumplicidade entre o artista e a plateia. O autoencantamento
que a autenticidade dos movimentos põe a rodar no artista que vivencia os movimentos
reforça a visualidade peculiar da movimentação, e o autoencantamento ecoa em direção ao
público.

A consistência de muitas cenas que envolvem movimento corporal não reside no

virtuosismo do movimento, mas na desenvoltura do movimento, no jogo tensão-relaxamento
que coloca em diálogo a musculatura e a estrutura óssea; a força e a suavidade; o controle
e a entrega. Ao mirar os acontecimentos sensoriomotores inerentes ao movimento, e não a
forma ou o visual do movimento, a Educação Somática prima pela vivência do caminho e
não pelo alcance da meta, e isso é muito impactante quando se trata de criação artística. É
pelo apuramento da sensibilidade que o artista irá apreender o gosto do mover-se,
adentrando diferentes camadas da consciência perceptiva/sensitiva de movimento. É o
trânsito pelas diferentes camadas que o torna rico em expressividade corporal. Devido a
isso, quando diretores, coreógrafos e outros criadores almejam trabalhar a expressividade

24
Esse tema será detalhado no capítulo 3, no primeiro subcapítulo: 'Questões preliminares'.
25
Uso o termo 'gesto' para me referir a movimentos corporais funcionais ou comunicativos,
encarando-se o caráter comunicativo como algo que abarca também a comunicação entre
diferentes instâncias do próprio indivíduo, ou seja, movimentos que acompanham uma intenção ou
uma sensação ou uma emoção. Desse modo, estou usando uma significação mais delimitada para
o termo 'gesto', se compararmos essa significação à que foi utilizada por Gaiarsa na página 9.
26
O termo 'cena' está sendo usado aqui em um sentido amplo, que abarca não só cenas teatrais,
mas também outros empreendimentos artísticos, como performances, coreografias etc.
 14

corporal pela percepção e sensitividade, abordagens educacionais somáticas podem ser

utilizadas como uma matriz de nutrição para o processo de criação.

No contexto pedagógico referente à expressividade corporal, todas essas questões

são muito importantes. Conforme colocado nas páginas 10 e 11 (quando é abordado o
problema que esta tese enfrenta), é importante que sejam desenvolvidas e divulgadas
maneiras de se conduzir o aprendizado do movimento expressivo que primem pela vivência
somática. Interessa à comunidade docente abordagens de mediação pedagógica que
apontem caminhos para o ensino-aprendizado do movimento corporalmente integrado. Isso
significa construir o conhecimento expressivo corporal não pela lógica da dicotomia corpo-
mente - considerando-se também as armadilhas dicotômicas que podem ser ocultadas na
lógica da dualidade - mas pela concepção da mente dispersa no organismo. O que se
pretende atingir com isso é um nível maduro de autonomia de movimento, de sensibilidade,
de espontaneidade e de expressividade no aluno. Essas maturações significam aumento de
liberdade de movimento por meio da conquista de capacidades de movimento, bem como
de familiaridade com o movimento.

Para que essa liberdade seja atingida, é necessário trabalhar o refinamento

proprioceptivo do aluno e estimular sua cinestesia. Refinamento proprioceptivo significa
dinamização de padrões neuromusculares. Nesse ponto, torna-se fundamental entender
que, em relação às habilidades do aluno de práticas corporais expressivas, a transformação
de hábitos sensoriomotores leva não apenas ao melhoramento do desempenho corporal,
mas também a uma maior consistência da expressividade do movimento. A consideração de
fundamentos da Educação Somática e de pressupostos científicos referentes à integração
corporal instiga a ação pedagógica a trabalhar o mundo perceptivo/sensitivo de movimento
dos alunos. O conhecimento de princípios que orientam o aprendizado somático expressivo,
de diretrizes que norteiam seu ensino e de conteúdos capacita a ação pedagógica a
desenvolver o potencial somático expressivo dos alunos.

Motivação pessoal

Meu interesse pelo tema desta tese se iniciou na época em que eu cursava o último
ano da minha graduação em Licenciatura em Dança (por volta de meados de 2005) na
Escola de Dança da Universidade Federal da Bahia (UFBA). Contudo, percebo que meu
interesse pela conscientização e expressividade corporal já existia antes mesmo que eu me
tornasse consciente da existência dessa área de estudo e atuação profissional. Sendo
assim, irei expor alguns fatos ocorridos no meu passado, a fim de revelar o desejo que
moveu a concretização desta tese, e a fim também de tornar sua identidade mais nítida.
 15

Olhando para minha vida pessoal, e focando minha primeira fase de envolvimento
com a dança - o período em que eu era uma menina que fazia balé - noto que, para mim,
sempre reluziu no movimento dançado algo que não era bem o passo de dança, mas
alguma outra coisa. Eu assistia espetáculos de dança nos palcos de Brasília e balés
clássicos em fitas VHS. Me intrigava como alguns artistas pareciam mais familiarizados com
o movimento ou mais encantados por ele do que outros. Durante as aulas de balé, eu me
envolvia com o movimento, sentia o prazer do mover-se; adorava coisas como, por exemplo,
as combinações entre fluxo de movimento da cabeça e dos braços.

Considerando minha passagem pela Escola de Dança da UFBA, creio ser válido
observar como ali fui me interessando por um viés mais somático na prática da dança. No
período em que iniciei minha graduação na UFBA (no ano de 2003), conheci o Método
Pilates em uma experiência vivida fora da UFBA, e depois também o pratiquei dentro dela,
em aulas de condicionamento físico. Aquilo despertou algumas percepções e reflexões
novas em mim. Passei a ver que existe uma maneira de participar ativamente dos rumos da
estruturação corporal; da postura enquanto configuração musculoesquelética. Ao final das
aulas práticas na UFBA, eu costumava ficar na sala e explorar algumas posturas de Yoga.

Meu contato inicial com a yoga se deu no período de adolescência, quando a

conheci por livros. Eu costumava praticar posturas por conta própria, ainda que não
cotidianamente. Na UFBA, quando após as aulas eu explorava algumas posturas, acabei
por desenvolver o hábito de finalizar o momento pós-aula com a postura invertida sob apoio
da cabeça e das laterais externas dos antebraços e das mãos. Com isso, desenvolvi um
interesse ainda maior pela propriocepção, e foi crescendo em mim aquele gosto que eu
trazia lá da época de menina. Durante a fase final da minha graduação, quando pude (como
todos os alunos), por dois semestres consecutivos, optar dentre três disciplinas para a
realização do módulo de processos criativos (o qual compunha a grade curricular), escolhi
as que mais me pareciam focar a exploração de movimentos. Fiz essa escolha porque na
trajetória que eu já havia percorrido na Escola de Dança da UFBA, as disciplinas voltadas
para a exploração do movimento haviam me revelado coisas muito interessantes sobre a
poética inerente ao movimento exploratório, e sobre o aprender a mover-se e a dançar.
Terminei minha graduação na UFBA em meados de 2006.

Passando para minha vida de artista, creio ser produtivo expor que em processos de
ensaios referentes a algumas montagens das quais participei, eu percebia que para
conseguir realizar bem aquilo que o coreógrafo/diretor havia passado, eu precisava achar
aqueles movimentos em mim, pois eles não me pareciam familiares. Eu percebia que, para
chegar a um desempenho mais avançado, no qual eu poderia chegar mais perto do melhor
 16

que eu pudesse ser, eu precisaria me encontrar com aqueles movimentos no meu próprio
tempo, e não no tempo do ensaiador ou do coreógrafo/diretor. Eu notava que meu tempo de
"pegar" a coreografia era mais lento do que o tempo da maioria dos colegas de ensaio.
Desenvolvi a autocrítica do movimento, me conheci melhor. Por conta disso, eu passei a
"mastigar" bem os movimentos quando sozinha, para conseguir me sentir livre neles. O
contexto de 'cumprir a tarefa passada pelo coreógrafo' tornou nítida essa necessidade. Nas
minhas investigações criativas pessoais realizadas com o propósito de gerar trabalhos
cênicos, eu também acabava mastigando bem o movimento. Hoje percebo que isso
'engordou' minha tendência de entrar no mundo das percepções e sentimentos de
movimento para me sentir íntima do movimento, e essa tendência me levou a outra
tendência: explorar o encontro com as percepções e sentimentos de movimento também na
minha prática docente.

Em relação à minha vida de pós-graduanda, é interessante observar que, no meu

mestrado (realizado durante o período do início do ano de 2009 a meados de 2011), acabei
sendo fisgada por uma vontade de desenvolver uma pesquisa na qual eu teria que entender,
por meios teóricos, como os praticantes de dois tipos de métodos corporais (os métodos
pantomímicos advindos do sistema teórico de François Delsarte e a rítmica corporal de
Emile Jaques-Dalcroze) experienciavam os conteúdos desses métodos. Imaginações
povoaram minha mente e invadiram meu sono: cheguei a sonhar que praticava exercícios
corporais vestindo um longo vestido bem cinturado, e sob a orientação de um tutor em um
estúdio/escritório acortinado e aveludado com mobílias do século XIX! Quando iniciei o
doutorado no ano de 2012, abracei a oportunidade de concretizar uma pesquisa que sempre
quis fazer: explorar, por uma investigação prática, além de teórica, maneiras de fazer com
que a conscientização corporal leve à expressividade do movimento e à dança. Nisso eu iria
contar com a Educação Somática para me apontar caminhos e me oferecer ferramentas de
trabalho.

Em relação à presença do movimento somático na minha trajetória de vida, vejo que

ele esteve presente desde que me entendo por gente, já que o mundo da
percepção/sensitividade de movimento sempre ocupou um bom espaço no meu modo de
viver, e já que a cinestesia sempre foi algo impactante. Da infância para a juventude, foram
muitas brincadeiras, muito esporte, muita dança, muitos desafios e muitas conquistas
corporais. Uma família que estimulava isso. Quando descobri a Educação Somática em
meados de 2005, período em que cursava o ano final da graduação na UFBA, fiquei
intrigada, e depois me apaixonei. Comecei a paquerar propostas de Educação Somática, e
nisso tive a ajuda de atenciosos professores, em especial, Leda Muhana Ianitelli. Comecei a
ler livros referentes a algumas propostas: a Consciência pelo Movimento (de Moshe
 17

Feldenkrais), a Eutonia (de Gerda Alexander) e o BMC (de Bonnie Bainbridge Cohen),
sendo que deste último quase nada consegui entender na época. Logo percebi que aquilo
que sempre gostei era objeto de estudo de um campo do conhecimento, e que eu deveria
adentrar esse campo.

De lá para cá: experimentei algumas sessões de Consciência pelo Movimento e de

Movimento Autêntico; continuei praticando Yoga com uma regularidade mediana, tendo me
interessado, em especial, pela Iyengar Yoga; me aprofundei um pouco no Contato-
Improvisação; e no ano de 2013 iniciei minha formação (ainda em andamento) como
Educadora do Movimento Somático pelo Programa Brasileiro de BMC. Também no ano de
2013 comecei a trabalhar como professora em disciplinas de dança do Curso 'Teatro
Bacharelado' do Centro Universitário Instituto de Educação Superior de Brasília (IESB).
Esse trabalho me possibilita um laboratório contínuo, no qual minhas motivações docentes e
artísticas se frutificam.

O percurso da pesquisa

A pesquisa de doutorado que originou esta tese durou quatro anos e meio, ou nove
semestres. Durante os três primeiros semestres do doutorado, foram realizadas algumas
leituras de importantes autores que embasam a pesquisa. Durante essa fase, a investigação
teórica consistiu no aprofundamento das respostas às perguntas: "O que é a Educação
Somática?"; "O que é o soma?"; "Quais seriam os fundamentos mais importantes para uma
pedagogia do movimento expressivo que partisse do soma?". As duas primeiras perguntas
tiveram mais rapidamente suas respostas aprofundadas (digo 'aprofundadas' porque
algumas respostas já haviam sido desenvolvidas no período de elaboração do projeto da
pesquisa), e isso trouxe uma nova pergunta: "Como o soma é trabalhado por Bonnie Cohen
no BMC?". Essa pergunta surgiu imediatamente depois que li a definição de BMC
apresentada por Bonnie Cohen em seu livro (COHEN, 1993, p. 1). Isso pode parecer sem
lógica, mas, no entanto, não é. Ao meu ver, o que se passa é que quando lemos algumas
coisas em fontes teóricas que se dedicam ao processo educacional somático, ficam muitas
lacunas na nossa compreensão, pois as palavras tentam traduzir algo que é muito vivencial;
que tem uma natureza de difícil captura literal. Minha experiência me mostrou que depois
que passamos a vivenciar algum processo educacional somático, podemos voltar aos livros
para encontrar, nas mesmas palavras lidas anteriormente, coisas que não fomos capazes
de apreender na primeira leitura. Passamos a entender que só iremos compreender
determinadas coisas quando tivermos mergulhado na prática em um nível de profundidade
considerável. Depois que identifiquei essa dificuldade, notei que eu precisaria trabalhar a
minha própria escrita sobre o soma e o movimento expressivo somático de modo bem
 18

atento, para que eu viesse a conseguir tratar esses temas de modo que eles pudessem ser
facilmente compreendidos pelos leitores. Percebi que isso poderia ser uma contribuição a
mais a ser dada pela pesquisa à área da conscientização e expressividade corporal.

A partir do quarto semestre, quando cheguei à metade do segundo ano da pesquisa,

iniciei uma nova fase do doutorado, pois comecei o trabalho de docência no IESB e também
minha formação em BMC (ambos comentados no tópico anterior). Desde esse ponto, a
identificação e problematização (por meio de leituras) de fundamentos, princípios e
conteúdos de diferentes abordagens do campo da Educação Somática foi se desenvolvendo
juntamente com a investigação pedagógica e a vivência enquanto aluna dos módulos da
formação em BMC. A combinação de leitura e sala-de-aula (tanto como docente quanto
como aluna) prosseguiu até o fim da pesquisa. Assim, essas duas instâncias se alimentaram
constantemente. Em relação à vivência da sala-de-aula tanto como professora, quanto como
aluna, considero ser válido ressaltar que vejo na própria docência um lugar de aprendizado,
ou seja, não considero o lugar do docente como sendo um lugar oposto ao lugar do aluno.

Conforme a dupla vivência da sala de aula foi se desenvolvendo (docente e aluna), a

lacuna referente ao entedimento do que seria o BMC, bem como outras lacunas que haviam
resultado das leituras, foram sendo gradualmente preenchidas. Essa fase trouxe o
aprofundamento das respostas inicialmente dadas para a terceira pergunta: "Quais seriam
os fundamentos mais importantes para uma pedagogia do movimento expressivo que parta
do soma?". Esse aprofundamento me levou à necessidade de discernir fundamentos de
princípios e conteúdos. Então, além de me perguntar a respeito dos fundamentos, passei a
me perguntar também: "Quais são os princípios mais elementares para a exploração do
movimento expressivo somático?" e "Que conteúdos devem ser priorizados?". Em relação a
essa última pergunta, a resposta foi sendo construída conforme eu percebia, no trabalho em
sala de aula, quais eram as necessidades de aprendizado mais importantes. Passei então a
levantar temas de movimento em conscientização e expressividade corporal; temas para
serem trabalhados em reflexões e em explorações corporais. Para descobrir quais são os
elementares princípios ativos no aprendizado somático, tentei enxergar mais profundamente
os processos vividos em sala de aula, e procurei ser mais analítica nos momentos de leitura
das fontes. Para descobrir quais fundamentos seriam primordiais, me direcionei para a
análise epistemológica que havia feito do campo da Educação Somática, para dali extraí-los.

Após o Exame de Qualificação da tese, iniciei nova fase da pesquisa, à qual foi
acrescentado o trabalho de conceitualização das expressões que eu estava usando para
nomear processos identificados por mim. Houve também uma redimensionalização do grupo
de temas para reflexão/exploração de movimento. Me perguntei: "Dentre os temas em
 19

desenvolvimento, quais serão os mais produtivos ou mais primordiais para o trabalhado de

mediação do aprendizado correspondente ao desenvolvimento do movimento
somatopoético? E como organizá-los em subtemas?". Com a continuidade do trabalho,
cheguei ao recorte definitivo dos temas. Além disso, desenvolvi uma exposição das linhas
de investigação do movimento somático, bem dos meios de acesso ao estado somático. Por
fim, dei corpo à discussão referente à expressividade somática e sua latente força poética.

Ao longo do trabalho de docência realizado no IESB, fui responsável por cinco

disciplinas de dança do Curso 'Teatro Bacharelado', tendo permanecido, posteriormente,
responsável por quatro. Em algumas delas, as ementas são bastante harmoniozas com os
temas trabalhados nessa tese, como é o caso das disciplinas: Dança 1, que foca o estudo
da anatomia vivencial no desenvolvimento da expressividade corporal; Dança 2, que foca o
estudo dos fatores expressivos do movimento no tempo-espaço; e Dança 5, que tem como
foco o contato corporal e a improvisação de relações interpessoais pelo movimento. Nas
outras duas disciplinas, Dança 3 e Dança 4, as ementas se relacionam apenas parcialmente
com os temas desta tese. Dança 3 é voltada para o estudo da história da dança e de
técnicas codificadas de dança, e Dança 4 visa um trabalho com ritmo, musicalidade corporal
e danças sociais. Nesse ponto, é importante mencionar que a conscientização corporal pode
ser algo presente na maneira de abordar conteúdos, além de ser um conteúdo em si. Desse
modo, o trabalho docente realizado em todas essas disciplinas foi extremamente útil para a
escrita desta tese, tendo sido meu constante campo laboratorial.

Algumas atividades realizadas com duas turmas de Dança 1 (segundo semestre de

2013 e primeiro semestre de 2016) foram registradas em fotografias, e o mesmo foi feito
com duas turmas de Dança 5 (segundo semestre de 2014 e segundo semestre de 2015). As
fotos utilizadas nesta tese correspondem a parte desse material. Dentre as fotos, há
exercícios explorados em sala-de-aula e cenas experimentais apresentadas na mostra
cênica semestral do curso, chamada IESB em Cena. Algumas atividades realizadas com as
turmas 'Dança 1 - primeiro semestre de 2016' e 'Dança 5 - segundo semestre de 2015'
também foram filmadas. A disciplina Dança 2 eu ministrei apenas uma vez, e não tenho
registro de atividades realizadas nessa disciplina. Durante toda a pesquisa, eu estava
sempre podendo reaplicar os exercícios e experimentar modificações nas novas turmas, a
cada semestre. Desse modo, a análise e avaliação das atividades foi contínua. No início de
julho de 2015, fora realizado um laboratório somático em período extra-classe com alunos
de diferentes semestres do curso de teatro do IESB. Esse laboratório foi parte fotografado,
parte filmado. Fotos desse laboratório estão dispersas ao longo de toda a tese.
 20

Durante toda a pesquisa as avaliações coletivas realizadas no âmbito de cada

disciplina, e que visavam avaliar o processo de aprendizado e a mediação pedagógica,
deram importantes feedbacks. Os alunos foram estimulados a expor suas impressões e
críticas. Desse modo, a voz dos alunos também me alimentou, além de seus movimentos,
olhares, toques e posturas.

Apresentando as referências utilizadas

Os autores consultados ao longo da pesquisa foram categorizados em sete tipos: 1)

autores que foram pioneiros do campo da Educação Somática, os quais começaram a
desenvolver suas abordagens educacionais/terapêuticas em um momento anterior à
formalização deste campo do conhecimento; 2) autores criadores de abordagens somáticas
cronologicamente posteriores às abordagens criadas pelos pioneiros; 3) autores
investigadores do movimento somático que trabalham com abordagens criadas por outras
pessoas, e que foram importantes na propagação, aprofundamento e entendimento dessas
abordagens; 4) autores pesquisadores que analisam o campo da Educação Somática e seu
desenvolvimento; 5) autores cientistas e filósofos que lidam com temas biológicos e
cognitivos relacionados a fenômenos estudados pela Educação Somática; 6) autores da
área da Dança que tratam de diferentes temas; 7) autores artistas e criadores de
abordagens educacionais voltadas para o aprendizado e formação em dança e
expressividade corporal. Nos parágrafos seguintes irei, sinteticamente, desdobrar
comentários referentes a cada um desses tipos de autor.

Em relação ao primeiro tipo de autor (importante investigador do movimento que fez

parte do grupo de pessoas que ocasionou o surgimento do campo da Educação Somática),
posso dizer que foi um dos mais fundamentais para essa pesquisa. Não foram consultados
todos os pioneiros da Educação Somática, mas uma quantidade significante destes. Os
mais citados no texto da tese são: Irmgard Bartenieff (Bartenieff Fundamentals), Gerda
Alexander (Eutonia), Moshe Feldenkrais (Método Feldenkrais), Mary Whitehouse
(Movimento Autêntico) e Mabel Tood (trabalho que embasou a Ideokinesis). Outros
pioneiros também são citados no texto, embora pouco, como Mathias Alexander (Técnica de
Alexander) e Elsa Gindler (Gindler Method). Eles foram menos utilizados não porque eu os
considere menos importantes, mas simplesmente devido ao recorte da pesquisa.

O segundo tipo de autor (criador de abordagem educacional/terapêutica somática

que não faz parte do grupo pioneiro) é representado por uma única autora: Bonnie
Brainbridge Cohen. Ela fora bastante consultada durante a pesquisa e está muito presente
no texto da tese. Para o contato com ideias de Bonnie Cohen, assim como de todos os
autores citados no parágrafo anterior, foi amplamente consultada a publicação Bone, breath,
 21

and gesture: practices of embodiment (JOHNSON,1995), editada por Don Hanlon Johnson.
Essa publicação consiste em uma compilaçao de textos e entrevistas envolvendo
investigadores do movimento somático (dentre pioneiros e não pioneiros).

O terceiro tipo de autor (investigador do movimento somático que trabalha com

métodos de outras pessoas) também foi especialmente importante para a pesquisa, e está
bastante presente no texto. As autoras Peggy Hackney (Fundamentals de Bartenieff), Linda
Hartley (BMC) e Andrea Olsen (multireferencial) foram muito utilizadas. Também foram
utilizados, mas em menor intensidade: Irene Dowd (Ideokinesis), Caryn McHose (BMC),
Hubert Godard (Rolfing), Berta Vishnivetz (Eutonia); Ruthy Alon (Método Feldenkrais); Ciane
Fernandes (Bartenieff Fundamentals); e Charlotte Selver (Gindler Method).

O quarto tipo de autor (pesquisador que analisa o campo da Educação Somática) é

representado por: Thomas Hanna, Elizabeth A. Behnke, Susana Kesselman, Silvie Fortin,
Marcia Strazzacappa (também Marcia Strazzacappa Hernandez), Débora Pereira
Bolsanello, Eloísa Domenici e Lela Queiroz, dentre outros. Hanna foi amplamente
consultado como analista do campo da Educação Somática, sendo um dos autores mais
presentes na tese. Embora Hanna tenha criado seu próprio método educacional somático,
seu trabalho teórico referente a esse método não foi consultado.

Em relação ao quinto tipo de autor (cientista, filósofo), foram consultados autores da

neurologia, da biologia e da filosofia cognitiva que abrem perspectivas diferenciadas para o
tema da integração corporal. São eles: Antônio Damásio; Oliver Sacks; Humberto Maturana
e Francisco Varela; George Lakoff e Mark Johnson; e Alva Nöe. Do sexto tipo (estudioso
que teoriza a dança), foram consultadas, dentre outros autores: Laurence Louppe (que fora
bastante utilizada), Helena Katz e Christine Greiner. E do sétimo tipo (artista criador de
abordagens educacionais voltadas para o aprendizado e formação em dança e
expressividade corporal), estão presentes no texto, dentre outros: Rudolf Laban e Steve
Paxton.

Como está organizado o texto

A tese possui uma parte que foca o trabalho de revisão bibliográfica (capítulos 1 e 2)
e outra na qual são feitas revisões bibliográficas, juntamente com a apresentação e
desenvolvimento de argumentos autorais (capítulos 3 e 4).

O capítulo 1 - A Educação Somática - demilita e discute o campo da Educação

Somática expondo suas especificidades epistemológicas, alguns aspectos históricos,
características do processo educacional/terapêutico; e desdobramentos conceituais. Em
relação ao perfil da Educação Somática, primeiramente é apresentado seu objeto de estudo,
 22

seu conceito nuclear - 'soma', seus objetivos, propósitos e ideais. Em um segundo

momento, é feita uma exposição de dados históricos referentes ao surgimento de algumas
agordagens educacionais/terapêuticas, bem como de dados biográficos de seus criadores.
Depois disso, são ponderados aspectos concernentes ao processo de ensino-aprendizado
somático, como: fundamentos que embasam o processo, modos de trabalhar e estratégias
de condução somática. E finalizando esse capítulo, são apresentados esclarecimentos
relacionados à natureza e abrangência de alguns fenômenos importantes para o campo,
como a consciência focada (atenção) e a união da consciência com o movimento (realizado
no espaço ou ocorrido no espaço interno corporal).

O capítulo 2 - Corpo, movimento, mente e consciência - é um capítulo de revisão

bibliográfica que discute o corpo, o movimento e a integração corporal à partir de
perspectivas biológicas, fisiológicas, neurológicas e somáticas. São abordadas questões
científicas que reverberam na Educação Somática. O primeiro subcapítulo trabalha o
entendimento de corpo enquanto ambiente repleto de movimento, e isso abre caminho para
uma ponderação a respeito da relação corpo-ambiente. A sensação e a percepção são
discutidas enquanto fenômenos inscritos nessa relação. No segundo subcapítulo, a questão
da integração fisiológica existente nas células é abordada, bem como a questão da
consciência sensorial celular e sua implicação na comunicação intercelular. E na sequência,
é introduzido o tema da mente corporificada (embodyment). O último subcapítulo expõe
funcionamentos orgânicos que tornam possível o movimento corporal. São explicados: o
funcionamento sensoriomotor; o funcionamento da percepção de movimento; o
funcionamento do esquema corporal cerebral e o funcionamento neuroendócrino-motor.

O capítulo 3 - Sobre a expressividade do soma - discute aspectos referentes à

expressividade somática. No primeiro subcapítulo, três questões importantes ao universo do
movimento expressivo são discutidas: abertura perceptiva/sensitiva e expressividade;
técnica corporal e vivência de movimento; modos pelos quais evolui o aprendizado da
prática corporal. O conceito autoimpressividade é trazido para essas discussões,
representando uma importante parte conceitual autoral do texto. No segundo subcapítulo,
são apresentados fundamentos que oferecem uma base de conhecimentos para o trabalho
de desenvolvimento da expressividade do soma. A escolha dos fundamentos foi um
processo autoral de seleção dentre processos e fundamentos identificados no campo da
Educação Somática. No terceiro subcapítulo, são colocados em questão princípios
elementares para o desenvolvimento da expressividade somática. A delimitação desses
princípios foi autoral, sendo que a existência deles foi identificada na literatura da Educação
Somática. O quarto subcapítulo expõe modos de trabalhar a expressividade do soma, que
são modos próprios da Educação Somática, mas não os únicos existentes. No quinto
 23

subcapítulo, são apresentadas as linhas de investigação para o desenvolvimento da

expressividade somática. A existência dessas linhas foi identificada nas fontes estudadas,
embora elas não tenham sido explicitadas nos textos consultados. O sexto subcapítulo
consiste em outra importante porção conceitual autoral da tese. Apresenta e problematiza
um modo de conceber a expressividade do soma, envolvendo nessa discussão os conceitos
fluxos da somatização, atenção perceptiva, perceptividade dinâmica, perceptividade
imagética, sensitividade cinestésica, ludicidade cinestésica, cinestesia emocional, poética
do soma e movimento somatopoético.

O capítulo 4 - Repertório de temas para reflexão e experimentação: delimitando um

ambiente de estudo/exploração - apresenta e problematiza temas para estudo reflexivo e
experimental que visam desenvolver a expressividade somática e o afloramento do
movimento somatopoético. É um recorte e uma costura autoral de conteúdos presentes
tanto em discursos e práticas de abordagens da Educação Somática, quanto em discursos e
práticas da Dança. Cada tema é abordado por meio de revisões bibliográficas e colocações
autorais. Os temas abarcam desde experiências orgânicas, como a respiração e a
tonificação muscular, até experiências interpessoais, como o contato com o outro e o
testemunho do movimento do outro. São também abordadas experiências relacionais com o
meio, como o diálogo com a gravidade e a ocupação do espaço.

Inspiração de partida

Para finalizar esta introdução, e com o objetivo de provocar você, leitor, transcrevo
uma fala da fenomenologista do corpo Elizabeth Behnke:

O assunto que é tratado nesse ensaio, como um todo, é algo para ser
vivido, sentido, ou realizado no próprio corpo. Até mesmo as reflexões
filosóficas pressupõem um entendimento direto, em primeira-pessoa -
somático - com aquilo que está sendo discutido (BEHNKE, 1995, p. 317,
27
tradução nossa ).

Assim como foi o caso de Behnke com seu artigo, o cerne da questão trabalhada
nesta tese é a experiência do soma, e de modo mais espefícico, a experiência do
movimento somatopoético. Então, essas palavras de Behnke, tomo-as como minhas
também, visto que, a seguir, durante a leitura desta tese, virão páginas de parágrafos e
parágrafos, os quais serão provavelmente lidos enquanto você está sentado em uma

27
A word of caution is in order, however. What this essay as a whole is about is something to be lived
or felt or done in your own body. Even the philosophical reflections presuppose direct, first-person,
somatic acquaintance with what I am discussing.
 24

cadeira ou deitado em uma cama. Ao dizer isso, não pretendo dar a entender que a leitura é
um gesto passivo, mas sim, reforçar que textos como este pedem que o soma seja o leitor; o
soma e sua intrínseca poética, e não aquela razão desencarnada.
 25

Capítulo 1

A Educação Somática

[...] o bravo novo mundo a ser descoberto já não está lá

fora - é o aqui e agora de nosso ser orgânico imediato.28
Thomas Hanna29

1.1 Características elementares

A Educação Somática é um campo do conhecimento muito peculiar, que se legitima

por dedicar-se ao importante fenômeno da perceptividade/sensitividade do movimento
valorizando as impressões subjetivas de quem vive e observa esse fenômeno. Nas
abordagens educacionais/terapêuticas pertencentes ao campo da Educação Somática, as
pessoas, sob a mediação do profissional da área, procuram resslatar na consciência as
percepções e sentimentos de movimento e de organização postural. O hall dos movimentos
a serem percebidos/sentidos abrange não apenas movimentos motores, mas também
movimentos orgânicos, como a respiração. Para isso, são utilizados protocolos práticos
corporais ou abordagens experimentais de movimento, além de procedimentos de
visualização e toque. Busca-se uma abertura à sensibilidade proprioceptiva, cinestésica e
tátil. O ser humano é considerado em sua totalidade: um ser biológico, emocional, racional,
social etc. A exploração de movimentos e posturas corporais envolve integralmente o
indivíduo, trabalhando não não só sua capacidade de perceber e sentir, mas também sua
capacidade de expressão e comunicação. As propostas contidas no campo da Educação
Somática são de natureza pedagógica e terapêutica, porque o processo educacional que
nelas está em questão - que é um processo de conhecimento e também de
autoconhecimento - é intrinsecamente terapêutico.

28
[...] the brave new world to be discovered is no longer 'out there' but is the here and now of our
immediate organic being.
29
HANNA, 1970, p. 37.
 26

O filósofo e professor estadunidense Thomas Hanna (1928-1990) foi quem iniciou o

processo de configuração da Educação Somática enquanto campo do conhecimento
(ASSOCIATION, 2016). Na teoria que desenvolveu, ele apresentou uma nova
conceitualização específica para o termo 'soma' e defendeu a formalização de um campo do
conhecimento voltado para uma educação corporal essencialmente terapêutica, que teria o
propósito de resgatar e aprimorar as capacidades autocurativa e autorreguladora do sistema
neuromuscular, e que, por isso, também seria atuante no desenvolvimento das capacidades
de compreensão, de expressão e de relacionamento. Hanna, em seu livro Bodies in revolt
(Corpos em revolta), publicado em 1970 (HANNA, 1970), apresenta o soma como sendo o
corpo quando experienciado perceptivamente/sensitivamente, ao invés de algo externo que
se observa, se analisa e se mensura por meio de parâmetros objetivos. A fim de trazer para
cá tal entendimento, irei transcrever alguns trechos desse livro. Introdutoriamente,
peguemos este: "'Soma' não significa 'corpo'; significa 'Eu, o ser corporal'" (HANNA, 1970, p.
35, tradução nossa30). E em seguida, observemos esse outro trecho mais extenso:

'Corpo' tem, para mim, a conotação de um pedaço de carne [...] drenado de

vida e pronto para ser trabalhado e usado. Soma é viver; é expandir e
contrair, acomodar e assimilar, ganhar energia e expelir energia. Soma é
pulsar, fluir, comprimir e relaxar - fluir e alternar entre medo e raiva, fome e
sensualidade. [...] Soma é tipo de vida, ser orgânico que você é neste
momento, neste lugar onde você está. (HANNA, 1970, p. 35, tradução
nossa31).

Em Bodies in Revolt, em um tom pessoal e academicamente despojado, Hanna,

apoiado em teorias da Biologia, da Psicanálise, da Psicologia, da Pedagogia e da Filosofia,
apresentou o soma e teorizou sobre o aprisionamento perceptivo do ser humano e a
libertação de hábitos corporais limitadores da saúde, do bem-estar e da personalidade.
Conforme informado por Bonnie Bainbridge Cohen, a criadora do BMC32 (COHEN, 2015, p.
23), durante a década de 1960, Hanna já estava falando sobre o soma, divulgando suas
ideias. Sua teoria dialoga com a teoria evolucionista, e isso é assumido em vários trechos do
Bodies in revolt. Na seguinte definição de soma, podemos observar isso: "seres que a

30
'Soma' does not mean 'body'; it means 'Me, the bodily being'.
31
'Body' has, for me, the connotation of a piece of meat - a slab of flesh laid out on the butcher's block
or the physiologist's work table, drained of life and ready to be worked upon and used. Soma is
living; it is expanding and contracting, accommodating and assimilating, drawing in energy and
expelling energy. Soma is pulsing, flowing, squeezing and relaxing - flowing and alternating with fear
and anger, hunger and sensuality. [...] Soma are the kind of living, organic being which you are at
this moment, in this place where you are.
32
Este método de educação somática será discutido introdutoriamente no tópico 'Algumas
abordagens e seus criadores' - página 42.
 27

história evolutiva nos trouxe" (HANNA, 1970, p. 37, tradução nossa33). Em pleno ar
conturbado, paradoxalmente poluído e fresco dos anos 1960/1970, Hanna convoca os
somas a despertarem para sua missão: "O bravo novo mundo a ser explorado pelo século
vinte e um é o imenso labirinto do soma" (HANNA, 1970, p. 37, tradução nossa34). E nomeia
si mesmo e os outros educadores somáticos de sua época "cartógrafos desse somático
continente" (HANNA, 1970, p. 37, tradução nossa35).

Alguns anos após a publicação de Bodies in Revolt, Hanna cunhou o termo

'Somatics', que passou a ser usado para nomear o campo do conhecimento destinado a
investigar o soma e seus desdobramentos. 'Somatics' também deu nome à primeira
publicação periódica voltada para os fenômenos estudados por esse campo, uma revista de
estudos criada por Hanna. Em português, o termo 'Educação Somática' surgiu como
tradução do termo 'Somatics'. Nas palavras de Bonnie Cohen (ela se refere a Hanna como
'Tom'): "Tom criou o termo 'somática' em 1976, quando fundou Somatics: Magazine-Journal
of the Bodily Arts and Sciences. Somática também dá nome a uma área de estudo - o
estudo do corpo por meio da perspectiva experimental pessoal" (COHEN, 2015, p. 23).

Em publicações do período referente ao prelúdio da Educação Somática,

percebemos que termos como 'processos psicossomáticos' foram abordados em discussões
desenvolvidas por pessoas que, posteriormente, foram consideradas pioneiras da Educação
Somática. Gerda Alexander, uma destas pessoas, usa alguns desses termos em seu livro
publicado em alemão no ano de 1976, no qual apresentou a Eutonia, seu "método ocidental
para uma tomada de consciência da unidade psicofísica do ser humano" (ALEXANDER
apud ROSENBERG, 1991, p. 4)36. No livro ela faz menção, por exemplo, a "implicações
psicossomáticas" (ALEXANDER, 1991, p. 12), "estado psicossomático" (ALEXANDER,
1991, p. 16), "unidade psicossomática" (ALEXANDER, 1991, p. 22) e "distúrbios
psicossomáticos" (ALEXANDER, 1991, p. 24). A publicação deste único livro de Gerda se
deu depois dela ter passado algumas décadas trabalhando no desenvolvimento de seu
método. No prólogo do livro, o importante autor alemão Alfons Rosenberg escreve:

Depois que, no século XIX, o homem foi decomposto em partes, para nos
apoderarmos das forças e funções surgidas dessa dissecação, uma
geração de estudiosos do século XX redescobriu o ser humano na sua
totalidade indivisível. Isso significou uma mudança decisiva de enfoque.
Essa "nova consciência" assim surgida, que já não atua só de forma lógica,

33
[...] beings whose evolutionary history has brought us [...].
34
The brave new world to be explored by the twenty-first century is the imense labyrinth of the soma
[...].
35
[...] cartographers of this somatic continent.
36
A Eutonia é hoje considerada um método de educação somática, e será discutida introdutoriamente
neste capítulo, no tópico 'Algumas abordagens e seus criadores' - página 42.
 28

mas também paralógica, começa a manifestar-se em diferentes domínios da

vida européia, apesar de ainda encontrar resistências previsíveis.
Manifesta-se numa medicina que não considera só os sintomas da doença,
mas também o homem inteiro, numa psicologia que pretende chegar até as
raízes da consciência e que reconhece a íntima relação entre soma, psique
e pneuma; numa ética que é capaz de vincular a sujeição do homem a seu
eu, e o "tu" do próximo... e, finalmente, numa interpretação diferente do
corpo, que investiga sua realidade e simbolismo. (ROSENBERG, 1991, p. 2,
grifo nosso).

A tríade mencionada por Rosenberg no fim dessa transcrição - pneuma, psique e

soma - junta conceitos gregos que aparecem de modo disperso em textos da antiga filosofia
grega. 'Pneuma', segundo pesquisa realizada por Bruno Portela, era um termo usado na
tradição grega para fazer-se menção ao sopro vital, o ar que anima o corpo humano
(PORTELA, 2013, p. 22), e foi associado ao termo 'espírito' por diversas linhas teóricas.
Ainda segundo Portela, 'psique' faz alusão a processos mentais de modo geral, sendo um
conceito que faz referência ao todo do fenômeno psicológico (PORTELA, 2013, p. 20). Para
Carl Jung, a psique é "a totalidade dos processos psíquicos, tanto conscientes quanto
inconscientes" (JUNG apud PORTELA, 2013, p. 21). No Novo dicionário da língua
portuguesa, de Aurélio Buarque de Holanda Ferreira, o termo 'soma', em sua versão
advinda da raiz etimológica grega - 'sôma', é traduzido como "organismo considerado como
expressão material, em oposição às funções psíquicas". Quando usado como prefixo que
antecede um termo composto, pode significar "'corpo, matéria', 'corpo humano'".

De acordo com Georges Bezas e Alexandre Lins Werneck, na Grécia moderna, o

termo 'sôma' era utilizado para fazer-se menção ao corpo vivo (BEZAS; WERNECK, 2012).
Entretando, segundo os autores, no grego antigo a palavra 'sôma' se referia ao corpo pós-
morte, assemelhando-se, em sentido, ao atual termo 'cadáver'. Obviamente, o que fora
tomado do termo 'soma' pela Educação Somática se harmoniza com o sentido que esse
termo carregava na Grécia moderna, e extrapola tal sentido, pois o soma humano, para a
Educação Somática, não é apenas o corpo vivo, mas o corpo vivo que somos. Fazem parte
do soma todas as instâncias vitais: instância perceptiva, sensitiva, reflexiva, emocional etc.
Seria impossível conceber o soma como o fragmento sensorioperceptivo da consciência.

Fica nítido que Hanna, ao propor uma nova conceitualização para o termo 'soma' e
dar um novo significado para o termo 'somática', utilizou o fio lógico que áreas como a
Filosofia, a Medicina, a Psicologia e a Psicanálise estavam utilizando para tecer suas teorias
psicossomáticas. Com esse fio, Hanna teceu uma estampa diferente e ajudou enormemente
na abertura de uma nova frente do conhecimento.
 29

Hanna, ao mesmo tempo em que desenvolveu seus pensamentos e os divulgou ao

mundo, atuou como educador somático. Inicialmente, atendeu pessoas trabalhando com o
Método de Moshe Feldenkrais37. Posteriormente, elaborou sua própria abordagem, o Hanna
Somatic Education, também conhecido como Hanna Somatics (Método Hanna de Educação
Somática) (ASSOCIATION, 2016).

De acordo com Márcia Strazzacappa Hernandez (2000), o termo ‘educação

somática38’ foi definido por Hanna como “a arte e a ciência de um processo interno relacional
que engloba a consciência, a biologia e o ambiente, encarando-se esses três fatores
enquanto um todo sinergicamente ativo” (HANNA, 1983 apud HERNANDEZ, 2000, p. 22,
tradução nossa39). Já Sylvie Fortin, menciona que o campo da Educação Somática40 “abarca
uma diversidade de abordagens onde os domínios sensorial, cognitivo, motor, afetivo e
espiritual se encontram em ênfases diferenciadas” (FORTIN, 1983, p. 16 apud
HERNANDEZ, 2000, p. 22, tradução nossa41).

A natureza da Educação Somática é fortemente empírica, apesar de seus

formuladores terem se amparado em teorias de diversas áreas do conhecimento. Vários
desses precursores desenvolveram suas abordagens educativas/terapêuticas a partir de
uma motivação inicial bastante pessoal, com o objetivo de contornar limitações em seu
estado corporal: Mabel Tood gerou os fundamentos de sua abordagem
pedagógica/terapêutica como resposta a um episódio de poliomielite; Mathias Alexander,
para superar uma perda de voz; Moshe Feldendrais, para tratar um problema de joelho; e
Gerda Alexander, para curar uma endocardite (BOLSANELLO, 2010, p. 18-19). Ida Rolf
desenvolveu o Rolfing para encontrar soluções para o problema estrutural de seu filho
(ROLFING).

Segundo Eloísa Domenici, essas foram algumas das perguntas que moveram os
investigadores do movimento que posteriormente foram considerados pioneiros da
Educação Somática: “Como se dá o movimento no corpo? Quais as relações entre corpo e
mente? O que é a percepção e como ela opera? Quais as relações entre a percepção e o

37
Moshe Feldenkrais e seu método de conscientização corporal constituem tema que será abordado
no próximo subcapítulo - 'Algumas abordagens e seus criadores' - página 42.
38
Conforme esclarecido na nota 14, na introdução (página 6), a grafia com letras iniciais minúsculas é
utilizada nesta tese quando o termo 'educação somática' não está fazendo referência ao campo do
conhecimento chamado Educação Somática, mas sim ao processo educacional somático.
39
[...] l'art et la science d'un processus relationnel interne entre la conscience, le biologique et
l'environnement, ces trois facteurs étant vus comme un tout agissant en synergie.
40
Conforme informado na nota 14, na introdução (página 6), a grafia com iniciais maiúsculas está
sendo usada nesta tese para fazer referência ao campo do conhecimento chamado Educação
Somática.
41
[...] englobe une diversité d'approches où les domaines sensoriel, cognitif, moteur, affectif et
spirituel se côtoient avec des emphases différentes.
 30

movimento no corpo? Qual a importância das emoções nesse circuito?” (DOMENICI, 2010,
p. 70). Por essas perguntas, percebe-se que as trilhas para as respostas estariam em
diferentes lugares, ou seja, seria necessário visitar distintas áreas do conhecimento para
achar pistas que pudessem levar às respostas, as quais seriam de fato encontradas apenas
na prática, na percepção e sensitividade corporal. Desse modo, novas perguntas seriam
criadas, e surgiriam novas respostas, e depois novas perguntas etc.

1.1.1 Detalhando o soma e a somatização

Hanna, em seu artigo que compõe a coletânea Bone, breath end gesture
(JOHNSON, 1995) - What is Somatics? (HANNA, 1995), esclarece que a conceitualização
de 'soma' proposta por ele, e utilizada na Educação Somática, refere-se ao corpo enquanto
percebido pela perspectiva da interioridade. O que especifica o soma é a localização
daquele que observa o corpo. Se o sujeito que observa é também o sujeito que realiza a
ação corporal (observada), o corpo em questão estaria sendo vivenciado como um soma.

Quando um ser humano é observado de uma perspectiva exterior - isto é,

do ponto-de-vista da terceira pessoa do discurso - o fenômeno percebido é
o corpo humano. Mas, quando esse mesmo ser humano é observado pelo
ponto-de-vista da primeira pessoa do discurso, ou seja, a partir de suas
próprios sensações proprioceptivas, o que é percebido é um fenômeno
categoricamente diferente: o soma humano. (HANNA, 1995, p. 341,
42
tradução nossa ).

Para Hanna, esses dois pontos-de-vista são legítimos na mesma medida. O corpo e
o soma possuem igual valor, e ambos são realidades. No entanto, enquanto fenômenos a
serem estudados, eles são categoricamente diferentes. Diversas ciências estudam o
fenômeno corpo humano muito à partir da perspectiva da terceira pessoa: observando o
desempenho dos corpos. A Educação Somática se volta para as sensações de movimento e
de ajuste postural proferidas em primeira pessoa: observamos a nós mesmos. Interessa à
Educação Somática "o ser humano enquanto experienciado de dentro, por ele mesmo"
(HANNA, 1995, p. 343, tradução nossa43). Então, é possível concluir que experimentar-se
enquanto soma é estar vivenciando o momento pela condição subjetiva das percepções e
sentimentos advindos do movimento existente no corpo, assim como do movimento do

42
When a human being is observed from the outside - i.e., from a third-person viewpoint - the
phenomenon of a human body is perceived. But, when this same human being is observed from the
first-person viewpoint of his own proprioceptive senses, a categorically different phenomenon is
perceived: the human soma.
43
[...] the human being as experienced by himself from the inside.
 31

corpo no espaço. Encontrar-se na condição de soma é estar integrado com o mundo

perceptivo, sensitivo e emocional inerente à motricidade.

Para Hanna criar sua conceitualização de 'soma', certamente ele se inspirou em

ideias dos semeadores da Educação Somática. Gerda Alexander, por exemplo,
desenvolveu, no âmbito da Eutonia, a ideia de 'presença'. Em curtas palavras, a presença é
uma "observação profunda" (ALEXANDER, 1991, p. 10). E desdobrando essa expressão,
podemos considerar que a presença é um estado no qual a pessoa está completamente
atenta a si mesma cinestesicamente, desperta, disposta e completamente no agora. Para
Gerda, movimentar-se no estado de ‘presença’ e movimentar-se sem estar nesse estado
são duas coisas muito distintas. Isso fica nítido em seu discurso quando ela compara a
Eutonia à ginástica tradicional:

A ginástica tradicional permite a execução, mais ou menos perfeita, de

sequências de movimentos aprendidos, mas, sem uma nova "presença",
esses exercícios têm apenas um significado relativo; dentro do próprio
indivíduo nada de essencial mudará. Esse modo de trabalho não tem nada
em comum com a eutonia, porque esta, ao contrário, baseia-se na
capacidade readquirida de sentir consciente e individualmente.
(ALEXANDER, 1991, p. xi).

Nessas palavras de Gerda, notamos que a presença é uma pré-condição para a

prática corporal ser uma experiência transformadora. Como coloca Gerda: “Para que a
pessoa consiga um contato real consigo mesma, com o próximo e com o ambiente, é
preciso que vivencie conscientemente o seu corpo, no movimento e no contato com o
ambiente” (ALEXANDER, 1991, p. xi). Nessas palavras de Gerda encontramos a essência
do soma, e em outra fala sua, notamos estar latente a questão da interioridade quando ela
diz que, na Eutonia, o movimento corporal "não se deixa reduzir a uma sequência de
movimentos independentes, como se o corpo fosse dirigido somente de fora" (ALEXANDER,
1991, p. xi). Assim como Gerda, outros semeadores da Educação Somática também
desenvolveram seus modos próprios de falar de um estado peculiar de consciência pelo
qual a sensibilidade vivencia o movimento corporal.

Quando Hanna propôs a configuração da Educação Somática enquanto campo do

conhecimento, havia espaço, tanto socialmente, quanto cientificamente, para esse novo
campo se erigir, pois pessoas estavam lidando com um objeto de estudo que ainda não
havia sido muito bem delimitado por nenhuma das Disciplinas científicas existentes: o
potencial de cura, harmonização, expressão e autoconhecimento existente na vivência
sensível do movimento corporal.
 32

Com o surgimento da Educação Somática, surge, de maneira organizada, uma nova

concepção de prática corporal; uma prática que tem como núcleo epistemológico, a conexão
entre perceber/sentir e agir. Para perceber, o soma precisa se mover, por que o que ele
busca perceber é exatamente o modo como acontece o movimento. No entanto, ele pode
sentir sem se mover, como quando são utilizadas visualizações que estimulam as
percepções e sentimentos. As visualizações causarão o movimento corporal. Então, de todo
modo, o auto-observar-se somático não é, em nenhuma circunstância, sinônimo de
passividade. Para Hanna, seria um equívoco compreender o soma como algo passivo que
apenas observa, que apenas sente, que apenas aguarda. Nas palavras de Hanna: "O ser
humano não é meramente um soma autoconsciente, passivamente observando a si mesmo
[...], ele está realizando outra coisa simultaneamente: está agindo sobre ele mesmo; i.e.,
está sempre engajado no processo de autorregulação" (HANNA, 1995, p. 344, tradução
nossa44). Vale então enfatizar que o estado de auto-observação somática é um estado
dinâmico de transformação: o soma existe enquanto algo que está modificando a si mesmo.
Então, o soma é autoperceptivo e autoatuante ao mesmo tempo, e isso é uma característica
emblemática dele; é uma peculiaridade sua. Como observa Hanna: "[...] essas funções
interrelacionadas constituem o centro da adaptação e auto-organização somática" (HANNA,
1995, p. 346, tradução nossa45).

Outro esclarecimento importante feito por Hanna consiste no fato de que o soma
abrange a percepção em primeira pessoa sem que dele seja excluída a percepção em
terceira pessoa, visto que quando em estado somático, não deixamos de perceber o outro e
o ambiente:

O soma tem um talento duplo: ele pode sentir suas funções individuais
próprias via percepção de primeira-pessoa, e pode perceber estruturas
externas e situações objetivas via percepção de terceira-pessoa. Ele tem o
talento distinto de possuir dois modos de percepção (HANNA, 1995, p. 346,
46
tradução nossa ).

É bem possível complementar o raciocínio de Hanna observando que a maneira

como percebo e recebo o ambiente e o outro é fruto da maneira como me percebo, sendo
igualmente possível pensar que a maneira como me percebo é uma semente brotada das
percepções que tenho do mundo. Já que o soma é, intrinsecamente, algo que modifica a si

44 The human is not merely a self-aware soma, passively observing itself [...] it is doing something else
simultaneously: it is acting upon itself; i.e., it is always engaged in the process of self-regulation.
45 [...] these interlocked functions are at the core of somatic self-organization and adaptation.
46 The soma has a dual talent: it can sense its own individual functions via first-person perception, and

it can sense external structures and objective situations via third-person perception. It has the
distinctive talent of possessing two modes of perception.
 33

mesmo, então, seu olhar para as situações vivenciadas ou observadas também está em
modificação, não sendo algo cristalizado. O estado somático modifica ou dinamiza a leitura
que fazemos do mundo e das coisas, pessoas e acontecimentos que nele estão; é um
estado que ecoa em nossas maneiras de interagir com o mundo.

Como nos lembra Bonnie Cohen, "Cada indivíduo é absolutamente único" (COHEN,
2014c , p. 8), o que me traz à memória uma frase de uma música de Raul Seixas: "Cada
cabeça é um mundo, Raimundo." E de fato, como ponderado pela Ética, dentre outras
disciplinas, existe unicidade em cada ser humano, o que aponta para a irrepetibilidade de
cada vida; para o valor inigualável de cada ser. Não há ninguém igual a ninguém. Disso
podemos observar que também existe uma unicidade somática: cada soma é um soma,
assim como cada momento é um momento. O que está então em questão é a subjetividade.
Logo, os dados somáticos são dados subjetivos. Estes dados são diferentes dos dados
científicos objetivos e passíveis de repetibilidade.

Para Hanna, é fundamental lembrar que as áreas que lidam com o corpo pela
objetividade, como por exemplo a Fisiologia e muitos ramos da Medicina, não devem deixar
de considerar as informações da primeira-pessoa, ou seja, não devem ignorar os dados
subjetivos (HANNA, 1995, p. 343). Hanna combate discursos que neglicenciam a
importância dos dados somáticos: "Evitar evidências pelo fato destas serem
'fenomenológicas' ou 'subjetivas' é algo não científico. Repudiar tais dados considerando-os
irrelevantes e/ou não importantes é algo irresponsável" (HANNA, 1995, p. 343, tradução
nossa47). Para Hanna, todo repúdio a dados somáticos mostra que a ciência tradicionalista
ainda encontra-se entranhada no comportamento de muitos cientistas. Esse repúdio seria
um resquício do modo como foi erigido o conhecimento científico (considerando-se a ciência
moderna): a partir da distinção entre os dois pontos de vista - externo (terceira-pessoa) e
interno (primeira-pessoa) - sendo que o ponto de vista da terceira pessoa se fez dominante,
e o ponto de vista da primeira pessoa fora excluído. Segundo Hanna, essa exclusão da
subjetividade se deu por princípios edificados no mundo científico para o resguardo da
ciência, como: a condição do método, o peso da objetividade e a prerrogativa do
distânciamento entre observador e objeto de estudo. Seguindo-se os caminhos apontados
por tais princípios, observou-se o céu, os astros, as rochas, os objetos, os animais, as
plantas, as moléculas, os átomos etc. Construiu-se armas, máquinas; manipulou-se
medicamentos e alimentos sintéticos.

Ainda de acordo com Hanna, observa-se que também o corpo humano é estudado
via cumprimento dos princípios da ciência moderna (HANNA, 1995, 343-345). A fisiologia
47
To avoid evidence that is 'phenomenological' or 'subjective' is unscientific. To dismiss such data as
irrelevant and / or unimportant is irresponsible.
 34

observa o homem pelas lentes dos microscópios. O corpo é observado, analisado e medido
como uma entidade objetiva. Princípios e leis universais da física e da química se aplicam a
esse corpo. A medicina, para tratar ou curar as pessoas, utiliza os dados da fisiologia, mas
deve fazer isso levando em conta também a subjetividade de cada caso. É necessário,
também, coletar dados somáticos. Entretanto, muitas vezes, por um comportamento médico
bastante tecnicizado, a voz do soma não é chamada ao pronunciamento. Hanna atenta para
o fato de áreas como a Fisiologia, a Medicina e mesmo a Psicologia terem, como parte de
seus históricos, alguma negligência para com dados produzidos pela primeira pessoa do
discurso. Extendendo o pensamento de Hanna para a arte da dança, observando a história
desta arte, podemos considerar que a objetividade esteve acima da subjetividade em vários
contextos. Ainda na atualidade, em muitos ambientes de ensino e de composição
coreográfica, a voz em terceira-pessoa é superutilizada, ficando em silêncio a voz em
primeira-pessoa, o que não poderia, nesses casos, ser encarado como uma
irresponsabilidade, mas como uma escolha. Muitas coreografias são montadas a partir de
movimentos pré-definidos balizados esteticamente por um olhar externo.

Passado o tempo, com as mudanças ocorridas na ciência e no campo terapêutico, a

subjetividade ganhou mais espaço. Na atualidade, se desenvolve em diferentes áreas do
conhecimento o resgate de saberes provenientes da voz da primeira-pessoa. A questão
colocada por Hanna referente à negligência para com os dados somáticos pode ser
encarada hoje como um importante lembrete: o soma precisa ser considerado uma instância
pela qual a subjetividade fala importantes informações ao mundo e à ciência; existe
relevância nos dados somáticos, de modo que aos procedimentos pedagógicos/terapêuticos
da Educação Somática não se pode impor rígidos critérios da ciência tradicional.

O fato de existirem duas perspectivas para se observar o corpo, conforme posto em

debate por Hanna, torna o estudo do ser humano mais complexo, porque existem dois
pontos de vista a serem levados em questão (HANNA, 1995, p. 343). Por se relacionarem
distintamente com o mundo perceptivo/sensitivo e emocional, as duas perspectivas da
observação gerarão dados e resultados também significativamente diferentes. Em relação a
essa diferença, Hanna enfatiza que elas devem ser encaradas como coisas
complementares entre si, e não como informações rivais. Quando aplicadas sobre uma
mesma pessoa, as duas perspectivas irão resultar em informações muito diferentes. O ponto
de vista da primeira pessoa cria dados a partir de imediatas propriocepções, o que confere a
esses dados uma característica de serem únicos, não possíveis de serem reproduzidos.
Diferentemente desses dados, os dados científicos objetivos, provenientes do ponto de vista
da terceira pessoa, devem ser passíveis de reprodução, e as condições do procedimento
devem ser passíveis de serem replicadas corretamente. Dados científicos, então, são
 35

previsíveis e mensuráveis. Foram gerados a partir de condições construídas pela

objetividade. Dados somáticos advêm da subjetividade, e não podem ser medidos, nem pré-
definidos. Eles "não precisam ser primeiramente mediados e interpretados através de um
grupo de leis universais para posteriormente tornarem-se factuais" (HANNA, 1995, p. 342,
tradução nossa48).

Conforme fora esclarecido na introdução desta tese, nesta tese considera-se que,
quando os dados somáticos são gerados pela movimentação corporal ativa e voluntária,
ainda que motivada por um movimento imagético, e vivenciada perceptivamente,
sensitivamente ou emocionalmente, está ocorrendo uma somatização. Essa definição deriva
do significado que Bonnie Cohen, no âmbito do BMC, atribuiu ao termo 'somatização', o qual
pode ser compreendido como 'movimentação corporal durante a qual está ocorrendo um
monitoramento perceptivo do movimento' (COHEN, 1993; 2015). Bonnie deu a esse termo
um uso semântico diferente do que fora dado por algumas linhas de pensamento da
Medicina e da Psicologia. Bonnie aproximou o termo 'somatização' do termo 'soma' - tal qual
este é trabalhado conceitualmente na Educação Somática. Em seu texto Introdução ao
Body-Mind Centering (COHEN, 2015, p. 23), Bonnie conta que passou a usar o termo
'somatização' para fazer uma distinção com 'visualização' quando a visualização é
vivenciada em repouso corporal, com os dados somáticos sendo gerados apenas via
imaginação, sem haver movimento voluntário. Nas palavras de Bonnie:

Eu usei esse termo 'somatização' para engajar diretamente a experiência

cinestésica, em contraste com 'visualização', que utiliza a imaginação visual
para evocar uma experiência cinestésica. Por meio da somatização as
células do corpo estão informando o cérebro tanto quanto o cérebro está
informando as células. Eu derivei essa palavra 'somatização' da palavra
'soma' conforme usada por Thomas Hanna" (COHEN, 1993, p. 1, tradução
49
nossa ).

A visualização e a somatização serão detalhadas no capítulo 3, em 'Modos de

trabalhar o desenvolvimento da expressividade do soma' (página 138). Contudo, vale
adiantar aqui que a visualização e a somatização, apesar de diferentes em suas essências,

48
[...] do not need, first, to be mediated and interpreted through a set of universal laws to become
factual.
49
I used this word 'somatization' to engage the kinesthetic experience directly, in contrast to
'visualization' which utilizes visual imagery to evoke a kinesthetic experience. Through somatization
the body cells are informing the brain as well as the brain informing the cells. I derived this word
'somatization' from Thomas Hanna's use of the word 'soma' to designate the experienced body in
contrast to the objectified body. When the body is experienced from within, the body and mind are
not separated but are experienced as a whole.
 36

dão suporte uma à outra. Uma visualização pode levar a uma somatização e vice-versa.
Além disso, elas podem ocorrer simultaneamente.

É interessante observar que apesar da ideia de somatização presente em linhas de

pensamento mais tradicionais das Ciências Psicológicas e da Medicina ser diferente da ideia
de somatização existente no BMC, elas se aproximam. Ao me perguntar como elas se
aproximaríam, rascunhei algumas ideias desenvolvendo diálogos comigo mesma, e cheguei
à seguinte frase: "Chegando perto da sensação, vc chega perto da linguagem dos nervos." -
uma frase que carrega em si uma questão nuclear que todas essas três áreas procuram
trabalhar: o restabelecimento de trânsitos harmônicos entre sensação, percepção e
consciência. A noção de somatização presente em linhas tradicionais da Medicina e das
Ciências Pscicológicas se aproxima da noção de somatização presente na Educação
Somática (por meio do BMC) devido a ambas considerarem a existência da linguagem dos
nervos e a tentativa de se acessar essa linguagem. A medicina lida com isso ao buscar
reverter o sintoma físico, mudando o quadro dos padrões nervosos, o que muda a sensação
e a percepção. As ciências psicológicas lidam com isso buscando propiciar o encontro da
consciência analítica com discursos do inconsciente, alterando assim padrões perceptivos,
revertendo sensações, dinamizando padrões nervosos. A Educação Somática lida com isso
trazendo a percepção do movimento, da forma e volume corporal, bem como dos processos
e conteúdos corporais para o espaço da consciência, procurando sentir o movimento de
modo a se aproximar das sensações e comunicar novidade aos padrões nervosos da
motricidade.

1.1.2 Objetivos, propósitos e ideais da Educação Somática

Nos sistemas, métodos, técnicas e abordagens experimentais da Educação

Somática, o movimento corporal é percebido a partir de experiências exploratórias pessoais.
Com isso, os educadores somáticos visam desenvolver nas pessoas uma maior integração
corporal - considerando o corpo em sua totalidade, o que abarca a mente - por meio de um
trabalho com o movimento corporal, assim como com posturas corporais e toques, e pelo
viés da consciência perceptiva, sensitiva e emocional. A vivência do mundo perceptivo e
sensitivo do movimento (considerando também o movimento interno ao corpo) ainda é
experienciada em relaxamentos, alongamentos e manipulações corporais, além de o ser em
movimentações, toques e ações posturais. Objetiva-se um melhoramento das funções vitais,
dos processos fisiológicos e psicológicos, bem como do arranjo e eficiência da estrutura
musculoesquelética por meio de repadronizações sensoriomotoras. Objetiva-se igualmente
a harmonização entre tais funções, processos e estrutura. Por esse caminho, os educadores
somáticos trabalham motivados a gerar a ocorrência de mudanças positivas nas pessoas.
 37

Gerda Alexander, pensando na grande meta final do seu trabalho, pretendia "ajudar
o homem a reencontrar as origens de sua espontaneidade" (ALEXANDER, 1991, p. XVI).
Moshe Feldenkrais desejava colaborar para com a desconstrução dos efeitos do
obscurantismo das individualidades (FELDENKRAIS, 1977, p. 21). Esse almejo de
Feldenkrais também é presente no discurso de outros construtores do campo da Educação
Somática, como podemos observar no seguinte trecho do livro escrito por Gerda ao referir-
se à Eutonia:

A eutonia teve como ponto de partida meu desejo de criar, para o homem
de nosso tempo, um ensino capaz de dar a cada um a possibilidade de
desenvolver sua própria personalidade, encontrando as leis
psicossomáticas dentro de si, escapando aos estilos, técnicas e modas,
cuja influência geralmente procuramos ou sofremos sem perceber
(ALEXANDER, 1991, p. 27).

Mary Whitehouse, outra importante pioneira, visava proporcionar às pessoas uma

integração mais profunda do consciente com o inconsciente, fortalecendo a sabedoria
instintiva. Whitehouse é uma das pioneiras que acabou por trazer a Educação Somática
para mais perto da Psicologia. Para ela - e esse seu pensamento está em sintonia com as
ideias de diversos outros investigadores hoje considerados importantes construtores da
Educação Somática - a repressão do corpo é também a repressão da inteligência biológica50
que nos habita, da força misteriosa que somos e da criatividade que nos move:

o corpo é o inconsciente e, ao reprimí-lo, e mais importante, ao

desconsiderarmos a vida espontânea do sistema nervoso simpático,
estamos empossando o racional, o ordenado, o manobrável, e colocando-
nos para fora de toda experiência do inconsciente e, portanto, do instinto"
51
(WHITEHOUSE, 1995, p. 245, tradução nossa ).

O quadro apontado por Whitehouse é algo comum na vida de muitas pessoas desde
a infância, de modo que, desde crianças, tais pessoas são condicionadas a negar
sentimentos e evitar expressões. A repressão ou emolduração do corpo (comentada por
Whitehouse), assim como a repercussão disso na vida psicológica, também é abordada por

50
O significado dessa expressão poderá ser melhor apreendido após a leitura do subcapítulo 2.2 do
capítulo 2, chamado 'Mente celular e mente corporal?', iniciado na página 102.
51
[...] body is the unconscious, and that in repressing and, more important, disregarding the
spontaneous life of the sympathetic nervous system, we are enthroning the rational, the orderly, the
manageable, and cutting ourselves off from all experience of the unconscious, and therefore of the
instincts [...]
 38

Linda Hartley, uma importante educadora somática da atualidade, e que também é

professora e pesquisadora na área da Dança:

Muito da nossa energia e avivamento são assim inibidos, e também

perdemos acesso ao conhecimento e sabedoria que o corpo possui.
Frequentemente, nos sentimos desligados ou desassociados de nosso
corpo físico, o que pode nos conduzir a sensações de falta de base, tensão
ou fraqueza, desconforto, dor e falta de contato real e vital com nosso meio
ambiente. Essas sensações serão também refletidas em nossos estados
psicológicos e na saúde de nossos corpos (HARTLEY, 1995, p. xxxi,
52
tradução nossa ).

Segundo Gerda Alexander, para que a pessoa possa estar mais corporalmente plena
em si mesma, ela precisa “Aprender a sentir a si mesmo e sentir o ambiente com realismo e
a manter essa habilidade em todas as circunstâncias do dia a dia" (ALEXANDER, 1991, p.
xii). É uma questão de superar distanciamentos. Esse era o objetivo almejado por Gerda em
seu trabalho. Uma vez que a pessoa se torne íntima de uma vivência consciente do corpo,
dos movimentos e da relação com os outros e com o ambiente, ela adquire um contato real
consigo mesma, com o próximo e com o ambiente. (ALEXANDER, 1991, p. xi). Como Gerda
acreditava que a função vital que mais repercutia no todo do ser humano era a tonificação
muscular, ela focava essa função no seu trabalho de resgate da harmonia psicofísica, para
que seu balanceamento reverberasse em todo o corpo. Para ela:

A dissolução das fixações do tônus elimina as fixações psíquicas, como, por

exemplo, os estados depressivos ou eufóricos e outras formas de conduta
rígida. Essa liberação das reações emocionais habituais abre o caminho à
capacidade de viver mais ampla e profundamente toda a gama dos
sentimentos humanos. (ALEXANDER, 1991, p. 24).

Por diferentes caminhos, mas sempre pela prática corporal, os educadores

somáticos trabalham para que as pessoas conquistem uma maior integração entre
percepção, sentimento, intenção e ação. Busca-se o equilíbrio psicofísico via vivência
motora. Objetiva-se a harmonização dos ritmos naturais do corpo53. A questão é dar
oportunidade à unidade do ser. Como coloca Whitehouse:

52
Much of our energy and aliveness is then inhibited, and we also lose access to the knowledge and
wisdom that the body holds. Often we feel cut off, disassociated from our physical body, which can
lead to sensations of ungroundedness, tension or weakness, discomfort, pain, and lack of real and
vital contact with our environment. These sensations will also be reflected in our psychological
states and the health of our bodies.
53
Ritmos fisiológicos, metabólicos. Esses ritmos repercutem nos estados psicológicos.
 39

A condição física, de algum modo, também é a condição psicológica. Nós

não sabemos de que maneira a psiquê é o corpo e o corpo é a psiquê, mas
nós sabemos que um não existe sem o outro. E eu gostaria de ir mais
longe, sugerindo que, assim como o corpo se transforma no curso de um
trabalho com a psiquê, também a psiquê se transforma no curso de um
trabalho com o corpo. Nós faríamos bem em lembrar que os dois não são
entidades separadas, mas, misteriosamente, uma totalidade.
54
(WHITEHOUSE, 1995, 242, tradução nossa ).

Para que o trabalho corporal possa trazer mudanças ao ser, ele precisa ser
somático, e sendo somático, irá combater a força dos condicionamentos. Esse é um objetivo
sempre presente nos empreendimentos dos educadores somáticos: quebrar o hábito
neuromotor e gerar possibilidade para o novo acontecer. Com esse trabalho, a plasticidade
cerebral concernente à função da motricidade e tudo o mais que a acompanha é animada,
vivificada conforme novos percursos neuronais deixam novos rastros no tecido cerebral,
oportunizando a ocorrência de novos padrões neuromotores. Isso acontece quando a
pessoa em processo de aprendizagem somática inaugura novos modos de realizar uma
ação corporal, o que significa que ela está mudando a maneira como habitualmente se
move e mudando fluxos de movimentos sinápticos.

Os avanços adquiridos na prática motora perceptiva, sensitiva e emocional, que

consistem também em mudanças nos tecidos cerebrais, transbordam nos fluxos mentais e
trazem melhorias aos estados psicológicos. Juntamente com o desenvolvimento da
sensibilidade e a aquisição de uma maior facilidade de movimento, surge mais
singularidade, mais liberdade, mais felicidade. Segundo Whitehouse, experienciamos a
verdade de que "o movimento é a vida do corpo" (WHITEHOUSE, 1995, p. 244, tradução
nossa55), e vivemos mais plenamente. Como coloca Hartley:

À medida que o corpo se torna mais balanceado e integrado, podemos

experimentar mais agilidade e clareza mental, maior abertura e
espontaneidade no ser e no perceber. Pela liberação de padrões habituais
fixados, podemos acessar e mais amplamente expressar a criatividade que
56
há dentro de nós. (HARTLEY, 1995, p. xxxi, tradução nossa ).

54
The physical condition is in some way also the psychological one. We do not know in what way the
psyche is the body and the body is the psyche but we do know that one does not exist without the
other. And I would go so far as to suggest that just as the body changes in the course of working
with the psyche, so the psyche changes in the course of working with the body. We would do well
to remember that the two are not separate entities but mysteriously a totality.
55
[...] movement is the life of the body.
56
As the body becomes more balanced and integrated, we may experience more alertness and clarity
of mind, greater openness and spontaneity of being and perceiving. By freeing habitual holding
patterns, we can access and more fully express the creativity within us.
 40

Irmgard Bartenieff, figura emblemática da Educação Somática e da Dança,

procurava esclarecer os processos pelos quais se dão a integração motora do corpo; como
ocorre a integração corporal no movimento, e trabalhava no resgate ou otimização desses
processos. "Os Fundamentos de Bartenieff foram desenvolvidos para prover exercícios para
a experiência do corpo em movimento com uma atenção perceptiva de como e porque ele
está se movendo" (BARTENIEFF, 1980, p. 20, tradução nossa57). Nessa fala de Bartenieff
encontramos o pragmático ponto em comum a todos os educadores somáticos: o como nos
movemos. Acredita-se que a sabedoria de movimento é latente no corpo; que o corpo
reconhece a melhor maneira de se mover. Trabalha-se para que hábitos, comportamentos e
circunstâncias que estejam impedindo ou diminuindo o desenvolvimento dessa sabedoria
sejam superados ou contornados. Trata-se de desobstruir e fomentar a "inteligência inata do
corpo" (HARTLEY, 1995, p. xxx).

Moshe Feldenkrais também se refere à importância da sabedoria instintiva.

Mencionando que a expressão de nossos "traços instintivos" mostra-se "essencial para o
máximo funcionamento do organismo" (FELDENKRAIS, 1977, p. 22). Feldenkrais relaciona
a expressão dos instintos com a possibilitação da emergência da "satisfação orgânica e
revitalizadora" (FELDENKRAIS, 1977, p. 23). Nesse ponto, torna-se compreensível o
entendimento que a Educação Somática tem de 'instinto'. Esse termo deve ser entendido
como uma espécie de conhecimento perceptivo acumulado e que é atuante nas
diversificadas circunstâncias vividas, a respeito daquilo que se deve fazer em cada situação.
Uma percepção advinda da sintonia entre a inteligência intrínseca ao organismo
harmonizado e a alta consciência. Nesse sentido, seres humanos conectados com seus
instintos são seres humanos mais harmonizados, mais socialmente autolocalizados e mais
conectados com a natureza. A Educação Somática quer ajudar as pessoas a se tornarem
mais integradas consigo mesmas, com os outros e com o mundo. Normalmente, quem
provou de seus benefícios acredita na possibilidade dessas melhoras.

Em todo aporte teórico referente aos sistemas, métodos e técnicas da Educação

Somática, pode-se observar a presença de uma visão holística de ser humano e de mundo.
Nessa visão, o ser humano é um todo formado pelas dimensões fisiológica, psicológica,
reflexiva, expressiva, social etc. E deve comportar-se e ver-se como algo integrado à
sociedade e ao mundo natural58. O mundo construído pelo homem deve ser regido pela
harmonia. Nas palavras de Gerda transcritas abaixo, pode-se observar nitidamente a
presença desse ideal:

57 Bartenieff Fundamentals were developed to provide exercises for the experience of the body in
motion with an awareness of how and why it is moving.
58
O termo 'mundo natural' está sendo usado no sentido de 'natureza', mundo 'selvagem'.
 41

A eutonia propõe uma busca, adaptada ao mundo ocidental, para ajudar o

homem de nosso tempo a alcançar uma consciência mais profunda de sua
realidade corporal e espiritual, como uma verdadeira unidade. Convida-o a
aprofundar essa descoberta de si mesmo sem se retirar do mundo, mas
ampliando sua consciência cotidiana, permitindo-lhe liberar suas forças
criadoras, possibilitando-lhe um melhor ajustamento a todas as situações de
vida e um enriquecimento permanente de sua personalidade e de sua
realidade social (ALEXANDER, 1991, p. 9).

Em relação à integração com a natureza, já que somos parte dela, Hanna traz nosso
olhar para o fato de que não somos os únicos somas a existir nesse planeta. Ele diz: "todos
os membros do reino animal são somas, porque todos os animais são seres que possuem
auto-organização e funções sensoriomotoras" (HANNA, 1995, p. 346, tradução nossa59). Ao
aprofundar-se nesse pensamento, considerando que as células são sensorialmente
autoconscientes60, Hanna vai além: as plantas também são somas (HANNA, 1995, p. 346).
Desse modo, a ecologia está presente na Educação Somática, pois nela o ser humano é
visto e trabalhado como um elemento da natureza que existe dentro de um todo maior; que
faz parte de uma rede de relações. Somos um corpo, somos um sistema, somos ossos,
músculos, nervos, circulação sanguínea, somos pensamentos, emoções, sensações, somos
células, somos água, somos átomos etc. Somos parte de um ambiente, somos um
ambiente, somos um pedaço de um grupo, somos unidades de um coletivo etc. A dimensão
social compõe o indivíduo assim como este é considerado parte do social. Nessa
perspectiva ecológica humana, o indivíduo preza pelo social de modo a não agir
egoisticamente em seu comportamento quando este, para beneficiar a si, traz desarmonia
aos outros. O mesmo pode ser dito em relação às espécies animais, vegetais e ao mundo
mineral: devemos respeitá-las. A lógica não é a de alcançar os interesses próprios acima de
qualquer custo. O outro e o mundo natural não são coisas separadas de mim; não estão
apenas fora de mim; também estão dentro de mim. Irmgard Bartenieff, Gerda Alexander,
Moshe Feldenkrais, Mathias Alexander, Mary Whitehouse e tantos outros, todos prezam em
seus discursos, de um modo ou de outro, por esses ideais.

1.2 Um pouco da história da Educação Somática

O texto que se segue não teve o propósito de narrar a história da Educação

Somática, mas de apresentar alguns dados: um pouco dessa história. A explanação aborda
o prelúdio da Educação Somática - o significativo período anterior à formalização do campo.
Muitos nomes ficaram de fora desse texto. Como o aspecto histórico da Educação Somática

59
All members of the animal kingdom are somas, because all animals are self-organizing beings with
sensory-motor functions.
60
Esse tema será discutido no capítulo 2, em 'Auto-organização e consciência sensorial celular' -
página 102.
 42

não é o foco dessa tese, tive que me ater a personagens que foram por mim mais
aproveitados na pesquisa, e também a personagens que, na minha maneira de ver, foram
especialmente impactantes no destino da Educação Somática.

1.2.1 Algumas abordagens e seus criadores

Os primeiros métodos de Educação Somática foram desenvolvidos durante a

passagem do século XIX para as primeiras décadas do século XX, em alguns países da
Europa e dos Estados Unidos, considerando-se também a Austrália. Nesse período, áreas
como a Biologia, a Cultura Física, a Psicologia e a Medicina estavam dentre as primeiras
áreas a alimentar a Educação Somática, com destaque para a Teoria da Evolução.
Conhecimentos transmitidos na área de preparação vocal para atuação e canto também
foram explorados. Na Austrália, Matthias Alexander (1869-1955) fora um importante
pioneiro. Na última década do século XIX, Matthias Alexander já ensinava seu método de
reeducação postural, o qual enfatizava o papel da região cabeça/pescoço na organização
total do corpo, enfatizando a conscientização da ação muscular antagonista; um trabalho de
recalibragem do sentido cinestésico (BROCKBANK, s.d.). Sua abordagem ficou conhecida
como Técnica Alexander. O trabalho começa com o aprendizado da inibição da ação
motora, quando ela ainda é, por um breve instante, uma intenção. O professor da técnica
ajuda o aluno fazendo nele, por meio de toques e manipulações, ajustes posturais para que
ele possa, posteriormente, concretizar a ação, tirando-a do plano da intenção e realizando-a
por um caminho adequado, e não pelo caminho habitual equivocado. Pelas instruções de
movimento que passa ao aluno, o professor o coloca em um jogo de inibições e ações,
identificando seus padrões e ajudando o aluno a se repadronizar (ALEXANDER, 1993, p.
16-17).

De acordo com Roberto Reveilleau, o trabalho de Alexander foi desenvolvido "em

nove anos de pesquisa, no final do século XIX" (REVEILLEAU, 2010, p. 62). Foi uma
resposta que ele deu a si mesmo na tarefa de recuperar sua voz e sua boa respiração. Se
passa que Matthias Alexander era um ator renomado, e constantemente estava no palco
declamando, até que começou a ter problemas vocais e respiratórios. Como a medicina não
lhe apresentou uma solução, ele começou a investigar-se por conta própria, com a ajuda de
um espelho, e descobriu as possíveis causas do problema:

Em pé diante do espelho, observei-me atentamente durante o ato de falar

normalmente. Repeti esse ato muitas vezes, mas nada vi na minha maneira
de fazê-lo que parecesse errado ou antinatural. Passei então a observar-me
com atenção no espelho enquanto declamava e imediatamente notei várias
coisas que não havia notado quando siomplesmente falava. Fiquei
particularmente impressionado com três coisas que me vi fazer. Vi que, tão
 43

logo começava a declamar, eu tendia a inclinar a cabeça para trás,

comprimir a laringe e sorver o ar através da boca de tal modo que produzia
um som ofegante. (ALEXANDER, 2010, p. 17).

Após essas constatações, Matthias Alexander chegou à conclusão que o modo como
usava seu organismo lhe trouxe um funcionamento vocal insatisfatório, tornando ineficiente
sua principal ferramenta de trabalho enquanto ator declamador. Em seu discurso, Matthias
utilizou o verbo 'usar' como ação verbal ao mesmo tempo empreendida e sofrida. Ou seja,
ele queria transmitir a ideia de que podemos fazer um uso equivocado de nós mesmos, ou
um uso adequado de nós mesmos. Seu trabalho foi elogiado por diversas personalidades
importantes da medicina, bem como de outras áreas. Sarah Barker conta que o escritor
Aldous Huxley, quando fisicamente doente, tendo depressão e insônia, após tentar várias
técnicas como tratamento, conseguiu se curar com a Técnica de Alexander (BARKER, 1991,
p. 13). O filósofo, psicólogo e educador John Dewey escreveu na introdução do livro de
Matthias Alexander O uso de si mesmo (ALEXANDER, 2010):

O anatomista pode "conhecer" a função exata de cada músculo ou saber

quais músculos atuam na execução de determinado ato. Mas, se ele for
incapaz de coordenar todas as estruturas musculares que participam,
digamos, do ato de sentar-se ou de levantar-se dessa posição de um modo
que propicie um desempenho ótimo e eficiente desse ato - se, em outras
palavras, ele usar incorretamente a si mesmo - como se poderá dizer que
ele conhece, no sentido pleno e vital da palavras? (DEWEY, 2010, p. xix).

O que a técnica Alexander faz é ensinar as pessoas a "usar a mente consciente para
mudar os padrões musculares subconscientes" (BARKER, 1991, p. 24). Além de ter
exercitado essa missão de vida na Austrália, Matthias Alexander também a exercitou na
Inglaterra e nos EUA. Mudou-se para Londres no ano de 1904. Lá, no ano de 1930, realizou
seu primeiro curso de formação para professores. No período da Primeira Guerra Mundial,
Matthias viajou aos EUA para divulgar sua técnica, e lá voltou outras vezes, com a mesma
finalidade (REVEILLEAU, 2010, p. 63).

No mesmo momento em que Matthias Alexander estava divulgando sua técnica nos
EUA, Mabel Todd (1880-1956), outra importante pioneira da Educação Somática, tinha
acabado de se formar em oratória, e estava começando a ensinar, na cidade de Nova York,
sua abordagem voltada para a influência de visualizações de imagens corporais na
reeducação postural e no desempenho do corpo em movimento (MATT, 2014). Segundo
Greiner, em suas investigações, Todd se voltou para “aspectos do funcionamento do corpo
humano e seus diferentes sistemas que tornaram possível a compreensão das
 44

representações dos mecanismos corporais complexos, responsáveis por uma mudança

neuromuscular real” (GREINER, 2005, p. 62).

De acordo com Pamela Matt, Todd começou a se envolver com a reabilitação física
ainda muito jovem, como uma maneira de impulsionar resoluções para seus próprios
problemas de saúde. Posteriormente, na juventude, uma queda grave a fez desenvolver
ainda mais suas estratégias próprias de reabilitação física. O trabalho de Todd, que
posteriormente viria a se chamar Ideokinesis, "emergiu no início de 1900, um período
turbulento de extraordinária criatividade na dança, na educação física e na cultura corporal"
(MATT, 2014, tradução nossa61). No início da década de 1940, ela estava bastante
experiente e havia ensinado em universidades na área de Educação Física, na qual obtivera
formação. Ela contava com um bom reconhecimento de seu trabalho. Entretanto, no fim
dessa mesma década uma nova geração de membros do Estabelecimento Médico da
Cidade de Nova York perseguiu Todd e forçou-a a finalizar suas atividades profissionais no
estado de Nova York (MATT, 2014). Além de ter dado aula em universidades e atendido em
sessões individuais, Todd também publicou livros. Após Nova Yok, ela ainda viveu e
trabalhou em Los Angeles. O prefaciador do seu livro Thinking Body escreveu: "Este livro
não é um tratado que lida puramente com o assunto Fisioterapia, mas apresenta um estudo
dos fatos fundamentais subjacentes aos princípios das dinâmicas do corpo" (BRACKETT,
1968, p. xvi, tradução nossa62).

Uma grande parceira de Todd foi sua aluna Lulu Sweigard (1895-1974), que deu
continuidade a seu trabalho e assumiu a autoria da publicação onde é apresentada a
sistematização da Ideokinesis (MATT, 2014). A utilização da visualização de imagens
metafóricas que instigam o sistema sensoriomotor e provocam alterações nas
representações mentais referentes à motricidade foi uma grande contribuição de Todd para
a Educação Somática. O olhar para a evolução dos movimentos da espécie humana levou
Todd a questionamentos que possibilitaram o afloramento de pressupostos de seu trabalho
de reeducação postural. Ela se perguntou coisas como: 'Quando o homem passou a ser
bípede, e ganhou ampla liberdade de observação e atuação, perdendo estabilidade física,
como se deu a associação das curvas e das retificações do corpo para superar a força da
gravidade?'; 'O que são de fato as linhas operantes continuamente sobre nosso esqueleto?'
(TODD,1968).

61
[...] emerged in the early 1900's, a turbulent period of extraordinary creativity in dance, physical
education and body culture.
62
This book is not a treatise dealing purely with the subject of Physiotherapy, but presents a study of
the fundamental facts underlying the principles of body dynamics [...].
 45

Uma das alunas de Lulu Sweigard, Irene Dowd, tornou-se uma importante figura na
divulgação e desenvolvimento do uso de imagens metafóricas corporais em trabalhos
voltados para o aprimoramento da consciência corporal e de habilidades em dança. Ela
escreveu um livro (Taking root to fly) que aproximou os princípios da Ideokinesis aos leitores
interessados em conscientização corporal, além de ter sido um livro que muito contribuiu
para o desenvolvimento da vertente somática nas artes corporais e na dança.

Também trabalhando nas primeiras décadas do século XX com uma prática corporal
de renovação do ser, estava Elsa Gindler (1885-1961) na Alemanha. Seu método ficou
conhecido como Gindler Method (Método Gindler). Segundo Johnson, Gindler desenvolveu
"uma maneira radicalmente simples de trabalhar com a experiência, uma forma ocidental de
meditação, na qual os participantes aprendem simplesmente a como prestar atenção - ao
comer, manter-se em pé, andar, falar, levantar uma pedra" (JOHNSON, 1995, p. 3, tradução
nossa63). Sua escola foi bastante ativa durante o período entre as duas Guerras Mundiais.
Ainda de acordo com Johnson, Gindler se recusou a dar um nome a seu trabalho, e isso se
deu, em parte, como reação a pressões sofridas pelos nazistas, sendo que seu estúdio
chegou a ser queimado por estes. Este incêndio destruiu seus escritos, sendo que apenas
um sobreviveu: Gymnastik for people whose lives are full of activity (JOHNSON, 1995, p. 3).
O Dictionary of Rehabilitation (Dicionário de Reabilitação) descreve o Método Gindler da
seguinte maneira:

Um sistema de educação corporal que visa o desenvolvimento da

consciência da postura, do tônus muscular e do movimento, assim como da
precisão sensorial. Inclui prática em respiração e em relaxamento, ambas
ajudadas por automassagem e, durante sessões de grupo, massagem
mútua. Provavelmente, o mais profundo dos sistemas modernos para
desenvolver consciência corporal, "estar em contato consigo mesmo" e
expressar a si mesmo de uma maneira natural e verdadeira em tudo que se
64
faz. (EISENBERG, 1995, p. 375, tradução nossa ).

De acordo com Elfriede Hengstenberg, conforme mencionado por Judyth Weaver

(WEAVER, 2006), Gindler, quando jovem, foi diagnosticada portadora de uma doença séria,
sendo que esse acontecimento a levou a uma busca pessoal pela cura. Disposta a

63
[...] a radically simple way of working with experience, a Western form of meditation, in which
participants learn simply how to pay attention - to eating, standing, walking, speaking, lifting a stone.
64
A system of bodily education that aims at the development of conciousness of posture, muscle tone,
and motion as well as of sensory acuity. It includes practice in breathing and relaxation, both aided
by automassage and, during group sessions mutual massage. Probably the most profound of the
modern systems to develop body awareness, "to be in contact with oneself" and to express oneself
in a natural and true manner in all one does.
 46

regenerar sua saúde, Gindler começou a prestar atenção ao que acontecia dentro dela a
cada momento, em todas as atividades do dia. Nas palavras de Hengstenberg:

Ela descobriu que nesta prática ela entrava em um estado no qual ela não
mais era perturbada por seus próprios pensamentos e preocupações. E ela
chegou a experienciar - a conscientemente experienciar - que a calma no
campo físico [...] é equivalente a confiar no campo físico. Esta foi sua
descoberta, e isso se tornou básico a toda sua subsequente pesquisa
65
(HENGSTENBERG apud WEAVER, 2006, tradução nossa ).

Segundo Carola Speads, na Alemanha Gindler foi estudante de Gymnastik (HANNA,

2015, p. 25). A Gymnastik era uma versão alemã da ginástica expressiva delsartista nascida
nos EUA, a Harmonic Gymnastics. Gindler estudou Gymnastik com Hede Kallmeyer (1881-
1976) que, por sua vez, fora aluna de Genevieve Stebbins nos EUA (HANNA, 1995, p. 25-
26), uma das mais importantes professoras de Harmonic Gimnastic (SOUZA, 2011). Gindler
também foi formada em fisioterapia (EISENBERG, 1995, p. 375).

De acordo com Weaver, trabalhando como professora de Gymnastik, Gindler se

incomodou ao perceber que o ensino de um conjunto fixo de movimentos tornava sua
abordagem pedagógica estreita. E então ela passou a desejar que seus alunos pudessem
explorar livremente o desenrolar de seus movimentos e ações corporais (WEAVER, 2006).
De acordo com I. Buchholz, Gindler começou a experimentar explorando movimentos que
fortalecessem as camadas mais profundas do sistema muscular e melhorassem a circulação
do oxigênio (BUCHHOLZ, 1994). Juntamente a isso, ela investigou movimentos que
pudessem reduzir tensões musculares prejudiciais ao bom funcionamento dos músculos
respiratórios. A voz foi explorada como estimulação do sistema respiratório. Ela deixou de
usar a palavra 'exercício' para usar 'experimento' (WEAVER, 2006).

Por esse processo de experimentação, Gindler direcionou seu trabalho de modo que
ele pudesse ser uma orientação para cada pessoa descobrir o que acontecia em seu
organismo, e passou a trabalhar não apenas com exercícios de relaxamento e ativação
muscular, mas com todo tipo de atividade natural à vida diária. A esse trabalho com as
atividades da vida, ela costumava se referir como 'integração' (BUCHHOLZ, 1994). Por esse
percurso, ela chegou a uma abordagem que prima pela atenção ao processos corporais, e
que contempla relaxamento e conscientização corporal. Era um trabalho voltado para
benefícios físicos e psicológicos (WEAVER, 2006). Gindler enfatizava: "o objetivo do meu

65
She found that in this practice she came into a state where she was no longer disturbed by her own
thoughts and worries. And she came to experience – consciously experience – that calm in the
physical field [...] is equivalent to trust in the psychic field. This was her discovery, and it became
basic to all subsequent research.
 47

trabalho não é o aprendizado de certos movimentos, mas em vez disso, o alcance da

concentração" (GINDLER, 1995, p. 5, tradução nossa66). Nesse trabalho, "a respiração era
uma professora: estar simplesmente atento a ela é uma maneira de aprender" (ROCHE,
1978, p. 4 apud WEAVER, 2006, tradução nossa67). O profissional formado no Método
Gindler deve ser capaz de fazer relações entre momentos de estresse e perturbações da
respiração, levando seu aluno/cliente a entender como esses processos se passam com ele
(BUCHHOLZ, 1994).

Charlotte Selver (1901-2003), uma das alunas de Elsa Gindler, foi uma figura
importante na divulgação do método de Gindler nos EUA (JOHNSON, 1995, p. 15). Selver
também desenvolveu uma abordagem própria, a qual chamou Sensory Awareness
(Consciência Sensorial) (WEAVER, 2006). Este trabalho de Selver, assim como o de
Gindler, também é considerado de uma simplicidade que impressiona. Devido a isso, Selver
foi convidada a desenvolver trabalhos regulares com estudantes de Zen Budismo
(JOHNSON, 1995, p. 15). Segundo Weaver - que afirma ser Gindler uma das avós da
Educação Somática - o trabalho de Gindler influenciou diretamente Moshe Feldenkrais em
suas elaborações sobre o movimento. Feldenkrais teve contato com os estudos de Gindler
por meio de um colega dela, Heinrich Jacoby (WEAVER, 2006).

Na década de 1940, outra importante pioneira - Ida Rolf (1896-1979) - trabalha nos
EUA com a reestruturação corporal das pessoas, ajudando-as a superar dificuldades
provenientes de limitações adquiridas e problemas congênitos. Segundo Guild, foi por
motivações pessoais, já que ela pretendia encontrar soluções para os problemas de
estruturação de seu filho, que ela desenvolveu um trabalho próprio, que ficaria conhecido
como Rolfing, Integração Estrutural, ou ainda como Método Rolf de Integração Estrutural
(GUILD, s.d.). Quando surgiu, esse trabalho trouxe muita inovação para o meio das terapias
corporais e reabilitação física, pois é um trabalho de manipulação do tecido conectivo
fascial, coisa não comum para a época. Johnson, ao se referir ao trabalho de Rolf, diz:
"Duas hipóteses caracterizaram seu método: a radical plasticidade do corpo, e os efeitos
saudáveis de se mover a estrutura corporal para o alinhamento com a força da gravidade"
(JOHNSON, 1995, p. 149, tradução nossa68). Uma vez que o corpo estivesse bem alinhado,
estruturalmente bem alinhado, diversos benefícios e curas viriam, já que "A desorganização

66
[...] the aim of my work is not the learning of certain movements, but rather the achievement of
concentration.
67
For her breathing was a teacher: simply being attentive to it is a way of learning [...]
68
Two assumptions characterized her method: the radical plasticity of the body, and the healing
effects of moving bodily structure into alignment with the pull of gravity.
 48

funcional do corpo vem como resultado da exposição à contínua força da gravidade" (ROLF,
1995, p. 172, tradução nossa69).

Na década de 1960, o trabalho de Rolf atinge ampla divulgação e ela começa a

treinar profissionais em seu método (GUILD, s.d.). Seu método de manipulação do tecido
miofascial do corpo abriu novas concepções a respeito da estruturação corporal. Ficou
conhecido por ser capaz de modificar a estrutura corporal em dez sessões de manipulação
do tecido conjuntivo que envolve as fibras musculares. O elástico tecido fascial, enquanto
tecido conjuntivo que reveste não apenas os músculos do corpo, mas também todos os
ossos e órgãos, é um elemento crucial na integração corporal. Como existe uma ligação
entre as fáscias que revestem cada conteúdo do corpo, o tecido fascial é como uma rede
que conecta entre si todas as partes do corpo. Rolf capacitou profissionais a saber "como
usar suas mãos para capitalizar a mobilidade inerente aos tecidos corporais, e como mover
esses tecidos em direções que produzem mais equilíbrio na vida das pessoas" (JOHNSON,
1995, p. 149, tradução nossa70).

Segundo Rosemary Feitis, a yoga, a osteopatia e a homeopatia foram fortes

influências na maneira como Ida Rolf pensou o corpo e o trabalhou (FEITIS, 1995, p. 154). A
osteopatia lhe mostrou a possibilidade do remanejo da estrutura óssea, e a fez perceber que
"Reposicionar o osso não é o suficiente; o músculo individual e o tecido aliado precisam ser
alongados caso seja para a mudança ser permanente" (FEITIS, 1995, p. 155, tradução
nossa71). Na Europa, Hubert Godard é um importante nome no trabalho com Rolfing, tendo
desempenhado uma função de elo no entrosamento entre dançarinos e o Rolfing. Isso se
deu devido a sua atuação tanto no meio acadêmico e profissional artístico da dança, quanto
no meio da saúde, na área de reabilitação física.

Em meados do século XX, a Fisioterapia, especializando-se na reabilitação do

movimento, e novas linhas da Psicologia trouxeram novas contribuições à Educação
Somática. Também a rítmica corporal com seus estudos sobre cinestesia, musicalidade
corporal e ouvido interno. Dentre as abordagens que se desenvolveram nesse período, o
trabalho de Irmgard Bartenieff (1900-1981) representou uma abertura importante no campo
da Educação Somática, pois seu trabalho em reabilitação do movimento, juntamente com
seu pioneiro trabalho terapêutico em dança, aproximou a sensibilidade proprioceptiva da
sensibilidade poética corporal.

69
Functional disorganization of the body comes as a result of exposure to the continuous force of
gravit.
70
[...] how to use their hands to capitalize on the inherent mobility of the bodily tissues, and how to
move these tissues in directions that produce more balance in a person's life.
71
Repositioning the bone is not enough; the individual muscle and allied tissue must be lengthened if
the change is to be permanent.
 49

Seu grupo de exercícios entitulado Fundamentals ou Fundamentals of Bartenieff

marcaram profundamente a pedagogia da dança contemporânea. Carregam em si uma
análise anatômica e funcional do movimento, a qual adveio da base de conhecimentos que
Bartenieff tinha em reabilitação física, enquanto fisioterapeuta. São fruto de investigações
que Bartenieff desenvolveu partindo da perspectiva da evolução ontogenética do movimento
humano, buscando movimentações corporais capazes de resgatar os caminhos adaptativos
do movimento humano. Um dos princípios dos Fundamentals consiste no entendimento de
que o movimento segue o fluxo da respiração (BARTENIEFF, 1980, p. 232). Os sistemas
naturais de alavancas de peso, de conexões entre diferentes partes do corpo e as intenções
de recolhimento e expansão do corpo e de suas partes são elementos que orientaram a
prática e a pesquisa desenvolvidas por ela. Nas palavras da própria Bartenieff:

Os Fundamentos de Bartenieff enfatizam as conexões internas que são as

chaves para a dinâmica, e não para o movimento estático, enquanto os
movimentos do recém-nascido se desenvolvem para os movimentos do
adulto, desde o deitar sobre o chão, até o elevar-se, passando pelo
engatinhar, sentar, ficar em pé, caminhar, e padrões espaciais cada vez
72
mais complexos (BARTENIEFF, 1980, p. 21, tradução nossa ).

Originária da Alemanha, Bartenieff partiu de um interesse pela biologia, e na primeira

década do século XX fora aluna de Bess Mensendieck (1864-195773), praticando a
Gymnastik (RUBENFELD, 1995, p. 223). Esta, fora aluna de Genevieve Stebbins nos EUA
(HANNA, 1995, p. 27). De acordo com Johnson, Bartenieff migrou para os EUA enquanto
refugiada da Segunda Guerra Mundial, e desse modo levou para Nova York o trabalho de
Rudolf Laban (JOHNSON, 1995, p. 221). Ela fora um personagem muito importante na
divulgação do trabalho de Laban nos EUA, tendo sido uma das primeiras pessoas a
conduzir formação em Laban nesse país. Johnson coloca que Laban foi a base do trabalho
de dança-terapia desenvolvido por Bartenieff (JOHNSON, 1995, p. 221).

Os conhecimentos de Bartenieff em Laban Análise afiaram sua consciência no

exercício de focar as relações existentes entre os diversos grupos musculares,
interrelacionando suas funções, intenções espaciais e formas (BARTENIEFF, 1980, p. 21).
Nas palavras de Bartenieff: "Focar sempre constelações de elementos do movimento, ao
invés de focar elementos articulares isolados me levou a novas soluções de problemas
funcionais e, particularmente, de coordenação" (BARTENIEFF, 1980, p. 21, tradução

72
Bartenieff Fundamentals emphasize the internal connections that are key to dynamic rather than
static movement as the newborn's movements develop to adult movements from lying on the floor to
uprightness through crawling, sitting, standing, walking and increasingly complex spatial paths.
73
O ano de nascimento pode não ser exatamente este.
 50

nossa74). De acordo com Bartenieff, três dos principais conceitos em Laban Análise
constituem o núcleo do grupo de exercícios Fundamentals: 1) a ênfase deve estar na
mobilidade e não na força muscular; 2) em qualquer movimento, há mais de um fator de
movimento operando; 3) o curso de uma sequência de movimento e sua qualidade
expressiva é determinado pela tríade: intenção, preparação e iniciação do movimento.

Apesar de Bartenieff ter se tornado fisioterapeuta, e de ter trabalhado com a

fisioterapia em hospitais ao longo de sua vida, ela nunca se afastou do trabalho corporal
com dançarinos e atores. Foi por esses caminhos, conforme colocado por ela mesma, que
ela acabou envolvendo-se acidentalmente com a dança-terapia, por meio de um convite
feito por um diretor de um dos hospitais onde trabalhou (BARTENIEFF, 1980, p. 9). Em
parceria com a psicóloga Martha Davis, Bartenieff desenvolveu uma abordagem em dança-
terapia que utilizava ferramentas da Análise Laban do Movimento (Laban Movement
Analysis - LMA). Em relação a esse trabalho, vale transcrever aqui um breve comentário
feito por ela: "O que se tornou cada vez mais aparente foi o valor das estruturas inerentes à
dança como um poder regulador que poderia libertar o paciente para expressar sentimentos,
construir relacionamentos e mudar atitudes em relação à vida" (BARTENIEFF, 1980, p. 10,
tradução nossa75).

Em meados do século XX, além de Bartenieff, outros pioneiros estavam em ação. É

este o caso do russo que morava em Israel, Moshe Feldenkrais (1904-1984), que
desenvolveu dois tipos de abordagem voltadas para o desenvolvimento da conscientização
corporal e resgate do movimento harmoniozo (movimento no qual o esforço muscular
acontece apenas na medida necessária e pela integração corporal): seu método para
trabalhos coletivos, chamado Consciência pelo Movimento, e seu método para atendimentos
individuais, chamado Integração Funcional (JOHNSON, 1995, p. 109). Moshe Feldenkrais
era físico e faixa preta em judô. Sua pesquisa pretendeu desvendar a maneira pela qual o
sistema nervoso trabalha para promover e refinar a aprendizagem motora. A ele interessava
a integração de funções neurais (HANNA, 1993, p. 177).

Para Feldenkrais, não se pode aumentar a sensibilidade sem reduzir-se o esforço ou

estímulo inicial, sendo que a sensibilidade é a pré-condição para a liberdade de escolhas,
para a percepção de diferenças (FELDENKRAIS, 1977, p. 100-101). Segundo Gaiarsa, a
relação sensibilidade-precisão é a base do método de Feldenkrais (GAIARSA, 1977, p. 11).
A investigação dessa relação é um poderoso alimento para a transformação e alteração de

74
Focusing always on constellations of movement elements rather than isolated articular elements led
to new solutions of functional and, particularly, coordination problems [...].
75
What became increasingly apparent was the value of the inherent structure of dance as a regulating
power that could free the patient to express feelings, build relationships, and change attitudes
toward living.
 51

padrões neuromotores e cognitivos, já que, como dizia Feldenkrais: “Nós agimos de acordo
com a nossa auto-imagem” (FELDENKRAIS, 1977, p. 19).

De acordo com Márcia Guimarães, "O que mais intrigava Feldenkrais em seu
trabalho e em seu pensamento era o contraste patente entre o aprendizado ontogenético e o
filogenético" (GUIMARÃES, 1994, p. 7). Ou seja, Feldenkrais se perguntava sobre a
peculiaridade da condição humana, e sobre sua peculiaridade de movimento. Para ele, a
autoeducação era um elemento fundamental do avanço humano, de modo que cada pessoa
precisaria crescer em autonomia. O movimento corporal seria um precioso caminho para
isso. Nas palavras de Johnson, o método de Feldenkrais: "ensina a pessoa a como liberar a
si mesma da gama estreita de padrões estereotipados de movimento que aprendemos em
nossa cultura, e a encontrar uma gama mais ampla de mover-se e de ser" (JOHNSON,
1995, p. 109, tradução nossa76). Como coloca Ruthy Alon: "A Consciência Pelo Movimento é
um método que ensina como não desistir da liberdade" (ALON, 2000, p. 13).

Feldenkrais tinha formação em matemática, adquirida em Israel. Também teve

formação em física, adquirida em Paris e voltada para o estudo da Mecânica e da
Eletricidade. Foi em Paris que tornou-se faixa preta em Judô, tendo recebido sua faixa
diretamente do professor Kano, o criador do Judô. Isso se deu antes da invasão alemã na
França, ocorrida durante a Segunda Guerra Mundial. Após essa invasão, ele mudou-se para
Londres e de lá retornou para Israel, onde tornou-se o primeiro diretor do Departamento de
Eletrônica das Forças de Defesa de Israel. Nascido em uma pequena cidade da Rússia,
Feldenkrais mudou-se sozinho para Israel aos quatorze anos (FELDENKRAIS, 1995, p.
138).

De acordo com Mia Segal, a capacidade que Feldenkrais tinha de estar consciente
dos acontecimentos do seu corpo era algo que impressionava as pessoas próximas a ele,
assim como sua sensibilidade táctil e sua intuição (SEGAL apud HANNA, 1995, p. 118).
Interessado em entender os mecanismos da autoimagem, e em gerar o desenvolvimento
desta, Feldenkrais trabalhou consigo mesmo e com os outros procurando desativar hábitos
neuromotores desarmônicos e criar novos hábitos. Seu objetivo não era a correção de
ações corporais, mas a correção da imagem cerebral que temos de nós mesmos, e o
caminho para isso seria o sentir (FELDENKRAIS, 1977, p. 41). Em suas palavras: "[...] o
primário e real objeto do meu aprendizado é a efetividade prática de minhas ações"
(FELDENKRAIS, 1995, p. 138, tradução nossa77). Ele trabalhava com as pessoas por meio

76
[...] teach a person how to liberate oneself from the narrow range of stereotypical movement
patterns that we learn in our culture and to find a wider range of moving, and being.
77
[...] the primary and real object of my learning is the practical effectiveness of my actions.
 52

do toque e do movimento. Os movimentos eram descobertos pela própria pessoa, conforme

ela seguia as orientações orais passadas por Feldenkrais.

No mesmo período que Feldenkrais estava dando vida a seus métodos, Gerda
Alexander (1908-1994) desenvolvia sua Eutonia na Dinamarca e arredores, método de
prática corporal educativo e terapêutico que jogou uma reveladora luz sob a tensão
muscular de base do corpo - o tônus muscular. Este, nada mais é do que o grau de
tensão/relaxamento existente no músculo, e variável circunstancialmente. Para a Eutonia, a
'vida tônica' dos indivíduos está, em muitos casos, aprisionada ou subutilizada,
comprometendo a qualidade de sua vida psíquica. Com o objetivo de interferir nesse quadro
de limitação, pretendendo ajudar o organismo a funcionar "em adaptação constante e
ajustada ao estado ou à atividade do momento" (ALEXANDER, 1991, p. 9), a Eutonia
desenvolve um trabalho voltado para as musculaturas musculoesqueléticas. Possibilita às
pessoas um encontro, e vale frizar, bem consciente, com os níveis de tensão dessas
musculaturas, bem como com sua propriedade de flexibilização. Esse trabalho irá,
consequentemente, contribuir para a harmonização das funções tônicas do organismo, e
para a regulação do todo psicossomático, melhorando também o tônus de musculaturas
viscerais, considerando-se até mesmo as minúsculas musculaturas que existem espalhadas
pelo organismo, como as venosas. Então, a Eutonia, por meio de um trabalho direto com o
tônus muscular, trabalha somente com influências indiretas sobre as funções vegetativas.

O surgimento da Eutonia se deu sob influência da rítmica corporal de Emile Jaques-

Dalcroze, método no qual Gerda foi instruída quando criança, e no qual, posteriormente,
cursou uma formação profissional (ALEXANDER, 1991, p. XVII). Foi por meio de aulas com
Jaques-Dalcroze que Gerda tomou conhecimento a respeito da existência do tônus
muscular e suas relações com o movimento (GAINZA, 1997, p. 37). Essa vivência corporal
deve ter sido importante para Gerda. De alguma forma, a Eutonia também trabalha com
ritmo, mas com o ritmo próprio de cada aluno.

A sensibilidade é a via do diálogo entre a consciência e o tônus muscular automático

(ALEXANDER, 1991, p. 10). Trabalha-se para melhorar a capacidade de flexibilização
espontânea do tônus muscular, e isso é feito considerando-se o todo corporal, de modo que
o trabalho envolve a tomada de consciência do arranjo esquelético, do alinhamento
antigravitacional, da forma dos ossos, do tato externo e interno, dos apoios do corpo no
chão, do contato, do volume corporal, dentre outras coisas. A prática se dá via
procedimentos e experimentos que englobam ajuste postural, toque, manipulação,
movimentos, movimentação livre e alongamento. O estar presente no momento atual é uma
pré-condição para a prática de atividades eutônicas. Violeta Gainza, pianista e importante
 53

eutonista argentina, que também é uma figura notória da pedagoga musical argentina afirma
que à Eutonia interessa as respostas que possam ser dadas às perguntas: “Como procedem
aqueles que fazem as coisas naturalmente bem, sem se cansar [...]? Que mecanismos
põem - talvez inconscientemente - em funcionamento?” (GAINZA, 1997, p. 13).

O termo 'eutonia' significa 'tônus equilibrado'. No entanto, o equilíbrio buscado pela

Eutonia precisa ser considerado enquanto meta constante, pois não é algo que possa ser
alcançado definitivamente, havendo sempre a necessidade de ajustes, mesmo que sutis, no
caso de pessoas que já tenham desenvolvido boas aberturas nas rotas de comunicação
entre a consciência e as funções não volitivas do organismo. Tendo como objeto de
investigação o comportamento do tônus muscular e sua relação com os estados corporais e
psicológicos, Gerda deu uma enorme contribuição à humanidade e à Educação Somática.
Em sua fala transcrita a seguir, podemos captar a profundidade do trabalho que
desenvolveu:

as emoções se fundam no tônus muscular. Por isso, o fato de a escala do

tônus conter um amplo espectro de reações é fundamental para que se
desenvolva a capacidade de reagir à vida e aos outros. [...] os hipotônicos e
os hipertônicos não são os únicos reprimidos na sua vida emocional. Não é
menos reprimido o indivíduo fixado sobre o espectro estreito do tônus médio
(ALEXANDER, 1991, p. XV).

A reflexão desenvolvida por Gerda sobre a pedagogia eutônica, com suas

características de valorização da subjetividade, bem como da troca interpessoal, foi outra
contribuição significativa dada por ela. Em relação a essa pedagogia, Gerda enfatiza que ela
"se baseia na realização do ritmo pessoal de cada aluno através da apresentação de
propostas que exigem soluções próprias, sem que haja um modelo a ser seguido"
(ALEXANDER, 1991, p. X). Descobrindo coisas, o aluno desenvolve sua autonomia e passa
por um processo de regularização e adaptação conscientes do tônus corporal. Como coloca
Gerda: “Tentei encontrar um caminho que permitisse a cada aluno descobrir suas próprias
possibilidades de movimento e expressão e que, ao mesmo tempo, lhe possibilitasse
desenvolver suas capacidades artísticas e sociais” (ALEXANDER, 1991, p. 40). Contudo, o
caminho do aprendizado em Eutonia também é um caminho coletivo, com muitos exercícios
em duplas e grupos. As trocas vivenciais são bastante valorizadas.

Um dos conteúdos estudados na Eutonia é o movimento eutônico. Por ele, Gerda

queria possibilitar às pessoas encontrar sua expressão própria, singular, pessoal; o “modo
próprio de movimento” (ALEXANDER, 1991, p. 41). O movimento eutônico surge como
ampliação da tomada de consciência advinda do trabalho no chão (ALEXANDER, 1991, p.
 54

39). Outro interessante conteúdo trabalhado por Gerda são as posições de controle, que
consistem em posturas de alongamento e força nas quais se deve permanecer por certo
intervalo de tempo, a fim de que, paulatinamente, possa ocorrer um processo de
regularização do tônus muscular. É curioso observar que, segundo Gerda, ela não tinha
conhecimento das posturas da Yoga quando criou o trabalho com as posições de controle
(GAINZA, 1997, p. 43).

No caminho do aprendizado eutônico, todas as possibilidades articulares do corpo

devem ser experimentadas, tanto em movimentos simples de alguma parte corporal, quanto
em movimentos integrados de livre exploração. Com um aprendizado eutônico bem
desenvolvido, é alcançado um estado de consciência corporal global. Para Gerda, qualquer
pessoa pode se beneficiar da Eutonia: "A eutonia concerne tanto ao sadio quanto ao doente,
tanto ao esportista quanto ao dançarino, tanto aos que lidam com o físico quanto aos que
lidam com o psíquico" (ALEXANDER, 1991, p. IX).

Em meados do século XX, Mary Whitehouse (1911-1979) estava a desenvolver uma

prática de dar voz ao inconsciente pelo movimento. Posteriormente conhecida como
Movimento Autêntico, essa prática fora inicialmente mencionado como Movimento na
Profundidade. Trabalhando a possibilidade da livre expressão corporal inconsciente,
Whitehouse pretendia conduzir materiais inconscientes para a consciência via movimento do
corpo. A dança teve um papel importante no surgimento do Movimento Autêntico.
Whitehouse tinha formação em dança, tendo estudado formalmente a técnica de Martha
Graham e a de Mary Wigman. Ela também trabalhou como professora de dança. De acordo
com relato de Andrea Olsen, foi durante a década de 1950 que Whitehouse mudou sua
orientação profissional, passando a trabalhar com o movimento e a dança no âmbito do
desenvolvimento pessoal (OLSEN, 2014, p. 42). Ela fez formação em psicologia, e tornou-se
uma psicoterapeuta interessada nas ideias de Jung. Nas palavras de Olsen, Whitehouse
"começou o trabalho da sua vida experienciando e descrevendo o processo de 'mover e ser
movido'" (OLSEN, 2014, p. 42, tradução nossa78). A expressão 'ser movido' refere-se ao
deixar-se levar pelos impulsos inconscientes de movimento.

Olsen foi iniciada na prática e na condução do Movimento Autêntico por Janet Adler,
que fundara o Instituto Mary Starks Whitehouse doi anos após o falecimento de Whitehouse.
Olsen expõe que com Adler aprendeu a fórmula simples do Movimento Autêntico: "há um
movedor e há uma testemunha" (OLSEN, 2014, p. 42, tradução nossa79). Basta que haja
esses dois personagens, e que eles estejam sabendo das 'regras' do jogo, para que uma

78
[...] began her lifework experiencing and describing the process of 'moving and being moved.
79
[...] there is a mover and a witness.
 55

sessão de Movimento Autêntico possa ocorrer. Olsen descreve o formato em comum de

todas as sessões:

O movedor fecha os olhos e espera vir impulsos de movimento - o processo

de ser movido. O corpo é o guia, e o movedor vai junto com os impulsos de
movimento quando eles emergem. A testemunha observa, mantendo-se
consciente de sua própria experiência e da experiência do movedor. Depois
de um período de tempo, a testemunha sinaliza para um fechamento da
sessão de movimento, e acontece um diálogo verbal a respeito do que
ocorreu. O movedor fala, e depois a testemunha lhe dá um retorno,
refletindo a respeito de sua própria experiência na sessão sem julgar o que
80
ocorreu. (OLSEN, 2014, p. 42, tradução nossa ).

O inconsciente pode trazer para o corpo impulsos de movimento referentes a

memórias genéticas, coletivas ou individuais. Então, pelo movimento, a pessoa pode
revisitar padrões e momentos de sua história evolucionária, de seu desenvolvimento
corporal (do feto para o adulto), e de sua vida psíquica. Inicialmente, pode haver certa
resistência em entregar-se à experiência do movimento inconsciente.

A experiência pessoal que tive com o Movimento Autêntico se deu em dois âmbitos:
no âmbito de um projeto de formação continuada em contato-improvisação, o Improvisa DF
(2012); e no âmbito da formação que estou cursando em BMC, durante períodos em que
cursei alguns módulos do Programa Brasileiro de Formação do Educador Somático (2013,
2014 e 2015). Foram experiências muito ricas. Vivenciei sessões nas quais havia várias
duplas de movedor e testemunha ocupando a mesma sala de trabalho corporal. Cada
testemunha se concentrava no seu movedor. E também assisti algumas dessas sessões
sem estar dentro do jogo. Os testemunhos que vivi foram momentos de muita escuta, nos
quais estive 100% escutando, mas sem compreender racionalmente o que estava 'ouvindo';
compreendendo por caminhos viscerais, não julgatórios. Percebi que é um treino de
expansão mental muito potente, onde testemunhamos perceptivamente/sensitivamente.
Como movedora, também vivi coisas intensas e me deparei com sentimentos que identifico
estarem na base da minha relação com o mundo, com a existência. Houve uma vergonha
inicialmente, um julgamento. Depois me permiti fluir. Na ocasião em que assisti uma sessão,
observei muitas coisas interessantes. Havia uma diferença incrível de um movedor para

80
The mover closes her or his eyes and waits for movement impulses - the process of being moved.
The body is the guide, and the mover takes a ride on the movement impulses as they emerge. The
witness observes, sustaining conscious awareness of her or his own experience and of the mover.
After a period of time, the witness calls the movement session to a close, and there is a verbal
dialogue about what has occurred. The mover speaks, and then the witness reflects back her or his
own experience of the session without judging it.
 56

outro, certa comoção em algumas testemunhas. E havia uma atmosfera de muita

cumplicidade no local.

De acordo com Olsen, as primeiras experiências nas profundezas do movimento

inconsciente podem ser experiências de dor ou desconforto emocional (OLSEN, 2014, p.
43). No entanto, o movimento inconsciente também traz experiências de êxtase, de alegria,
de plenitude. Sobre a possibilidade do desconforto e da dor psíquica, transcrevo palavras de
Olsen:

Frequentemente estudantes perguntam por que suas primeiras experiências

com o Movimento Autêntico são tão sérias, suas primeiras danças tão
tristes. Geralmente, nós empurramos para dentro do inconsciente aquilo
que consideramos ser negativo - nossa tristeza, nossa mediocridade, nosso
medo. Mas abaixo desta camada de movimento não expressado está a
riqueza da experiência humana. Este é o recurso com o qual desenhamos
no Movimento Autêntico, e o qual esperamos trazer para o palco. (OLSEN,
81
2014, p. 43, tradução nossa )

Ainda de acordo com Olsen, no trabalho de desenvolvimento pessoal vivenciado no

Movimento Autêntico tem-se como prerrogativa a ideia de que a pessoa que adentra um
processo de mudança conseguirá dar suporte a ela mesma durante a travessia desse
processo (OLSEN, 2014, p. 43). Acredita-se que se o inconsciente trouxe, via movimento,
uma memória ou realidade difícil ou dolorosa para o corpo é porque, com o tempo
necessário e pelo não julgamento, a pessoa terá capacidade de integrar esse material ou
memória à sua consciência. Pensa-se que quando a pessoa não está em condições de
iniciar um trabalho pessoal com esse material ou memória, a sabedoria instintiva considera
que é melhor ele permanecer no inconsciente. Nas palavras de Olsen: "Pelo internalizar de
uma testemunha interna que provém suporte e que não julga mas faz discernimentos,
desenvolvemos autoconfiança em um nível profundo" (OLSEN, 2014, p. 43, tradução
nossa82). Essa maneira de ver o processo de desenvolvimento pessoal está, em muitos
aspectos, em sintonia com um pensamento de base da Educação Somática: a capacidade
de auto-harmonização do soma; a capacidade que as pessoas têm de auto-harmonização
neuromotora (dentro de suas especificidades), desde que estejam se desenvolvendo
enquanto somas, desde que estejam crescendo no vivenciar da instância somática.

81
Often students ask why their first experience with Authentic Movement is so serious, their first
dances so sad. Generally, we push into the unconscious what we consider to be negative - our
sadness, our meanness, our fear. But below that layer of unexpressed movement is the wealth of
human experience. That is the resource from which we draw in Authentic Movement and which we
hope to bring to the stage.
82
By internalizing a suportive, nonjudgmental but discerning inner witness, we develop self-trust at a
deep level.
 57

Pensando no que o Movimento Autêntico trouxe de novo para a Educação Somática,

podemos considerar que ele ajudou significativamente a conduzir o soma para um tipo
diferente de auto-observação; uma auto-observação que não se volta para a maneira como
se faz o movimento, mas para como se permite ser movido pelo movimento
(WHITEHOUSE, 1995, p. 243). Ser movido pelo movimento é uma rica experiência que
mobiliza a vida emocional. E também é rica a experiência de testemunhar alguém sendo
movido pelo movimento Mary Whitehouse explorou isso.

À partir da segunda metade do século XX, avanços na Neurociência e na Genética

trazem novos dados à Educação Somática, além dos novos dados trazidos pelas outras
áreas influentes, assim como aqueles advindos dos próprios pioneiros métodos do campo.
Na passagem do século XX para o século XXI, florescem diversos ramos das Ciências
Cognitivas, os quais também passaram a contribuir enormemente com suas ideias. Teorias
neoevolucionistas como a da autopoiese (auto-organização celular83) e a do embodyment
(corporalização - mente corporificada84) ofereceram um embasamento significativo e
argumentos comparsas a aportes teóricos e procedimentos experimentais da Educação
Somática. O Método Body Mind Centering (BMC) é um exemplo de abordagem somática
que guarda em si fortes ressonâncias com essas ideias.

O BMC foi criado nos EUA por Bonnie Bainbridge Cohen (1941-). Foi a partir da
década de 1960 que Bonnie Cohen deu início às investigações que dariam origem ao BMC.
No ano de 1973, ela fundou a School for Body-Mind Centering (COHEN, 2015, p. 23), que
hoje não é centralizada em um único local, mas encontra-se espalhada pelos EUA, Europa e
Brasil (BODY-MIND). Ainda hoje ela continua suas investigações, e segue dando
desdobramentos aos estudos do BMC. Bonnie graduou-se como terapeuta ocupacional, e
passou por diversas outras formações, como em dança, em Laban análise do movimento, e
em terapia do desenvolvimento neurológico. Fora aluna e comparsa de Bartenieff, dentre
outros importantes nomes do campo das práticas corporais de conscientização e
expressividade corporal. Com Bartenieff desenvolveu investigações de movimento
relacionadas com a respiração, bem como com o desenvolvimento ontogenético.

O BMC foi criado por Bonnie durante longos anos de pesquisas voltadas para a
exploração da integração corporal. Bonnie (COHEN, 1993, p. 1) se refere a essa integração
como 'alinhamento corpo-mente', ou 'centramento corpo-mente'. Então, antes mesmo que
seja iniciada uma apresentação mais detalhada a respeito do BMC, é necessário que fique
clara a concepção de mente à qual Bonnie está se referindo. A mente que aqui está em

83
Esse conceito será discutido no capítulo 2, em 'Auto-organização e consciência sensorial celular' -
página 102.
84
Esse conceito será discutido no capítulo 2, em 'Mente corporalizada (embodyment)' - página 105.
 58

questão não diz respeito apenas a operações cerebrais (percepção, lógica, reflexão,
cálculo), mas também, a processos orgânicos de organização da vida celular. Desse modo,
o que está em questão é a mente espalhada pelo corpo85. Nessa concepção, temos a
inteligência orgânica como algo inerente à mente.

Para Bonnie, o corpo se move tal qual a mente se move, porque essas duas coisas
são uma unidade. Então, Bonnie trabalha modos de acessar a mente pelo movimento, a fim
de proporcionar possibilidades de melhoras no desempenho corporal, refinando a
'inteligência corporal'. Nas palavras de Bonnie: "A mente é como o vento, e o corpo como a
areia; se você quer saber como o vento está soprando, você pode olhar para a areia"
(COHEN, 1993, p. 1, tradução nossa86). A partir de determinadas qualidades de movimento
e de toque, diferentes aspectos da mente são acessados. É um acesso via percepção táctil
ou movimento corporal87. No entanto, visualizações também são importantes na exploração
realizada pelo BMC, sendo muito utilizadas.

As explorações feitas via toque, movimento e visualização vão liberando a mente, e

a liberação da mente, por sua vez, vai liberando os modos de movimento do corpo, em uma
retroalimentação. Logo, quando trabalho com o movimento para acessar a mente, esse
movimento (que tem uma mente) irá liberar a si próprio. Para entender melhor esse
processo desenvolvido pelo BMC, é importante lembrar ou esclarecer que nenhum
movimento corporal acontece sem que algo mental aconteça, porque corpo e mente são
uma unidade. Então, quando Bonnie diz: "Mudanças nas qualidades do movimento indicam
que a mente mudou o foco no corpo" (COHEN, 1993, p. 1, tradução nossa88), penso que
seria mais apropriado dizer: "Mudanças na qualidade do movimento indicam mudanças
ocorridas na mente corporificada". De todo modo, para mim é nítido que Bonnie quiz dizer
que trabalhando-se diferentes intenções do mover, seria possível explorar diferentes
nuances da integração corporal, a fim de torná-la mais eficiente e saudável.

[...] quando direcionamos a mente ou atenção para diferentes áreas do

corpo, e iniciamos o movimento por essas áreas, alteramos a qualidade do
nosso movimento. Então, descobrimos que o movimento pode ser uma
maneira de se observar a expressão da mente pelo corpo, e isso também

85
Ideia ligada ao conceito 'mente corporificada', o qual será abordado no capítulo 2, em 'Mente
corporificada (embodyment)' - a página 105.
86
The mind is like the wind and the body like the sand; if you want to know how the wind is blowing,
you can look at the sand.
87
Nessa frase, o termo 'ação' está sendo usado no sentido de movimento que se quis fazer. E
'movimento' como um movimento que tenha acontecido sem que tenhamos o 'feito': o movimento
decorrente de um toque que recebemos (inerente a esse toque).
88
Changes in movement qualities indicate that the mind has shifted focus in the body.
 59

pode ser uma maneira de causar mudanças no relacionamento corpo-mente

89
(COHEN, 1993, p. 1, tradução nossa ).

Pode-se então dizer que o BMC busca, principalmente, o entendimento e a vivência

de como o corpo em movimento é a mente se expressando. Dentro dessa questão, Bonnie
se interessa em saber como se dá a participação do sistema músculo-esquelético no
metabolismo90 dos sistemas corporais e do corpo como um todo (COHEN, 1993, p. 2, nota
nossa). O que está em jogo é uma exploração que acesse via visualizações, toques e
movimentos (incluindo aqui vocalizações) a instância metabólica da mente, sendo que esse
acesso faz com que a consciência atentiva direcionada para o corpo91 se dilate e se amplie.
Por meio disso, vão surgindo mais rotas de intercâmbio entre diferentes instâncias
corporais.

Um importante aspecto da nossa jornada em Body-Mind Centering é

descobrir a relação entre o menor nível de atividade dentro do corpo e o
movimento mais amplo do corpo - alinhando o movimento celular interno
com a expressão externa do movimento pelo espaço (COHEN, 1993, p. 1,
92
tradução nossa ).

De acordo com Bonnie, quanto mais sofisticado for esse alinhamento, mais
eficientes nos tornamos naquilo que fazemos. Aprimorá-lo é tornar mais desenvolvida nossa
conexão intenção-organismo. Contudo, quando falamos desse centramento não estamos
tratando de uma meta que se resoluciona, mas de "um diálogo contínuo entre a consciência
[atentiva corporal] e a ação" COHEN, 1993, p. 1, tradução nossa93). O caminho de
investigação se faz pelo trabalho com experimentações de movimentos potencialmente
capazes de redirecionar padrões de funcionamento mental. As práticas envolvem
"identificar, articular, diferenciar e integrar os vários tecidos dentro do corpo, descobrindo-se
qual a contribuição deles para o nosso movimento (com quais qualidades de movimento
estão relacionados), como eles desempenham seus papéis na expressão da mente"

89
[...] when we direct the mind or attention to different areas of the body and initiate moviment from
those areas, we change the quality of our movement. So we find that movement can be a way to
observe the expression of mind through the body, and it can also be a way to affect changes in the
body-mind relationship.
90
O metabolismo é o próprio trabalho celular; a constante construção e desconstrução de compostos
químicos necessária à vida.
91
'awareness'
92
An important aspect of our journey in Body-Mind Centering is discovering the relationship between
the smallest level of activity within the body and the largest movement of the body - aligning the
inner cellular movement with the external expression of movement through space.
93
"[...] a continual dialogue between awareness and action [...]"
 60

(COHEN, 1993, p. 1, tradução nossa94). O toque, a visualização e o movimento são os

modos pelos quais identifica-se, articula-se, diferencia-se e integra-se os diferentes tecidos.
Para que as especificidades de cada tecido sejam escutadas, sem que os enganos
perceptivos desvirtuem muito a escuta, a meditação (enquanto silenciamento da mente) se
faz um elemento importante, sendo uma prática recomendável para um melhor
aproveitamento das vivências em BMC.

Além de estimular a prática meditativa, o BMC estimula a contemplação da natureza,

pois propõe que aprendizados venham da observação de padrões existentes na natureza,
os padrões filogenéticos. O BMC irá olhar com dedicação para diferentes espécies animais,
para plantas, para células, pois ali identifica vários princípios de movimento também
atuantes no corpo humano. Também irá olhar para átomos. Nas palavras de Bonnie: "Há
alguma coisa na natureza que forma padrões. Nós, enquanto parte da natureza, também
formamos padrões" (COHEN, 1993, p. 1, tradução nossa95). Esses padrões atuam
proporcionando que diversas funções vitais aconteçam.

Os padrões filogenéticos podem ser trazidos para os movimentos do corpo, para que
assim possamos expandir a inteligência concernente a eles: "[...] todos os padrões mentais
são expressos em movimento pelo corpo. E [...] todos os padrões de movimento
fisicalizados têm uma mente" (BONNIE, 1993, p. 102, tradução nossa96). A respiração, por
exemplo, é uma função vital. Quando o BMC trabalha o padrão da respiração celular (que
biologicamente se dá na instância metabólica), vivenciamos a integração corporal por meio
do sentimento de reconhecimento da nossa própria forma, conectando-nos com seus
limites, sua delimitação e seu volume interior fluídico 97. A respiração celular irá reluzir de
dentro para fora até chegar ao corpo como um todo, ou seja, irá reverberar - via auxílio da
imaginação - da instância mais profunda celular até a consciência do todo corporal. Os
padrões mentais criam ressonância entre as diversas instâncias e camadas do corpo: entre
células, tecidos, órgãos, sistemas.

No BMC, os conteúdos de investigação e aprendizado são organizados, em sua

maior parte, pelo estudo de sistemas corporais. Não se segue a classificação tradicional da
medicina, mas uma organização própria, onde cada módulo de assunto a ser trabalhado
corresponde a um sistema: sistemas perceptivos; sistema muscular, sistema ligamentoso;

94
[...] identifying, articulating, differentiating, and integrating the various tissues within the body,
discovering the qualities they contribute to one's movement, how they role they play in the
expression of mind.
95
There is something in nature that forms patterns. We, as part of nature, also form patterns.
96
[...] all mind patternings are expressed in movement, trough the body. And that all physically moving
patterns have a mind.
97
Esse padrão será discutido no capítulo 4, no tópico 'Respiração interna e celular' - página 190.
 61

sistema nervoso; sistema ósseo; sistema orgânico; sistemas fluídicos; sistema endócrino;
sistema postural98. Além desses sistemas, o BMC estuda mais dois conteúdos: padrões
filogenéticos e desenvolvimento ontogenético. Esses dois conteúdos abarcam um olhar
conjunto para todos os sistemas. No estudo de todos os conteúdos (os sistemas, os padrões
e o desenvolvimento), é utilizado um jeito de acessá-los que se dá não apenas
empiricamente, mas teoricamente também. O BMC estimula o estudo da Fisiologia, da
Anatomia, da Evolução (teoria evolutiva) e da Embriologia.

O BMC continua se desenvolvendo. Diversas outras abordagens

educacionais/terapêuticas somáticas também continuam se desenvolvendo, mesmo que
muitos de seus criadores já tenham falecido. Algumas se abrem mais para novidades,
outras são mais fechadas. Em relação às pequenas porções da história disponibilizada aqui
referente à Educação Somática, percebe-se que apesar de ser essencialmente empírica, a
Educação Somática esteve amparada em conhecimentos trabalhados em diferentes áreas
científicas, conforme mencionado. Seus precursores buscaram ir ao encontro de diferentes
ciências, a fim de nutrirem suas práticas de questões de investigação, bem como seus
universos semânticos. Com todas essas relações disciplinares e não disciplinares
vivenciadas pela Educação Somática, pode-se dizer que houve um olhar interdisciplinar
para os fenômenos observados pelos pioneiros do campo, o que acabou por criar a
transdisciplinaridade característica do campo. E nesse ponto, vale observar que o contato
pessoal direto, caracterizado pelo compartilhamento de experiências perceptivas, sensitivas
e emocionais foi algo essencial à peculiaridade da transdisciplinaridade existente na
Educação Somática.

1.2.2 A Educação Somática e as Artes da Cena: frutos e raízes

Por dedicar-se à investigação perceptiva/sensitiva do movimento, do toque e da

postura, o campo da Educação Somática possibilitou aos artistas do movimento um intenso
ambiente para exploração da expressividade corporal, e assim contribuiu para o surgimento
de uma subárea das Artes, na qual a relação entre arte e ciência passou a ser explorada no
âmbito das práticas corporais expressivas. Conforme já colocado anteriormente, entre os
pioneiros do campo da Educação Somática havia artistas: Matthias Alexander fora ator; Elsa
Gindler se formou na ginástica expressiva delsartisa99; Gerda Alexander se formou em
Eurritmia dalcrozeana; Mary Whitehouse fora estudante de técnicas de dança moderna e

98
Esses não são os nomes dos Módulos que compõe a formação em BMC, e sim nomesexplicativos.
99
Termo qualitativo que fora usado para uma identidade cultural proveniente do sistema de análise
expressiva corporal desenvolvido por François Delsarte.
 62

expressionista; Irmgard Bartenieff fora dançarina, tendo sido aluna e parceira de Rudolf
Laban.

Pessoalmente, acredito que sistemas dedicados ao estudo e exploração da

expressividade corporal desenvolvidos durante meados do séxulo XIX, como o sistema
pantomímico de François Delsarte, foram consideravelmente importantes para o surgimento
da Educação Somática. Delsarte falava que o homem era um ser triádico composto de
sensação, sentimento e razão, o que também era entendido como corpo, alma e espírito
(SOUZA, 2011). As leis delsartistas para a expressividade do movimento influenciaram
práticas corporais que exploraram a percepção de movimento, tais quais os métodos
amplamente divulgados no início do século XX de ginástica expressiva pantomímica.

Esses métodos inovaram ao serem propostos, significativamente, por mulheres, e ao

levarem muitas mulheres para a prática física, o que era incomum na época. Muitas
dançarinas cresceram frequentando aulas desses métodos, fosse na própria escola,
enquanto atividade do currículo escolar, fosse em estúdios ou em aulas particulares, visto
que essas ginásticas estavam na moda (SOUZA, 2011). Conforme mencionado no tópico
anterior, Gindler estudou "Harmonische Gymnastik" com Hedwig Kallmeyer (WEAVER,
2006), também conhecida como Hede Kallmeyer (HANNA, 1995, p. 25). Esta, por sua vez,
estudou Harmonic Gimnastic com Genevieve Stebbins (1857-1914), assim como também o
fez Bess Mensendieck (HANNA, 1995, p. 26). Stebbins foi uma das principais figuras na
divulgação da ginástica expressiva pantomímica advinda da Estética Aplicada de François
Delsarte, tendo sido aluna de Steele MacKaye, que fora discípulo de Delsarte (SOUZA,
2011). Segundo Carola Speads (importante nome que levou o trabalho de Elsa Gindler para
os EUA), em entrevista a Hanna, Kallmeyer e Mensendieck foram as pioneiras, da
Gymnastik na Alemanha (HANNA, 1995, p. 26). Kallmeyer era alemã e atuava em Berlim, e
Mensendieck era estadunidense, e atuava em Hamburgo.

Ao mesmo tempo em que essas ginásticas inovaram as práticas físicas, importantes

artistas dedicados ao movimento expressivo estavam apresentando seus trabalhos: Isadora
Duncan, Emile Jaques-Dalcroze, Rudolf Laban, Mary Wigman, Ruth St. Denis, Ted Shawn e
Vaslav Nijinsky. Alguns destes artistas utilizavam ginásticas expressivas pantomímicas
delsartistas como treinamento corporal e/ou provocação estética e poética para sua arte,
como era o caso das dançarinas Isadora Duncan e Ruth St. Denis, bem como do dançarino
Ted Shawn (SOUZA, 2011). Jaques-Dalcroze ensinava seus alunos de Eurritmia que em
todos os movimentos, "os fatores tempo-espaço-energia devem ser ‘domados’ no corpo,
isso, até onde se é possível, para que se obtenha o máximo de efeito com o mínimo de
esforço" (SOUZA, 2011, p. 178). Suas descobertas a respeito do tônus muscular e seu
 63

papel na fase interna ou preparatória do movimento influenciaram Gerda Alexander, que

desenvolveu o movimento eutônico como uma forma de expressão (GAINZA, 1997, p. 37).
O movimento eutônico influenciou novas qualidades de movimento na dança. Rudolf Bode
(1881-1970), que fora aluno de Jaques-Dalcroze, foi professor de Charlotte Selver. Com ele,
Selver estudou rítmica corporal (WEAVER, 2006).

As imagens expostas a seguir mostram relações estéticas entre Genevieve Stebbins,

Elsa Gindler e Isadora Duncan. Podemos observar que suas vestimentas pertencem a uma
mesma cultura, a um mesmo estilo de se vestir. As roupas de Gindler e Duncan são quase
idênticas. Essas três mulheres tiveram contato intenso com a ginástica expressiva
delsartista, a Harmonic Gimnastic. Stebbins foi responsável pela transmissão da cultura
física delsartista tanto nos EUA quanto na Europa. Estudou tanto em um lugar quanto em
outro, e nos EUA recebeu diversos europeus como alunos (SOUZA, 2011). Uma de suas
alunas, conforme apontado anteriormente, fora Kallmeyer, a professora de Gindler. A partir
dos ensinamentos de Steele MacKaye, Stebbins desenvolveu um modo próprio de ensinar a
ginástica expressiva, e inovou, ligando as poses pantomímicas umas às outras por
movimentos corporais espiralados. Duncan atribuía a base de sua dança ao sistema de
expressividade gestual delsartista (DUNCAN apud SHAWN, 1963, p. 80).

Figura 1: Genevieve Stebbins

Fonte: SOUZA, 2011 - (RUYTER, 1988, p. 383 apud SOUZA, 2011, p.118).
 64

Figura 2: Elsa Gindler

Fonte: SENSORY, s.p. - Site da Sensory Awareness Foundation.

Disponível em: <http://sensoryawareness.org>.

Figura 3: Isadora Duncan

Fonte: www.danceheritage.org
 65

Segundo Nancy Ruyter, Genevieve Stebbins trabalhava em suas aulas de Harmonic

Gimnastic:

1. exercícios de relaxamento (às vezes incluindo quedas)

2. trabalho postural e peso harmonico [jogo de oposição entre descarga de
peso na perna direita e descarga de peso na perna esquerda, repercutindo
oposições no direcionamento espacial do quadril, tórax e cabeça]
3. exercícios de respiracão
4. exercícios para a liberacão das articulacões e da coluna
5. atitudes das pernas [as atitudes de uma parte corporal consistem em
combinações entre posicionamento espacial e tonificação, e as atitudes das
pernas englobam também diferentes descargas de peso]
6. caminhadas
7. movimentos espiralados em sucessão [mobilização de torção em uma
articulação corporal e em seguida, mobilização de torção da próxima, e
assim por diante]
8. atitudes de expressão [atitudes de diferentes partes do corpo]
9. formas performáticas [combinações entre atitudes das pernas, braços,
quadril, tórax, pescoço/cabeça e rosto].
(RUYTER, 1996, p. 71 apud SOUZA, 2011, p. 125).

A vertente da ginástica pantomímica convivia com a vertente da rítmica corporal e

com a do movimento livre, além da vertente clássica do balé. Estas diferentes maneiras de
se fazer dança, assim como os métodos ginásticos expressivos, encontravam-se imersas
em um contexto social onde pensadores estavam problematizando a visão mecanicista do
corpo. Como coloca Pamela Matt:

Nutrindo todos esses sistemas, havia um clima intelectual progressivo, que

honrou o movimento enquanto fenômeno complexo, questionou concepções
cartesianas de separação mente/corpo e rejeitou práticas de treino físico
enraizadas em uma repetitiva broca sem mente (MATT, 2014, s.p. tradução
100
nossa ).

Por um lado, a guerra havia engrandecido o tecnicismo, por outro, havia incitado o
desejo de sensibilização. Esta, virou motivação tanto para educadores/terapeutas do
movimento, como para artistas do movimento, e dentre estes, diversos dançarinos. Gerda
Alexander acreditava que "a eutonia devia constituir uma base comum a todas as formas de
movimento artístico (rítmica, dança, ópera, teatro) e a todos os gestos de nossa vida
cotidiana, os jogos e os esportes” (ALEXANDER, 1991, p. 27). Estava em questão o
nascimento de um novo ser humano: um ser integrado racionalmente, sentimentalmente,

100
Nurturing all these systems was a progressive intellectual climate that honored movement as a
complex phenomenon, questioned Cartesian conceptions of mind/body separation and rejected
physical training practices rooted in mindless, repetitive drill.
 66

perceptivamente, socialmente e ambientalmente. O plural movimento intelectual que

ensaiava teoricamente esse novo ser humano contava com uma base empírica corporal.
Esta não foi, então, uma ideia descarnalizada. Nas palavras de Rosenberg:

A concepção do corpo, estimulada pela "nova consciência", não surgiu de

repente, mas seu caudal se formou com a participação de muitos afluentes.
Ao mencionar os principais criadores e inspiradores dessa nova e complexa
concepção do corpo, traçamos como que uma história do movimento.
Integram esta lista, que bem poderia ser ampliada: P. Delsarte, Leo Kofler,
Jaques-Dalcroze, G. Stebbins, C. Schlaffhorst-H. Andersen, B. Mensen,
fundadores de Loheland, Elsa Gindler, R. Bode, F.M. Alexander, H. Medau,
a escola Günther, para a qual Orff criou sua obra didática, R. von Laban, M.
Wigman e Rosalia Chladek. (ROSENBERG, 1991, p. 4).

Desse modo, começaram a ser estabelecidas novas relações entre disciplinas

científicas e as artes do movimento. Novos paradigmas científicos envolvendo a mente e o
corpo se refletiram em questões pedagógicas voltadas para a performance cênica corporal,
buscando-se explorar nos movimentos a relação entre percepção e expressão.

Posteriormente, com a consolidação do campo da Educação Somática, fundamentos

de técnicas, métodos e sistemas da Educação Somática refletiram-se significativamente em
questões pedagógicas do universo artístico expressivo corporal, de modo que muitos
desdobramentos vieram da relação Educação Somática-Artes da cena, sendo singular a
relação Educação Somática-Dança. Conforme colocado por Marcia Strazzacappa
Hernandez, entre os campos da dança e da educação somática, foram estabelecidas fortes
relações a partir da década de 1960 (HERNANDEZ, 2010). O que nos leva a observar que
foi à partir de um momento no qual as abordagens pioneiras já haviam tido tempo para
amadurecer, que essa relações se estabeleceram.

Como analisara Eloisa Domenici, Anna Halprin levou para uma importante geração
de dançarinos, da qual alguns estariam compondo o Judson Church, proposições de
exploração corporal muito diferentes das aulas de técnicas de dança, e próximas de
proposições educacionais/terapêuticas somáticas. Um exemplo era explorar os movimentos
de cada articulação do corpo (DOMENICI, 2010, p. 71). Steve Paxton e seus parceiros no
Contato-Improvisação acompanharam e instigaram o desenvolvimento do BMC. A
abordagem pedagógica corporal posteriormente criada por Steve Paxton - Material for the
Spine - é baseada em fundamentos da Educação Somática. A prática dessa abordagem
ajuda no desenvolvimento de habilidades necessárias a quem deseja se desenvolver no
Contato-Improvisação. Irene Dowd difundiu a Ideokinesis no meio da dança; Hubert Godard
difundiu o Rolfing e outras abordagens no meio da dança.
 67

Os encontros entre a Educação Somática e as Artes da Cena proporcionaram

importantes trocas entre sensibilidades terapêuticas e sensibilidades poéticas. Então, as
influências entre a Educação Somática e as Artes da Cena ocorreram em um fluxo duplo.
Podemos então falar na existência de raízes artísticas da Educação Somática, o que explica
boa parte de seu mistério, de sua característica de mergulho, de entrega. E podemos
também falar em frutos artísticos da Educação Somática, o que ajuda a explicar parte das
mudanças ocorridas na dança durante a segunda metade do século XX.

1.3 O processo educacional/terapêutico somático: aspectos a serem

ponderados e configurações

1.3.1 Aspectos do ensino-aprendizagem

Aprendizado somático significa ampliação de possibilidades corporais, sendo algo

muito distinto do processo que ocorre em práticas corporais que visam desempenho. Não há
a intenção de condicionar o corpo para que ele atinja determinada meta. Como coloca
Hanna, o processo educacional somático consiste em uma vivência que "[...] vai expandindo
o alcance da consciência volitiva. Isto não deve ser confundido com condicionamento"
(HANNA, 1995, p. 349, tradução nossa101). Não existem resultados previamente definidos,
sendo que o percurso é mais importante que o ponto final. Não se pretende realizar tal
movimento ou postura. Não se pretende aprender esse movimento em si, ou essa postura,
mas sim aprender como ocorre o movimento de modo facilitado ou harmônico; como se
chega à postura e como ela é mantida pela economia do esforço. O caminho percorrido é
apreciado por meio da escuta ou observação das percepções posturais e de movimento, o
que acontece de acordo com o nível de sensibilidade alcançado. É como dizia Feldenkrais:
"Precisamos aprender a aprender" (FELDENKRAIS, 1994, p. 15). Algo que nos demanda
"[...] aprender com seriedade mas sem solenidade, com paciente objetividade e sem
seriedade compulsiva. Cerrar os punhos, tensionar as sombrancelhas, contrair o maxilar,
são manifestações de esforço impotente" (FELDENKRAIS, 1994, p. 15).

Márcia Guimarães, psicóloga e educadora somática pelo Método de Feldenkrais,

mencionou, na apresentação da edição brasileira de O poder da autotransformação,
algumas características do modo como Feldenkrais conduzia as "propostas-convite" de
movimento que fazia a seus alunos: inteligência, engenhosidade, criatividade, observação
do processo e não da meta, respeito pelos próprios limites, despreocupação com o certo e o
errado, curiosidade e humor (GUIMARÃES, 1994, p. 7).

101
Somatic learning is an activity expanding the range of volitional consciousness. This is not to be
confused with conditioning [...].
 68

No processo de educação somática102, o professor precisa “desenvolver em cada um

[dos alunos] a possibilidade de ser seu próprio mestre” (ALEXANDER, 1991, p. 31). Essa
fala de Gerda Alexander, que fora direcionada por ela ao ensino da Eutonia, pode
perfeitamente ser usada de modo genérico para todas as abordagens da Educação
Somática, podendo ser dito o mesmo em relação a esta outra frase dita por ela: "o professor
deve ser capaz de guiar seus alunos de modo a que estes sintam que seus progressos se
devem, principalmente, a seus próprios esforços” (ALEXANDER, 1991, p. 31). Nessa
missão, o professor precisa também fazer com que seu aluno se abstenha de julgar-se, em
termos de cometer juízos de valor, de se comparar com alguma referência ou algum
desempenho alheio. Nisso, estão inclusas coisas como se vangloriar ou se menosprezar, se
considerar correto ou incorreto. Julgamentos como esses travam o processo de aprendizado
somático. Como coloca Gerda, é muito importante “desenvolver no aluno a capacidade de
observar, sem preconceitos, as reações que se produzem em seu próprio corpo"
(ALEXANDER, 1991, p. 33).

A observação das percepções corporais dever ser uma observação objetiva, de

modo que a pessoa que esteja em aprendizagem pratique o dicernimento e desenvolva a
"discriminação aguçada" (FELDENKRAIS, 1977, p. 83). Como coloca Feldenkrais, sem a
habilidade de diferenciar "não pode haver aprendizado e, na certa, nenhum aumento na
habilidade de aprender" (FELDENKRAIS, 1977, p. 83). E ainda: "a discriminação é a mais
fina quando o estímulo é o mais leve" (FELDENKRAIS, 1977, p. 83). Para Gerda Alexander,
é preciso também "aprender a discernir entre imaginação e sensação real” (ALEXANDER,
1991, p. 33). Essa fala de Gerda precisa ser bem compreendida, pois tal capacidade é, de
fato, muito importante, já que podem ser muitos os enganos perceptivos. No entanto, afirmar
a importância dessa capacidade não é o mesmo que afirmar que a imaginação não seja útil
ou que não haja lugar para ela no processo de aprendizagem somática. Ser capaz de
discernir entre percepções reais e percepções ilusórias é fundamental, e isso não
deslegitima o trabalho com a inventividade perceptiva103 nos contextos em que estas se
tornam interessantes enquanto estratégia de aprendizado e crescimento.

A fim de exercitar a capacidade de discernimento perceptivo, a pedagogia da Eutonia

utiliza uma estratégia para fazer com que iniciantes verifiquem a repercussão dos
pensamentos e sentimentos no organismo e vice-versa: fazer com que a observação da

102
Conforme esclarecido na nota 14, na página 6 da introdução desta tese, a grafia com iniciais
minúsculas é usada como sinônimo de 'processo educacional somático'.
103
Formulei essa expressão para me referir às imaginações por meio das quais despertamos em nós
mesmos novas percepções e sentimentos de movimento e postura. Imaginamos coisas ou
processos irreais existindo ou acontecendo em nós, ou em nossa relação com o ambiente, ou
ainda, em nossa relação com o outro.
 69

percepção vivenciada seja acompanhada de alguma medição, como do pulso, da

temperatura ou do tônus. Quando finalizada uma determinada atividade, pode-se dirigir a
atenção do aluno para uma parte específica do corpo, como um pé, por exemplo, para que
nele e em suas diferentes partes, possam ser percebidas mudanças mensuráveis da
circulação e do tônus muscular. Pode-se também pedir que ele faça alguma movimentação
e que em seguida volte a repousar, para que outras mudanças mensuráveis possam ser
apreendidas. E nesse ponto, comparações entre partes são sempre úteis, pois ajudam a
evidenciar diferenças. No exemplo do pé, pode-se sugerir que seja observada a diferença
de aspecto e de sensitividade entre um pé e o outro (ALEXANDER, 1991, p. 34). Essas
estratégias narradas por Gerda são úteis não só para trabalhos em Eutonia, sendo válidas
de modo geral. Tais estratégias são também bastante sugeridas por Feldenkrais.

Um aspecto-chave concernente à capacidade de discernimento, diz respeito ao fato

de que essa capacidade está diretamente relacionada com a capacidade de dosar o
esforço, ou seja, a força que é usada no movimento, no impulso inicial e na manutenção do
movimento. "Porque se se pretende reconhecer pequenas mudanças de esforço, este
deverá ser reduzido em primeiro lugar. Um controle melhor e mais delicado do movimento
só é possível por um aumento na sensibilidade, por uma habilidade maior de sentir
diferenças" (FELDENKRAIS, 1977, p. 83).

A pessoa deve estar realmente livre em sua observação, a ponto de perceber que ao
realizar novamente uma investigação motora já realizada anteriormente, ela pode encontrar
um resultado novo, diferente. E mesmo que o resultado seja semelhante, as percepções e
sentimentos podem ser variados. É uma questão de momento: “[...] um mesmo exercício,
realizado em momentos diferentes, provoca na mesma pessoa reações diversas ou
opostas” (ALEXANDER, 1991, p. 34). Um mesmo estímulo pode gerar uma pluralidade de
impressões. “Essas experiências [...] ensinam aos professores e aos alunos que não há uma
solução definitivamente válida, e que não se devem ater a receitas que tenham dado bons
resultados, mas que convém reexaminá-las constantemente” (ALEXANDER, 1991, p. 34-
35).

Na tarefa de estimular a observação perceptiva e sensitiva do movimento, o

profissional que conduz um processo de educação somática104 estimulando verbalmente os
alunos toma cuidado com o uso de sugestões e evita sugestões diretas. Isso ocorre porque,
a depender das sugestões feitas, pode haver um direcionamento da observação do aluno, o
que pode limitar suas descobertas. Para Gerda Alexander, sugestões diretas “não permitem
que a pessoa observe realmente os processos tal como os experimenta em seu organismo
104
Conforme esclarecido na nota 14, na página 6 da introdução desta tese, a grafia com iniciais
minúsculas é usada como sinônimo de 'processo educacional somático'.
 70

num determinado momento” (ALEXANDER, 1991, p. 34). A fala necessita ser clara. Não se
deve usar um tom sugestivo que induza resultados, pois é preciso garantir que cada pessoa
possa reconhecer sua própria realidade. Gerda exemplifica: “Fala-se de temperatura do
corpo, não de calor ou frio; pede-se ao aluno que sinta seu corpo, sem sugerir-lhe uma
qualidade (pesada ou leve)” (ALEXANDER, 1991, p. 36). Nesse contexto, novas sutilezas
entram no jogo: o modo de falar, de indagar e o tom da voz.

O profissional que conduz uma vivência educacional/terapêutica somática raramente

demonstra o que está pedindo. A pessoa ou aluno que participa da vivência vai achando
seus próprios caminhos, encontrando por si mesma o movimento, “uma vez que não se trata
de uma imitação mas, sim, de uma transmissão de experiências" (ALEXANDER, 1991, p.
36). São propostos objetivos para as pessoas, e assim elas vão avançando. O profissional
adapta as proposições para que todos possam tomar consciência daquilo que está sendo
colocado em jogo, e notem que essa consciência está efetivada na sala, nas outras
pessoas. É rico para o processo de aprendizado quando a pessoa nota, observando a
desenvoltura dos outros, que existem “diversas maneiras de alcançar o mesmo fim”
(ALEXANDER, 1991, p. 37).

O desempenho e o comportamento do aluno são dedicadamente observados pelo

profissional que conduz o aprendizado somático; tanto o comportamento corporal, quanto o
comportamento orgânico. Ao tratar desse assunto no âmbito da Eutonia, Gerda Alexander
afirma que o eutonista deve ir para além da observação, experimentando em si o tônus que
reconheceu em seu aluno, o ritmo e a amplitude respiratória, a qualidade da voz etc. Para
ela, quando o eutonista vivencia o comportamento do aluno, coisas são reveladas a ele;
coisas físicas e psíquicas sobre esse aluno e sobre o estado em que ele se encontra no
desenvolvimento da movimentação harmônica (ALEXANDER, 1991, p. 35).

Essa admirável sacada de Gerda torna ainda mais inegável o fato de que o mediador
do aprendizado somático precisa ser, antes de qualquer outra coisa, um soma bem
desenvolvido. Esse é um ponto crucial no que tange o processo de ensino-aprendizado em
Educação Somática. O mediador precisa possuir uma sofisticada bagagem somática, ou
seja, ele precisa ter passado por um frutífero processo de educação somática105. Isso é
muito presente no discurso de Gerda, quando ela fala do professor de Eutonia: “Para ser
pedagogo em eutonia, assim como para utilizar esse método em terapia, é indispensável
aprender primeiro a viver a eutonia no próprio corpo. É a condição primordial”
(ALEXANDER, 1991, p. 33).

105
Conforme esclarecido na nota 14, na página 6 da introdução desta tese, a grafia com iniciais
minúsculas é usada como sinônimo de 'processo educacional somático'.
 71

O mediador somático, entretanto, nunca será alguém 'finalizado' em seu alcance

somático, de modo que está eternamente em aprendizado. Charlotte Selver narra um
momento de sua vida que tem tudo a ver com a faceta continuamente investigativa da
personalidade somática do mediador somático. Selver tornou-se aluna de Elsa Gindler
quando esta havia entrado em um momento peculiar de sua vida:

Quando fui até Elsa Gindler pela primeira vez, em 1923, ela estava muito
interessada na respiração e nas tendências positivas do organismo: de
curar a si mesmo; se renovar; se equilibrar. Gindler tinha desistido de
qualquer ensinamento, ela disse: "Não quero mais ensinar; quero procurar;
quero estudar. Eu quero descobrir, e qualquer um que queira vir comigo
para estudar e descobrir junto é bem-vindo." Esse foi um tempo magnífico
que tivemos todos juntos. As pequeninas reações e as menores
descobertas eram levadas muito a sério (SELVER, 2013, s.p. tradução
106
nossa ).

As palavras finais dessa lembrança de Selver refletem muito bem a essência do

processo somático: o despertar para os detalhes. Um autêntico mediador do aprendizado
somático, por mais que seja experiente, nunca irá achar que já encontrou todos os detalhes
possíveis de serem conhecidos. Ele transmite essa enorme disposição curiosa a seus
alunos, para que eles sintam como é frutífero carregar consigo esse comportamento.
Observemos mais um trecho de Selver, no qual ela narra procedimentos das aulas de
Gindler:

Quando a aula começava, na parte da manhã, durante a primeira hora e

meia, havia um trabalho de respiração. Em seguida, gastávamos tempo
com aspectos do funcionamento interno relacionados ao como se mover. E
então, nós explorávamos o modo como lidamos com grandes questões:
como realizamos tarefas difíceis na vida diária; como conduzimos outras
pessoas; como podemos iniciar o contato com elas; como falamos com
elas; como ajudamos uma pessoa a descansar mais, ou a se tornar mais
viva, ou mais equilibrada. Gindler tinha um profundo interesse pelos modos
como atuamos em momentos de estresse. Essas possibilidades eram
intermináveis. Trabalhávamos atendendo uns aos outros, uns com os outros
e sozinhos. Podíamos trabalhar o dia inteiro com uma atividade, fosse em
aula, fosse sozinhos. Era um profundo estudo humano que abarcava todas
as coisas que um ser humano poderia fazer. (SELVER, 2013, s.p. tradução
107
nossa ).

106
When I first came to Elsa Gindler in 1923 she had become very interested in breathing and the
organism’s positive tendencies: to heal itself; to renew ; and to balance. Gindler had given up any
teaching, she said: “I don’t want to teach anymore; I want to find out; I want to study. I want to
discover and whoever wants to come with me, to study and discover together, is very welcome.” It
was a magnificent time we all had together. The tiniest reactions and the smallest discoveries were
taken very seriously.
107
When class began in the morning there was first one and a half hours work on breathing. Next, we
would spend time with inner functioning as it related to how we moved. Then, we would explore
how we dealt with bigger questions: how we go into difficult tasks in daily life; how we approach
 72

Como pode ser notado no teor do trecho citado, no processo de autoconhecimento e

exploração somática, cada pessoa precisa se sentir bem a vontade com a tarefa que está
realizando. Não há como haver um resgate ou um nascimento da sensibilidade profunda se
não houver conforto consigo mesmo e com o ambiente. Nesse aspecto, o processo
educacional/terapêutico de aprendizagem somática pode ser, em um primeiro momento,
desafiante para muitas pessoas, pois, ser tocado por alguém, tocar alguém e se mover sem
que seja a imitar alguém são coisas que podem ser experienciadas como sendo estranhas
ou desagradáveis. Entretanto, com o tempo, comumente a estranheza transforma-se em
confiança.

O que é indiscutível, é a importância do toque no processo educacional/terapêutico

somático. E essa importância é grande, pois o toque é um poderoso instrumento de
repadronização sensoriomotora108. Em relação ao toque, Susana Kesselman adverte o
mediador somático ao dizer que é necessário "aprender a tocar, mas também aprender a
não tocar" (KELSSEMAN, 2005, p. 104, tradução nossa109). Essa advertência feita por
Kesselman se refere à possibilidade do toque ser recebido como algo invasivo, a depender
do modo como acontece e do momento. Nem sempre o toque é algo produtivo. "Há
momentos nos quais o outro corpo necessita estar em contato consigo mesmo, ou não está
preparado para ser tocado" (KELSSEMAN, 2005, p. 104, tradução nossa110). O tocar precisa
ser "flexível" e "atento às necessidades do outro" (KELSSEMAN, 2005, p. 104, tradução
nossa111). Caso não o seja, ele acaba prejudicando o processo de aprendizado, interferindo
na expressão do aluno, e no seu ritmo de desbloqueio.

A Educação Somática, trabalhando a capacidade de contato das pessoas, lida, ela

mesma, com o contato como um instrumento de trabalho. O modo de olhar, de falar, de
ouvir são todos importantes para o mediador do processo educacional/terapêutico somático.
A observação antecede o toque e as proposições de movimento. E apesar da observação
objetivar o alcance de revelações referentes ao aluno, ela deve ser isenta de julgamentos
valorativos. Nessa missão, o mediador somático busca ler a pele da pessoa, mais que seu
olhar. O olhar ele recebe e sente. Susana Kesselman, importante eutonista argentina faz
algumas observações referentes à leitura da pele:

other people; how we get in touch with them; how we speak to them; how we help a person to rest
more, or to become more vivid, or to become more balanced. Gindler had a very deep interest in
how we acted in moments of stress. These possibilities were endless. We worked on each other,
with each other and alone. We could work the entire day on one activity, be it in class or on our
own. It was a deeply human study that embraced everything a human being could do.
108
O toque também será abordado no capítulo 3, em 'Toque' - página 145.
109
[...] aprender a tocar pero también aprender a no tocar.
110
[...] hay momentos en los que el otro cuerpo necesita estar en contacto consigo mismo o no está
preparado para ser tocado [...]
111
[...] flexible [...] atento a las necesidades del otro.
 73

Às vezes, na zona do [osso] esterno, a pele se aperta e não permite o

movimento natural do osso no interior do peito durante a respiração. Se
observármos a pele ao redor da coluna vertebral, veremos que há setores
nos quais a pele parece estar pregada, falando, através dessa linguagem,
sobre a vida da pessoa, suas posturas, seus esforços, suas tensões, seu
112
humor. (KESSELMAN, 2005, p. 105, tradução nossa ).

Quando o profissional que conduz o aprendizado somático trabalha diretamente a

reestruturação corporal do aluno, trata-se de relacionar forma e função. "Como estão
funcionando as funções vitais nesse organismo?"; "E nessa parte do corpo, quais funções
devem estar comprometidas ou subutilizadas?". É preciso saber ler a forma para nela
buscar pistas referentes ao desempenho das funções. "A função mantém a estrutura", nos
lembrava Hanna (HANNA, 1995, p. 345, tradução nossa113). O interno processo de
autorregulação garante a existência da estrutura corporal (HANNA, 1995, p. 345). Além da
leitura corporal que faz do aluno, o mediador somático conta para o desenvolvimento de seu
trabalho, com os dados somáticos passados pelo aluno, os quais são cruciais na busca pelo
desvendamento dos mistérios.

Dentre os trabalhos que realiza, o mediador do aprendizado somático conduz seu

aluno por uma visitação aos padrões básicos do movimento; o que significa realizar o
resgate de padrões que foram pouco estabelecidos durante os estágios do
desenvolvimento. Então, o processo de educação somática114 também leva a pessoa à
reaprender modos básicos de se movimentar; modos pelos quais evoluimos enquanto corpo
movente ao longo do tempo, desde a vida uterina até a vida adulta. Essa busca está
presente na Educação Somática desde seu prelúdio. Na imagem exposta na página
seguinte, observamos Mabel Todd em postura de engatinhamento. Ela parece estar
percebendo/sentindo o apoio dos pontos de contato do corpo com o chão, assim como o
posicionamento do eixo vertebral na horizontal. Há um papel e uma caneta no chão à sua
frente, o que me faz pensar que ela interrompia sua investigação corporal para tomar notas,
registrando suas percepção e impressões.

112
A veces, en la zona del esternón, la piel se aprieta y no le permite al hueso su movimiento natural
en el interior del pecho durante la respiración. Si observamos la piel alrededor de la columna
vertebral, veremos que hay sectores en los que la piel parece estar pegada, hablando a través de
ese lenguaje sobre la vida de la persona, sobre suas posturas, sus esfuerzos, sus tensiones, su
humor.
113
[...] function maintains structure.
114
Conforme esclarecido na nota 14, na página 6 da introdução desta tese, a grafia com iniciais
minúsculas é usada como sinônimo de 'processo educacional somático'.
 74

Figura 4: O engatinhar sendo investigado no estúdio de Mabel Todd, no século XIX.

Fonte: http://www.ideokinesis.com/pioneers/todd/todd.htm

Outra maneira, explorada pela Educação Somática, de incidir sobre os padrões

neuromotores consiste no uso da visualização. A utilização de imagens imaginárias
sugeridas por metáforas sensoriomotoras é bastante comum nas abordagens. O mediador
do processo educacional/terapêutico somático lança verbalmente as imagens, e os alunos
as recriam em suas mentes. São imagens que ajudam a harmonizar o tônus muscular, o
fluxo respiratório, o alinhamento etc. Um exemplo clássico utilizado quando o mediador
somático pretende ocasionar uma mudança no todo do tônus corporal em direção à
homogenização da tensão das diferentes áreas, é o do volume fluídico. Pede-se para que o
aluno visualize que o corpo, da pele para dentro, é preenchido apenas por fluidos. Outro
exemplo, que serviria a outro propósito, é o do osso pesado. Pede-se que o aluno imagine
que um pedaço de um osso seu ou parte corporal é feita de chumbo, e pesa para o chão. As
visualizações também podem ser mais conectadas com a realidade: visualiza-se, por
exemplo, o oxigênio saindo dos alvéolos pulmonares e adentrando os capilares arteriais
durante a observação da respiração; visualiza-se o formato da caixa das costelas durante
um rolamento. A imaginação nos mostra o quanto podemos despertar nosso sistema
nervoso para novas experiências.

Então, seja conduzindo explorações imaginárias, realizando ou sugerindo toques, ou

sugerindo movimentações, o mediador do processo educacional/terapêutico somático
sempre estará trabalhando na trama ação-percepção/sensitividade, a fim de propiciar às
pessoas um aumento de sua sensibilidade, integração corporal e expressividade. Trazendo
as pessoas para uma nova relação consigo mesmas e com o mundo.
 75

1.3.2 Configurações do processo de ensino-aprendizagem

Algumas das abordagens educacionais/terapêuticas somáticas agruparam

procedimentos, e se caracterizando enquanto técnicas. Outras estabeleceram parâmetros
para um caminho de aprendizado (princípios) e indicaram algumas técnicas como marcos
estratégicos desse caminho. Essas tornaram-se métodos. E outras apresentaram princípios
e técnicas que formam um determinado ambiente de aprendizado a ser explorado, sem
indicar uma progressividade desejada. Essas são consideradas sistemas. E ainda existem
abordagens que são puramente experimentais. Isso significa que o campo da Educação
Somática abrange diferentes configurações de saberes.

No entanto, é importante mencionar que existe um movimento cíclico entre essas

diferentes configurações. As técnicas não surgem do nada, não vieram tal qual as
conhecemos: prontas. Em seus primórdios, surgiram de explorações. Em artigo escrito para
a edição de verão da revista Somatics no ano de 1988, Don Johnson faz uma interessante
descrição do que sejam princípios: "Princípios são fundamentais 'fontes de descobertas',
que possibilitam as pessoas inspiradas a continuamente inventar estratégias criativas para
trabalhar com outras pessoas" (JOHNSON apud BEHNKE, 1995, p. 317, tradução nossa115).
Então, podemos considerar que explorações levam à descoberta de princípios e técnicas, e
que princípios ajudam a desencadear relações entre diferentes técnicas e explorações.
Desse modo, os princípios dinamizam as metodologias e as sistematizações. Se
determinado método, assim como o que ocorre com todos os sistemas, possui uma faceta
exploratória, além de poder abarcar técnicas, também pode gerar técnicas, tanto técnicas
individuais, quanto técnicas coletivizadas. E as técnicas são atualizadas ou passam por
releituras devido à influência das inovações ocorridas nos métodos e sistemas. Isso significa
que uma técnica é um saber corporal passível de ser metamorfoseado se confrontado com
novos saberes, se vivenciado por uma nova perspectiva e perceptividade.

1.4 Desdobramentos conceituais

A Educação Somática lida com dados subjetivos e com conceitos pragmáticos

diretamente relacionados aos seus modos de trabalho. Além de ter desenvolvido um
vocabulário próprio, também usa vocabulário de outras áreas do conhecimento. Desse
modo, é importante abordar algumas delimitações semânticas para os termos herdados de
outras áreas do conhecimento.

115
Principles are fundamental 'sources of discovery' that 'enable the inspired person continually to
invent creative strategies for working with others [...].
 76

1.4.1 Consciência no 'estar atento, estar ciente' e consciência no 'estar

consciente'

Para Hanna (HANNA, 1995, p. 344), discutir a importância da primeira pessoa do

discurso enquanto lugar de observação consiste em discutir que a observação humana é
capaz de ser internamente autoconsciente, além de ser externamente consciente. O termo
em inglês utilizado no discurso da Educação Somática para se fazer referência à auto-
observação perceptiva/sensitiva do movimento é 'awareness'. Nos dicionários inglês-
português, a tradução que normalmente se dá para 'awareness' abarca: "qualidade ou
estado de ser cônscio, ciente, a par, informado"116. 'Awareness' é um substantivo
relacionado com o adjetivo 'aware'. A tradução que normalmente se dá para 'aware' abarca:
"1. atento, acautelado, advertido. 2. cônscio, ciente, a par, informado"117. No entanto,
traduções de obras literárias referentes à Educação Somática usam 'consciência' como
tradução de 'awareness', talvez por influência do modo como algumas linhas da Psicologia
conceitualizam esse termo. Então, existe uma problemática nessa questão, porque é
utilizada uma palavra de significação mais ampla - consciência - para se fazer referência a
algo muito específico. E essa problemática se desdobra em outra: o termo 'consciousness'
também é traduzido como 'consciência'. Com isso, um mesmo termo é utilizado como
tradução de dois termos diferentes. Na literatura da Educação Somática, 'consciousness' é
algo distinto de 'awareness'.

É interessante reparar que alguns dicionários não usam o termo 'consciente' como
tradução para aware, e nem o termo 'consciência' como tradução para 'awareness'.
Observemos que 'estar atento a', ou 'estar ciente de' soa diferente de 'estar consciente de'.
Quando dizemos "Estou ciente disso" ou "Estou atento a isso", estou me referindo a algo.
Quando dizemos "Estou consciente disso" normalmente, não estou me referindo a uma
coisa, mas a um fato ou circunstância.

De acordo com Hanna, 'awareness' é a consciência direcionada que seleciona algo

no corpo para focar (HANNA, 1995, p. 348). Penso que ela é uma espécie de atenção.
Quando o foco dessa consciência atentiva é lançado sobre o todo perceptivo/sensitivo, um
acontecimento é priorizado em detrimento de outros, e quanto mais o restante (o que não
faz parte do foco) for silenciado, mais o foco poderá se ajustar e mirar com nitidez. Hanna
aborda isso como sendo uma função excludente intrínseca à consciência atentiva. Ele
considera que esse processo de contrastar algo do todo em que este algo se encontra "É a

116
Michaelis Dicionário ilustrado, v. 1.
117
Michaelis Dicionário ilustrado, v. 1.
 77

maneira mais útil de alguém exercitar controle voluntário sobre seu repertório de habilidades
sensoriomotoras" (HANNA, 1995, p. 348, tradução nossa118).

Com o objetivo de elucidar para o leitor os momentos em que a palavra 'consciência'

aparece nas transcrições desta tese como tradução de 'awareness' (e não de
'consciousness'), coloco a palavra 'atenção' entre chaves após a palavra 'consciência', como
no trecho abaixo:

A consciência [atenção] é uma função de isolamento, ela isola 'novos'

fenômenos sensoriomotores a fim de aprender a reconhecê-los e controlá-
los. É apenas pela função excludente da consciência [atenção] que o
involuntário é tornado voluntário, o desconhecido, conhecido e o nunca
feito, realizável. A consciência [atenção] serve como uma sonda, recrutando
novos materiais para o repertório da consciência voluntária (HANNA, 1995,
119
p. 348, tradução nossa ).

Percebe-se que o foco da auto-observação perceptiva/sensitiva do movimento, da

forma e do volume corporal é o que possibilita dar a uma parte ou área corporal um
circunstancial aumento de importância, no que concerne à reverberação da presença dessa
área no todo da consciência:

o aprendizado somático começa pelo focar da consciência [atenção] no

desconhecido. Esse focar ativo identifica traços do desconhecido que
podem ser associados com traços já conhecidos do nosso repertório
consciente. Por meio desse processo o desconhecido torna-se algo
conhecido pela consciência voluntária. Em uma palavra, o não aprendido
120
torna-se aprendido. (HANNA, 1995, p. 348-349, tradução nossa ).

Na fala de Hanna identificamos que é pelo foco da consciência atentiva que a

consciência se expande. Sem a estratégia do foco, a consciência não poderia se expandir:
"A consciência, enquanto um estado de aprendizados sensoriomotores alcançados pelo
soma, não pode atuar para além dos seus limites autoimpostos" (HANNA, 1995, p. 347-348,
tradução nossa121). Então, a consciência é o resultado de todo o trabalho já feito pela

118
It is a most useful way of exercising voluntary control over one's repertoire of sensory-motor skills.
119
Awareness is the function of isolating 'new' sensory-motor phenomena in order to learn to
recognize and control them. It is only through the exclusionary function of awareness that the
involuntary is made voluntary, the unknown is made known, and the never-done is made doable.
Awareness serves as a probe, recruiting new material for the repertoire of voluntary consciousness.
120
[...] somatic learning begins by focusing awareness on the unknown. This active focusing identifies
traits of the unknown that can be associated with traits already known in one's conscious repertoire.
Through this process the unknown becomes known by the voluntary consciousness. In a word, the
unlearned becomes learned.
121
As the soma's achieved state of sensory-motor learnings, consciousness cannot perform beyond
 78

consciência atentiva ao longo da vida. Tudo que a consciência atentiva já identificou e

destacou ou sublinhou fica disponível, em alguma medida, para a vontade e o juízo. E em
relação a isso, é importante acrescentar que essa disponibilidade ocorre em diferentes
graus, e que algo pode ser desutilizado durante o passar do tempo, a ponto de perder boa
parte do contraste que outrora lhe foi dado. Hanna, quando pensando a consciência em
relação ao soma, afirma que ela é: "o repertório de aprendizados sensoriomotores
disponíveis ao soma" (HANNA, 1995, p. 348, tradução nossa122). Ela "designa as funções
sensoriomotoras voluntárias adquiridas com a aprendizagem" (HANNA, 1995, p. 347,
tradução nossa123). Nesse processo de aquisição de funções sensoriomotoras, "as
habilidades motoras vão expandindo o reconhecimento sensorial, e uma maior riqueza
sensorial vai potencializando novas habilidades motoras" (HANNA, 1995, p. 347, tradução
nossa124).

A consciência é 'voluntária' porque a gama de habilidades correspondentes

a ela é aprendida e, portanto, disponível para uso como padrões familiares.
Aprender uma habilidade é aprender a empregá-la de acordo com a
vontade. A consciência não deveria ser mal compreendida; não é uma
faculdade estática da mente, nem um padrão sensoriomotor fixado. Pelo
contrário, é uma função sensoriomotora aprendida. O alcance desse
aprendizado determina 1) o quanto podemos ser conscientes das coisas, e
2) quantas coisas podemos fazer voluntariamente. (HANNA, 1995, p. 347,
125
tradução nossa ).

A consciência atentiva, quando aplicada na auto-observação motora, dinamiza os

padrões neuromotores que nos conferem movimento, e desse modo vai atuando na
plasticidade cerebral. Ao irmos adquirindo mais possibilidades, vamos nos tornamos mais
autônomos, o que implica em uma melhoria não só de nossas escolhas conscientes, mas
também das escolhas automatizadas de nosso sistema neuromuscular. Isso significa que o
exercício da auto-observação e exploração perceptiva/sensitiva do movimento 'recicla' a
base perceptiva da consciência. A auto-observação faz com que nos tornemos conscientes
de padrões automatizados, a ponto de podermos um dia contornar sua ocorrência. Como
coloca Hanna:

its self-imposed limits.

122
[...] consciousness is the soma's available repertoire of sensory-motor learnings.
123
[...] it designates the range of voluntary sensory-motor functions acquired through learning.
124
[...] the motor skills expanding sensory recognition and greater sensory richness potentiating new
motor skills.
125
Consciousness is 'voluntary', because its range of skills are learned and, therefore, available for
use as familiar patterns. To learn a skill is to learn to employ it at will. Consciousness should not be
misunderstood; it is not a static 'faculty of the mind' nor a 'fixed' sensory-motor pattern. To the
contrary, it is a learned sensory-motor function. And the range of this learning determines 1) how
much we can be conscious of, and 2) how many things we can voluntarily do.
 79

Eventos somáticos involuntários - como reflexos autônomos - não são,

necessariamente, parte do reconhecimento sensorial consciente nem do
controle consciente, mas podem passar a ser incluídos no repertório da
consciência por meio do processo de aprender a reconhecê-los e controlá-
126
los (HANNA, 1995, p. 347, tradução nossa ).

Conforme respostas automatizadas que não colaboram na harmonização do todo

sensoriomotor vão sendo substituídas por respostas mais harmonizantes, a integração
corporal vai se fortalecendo e nos capacitando mais. É como expõe Hanna: "Por envolver
acumulação de habilidades sensoriomotoras, quanto maior for o alcance da consciência,
maior será o alcance da autonomia e da autorregulação" (HANNA, 1995, p. 348, tradução
nossa127). Dessa maneira, o desenvolvimento da consciência nos instrumentaliza cada vez
mais em nosso modo de lidar com o mundo e com nós mesmos. Hanna coloca: "A
consciência humana é, então, o instrumento da liberdade humana" (HANNA, 1995, p. 348,
tradução nossa128).

Ao termos o foco da consciência voltado para um acontecimento motor ocorrido em

uma região corporal, exercitamos a consciência atentiva, e levamos a mente a 'dilatar' essa
região em seus mapeamentos sensoriomotores. O foco pode ser ainda mais acentuado
quando ocorre uma inibição de movimento em todas as outras regiões corporais, o que
significa que a percepção maximizada de algum processo proprioceptivo relacionado a uma
região se dá por meio do contraste do movimento dessa região com a quietude do demais;
intenção e ação em contraste com passividade. O movimento observado torna-se então
uma onda em um mar calmo. Seja por um foco de contraste maximizado (determinado
movimento versus quietude no restante), seja por um foco de contraste moderado (o corpo
todo em movimento, tendo o foco voltado para determinada parte), a otimização da
consciência focada tem a ver com seleção. Eu sinto mais nitidamente à medida que
seleciono esse ou aquele movimento para focar, e à medida que silencio mais e mais a
movimentação e intenção de movimento do restante do corpo, para que as partes não
focadas não roubem minha atenção. Então, a auto-observação perceptiva/sensitiva do
movimento não significa passividade, pois eu sinto enquanto realizo um movimento; vou
percebendo esse movimento, sentindo ele. Como coloca Hanna, esse é um processo "que
constitui sua própria unidade e continuidade por constante autorregulação. O 'corpo'

126
Involuntary somatic events - such as autonomic reflexes - are not necessarily subject either to
conscious sensory recognition or to conscious control. Bur these involuntary functions can become
included in the repertoire of consciousness by the human learning to recognize and control them.
127
Because it involves accumulation of voluntary sensory-motor skills, the greater the range of
consciousness, the grater will be the range of autonomy and self-regulation.
128
Human consciousness is, in fine, the instrument of human freedom.
 80

externalizado, visto pelo observador de terceira-pessoa é o produto vivo desse contínuo

processo somático" (HANNA, 1995, p. 345, tradução nossa129).

1.4.2 Unindo a consciência observadora a um acontecimento corporal

O foco perceptivo da consciência pode ser vivenciado em uma condição de não

intencionalidade motora, o que causa uma espécie de união entre a consciência e o
movimento. A fenomenologista Elizabeth Behnke trabalha essa questão em um de seus
textos, intitulado Matching (BEHNKE, 1995). Nesse texto, Behnke considera que essa união
é uma técnica da Educação Somática utilizada com o propósito de causar mudanças
espontâneas no sistema neuromotor envolvendo o todo cinestésico corporal. A
espontaneidade, no caso, é referente ao fato de ocorrerem mudanças sem haver a
participação da vontade, sem que haja intencionalidade motora. A essa técnica ela deu o
nome 'matching'. O verbo inglês 'to match' tem as seguintes traduções para o português
(dentre outras): "1. igualar, emparelhar. 2. casar, unir-se. 3. equiparar [...] 7. combinar"130.
Optei por usar 'união' nos momentos em que faço referência a essa técnica usando o
português. Observemos uma explicação que sinteticamente apresenta o processo que
corresponde a essa técnica:

Em sua forma mais esquemática, pode-se considerar que a técnica

matching consiste de três partes: (1) consciência [atenção] de algo no nosso
próprio corpo; (2) um ato interior de unir ou alinhar nós mesmos com isso; e
(3) permitir que algo mude. Na prática, essas partes podem fluir juntas
131
(BEHNKE, 1995, p. 319, tradução nossa ).

Essa técnica, segundo Behnke, é a chave para a sabedoria do deixar fluir. Tem-se
como prerrogativa a realidade de que, quando a consciência se une a algo corporal, o corpo
sempre irá procurar, espontaneamente, os melhores caminhos rumo aos possíveis ajustes
tônicos e posturais referentes a esse algo. Analisando detalhadamente as etapas do
procedimento (as quais podem ocorrer também simultaneamente, conforme colocado por
Behnke), observamos que na primeira etapa o matching consiste em uma espécie de
identificação, por parte da consciência, de alguma faceta da experiência corporal vivenciada
no momento. Há algo que se identifica, como uma forma, uma tensão ou um movimento -

129
[...] a process that constitutes its own unity and continuity by constant self-regulation. The
externalized 'body' seen by the third-person observer is the living product of this continuous somatic
process.
130
Michaelis Dicionário ilustrado, v. 1.
131
In its most schematic form, the matching technique may be said to consist of three parts: (1)
awareness of something in one's own body; (2) an inner act of matching or aligning oneself with
this; and (3) allowing something to change. In actual practice these can flow together
 81

algo do qual se está consciente. Direciona-se a consciência para esse acontecimento, a fim
de observá-lo. Observa-se, por exemplo, a forma que uma parte do corpo está ocupando no
espaço. Se a parte do corpo for a perna, a pessoa poderá identificar a forma circunstancial
que a perna está configurando em determinada posição corporal, ou a forma da própria
perna. Se a auto-observação é voltada para o tônus de determinada parte do corpo, a
pessoa irá identificar e observar a qualidade desse tônus. Se o foco da auto-observação for
um movimento, poder-se-á identificar se ele é fluido, ou se é obstruído. As possibilidades de
identificaçãou ou reconhecimento são muitas. Nas palavras de Behnke:

Digamos que eu tenha decido praticar matching. Talvez eu comece por

deixar de lado tudo o que eu estiver fazendo, passando apenas a permitir
que o sentimento do meu próprio corpo tome mais profundamente minha
consciência [atenção]. Eu não tento, de nenhum modo, relaxar ou corrigir
minha postura, mas simplesmente deixo-me tornar-me consciente do que
quer que exista para ser sentido, exatamente como isso é, recebendo isso
com uma atitude calma - "oh, que interessante" - ao invés de ter uma atitude
crítica ou que tente detectar erros. Normalmente, uma coisa ou outra irá
despontar - um sentimento de retesamento em alguma parte do corpo, por
exemplo, ou uma consciência [atenção] relacionada a alguma forma
particular, assim como o sentimento de um ombro estar levemente virado
132
para a esquerda. (BEHNKE, 1995, p. 319, tradução nossa ).

Nessa fase inicial do processo de matching, conforme enfatizado por Behnke, deve-
se apenas reconhecer o que se passa, sem interferir. Identifica-se percepções boas,
identifica-se percepções desagradáveis; "goste eu disso, ou não" (BEHNKE, 1995, p. 320,
tradução nossa133). A segunda fase do processo de matching se desenrola quando, apesar
de nos sentirmos impelidos a fazer algo, a interferir na paisagem identificada, não
interferimos, e passamos a considerar que aquilo que está acontecendo está sendo
realizado por nós: aquilo está acontecendo em mim porque eu estou fazendo aquilo (apesar
de sentir que aquilo está acontecendo independentemente da minha vontade). Colocamos a
consciência em uma condição de autoria, como se ela estivesse fazendo aquilo de
propósito, como se aquilo não fosse um produto de nossos automatizados hábitos
neuromotores. No geral, após a identificação de algo que se destaca na paisagem
perceptiva corporal, temos a tendência de agir: ou nos massageamos, ou respiramos muito
profundamente, ou nos mexemos um pouco etc. Quando se trata da prática do matching,

132
Let us say, then, that I decide to practice matching. Perhaps I begin by setting aside whatever I am
doing and allowing the feeling of my own body to come more fully to awareness. I do not try to relax
or to correct my posture in any way, but simply let myself be conscious of whatever there is to feel,
just as it is, welcoming it with a calm, 'oh, how interesting' attitude rather than a critical, fault-finding
attitude. Typically, something or other will stand out - a feeling of tightness somewhere in my body,
for example, or an awareness of a particular shape, such as the feeling of one shoulder being
slightly turned to the left.
133
[...] wheter I like it or not.
 82

não fazemos nada, apenas observamos, considerando, entretanto, que o que está
acontecendo - involuntariamente - está a ser feito por mim. Procuramos sentir isso. Nas
palavras de Behnke:

ao fazer matching, eu não tento mudar a forma [disposição espacial] ou o

retesamento [tensão] identificado: eu me uno a isso [...] eu adentro a forma
ou o retesamento, sentindo isso de dentro, tão nitidamente quanto sou
capaz, e começo a me apropriar disso como algo que estou voluntariamente
fazendo - retesando-me precisamente aqui, ou mantendo-me exatamente
134
nesta disposição corporal. (BEHNKE, 1995, p. 320, tradução nossa ).

A tarefa teórica à qual Behnke se dispôs, de falar a respeito dessa apropriação do

sensoriomotor reflexivo por parte da consciência, não é simples, e à primeira vista, isso
pode ser um pouco confuso. No entanto, esse é um tema crucial para a Educação Somática.
É um processo grandemente complexo que transcorre em uma instância aparentemente
simples, e difícil de ser tratada descritivamente. Consiste em voltar-se para a coisa
identificada - e que está ocorrendo sem que eu a esteja causando - encarando-a não como
algo que observo (abordagem que por si só já carrega consigo um sentido de afastamento),
mas como algo que estou fazendo, um algo que sou. Eu mesma cheguei a isso, eu mesma
me mantenho nisso, e não faço nada para alterá-lo. A consciência se une a esse algo, não
mais diferenciando-se dele, e sem impor-se sobre ele.

Outro fator interessante e importante nessa história consiste no seguinte: aquilo com
o qual eu me uno não possui uma natureza congelada, estanque, mas encontra-se em fluxo.
Como colocado por Behnke: "Eu não tento controlar isso. Eu simplesmente me junto a isso.
Não enquanto um fato estático, mas como algo em curso, e que, dessa maneira, continua a
ser. E eu faço isso não como um espectador, mas como um participante" (BEHNKE, 1995,
p. 320, tradução nossa135).

A terceira fase do matching diz respeito ao que acontece após a consciência se unir
àquilo que foca. O que acontece? Behnke comenta sua experiência própria:

Às vezes nada. Mas, frequentemente, o que acontece é que eu sinto a mim

mesma mudando, espontaneamente. Relaxando ou reorganizando-me,
levemente, de um modo diferente; me dispondo espacialmente de uma

134
[...] in matching, I do not try to change the shape or the tightness: I match it. [...] I enter the shape
or the tightness, feeling it from within as clearly as I am able, and I begin to appropriate it as
something I myself am doing - tightening myself precisely here, or holding myself in exactly this
shape.
135
I do not try to control it. I simply join with it, not as a static fact, but as something ongoing,
something that is continuing to be just this way. And I do so not from the vantage point of a
spectator, but from that of a participant.
 83

maneira diferente e com um sentimento corporal novo" (BEHNKE, 1995, p.

136
321, tradução nossa ).

A alternativa de nada fazer ao identificar-se o acontecimento, pode nos conduzir a

'lugares' novos, e lugares novos conquistados diretamente pela propriocepção, sem que a
vontade participe. Quando isso acontece, algo de muito potente se passa: um hábito,
espontaneamente, deixa de ser dominante e cede lugar a outro acontecimento. Logo, em
matching, os hábitos não são combatidos ou contornados intencionalmente, mas ainda
assim, eles se modificam, pois sua natureza dinâmica passa a falar mais forte que sua
cristalização.

De acordo com Behnke, as mudanças que ocorrem se dão, na maior parte das
vezes, em áreas diretamente relacionadas àquilo que se observa. Se era um retesamento
em certa região do corpo, a tensão vai se abrandando, o local vai se liberando; se era um
movimento, ele começa a ganhar uma qualidade diferenciada ou uma nova relação com os
pontos de apoio utilizados etc. No entanto, segundo Behnke, o matching pode ter sido feito
com uma parte específica do corpo, e acarretar uma mudança em outra parte, tal qual uma
reverberação, o que aponta que o tipo de mudança em questão nesse processo se dá em
níveis bem profundos, onde o todo é envolvido, havendo comunicação entre as partes
(BEHNKE, 1995, p. 138). Quando isso ocorre, de acordo com ênfase dada por Behnke, a
mudança vinda dessa reverberação é, geralmente, uma mudança na direção de uma maior
abertura proprioceptiva e cinestésica, de uma desenvoltura corporal integrada. A pessoa
tem a possibilidade então de fazer o matching com essa parte na qual o primeiro matching
reverberou, e conferir se isso a levará a uma nova reorganização.

A dinamicidade espontânea referente à união da consciência com o acontecimento

corporal é algo que requer, daquele que a pretende experimentar, a capacidade de aceitar
um tempo diferente, um tempo perceptivo. É preciso ter tranquilidade para contemplar os
ajustes espontâneos nascidos do matching. Essa brandura não deve ser confundida com
insignificância, pois é potente o alcance desses sutis ajustes, uma vez que eles dinamizam o
todo sensoriomotor remexendo padrões e hábitos.

A união da consciência com um acontecimento corporal chama a atenção para uma

diferenciação que é preciosa para a Educação Somática: a diferença entre: 1) causar
mudanças motoras no corpo a partir de uma interferência da consciência focada e 2) deixar
que a consciência focada testemunhe mudanças motoras advindas diretamente da

136
Sometimes, nothing happens. But often, what happens is that I feel myself spontaneously shifting,
releasing, or reorganizing myself in a slightly different way, with a new shape and a new body
feeling.
 84

inteligência intrínseca ao sistema sensoriomotor. No que concerne a essa distinção, Behnke

observa:

É claro que podemos usar os "momentos de ouro" da consciência [atenção]

para experimentar novas maneiras de organizar nosso corpo, primeiro,
sentindo o que está se passando, e então, conscientemente mudando em
direção a uma nova configuração. Mas a técnica matching que estou
descrevendo é um processo no qual permitimos a nós mesmos mudar
espontaneamente, ao invés de tentar direcionar o processo para
determinado caminho. Às vezes, a mudança será algo familiar; pode ocorrer
a mim até mesmo aquilo que eu esperava que fosse ocorrer. Mas se, no
entanto, sou capaz de colocar de lado tanto minhas expectativas
específicas sobre o que irá acontecer em seguida, quanto meu desejo de
controlar aquilo que está em curso, as mudanças espontâneas podem ser
uma surpresa, assim como um deleite. (BEHNKE, 1995, p. 321, tradução
137
nossa ).

Em relação ao final dessa fala de Behnke, uma questão merece destaque: o aspecto
prazeroso das mudanças espontâneas proprioceptivas. É óbvio que o prazer do movimento
não se restringe a esse contexto do matching, pois o movimento intencionado também porta
prazer, com suas forças de afeto. No entanto, vale abrir aqui um parêntese, a fim de que
seja pontuada essa tão importante questão do 'deleite'. Sentir/reconhecer que somos um
corpo, e que o corpo é naturalmente fluido; é devir, fluxo; que é, em si mesmo, movimento, e
movimento inteligente, que busca espontaneamente harmonizar-se, sem que nossa vontade
precise direcionar isso, é algo impactante, ainda que esse impacto seja manso. E nesse
ponto, há que se notar que o 'manso', assim como o 'simples', muitas vezes, é por nós
negligenciado ou despercebido.

A sensibilidade própria do estado de matching reconhece que todos os

acontecimentos percebidos, seja um formato e sua disposição espacial, ou uma tensão de
tensão é um fenômeno que temporalmente encontra-se em curso. Não é estanque, não é
estático. Aquilo que parece ser estanque, que persiste em manter-se, parecendo algo
congelado, envolve hábitos bem arraigados, mas hábitos são hábitos apenas porque foram
muito reiterados. De acordo com Behnke, o matching relativiza essas reiterações, pois nós
adentramos o hábito e nele ficamos reconhecendo-o como algo em curso. Ao fazer isso,

137
One can, of course, use the 'golden moments' of bodily awareness to try out new ways of
organizing one's body, first sensing what is there and then consciously changing into a new
configuration. But the matching technique I am describing is a process in which one allows oneself
to change spontaneously, rather than attempting to direct the process in a particular way.
Sometimes the shift will be a familiar one; I may even get what I expect. If, however, I am able to
set aside both my specific expectations about what will happen next and my desire to control what
is going to happen, the spontaneous shifts can be a surprise as well as a delight.
 85

devolvemos essa 'congelada' parte corporal à dimensão da continuidade. Deixamos "a porta
aberta", para que novas possibilidades possam emergir.

Com "as portas abertas", um matching ocorrido pode desencadear outro matching,
em uma retroalimentação. O matching pode ir se expandindo pelo corpo: algo desponta do
plano de fundo da experiência proprioceptica/cinestésica, ocorre um matching; pode-se dar
continuidade a isso, realizando-se um novo matching em outra parte do corpo. A diversidade
vai ganhando terreno. Diferentes impressões vão ocorrendo, diferentes sentimentos vão
surgindo. Behnke dá um exemplo:

Posso começar com algo que se salienta - por exemplo, certo sentimento
em algum lugar em torno do meu tornozelo - e ao invés de fazer o matching
apenas com o gesto [movimento] que estou realizando nessa articulação,
posso prosseguir e me unir à forma de toda a minha perna, talvez seguir
subindo e adentrar o como estou em meu torso, no outro lado da minha
138
pélvis, e assim por diante. (BEHNKE, 1995, p. 321-322, tradução nossa ).

Quando sentimos que o formato com o qual nos unimos é, em realidade, parte de um
formato maior, podemos nos unir a esse outro formato. Uma união com o osso sacro passa
a ser uma união com todo o complexo ósseo da pélvis. Segundo Behnke, por meio dessas
passagens de um matching para outro, vamos ganhando um sentido maior de integração
(BEHNKE, 1995, p. 322). Vamos deixando de nos sentir como uma soma de partes
separadas para nos sentirmos um todo, e nos sentirmos em movimento como um todo; um
todo constantemente remodulado por sinergias. O esqueleto pode ser sentido como uma
única estrutura, ao invés de um conjunto de ossos com movimentações específicas; o
sistema muscular pode ser sentido como um expesso e multidirecional músculo: "um único
largo músculo, elegantemente diferenciado em muitos detalhes intrincados, contraindo-se
aqui, e expandindo-se ali" (BEHNKE, 1995, p. 329, tradução nossa139). A experiência de
sentir-se um todo integrado pode ser estimulante e transformadora.

No entanto, parece óbvio que nem todas nossas partes corporais sejam fáceis de ser
acessadas e espontaneamente dinamizadas pelo processo do matching. Temos áreas que
não sentimos, que são vazios em nossa percepção, o que Hanna chamou de 'amnésia
sensoriomotora' (HANNA, 1995, p. 349-350). Essas áreas são como lacunas existentes
entre áreas ativas. Para esses casos, Behnke esclarece que uma abordagem frutífera,

138
I can begin with something salient - for instance, a certain feeling somewhere around my ankle -
and then instead of matching only the gesture I am making at this joint, I can begin to match the
inner "felt shape" of my whole leg, perhaps even following this up into how I am in my torso, at the
other side of my pelvis, and so on.
139
[...] one large muscle, elegantly differentiated into many intricate details, contracting here and
lengthening there [...]
 86

possível de levar a um progresso dessas situações, é a realização do matching com as

fronteiras dessas áreas, as bordas dessas áreas. Procura-se perceber essas áreas
obscuras por meio da identificação de seus limites. Outra estratégia seria imaginar essa
área e fazer o matching com isso que se imagina. Conforme imagina, a pessoa vai se
"enchendo" dessa área, se deixando unir a ela. Nesse ponto, observamos o uso da
vizualização no matching. Por essas estratégias, é possível ir modificando a condição
dessas áreas "vazias", até que elas sejam "preenchidas" por nossa percepção consciente
(BEHNKE, 1995, p. 322). Desse modo, a 'assinatura corporal' mencionada por Behnke vai
aos poucos se alterando. Os padrões habituais posturais e de movimento vão cedendo lugar
a novos padrões, de modo que o matching pode ajudar a melhorar a capacidade da
percepção.

Behnke faz uma ressalva para uma possibilidade de matching diferente daquela que
inicia-se com o reconhecimento de algo que se salienta do fundo da experiência. Essa outra
possibilidade consiste em identificar o próprio fundo da experiência
proprioceptiva/cinestésica, estando esse ambiente em estado de calmaria, sem nenhum
'algo' despontando, e se unir a ele. Nas palavras de Behnke:

[...] ao invés de começar com algo que já encontra-se saliente, posso fazer
o matching com o pré-sentimento (i.e., o ambiente geral de certa área ou do
todo, antes que qualquer coisa em específico esteja despontada; ou seja, o
fundo em sua normalidade) (BEHNKE, 1995, p. 321-322, tradução
140
nossa ).

Essa pacata aventura nas terras do 'fundo' exige uma atitude ainda maior de
abertura, um estado de sensibilidade aguçada; lúcida embriaguez perceptiva/sensitiva. A
mente reflexiva deve estar passiva e receptiva. Não se sabe o que virá. A cada instante, não
se sabe. Uma mudança ocorre sem anunciar-se, ocorrendo simplesmente. Estar nesse
'lugar', ser esse 'lugar' é algo que, normalmente, não estamos acostumados a vivenciar.
Uma experiência que pode ser considerada semelhante a isso é a meditação, pensando-se
nesta enquanto prática de observação passiva do pensamento. Quem medita, o faz porque
acredita que isso lhe faça bem, que isso seja positivo, agregador de saúde,
equilíbrio/harmonia e sabedoria. O mesmo pode ser dito em relação ao matching. Como
ressalta Behnke, ter a mente no estado de matching, "não apenas significa assumir que

140
[...] instead of starting with something that is already salient, I can match the pre-feeling (i.e., the
general ambience in a certain area or in the whole of me before anything specific stands out, the
background normality) [...]
 87

posso confiar em meu todo somático, como também ajuda-me a realmente experienciar a
mim mesma enquanto um todo articulado" (BEHNKE, 1995, p. 328, tradução nossa141).

Essa confiança que se pode depositar na experiência da união da consciência com

um acontecimento corporal acompanha uma concepção de ser humano que acredita que o
corpo sabe, espontaneamente, aproveitar as melhores oportunidades e reconhecer os
melhores caminhos quando a paisagem se abre. O corpo, quando em estado de união
consciência-acontecimento, tem a chance de identificar as possibilidades existentes na
paisagem, e de reconhecer o melhor caminho, o mais harmônico, mais saudável. É preciso
deixá-lo fazer as mudanças, exercer sua sabedoria, seu senso de otimização. Nas palavras
de Behnke, esse "é um caminho que permite ao todo conduzir a si mesmo" (BEHNKE, 1995,
p. 327, tradução nossa142). É de extrema importância que não saibamos o que irá acontecer,
pois isso significa que não lançaremos mão de nosso repertório já conhecido de
possibilidades. Usar esse repertório é o mesmo que reafirmar um padrão, ao passo que não
usá-lo é proporcionar as condições necessárias para que esse padrão possa alterar-se
espontaneamente. Dito isso, é certo que a técnica matching nos coloca em contato com as
dúvidas perceptivas, e que podemos cair no engano perceptivo 143. Penso que, ao
praticarmos o matching, devemos aceitar que possivelmente iremos forçar o caminho
algumas vezes.

Finalizando esse tema do matching, vale destacar que o toque pode ser praticado no
contexto dessa técnica. O que Behnke sugere é que utilizemos o toque como
desencadeador da união consciência-acontecimento, quando a parte corporal na qual
estamos tentando aplicar o matching não for responsiva. O uso do toque não se dará como
costuma ocorrer normalmente. Ao colocarmos, por exemplo, a mão sobre o pé, tentaremos
sentir não o convencional - a mão tocando o pé, mas a outra possibilidade - o pé tocando a
mão. Então, Behnke sugere que uma estimulação tátil possa ocasionar o matching. Ela diz:
"[...] eu toco meu pé levemente em algum lugar desta terra de ninguém" (BEHNKE, 1977, p.
322, tradução nossa144). E chamo a presença adormecida dessa terra, dando para ela o
papel de tocador (aquele que realiza o toque), enquanto lhe tiro o papel de tocado (aquele
que recebe o toque). Penso: esse pé que toca minha mão sou eu tocando minha mão. É
uma estratégia, "[...] um caminho para quebrar o ciclo da amnésia sensoriomotora que

141
[...] not only assumes that I can trust my own somatic wholeness, but helps me actually experience
myself as an articulated whole.
142
[...] is a way to allow the whole itself to lead.
143
Esse tema será abordado no capítulo 2, em 'Recebendo e processando o ambiente' - página 98.
144
[...] I touch my foot lightly somewhere in this "no man's land".
 88

nublou minha consciência [atenção] dessa parte" (BEHNKE, 1977, p. 323, tradução
minha145).

1.4.3 As camadas do desenvolvimento das habilidades corporais

Moshe Feldenkrais, em seu livro Consciência pelo movimento (FELDENKRAIS,

1977) nos traz um texto no qual discute três estágios do desenvolvimento das habilidades
corporais: o estágio da herança comum, o da descoberta individual e o do aprendizado
formal. Entretanto, apesar de falar em estágios, Feldenkrais lança mão da ideia de
'camadas', o que me parece mais coerente, já que esses estágios não se encontram apenas
de modo sucessivo na linearidade cronológica, podendo coexistir e se interpor. Percebo que
quando Feldenkrais se refere aos estágios, ele está fazendo um paralelo com os estágios da
vida, as etapas do desenvolvimento humano. Então, ele está dispondo os acontecimentos
de modo cronológico, como desencadeamentos. Creio que ele busca se referir ao como as
camadas dão origem uma à outra, havendo uma inicial, uma intermediária e uma resultante
final. No entanto, os tipos de experiências vivenciadas nos estágios podem continuar a
ocorrer ao longo de toda a vida. Feldenkrais aponta que cada cultura, cada sociedade tem
suas tendências no que diz respeito ao fomento aos três estágios/camadas
(FELDENKRAIS, 1977, p. 46). De modo que algumas pessoas, a depender do contexto no
qual vivem, podem passar apenas por dois estágios/camadas ou deixar de vivenciar
plenamente os estágios/camadas.

Observando pela perspectiva do desencadeamento no tempo, o primeiro tipo de

experiência diz respeito ao primeiro estágio. Está em questão a infância, e de modo
especial, sua fase inicial. Nesse estágio, o desenvolvimento das habilidades corporais de
uma pessoa se dá espontaneamente, em um contexto de convívio social e familiar. A
criança aprende por tentativa e erro, observando os outros, imitando-os e procurando
resolver seus próprios impasses. A transmissão do aprendizado vem do próprio fluxo
existente no ambiente onde se vive. Em meio aos outros aprendemos a nos arrastar, a
engatinhar, andar, pegar, brigar etc. E em relação a esses aprendizados, Feldenkrais
enfatiza sua complexidade: "embora essas coisas venham a nós naturalmente, elas não são
simples" (FELDENKRAIS, 1977, p. 43). Quando pensamos nesse tipo de experiência como
camada, e não como estágio, observamos que esse tipo de aprendizado pode continuar
ocorrendo por toda a vida, embora se torne mais raro, devido ao fato de as pessoas
deixarem de viver a soltura corporal espontânea. Steve Paxton, em entrevista parte do DVD
Material for the spine, fala que o homem desaprende a se mover conforme vai tornando-se
adulto (PAXTON, 2008). De fato, o que observamos, na maior parte dos casos, é uma perda

145
[...] a way to break the cycle of sensorimotor amnesia that clouded my awareness of this part [...]
 89

da inteligência espontânea de movimento. Com a vida cada dia mais tecnologizada, o ser
humano está deixando de usar suas possibilidades motoras.

De acordo com Feldenkrais, o primeiro estágio irá possibilitar ou não o

desenvolvimento do segundo estágio, o das descobertas pessoais (Feldenkrais, 1977, p.
44). O segundo estágio advém a algumas pessoas quando seu desenvolvimento atinge um
nível peculiarmente criativo, no qual a pessoa encontra um modo novo especial de executar
práticas corporais espontaneamente vivenciadas no primeiro estágio. Para Feldenkrais, a
tendência é que outras pessoas passem a adotar esse modo peculiar, quando nele notarem
vantagens. Pessoalmente, gosto de expandir a ideia do segundo estágio, considerando que
ele diz respeito ao aprimoramento individual autônomo de práticas corporais, sem que seja
necessário haver alguma invenção, mas sim um avanço significativo na prática corporal, por
meio de uma consistente apropriação das habilidades envolvidas. Considerando este
estágio enquanto camada, observa-se que esse tipo de experiência pode surgir em
diferentes fases da vida.

O terceiro estágio de Feldenkrais diz respeito ao aprendizado sistematizado e à

profissão, já que alguns métodos serão utilizados para formar profissionais. Nas palavras de
Feldenkrais: "Neste estágio [...] o processo está sendo realizado de acordo com um método
específico" (FENDENKRAIS, 1977, p. 44). Interessantes e importantes questões são
levantadas por Feldenkrais no que diz respeito a problematizações referentes a esse estágio
ou camada. Para ele, muitas vezes, "sistemas conscientemente construídos" se levantam a
partir de métodos intuitivos individuais, e nesse processo comumente se perde o espaço
para a curiosidade e para a sabedoria instintiva (FELDENKRAIS, 1977, p. 45). Pessoas de
diferentes idades são forçadas por outros ou por si mesmas a aprendizados sistematizados
que envolvem determinadas habilidades corporais sem que tenham tido a oportunidade de
conhecer essas habilidades no seu próprio tempo e a seu próprio modo.

Feldenkrais coloca: "O estágio sistemático de ação não é de todo vantajoso. Sua
principal desvantagem é que muitas pessoas nem mesmo tentam fazer coisas
especializadas" (FELDENKRAIS, 1977, p. 47). Por outro lado, em determinadas
circunstâncias, é preciso que algumas habilidades sejam adquiridas diretamente pelo
terceiro estágio. Observamos também que a transmissão sistematizada do conhecimento é
algo necessário quando uma sociedade pretende dar ampla divulgação e acesso a
determinados conhecimentos. As técnicas, métodos e sistemas de aprendizado têm essa
função. No entanto, paradoxalmente, ao mesmo tempo que elas facilitam a transmissão dos
conhecimentos, elas também a dificultam.
 90

Podemos considerar que a Educação Somática, por liberar a vida do movimento,

ativa uma disposição ao movimento, o que pode nos proporcionar momentos típicos de
primeiro estágio. Por outro lado, pelo aprendizado somático, nos tornamos mais capazes de
desenvolver nosso segundo estágio, pois nos momentos do aprendizado nos investigamos,
descobrindo nossos limites e ampliando-os. Esse autoconhecimento, por sua vez, nos faz
ter uma relação mais produtiva com o terceiro estágio, já que teremos condições de
vivenciar a apropriação dos conteúdos que estejam em questão.

Finalizando este tópico e este capítulo, vale a pena enfatizar que a Educação
Somática, com suas conceitualizações, questões empíricas e procedimentos peculiares
abriu e abre portas para o ser humano se conhecer e se reinventar. Conforme fora colocado
no tópico 'A Educação Somática e as Artes da Cena: frutos e raízes' (página 61), a
Educação Somática e as Artes da Cena se ajudam mutuamente desde os primórdios do
campo da Educação Somática. Esta tese deseja ser uma contribuição para essa relação
bonita e potente.
 91

Capítulo 2 Corpo, movimento, mente e consciência

Alcança-me
um raio de sol
que meu olhar não pode suportar,
que meu ventre recebe prazerosamente,
e que em meus pés
desperta a memória de todos seus
verões.146
Susana Kesselman147

A experiência de vivenciar-se enquanto soma, assim como o exercício de refletir

acerca dessa conceitualização, contamina a noção que se tem de corpo, carregando essa
noção em direção à perspectiva da integração corporal, que considera que a mente é
corporificada. Essa perspectiva exige de nós que comecemos a encontrar uma maneira
apropriada de construir nossos discursos a respeito dela. O termo corpo-mente passa a ser
inapropriado, sendo mais coerente utilizarmos simplesmente 'corpo' ou 'ser'. Essa mudança
no vocabulário dos discursos ajuda nossa consciência observadora de si mesma a sentir
sua corporalidade.

Além da revisão de nossos discursos literários, precisamos repadronizar o jeito como

falamos. Ao praticarmos isso nos integramos mais com nós mesmos. Concepções
espiritualistas ou religiosas não devem ser encaradas como algo que conflite com isso. 'Ser
uma mente corporificada' não precisa ser sinônimo de 'não ser uma alma'. O espaço para o
mistério pode existir de diferentes formas. O que observo é que dicotomias corpo-mente são
mantidas tanto entre pessoas de fé (crença espiritual) quanto entre pessoas sem fé. Os
complexos desdobramentos das discussões que relacionam corpo, espiritualidade e

146
Me alcanza
un rayo de sol
que mi mirada no puede soportar,
que mi vientre recibe placenteramente,
y que a mis pies
les despierta la memoria de todos sus veranos.
147
KESSELMAN, 2005, p. 25.
 92

religiosidade, apesar de muito interessantes, não constituem o foco desta tese, e por isso
não serão levados a diante. No entanto, considerei importante mencionar essa questão.

A integração corporal, que, sob um primeiro olhar, pode parecer limitar-se a ser uma
integração da pessoa consigo mesma, também é integração com o ambiente. Quando
sensibilizados somaticamente, sentimos que somos parte de algo maior. A amplitude e a
natureza desse sentimento varia imensamente entre as pessoas, e isso precisa ser
respeitado.

2.1 Corpo, ambiente

2.1.1 O corpo é um ambiente repleto de movimento

Os corpos vivos são, em si mesmos, movimento. Existem os movimentos do corpo

no espaço e os movimentos que acontecem no espaço-corpo. Já que o corpo é um conjunto
de sistemas orgânicos, cada um responsável por uma função vital, e sabendo-se que vida é
movimento, fica nítido que o corpo é movimento não apenas no espaço, mas também
internamente. Como coloca Whitehouse, o homem, estando parado ou não, é puro
movimento:

Seu corpo é, por si próprio, um mundo de movimento. Respiração e

circulação, digestão e reprodução, são todos processos inconscientes de
movimento - o maravilhoso padrão motor da vida. Por esse padrão, o
homem se deita, se senta, fica em pé, e de pé, caminha e corre. Ele dorme,
come, copula, luta, chora, ri e fala. (WHITEHOUSE, 1995, p. 241, tradução
148
nossa ).

Ciane Fernandes reforça essa ideia:

As mudanças rítmicas na respiração, o controle dos esfíncteres, as

respostas constantes do corpo aos estímulos internos e externos, provêem
um fluxo constante que impulsiona o movimento. Por isso, o movimento
deve ser observado como o estado natural do corpo humano vivo.
(FERNANDES, 2006, p. 315).

148
And man? Whoever he is, wherever he is, he too lives in movement. His body is a world of
movement in itself. Breathing and circulation, digestion and reproduction are all unconscious
movement processes, the wonderful motor pattern of his life. Within this pattern he lies down, he
sits, he stands, and standing, walks and runs. He sleeps, eats, copulates, fights, weeps, laughs,
and talks.
 93

Vale a pena lembrar que o corpo é um universo organizado de células; que as

células são um universo organizado de compostos químicos; que os compostos são uma
organização de átomos; e que os átomos são uma organização de partículas atômicas e
subatômicas. Além do ser humano viver em um ambiente, ele também é um ambiente: um
ambiente formado por milhares de unidades vitais (células), bem como por inúmeros seres
vivos (bactérias, vírus etc.). As células vivem e se relacionam. Coletivamente, formam
tecidos. Os diferentes tecidos, quando agrupados, formam órgãos, e os órgãos, quando
associados entre si ou com outros tipos de víscera (como os vasos sanguíneos) formam os
sistemas orgânicos mencionados a pouco.

Nosso movimento corporal é o resultado não apenas de decisões, sentimentos,

percepções etc., mas também de uma série de acontecimentos ocorridos a nível fisiológico.
Assim como o corpo é o resultado de diversos arranjos formados por múltiplas estruturas
microscópicas. Cada estrutura dessas, e cada arranjo, tem suas movimentações. Tais
movimentações estão diretamente relacionadas com a macromovimentação do corpo, e
para além disso: estão relacionadas com a expressão do corpo. Essa conexão entre
movimentos fisiológicos e expressão corporal é algo muito investigado pelos biólogos
etólogos, que estudam o comportamento dos animais, mas normalmente pouco considerada
pelas pessoas que trabalham com a expressividade corporal por um viés criativo ou
artístico. Essa conexão se dá da mesma maneira como se dá a relação entre a saúde de
nossas estruturas fisiológicas internas e a nossa saúde geral. Para sermos dinâmicos,
adaptáveis às situações, e por isso inerentemente expressivos, o movimento que ocorre no
nosso mundo interno é imenso e ininterrupto. O trecho de Sherwood transcrito abaixo ilustra
muito bem essa impressionante dinâmica:

Durante o minuto que levará para você ler esta página [o texto abaixo fica
em uma única página do livro de Sherwood]:
Seus olhos converterão a imagem desta página em sinais elétricos
(impulsos nervosos) que transmitirão as informações ao seu cérebro para
processamento.
Além de receber e processar informações como impulsos visuais, seu
cérebro fornecerá informação aos seus músculos, para ajudar a manter sua
postura, mover os olhos pela página enquanto você lê, e virar a página
quando necessário. Mensageiros químicos levarão sinais entre seus nervos
e músculos para ativar a contração muscular adequada.
Seu coração baterá 70 vezes bombeando 5 litros de sangue para seus
pulmões e outros 5 litros para o restante do corpo.
Aproximadamente 150 milhões de glóbulos vermelhos velhos morrerão e
serão substituídos por outros recém-produzidos.
 94

Você inspirará e expirará cerca de 12 vezes, trocando 6 litros de ar entre a

atmosfera e seus pulmões.
Suas células consumirão 250 ml (cerca de uma xícara) de oxigênio e
produzirão 200 ml de dióxido de carbono.
Mais de 1 litro de sangue fluirá através de seus rins, que atuarão nele para
preservar os materiais "desejados" e eliminar os "indesejados" na urina.
Seus rins produzirão 1 ml (cerca de uma pitada) de urina.
Seu sistema digestório processará sua última refeição para transferência
para a corrente sanguínea e entrega para as células.
Você usará cerca de 2 calorias de energia derivada dos alimentos para
apoiar o "custo de vida" de seu organismo, e seus músculos em contração
queimarão calorias adicionais. (SHERWOOD, 2011, p. xviii).

Toda essa movimentação organizada pelos sistemas corporais pede que haja uma
harmonia, caso contrário, vários colapsos se tornam possíveis. Para que haja um bom
desenvolvimento das células, e do organismo como um todo, é necessário haver equilíbrio
entre as funções vitais. O corpo é, em si mesmo, movimento: é fluxo tanto quanto é
estrutura; variação tanto quanto constância. O equilíbrio entre as funções vitais também é
igualmente importante para o movimento corporal no espaço.

O movimento dos impulsos nervosos possibilita a existência da mente humana. Os

impulsos nervosos - as sinapses - transitam pelas células nervosas, passando pelo tecido
nervoso. Imagino as vias nervosas sempre ocupadas por velozes luzes transeuntes.
Visualizo o cérebro: uma aglomerada zona nervosa onde há intenso movimento sináptico.
Esse movimento também é o movimento dos fluxos mentais entre consciência e
subconsciência; os fluxos sensoriais nos portos de chegada do corpo, onde o mundo
adentra o corpo; os constantes fluxos perceptivos. A percepção cria um ambiente nervoso
de base onde há constantes ajustes. Nossa base é dinâmica. A mudança é o fator
constante. Embora possamos nos sentir estanques am algumas circunstâncias da vida,
também isso faz parte de um movimento. Embora visualmente estejamos quietos, por dentro
nada está parado. Tomando as palavras de Feldenkrais:

Enquanto estou escrevendo, estou ciente de apenas algumas partes do

meu corpo, bem como de minha atividade. Você, enquanto está lendo, está
igualmente ciente de apenas algumas partes de você mesmo e de sua
atividade. Uma imensa atividade segue em frente em nós, muito maior do
que apreciamos ou estamos cientes. Esta atividade está relacionada ao que
nós temos aprendido durante nossa vida inteira (FENDENKRAIS, 1995, p.
149
143-144, tradução nossa ).

149
While writing, I am aware of only some parts of my body and also some of my activity. You, while
 95

2.1.2 Integração corpo-ambiente

O movimento é a grande lei da vida. Tudo se move. Os céus se movem, a

Terra gira, as grandes marés cavalgam as praias do mundo. As nuvens
marcham lentamente pelo céu, direcionadas por um vento que agita as
árvores em uma dança dos ramos. A água, subindo pelas nascentes das
montanhas, desce as encostas para se juntar à corrente do rio. O fogo,
iniciado em um arbusto, salta rugindo sobre a terra. E a terra, tão
lentamente, e sempre presente, resmunga, geme e se remove no sono dos
150
séculos. (WHITEHOUSE, 1995, p. 241, tradução nossa ).

Mary Whitehouse, nessa ode ao movimento da natureza, nos lembra que sem haver
movimento, nada existe. O movimento é o acontecimento. Há movimento no nível macro, e
há movimento no nível micro. Os átomos estão em movimento. No movimento convivem
sintropia e entropia, catabolismo e anabolismo, e isso também no corpo humano. Seja qual
for a perspectiva existencial das pessoas, se espiritualista, materialista ou outra, existe um
concreto 'algo maior' ao qual o corpo integra-se: o ambiente. A dinâmica psicológica das
pessoas é uma dinâmica de interação com o meio. A dinâmica fisiológica do corpo é uma
dinâmica de interação com o meio. Como coloca Bonnie Bainbridge Cohen: “Com cada
respiração e batida do coração estamos mudando em resposta à nossa homeostase interna,
nosso relacionamento com o ambiente e interação com os outros" (COHEN, 2014c, p. 8).

O corpo é variação porque o ambiente também é, e ele é parte do ambiente. Os

átomos que compõem o nosso corpo fazem parte da natureza (no sentido mais cósmico que
essa palavra possa ter). Antes de sermos concebidos, eles estavam no ambiente. Durante o
nosso desenvolvimento ontogenético e durante toda a vida, o que mantém esses átomos em
nós é a energia vital, que nosso organismo "pega" do ambiente. Os seres vivos, sem
exceção, precisam de energia vinda do ambiente: as plantas precisam da energia solar e os
demais seres-vivos precisam de energia biológica, o que significa que precisam se alimentar
de outros seres-vivos. A energia adquirida com a alimentação propicia o funcionamento das
células (metabolismo celular) e, por consequência, o funcionamento de todo o organismo
(metabolismo orgânico). No metabolismo, essa energia é utilizada na construção e
desconstrução de moléculas, o que abarca o controle dos necessários arranjos entre as

reading, are equally aware of only some parts of yourself and of parts of your activity. Immense
activity goes on in both of us, far greater than we appreciate or are aware of. This activity is related
to what we have learned during our whole life [...]
150
Movement is the great law of life. Everything moves. The heavens move, the earth turns, the great
tides mount the beaches of the world. The clouds march slowly across the sky, driven by a wind
that stirs the trees into a dance of branches. Water, rising in mountain springs, runs down the
slopes to join the current of the river. Fire, begun in the brush, leaps roaring over the ground. And
the earth, so slow, so always there, grumbles and groans and shifts in the sleep of centuries.
 96

cargas elétricas subatômicas. É preciso que tenhamos sempre à nossa disposição átomos
com carga elétrica facilitadora de reações químicas, como os íons. Considerando o Planeta
Terra como contexto, podemos dizer que os átomos não nascem a cada instante, assim
como ocorre com as células e os seres-vivos. Eles estão disponibilizados. As estrelas
poderiam entrar nessa explicação, já que produzem os átomos, mas se eu fizesse isso, essa
discussão se tornaria demasiada complexa para mim. Me limitarei a dizer que os átomos
vivem no Universo. Com a morte do organismo, não há mais energia nele, porque ele parou
de alimentar-se. A vida cessou-se nas células, e os átomos vão se movendo para fora do
corpo, sendo atraídos pelo ambiente.

Quando há vida no corpo, ele precisa adaptar-se ao ambiente. Na diversidade da

natureza, seres que possuem diferentes formas irão cumprir funções de sobrevivência de
modo diferenciado. Alguns corpos voam, outros se rastejam, outros nadam etc. O corpo
entra em questão como conjunção de singularidades orgânicas configuradas a partir de
suas relações com o meio; relações que ocasionam tal ou qual forma corporal a uma
espécie, tais ou quais comportamentos, tais ou quais morfologias, tais ou quais fisiologias
etc. O meio consiste, então, em um conjunto de circunstanciais conjunções de
singularidades ambientais que irão desencadear ou inibir processos orgânicos e, em
especial, processos genéticos, o que repercute no corpo em seus modos metabólico e
comportamental de viver. Como coloca Helena Katz (amparando-se, como eu, na Teoria da
Evolução):

As relações entre corpo e ambiente se dão por processos coevolutivos que

produzem uma rede de pré-disposições perceptuais, motoras, de
aprendizado e emocionais. Embora corpo e ambiente estejam envolvidos
em fluxos permanentes de informação, há uma taxa de preservação que
garante a unidade e a sobrevivência dos organismos, e de cada ser vivo em
meio à transformação constante que caracteriza os sistemas vivos (KATZ;
GREINER, 2005, p. 130).

Diante das condições impostas pelo ambiente, incluindo as transformações que nele
ocorrem, a capacidade de adaptação é aquilo que possibilita a vida manter-se viva. Um
ótimo exemplo de adaptação ao ambiente pode ser apontado tomando-se como exemplo o
provável ancestral de todos os vertebrados terrestres - Tiktaalik roseae - o peixe que
adaptou-se a sair da água, passando a dar voltas pelo solo terrestre (SHUBIN, 2008). Em
2004, arqueólogos encontraram fósseis dessa espécie, possivelmente a primeira a coabitar
água e terra. Tendo evoluído de espécies puramente aquáticas, a estrutura óssea de suas
nadadeiras, inclusive das nadadeiras traseiras, inovou-se, rompendo com o padrão ósseo
 97

dos peixes, tendo se tornado uma estrutura que possibilita outra forma de interação com a
gravidade e o peso corporal.

Uma vez mudado o meio (do aquático para o terrestre), relação com a gravidade é
outra. Os Tiktaalik roseae passaram a dialogar com a gravidade no ambiente terrestre,
deslocando-se no chão sob o apoio de suas nadadeiras-patas. No capítulo 4, no subcapítulo
'Integração das partes corporais' (página 218), ao serem vistos os padrões espinhal e
homolateral do movimento corporal, serão apontados caminhos de investigação perceptiva
que nos conectam ao Tiktaalik que temos em nós; caminhos que nos levam a visitar
padrões ancestrais de movimento, os quais estão inscritos em algum lugar do nosso longo
código genético. Como coloca Laban, movimento é também capacidade de adaptação: "O
movimento dos animais fala das sofisticadas adaptações ambientais nas quais uma espécie
particular imerge a fim de caber cada vez melhor, de modo mais diferenciado nas obras da
natureza" (LABAN apud BARTENIEFF, 1980, p. 1, tradução nossa151).

A expansão das habilidades de movimento é adaptação, e é ampliação mental,

porque aumenta-se o repertório comportamental a partir de um aumento da capacidade de
organizar-se metabolicamente. Na fala de Katz exposta abaixo, tem-se nítido o fato de que a
mente se expande com a expansão das habilidades orgânicas e corporais. E estas se
expandem com a chegada de novos hábitos, pelos quais os corpos passam a travar novas
relações consigo mesmo e com o meio:

Sabe-se que o cérebro dos nossos ancestrais ficou maior quando seus
braços e mãos foram liberados para outros tipos de atividade, pela
conquista da bipedia. Com uma maior capacidade cerebral, foram tornando-
se capazes de segurar coisas com as mãos, de fabricá-las e de identificá-
las. Os usos da mão se relacionam com a modificação da sua estrutura, ao
longo do tempo, e com o aumento do tamanho do cérebro a ela
correlacionado, que permitiu o desenvolvimento de novas habilidades.
Entender que na nossa história evolutiva é a relação corpo-ambiente que
promove a transformação tanto do corpo como do ambiente nos permite
ligar o que existe fora e dentro do corpo. Mais que isso, pois nos leva a
entender como o que está aparentemente fora se torna corpo. (KATZ, 2009,
p. 27).

Disso podemos notar que o diálogo com o espaço ambiental é então fundamental -
atrito, velocidade, delimitação, compressão, direção - pois possibilita o diálogo entre
diferentes propriedades mentais. No locomover-se existe uma vontade potentemente
relacionada ao ambiente. Mover-se em locomoção é dinamizar a relação que se tem com o

151
Animal movement speaks of the fine adaptations with wich a particular species has immersed itself
into its surroundings to fit increasingly finer, more differentially into the workings of nature.
 98

ambiente, considerando parte dele os outros seres que nele estão, com os quais me
relaciono; é avançar, recuar; ir ao encontro de algo, afastar-se de algo. A velocidade do
deslocamento, com suas acelerações, desacelerações e pausas estará sempre em diálogo
com o ambiente, desenhando o espaço a ser percorrido. O que indicará o desenho são as
circunstâncias relacionadas ao ambiente, e as condições físicas do organismo ou do corpo
que se locomove. Ao pensarmos a locomoção dessa maneira, enquanto dinamicidade
relacional, as formas de locomoção passam a nos revelar algum tipo de sabedoria muito
peculiar, um caráter de novidade: voar, andar, nadar, perfurar, arrastar-se etc. O ambiente
dirá qual é o meio onde se dará o locomover-se: ar (céu), chão (terra, mato, asfalto, gelo),
água (mar, rios, poças). Os organismos estão sempre buscando se preparar para essa
interação com as especificidades dos diversos meios.

2.1.3 Recebendo e processando o ambiente

Os estímulos ambientais chegam a nós por sensações, e são processados por nossa
percepção. Desse modo, sensação e percepção são dois processos estreitamente
relacionados, formando o processo sensorioperceptivo. De acordo com Harvey Schiffman:

A sensação refere-se ao processo inicial de detecção e codificação da

energia ambiental. [...] é pertinente ao contato inicial entre o organismo e
seu ambiente. Sinais de energia potencial provindos do ambiente emitem
luz, pressão, calor, substâncias químicas e assim por diante, e os nossos
órgãos dos sentidos – nossas janelas para o ambiente – recebem essa
energia, transformando-a em um código neural bioelétrico que é enviado ao
cérebro. O primeiro passo para se sentir o mundo é dado por unidades
neurais especializadas ou células receptoras, que reagem a tipos
específicos de energia. Assim, por exemplo, as células do olho reagem à
energia luminosa e, da mesma forma, as células especializadas da língua
reagem às moléculas dos compostos. (SCHIFFMAN, 2005, p. 2).

O ambiente passa informações para o corpo por meio dos órgãos dos sentidos.
Esses órgãos são como portões de entrada dos dados ambientais no corpo: informação
luminosa e imagética, informação material, informação sonora, informação química,
informação de pressão. Os olhos captam o ambiente; a pele capta o ambiente; os ouvidos
captam o ambiente; o nariz capta; a língua capta o ambiente; o corpo capta o ambiente. A
Educação Somática dá ao sentido gravitacional um valor que não costuma ser dado a ele.
Os receptores da gravidade estão espalhados por todo o corpo152. Devido a isso é que fora
incluído na sequência a pouco mencionada o trecho: "o corpo capta o ambiente".

152
Esse tema será detalhado mais adiante, em 'Funcionamento da percepção de movimento', a partir
da página 112.
 99

Os dados sensoriais são direcionados para os portos sensoriais do cérebro. A partir

da 'aterrizagem' desses dados nos portos sensoriais cerebrais, o cérebro começa a
relacioná-los com dados que já guarda em si. Para isso, a memória é acessada, ocorre um
trabalho de decodificação da informação sensorial: é o processo perceptual. De acordo com
Bonnie Cohen, “Nós podemos processar as informações sensoriais simultaneamente e/ou
sequencialmente” (COHEN, 2014a, p. 9). Segundo Schiffman:

A percepção [...] refere-se ao produto dos processos psicológicos nos quais

significado, relações, contexto, julgamento, experiências passadas e
memória desempenham um papel. [...] Dessa forma, a percepção envolve
organização, interpretação e atribuição de sentido àquilo que os órgãos
sensoriais processam inicialmente. Em resumo, a percepção é o resultado
da organização e da integração de sensações que levam a uma consciência
dos objetos e dos eventos ambientais. (SCHIFFMAN, 2005, p. 2).

Para Bonnie Cohen, “A percepção é o processo físico/emocional de interpretar as

informações sensoriais” (COHEN, 2014a, p. 9). Por exemplo, quando percebemos que tem
uma pedrinha dentro do nosso tênis, embaixo do nosso pé, significa que, em milésimos de
segundos, sensações de pressão e de forma vindas da sola do pé desencadearam
percepções que nos fizeram concluir que o desconforto que estamos sentindo na sola do pé
está ocorrendo porque há uma pedrinha dentro do tênis. O momento inicial dessa cadeia é a
sensação, ou melhor, as sensações. Elas se referem:

a certas experiências imediatas, fundamentais e diretas, ou seja,

relacionam-se à consciência de qualidades ou atributos relacionados ao
ambiente físico, tais como ‘duro’, ‘quente’, ‘ruidoso’ e ‘vermelho’, geralmente
produzidos por estímulos simples, fisicamente isolados. (SCHIFFMAN,
2005, p. 2).

De acordo com Schiffman, apesar da sensação e da percepção serem processos

específicos, quando se fala delas, há que considerá-las conjuntamente, como processos
sensorioperceptivos, evitando-se que sejam feitas separações entre elas: “[...] a sensação e
a percepção são processos unificados e inseparáveis, geralmente, apenas em condições de
controle laboratorial é que se pode originar sensações isoladas, separadas de noções de
sentido, contexto, experiência passada e assim por diante” (SCHIFFMAN, 2005, p. 2).
Nossa consciência percebe coisas, ou seja, podemos observar percepções. Mas o mesmo
não pode ser dito quanto às sensações. Nossa consciência não experimenta sensações
desgarradas de percepções. Bonnie Cohen distingue sensação e percepção enfatizando o
caráter subjetivo da percepção:
 100

Sensação é o aspecto mais mecânico, envolvendo o estímulo dos

receptores sensoriais e dos nervos sensoriais. Percepção é o nosso
relacionamento pessoal com a informação. Todos nós temos órgãos
sensoriais semelhantes, mas as nossas percepções são totalmente únicas.
A percepção está relacionada com a maneira como nos relacionamos com
aquilo que percebemos. Percepção trata-se de relacionamento - conosco,
com os outros, com a Terra e com o Universo. Ela contém o entrelaçamento
de componentes sensoriais e motores. (COHEN, 2015, p. 212).

Apesar de a velocidade do processo sensorioperceptivo ser incrivelmente rápida, os

processos perceptivos podem ser de longa maturação. De acordo com Bonnie Cohen, "nós
nos defendemos contra um estímulo que entra quando é mais do que podemos processar
naquele momento" (COHEN, 2014a, p. 9). Isso significa que alguns processos perceptivos
têm uma desenvoltura mais complexa, e que a percepção também faz parte da resolução de
problemas. Para Cohen, o estímulo 'problemático' não é necessariamente ruim, podendo ser
algo bom, pois "Enquanto ele nos impeça de criar uma resolução imediata, ele nos abre à
possibilidade de uma consciência mais ampla no futuro” (COHEN, 2014a, p. 9).

A captura de informações do ambiente não é o único tipo de captura relacionada ao

processo sensorioperceptivo, pois também temos percepções que são geradas por
informações internas, ocorridos no próprio corpo. Como coloca Bonnie Cohen: “É através de
nossos sentidos que nós recebemos informações de nosso ambiente interno (nós mesmos)
e ambiente externo (outros)" (COHEN, 2014a, p. 9). Mundo interno e mundo externo formam
um continuum. Nas palavras de Bonnie: "Nós dialogamos com nosso ambiente através do
foco interno e externo” (COHEN, 2014a, p. 9). Para Bonnie, o processo perceptivo é muito
importante em todo aprendizado, e está relacionado com o estabelecimento de vínculos,
dialogando com sentimentos e emoções.

Nós temos a escolha de estar receptivos, aceitar e absorver as informações

(vínculo) ou rejeitar e bloqueá-las (defesa). Aprendizagem é o processo pelo
qual variamos nossa resposta aos mesmos estímulos ou estímulos
similares, dependendo do que é mais apropriado numa dada situação.
(COHEN, 2014a, p. 9).

Como percepção é decodificação e interpretação, sempre há a possibilidade de

termos percepções equivocadas das coisas, ou seja, a coisa em si é diferente da coisa que
percebemos. É como coloca Bonnie Cohen:

[...] ainda que nosso conhecimento do mundo dependa dos sentidos, é

importante reconhecer que o mundo criado por eles nem sempre
corresponde exatamente à realidade física. Com efeito, [...] certas fontes de
 101

informação sensorial muitas vezes nos induzem a erros e distorções

sistemáticas, que desvirtuam a representação do mundo.” (COHEN, 2014a,
p. 1)

O fato de identificarmos que existem enganos perceptivos pode nos causar um

questionamento a respeito da própria percepção. Bonnie Cohense pergunta “[...] quão
próxima será a correspondência verdadeira entre o mundo físico e o mundo subjetivo e
interior criado por nossos sentidos?” (COHEN, 2014a, p. 1). E para finalizar essa pequena
entrada nesse tema complexo, é importante mencionar que o engano perceptivo também
pode ser causado por algum problema ou distúrbio fisiológico.

Nossos órgãos sensoriais não trabalham isoladamente. Nas palavras de Bonnie

Cohen: “Cada modalidade sensorial influencia e é influenciada por todas as outras"
(COHEN, 2014a, p. 9). Pelo cérebro são traçados os percursos sinápticos neuronais
referentes a todos os processos de recepção dos estímulos sensoriais. Se algum sentido
não se desenvolveu bem, outros sentidos podem utilizar as rotas que seriam usadas pelo
sentido "acanhado" (COHEN, 2014a, p. 9). Durante o início do desenvolvimento
ontogenético, na fase uterina e no início da vida fora do útero, os sentidos vão dando apoio
uns aos outros para se desenvolverem. De acordo com Bonnie, "O tato e o movimento se
desenvolvem primeiro e estabelecem a base para o olfato, audição e visão” (COHEN,
2014a, p. 9).

A estimulação dos sentidos é muito importante, pois expande nossas possibilidades

de sentir e compreender. "Aumentando a eficiência e a integração de nossos sistemas
sensoriais, aumentamos nossa gama de escolhas na interação com nós mesmos e com os
outros e, desse modo, ampliamos nosso potencial de aprendizagem" (COHEN, 2014a, p. 9).
Isso significa que devemos estimular o desenvolvimento de nossos sentidos; diversificar os
estímulos. Podemos dizer que nosso fluxo na vida ganha mais vitalidade quando nossos
sentidos estão aguçados e harmonizados entre si. No entanto, “Cada sentido precisa de sua
própria autonomia para que possa se integrar com os outros sentidos com
mobilidade/estabilidade dinâmica” (COHEN, 2014a, p. 9).

Considerar o processo da sinestesia (com 's') é algo que nos ajuda a compreender
que as sensações trabalham juntas. A sinestesia consiste em relações de estimulação
trocada entre esferas sensoriais diferentes. Por exemplo, determinado som, por estimulação
sonora, pode tornar meu sentido tátil mais sensível. Em uma circunstância peculiar, na qual
minha visão periférica tenha sido estimulada encontrando-se mais aguçada, pode ocorrer de
meu sentido gravitacional ficar momentaneamente mais apurado. Em níveis mais fortes, a
 102

sinestesia é incomum. Quem a experimenta desse modo pode, por exemplo, sentir cheiros
ao ver imagens (inodoras), ou ver imagens ao escutar músicas.

O filósofo Alva Nöe diz: "perceber é uma maneira de agir" (NOE, 2006, p. 1, tradução
153
nossa ). Esse entendimento está muito em sintonia com o modo como a Educação
Somática encara a percepção. Nöe completa: "Perceber não é algo que acontece conosco,
ou em nós. É algo que nós fazemos" (NOE, 2006, p. 1, tradução nossa154).

2.2 Mente celular e mente corporal?

2.2.1 Auto-organização e consciência sensorial celular

A nível celular, os movimentos relacionam-se completamente com necessidades de

manutenção do equilíbrio interno. Esse equilíbrio consiste em uma profusão de
acontecimentos inerentes a trocas com o meio. É a homeostase; é responder: responder a
condições colocadas pelo exterior; responder a demandas internas. Processos metabólicos
vão acontecendo para possibilitar ajustes homeostáticos. Trata-se de uma sinergia155
orgânica; de um grande entrosamento de inúmeras conjunturas. A 'inteligência
homeostática' da célula está relacionada com o que os biólogos Humberto Maturana e
Francisco Varela (MATURANA; VARELA, 2003) chamaram autopoiesis em sua Teoria
Autopoiética, na qual defendem que o surgimento da vida se deu devido à capacidade de
auto gerenciamento protagonizada pelas células, enquanto sistemas abertos.

Nas funções homeostáticas da célula, a capacidade de reagir a estímulos ambientais

é crucial, pois é algo fundamental tanto para seu funcionamento, quanto para seu convívio
com outras células. Os estímulos podem vir do ambiente externo, como: variações na
luminosidade, mudanças de temperatura, contatos com outras estruturas e elementos,
vibrações, informações químicas e mudanças eletromagnéticas. E podem também ser
provenientes do ambiente interno da célula, resultantes de acontecimentos de seu próprio
metabolismo. De todo modo, estímulos significam estimulação ou excitabilidade da
membrana. Essa excitabilidade é algo que está relacionado com a própria mobilidade da
membrana156. Para Bonnie Cohen, a mobilidade das membranas celulares está diretamente

153
[...] perceiving is a way of acting.
154
Perception is not something that happens to us, or in us. It is something we do.
155
Definição do Novo dicionário da língua portuguesa: "Associação simultânea de vários fatores que
contribuem para uma ação coordenada". FERREIRA, Aurélio Buarque de Holanda. Rio de Janeiro:
Nova Fronteira, 1986. p. 1590.
156
A título de revisão: O potencial de movimentação inerente à membrana, conforme ressalta
Sherwood (2011, p. 54), se deve ao fato de os lipídios que formam sua malha estarem
constantemente em movimento. Eles vibram, giram e movem-se, trocando de lugar uns com os
outros milhões de vezes por segundo, o que faz com que a membrana celular seja bastante
 103

relacionada com o potencial multidirecional de movimento das células, e lhes dá uma

plasticidade de encolhimento/expansão (COHEN, 2015).

Então, a membrana celular tem uma qualidade que lhe é inerente: a de ser uma ativa
zona de fronteira. Essa qualidade confere à célula uma natureza tátil que está diretamente
relacionada com a função de responder a estímulos internos e externos movimentando-se e
interagindo com o ambiente. Essa função celular é tão importante quanto outras funções
conhecidamente elementares da célula, como a respiração, a digestão, a excreção e a
circulação, pois faz parte do mecanismo autorregulador da célula, o qual possibilita sua
sobrevivência. Para Bonnie Cohen, as membranas celulares são os primeiros receptores
sensoriais, pois "registram o fluxo de fluido que passa através delas e o ritmo e pressão
exercidos em suas paredes internas e externas através de dobramento e desdobramento
espontâneo" (COHEN, 2014c, p. 7).

A troca constante de substâncias entre ambiente interno e ambiente externo é a

própria condição para a vida se manter157. Protagonizando o gerenciamento dessas
contínuas trocas na instância celular, a membrana da célula faz a intermediação de todo o
movimento de entrada de substâncias na célula (no fluido intracelular) e saída de
substâncias da célula (para o fluido extracelular)158. Ela contorna os limites da célula como
se fosse sua pele, delineando-lhe uma forma e estabelecendo-se como limite, separando o
interior celular do ambiente externo. Extremamente fina, é a camada mais superficial da
célula, e possui uma permeabilidade bastante 'inteligente'. De acordo com a fisiologista

plástica, e seja, em si mesma, puro movimento. Essa natureza da membrana é o que lhe confere
grande maleabilidade, garantindo-lhe fluidez
157
A título de revisão: O conteúdo do fluido intracelular deve permanecer diferenciado do conteúdo do
fluido extracelular. A membrana deve exercer essa manutenção. Para viabilizar as trocas entre
ambiente interno e externo sem colocar em risco o equilíbrio metabólico do ambiente interno, a
membrana destrincha em componentes menores as moléculas que encostam em suas paredes
externas, exercendo assim um controle bastante sofisticado do que poderá entrar. Esse poder se
deve à sua composição: lipídios (gordura) formando a malha da membrana; proteínas (enzimas)
dispostas como túneis que atravessam a malha, e que possuem 'portões' seletivos, 'inteligentes';
moléculas de colesterol em menor quantidade, esplalhadas na malha e impedindo-a de cristalizar-
se; e carboidratos dispersos sob toda a superfície externa da malha, tal qual antenas que dão uma
identidade específica à cada tipo celular (à cada especialidade celular). (SHERWOOD, 2011, p.
54).
158
A título de revisão: A malha da membrana tem uma camada externa voltada para fora da célula,
uma camada interna voltada para dentro da célula e, entre elas, uma camada intermediária. Esta
camada intermediária da malha é impermeável. Desse modo, tudo que está diluído na água do
fluido intercelular não consegue adentrar desordenadamente a membrana, e a água do fluido
intracelular também não escapole inadvertidamente para fora da membrana. O que passa pela
membrana precisa, necessariamente, ou ser diluível por lipídios, ou atender às 'condições
impostas' pelas enzimas que atravessam a malha da membrana como túneis. Valendo detalhar
que existem proteínas que funcionam como canais controladores de passagem de água. Além da
possibilidade de penetração da membrana, que é uma possibilidade propícia apenas para
materiais de dimensões muito pequenas, também é possível que estruturas maiores adentrem a
célula. Nesses casos, não ocorre a penetração, e sim outro processo: a membrana 'abraça' esses
materiais, encapsulando-os, e os conduz para dentro do conteúdo interno celular.
 104

Lauralee Sherwood (SHERWOOD, 2011, p. 53), a função de delimitação e comunicação

exercida pela membrana celular, enfatizada como função primordial da membrana, pode ser
subdividida em funções mais específicas, dentre as quais vale destacar aqui: 'Integrar a
célula a outras células, e permitir que a célula reaja a informações e mudanças do ambiente,
participando da comunicação entre as células.' Bonnie Cohen desdobra essas
características da membrana referindo-se às células:

Para que uma comunidade de células sobreviva, ela precisa ter um

mecanismo de feedback de interconexão de cada célula para todas as
outras células. Portanto, cada célula tem um sentido de si e se comunica
com todas as outras células. [...] Células que têm feedback sensorial pobre
têm mais dificuldade em coordenar seu ritmo com outras células. Células
que são conscientes de si são mais capazes de se comunicar com suas
células vizinhas. Quanto mais as células dentro de nós tomam consciência
de si mesmas, há uma maior ressonância entre células, equilíbrio interior e
autoconhecimento (COHEN, 2015, p. 7-8).

A comunicabilidade celular diz respeito à excitabilidade da membrana. Quanto mais

a membrana for excitável, mais a célula é uma rápida comunicadora. Os neurologistas
Oliver Sacks e Antônio Damásio (SACKS et all, 2015), em texto escrito juntamente com
outros profissionais renomados, relacionam a propriedade de excitabilidade da membrana
celular de alguns tipos de células com as origens da mente. Uma alta excitabilidade que
consiste em uma capacidade celular incomum de realizar trocas em altíssima velocidade,
em uma escala de milissegundos. É o processo de reconhecer estímulos e responder a
esses estímulos de modo excepcionalmente rápido. Os tipos específicos de célula
portadoras dessa habilidade são: as células receptoras de estímulo sensorial, os neurônios
e as células musculares. Para os autores, um entendimento aprofundado de que a dinâmica
do intercâmbio realizado na membrana se dá de modo variável nos diferentes tipos de
células pode ser a chave para que venhamos a compreender a "autoconsciência primitiva"
(SACKS et all, 2015, tradução nossa159), também mencionada pelos autores como "fagulha
da senciência" (SACKS et all, 2015, tradução nossa160). As ideias apresentadas no texto,
como afirmam os próprios autores, estão enraizadas fortemente em uma teoria já bastante
assentada - a Teoria da Evolução -, mas têm sido ainda pouco exploradas pela comunidade
científica. Nas palavras dos autores:

Esta abordagem direciona a procura pelas propriedades subjacentes à

consciência ao nível do protozoário (um organismo unicelular), a fim de

159
[...] primate self-consciousness.
160
[...] spark of sentience.
 105

identificar, a nível celular, os mecanismos fundamentais que, quando

amplificados em um complexo sistema nervoso, dão origem às
propriedades normalmente referidas como 'mente'. A questão não
respondida é: Quais são as características das células vivas que condizem,
em última instância, com os diversos fenômenos psicológicos de alto nível;
fenômenos estes aparentemente existentes apenas em determinados
161
organismos animais? (SACKS et all, 2015, tradução nossa ).

Em suas conclusões, os autores enfatizam, de modo similar ao que fez Bonnie

Cohen, que a atividade das numerosas células excitáveis deve ser bem sincronizada para
que o organismo funcione de uma maneira coerente, ou seja, para que o comportamento a
nível orgânico seja favorável à harmonização e preservação do organismo. Em termos
evolutivos, isso seria uma condição primordial para o surgimento do mais alto nível de
consciência. Para finalizar esse tópico, vale mencionar que as células animais não são as
únicas a responder a estímulos ambientais, já que células de plantas também possuem essa
capacidade. No entanto, a alta excitabilidade dos neurônios do sistema nervoso dos animais
extrapola tal capacidade, e diz respeito a um modo incomum de recrutar outras células
excitáveis, conduzindo um comportamento no organismo que visa o reestabelecimento da
equanimidade biológica (SACKS et all, 2015).

2.2.2 Mente corporalizada (embodyment)

O neurologista Antônio Damásio, ao se referir ao cérebro, diz: "O cérebro de um

corpo com mente" (DAMÁSIO, 1996, p. 254). Então, não há que se confundir cérebro com
mente, e nem que se conceber a mente como algo separado do corpo. Apenas quando
corpo morto, o corpo pode ser pensado como algo separado da mente, já que, nessa
circunstância, ainda existe um corpo, mas não mais uma mente. Também não há que se
confundir mente com consciência, já que a primeira é mais ampla e abrange a segunda. Nas
palavras de Damásio: "A consciência é um fenômeno inteiramente privado, de primeira
pessoa, que ocorre como parte do processo privado, de primeira pessoa, que denominamos
mente" (DAMÁSIO, 2000, p. 29). Mente e consciência são coisas pessoais, mas ecoam no
âmbito interpessoal: "A consciência e a mente [...] vinculam-se estreitamente a
comportamentos externos que podem ser observados por terceiras pessoas" (DAMÁSIO,
2000, p. 29).

161
That approach entails the search for the properties underlying consciousness down to the level of
the protozoan [a single-celled organism] in order to identify the fundamental cell-level mechanisms
that, when scaled up in complex nervous systems, give rise to the properties that are typically
referred to as “mind”. The unanswered question is: What characteristics of living cells lead
ultimately to the various, higher-level psychological phenomena that are apparently unique to
certain animal organisms? This question concerns essentially biological functions—and is distinct
from “information processing” approaches that might be implemented in silicon systems.
 106

Esses fenômenos são vistos de modos diferenciados por diferentes cientistas. Como
coloca Damásio: "Não há unanimidade nas concepções sobre a relação entre mente e
cérebro, especialmente no que concerne à consciência" (DAMÁSIO, 2000, p. 427). E
quando Damásio diz: "mente e comportamento também se correlacionam estreitamente com
as funções dos organismos vivos" (DAMÁSIO, 2000, p. 29), chegamos a um ponto que
interessa de maneira especial à esta tese.

George Lakoff e Mark Johnson propuseram no ano de 1999 o conceito embodied

mind a partir de três sentenças, como expôs John Sowa: "A mente é inerentemente
corporalizada. O pensamento é na maioria das vezes inconsciente. Conceitos abstratos são
em grande medida metafóricos" (SOWA, 1999, p. 631, tradução nossa). Segundo Sowa, a
partir de conclusões das ciências cognitivas, os autores defenderam que a razão humana,
enquanto um tipo de razão animal, está incondicionalmente ligada a peculiaridades do
cérebro assim como ao corpo, e que o senso de realidade do homem depende fortemente
tanto de processos inconscientes ocorridos na mente, quanto de processos corporais e suas
interações com o ambiente. A concepção das metáforas enquanto processo semântico
nascido inconscientemente de mecanismos da percepção e da ação corporal, ponto central
da teoria de Lakoff e Johnson, aponta para uma via dupla de interferência existente entre
processos orgânicos e pensamento. Lakoff e Johnson pretenderam com isso descortinar a
condição ilusória do objetivismo, a falácia da verdade absoluta (LAKOFF; JOHNSON, 2002).
Se a experiência corporal é a base das formulações cognitivas, nenhum pressuposto da
razão pode estar além da diversidade cultural e da experiência subjetiva. Como coloca
Joana Franco, ao comentar essa conceitualização de Lakoff e Johnson:

Nesse contexto, os conceitos tem significado porque estão fundamentados

na compreensão corporeada que temos do mundo físico. O mundo é
concebido segundo propriedades interacionais, que dependem tanto das
condicões físicas de interacão com o ambiente quanto dos padrões
perceptivos e imaginativos. O que é entendido como real só o é no contexto
de uma compreensão, porque a realidade não pode ser acessada senão
através de um corpo, o que implica um modo determinado de perceber e
conceber essa realidade. Não há, portanto, uma única maneira correta de
descrever o mundo [...] (FRANCO, 2014, p. 9).

Podemos entender que o embodyment (corporalização), então, refere-se à mente

dispersa no corpo: a maneira pela qual o organismo, ao relacionar estímulo (advindo da
experiência) com resposta (advinda a partir da experiência), costura, por meio de sua
capacidade de seletividade, a inteligente malha perceptiva sobre a qual a cognição poderá
desenvolver-se. A mente não é apenas a razão - faculdade de abstração, análise etc.
 107

Pessoalmente, acredito que ela é a capacidade de relacionar e relacionar-se. Uma

faculdade existente de diferentes modos nas diversas instâncias do corpo.

Para Damásio, "A mente teve primeiro de se ocupar do corpo, ou nunca teria
existido" (DAMÁSIO, 1996, p. 17). Considerando juntamente essa frase de Damásio, a
autopoiese de Varela e Maturana (MATURANA; VARELA, 2003), e a ideia de mente
corporalizada de Lakoff e Johnson (LAKOFF; JOHNSON, 2002), chego a pensar que a
mente é uma faculdade corporal tanto quanto o corpo é uma faculdade mental. A fala de
Damásio exposta abaixo se sintoniza com a ideia de mente corporalizada:

O nosso organismo, e não uma realidade externa absoluta, é utilizado como

referência de base para as interpretações que fazemos do mundo que nos
rodeia e para a construção do permanente sentido de subjetividade que é
parte essencial de nossas experiências [...] a mente existe dentro de um
organismo integrado e para ele [...] De acordo com a referência de base que
o corpo constantemente lhe fornece, a mente pode então ocupar-se de
muitas outras coisas, reais e imaginárias. (DAMÁSIO, 1996, p. 16-17).

Franco, referindo-se à mente corporalizada de Lakoff e Johnson, ao ressaltar que a

cognição é corporeada, aborda o que Damásio abordou no trecho transcrito: "[...] todos os
aspectos do conhecimento humano estão ligados – de maneira mais ou menos direta – à
experiência que temos do mundo físico, cultural e social, mediada pelo nosso corpo"
(FRANCO, 2014, p. 9).

O ambiente social no qual vivemos pode ou não nos estimular a explorar nossa
mente corporalizada. Saber que o meio nos move externamente e internamente nos faz
notar que precisamos tomar para nós a missão de decidir que tipo de fomento ambiental
queremos dar a nós mesmos. A ideia de 'consciência celular', trazida por Bonnie Cohen, nos
oferece um caminho de exploração de nossa mente (COHEN, 2015, p. 282). A meu ver, por
também ser uma prática, além de ser uma ideia, para que cheguemos a capturá-la
plenamente em nosso entendimento, precisamos exercitá-la. No tanto que capturei dela,
creio que Bonnie esteja falando de "descermos" em busca da sensação, ou seja, de
procurarmos vivenciar a mente tal qual ela ocorre em camadas cerebrais mais baixas, mais
próximas à medula, nas quais o trânsito entre estímulo ambiental e resposta corporal motora
é resultado de escolhas cerebrais anteriores à vontade ou intenção. Essa "descida" nos
torna um pouco mais próximos das escolhas celulares referentes à recepção dos estímulos
ambientais - a sensação. Contudo, sinto que ainda preciso praticar mais a respeito disso, e
noto certa sintonia entre essa ideia de Bonnie e a ideia da união da consciência observadora
com o acontecimento corporal trabalhada por Behnke, e apresentada no capítulo 1, a partir
 108

da página 80. Deixo a seguir algumas falas de Bonnie que considero enigmáticas e
esclarecedoras. Falas nas quais ela se refere à consciência celular:

O processo de consciência celular e expressão é realizado pela imaginação

celular. A imaginação por meio do cérebro é a cristalização da imaginação
celular. Manter uma imagem da célula no cérebro é diferente de imaginar
diretamente pelas células.
[...]
Juntas, a consciência celular e a consciência do sistema nervoso
constituem um continuum, com o cérebro informando as células e as células
informando o cérebro, cada um sendo periférico à centralidade do outro. Em
outras palavras, quando a nossa consciência está centrada no cérebro, as
células estão na periferia ou no inconsciente; quando a nossa consciência
está centrada nas células, o cérebro está na periferia ou no inconsciente.
Eles também podem ser integrados em uma única consciência ou ambos
permanecerem no inconsciente. (COHEN, 2015, p. 282).

2.3 O corpo em movimento

2.3.1 Funcionamento sensoriomotor

O complexo sistema sensoriomotor consiste na ação conjunta do sistema

musculoesquelético (ossos, cartilagens, ligamentos, tendões e músculos) com o sistema
nervoso somático (SNS) (cérebro, medula e nervos), sendo que o SNS é responsável por
desencadear a ação dos músculos esqueléticos. É o sistema sensoriomotor que possibilita a
comunicação dinâmica entre o corpo e o ambiente. Por meio desse sistema, o movimento
corporal ocorre. O termo 'sensoriomotor' acolhe, em iguais proporções, o aspecto sensorial
e o aspecto motor, o que indica que o movimento é resultante do trabalho conjunto de
diferentes funções vitais. Nossos sistemas sensoriais, como fora colocado no tópico
'Recebendo e processando o ambiente', realizam a recepção dos dados ambientais e a
transmissão desses dados para o sistema nervoso. As respostas motoras reflexas do corpo
aos estímulos ambientais são respostas formuladas pelo sistema nervoso. A resposta a uma
luz muito forte é o fechamento dos olhos, que é uma resposta motora. Se não fôssemos
informados a respeito das circunstâncias ambientais, não teríamos respostas corporais para
os estímulos sensoriais.

No caso dos seres humanos, as "personagens" envolvidas no processo

sensoriomotor do corpo são: as células receptoras de estímulos sensoriais que fazem parte
dos sentidos (incluindo os receptores nervosos livres, pois o movimento está sendo levado
em conta como sexto sentido); os nervos; a medula; o cérebro (abarcando o processo
perceptivo e a vontade, e levando-se em conta que nos movimentos reflexos, a vontade não
participa da demanda por ação motora); os músculos (com seus tendões); os ossos; e os
 109

ligamentos162. A coluna vertebral, nosso eixo longitudinal ósseo, guarda a medula espinal
dentro de sua vala interna. A medula, que corresponde à porção alongada do sistema
nervoso central, é como um rabo que sai do cérebro e preenche toda a vala interna da
coluna. Ela é composta de feixes nervosos onde os neurônios comunicam resposta motora
com resposta sensorial. No trecho transcrito abaixo, Hanna explica como estão organizados
os nervos sensórios e os nervos motores ao longo da medula:

A coluna [a palavra 'coluna' está sendo usada aqui para se referir à medula]
é composta de nervos motores descendentes e de nervos sensoriais
ascendentes que saem, respectivamente, pela lateral frontal e pela lateral
posterior das vértebras. Esse esquema lateral frontal e lateral posterior
continua por todo o percurso da espinha, até o início do cérebro, onde,
justamente pela parte frontal do sulco central do córtex cerebral, passam as
vias motoras, e justamente pela parte posterior, alinham-se as vias
sensoriais. Esse é um esquema que está no centro do nosso ser. (HANNA,
163
1995, p. 344-345, tradução nossa ).

A expressão 'nervos motores descendentes' indica que o trajeto da informação

passada pelos nervos motores - os nervos que deflagram o comando do movimento - se dá
do cérebro (de cima) para o restante do corpo, descendo a medula. O termo 'nervos
sensoriais ascendentes', por sua vez, aponta que o trajeto da informação passada pelos
nervos sensoriais - os nervos que levam informações dos portos sensoriais do corpo ao
cérebro - se dá de diversas áreas do corpo para o cérebro (para cima), subindo a medula.
Nas palavras de Bonnie Cohen:

O SNS tem componentes motores (ação) e sensoriais (feedback) que

constituem um equilíbrio contínuo. Os nervos motores levam a nossa
expressão do SNC [sistema nervoso central] para todas as células; os
nervos sensoriais trazem informação e consciência de todas as células para
o SNC (COHEN, 2015, p. 50).

162
É importante observar que o prefixo 'sensorio' do termo 'sensoriomotor' não se refere apenas à
porção sensorial de recepção dos estímulos ambientais (sensação), mas a todo o processo de
decodificação das informações sensoriais (percepção), podendo se referir também à consciência
volitiva quando participamos conscientemente da ação motora. Quando consideramos isso, torna-
se mais apropriado usar as expressões 'estado perceptivo' e 'estado sensitivo' (que enfatiza os
sentimentos de base gerados pelo movimento), ou ainda, 'estado perceptivo/sensitivo' e não
'estado sensorial'. Bonnie Cohen faz uma colocação que deixa isso claro na página 212 da edição
brasileira de seu livro (COHEN, 2015).
163
The column is composed of descending motor nerves and ascending sensory nerves which exit,
respectively, to the fore and aft of the vertebrae. This fore and aft schema continues all the way up
the spine to the top of the brain where, just to the fore of the central sulcus of the cerebral cortex,
lie the motor tracts and just to the aft the sensory tracts are aligned. It is a schema that is at the
center of our being.
 110

Desse modo, há um tráfego constante nas duas vias, que corresponde a uma troca
de informações entre o cérebro e o restante do corpo. Esse modo de comunicação faz do
sistema sensoriomotor um "sistema de feedback de circuito fechado" (HANNA, 1995, p. 345,
tradução nossa164). Essa característica de circuito fechado significa que ao mesmo tempo
que chegam dados ao cérebro, também chegam informações ao corpo, pois o circuito é
constantemente ativo nas duas vias, e extremamente veloz. No trecho transcrito a seguir,
Olsen apresenta um exemplo de desencadeamento sensoriomotor referente a uma ação
reflexa (da qual a consciência volitiva não participa):

Padrões reflexos, como tirar a mão de um fogão quente, ocorrem por meio
de um arco reflexo - os nervos sensoriais enviam um sinal para a medula
espinhal (perigo: isto é quente), os interneurônios, através da medula
espinhal, conectam a mensagem aos nervos motores, e um impulso é
enviado aos músculos da mão e do braço para responder (mova sua mão!).
Em um arco reflexo, a resposta é carregada até o nível da medula espinhal,
enquanto o cérebro está sendo informado sobre o que ocorreu: você move
antes de você estar consciente do que aconteceu. (OLSEN, 1998, p. 121,
165
tradução nossa ).

Embora essa descrição seja referente a um movimento reflexo, que não guarda em
si muita complexidade, não envolvendo o cérebro na tomada de decisões, ela já nos
surpreende muito, porque observamos como é eficiente e veloz o funcionamento
sensoriomotor. Continuando a explicação de Olsen, temos que: "Em padrões motores mais
complexos, como andar de bicicleta ou datilografar, os movimentos aprendidos são iniciados
e coordenados por vários componentes do cérebro" (OLSEN, 1998, p. 121, tradução
nossa166).

Bonnie Cohen resume o processo cíclico sensoriomotor descrevendo-o em seis

fases (COHEN, 2015, p. 212): 1) "[...] a recepção da informação (aspecto sensorial)" é a
primeira fase. 2) Depois dela, "há o processo perceptual, que compara a nova informação
com todas as experiências anteriores e interpreta o estímulo" - segunda fase. 3) Depois
disso, "há uma fase de planejamento motor, na qual organizamos uma resposta motora" -
terceira fase. 4) Uma vez concluído o planejamento, "há a resposta de movimento real" -

164
closed-loop feedback system
165
Reflex patterns, like lifting your hand of a hot stove, occur through a reflex arc - the sensory nerves
send a signal to the spinal cord (danger: this is hot), the interneurons connect the message through
the spinal cord to the motor nerves, and a impulse is sent to the muscles of the hand and arm to
respond (move your hand!). In a reflex arc the response is carried out at the level of the spinal cord,
while the brain is being informed of what was occorred: you move before you are aware what has
happened.
166
In more complex motor patterning, such as riding a bicycle or typing, the learned movements are
initiated and coordinated by various components of the brain.
 111

essa é a quarta fase. 5) À resposta de movimento, se segue o feedback sensório "que

oferece informação a respeito do que aconteceu durante a resposta" - quinta fase. 6) E
depois desse feedback, vem "nossa interpretação e os nossos sentimentos sobre aquilo que
ocorreu"; é a interpretação perceptual - sexta fase. Uma vez apresentado todo o ciclo, é
interessante observar que esse ciclo é, na verdade, um espiral; que ele sempre avançará.
Outro ponto importante reside no fato de que tanto a segunda fase do ciclo
sensorioperceptivo, quanto a sexta, são fases de interpretação perceptual. E que a nossa
consciência está presente apenas na sexta fase.

Essa maneira de entender o processo sensoriomotor é a maneira pela qual esse

processo costuma ser estudado nos livros. A experiência de trabalho e de vida de Bonnie a
fez considerar que o ciclo, em verdade, é um pouco mais complexo (COHEN, 2015, p. 216-
217). Vivenciando o movimento, e ajudando os outros a vivenciá-lo, Bonnie identificou duas
etapas que se situam entre a sexta fase (a interpretação perceptual da nossa consciência) e
a primeira (recepção da informação). Para Bonnie, após a nossa interpretação e
sentimentos referentes ao que aconteceu, ao invés do ciclo avançar para o novo input
sensório, o ciclo avança para a fase das expectativas preconcebidas, e dela, para a fase do
foco motor pré-sensório.

As expectativas preconcebidas dizem respeito ao que perceptivamente esperamos

que vá acontecer "antes que alguma coisa tenha acontecido" (COHEN, 2014b, p. 12). É um
momento baseado em nossas percepções prévias de experiências passadas. Após
percebermos algo (nossa interpretação), a percepção cria expectativas futuras, projetando
aquilo que motoricamente planeja que venha a acontecer no futuro. Em seguida, vem a fase
do foco motor pré-sensório, a qual Bonnie considera "essencial para a expansão do nosso
potencial de escolha" (COHEN, 2015, p. 216). Essa fase diz respeito à habilidade que temos
de "direcionar ou focalizar os nossos órgãos do sentidos" (COHEN, 2015, p. 216); nossa
habilidade motora de escolher quais aspectos iremos observar e absorver de um estímulo.
Bonnie enfatiza que esse direcionar é um ato motor. Para ela, então, a percepção tem um
componente motor.

Bonnie dá exemplos de momentos em que o ciclo perceptivo encontra-se na fase do

foco motor pré-sensório:

[o foco motor pré-sensório] [...] é demonstrado por um cão apontando as

orelhas em direção ao som, pela maneira como os pelos da nossa pele se
movimentam para captar sensação e pela maneira como focalizamos os
olhos para ver [...] Outro exemplo seria se você estivesse dirigindo um carro
com alguém. Se você é o motorista, tem necessidade de ver, então o seu
foco motor pré-sensório está mais envolvido do que se você for o
 112

passageiro. Você está olhando a mesma informação, mas o motorista tem

mais motivação, concentração e senso de responsabilidade do que o
passageiro. (COHEN, 2015, p. 216).

Como Bonnie expõe no exemplo acima, há uma motivação para o motorista focar
pré-sensoriamente. Para Bonnie, a escolha que reside na fase do foco motor pré-sensório é
feita pela motivação, pelo desejo, pela atenção e pela consciência dicriminativa (COHEN,
2014b, p. 12). Segundo Bonnie, podemos observar a ausência ou repressão do foco motor
pré-sensório "no tédio, na resistência e nas dificuldades de aprendizado" (COHEN, 2015, p.
216). Nessa maneira de conceber o ciclo sensoriomotor, o aspecto motor é encarado de
modo bem diferente do qual ele é visto na abordagem tradicional. Para mim, fica nítido que
essas duas fases observadas por Bonnie dizem respeito à função atentiva do aspecto
motor, a qual é distinta da função reflexa e da função volitiva. Eu já havia "quebrado minha
cabeça" várias vezes tentando entender onde estaria o momento atentivo do processo de
percepção dentro do ciclo sensoriomotor. Com o acréscimo sugerido por Bonnie, o ciclo fez
mais sentido para mim.

3.2 Funcionamento da percepção de movimento

O movimento, para a Educação Somática, é nosso sexto sentido. Contudo, ele é, em

verdade, nosso primeiro sentido, pois é o primeiro a entrar em ação, o primeiro a ter seus
nervos mielinizados (COHEN, 2015, p. 214). É o próprio movimento quem desperta nosso
sentido de movimento. No fluídico útero materno há movimento, e o útero materno está em
movimento, porque nossa mãe se move. Durante nossa vida uterina, nos movemos no
líquido amniótico. A princípio, por reflexos e posteriormente, voluntariamente. Sentimos
nossos movimentos e sentimos o útero por meio de nossos movimentos. Conforme nos
desenvolvemos, ganhando peso, a gravidade desperta ainda mais o sentido do movimento.
E depois que nascemos, ainda mais. A gravidade atua fortemente no corpo e dentro do
corpo, pois nos puxa para a Terra e faz o mesmo com cada conteúdo do corpo. Nossa
percepção de pressão (peso) faz o corpo responder à gravidade.

Como coloca Bonnie Cohen, para o sentido do movimento poder existir, há uma
conjunção de processos acontecendo no corpo: a atuação do órgão gravitoceptor, os
processos proprioceptivos (propriocepção), os processos cinestésicos (cinestesia),
processos interoceptivos, atuação da visão e do tato (COHEN, 2015, p. 214). O órgão
gravitoceptor, nossa orelha interna, "registra onde estamos em relação à Terra por meio da
atração magnética da força da gravidade" (COHEN, 2015, p. 215). Dentro dos canais
circulares do órgão gravitoceptor de cada ouvido, minúsculas pedras - os otólitos - rolam
 113

conforme movemos a cabeça, estimulando os cílios que revestem a parede interna desses
canais. Essa estimulação informa ao cérebro o posicionamento da cabeça em relação ao
solo (COHEN, 2015, p. 215). No entanto, segundo Bonnie, "A visão, o contato da nossa pele
com a superfície de apoio e os receptores de gravidade no corpo, que registram a nossa
massa, ou o nosso peso, também nos oferecem informações sobre a nossa interação com o
solo" (COHEN, 2015, p. 215).

A propriocepção é a percepção postural. Quando atentos a ela, temos percepções

referentes ao arranjo corporal e sua mobilização; percebemos nossa postura e o aspecto
postural dos movimentos corporais. Essas percepções só ocorrem porque temos,
espalhados por todo o corpo, receptores de estímulo sensorial (estruturas nervosas livres)
especializados em receber a informação de pressão. Esses dados serão enviados para o
órgão gravitoceptor. Dando um exemplo bem simplificado: quando estamos sentados, os
receptores de pressão do bumbum avisam os nervos: "Tem muita pressão aqui". Os nervos
enviam essa mensagem para o órgão gravitoceptor. Os receptores espalhados ao longo de
diversos pontos do nosso eixo longitudinal avisam os nervos: "Tem pressão ao longo do
eixo". Os nervos levam essas informações ao órgão gravitoceptor. Com todas as
informações recebidas pelos receptores espalhados pelo corpo, mais as informações
geradas em si mesmo, o órgão gravitoceptor informa ao cérebro que a cabeça está alinhada
com a coluna, a qual encontra-se perpendicular ao chão, sob o apoio do bumbum. O
cérebro, por sua vez, conclui: "A posição do corpo é: sentado".

A percepção visual também é importante para o senso de posicionamento corporal.

Entretanto, não é imprescindível. Posso estar de olhos fechados, e ainda assim, perceber
que tenho que direcionar o corpo para frente ao perceber-me subindo uma superfície
inclinada. Um cego de nascença, normalmente, fará isso melhor que nós, pois, devido à
necessidade, sua percepção gravitacional se especializa mais que a nossa.

Desse modo, a todo instante, o corpo traz para dentro de nós o relevo e a
consistência do ambiente onde estamos, valendo lembrar que o tato participa da percepção
gravitacional. Para Bonnie, o tato "é o outro lado do movimento. Eles são a sombra um do
outro [...] O movimento e o tato nos alimentam interna e externamente" (COHEN, 2014b, p.
18). Esse processo de receber e interpretar a ação gravitacional e o suporte do ambiente em
nossa estrutura corporal está diretamente relacionado com o tônus postural167. Ou seja,
nossa percepção de movimento estimula nosso tônus muscular. Como expõe Bonnie: "A
orelha interna também desempenha um importante papel na determinação do tônus postural

167
Esse assunto será abordado e explorado no capítulo 4, em 'Tonificação, ação e
estrutura' (página 283).
 114

básico do corpo. O tônus postural é a prontidão dos músculos para responder" (COHEN,
2015, p. 215).

Voltando ao exemplo da caminhada em um plano levemente inclinado para cima: ao

caminharmos, inclinamos automaticamente o eixo longitudinal do corpo um pouco para
frente. Isso significa que nossa percepção de arranjo espacial circunstancial (automático,
subconsciente) fez uma manobra moderada. Quando somos surpreendidos por uma queda
inesperada, e durante frações de segundos nos protegemos apoiando a mão no chão,
nossa percepção de arranjo espacial circunstancial fez uma manobra quase radical, e para
isso, ela contou bastante com nossa percepção tempo-espacial de deslocamento corporal.
Quando brincamos em uma piscina, sentimos a resistência da água em toda nossa forma
corporal. Percebemos que a velocidade de nossos movimentos causa modulações, no meio;
na água.

O movimento, além de nos proporcionar percepções de arranjo postural e

mobilização do corpo em posicionamentos durante o movimento, também pode nos
proporcionar percepções temporais de deslocamento no espaço: nossa percepção
rítmica168. Esse segundo tipo de percepção do movimento é o que está sendo chamado
nessa tese de 'cinestesia' (com 'c'). Estar em estado de cinestesia é diferente de estar
percebendo a organização estrutural (postural) do movimento. Na cinestesia, estamos
experimentando e sentindo o corpo no jogo rítmico do tempo-espaço. No entanto, a
cinestesia pode se misturar em diferentes intensidades com a propriocepção. De acordo
com Bonnie, os receptores de tempo estão nos músculos e os de espaço estão
principalmente nas articulações (COHEN, 2014c, p. 34). Tanto a cinestesia quanto a
propriocepção se relacionam com os sentimentos de fundo, os sentimentos mais
elementares que temos (DAMÁSIO, 1996, p. 12-16). Esses sentimentos derivam de
processos mentais estreitamente relacionados com a estimulação da malha neuromotora.
Então, a malha neuromotora guarda em si senhas de acesso aos sentimentos de fundo; ela
tem uma memória sentimental ou afetiva (DAMÁSIO, 1996, p. 12-16). Então, mover-se é ser
estimulado pelo arranjo corporal, pelos ritmos que o corpo pode vivenciar no espaço-tempo
e pelas memórias afetivas neuromotoras169.

O sentido do movimento pode ser estimulado, assim como os outros sentidos. Toda
prática corporal irá, em alguma medida, refinar a percepção dos movimentos. No entanto,
práticas voltadas para a vivência perceptiva/sensitiva do movimento são especialmente mais

168
O sentido de 'ritmo' aqui utilizado não se restringe a 'ritmo musical'.
169
Esse tema voltará a ser abordado no capítulo 4, em 'Tonificação, ação e estrutura'
(página 283).
 115

atuantes nesse refinamento, porque nos tornam mais sensíveis aos nossos próprios
movimentos.

O movimento é a maneira mais fundamental de se relacionar com o mundo. O feto

se move por reflexos, respondendo aos estímulos do ventre de sua mãe. O bebê, na vida
uterina, se move dentro do útero, relacionando-se com o ambiente onde vive e com sua
mãe. A criança pequena, não apenas toca o colorido pote de plástico para perceber sua
textura, ela também o sacode, levantando os braços para o alto; ela o joga longe e depois
vai buscar. Ela se relaciona com esse pote por meio do movimento. A criança mais crescida,
ao subir em uma árvore, não apenas percebe que sua casca é áspera, e que terá que
inclinar o corpo mais pro lado para se equilibrar, ela segue adiante e se balança no galho da
árvore, simplesmente curtindo o balanço. Ela se relaciona com o ambiente 'árvore' por meio
do movimento.

2.3.3 Funcionamento do esquema corporal cerebral

O esquema corporal, segundo Berta Vishnivetz, é um processo que envolve

diferentes áreas da córtex cerebral (VISHNIVETZ, 1995, p. 126). Por meio desse processo,
é feita uma espécie de mapeamento tridimensional dinâmico do corpo. Moshe Feldenkrais
dá um exemplo de representação corporal cerebral: "Se coloríssemos, sobre a superfície da
área da córtex motora do cérebro de uma criança de 1 mês de idade, as células que ativam
os músculos sob coordenação voluntária crescente [...] veríamos que os lábios e a boca
ocupam a maior parte da área colorida" (FELDENKRAIS, 1977, p. 30). Essa representação
é bastante simplificada, indicando que o bebê pouco se relaciona intencionalmente com seu
próprio corpo, sendo a boca a única parte que ele explora volitivamente. Feldenkrais
observa que a área referente aos músculos antigravitacionais estaria pouco "sublinhada".
Isso ocorreria, porque esse bebê ainda não colocou em ação suas musculaturas
antigravitacionais. De acordo com Vishnivetz,

A criança constrói a forma espacial de seu corpo por meio das experiências
que vive ao colocar as diversas partes de seu corpo na boca. o primeiro
esquema corporal que o bebê constrói é a forma tridimensional do esquema
das mãos e dos pés. O resto das partes do corpo se completa por meio das
informações adicionais provenientes de diversos tecidos [...] A construção
final do esquema corporal é predominantemente visual. (VISHNIVETZ,
1995, p. 126).

Para que o corpo possa mover-se no espaço, o cérebro precisa saber qual é a forma
do corpo, o alcance dessa forma, suas proporções etc. Isso é fundamental para o corpo
poder se deslocar de um modo inteligente, ou seja, para o cérebro poder, em uma
 116

velocidade extremamente veloz, planejar como o corpo irá se mover para concretizar uma
determinada intenção motora, ou para caber espacialmente em determinado lugar. O
cérebro precisa ter à sua disposição uma representação do corpo. Essa representação, tal
qual dito por Vishnivetz, é construída por meio de diferentes procedimentos nervosos. Um
deles é a estimulação da pele, com os mecanorreceptores epidérmicos enviando sinais para
o cérebro, o ajudando a montar a silhueta do corpo. Outro, é o registro das ações
musculares, avisando ao cérebro que a parte movida existe, que ela pode alcançar tais e
tais posições no espaço etc. Mecanorreceptores de pressão também ajudam o cérebro,
enviando dados referentes à leitura da relação do corpo com a gravidade, o que inclui dados
posturais. Desse modo, conforme o bebê comece a engatinhar, andar, depois correr etc., se
relacionando de diferentes maneiras com o campo gravitacional da Terra, vão ocorrendo
diferentes registros de ocorrência de pressão/peso nas articulações. O cérebro vai
montando a forma do corpo.

Contudo, como colocado por Vishnivetz, o esquema corporal não é uma

representação anatômica do corpo, existindo vazios frequentes (VISHNIVETZ, 1995, p.
127). Os esquemas corporais de diferentes pessoas são variáveis em alguma medida, pois
seus modos de viver, incluindo suas maneiras explorar o corpo em movimento, são muito
diferentes. Conforme expõe Susana Kesselman, as sutilezas do esquema corporal
dependerão da nossa história de vida: "A representação corporal não é outra coisa, que não
a trajetória da aventura de nosso corpo. A aventura humana que se expressa no corpo e
que o cérebro recorda e nos recorda" (KESSELMAN, 2005, p. 47, tradução nossa170).

O constante registro cerebral será um reflexo de como nos tocamos e somos

tocados, de como nos posicionamos posturalmente, e de como exploramos as
possibilidades do corpo em movimento no espaço. As áreas que movemos muito estão bem
representadas no esquema, as que estão esquecidas por nós resultam em vazios no
esquema. Para Damásio, a representação corporal cerebral é um processo mais complexo
do que imaginamos, e tem funções extremamente importantes ainda desconhecidas. Para
ele, "[...] o corpo, tal como é representado no cérebro, pode constituir o quadro de referência
indispensável para os processos neurais que experienciamos como sendo a mente"
(DAMÁSIO, 1996, p. 16).

2.3.4 Funcionamento neuroendócrino-motor

O movimento é algo enxarcado de sentimento e emoção. A nível fisiológico, as

emoções estão diretamente relacionadas com as ações desencadeadas no organismo pelos

170
La representación corporal no es otra cosa que la trayectoria de la aventura de nuestro cuerpo. La
aventura humana que se expresa e el cuerpo y que el cerebro recuerda y nos recuerda.
 117

hormônios. Compondo o sistema endócrino, as glândulas endócrinas lançam os hormônios -

os mensageiros químicos do corpo - no sangue, para que eles viajem até chegar a suas
células-alvo. Juntamente com o sistema nervoso, o sistema endócrino é um dos dois
principais sistemas reguladores do organismo. Bonnie Cohen, referindo-se ao sistema
endócrino de modo a enfatizar suas conexões com o sistema nervoso, fez em seu livro uso
da expressão 'sistema neuroendócrino'. Para ela, esse sistema "é a força pela qual a
estrutura funciona" (COHEN, 1993, p. 57, tradução nossa171).

Hermógenes, emblemático professor brasileiro de yoga, menciona que a hipófise é

penetrada por 50.000 fibras nervosas, ressaltando que isso aponta para sua imensa
importância no corpo, tanto em relação a aspectos fisiológicos, quanto psicológicos
(HERMÓGENES, 2010, p. 76). Visto que essa glândula comanda outras glândulas, diversas
víceras, o processo de crescimento e desenvolvimento corporal, além de regular a
temperatura, a tonificação dos vasos sanguíneos, e ativar defesas do organismo, fica fácil
perceber que 50.000 fibras nervosas não estariam ali sem que houvesse milhares de
motivos para isso. Na região central do cérebro, colada no hipotálamo, sendo praticamente
um apêndice deste, essa glândula faz a mediação da comunicação entre o hipotálamo e as
outras glândulas endócrinas, para que o hipotálamo possa realizar a coordenação do
sistema nervoso com o sistema endócrino (ÁCHARYÁ, 2012, p. 17). Pela existência da
hipófise e suas funções, percebemos bem a ação conjunta do sistema neuroendócrino.

Para Bonnie Cohen, glândulas estão relacionadas a emoções e a bloqueios

emocionais. Para ela, o sistema endócrino é "[...] um sistema de processos e energia muito
quente, emocional, volátil e caótico" (COHEN, 1993, p. 57, tradução nossa172). Enquanto
que o sistema nervoso pode ser considerado "um frio sistema de organização, clareza e
cristalização" (COHEN, 1993, p. 57, tradução nossa173). Pensando no processo de
somatização proposto por Bonnie, observamos que as manifestações do sistema endócrino
na movimentação corporal são diferentes das manifestações do sistema nervoso. Para
Bonnie: "Há uma selvageria nas glândulas, e um senso de controle no sistema nervoso"
(COHEN, 1993, p. 57, tradução nossa174). Lauralee Sherwood expõe a diferença entre os
dois sistemas da seguinte maneira:

Em geral, o sistema nervoso coordena reações rápidas e precisas e é

especialmente importante na medição das interações do corpo com o
ambiente externo. O sistema endócrino, por sua vez, controla
principalmente as atividades que envolvem duração em vez de velocidade.

171
[...] is the force through which the structure functions.
172
[...] a very hot, emotional, volatile, chaotic system of energy and process [...]
173
[...] a cool system of organization, clarity and crystallization.
174
There's a wildness to the glands and a sense of control in the nervous system.
 118

Ele remotamente regula, coordena e integra o funcionamento celular e dos

órgãos. (SHERWOOD, 2011, p. 662).

Pelas colocações de Sherwood e Bonnie, percebemos que o sistema nervoso lida

com o 'aqui e agora', enquanto o sistema endócrino lida com os ciclos do organismo:
deflagra e rege o equilíbrio entre os diversos ciclos. Quando os hormônios chegam em suas
células-alvo, é iniciada uma cadeia de eventos no interior dessas células, o que por sua vez,
irá causar o efeito final do hormônio. Os hormônios, então, desencadeiam processos e
controlam a duração desses processos. Estados sentimentais e emocionais são resultados
de processos desencadeados por ações hormonais. Talvez por isso Bonnie tenha sentido
esse sistema como caótico: porque quando ciclos são, por algum motivo, desrregulados, de
modo a serem colocados em um ritmo ou amplitude que não é normal a eles, isso irá
repercutir no funcionamento do todo, já que irá abalar o equilíbrio geral, e assim incidir sobre
a normalidade de outros ciclos. As glândulas endócrinas são sensíveis a estimulações, de
modo que certas combinações de toques e posturas corporais podem ter um efeito
excessivamente estimulante, e hiper agitar o organismo.

Os ciclos endócrinos são regulados com a ajuda da glândula pineal - outra fascinante
glândula endócrina. Essa glândula hiper sensível à luminosidade avisa o corpo quando está
dia e quando está noite (SHERWOOD, 2011, p. 685). Ela envia sinais de luminosidade ao
principal relógio biológico do corpo, o núcleo supraquiasmático (SCN), para que ele possa
diariamente "acertar seus ponteiros". Esse acerto precisa ser feito porque os ciclos
circadianos do organismo, que acompanham o ciclo dia-noite da natureza, não possuem
exatamente 24 horas, mas um pouco mais (SHERWOOD, 2011, p. 685). Desse modo, caso
o acerto não fosse feito, o organismo perderia a sincronia com o ciclo dia-noite. Alguns
hormônios precisam circular quando o corpo está em repouso; algumas proteínas precisam
ser feitas quando o corpo está em repouso. A luz estimula a consciência. A escuridão
estimula o repouso. Desse modo, a sincronia com o ciclo dia-noite é importante para o
organismo. Por isso, a glândula pineal recebe um sinal referente à luminosidade do
ambiente e o transmite ao nosso principal relógio biológico, o núcleo supraquiasmático
(SCN). Este se localiza no hipotálamo, acima do quiasma óptico, que é "o ponto no qual
parte das fibras nervosas de cada olho cruza para a metade oposta do cérebro"
(SHERWOOD, 2011, p. 685).

Bonnie Cohen, a partir de estudos científicos e terapêuticos, chegou à conclusão de

que todas as glândulas estão em conexão com o ambiente natural. Ela diz:
 119

As glândulas abaixo do diafragma torácico se relacionam com o que está

abaixo da terra; as glândulas entre os diafragmas torácico e vocal se
relacionam com o que está sobre a terra; e as glândulas acima do
diafragma vocal se relacionam com o que é dos céus. (COHEN, 2013, s.p.)

É interessante observar que a localização dos chakras da Yoga coincide, em grande

medida, com a localização das glândulas endócrinas, e os chakras também guardam
relações com os elementos da natureza. Pensando-se na glândula pineal, é fácil perceber
que sua conexão natural é com o que está no céu, pois é sua hipersensibilidade à claridade
do ambiente (a qual, em circunstâncias naturais, é advinda do sol) que a faz cumprir uma de
suas mais importantes funções. Posturas corporais, massagens e vocalizações estimulam
as glândulas endócrinas, propiciando uma melhor comunicação entre elas, assim como
entre elas e os outros sistemas corporais. Quem já vivenciou a fundo uma boa prática de
Yoga tem muito nítido para si que o estado pós-vivência é caracterizado pela presença de
um fundo sentimental sereno e revitalizante. Explorações somáticas de movimento também
nos levam a isso (e a outras coisas).
 120

Capítulo 3

Sobre a expressividade do soma

Chega um ponto que eu sinto que eu pressinto

[...] no coração, no sol, no meu peito eu sinto,
na estrela na testa,
eu farejo em todo o Universo
que eu tô vivo [...]175
Raul Seixas

Este capítulo consiste na porção mais nuclear da tese. Nele apresento ideias que
são reflexo da minha experiência pessoal como movedora somática176, dançarina e docente
na área de dança, conscientização e expressividade corporal. Registro meu modo de
reconhecer e compreender a peculiar expressividade do movimento somático, a qual
considero conter uma espontânea força poética. Também aglomero e organizo
entendimentos presentes em ideias de importantes personalidades da Educação Somática,
como Mary Whitehouse, Thomas Hanna, Gerda Alexander, Moshe Feldenkrais, Bonnie
Bainbridge Cohen, dentre outros, a fim de indicar fundamentos e princípios para o trabalho
de desenvolvimento da expressividade do soma, assim como modos de provocar essa
expressividade e linhas de investigação pelas quais ela pode ser explorada. O que pretendo
com este capítulo é apresentar uma alternativa de entendimento conceitual e de caminho
pedagógico e investigativo para o trabalho de desenvolvimento da expressividade do
movimento somático.

Conforme fora apontado na introdução desta tese, no intuito de possibilitar e

instrumentalizar uma discussão a respeito da expressividade somática, eu elaborei os
conceitos autoimpressividade, fluxos da somatização, poética do soma e movimento

175
Parte da letra da música Todo Mundo Explica.
176
O termo 'movedor', equivalente a 'movedor somático', será apresentado na página 122.
 121

somatopoético. Foram ainda elaborados mais alguns conceitos. A autoimpressividade será

discutida a seguir, nas próximas páginas. Os outros conceitos serão apresentados no último
subcapítulo, depois de terem sido apresentados e discutidos os fundamentos, os princípios,
os modos de trabalho e as linhas investigativas para o desenvolvimento da expressividade
do soma.

3.1 Questões preliminares

3.1.1 Autoimpressividade e expressividade

Em uma conversa indireta realizada no ano de 1982 entre Monroe Beardsley e a

dupla Sally Bannes e Nöel Carroll, é desenvolvida a dialética 'dançar não é simplesmente
mover-se, mas mover-se pode ser dançar' (BEARDSLEY, 2008; BANES; CARROLL, 2008).
Beardsley, em um artigo que irá desencadear a resposta posteriormente publicada por
Banes e Carroll, defende que a dança é algo que transcende o 'simplesmente mover-se'. Na
opinião de Beardsley, para que o movimento possa assumir a forma de um movimento de
dança precisa haver uma espécie de superfluidez no movimento, e além disso, é necessário
que haja o desejo de executá-lo, ou que ele seja uma representação de outras ações. Na
resposta dada por Bannes e Carrol, elas contra-argumentam que o que faz um movimento
ser ou não ser dança é o modo como ele é realizado e seu contexto, e não o tipo de
movimento ou de fluxo de movimento que se realiza. Elas citam as danças-tarefas
encenadas no âmbito do Judson Dance Theater para exemplificar casos de danças que não
consistem em movimentos superfluidos ou representativos. No entanto, os movimentos ali
realizados (dentre eles, movimentos funcionais) são executados com uma atenção especial,
e isso faz com que eles reluzam aos olhos de quem os vê, ou diferenciem-se dos
movimentos ordinários do cotidiano devido à qualidade de suas texturas. Seria então o
envolvimento que a pessoa que se move tem para com os movimentos que realiza que
caracterizaria a existência de uma dança. E disso conclui-se que movimentos simples e
funcionais podem ser expressivos, a depender da ocasião.

Para Laban, a dança e o movimento são feitos da mesma combinação: tempo,

espaço, peso e fluência, sendo este último uma resultante de combinações dos três
primeiros. Mas, então, o que faria com que algumas combinações fossem dança e outras
não? Segundo Laban, o que diferencia a dança do gesto comum é que na dança há uma
espécie de comunicação ou trânsito vindo de dentro para fora do corpo. Para ele, dança é
quando "a ação exterior é subordinada ao sentimento interior" (LABAN apud GIL, 2004, p.
14). Na teoria de Laban, todo movimento - dançado e cotidiano - é iniciado por impulsos de
movimento. Segundo Bartenieff:
 122

Antes de qualquer manifestação visível do movimento, existem impulsos

internos relativos às preparações necessárias à realização do movimento.
Em um primeiro momento, um impulso interno de atenção ao espaço que se
tem ao redor; em um segundo momento, um impulso interno de atenção ao
peso do próprio corpo e à força intencional de seu impacto; e em um
terceiro momento, um impulso interno de atenção ao tempo que se tem para
a ação. Todas essas participações internas interelacionam-se com a
fluência do movimento, cujos impulsos interiores oscilaram entre a liberdade
e o controle. Tais participações internas são combinações de processos da
cinestesia com processos do pensamento, que aparentam ser quase
simultâneos, em diferentes níveis de consciência. (BARTENIEFF, 1980, p.
177
51, tradução nossa ).

No caso de haver continuidade no movimento - o que me remete à superfluidez da

qual fala Beardsley - o fator tempo dialoga com o espaço e com o peso em fluências nas
quais há fluxo de movimento, de modo a gerar ciclos de movimento, ou seja, de modo a
tornar os movimentos retroalimentadores. Essa continuidade ou fluidez de movimento não
acontece só em movimentos dançados, mas também em movimentos de alguns esportes,
como o tênis. Podemos pensar que nessas circunstâncias, impulsos de movimento são
desencadeados tão dinamicamente que se mesclam aos movimentos. Outros tipos de
diálogos entre os fatores do movimento irão gerar movimentos de outras naturezas, que não
a fluida. Os movimentos acontecem de acordo com os impulsos de movimento. Como dito
por Bartenieff no trecho a pouco transcrito, os impulsos de movimento antecedem o
movimento, de modo que os fatores do movimento são a manifestação dos impulsos no
corpo. Penso que a atenção especial mencionada por Bannes e Carroll seja uma espécie de
sintonia com os impulsos de movimento; uma sintonia que faz a pessoa se sentir envolvida
pelo mover-se.

Se assim o for, a frase de Andrea Olsen - "Toda pessoa é um dançarino" (OLSEN,

2014, p. 3, tradução nossa178) - faz muito sentido, pois toda pessoa é capaz, a seu próprio
modo, de se sentir envolvida pelo mover-se. Essa maneira de ver o dançar traz outro
personagem, além do dançarino, para o protagonismo da dança: o movedor (moover),
aquele que se move conectado com o mundo perceptivo/sensitivo do movimento. O termo
'movedor' é usado em algumas abordagens da Educação Somática para se fazer referência
à pessoa que se move somaticamente.

177
Even before any visible movement manifestations, there were inner impulses toward these
preparations. First, an inner impulse to attention to the space around [...] and what it included;
second, to the sense of [...] [the] own body weight and the intention of the force of its impact; third,
to awareness of time pressing for decision. All of this inner participation interrelated with the flow of
[...] movement whose inner impulses fluctuated between freedom and control. Such inner
participation is a combination of kinaesthetic and thought processes that appear to be almost
simultaneous at different levels of consciousness.
178
Every person is a dancer [...]
 123

Se o movimento realizado está sendo vivenciado na esfera da percepção e do

sentimento, a dança não será 'simplesmente' mover-se. Então, além da expressividade - a
qual pode ser definida como a qualidade expressiva que notamos em algo ou alguém, e
que, em alguma medida, nos causa impacto179 - o que está em jogo nessa definição de
dança é a autoimpressividade: o impacto interno - perceptivo/sensitivo e também emocional
vivenciado pela pessoa que se move; impacto na sensibilidade causado pelas impressões
perceptivas/sensitivas e emocionais do movimento. Existe muita coisa acontecendo na
mente das pessoas que se encontram dedicadas a unicamente sentir/perceber o movimento
que realizam, de modo que essa vivência pode acabar trazendo um autoencantamento à
pessoa. Formulei o conceito autoimpressividade a partir das experiências que vivenciei em
movimento somático. Senti falta de um nome para o caráter dinâmico das marcantes e
retroalimentadoras impressões internas vivenciadas pelo soma que encontra-se em uma
exploração do movimento.

Dito isso, considero importante fazer duas ressalvas para delimitar mais claramente
esse conceito. A primeira consiste em esclarecer que a autoimpressividade está sendo
conceitualmente delimitada considerando-se o contexto do movimento somático. A segunda
diz respeito ao fato de haver uma relação entre a autoimpressividade e a interioridade,
sendo importante distingui-las, para que não sejam confundidas. A interioridade sempre
existe, independentemente do tipo de consciência que temos dela, porque ser uma pessoa
também é ser um lugar onde muitas coisas se passam, continuamente. Já a
autoimpressividade irá existir nas circunstâncias específicas da exploração somática. As
duas estão relacionadas porque a interioridade é a base da qual se deriva a
autoimpressividade.

A compreensão da autoimpressividade está muito ligada à seguinte questão:

relação interioridade-exterioridade e seus desdobramentos na expressividade.
Primeiramente, observo que a interioridade estará sempre ecoando, em alguma medida, na
exterioridade. Se alguém entra em um estado de perturbação durante um pesadelo,
externamente isso será reconhecível, mesmo que em um único franzir da testa ou em uma
alteração do ritmo respiratório. Por inúmeros motivos, a exterioridade de alguém traz em si
uma porção de sua interioridade. François Delsarte, a seu modo, lidava com essa questão
em sua lei da correspondência: 'Para cada acontecimento interno, um acontecimento
externo e para cada acontecimento externo, um acontecimento interno' (SOUZA, 2011). Ele
dizia isso em um contexto bem específico de estudo pantomímico, no qual o ator deveria

179
O sentido de expressividade usado nesta tese não abrange apenas o ato de se expressar ou se
exprimir volitivamente, pois trata-se também da vida expressiva inerente à condição da existência
humana - a propriedade de dinamização orgânica e psicológica presente na forma corporal.
 124

confiar em sua capacidade anímica (vinda da alma) de sentir uma forma corporal
experimentada transformando-a em percepção e sentimento. Como coloca Mary
Whitehouse:
[...] o corpo não - eu quase poderia dizer 'não é capaz' - de mentir. O ser
humano, como ele realmente existe, não pode, a nenhum momento, ser
encoberto por palavras ou roupas, e muito menos pelas coisas que ele
deseja. Não importa o que ele faça ou diga, ele tem sua própria maneira de
fazê-lo ou dizê-lo, e isso é o que revela seu modo de ser. (WHITEHOUSE,
180
1995, p. 242, tradução nossa )

A expressividade das pessoas gera, nos que a observam, leituras pessoais daquilo
que é expresso, mesmo que sejam leituras inconscientes. Isso significa que a
expressividade carrega em si signos, no sentido de indicar coisas a quem a observa.
Todavia, ela não possui, em si mesma, rótulos semânticos ou combinações de rótulos, pois
ela será recebida por cada observador de maneira subjetiva. Essa comunicabilidade
implícita ao movimento impressionava Mary Whitehouse, que a comenta:

[...] movimento é não verbal, e ainda assim, comunica, isto é, diz alguma
coisa. As impressões que temos das pessoas, nós colhemos tanto a partir
de suas atitudes físicas e gestos, quanto de suas palavras e roupas. O
nervosismo frequentemente mostra a si mesmo em pequenos movimentos
extras das mãos, pés e face; a tensão, em ombros elevados, assim como
na voz elevada; a depressão, em uma linha caída passando por todo o
corpo; o medo, em movimentos limitados e cuidadosamente controlados; e
assim por diante, indefinidamente. Tudo isso é comunicado para nós pelos
outros, e por nós para os outros, estejamos ou não cientes disso, estejamos
ou não descrevendo isso em palavras (WHITEHOUSE, 1995, p. 242,
181
tradução nossa ).

Quando há expressividade corporal elevada em uma pessoa, isso significa que sua
interioridade está dinamizada. Um exemplo disso é o torcedor do Brasil envolvido
intensamente pelos pênaltis finais do jogo Brasil x Alemanha de futebol masculino das
Olimpíadas Rio 2016; um torcedor que vibra - também por dentro. Sua interioridade não está
pacata. Da questão da interioridade dinamizada, deriva um possível desdobramento:
quando o processo interno está intenso, a pessoa que o vivencia pode impressionar-se com

180
The body does not, I would almost say cannot, lie. The human being as he actually exists at any
moment cannot be hidden, by words, by clothes, least of all by wishes. No matter what he is doing
or saying, he has his own way of doing and saying it, and it the way that reveals what he is like.
181
[...] movement is non-verbal and yet it communicates, that is, says something. Our impressions of
people are gathered fully as much from physical attitudes and gestures as from words and clothes.
Nervousness often shows itself in little extra movements of hands, feet, and face; tension, in raised
shoulders as well as voice; depression in downward drooping lines of the whole body; fear in
limited and carefully controlled movement, and so on indefinitely. They are all comunicated to us by
others and by us to others, whether we know it and describe it in words or not.
 125

o que percebe em si mesma e sente. Quando, por exemplo, alguém percebe que as batidas
de seu coração se aceleraram de modo não comum e que parecem estar um pouco
descompassadas, essa pessoa irá impressionar-se com isso. Tal impressionar-se não deve
ser confundido com a autoimpressividade. Nesta, as impressões somática possuem um
caráter retroalimentador elementarmente relacionado com o movimento corporal
exploratório. Outro ponto relevante no que tange a interioridade dinamizada diz respeito ao
fato de que é possível estar havendo um alvoroço interno ainda que a expressividade
encontre-se em aparente normalidade, o que significa que a pessoa estará se controlando.

Como a interioridade se manifesta na exterioridade, podemos dizer que ela chega

no outro, naquele que observa de fora. Uma pessoa pode começar a sentir-se mal ao
observar alguém em pânico. Nesse caso, a interioridade da pessoa em pânico, devido à
expressividade corporal dessa pessoa, chegou até a interioridade da pessoa que a observa.
Assim como a interioridade é a base do soma, os fenômenos referentes ao
desencadeamento interioridade-exterioridade são a base da qual derivam as relações
artista do movimento-plateia. De modo semelhante ao que acontece com a interioridade, a
autoimpressividade, ao ecoar para fora, como parte da expressividade, chega no outro. A
autoimpressividade dá uma consistência peculiar à expressividade.

A autoimpressividade do artista do movimento (levando-se em conta que esse

artista esteja em estado somático) é expressiva, e mobiliza internamente a plateia. E
podemos ir um pouco mais longe, ao notar que o somático artista do movimento, quando
em cena, vivencia a autoimpressividade ao mesmo tempo em que está presente para o
outro, projetando sua presença para ele. O somático artista do movimento se expande para
dentro e para fora. Isso me faz conjecturar que o público, quando chega a ter sua
interioridade muito dinamizada devido aos acontecimentos da cena, poderá,
inconscientemente, estar buscando um cúmplice no artista. O artista também pode estar
buscando cumplicidade no público - o que me parece uma ideia menos óbvia. Considerando
esses trânsitos, me pergunto se haverá uma zona de intersecção entre a
autoimpressividade do artista e a interioridade dinamizada do público. Finalizando esse
tema, deixo uma fala de Laban:

A fonte de onde devem fluir a perfeição e o domínio do movimento é o

entendimento daquela parte da vida do homem que lhe é interior, onde o
movimento e a ação se originam. Tal entendimento aumenta o fluxo
espontâneo do movimento, e lhe garante uma efetiva vivacidade. Os
impulsos interiores do homem para o movimento têm de ser assimilados
 126

para a aquisição de habilidades externas de movimento. (LABAN apud

182
BARTENIEFF, 1980, p. 49, tradução nossa ).

3.1.2 Autoimpressividade, expressividade, técnica e estilo

A conversa entre a dupla Sally Bannes/Nöel Carroll e Monroe Beardsley possibilita

uma segunda reflexão, a de que o movimento pretensamente expressivo pode não ser
expressivo de fato. Quando assisto obras de balé, me parece nítido que dançar não é
simplesmente mover-se. Mas isso não no sentido que talvez esteja sendo capturado em
uma primeira leitura dessa frase, e sim no outro: muitos balairinos estão se movendo, mas
não parecem estar dançando, e isso acontece por que, por mais sofisticados que sejam os
movimentos, e por mais impecável que seja a execução, há sempre o risco de perder-se a
dança por cegar-se na técnica. Como coloca Marcia Strazzacappa Hernandez, está aí "[...]
um dos grandes problemas da má utilização da técnica: criar o mito, quer dizer, a técnica
por ela mesma, a técnica como um fim" (HERNANDEZ, 2000, p. 111, tradução nossa183).
Seguindo esse raciocínio, proponho uma premissa: 'o aprendizado da técnica corporal não
pode se dar de modo desgarrado da autoimpressividade'. Nessa discussão, o sentido dado
para 'técnica' é: saber fazer algo tendo controle sobre esse algo, tendo a capacidade de
repeti-lo sem que a qualidade (nível) de sua execução seja perdida.

Nas artes do movimento, o estudo do desempenho ou performance corporal dos

artistas diz respeito a questões que vão além do domínio da técnica. O intérprete mais
luminoso não é aquele tecnicamente inultrapassável, mas aquele que tem a técnica à
serviço da sensibilidade. É comum estudiosos da área do movimento expressivo
comentarem que embora intérpretes de um mesmo trabalho, em dado momento da cena,
façam o mesmo movimento, cada um realiza esse movimento de maneira diferente. Através
de um olhar sensível e minucioso é possível observar que seus movimentos, aparentemente
semelhantes, não são os mesmos. Essa constatação mostra que é nas sutilezas que
residem as peculiaridades do mover-se de cada um; o modo de se mover. Alguns estão
aprisionados pela técnica, outros não. E os desdobramentos dessa questão são mais
complexos do que podem parecer à primeira vista, pois estar livre do aprisionamento
exercido pela técnica, não é algo que passa pelo abandono da técnica, mas sim, por um
processo de liberdade no uso da técnica.

182
The source whence perfection and final mastery of movement must flow is the understanding of
that part of the inner life of man where movement and action originate. Such an understanding
furthers the spontaneous flow of movement, and guarantees effective liveliness. Man's inner urge
to movement has to be assimilated to the acquisition of external skill in movement.
183
[..] un des grands problèmes de la mauvaise utilisation de la technique: créer le mythe, c'est-à-dire,
la technique pour elle-même, la technique comme fin.
 127

Observemos que é comum uma bailarina clássica ser rapidamente reconhecida

mesmo sem estar no palco realizando seu ofício. Vemos ela andando na rua e sabemos que
ela é bailarina clássica. Temos essa impressão porque o balé esculpiu o corpo dela e lhe
deu trejeitos marcantes. Não apenas o balé esculpe os corpos, mas, de diferentes modos,
todas as técnicas corporais, e em diferentes medidas. Se a técnica é muito praticada, e se é
praticada por longos anos, a escultura será bem definida. A Técnica de Martha Graham
esculpe o corpo. O Karatê esculpe o corpo. Todos sabemos como as pessoas querem
esculpir seus corpos nas academias de musculação. Nessas academias, normalmente os
músculos são trabalhados isoladamente, e normalmente se privilegia alguns músculos
devido à sua repercussão estética na aparência do corpo. A técnica de musculação, nesses
casos, é planejada para esculpir o corpo; a escultura é a finalidade. Na área da luta, a
técnica é planejada com a finalidade de tornar o aprendiz um bom lutador, e a escultura é
uma consequência. Nas técnicas de dança, a técnica é planejada para fazer com que a
pessoa possa dançar com desenvoltura.

Cada técnica de movimento lida com os fatores de movimento de modo próprio: o

direcionamento espacial e os trajetos do movimento; o peso e a força corporal; as
velocidades e alternâncias de velocidades; a fluência do corpo no espaço. Em algumas
técnicas, por exemplo, há a alternância de fluxo muito livre e fluxo contido. Em outras, há
posturas estáticas. Em outras, movimentos constantemente interrompidos. Em outras,
posturas e fluxos controlados. E assim por diante.

Um ponto fundamental nessa discussão gira em torno da necessidade de se

problematizar a relação que existe entre técnica e estilo de movimento artístico. Tomaremos
a dança como recorte para essa breve discussão. As técnicas estilizadas de dança, como
todas as técnicas corporais, moldam não apenas o corpo, mas também os hábitos de
movimento do corpo, porque "Tal corpo, tal mente e tal mente, tal corpo.". Elas moldam a
forma e delimitam o vocabulário corporal. Na dança, é comum existir uma estética estilizada
acoplada à técnica. Então, em seu aprendizado, normalmente haverá um desejo estético
acoplado ao desejo de realizar o movimento. Isso significa que a Técnica de Martha
Graham, por exemplo, pode chegar em um corpo colando nele um 'estilo Martha Graham'.
Acredito que isso não seja apenas ruim, porque, a depender do contexto, uma técnica
estilizada é aquilo que se busca. No entanto, quando, além do estilo próprio da técnica, há
uma estilização advinda de processos imitativos, isso tende a tornar-se algo negativo. O uso
de idiossincrasias como modelo generalizado tende a ofuscar aquilo que há de pessoal ou
individual nos movimentos. Em relação a essa questão, vejamos um trecho no qual Gerda
Alexander expõe uma lembrança sua:
 128

Ao longo dos meus estudos nos congressos de ginástica e dança a que

assisti, era muito raro ver alunos que tivessem uma expressão de
movimento que lhes fosse própria, mesmo quando a ‘liberação da
personalidade pelo movimento’ constava em todos os programas. Muito
pelo contrário, podíamos reconhecer, na vida cotidiana, em que escola cada
um se tinha formado. Evidentemente, os grandes artistas, como Mary
Wigman ou Rudolf von Laban, impregnavam com sua própria personalidade
cada membro de seu grupo, para realizar suas próprias criações de dança.
Mas na pedagogia do movimento, acima de tudo, temos que dar lugar ao
desenvolvimento da expressão pessoal de cada aluno. (ALEXANDER,
1991, p. 40)

Dependendo de como os artistas do movimento encaram e vivem o aprendizado

corporal, uma técnica de movimento pode não só abrir possibilidades de movimento, mas
também aprisionar essas possibilidades. Tal aprisionamento pode se dar por diferentes
motivos, como por exemplo, quando a pessoa restringe sua experiência de movimento a um
treinamento em uma única técnica. Muitos programas de treinamento/formação em dança e
em expressividade corporal são compostos, como coloca Lela Queiroz, basicamente de
técnicas de movimento que acabam por causar "um desnudamento gradual da
potencialidade inventiva de movimentos inaugurais" (QUEIROZ, 2011, p. 164).
Treinamentos geram hábitos neuromotores, e na maior parte dos casos, também geram
hábitos comportamentais de movimento, e direcionam a expressividade do corpo.
Dependendo do contexto, esse direcionamento pode acabar desenvolvendo no artista uma
espécie de cegueira. Em relação a isso, Gerda Alexander nos advertiu: "Quanto mais o
indivíduo estiver marcado por um estilo, mais difícil lhe será perceber que sua capacidade
de expressão ainda não está desenvolvida” (ALEXANDER, 1991, p. 39). Nessas condições,
a tarefa de levantar um repertório ou vocabulário de movimentos esteticamente
desvinculados de estilos torna-se difícil.

O emblemático antropólogo e sociólogo francês Marcel Mauss ressaltava que as

técnicas corporais não são somente adquiridas, mas também esquecidas (MAUSS, 2002). O
esquecimento aqui não está sendo colocado como desaprendizado, como algo que o corpo
desaprende, mas sim como algo que vai para nosso plano de hábitos neuromotores, de
automatismos; sobre o qual não precisamos mais pensar; do qual não mais precisa se
ocupar a consciência volitiva. A técnica precisa ser esquecida para ser aprendida. Podemos
considerar que um movimento foi completamente aprendido quando, no momento em que o
realizamos, não mais nos preocupamos com ele. A pessoa aprende a técnica corporal
quando a apreende e não mais precisa pensar nela durante a realização da movimentação.
Os conhecimentos apreendidos estão agora em um lugar fundo, como uma base.
 129

Quando a técnica não foi dominada, e quando não foi desmistificada, o movimento
geralmente parece artificial ou mecanizado. No caso da falta de domínio, a artificialidade na
dinâmica corporal ocorre devido a entraves técnicos. Precisamos superar as dificuldades
que a técnica nos impõe para podermos conquistá-la e tê-la à nossa serventia, e não o
contrário. Precisamos conquistar a capacidade de nos movermos sem sermos 'atrapalhados'
pela técnica que está em questão. Para isso, precisamos reconhecer nossos limites, pois só
assim poderemos trabalhá-los e expandí-los. Essa necessidade pode ser identificada em
uma fala de Laban:

Nós deveríamos buscar estar familiarizados com ambas as coisas: com as

capacidades gerais de movimento de um corpo e mente saudáveis, e com
as restrições e capacidades específicas resultantes da estrutura individual
de nossos próprios corpos e mentes (LABAN apud BARTENIEFF, 1980, p.
184
17, tradução nossa ).

Para a técnica chegar a ser esquecida, é necessário que ela seja praticada.
Conforme exposto por Olsen, quando há um novo movimento sendo aprendido, há um velho
padrão sendo modificado (OLSEN, 1998, p. 121). Olsen usa esse jogo de palavras porque,
de fato, o sistema nervoso utiliza caminhos neuromotores que ele já conhece para tentar
chegar a uma ação que ainda desconhece. Em suas tentativas, ele vai testando múltiplos
padrões motores, e combinando-os. Ele procura afetar a resposta correta (desencadear
muscularmente as ações motoras que resultarão no movimento desejado). Quando, pela
primeira vez, uma resposta boa é alcançada, dificilmente o sistema nervoso será capaz de
repetí-la seguidamente dali pra frente. Como o novo caminho neuromotor ainda é muito
"raso", o movimento acaba indo pelas "valas mais profundas" - os hábitos. Conforme a
resposta boa é repetida, ela vai sendo mais memorizada - as "valas" que levam a ela vão se
tornando mais fundas. Por conta disso, todo caminho de aprendizado de movimento é uma
serra: sobe, desce, sobe, desce. Até que uma hora, alcança-se um planalto. À medida que o
sistema nervoso vai, gradualmente, refinando a resposta, ele começa a trabalhar a eficiência
e a velocidade do movimento. Desse modo, quando nos dedicamos a aprender técnicas
corporais, o sistema nervoso está o tempo todo "parindo" novos caminhos de inervação
motora e "casando-os".

A dificuldade sentida na movimentação é o principal critério para uma mensuração

do quanto avançamos na técnica. Como abordado por Feldenkrais: "Tudo que fazemos

184
We shoul be acquainted both with the general movement capacities of a healthy body and mind
and with the specific restrictions and capacities resulting from the individual structure of our own
bodies and mind.
 130

bem, não nos parece difícil" (FELDENKRAIS, 1977, p. 82). Quando um movimento nos
parece difícil, isso indica que não estamos sabendo realizá-lo do modo adequado, seja por
falta de habilidade, ou por equívoco. "À medida em que a habilidade cresce, a necessidade
de esforço consciente decresce" (FELDENKRAIS, 1977, p. 81). No que concerne ao
crescimento da habilidade, a auto-observação e a repetição têm um papel fundamental. O
modo de se repetir é crucial. É preciso que haja conhecimento sendo gerado: eu aprendo
como essa técnica funciona à medida que a pratico; eu não a encaro apenas como uma
meta, mas como um processo que eu observo e com o qual aprendo. Essa técnica pode
estar sendo criada por mim, devido ao fato de eu ter identificado a necessidade de sua
existência. Ou, pode ter sido criada por outra pessoa. Um caso não deve ser comparado
com o outro em termos de ter mais ou menos valor. Como enfatiza Gerda Alexander,
executar o que outra pessoa criou ou transmitiu é um exercício muito proveitoso, pois nos
obriga a percorrer caminhos e texturas de movimento que não nos são familiares, e isso
expande nosso repertório de possibilidades (ALEXANDER, 1991, p. 42).

Nesse ponto, é necessário observar que, por vezes, pode estar atuando em nossas
concepções, sem que percebamos, o falso paradigma de que toda técnica é burra. O fato de
os métodos lidarem com princípios norteadores e as técnicas com modos codificados
fomentou esse falso paradigma. Como coloca Helena Katz, a qualidade da 'experiência
movimento' é o que importa, e não a origem do movimento (se ele foi descoberto por mim ou
passado para mim por outra pessoa) (KATZ, 2009, p. 26). Se, durante uma abordagem
técnica, experiencio um movimento 'x' de queda, o qual me fora ensinado, ou, se no
contexto de um método, experiencio explorações maneiras pessoais de cair, nos dois casos,
estou experienciando. Pela qualidade do experienciar, sempre haverá algo de inaugural
naquilo que está a se aprender. Evitando-se o aprendizado mecanizado, não atento, a
qualidade do experienciar sempre irá aflorar, mesmo ao realizar-se um movimento passado
por alguém. A capacidade do artista de encontrar o próprio jeito de ser livre no movimento
precisa ser sempre exercitada.

Quando o aprendizado do movimento expressivo se dá pelo caminho do

autoconhecimento e autoinvestigação, possibilitando a transformação de hábitos
sensoriomotores de modo dinamizado, a técnica não nos cega. Podemos estar dedicados a
adquirir uma técnica específica, a maneira eficiente de realizar um determinado movimento
e, devido ao modo pelo qual vivenciamos esse aprendizado, podemos experimentar mais
integração corporal conforme avançamos no nosso entendimento do movimento e conforme
melhoramos nosso desempenho. Quando a técnica corporal é vivenciada por essa
perspectiva, são menores os riscos de ficarmos aprisionados funcionalmente em um estilo.
 131

Quando queremos chegar a um mover-se que nos pareça mais autêntico,

precisamos poder nos demorar no mundo da perceptividade/sensitividade, e o caminho que
tem como objetivo o aprendizado de determinadas técnicas corporais não é o melhor
caminho para isso, embora isso também possa ser nele desenvolvido. A autenticidade será
trabalhada não buscando-se uma técnica pessoal, ou um confronto entre diferentes
técnicas, mas sim por meio de um aprendizado que objetive a exploração da sensibilidade.
Não sabemos o que iremos fazer. Não há uma meta a ser alcançada. Procuramos encontros
com o desconhecido por meio do aguçamento da sensibilidade. Nessas condições, estamos
em liberdade técnica: as técnicas corporais que possuímos estão sendo dinamizadas
enquanto exploramos perceptivamente/sensitivamente o movimento, pois elas fazem parte
da linguagem que o corpo fala. Entretanto, não estamos jogando o foco da consciência
sobre elas. Vejo essa liberdade como essencial ao desenvolvimento do potencial poético
somático.

É nesse contexto que as abordagens pedagógicas do campo da Educação Somática

tem tanto a oferecer aos professores, diretores, coreógrafos, atores, dançarinos etc. Eloisa
Domenici, se referindo à dança, comenta que as abordagens somáticas "[...] possibilitaram
novos caminhos de investigação e criação, alterando profundamente os modos de fazer
dança, para além da clássica epistemologia mecanicista em que se pauta o treinamento
corporal tradicional" (DOMENICI, 2010, p. 69). Contudo, isso não significa que não seja
proveitoso poder desenrolar a exploração da sensibilidade sobre um apreendido 'chão'
técnico plural e maleável. Quando a técnica é um chão e não um bastão difícil de segurar
nas mãos, ela é muito bem-vinda. Como coloca Hernandez: "Para que pode servir ter
técnica se nós não nos servimos dela? Qual é a função de um ator senão representar para
um público? De um artista, senão sua obra de arte?" (HERNANDEZ, 2000, p. 111, tradução
nossa185). Gilberto Icle também expõe esse tema de um modo interessante: "toda técnica é
sempre um segredo, pois não deve estar à frente do que o espectador vê, mas sim, sub-
repticiamente entranhada, mascarada, escondida" (ICLE, 2009, p. 30).

3.2 Fundamentos para o desenvolvimento da expressividade somática

Os três fundamentos aqui apresentados - mudança, autonomia e troca - foram

identificados por mim no arcabouço teórico das diferentes abordagens
educacionais/terapêuticas somáticas. Eles nem sempre estão explicitados nesses
arcabouços. Tomei-os como fundamentos para o desenvolvimento da expressividade
somática, ou seja, como propósitos elementares que orientam o trabalho de

185
"À quoi peut servir d'avoir de la technique si nous ne nous en servons pas? Quelle est la fonction
d'un comédien sinon représenter pour un public? D'un artiste sinon présenter son oeuvre dárt?"
 132

desenvolvimento do movimento somatopoético apontando a missão que reside nesse

trabalho.

3.2.1 Mudança

O mundo é mudança, a vida é mudança. Não é possível ter controle sobre o

processo de mudanças circunstanciais no qual estamos imersos na vida. O aprendizado do
movimento somatopoético também é um processo de mudança. Como fora falado por
Hanna, o soma é algo em constante mudança (HANNA, 1995). Se não houver mudanças
em andamento, não há como estar acontecendo um aprendizado somático. "A mudança é o
fator constante" - fora escrito no capítulo 2. No entanto, existe algo importante que
Feldenkrais costumava frisar: o fato de que, à medida que uma mudança se estabiliza, ela
se torna um hábito (FELDENKRAIS, 1995, p. 28). Por outro lado, hábitos que não são
reforçados vão se tornando opacos, à medida que comportamentos deixam de ser
recorrentes. Então, há em nós um movimento de geração e desconstrução de hábitos. Cada
nova circunstância traz a necessidade de novas mudanças. Gradativamente, a novidade
surgida em nós, sendo constantemente revisitada, se torna algo habitual. E talvez este
hábito adquirido acabe cedendo lugar a outro.

No entanto, por termos padrões de pensamento, também temos dificuldade em

aceitar mudanças. Muitos dos nossos hábitos nos acompanharão. Se não até o fim da vida,
pelo menos por um longo tempo. Alguns são amados por nós, outros tolerados. Outros, nós
desgostamos. É muito difícil controlar completamente nosso próprio processo de mudança,
mas podemos ser proativos nesse processo, atuando sobre ele, ao invés de sermos
inconscientes a ele.

Ruthy Alon, no livro em que aborda práticas de Feldenkrais (Espontaneidade

consciente), aconselha o aluno:

Em seu confronto com seu organismo, o que lhe sobra não é a ação
realizada mas a resposta do organismo a essa ação. O que importa é até
que ponto o organismo está disposto a aceitar a direção que você lhe ditou.
[...] Essa reação, às vezes, é contrária à intenção da ação. O músculo
estendido à força reagirá contraindo-se com a mesma intensidade, e essa
reação tem a mesma consistência de um reflexo." (ALON, 2000, p. 30).

No movimento somatopoético, chacoalhamos nossos hábitos, arejamos os hábitos,

e com isso, criamos um ambiente mais facilmente mutável. Como colocado por Feldenkrais:
"Cada padrão de ação que se torna amplamente assimilado interferirá com os padrões das
 133

ações subsequentes" (FELDENKRAIS, 1977, p. 38). A sensibilidade é a base da mudança.

Sem uma mudança de sensibilidade, não há real mudança. Logo, a mudança tem que vir de
dentro, não se efetivará se for imposta. O apuramento da sensibilidade é então o núcleo da
questão.

O medo do novo não é frutífero, embora ele possa surgir. Para quem não tem o
costume de fazer uma inversão sobre as mãos (bananeira) ou de rolar sobre o chão no
plano sagital (cambalhota), a probabilidade de que o medo surja é alta. No entanto, o medo
pode ser transformado em vontade, conforme o fator que assusta for sendo percebido de
outro modo, como um desafio. Para que isso ocorra é preciso que surja confiança. Para que
a confiança surja, é preciso surgir entusiasmo e habilidade. Para que surja habilidade, é
preciso haver mudança perceptiva e agregação de conhecimento. Visitando movimentos
mais simples que preparem o corpo para a bananeira e para a cambalhota, a percepção
será desenvolvida, a experiência ensinará coisas e a habilidade irá aflorar, o que fará com
que o medo dê lugar à curiosidade e à disposição. O que está em jogo não é fazer uma
bananeira ou uma cambalhota, mas como fazer, e esse 'como' precisa ser apreendido
corporalmente e não apenas intelectualmente.

3.2.2 Autonomia

Na exploração do movimento somatopoético, a pessoa que vivencia o movimento

precisa ser pró-ativa em seu processo de aprendizado. Quando se trata de um processo de
ensino-aprendizagem, ou seja, quando existe a relação professor-aluno, o professor deve
estimular a autonomia do aluno. É como coloca Gerda Alexander ao se referir ao aluno de
Eutonia: “Ele mesmo tem que fazer suas descobertas e trabalhar para sua evolução"
(ALEXANDER, 1991, p. XIX). Ao professor cabe a orientação, a instrumentalização, o
acompanhamento e a motivação do processo, sendo que motivação, como coloca Gerda,
"não tem nada a ver com passividade, nem com influência normativa sobre o aluno”
(ALEXANDER, 1991, p. XIX).

Para que haja uma expressão autoral no movimento, o explorador do movimento

precisa tomar as rédeas de seu aprendizado, adentrando a autoaprendizagem. Para
Feldenkrais, a autoeducação nos dá o poder de reverter condicionamentos impostos por
sistemas educativos. Ela "influencia o modo pelo qual a educação externa é adquirida"
(FELDENKRAIS, 1977, p. 19). É interessante notar que a autoaprendizagem pode ocorrer
não só quando estamos sozinhos, em estudos realizados individualmente, mas também em
coexistência com a experiência de estarmos participando de uma aula dada por um
professor, ou de uma vivência experimentada em grupo. A curiosidade do movedor somático
 134

impulsiona sua autonomia, e à medida que esta se desenvolve, ele se torna mais livre em
seu modo de se mover e de ser.

É necessário conhecer e respeitar o próprio ritmo, pois a autonomia brota quando o

tempo pessoal é reconhecido e considerado. Peggy Hackney aconselha o movedor
somático: "Deixe-se ficar com uma experiência até que você a sinta completa" (HACKNEY,
2002, p. 56, tradução nossa186). No entanto, a autonomia floresce quando o tempo pessoal
interage produtivamente com o tempo do outro, do coletivo e do social.

3.2.3 Troca

O relacionar-se é uma preciosa instância de aprendizado. Com o movimento

somatopoético não haveria de ser diferente. A relação com o outro dinamiza o soma de fora
para dentro. O outro é um mundo a parte. Um mundo no qual posso entrar, e que posso
acolher. Lá se passam coisas que não se passam em mim. Então, pelo contato com esse
mundo, eu posso passar a olhar para mim mesmo com olhos diferentes. Relacionando-se
comigo, o outro olhará para si mesmo com olhos diferentes. É como nos explica Gerda
Alexander: "Nosso comportamento reflete nosso inconsciente e repercute no inconsciente
dos outros, o que, por sua vez, provoca uma mudança de seu comportamento"
(ALEXANDER, 1991, p. 45).

O aprendizado, quando compartilhado com o outro, me traz surpresas; instiga-me a

maneira como o outro lida com os conteúdos. Quando ao invés de sermos dois, somos
vinte, vou vendo meu reflexo em cada um. Reconheço neles minhas dificuldades, minhas
facilidades, meus potenciais e meus desejos de alcance. Ao observar cada um em sua
singularidade, noto que são múltiplas as minhas possibilidades. Porque, como coloca Gerda
Alexander, constatar que há "diversas maneiras de alcançar o mesmo fim" (ALEXANDER,
1991, p. 37) enriquece cada um que está a formar o coletivo.

As parcerias proporcionam muitas experiências que a pessoa sozinha não

vivenciaria, como: ser massageado, ser olhado, ser seguido, ser levantado, ser conduzido
etc. O coletivo também pode proporcionar essas vivências: ser carregado por um grupo,
andar sobre um chão móvel feito de pessoas, distribuir o foco do olhar entre diferentes
parceiros etc. As mudanças geradas em nós pela experiência das trocas que vivenciamos
podem ser imediatas ou de longa duração - sementes em latência, novidades maturadas
com o tempo.

186
Let yourself stay with an experience until you feel complete.
 135

3.3 Princípios elementares para o desenvolvimento da expressividade somática

Enquanto os fundamentos, tal qual mencionado anteriormente, consistem no grupo

de propósitos elementares que orientam o trabalho de desenvolvimento do movimento
somatopoético apontando a missão que reside nesse trabalho, os princípios consistem em
pré-requisitos para a prática. São as coisas elementares que devemos estar exercitando
durante qualquer exploração de movimento para que os aprendizados referentes aos
conteúdos possam ser desenvolvidos. Eles garantem as condições básicas necessárias ao
trabalho de integração corporal. São eles: 1) presença; 2) perceber, sentir e brincar; 3)
consciência do esforço. Eles foram indentificados por mim na literatura da Educação
Somática, mas não são sempre tratados como princípios somáticos nas fontes que
compõem a literatura. O estado de presença é enfatizado por Gerda Alexander na Eutonia.
O trânsito entre perceber, sentir e brincar é uma releitura que fiz do trânsito perceber, sentir
e agir tal qual enfatizado por Bonnie Bainbridge Cohen no BMC. E a consciência do esforço
é enfatizada por Moshe Feldenkrais em seu método.

3.3.1 Presença

A presença é um estado de ser. Estar nesse estado significa estar integralmente

envolvido com o que se faz, ou com algo que esteja acontecendo em nós, ou ao nosso redor
(ou com as duas coisas ao mesmo tempo). Este é o estado que garante à consciência a
possibilidade de vivenciar a sensibilidade perceptiva/sensitiva do movimento. Sem ele, não
há como se falar em experiência somática do movimento; sem ele estamos no 'piloto-
automático'. Para que eu me vivencie enquanto soma, tenho que me manter presente no
aqui e agora. Nas palavras de Johanna Bienaise, o tempo presente "se opõem ao passado e
ao futuro. [...] é o tempo da instantaneidade. [...] está permanentemente retrocedendo,
elusivo, pois está sempre a se atualizar, a se recriar" (BIENAISE, 2008, p. 5, tradução
nossa187).

A presença altera não só a maneira como nos sentimos e nos percebemos, mas
também a maneira como sentimos e percebemos o ambiente e o outro. Ela não se restringe
a ser um estar presente em nós mesmos, pois abrange o estar presente na circunstância do
instante, o que significa que ela é um estado de trânsito dentro-fora. Andrea Olsen,
estimulando vivências somáticas por meio de palavras escritas, pergunta a seu leitor: "O
ambiente muda enquanto você se move, como você percebe a si mesmo?" (OLSEN, 2014,

187
[...] s'oppose au passé et au futur. Le présent est le temps de l'instantané, de l'immédiateté. Il est
en permanence fuyant et insaisissable car il est toujours en train de se réactualiser, de se recréer.
 136

p. 5, tradução nossa188), está instigando-o a perceber que o ambinete muda à medida que
mudamos nossas percepções de nós mesmos enquanto nos movemos somaticamente. Ao
fazer isso, Olsen está instigando o estado de presença de seu leitor.

Para haver estado de presença é necessário haver atenção, concentração, abertura

e disponibilidade. Todas essas faculdades devem andar juntas dentro de nós, para que seja
possível percorrer o caminho do desenvolvimento do movimento somatopoético. Tal
caminho é habitado pela sensibilidade. Conforme nos desenvolvemos nesse caminho,
aguçamos nossa sensibilidade de movimento, de toque e de contato. É como coloca Gerda
Alexander - que deu grande importância à presença:

Para se chegar ao desenvolvimento dessa sensibilidade é necessária uma

capacidade de observação profunda, uma 'presença' graças à qual se
desenvolve a capacidade de ser objeto da própria observação e,
simultaneamente, de viver as mudanças que esta observação produz em
todo o organismo, de sentir conscientemente, também durante o
movimento, as variações que surgem ao nível do tônus e das funções
vegetativas (ALEXANDER, 1991, p. 10).

Para que o estado de presença se instale, é necessário silenciar os julgamentos,

deixando a percepção e a sensitividade de movimento ocuparem a consciência. Precisamos
nos sentir confortáveis e a vontade no ambiente em que estamos. Olsen fala para seu leitor:
"Gaste um tempo para chegar e localizar a si mesmo, convide a corporificada consciência"
(OLSEN, 2014, p. 4, tradução nossa189).

Tal qual apontado por Gerda, a presença requer objetividade e neutralidade, não
devendo ser influenciada por expectativas (ALEXANDER, 1991, p. 10). Essas são
características da observação. Observar não é julgar e também não é analisar, pelo menos
não no contexto somatico. Nesse contexto, ela é simplesmente 'observar'. O observar
somático é perceber/sentir. Então, no estado de presença estou percebendo e sentindo a
mim mesmo, ao ambiente e ao outro. Segundo Gerda, estar presente para o outro significa
que minha consciência do espaço corporal foi expandida até ele (ALEXANDER, 1991, p.
19).

3.3.2 Perceber, sentir e brincar

Quando estamos em movimento somatopoético, as fronteiras entre perceber, sentir

e brincar estão sempre abertas. O soma reconhece a especificidade de cada um desses

188
Does place change how you move, how you perceive yourself?
189
Taking time to arrive and locate yourself invites embodied awareness.
 137

"lugares", mas não lhe interessa medir onde termina um e onde começa o outro. Como o
soma é a primeira pessoa do discurso, ele experimenta a percepção do movimento, o sentir-
se em movimento e o divertir-se pelo movimento como modos de ser.

O soma percebe o movimento enquanto se move, acompanhando o movimento com

um foco da consciência: o soma percebe o que faz. O movimento que ele foca pode ser um
processo fisiológico interno, como é o caso da respiração: o soma se percebe. No entanto, o
soma não lida apenas com o movimento, mas também com os fenômenos que antecedem o
movimento e o fundamentam: a ativação nervosa e as tensões musculares que preparam o
movimento190. Muitas vezes, o soma se posiciona na zona intermediária entre estimulação
nervosa e ativação motora. O soma percebe a chegada do movimento, além de sua
manifestação.

O soma também sente movimentos que imagina. E ele pode imaginar não apenas
movimentos reais, como por exemplo, o sangue trafegando pelo corpo; mas também
movimentos metafóricos, como por exemplo, o movimento de correntes marítimas dentro do
corpo-oceano. As imaginações acionam ondas tônicas nos tecidos corporais, que são ondas
de sentimentos de movimento. O soma sente e percebe enquanto imagina. O soma pode
passar a mover-se pelo espaço acompanhando a imagem-movimento imaginária: o soma
provoca o que percebe e sente.

Os estímulos de movimento vivenciados pelo soma podem fazê-lo esquecer a

propriocepção, e se entregar aos sentimentos rítmicos do movimento (DAMÁSIO, 1995, p.
12-16): o soma sente enquanto se move. Os sentimentos podem se complexificar, e o soma
pode se emocionar. Os estímulos sensitivos e os processos perceptivos de movimento
também podem aguçar a curiosidade faceira do soma, levando-o a brincar, a testar seus
limites de modo lúdico: o soma brinca.

Ao explorarmos o movimento somático, precisamos vivenciar momentos mais

proprioceptivos, momentos mais cinestésicos e momentos lúdicos, pois desse modo
estaremos experienciando integralmente o movimento, e ampliando sua expressividade.
Quando há uma pessoa conduzindo a vivência somática na função de professor ou
mediador, ela precisa proporcionar esses três momentos àqueles que exploram o
movimento somático. Quando estamos explorando por conta própria, sem que haja alguém
nos conduzindo, devemos procurar variar nossa experiência, de modo a vivenciar essas três
possibilidades.

190
O tema do pré-movimento será abordado no capítulo 4, no subcapítulo 'Tonificação, ação e
estrutura' - página 283.
 138

Estou usando o 'perceber' para me referir às vivências que são mais proprioceptivas,
de arranjo e rearranjo corporal; o 'sentir' para me referir às vivências mais cinestésicas, que
envolvem mais nossas percepções rítmicas do movimento; e o 'brincar' para me referir às
vivências caracterizadas pela ludicidade, quando nos relacionamos mais descontraidamente
com o ambinete, com o outro e com o coletivo. As vivências proprioceptiva e cinestésica
nunca são "puras", ou seja, nunca acontecem sem que esteja também acontecendo a outra,
em alguma medida. Isso acontece porque a percepção do movimento é proprioceptiva e
cinestésica. É por conta desse fato que utilizo a conjunção 'mais' quando me refiro ao
momento proprioceptivo e ao momento cinestésico. Quando nossa vivência de movimento é
provocada por imagens imaginadas, a propriocepção e a cinestesia variam suas
intensidades, a depender do tipo de imagem que está sendo experimentada. Na vivência
lúdica pode haver momentos de propriocepção e de cinestesia, pois a brincadeira corporal
acaba por despertar a percepção do movimento.

Bonnie Cohen deu grande importância à questão da variação entre manter-se

percebendo algo e simplesmente agir (BONNIE, 2015). No trecho a seguir, podemos
observar Bonnie problematizando as relações existentes entre o 'perceber' e o 'agir':

Uma das coisas que considero essenciais no sentir [perceber] é que

atingimos um ponto em que nos tornamos conscientes e depois o
abandonamos, para que o próprio sentir [perceber] não seja uma motivação;
para que a nossa motivação seja o agir, baseada na percepção
[subconsciente]. O que acontece com frequência é que depois de nos
tornarmos conscientes da percepção, esquecemos a ação [...] Em vez de
apenas caminhar, é: como estou caminhando, que pé vai à frente do outro,
como os ossos estão alinhados. Tudo isso é importante, mas há um
momento para simplesmente caminhar (COHEN, 2015, p. 123-124).

Ao fim de sua fala, Bonnie enfatiza a legitimidade do 'simplesmente agir'. Em outro

trecho do mesmo texto do qual foi tirado esse fragmento, Bonnie usa o termo 'monitorar'
como equivalente ao termo 'perceber' (COHEN, 2015, p. 124). Ela coloca que se nós
gastamos tempo monitorando o movimento, é para podermos melhorar nosso agir. E que se
fôssemos completamente integrados corporalmente, não haveria necessidade de nos
colocarmos a perceber o movimento (COHEN, 2015, p. 123-124). A essa noção exposta por
Bonnie, acho importante acrescentar que também gastamos tempo percebendo o
movimento porque isso é algo bom, prazeroso. Então, que valorizemos o aprendizado
perceptivo, e que valorizemos os momentos de completa independência perceptiva;
momentos nos quais a percepção está apenas no seu lugar de sempre: a subconsciência.
Pois como coloca Bonnie: "É na mudança ou na alternação entre os papéis de ouvir e
expressar dentro do continuum que conhecemos a nós mesmos e nos sentimos fortes e
 139

livres" (COHEN, 2015, p. 44)191. Essa frase de Bonnie me faz pensar que a liberdade nos
solicita perceber, mas também nos solicita abandonar o perceber. E a liberdade, além de ser
uma circunstância, é um sentimento - um sentir.

3.3.3 Consciência do esforço

O esforço muscular é a força que empregamos para realizar movimentos. Essa força
consome energia, a energia muscular. Essa energia é feita no interior de cada célula
muscular, e para ela ser feita, é preciso que haja oxigênio adentrando a célula. Então,
quando nos movemos, precisamos respirar bem. O fluxo respiratório irá indicar o nível do
esforço. Uma respiração que trava em determinados momentos do movimento indica que ali
o movimento fica mais difícil. Quando a respiração flui harmoniozamente, é um sinal de que
o movimento está sendo realizado de modo econômico, sem esforço excessivo, sem uso
dispendioso de energia. Então, a desenvoltura do movimento somático demanda de nós que
estejamos atentos à nossa respiração.

O tensionamento muscular também nos mostra se o esforço empreendido nos

movimentos tem se dado de modo harmonizado, ou não. Quando uma área corporal se
encontra dura, o músculo que ali habita está demasiadamente tenso, e o organismo irá
gastar mais energia para mover esse músculo do que gastaria se ele estivesse menos
tenso. Quando a área corporal está mais maleável, significa que o padrão de tensionamento
existente nas musculaturas dessa área não irá hiperdemandar do organismo. Durante uma
exploração de movimento, naturalmente gastamos mais energia quando extrapolamos o
esforço moderado, ou seja, quando realizamos movimentos que exigem um esforço um
pouco mais alto que o moderado. Isso acontece quando corremos, pulamos, agachamos e
levantamos, deitamos, rolamos e levantamos direto em um salto etc. Os movimentos mais
amplos e que contrastam mais com a gravidade exigem que nos esforcemos mais.

Nesse ponto, entra em questão um elemento que interfere negativamente na prática

somática: a intenção desproporcional, ocorrida quando o esforço empreendido é demasiado,
não necessário. Isso significa que o querer é importante quando precisamos superar
obstáculos, mas desde que na hora certa e na quantidade certa. Moshe Feldenkrais deu
atenção especial à questão da economia do esforço. No trecho transcrito a seguir, ele reflete
sobre o gasto excessivo de energia nos casos de intenção desproporcional:

Se você confia principalmente na sua força de vontade, você desenvolverá

a habilidade de forçar os movimentos e se acostumará a aplicar uma

191
Podemos considerar que Bonnie, ao usar o termo 'continuum', está se referindo à continuidade
que existe entre processos conscientes e processos inconscientes.
 140

quantidade enorme de força a ações que podem ser executadas com muito
menos energia, se forem adequadamente dirigidas e graduadas
(FELDENKRAIS, 1977, p. 82).

Para que nos tornemos capazes de realizar a dosagem da força, é necessário

desenvolver nosso conhecimento somático192, e como esse conhecimento vem pelo
aumento da sensibilidade, é preciso que pratiquemos o reconhecimento de sutis mudanças
de esforço. Isso fora colocado no capítulo 1 'Aspectos do ensino-aprendizagem' (página 61),
e repito aqui um trecho de Feldenkrais transcrito lá: "Um controle melhor e mais delicado do
movimento só é possível por um aumento na sensibilidade, por uma habilidade maior de
sentir diferenças" (FELDENKRAIS, 1977, p. 83). Durante os momentos puramente ativos
das explorações de movimento, quando não estamos monitorando o movimento
perceptivamente, esse dosar estará sendo realizado automaticamente, por nossa
subconsciência. Por isso, precisamos proporcionar à nossa percepção momentos em que
ela vai poder, juntamente com o foco da consciência, se demorar no reconhecimento da
diferença de esforços; o momento de estudo.

À medida que vamos desenvolvendo nosso conhecimento somático, tendemos a

substituir a gana por disposição e coragem, e isso é positivo para o equilíbrio energético
corporal. A gana facilmente nos leva a empregar mais força do que necessário, o que é
prejudicial para o corpo. Em relação a isso, Feldenkrais nos lembra de algo importante: "A
força que não é convertida em movimento, não desaparece simplesmente, mas se dissipa
em prejuízo para as juntas, músculos e outras partes do corpo, usadas no esforço"
(FELDENKRAIS, 1977, p. 82).

Quando a consciência do esforço está bem desenvolvida, o movimento não nos

cansa a curto prazo; não é sentido como algo que esteja a consumir nossas energias. Gerda
Alexander disse algo a respeito do movimento, no contexto da Eutonia, que se aplica
perfeitamente a essa questão do movimento harmoniozo em termos de esforço: ela disse
que o movimento eutônico “caracteriza-se pela leveza na execução e pelo emprego de
pouca energia, inclusive para um rendimento dinâmico” (ALEXANDER, 1994, p. 22). Nessa
fala de Gerda fica enfatizada a possibilidade de vivenciarmos momentos de movimentos
aeróbicos sem que nos sintamos muito cansados. Quando sabemos nos mover respirando
bem, dosando o esforço e aproveitando o fluxo do movimento, economizamos nossa

192
Formulei essa expressão para me referir aos conhecimentos que adquirimos com as vivências
somáticas; conhecimentos que complexificam nosso autoconhecimento e nosso conhecimento de
mundo.
 141

energia e podemos gastá-la nas horas oportunas, quando a poesia do soma nos convidar a
isso.

3.4 Modos de trabalhar o soma e provocar a expressividade somática

Conforme fora abordado no capítulo 1, no processo educacional/terapêutico

somático, existem diferentes modos de trabalhar o desenvolvimento do soma. Os modos
abordados nesta tese são: o toque, a visualização e o movimento193. A combinação desses
modos de lidar com o corpo é algo próprio da Educação Somatica. Queremos que a
consciência se volte para movimentos, conteúdos corporais e processos fisiológicos, e para
isso nos tocamos ou tocamos alguém, nos movemos e imaginamos.

Durante uma vivência de movimento somático, os modos de trabalho podem

acontecer em momentos intercalados ou em um mesmo momento. Um modo potencializa a
efetividade do outro. A simultaneidade de modos pode aumentar o aprendizado. Por
exemplo, quando um toque é aplicado, a pessoa que toca pode lançar mão de visualizações
para direcionar sua consciência para o lugar que pretende acessar via toque. Ou seja, se ela
toca em si mesma, ela visualiza o lugar de si mesma no qual pretende 'chegar', conduzindo
o foco imagético da consciência para esse lugar. Se ela toca o outro, ela visualiza o lugar do
outro que pretende acessar, direcionando o foco imagético da consciência para esse lugar,
como se quisesse visitar esse lugar no outro. Outro exemplo: estou me movendo para
contatar os ossos do meu antebraço. Enquato flexiono e extendo o cotovelo ou prono e
supino o antebraço, estou procurando sentir os ossos a partir da ativação das articulações.
Se aperto moderadamente uma parte do antebraço com uma mão, usando o toque, consigo
sentir mais nitidamente os ossos e as conexões que eles fazem com os ossos que se
articulam com eles. Quando me move lentamente, explorando as possibilidades
articulatórias da coluna ao mesmo tempo em que as mãos de um parceiro estão "plantadas"
ao longo do eixo das minhas costas, minha percepção táctil irá se misturar à minha
percepção de movimento, dilatando o quadro perceptivo/sensitivo.

3.4.1 Visualização

Pela visualização desencadeamos vivências somáticas a partir da imaginação.

Usamos nossa capacidade mental de gerar imagens para frutificar nossa experiência do
soma, já que, conforme dito por Gerda Alexander, “todo pensamento, por mais abstrato que
seja, tem uma repercussão real no organismo inteiro" (ALEXANDER, 1991, p. 33). A
visualização pode ocorrer de modos diferenciados. Podemos imaginar coisas reais, como

193
No capítulo 4, em 'Inspiração, expiração e pausa', a partir da página 183, a vocalização também é
abordada.
 142

um osso, uma célula; podemos imaginar coisas não reais, como um osso de chumbo e um
volume corporal gelatinoso. Podemos imaginar processos reais, como a respiração celular;
podemos imaginar processos não reais, como a respiração pelos poros da pele. Quando
visualizamos coisas e processos reais, precisamos conhecer aquilo que imaginamos. Se for
uma coisa, precisamos conhecer a forma dessa coisa, sua consistência, sua textura, seu
peso (quanto mais conhecimento, melhor). Se for um processo, precisamos saber como
esse processo se desenvolve, quais conteúdos corporais fazem parte dele, e quais
estruturas orgânicas estão envolvidas nesse processo.

Quando utilizamos a visualização de coisas reais, isso nos ajuda a ser mais precisos
durante um toque, durante uma intenção de localizar algo dentro de nós, e durante um
movimento. Exemplos dessas três possibilidades (seguindo a ordem em que foram
mencionadas): visualizar o conjunto ósseo pélvico enquanto tateamos esse conjunto;
visualizar o menisco do nosso joelho direito dentro do joelho; visualizar nossas costas
enquanto avançamos de costas no espaço. A visualização de um conteúdo corporal irá levar
a mente a frisar a presença desse conteúdo em nossas representações corporais cerebrais
e, a depender do caso, irá ajudar a consciência a localizar/sentir corporalmente esse
conteúdo. Quando o conteúdo tem dimensões muito pequenas, como por exemplo, uma das
glândulas endócrinas da cabeça, não chegamos a sentir a localização desse conteúdo (pelo
menos não normalmente), mas a imaginamos. Também podemos visualizar coisas e
processos no outro, como uma forma de oferecer auxílio a nós mesmos durante um toque
que realizamos nele, ou durante uma leitura dos movimentos dele.

Figura 5: Dois exemplos de visualização que podem ser feitas em um bebê.

Fonte: COHEN, 2015, p. 82.

 143

Na visualização de processos reais, quando se trata de um processo voluntário,

como por exemplo, a movimentação do braço esquerdo, procuramos visualizar o processo
acontecendo para nos apropriarmos mais dele. Enquanto movemos o úmero, visualizamos o
movimento acontecendo na articulação úmeroescapular; o úmero se movendo pelo espaço
devido ao movimento articulatório com a escápula. É como diz Andrea Olsen: "Abra seus
olhos da mente e torne-se ciente da imagem que há lá para mover-se nesse caminho"
(HACKNEY, 2002, p. 57, tradução nossa194). Quando o processo que está sendo visualizado
não é um processo voluntário, podemos procurar nos mover a partir de sua visualização.
Por exemplo, imaginamos o movimento fluídico que existe em todos nossos tecidos
corporais, no ambiente intercelular: o fluxo de maré que existe no plasma dos tecidos, e que
é decorrente da pulsação cardíaca. E depois de sentirmos que conseguimos trazer essa
imagem dinâmica para a consciência, nos movemos a partir dessa imagem, procurando
"deixar" que o próprio fluxo plasmático nos mova pelo espaço. É como diz Olsen: "O que
quer que você imagine, deixe isso mover você" (HACKNEY, 2002, p. 57, tradução nossa195).

Quando imaginamos coisas ou processos não reais, o fato da coisa não existir no
corpo, ou do processo não acontecer de verdade, não faz a menor importância. É preciso
que isso fique claro, porque se houver um julgamento interno condenando essa estratégia, o
processo de aprendizado somático estará sendo prejudicado. As visualizações de coisas e
processos não reais são usadas para gerar o acionamento de produtivas configurações em
nossa malha neuromotora, mudanças de tônus e de qualidade de movimento. Lançamos
mão da inventividade perceptiva196. Ao imaginarmos coisas, levamos o cérebro a "construir"
as percepções e sentimentos que essas coisas desencadeiam em nós, mesmo que sejam
coisas irreais. Como coloca Irene Dowd:

todos os padrões de alinhamento postural, todo uso e desenvolvimento

muscular, todo movimento do corpo humano é direcionado e coordenado
pela atividade do nosso sistema nervoso [...] Portanto, a fim de mudar nossa
forma corporal ou nossos padrões de movimento, nós precisamos mudar
nossa atividade neurológica. Apesar dessa atividade neurológica ser
habitual e/ou não consciente, mudar nossas metas conscientes exatas afeta
esse processo inconsciente subcortical extensivo. (DOWD, 1995, p. 1-2,
197
tradução nossa ).

194
Open your mind's eye and become aware of the image that is there for moving in this way.
195
Whatever your image, let it move you.
196
Conceito apresentado na nota 103, na página 68.
197
[...] all postural alignment patterns, all muscle use and development, all human body movement is
directed and coordinated by the activity of our nervous system [...] Therefore, in order to change our
body shape or our movement patterns we must change our neurological activity. Although this
neurological activity is habitual and/or nonconscious, changing our exact conscious goals affects
this extensive subcortical, unconscious process.
 144

Quando imaginamos que nosso corpo é um volume inteiramente fluídico, que da pele
para dentro há apenas fluidos, ajudamos a função tônica muscular corporal a homogeneizar,
ou pelo menos a harmonizar, o tônus de diferentes partes do corpo. Quando visualizamos
que há correntes aquáticas mobilizando nosso volume corporal fluídico, levamos o sistema
nervoso a acionar sutis impulsos de movimento. E quando deixamos essas correntes nos
fazerem rolar pelo chão, ajudamos o sistema neuromotor a refinar padrões de iniciação do
movimento. A vivência de movimento experimentada a partir dessa imagem tem muitas
semelhanças com a vivência experimentada a partir da imagem do fluxo plasmático. Não é
de todo mentira que somos líquidos por dentro, já que corporalmente somos 70% água.

No uso de imagens não reais, estamos ajudando processos reais, no sentido de

colaborar para que suas peculiaridades sejam mais reconhecidas pelo próprio organismo.
Se visualizamos que dentro de nós, em um ambiente escuro como uma noite selvagem sem
lua, tem uma faísca que, como um relâmpago, ascende e apaga veloz, e se imaginamos
que na próxima aparição dessa faísca, iremos chicotear um braço no ar, como se ele fosse
a faísca, realizaremos uma chicoteada veloz, mas com um tônus relativamente baixo no
braço. Isso significa que o movimento se aproximou, em alguma medida, da natureza de um
movimento reflexo. Isso significa que ajudamos nosso cérebro a comandar uma inervação
muscular de modo preciso. Isso significa que no nosso esquema corporal cerebral,
colocamos um brilho sobre a representação do nosso ombro e da nossa escápula. Algumas
imaginações são até mesmo tão reais quanto imaginárias, como por exemplo, quando
imaginamos que ao empurrar a sola dos pés contra o chão, fazemos nascer um broto de
cada sola do pé, que cresce na direção contrária desse empurrar, subindo rapidamente
pelas pernas. Os dois brotos se encontram na região do centro corporal e sobem pelo tronco
até saírem pelo topo da cabeça. Isso é real ou imaginário? Em parte, imaginário. Em parte,
real. Somos seres longitudinais antigravitacionais. É como relata Gerda Alexander:

Formas familiares em que pensamos, como linhas retas, onduladas ou em

ziguezague, círculos ou triângulos, uma mudança de direção de uma linha
fictícia, formas que não acreditamos que tenham repercussão no corpo,
uma vez que foram apenas ‘pensadas’, provocam, no entanto, mudanças
palpáveis e mensuráveis no tônus muscular e na circulação. (ALEXANDER,
1991, p. 33).

Ao visualizarmos, dentro de nós, que nosso conjunto ósseo sacrococcígeo é de

chumbo, nos ajudamos a fazer com que o vetor da descarga de peso passe por essa região
da pélvis. Junto disso, podemos fazer pequenos ajustes no posicionamento dos pés, no
posicionamento dos joelhos e na rotação do fêmur. Isso pode nos fazer encontrar um
 145

posicionamento mais eficiente para a pélvis ao longo do nosso eixo. No capítulo 4, no

decorrer dos temas para reflexão e experimentação, vários exemplos de visualização serão
trabalhados.

3.4.2 Toque

Quando tocamos alguém, estamos usando a parte do nosso corpo especializada em

perceber formatos: as mãos. É bom trazer as próprias mãos à frente do rosto e olhá-las, e
nada mais. Passear os olhos por elas, observar sua forma, as texturas da pele, as junções
entre as diferentes partes. Eu, pessoalmente, gosto de praticar o exercício de me maravilhar
com minhas mãos. Vou observando os dedos, cada ponta de dedo, as linhas por toda a
palma, os poros do dorso, os pelos, a base da mão, o encontro com o braço, como os dedos
se movem em direção ao centro da mão, como a palma se dobra, como a base do polegar
tem mobilidade, como a mão inteira se encolhe com força, como hipertensiono os dedos,
como movo os dedos espiraladamente, como agarro lentamente um pouco de ar, como vou
abrindo a palma da mão continuamente; como essas ações me trazem percepções e
sentimentos curiosos. Preciosas são as mãos. Elas desejam o mundo.

Como coloca Hacknet: "Tocar é uma maneira maravilhosa de ganhar conhecimento

e de dar conhecimento" (HACKNEY, 2002, p. 56, tradução nossa198). Desdobrando a
primeira parte dessa frase, podemos observar que tocar o outro é sempre uma possibilidade
de conhecer algo diferente, de deixar isso reverberar em nós, e de aprender com isso.
Assim como o tato "[...] nos fornece informações essenciais sobre o mundo que nos cerca –
suas formas, sua temperatura, sua consistência" (ALEXANDER, 1991, p. 17), ele também
nos fornece informações sobre o outro que tocamos. E desdobrando a segunda parte da
frase de Hackney: quando toco alguém, estou mostrando à pessoa que aquela parte dela
existe; estou dando algo a ela: estou dando a ela um pouco dela mesma. Quando alguém
me toca, além de me dar um pouco de mim mesma, também me dá apoio psicológico, afeto,
conforto. Mas isso, se o toque for bom. Se for o contrário, irei ganhar coisas desagradáveis,
como dor, desconforto, agonia.

O toque tem uma natureza primitiva, ele é livre. Não é por ser leve, que ele será
leviano ou insignificante. Pelo contrário, um toque extremamente delicado pode despertar
profundezas. No entanto, um toque acalorado e afetuosamente vigoroso também pode
despertar profundezas. O toque é livre e primitivo nesse sentido: ele é variável. Como ele
nos faz atuar na fronteira eu-outro - no encontro das minhas mãos com o outro - ele ressalta
diferenças: a diferença eu x o outro; a diferença táctil que sinto na minha área tocada; a

198
Touch is a wonderful way to gain knowledge and give knowledge.
 146

diferença no meu modo de tocar. No entanto, por meio do toque, também apagamos as
diferenças, nos unindo ao outro. Em relação a isso, são bonitas as palavras de Feldenkrais:
"Por meio do toque, duas pessoas, o tocador e o tocado, podem se tornar algo novo juntos;
dois corpos, quando conectados por dois braços e mãos são uma nova entidade"
(FELDENKRAIS, 1995, p. 139, tradução nossa199). Assim como o foco no movimento
repadroniza o movimento, um toque com foco repadroniza aquilo que toca. De acordo com
Bonnie Cohen: "A arte do toque e da repadronização é uma exploração da comunicação
pelo toque" (COHEN, 2015, p. 31).

Quando trabalhamos o desenvolvimento do soma pelo toque, a visualização nos

oferece um significativo suporte. Conhecer a forma, a densidade daquilo que queremos
tocar, bem como sua localização, é fundamental. É importante ter a imagem da coisa em
mente. Isso nos ajuda a reconhecer o terreno, uma vez que tenhamos chegado nele. Então,
é preciso haver o conhecimento - tanto por parte de quem toca, quanto por parte de quem é
tocado - de que o corpo é composto por diferentes tecidos dispostos em diferentes
camadas. Ter esse conhecimento torna mais potente a experiência de tocar e ser tocado. A
relação tátil é uma com cada tecido; para cada tecido, toques peculiares. A sensibilidade tátil
nos faz sentir diferenças de textura, temperatura, consistência, relevo, forma. Quando toco o
braço de alguém, posso estar procurando realizar um toque ósseo (que trava o contato tátil
com os ossos, por jeitos de tocar que estimulem o osso), ou um toque muscular (que
trabalhe os músculos; que me ponha em comunicação táctil com o tecido muscular,
estimulando-o), ou um toque que objetiva acessar os ligamentos (que será um toque de
manipulação de uma articulação; um toque que pretende ecoar no espaço articular) etc.
Existe a possibilidade de a pessoa tocada nos dar um retorno, nos informando a respeito do
que está sentindo. Como coloca Bonnie Cohen:

No trabalho do toque, ao tocar em diferentes ritmos, voltando a atenção

para camadas específicas do corpo, seguindo as linhas de força existentes
e sugerindo novas, e pelas mudanças na pressão e na qualidade do toque,
entramos em harmonia com os diferentes tecidos (COHEN, 2015, p. 31).

Conforme praticamos o toque, vamos reconhecendo as características mais

específicas de cada tecido, e vamos decantando a percepção que temos deles. Percebemos
que a rigidez é a principal característica de um tecido; que a maleabilidade é a principal
característica de outro; que a elasticidade é a principal características de outro etc. Com o
tempo, essas percepções vão se desdobrando. A experiência do toque se faz mais completa

199
Through touch, two persons, the toucher and the touched, can become a new ensemble; two
bodies when connected by two arms and hands are a new entity.
 147

se a pessoa que está sendo tocada contatar seu próprio tecido mentalmente. Entretanto,
como coloca Bonnie, se a pessoa tocada não estiver participando com sua intenção, ou se
estiver inconsciente, ainda assim, o toque comunica, porque de todo modo, ele fala aos
tecidos do corpo (COHEN, 2015, p. 31).

O toque também pode se dar apenas pelo sentir, quando não há como percebermos
pelo tato aquilo que desejamos acessar ou estimular via toque. No toque celular do BMC,
pousamos as mãos sobre a área que queremos tocar, sentindo o tecido, e imaginamos as
células dessa área. Para o BMC, essas células sentem que estão sendo tocadas, e isso
estimula seu funcionamento vital. O toque, por si só, já tem uma propriedade curativa.

Precisamos usar o toque não apenas para tocar o outro, mas também nós mesmos.
Para o soma, se tocar é algo muito potente. Elizabeth Behnke aborda um ponto importante
quando nos lembra que tocar a si mesmo é sempre uma tripla possibilidade: nos sentirmos a
mão que toca; nos sentirmos a parte tocada; e nos sentirmos as duas coisas ao mesmo
tempo (BEHNKE, 1995, p. 322). Quando somos a mão que toca, podemos sentir: a
estrutura, o tônus, a adesão ou não entre os tecidos etc. Quando somos a parte tocada:
recebemos o toque, sentimos os diferentes toques e o que eles nos causam; ficamos
receptivos. Quando somos ambos, tocador e tocado, nos localizamos nessas duas
perspectivas ao mesmo tempo.

O toque em diferentes partes do corpo, conforme exposto por Gerda Alexander, nos
ajuda a enriquecer ou complexificar nosso esquema corporal cerebral, pois uma parte do
modo pelo qual o corpo se sente, se dá via tato (ALEXANDER, 1994, p. 11). Por essa via, o
corpo vai ganhando informações sobre sua própria forma, volume etc. Com isso, conforme
somos tocados, nossa representação corporal cerebral vai se tornando mais harmônica,
com conexões mais bem feitas entre as partes. A integração vai acontecendo. No que diz
respeito a isso, o toque na pele é importante. Estimular a pele de todo o corpo é ajudar o
corpo a ter uma imagem mais integrada de si mesmo.

Ser tocado é então um grande estímulo para o movimento somático, e é algo que
provoca a expressividade somática. O toque, mesmo depois de finalizado, ecoa no corpo, e
podemos nos mover a partir desses ecos, percebendo a presença ressaltada das partes
tocadas e colocando essas partes em comunicação. Também é possível e muito proveitoso
explorar combinações de toque e movimento, como por exemplo, nos movermos com
alguém tocando nossa coluna. Se a pressão das mãos de quem toca for bem dosada, o
toque não interferirá na espontaneidade direcional de quem se move. Uma pressão mais
forte irá interferir. No entanto, a pressão mais forte pode ser útil, a depender do objetivo,
 148

assim como um toque pincelado, que se move. Quando o toque direciona ou sugere o
direcionamento espacial àquele que toca, outras possibilidades exploratórias se abrem.

O BMC é um exemplo de abordagem de Educação Somática que explora

detalhadamente o toque. Por exemplo: o profissional de BMC quer manipular os tecidos do
braço da pessoa com quem está trabalhando para ajudar a consciência corporal dela a
diferenciá-los. E ele também quer finalizar o toque demorando-se mais em um toque ósseo,
para ajudar o corpo a ganhar mais consciência das dimensões dos ossos do braço
(comprimento, largura, volume). Quando o educador põe as mãos sobre o braço da pessoa,
ele pode direcionar a consciência para o nível das células, utilizando uma visualização, o
que o ajudará a sentir o outro de um modo mais celular. Isso facilitará a conexão com o
outro e com a região tocada. Em seguida, ele pode começar a usar um toque epidérmico,
para harmonizar a pele da pessoa. Para melhorar sua conexão com esse tecido corporal,
ele pode visualizar o tecido epidérmico da região que toca, o que o faz entrar em contato
com seu próprio tecido epidérmico. Ao lermos, abaixo, as palavras escritas por Bonnie
Cohen, notamos como seu envolvimento consigo mesma é tão intenso quanto seu
envolvimento com o outro que toca:

Se estou trabalhando com qualquer área do corpo de alguém, eu vou para

esta área no meu próprio corpo para ver. Nesse processo, eu me torno
ainda mais aberta. Isso vai se desenvolvendo, e é como se dois sinos
badalassem na mesma batida. Podemos ressoar um no outro. (COHEN,
200
1993, p. 55, tradução nossa ).

No capítulo 4, serão mencionados casos em que o toque é utilizado no trabalho de

desenvolvimento do movimento somatopoético. Isso é feito não com o objetivo de exaurir
as possibilidades de uso do toque, mas sim de inspirar ações investigativas.

3.4.3 Movimento

O movimento, conforme exposto no capítulo 2, em 'Funcionamento sensoriomotor'

(página 108), gera percepções que são utilizadas pelo corpo. A somatização, no contexto da
Educação Somática, é o soma em movimento; é a geração de dados somáticos por meio do
movimento. Os dados são de natureza variável, porque o soma é multidimensional. Ele é
perceptivo, sensitivo, emocional, lúdico, social etc.

200
If I'm working with any area of someone else's body, I will go into that area of my own body to see.
In the process I become more open also. It becomes like two bells ringing on the same pitch. We
can resonate each other.
 149

Tal qual fora abordado em 'Perceber, sentir e brincar' (página 136), quando nos
colocamos a observar detalhadamente um movimento que realizamos, o processo
perceptivo referente a ele nos mobiliza psicologicamente. Ficamos imersos na auto-
observação proprioceptiva; vamos percebendo como se desdobra o movimento, como
evolui. Quando não focamos perceptivamente um ou mais movimentos, mas apenas
"curtimos" o movimento corporal no tempo-espaço, vivenciamos um momento perceptivo
mais sensitivo; vamos sentindo os ritmos do movimento. Quando a experiência
perceptiva/sensitiva do movimento se torna um divertimento, ficamos imersos na ludicidade
do mover-se.

Quando acompanhamos uma imagem mental dinâmica deixando que ela

desencadeie movimentos em nós, nós nos fundimos com essa imagem, experienciando
uma existência sensitiva e perceptiva imagética. Podemos vivenciar sentimentos de
movimento. Quando o movimento nos provoca sentimentos intensos, esteja em jogo alguma
imagem mental ou não, ele nos afeta emocionalmente, e experienciamos uma emoção em
movimento.

O movimento respiratório pode ser vivenciado como uma ação corporal a partir do
momento em que passamos a participar intencionalmente da respiração. Desse modo, a
respiração se torna um movimento pelo qual gero dados somáticos, assim como o ato de
engolir. Quanto o movimento intencional é visceral, as sensações que ele traz são
peculiares, e desencadeiam impressividades potentes, as quais podem, por sua vez, serem
expressas em novos movimentos. Se exploro diferentes modos de respirar, isso irá gerar
diversos dados somáticos. A dimensão emocional do soma será certamente provocada, e a
partir disso posso experienciar inusitadas combinações de texturas e velocidades de
movimento. Quando foco a consciência no movimento de engolir a saliva, após ter
investigado alguns movimentos internos da boca e da língua, isso pode gerar não só
percepções e sentimentos, mas também uma emoção, e essa emoção pode ser
corporalmente constante ou cadenciada. A instância somática que está sendo mobilizada
nessa situação é diretamente ligada a memórias neuromotoras de uma fase da vida em que
nos relacionamos com o mundo pela boca.

Se me concentro em perceber como as articulações das pernas participam dos

saltos de modo sincronizado, isso me leva a perceber mais detalhadamente outros dados
somáticos, como a absorção do peso no chão durante a breve aterrizagem, e a subsequente
resposta antigravitacional em um impulsionamento. Esses dados perceptivos, juntos, vão
me fazendo perder o foco proprioceptivo e ir entrando em uma vivência mais cinestésica, na
qual vou me fundindo com a própria inteligência de mola existente na cinética das pernas e
 150

quadril. Diversos outros exemplos de somatização serão expostos no capítulo 4, ao longo

dos temas para reflexão e experimentação.

3.5 Linhas de investigação da expressividade somática

Com a análise das fontes estudadas na pesquisa, e por meio de experiências

vivenciadas, identifiquei a existência de três linhas de investigação do movimento somático:
a anatomia vivencial, a fisiologia experiencial e a evolução exploratória201. Essas linhas não
são explicitadas nas fontes estudadas, mas estão lá. Ao enfatizar a existência dessas três
linhas de investigação e discutí-las, espero estar colaborando com a área de estudo que se
dedica ao soma e sua expressividade de movimento. Não pretendo dar a entender que
existem três caminhos independentes para se chegar ao movimento somático, mas sim,
elucidar maneiras de percorrer um mesmo caminho. O que está em questão é a existência
de uma trança de investigações formada por três linhas investigativas. As linhas se cruzam
constantemente.

Dados advindos da Anatomia, da Fisiologia e da Biologia são válidos no contexto do

desenvolvimento expressivo do movimento somático na medida em que trazem
oportunidade de aprendizado e ganho de sensibilidade. Se utilizo esses dados para
apreender entendimentos referentes a processos de movimento, e se consigo transformar
esses entendimentos em maneiras autênticas de me mover ou de provocar o movimento,
estarei dando significativos passos à frente no caminho do desenvolvimento da
expressividade somática. É como Peggy Hackney expõe nessa sua recordação: "A
informação científica era importante porque eu tinha um propósito mais amplo do que
simplesmente acumular fatos, e eu era capaz de traduzir a informação em metáforas úteis
para convidar eficiência e conectividade de movimento" (HACKNEY, 2002, p. 60-61,
tradução nossa202).

Toda informação científica que é divulgada em fontes teóricas da Educação

Somática como sendo uma informação importante para o aprendizado do movimento,
certamente tem algo a oferecer a todos. Contudo, os alcances desse aprendizado serão

201
O termo 'evolução' está sendo utilizado aqui com o mesmo sentido que foi dado a ele no capítulo
2: processo constante e crescente de adaptação às circunstâncias da vida - aprimoramento das
relações com o meio e com os outros seres; complexificação da inteligência orgânica
(harmonização metabólica) e comportamental. No contexto desse capítulo, a complexificação se
estende à percepção e à consciência perceptiva/sensitiva, da qual faz parte a cognição, e
considerando as trocas interpessoais. Então, o termo 'evolução', do modo como está sendo
utilizado, não está carregando em si nenhum potencial de valoração moral.
202
Scientific information was important because I had a larger purpose than simply accumulating facts
and I was able to translate the information into useful metaphors for inviting efficient, connected
movement.
 151

circunscritos por cada pessoa, pois cada um irá desdobrar o conhecimento básico do seu
próprio modo, por meio de sua sensibilidade única.

3.5.1 Anatomia vivencial

Por essa linha de investigação, conhecemos o corpo anatomicamente. Todo recurso

material útil a esse propósito pode e deve ser utilizado. Esqueletos didáticos, por exemplo,
são ótimos para o conhecimento das formas ósseas e suas relações articulares. Esponjas
macias são boas para ajudar no entendimento referente ao enchimento dos pulmões.
Quando temos uma esponja desse tipo apertada entre os dedos, e em seguidas abrimos a
mão, percebemos que ela na mesma hora retoma seu tamanho original. Isso acontece
porque, de modo semelhante ao que acontece com nossos pulmões, a compressão que
estava atuando sobre ela se neutralizou. Se esticamos algumas tiras elásticas com as mãos,
sentimos uma qualidade muscular: a elasticidade. Me detenho nesses detalhes para
explicitar que o aprendizado anatômico não deve ser apenas visual, mas também táctil.

Em relação ao recursos visuais, as imagens utilizadas devem ter boa resolução e

oferecer diferentes vistas da mesma estrutura. Por exemplo, ao estudarmos o conjunto
ósseo do assoalho pélvico, é importante observá-lo de cima, de baixo, de frente e de costas.
Precisamos ter imagens que nos tragam todas essas perspectivas de observação, porque é
necessário que captemos a forma óssea tridimensionalmente. Se estudamos a musculatura
do assoalho pélvico, idem. As imagens devem ser trazidas para o corpo, localizadas e
sentidas no corpo; devem ser corporalizadas. Depois de observar imagens da caixa das
costelas, preciso tocar minhas costelas e visualizar essa minha caixa óssea no meu volume
interno. Posso rolar pelo chão lentamente procurando empurrar as costelas contra o chão
durante cada instante do rolamento, isso me ajudará a sentir seu formato de barril. Depois
disso, se eu quiser, posso voltar a experimentar um toque nas costelas novamente.

Em trabalhos em duplas, posso tocar o outro ao mesmo tempo que tenho minha
vista livre para observar a presença dos ossos na superfície do corpo dele, ou a presença
de vísceras, de músculos etc. Somo o trabalho do tato com o trabalho dos olhos. Posso
apalpar meu próprio abdômen para estimular minhas vísceras, sabendo onde cada uma
delas está. Posso circular o globo ocular pelos olhos fechados, e visualizar a cavidade
óssea onde eles se encaixam. Posso fazer isso deitada, e em seguida abandonar essa ação
perceptiva, deixando meus olhos descansarem sobre o apoio ósseo do crânio; deixando que
eles encontrem seu próprio chão, já que a gravidade também atua sobre eles.

Quando eu conheço a coluna, sei que ela não se restringe a ser um lindo móbile
ósseo. Sei que dentro dela passa a medula nervosa. Sei que pelas laterais das vértebras
 152

saem os nervos que se espalharão por todo o corpo. Sei que vasos sanguíneos chegam aos
ossos, aos nervos e à medula, e que deles saem. Sei que entre as vértebras existem discos
intervertebrais, e que esses discos são como bolachas amortecedoras. Sei que eles são o o
que restou do meu eixo longitudinal embrionário. Sei que as vértebras são "costuradas"
umas às outras por ligamentos, e "forradas" por camadas de músculos. Sei que na frente da
coluna estão localizadas as vísceras, e que entre elas e a coluna passsam vigorosos
ligamentos que tem formato de tiras compridas. Sei que o "talo" do diafragma se ficha à
coluna lombar, quase no mesmo local onde se fixam as tiras do músculo pssoas. Sei que as
vértebras se afastam umas das outras ligeiramente a cada vez que inspiro profundamente, e
que a respiração massageia minhas vísceras. Todos esses conhecimentos agregam dados
somáticos à vivência do movimento somático. Estimulam a sensibilidade, ampliando a
expressividade.

No trecho transcrito abaixo, Hackney narra uma dificuldade de movimento que ela
tinha, e como ela superou essa dificuldade por meio de um embasamento anatômico.
Temos em sua fala um exemplo de como esse tipo de conhecimento pode ser muito válido
ao ganho de liberdade de movimento:

[...] quando, pela primeira vez, comecei a estudar a respiração em relação

ao movimento, minha própria preocupação de movimento era ser capaz de
conectar meu corpo superior com meu corpo inferior. Eu tinha um hábito de
quebrar a coordenação e o fluxo conectivo de movimento da minha metade
inferior para minha metade superior na área da minha cintura. Quando eu
movia meus braços amplamente, eu tendia a prender minha respiração
levemente e perder meu aterramento. Isso era perturbador, e eu precisava
de um suporte anatômico para uma imagem que pudesse me levar a
experienciar como todo o meu corpo estava relacionado por meio do meu
centro. Quando eu descobri a relação de integração do diafragma com o
pssoas (como a respiração dava suporte à conexão na metade inferior do
corpo [...]) Gradualmente, meu próprio entendimento interno cresceu,
ajudado pela informação anatômica" (HACKNEY, 2002, p. 60, tradução
203
nossa ).

203
[...] when I first began studying breathing in relation to movement, my own movement concern was
to be able to connect my upper body with my lower body. I had a habit of breaking the coordination
and connective flow of movement from my lower to my upper at my waist area. When I moved my
arms fully, I tended to hold my breath slightly and lose my grounding. This was disturbing and I
needed anatomical support for an image that could let me experience how my whole body was
related through my central core. When I discovered the integrating relationship of the diaphragm
and the psoas (how breathing supported connection into the lower body [...] Gradually my own
internal understanding grew, aided by the anatomical information.
 153

3.5.2 Fisiologia experiencial

Os conhecimentos fisiológicos também são de grande ajuda no caminho do

desenvolvimento do movimento somático. Em viagens imaginárias, procuramos visualizar os
processos fisiológicos que dão vida ao corpo. Nesse ponto, torna-se necessário lembrar que
a imaginação alimenta o sentir. Então, além de imaginar coisas, podemos imaginar que
sentimos coisas. Muitas vezes, passaremos a sentir algo porque imaginamos estar sentindo.
Para que tudo isso seja de fato produtivo, é necessário que saibamos o que visualizar.
Então, além de conhecer estruturalmente o corpo, é preciso também conhecê-lo
fisiologicamente. Quando temos conhecimento dos acontecimentos fisiológicos
correspondentes a conteúdos que pretendemos investigar na prática, podemos colocar a
imaginação como provocadora do perceber/sentir a partir de uma perspectiva celular. Com
isso, podemos deflagrar novas percepções e sentimentos. Uma vez que se conhece o
processo e seus protagonistas, a imaginação, por meio da visualização, atua de uma
maneira localizada e direcionada, afinando-se com o perceber/sentir de modo a
complementá-lo.

Saber o que imaginar é algo que requer estudo e curiosidade. Tenho que ser capaz
de visualizar o processo acontecendo. Então, no que diz respeito, por exemplo, à respiração
celular, preciso ter em mente a imagem: dos pulmões se enchendo de ar; dos alvéolos
recebendo os átomos de oxigênio e transferindo-os para os capilares arteriais; do sangue
passando pelo coração e sendo bombeado para o corpo; do oxigênio navegando pelo corpo
e vazando pelos capilares arteriais para desaguar no fluido intersticial dos tecidos; do
oxigênio atravessando a membrana da célula e sendo lá absorvido; da célula liberando gás
carbônico para o ambiente extracelular; do gás carbônico adentrando os capilares venosos
ou linfáticos e sendo direcionado ao coração pelas veias; do coração bombeando o sangue
"sujo" para o pulmão; do gás carbônico adentrando os alvéolos; do ar sendo expelido para o
ambiente.

Uma vez dado esse exemplo, é importante esclarecer que não precisamos ter
imagens hiperrealistas em mente, e nem uma precisão absoluta da dimensão temporal do
processo imaginado, mesmo porque os tempos fisiológicos são praticamente incapturáveis
por nossa percepção temporal. O que procuramos fazer é ir nos nutrindo
perceptivamente/sensitivamente dessas imagens, visualizando esse processo ou partes
dele em um tempo que seja agradável para nós, relaxante. É claro que muitas vezes,
durante a visualização, seremos "tragados" pelo sentir, perdendo a imagem na mente, e isso
não é um problema. Nós iremos apenas usufruir dos sentimentos ou das percepções.
 154

Na finalização desse tópico, transcrevo uma fala de Hackney para expor um exemplo
de sentimento resultante de uma proposta de sensibilização corporal que tem seu
embasamento na fisiologia - a respiração celular: "Quando eu presto atenção na Respiração
Celular, eu sinto uma unidade com o universo, uma harmonia com todos os seres vivos.
Sinto que sou parte de um amplo ritmo circular sempre em andamento, que é reconfortante"
(HACKNEY, 2002, p. 62, tradução minha204).

3.5.3 Evolução exploratória

Nessa linha de investigação, nós investigamos perceptivamente/sensitivamente

nossa relação de movimento com o ambiente e com os outros. Nossos campos de
exploração são: a relação com a Terra - nosso suporte dentro de um campo gravitacional; a
relação com o meio físico - ar ou água; e a relação com os seres - pessoas e todos os
outros. A relação com a Terra implica no desbravamento somático de tudo que tem a ver
com a atuação da força da gravidade sobre nós. O ceder à gravidade precisa ser
experienciado, assim como a resposta a ela - a ação antigravitacional. A isso está
relacionado todo o trabalho de descarga de peso, absorção do peso, tônus antigravitacional,
transferência de apoios, eixo, equilíbrio, impulsionamento, salto, desequilíbrio, níveis de
altura do espaço etc. A relação com o meio físico abarca nossa movimentação no espaço, a
intenção espacial, a resposta muscular à resistência do meio, a resposta aos estímulos
sensoriais etc. E a relação com os seres nos leva a trabalhar o contato a distância, o contato
físico, a troca de peso, o toque, a observação, o compartilhamento de vivências etc.

Como coloca Andrea Olsen: "O ser humano coevoluiu com o planeta, e nossos
sistemas perceptivos e de movimento estão embebidos dentro de toda paisagem natural e
urbana que habitamos" (OLSEN, 2014, p. 3, tradução nossa205). Além das paisagens que
habitamos no presente, o soma também investiga suas memórias, assim como os ecos de
antepassados, tal qual fora mencionado no capítulo 1, em 'Aspectos do ensino-
aprendizagem' (página 67). Sendo assim, é nessa linha investigativa que se situa toda
pesquisa de movimento que revisite a ontogênese - e por meio desta, a filogênese. Ao longo
do capítulo 4, e de modo mais intenso, em 'Integração das partes corporais' (página 218),
são abordadas questões e mencionados exemplos de experimentações somáticas
referentes a padrões ontogenéticos e filogenéticos do movimento corporal. De modo que
nos próximos parágrafos irei apenas introduzir esses assuntos.

204
When I am attending to Cellular Breathing I feel a unity with the universe, a harmony with all living
beings. I sense that I am part of a larger ongoing round rhythm that is comforting.
205
Human co-evolved with this planet, and our perceptual and movement systems are embedded
within every landscape and cityscape we inhabit.
 155

Quando são revisitados os padrões ontogenéticos do movimento, é válido destacar

que os padrões uterinos também são importantes. Podemos experienciar diversas
percepções e sentimentos, movimentos internos e movimentações corporais peculiares
durante investigações relacionadas a esses padrões. A história da formação do corpo
humano é bastante provocativa para o soma. É interessante saber que no início da vida
uterina, com o surgimento do embrião, camadas embrionárias se dobram, se envolvem e se
penetram, fazendo surgir estruturas fundamentais à vida humana, como nossos três tubos
primordiais: a notocorda (que é essencial no surgimento da coluna, e que chega até nós em
pedaços - nossos discos intervertebrais), o trato digestivo primitivo (que resulta no sistema
digestivo) e o tubo neural (que resulta no sistema nervoso central). Para o soma, é saudável
recordar que o movimento corporal o acompanha desde muito cedo; que ele já habitou um
mundo que se movia por conta própria - o útero materno; e que esse mundo lhe tornou
curioso para o resto da vida.

Depois que o bebê nasce, ele começa a expandir incrivelmente seu diálogo com a
gravidade, com o meio físico e com o seres que convivem com ele. No processo de
aprender a andar, ele desenvolve padrões de movimento advindos da inteligência cinética
de diferentes espécies que foram antepassados nossos. Voltar a esses padrões depois de já
crescido é dar ao corpo uma oportunidade de melhorar a base da sua inteligência corporal.
Conforme exposto abaixo, para Olsen, a sabedoria de movimento é a verdadeira busca do
dançarino, e não o controle do movimento, pois é ela que nos sintonizará com a inteligência
genética do movimento. Essa sabedoria é a busca de todo artista do movimento.

Nós compartilhamos uma forma altamente eficiente, desenvolvida por 3

bilhões de anos de história evolucionária - começando com a primeira célula
viva. Um sistema nervoso de multicamadas está presente ao longo de toda
nossa estrutura, refletindo essas heranças. Como dançarinos, ao invés de
procurar ter controle sobre nosso corpo, nós aprendemos a ouvir essa
206
inteligência profunda. (OLSEN, 2014, p. 3, tradução nossa ).

No ano de 1974, o paleontólogo evolucionista Steven Jay Gould escreveu no texto

inaugural de sua coluna na revista Natural History: "Quem acreditaria em uma formiga pela
teoria? E em uma girafa, se apresentada em planta baixa? Dez mil doutores em 'O que é
possível' poderiam, com seus argumentos, colocar metade da selva para fora da

206
We share a highly efficient form, developed through 3 billion years of evolutionary history -
beginning with the first living cell. A multilayered nervous system is present throughout our
structure, reflecting this heritage. As dancers, rather than seek control over our bodies, we learn to
listen to this deep intelligence.
 156

possibilidade do existir" (GOULD, 1974, tradução nossa207). Com essa frase, Gould chama a
atenção para o fato de que, muitas vezes, só acreditamos no que vemos, além de
subestimarmos a complexidade daquilo que estamos acostumados a ver. O soma não
subestima nada e não acredita apenas no que vê. Ele se deleita na complexidade da
existência corporal, indo do macro ao micro. O campo gravitacional existente no planeta que
habitamos é para ele uma constante oportunidade de exploração e desenvolvimento. As
ancestrais arquiteturas e dinâmicas corporais guardadas em seu longo código genético lhe
causam descobertas e encantos. Os pequenos detalhes de sua evolução individual lhe
passam significativos ensinamentos.

3.6 A expressividade somática em movimento: nomeando aspectos de uma

experiência/aprendizado

Quando estamos nos movendo no estado somático, estamos: ou mirando o

movimento, ou sendo o movimento, ou sendo movidos pelo movimento. O trânsito entre
esses diferentes lugares do sentir nos coloca em fluxos somáticos. Nisso, diferentes
dimensões do nosso ser se comunicam, gerando diversas texturas expressivas no corpo.
Como discutido no início deste capítulo, durante as explorações somáticas de movimento,
nossas impressões somáticas nos impulsionam a expandir nossa exploração, nos colocando
em um estado de retroalimentação somática - é a autoimpressividade. Esta, transborda em
nossa forma corporal e em nossos movimentos. Aí reside a expressividade somática. Com a
complexificação da vivência somática durante a exploração do movimento, vão se
desenvolvendo os fluxos da somatização, o que faz com que a expressividade do soma
gere a poética do soma. Quando ao vermos um soma em movimento, nos sentimos
impactados poeticamente, estamos a presenciar o movimento somatopoético.

3.6.1 Fluxos da somatização

Estou denominando fluxos da somatização o processo de propagação da

consciência por diferentes estados somáticos durante uma vivência de movimento. Esse
processo ocorre conforme vão acontecendo idas e vindas entre um estado perceptivo mais
proprioceptivo e unifocal, um estado perceptivo mais proprioceptivo e multifocal, um estado
perceptivo mais imagético, um estado perceptivo mais cinestésico, um estado perceptivo
mais lúdico e um estado perceptivo mais emocional. Na página seguinte, segue uma
exposição desses estados em tópicos alistados:

207
Who could believe an ant in theory? A giraffe in blueprint? Ten thousand doctors of what's possible
could reason half the jungle out of being.
 157

◆ Estado perceptivo mais proprioceptivo e unifocal

◆ Estado perceptivo mais proprioceptivo e multifocal

◆ Estado perceptivo mais imagético

◆ Estado perceptivo mais cinestésico

◆ Estado perceptivo mais lúdico

◆ Estado perceptivo mais emocional

Cada um desses estados pode estar bem intenso, ou pode estar coexistindo, em
uma intensidade mais baixa, com outro estado. Não é necessário que todos os estados
aconteçam durante uma vivência de movimento para haver fluxo somático. No entanto,
quanto mais estados ocorrem, mais complexo o fluxo. Nos parágrafos seguintes
apresentarei conceitos criados por mim com o objetivo de nomear e circunscrever
semanticamente esses diferentes estados.

O estado proprioceptivo unifocal chamei de atenção perceptiva; um nome para os

momentos em que a consciência, perceptivamente, está dedicada a focar um único
acontecimento motor. Vejo a atenção perceptiva como algo equivalente àquilo que alguns
educadores somáticos se referem utilizando o termo 'awareness'.

Ao estado proprioceptivo multifocal, dei o nome perceptividade dinâmica. Nesse

estado, percebemos o movimento por meio de um foco dinâmico que acompanha o ritmo do
movimento; que transita de um lugar para outro do corpo. Nessa dinamicidade podem
ocorrer focos simultâneos.

Ao estado mais imagético, no qual a vivência do movimento somático é provocada e

alimentada por imagens mentais produzidas por nossa imaginação, dei o nome
perceptividade imagética. Nesse estado, podemos perceber o movimento tanto de modo
focado, quanto de modo pulverizado, quando não há foco da consciência em alguma ou
algumas partes corporais. Percebemos o movimento corporal devido a um evolvimento com
o movimento imagético que está acontecendo em nossa imaginação, o que chamei de filme
imagético.

Para me referir ao estado perceptivo mais cinestésico, passei a usar a expressão

sensitividade cinestésica. Nesse estado não há foco proprioceptivo, e sim uma percepção
mais pulverizada do movimento corporal no tempo-espaço. É a consciência sintonizada com
 158

o vasto oceano das impressões sensitivas rítmicas do movimento; é surfar208 nesse oceano,
ser levado por ele. A lógica pela qual esse estado surge é a abertura e o esvaziamento: me
abro para simplesmente sentir-me em variação no tempo-espaço durante o movimento,
esvaziando-me de dados proprioceptivos e de pensamentos. Quanto mais nos esvaziamos
desses dados, mais aumenta nosso estado cinestésico. Deixamos que o movimento
aconteça.

Para o estado mais lúdico, usei a expressão ludicidade cinestésica. Esse estado de
consciência é o momento em que o soma se diverte a partir de sua cinestesia. É um
divertimento espontâneo, que pode tornar qualquer movimento corporal uma brincadeira
acolhedora ou desafiadora. O riso surge causado pelo dentro e pelo fora, pois o caráter
relacional desse estágio é marcante. Coisas são descobertas ou redescobertas devido à
curiosidade brincante. Desafiamos a nós mesmos a partir de nossos desejos de movimento,
os quais brotam tanto de nossas explorações, quanto das observações voltadas para os
outros. Por meio de uma dinâmica observação e interação somática, experimentamos
corporalmente o que vemos e sentimos no outro, em uma imitação latente de reflexividade.
Podemos realizar muitas trocas com o outro, e ser muitas coisas diferentes, provocando-nos
a partir da multidimensionalidade do soma.

O estado mais emocional, chamei de cinestesia emocional. Ele está relacionado com
um grau alto de ativação dos 'sentimentos fundamentais' abordados por Antônio Damásio,
que são aqueles relacionados à malha neuromotora, e que servem de base para todos os
sentimentos voltados a outras pessoas e ocasiões (DAMÁSIO, 1996, p.12-16). Segundo
Damásio: "[...] a essência de um sentimento (o processo de viver uma emoção) não é uma
qualidade mental ilusória associada a um objeto, mas sim a percepção direta de uma
paisagem específica: a paisagem do corpo" (DAMÁSIO, 1996, p. 14). Ele esclarece: "[...] os
sistemas de que as emoções e os sentimentos dependem de forma crítica incluem [...] de
forma mais importante, os setores cerebrais que recebem e integram os sinais enviados
pelo corpo" (DAMÁSIO, 1996, p. 14). De acordo com Damásio, os sentimentos
fundamentais estão relacionados à percepção individual de conforto e desconforto físico e
sensitivo. Durante uma somatização, a memória neuromotora existente na malha neural que
interliga o cérebro e os músculos pode ser acionada de modo intenso, de modo que
podemos ser pegos por um empuxo emocional vindo das profundezas do mundo somático.
Acontece uma mobilização significativa de nossa natureza afetiva. Um exemplo disso se dá
quando despertamos uma área que encontrava-se em amnésia sensoriomotora (HANNA,

208
Foi no âmbito de uma aula de BMC, no ano de 2014, enquanto eu estava participando de uma
vivência conduzida pela professora Tarina Quelho, que ouvi o verbo surfar sendo indicado como
um sentimento; um modo de sentir-se movido pelo movimento.
 159

1995, p. 349-350). Esse despertar pode nos fazer vivenciar uma emoção. Outro exemplo se
dá quando a consciência está surfando sobre o fundo sensitivo tempo-espacial do
movimento, e experienciamos o sentimento de sermos movidos pelo movimento (o que é
diferente de perceber-se em movimento). Esse sentimento pode nos emocionar, e
passamos então a surfar o mar emocional do movimento.

Quando estamos no estado de cinestesia emocional, o fluxo somático pode nos levar
rapidamente de volta à sensitividade cinestésica. Isso significa que o soma pode ter a
necessidade de baixar a intensidade emocional. O contrário também pode acontecer: o
soma pode querer se estender na emoção, ficar lá, durar nisso. Os fluxos da somatização
são idas e vindas. Se acabarmos voltando para a sensitividade cinestésica, ela pode,
sequencialmente, nos levar à perceptividade dinâmica, ou à ludicidade cinestésica: são
possibilidades. Abaixo, segue uma exposição, em formato de tópicos alistados, dos estados
juntamente com os conceitos referentes a eles:

◆ Estado perceptivo mais proprioceptivo e unifocal - atenção perceptiva

◆ Estado perceptivo mais proprioceptivo e multifocal - perceptividade dinâmica

◆ Estado perceptivo mais imagético - perceptividade imagética

◆ Estado perceptivo mais cinestésico - sensitividade cinestésica

◆ Estado perceptivo mais lúdico - ludicidade cinestésica

◆ Estado perceptivo mais emocional - cinestesia emocional

A consciência ora observa um movimento, ora observa movimentos simultâneos, ora

segue um movimento imagético, ora brinca se movimentando, ora sente o tempo-espaço,
ora é tomada por uma emoção vinda do fundo emocional do movimento. Uma dessas
possibilidades pode não acontecer. Duas dessas possibilidades podem não acontecer etc.

Para que haja fluxo somático, é preciso que ocorra variação na estimulação
perceptiva do movimento. Eu notei que a mais comum inicialização de um fluxo somático se
dá com a atenção perceptiva iniciando a vivência de movimento e desencadeando a
perceptividade dinâmica, a qual, por sua vez, desencadeia ou a ludicidade cinestésica, ou
a sensitividade cinestésica. Notei também que a cinestesia emocional surge, mais
frequentemente, do estado de sensitividade cinestésica. Outra inicialização comum se dá
 160

com a perceptividade imagética desencadeando a sensitividade cinestésica, e esta

provocando a perceptividade dinâmica.

Diferentes estratégias podem ser utilizadas para adentrarmos um fluxo somático.

Existe, por exemplo, a possibilidade de se atingir o fluxo somático a partir de um momento
inicial onde haja apenas um mover-se ao acaso. Nesse mover-se não há um ressaltamento
da propriocepção, da emotividade, ou da ludicidade, e também não há cinestesia em nível
intenso. Estamos simplesmente fazendo movimentos enquanto temos a consciência focada
em outra coisa que não o movimento. Podemos estar nos aquecendo enquanto pensamos
em algo. Podemos até mesmo estar com nossa atenção voltada para algo externo enquanto
nos movemos: podemos estar conversando com alguém ou observando algo. Em um
momento, miramos perceptivamente um movimento que já esteja em andamento no corpo,
e em seguida abandonamos esse foco perceptivo, voltando nossa atenção para o foco
anterior (alguém, algo, um pensamento). Repetimos isso, e vamos alternando nossa
atenção entre o foco motor e o foco externo ou racional. Então, transitamos entre mover-se
ao acaso e mover-se focando perceptivamente um movimento. Nisso, podemos passar para
a perceptividade dinâmica, ou para a sensitividade cinestésica. Essa situação pode tomar
rumos diversos.

Irei agora narrar um processo de encadeamento de fluxo somático iniciado pela

atenção perceptiva. Em atenção perceptiva, focamos um acontecimento motor. Isso induz
um processo de ressaltamento no fundo perceptivo do movimento: uma parte corporal se
levanta em nossa percepção, como uma onda sobre a calmaria das águas. Conforme nossa
atenção perceptiva se dinamiza, gerando múltiplas ondas, vamos entrando em
perceptividade dinâmica. O foco de nossa atenção perceptiva passa a saltar de um
acontecimento motor para outro, e passam a ocorrer focos simultâneos. À medida que essa
dinamicidade se autoalimente, ela faz nossa percepção do movimento ir se tornando mais
ritmicamente sensitiva - menos proprioceptiva e mais cinestésica. Prosseguimos
abandonando o jogo de focos proprioceptivos e nos liberando para o cinestésico sentir-se
em movimento no tempo-espaço, e entramos em sensitividade cinestésica. Nesse estado,
vamos passando a nos divertir com o movimento, e a nos desafiar a realizar coisas. Nisso,
vamos entrando em ludicidade cinestésica. Nesse estado, interagimos com o outro,
vivenciando um foco externo do movimento. Aos poucos, a brincadeira vai se "gastando", e
vamos retornando à sensitividade cinestésica. Em dado momento, experienciamos uma
emoção que aflora e firma sua presença, e com isso, vivenciamos o estado de cinestesia
emocional. Posteriormente, vamos sentindo essa emoção se propagar e retornamos à
 161

sensitividade cinestésica. Em seguida, vamos cessando os movimentos, sentindo que

desejamos descansar.

A atenção perceptiva, com sua qualidade de foco afiado e bem circunscrito, é

crucial quando queremos, intencionalmente, causar modificações na nossa malha
neuromotora (processo de repadronização neuromotora). Conforme exposto no capítulo 1
(página 85), citando-se Hanna, a consciência atentiva ao movimento de uma parte corporal
desperta essa área, inaugurando ou retomando circuitos neuromotores (HANNA, 1995, p.
349-350). Desse modo, as áreas que sofrem de amnésia sensoriomotora são reintegradas
ao todo perceptivo do movimento. Isso gera novos arranjos ou paisagens na malha
neuromotora. Um movimento novo - inaugural - é uma repadronização neuromotora. Uma
maneira nova de realizar um movimento já experimentado, também.

Penso que, comparada à atenção perceptiva, a perceptividade dinâmica modifica

as paisagens neuromotoras de modo mais dinâmico, gerando circunstâncias propícias para
o surgimento de novos padrões neuromotores. Ela estimula a malha neuromotora
dinamizando-a, gerando possibilidades de relações entre os padrões existentes nessas
paisagens, o que torna mais facilitada a ocorrência de repadronizações. E vejo que a
perceptividade imagética faz algo semelhante, mas ligando esse processo a nossas
memórias visuais.

No que diz respeito à relação da ludicidade cinestésica com a repadronização, creio

que ela ajuda na integração dos padrões, na harmonização deles, já que os padrões estão,
em diversos momentos concernentes a esse estado, em livre diálogo subconsciente. E creio
que, tratando-se da sensitividade cinestésica, algo semelhante aconteça. As modificações
das paisagens neuromotoras são mudanças na fundamentação nervosa, são mudanças no
sentir. Então, quando em sensitividade cinestésica, surfamos o mar rítmico do movimento,
estamos surfando essas mudanças, ressaltando-as para a mente.

No que diz respeito à cinestesia emocional, é nítido que a repadronização

neuromotora aciona memórias neuromusculares recheadas de afeto. Penso que o livre
diálogo entre os padrões neuromotores durante a cinestesia emocional - uma liberdade
ocasionada pela falta de intenção proprioceptiva ou baixa intencionalidade - ativa circuitos
que também fazem parte da memória emocional. E que o encontro da cinestesia com a
memória emocional gera repadronizações.
 162

3.6.2 A latente poética do soma: o movimento somatopoético

A exploração dos movimentos corporais, quando realizada a partir da perspectiva

somática, ou seja, quando protagonizada pela sensibilidade, nos conduz ao caminho da
autenticidade expressiva. O escritor brasileiro Rubem Alves, em seu livro Variações sobre o
prazer, se refere à sua paixão - a poesia - do seguinte modo: "[...] ela nos convida a andar
pelos caminhos da nossa própria verdade, os caminhos em que mora o essencial" (ALVES,
2014, p. 9). O mover somático nos convida a esse mesmo caminho. Nele experienciamos a
riqueza da dinâmica e delicada semeadura-colheita de nós mesmos enquanto vastos
campos cinéticos: mover-se percorrendo subjetivas verdades perceptivas, sensitivas,
emocionais e lúdicas que nos fazem únicos, ao mesmo tempo que se percorre as muitas
orgânicas verdades celulares anteriores ao juízo, as quais nos fazem iguais entre nós, e se
não, ao menos significativamente semelhantes.

O soma em movimento é um processo que eu tanto vivenciei como protagonista,

quanto testemunhei. Por experiência própria, pude constatar que uma somatização intensa
abre novos pedaços de chão, nos mostrando novos suportes, e isso não só para nosso
enraizamento, mas também para nosso vôo. A experiência do soma em movimento, quando
vivenciada como mergulho profundo, nos conduz a novas realidades corporais; novas
possibilidades de existir. Nos traz liberdade e nos coloca em um estado criador. Há então
que se falar no afloramento de uma poética corporal peculiar: a poética do soma: a poesia
existente movimento somático quando ele se complexifica, reinventando-se continuamente.
Quando essa poesia corporal espontânea aflora, vemos acontecer o movimento
somatopoético. No entanto, essa maneira de conceber uma poética pode soar estranho
para alguns. Pessoas podem se perguntar: "Por que o movimento somático seria uma
poética?"; e: "Quando isso seria isso; em quais circunstâncias?".

Respondendo de trás para frente, vou à resposta da segunda pergunta: o movimento

somático é uma poética quando há no movedor diferentes mundos sendo colocados em
comunicação, diferentes instâncias de seu ser. Realidades atômicas se revelando;
respiração se reinventando; articulações ósseas se comunicando; músculos se enfatizando;
espectros de desejos e medos aflorando; espectros de sonhos aflorando; submemórias em
refluxo; ancestralidade a ecoar; presença celular a ecoar; encantamento a brincar. A história
de cada pessoa dialoga com a história de todos - a história da espécie - e com a história da
vida. Podemos nos mover como quem está a cantar para a criança de todas as idades que
habita em nós. Podemos surfar o chão e amar os saltos que sobre ele damos. Podemos
experienciar ecos de uma barbatana nos cotovelos, e de um calcâneo reptilíneo
naturalmente elevado. Podemos testemunhar os dedos dos pés e os metatarsos
 163

inaugurando uma ampla base na meia ponta dos pés, e sentir os ligamentos do joelho
estreiando novos entrosamentos nas cavidades articulares. Podemos planar os braços
descobrindo o apoio do ar. Podemos ter memórias do crânio a deslizar pela parede uterina,
e sensações de haver células ao nosso redor. Podemos ser deslocados por ondas
plasmáticas. Estamos nos fluxos da somatização.

Os olhos de quem observa esse soma multidimensional sentem que lá dentro há

algo diferente acontecendo. Sem que o observador perceba, sua pele se torna mais porosa,
tal qual a do soma que observa. Seu órgão gravitoceptor começa a sussurrar uma canção, e
seus mecanorreceptores ficam mais acesos. Sua amígdala cerebral inicia um jogo de cartas.
Seu diafragma se recorda de algo que não lembra bem. E uma miríade de estímulos o
adentrará pelos olhos. Processos diversos são estimulados dentro dele. No movedor, as
combinações de mundos vão gerando frutos, os quais emergem à superfície e são notados
pelo observador. Esses frutos balbulciam uma língua desconhecida, mas que soa para o
observador de modo misteriosamente familiar.

Nesse ponto da história, compreendemos porque o movimento do soma

multidimensional é poético: porque ele nos fala coisas que entendemos sem entender; ele
se comunica nos desorientando, e nos encanta. Ele nos causa um estranhamento
prazeroso, nos surpreende e nos provoca. E aqui está a resposta para a primeira pergunta
("Por que o movimento somático seria uma poética?"). Desse modo, quem observa um
movedor somático que encontra-se mergulhado naquela sopa de combinações, se defronta
com uma força expressiva intrinsecamente poética. Essa força sensibiliza quem a presencia,
despertando o soma que ali existe. O próprio movedor sente a presença dessa força, e é por
ela impactado.

Fazendo novamente menção a Rubem Alves, trago outro trecho do mesmo livro
indicado anteriormente, onde ele diz: "As ideias têm ideias próprias - são dotadas de vida,
resistem, lutam, determinam direções" (ALVES, 2014, p. 16). E mais uma vez aproveito a
linha de seu pensamento: o complexo movimento somático tem ideias próprias. Suas ideias
são os movimentos multidimensionais que dizem coisas a nós. Essas ideias, nós captamos
do modo como conseguimos captar. Elas não são fáceis de explicar. Mas isso não é um
problema, porque no mundo dos somas "[...] argumentos e razões não convencem" (ALVES,
2014, p. 17).

Quando experienciamos a poética do soma, damos voz à multidimensionalidade do

corpo. Nos soltamos de influências limitadoras que nossos pensamentos e hábitos nos
causam. Saímos da análise racional. Deixamos o topo. Adentramos camadas perceptivas,
sensitivas, emocionais, lúdicas. Nos sintonizamos com as células e seu potencial de cura e
 164

de criação. Afloramos pelos poros da pele para simplesmente ser. Estamos conscientes,
mas em consciências de movimento, vivenciando a mente de modos peculiares. Estamos
fazendo um mergulho: o movimento-mergulho somático. Para finalizar esse tópico e esse
capítulo, transcrevo outro trecho de Rubem Alves:

"A consciência é uma superfície. A superfície de um lago. Ela reflete as

nuvens, o céu, as árvores que crescem à sua margem, e mesmo os
pássaros no seu voo rápido. Superfície - espelho. Na consciência, superfície
do lago, vivem os saberes. Saberes são reflexos do que existe lá fora, no
mundo: eles nos dão a ciência do mundo. [...] É aí que nascem as palavras
de que se vale a ciência - os conceitos. Mas os reflexos têm o efeito de
tornar invisíveis as criaturas das profundezas. [...] Mas aí o nadador
mergulha nas profundezas das águas - e um outro mundo, completamente
diferente, aparece: peixes coloridos, algas, plantas, restos de naufrágio.
Mundos que a clareza e distinção dos reflexos, conceitos, não deixava ver.
É um mundo que só se torna visível quando se rompe a superfície. As
águas profundas são o corpo" (ALVES, 2014, p. 71-72).
 165

Capítulo 4

Repertório de temas para reflexão e experimentação: delimitando um ambiente de

estudo/exploração

Abra seus olhos da mente.

209
Peggy Hackney

Neste capítulo são apresentados nove temas de estudo em conscientização e

expressividade corporal que foram identificados ao longo da pesquisa como estudos
primordiais para o desenvolvimento do movimento somatopoético. São eles:

1. Respiração
2. Pulsação e circulação
3. Nutrição
4. Vibração
5. Integração das partes corporais
6. Gravidade e resposta antigravitacional
7. Tonificação, ação e estrutura
8. Espacialidade
9. Observação e contato

Esses temas abrigam aprendizados que considerei ser fundamentais, e não foram
criados por mim, mas sim identificados por mim tanto em fontes que fazem parte da
literatura da Educação Somática, quanto em práticas somáticas das quais participei.

209
HACKNEY, 2002, p. 57, tradução nossa: Open your mind's eye.
 166

No texto deste capítulo, cada tema é um subcapítulo formado por uma sintética
discussão teórica referente a aspectos que envolvem o tema, bem como por uma
explanação de exemplos de exercícios que apontam caminhos ou modos possíveis de se
explorar o tema no trabalho de desenvolvimento da expressividade somática. Dentre os
exemplos apresentados, há exercícios que foram colhidos por mim na literatura da área,
exercícios dos quais participei em vivências práticas que frequentei enquanto movedora
somática e exercícios criados por mim a partir das inspirações que a área me proporcionou.
Como professora, eu exploro esses temas em sala de aula, e acabo gerando uma maneira
mais pessoal de trabalhar com eles.

Cada tema é pensado para ser um estudo reflexivo, além de prático, porque são
muito ricos os desdobramentos que o pensar, o filosofar a respeito desses temas nos traz. A
pequena discussão que é apresentada em cada tema antes da explanação de exemplos
não tem o objetivo de dar conta de todos os desdobramentos de ideias que o tema
proporciona, mas sim de informar a respeito dos conhecimentos que considerei serem
elementares a respeito do tema, e inspirar ou instigar um estudo mais aprofundado. Tal
estudo pode ser feito por meio de livros, sites, atlas de anatomia, artigos, fotografias, vídeos
etc. Ele nos torna mais capazes de apreender os conhecimentos corporais relacionados aos
temas. Muitos detalhes que importam para a prática de exploração do movimento
somatopoético só podem ser assimilados por estudo teórico, como por exemplo, detalhes
referentes a processos fisiológicos do corpo e conhecimentos anatômicos mais
aprofundados. Isso porque a exploração da expressividade somática, conforme apresentado
no capítulo 3, demanda de nós que tenhamos uma imaginação consistente, que possa
dialogar com processos reais que acontecem no corpo. Para praticarmos essa imaginação,
precisamos ter os conhecimentos que ela requer de nós.

Neste parágrafo e nos seguintes farei observações referentes ao recorte de fontes

aplicado nos temas. Em relação ao tema 'Respiração', no recorte que dei para esse tema,
contei principalmente com informações advindas dos Fundamentals de Bartenieff, do BMC,
da anatomia funcional de Irene Dowd (lembrando que sua genealogia a liga a Mabel Todd) e
da Eutonia (apesar de Gerda Alexander não priorizar a respiração em sua prática, ela
discute pontos importantes referentes à respiração). Também me inspirei em aspectos
trabalhados teoricamente por Laurence Louppe.

Em relação aos temas 'Pulsação e circulação', 'Nutrição' e 'Vibração', contei

basicamente com informações e conhecimentos vindos do BMC, e somei informações
vindas da fisiologia.
 167

Para o tema 'Integração das partes corporais', eu priorizei o enfoque da integração

pelos padrões básicos do movimento, tendo me baseado nos Fundamentals de Bartenieff,
no BMC e na abordagem pedagógica de Steve Paxton chamada Material for the spine.

O tema 'Gravidade e resposta antigravitacional' focou abordagens referentes aos

Fundamentals de Bartenieff, assim como à Eutonia e ao BMC. Reflexões de Laurence
Louppe também fora aproveitadas. Rudolf Laban e Waslav Nijinsky foram trazidos para a
discussão.

Sobre o tema 'Tonificação, ação e estrutura', a moldura que dei para o subtema
'Tônus, atividade e passividade' inclui informações vindas da Eutonia, bem como
pensamentos de Rudolf Laban, Hubert Godard e Bonnie Cohen. Para o subtema 'Forma
óssea, apoio ósseo e movimento articulado' utilizei basicamente informações vindas da
Eutonia, do BMC e da anatomia aplicada de Irene Dowd.

O tema 'Espacialidade' foi desenvolvido contando-se basicamente com ideias do

BMC e dos Fundamentals. Explorei entendimentos a respeito da ocupação do espaço, da
intencionalidade no direcionamento espacial e da espacialidade na inicialização do
movimento.

Para o desenvolvimento do tema 'Observação e contato', o Movimento Autêntico, a

Eutonia, o BMC, o Contato-Improvisação e os Fundamentals foram as referências que
nutriram o texto. No que diz respeito à parte referente à observação, além do Movimento
Autêntico, a teorização de Thomas Hanna também alimentou a discussão. Na parte que
concerne ao contato, considerou-se também o contato não físico.

Informo novamente, tal qual fora informado na introdução da tese, que o campo
laboratorial no qual eu explorei os temas aqui problematizados foi a minha prática docente
em disciplinas de Dança que compõe o Curso de Bacharelado em Teatro do Centro
Universitário IESB, localizado em Brasília. Nos temas está todo o conjunto dos conteúdos
que, ao longo do processo laboratorial do doutorado - de agosto de 2013 a agosto de 2016 -
foram investigados teoricamente e empiricamente.

O agrupamento desses temas, conforme mencionado na introdução da tese, compõe

um ambiente no qual se pode explorar a expressividade do movimento somático. Com isso,
proponho uma delimitação de conteúdo para processos de construção do conhecimento
vivencial e reflexivo em conscientização e expressividade corporal que visem o
desenvolvimento do movimento somatopoético. Essa delimitação pretende ser útil não só a
alunos e professores de áreas artísticas que trabalhem com o movimento corporal
 168

expressivo, mas também a artistas do movimento e pessoas interessadas em conhecer-se

e expressar-se corporalmente.

Para que a vivência dos temas seja rica para seus experimentadores, é importante
que os temas sejam utilizados ou manuseados por quem conduz o processo de
aprendizado/exploração de modo dinâmico, ou seja: um tema dá suporte para outro; eles se
entrosam e se cruzam. Quando um tema está sendo priorizado, outros temas proporcionam
materiais complementares. Em relação a isso, gosto de pensar na seguinte imagem: os
temas estão todos sobre a mesa de trabalho, os potes estão todos abertos, de modo que os
ingredientes para o pão estão todos em fácil acesso. Conforme começamos o pão e
trabalhamos ele, vamos pegando um pouquinho de cada ingrediente e formando a massa
do pão por meio de uma mistura que resultará em um sabor estimulante. A mistura dos
temas gerará a possibilidade de ocorrência de uma vivência somática multifacetada, a qual
proporcionará aos movedores mover-se em fluxos somáticos, dando vida ao movimento
somatopoético.

4.1 Respiração

A função respiratória tem sido um importante conteúdo em diferentes abordagens

somáticas e artísticas do movimento. Para Irmgard Bartenieff, o motivo dessa importância se
deve ao fato de a respiração exercer influência sobre todos os aspectos do movimento,
sendo a respiração um suporte sobre o qual se dá o movimento em todas as instâncias da
vida, desde a instância celular, até a instância corporal (HACKNEY, 2002, p. 52; 41). Em
suas palavras: "O movimento corre sobre o fluxo da respiração" (BARTENIEFF, 1980, p.
232, tradução nossa210). Podemos dizer que respiração é movimento; é movimento que
gera, desencadeia, possibilita movimento. Enquanto "processo biológico central dentre as
funções nucleares do organismo vivo" (BARTENIEFF apud HACKNEY, 2002, p. 51,
tradução nossa211), a respiração consiste em "um ato rítmico, repetido incessantemente por
todos nossos dias de vigília e noites de sono" (BARTENIEFF apud HACKNEY, 2002, p. 51,
tradução nossa212).

Além de ser base para nosso movimento, conduzindo-nos pelo tempo, a respiração
também é conduzida por nós. Nisso reside uma característica especial e singular sua: a de
ser involuntária e voluntária concomitantemente. Essa característica coloca a respiração em
um lugar bem peculiar, pois ela é tanto passível de ser observada, sem que interfiramos
intencionalmente nela, quanto de ser conduzida de diferentes modos por nossa consciência

210
Movement rides on the flow of the breath.
211
[...] central biological process among the core functions of the live organism [...]
212
[...] a rhythmical act, repeated incessantly all through our waking days and sleep-filled nights.
 169

volitiva. A condução do processo respiratório, seja em exercícios bem definidos e regrados,

seja em abordagens experimentais; por meio de propostas sutis, ou por meio de vivências
intensas e vigorosas, reverbera nos estados perceptivos/sensitivos e emocionais. A
observação da respiração, por sua vez, embora de modo diferente, também acaba por
causar mudanças nesses estados. Disso podemos notar que observar a respiração finda por
ser uma maneira de interferir sobre ela, mesmo que bem suavemente, e ainda que não se
tenha essa intenção. Quando nos propomos a apenas observar a respiração, percebemos
isso: observá-la sem que sobre ela recaiam interferências não é algo tão fácil quanto parece
ser à primeira vista.

Devido a isso, dentre os educadores somáticos, além de haver os que propõem

procedimentos diretamente relacionados à ação respiratória, há os que trabalham
indiretamente com a respiração, tendo o foco da auto-observação perceptiva/sensitiva
voltado para outro acontecimento que não a ação respiratória, mas colhendo por fim
resultados de melhorias também na própria respiração. Gerda Alexander e Mathias
Alexander são dois importantes exemplos desse tipo de abordagem. Laurence Louppe nota,
utilizando Hubert Godard como referência, que Mathias mirava um trabalho indireto com a
função respiratória, e se posicionava criticamente em relação às abordagens nas quais
incide-se diretamente sobre a ação respiratória. Ele apostava no desenvolvimento da
propriocepção para o alcance da harmonização plena do indivíduo, e trabalhava para o
afloramento de uma consciência que pudesse captar mais intensamente os processos
proprioceptivos (Louppe, 2012, p. 94).

Gerda acreditava que seria mais eficiente trabalhar o tônus muscular para que
fossem harmonizadas funções vegetativas do organismo, e dentre elas, a respiração. Ela
diz: "o trabalho voltado diretamente para a respiração conduz a consciência a prestar
atenção na respiração, e isso já altera os padrões espontâneos da respiração"
(ALEXANDER, 1991, p. 15). Ela buscava a normalização da respiração inconsciente, e
entendamos isso como um processo que pretende tornar a respiração involuntariamente
mais harmônica, ou seja, que coloque esforço em equilíbrio com necessidade, e
necessidade em equilíbrio com circunstância, trazendo ganho de economia energética e
liberdade. Gerda quer que a respiração se torne automaticamente adequada às diferentes
necessidades momentâneas, "sejam quais forem suas características" (ALEXANDER, 1991,
p. 16). Ela pretende melhorar a performance espontânea da respiração, seu desempenho,
sempre considerando a harmonia como parâmetro. Essa qualidade no funcionamento
respiratório, para ela, é um dos resultados que surgem quando se trabalha o tônus do corpo
como um todo. Vale ressaltar que, para Gerda, esse direcionamento tomado por ela em
relação à respiração é uma possibilidade, não sendo o único caminho existente. Ela
 170

afirmava que outros métodos alcançam os mesmos resultados, percorrendo caminhos

diferentes (ALEXANDER, 1991, p. 16). Na concepção de Gerda:

A normalização da respiração não se realiza com exercícios respiratórios

diretos, mas sim indiretamente, relaxando as tensões que impedem a
plenitude da respiração inconsciente adequada. Esta é inibida por tensões
que podem estar situadas no períneo, virilhas, musculatura abdominal,
diafragma, intercostais, ombros, nuca, mãos, pés, aparelho digestivo e
órgãos genitais. Se conseguimos eliminar essas tensões, a respiração se
normaliza por si. Se, pelo contrário, fazemos exercícios respiratórios
voluntários, essas inibições são aparentemente desfeitas num movimento
respiratório mais amplo, mas reaparecem com a respiração inconsciente no
momento em que suspendemos os exercícios. (ALEXANDER, 1991, p. 15-
16).

A meta final de Gerda não era apenas harmonizar a respiração e as outras funções
orgânicas vitais das pessoas, mas também, incidir na vida psicológicoa delas,
proporcionando-lhes bem-estar. Em relação a isso, pode-se considerar que o educador do
movimento somático expressivo também lida, em uma medida ou outra, com a
harmonização integral do indivíduo. No entanto, a finalidade do trabalho dele é proporcionar
o desenvolvimento da expressividade corporal. Observar a escolha de Gerda e de Mathias,
referente ao caminho tomado por eles para chegar-se à respiração, nos estimula a refletir a
respeito de nossas intenções referentes à respiração em nosso trabalho de exploração
somática do movimento, ou de condução/mediação.

Penso que, apesar de ser bastante produtivo trabalhar a dinâmica e sensibilidade

corporal a partir de proposições que provoquem de diferentes modos a ação respiratória, há
momentos em que a respiração não deve ser trazida para o foco da auto-observação
perceptiva/sensitiva. Gerda, referindo-se ao professor de Eutonia, diz: "se o professor deseja
que a respiração seja trabalhada indiretamente, não deve chamar a atenção para ela. No
momento em que se pronuncia a palavra 'respiração' num grupo, altera-se a respiração de
todos" (ALEXANDER, 1991, p. 16). 'Alteração' aqui significa perda do ritmo espontâneo de
adequação às mutáveis necessidades do instante.

Gerda aponta ainda outro revés: em relação ao professor, a respiração, quando

enfatizada - e por isso alterada - perde "seu valor enquanto manifestação atual do estado
psicossomático" do aluno (ALEXANDER, 1991, p. 16). Essa questão mostra que, por vezes,
ao invés de utilizar a respiração como fator provocador de explorações somáticas de
movimento, o professor ou facilitador da vivência corporal expressiva pode estar interessado
em observar como o aluno ou participante da vivência está inconscientemente fazendo uso
de sua respiração. Isso não significa que um professor, ao notar, por exemplo, que um aluno
 171

precisa expirar mais para não perder sua resistência, ou inspirar mais para alcançar maior
potência, ou ainda, deixar mais fluida a respiração, não possa se dirigir verbalmente a ele,
para fazê-lo tomar consciência de sua ação respiratória. Em muitos casos, o professor deve
sim sugerir explicitamente ao aluno que modifique ou adapte sua respiração. Os professores
devem sempre se perguntar: "Para esse objetivo, focar ou não focar a ação respiratória?".

Reincidindo no pensamento de Gerda, vale observar que ela ainda aponta outro
importante aspecto da respiração. Um aspecto para o qual nem sempre é dado seu devido
valor: o fato de que respirar bem é ter o corpo participando plenamente da respiração -
como um todo. Considerando a importância disso, penso ser proveitoso revisar no que
consiste o processo respiratório.

Sinteticamente, podemos dizer que respirar é trazer o ar - que encontra-se no

ambiente terrestre no qual vivemos - para dentro do ambiente aquático que somos e, em
seguida, devolvê-lo ao ambiente terrestre. Os átomos de oxigênio são conduzidos das
narinas ou boca aos pulmões, e dos pulmões à cada célula do corpo, pela circulação
sanguínea e plasmática. Os átomos de gáz carbônico produzidos pelas células perfazem um
caminho reverso àquele feito pelo oxigênio. Logo, pode ser apontada a existência de duas
instâncias respiratórias: a pulmonar e a sanguínea/plasmática/celular. Nas palavras de
Bonnie Bainbridge Cohen: "A respiração tem duas fases, a respiração externa ou
respiração, e a respiração interna ou respiração celular" (COHEN, 2015). A primeira é
facilmente percebida pela auto-observação perceptiva/sensitiva, a segunda é passível de
ser percebida também, mas desde que tenhamos adentrado no 'pântano das sutilezas
sensitivas'213. Quando passamos a procurar sentir a respiração considerando suas duas
fases, reconhecemos de modo peculiar que o corpo todo participa da respiração -
concretamente, não metaforicamente.

O fato da respiração ser algo que envolve o corpo todo em todas suas instâncias
indica que ela é um processo fundamentalmente vital. Pela respiração ocorre uma parte
crucial da nutrição energética do organismo, já que as células utilizam o oxigênio para
formar suas cápsulas de energia (as ATPs), sem as quais não vivem. É também uma troca
maravilhosa com o ambiente; com a atmosfera e suas correntes aéreas. É uma perfeita
relação com o mundo vegetal, o qual necessita de gás carbônico para realizar a
fotossíntese, e libera oxigênio como resíduo de seu metabolismo gasoso.

Como nos lembram Bonnie (COHEN, 2015a) e Peggy Hackney (HACKNEY, 2002, p.
62): ganhamos das plantas a energia que precisamos, e damos a elas a energia que elas

213
Com essa expressão, pretendo fazer referência ao estado sensitivo em sua ocorrência mais
profunda, que considero "nebulosa" e imaginativa.
 172

precisam para que possam produzir seus alimentos e nos servir de alimento. E como coloca
Louppe, a expiração consiste em "restituição do ar retirado pelo nosso corpo ao mundo,
entrando, ao mesmo tempo, em ressonância com as grandes correntes elementares, os
ventos e marés, responsáveis pelo fluxo da vida e que arrastam todo o universo consigo
durante o percurso" (LOUPPE, 2012, p. 92). O 'fazer parte da natureza', de modo a tê-la
gasosamente passando por nós, é aquilo de mais essencial na respiração. Podemos então
considerar que ela é um fluxo migratório de átomos e moléculas gasosas entre o dentro e o
fora de nós; uma corrente vital. Como colocado por Hackney: "A cada respirada, nos
conectamos e travamos um intercâmbio com o ambiente externo a nós. Quanto mais plena
nossa respiração, mais cada uma e todas as células de nosso corpo dialogam com o
mundo" (HACKNEY, 2002, p. 61, tradução nossa214).

Sendo assim, a respiração consiste em um constante movimento orgânico

multidimensional, ou seja, um movimento que integra nível macro e nível micro, exterior e
interior. Por conta disso, quando nos conectamos com nossa respiração, somos 'trazidos'
para dentro, para o mundo sem limites que é o nosso interior, e percebemos esse mundo ao
passo que testemunhamos a troca constante com o mundo exterior. Hackney se refere a
isso utilizando palavras que nos reportam a pensamentos de Bartenieff: "A respiração ajuda
a colocar você em contato com seu próprio estado interno. É um link com seu eu
proprioceptivo. Pode ajudá-lo a localizar onde você está em determinado momento, o que
você está sentindo" (HACKNEY, 2002, p. 53, tradução nossa215). Como enfatiza Olsen, a
respiração "conecta estado consciente com estado inconsciente" (OLSEN, 2014, p. 156,
tradução nossa216). A riqueza disso é que o processo de tomada de consciência referente à
dinâmica multidimensional que é a respiração trabalha em prol da harmonização percepção-
intenção-ação. Bartenieff reforça essa questão quando sugere que podemos nos sintonizar
com nossa respiração para modificar nossas situações psicológicas no momento em que
estas transcorrem (HACKNEY, 2002, p. 53). Hackney exemplifica possibilidades: quando
nos sentimos exaustos; quando nos sentimos distantes de nós mesmos; quando estamos
tensos, nos sentindo pressionados; quando estamos machucados; quando queremos mais
mobilidade para nós; quando queremos mais estabilidade; quando desejamos estabelecer
uma conexão mais funda com outra pessoa (HACKNEY, 2002, p. 53-55).

Na escuta do processo respiratório, nossa respiração torna-se um campo de

impressões somáticas onde movimentos orgânicos são percebidos, sentidos ou

214
With every breath we connect and have an exchange with the environment outside of ourselves.
The fuller our respiration, the more each and every cell of our bodies is dialoguing with the world.
215
Breath helps put you in touch with your own internal state. It is a link to your proprioceptive self. It
can help you locate where you are in the moment, what you are feeling.
216
[...] connects conscious and unconscious states.
 173

vuslumbrados. Nesse ponto, vale observar que em algumas circunstâncias, a respiração

integra o soma ao mundo não só pela perspectiva da percepção do movimento respiratório,
mas também pela perspectiva de percepções referentes a outros sentidos. Quando isso
ocorre, temos uma vivência mais sinestésica, como por exemplo, quando chegamos a uma
área rural e contatamos visualmente com a paisagem verde do lugar, ao mesmo tempo que
contatamos de modo tátil com a temperatura, o vento ou a brisa fresca e úmida, e de modo
olfativo com o ar, percebendo seu cheiro e sua textura - um ar mais limpo, puro e fresco.
Junto de tudo isso, nos contatamos com nossa postura e nosso movimento respiratório,
inspirando fundo, levantando o pescoço e avançando com o peito para a frente para nos
relacionarmos mais profundamente e afetivamente com o ar que nos adentra e com tudo
que nos rodeia. Nesses momentos somáticos sinestésicos, o corpo se dá "[...] como
passagem, como parede porosa entre [...] estados do mundo, e não como uma massa
opaca, plena e impenetrável" (LOUPPE, 2012, p. 92).

A respiração traz consigo o olfato. É junto com o ar que entram em nosso corpo os
cheiros, fragrâncias, odores. É puxando o ar para dentro que nos familiarizamos com um
cheiro; que intensificamos nossa relação com ele. O nariz fica na face, de modo que o início
do processo de inspiração do ar e de reconhecimento dos aromas é passível de causar
movimentações na cabeça. Podemos explorar o movimento corporal a partir de
estimulações olfativas, o que confere mais um caminho possível para a exploração somática
respiratória.

A respiração compõem a poética intrínseca aos movimentos expressivos. Em

relação ao artista do movimento, é no âmbito de sua sensitividade expandida que a
respiração enriquece sua arte, e o torna um "[...] corpo-filtro por onde as sensações se
escoam e onde, pouco a pouco, se depositam fragmentos essenciais de conhecimento"
(LOUPPE, 2012, p. 92). Respiradas cadenciadas, contidas, impulsos inspiratórios e
expirações vigorosas aparecem em várias performances corporais, fazendo parte das
poéticas trabalhadas.

Em outros casos, a respiração não desponta do todo, ocorrendo de modo não

enfatizado. Para Louppe, nesses contextos, "é o movimento que revela a respiração interior
da qual é a face visível" (LOUPPE, 2012, p. 94). E ainda há o fato de que em muitas
performances corporais, o movimento não parece estar sintonizado com a respiração. Um
dos motivos disso ocorrer se dá devido ao fato de que, em algumas circunstâncias, o grau
de esforço necessário à execussão de movimentos difíceis ou recentemente adquiridos faz
com que o fluxo respiratório se dê de modo travado.
 174

Irene Dowd, ao discutir a respiração, chama atenção para o fato de que estudantes,
devido a idiossincrasias pedagógicas de seus professores, podem entrar em algumas
confusões mentais relacionadas ao ato respiratório durante o movimento e a construção de
posturas. Ela dá alguns exemplos de frases que comumente são utilizadas por professores
em aulas técnicas de dança: "'mantenha seu peito no alto, como se você estivesse inalando'
[...] 'mantenha suas costelas para baixo, de modo que seu peito não se mova quando você
respirar'" (DOWD, 1995, p. 13, tradução nossa217). De fato, sem que o propósito seja esse,
muitos desses comentários podem prestar um desserviço à integração corporal. Hackney se
posiciona claramente em relação a um ponto comum no discurso de professores de balé
clássico e outras danças: o comando para manter a barriga para dentro constantemente.
Para ela, em relação a essa realidade, é preciso estarmos sempre lembrando que a
respiração, em si, é "uma atividade viva dentro do corpo, e não se trata de segurar os
abdominais" (HACKNEY, 2002, p. 64, tradução nossa218).

Com a tensão muscular que surge em circunstâncias de ajuste postural semelhantes

às trazidas pela fala de Dowd, o corpo acaba por vestir uma armadura que bloqueia o fluxo
respiratório e limita a mobilidade nos espaços articulares. Ainda que docentes ou
facilitadores não lancem mão desse tipo de indicação de ajuste postural, muitas pessoas,
por conta própria, trazem para si mesmas efeitos negativos ocasionados por esse tipo de
intenção postural. Essas intenções acabam, automaticamente, bloqueando a respiração
fluida e, consequentemente, o movimento. A rigidez postural limita ainda mais o movimento
quando a armadura se põe a mover-se. Desse modo, além do movimento também se tornar
rígido, gasta-se mais energia do que seria necessário. Quando além de vestido na
armadura, o movedor vivencia dificuldades decorrentes da própria movimentação, ou seja,
quando a técnica necessária para um dito movimento não foi ainda bem adquirida, os
obstáculos tornam-se ainda maiores. Diante desses problemas bem concretos, o coro
"respire, respire", entoado pelos professores ou facilitadores, faz muito sentido.

Como coloca Dowd, "Felizmente, a maioria de nós não presta nenhuma atenção na
própria respiração quando está dançando, o que é algo tenaz, de modo que a sabedoria do
nosso corpo assume a coisa" (DOWD, 1995, p. 13, tradução nossa219). Com essa
colocação, Dowd se sintoniza com Gerda Alexander e Mathias Alexander, e traz para o
centro da nossa questão a sabedoria instintiva do organismo de conexão entre esforço
muscular e ato respiratório. Em relação a isso, Louppe menciona que "o corpo em

217
[...] "hold your chest hight as if you were inhaling" [...] "keep your ribs down so that your chest
doesn't move when you breathe."
218
[...] this is an alive activity within the body and is not about holding the abdominals.
219
Fortunately, most of us don't pay ant attention at all to our breathing when we are dancing
strenuously so that the wisdom of our body takes over.
 175

movimento vive com a sua respiração, segundo os termos de um contrato espontâneo que
não necessita de regras precisas" (LOUPPE, 2012, p. 93). Segundo Bartenieff, "A
profundidade e a proporção da respiração se adaptam aos padrões espaciais rítmicos de
acordo com a extensão e a intensidade de nossas ações" (BARTENIEFF, 1980, p. 232,
tradução nossa220). O que é proveitoso de ser observado em relação a essa sabedoria do
organismo, é que, muitas vezes, ao nos movimentarmos no contexto da exploração
expressiva do movimento, realizando movimentos desafiadores que estão fora de nossa
gama usual ou cotidiana de movimentos, impedimos o organismo de exercer essa
sabedoria.

Saber possibilitar a si mesmo a preservação da espontânea conexão orgânica entre

esforço muscular e ato respiratório é uma questão importante no aspecto pragmático do
mover-se. Saltar, tombar ao chão, deslizar e rodopiar são ações corporais que naturalmente
demandam da ação respiratória funcionamentos diferenciados, o que abarca um jogo
subconsciente (ou seja, automatizado, não voluntário) entre diferentes tonificações e
inervações nas musculaturas. Esse pragmatismo tem pertinência para todos os artistas do
movimento. No caso do ator, ainda que muitas vezes o atuar não abranja movimentos de
intenção essencialmente espacial, comumente abrange movimentos que possuem uma
identidade funcional, seja em ações corporais realistas, ou abstratas. Assim como os
movimentos dançados, os movimento funcionais, para serem efetivos, também demandarão
diferentes especificidades respiratórias. Louppe, ao comentar a respeito dos movimentos
corporais laborais, toca nessa questão: "Todos os movimentos de trabalho [...], em particular
o recurso às 'ferramentas de lançamento' (para utilizar o jargão etnológico) - a enxada, a
foice, o bumerangue, entre outras -, encontram a sua força na respiração" (LOUPPE, 2012,
p. 94).

Diante desses fatos, precisamos lembrar nós mesmos e os outros (a depender do

caso) que existe uma relação direta entre respiração e esforço, e que é importante sermos
capazes de explorar o movimento nos mantendo sintonizados com a sabedoria do
organismo. Hackney nos lembra: "Quando você usa a respiração como suporte para seu
movimento, você se move com mais fluidez e facilidade" (HACKNEY, 2002, p. 41, tradução
nossa221). A fluidez é o que permite mudanças na forma. Se a respiração não está fluida
durante a movimentação, o movimento também não estará tão fluido como poderia estar,
pois, conforme colocado por Hackney: "A respiração influencia cada aspecto do movimento"

220
Depth and rate of breath adapt in rhythmic spatial patterns according to the scope and intensity of
our actions [...].
221
When you support your movement with breath, you move with more fluidity and ease.
 176

(HACKNEY, 2002, p. 41, tradução nossa222), porque "cria fluxo" no corpo (HACKNEY, 2002,
p. 54, tradução nossa223). Então, é necessário saber resgatar a conexão respiração-esforço
quando a perdemos devido às dificuldades do movimento, bem como devido às dificuldades
geradas pelas armaduras de tensões musculares desnecessárias que construímos. Todo
artista do movimento precisa reconhecer seus hábitos negativos de tensão, bem como
seus hábitos rítmicos respiratórios desarmônicos e seus movimentos que travam a
respiração. É necessário trabalhar na desautomatização dessas desarmonias, e conquistar
novas formas de lidar com a respiração no movimento.

Os estados emocionais também consistem em outro aspecto precioso da questão

respiratória na exploração criativa ou na cena. Já que a respiração faz fundamentalmente
parte da constituição das emoções, a interconexão entre movimento e ação respiratória
delineia poéticas da cena.

A respiração, enquanto fator básico do metabolismo do organismo humano,

reflete o equilíbrio homeostático do corpo e, por consequência, seus
estados nervosos, desde os mais instintivos, até os mais emocionais. A
comunicação, a reflexão e o rendimento físico são afetados por uma
respiração anormal, da mesma maneira que afetam a respiração que se
encontra normalizada. (SOUZA, 2011, p. 43).

Quando estamos, espontaneamente, passando por diferentes estados emocionais,

estamos vivenciando de diversas maneiras a respiração; nos relacionamos com a entrada e
saída do ar de modos diferenciados. Por outro lado, uma experimentação
perceptiva/sensitiva respiratória que explore diferentes ritmos e intensidades na ação
respiratória pode desencadear diferentes estados emocionais, e fazer surgir ricos materiais
para poéticas corporais. No prelúdio da dança moderna, François Delsarte despendia
atenção a essa questão considerando que a respiração e a expressão corporal sempre
estão em conexão, e que isso devia ser explorado no estudo da pantomima. Ele dizia:
"Movimento cria emoção" (DELSARTE apud SHAWN, 1963, p. 57, tradução nossa224).
Também observamos a presença desse reconhecimento nas seguintes palavras de Mary
Wigman: "[...] a respiração comanda silenciosamente as funções musculares e articulatórias,
sabe inflamar a paixão e o relaxamento, excitar e refrear, trava a estrutura rítmica e dita o
fraseado dos momentos transcorridos e, acima de tudo, modula a expressão [...]" (WIGMAN
apud LOUPPE, 2012, p. 91).

222
Breath influences every aspect of movement.
223
[...] creates flow [...]
224
Motion creates emotion.
 177

Ao longo da história da dança cênica ocidental, a respiração esteve presente como

elemento importante nas abordagens pedagógicas que foram utilizadas em processos de
formação ou aperfeiçoamento de dançarinos. Além de Delsarte e Wigman, muitos lançaram
mão dela. Segundo Louppe, houve uma influência considerável de práticas respiratórias
orientais ou mediterrânicas, "[...] para as quais a respiração, no plano físico e metafísico,
representa a fonte de toda a procura global do ser" (LOUPPE, 2012, p. 94). Ao citar
personagens influenciados por tais práticas, a autora menciona: Rudolf Steiner na
Alemanha; a escola e a companhia Denishawn nos Estados Unidos, para quem a yoga
exerceu influência considerável; Martha Graham, "[...] para quem os movimentos
pulmonares determinam as duas fases alternadas do movimento e da sua expressão"
(LOUPPE, 2012, p. 95); Doris Humphrey, que explorou as relações da respiração com as
quedas e recuperações; Merce Cunningham, para quem "ocorre um intercâmbio entre as
múltiplas dimensões do tempo durante a respiração" (LOUPPE, 2012, p. 96); e Steve
Paxton, que, devido a sua ligação com o aikido, ajudou no estabelecimento de novas
conexões entre as artes do movimento e a luta marcial (LOUPPE, 2012, p. 94-95).

Além de ser fator marcante nos processos de transmissão de conhecimento ao longo

da história da dança cênica, a respiração também foi utilizada de diversas maneiras nas
dramaturgias corporais e coreografias que fazem parte dessa história. Para Loupe, isso
surge mais intensamente nas cenas a partir da modernidade: "Dramatizada, utilizada pelo
seu efeito auditivo ou visual, a respiração fez-se ouvir em bruto. A retenção pudica da
respiração do bailarino acadêmico, que sempre obscureceu o trabalho do seu corpo, foi
recusada" (LOUPPE, 2012, p. 100). Danças transgressoras lançaram mão de respirações
suspensas, vigorosas, sonoras e exaustantes. Louppe sinaliza que isso se deu por meio de
propostas que relacionavam e relacionam diretamente a respiração ao movimento, sem ter
havido um foco fisiológico dissociado da expressão.

4.1.1 Inspiração, expiração e pausa

Como tangenciado anteriormente, os pulmões vivenciam três fases respiratórias

durante a ação da respiração: inspiração, expiração e pausa. Na inspiração, nos tornamos
plenos de ar, somos preenchidos pelo oxigênio; na expiração nos esvaziamos, expelindo
para o ar nosso resíduo tóxico respiratório; e na pausa não estamos nem em enchimento
nem em esvaziamento. Essas fases se repetem incessantemente. Aprofundemo-nos, a
seguir, no que diz respeito ao principal aspecto do funcionamento motor que possibilita isso
tudo: o músculo diafragma, principal causador dos movimentos dos pulmões. Como coloca
Hackney: "Às vezes as pessoas pensam na respiração como uma atividade da parte
superior do corpo [do tronco] - associada totalmente com os pulmões. Mas o ar avança para
 178

dentro dos pulmões por causa de uma ação muscular ocorrida mais abaixo" (HACKNEY,
2002, p. 62, tradução nossa225).

Com suas contínuas contrações e relaxamentos, o diafragma permite aos pulmões

uma movimentação constante. Em formato de cogumelo, sua haste o fixa à superfície
anterolateral da vértebras lombares medianas e seus discos intervertebrais. Sua cúpula se
fixa circularmente à face interna das seis costelas inferiores (e cartilagens anteriores) e ao
processo xifóide do esterno. Nas palavras de Dowd, o diafragma "é como um hemisfério que
arqueia para cima [direção cabeça] na [base da] cavidade torácica, formando ambos, o
telhado da cavidade abdominal e o piso da cavidade torácica" (DOWD, 1995, p. 14, tradução
nossa226)227. Com seu acionamento, as tiras verticais de sua haste se encurtam, contraindo-
se e puxando sua cúpula para baixo. Juntamente com essa ação do diafragma, os
intercostais, que são os pequenos músculos localizados entre as costelas, acionam,
levantando cada costela em direção à costela superior, o que faz com que a caixa torácica
se alargue, causando o alargamento do diâmetro da cúpula do diafragma. Nisso, os
pulmões cedem, ocupando um espaço maior, ocorre uma diminuição na pressão de ar da
cavidade torácica, e o ar do ambiente adentra o corpo. Isso vai ampliando o volume dos
pulmões na inspiração. Com o relaxamento do diafragma, que sobe e afina-se ao relaxar,
com suas tiras verticais destensionando-se e sua cúpula sendo assim liberada
longitudinalmente, os pulmões retomam um volume menor, e o ar é exalado de volta para o
ambiente externo.

Além do diafragma e dos intercostais, outros pequenos músculos também atuam na

possibilitação do movimento pulmonar respiratório juntamente com o diafragma. No entanto,
o maior trabalho muscular respiratório é realizado pelo diafragma. Todos os intercostais
juntos são responsáveis por apenas dez por cento da ação respiratória (OLSEN, 1998, p.
62). No caso das inspirações profundas, em que há uma grande ampliação do volume da
caixa torácica, outros músculos entram en cena, músculos situados nos ombros e no topo
da caixa das costelas, e que se inserem na coluna cervical e no crânio. Ao serem

225
Sometimes people think of breathing as an upper body activity - associated totally with the lungs.
But air rushes into the lungs because of a muscular action lower down in the body.
226
[...] it is like a hemisphere that arches up into the thoracic cavity forming both the roof of the
abdominal cavity and the floor of the thoracic cavity.
227
Nesse ponto, vale a pena dar uma breve enfatizada no posicionamento do diafragma em relação
aos conteúdos abdominais, porque ele é de suma importância na estruturação dos conteúdos do
tronco. Sendo um divisor entre cavidade torácica (caixa respiratória e cardíaca) e cavidade
abdominal (caixa digestiva e afins), o diafragma protege os conteúdos torácicos de desavenças
que possam ocorrer nos conteúdos abdominais, os quais são mais potencialmente tóxicos. O
diafragma é então o chão dos pulmões e do coração, e o teto do estômago, fígado e baço. Tal
qual um arredondado guarda-chuva de cabo retrátil, abrindo-se e fechando-se, ou tal qual uma
água-viva espichando-se e inflando, o diafragma coloca, internamente, todo o tronco em
movimento.
 179

acionados, eles elevam mais ainda a caixa torácica. Além disso, conforme enfatiza Hackney,
há o papel dos músculos abdominais na harmonização da respiração (HACKNEY, 2002, p.
63). Ela observa que esses músculos não atuam diretamente sobre o movimento pulmonar,
mas ajudam o diafragma a funcionar bem. Citando Adalbert Kapandji, ela informa que o
diafragma e os músculos abdominais

estão sempre em ativa contração, mas sua atividade varia reciprocamente.

Assim, durante a inspiração, o tônus do diafragma aumenta, enquanto o dos
músculos abdominais diminui, e vice-versa durante a expiração. Devido a
isso, existe entre esses dois grupos musculares um 'equilíbrio flutuante'
constantemente alternando em ambas direções (KAPANDJI apud
228
HACKNEY, 2002, p. 63, tradução nossa ).

Sobre esse jogo harmônico de aumento-diminuição do tônus entre diafragma e

abdominais, Hackney chama a atenção para o fato de que quando há um excessivo
acionamento das paredes abdominais, há, consequentemente, um comprometimento da
qualidade do movimento respiratório. Então, quando as pessoas possuem o hábito de
empurrar a barriga para dentro e segurá-la nesse acionamento, seja por motivos estéticos
cotidianos ou artísticos, encontra-se em curso uma desestabilização da harmonia
respiratória. Nas palavras de Hackney: "Uma área abdominal segurada [empurrada para
dentro] irá diminuir a eficiência da respiração, e irá, por fim, começar a insensibilizar essa
área em sua sensitividade de movimento" (HACKNEY, 2002, p. 63, tradução nossa229).
Hackney também considera que isso abala a conectividade parte superior-parte inferior do
corpo.

Outro movimento desencadeado no corpo pelo ato respiratório é o espaçamento

entre as vértebras. É interessante observar isso, pois passamos a perceber que a coluna
também tem um 'movimento respiratório'. Quando, na inspiração, os intercostais fazem com
que as costelas subam (no movimento da alça do balde), a cabeça de cada costela se move
na articulação costovertebral, localizada em uma região de encontro entre duas vértebras.
Essa articulação, em realidade, corresponde a duas articulações: a cabeça de uma costela
articula tanto com a face articular costal superior da vértebra inferior, quanto com a face
articular costal inferior da vértebra superior. Então, ao mover-se nessa articulação, a cabeça
da costela adentra ligeiramente o espaço articular intervertebral existente entre as faces

228
[...] are always in active contraction but their activity varies reciprocally. Thus, during inspiration the
tonus of the diaphragm increases while that of the abdominal muscles decreases, and vice versa
during expiration. Hence, there exists between these two muscle groups a 'floating equilibrium'
constantly shifting in both directions [...]
229
A held abdominal area will cut down on efficiency of breathing and will eventually begin to 'deaden'
that area for sensate movement [...]
 180

articulares das vértebras envolvidas, cavando um espaço ali, e assim afastando sutilmente
uma vértebra da outra. Nisso, podemos observar poeticamente que a coluna 'respira', com a
constante ampliação e diminuição dos espaços intervertebrais na inspiração e na expiração.
Quanto mais as costelas sobem, mais é liberado o espaço intervertebral. Logo, uma
inspiração profunda e harmonizada em em sua tonificação muscular, ajuda na renovação
das articulações intervertebrais, as importantes articulações que compõem nosso eixo
longitudinal.

Voltando para o movimento do diafragma, é necessário saber que ele pode ser
sentido, embora não seja muito fácil para algumas pessoas escutar o diafragma. A
percepção proprioceptiva referente ao movimento desse músculo (e não aos pulmões) se dá
de modo peculiar para cada pessoa, devido à subjetividade inerente à propriocepção,
havendo, no entanto, sensações que costumam ser comuns a diferentes pessoas. Somar a
escuta dos movimentos do diafragma à escuta do movimento pulmonar, como também da
movimentação da caixa torácica, expande as sensações táteis respiratórias - considerando
o tato interno - porque com a escuta do diafragma, passa-se a sentir-se mais a
movimentação interna que se dá em todo o tronco decorrente do movimento diafragmático.
Como coloca Hackney, "na inspiração, o diafragma aumenta todas as três dimensões da
cavidade torácica" (HACKNEY, 2002, p. 64, tradução nossa230). E esse aumento retrocedde
na expiração. Nisso, identifica-se uma integração entre tórax e abdômen, e aflora uma
percepção de tridimensionalidade, já que o eixo espinhal (dorsal) passa a ser percebido
como algo que está envolvido estruturalmente na dinâmica respiratória. A movimentação
sofrida pelos conteúdos abdominais, devido à ação diafragmática, nos faz sentir que, além
da caixa das costelas, a cintura pélvica também participa da movimentação interna
decorrente da respiração231. Torna-se perceptível a conexão entre o diafragma pélvico
(assoalho perineal) e o diafragma propriamente dito. Na outra direção do eixo longitudinal,
percebe-se essa reverberação atuar na percepção estrutural referente às clavículas, ombros
e omoplatas, e também na percepção visceral do interior da caixa craniana. Os ecos dessa
mobilidade vão se multiplicando, sendo possível perceber uma integração corporal
decorrente da movimentação diafragmático-pulmonar. Aumenta-se a quantidade de
impressões proprioceptivas identificadas. Experimenta-se um senso de volume corporal de
modo dinâmico. Nas percepções de Louppe:

230
On the inhalation, the diaphragm increases all three dimensions of the thoracic cavity.
231
Além da movimentação visceral na região pélvica, ocorrida devido ao abaixamento do diafragma, é
válido lembrar que também há um eco de movimento na pelve óssea. Como o fim da coluna se
articula com os ilíacos (nas articulações sacroilíacas), a percepção proprioceptiva das alterações
articulares vertebrais decorrentes do processo respiratório podem chegar, de algum modo, até a
pelve óssea.
 181

232
Nada é mais impressionante do que observar na imobilidade absoluta
[nota nossa], alheio a toda intervenção voluntária, o movimento profundo
que persiste no nosso interior: a subida e a descida do diafragma como uma
onda que dilata e contrai alternadamente a caixa torácica. Se estivermos
mais atentos e seguirmos o trajecto da respiração até ao ponto extremo
dessa exalação, sentimos a irrigação de todo o tronco até à zona sacral, e,
ao inspirarmos, a cabeça é invadida por uma lufada de ar fresco. De facto,
todo o corpo é ventilado pela passagem contínua da respiração. (LOUPPE,
2012, p. 91).

O direcionamento da auto-observação perceptiva/sensitiva apenas para o movimento

pulmonar pode ser algo útil para sensibilizar a escuta proprioceptiva e prepará-la para a
escuta diafragmática. Pode-se, por exemplo, deitar-se, no repouso e, com a mente já
tranquilizada, observar a respiração. Pode-se experimentar inspirar e expirar mais
profundamente, ampliando-se assim a movimentação pulmonar e as impressões. Ao
inspirar-se amplamente, deve-se tomar cuidado para não tensionar-se desnecessariamente
as musculaturas dos ombros e do pescoço que participam da inspiração profunda. Em
muitas situações, ocorre uma intensidade de tensão desnecessária no acionamento desses
músculos durante a inspiração, sendo importante que esse vício seja reparado. Isso pode
ser mais difícil do que aparenta, a depender do quanto esteja automaticamente associada a
inspiração ampla com um grau alto de esforço. Se é vigorosa a puxada de ar, estarão sendo
acionadas musculaturas desnecessárias, e o gasto energético muscular é maior. Esse alto
gasto fará o organismo pedir que a próxima inspiração também seja vigorosa, a fim de que
ele possa recuperar o gasto ocorrido, e nisso um ciclo desarmônico pode se criar. Também
deve-se cuidar para que não sejam tensionadas musculaturas da face e qualquer outras
que, mesmo não fazendo parte do jogo muscular intrínseco à respiração, possam estar
sendo contaminadas por uma desnecessária tensão muscular.

Para encontrarmos uma maneira harmônica ou econômica de vivenciar a inspiração

profunda, devemos deixar que o ar entre suavemente, simplesmente permitindo que ele
ocupe os pulmões. Nessa delicadeza, iremos ajudá-lo a sutilmente ocupar os recônditos
pulmonares nos quais não costuma entrar, mas isso, sem que gastemos muita energia
muscular. Normalmente, não usamos toda nossa capacidade pulmonar, e pelo caminho da
delicadeza, aprendemos a chegar mais perto desse potencial com a tensão apenas
necessária. Isso precisa ser feito aos poucos. Nas primeiras inspiradas, a amplitude não é
tão grande, nas seguintes, já torna-se um pouco maior, e assim se vai rumo à inspiração
profunda. Começamos a perceber a caixa das costelas movendo-se de modo a abrir-se
cada vez mais, e começamos a perceber os movimentos viscerais e ósseos descritos nos

232
'Imobilidade absoluta' aqui significa 'estado de repouso de atividade intencional', no qual haja
ausência de movimentos voluntários.
 182

parágrafos anteriores. Caryn McHose, conforme citada por Olsen, nos lembra algo muito
importante, que: "[...] a inalação pode ser usada para tocar-se o próprio volume interno"
(MCHOSE apud OLSEN, 2014, p. 39, tradução nossa233). Nas palavras Hackney: "Eu
imagino a experiência da respiração ser como uma massagem, com o movimento dos
órgãos (vísceras) massageando os músculos" (HACKNEY, 2002, p. 63, tradução nossa234).
Louppe também expõe sua percepção referente a essa questão do tato interno na
respiração: "A respiração revela apenas canais, uma vez que, ao respirar, tocamos em
cavidades interiores e conhecemo-las por meio dessa experiência" (LOUPPE, 2012, p. 91).
E como coloca Hackney: "a respiração é também nossa primeira experiência de espaço
interno" (HACKNEY, 2002, p. 64, tradução nossa235). Para ela, cada respirada que damos é
uma possibilidade de experienciar mudanças nas três dimensões do espaço: vertical (cima-
baixo), sagital (frente-trás) e horizontal (lado-lado). E ainda uma possibilidade de
reconhecimento e conexão com o centro corporal: "Ao inspirar plenamente, eu estou
despertando sensações pelo meu torso. Estou 'em contato' com meu centro interno"
(HACKNEY, 2002, p. 64, tradução nossa236).

Na escuta da expiração, podemos começar procurando apenas observar como ela

naturalmente se dá, permitindo que aconteça espontaneamente, e buscando amenizar os
esforços, de modo a encontrarmos uma expiração tranquila, repousante e econômica. Assim
percebemos como a expiração é um momento "de abandonar, de ceder e de relaxar"
(MCHOSE apud OLSEN, 2014, p. 39, tradução nossa237). Entretanto, interessante também
é a experiência de tornar a expiração mais profunda, mais capaz de expulsar o ar residual
('parado' e 'sujo') dos pulmões, já que na nossa expiração cotidiana não usamos o máximo
da capacidade expiratória. Para isso, podemos, aos poucos, começar a exercer uma ação
muscular na altura do umbigo, de descer a barriga em direção à coluna, conforme exalamos
o ar. Ao fazer isso, estamos acionando o transverso abdominal, nosso cinturão profundo de
faixas horizontais circunferenciais. Ao mesmo tempo que iniciado o acionamento do
transverso, começamos também a acionar o assoalho perineal da pélvis, acionando a ação
de 'cortar o xixi'. Essas duas ações musculares acionam nosso centro de força, e nosso eixo
longitudinal muscular mais profundo, o que acarreta um suporte estável para o trabalho de
outras musculaturas. Tal acionamento irá acarretar o acionamento de musculaturas dorsais,

233
[...] the inhalation can be used to touch your own volume inside. Exhalation is a time to surrender,
yield, and release.
234
I imagine the experience of breathing to be like an internal massage, with the movement of the
organs (viscera) massaging the muscles [...].
235
[...] Breathing is also our first experience of inner space.
236
By fully breathing I am surging sensation throuughout my torso. I am 'in contact' with my internal
core.
237
[...] the inhalation can be used to touch your own volume inside. Exhalation is a time to surrender,
yield, and release.
 183

ventrais, diagonais e laterais do tronco, o que fará com que a caixa das costelas seja
comprimida de modo mais intenso, o que, por sua vez, fará com que expulsemos maior
quantidade de ar dos pulmões. Pode-se realizar algumas respirações consecutivas entre o
relaxamento da inspiração aprofundada e o trabalho da expiração aprofundada.

Além desses aspectos, vale observar que a expiração pode desencadear algum tipo
de emissão de som vocal. Ao expirarmos pela boca, a saída do ar pode carregar consigo
sons, e podemos utilizar intencionalmente esse casamento entre expiração e vocalização. O
relaxamento da mandíbula é importante nessas propostas. "Convidando o som sem que
haja tensionamento de nenhum dos músculos do pescoço, a respiração e a voz tornam-se
uma única coisa" (OLSEN, 2014, p. 155, tradução nossa238). De acordo com Bartenieff,
produzir sons durante a expiração, "estando sentado, deitado ou em pé, reforça a
consciência de como a corrente, ou respiração, dá suporte para o endireitar e curvar de
diferentes segmentos da coluna vertebral em todas as posições e níveis" (BARTENIEFF,
1980, p. 232, tradução nossa239). Em sua prática terapêutica/pedagógica corporal, Bartenieff
abarcou exercícios oriundos de tradições hindus e budistas de meditação e concentração
voltados para a realização de mudanças na forma corporal interna e externa por meio da
utilização de específicas vogais e sequências de vogais (BARTENIEFF, 1980, p. 232).

A passagem do ar pelas cordas vocais durante a expiração coloca a cordas vocais

em vibração, ocorrendo a produção dos sons. Os diferentes sons vocálicos e seus
sequenciamentos reverberam, de modo variado, nos segmentos do tronco. O som emitido
ressoa pelo interior corporal e traz vibração aos tecidos corporais. Ou seja, dinamiza os
tecidos que compõem os segmentos, e desencadeia mudanças no nosso modo de perceber
nossos espaços internos, valendo lembrar que o som é um tipo de onda mecânica; uma
onda que impacta a matéria. Nas palavras de Olsen: "Com a vibração dos tecidos, músculos
relaxam, fluidos fluem, nervos se acalmam" (OLSEN, 1998, p. 153, tradução nossa240). A
expiração vocalizada também é útil para ajudar a pessoa a perceber melhor a intensidade
da expiração e sua duração.

Conforme expõe Bartenieff:

[...] o som 'u' [...] mantém a descida mais profunda do diafragma,

reverberando na pelvis baixa do abdômen (região púbica).
O som 'ô' [...] reverbera em volta do umbigo e do segmento correspondente
da coluna.

238
Inviting sound without tightening any of the neck muscles, breath and voice becomes one.
239
Making sounds, when lying or sitting or standing, reinforces the awareness of the stream or breath
supporting the straightening or rounding of the different segments of the spine in all positions and
levels.
240
By vibrating the tissues, muscles relax, fluids flow, nerves calm.
 184

O som 'a' [...] reverbera em volta e abre para cima a porção lateral das
costelas baixas.
O som 'ê' [...] reverbera na porção média superior do esterno e das costelas
correspondentes, sem elevar os ombros.
O som 'i' [...] reverbera na base do crânio e na garganta anterior, a menos
que algum músculo tenso do queixo impeça isso. (BARTENIEFF, 1980, p.
241
232, tradução nossa ).

Além dos sons sugeridos por Bartenieff, o som 'é', e o som 'ó' também podem entrar
no jogo da vocalização. Segundo Olsen, "Três componentes afetam o tom: o tamanho do
espaço entre as cordas, a tensão das cordas e a quantidade de pressão de ar enquanto o ar
passa pelas cordas" (OLSEN, 1998, p. 151, tradução nossa242). No caso dos dois primeiros
componentes, quem opera as mudanças são as duas cartilagens aritenóides, que servem
de fixação para as cordas vocais, fazendo o ajustamento da tensão entre as cordas e do
espaço entre elas a depender da intenção que antecede e acompanha a produção do som.
E participam desse jogo a boca e a garganta. No caso do terceiro componente, quem
dinamiza o processo é o diafragma. Em relação ao timbre e ao volume, ainda de acordo
com Olsen, os agentes das variações são os diversos ressonadores existentes no corpo.

Diferentes tecidos corporais têm diferentes características ressonantes. Em

geral, tons altos precisam de pequenas câmaras de ressonância para
amplificá-los, porque eles têm um curto comprimento de onda, e tons baixos
precisam de câmaras de ressonância mais largas, porque eles têm um
maior comprimento de onda [...] Nós aumentamos ou diminuímos o volume
de um tom que cantamos ou falamos adicionando ou subtraindo
243
ressonadores. (OLSEN, 1998, p. 151, tradução nossa ).

Com essa explicação de Olsen, ficam mais compreensíveis as distinções colocadas

por Bartenieff na transcrição de texto a pouco apresentada. Do som mais baixo (grave)

241
Aqui optei por colocar a versão original em inglês sem os cortes aplicados na tradução exposta no
corpo da tese: [...] the sound oooooo, as in 'you', maintains the deepest descension of the
diaphragm, reverberating into the pelvis-lower abdomen (pubic region).
The sund oh, extended as in 'oh', reverberates around the navel and the corresponding segment of
the spine.
The sound aah, extended as in 'yoga', reverberates around and opens up the lateral portions of the
lower ribs.
The sound eeh, extended as at the very end of 'say', reverberates in the upper middle portion of
the sternum and corresponding ribs without raising the shoulders.
The sound iiih, extended as in 'meeting', reverberates at the base of the skull and in front of the
throat unless a tight chin muscle prevents this.
242
Three components affect pitch: the size of the space between the cords, the tension of the cords,
and the amount of air pressure as it passes through the cords.
243
Different body tissues have different resonant characteristics. In general, high pitches need small
resonanting chambers to amplify them because they have short wavelengths, and low pitches need
larger resonating chambers because they have longer wavelengths [...] We increase or decrease
the volume of a tone we sing or speak by adding or subtracting resonators.
 185

apresentado, o 'uuu', para o mais alto (agudo), o 'iii', sentimos os ressonadores mudarem de
endereço, da pelve para a cabeça, em uma subida. Cada um desses sons pode ser
explorado separadamente, inicialmente, em uma espécie de reconhecimento da
especificidade vibracional-espacial que reside em cada um. Bartenieff ressalta que tanto na
inicialização do som, quanto na sua manutenção, não deve haver esforço muscular
desnecessário. Para que não haja excesso de tensão muscular na boca e na garganta
durante a vocalização, ela sugere que anteriormente às vogais, seja proferido o som
'mmmmm', visando-se que essa ação seja realizada com boca e garganta relaxadas, e
observando-se o todo dos espaços internos do tronco (BARTENIEFF, 1980, p. 233). Na
emissão dos sons, o uso de metáforas sensoriomotoras é muito proveitoso. Bartenieff
sugere imaginarmos todo o espaço interior do nosso tronco como sendo o interior de um
sino, afim de que, por meio dessa imagem, facilitemos o ressoar do som pelo tronco
(BARTENIEFF, 1980, p. 233). O objetivo é que possamos sentir o ressoar do som como um
processo fluido, desde a base da coluna até seu topo. Esse ressoar nos ajuda a nos
conscientizarmos do volume do nosso tronco por uma perspectiva interna: não como algo
que se vê de fora, mas como algo que se sente a partir do dentro.

Bartenieff enfatiza que a maneira como esses sons serão combinados em uma
sequência, e a quantidade de vezes que serão praticados deve ser realizada de modo a
levar-se em conta a especificidade do momento de cada pessoa em relação à sua situação
tensão-relaxamento (BARTENIEFF, 1980, p. 232). No entanto, a prática em grupo da
respiração vocalizada também tem sua importância, ainda que as necessidades singulares
sejam variadas, porque, de todo modo, os benefícios básicos serão aproveitados. Em uma
situação coletivizada, essa respiração irá proporcionar a cada pessoa sentir-se imersa em
um coletivo sonoro, em uma colorida respiração coletiva, encontrando um lugar dentro
desse todo, percebendo consonâncias e dissonâncias. Nas palavras de Bartenieff:
"Permitindo-se ser carregado pelos sons dos outros, você irá ceder à natureza fluida da
respiração sonora, e compartilhará um sentimento de comunicação" (BARTENIEFF, 1980, p.
233, tradução nossa244).

Seja em grupo ou individualmente, é necessário que haja uma boa tomada de

consciência da situação tensão-relaxamento da região da coluna lombar e do abdômen.
Para isso, é favorável, como enfatiza Bartenieff, que a pessoa esteja deitada em apoio
dorsal do corpo (deitada de costas) (BARTENIEFF, 1980, p. 232). Como será discutido
adiante, no subcapítulo 'Escuta Gravitacional', nessa posição a gravidade age sobre a
horizontalidade do corpo, de modo espalhado, propiciando uma maior possibilidade de

244
By allowing yourself to be carried by the sounds of others you will give in to the flowing nature of
breath-sound and share a feeeling of communication.
 186

relaxamento. O precioso feedback do chão acontece em variadas partes do dorso corporal,

ajudando a consciência a identificar a oportunidade de entrega muscular. Bartenieff também
sugere que a respiração vocalizada seja praticada em posições diferentes, como na de lótus
(pessoa sentada de pernas cruzadas), ou em assimétricas posições sentadas, nas quais os
joelhos encontram-se dispostos na mesma lateral (como na quarta posição sentada).

Além de ser vivenciada em repouso, a vocalização também pode ser explorada em

pesquisas de movimento, e pode extrapolar a si mesma, tornando-se uma livre produção de
sons em diálogo com o movimento. Como coloca Olsen: "Quando permitimos que sons não
monitorados emerjam do corpo, e escutamos suas qualidades, nos tornamos familiares com
um novo espectro de experiências" (OLSEN, 1998, p. 153, tradução nossa245). A expressão
de mundos internos que pouco conhecemos vem à tona. Isso irá ajudar na ampliação da
integração da alta consciência - via experiência proprioceptiva (quando em repouso), ou
proprioceptiva e cinestésica (quando em movimento) - com a instância emocional funda. O
impacto da onda sonora sobre os tecidos corporais convive com o impacto do som sobre
nossa psicologia. E isso enriquece a expressividade do movimento. Novamente
transcrevendo Olsen:

O som carrega emoção. Todos nós temos experienciado canções de amor

estimularem nossos corações, um grito nos congelar em terror, um tom de
voz trazer lágrimas aos nossos olhos [...] Escutando nossos sons, podemos
tomar conhecimento de nossos sentimentos. O som nos move (OLSEN,
246
1998, p. 153, tradução nossa ).

Olsen tem razão ao mencionar que "Dançarinos são treinados para manter suas
bocas fechadas" (OLSEN, 2014, p. 155, tradução nossa247), já que pelo menos grande parte
dos dançarinos nunca pôde desenvolver-se em suas habilidades integrando movimento e
voz. Então, ao praticarem respirações vocalizadas e outras sonorizações, os dançarinos
estão possibilitando a si mesmos um novo tipo de experiência em relação a suas
mandíbulas, suas gargantas, suas bocas e o som que dali escapa. Já em relação aos
atores, mesmo sendo estes acostumados a usarem a voz, muitas vezes não chegam a tirar
um bom proveito do que um trabalho fundo com a respiração pode proporcionar. Nas
palavras de Dowd:

245
As we allow unmonitored sounds to emerge from the body and hear their qualities, we become
familiar with new spectrums of experience.
246
Sound carries emotion. We have all experienced love songs stimulating our hearts, a cry freezing
us in terror, a tone of voice bringing tears to our eyes [...] By listening to our sounds, we can come
to know our feelings. Sound moves us.
247
Dancers are trained to keep their mouths shut.
 187

Se você permitir que a liberação desses sons lhe dê prazer, torna-se bem
mais fácil respirar plenamente e abertamente. Tente jogar com sua
respiração. Seja gentil e tenha senso de humor. Risos e leveza têm um
efeito muito maior sobre a dissipação da tensão do que a rigidez, a
248
seriedade sôfrega e a forçação. (DOWD, 1995, p. 18, tradução nossa ).

O intervalo existente entre inspiração e expiração - a pausa - é tão participante da

respiração quanto a inspiração e a expiração propriamente ditas. Na pausa reside um
sentimento peculiar, que nos remete a um vazio e a um silêncio atemporais. Nesse lugar
atemporal, que é uma espécie de 'sustar' onírico, parece que nos relacionamos de outro
modo com a gravidade, como se estivéssemos sob a influência de outra atmosfera. A pausa
pode ser propositalmente mantida, transformando-se em apineia, intensificando impressões
emocionais. Muitas danças se inspiraram nessas sensações que moram na pausa e na
apineia, como por exemplo, o Butoh.

"Mais meditativa é a experiência dos intervalos entre a dilatação e a

contração do diafragma [...] É neste lugar intermédio, no cruzamento das
correntes opostas, que o mâ do pensamento zen japonês desperta. A
respiração é abolida ou liberada mais do que controlada" (LOUPPE, 2012,
p. 97).

A pausa pode ser prolongada na retenção do ar, após o fôlego inspiratório, antes de
se expirar. E também pode ser feita na retenção do esvaziamento dos pulmões, após a
expiração. Sensações vão se densificando à medida que retenções são exploradas, pois
nos colocamos mais próximos de uma entropia respiratória. No avesso disso, quando se
alcança uma fluidez respiratória especialmente cadenciada, sensações de prazer e até
mesmo de êxtase podem ser experimentadas. O corpo vai se movendo junto a essas
experiências perceptivas, sensitivas e emocionais. Para finalizar essa discussão, vale
mencionar mais uma bonita observação feita por Louppe: "O acto respiratório é, sem dúvida,
uma das raras situações em que é possível abordar experimentalmente a dualidade da
plenitude e do vazio e convertê-la numa escolha do corpo na dança" (LOUPPE, 2012, p. 97).

Uma proposta que visa o alcance de uma respiração mais harmônica, uma boa
harmonização do tônus envolvido na ação respiratória, pode ser encontrada em Dowd,
quando a autora propõe o uso de uma metáfora sensoriomotora para a somatização249 da

248
If you can allow the making of sounds to give you pleasure, it is much easier to breathe fully and
openly. Try playing with your breath. Be gentle and humorous. Laughter and lightness have a much
greater effect on the dissipation of tension than hard, serious grasping and pushing.
249
A palavra somatização não é utilizada por Dowd no momento em que ela aborda tal
 188

respiração (DOWD, 1995, p. 16). Dowd sugere, durante a inspiração, imaginarmos que todo
nosso eixo longitudinal vá inchando 360º até adquirir, ao final da inspiração, uma espessura
que chegue nos limites da circunferência do tronco, como se o eixo ganhasse a largura de
todo o tronco, tornando-se um cilindro. Na expiração, Dowd sugere que imaginemos esse
cilindro paulatinamente encolhendo 360º até encontrar sua linha central, o nosso eixo
longitudinal. Pessoalmente, ao experimentar essa metáfora sensoriomotora, as impressões
vindas com as primeiras respiradas me fazem sentir tudo muito integrado, como se meu
volume interno correspondesse apenas a um único conteúdo, o que me faz avaliar que meu
sistema nervoso esteja a acionar mais harmonicamente as musculaturas envolvidas na
respiração. A partir de algumas respiradas, começo a sentir, durante a inspiração, o ar
brotando do eixo central, continuamente, como se surgisse de dentro dele e fosse se
propagando para fora, em todas as direções. E na expiração, começo a sentir o movimento
de uma maré, como se o ar fosse puxado das zonas mais periféricas do tubo (que sou) em
direção ao meu eixo longitudinal, escorrendo para dentro dele, como se houvesse uma
espécie de escoamento. É interessante observar que as repetições vão gerando novas
sensações, produzindo mais dados somáticos.

Quando consideramos o corpo em movimento, o acionamento e relaxamento

diafragmático voluntário nos dá o 'poder' de usar a respiração a nosso favor, otimizando
seus benefícios. As ações corporais ganham bastante em termos de eficiência quando há
um melhor aproveitamento dos potenciais respiratórios. A utilização do peso, da força e dos
impulsos se torna mais potente, propiciando uma experiência motora mais presente.
Conforme comentado anteriormente, com esse aproveitamento, a expressividade inerente
aos movimentos floresce mais. Como diz Olsen: "Você não pode pensar ou mover-se
claramente sem uma respiração adequada - isso é fisiologicamente impossível" (OLSEN,
2014, p. 155, tradução nossa250). Podemos observar, por exemplo, as relações inspiração e
impulso; expiração e absorção de peso. Essas relações são especialmente úteis na saga
antigravitacional. Para o artista do movimento, sentir qual o momento mais propício para
inspirar quando se prepara um salto é algo que irá otimimizar o salto. Sentir qual o momento
certo para expirar pode possibilitar cair ao chão com mais facilidade. Em um comentário de
Louppe, ela chega a traçar uma correspondência entre o alcance do salto do dançarino e
sua performance pulmonar: "A força da respiração contribui [...] para o aspecto aéreo do
acto, e os movimentos de elevação conduzem o bailarino à altura correspondente às
variações pneumáticas orquestradas pelo seu corpo" (LOUPPE, 2012, p. 93).

etaforização. No entanto, identifico o processo que advém com a utilização de tal metáfora como
um processo de somatização, e por isso, por conta própria, lanço mão dessa palavra.
250
You can't think or move clearly without adequate breath - it's physiologically impossible.
 189

Hackney propõe apenas observar a respiração, suas fases:

Observando onde em seu corpo você sente o enchimento e o esvaziamento

acontecendo. Você incha principalmente na área do seu peito, da sua
barriga? Em ambos simultaneamente? Onde começa o esvaziamento? Não
há necessidade de mudar sua maneira normal de respirar, apenas observe.
Observe qual é mais longa, a inalação ou a exalação. Observe se há um
momento que você sente não haver necessidade de nenhuma das duas, se
há uma pausa natural como parte de sua frase respiratória. (HACKNEY,
251
2002, p. 53, tradução nossa ).

O toque é uma ótima ferramenta para a escuta das fases respiratórias. Podemos
posicionar as palmas das mãos bem abertas sobre as laterais da caixa das costelas e
observar a movimentação passiva de nossas mãos ecoando a movimentação das costelas e
o movimento dos pulmões. O toque também pode ser feito no espaço existente entre as
costelas inferiores esquerdas e direitas. Com esse toque iremos perceber, na inspiração, o
volume visceral da parte superior do abdômen descendo em direção ao quadril, afastando-
se de nossa mão; e na expiração, iremos senti-lo subindo, vindo de encontro à nossa mão.
Podemos, também, tocar o outro ao invés de a nós mesmos, e assim conhecer outros jeitos
e ritmos respiratórios. Podemos nos posicionar em diferentes posturas corporais para nos
tocarmos ou recebermos o toque. Isso fará com que a escuta das fases respiratórias se dê
de diferentes maneiras, já que, em algumas posturas, durante a inspiração, o ar irá, por
exemplo, ocupar mais a parte dorsal dos pulmões do que a ventral, ou mais as porções de
uma lateral do que de outra, a depender de como as partes corporais estão dispostas entre
si, e de como o corpo estará apoiado no chão.

Deixar que a observação transforme-se em movimentação: uma boa maneira é

aproveitar o relaxamento vivido na escuta da respiração em posição deitada como ponto de
partida para o movimento. Depois de encher-se de impressões somáticas provenientes da
respiração, a pessoa vai percebendo que floresce uma vontade de se mover, e permite esse
movimento. Então, cada inspiração ocorre acompanhada de um movimento que termina
quando ela termina, tirando o corpo da posição deitada que estava, e colocando o corpo em
uma nova posição, em um novo apoio deitado. Na expiração, outro movimento, que muda o
corpo para outra posição, outro apoio, e que termina quando a expiração termina. Na pausa,
uma pausa. Na próxima inspiração, um próximo movimento, e assim vai. A inspiração

251
Noticing where in your body you feel the filling and emptying to be happening. Do you swell mainly
in your chest area, your belly? Both simultaneously? Where does the emptying begin? There is no
need to change your normal way of breathing, just notice.
Notice whether the inhalation or the exhalation is longer. Notice if there is a time that you feel no
need to do either - there is a natural pause as part of your breath phrase.
 190

chama movimentos mais abertos, mais amplos, e a expiração chama movimentos mais
fechados, de encolhimento.

4.1.2 Respiração interna e celular

Presenciar a respiração por uma perspectiva somática é algo que não se restringe à
respiração aérea pulmonar. É importante considerar também a etapa fluidica interna da
respiração, que se dá para além dos pulmões, na circulação sanguínea e nos tecidos do
corpo. A somatização da respiração, para ser integral, deve envolver tanto a etapa aérea,
quanto a etapa fluídica. Conhecer os meandros dos acontecimentos relacionados à fase
fluídica da respiração é algo de grande importância quando se pretende vivenciar a
respiração plenamente. Presenciar as movimentações dessa etapa, que se dão em uma
instância tão funda, tão celular, consiste, conforme discutido no capítulo 3 (em 'Fisiologia
experiencial', página 153), em imaginá-las.

A imaginação é conduzida para esse processo quando imaginamos o ar percorrendo

o percurso da respiração completa, que abarca a fase interna da respiração. Imaginamos o
ar sendo inspirado; entrando no corpo pelo nariz ou boca; trafegando na face e pescoço
pelas vias respiratórias até chegar aos brônquios pulmonares e suas menores ramificações;
ocupando os minúsculos alvéolos pulmonares; e enchendo os pulmões. Nesse ponto,
imagina-se a transição da respiração aérea para a respiração aquosa, com os átomos de
oxigênio atravessando as fronteiras entre os alvéolos e os capilares sanguíneos que
envolvem os alvéolos; adentrando o interior dos capilares e navegando na circulação;
desaguando nos tecidos; adentrando as membranas das células e nutrindo-as. E
continuamos, imaginando os resíduos celulares, dentre eles o gás carbônico, saindo das
células para o mar extracelular; adentrando capilares venosos e linfáticos; navegando pela
linfa e pelo sangue venoso até contornarem os alvéolos nos pulmões, e os adentrarem,
passando para o meio aéreo; trafegando nos canais respiratórios; e ganhando o ar do
mundo exterior.

Se nesse percurso descrito focarmos o momento em que se dá a troca gasosa entre

a célula e o meio extra-celular, encontramos a respiração celular252. Este é o momento em
que o oxigênio chega à célula vindo do fluido extra-celular. Acontece um trânsito na
membrana da célula, do ambiente extra-celular fluídico para o intra-celular fluídico. A
membrana, que é seletiva, deixa passar o oxigênio vindo do exterior, assim como deixa

252
A fisiologia descreve a respiração celular como um conjunto de "processos metabólicos
intracelulares executados dentro das mitocôndrias [organelas celulares], que utilizam O2 e
produzem CO2 enquanto retiram energia das moléculas de nutrientes" (SHERWOOD, 2011, p.
461).
 191

passar outros nutrientes. Após o oxigênio ser 'desmontado' para a síntese de energia, a
célula produz o gás carbônico, como resíduo a ser expelido, e o manda para o exterior,
assim como expele outros resíduos provenientes de outros processos metabólicos. Desse
modo, ocorre outro trânsito na membrana da célula, do ambiente intra-celular fluídico para o
extra-celular fluídico. Todas nossas células respiram desse modo. Uma respiração rasa leva
pouco oxigênio ao corpo, enquanto que uma inspiração profunda nutre mais as células,
porque a quantidade de oxigênio que fica disponível no corpo é maior. Nas palavras de
Hackney: "Com cada respirada, nós conectamos e realizamos um intercâmbio com o
ambiente externo a nós. Quanto mais plena nossa respiração, mais cada e toda célula do
nosso corpo está dialogando com o mundo" (HACKNEY, 2002, p. 61, tradução nossa253).

Assim como ocorre a entrada de oxigênio para o interior celular e a saída de gás-
carbônico da célula para o ambiente extra-celular, também acontecem outros trânsitos de
substâncias pela membrana da célula. Devido a esses trânsitos, ao ganhar e expelir
substâncias, a célula está continuamente inflando e encolhendo, ainda que sutilmente.
Esses inchamentos e encolhimentos se dão de modo dinâmico, podendo esses dois
movimentos ocorrer ao mesmo tempo em diferentes porções da célula. Essa ocorrência de
expansões e encolhimentos é algo constante durante toda a vida da célula.

A respiração celular foi trazida por Irmgard Bartenieff para o centro do trabalho de
tomada de consciência da respiração. Bartenieff passou a investigar muitas coisas com
Bonnie Cohen. Juntas, elas instigaram a consciência observadora a encontrar,
sensitivamente, a movimentação de inchamento e encolhimento vivenciada pelas células;
uma vibração existente nos tecidos corporais. Para isso, lançaram mão do toque e da
visualização. Elas perceberam que a respiração celular está presente em todas as parte do
corpo, e consideraram que a respiração celular consiste em um padrão primário de
movimentação corporal. Para trabalhar esse padrão nas pessoas, foi necessário levar a elas
o conhecimento do processo respiratório interno; lembrá-las que a respiração ocorre em
todo o corpo, pelo ambiente fluídico. Foi necessário instigar as pessoas a sentir a respiração
para além dos pulmões e do tronco.

A respiração celular tem seu próprio ritmo, e não segue o ritmo do movimento de
enchimento e esvaziamento pulmonar. De acordo com Linda Hartley, quando nos
colocamos a escutar a respiração celular, começamos a perceber que há, por todo o corpo,
"uma sutil pulsação, vibração ou formigamento, uma sensação de calor, ou talvez, um ritmo
de movimento ondulante" (HARTLEY, 1995, p. 20, tradução nossa254). O microscópico

253
With every breath we connect and have an exxchange with the environment outside of ourselves.
The fuller our respiration, the more each and every cell of our bodies is dialoguing with the world.
254
[...] a subtle pulsing, vibrating, or tingling, a sensation of heat, or perhaps an undulating rhythm of
 192

movimento respiratório celular ressoa no corpo. O ritmo da respiração celular, como coloca
Hartley, é algo para ser percebido pela sutileza: "Este não é o ritmo da respiração vindo e
indo dos pulmões, nem o latejamento do coração, que você também pode ser capaz de
sentir; vá mais fundo" (HARTLEY, 1995, p. 20, tradução nossa255).

Desse modo, na escuta da respiração celular, a fim de nos conectarmos com o

movimento respiratório celular do corpo, procuramos nos imaginar como um mar de células.
Vivenciei essa sugestão em uma aula de BMC. Trata-se, usando as palavras de Hartley, do
despertar de nossa "Consciência celular" (HARTELY, 1995, p. 19, tradução nossa256). Para
encontrar a respiração celular, é preciso ir liberando o sentir. Nas palavras de Hartley:
"Sustente despreocupadamente em sua consciência o conhecimento de que seu corpo é
uma entidade conectada, que, ao mesmo tempo, consiste em bilhões de minúsculas células
respirantes" (HARTLEY, 1995, p. 20, tradução nossa257). Hackney, relembrando abordagens
de condução da escuta da respiração celular utilizadas por Bartenieff, expõe uma pergunta:
"Quando você respira, você está consciente de que todas as áreas do seu corpo estão se
movendo sutilmente?" (HACKNEY, 2002, p. 53, tradução nossa258).

Primeiramente, é bom experimentar a exploração da respiração celular em posição

deitada de costas para o chão, em total relaxamento. Caryn McHose e Kevin Frank sugerem
experimentar a posição de feto para a escuta da respiração celular, mas não no apoio
lateral, e sim tendo como apoio as canelas, peitos do pés, antebraços, palmas das mãos e
testa, com as costas voltadas para o teto (McHOSE; FRANK, 2006, p. 19). Eles sugerem
que essa posição propicia o reconhecimento da respiração esférica, tal qual a respiração
das células: "a percepção de respirar esfericamente" (MCHOSE; FRANK, 2006, p. 19,
tradução nossa259). Como nessa postura a barriga é espremida sobre as coxas, isso
desperta mais a percepção da parte posterior dos pulmões, o que, por sua vez, estimula o
reconhecimento de uma forma corporal redonda. Esse tipo é presente na Yoga.

Além da escuta proprioceptiva, que nos aguça o tato interno, podemos nos conectar
com nossa respiração celular utilizando o tato propriamente dito, por toque. Tocando a nós
mesmos, percebemos a respiração celular da área tocada, e nisso, a estimulamos.
Hackney, conforme estratégias utilizadas por Bartenieff, coloca em foco esse autotoque:

movement [...]
255
This is not the rhythm of the breath coming in and out of the lungs, nor the throbbing of the heart
that you may also be able to feel; go deeper.
256
Celular awareness [...]
257
Hold lightly in your awareness the knowledge that your body is one connected entity that at the
same time consists of billions of tiny individual breathing cells.
258
When you breathe are you aware of any areas of your body moving subtly?
259
[...] the sense of breathing spherically.
 193

Tente colocar sua mão sobre uma área que esteja se movendo [pulsando
com a respiração] para transmitir a você mesmo, via sensação-toque, a
natureza da qualidade de movimento da respiração. Apenas deixe isso
acontecer.
Você está consciente de todas as áreas no seu corpo que estão tensas, e
que não estão em movimento, embora você sinta que gostariam de estar?
Tente colocar sua mão sobre essa área. Observe o que acontece enquanto
você traz atenção para essa área por meio da respiração e do toque. Se
você for paciente, seu toque pode levar você a sentir um sutil crescimento e
encolhimento nessa área, trazendo um sentimento de vida nova e fluida.
260
(HACKNEY, 2002, p. 53, tradução nossa ).

Para a melhora da respiração celular de uma parte corporal especifica, Bartenieff

sugere um tipo de projeção da intenção respiratória, a qual chamou breathing-into, termo
que podemos traduzir como 'respirar em' (HACKNEY, 2002, p. 54). Para isso, de acordo
com Hackney, podemos usar nossa "imaginação ativa" (HACKNEY, 2002, p. 54, tradução
nossa261) para visualizar as células de uma área específica respirando bem. Visualizamos
essas células inchando e encolhendo continuamente e fluidamente. Assim, mantemos uma
conexão consciente com essa área. Como coloca Hackney, o impacto desse imaginar não
parece limitar-se apenas aos territórios do imaginário, dando-nos a impressão de que
interfere na qualidade do processo respiratório da área em questão, otimizando-o, o que é
bem provável, já que a mente é corporificada.

Conforme apresentado por Hackney, também é possível realizarmos o breathing-into

enquanto nos conectamos, pelo toque, com a respiração celular de outra pessoa. Enquanto
a outra pessoa respira em relaxamento, e sintonizada com a respiração celular de seu
corpo, entramos em contato físico com ela, tocando uma parte de seu corpo. Hackney
sugere: "Coloque sua atenção particularmente na área do contato e 'respire nas' células
dessa área, avivando-as, e abrindo um canal de fluxo entre seus dois corpos [entre quem
toca e quem é tocado]" (HACKNEY, 2002, p. 58, tradução nossa262). Nessas situações, a
pessoa que toca o outro deve, antes de tocá-lo, entrar em sintonia com sua própria
respiração, procurando conectar-se com sua respiração celular. É a partir dessa sintonia
consigo mesma que ela irá tocar o outro, permitindo-se estar em sintonia com o enchimento
e encolhimento celular do outro.

260
Try putting your handon an area that is moving to give yourself a touch sensation of the nature of
the movement quality of Breath. Just let it happen.
Are you aware of any areas in your body that feel tight and that are not moving, but feel like they
would like to? Try putting your hand on that area. Notice what happens as you bring attention to
that area through breath and touch. If you are patient, your touch may let you sense a subtle
growing and shrinking in this area, bringing a feeling of new life and flow.
261
'active imagination'.
262
Give your attention particularly to the area of contact and 'breathe into' the cells in that área,
enlivening them and opening a flow channel between your two bodies.
 194

Depois de um tempo tocando uma parte do corpo do outro, é interessante tocar uma
nova área, podendo-se assim, passear pelo corpo do outro. Hackney também nos lembra
que existe a possibilidade de sincronizar a própria respiração pulmonar com a respiração
pulmonar da pessoa que tocamos (HACKNEY, 2002, p. 59). Hackney ainda sugere que, a
partir dessa sintonia, as duas pessoas possam começar a se mover juntas, utilizando o
contato e descobrindo possibilidades de relacionar-se em movimento, tendo a respiração
como suporte para essa relação. Disso pode-se explorar também o mover-se junto sem
haver contato físico. Lembrando que é bom que os envolvidos conversem sobre a
experiência posteriormente. E ainda há a possibilidade de desenvolver a sincronização da
respiração em grupos, o que pode ser explorado de diversas maneiras, com movimento pelo
espaço, sem movimento, com contato físico, sem contato físico. Nessas vivências, o
indivíduo precisa manter-se conectado com sua respiração, ao mesmo tempo que se abre
para o grupo e se sintoniza com ele.

Em semelhança com a proposta do breathing-into de Bartenieff, há também a

possibilidade de imaginar que uma área 'selecionada' de nosso próprio corpo, seja que parte
for, é um pulmão, e que, ao inspirarmos, sentimos esse pulmão encher, e ao expirarmos,
sentimos ele esvaziar-se. Vou dar um exemplo: quando, em repouso, percebemos que a
coxa de uma de nossas pernas está mais rígida, mais tensa que o restante do corpo,
imaginamos que essa nossa coxa é um pulmão, e praticamos a metáfora imaginária da
coxa-pulmão. Aos poucos, conforme respiramos, vamos sentindo a musculatura se
destensionando. Em situações de alongamento, quando o estiramento de alguma
musculatura está desagradável, a prática dessa metáfora também pode alterar
consideravelmente o desconforto, trazendo relaxamento muscular. Essa estratégia da 'parte-
pulmão', eu conheci em algum momento de meu treinamento em Pilates, ocorrido em
Salvador/BA. No mesmo instante em que experimentei, notei sua eficácia, e nunca mais
abandonei essa prática.

Bonnie Bainbridge Cohen, no âmbito do BMC, deu continuidade ao trabalho

desenvolvido em parceria com Bartenieff a respeito da respiração celular. Bonnie nos
lembra que o padrão respiração celular fora "inicialmente estabelecido nos oceanos da Terra
e continua em cada uma das nossas células nadando no mar interno de nossos corpos"
(COHEN, 2015d, s.p.). Ela enfatiza que a respiração celular está diretamente relacionada
com a saúde do organismo, e que por meio dela experimentamos força vital. "Quando não
está ocorrendo, as células estão mortas, onde há dificuldade, as células estão se
esforçando, e onde está ocorrendo livremente, as células estão vivas e saudáveis" (COHEN,
 195

2015d, s.p). Hackney, por sua vez, registra uma curta frase bonita que sintetiza bem isso:
"A respiração aviva" (HACKNEY, 2002, p. 41, tradução nossa263).

Em abordagens do BMC, a respiração celular pode ser acessada pela consciência

observadora quando nos colocamos a imaginar/sentir o fluxo respiratório celular, ao mesmo
tempo que nos conectamos com nossa pele. Voltamos nossa auto-observação
perceptiva/sensitiva para a pele, percebendo-a como o limite da nossa forma e volume
corporal, e como membrana que se expande durante a inspiração, e se condensa durante a
respiração. Procuramos sentir que essa membrana envolve toda nossa forma de modo
integral, como se fôssemos uma célula; como se nossa pele fosse uma membrana celular.
Nisso, é importante lembrar que a pele é um órgão; que toda a pele, revestindo o corpo,
compõem um único órgão. Então, buscamos perceber como todo nosso volume corporal se
expande e se condensa conforme entra e sai ar do corpo. Vivenciamos um sentimento de
respiração espalhada por todo o corpo. O foco da consciência perceptiva/sensitiva não está
nos pulmões. A auto-observação se dá de modo pulverizado, visitando todo o interior
corporal e todo seu contorno: a pele.

Durante a inspiração, sentimos uma expansão de nosso volume corporal, um

enchimento que se propaga de dentro para fora, em todas as direções. Essa expansão, ao
ampliar sutilmente nossa forma corporal, força muito sutilmente a pele, esticando-a. É como
a película de um balão quando enchemos mais um pouco o balão. Na expiração, por sua
vez, há um encolhimento do volume corporal, e a impressão de que a pele sutilmente se
'afrouxa'. Na inspiração, sentimos nosso volume corporal tornar-se mais rarefeito, ao
ampliar-se. Na expiração, sentimos ele se densificar, ao encolher-se. Noto que ao fazermos
isso, estamos nos sintonizando com nossa forma corporal, com seus limites e sua
resiliência. E estamos também nos conectando com a membrana celular de nossas células -
a fronteira que possibilita a vida de cada unidade de vida de nosso corpo; de cada célula.
Desse modo, nos conectamos com a vitalidade existente na unidade, e com o eu: um eu
integrado ao todo.

A somatização vai ocorrendo conforme a pessoa começa a se sentir respirando

como um todo, sentindo o movimento integral de inchar e encolher. Disso, pode-se evoluir
para uma livre movimentação corporal em tônus baixo, explorando-se o deslizar da pele
pelo chão. Costumo propor isso a meus alunos. Percebo que a respiração celular casa
muito bem com a movimentação da pele, em deslizamentos pelo chão. Nessa proposta,
toda a pele deve ser passada pelo chão; a pele de todas as partes do corpo. Os rolamentos
surgem como possibilidade de deslocamento, as virilhas experimentam rotações externas

263
Breath enlivens.
 196

do fêmur me posições de bruço. Corpo solto, articulações soltas. Até a pele do couro
cabeludo, das orelhas deve ser estimulada. Toda a pela.

Pessoalmente, acredito que na condução de uma visualização da respiração celular,

a clareza e o ritmo da fala de quem conduz é fundamental para o desencadeamento da
desenvoltura do sentir em quem escuta, assim como o conteúdo da fala. A ordem das
informações é importante, pois a 'narração' dos acontecimentos fisiológicos irá desencadear
imaginações, e estas irão desencadear acontecimentos no sentir. Os detalhes são
importantes, pois aguçam a localização das percepções e provocam as impressões.
Conforme exposto no primeiro parágrafo desse subtópico, quando é iniciado o assunto da
respiração celular, a narração deve descrever o processo da respiração interna e celular, e
nisso pode-se lançar mão de metáforas, pois elas ajudarão no aprofundamento imagético de
quem escuta, o que estimulará novas expectativas no sistema sensoriomotor.

A partir da observação de exercícios na literatura, bem como da vivência de

exercícios em aulas de BMC, passei a explorar outra maneira de praticar a respiração
celular. Explorei posições corporais que colocam o corpo na horizontalidade, com o ventre
no chão ou direcionado para o chão, como por exemplo, quando nos deitamos de bruço, ou
quando fazemos o feto tal qual descrito no exercício proposto por Carin e Kevin (na página
192). Nessas posições, durante a inspiração, pressionamos o chão muito levemente com as
palmas das mãos, com uma intenção antigravitacional muito sutil, algo como o esboço do
prelúdio de uma ação de levantar-se. Isso liga o tônus do corpo todo, fazendo-nos perceber
nosso volume. Fazemos isso para sentir uma projeção da forma corporal, percebendo o
dorso projetando-se minimamente para mais longe, e trazendo assim a impressão de
inchamento da forma corporal. Na expiração, vamos desfazendo a pressão contra o chão,
cedendo aos poucos à gravidade, conforme retornamos ao nível de relaxamento inicial, e
nisso vamos vivenciando a impressão de encolhimento.

Na imagem exposta na página seguinte, estou conduzindo uma visualização da

respiração celular. Normalmente, inicio essas conduções pedindo para os alunos voltarem
seu foco perceptivo para a respiração. Estimulo uma respiração pulmonar mais relaxada e
plena. Vou passando informações para os alunos; informações referentes ao percurso que o
oxigênio percorre no corpo, e que o gás carbônico percorre. Os alunos vão imaginando o
processo, visualizando os percursos. Enfatizo o inchamento e encolhimento celular, e a
vibração ou pulsação resultante disso, a qual podemos reconhecer em nosso tecidos. Essa
situação pode evoluir de diversas maneiras. Posso pedir, por exemplo, que os alunos se
concentrem em uma parte corporal, procurando sentir ou imaginar a vibração celular
acontecendo nessa parte, e que, em seguida, comecem a mexer muito suavemente essa
 197

parte, de modo a não perder a conexão com a sensitividade vivenciada durante o repouso.
Posso convidar os alunos a perceber como a sensitividade dessa parte passa a contagiar
partes corporais próximas ou visinhas. Peço que foquem outra parte parte, e depois a
mexam, e outra... e o corpo vai sendo colocado em movimento.

Figura 06: Momento de condução de visualização da respiração celular para o início de uma
somatização da respiração.

Alunos: Tatiana Iunes (à frente, à esquerda); Walber Freitas (no centro); Karina Mercia (à frente, à
direita); Gabriel Bento (à direita, no fundo); Leonardo Vieira Telles (à esquerda, no fundo); e Rafael
Alves (ao centro, no fundo).

Outra possibilidade de somatização da respiração celular se dá quando, deitados de

costas no chão, relaxados, imaginamos que respiramos pelos poros da pele. Certa vez,
enquanto aluna da UFBA, vivenciei essa proposta em uma aula. Foi o suficiente para não
esquecê-la. Posteriormente, em aula de BMC, passei por uma vivência semelhante. Na
proposta da 'respiração pelos poros da pele' (termo que passei a utilizar para me referir a
esse encaminhamento da vivência somática da respiração), é interessante que estejamos
deitados no chão em apoio dorsal. Visualizamos o ar entrando no corpo por todos os poros
da pele durante a inspiração, preenchendo todos os espaços corporais, até os mais
profundos e internos, e saindo do corpo por todos os poros da pele, na expiração.
Brincamos com essa imagem sensitiva: o ar nos adentra pelos poros da pele, nos ocupa por
 198

completo, e se esvai pelos poros da pele. Nesse entra e sai do ar, jogamos com a imagem
de que o corpo, como um todo, se expande (movimento excêntrico) durante a inspiração, e
se condensa (movimento concêntrico) durante a expiração. Estamos parados, mas somos
movimento: sentimos o encher e o esvaziar de ar de modo espalhado, por todo o corpo.

Notei que essa imaginação junta o padrão básico de movimento respiração, com
outro padrão básico de movimento identificado por Bonnie Cohen no âmbito do BMC: o
padrão esponja264. Esse padrão de movimento orgânico/corporal presente na natureza
corresponde ao movimento de passagem de substâncias presentes no meio ambiente para
dentro do corpo através de membranas porosas. Isso ocorre com as células, com as
substâncias atravessando a membrana celular. Bonnie utiliza o esponja como exemplo para
esse padrão, porque esse animal tem o corpo feito basicamente de membranas; ele é como
uma membrana dobrada ou amassada. Seu corpo é atravessado pela água do ambiente
aquático, e nisso o animal filtra essa água, retendo em seu corpo nutrientes, do mesmo
modo como libera no ambiente resíduos. Tal qual ocorre com a esponja, imaginamos o ar
limpo do ambiente adentrando-nos pelos poros da pele, ocupando-nos por completo, e o ar
sujo deixando-nos pelos poros da pele, ao ganhar o ambiente. Não fazemos esforço,
apenas permitimos esse fluxo.

Em minhas experiências, percebi que a respiração pelos poros, ao levar a

consciência observadora para uma sensitividade de respiração espalhada por todo o corpo,
diminui e harmoniza a tensão muscular utilizada na respiração. Partes do corpo que
estavam se tensionando demasiadamente na inspiração, com uma ação automática de
puxar o ar, após a utilização dessa respiração, tendem a tensionar-se apenas o necessário,
harmonizando-se com o todo tônico corporal. Com a auto-observação perceptiva/sensitiva
espalhada por toda a pele e por todo o volume corporal, as musculaturas do pescoço e do
peito são menos tensionadas. Em relação a isso, vale a pena o facilitador do processo
enfatizar que o ar não precisa ser puxado para dentro do corpo nem expelido, mas que é
preciso apenas permitir que ele simplesmente 'adentre o corpo pelos poros' e 'saia pelos
poros', naturalmente. Essa metáfora imagética gera um 'clima' bom, um estado harmônico e
disponível. E nisso, a ausência da resistência à gravidade, com o corpo relacionando-se
com a gravidade na horizontalidade, corrobora bastante para o relaxamento.

Pensando pela perspectiva dos estados de presença que se instalam no corpo, ou

que surgem no corpo durante as somatizações da respiração celular, é importante ressaltar
que, conforme exposto por Bonnie Cohen, o padrão primário de movimento da respiração
traz uma qualidade de plenitude, por incitar uma consciente conexão com o próprio interior
264
Esse padrão será novamente abordado no próximo subcapítulo, em trecho de 'O pulso no corpo' -
página 204.
 199

(COHEN, 2015, p. 133). É um padrão de movimento que ajuda fortemente o

estabelecimento de um sentimento de unidade; de ser uma unidade. Como coloca Hartley, a
respiração celular pode trazer "um sentido de profunda quietude e paz" (HARTLEY, 1995, p.
20, tradução nossa265). Outro benefício referente a esse padrão consiste na conscientização
da conexão existente entre o interior corporal e o exterior. A escuta do constante trânsito
dentro-fora mantém a consciência observadora no momento presente, vivenciando o
instante atual. Nas palavras de Hackney: "Um grande whoosh conecta o que é exterior, o ar
do mundo, com meu interior... conecta meu interior comigo mesma" (HACKNEY, 2002, p.
51, tradução nossa266). A conexão com o interior faz com que a sensitividade seja
vivenciada de modo delicado e ao mesmo tempo intenso, pela perspectiva do agora: "Não
há uma meta a ser atingida, e nem uma tarefa-alvo. Torna-se suficiente estar, simples e
inteiramente, em conexão com o dentro, em unidade com o universo" (HACKNEY, 2002, p.
51, tradução nossa267).

4.2 Pulsação e circulação

Das movimentações orgânicas, a pulsação cardíaca, juntamente com a pulsação das

válvulas das veias e das musculaturas do interior dos canais venosos, despertam um
interesse especial. Talvez por serem a condição para a existência de um ritmo elementar do
ser humano: o ritmo sanguíneo. Águas vivas pulsam conforme bombeiam a água do
ambiente aquático para dentro e para fora de si, colocando a água em seu redor em
movimento, o que faz com que se desloquem no ambiente. Elas são corpos-válvulas. Para o
BMC, a pulsação é um padrão de movimento existente na natureza (COHEN, 2015d, s.p.).

As batidas do coração dançam conforme dançamos: junto com as variações que

vivenciamos nas mais diversas situações da vida, elas aceleram, ralentam, se intensificam,
suavizam. Podemos descrever a pulsação cardíaca como um movimento de dilatação e
contração do coração, ao encher-se e esvaziar-se de sangue. É devido ao movimento das
vávulas localizadas em seus átrios e ventrículo que o coração pulsa. Seu ritmo repercute
nos canais sanguíneos: o pulso sanguíneo; ondas de pressão que passam pelos canais
sanguíneos impulsionadas pelo coração e pelas válvulas e musculaturas que existem nas
veias. Como esses canais viajam por todo o corpo, e deságuam em todos os tecidos
celulares, a pulsação circulatória é um movimento inerente ao organismo. Os canais se
expandem e relaxam a cada pulsação, e isso varia conforme variam nossos estados

265
[...] a sense of deep stillness and peace.
266
A great whoosh connects what is outside, air of the world, with the inside of me... connects the
inside of me with myself.
267
There is no goal to be reached and no targeted task. It is sufficient to Be, simple and whole,
connected within, in unity with the universe.
 200

psicológicos e nosso metabolismo. Logo, o sangue tem ritmo, além de ter calor. Todo o
corpo pulsa no ritmo circulatório, aquecendo-se ou esfriando-se conforme varia a levada da
música cardíaca.

O coração possui uma forma resultante do dobramento de uma única tira de tecido
cardíaco, em fase inicial da ontogênese. É como uma pista que se compactou enrolando-se
sobre si mesma, a formar alguns loopings congregados. Nisso reside uma inteligência de
fluxo. Podemos até conjecturar que foi de modo ritmado que a tira-coração foi se
contorcendo e tornando-se algo tridimensional entre o redondo e o retangular. No coração o
sangue chega. Do coração o sangue parte. Sai pelas artérias, retorna pelas veias. Ao sair
do coração, trafega em direção a todas as partes do corpo dentro dos canais arteriais, túneis
que se bifurcam em vias de calibre cada vez menor, até que suas paredes sejam tão ralas
que por seus poros passem os componentes metabólicos sanguíneos de menores
proporções, juntamente com porções de água existentes no sangue, encharcando os
tecidos corporais. Então, esses menores canais são como os pequeninos riachos que
deságuam em áreas pantanosas.

Em relação a isso, considero ser importante realizar uma breve revisão, relembrando
que esse encharcamento é o modo pelo qual os nutrientes do sangue chegam aos tecidos
do corpo para nutri-los (nutrindo as células). O plasma (parte líquida do sangue e rica em
nutrientes) deságua para fora dos vasos circulatórios arteriais mais finos - os capilares
arteriais - que são as últimas ramificações da rede das artérias. Ao desaguar, o plasma
inunda os tecidos corporais, e assim, o ambiente extra-cecular provê às células nutrientes
trazidos pelo plasma arterial. Nutrientes atravessam as membranas celulares, adentrando as
células. O mesmo caminho é feito no sentido de regresso ao coração, pelas vias venosas.
Desse pântano iniciam-se outros pequeninos riachos - os capilares venosos -, que por
diferenças de pressão puxam o plasma para seu interior. Esses pequenos riachos vão
encontrando-se e juntando-se, a formar afluentes mais largos, os quais, por sua vez,
desembocam em grandes rios - as veias - que por fim encontram-se em uma única corrente
em regresso ao coração. No coração, o sujo sangue venoso é conduzido para o pulmão,
onde ocorre a retirada do gás carbônico do sangue, e a entrega do oxigênio, e o sangue é
conduzido de volta ao coração - novamente renovado como sangue arterial. Do coração, o
sangue é bombeado para todo o corpo, e assim se faz o fluxo sanguíneo da vida.

Bonnie Cohen enfatiza que as fases circulatórias arterial e venosa têm fluências de
características diferentes, e que isso se reflete nas nossas movimentações corporais, sejam
cotidianas, funcionais, ou expressivamente intencionais (COHEN, 1993, p. 72-75). Na
perspectiva de Bonnie, essa diferença consiste no fato de que o movimento circulatório
 201

arterial se dá impulsionado pelas batidas do coração, enquanto que o venoso, em

circunstâncias saudáveis, se dá: pela contração e relaxamento das válvulas existentes nos
vasos venosos; pelas sutis contrações musculaturas existentes no interior desses vasos; e
pelas pressões vindas do ambiente externo aos vasos venosos, que são pressões
resultantes das ações musculares e da vibração sutil de encolhimento e expansão dos
tecidos do corpo. Para Bonnie, apenas quando o organismo não está equilibrado o
suficiente para realizar o impulsionar do fluxo venoso, é que o coração entrará no jogo
desse impulso, sendo solicitado a bater por meio de um extra-esforço, o que prejudica seu
rendimento (COHEN, 1993, p. 68).

Pelo sangue não viajam apenas o oxigênio e o gás carbônico, mas diversos
nutrientes, e também os hormônios, os mensageiros químicos do corpo. Nosso sangue,
então, é cheio de emoção em potencial. A imagem exposta abaixo é uma livre
representação que fiz dos fluxos sanguíneos arterial e venoso circulando pelo corpo. As
figuras em vermelho representam o fluxo arterial, e as em azul, o fluxo sangúineo.

Figura 07: Livre representação dos sangues arterial e venoso circulando pelo corpo. Autoria própria.

Desenho elaborado durante a realização do módulo Sistema Endócrino do Programa Brasileiro de

Formação do Educador do Movimento Somático - BMC Brasil, em julho de 2013. Foi pedido aos
alunos que fizessem, em desenho, um registro de uma experiência.
 202

4.2.1 Tambor do peito, rios do corpo

A movimentação do coração, suas batidas, consiste em importante referência

durante o trabalho expressivo corporal. Reconhecer a velocidade e a intensidade que o
coração está vivendo é reconhecer peculiaridades do momento presente. Faz com que
percebamos que o organismo passa por estados diferenciados, e que estes estados não
são apenas fisiológicos, mas também emocionais. Pode-se observar a expressividade de
cada um deles. O direcionamento da auto-observação perceptiva/sensitiva para o pulsar
cardíaco desperta nosso senso rítmico, sendo interessante observar que os sons que
chamamos 'batidas do coração', são resultantes do fechamentos das válvulas existentes no
coração (SHERWOOD, 2011, p. 324).

Por meio do curso de BMC, vivenciei maneiras de somatizar o pulsar cardíaco.

Pode-se, inicialmente, colocar as próprias mãos sobre o peito na localização do coração, e
manter-se assim por um tempo, entrando em contato com essas batidas de modo a fazer-se
conectar percepção tátil com percepção cardíaca. Pode-se estar deitado, sentado ou em pé,
a depender da circunstância. Se a posição corporal experimentada é a posição em pé,
pode-se trazer o ritmo do pulsar cardíaco para o corpo, marcando-se esse ritmo
corporalmente, como se marca o pulso de uma música. Essa marcação pode evoluir por
meio de acentuações rítmicas corporais, ou de contrações/relaxamento do tronco, em
alternâncias corporais que seguem as batidas. Disso podem vir encolhimentos e expansões
corporais ritmadas, ocorrendo a troca constante de uma sutil flexão integral da coluna por
uma sutil extensão (movimento ritmado que ocorre em várias danças étnicas). É
interessante seguir as fases do pulsar cardíaco: se o coração dilatou, extendemos, se
contraiu, encolhemos268. E assim vai sendo realizada uma espécie de dança cardíaca.
Músicas que tenham um pulso que espelha ou se harmoniza com o pulso cardíaco podem
ser utilizadas para animar a vivência, e liberá-la criativamente.

A somatização das batidas do coração pode ser estendida para uma somatização do
fluxo sanguíneo. A partir da acentuação corporal rítmica que segue as batidas cardíacas,
membros e cabeça podem começar a participar da dança cardíaca, por meio, por exemplo,
de descargas de peso ritmadas dos pés no chão, como em passadas descarregantes, ou
por meio da ação de bater palmas e de pontuar braços e cabeça no ar. Entra-se em contato
com o potencial de ação do coração sobre o corpo, acessando-se assim a pulsação
sanguínea, e o fluxo sanguíneo principalmente arterial, de ida para as extremidades. O
acento que sai do peito chega até mãos, pés e cabeça. Descobre-se um movimento ritmado
algo ancestral e tribal, mas que também pode ser sentido como algo atual e comum ao

268
Ainda que não consigamos manter essa conexão o tempo todo, buscamos ela.
 203

corpo dançante social contemporâneo. Nas palavras de Olsen: "Bater palmas e bater os pés
no chão ativa o sangue e estimula a circulação" (OLSEN, 1998, p. 154, tradução nossa269).

O pulsar corporal e as batidas de mãos e pés podem evoluir para saltos, abaixadas,
sacudidas. Estar nesse pulso corporal é um ponto de partida interessante para o encontro
com o outro e com o grupo como um todo. Pode-se experimentar ficar de frente para o outro
e trocar movimentos com ele. Pode-se experimentar uma grande roda envolvendo todos os
participantes. Adentra-se uma experiência pulsante que desperta força, disposição física,
coragem, ligação com a terra, ligação com o coletivo. Obviamente, cada pessoa terá suas
impresssões peculiares, mas parece ser comum que alguns desses sentimentos incidam
sobre as pessoas.

Durante a somatização da pulsação, podemos procurar reconhecer a existência de

duas possibilidade de marcação rítmica corporal. Isso é possível porque, conforme colocado
por Bonnie Cohen, existem diferenças entre os fluxos sanguíneos arterial e venoso
(COHEN, 1993, p. 72-75). Uma possibilidade é a marcação descrita nos parágrafos acima,
que um beat marcante, explícito, e que dá à marcação rítmica corporal um acento
excêntrico, ou seja, um acento corporal que se propaga do centro para as periferias, e do
espaço interno para o espaço externo. Essa marcação rítmica, para Bonnie, equivale ao
fluxo arterial, e "é uma expressão dos batimentos cardíacos baseados na pulsação precisa,
alternando ação e repouso" (COHEN, 2015, p. 49).

A outra possibilidade é a equivalente ao fluxo venoso, que dá ao movimento um

aspecto de swing, com um constante vai e vem verticalizado referente a sugestionadas
iniciações de quedas e recuperações (o que pode ser entendido também como intenções de
quedar e reerguer-se). Essa marcação rítmica possui um acento corporal concêntrico, que
se propaga das periferias para o centro. Nas palavras de Bonnie: "O fluxo venoso é o
movimento cíclico, semelhante a ondas, subindo e descendo alternadamente" (COHEN,
2015, p. 49). Essa leitura de Bonnie pode possibilitar um tipo de análise do movimento.
Observando danças étnicas e sociais, podemos notar que algumas têm uma marcação que
acentua-se de dentro para fora, do centro para as extremidades, enquanto outras têm uma
marcação rítmica que acentua-se de fora para dentro, das extremidades para o centro.

A imaginação que foca as correntes sanguíneas passando dentro dos canais

sanguíneos pode ser usada também para dar um brilho à iniciação do movimento. Por
alguns instantes, enquanto estamos parados, nossa consciência pode viajar junto com o
sangue na velocidade de seu fluxo, e de repente, podemos utilizar essa imagem como um

269
Clapping and stomping of feet activate the blood and stimulate circulation.
 204

impulso inicial para o corpo entrar movimento. Esse relâmpago de imagem também pode
ser utilizado como algo que vira e volta anima o movimento ao longo de sua duração.

Como uma possibilidade de utilização do toque a dois para a somatização da

pulsação, podemos por as mãos sobre o coração do outro. É necessário que haja um clima
de tranquilidade, confiança e abertura. Por esse toque, podemos entrar em contato com
diferentes corações. Também pode-se ter uma mão sobre o próprio coração e uma mão
sobre o coração do outro. Outra possibilidade é massagear o peito na localização onde
encontra-se o coração com um toque de pulsação, em um estilo de movimento de mãos
semelhante ao movimento que é usado para reanimar pessoas que tiveram paradas
cardíacas, mas com um toque mais tranquilo, não muito pesado.

4.2.2 O pulso no corpo

Para o BMC, o ambiente corporal é colocado em movimento pelo padrão pulsação;

um padrão diretamente relacionado a sistemas de circulação e fluxo. De acordo com Bonnie
Cohen, o movimento das correntes plasmáticas (após o plasma desaguar nos tecidos
corporais) encontra as paredes externas de nossos células, o que movimenta o interior
destas e possibilita os intercâmbios entre meio extra-celular e meio intra-celular, tal qual as
trocas gasosas (como a respiração celular), o fornecimento de glicose e outros nutrientes270.
O movimento do ambiente dinamiza a vida interior das células. Nas palavras de Bonnie: "Na
pulsação, o bombeamento de fluidos pressiona contra nossas membranas externas [parte
exterior das membranas celulares], para que nós experimentemos mobilidade interna, os
nossos próprios limites, e possamos estabelecer contato com o mundo exterior" (COHEN,
2015a, p. 12). Esse é um exemplo que proveitosamente revela a conectividade existente
entre diferentes instâncias do organismo, já que mostra bem como o coração - um órgão
visível a olho nu - dialoga com as invisíveis células.

Nossa mobilidade interna plasmática nos mostra que mesmo não sendo marítimos
como as medusas, também vivenciamos marés. Como coloca Bonnie, a pulsação
"Estabelece o grande inchaço e grande afundamento das marés em todo o nosso corpo
dentro dos limites de nossa pele" (COHEN, 2015a, p.). Nos nossos tecidos corporais, o

270
A título de esclarecimento, vale mencionar que além do plasma existente no meio-extracelular, e
que encontra-se sempre em renovação, o meio extra-celular é, por si mesmo, fluido, aquoso,
tendo uma consistência semelhante à da clara de ovo, sendo rico em substâncias. Ainda existe no
ambiente extra-celular outro tipo de presença: uma matriz de fibras conectivas que dá certa
densidade aos tecidos. Essas fibras proporcionam então capacidades estruturais aos tecidos, e
também possuem uma função de serem úteis ao processo de comunicação entre as células. O
nível de estruturação de cada tecido irá variar, conforme as características da matriz conectiva de
cada um deles.
 205

plasma deságua e escoa, como uma maré vindo e voltando ciclicamente. De acordo com
Bonnie, quando a imaginação se volta para esse movimento existente nos tecidos corporais,
sentimos vitalidade, força interior, musculosidade fluida, sensualidade e envolvimento ativo
com o ambiente externo (COHEN, 1993, p. 71).

A imagem das marés fluindo nos tecidos do corpo pode nos provocar
cinestesicamente, e podemos experimentar nos mover como que levados por esse delicado
e ininterrupto movimento. Junto com a 'cinestesia das marés', experiências sinestésicas
podem ser provocadas, como quando visualizamos esse ambiente fluido e imagens vêm a
povoar nossa mente, como imagens de ondas, com suas espumas, no momento em que
deságuam. Isso pode ser estimulado pelo professor ou facilitador da vivência, ao sugerir
imagens e utilizar sons que instiguem um enriquecimento sinestésico na experiência dos
experimentadores. A somatização do fluxo existente no ambiente fluido extra-celular causa
um remeximento corporal frelaxado, fluido e integrado. Nos conectamos com esse
movimento de maré que existe em nossos tecidos: maré enchendo, maré esvaziando;
fluidos escorrendo, vazando, adentrando.

Outra alternativa de somatização do fluxo referente à pulsação dos tecidos está em

nos colocarmos no lugar da célula, ao invés de nos colocarmos no lugar dos leitos extra-
celulares. Pela imaginação, podemos levar a consciência para o interior celular, que,
enquanto ambiente fluídico, vive a reverberação do movimento fluídico do exterior celular.
Ou seja, o movimento dos fluidos existentes nos leitos extra-celulares, e que estão em
contato com a face externa das plásticas membranas celulares, gera mobilidade dentro da
célula. Então, dentro da célula há um movimento que reverbera o movimento do ambiente
onde a célula se encontra. Disso vale enfatizar que a pulsação dos tecidos repercute na
fluidez interna celular. Tudo repercute em tudo, tudo se comunica.

Dessa somatização, conforme nos convida o BMC, podemos chegar a outra: a

somatização da passagem de substâncias do meio extra-celular para o intra-celular e vice-
versa; a somatização do atravessamento de fluidos pela membrana. O fluxo referente à
pulsação existente no ambiente fluídico extra-celular faz com que existam ondas nesse
ambiente. Essas ondas, que provém do pulso arterial, batem na parede externa de nossas
membranas celulares, e as mobilizam internamente. Essas ondas empurram algumas
substâncias para dentro das células, substâncias que a membrana celular deixa passar. Do
mesmo modo, substâncias são expelidas pelas células no ambiente extra-celular, o qual é
drenado pelos vasos linfáticos. É no cruzamento desses dois processos - atravessamento
de fora pra dentro e atravessamento de dentro pra fora - que encontramos outro padrão
 206

básico de movimento do BMC, um padrão já mencionado no subtópico anteriormente,

quando fora abordada a respiração celular - o padrão esponja (COHEN, 2015a, s.p.).

Esse padrão consiste então em um constante movimento de transição de

substâncias pela membrana; um movimento de passagem do meio externo celular para o
interno, e do interno para o externo. Relaciona-se tanto com o padrão pulsação, quanto com
o padrão respiração celular. É tanto uma expansão da pulsação sanguínea, por ser um
movimento que vem do ambiente extra-celular e invade a célula, quanto uma expansão da
ação celular, por ser um movimento de expelição celular, que extrapola o interior celular
passando para o exterior. É a troca em si mesma. No entanto, é importante que a diferença
entre o padrão esponja e esses outros padrões do BMC seja compreendida. Na
somatização da respiração celular, o sentimento dominante é o sentimento de ser um
volume fluídico único e pulsante, que aumenta e diminue conforme o corpo, como um todo,
infla e se condensa ao inspirar e expirar. Existe a percepção de encontrar - de se deparar -
com os limites da forma corporal quando o enchimento do volume interno empurra a pele
excêntricamente no inspirar. E há um desfazimento dessa percepção de encontro com os
limites do corpo (sua membrana, a pele) durante a expiração, pois o volume corporal
desinfla, se condensa. É sentir-se uma célula inchando e esvaziando; uma célula conectada
com seus limites. É deixar-se embalar pelo ritmo da pulsação do 'corpo respirante'
identificando a presença de suas fronteiras. Passei a usar essa expressão - 'corpo
respirante' - para nomear o estado corporal (que também é mental) no qual vivenciamos os
sentimentos referentes à somatização da respiração celular.

Já na somatização do padrão esponja, a impressão mais presente é a de que a pele,

nossa membrana corporal, é porosa, podendo ser atravessada por substâncias do meio.
Esse impressão pode ser vivenciada no contexto de um trabalho de tomada de consciência
da respiração, conforme proposto nas páginas 197 e 198. Pode ser também incitada em um
trabalho onde a imaginação nos coloque em um ambiente líquido, no qual existam ondas
fluídicas. É sentir/imaginar o fluido do meio adentrando-nos. É também sentir/imaginar
nossos fluidos internos atravessando os limites da nossa forma e extrapolando para fora,
passando do ambiente interno para o externo. É o sentimento de passagem, de transição
localizado na membrana, ou seja, na fronteira que delimita dentro-fora; que delimita onde
terminamos e onde começa o meio.

De acordo com Bonnie, "Através do Sponging [...] percebemos a vibração suculenta

de nossos tecidos" (COHEN, 2015a, s.p.). Para ela, este "é o padrão de rejuvenescimento e
de regeneração" (COHEN, 2015a, s.p.). É a percepção da troca e renovação fluídica.
"Através do Sponging, nós experimentamos estabilidade interna" (COHEN, 2015a, p. 12).
 207

Aqui, o sentido de 'estabilidade' não é o de estaticidade, mas de fluência, de trânsito

harmônico e contínuo entre o dentro e o fora. Dentro da célula, a composição ideal é
mantida graças ao fluxo de troca de substâncias com o ambiente; a estabilidade necessária
à vida só existe porque as trocas estão em andamento.

No BMC, Bonnie Cohen usa a expressão 'fluido transicional' para se referir às

substâncias que atravessam a membrana. Na somatização do fluido transicional, podemos,
deitados no chão e relaxados, experimentar nos mover no fluxo dessas ondas delicadas e
potentes. Rolamentos surgem. Cambalhotas podem surgir. Imaginamos ser as substâncias
que cruzam as fronteiras celulares, que escorrem para dentro, que escorrem para fora. O
ponto central é deixar-se ir, como se fôssemos as substâncias que são levadas pelas ondas
que atravessam a membrana; é deixar-se estar nesse fluxo e refluxo. Podemos nos
provocar sinestesicamente, como por exemplo, imaginando o som dessas ondas, ou
visualizando sua cor, seu frescor, sua espuma, ou outra textura. Novamente, o professor ou
facilitador da vivência pode estimular essas conexões sensoriais, ao, por exemplo, lançar
mão de sons que instiguem um enriquecimento sinestésico na experiência dos
experimentadores, ou, ao incitar o afloramento de imagens.

Outra possibilidade de somatização do fluido transicional, conforme sugere o BMC,

se dá quando buscamos ser a célula, ou seja, ser o volume por onde o fluxo dentro-fora
passa e repassa. Algo ora extrapola de dentro de nós para fora, e ora de fora de nós para
dentro. Esse sentimento de ter parte de si extrapolando-se, ou de sentir algo adentrando-
nos também nos leva ao movimento, e pode nos colocar em deslocamento; o movimento
desse atravessamento faz com que sejamos movidos. Algo sai de nós, e isso acaba por nos
fazer mover em determinada direção. Algo nos invade, e isso nos move, fazendo com que
nos desloquemos em outra direção.

Minha experiência pessoal me mostrou que os sentimentos vivenciados durante

somatizações do fluxo transicional podem ter um efeito realmente revitalizante, renovador.
Lembro-me de ter me sentido incrivelmente levada por ondas transicionais durante uma
vivência de movimento experienciada no curso de formação em BMC. Em minha mente, o
chão do estúdio transformou-se em um ambiente líquido. Minha imaginação criou as
correntes fluídicas. Eu era acariciada pelos sons de ondas e por imagens de espuma
branca. As ondas iam me puxando e me empurrando. Não era angustiante. Pelo contrário,
era extremamente gostoso. A imagem exposta na página seguinte foi realizada após essa
experiência inesquecível.
 208

Figura 08: Livre representação do fluido transicional vindo de um tecido celular e adentrando a
membrana de uma célula. Autoria própria.

Desenho realizado ao final de corporalização do fluido transicional vivenciada em aula do módulo

Fluidos do Programa Brasileiro de Formação do Educador do Movimento Somático, BMC Brasil, em
julho de 2015. Foi pedido aos alunos que fizessem um registro da experiência em desenho.

4.1.3 Nutrição

Para Bonnie Cohen, as sensações referentes ao processo de alimentação e digestão

geram ricas experiências somáticas (COHEN, 2015a, p. 25). São sensações que nos levam
a vivenciar uma conexão entre a consciência e o desejo orgânico de alimentar-se, o qual se
desdobra em outros desejos, como o de prazer, de ocupação espacial, de contato. Bonnie
considera que os movimentos do trato digestivo envolvidos com o procecimento de sugar e
engolir, e em especial, os movimentos da língua, juntamente com os do maxilar, fazem parte
de um padrão básico de movimento relacionado com a nutrição, o padrão mouthing. De
acordo com Bonnie, "Nos seres humanos, o padrão Mouthing (Oral-Boca) sustenta o
processo de percepção do mundo exterior através dos sentidos especiais da cabeça, a
eficiência do próprio movimento iniciado a partir da cabeça, e a relação entre os dois"
(COHEN, 2015a, p. 25).
 209

De acordo com Bonnie, no feto e no bebê, esse padrão encontra-se em período de

desenvolvimento. A movimentação do corpo se dá em função da descoberta do espaço
interno da boca por meio dos movimentos voluntários da língua, e também, em função da
descoberta das relações que esse espaço pode travar com o espaço externo no sentido de
preencher-se ou ocupar-se o interior da boca. Conforme colocado por Bonnie, durante certo
período da vida uterina, o feto desvia a cabeça na direção contrária daquilo que por acaso
encosta em sua boca, como seu dedão. Posteriormente, quando sente algo encostando em
sua boca, passa a levar a boca na direção desse algo. Nessa etapa, quando o dedão
encosta por acaso na boca, ele volta a boca para o dedão e o suga. Desse modo, ele
primeiro desvia a face do estímulo tátil, depois passa a ir em direção ao estímulo, querendo
alcançar aquilo que encosta em sua boca, e depois, passa voluntariamente a levar o dedão
para a boca. Com a língua, ele irá investigar o espaço interno da boca. Com o dedão na
boca, ele irá explorar os movimentos do sugar e engolir. Após nascido, irá procurar com a
boca o mamilo da mãe, guiando-se pelo olfato. A partir, daí, os movimentos da boca
relacionam-se com a conquista do alimento, e o sistema digestivo passará a funcionar
ativamente.

Toda essa atividade da boca faz com que, nesse padrão de movimentação, a cabeça
seja a extremidade líder que guia os movimentos do corpo no espaço. A boca é o 'membro'
que encontra-se na cabeça, e que alcançará e segurará o objeto de interesse. A coluna,
enquanto tronco ósseo, se organiza longitudinalmente em sinergia com o tubo digestivo,
sendo que movimentos da cabeça, realizados para que a boca alcance o estímulo externo,
repercutem ao longo de todo o eixo, finalizando-se na outra extremidade do eixo. Instala-se-
se assim a relação cabeça-cauda (entendendo-se que a ponta do cóccix é tida aqui como
sendo a ponta da cauda). Isso ocorre porque o eixo precisa se reorganizar como um todo
para que a boca alcance o estímulo. Mesmo fora do contexto da mamada, o eixo também se
reorganiza em função dos movimentos exploratórios da língua que investiga a boca. Pelos
movimentos da língua dentro da boca e fora dela, o bebê vai adquirindo seu iniciante senso
de espaço; vai medindo; reconhecendo distâncias e dimensões. Esse senso servirá de base
para o ganho ou desenvolvimento do senso de localização espacial e de deslocamento no
espaço. Bonnie Brainbridge Cohen chama isso de "o incrível poder da Mouthing" (COHEN,
2015a, p. 21).

Como a boca é a primeira extremidade a procurar, a alcançar, segurar e

soltar, seus padrões de controle sustentam os padrões de desenvolvimento
para todos os outros membros. Pode-se observar esse planejamento motor
de suporte subjacente da boca nos movimentos das línguas e bocas das
crianças. (COHEN, 2015a, p. 21).
 210

O padrão mouthing é então um padrão relacionado com a nutrição e com o poder da

vontade relacionada a ela. Existe a vontade de se nutrir, e existe o poder de conseguir se
nutrir. Como extensão disso, mouthing é um padrão relacionado com o conseguir. A
participação dos movimentos da língua nas situações que envolvem conquista e superação
é observável não só no bebê e na criança, mas também no adulto, conforme coloca Bonnie
Bainbridge Cohen. Pode-se observar isso na verbalização de pensamentos
instantaneamente concebidos, em momentos de esforço cognitivo, e também na realização
de novas tarefas, o que também envolve dificuldade e superação de barreiras. Ela cita o
caso do surpreendente jogador de basquete Michael Jordan, que impactava os
espectadores dos jogos com sua movimentação marcante. Ela observa que os movimentos
da língua são uma característica marcante desse jogador enquanto ele se move no jogo e
nos passes de alta performance. A movimentação de sua língua "atua como uma medida
para o resto de seu corpo" (COHEN, 2015a, p. 21).

Explorar a escuta dessa vontade existente na boca, em suas musculaturas, em seu

espaço interior, nos lábios; existente no movimento articular da mandíbula com o crânio, no
movimento do pescoço etc. é uma maneira muito interessante de vivenciar o soma, e um
viés muito potente em termos de expressividade corporal. Assim como também é
provocador o trabalho com a memória do gosto das coisas, misturada à memória do mover
da boca.

Figura 09: Pintura de Gordon Thorne, "Study for Mary".

Uma imagem para a vontade do corpo digestivo.

Fonte: OLSEN, 1998, p. 150.

 211

Na boca, os movimentos voluntários do maxilar e da língua iniciam o processo de

digestão com o movimento de mastigação e engolimento. Os dentes 'quebram' os alimentos,
a saliva começa o processo de destrinchá-los e a língua os direciona para a descida do
tubo. O sistema digestivo é, desse modo, um sistema interessante, pois parte dele é de
ação voluntária (mastigar, engolir), e parte de ação involuntária (digestão), sendo ainda
possível considerar que parte dele é de ação voluntária e involuntária (defecação). Temos
então, passando por nosso interior longitudinalmente, um tubo que conecta a extremidade
superior com a extremidade inferior; temos o ambiente externo passando por dentro de nós.
Por meio do sistema digestivo, nos alimentamos do mundo que passa, literalmente, por nós.
A camada muscular do trato digestivo executa os movimentos necessários ao processo de
digestão. Acontece um trânsito do mundo exterior para o nosso mundo interior, e
posteriormente, do nosso mundo interior para o mundo exterior. Nas palavras de Andrea
Olsen: "O sistema digestivo está envolvido com o pegar para si, integrar e deixar ir"
(OLSEN, 1998, p. 127, tradução nossa271). É um sistema de assimilação, e isso o torna
próximo dos processos de assimilações emocionais, podendo ocorrer de conjunturas
emocionais repercutirem no processo digestivo. "O sistema digestivo é uma área onde
problemas emocionais se manifestam no nível físico, e podem ser reconhecidos" (OLSEN,
1998, p. 128, tradução nossa272). Frequentemente, dizemos ou escutamos alguém dizer
"Preciso digerir isso" ao se referir a algum acontecimento de sua vida emocional.

De acordo com Sherwood (2011, p. 591), pelo fato do tubo iniciar-se na boca e
finalizar-se no ânus, atravessando toda a longelineidade do tronco, tal qual uma passagem
do 'meio externo' por dentro do corpo, o interior do tubo não faz parte do organismo. Esse
fato é muito importante, pois é graças a isso que não somos mortos por nossa própria
atividade digestiva, já que as condições metabólicas existentes no interior do tubo são
incompatíveis com os limites toleráveis pelo organismo. Os níveis de pH do estômago, as
enzimas digestivas, os micro-organismos da parte inferior dos intestinos, se entrassem em
contato com o organismo, destruiriam nossos tecidos. Além disso, se os alimentos
entrassem em contato com o organismo antes de serem destrinchados pelas enzimas
digestivas, seriam atacados pelo sistema imunológico. Apenas após serem destrinchados a
nível de unidades indiferenciáveis daquelas que circulam pelo organismo, é que os
conteúdos ingeridos são absorvidos pelas paredes do tubo, atravessando-a e adentrando os
capilares do sistema circulatório. A partir desse ponto, esses conteúdos podem ser
considerados parte do organismo.

271
The digestive system is involved with taking in, integration, and letting go.
272
The digestive system is one area where emotional problems manifest on a physical level and can
be recognized.
 212

Olsen aconselha que, deitados, em repouso e com as mãos apoiadas sobre o ventre,
façamos um reconhecimento da presença de nosso sistema digestivo. Ela sugere: "Traga
sua consciência [direcionada] para sua boca. Sinta a mandíbula relaxar e a boca cair
levemente aberta" (OLSEN, 1998, p. 129, tradução nossa273). Essa enfatizada que Olsen dá
no relaxamento das musculaturas do maxilar é importante, porque pode haver muita tensão
nessa área, o que bloqueia a chegada de sensações sutis provenientes da área interna da
boca e garganta. A esse relaxamento acrescento a possibilidade de mover um pouco o
maxilar com o mínimo de tensionamento muscular possível. Voltando para Olsen, ela diz:
"Engula. Sinta a passagem da saliva descendo o esôfago, em frente da sétima vértebra
cervical (atrás da traqueia). Imagine a descida através do diafragma e para dentro do
estômago" (OLSEN, 1998, p. 129, tradução nossa274). Nessa ação sugerida por Olsen,
atravessamos a zona de passagem entre movimento muscular voluntário e movimento
visceral muscular involuntário. Acredito que seja devido a isso que Olsen passe a usar
'imagine', ao invés de 'sinta'.

Na continuidade de sua proposta, Olsen nos convida, em uma proposta de

movimento escrita (OLSEN, 1998, p. 129), a massagear a região estomacal, "a área abaixo
das costelas, em seu lado esquerdo"275, para reconhecer sua densidade. Ela também
sugere que façamos o mesmo com a região do fígado ("a área abaixo das costelas
direitas"276), a região do pâncreas ("a área abaixo do esterno e processo xifóide,
frequentemente chamada plexo solar [...] onde seu pâncreas encontra-se deitado em uma
diagonal da frente para trás do seu corpo"277), o ponto do esfíncter pilórico - a passagem do
estômago para o intestino delgado ("uma área densa próxima ao ângulo das costelas"278) e
a região dos intestinos. Em relação ao intestino delgado, ela sugere "Mova suas mãos ao
redor do abdômen, sentindo o entrelaçamento do intestino delgado"279. E em relação ao
intestino grosso, ao reto e ao ânus: "Circule suas mãos no sentido horário ao redor do
perímetro da pélvis; imagine o intestino grosso, como ele se curva para trás em direção ao
sacro, para se tornar o reto e o ânus"280. Também o esfícter anal deve ser percebido, e para
isso Olsen sugere sua contração e relaxamento.

273
Bring your awareness to your mouth. Feel the jaw relax and the mouth fall slightly open.
274
Swallow. Fell the passage of saliva down the esophagus, in front of the seven cervical vertebrae
(behind the trachea). Image the descent through the diaphragm and into the stomach.
275
[...] the area below the ribs on your left side.
276
[...] the area below the right ribs.
277
[...] the area below the sternum and xyphoid process often called the solar plexus [...] where your
pancreas lies on a diagonal from the front to the back of your body.
278
[...] a dense área near the angle of the ribs.
279
Move your hands around the abdomen, feeling the interweaving of the small intestines.
280
Circle your hands clockwise around the perimeter of the pelvis; image the large intestine as it
curves back towards the sacrum to become the rectum and anus.
 213

Após finalizada essa viagem imaginária pelo trato digestivo, Olsen sugere que sejam
usadas contrações musculares e massagens no intuito de nos levarmos a sentir, mensurar,
dimensionalizar a integralidade do tubo digestivo. Podemos iniciar a exploração
sensorioperceptiva contraindo e relaxando musculaturas da região da boca e do maxilar, e
finalizamos contraindo e relaxando o esfínter anal. Isso nos ajuda a perceber a ligação
existente entre esses dois pontos extremos do tubo; que é um único tubo. Olsen também
observa que quando viajamos imaginariamente pelo nosso tubo, identificamos zonas mais
obscuras para nossa percepção. Como coloca Olsen, são áreas "particularmente difíceis de
visualizar ou sentir" (OLSEN, 1998, p. 129, tradução nossa281). Para que possamos ir
amenizando essas obscuridades, Olsen aconselha: "Use sua respiração, de dentro do
corpo, e gentilmente massageie, de fora do corpo, para ajudar a trazer essas áreas para a
consciência" [direcionada] (OLSEN, 1998, p. 129, tradução nossa282).

Caryn McHose e Kevin Frank sugerem que façamos um desenho do nosso tubo
digestivo e que em seguida comecemos a nos mover de modo a mobilizar cada parte
presente no desenho. Eles consideram que isso pode parecer um pouco inacessível em
alguns momentos, mas que essa aparente inacessibilidade, desde que haja generosidade
imaginativa, pode se transformar em outra coisa. Eles aconselham: "Apenas dê a seu corpo
uma chance de jogar com um movimento digestivo" (MCHOSE; FRANK, 2006, p. 41,
tradução nossa283).

4.4 Vibração

Conforme é sabido pelo senso comum, em uma instância muito para dentro, o corpo
humano, assim como todo outro corpo (animal, mineral, celestial etc.), e assim como tudo
que existe, é um aglomerado atômico, sendo os átomos as unidades nas quais partículas
elétricas opostas e neutras estão em relacionamento por meio de uma organização núcleo-
periferia orbital. Átomos agrupados formam moléculas. A água é uma molécula. As
moléculas que formam a malha da membrana de nossas células criam entre si uma zona
onde a água não é bem vinda: é a camada intermediária da membrana celular. Graças a
ela, é possível que haja um ambiente interno celular diferenciado do ambiente externo.
Nessa malha existem túneis, e assim, ambiente interno e externo se comunicam. Os átomos
que formam a membrana plasmática vibram constantemente, trocando de lugar uns com os
outros milhões de vezes por segundo (conforme mencionado anteriormente), vindo daí o
fato de que a mobilidade é algo intrínseco à membrana, e, por conseguinte, algo intrínseco a

281
[...] particularly hard to visualize or feel.
282
Use your breathing from inside the body, and gentle massage from outside the body to help bring
these areas into awareness.
283
Just give your body a chance to play with a gut movement [...]
 214

nós. A vibração pode ser compreendida como o movimento de um ponto oscilando em torno
de uma referência, e este é o tipo de movimentação vivenciada pelos átomos. Logo, tudo
que existe possui vibração atômica. Nós vibramos atomicamente.

Para Bonnie Cohen colocou essa vibração nos fundamentos do BMC, como um dos
padrões de movimento a serem estudados experimentalmente: o padrão vibração. Ele nos
leva novamente à elementar movimentação de alternância entre expansão e condensação,
sendo que, dessa vez, ela se dá na instância atômica. Disso vale lembrar que átomos se
condensam e se expandem, conforme suas órbitas diminuem ou aumentam de tamanho ao
perderem ou ganharem elétrons. Desse modo, moléculas também vivem esses aumentos e
diminuições. Para Bonnie, a vibração é um ritmo de condensação e expansão ocorrido no
nível atômico básico (COHEN, 2015d, s.p.). Dentre os padrões trabalhados pelo BMC, é o
mais elementar e mais sutil. Por meio dele, tudo possui uma natureza vibracional. Nas
palavras de Bonnie:

A vibração é um fenômeno básico de ser. É relacional. É a interação,

atração e repulsão das partículas dentro do universo. Os padrões de
movimento entre as partículas são continuamente criados, dissolvidos e
recriados. Cada vibração se manifesta em diferentes padrões de oscilação e
de onda. (COHEN, 2009, s. p.).

Se átomos e moléculas sofrem condensações e expansões, pode-se conceber que o

ambiente formado por eles é dinâmico, e modula-se ora de um jeito, ora de outro. Dando-se
à partir de trocas de partículas negativas, a relação entre os átomos é mutável, modificando
constantemente as paisagens das moléculas e dos compostos moleculares. Por meio da
atração e repulsão elétrica, os compostos vão perdendo ou ganhando elétrons, e assim
perdendo ou ganhando átomos, e devido a isso vão se transformando em compostos
diferentes, havendo também a possibilidade de se estabilizarem284. Desse modo, Bonnie
Bainbridge Cohen observa que a vibração se relaciona com os momentos magnéticos
atômicos, os quais possibilitam a existência do magnetismo - em menor ou maior grau - nos
corpos:

Através da vibração, nós experimentamos graus de ressonância e

magnetismo. A Ressonância reflete a confluência de nossa mobilidade
molecular no espaço, tempo, densidade e intensidade. O Magnetismo
reflete o grau de atração ou repulsão. (COHEN, 2015d, s. p.).

284
A título de revisão: Todo organismo, ou seja, toda vida, se dá a partir de compostos orgânicos. O
que diferencia compostos orgânicos de compostos inorgânicos é a presença e combinação de
determinados elementos químicos, dentre estes, têm grande importância o carbono e o
hidrogênio.
 215

A vibração atômica nos mostra que somos feitos de movimento; que a matéria é
movimento. Coisas que para nossos olhos são estáticas ou encontram-se paradas, estão, a
nível atômico e subatômico, em constante movimento285. Sendo assim, em todas coisas
existe o eco dessa ininterrupta movimentação relacional entre as partículas, sendo estas
coisas vivas ou não: uma pedra, uma gota d'água, um bicho, uma glândula, uma célula, uma
pessoa. Em uma fala de Laban, transcrita por Bartenieff, ele se reporta a esse movimento
elementar presente em tudo e em todos:

Em ondas rítmicas espalhadas regularmente, o éter treme; a menor, mais

minúscula partícula de matéria treme. Se não houvesse nenhum
movimento, todas as coisas estariam mortas em absoluta rigidez e completa
apatia. Nenhum raio de luz, nenhum som traria mensagens de uma coisa
para outra coisa (LABAN apud BARTENIEFF, 1980, p. 1, tradução
286
nossa ).

O BMC, assim como outros métodos de autoconhecimento corporal ou de cura,

acredita ser possível acessar esse padrão de movimentação. A consciência, seguindo pistas
propriocepticas, e por caminhos da imaginação (visualização), pode encontrar
sensitivamente um estado corporal sutil vibracional. Conectar-se com essa realidade pode
abrir canais sensoriais profundos. Podemos simplesmente parar e procurar escutar os ecos
da vibração atômica nos tecidos do corpo. A partir disso, podemos perceber a troca
vibracional entre o corpo e o ambiente. Podemos perceber a vibração do ar, a vibração do
chão. Enfatizamos para nós mesmos que vibramos, assim como também vibra o ar por onde
passamos e o chão onde nos apoiamos; que, a nível atômico, somos zonas vibracionais
peculiares integradas ao todo: energia fluindo por nós, vibração ressoando em nós o
movimento das partículas. É claro que estamos falando de algo bastante sutil em termos de
percepção, valendo lembrar que há outros tipos de vibração acontecendo no ambiente onde
estamos, e que isso atravessa a escuta da vibração atômica, fazendo parte de sua
corporalização. Podemos apontar como exemplos, vibrações resultantes de ondas
mecânicas, como o som e muitas outras vibrações vindas de impactos materiais, as quais
podem ser facilmente percebidas pelos nossos sentidos. Ao percebermos essas outras
vibrações, podemos provocar a consciência a procurar sentir a vibração elementar atômica.

285
A título de revisão: Embora exista movimento vibracional em todos os estados físicos (gasoso,
líquido e sólido), os elétrons encontram-se em diferentes graus de liberdade de movimento e de
deslocamento conforme estejam em um estado ou outro.
286
In rhythmic waves regularly spreading, the ether trembles, the small, most minute particles of
matter tremble. If there were no movement at all, all things would be lying dead in absolute rigidity
and complete apathy. No ray of light, no sound would bring messages from one thing to another.
 216

É como se, ao percebê-las, estivéssemos nos aproximando um pouco mais da

sensorialidade, da instância celular, da instância atômica.

A somatização da vibração atômica, além de se dar pela observação proprioceptiva

no repouso, pode ser praticada no movimento, por meio da observação proprioceptiva
combinada à escuta cinestésica. Essa escuta em movimento irá colocar o encontro com a
própria vibração em relação com o encontro com a vibração do ar, já que movendo-nos pelo
espaço apoiados no chão, nos deslocamos pelo ar, 'remexendo-o'. Podemos, por exemplo,
experimentar mover os braços delicadamente, ou rodar consecutivamente por algumas
vezes tendo os braços abertos. Podemos também experimentar chacoalhar os braços ou
pernas, e em seguida pôr-nos a escutar a vibração. As palmas das mãos são áreas
especialmente interessantes para a escuta vibracional, devido ao fato de serem regiões
corporais mais eletrizados que o normal, podendo ser uma espécie de pólo magnético em
alguns momentos. Aquecer a palma das mãos esfregando uma contra a outra também é
proveitoso. O aumento da temperatura e a resultante percepção de mudanças na nossa
energia térmica pode ser uma via para se entrar em contato com a vibração atômica, já que
junto com o calor irá ocorrer uma mudança no padrão vibracional.

A escuta da vibração atômica, segundo Bonnie, é uma experiência que nos coloca a
reconhecer a existência da alteração como base de tudo, o que significa que o padrão
vibracional é variável. Bonnie novamente se refere às relações elétricas e aos momentos
magnéticos atômicos para esclarecer isso: "A interação entre a atração e a repulsão cria um
movimento ondulatório e um ciclo de alternância de padrões de condensação e expansão"
(COHEN, 2009, s.p.). Ao esclarecer isso, Bonnie torna claro que, a prática da escuta
vibracional faz com que encontremos diferentes padrões. Nas palavras de Bonnie: "[...] cada
padrão vibracional é singular em cada momento. Ele é continuamente modificado" (COHEN,
2009, s.p.). Sendo assim, poderíamos pensar, por exemplo, que em circunstâncias
diferentes, possuímos vibrações diferentes, e que o em torno de nós repercute em nós, e
em nossos padrões de vibração. A partir dessas ideias, a seguinte percepção de Bonnie
torna-se mais compreensível: "Através da vibração nós intuitivamente nos sentimos
seguros/inseguros, em harmonia/em desarmonia" (COHEN, 2015, s.p.). Essa fala de Bonnie
encoraja o entendimento de que a prática da escuta vibracional nos torna mais sábios no
que concerne ao aspecto relacional da vida, já que, como estamos sempre ambientalizados
em tal ou qual contexto, estamos comumente nos relacionando em termos vibráteis com
diversas outras vibrações: de outras pessoas, de grupos de pessoas, de lugares sociais, da
natureza (de animais, de plantas, de rochas, dos raios do sol etc.).
 217

Dito isso, podemos nos perguntar: "Em que isso é válido para o artista do
movimento?". Se considerarmos que esse artista estará, em seu trabalho criativo,
constantemente lidando com a esfera relacional da vida, já percebemos a importância que
essa questão vibracional representa para ele. Se mais sensível ao movimento vibracional,
seja seu próprio, o do outro ou o do coletivo, estará mais sintonizado consigo mesmo, com
os colegas e com o ambiente. A percepção proprioceptiva fica espalhada em todo o corpo e
trazida para a beira da pele. Se ele aproveitar isso como um combustível para os momentos
em que terá uma ação focada, seja de movimento, de fala ou de intenção mental, irá ganhar
muito na expressividade que essa sua ação irá alcançar. Também para o estado de
presença, para sua presença cênica, a conexão com a vibração atômica irá proporcionar a
ele um maior brilho e uma maior capacidade de projetá-la no espaço. Para as vivências que
envolvem estados mais precisamente emocionais, a vibração pode ser um caminho de
chegada mais inusitado, mais aberto. Para perceber sua própria evolução enquanto parte
dramatúrgica da cena ou do exerício criativo, conectar-se com sua vibração e perceber suas
alterações de padrão pode ser algo potente. Todas essas conexões podem ser otimizadas
por meio do uso da imaginação, já que imaginar a vibração também é uma aneira de
encontrá-la.

Além das possibilidades de somatização da vibração atômica comentadas

anteriormente, também temos a possibilidade de tocar e ser tocado. O toque não precisa se
restringir a situações onde há um fácil reconhecimento tátil daquilo que se toca. A instigação
da sensibilidade via tato é algo bastante potente quando se busca o desenvolvimento da
escuta perceptiva/sensitiva. Esse instigar se dá quando a escuta táctil volta-se para o
reconhecimento de fenômenos sutis, como a vibração atômica. Essa vibração não é, para a
maior parte das pessoas, reconhecível facilmente pelo tato. No entanto, o ato de buscar
reconhecer essa vibração já é liberador em si mesmo. Experimenta-se uma abertura
sensitiva que faz com que a percepção táctil se lance, e avance para mais além do que lhe é
comum.

O acesso tátil a fenômenos sutis pode ser facilitado pela imaginação, com a
visualização de processos não visíveis. Procura-se, desse modo, sentir ou 'ouvir' a
ressonância dos desdobramentos do magnetismo naquilo que se toca - a cadência
elementar das ondulações geradas pelas condensações/expansões das formas atômicas.
Podemos tocar a nós mesmo, podemos tocar o outro. Nesse tipo de escuta, a identificação
da vibração atômica se dá enquanto encontro tátil com um ritmo vibracional. Quando a
vibração é acessada pelo toque em outra pessoa, entramos em contato com o outro de uma
maneira muito profunda, pois encontramos ali um movimento que acaba por interagir com o
nosso próprio movimento vibrátil atômico. Nesse tipo de toque, as mãos devem se
 218

posicionar sobre o lugar a ser tocado, e ali ficar por um tempo. As mãos não devem pesar
nem mais nem menos do que o necessário para se encostar de modo repousante naquilo
que se toca. Não deve haver pressão sobre a superfície que se toca; nenhuma ação como
empurrar ou apertar. Uma vez achado o bom toque, podemos liberar a percepção.

4.5 Integração das partes corporais

Quando olhamos atentamente para um corpo em movimento - andando,

engatinhando, nadando, pescando etc. - notamos que ele se move como um todo. Mesmo o
homem a pescar, quando abaixa o tronco para pegar a isca em seu balde, quando lança o
anzol na água, manipulando a vara, se move de modo integrado. Suas pernas não ficam
absolutamente paradas quando ele abaixa o tronco para pegar mais uma isca no balde. Um
jogador de basquete, quando faz um arremesso, mesmo que tenha os pés firmes no chão,
está corporalmente integrado durante esse movimento. Ao mover pelo espaço apenas os
braços, o pescoço, a cabeça e o tronco, gera movimentos internos nas musculaturas das
pernas. Não haveria de ser diferente, porque as partes corporais são todas conectadas
umas com as outras. Quando analisamos o movimento a nível muscular, não devemos falar
de 'músculos', mas de cadeias musculares. Na área da reeducação postural, não
encontramos apenas abordagens que lidam com tensão-relaxamento e intenção direcional
da ação muscular, mas também abordagens centradas na rede de fáscias do corpo. O
tecido fascial 'embrulha' todos os conteúdos do corpo: ossos, músculos e vísceras,
reconhecendo cada um deles enquanto unidade ao mesmo tempo que os conecta. A fáscia
que reveste um conteúdo é ligada à fascia que reveste outro.

Assim como o corpo não se restringe a ser um agrupamento de partes corporais, o

movimento corporal não se restringe a ser a soma do movimento das partes. A lógica é
outra: cada movimento do corpo é resultado de uma inteligência corporal global. O
metabolismo do organismo é um processo sinérgico; um processo de cooperação entre os
diversos órgãos e múltiplas células do corpo. Como visto no capítulo 2, a forma corporal é
resultado do ambiente onde vive o ser, das suas funções vitais e do comportamento do
organismo. A organização estrutural do corpo resulta de fatores ambientais, metabólicos e
comportamentais.

Dentre estudos voltados para a expressividade corporal, encontramos alguns modos

de entender e descrever a arquitetura corporal. Essas descrições se embasam em
classificações presentes na Anatomia. Por volta de meados do século XIX, François
Delsarte falava em sete agentes anatômicos no corpo humano: 1) quadril; 2) cabeça; 3)
tórax; 4) perna esquerda; 5) perna direita; 6) braço esquerdo; 7) braço direito (SOUZA,
2011, p. 55). Para Delsarte, cada um desses agentes cumpriria uma função no movimento
 219

corporal, sendo seus movimentos imbuídos de um caráter ou mais intencional, ou mais

emocional, ou mais sensitivo. O caráter dos movimentos comunica algo, expressa algo. O
tórax, por exemplo, era para Delsarte a sede das emoções. Para ele, movimentos
concêntricos do tórax (contração em flexão da coluna situada acima da cintura, ainda que
sutil) e movimentos excêntricos (extensão) sinalizavam estados internos emocionalmente
intensos.

Os agentes anatômicos de Delsarte, quando agrupados formariam zonas corporais,

as quais também teriam uma preponderância ou da razão, ou da emoção, ou da
sensitividade. Por exemplo, cabeça e pescoço formam uma zona corporal que carrega, em
sua movimentação, um comportamento mais mental, racional. Pelve e pernas formam uma
zona que realiza movimentos que refletem mais a vida sensorial do corpo e os instintos de
sobrevivência (SOUZA, 2011, p. 55). Esse modo de dividir o corpo, de dar significados
diferentes aos movimentos das partes e de derivar maneiras de relacionar as partes entre si
influenciou escolhas estéticas e a poética gestual de muitas dançarinas e dançarinos da
geração precursora da dança moderna, atuantes no início do século XX. No emocionalismo
de suas danças, a abstração da pantomima delsarteana esteve presente em diferentes
intensidades. Nas leis dessa pantomima, cada parte do corpo e cada região corporal tinha
uma identidade semântica própria na composição do todo expressivo (SOUZA, 2011, p. 56-
57).

Irmgard Bartenieff é um nome importante na temática da arquitetura e integração

corporal. Na segunda metade do século XX, contando com estudos e metodologias de
Rudof Laban como ponto de partida, Bartenieff faz uma leitura da arquitetura do corpo
observando três possíveis configurações: uma divisão do corpo humano em unidade inferior
e unidade superior; uma divisão em metade direita e metade esquerda; e outra em tronco e
segmentos (BARTENIEFF, 1980, p. 19). O centro do corpo (um pouco abaixo do umbigo) foi
o ponto de referência para a distinção na divisão parte inferior-parte superior. Nessa
maneira de ver a arquitetura corporal, a porção baixa do abdômen, das costas, a pelve e as
pernas formam a unidade inferior. E a cabeça, o pescoço, o peito, a parte alta das costas, os
ombros e os braços formam a unidade superior. Essa divisão tem um resultado assimétrico,
pois a parte superior é diferente da parte inferior. Nas palavras de Bartenieff: "A unidade
inferior, como iniciadora do centro de peso, serve essencialmente para atividade locomotora
(o transporte do peso corporal) e mudanças posturais (o suporte do peso do corpo)"
(BARTENIEFF, 1980, p. 19, tradução nossa287).

287
The lower unit, as initiator of the center of weight, essentially serves locomotor activity (the
transport of body weight) and postural changes (the support of body weight).
 220

Acrescentando um comentário à colocação de Bartenieff, é válido lembrar que é na

unidade inferior que se encontra nossa base, nossa superfície de contato com o chão - os
pés (quando estamos em pé) - e nossas molas propulsoras - as articulações dos
metatarsos, tornozelos, joelhos e virilhas. E é nela também que se encontra a base do
tronco - o assoalho pélvico - com toda sua força de retenção e expulsão. A respeito da
unidade superior, posicionada do centro para cima, Bartenieff comenta que ela: "serve
essencialmente para atividades gestuais vinculadas ao explorar, ao manipular [...] inicia e
extende o alcance no espaço, e comunica por meio de gestos no espaço, toques no corpo;
por meio do pegar, do envolver, do espalhar, do entrelaçar" (BARTENIEFF, 1980, p. 19,
tradução nossa288).

Para a arquitetura metade esquerda-metade direita, Bartenieff usa a linha medial ou

eixo longitudinal do corpo como referência. O eixo divide o corpo em metade esquerda e
metade direita. O resultado dessa divisão é simétrico, pois temos uma simetria entre porção
esquerda e porção direita. E para a arquitetura tronco-membros, a referência é a linha
coluna-cabeça. Há uma parte que corresponde a essa linha (tronco, pescoço e cabeça) e as
partes que se projetam para fora dela (membros). A distinção é feita entre esqueleto axial e
esqueleto periférico289. Então, têm-se o corpo dividido em cinco partes.

Essas arquiteturas apresentadas por Bartenieff se relacionam diretamente com

inteligências cinéticas existentes no corpo; modos de integração corporal pelo movimento.
Amparada em estudos referentes aos processos ontogenético290 e filogenético291, Bartenieff
reconheceu a existência de padrões de organização e dinamização corporal, e desenvolveu
modos de trabalhar a repadronização neuromotora por meio da estimulação da inteligência
corporal inerente a cada padrão. O padrão de integração corporal mais elementar, para
Bartenieff, é o padrão de pulsação da forma corporal. Esse padrão resulta do processo
respiratório. É um padrão corporal e também celular, já que as células também se
expandem e se encolhem devido a seu processo respiratório. Bartenieff chamou esse
padrão de 'respiração', e deu à respiração celular um importante lugar no trabalho com esse
padrão. Além do padrão 'respiração' (pulsação corporal), Bartenieff identificou também os

288
The upper unit essentially serves exploring, manipulating, gesturing activities. It initiates and
extends reach space, communicates through spatial gestures, body touch, grasp, enveloping,
dispersing, intertwining.
289
Embora anatomicamente o maxilar também componha o esqueleto periférico, no contexto da
arquitetura tronco-membros isso não é levado em questão.
290
Processo referente à ontogênese, a formação do corpo humano. O processo ontogenético começa
quando os gametas do homem e da mulher se encontram.
291
Esse termo é proveniente da Filogenia, a área de estudos da biologia que se dedica a investigar
relações evolutivas entre diferentes seres vivos. Podem ser investigadas relações entre espécies,
entre gêneros, entre famílias etc. (processos filogenéticos), procurando-se desvelar vínculos
ancestrais entre os seres vivos.
 221

seguintes padrões: 'centro-periferias', 'cabeça-cauda', 'homólogo' (parte superior-parte

inferior), 'homolateral' (metade direita-metade esquerda) e 'contralateral' (diagonal-diagonal).
Nesse capítulo esses padrões serão discutidos, exceto o padrão 'respiração', porque ele já
foi discutido no primeiro subcapítulo deste capítulo.

Modos de explorar esses padrões são apresentados por Bartenieff em seus

Fundamentos (Bartenieff Fundamentals). A questão crucial dos Fundamentos é a
conectividade entre as partes corporais. Partindo da premissa de que o corpo se move de
modo integrado, Bartenieff buscou entender como as partes corporais se conectam na
integração cinética corporal. Seria bom então compreender claramente a conectividade, e
para isso, transcrevo palavras da própria Bartenieff:

A conectividade remete ao alinhamento dinâmico da estrutura de suporte de

peso, o esqueleto, tanto no movimento, quanto na quietude. Ela permite que
o fluxo, o impulso do movimento, passe pelo corpo de tal maneira que uma
completa ativação possa ser realizada do modo mais eficiente - sem tensão
e esforço desnecessários. É bastante óbvio dizer que pernas, braços e
cabeça estão ligados ao torso, o pé, à perna baixa, o braço à articulação do
ombro etc. Mas sua conectividade é mais que músculos viajando sobre as
articulações para ligar dois ossos. Ela consiste em cadeias ativadas,
configurações de conexão que controlam o processo do movimento.
292
(BARTENIEFF, 1980, p. 21, tradução nossa ).

Tanto para pessoas em situação de reabilitação física, quanto para pessoas

dedicadas a algum aprendizado em movimentação corporal, tal qual esportistas e artistas
do movimento, todo ganho de conectividade corporal é muito significativo. Esses ganhos
apuram a qualidade da movimentação corporal e da postura, trazendo mais eficiência e
fluidez. Tanto algumas abordagens mais tradicionais da reabilitação fisioterapêutica, quanto
abordagens tradicionais de técnicas corporais (incluindo técnicas de dança) costumam
fragmentar o corpo, focando o entendimento de como cada parte se move. Muito da nossa
própria maneira de nos mover no dia-a-dia também acaba por fragmentar o corpo,
enfraquecendo sua conectividade cinética. Devido a todo esse contexto, a atenção dada por
Bartenieff à conectividade do corpo em movimento é mais do que legítima; é necessária. A
conectividade traz o balanceamento do esforço, a harmonização das tensões musculares.
Reconhecemos a existência de trilhas ao longo de todo o corpo; percursos que integram o

292
Connectedness refers to the dynamic alignment of the weight-bearing structure, the skeleton, in
movement as well as stillness. It allows the flow, the movement impulse, to pass through the body
in such a way that complete activation can be realized most efficiently - without unnecessary
exertion and stress. It is obvious enough to say that legs, arms and head are 'linked' to the torso,
the foot to the lower leg, the arm at the shoulder joint, etc., but their connectedness is more than
muscles traveling over the joints to hook up two bones. It is the activated chains, configurations of
connections that control the movement process.
 222

movimento das partes em um único mover-se. Usando novamente palavras de Bartenieff: "O
reconhecimento de cadeias cinéticas musculares - a sequência de músculos usada em um
movimento - diminui a dependência exclusiva da força de um músculo particular no poder do
movimento" (BARTENIEFF, 1980, p. 21, tradução nossa293).

Bartenieff sugere algumas questões úteis para quem se move procurando perceber e
explorar a conexão entre as partes corporais. Essas questões podem ser explicitadas por
um facilitador durante a exploração do movimento e também podem ser visitadas,
autonomamente, pelo próprio movedor, que pode ir utilizando-as como um norte para sua
investigação. São questões que repercutiram bastante no meio pedagógico da
conscientização e expressividade corporal em territórios das artes cênicas, e que hoje fazem
parte das ideias que animam a exploração perceptiva/sensitiva do movimento nessa área
artística:

Quais partes estão iniciando o movimento, e qual é a sequência das partes

que seguem?
Elas são iniciadas do centro ou de partes periféricas do corpo?
Quais partes estão ativas ou contidas?
Até que ponto elas estão envolvidas com outras partes?
Os movimentos estão indo em direção ao centro do corpo, ou para longe
dele?
Que configurações são formadas?
[...]
As partes estão sendo usadas simultaneamente ou sequencialmente?
Estão sendo usadas simetricamente ou assimetricamente?
Como está o centro de peso, em deslocamento ou em contenção?
[...]
Como está a fundamentação [base de apoio no chão] do corpo?
294
(BARTENIEFF, 1980, p. 21, tradução nossa ).

As respostas (ou ausência de respostas) que damos a essas perguntas e tantas

outras familiares a elas ajudam-nos a ir percebendo e sentindo a conexão corporal que
existe no mover. Um movimento articular desencadeia outro, que desencadeia outro, e

293
Recognition of kinetic muscular chains - the sequence of muscles used in a movement - diminishes
the exclusive dependence on individual muscle strength for movement power.
294
Which parts are initiating the movement and what is the sequence of those that follow?
Are they initiated from the center or from the peripheral parts of the body?
Which parts are active or held?
To what extent are they involved with other parts?
Are the movements leading toward or away from the body center?
What configurations are formed?
[...]
Are the parts used simultaneously or sequentially?
Are they used symmetrically or asymmetrically?
How is the center of weight shifting or holding?
[...]
How is the body grounded?
 223

assim vai. Os desencadeamentos articulares ocorrem em todo movimento corporal, o que

significa que eles ocorrem mesmo em situações nas quais os movimentos de algumas
partes corporais não tenham sido voluntariamente iniciados. Exemplo disso se passa
quando é realizado um giro a partir de um forte impulso das pernas: como consequência, os
braços entrarão em movimento. O movimento dos braços, por não ter sido proposital, pode
ser compreendido como sendo um movimento passivo. Outro exemplo se dá quando
estamos no chão, em rolamento espiralado iniciado por uma perna e continuado pelo centro
do corpo: como consequência, os braços e outras partes se moverão em movimento
passivo. Depois que identificamos a conexão entre as partes no movimento, podemos nos
provocar a senti-la mais e mais. É útil achar uma velocidade que possibilite uma escuta mais
detalhada. É útil também reverter o caminho do movimento, observando a ordem regressa
do desencadeamento articular.

Explorar a conectividade cinética que envolve as partes corporais mexe com nossos
padrões neuromusculares. Além de revelar possibilidades de movimento não habituais ou
desconhecidas, nos coloca a revisitar nosso processo ontogenético (ou ontogênico). Todo
mundo teve, um dia, que iniciar voluntariamente seus movimentos corporais. Quando bebês,
começamos a aprender a coordenar os movimentos das partes corporais. Nessa exploração
da coordenação, fomos aprendendo que alguns modos de conectar os movimentos de
nossas partes corporais fazem com que consigamos realizar algumas coisas, algumas
manobras corporais. Para o bebê conseguir rolar, ele precisa antes, em sua movimentação,
adentrar um tipo de integração corporal. Ele percebe o movimento do centro do corpo e sua
conexão com as extremidades da coluna. Para arrastar-se, tem que alcançar outro tipo de
conectividade. Para engatinhar, novamente outro tipo. E para andar, também. Cada estágio
vivenciado servirá de base para o desenvolvimento de um novo estágio. Bartenieff utilizou-
se bastante da análise do desenvovimento motor dos bebês/crianças para criar exercícios
corporais. Procurou desvendar como a conectividade entre as partes corporais vai se dando
no corpo desde o nascimento até a idade em que o caminhar está plenamente estabelecido.
E nesse ponto, vale lembrar que seus estudos labanianos foram ponto de partida para essas
investigações.

Os diferentes padrões de conexão (entre as partes corporais) vivenciados pelo ser

humano ao longo do seu desenvolvimento também são encontrados em outros seres vivos.
Isso significa que a ontogênese perpassa a filogênese. Conforme colocado por Fernandes:
"O desenvolvimento do embrião humano (ontogenético), durante a gestação, pode ser
associado à evolução das espécies (filogenético), partindo de um organismo unicelular para
um peixe, um réptil, até organizações mais complexas, como a dos mamíferos"
(FERNANDES, 2006, p. 56). Esse percurso embrionário que trespassa a ancestralidade da
 224

vida faz com que, após seu nascimento, o ser humano desdobre possibilidades de
movimento que dialogam com essas heranças. Existem elos entre as espécies de seres
vivos não apenas na fisiologia, na estrutura e na forma corporal, mas também no movimento
corporal. O ser humano então compartilha padrões de organização do movimento com
outros seres vivos. Bartenieff investigou a conectividade corporal revisitando esses padrões.
Seu olhar procurou identificá-los e tornar as pessoas conscientes de sua existência, de sua
importância, e também atuantes em sua dinamização. Ela explorou o resgate das
habilidades corporais que esses padrões requerem de nós. E os chamou de Padrões
Neurológicos Básicos (PNB). Segundo Fernandes, esse termo faz referência à "modificação
simultânea dos sistemas nervoso e muscular rumo à complexidade" (FERNANDES, 2006, p.
56) neuromotora.

Bonnie Bainbridge Cohen acompanhou Bartenieff em parte dessa trajetória,

colaborando com ela em várias explorações. Posteriormente, no âmbito do BMC, Bonnie se
aprofundou em questões e explorações referentes aos padrões de integração corporal pelo
movimento. Para ela, "O processo de desenvolvimento estabelece os padrões básicos de
todo o nosso movimento" (COHEN, 2015, p. 51). O desencadeamento de um padrão a outro
não se dá enquanto substituição, mas enquanto convivência e embasamento: "O
desenvolvimento não é um processo linear, mas ocorre em ondas sobrepostas, com cada
estágio contendo elementos dos outros" (COHEN, 2015, p. 51). Temos então que o
desencadeamento dos padrões acontece, conforme palavras de Fernandes: "em espiral,
onde sempre se 'volta' ao anterior porém modificado pela nova descoberta" (FERNANDES,
2006, p. 56).

O desenvolvimento do embrião, do feto e da criança é expresso em seu

movimento. Até mesmo a estrutura é orientada pelo movimento das células
em justaposição com todas as outras células. Os padrões de movimento
aparecem, desaparecem e reaparecem em níveis de atividade integrada
cada vez mais complexos. (COHEN, 2014a, p. 7)

Essas voltas espiraladas do processo de desenvolvimento nos fazem perceber que

toda fase do desenvolvimento infantil repercute na vida adulta, e que a vida adulta pode
revisitar o desenvolvimento infantil:

Como cada estágio anterior serve de base e apoio para cada estágio
sucessivo, qualquer desenvolvimento incompleto ou omissão de qualquer
estágio provoca problemas de movimento e percepção. Ao retornar a esses
padrões básicos, podemos repadronizar as nossas respostas e estabelecer
conexões nervosas mais eficientes para sustentar o nosso movimento
(COHEN, 2015b, p. 51).
 225

Durante a vida uterina, alguns padrões vão se desenvolvendo, e outros se

desenvolvem após a chegada do bebê ao mundo, onde o meio aéreo, o chão, a gravidade,
a amplitude de espaço e as relações com outros seres irão dar ao corpo os estímulos
necessários ao desenvolvimento de habilidades corporais mais complexas. Por toda a vida
uterina, o ser gestado é nutrido por meio do cordão umbilical, o tubo que liga o organismo da
mãe ao seu organismo; o tubo que adentra o centro do seu corpo. Dentro desse tubo, há um
constante fluxo de nutrientes e gases respiratórios, e esse fluxo deságua na região central
do corpo do embrião/feto, com a passagem dos fluidos maternos pelo orifício que
posteriormente dará origem ao umbigo. Então, nessa época de nossas vidas, a ativação
vital era grande na nossa região central, e as 'dormentes' e gelatinosas musculaturas do
nosso corpo sentiam a propagação dos fluidos maternos. Havia, em nosso centro corporal
um movimento delicado de alternância entre expansão e encolhimento. Esse movimento
nuclear reverberava pelo nosso pequenino corpo, de modo que às expansões do centro,
seguiam-se movimentos excêntricos das extremidades corporais, e aos encolhimentos,
seguiam-se movimentos concêntricos das extremidades. Nos movimentos excêntricos das
extremidades, elas se afastavam do centro, e nos movimentos concêntricos elas se
aproximavam dele. Essa movimentação ocorria enquanto ressonância da propagação radial
do fluido materno em nosso corpo. Barteniieff identificou que esse movimento é um padrão
de integração corporal atuante no feto. Ela chamou esse padrão de 'irradiação umbilical'.

Segundo Bonnie Cohen, a irradiação umbilical estabelece a região umbilical como

centro de comunicação do corpo. Cada extremidade do corpo (braços, pernas, tronco e
'cauda' - no nosso caso, o cóccix) se comunica/se relaciona com esse centro. E por
intermédio dele, as extremidades se relacionam (COHEN, 2015, p. 52). Segundo
Fernandes, o termo 'cauda' é usado "para valorizar o prolongamento imaginário e dinâmico
do cóccix como ponto de referência em diversos movimentos de iniciação pélvica"
(FERNANDES, 2006, p. 58). Bonnie Cohen, durante sua experiência de vida, ao longo de
anos trabalhando com o padrão da irradiação umbilical, bem como com padrões
subsequentes, notou que quando as extremidades, mediadas pelo centro, não conseguem
ter um bom relacionamento entre si, essa dificuldade seguirá adiante em padrões corporais
futuros, nos quais as extremidades não mais terão seu relacionamento mediado pelo centro.

Ciane Fernandes enfatiza o caráter respiratório da irradiação umbilical (à qual se

refere chamando de 'Irradiação Central'): "A respiração irradia para as seis extremidades -
cabeça, 'cauda' (cóccix), membros superiores e inferiores - na inspiração, e volta destas ao
centro (umbigo) na expiração. O processo ainda é de 'enchimento' e 'esvaziamento'"
(FERNANDES, 2006, p. 57). Ao dizer "ainda", Fernandes está fazendo menção ao fato de
que o movimento de alternância entre expansões e encolhimentos é característico das
 226

células no padrão respiração, sendo a irradiação umbilical um padrão derivado

evolutivamente e ontogeneticamente do padrão respiração. Quando buscamos reviver a
irradiação umbilical em nosso corpo, buscamos sentir a função nuclear irradiadora do centro
ventral do corpo, procurando reconhecer sensações que partam dali e que reverberem
radialmente no corpo, chegando às extremidades (membros, tórax-pescoço-cabeça, cauda).
É um trabalho no qual sutilmente a visualização nos traz sensações pelos tecidos do corpo.
Podemos nos imaginar gelatinosos, como quando éramos um jovem feto.

A conexão centro-periferias pode ser trabalhada a partir da respiração. Pode-se

iniciar trabalhando-se a respiração celular, o que se mostra útil para despertar o sentimento
de integração corporal, levando a um aumento da sensibilidade e da disponibilidade.
Imaginamo-nos uma única grande célula que se dilata e se condensa a partir dos impulsos
de movimento do núcleo. É importante sentir a região do umbigo, pois nela está o eco do
momento de nossas vidas no qual fomos alimentados pelo orifício central de nosso corpo.
Para sentir a região umbilical, podemos usar o tato, por meio do toque. Uma vizualização
pode ser feita imaginando-se esse ponto central e como ele irradia energia para todo o
corpo durante a inspiração, propagando essa energia para as periferias. Quando
exploramos a irradiação umbilical assumindo nossa estrutura esquelética, alternamos no
corpo movimentos de encolhimento das extremidades em direção ao centro ventral, e
movimentos de projeção das extremidades para longe e para fora do centro ventral. Essa
movimentação torna mais ativas as cadeias musculares que conectam os membros ao
centro e as partes superior e inferior da coluna ao centro.

A partir daí, uma possibilidade de continuidade é requerer dos experimentadores que

comecem a trazer para a mobilidade corporal as expansões e recolhimentos percebidas
dentro do corpo durante a somatização da respiração celular. A cada inspiração, quando o
ar expande o volume do corpo como um todo, a pessoa deve expandir-se excentricamente,
abrindo-se. Afastando as seis periferias do centro ventral. A cada expiração, ocorre um
recolhimento das extremidades em direção ao centro, com o corpo esvaziando-se de ar, em
um movimento concêntrico. Deve-se perceber, acima de tudo, que tanto o movimento
corporal excêntrico quanto o concêntrico originam-se no próprio centro, ou seja, o próprio
centro ventral projeta-se para fora e para dentro (em um afundamento), e o corpo reverbera
isso, seguindo sua movimentação. O tronco, ao ressoar a intenção do centro, se move em
extensão, afastando-se do centro vital, ou em flexão, recolhendo-se em direção ao centro. A
ponta da coluna faz o mesmo. Os braços encolhem-se e projetam-se para longe. Os
movimentos podem ser experimentados gradativamente, partindo-se de sutilezas e, aos
poucos, podem ser aumentados. As extremidades podem se mover separadamente ou
todas juntas.
 227

A cabeça e o pescoço, na organização esquelética dinâmica de centro-periferias se

movem como ponta de um membro (o tórax), sendo desalojada da cabeça a função de
comando e controle, o que auxilia na liberação do movimento, com a inauguração ou
reativação de novos padrões neuromusculares. A irradiação umbilical enquanto organização
esquelética dinâmica do corpo ficou conhecida como 'estrela de Bartenieff', porque a estrela-
do-mar, apesar de não ser vertebrada como nós, é um bom exemplo para o padrão de
conexão centro-periferias, tendo sua boca em seu centro. Então, exploramos seis membros
a reverberar na forma corporal a expansão e o recolhimento do centro. Os seis membros
são: braço direito, braço esquerdo, perna direita, perna esquerda, tórax-pescoço-cabeça e
cauda). Essa conexão, na alternância expansão-recolhimento nos ajuda a conhecer melhor
nosso tamanho e o alcance desse tamanho no espaço, fazendo com que reconheçamos
melhor o espaço que somos capazes de ocupar quando dilatados; os limites até onde
nossas periferias chegam a partir da posição na qual nosso centro se encontra. Hackney
nos aconselha: "[...] aumente sua consciência [direcionada] referente aos limites finais de
todos seus membros" (HACKNEY, 2002, p. 72). No trabalho da estrela, o rolamento advindo
da conexão centro-periferias foi bem explorado por Bartenieff. A dinâmica de recolhimento e
expansão propicia o deslocamento do corpo no espaço.

Como possibilidades de desdobramento da exploração do padrão centro-periferias,

podem ser propostas diferentes imagens sensório-motoras ligadas à questão fluídica. O ato
de espreguiçar pode ser misturado à exporação dos encollimentos e expansões. É
proveitoso enfatizar a ação muscular nesse espreguiçar, estimulando a percepção tônica
muscular, direcionando as sensações para uma mescla de estiramento e tensão - uma
tensão vivificante. Assim, começam a ocorrer momentos de alongamento durante o
movimento de expansão. Ao espichar e encolher o corpo, a pessoa pode experimentar
variações na duração ou tempo dos movimentos, podendo experimentar momentos de
posturas corporais, onde o alongamento é vivenciado de modo a poder-se focar sensações
de organização óssea. Naturalmente o corpo vai entrando em deslocamento por meio dessa
movimentação.

A horizontalidade pode ser bem explorada, de modo que o contato com o chão seja
variado, explorando-se os desdobramentos possíveis da movimentação encolhimento-
expansão, tendo-se não só o dorso no chão, mas também as laterais no chão e o ventre.
Pela horizontalidade e contato com o chão, o corpo vai começando a naturalmente se
deslocar pelo espaço por meio de rolamentos, como se pode ver na imagem exposta na
página seguinte (retirada do livro de Hackney sobre os Fundamentals de Bartenieff):
 228

Figura 10: Total abrir e fechar corporal:

todos os seis membros se movem porque seu centro se move.

Imagem usada por Hackney para figurar a conexão centro-membros na expansão-encolhimento.

Fonte: HACKNEY, 2002, p. 72.

Como visto no capítulo 2, os receptores de peso, espaço e movimento, e nosso

órgão gravitoceptor são estimulados conforme o corpo se coloca em diferentes posições e
percorre diferentes caminhos de movimento. No trabalho com a horizontalidade ocorre uma
boa estimulação desses mecanismos de reconhecimento da espacialização. O centro é que
inicia os encolhimenos e expansões, e seu deslocamento vai mudando o contato do corpo
com o chão. As cambalhotas surgem, como movimentos 'chamados' pelos impulsos de
movimento do centro corporal. Como coloca Hackney: "Antes que eu possa confiantemente
mover-me por conta própria no mundo, preciso ter um senso do meu próprio centro"
(HACKNEY, 2002, p. 67, tradução nossa295). As imagens expostas a seguir registraram
momentos em que alunos estavam explorando expansões e encolhimentos a partir do
centro.
Figura 11: Expansão na horizontalidade.

Alunos: Leonardo Vieira Telles, em apoio na lateralidade corporal e Rafael Alves, em apoio dorsal.

295
Before I can confidently move on my own in the world, I need to have a sense of my own center.
 229

Figura 12: Trânsito entre expansão e recolhimento na horizontalidade.

Alunos: Leonardo Vieira Telles (à frente e à esquerda), Walber Freitas (à frente e à direita), Karina
Mercia (ao fundo e no centro) e Gilmar Bruno (ao fundo e à direita).

Figura 13: Recolhimento no nível baixo e médio-baixo, tendo-se o apoio na lateralidade corporal.

Alunos: Leonardo Vieira Telles (ao centro), Gabriel Bento (à esquerda, no plano médio), Bianca
Colins (ao fundo, à esquerda), Natalia Sena (ao fundo, à esquerda mais ao centro), Karina Mercia (à
direita, no plano médio) e Gilmar Bruno (ao fundo e à direita).
 230

Figura 14: Expansão na horizontalidade, no apoio ventral.

Alunos: Leonardo Vieira Telles (à frente), em apoio no ventre; Gabriel Bento (à esquerda, no plano
médio), em apoio lateral; Karina Mercia (à direita, no plano médio), em apoio lateral; Bianca Colins
(no fundo à esquerda), em apoio lateral; Natalia Senna (no fundo, ao centro), em apoio lateral.

Noto que explorações centro-periferias/expansão-recolhimento podem ser ricamente

trabalhadas em situação de contato entre os corpos, onde um corpo é suporte para o outro.
Dá-se a seguinte dinâmica de movimento compartilhado: enquanto um se encolhe no chão,
o outro se expansão sobre ele, tendo nele sua superfície de apoio. Pela aderência no
contato, a pessoa expandida desliza pro chão e se encolhe, e assim a outra pessoa usa
essa base para se expandir. Todos os apoios podem ser usados sobre a base do outro:
costas, ventre, laterais do tronco, apenas pelve posterior, enquanto tórax posterior continua
no chão etc. São muitas possibilidades. A troca vai indo em um tempo propício, que permita
o reconhecimento das expansões como irradiações de força e vitalidade.

A inteligência centro membros, ao evoluir, cria no corpo o reconhecimento de que a

extremidade da cabeça e a extremidade da cauda formam um eixo longitudinal, e disso
surge um novo padrão de integração corporal, o qual Bartenieff chamou de 'cabeça-cauda'
ou de 'espinhal', também conhecido como crânio-cóccix (FERNANDES, 2006, p. 58).
Olhando para as outras espécies animais, encontramos esse padrão em animais mamíferos
marinhos, como as focas, os golfinhos e as baleias. Fernandes faz menção aos gatos, que
segundo ela, "possuem uma grande ênfase nessa organização, mas são de um estágio bem
mais complexo" (FERNANDES, 2006, p. 58). Refletindo sobre essa informação passada por
Fernandes, me pus a recordar memórias de gatos rolando, e também de cachorros rolando.
Notei que, de fato, há uma forte conexão cabeça-cauda. A cabeça inicia o movimento e a
cauda complementa a intenção da cabeça posicionando-se de modo a ajudar o alcance da
 231

intenção da cabeça. Quando os cachorros estão deitados de barriga para cima, brincando e
em seguida torcem o eixo para levantar, fica nítido que o padrão espinhal está em ação.

O estágio cabeça-cauda se desenvolve em nós após o nascimento. Creio que a

gravidade desempenhe um papel muito importante na maturação desse padrão, pois o
crânio é uma parte bem pesada do corpo do bebê, se comparado com outras partes, e o
quadril também, já que nessas partes corporais os ossos são mais coesos e maiores. A
coluna do bebê ainda não tem a curvatura lombar, de modo que ela fica toda no chão. Creio
que o peso corporal no contato com um suporte aciona no corpo do bebê as respostas
neuromusculares antigravitacionais, dispertando a consciência do eixo.

A irradiação umbilical oferece suporte ao padrão crânio-cauda, porque impulsos de

movimento gerados no centro do corpo se propagam pelo eixo da coluna, na comunicação
entre cabeça e cauda. Aos impulsos vitais do centro corporal se soma a intenção motora da
cabeça, que repercute na mobilidade da cauda. Em verdade então, temos uma conexão
cabeça-centro-cauda. O centro dá suporte para o movimento das extremidades. Quando o
bebê nasce e recebe muitos estímulos ambientais, a extremidade superior, que é a sede
das intenções, se move no espaço, acompanhando o estímulo do ambiente. O movimento
da cabeça faz toda a coluna se reorganizar no espaço. De acordo com Fernandes, o bebê
que está desenvolvendo o cabeça-cauda "move a cabeça e a cauda alternada ou
simultaneamente, ainda sem conseguir levantar a cabeça e o peito totalmente do chão
quando colocado de bruços" (FERNANDES, 2006, p. 58).

Os sentidos do bebê estão se desenvolvendo. Dentro do útero começou o

desenvolvimento do movimento, do tato e da audição. Fora da barriga, o olfato e a visão vão
se desenvolvendo também. À medida que ele vai enxergando e escutando melhor, ele capta
mais estímulos do ambiente. Suas tentativas de movimento tem intenção direcional
correspondente à localização do estímulo. A cabeça o guia no espaço. Quando no colo ou
próximo da mãe, seu olfato apurado reconhece o cheiro do leite materno e ele procura a
mãe virando a cabeça para sua direção. Isso vai trazendo o movimento rotacional do eixo. E
aqui temos um importante ponto: agora o bebê se alimenta pela boca, e não mais pelo
cordão umbilical. Sua intenção de alimentar-se, conforme colocado no subcapítulo anterior,
guiará o movimento de sua cabeça e de sua boca. Agora o bebê urina e defeca
constantemente, o que o torna mais consciente da região anal. Desse modo, as duas
extremidades também são estimuladas internamente por processos fisiológicos. Com a
presença das extremidades sendo reforçada para o próprio corpo, a funcionalidade do eixo
vai sendo reconhecida pelo corpo.
 232

Quanto mais o bebê vai movendo as extremidades do eixo e a coluna, mais ele vai
aprendendo a se mover. Quanto mais ele vai adquirindo força muscular e coordenação
motora, mais vai tirando a cabeça do chão. O bebê percebe que virando a cabeça de lado e
movendo a coluna, ele acaba virando para o lado, e de lado ele arqueia a coluna para virar
de bruço. A inteligência rotacional do eixo, e a inteligência do arco do eixo vão se
desenvolvendo. De acordo com Bartenieff, o rolamento é "a primeira tentativa de transportar
a parte mais pesada do corpo, a parte baixa" (BARTENIEFF, 1980, p. 21, tradução
nossa296). Uma vez de bruço, o bebê adquire força para manter a cabeça e o peito erguidos
para cima, e passa a observar melhor o meio. O movimento de sua cabeça mostra onde
está sua atenção. Sua intenção contamina toda a coluna. O bebê exercita bastante a
extensão de coluna. Musculaturas dorsais bem desenvolvidas o ajudarão a conseguir
manter-se com o tronco verticalizado quando aprender a sentar.

No trabalho de exploração da conexão cabeça-cauda ou crânio-cóccix, a coluna é

um importante conteúdo. A cabeça deve ser considerada a ponta superior da coluna, e o
cóccix sua ponta inferior. O cóccix não deve ser considerado na medida de seu tamanho,
mas sim na medida de sua importância, que é grande. Os grandes arcos da coluna (grande
flexão e grande extensão) são muito significativos, porque trabalham a aproximação das
extremidades espinhais. O 'C' da coluna precisa ser investigado tanto na flexão da coluna,
quanto na extensão e nas flexões laterais. A 'transformação do arco da coluna' é um estudo
bem potente. Passei a usar esse nome para me referir ao exercício de transformar uma
extensão de coluna em uma flexão lateral, uma flexão lateral em extensão, a extensão em
flexão lateral e a flexão lateral em flexão ventral realizando-se um movimento continuo e
lento. Desenvolvo o exercício da transformação dos arcos com meus alunos, e para isso
eles podem utilizar diferentes apoios do corpo no cão. Observei que na dança flamenca há
um bom exemplo de transformação do arco da coluna. A transformação acontece quando a
dançarina dobra seu tronco para a lateral, dando uma forma curva com o tronco e em
seguida, mantendo essa forma, ela gira. Os toureiros também fazem algo semelhante.

Steve Paxton em seu trabalho de investigação do dorso (PAXTON, 2008) realiza um

rolamento que ele atribui a Yvone Rainer (PAXTON, 2008), e que transcorre por meio da
transformação do arco da coluna. Nesse rolamento, a coluna mantém-se constantemente
em curca sutil, e as extremidades acompanham sua curvatura como se fossem extensões
da coluna, com os braços esticados na direção do topo cabeça. O corpo forma um grande
arco. Noto que a conexão crânio-cauda se expande, tornando-se também uma conexão
mãos-pés. O rolamento se desenvolve com o arco voltado sempre para a mesma direção,
mantendo-se sempre o mesmo 'C'. Desse modo, uma flexão lateral de coluna para a direita,
296
[...] is the first attempt to transport the heaviest part of the body, the lower part.
 233

pelo rolar, se transforma em uma extensão, a extensão se transforma em uma flexão lateral
para a esquerda, e essa se transforma em uma flexão ventral. Esse ciclo vai se repetindo
até o rolamento chegar em seu destino. Esse exercício ficou conhecido por muitos como
'banana'. Noto que esse exercício desenvolve a consciência de que o centro oferece o
suporte de esforço necessário para a intenção das extremidades, e de que é possível
manter ininterruptamente uma refinada conexão centro-periferias durante um rolamento
longelíneo, no qual há apenas moderada mudança na forma corporal (PAXTON, 2008).

Steve Paxton também demonstra o rolamento em torção (PAXTON, 2008). Nesse

rolamento, os braços e pernas também estão estendidos tal qual prolongamentos da cabeça
e da cauda. Se vamos rolar para a esquerda, quem inicia o movimento é ou o pé direito
(perna), ou o braço direito. Passando rente ao corpo, esse membro puxa o restante do corpo
para o rolamento. Steve menciona que o corpo deve permanecer reto, ou melhor,
espichado, emcompridado. E a parte que puxa o rolamento não deve subir no espaço, mas
apenas tomar uma diagonal rente ao corpo, permanecendo baixa, sendo sempre puxada
para fora do corpo, como prolongamento da linha do eixo, como se fosse se emcompridar
mais. Nesse rolamento, sentimos bem a inteligência espiralada da coluna, e como a cabeça
pode puxar a cauda, ou a cauda puxar a cabeça. De modo geral, todo exercício de
rolamento ajuda a desenvolver o padrão cabeça-cauda.

Para estimular estimular a consciência da coluna, como em todas as possíveis

investigações somáticas de movimento, podemos fazer uso de visualizações e de toques,
além do movimento. Costumo explorar isso em meu trabalho, e farei a seguir algumas
observações que considero serem pertinentes. Para que as visualizações surtam o efeito
desejado, é importante que tenhamos contato com informações referentes à coluna, e com
imagens da coluna, para conhecer sua forma geral e suas cruvas, o formato das vértebras,
as articulações intervertebrais, os discos intervertebrais, o túnel existente na coluna por
onde passa a medula, o formato do conjunto sacrococcígeo, a articulação com o crânio e
com a pelve. O estudo visual da coluna precisa abordá-la tridimensionalmente, observando-
se também o ventre da coluna. É produtivo também situar a coluna no volume do corpo,
observando-se, por exemplo, sua relação espacial com as vísceras e com o diafragma. As
articulações das costelas com a coluna também precisam ser conhecidas visualmente. A
coluna, dessa maneira, não será erroneamente concebida como algo solto no espaço, mas
sim como um eixo conectado aos membros, e envolto por diversas camadas corporais. No
entanto, visualizar apenas a coluna, como se solta no espaço, também é útil, pois isso dilata
para nós sua presença e sua "voz própria". Uma vez que tenhamos uma boa capacidade de
visualizar a coluna, isso nos ajudará a estar mais conectados a ela, e a explorar mais seus
 234

potenciais. Podemos visualizar nossa coluna em movimento enquanto nos movemos. E

também podemos ver a coluna do outro se movendo enquanto ele se move.

Em relação ao toque na coluna, a percepção táctil de quem recebe o toque dilata a

presença da coluna nos seus mapeamentos cerebrais do corpo. Com esse propósito,
podem ser feitos, em dupla, exercícios de toque ósseo na coluna por meio de toque nos
processos espinhosos. Experienciei o toque nos processos espinhosos na postura em pé
em uma aula de contato-improvisação com o dançarino e coreógrafo Giovane Aguiar. E dois
anos depois, em uma aula de BMC, na posição deitada. Passei a realizá-lo com meus
alunos. Já realizei em postura em pé e em postura deitada. E atualmente o prefiro na
horizontalidade. A presença de cada vértebra deve ser estimulada nesse toque. Com isso, o
toque estimula a consciência óssea do eixo longitudinal. Quem toca irá exercitar a escuta
táctil, para achar cada processo espinhoso. A Eutonia me inspirou a usar nesse exercício a
técnica da complemantação imaginária da forma. Nesse uso, a pessoa que recebe o toque
visualiza a forma total da vértebra tocada, ou seja, a partir do toque no dorso da vértebra,
ela irá visualizar o processo espinhoso encontrando os processos transversos (as
barbatanas laterais da vértebra), o orifício que fica à frente das bases dos processos e o
corpo da vértebra (a bolacha). A pessoa viaja o olhar pela imagem que visualiza lá no lugar
onde está sendo tocada.

Após realizar esse toque eu costumo trabalhar um toque integrador, como

pinceladas com a mão ao longo da coluna do parceiro. O movimento pode vir na sequência,
por meio de uma livre exploração das sensações trazidas pelo toque. Essa exploração é a
hora de procurar sentir cada articulação vertebral em movimento, e de se mover carregando
na mente a imagem da coluna para reforçar sua presença. As conexões cabeça-cauda
devem ser exploradas. Como a cauda empurra a cabeça no espaço? Como a cabeça
empurra a cauda no espaço? O movimento também pode ser explorado juntamente com a
estimulação táctil. A simples presença de mãos na nossa coluna, enquanto nos movemos, já
nos abre possibilidades de movimento. Nessa situação, o movimento do movedor precisa
transcorrer sem que seja prejudicada a qualidade do contato das mãos do colega com o
eixo de suas costas. Nisso, é importante encontrar a velocidade harmônica. Nas fotos
apresentadas a seguir, alunos estão realizando uma exploração perceptiva da mobilidade da
coluna e da conexão cabeça-cauda. Eles estão em perceptividade dinâmica, reconhecendo
diversos acontecimentos motores enquanto se movem. Além dos estímulos de movimento,
há também estímulo tátil acontecendo, com a presença das mãos dos colegas sobre suas
coluna.
 235

Imagem15: Estimulação tátil da coluna durante o movimento de investigação da conexão cabeça-

cauda (1).

Alunos: Danilo Procópio e Viktor Meirelles.

Imagem 16: Estimulação tátil da coluna durante o movimento de investigação da conexão cabeça-
cauda (2).

Alunos: Silvana Rodrigues e Diogo Martins.

 236

Imagem 17: Estimulação tátil da coluna durante o movimento de investigação da conexão cabeça-
cauda (3).

Alunos: Danilo Procópio e Viktor Meirelles.

Imagem 18: Estimulação tátil da coluna durante o movimento de investigação da conexão cabeça-
cauda (4).

Alunas: Nayra Castro e Pâmmera de Oliveira.

 237

Imagem 19: Estimulação tátil da coluna durante o movimento de investigação da conexão cabeça-
cauda (5).

Alunos: Danilo Procópio e Viktor Meirelles.

A intencionalidade da ponta do eixo (cabeça) pode ser explorada criativamente. A

extremidade superior é a sede das intenções, e a extremidade inferior é a sede das pulsões.
A cabeça vê, procura, vira-se para olhar, procura cheiros, chama, recua para proteger-se,
inclina-se etc. É válido fazer um momento lúdico de exploração dos movimentos intencionais
da cabeça, que pode ser atmosferizado por diferentes músicas. Nessa ludicidade
perceptiva, todos níveis de altura do espaço devem ser visitados. Isso ajuda os exploradores
a notar que as ações da cabeça são somaticamente potentes. É agradável e revelador
experimentar movimentos que aconteçam quando estamos deitados, agachados etc. A
reverberação dos movimentos na coluna ocorre de diferentes modos conforme estejam
sendo utilizados diferentes apoios do corpo no chão. Deve-se observar como os
movimentos repercutem na coluna; como a coluna é colocada em movimento devido às
movimentações da cabeça. Pode-se também explorar uma ampliação da participação da
coluna, e uma abstração do aspecto funcional dos movimentos da cabeça, expandindo-se
esses movimentos. Os exploradores podem se relacionar entre si por meio dos movimentos
intencionais da cabeça, se procurando, se virando para encarar um ao outro, retrocedendo,
 238

negando, chamando etc. É interessante também explorar um jogo de estimulação e reação

ao estímulo, no qual uma pessoa é estimulada por outra, ou outras, de modo imprevisto,
reagindo diretamente aos estímulos, sem planejar ou racionalizar reações. Voltando à
exploração individual, uma inversão pode ser feita: como o cóccix experimentaria as ações
intencionais da cabeça?

Voltando aos padrões do movimento, conforme, na posição de bruço, o bebê passe

a usar os braços como apoio e os pés como propulsão, ele se balança para frente e para
trás, e começa a se rastejar encolhendo as duas pernas ao mesmo tempo, com as
articulações coxofemurais rodadas para fora, e empurrando o chão com os pés ao esticar as
pernas. Assim, ele se empurra para a frente, atualizando em seguida a posição dos braços
no chão, apoiando-os mais à frente. Ele também pode fazer essa manobra para elevar o
tórax no espaço. Essa movimentação mostra que o padrão 'homólogo' ou 'parte inferior-
parte superior' encontra-se em andamento. Nesse padrão, o movimento se dá por meio de
aproximação e afastamento entre parte inferior (pernas e quadril) e parte superior (tórax,
braços, pescoço e cabeça). É a conectividade parte inferior-parte superior (HACKNEY,
2002, p. 111). Quando deitado, as mãos são usadas como apoio para afastar o tronco do
chão, e também para possibilitar que as pernas possam mudar de posição. Os braços são
fortalecidos. Segundo Bonnie Cohen, esse padrão extende a intenção da pessoa para além
do espaço pessoal (COHEN, 2015b, p. 67). E Fernandes complementa dizendo que ele
"capacita o indivíduo a conectar-se com a terra e relacionar-se com a gravidade,
locomovendo-se no espaço e mudando de níveis" (FERNANDES, 2006, p. 59). Quando o
bebê está deitado de costas, esse padrão se manifesta quando ele aproxima os pés da
boca. Isso mostra que, conforme esclarecido por Bonnie Cohen, apesar dos padrões se
manifestarem quando o bebê está de bruço, eles também se desenvolvem quando o bebê
está deitado de costas, mas de um jeito diferente: ao invés do bebê se deslocar no espaço,
ele articula os membros no espaço (COHEN, 2015, p. 189).

O padrão homólogo reforça para o corpo a mobilidade da coluna em parceria com o

movimento articular das virilhas, o que nos possibilita "dobrar" o corpo. O bebê também irá
desenvolver esse padrão quando sentado, com flexão das pernas em rotação externa das
virilhas. Dessa posição sentada, ele lança o tronco para frente apoiando as mãos no chão e
flexionando a coluna para a frente, ao mesmo tempo que empurra as laterais externas dos
joelhos contra o chão. Isso faz com que ele passe para um ajoelhamento, no qual fica
sentado sobre os calcanhares. Isso faz ele subir no espaço e o prepara para o engatinhar.
Mais tarde, o bebê usará o padrão homólogo não apenas para avançar para frente, mas
também para ganhar a verticalidade total. Do ajoelhamento ele vai para a posição de
cócoras. E desta, ele se levanta. O tronco se desdobra enquanto as pernas empurram o
 239

tronco, mas dessa vez, para cima. A ação de empurrar o chão com os pés pondo-se em pé
fortalece as pernas do bebê, preparando-o para o caminhar.

Os movimentos desse padrão lembram o movimento dos sapos, coelhos, esquilos.

Muitos outros animais se deslocam por esse padrão apenas quando em alta velocidade,
como os felinos e os cachorros. Nas imagem apresentada abaixo, vemos dois esquilos em
padrão homólogo na verticalidade. E no desenho, um homem se deslocando em padrão
homólogo na horizontalidade.

Figura 20: Esquilos em padrão homólogo.

Foto à esquerda: fonte: Mail Online de 19 de junho de 2012. Foto de Martin Patten.
Foto à direita: fonte: G1 de 31 de janeiro de 2012. Foto de Janek Skarzynski.

Firura 21: Homem em deslocamento homólogo em quatro apoios saltado.

Fonte: COHEN, 2015b, p. 70.

O balanço frente-trás, típico desse padrão, significa: transferir peso das mãos para a
a metade inferior do corpo, da metade inferior para as mãos, quando o bebê encontra-se
deitado com o tórax estendido para cima sobre o apoio das mãos, com os braços esticados.
 240

Ou: transferi peso da lateral externa dos joelhos para as mãos, das mãos para a lateral
externa dos joelhos, quando sentado. Ou ainda: transferir peso dos joelhos para as mãos,
das mãos para os joelhos, quando ajoelhado. A força dos membros é curtida pelo bebê, sua
vivacidade se amplia, o cansaço exige muito repouso. Hackey se refere a esse padrão com
as seguintes palavras: "Bem-vindo a um tempo de trabalho" (HACKLEY, 2002, p. 111,
tradução nossa297). Pessoalmente, sinto esse padrão como sendo um encontro com a força
muscular.

A exploração do padrão homólogo nos traz várias descobertas. Ela nos faz descobrir
a virilha como uma dobra funcional entre duas metades não simétricas do corpo que se
relacionam espacialmente. Nos faz redescobrir o balanço frente-trás sobre mãos e joelhos
que provavelmente fizemos quando bebês para preparar uma avançada no espaço. Ao nos
deslocarmos no estilo sapo, temos que deixar que a cintura seja como uma sanfona, que
funcione como uma área de chamamento. A conexão superior-inferior nos leva a dar outra
função para as mãos; funções diferente das usualmente dadas a elas. Passamos a trabalhar
as mãos como base, nos apropriando dessa função não usual. Pelo uso das mãos como
apoio, surgem muitas possibilidades de movimento. Aprendemos a saber entrar no chão
com as mãos, a pisar o chão com as mãos. Eu constantemente digo a meus alunos: "Se
você está usando a mão como base, não tenha receio de enfiar a mão no chão, use de fato
a palma da mão, use a mão como se ela fosse um pé, para te dar uma base forte, expalhe
os ossos das mãos no chão, use a musculatura da mão. Explore o cotovelo como se ele
fosse um joelho, se conecte com essa força de apoio dos braço".

Para o artista do movimento, ter confiança na força de base das mãos e braços é
muito importante. Ao confiarmos na capacidade das mãos e braços de absorver o peso, nos
sentimos mais seguros e livres para explorar as inversões de eixo e os giros sobre as mãos.
Estimulando o ambiente com músicas animadas, desenvolvo o estudo da movimentação do
sapo com os alunos. Faço isso depois de ter explorado muitas maneiras de apoiar-se com
as mãos, de transferir peso para as mãos, de utilizar as molas das pernas e de utilizar a
sanfona parte superior-parte inferior para se mover e se locomover. Saltamos pelo espaço
como sapos, nos desafiando. Em cada preparação de salto sentimos um desafio e uma
coragem prazerosa. Os mais corajosos, desde que sejam fortes, podem tentar esse salto a
partir da posição em pé, absorvendo o impacto da queda com as mãos. Assim ele se torna
muito desafiador. Eu costumo pedir a meus alunos que assitam vídeos de pessoas
praticando Le Parcour. Em muitos vídeos vemos os movedores realizando esses saltos de
sapo que, no caso, mais parecem saltos de "esquilos voadores". Noto que a exploração das

297
Welcome to a time of work.
 241

mãos como base a partir da inteligência corporal típica do padrão homólogo nos faz mais
focados, fortes e confiantes em nós mesmo.

Em minhas investigações, notei que, partindo-se do mesmo princípio de

extrapolação ou inversão de função, as pernas podem ser experimentadas no ar. O
movimento das pernas no ar pode deslocar o corpo pelo chão. Por meio de solavancos ou
coices das pernas no ar, o quadril é puxado para o alto, e dependendo da força do coice,
ficamos por uns instantes apoiados apenas sobre a borda superior as escápulas e a cabeça.
Se o coice for mais forte, damos pequenos saltos invertidos; saltos ao avesso. É preciso ter
muito cuidado nesses saltitos invertidos, porque o impacto do retorno ao chão pode ser
perigoso. E necessário ser sutil, ir aos pouco para perceber onde estão as estratégias de
proteção. O uso do abdomên é uma delas. Se o coice for muito forte e direcionado para
baixo logo depois da subida das pernas, desenhamos um semicírculo com as pernas no ar,
aterrizando os pés no chão ao mesmo que o tronco é puxado (devido à sanfona parte
inferior-parte superior) para a vertical, em outro tipo de pulo ao avesso, no qual terminamos
acocorados ou mesmo em pé, a depender da potência de cada um. Esse movimento é feito
por dançarinos de dança de rua, por acróbatas e também por alguns capoeiristas. Noto que
a descoberta do solavanco das pernas nos faz encontrar nossa força de modo especial,
revigorante, confiante. Nos dá muita vitalidade.

Voltando ao bebê, vejamos outra maneira que ele tem de se rastejar: a maneira
reptilínea. Nela, a movimentação corporal se dá na conexão entre braço de uma metade
lateral do corpo com a perna da mesma metade, por meio de flexão lateral na coluna para
aproximá-los. Ex.: flexão lateral na coluna para a direita, estabelecendo uma aproximação
do braço direito com a perna direita. Notei que isso ocorre porque que o bebê, ao invés de
iniciar sua propulsão nas duas pernas, inicia apenas em uma. Assim, quando ele se
empurra para a frente com uma única perna, ele acaba se voltando ventralmente para a
lateral da perna que não empurrou o chão. Na próxima avançada, o arranjo corporal irá
direcioná-lo para a outra lateral, e assim, os lados vão se alterando. Desse jeito, o rastejar
acaba se dando em um sutil zigue-zague. É como o movimento de uma lagartixa. O bebê
avança deslizando pelo chão, podendo também deslizar para trás, empurrando-se com as
mãos. Esse padrão fora chamado por Bartenieff de 'homolateral'.

O padrão homolateral irá então diferenciar para o corpo suas duas metades laterais.
Uma lateral se contrái enquanto a outra se expande (COHEN, 2015d, p. 75). De acordo com
Fernandes: "Não se trata de diferenciar apenas o braço esquerdo do direito, mas todo o lado
direito do corpo de todo o lado esquerdo. Ou seja, a partir da coluna (fase Espinhal), o corpo
divide-se" (FERNANDES, 2006, p. 60). Isso ocorre porque o bebê é atraído por estímulos
 242

auditivos e visuais advindos latralmente no espaço, o que causa a contração da cintura no

lado do tronco referente ao estímulo. Ora o estímulo vem de um lado, ora de outro, e é isso
que faz o rastejar ser ziguezagueado. A intenção do bebê é clarificada nesse padrão. Para
isso ocorrer, o corpo está contando com o suporte dos padrões surgidos anteriormente.
Esses padrões também estão no corpo, e passam a ser alternados com o padrão
homolateral adquirido. Segundo Cohen, é importante que esse padrão se desenvolva nos
dois lados do corpo, para a espinha do bebê ficar equilibrada. Nas palavras dela:
"Diferenciar os dois lados do corpo também são conceitos importantes no estabelecimento
da imagem corporal e da aprendizagem da pessoa" (COHEN, 2015d, 75). Lagartos, jacarés,
lagartixas se locomovem por esse padrão.

Figura 22: Padrão homolateral em uma mulher e em um lagarto.

Fonte: COHEN, 2015d, p. 76; 73.

Gosto de experimentar esse padrão observando as sensações propriocepticas que

surgem na cintura com a aproximação entre a orelha ilíaca direita e a borda inferior da caixa
torácia da lateral direita. Devemos observar o processo no lado esquerdo também. No lado
que não está havendo a aproximaxão, ocorre um sentimento de arejamento entre as
costelas. Creio que esse padrão estimula os pulmões de alguma maneira, já que a
expansão vivida na lateral do tronco libera mais espaço para o pulmão dessa lateral, dentro
da caixa torácica. A posição do rastejamento homolateral permite ao corpo acesso visual de
360 graus ao ambiente quando é realizada com mais elevação do tórax (mais extensão de
coluna), pois a cintura gira, o tórax gira, o pescoço gira e a cabeça consegue olhar para trás.
Nessa elevação, estamos apoiados sobre os antebraços ao invés de estarmos apoiados
sobre o braço inteiro. Podemos também estar apoiados apenas na mãos, com o tronco
ainda mais elevado. O que nos permite rotacionar tanto nesse padrão é o suporte que o já
assimilado padrão cabeça-cauda ou espinhal nos dá. É muito rico explorar o foco circular da
 243

cabeça durante o deslocar rastejado homolateral. Esse foco vai nos conduzindo para o
próximo padrão, o contralateral.

Voltando ao bebê mais uma vez, podemos dizer que o padrão contralateral se
manifesta quando o bebê começa a engatinhar. As extremidades irão, a partir da posição de
quatro apoios, se comunicar em diagonais: braço direito com perna esquerda e perna direita
com braço esquerdo. A comunicação cruzada se dá pelo 'x' do corpo: as diagonais
longitudinais formadas por membros de laterais opostas se cruzam no centro do corpo,
passando pela coluna. Segundo Fernandes:

Este estágio consiste numa diferenciação que associa as duas

organizações anteriores: a divisão entre parte superior e inferior (homóloga)
e entre lado direito e lado esquerdo do corpo (homolateral). Assim,
diferenciam-se os lados cruzados: Superior Direito e Inferior Esquerdo -
Superior Esquerdo e Inferior Direito (FERNANDES, 2006, p. 61).

O engatinhar do bebê é fruto da exploração dos outros estágios e suas

combinações. É o estágio de maior complexidade. Como coloca Fernandes: "Para chegar
neste estágio, a criança alterna entre todos os anteriores, até atingir a maturidade
neurológica nacessária" (FERNANDES, 2006, p. 61). Segundo ela, o padrão contralateral
"desenvolve o cérebro frontal e a autoconsciência, promovendo o comprometimento na
ação" (FERNANDES, 2006, p. 61). Nós também nos locomovemos pelo padrão contralateral
ao caminhar e ao correr, mas em uma variação desse padrão, quando ele se dá apenas
sobre dois apoios: os pés. Podemos observar que enquanto caminhamos com a penas
esquerda indo à frente, o braço direito vai à frente e quando a perna esquerda está à frente,
o braço direito vai à frente. Pessoalmente, acho muito interessante perceber e observar o
padrão contralateral nas corridas vigorosas. É nítido como o braço está engajado na
movimentação do corpo. É como se eu pudesse quase ver o engatinhar ali no correr.

Figura 23: Bebê em contralateral engatinhado.

Fonte: COHEN, 2015b.

 244

Muitos animais se locomovem na contralateralidade em quatro apoios: cavalos,

elefantes, gatos, cachorros, macacos (que também alteram a base em dois apoios). É um
deslocamento típico dos mamíferos terrestres. Fernandes descreve a sequência do
movimento das patas de um cavalo: "transferindo o peso da frontal direita para a posterior
esquerda, e da frontal esquerda para a posterior direita" (FERNANDES, 2006, p. 61). O
membro da frente inicia e o de trás vem em seguida.

Figura 24: Gato se deslocando em contralateral.

Fonte: COHEN, 2015b.

A investigação desse estágio em laboratório somático nos mostra que ele, de fato, é
suportado por todos os outros anteriores. Precisamos perceber que realmente, durante o
engatinhar, o avanço do braço direito chama a perna esquerda e vice-versa. Podemos sentir
a conexão cruzada. Para aquecer a percepção dessa conexão, podemos deitar no chão em
estrela e praticar a conexão do braço direito com a perna esquerda. Pelo chão, espichamos
para longe o braço direito, como se ele se prolongasse no espaço e nisso ficamos atentos
para perceber se sentimos a perna esquerda "querendo atender a algum chamado" do
braço direito. Experimentamos o contrário também, a perna esquerda se espichando e o
braço direito "ouvindo" o direcionamento. Depois, trocamos: braço esquerdo e perna direita.
Podemos sentir as cadeias musculares que cruzam nosso eixo. É estratégico fortalecer a
conectividade cruzada nessa estratégia da estrela, porque não há movimento pelo espaço,
estamos deitados, e podemos nos dedicar completamente a sentir a conexão. Depois,
quando vamos engatinhar, fica mais fácil perceber que no jogo cruzado, o avanço do braço
direito passa pela inteligência rotacional da coluna, e chega à perna esquerda.

Considero ser especialmente rica a pesquisa de diminuição de apoios: de quatro

apoios, passarmos para três, e de três, para dois. Podemos ficar transitando entre esses
apoios e alternar isso com modos de descer todo o corpo ao chão. Noto que o laboratório de
contralateralidade nos faz sentir uma gana, uma vontade de conquistar algo, mexendo com
nossas intenções. Noto que ao explorarmos a saída dos quatro apoios para os dois apoios
usando a contralateralidade misturada aos outros padrões nos dá uma boa "ousadia"
espacial, uma vontade de olhar de cima a baixo, e de baixo a cima. Noto que essa
 245

exploração dá um ritmo ao olhar verticalizado, que sobe e desce na altura do espaço. As

maneiras como saimos da posição deitada para vir para a posição do engatinhar também
são importantes de serem exploradas.

Nas duas páginas a seguir, estão expostas imagens de um momento de uma

performance na qual explorei movimentações de engatinhamento juntamente com
caminhadas. O ser que figura as imagens é um engravatado com cara de rato-raposa. Ele
segura os restos de uma capa amassada da Constituição Federal da República Federativa
do Brasil, a qual ele havia rasgado e roído anteriormente. A performance, ocorrida no dia 28
de maio de 2016, iniciou na área externa do Museu Nacional da República, em Brasília, e foi
finalizada em frente ao Congresso Nacional. O momento capturado na sequência de
imagens apresentada se passou no gramado da Esplanada dos Ministérios. Ao longo desse
gramado houve momentos de caminhada, de engatinhamento, de pausas em posição
ajoelhada/de cócoras, de corrida, e de girada (em velocidade de caminhada). Houve
também um pequeno salto giratório.

O engravatado transitava entre uma urbanidade caminhante e uma animalidade

engatinhante. Quando estava urbano, costumava caminhar de frente e de costas, dando
também, em alguns momentos uns passos em giro, para observar em 360 graus o espaço.
Às vezes caminhava com os braços encolhidos na altura do tórax, às vezes ajeitando a
gravata e olhando ao redor, às vezes levantando os dois braços para o alto, como o fazem
os bandidos que estão sendo abordados pela polícia, mas em suas mãos ele mostrava
restos da Constituição Federal. Quando engatinhava, tinha sempre uma meta espacial,
estando constantemente atento a essa direção, como uma raposa que planeja atacar um
galinheiro. No entanto, ele também olhava ao redor, como se estivesse procurando 'sacar se
a barra tá limpa'. Durante o engatinhamento, segurava a Constituição em uma única mão,
trocando-a de mão e às vezes aproximando-a da face para cheirá-la. Ao cheirá-la,
começava mirando a Constituição com os olhos, e em seguida mirava o espaço, atento a
uma direção. Durante as descidas ao chão, assim como as subidas, eu experimentava um
trânsito entre as porções humano-bicho. As mãos apoiavam-se nos joelhos, que se
dobravam. Na subida, com os joelhos dobrados, a gravata era ajeitada juntamente com um
movimento de cabeça que testava os limites da gola da camisa enquanto o olhar mirava
discretamente algumas direções no ambiente. As descidas ao chão e as levantadas tiveram
tanta importância quanto os momentos de estar caminhando ou engatinhando.

É possível observar nas imagens como os padrões espinhal e homolateral dão

suporte ao contralateral, estando presentes no movimento de livre engatinhar. E ao final é
possível observar como o padrão homólogo surge no levantar.
 246

Imagem 25: Padrão contralateral sendo suportado pelo padrão homolateral e homólogo.
 247

Performance realizada no dia 28 de maio de 2016, no gramado da Esplanada dos Ministérios de

Brasília.
 248

4.6 Gravidade e resposta antigravitacional

A todo instante somos puxados para a Terra pela força de atração que sua massa
exerce sobre nossas massas. Força que nos possibilita pisar o chão, cair ao chão e voltar
para o chão após um salto; que possibilita nossa existência e a dos oceanos, montanhas,
planícies etc. É a força de atração entre os corpos: a gravidade, uma das quatro forças
fundamentais da natureza. A atração que todos os corpos materiais exercem uns sobre os
outros. Como anunciado na Revista Planeta, "De todas as forças do universo, a gravidade é
aquela que se estuda há mais tempo e, paradoxalmente, a menos conhecida" (DÓRIA,
2010). Para quem lida com a arte do movimento, sejam dançarinos, atores, ou outros
artistas da cena, explorar as possibilidades de experiências corporais que a escuta
gravitacional proporciona é algo que muito contribui para o desenvolvimento do potencial de
expressividade corporal. Procuramos nos relacionar mais intensamente com a gravidade.
Isso não significa que será preciso pular de para-quedas, mas que teremos que refinar
nosso modo de perceber a ação da gravidade.

O conjunto de experiências que comporá a escuta gravitacional pode abarcar a visita

a outros meios que não o nosso meio cotidiano. Em uma piscina, por exemplo, como a
gravidade é diferente, o corpo e o movimento são percebidos de maneira diferente, pois o
meio aquático diminui a força de atração que a terra exerce sobre nós. Ter uma árvore como
superfície de suporte irá desdobrar o plano dos nossos hábitos. Um salto em queda livre
certamente é uma experiência fortíssima, na qual, imagino eu, o suporte do ar deve ser
sentido de modo incrível. No entanto, tendo-se apenas um pedaço de chão, a escuta
gravitacional pode se desenvolver bastante. Em contato com esse chão, irei fazer contato
com a gravidade, encontrar-me com minha massa corporal, e explorar minha ação
antigravitacional. Ao afastar-me desse chão e em seguida tombar a ele, irei entrar em
contato com uma força chamada peso.

Lembro um dia em que eu estava conduzindo uma atividade em sala de aula, na

qual grupos de alunos manipulavam um colega, que deveria manter-se passivo (uma
pessoa era manipulada em cada grupo). Na segunda etapa da atividade, a pessoa passiva
teria que ir se tornando aos poucos mais ativa, passando a ser conduzida pelo grupo em
seu deslocamento espacial, ao invés de ser completamente manipulada. Ao final, a pessoa
se moveria sozinha, sem o estímulo dos colegas. Lembro das seguintes falas colocadas por
alunos na roda de compartilhamento de experiências ocorrida após a finalização da
atividade: "Quando fui manipular a perna dele enquanto ele estava completamente relaxado,
ela me pareceu mais pesada do que eu supunha. Depois reparei que a perna dele era mais
fina e menos musculosa que a minha, e isso me fez perceber que minha própria perna deve
 249

ser bem mais pesada do que eu imagino."; "No final, quando eu estava me movendo
sozinha, senti o corpo solto e me senti mais leve do que normalmente me sinto.". Após
conversar com os alunos sobre como a relativização sensitiva do peso é algo
inexoravelmente ligado ao nosso estado coporal, um aluno contou sobre um sentimento que
vivenciou durante uma forte ressaca. Ele disse algo como: "Naquela manhã, ao voltar para
casa depois de ter dormido apenas por duas horas na casa de um amigo, eu parecia pesar
trinta toneladas. Parecia que eu não ia dar conta de chegar até minha casa. O percurso da
estação de metrô até a porta da minha casa parecia ser cem vezes maior do que é."

Quando trabalhamos com pesquisa de movimento, seja no contexto de um processo

de criação, seja em sala de aula, e lidamos com conteúdos tais quais tônus mucular, ação
muscular, direcionamento espacial, equilíbrio, contato, eixo, reflexo postural, apoio ósseo
etc., muitas dúvidas podem surgir quanto à natureza do peso. Isso ocorre porque as
diversas vivências pelas quais passamos nos fazem experienciar diferentes percepções de
peso. Depoimentos como esses do parágrafo acima mostram que nossa relação com o
quanto pesamos, com o quanto pesam os outros e as coisas é mais variável do que
notamos ser. Essa relação é algo que inside na desenvoltura do nosso movimento e nas
qualidades expressivas corporais que performamos. Tem a ver com a ação antigravitacional
praticada por nós e pelos outros. Para que os aspectos sensitivos e expressivos
relacionados a isso possam ser proveitosamente discutidos e desdobrados, vale fazer aqui
uma pequena revisão a respeito do processo físico referente ao peso. Esse revisar pode ser
útil no sentido de esclarecer algumas obscuridades advindas das maneiras pelas quais o
termo 'peso' é e foi usado nas práticas de movimento expressivo ao longo da história.

Comecemos por recordar que todo corpo (seja vivo ou não) é uma massa: uma
pessoa é uma massa; uma maçã é uma massa; uma pedra é uma massa; um planeta é uma
massa; a Terra é uma massa. A Física diz que os corpos celestes se atraem, com os
maiores (de mais massa) exercendo força de atração sobre os menores (menos massa). A
essa força deu-se o nome 'gravidade'. Os limites espaciais do alcance da força de atração
exercida por um corpo celestial sobre os corpos ao seu redor compõem o campo
gravitacional desse corpo. Quanto maior a massa de um corpo, maior será sua gravidade,
ou seja, maior será a força de atração que ele exerce sobre os outros corpos. É a diferença
de massa existente entre dois corpos que irá indicar se um deles de fato sofrerá a força de
atração exercida pelo outro. Corpos pequenos são muito suscetíveis à força de atração
exercida por corpos de massa imensamente maior que a deles. Nesses casos, a gravidade
exercida pelo corpo grande pode chegar a fazer com que o corpo menor seja puxado para
ele. Para que isso aconteça, o corpo menor precisa estar dentro do campo gravitacional do
corpo maior. O exemplo mais comum para essa situação é o de um corpo em queda livre,
 250

como o que ocorre quando um homem salta de um penhasco. Ele está dentro do campo
gravitacional da Terra. Na distância que ele se encontra do centro da Terra, existe forte
atuação da gravidade terrestre. Já um astronauta que se encontra fora do campo
gravitacional da Terra, não mais será puxado por ela em direção a seu centro.

Quando um corpo sofre a ação da gravidade de um corpo extremamente maior que

ele, a força com que ele se aproximará do corpo maior é chamada 'peso'. O peso de um
corpo é, então, uma força, e essa força é diretamente proporcional ao tamanho da distância
existente entre esse corpo e o gigante corpo que o atrai. O peso também é diretamente
proporcional à massa do corpo atraído. Um corpo de muita massa, ao ser puxado por um
corpo gigante, sofrerá um peso maior que um corpo de pouca massa. Uma pessoa, ao cair
do primeiro andar de um prédio, chegará ao chão com um peso maior que o peso com o
qual uma formiga chega ao chão quando cai desse mesmo local. A Física nos diz: o peso de
um corpo (ou força com que um corpo vai ao encontro do corpo que o atrai) terá intensidade
igual à multiplicação da sua massa com a aceleração que irá ganhar. A essa aceleração foi
dado o nome 'aceleração gravitacional'. A natureza dessa aceleração pode ser esclarecida
com o seguinte pensamento: "Se o corpo pequeno está muito longe do corpo grande, a
distância entre eles é extensa, o que significa que, ao receber o puxão do corpo maior, o
deslocamento percorrido pelo corpo menor durará um tempo suficientemente longo para
fazer com que sua velocidade aumente". Havendo muita aceleração, o peso do corpo será
maior, ou seja, maior será a força com que ele chegará ao seu destino.

Uma vez esclarecida a física básica concernente ao peso, vale a pena discutir um
ponto pragmático referente à confusão que costumamos fazer entre peso e massa. Ao
subirmos na balança para ver o quanto estamos pesando, o número que vemos na balança
equivale à nossa massa corporal. No entanto, dizemos: "Estou pesando tanto", ao invés de
dizermos o que seria o correto: "Estou com uma massa corporal de tantos quilos". Se, três
meses depois, ao subirmos na balança vemos que o número aumentou consideravelmente,
dizemos: "Ganhei muito peso". No entanto, trata-se, mais uma vez, de massa corporal, e
não de peso. Se nessa situação hipotética, sofremos uma queda ao chão, o peso que
teremos que absorver, será maior que o peso que absorveríamos caso tivéssemos sofrido
essa queda um mê antes, quando éramos mais magros; quando nossa massa corporal era
menor. Conforme mencionado a pouco, o peso é uma grandeza de intensidade proporcional
não apenas à aceleração gravitacional, mas também, à massa corporal. Então, nosso peso
se altera conforme ganhamos massa corporal (quando engordamos), ou conforme entramos
em aceleração gravitacional (quando, por exemplo, caímos ao chão após um salto). A
massa de uma pessoa será a mesma (se ela não engordar) caso ela esteja na praia ou no
 251

pico do Everest. Se vou para a Lua, lá irei caminhar por lentos e flutuantes saltos, porque a
gravidade que a Lua exerce sobre o ser humano é bem menor do que a exercida pela Terra.

Gerda Alexander nos lembra que as variações na nossa percepção de peso (sentir
algo como estando mais pesado do que costuma parecer; nos sentirmos mais ou menos
pesados ainda que na balança o número apontado seja o mesmo) são impressões
vivenciadas por nós que têm a ver com o nível de tensão de base que está a caracterizar
nosso estado muscular nesse ou naquele momento. Quando o nível de tensão de base de
nossos músculos tem uma densidade que nos proporcione uma boa (equilibrada)
autossustentação, nos sentimos mais leves. Isso significa que a pessoa que se sente leve
vive uma disposição para autossustentar-se que é significativamente maior do que a
possibilidade do colapso.

O peso, pelo fato de 'ser' algo tão real, e ainda assim, parecer relativizar-se, é um
forte protagonista na dramaticidade da vida, além de também o ser na dramaturgia da cena.
Percebemos peso em todas as coisas, e não apenas nas coisas materiais. Comumente nos
referimos a uma situação de relação interpessoal dizendo: "Isso é muito pesado pra mim".
Em tudo que fazemos existe um peso, ainda que seja o pronunciamento de uma palavra. Ou
seja, o que digo também pesa, porque será recebido pelos outros de modo a interferir em
sua tensão muscular de base e, devido a isso, irá atuar em sua percepção de peso. Todo
toque que realizamos no mundo ao nosso redor, seja em pessoas ou em coisas; seja
proposital ou acidental, tem um peso. Nosso toque pode ser brusco, pode ser delicado. O
toque que fazemos em nós mesmos tem um peso. Como coloca Louppe: "[...] é
essencialmente ao sentido do tacto que apelam as mutações no tratamento do peso"
(LOUPPE, 2012, p. 104).

Mas de onde será que vem essa relação que existe entre nosso peso, o peso das
coisas, nossas percepções e nossa disponibilidade física e psicológica? O início dessa
resposta reside no fato de que a escuta da gravidade começa no útero. De acordo com
Hartley, durante o período de vida no útero, ocorre no bebê o desenvolvimento de uma base
nervosa sensorial para o entendimento corporal referente ao reconhecimento da força de
gravidade da Terra (HARTLEY, 1995, 69). Como coloca Hartley, "O processo de ligação e o
estado pré-consciente de unidade experienciados no útero dá base e torna possíveis todos
os futuros passos do crescer e aprender" (HARTLEY, 1995, p. 70, tradução nossa298).
Depois do nascimento, após estabelecido um ambiente nutridor e acolhedor para o bebê,
este, sentindo-se seguro o suficiente, "pode entregar ou ceder seu peso à força da
gravidade, ligando-se fisicamente à terra e à sua mãe por meio do contato de todo o corpo"
298
The bonding process and related state of preconscious unity, experienced in the womb, underlies
and makes possible all future steps in growing and learning.
 252

(HARTLEY, 1995, p. 69, tradução nossa299). Algo aparentemente tão simples, mas tão
importante. Desse modo, o relaxamento proporcionado pelo suporte ou superfície de apoio
prepara o bebê para a ação futura de responder de modo neuromotor a essa mesma
superfície. "O bebê ainda não pode levantar a si mesmo, mas esse ceder e soltar do seu
peso para baixo para encontrar a terra é o primeiro passo no descobrimento de ambos: a
força antigravitacional e sua própria mobilidade" (HARTLEY, 1995, p. 69, tradução nossa300).
A força antigravitacional mencionada por Hartley, em realidade, é ação antigravitacional:
uma força vital corporal muscular utilizada para responder cineticamente (por movimento) à
gravidade no sentido de opor-se a ela espacialmente.

No relaxamento, quando o bebê cede seu peso à superfície de apoio, o peso,

juntamente com a gravidade, comprime o corpo do bebê, e isso o estimula a reagir. Nas
palavras de Hartley: "Os tecidos do corpo são sutilmente comprimidos por essa ação mútua
do peso corporal encontrando uma superfície resistente, e isso habilita a criança a sentir e
tornar-se consciente de sua substância física, peso e presença" (HARTLEY, 1995, p. 69,
tradução nossa301). O bebê se tensiona reagindo à compressão. Então, sua relação com a
superfície de suporte é de entrega e também de recolhimento, tensionamento, sendo válido
lembrar que nessa relação interferem variados estímulos internos do bebê, referentes a seu
funcinamento fisiológico, bem como estímulos ambientais. Suas reações vão evoluindo, e o
bebê adentra uma fase de descobertas de movimentos corporais e de interações com o
mundo. Nisso, "ele precisa aprender sobre como se mover sobre essa terra" (HARTLEY,
1995, p. 68, tradução nossa302), tendo a gravidade como sua principal interlocutora. Passa a
reconhecer a ação antigravitacional ativamente, além de passivamente. Ou seja, além de
captar perceptivamente a compressão do peso que atua sobre ele, assim como a intenção
antigravitacional dos movimentos das pessoas que lhe dão suporte, ele faz movimentos que
tem intenção antigravitacional, atuando voluntariamente. Em sua evolução, ele irá conhecer
o peso de suas partes corporais e a força necessária para movê-las. E então, "irá aprender
a governar suas respostas a essa força de forma proposital" (HARTLEY, 1995, p. 69,
tradução nossa303). Ele vai desenvolvendo o controle do movimento. Conforme avança
nesse processo, o bebê irá empurrar o corpo para afastar-se da superfície de apoio e se

299
[...] can surrender or yield its weight to the force of gravity, bonding physically to the earth and to its
mother through whole-body contact [...]
300
It cannot yet lift itself up, but this yielding and releasing of its weight down to meet the earth is the
first step in discovering both the force of antigravity and its own mobility.
301
The body tissues are subtly compressed by this mutual action of body weight meeting a resistant
surface, and this enables the child to feel and become aware of its physical substance, weight, and
presence.
302
[...] it must learn about [...] how to move upon this earth [...]
303
[...] [it] will learn to master its responses to this force in a purposeful way.
 253

deslocar no espaço, e nisso ele adentra o aprendizado da dozagem de sua força para o
empurrar.

Na aprendizagem desse dozar, ao exagerar na força aplicada para empurrar-se ou

para empurrar o outro ou algo, o bebê também acaba por experienciar o sentimento de
isolamento. Como esclarece Hartley, "Existe risco nesse ato intencional" (HARTLEY, 1995,
p. 70, tradução nossa304). Isso remete ao aspecto psicológico do empurrar, e suas
implicações. Percebo que enquanto empurramos algo ou alguém quando bebês,
aprendemos não só a fisicamente empurrar, mas também a negar algo ou alguém, a afastar
algo ou alguém, ou a nos afastar. Isso leva ao pensamento de que, após a primeira infância,
quando já crianças, jovens e adultos, nós continuamos a praticar esse padrão básico de
movimento (ceder e empurrar). E isso, não apenas fisicamente (já que, de acordo com o
BMC, todos os padrões iniciais continuam existindo, ao longo do tempo, funcionando como
base para os posteriores) mas também comportamentalmente, por meio de outras ações.

Em relação ao estudo de Laban referente ao seu 'fator peso', podemos entender que
ele partiu da concepção de que os movimentos são diferentemente expressivos quando há
no corpo um grau maior ou menor de tensão muscular. Louppe dá a Laban o mérito por ter
trazido o peso para o centro da questão da expressividade corporal. E, sem dúvida, Laban
foi de fato muito importante nisso. No entanto, penso ser necessário lembrar que a
participação do peso na expressividade também estava sendo levada em conta por outros
estudiosos e artistas contemporâneos de Laban, e mesmo anteriormente a Laban. A saga
do peso na investigação da gestualidade e do movimento já estava presente, por exemplo,
na expressividade pantomímica de François Delsarte e na rítmica corporal de Jaques-
Dalcroze.

Enquanto Laban estava elaborando os rascunhos de suas teorias, o peso, pelo

âmbito da música e da dança, entra em cheio na história da expressividade, com a
composição que Igor Stravinsky trouxe de um sonho seu, e que nomeou A Sagração da
Primavera (1913). Em vários trechos dessa obra musical, a mão do pianista não toca as
teclas do piano, mas bate nelas, com força, com peso. No balé homônimo que dançou essa
composição musical - coreografado por Nijinsky - uma bailarina de uma companhia da linha
clássica tomba ao chão como nunca houvera ocorrido na história do balé. Deitada de
bruços, com a cabeça semierguida e apoiada sob os cotovelos, ela dá murros no chão.
Nijinsky contou com a acessoria de Marie Rambert para montar a coreografia do balé.
Bailarina e professora de balé, mas também formada na rítmica corporal dalcrozeana e
professora dessa prática, Rambert tem ali a missão de ajudar Nijinsky a modular os corpos

304
There are risks in this willful act [...]
 254

de acordo com a tensão da música feita por Stravinsky (SOUZA, 2011, p. 245-246). O balé
fruto dessa parceria choca a elite que gostava de ver mulheres delicadas flutando no ar, e
abala o mundo da dança.

Como coloca Louppe, o balé negava o peso, enquanto que nas inovações cênicas
ocorridas na modernidade, o peso é trazido para o centro das questões. Louppe cita Merce
Cunningham quando este se refere a essa mudança paradigmática: "ao contrário de negar
(e, por isso, afirmando) a gravidade na sua ascensão, o corpo obedece à gravidade
deixando-se conduzir para o chão" (CUNNINGHAM, 1952 apud LOUPPE, 2012, p. 105). O
peso passa a ser não apenas uma pesquisa de eficiência, mas "um desafio poético
primordial" (LOUPPE, 2012, p. 105).

O fato dos artistas da Denishaw Company (Graham, Humphrey, Weidman)

explorarem em suas carreiras próprias a queda é colocada como uma inovação. Mas o que
foi a queda da virgem na Sagração da Primavera senão um prenúncio das inovações
desses artistas? A Denishawn School foi fundada em 1915 por Ruth Saint Denis e Ted
Shawn. A Sagração estreiou em 1913. No enredo da Sagração, e não apenas na
coreografia, a queda está presente como um dos personagens principais: a virgem a se
auto-sacrificar será escolhida pelo destino pelo seguinte critério: a primeira a cair três vezes
na prolongada e sonolenta dança da lua. O ato final do enredo é a própria queda hiperlativa:
a morte.

O nível baixo é usado pelos pioneiros da dança moderna, e nisso houve uma
contribuição das estátuas delsarteanas. Tal qual os corpos de mármore expostos nos
museus, dançarinos do início do século XX deitavam-se no chão e nele ficam muito a
vontade, em posturas que buscavam a graciosidade, e das quais desenvolviam movimentos
(SOUZA, 2011). Vemos isso em obras de Duncan, de Wigman. A dança expressionista
alemã também lança mão da modulação das tensões corporais. A partir desse estudo,
Laban explorou as diferentes visualidades, as diferentes comunicabilidades inerentes aos
diversos níveis de tensão de base quando esses são associados a diferentes qualidades de
continuidade do movimento, assim como a diferentes velocidades e trajetos espaciais.
Cenicamente, ele buscava o drama que aflora dessas associações, para alcançar uma
maior potência da capacidade de comunicar do movimento.

Na contemporaneidade, o peso é explorado de maneira mais experimental, por um

viés mais perceptivo/sensitivo. Sendo influente na pesquisa de movimento relacionada à
exploração somática do peso, o BMC considera que as respostas ao peso, ou seja, as
diferentes modulações da tensão de base e os movimentos devem ser trabalhadas de modo
a procuar-se sentir não apenas a face muscular dessas tensões, mas sua instância celular.
 255

Para Bonnie Bainbridge Cohen, o organismo interiro pisca em modulações pulsantes das
tensões de base.

A partir de uma investigação contaminada por essa perspectiva celular, na

atualidade o chão é explorado como suporte para um corpo que nele se esparrama. Um
corpo que relaciona-se inclusive ventralmente com ele e com o peso. É a escuta
horizontalizada da força gravitacional da Terra. Podemos até brincar dizendo que a dança
moderna caiu para se liberar, subindo, na sequência, para continuar sua liberação.
Enquanto a dança contemporânea caiu para ficar, e ali se esparramar. E depois de um
tempo, subiu para voar. A percepção da gravidade no relaxamento pleno traz novos dados
somáticos para os exploradores do movimento expressivo, pois na horizontalidade sentimos
a ação gravitacional da Terra de modo pulverizado, por todo o corpo, como se fôssemos um
corpo líquido, que vive horizontalmente o puxão vindo da Terra, sentindo-o como
possibilidade de modulação de tensões enquanto rearranjos no espaço interno. Tem-se o
chão como lugar a se explorar. Tal qual uma sonda explora as profundidades do subsolo a
partir de uma superfície. Como Louppe aponta, é um tipo de concepção do dançar: "[...]
onde o corpo pensa, se perde e se abandona a um chão que a ele se entrega, produz
qualidades excepcionais de movimento devido ao repouso dos tensores. [...] sendo as
sequências de solo [chão] praticamente obrigatórias em qualquer prática de dança"
(LOUPPE, 2012, p. 106).

Os rolamentos, popularizados pela pedagogia da vertente não-dança da dança

estadunidense dos anos 1960 - a qual encontrava-se influenciada pela Educação Somática -
contribuíram para um aprofundamento da escuta gravitacional, e trouxeram outras
possibilidades de vocabulário corporal. Com o contato-improvisação aparecendo no mundo,
e com a intensificação que ele deu para os estudos de rolamento, os rolamentos deixam de
se restringir ao chão, passando a ocorrer também no alto, sobre as costas de um parceiro
de dança, ou sobre seu ombro. Mais do que nunca, investiga-se na dança a função do
manejo do centro de peso corporal na propulsão do corpo no espaço, assim como na
mobilidade a ser alcançada durante as carregas. Em seus escritos em anatomia aplicada ao
movimento, os quais acompanham bastante as questões investigadas pelo BMC, Olsen nos
detalha o que fazer para localizar esse centro:

identificamos o ponto criado pela intersecção de todos os três planos

primários do corpo, com cada um dividindo o corpo igualmente pelo peso
(parte superior e parte inferior; frente e trás; lado esquerdo e lado direito). O
centro de gravidade está localizado entre o botão interno do umbigo e a
parte anterior da coluna (na altura da quarta ou quinta vértebra lombar na
 256

maioria dos corpos), e intersecta a linha axial vertical. (OLSEN, 1998, p. 35,
305
tradução nossa ).

Saber usar o centro de peso passa a ser algo essencial quando se pretende colocar
ao avesso o tradicionalismo da modesta desobediência gravitacional na qual a dança tanto
se viciou durante séculos, com seus saltos comportados. É algo fundamental quando se
pretende colocar os pés nas alturas e a cabeça para baixo durante um salto invertido. Na
contemporaneidade, o estudo do peso novamente se desloca para sua funcionalidade, mas
em um contexto de teorização e de produção artística no qual a funcionalidade não é algo
separado da expressividade. E isso nos leva a novas expressividades. Por meio desse
caminho, a força muscular volta a ser estudada, bem como sua ausência, e nisso surgem
muitas poéticas vigorosas e tantas outras respeitosamente moribundas. O que parece estar
em jogo é uma nova maneira de reconhecer o peso, de explorar o movimento, de conceber
o corpo, e de se relacionar com sua potência expressiva; uma maneira que se diferencia de
maneiras ocorridas a um século atrás: o corpo não expressa estados emocionais, ele é uma
profusão de estados expressivos.

Algo que muito ajudou o artista do movimento a chegar a uma nova relação com a
gravidade, foram os percursos que ele passou a percorrer dentro de suas memórias
uterinas. O BMC propõe que sintamos a gravidade do útero materno por meio de
imaginações. Imaginamos o ambiente fluido, o espaço imenso, que depois se tornou menor,
mas continuou sendo espaçoso, e que por fim se tornou bem apertado. Nossas pernas e
braços, e também a cabeça e as costas empurravam as paredes do útero materno depois
de terem sido despertadas por movimentos reflexos das pernas. O que gerou o movimento
reflexo das pernas se não a gravidade atuando sobre nossas mães e, consequentemente
sobre nós, fazendo com que fôssemos mobilizados dentro do ventre materno, sentindo a
resistência do meio fluídico no qual vivíamos. Temos que lembrar, recordando assunto
tratado no capítulo 2 (em 'Funcionamento da percepção de movimento' - página 112), que a
gravidade não nos causa apenas a resposta antigravitacional, mas que ela faz parte de
nossa percepção do movimento.

A exploração de movimentos e de percepções de movimento no meio aquático nos

dá a oportunidade de vivenciarmos concretamente as relações entre gravidade, meio e
resistência. E já foi transformada em obra de arte. Variadas performances e até mesmo

305
[...] we identify the point created by the intersection of all three primary body planes, each dividing
the body equally by weight (top to bottom, fromt to back, side to side). The center of gravity lies
behind the belly button at the front of the spine (4th or 5th lumbar vertebra in most bodies), and
intersects the plumb line.
 257

espetáculos utilizaram o ambiente aquático como palco revelador da gravidade, e das

poéticas corporais que ela revela.

Ao investigar-se na prática todas essas questões relacionadas ao peso, à gravidade

e à propulsão, percebe-se como é complexo o trabalho antigravitacional realizado pelo
corpo. Ter ossos e ligamentos é importante nisso. Ter músculos também. Ter nervos,
medula e cérebro, igualmente. No entanto, ter mente é o mais fundamental. E uma mente
corporalizada. É a orquestração de diferentes atividades e funções do organismo que nos
proporciona estarmos somaticamente em diálogo com a gravidade. É a conexão da
consciência com as percepções motoras que faz com que esse diálogo nos liberte em níveis
renovados. Muitos processos corporais fazem parte desse diálogo, como intencionalidade
espacial, ação e tônus muscular, intenção postural, uso da estrutura esquelética, todos a
serem discutidos no próximo subcapítulo. De modo que, para esse capítulo, irei focar as
seguintes questões: o reconhecimento do eixo e do peso a partir da verticalidade; relações
existentes entre a ação antigravitacional e o alinhamento do eixo longitudinal;
reconhecimento da gravidade na horizontalidade; propulsão e absorção de peso; e escuta
das forças imaginárias que dialogam com a gravidade.

A Educação Somática nos chama a perceber que percebemos a gravidade. Apesar

de sermos seres que lidam com ela automaticamente, e apesar dela ser uma força que atua
sobre nós a todo instante, incessantemente, somos capazes de perceber sua presença e
com ela dialogar voluntariamente e exploratoriamente. A corporificação dessa percepção, ou
seja, sua somatização, nos modifica, nos tornando mais adaptados ao movimento e mais
expressivos.

4.6.1 Eixo, equilíbrio e desequilíbrio

Nossa verticalidade é inteligentemente econômica, pelo menos, em condições ideais.

Isso quer dizer que, se nossa musculatura postural está automaticamente alinhada, quando
em pé, experimentamos a gravidade como algo que nos estimula antigravitacionalmente.
Quando estamos em pé e o tronco e a cabeça estão bem alinhados com o crânio, de modo
a não existirem desvios para fora do eixo longitudinal, a descarga de peso desce direto da
cabeça para os pés, seguindo o eixo longitudinal. Estamos perfeitamente ou quase
perfeitamente perpendicularizados com a superfície de apoio, e experimentamos o prazer da
verticalidade: uma situação de harmonização antigravitacional onde nos sentimos
conectados com o apoio do chão, o que tônicamente nos conforta e nos encoraja, e
conectados com o céu, o que nos estimula e nos instiga. Explorar, em posição vertical, a
percepção da ação antigravitacional por meio da percepção do alinhamento do nosso eixo
longitudinal consiste em uma investigação ao mesmo tempo básica e avançada. É uma
 258

experiência que sempre nos levará a descobrir mais detalhes, a ter mais impressões. Para
Ida Rolf, quando o corpo está bem alinhado em seu eixo vertical, e a força da gravidade flui
por ele, essa circunstância aparentemente simples permite ao corpo espontaneamente se
curar (ROLF, 1995, p. 172).

Gerda Alexander deu o nome de 'transporte' à nossa ação postural intencionada; a

"utilização consciente do reflexo postural" (ALEXANDER, 1991, p. 38). Por meio do uso
desse nome, Gerda queria explicitar a diferença entre a intencionalidade postural, que é
algo que tem direção no espaço interno, e os reflexos posturais inconscientes. No exemplo
abaixo, Gerda narra como realizar um transporte antigravitacional na verticalidade:

O reflexo tônico postural pode ser conseguido conscientemente a partir do

arco do pé, passando pela tíbia, o perônio, a articulação do joelho, o fêmur
e a cabeça do fêmur, a articulação do quadril, a cintura pélvica, e a parte
superior do sacro em direção à quinta vértebra lombar e através de toda a
coluna, até o atlas. Pode-se conseguir esse alinhamento não só a partir dos
pés, mas também a partir de qualquer outra parte do corpo: em posição
sentada, por exemplo, a partir do quadril. (ALEXANDER, 1991, p. 38).

Em um simples exercício de caminhada, o qual desenvolvo com meus alunos,

exploro esse transporte do tônus muscular na ação antigravitacional. Começo
experimentando uma caminhada onde pretendemos posicionar a cabeça o mais alto
possível, como se ela estivesse sendo puxada por um fio invisível. Depois, iremos empurrar
bem o chão para baixo com a sola dos pés. Em seguida, iremos parar e parados iremos
empurrar o chão com os pés e, na sequência, fazer outra força no sentido contrário desse
empurrão, uma força que puxa o tornozelo para o alto e que percorrerá nossas pernas, na
direção da subida, com essa intenção de trazer para o alto. Quando a puxada interna para o
alto realizada em cada perna chegar à região da nossa pélvis, elas se encontrarão na região
abaixo do umbigo, tornando-se uma única força de puxada interna. Essa força unificada
subirá por todo nosso eixo longitudinal do tronco e finalizará por nos levar a projetar o topo
da cabeça para o teto, como se fôssemos encostar o topo da cabeça no teto e empurrá-lo
para cima.

Esse exercício está acionando nossas musculaturas antigravitacionais. Ao tomarmos

consciência disso, devemos procurar, em uma próxima vez que formos fazer esse mesmo
exercício ou algum semelhante, sermos o mais eficazes e econômicos possíveis. Isso
significa que, ao mesmo tempo que tenho que empurrar o chão, usando seu suporte, e
crescer para cima, posicionando minha cabeça mais ao alto, tenho que solicitar um esforço
muscular vigoroso apenas das musculaturas mais necessárias a esse grupo de ações. Para
 259

isso, realizo o empurrar dos pés e projetar do topo da cabeça com muita atenção, aguçando
minha escuta proprioceptiva, para conseguir 'desligar' as ações musculares desnecessárias
ao meu 'encumpridamento' longitudinal vertical. É importante que a pélvis esteja bem
posicionada, sem estar 'empinada' além do ponto natural causado pela curvatura lombar.
Também é importante que as escápulas estejam bem posicionadas, para que os ombros
não caiam para a frente. Sem a interferência de um qudril mal posicionado e de um ombro
mal posicionado, podemos sentir o eixo da coluna mais nitidamente.

À medida que minhas percepções forem sendo aguçadas por eu estar bem alinhada
e estar empregando apenas o esforço necessário, vou percebendo que a cabeça é movida
para o alto devido ao empurrar do pé. Percebo uma conexão direta entre os pés e a cabeça.
Quando empurro com os pés o chão, e puxo a força de sentido contrário, vou sentindo que
antes mesmo dessa força chegar à base do meu crânio, como quando ela está, por
exemplo, na altura da minha pélvis, ela já fez com que minha cabeça fosse posicionada um
pouco mais acima no espaço. E nisso, vou percebendo o topo da cabeça chegando lá no
alto de um modo mais passivo, o que provavelmente significa que usei minhas musculaturas
de modo a privilegiar o trabalho das pequenas musculaturas antigravitacionais mais
internas, sem solicitar esforço de minhas musculaturas medianas e superficiais da nuca e do
pescoço. Com essa reorganização da dinâmica antigravitacional, deixamos os grandes
grupos musculares livres para as ações corporais que se dão em grandes amplitudes de
movimento.

Para causar um contraste com a experiência narrada nos parágrafos anteriores, faço
com meus alunos outro exercício. Peço a eles que voltemos a caminhar pelo espaço, que
plantemos a base no chão, que façamos todo o trabalho de puxar o corpo para o alto a partir
do contato da sola dos pés com o chão e, a partir daí, peço para eles abandonarem a
puxada, mantendo-se de pé, o que os faz sentir a descarga do peso, ao invés de sua
elevação. Nessa circunstância, é interessante perceber como, se a pélvis estiver bem
funcionada, podemos de fato perceber a descarga de peso na sola dos pés e nos sentimos
como que vegetalizados, plantados no chão. Essa impressão é o que chamamos
'grounding', "enchãozamento". Na imagem abaixo, a descarga de peço que desce do tronco
para as pernas é comparada à descarga de peso ocorrida em uma ponte.
 260

Imagem 26: Desenho fazendo uma analogia entre a distribuição de peso do centro de uma
ponte para seus pilares de sustentação e a distribuição de peso do tronco para as pernas.

Fonte: http://www.ideokinesis.com/pioneers/todd/todd.htm

E ainda desenvolvo um terceiro exercício de caminhar pelo espaço realizando agora

um baixo acionamento de nossas musculaturas axiais antigravitacionais, o que significa que
não iremos fazer pressão na sola dos pés contra o chão que pisamos, e que não iremos
projetar o topo da cabeça para o alto. Para isso, iremos pisar o chão meio que 'sem vontade
de pisar', ou como se evitássemos discretamente com ele nos encontrar, ou nele afundar. A
cabeça também não tem intenção espacial de subir seu posicionamento na verticalidade.
Ela pouco se comunica com a sola dos pés. A pélvis não é percebida como uma zona de
junção da força que mora nas duas pernas, e nem como base da força que mora no tronco.
Nessa proposição, é nítida a falta de contato intencional da sola dos pés com o chão. Isso
faz com que não haja 'gana' antigravitacional ao longo do eixo longitudinal do tronco, e nem
'gana' de alcançar ao longo do pescoço e da cabeça. O corpo torna-se mais pesado, a
mente mais oprimida, e a disposição prejudicada, ainda que essas impressões sejam sutis.

Também podemos experimentar o alinhamento corporal no eixo longitudinal por meio

de uma abordagem que enfatiza mais a percepção de como parte da massa corporal se
distribui ao longo do eixo longitudinal. Precisamos estar em pé para perceber isso melhor.
Esta abordagem considera três zonas de peso: pélvis, caixa torácica e crânio. É importante
que o centro de gravidade do corpo não seja confundido com a zona pélvica. O centro de
gravidade situa-se no exato ponto que divide o corpo em duas partes com a mesma
quantidade de massa - parte superior e parte inferior. Ou seja, do centro de gravidade para
cima (em direção à cabeça), o corpo pesa o mesmo tanto que do centro de gravidade para
baixo (em direção aos pés). Conheci essa abordagem na época da minha graduação em
dança na UFBA. Ela foi enfatizada em várias disciplinas. Olsen nos oferece uma imagem
didática que facilita o reconhecimento da localização do centro de gravidade:
 261

Olsen comenta a imagem que disponibiliza, explicitando as marcas laterais do alinhamento:

Do exterior do corpo, as marcas para o alinhamento são: lateral do

tornozelo (o maléolo), com lateral do joelho; o qual, por sua vez, alinha-se
para cima com a lateral do quadril (grande trocanter do fêmur); esta com a
lateral da caixa das costelas e da cintura escapular (cavidade gleinodal), e o
306
centro da orelha. (OLSEN, 1998, p. 35, tradução nossa ).

Figura 27: As três zonas de peso atuantes no alinhamento longitudinal da massa corporal
(vista lateral).

Fonte: OLSEN, 1998, p. 35.

Tradução (em sentido anti-horário, começando da esqueda superior): 'crânio', tórax, pélvis, superfície
posterior, superfície anterior, centro de gravidade.

Identificar em si mesmo a localização do centro de gravidade - a qual indica que o

peso do corpo foi igualmente distribuído entre parte inferior do corpo e parte superior - é
algo muito importante. Isso pode ser experimentado quando nos equilibramos
horizontalmente sobre uma barra (como a barra de um trapézio circense) ou outro apoio
pontual, mantendo o corpo esticado, e percebemos que, para não cair, precisamos apoiar
na barra exatamente uma região específica do centro corporal. Quando encontramos esse
ponto de apoio e de equilíbrio, fica nítido para nós que ali é o ponto intermediário do peso
corporal.

306
On the exterior of the body, the landmarks for alignment are: the side of the ankle (the malleolus),
with the side of the knee, lined up with the side of the hip (greater trochanter of the femur), with the
side of the rib cage and shoulder girdle (glenoid fossa), and the center of the ear.
 262

Uma maneira interessante de perceber as relações dinâmicas que existem entre o

centro de gravidade e os outros dois centros de peso do corpo no jogo antigravitacional se
dá por meio da realização de uma ação corporal bem simples: a flexão da coluna a partir da
posição em pé, seguida da flexão da virilha, e o posterior retorno à posição em pé pelo
movimento regresso; o que também é conhecido como 'enrolar e desenrolar a coluna'. Eu
utilizo esse exercício com meus alunos. Na época em que conheci o método Pilates, lá pelo
início do ano de 2003, realizei bastante esse exercício. Notei como ele é potente, mesmo
sendo simples. Esse movimento também é bom para outros propósitos, como para o
reconhecimento das vértebras se articulando. Ele causa um estado sereno.

Deve-se começar estabelecendo-se um bom enraizamento da sola dos pés no chão,

e uma boa tonificação da ação postural antigravitacional axial. Em seguida, começa-se a
enrolar a coluna para a frente tendo-se o foco da auto-observação perceptiva/sensitiva na
articulação atlo-ocipital, o lugar onde a base do crânio apoia-se sobre a ponta superior da
coluna. Então, delicadamente, vai dando-se continuidade ao flexionamento da coluna, mas
de modo a garantir-se que cada articulação existente na coluna seja percebida, escutando-
se o movimento vivenciado por elas, a amplitude, a localização, a tensão e a fluidez. Ao
chegar-se no fim da flexão da coluna, deve-se flexionar aos poucos a articulação
coxofemoral, até que a pélvis também tenha saído da linha longitudinal e pesado para a
frente, encontrando-se por fim dependurada em tombamento. Nesse momento experimenta-
se um maior tensionamento nas pernas e no ventre, para que o corpo não tombe como um
todo para a frente. Na segunda fase do exercício, ocorre o desfazimento da flexão da coluna
e da flexão da virilha. De início, deve-se perceber o posicionamento do cóccix e do sacro
antes e depois da pélvis ser trazida de volta para o eixo, bem como o trajeto que irão fazer,
o que também é válido para as vértebras lombares e para todas as outras vértebras. Então,
no sentido contrário do da descida, a cabeça será a última coisa a voltar para a vertical.
Quando o alinhamento tiver sido configurado novamente, deve-se repetir algumas vezes
esse movimento. É interessante alterar esse movimento com caminhadas, percebendo-se o
comportamento do alinhamento durante a marcha, ou seja, como o corpo se reorganiza
axialmente a cada passo.

São diversas os exercícios que possuem o potencial de trabalhar a conscientização

do eixo, do alinhamento dos centros de peso e da ação antigravitacional axial. Para
experimentar-se a percepção do eixo e sua ligação com os pés de modo a entrar-se em
contato com um sentimento de unidade longitudinal, de continuidade, o exercício de balanço
do eixo parece ser bem proveitoso. Em posição em pé, com pernas alinhadas com a largura
do quadril, experimenta-se, por meio de apoio fixo dos pés, um movimento sutil de balanço
do corpo todo para frente e para trás, no qual o corpo balança como uma tábua, de modo a
 263

acontecer movimento apenas na articulação dos tornozelos. Esse também é um exercício

de conscientização dos reflexos antigravitacionais, e da transferência da descarga de peso
entre as áreas da sola dos pés.

Primeiramente, o pé deve pisar o chão como um todo, espalhando-se no chão. Os

dedos dos pés devem ser sentidos participantes desse espalhar. Os arcos dos pés estão
ativos, pois também estamos em acionamento antigravitacional. O balanço pode começar
muitos aos poucos, como que sentido para quem faz, mas imperceptível para quem está
observando de fora. A sutil e rica ação muscular que acontece no corpo do pé,
principalmente na sola dos pés é percebida detalhadamente. À medida que se vai
aumentando a amplitude do balanço, percebe-se mais nitidamente a conexão entre o eixo
longitudinal perpendicular ao solo e o apoio horizontal dos pés paralelo ao solo. Fica-se
experimentando a transição do eixo entre as diagonais em que é colocado. Conforme a
amplitude do movimento vai aumentando, começam a surgir oscilações, e pequenos
desequilíbrio são experimentados e contornados com pequenos desalinhamentos dos três
centros de peso, por meio de movimentos compensatórios, e sem que os pés cheguem a
sair como um todo do chão. Daí, começa-se um caminho contínuo e 'aos poucos', de
regresso à posição inicial do exercício. Uma vez que essa posição tenha sido alcançada,
deve-se notar como está a percepção de peso, de eixo, a tensão muscular e, de modo
especial, o sentimento de repouso: se é mesmo um sentimento de repouso ou se o
movimento ainda está muito presente no corpo, enquanto eco de movimento.

Em uma segunda fase desse exercício, pode-se experimentar a amplitude máxima

do balanço da tábua. Ao passo que chega-se perto dos extremos do balanço para frente e
para trás, o desequilíbrio é experimentado de modo intenso, e o desalinhamento dos centros
de peso, enquanto reflexos proprioceptivos que buscam reconquistar o equilíbrio, se faz de
modo mais maximizado. O equilíbrio ainda pode ser recuperado. Ao encontra-se os
extremos desse balanço, o resgate do equilíbrio torna-se impossível, e a maneira como isso
se dá também deve ser sentida de modo minucioso. Dessa oscilação sem volta, acaba-se
por dar-se um passo à frente, como reflexo de manutenção da integridade física. E com
esse passo, acrescido de mais um ou dois, reconquista-se o eixo vertical. Uma variação
interessante dá-se quando não nos permitimos dar um passo à frente, e a queda se sucede.
Esta é uma queda que exigirá uma boa capacidade muscular de absorção do peso na palma
das mãos, o que significa força nos braços, a fim de que o ventre e a face não encontrem o
chão de supetão.

Ficar em pé, no eixo, e ser empurrado por outra pessoa para frente ou para trás,
para a esquerda ou para a direita também é uma experiência produtiva, e traz o elemento do
 264

suspense de um modo diferente. Quando o empurrão está por vir de trás, não sabemos
quando virá, nem em que intensidade, nem quais ou qual a área do nosso dorso será usada
pelo nosso parceiro como superfície para o empurrão. A prontidão se instala, e o sentido de
preservação é colocado junto ao de adaptação. A resiliência neuromuscular do corpo é
fomentada. Não há tempo de pensar enquanto se tomba, apenas de agir. À partir daí,
adentramos um pouco mais um conteúdo muito fascinante, as quedas e tudo que vem com
elas: absorção de peso, direcionamento urgencial, inércia de movimento e recuperação do
eixo. Uma gama de descobertas começam a acontecer quando estudamos esse conteúdo.
É um conteúdo que pode ser explorado em proposições diversas e distintas:
individualmente, em parcerias ou em coletivos; sob diferentes superfícies de apoio; em
diferentes estados corporais.

Louppe, ao discutir a queda, traz um conceito histórico provocador atribuído a Doris

Humphrey (uma das primeiras exploradoras das quedas): a "morte vertical" (HUMPHREY,
1959 apud LOUPPE, 2012, p. 105) e a mudança de lógica que ela proporciona à
significação do quedar-se. Tradicionalmente vista, no contexto social e também no meio do
balé e de outras danças predominantemente verticalizadas, como algo negativo, à queda é
dado por Humphrey um sentido libertacional, regenerador, revigorante e até mesmo
sagrado. No entendimento de Louppe: "[...] a queda, seguindo a imaginação do próprio
corpo não tem nada de fúnebre. Ao invés, o corpo liberta-se da 'morte vertical' quando o
peso do corpo se abandona à sua própria inclinação (LOUPPE, 2012, p. 105). Pensar sobre
a queda à partir dessa perspectiva, nos faz esvoaçar no pensamento: "O que vem depois da
queda?". Diferente de uma queda relacionada à fatalidade de um destino em alguma
instância destruidor, como as anunciantes quedas da virgem predestinada a dançar até
morrer em A Sagração da Primavera (1913) de Nijinsky, a queda que nos tira da 'morte
vertical' nos leva em direção a um destino ondulado e recheado de impulsos revigoradores;
um destino no qual nosso 'fardo' é a entusiasmante aventura de dançar ocupando tanto a
horizontalidade quanto a verticalidade, e deleitando-nos com todos os lugares transicionais
existentes entre essas duas circunstâncias.

Nessa perspectiva do entusiasmo, o ressalto (rebound, recuperação) ocorre de modo

dinâmico, como o jogo de impulsos direcionais e o balanço, multi-possibilitador por natureza.
O impulso surge como modo de colocar o peso em fluxo, e um fluxo de natureza
gravitacionalmente antigravitacional, ou seja, quando o movimento se dá por um impulso de
sentido cíclico, que faz com que o peso apenas passe pelo chão; um sentido que carrega
em si uma intenção curvilínea, que torna convexa a relação com a superfície e, a relação
com a gravidade. Podemos cair e voltar para a vertical sem muito esforço. Louppe, ao se
referir aos impulsos, diz: "[...] libertam o corpo no espaço" (LOUPPE, 2012, p. 109-110). Ela
 265

também usa um termo muito legal: "catapultagens" - "catapultagens [...] do peso através do
corpo" (LOUPPE, 2012, p. 110). Já quando se refere ao balanço, Louppe o define, em
termos funcionais, como sendo uma maneira a mais de escapar ao peso que somos (além
da queda); uma forma de liberá-lo. Podemos conceber que essa liberação típica do balanço
é uma maneira de fazer o peso se tornar leve. Pessoalmente, penso que quando se possui
uma boa capacidade de 'ressaltar', ou seja, de realizar a saída da horizontalidade por meio
de fluxo, o prazer da suspensão é mais aproveitado, pois ele chega a nós como prenúncio
de um arco revigorante, que nos fará visitar velozmente a horizontalidade e nos recolocará
novamente de pé, vibrantes.

Em variados exercícios podemos trabalhar a maximização das sensações que

acompanham a suspensão. Em um deles, que também é uma brincadeira realizada entre
crianças, e que por isso provavelmente seja conhecido por muitas pessoas,
experimentamos a percepção de ficarmos suspensos entre duas quedas: a queda para
frente e a queda para trás. Três pessoas participam (como protagonistas, pois pode haver
também a participação de quem observa). Uma se posiciona entre as outras duas, de modo
a estar de frente para uma (que está de frente para ela), e de costas para a outra (que
também está de frente para ela). Quem está no meio deve manter o corpo axialmente
alinhado, de forma perpendicular ao solo, mas sem estar excessivamente tensionado.
Pecerberá seu eixo. Essa pessoa é empurrada para frente por quem está atrás dela, e
recebida por quem está à frente dela. Em seguida, é empurrada por quem está à frente, e
recebida por quem está atrás. É importante que a pessoa empurrada e suportada
mantenha-se na mesma direção e sob o mesmo apoio dos pés, e que esteja em 'tábua',
como no exercício comentado anteriormente.

É rica a experiência de, ao ser empurrado de um apoio para outro, viver as

percepções que surgem com as diferentes velocidades. São diferentes qualidades de
suspensão; de atravessamento do espaço; e de movimento sustado. É rico sentir o
equilíbrio chegando juntamente com a perpendicularidade do eixo, ou quase chegando, em
uma perpendicularidade apenas passageira, que logo transforma-se novamente em
'diagonalidade' desabante. É rico perceber como a gravidade não cessa, e como ela vai nos
atraindo para o solo cada instante mais intensamente conforme nos afastamos da
perpendicularidade do nosso eixo longitudinal. Fechar os olhos e viver essa experiência de
flerte com o eixo longitudinal sem que haja a participação da visão costuma ser algo ainda
mais intenso. O objetivo desse exercício é esse flerte dinâmico e essencialmente transitório
com a verticalidade, tendo-se o alinhamento dos centros de peso como prerrogativa.
 266

4.6.2 Gravidade, antigravidade, levidade e antilevidade

Além de utilizarmos os trabalhos de eixo e equilíbrio para perceber a gravidade,

podemos percebê-la pela horizontalidade. Conforme mencionado anteriormente, no trabalho
com a horizontalidade corporal, sentimos a gravidade espalhando o corpo no chão; é outra
perspectiva. Como coloca Bartenieff: "Trabalhar por meio de exercícios no chão minimiza a
luta com a gravidade e adianta muito a complexa rede de ações e reações ao ambiente, às
outras pessoas, ao espaço em volta e outros modificadores da discarga de energia"
(BARTENIEFF, 1980, p. 21, tradução nossa307). Podemos deitar de costas no chão e
simplesmente relaxar. E a partir daí, deixar o corpo pesar e imaginar que afundamos em
direção ao centro da Terra. Costumo pedir a meus alunos que imaginem que o ventre do
corpo, toda a face anterior do corpo desce para encontrar a face posterior. Em uma aula que
frequentei, ouvi essa metáfora. Contudo, não me lembro qual foi a ocasião. Sinto que ela é
muito efetiva para baixar o tôns, o que traz o sentimento de reconhecimento da gravidade.

Também podemos experimentar relaxar na posição de bruço, entregando nosso

ventre para a Terra, e junto do nosso ventre, todos os nossos pensamentos, nossos medos
etc. Um momento de entrega do peso para a Terra pode nos reabastecer. Lembro-me de
uma ocasião em que fiz isso em uma grande pedra feita de rocha de cristais, à beira de um
rio. Eu estava molhada e queria me aquecer, pois o vento estava frio. Deitei de bruço na
rocha para me aquecer, já que ela estava quente. Me lembrei do exercício de entrega de
peso e de tudo para a Terra, e o pratiquei. O calor da rocha me aqueceu, e acho que isso
colaborou para a experiência mística que vivi. Senti uma conexão muito forte com a rocha e
senti ela me conectando com o subsolo rochoso. Era como se meu ventre fosse uma
passagem entre ela e eu; entre eu e a Terra. Acabei dormindo e quando acordei, foi difícil
sair da rocha, abandoná-la. Me senti, de fato, ligada afetivamente a ela. Quando finalmente
parti, eu estava em um estado de paz que carreguei por um bom tempo. Na foto
apresentada na página seguinte, a entrega do corpo à gravidade era também a entrega da
angústia à Terra. O trabalho de etrega do peso à Terra foi a base de uma interpretação
teatral, na qual a personagem lamentava uma morte. Exponho essa imagem e esse fato
apenas para complementar as informações, lembrando que essa tese não se volta para a
análise do uso da sensibilidade somática na cena.

307
Working through exercises on the floor minimizes the struggle with gravity and postpones much o
the complex network of acting and reacting to the environment, other people, the space around,
and other modifiers of the discharge of energy.
 267

Imagem 28: Registro de um momento no qual a poética do soma gravitacional também era poética de
cena durante apresentação de um exercício de cena (dirigido por mim) no IV IESB em Cena, em
dezembro de 2014.

Aluna: Tatiana Iunes.

A escuta da gravidade também pode ser muito eficiente quando a praticamos por
meio do nosso padrão mais básico de deslocamento espacial: o rolamento. Bartenieff
ressalta a importância do rolamento como estratégia para reconhecer a gravidade e o papel
do centro corporal no transporte do peso: "A sensação de peso do corpo é dominante no
rolar a diante" (BARTENIEFF, 1980, p. 21, tradução nossa308). Hartley descreve uma escuta
gravitacional muito delicada e potente, na qual a consciência é convidada a perceber de
modo sofisticado, a partir da horizontalidade, a ação da gravidade sobre o corpo. Selecionei
alguns trechos:

Comece deitando de costas no chão [...] Feche seus olhos. Sinta as partes
onde seu corpo faz contato com o chão; perceba o chão se espalhando
para fora em volta de você, em todas as direções, suportando seu peso;
imagine as fundações da construção alcançando profundo em direção ao
coração da terra [...] Deixe seu corpo se soltar e se espalhar para encontrar
o chão que está segurando você. Sinta sua pele se abrindo para receber o
toque da terra e do ar [...] Torne-se consciente de que seu corpo é feito de
bilhões de minúsculas células vivas [...] Permita a cada célula liberar seu
peso em direção ao suporte da terra [...] Sinta de novo a terra se

308
The sensation of body weight is dominant in rolling around [...]
 268

espalhando para suportar você, carregando você por meio dos seus
próprios grandes movimentos pelo espaço. Quando você se sentir pronto,
role gentilmente para um lado do corpo, e com o mínimo de esforço
possível. Nessa nova posição, sinta o puxar da gravidade atuando em cada
minúscula individual célula. Relaxe e aproveite as sensações. Role
novamente para o outro lado do corpo e descanse. Esse é um momento de
eternidade. Então, role levemente para o estômago [de bruço]. Sinta como a
redondeza da terra segura você. (HARTLEY, 1995, p. 18-21, tradução
309
nossa ).

Em uma aula de alguma disciplina que cursei na minha graduação em dança na

UFBA (infelizmente não me recordo qual), experienciei um exercício que hoje noto ser
semelhante ao descrito por Hartley, e que passei a chamar de 'rolamento das areias no
fundo do lago corpo'. Realizo esse exercício com meus alunos, e sempre constato um efeito
significativo. Deitados no chão de costas, imaginamos que o corpo é um volume fluídico;
que da pele para dentro somos um lago. As partes que sentimos nosso corpo tocar o chão
compõem o fundo do lado. Nessas valas existem grãos de areia acumulados. Quando
lentamente e pelo mínimo de esforço muscular, rolamos milimetricamente para um dos
lados, sentimos os grãozinhos de areia rolando uns sobre os outros, porque eles sempre
ficam decantados nas áreas onde nosso corpo está em contato com o chão. O movimento
de rolar faz os grãozinhos rolarem também. Paramos sobre o apoio da lateral do corpo,
completamente relaxados, e percebemos quais são as novas áreas do corpo em contato
com o chão. Observamos os grãos de areia ali sedimentados. Rolamos lentamente para a
posição de bruço, e percebemos a nova mudança. Então, passamos a rolar a partir do
rolamento dos grãos: são eles que nos levam a rolar, e não nós que levamos eles a rolar. O
rolamento dos grãos nos faz rolar.

Este é um exercício de uso de imagem mental metafórica de grande efeito, que,

primeiramente, nos faz nos sentir parte do chão, e em um segundo momento, nos faz
perceber bem detalhadamente como nosso peso se transfere pelo espaço, a partir de
mínimas variações espaciais conforme rolamos. O contraste do tônus baixo com as áreas
naturalmente pressionadas contra o chão pelo nosso peso corporal faz com que
percebamos a gravidade; nós percebemos ela agindo.

309
Begin by lying on your back on the floor [...] Close your eyes. Feel the places where your body
makes contact with the ground; sense the floor spreading out around you, in all directions,
supporting your weight; imagine the foundations of the building reaching deep into the heart of the
earth [...] Let your body soften and spread to meet the ground that is holding you. Feel your skin
opening to receive the touch of earth and air [..] Become aware that your body is made up of
billions of tiny living cells [...] Allow each cell to release its weight into the support of the earth [...]
Feel again the earth spreading out to support you, carrying you through her own great movements
through space. When you feel ready, roll onto one side gently and with as little effort a possible. In
this new position feel the pull of gravity acting on each tiny individual cell. Relax and enjoy the
sensations. Roll again onto the other side, and rest. This is a moment of eternity. Then roll softly
onto your stomach. Feel how the roundness of the earth holds you.
 269

Quem já passou pela experiência de rolar a partir do rolamento das areias

decantadas nas áreas mais fundas do lago-corpo, nunca irá subestimar o poder que a sutil
percepção da gravidade pode exercer sobre a fluidez dos movimentos. Durante esse
rolamento, percebemos como a 'tarefa' de nunca nos desligarmos da atração gravitacional
da Terra faz com que, ao transferirmos constantemente a superfície de apoio durante a
rolada, mantenhamos sintonizadas, de um modo muito potente, nossa capacidade
enfaticamente neuromuscular de rearranjar continuamente o tônus muscular com nossa
capacidade enfaticamente proprioceptiva de intencionalidade espacial.

A partir da entrega do peso e do reconhecimento da gravidade, podemos começar

um trabalho sensível de reação à gravidade. Conforme inaginamos o corpo afundando,
pressionamos o chão, para sentir a força que nos leva para o sentido contrário do da
gravidade. Passamos a afastar algumas partes do chão, enquanto continuamos com outras
entregues ao chão. Na foto abaixo, podemos ver o Rafael (no chão) em entrega e em
resposta, ao mesmo tempo, enquanto a Natalia e o Gabriel estão em pé, testando a entrega
e a resposta em pé.

Figura 29: Entrega e reação à gravidade.

Alunos (da esquerda para a direita): Natalia Sena, Rafael Alves e Gabriel Bento.
 270

Quando desenvolvemos a entrega e resposta no chão, podemos fazer um jogo de

pontos de apoio no chão, mudando os pontos de apoio. Hackney nos orienta: "[..] observe
quais partes do corpo estão suportando você. Explore relações de equiparação de peso em
uma, duas, três ou quatro partes do corpo"(HACKNEY, 2002, p. 57, tradução nossa310).
Conforme vamos combinando diferentes partes corporais enquanto pontos de descarga de
peso (e de contato com o chão), vamos fortalecendo nossas musculaturas. Podemos chegar
a posições e movimentos bem contorcidos e desafiadores.

Em trabalhos em dupla, podemos usar nossa força ou nosso peso para aumentar a
descarga de peso a passar pelo corpo do nosso colega. A pessoa que recebe o peso extra
deve deixar ele passar, até chegar no chão, sem ativar suas musculaturas no sentido de
repelir esse peso. Quem impõe o peso extra deve variar esse peso, para que a pessoa que
recebe possa perceber a diferença entre diferentes descargas de peso. Com essas ações,
também sentimos melhor a presença do tînus e dos ossos, conforme será abordado no
subcapítulo seguinte. Na foto abaixo, Natalia e Walber deixa, passar por eles o peso extra
que recebem de Bianka e Emmanuel.

Figura 30: Sentindo a descarga de peso extra.

Alunos (da esquerda para a direita): Bianka Colins (em pé), Natalia Sena, Emmanuel Paz (em pé) e
Walber Freitas.

A resposta ao peso, quando por meio de uma forte propulsão, é um movimento

vigoroso que nos faz experimentar o chão como se ele tivesse uma espécie de mola.
Cedemos à gravidade deixando que as articulações das pernas sejam mobilizadas, para em

310
[...] noticing what body parts are suporting you. Explore equipoise relationships on one, two, three,
or four body parts.
 271

seguida empurrar a Terra e nos impulsionar para o alto. Todos os saltos são propulsões.
Para conseguirmos dar um grande salto precisamos, anteriormente, flexionar tornozelos,
joelhos e virilhas: entregar o peso para a Terra e em seguida empurrá-la. Para otimizar esse
aprendizado, costumo trabalhar com meus alunos algo que chamei de 'terceiro apoio': é o
uso consciente das musculaturas do fundo da pelve muscular para propulsionar o tronco.
Quando essas musculaturas estão fortes, quando podemos contraí-las, tornando coeso o
chão do nosso tronco, temos mais força para os saltos e para os agachamentos. É claro que
temos que ter força nas pernas, contudo, a força do assoalho pélvico também é muito
importante. A contração voluntária da região perineal da pelve nos ajuda a entender como
nosso chão pélvico se propulsiona. Eu sugiro aos meus alunos nos movermos pelos três
apoios - pés e fundo pélvico - para explorarmos saltidos, agachamentos e grandes saltos.
Noto que a conexão com a força do fundo pélvico gera uma atmosfera diferenciada na sala,
algo tribal, rústico, forte, resistente, valente e versátil.

Figura 31: Explorando a propulsão.

Alunos (no sentido anti-horário, começando do centro): Walber Freitas, Natalia Sena e Tatiana Iunes.
 272

A boa propulsão nos faz encontrar outro proveitoso fenômeno antigravitacional: o

momentum. No instante em que estamos no alto, e nosso peso foi momentaneamente
anulado pela força motora empreendida por nossos músculos, vivemos o momentum: o
instante fugaz no qual não temos peso. Nesses momentos podemos fazer manobras
corporais radicais gastando pouca energia. O momentum é um uso super otimizado do
tempo, é aproveitar o instante certo para reverter livremente a direção do corpo no espaço.

Figura 32: Momentum e propulsão durante uma roda de movimento apresentada no II IESB em Cena,
em dezembro de 2013.

Alunos: Luana Garcia e Felipe Dórea.

 273

Figura 33: Propulsão na horizontalidade durante uma roda de movimento apresentada no II IESB em
Cena, em dezembro de 2013.

Alunos: Marcos de Oliveira e Luana Garcia.

Os saltos nos pedem que saibamos cair. Da mesma maneira como cedemos à Terra
antes de empurrá-la e saltar, quando caímos, precisamos novamente ceder à Terra,
amortecendo nossa queda com o flexionamento das articulações da perna. Uma queda
completa, na qual terminamos no chão, nos exige algo a mais: saber distribuir o peso do
corpo no chão durante um segundo ou menos. As articulações devem estar soltas, e
precisamos conhecer os caminhos do quedar-se ao chão. Por conta disso, é sempre
importante estudar trajetos de quedas em velocidade lenta. Explorando diferentes modos de
cair, entendendo qual distribuição de peso estará sendo feita quando esse mesmo
movimento estiver acontecendo em alta velocidade. É apenas pelo treino das quedas que
nos tornamos livres para voar.

O estudo dos espirais é importante nas quedas. As quedas espiraladas nos

possibilitam mais controle da distribuição de peso. Mais uma vez, a velocidade lenta é boa
para o estudo do percurso espiralado de quedas. É importante reverter o sentido como que
voltando o filme: retornar para o alto desfazendo o caminho de descida. É a reversibilidade
do movimento, da qual Feldenkrais falava dando bastante importância: um princípio da
inteligência corporal (FELDENKRAIS, 1977). Estudar a reversibilidade do movimento nas
quedas é uma maneira de nos munirmos de subidas no espaço, além de descidas. Nas
fotos da página a seguir, vemos diferentes momentos de quedas e descidas para o chão.
 274

Figura 34: Explorando queda e absorção de peso.

Alunos (no sentido anti-horário, a partir da esquerda): Karina Mercia, Tatiana Iunes e Gabriel Bento.
 275

A "vitória" contra a gravidade nos leva a ganhar o espaço aéreo, o ar. Subimos na
altura do espaço. Considero importante observar que o contato com o chão pode nos
sensibilizar em relação ao contato com o ar, e a gana de subir pode continuar existindo
mesmo depois de já estarmos em pé. Tentar escalar o ar é um desafio que eu proponho aos
meus alunos, e seus desdobramentos são bastante interessantes. A ação antigravitacional
se prolonga para além dos limites do nosso corpo. Digo aos meus alunos: "Tente subir
mais!"; "Como seria possível?"; "Como você percebe os pés no momento em que escala o
ar?"; "Como seus braços Ocupam o espaço?"; "E suas mãos? Elas encontram algum
suporte no ar?". É claro que adentro o jogo da inventividade perceptiva311.

Em uma oficina dada por Tica Lemos em Brasília, vivenciei um exercício no qual
uma pessoa toca um ponto da pélvis de outra pessoa com a ponta do dedo, e a pessoa que
recebe o toque deve fazer essa parte tocada levitar, o que significa que seu sistema
sensoriomotor acionará padrões de sofisticada coordenação motora, acionando o tônus
antigravitacional apenas nequele local (ou algo próximo a isso). Em seguida, a pessoa que
dá os estímulos toca em outro ponto, e depois em outro mais alto, e depois em outro ainda
mais alto, até chegar no peito da pessoa, e até chegar em suas orelhas. Observei que o
corpo vai se rearranjando delicadamente no espaço, serpentinosamente. Gostei muito de
conhecer esse exercício, porque ele me abriu outra perspectiva para trabalhar o voo, que
não a do salto. Depois disso, experimentei esse exercício com meus alunos em uma
variação: um aluno caminhava lentamente enquanto outros em volta dele iam dando esses
toques e o estimulando a ligar, do quadril para a cabeça, as respostas musculares
antigravitacionais. Chamei isso de 'caminhada para o voo'. Foi muito interessante perceber
como a cintura escapular e os braços naturalmente se comportam durante esse exercício:
eles também levitaram, mesmo sem terem sido tocados.

Ciane Fernandes menciona que nos Fundamentos de Bartenieff, "Devido à

constituição e função diferenciadas, a cintura pélvica e a cintura escapular são também
tratadas como Centro de Peso e Centro de Levitação" (FERNANDES, 2006, p. 59). Em
realidade, o centro de levitação de Bartenieff engloba todo o tórax. Isso é curioso, porque o
tórax, juntamente com o quadril e a cabeça, é um dos três centros de peso do corpo, como
visto no tópico 'Eixo, equilíbrio e desequilíbrio'. Penso que, exatamente por ser o tórax
pesado, é muito rica essa proposição de Bartenieff, que demanda que haja uma dedicação
ao reconhecimento de uma função aérea no tórax, em diferenciação com uma função de
base do quadril. É um modo diferente de abordar essas partes corporais no todo do
movimento, e a relação que pode existir entre elas. A sensitividade vai se ampliando.

311
Conceito apresentado na nota 103, na página 68.
 276

Simbolicamente, o centro de peso está relacionado com a terra, e o centro de levitação, com
o ar. E, em relação ao volume imaginário, conforme menciona Fernandes, o centro de peso
tem seu volume preenchido, "como se cheio de terra" (FERNANDES, 2006, p. 67), enquanto
o centro de levitação é vazio, "leve como o ar" (FERNANDES, 2006, p. 67).

Essas ideias de Bartenieff podem ser muito exploradas e desdobradas na

investigação perceptiva/sensitiva e expressiva do movimento. Em termos de visualização,
podemos investir em imagens do centro de peso como um volume preenchido de terra,
denso, pesado, o que irá ajudar a trazer o sentimento de estabilidade e suporte para essa
área. Podemos procurar perceber como esse reconhecimento do peso que existe nesse
centro nos coloca em conexão com a gravidade, fazendo-nos percebê-la de um modo
interessante. Em relação ao centro de levitação, podemos investir na imagem de um volume
vazio, rarefeito, muito leve, que chega a levitar, parecendo até que esse centro poderia se
soltar do restante do tronco e subir pelo ar. Essas vizualizações podem trazer mais forte a
percepção de mobilidade e soltura espacial para esse centro. Quanto mais as imagens
utilizadas para o centro de peso e para o centro de levitação sugerirem uma polarização
entre pesado e leve, 'da terra' e 'do céu', maior será a impressão de diferença de peso entre
esses dois centros. Penso que essa diferenciação, quando vivenciada, faz reluzir no sistema
somatossemsorial a linha medial horizontal do corpo, a qual separa parte inferior de parte
superior. Essa diferenciação faz com que o automatismo neuromotor passe a abarcar novos
usos dessa linha, o que aumentará o repertório automático de comunicação cinética entre
parte inferior e parte superior.

De acordo com Fernandes, Bartenieff propõe, a partir de seu princípio da

'Transferência do Peso Corporal', explorações de movimento realizadas a partir de um jogo
dinâmico entre o movimento do centro de peso (quadril) e o movimento do centro de
levitação (tórax). Nesse jogo, a iniciação do movimento ora se dá no centro de peso, sendo
seguida pelo movimento do centro de levitação, ora o contrário, explorando-se também
iniciações conjuntas simultâneas dos dois centros (FERNANDES, 2006, p. 67).

A ideia da levitação, trazida por Bartenieff, acaba por sugerir que escutemos também
(além da gravidade) a levidade. Se formos aos dicionários procurar o significado desse
termo, encontraremos definições como: "Falta de peso de um corpo ou objeto; ausência de
peso de um corpo"312; "Leveza física"313. Em uma aula de BMC entrei em contato com o
sentimento de ausência de peso de uma maneira que me marcou. Em uma proposta de
exercício colocada pela professora Walburga Glatz, a levidade foi criativamente encarada
como uma força de atraçao exercida pelo céu, pelo Espaço Sideral; uma força que nos puxa
312
Dicionário Online de Português.
313
FERREIRA, Aurélio Buarque de Holanda. Novo dicionário da língua portuguesa. 2. ed.
 277

para o alto. Apesar de não haver nenhuma comprovação científica de que essa força exista,
percebi que utilizá-la como provocação para o movimento pode ser muito proveitoso.
Juntamente com a escuta da levidade, foi proposto que também escutássemos a
antigravidade e a antilevidade, outras duas forças imaginárias, ou não comprovadas pela
ciência. Para sentir a antigravidade, partimos da imaginação de que existe uma força que
vem de dentro da Terra, e que atua no sentido de nos empurrar para longe dela, projetando-
nos para o alto. E para sentir a anti-levidade, imaginamos uma força provinda lá do Espaço
Sideral, e que nos repele para longe dele, empurrando-nos para o chão.

No início desse jogo de inventividade perceptiva314, nos colocamos a sentir a ação

individual de cada uma dessas quatro forças (gravidade, antigravidade, levidade e
antilevidade). Depois, passamos a investigar as sensações e movimentos decorrentes da
combinação de duas dessas forças. Considerei esse exercício tão potente, que o incorporei
ao conjunto de exercícios que costumo trabalhar. Quando levo esse exercício a algum
grupo, sugiro que haja o reconhecimento de cada uma das quatro forças, e que sejam
experimentadas todas as possíveis combinações entre elas (gravidade e antigravidade;
gravidade e levidade; gravidade e antilevidade; levidade e antilevidade; levidade e
antigravidade; antilevidade e antigravidade). Na experimentação das três forças imaginárias,
é preciso que sejamos leais ao propósito da inventividade perceptiva. Ao imarginarmos a
ação de cada uma dessas forças, precisamos partir de sensações bastante sutis: sensações
que iremos encontrar em nós (referentes à nossa propriocepção), mas que podem ser
confundidas com sensações que seriam consequência da ação dessas forças, caso elas
existissem.

Primeiramente, é interessante por-se em pé e sentir a gravidade em estado de

quietude, na ausência de ações musculares intencionais que gerem movimentação do corpo
no espaço. Devemos chamar para a mente corporalizada a noção de que existe uma força
que nos puxa para o centro da Terra. Imaginamos a gravidade agindo e sentimos sua ação.
Visualizações podem vir à mente, de modo que estar com os olhos abertos pode torna-se
um obstáculo para esse imaginar, caso a visão esteja nos levando a um estado mental
analítico, interpretativo ou de julgamento. É interessante então fechar os olhos, ainda que
por instantes salpicados. Ao procurarmos em nós as sensações mais sutis de escuta
gravitacional, começamos a adentrar o campo das especulações sensoriais; as tentativas
perceptivas. Isso nos tornará mais receptivos às sensações inventivas referentes às outras
três forças, e mais crédulos em relação a suas ações. Como mencionado no início do
parágrafo, existe ausência de movimentação corporal no espaço, mas isso não significa que

314
Conceito apresentado na nota 103, na página 68.
 278

estamos cristalizados ou travando a nós mesmos. Devemos estar relaxados. Percebemos

movimentos musculares mais internos, e suas reverberações em nossa estrutura
esquelética, bem como em nossos conteúdos viscerais.

Em um segundo momento, experimenta-se escutar a antigravidade. Todo o cuidado

que foi tido na escuta gravitacional também será empreendido na escuta antigravitacional,
como também nas outras próximas. Em seguida, experimenta-se a levidade, de modo a
deixar-se aflorar a escuta 'levitacional'. Por fim, desenvolve-se a escuta 'antilevitacional'. Em
um terceiro momento, ainda na posição de pé, e em um estado de ausência de ações
musculares espacialmente intencionais, combina-se as escutas. Todas as possibilidades
são carregadas de especificidades, de modo a serem muitas as nuances sensoriais
experienciadas. Sensações estranhas ou exóticas podem ocorrer, podendo até mesmo nos
conturbar um pouco, ou nos maravilhar, como sensações siderais, sensações embrionárias,
sensações de afundamento e de levitação. Algumas sensações vivenciadas são obscuras,
difíceis de descrever, tornando-se indecifráveis.

Figura 35: Explicando/somatizando gravidade, antigravidade, levidade e antilevidade (1).

Alunos: Bianca Figueiredo, Gilmar Bruno, Karina Mercia, Bianca Colins, Walber Freitas, Rafael Alves,
natalia Cenas, Tatiana Iunes Emmanuel Paz, Leonardo Vieira e Gabriel Bento.
 279

Figura 36: Explicando/somatizando gravidade, antigravidade, levidade e antilevidade (2).

Alunos: Bianca Figueiredo, Gilmar Bruno, Karina Mercia, Bianca Colins, Walber Freitas, Rafael Alves,
natalia Cenas, Tatiana Iunes Emmanuel Paz, Leonardo Vieira e Gabriel Bento.

Uma vez que a essência das forças e suas combinações tenham sido
experimentadas na ausência de movimentação espacial, nos espalhamos pela sala para
explorarmos cada uma delas e diferentes combinações entre elas. Deixamos que elas nos
levassem pelo espaço. Espontaneamente, acabamos por transitar em todos os níveis de
altura do espaço, e por nosso espaço interior, amalgamando-nos a diferentes atmosferas,
visitando limites, confluências e zonas intermediárias.

Quando experimentei esse exercício pela primeira vez, a combinação que mais me
impressionou foi a dupla antilevidade-antigravidade. Foi muito forte a experiência. Me senti
em um lugar quase que sem existência, comprimida entre duas forças que me expeliam:
uma vinda do céu, e que me empurrava para longe do céu, e outra vinda da Terra, que me
empurrava para longe da Terra. Me senti um feto em determinado momento, um ser que
flutua, que não tem acesso ao chão, mas que também não pode ir para o Espaço. Ao
mesmo tempo que existia um sentimento de fragilidade, existia uma força nisso, como se
fosse uma semente de algo potente; uma latência. Nas fotos expostas nas páginas
seguintes, alunos estão explorando livremente as forças e suas diversas combinações.
 280

Figura 37: Alunos explorando as sensações de gravidade, antigravidade, levidade e antilevidade, bem
como suas combinações (1).

Alunos: Walber Freitas (à frente), Leonardo Vieira (no centro); e ao fundo, da esquerda para a direita:
Emmanuel Paz, Karina Mercia, Tatiana Iunes, Natalia Sena, Gabriel Bueno, Bianca Colins e Rafael
Alves.

Figura 38: Alunos explorando as sensações de gravidade, antigravidade, levidade e antilevidade, bem
como suas combinações (2).

Alunos: Natalia Sena (no centro à esquerda) e Walber Freitas (no centro à direita); e ao fundo, em
sentido anti-horário, começando da esquerda: Emmanuel Paz, Bianca Figueiredo, Tatiana Iunes,
Karina Mercia e Gabriel Bueno.
 281

Figura 39: Alunos explorando as sensações de gravidade, antigravidade, levidade e antilevidade, bem
como suas combinações (3).

Alunos: Gilmar Bruno e Natalia Sena (ao centro); Karina Mercia à esquerda; Tatiana Iunes e Gabriel
Bueno ao fundo e Walber Freitas à direita.

Figura 40: Alunos explorando as sensações de gravidade, antigravidade, levidade e antilevidade, bem
como suas combinações (4).

Alunos: Walber Freitas à frente e Gabriel Bueno ao fundo.

 282

Figura 41: Deixando as forças 'gravidade', 'antigravidade', 'levidade' e 'antilevidade' se combinarem.

Aluno: Walber Freitas. Na última foto: Walber e Karina Mercia.

 283

4.7 Tonificação, ação e estrutura

Antônio Damásio, em seu livro O Erro de Descartes, comenta, conforme já

mencionado no capítulo 3, que a malha muscular guarda em si mesma cargas emocionais e
senhas de acesso a sentimentos estruturais, que são sentimentos ligados ao sistema
sensoriomotor, e que servem de base para todos os sentimentos voltados a outras pessoas
e ocasiões (DAMÁSIO, 1996, p. 12-16). De acordo com Damásio, esses sentimentos
fundamentais estão relacionados com nossa sensibilidade, e abarcam a percepção
individual de conforto e desconforto físico e psicológico. Comumente, devido à sutileza da
manifestação desses sentimentos, nós os negligenciamos; os ignoramos porque não temos
noção de sua dimensão. Eles acabam sendo considerados por nós simples tensões
musculares; apenas resultados de nossa mecânica motora mal empregada. No entanto, o
histórico de nossos sentimentos fundamentais vai constituindo nossa memória tônica
muscular.

O adjetivo 'tônica' vem do nome 'tônus', que é o grau de tensão de base existente
nos conteúdos corporais. O tônus não é apenas muscular, é algo do organismo, pois não
existe apenas tônus nos músculos, mas em todos os conteúdos do corpo que tenham em
seus "ingredientes" a dupla actina-miosina e seus acompanhantes. Essa dupla de proteínas
realiza o principal jogo dinâmico que confere aos tecidos corporais a propriedade de
contractibilidade e relaxamento. A tonificação é então uma função vital que interrelaciona
todo o organismo. Segundo Bonnie Cohen: "O tônus dos órgãos influencia o tônus
muscular" (COHEN, 2015, p. 74). A seguir, segue uma definição para o tônus muscular:

'a atividade de um músculo em repouso aparente'. Esta definição indica que

o músculo está sempre em atividade, mesmo quando isso não é traduzido
em movimentos ou gestos. Nesse caso, não se trata da atividade motora,
no sentido mais frequente da palavra, mas sim de uma manifestação da
função tônica. [parag] Essa função tônica tem a propriedade de regular a
atividade permanente do músculo, que condiciona nossa postura e faz com
que a musculatura esteja preparada para responder rapidamente às
múltiplas solicitações da vida. [parag] Por isso é tão importante adquirir o
maior domínio possível do tônus, do qual depende todo o comportamento.
(ALEXANDER, 1991, p. 12).

Bonnie Cohen se refere ao tônus muscular usando a expressão 'tônus postural

básico'. Ela o define como sendo "a prontidão dos músculos para responder" (COHEN,
2015, p. 215). Bonnie considera que o tônus é uma indicação do tipo de relação que cada
um de nós tem com a gravidade, e que a qualidade do nosso movimento é um reflexo dessa
relação. Ela diz:
 284

Um tônus baixo indica que encontramos dificuldade para enfrentar a força

de atração da Terra; um tônus elevado indica que reagimos excessivamente
à atração da gravidade; um tônus regular, equilibrado, indica que temos um
relacionamento confortável ou equilíbrio com a força da Terra. (COHEN,
2015, p. 215).

Nosso tônus é uma função vital regulada pelo organismo, e é influenciada pelos
ciclos do organismo. Imaginemos um corpo completamente desacordado, dormindo
profundamente às três da manhã. E esse mesmo corpo ao meio-dia, em uma reunião de
trabalho que adentrou o horário do almoço. Seu tônus não é o mesmo nessas duas
ocasiões. O organismo regula o tônus de maneira diferente durante o dia e durante a noite.
As mudanças no tônus são mudanças nas circunstâncias de vida. Conforme Gerda
Alexander, o nível tônico das pessoas normais varia um pouco (ALEXANDER, 1991, p. 13).
A constituição e o temperamento influem no tônus, de modo que a depender das
características físicas e de personalidade das pessoas, o tônus ser um pouco mais alto em
umas pessoas, e um pouco mais baixo em outras. Para Gerda, só podemos falar em
pessoas hipertônicas ou hipotônicas no sentido de suas hipotonias ou hipertonias serem um
distúrbio do organismo, "quando o nível anormalmente baixo ou alto do tônus de uma
pessoa se mantém fixo" (ALEXANDER, 1991, p. 13). E distúrbio semelhante ocorre quando
"o tônus se mantém fixo num nível médio, sem capacidade de oscilações emocionais ou
artísticas" (ALEXANDER, 1991, p. 13). A ilustração abaixo contrasta bebês com tôns bem
diferentes:

Figura 42: Bebês com tônus baixo à esquerda, e com tônus equilibrado à direita.

Fonte: COHEN, 2015, p. 81.

 285

Como expõe Gerda, citando Henri Wallon, as crianças, "Já antes de nascer vivem
sob a influência dos estados de tensão e emotivos da mãe" (ALEXANDER apud GAINZA,
1997, p. 37-38). Como exposto no subcapítulo anterior, na vida uterina, o primeiro sentido a
ser despertado é o movimento, e a gravidade nos traz a experiência da pressão. Nos
comunicamos de modo tátil com o ambiente uterino usando nosso tensionamento muscular:
empurrando, nos reajeitando lá dentro. De acordo com Gerda, "A comunicação entre mãe e
filho se mantém depois do nascimento, por meio do ajustamento tonal" (ALEXANDER, 1991,
p. 51). O bebê vai crescendo e se comunicando pelo tato e pela voz, de modo que, nessas
duas expressões, a adaptação tonal é bem signficativa (ALEXANDER, 1991, p. 53). Gerda
cita Henri Wallon para dizer que as crianças pequenas imitam as pessoas que amam, com
elas se comunicando dessa maneira. "Quando está muito orgulhosa de seu pai ou de sua
mãe imitará seu comportamento, sua forma de parar ou de caminhar" (ALEXANDER apud
GAINZA, 1997, p. 37-38). Conforme explica Gerda:

Essa capacidade de adaptação tonal não é própria somente da infância,

mas continua sendo possível durante toda a vida. Notadamente nos artistas,
constitui a condição fundamental para que se possa, por exemplo, viver e
interpretar a música, assim como para que alguém possa experimentar em
si mesmo as dificuldades e alegrias dos outros. (ALEXANDER, 1991, p. 54).

O ajustamento tonal vivenciado pelo bebê, de algum modo, continua existindo no

contágio tônico. Este, diz respeito ao fato de que nossa função vital de tensionamento
muscular é uma função que espelha ou absorve o ambiente. Inconscientemente trazemos
para nosso tônus muscular tensões atuantes em situações ou em pessoas que observamos.
Isso diz que nossas percepções se comunicam pelos músculos. Gerda fala sobre a
transferência tônica:

Também a conduta dos outros modifica a tonicidade. Uma pessoa tranquila

e relaxada pode exercer uma influência benéfica sobre todo um grupo,
enquanto outra, nervosa e tensa, terá o efeito contrário. As crianças e os
animais são particularmente sensíveis a essas transferências tônicas.
Também as experimentamos quando assistimos a uma partida de futebol, a
um espetáculo ou a um concerto, quando nos deixamos entusiasmar,
quando nos comunicamos, estremecemos ou nos tranquilizamos
(ALEXANDER, 1991, p. 12-13).

Podemos mesmo pensar que a transferência tônica liga todos nós, que ela é um
fenômeno que, em uma instância muito sutil, nos torna uma única coisa. Como cada um de
nós tem uma história, podemos também pensar que pela transferência tônica nós
 286

compartilhamos nossas histórias uns com os outros. Na imagem abaixo, podemos ver Ida
Rolf e um bebê trocando tônus enquanto se encaram. Quanta história no tônus dela e
quanta história a ser vivida no tônus dele. E o que seus tônus estarão conversando?

Figura 43: Ida Rolf e um bebê se encarando.

Fonte: EUROPEAN. Foto de Ron Thompson.

O tônus é então a base da expressividade corporal. Nas palavras de Gerda

Alexander: "A flexibilidade do tônus permite que se passe por toda a gama de sentimentos
humanos e se retorne ao tônus habitual" (ALEXANDER, 1991, p. 13). Para o artista do
movimento que lida com dramaturgias corporais, a experimentação do surgimento de um
estado mais emocional por meio de exploração tônica é uma possibilidade muito rica. No
trecho transcrito abaixo, Gerda narra um exercício que viu ser aplicado por Igor Stravinsky
em uma dupla de atrizes. A expressividade conseguida pelo tônus muscular marcou Gerda:

Lembro-me do modo de Stravinsky proceder com os atores. Eles trabalham

em grande parte com a imaginação. Quando presenciei pela primeira vez
uma demonstração de sua tarefa grupal memorizei um exercício realizado
por duas mulheres, uma de corpo muito grande e outra de talhe pequeno,
que deviam representar um diálogo entre um elefante e um passarinho.
Estavam sentadas cada uma em uma cadeira, sem se mover, mas, depois
de alguns minutos, não havia dúvidas sobre o que estavam imitando: a
menor era um elefante, tão claramente quanto a maior, um passarinho. E
isso foi conseguido atuando sobre o tônus. (ALEXANDER apud GAINZA,
1997, p. 38).
 287

A Educação Somática tomou para si a missão de dialogar com a vida sensitiva

existente na malha motora tônica. Já que nossos músculos guardam lembranças de
sentimentos, o trabalho com o tônus nos faz acessar nossa história muscular afetiva, que
também é uma história emocional relacional. E é para além disso, ele dinamiza a reinvenção
que fazemos de nós mesmos.

De acordo com Gerda Alexander, tensões, fixações tônicas, são resultado de

inibições de comportamentos ou sentimentos, tais quais repressões de angústias, de raivas,
de impulsos sexuais, de tristezas etc. Quando vivemos um momento no qual nos contemos
tonicamente, travando o fluxo de transmutação tônica, estamos, sem que percebamos,
passando dados muito densos para nossa memória tônica. Isso significa que, se no
momento do embate tônico, não estivermos conscientes de nossa vida tônica, não formos
capazes de transformar nossas tensões, com o acúmulo de embates na memória
neuromotora, as tensões reprimidas se tornam "inconscientes, habituais e mecânicas,
tornando impossível uma qualidade de emoção verdadeira" (ALEXANDER, 1991, p. 52).
Para evitar isso, precisamos aprender a perceber o momento em que uma tensão
sobressalente surge, e o caminho por meio do qual podemos conduzí-la pelo corpo e para
fora do corpo, para que possamos transformá-la em outra coisa. Um simples sacudir ou
espichar já nos ajuda. Precisamos aprender a ter contato com nossas tensões, o que nos
chama a perceber o tensionamento do organismo como um todo e o pré-movimento - um
tensionamento localizado e intencionalmente dinâmico - o estágio 'embrionário' do
movimento.

Quando temos uma boa percepção tônica, percebemos melhor o fundo do

movimento, do qual fala Behnke no capítulo 1 (página 86). O que gerda Alexander chama de
"totalidade sensorial primitiva" (ALEXANDER, 1991, p. 53). Gosto de pensar na seguinte
imagem: quando percebemos o fundo, podemos também perceber quando algum lugar de
seu relevo se projeta para o alto, fazendo surgir uma onda, essa onda pode chegar até a
superfície, e pode desaguar, fazendo surgir no corpo um movimento muscular. Percebemos
também ondas que não chegam a desaguar, que após chegarem à superfície, se dissipam,
misturando-se novamente ao oceano. Essas ondas se passam a todo instante dentro de
nós. Nesse ponto, ao refletirmos sobre como o pré-movimento ou impulso iniciador do
movimento pode ser percebido antes mesmo de ser percebido o movimento corporal no
espaço, cruzamos o caminho com Rudolf Laban e Hubert Godard, dentre outros.

A ideia de impulsos internos do movimento dialoga diretamente com a noção de

consciêcia tônica. Nas palavras de Laban, encontramos a seguinte conceitualização para
'esforço': "impulsos interiores dos quais se origina o movimento" (LABAN, 1971, p. 10). Os
 288

impulsos são aquilo que podemos perceber antes mesmo de serem percebidos os fatores
do movimento (peso, tempo, espaço e fluência) que, de acordo com a teoria labaniana, são
a manifestação do esforço. Em um dos fatores de Laban - o fator peso - encontramos o
tônus corporal. Como exposto por Ciane Fernandes, quando há movimento corporal
intensionado, ou seja, resultante de um acionamento voluntário do esforço, Laban se refere
ao peso ativo; e quando há peso no movimento mas sem que haja volitividade nesse
movimento, Laban se refere ao peso passivo (FERNANDES, 2006, p. 131). Um exemplo de
peso passivo é quando estamos caminhando e sem querer batemos o braço em algo. O
braço não está sendo colocado em movimento pela nossa vontade. Seu movimento é
consequência do movimento de outras partes do corpo. Essa ideia de Laban abriga em si o
trabalho passividade-atividade.

Hubert Godard (GODARD, 2001, p. 13), por sua vez, conceitualiza 'pré-movimento'
localizando esse fenômeno tanto na origem de um movimento, quanto na sua continuidade:

essa atitude em relação ao peso, à gravidade, que existe antes mesmo de

se iniciar o movimento [...] Esse pré-movimento vai produzir a carga
expressiva do movimento que iremos executar. [...] [e] será submetido a
grandes variações durante a permanência da forma. (GODARD, 2001, p.
13-14).

Nessas palavras de Godard, vemos que, para ele, a pré-expressividade é anterior ao

movimento, e que todo movimento tem uma carga expressiva. Essa carga, claro, pode ser
baixa, e não chegar a nos impactar ou comunicar algo (mas ainda assim, comunicará à
nossa percepção). A partir dessa noção passada por Godard, entendo que a expressividade
é mais potente na medida de três proporções: à medida que a gama de graus tônicos
ocorrentes no corpo é ampla; à medida que conseguimos transitar pelos diferentes graus de
tensionamento muscular durante o movimento; e à medida que nossa dinâmica vida interior
pode fluir por nossos tensionamentos e movimentos.

Para o corpo poder fluir, poder acontecer espacialmente em sua existência somática,
temos uma estrutura que nos possibilita isso: nosso esqueleto. Essa estrutura é feita de
ossos costurados entre si pelos ligamentos. Os músculos forram essa estrutura sempre
tendo uma des suas pontas fixada em um osso e a outra em outro osso. Segundo Bonnie
Cohen: "Os músculos e ligamentos criaram a força que moldou os ossos por meio do
processo evolutivo" (COHEN, 2015, p. 36). Quando os músculos se contraem, causam o
movimento articular, o que faz com que seja mudado o ângulo existente entre os ossos. O
movimento dinamiza as múltiplas possibilidades angulares. Para Bonnie, analisando apenas
forma dos ossos, já podemos saber muito a respeito da força muscular que neles atua. Ela
 289

exemplifica: "Se um osso tem uma grande protuberância, então deve haver uma força que o
está puxando para criar essa protuberância. Ou se ele tem uma depressão, então isso
indica uma área onde é necessária uma cavidade para apoiar alguma outra coisa" (COHEN,
2015, p. 36).

Os ossos tem forma. Diferente dos músculos, que são feixes gelatinosos, os ossos
são duros e muito variados em suas formas. É curioso pensarmos que é da forma do osso
que vem a forma da parte corporal referente a esse osso. Temos ossos por todo o corpo: o
esqueleto nos dá nossa forma. Como coloca Gerda Alexander: “O sistema ósseo, cuja
eficácia está contida na beleza de suas formas, tem em si todas as possibilidades do
movimento” (ALEXANDER, 1991, p. 39). Essa frase de Gerda pode parecer estranha a
primeira vista, porque são os músculos que executam os movimentos. No entanto, os ossos
compõem a forma que é colocada em movimento. Então, nós nos movemos do modo como
nos movemos devido à forma dos nossos ossos.

É bom saber que nossos ossos são "parentes" das rochas, dos cristais; é bonito.
Como explica Bonnie Cohen:

Os ossos são compostos por elementos de natureza animal e mineral.

Quando os elementos minerais são removidos, o osso mantém a sua forma
original, mas é completamente flexível. Um osso longo, por exemplo, uma
costela, pode ser facilmente dobrada até formar um nó. Mesmo eliminando
os elementos minerais, um osso preservará sua forma original, porém nesse
caso se tornará frágil. Transformar-se-á em migalhas com um mínimo
esforço. Na vida, esses dois aspectos estão intimamente ligados. O
elemento mineral dá ao osso dureza e rigidez; o elemento animal determina
a sua resistência e elasticidade (resiliência). (COHEN, 2014a, p. 1).

Particularmente, acho muito confortante e estimulador pensar nisso: que nossos

ossos têm elasticidade. Andrea Olsen detalha mais informações. Segundo ela, os
esqueletos que vemos em laboratórios correspondem a cerca de 65% do peso do esqueleto
vivo (OLSEN, 1998, p. 39). Os outros 35% equivalem a uma mistura de "tecidos conectivos
em uma substância de base aquosa com muitos vazos sanguíneos e nervos" (OLSEN,
1998, p. 39, tradução nossa315). O osso é vivo. Nossos 206 ossos são vivos (OLSEN, 1998,
p. 39). Eles tem camadas, e na camada mais interna, a medula óssea, as células do sangue
são produzidas (OLSEN, 1998, p. 39). Isso me emociona: o precioso sangue é produzido no
local mais seguro do nosso corpo. Quando pequenos, todos os ossos produzem células.
Depois de crescidos, a produção fica concentrada nos ossos da coluna, ombros e pélvis.

315
[...] connective tissues in a watery ground substance with many blood vessels and nerves.
 290

Pessoalmente, eu sinto que simplesmente ter em mente essa vida óssea, já faz com
que nos movamos de modo diferenciado. Gerda Alexander diz que entrar em contato com a
força do organismo residente nos ossos é um encontro com a "força vital mais profunda”
(ALEXANDER, 1991, p. 39). Para Gerda, a tomada de consciência dos ossos proporciona
“uma segurança interior e uma resistência” (ALEXANDER, 1991, p. 37). Quando
conhecemos a forma dos nossos ossos, e o modo como essas formas estão unidas no
esqueleto, nos tornamos mais versáteis em nossa movimentação corporal, e mais capazes
de nos suportar. Como coloca Gerda Alexander: "Quanto mais as imagens que temos em
mente das nossas estruturas ósseas e sistema ósseo for semelhante à imagem real, melhor.
As falsas imagens obstruem os caminhos da tomada de consciência" (ALEXANDER, 1991,
p. 38). Gerda também enfatiza que quando adquirimos percepção clara, precisa de um osso,
de sua forma, isso "produz um efeito regulador no tônus de todos os músculos que estão em
relação com os ossos realmente sentidos" (ALEXANDRES, 1991, p. 38). O desenvolvimento
da consciência óssea causa um fortalecimento da consciência do eu (ALEXANDER, 1991,
p. 38).

Transportar um esqueleto pelo espaço, juntamente com todas as vísceras que o

acompanham, não é uma tarefa muito fácil. Esse conjunto não é nada leve e o esqueleto é
consideravelmente desengonçado. Não digo isso pela perspectiva do nosso dia-a-dia,
obviamente, mas pela perspectiva da sincronização orgânica e do esforço muscular que
possibilitam isso. É uma tarefa complexa. Quando estamos muito, mas muito cansados,
conseguimos captar um pouquinho, apenas vislumbrar o gasto energético que o corpo
constantemente vivencia para realizar esse transporte. Transportar esse esqueleto
transportando também inúmeras sensações, percepções, sentimentos, pensamentos e
emoções é ainda mais complexo. Então, temos que dar um desconto para o corpo,
compreendendo que é normal que tenhamos nossas tensões musculares. E podemos nos
tornar pró-ativos no processo de recuperação energética e rearmonização tônica do corpo.
Como artistas do movimento, podemos também nos tornar semeadores de peculiares
paisagens tônicas, bem como provocadores de localizados tensionamentos musculares.

4.7.1 Tônus, atividade e passividade

O cerne da exploração expressiva do tônus muscular - na qual trabalhamos o

reconhecimento de nosso tônus habitual e sua extrapolação - não reside na potência do alto
tensionamento, mas sim na sutileza, na sensibilidade. A nível real, de mudança real,
orgânica, é a sensibilidade que tem o poder de repercutir nos sistemas que regulam o tônus
muscular e o equilíbrio neurovegetativo, conforme exposto por Gerda Alexander
(ALEXANDER, 1991, p. 10). Ou seja, a sensibilidade gerará mais expressão autêntica. A
 291

expressividade somática é essa: a expressividade orgânica, concreta, eco ou fruto do que

sentimos, do que se passa em nós. A expressividade somatopoética é isso mais a
expressividade advinda do que somos capazes de evocar a partir da sensibilidade somática.

Gosto de trabalhar um exercício que considero muito potente e delicado: o exercício

que chamei de 'espelho tônico'. A finalidade é vivenciar o tônus do outro e o impacto disso
no próprio tônus. Tive a ideia de explorar esse exercício depois de ter passado por um
exercício de aquecimento da sensibilidade no âmbito de um curto processo criativo do qual
participei, o projeto Encontro de Bastidor: Uma Odisseia. Projeto concebido e realizado pelo
Coletivo Instrumento de Ver, em Brasília no ano de 2013. No aquecimento que mencionei,
estávamos todos (o elenco) em volta de uma mesa, e havia cadeiras em volta dela, de modo
que podíamos ficar sentados ou em pé, como preferíssemos. Por nós estava circulando um
livro grande de fotografias de pessoas, todas em preto e branco. O livro passava na mão de
um por um. Cada um, quando estava com o livro consigo, escolhia uma fotografia e trazia
para si o tônus da pessoa da fotografia, e uma forma corporal. Devíamos levar um tempinho
olhando para a imagem, captando detalhes, antes de passar o livro para o colega do lado.
Tíhamos que segurar a fotografia em nosso corpo até o livro chegar de novo em nossas
mãos, e aí escolhíamos outra foto e assim prosseguia. Foi revelador para mim. Exploramos
o apoio da mesa e o espaço em volta da mesa.

Minha vontade me levou a desenvolver exercícios parecidos. Então, trabalhei o

'espelho tônico'. Uma pessoa de frente para a outra. As duas sentadas em cadeiras. Olhos
nos olhos. Antes, precisa haver um relaxamento e uma mobilização corporal, para as
pessoas estarem a vontade e prontas para o exercício. Umas vez que estejam olhos nos
olhos, eu lia um pequeno texto para elas e uma delas devia trazer um tônus para o rosto e
corpo e deixar esse tônus, aos poucos, montar uma máscara no rosto, mesmo que sutil. E
segura essa máscara. A outra pessoa só observa, capta, recebe. Depois, o observador
monta em seu rosto, aos poucos, a máscara que viu ser construída no rosto do colega.
Quando ele tiver chegado nela, o criador da máscara pode descansar, desfazendo o tônus.
E observa a própria máscara no rosto do outro. Depois, os papéis se invertem. E depois,
quem está a refletir a máscara do colega cria uma segunda máscara, como resposta para a
máscara que experimentou como espelho. Seu colega "pega" essa máscara e responde ela,
transformando-a em outra, e assim eles vão prosseguindo.

É preciso lembrar que o trabalho é de tônus, de exploração de tônus, não de

estereótipos ou tipos faciais. Deixamos a máscara nos contaminar, percebemos como ela
está surgindo, onde ela começa, em que ponto do rosto, por onde caminha no nosso rosto,
o que nos causa. Como contamina a respiração, o interior da boca, a língua, a garganta,
 292

nosso tônus visceral da cabeça e pescoço. Como ela contamina os olhos. O trabalho não
deve ser baseado no exagero, mas no detalhe, na sutileza. Esse jogo contamina o pescoço
e o tronco. E aos poucos, os braços podem ir entrando na máscara, o quadril também, as
pernas, até que o corpo todo esteja nela. Conforme a máscara vai se expandindo, vamos
percebendo como o tônus vai caminhando pelo corpo, se direcionando, se propagando,
contaminando outras partes, como se move pelo interior do corpo, como vai surgindo em
diferentes partes ao mesmo tempo, como ele chega aos pés, qual passa a ser o
posicionamento dos pés no chão etc. Podemos sair da cadeira e usar todos os níveis de
altura do espaço. Nas duas imagens expostas a seguir, vemos máscaras - expressões - que
foram levadas para a cena durante um exercício de cena apresentado no IESB em Cena de
novembro de 2013.

Figura 44: Como o tônus diz coisas sem precisarmos dizer nada.

Alunos (da esquerda para a direita): Bianca Figueiredo, Rafael Alves, Larissa Liberato e Júnior Férris.
 293

Figura 45: Voz em off (gravação) dizendo: "Sim, eu aceito", enquanto o tônus diz: "Sim, estou
tentando. Mas não sei como irei suportar".

Podemos tentar ouvir nosso tônus habitual, e nessas tentativas, podemos reparar
que ele varia. Ao fazer isso, estamos reconhecendo nosso tônus. O exercício de
reconhecimento do tônus, eu costumo trabalhar em diferentes momentos de uma vivência,
quando nos deitamos, em repouso, e observamos como estamos, no que diz respeito à
tensão do corpo. Se fazemos isso depois de diferentes atividades, vamos percebendo
algumas mudanças a cada vez que nos deitamos para perceber. Essa estratégia de entrar
em repouso depois de algum exercício para simplesmente ouvir o estado do corpo é
comentada por Gerda Alexander (1991) e por Moshe Feldenkrais (1977). Podemos, por
exemplo, chacoalhar o corpo em repouso no chão (alguém chacoalhar nosso corpo), para
despertar a consciência do volume interior corporal, e depois de finalizado o chacoalhar,
podemos observar a presença do tônus, que estará ressaltado pela vibração nos tecidos.
Quando paramos para ouvir o tônus, nossa atenção não pode ser desviado pela pulsação
cardíaca ou pela respiração. Podemos escolher uma parte do corpo para focar, podemos
simplesmente estar atentos a todo o corpo, podemos visualizar nosso sistema muscular,
podemos tocar uma parte do corpo. Pessoalmente, me inspirando no BMC, acredito ser útil
pensar nas moléculas que dão a propriedade da contractibilidade aos tecidos do corpo - a
dupla actina-mosina e suas acompanhantes - conforme mencionado anteriormente. Durante
aula de BMC, experienciei visualizações dessa dupla em ação.
 294

Figura 46: Em passividade, sentindo o tônus.

Aluno: Leonardo Vieira Telles.

Para essa visualização, é importante saber qual tipo de movimento acontece na

macromolécula da qual a actina e a miosina participam. É um movimento muito interessante,
que vale a pena ser estudado. A grosso modo, podemos dizer que é como se houvesse
espaços preenchidos por conteúdos pouco consistentes entre varetinhas consistentes
arranjadas em fila, e que, com a inervação muscular ativada, bracinhos que vem de fora
dessa fila aproximam as varetinhas umas das outras, comprimindo os conteúdos pouco
consistentes que existem entre elas. Eu noto que quando passamos a saber isso, e a
sermos capazes de ter uma imagem em mente para isso, nos tornamos mais capazes de
tensionar e também, de relaxar. Digo isso porque sinto que simplesmente pensar nessa
imagem, já aciona algum nível de tensão em nós. Então, podemos visualizá-la apenas como
uma relampejada, sem nos demorarmos nela. Isso já é o suficiente para criar um sentimento
de maior identificação do/com nosso tônus.

Após o reconhecimento do tônus, podemos tensionar e destensionar o corpo todo,

em diferentes graus de tensinamento e destensionamento, percebendo as mudanças entre
as diferentes tonificações. Uma maneira proveitossa de fazer isso é em dupla, podendo uma
pessoa reconhecer as variações da outra. Podemos tocar um colega, enquanto ele
tensiona-se e destensiona-se, e ir percebendo as diferenças. Gerda Alexander dá um
 295

exemplo de como um eutonista reconhece o nível de fluidez na variabilidade tônica

voluntária de um aluno: "O aluno, passivo do ponto de vista motor, faz subir ou descer seu
tônus verdadeiramente, enquanto o professor, manipulando seu corpo, observa as variações
do tônus mediante as diferenças de peso" (ALEXANDER, 1991, p. 14-15). Quando Gerda
diz: "faz subir e descer seu tônus", ela está dizendo 'tensiona e relaxa'. E quando ela se
refere à perceber as diferenças de peso, ela está fazendo menção à relativização no modo
como percebemos o peso de uma pessoa.

Nesse ponto, surge um dado muito importante para o artista do movimento: ele,
assim como todas as pessoas, se sente mais leve ou mais pesado, a depender da
circunstância do momento. É como Gerda exemplifica: "A mesma escada que, num
momento de alegria, subimos sem esforço, nos parece interminável quando estamos num
estado depressivo, em que sentimos nosso corpo como se fosse feito de chumbo"
(ALEXANDER, 1991, p. 12).

O artista do movimento pode atuar voluntariamente no tônus para se sentir mais

leve ou mais pesado, conforme queira estimular estados corporais em si mesmo. Isso
precisa ser treinado. Na minha época de aluna da UFBA, participei de exercícios de
manipulação, mas sem ter muito conhecimento a respeito dessas questões todas referentes
ao tônus. Nós tínhamos que estar 100% relaxados enquanto éramos manipulados por um
ou alguns colegas. Após a manipulação, deixávamos o eco da mobilização mover o corpo.
Era muito novo tudo que surgia: os movimentos, os apoios no chão, as descidas e subidas
na altura do espaço e os sentimentos que vinham. Assim que conheci esse tipo de proposta,
passei a usá-las em minhas aulas, com meus alunos. Posteriormente, em uma aula de
BMC, fui ninada no colo de uma amiga como se eu fosse um bebê. Ela usou seus braços
para me posicionar redonda no seu colo, ajeitando minha coluna em 'C', meus braços
recolhidos próximos ao corpo, e minhas pernas também. Ela me acolheu do modo como
devemos carregar os bebês pequenos quando queremos oferecer conforto a eles. Foi uma
experiência muito rica e delicada. Nas fotos abaixo, na primeira eu manipulo uma aluna
100% passiva, e na segunda, dois alunos estão em uma foto corporal na qual ela está
completamente passiva, e ele está em poder do peso dela. Na cena que decorreu dessa
foto corporal, ele manipulava ela como se ela estivesse morta.
 296

Imagem 47: Manipulação do outro 100% passivo. Reconhecendo os lugares de toque que são mais
fáceis de causar o deslocamento do outro.

Aluna: Bianca Figueiredo.

Imagem 48: Lamentando a morta: contraste de tônus em cena.

Alunos: Rafael Vieira e Bianca Figueiredo.

 297

Em uma ocasião vivida durante um processo criativo com a diretora, dançarina e

coreógrafa Giselle Rodrigues, fizemos em dupla um exercício de cruzar o punho com o
punho do colega, estando nós de frente um para o outro, e nos movermos conforme em um
duelo: ora um empurra o punho contra o punho do colega, e caminha para frente, fazendo o
colega caminhar para trás; ora o colega põe mais força que está recebendo e vira o jogo,
empurrando o seu empurrador para trás, enquanto caminha para frente. Depois,
experimentamos o mesmo exercício usando os dois braços, e isso foi sendo transformado
em uma luta. A partir do ponto em que eu não deixava mais meu colega me empurrar,
começava um combate, e podíamos usar os braços para tentar derrubar o colega. Essa
experiência me fez passar a explorar de novas maneiras o exerçício de manipulação
passiva que eu já gostava de utilizar. Passei a experimentar com meus alunos a escala
100%: de completamente passivo para completamente reativo.

Nesse tipo de proposta, a pessoa manipulada, quando, inicialmente, encontra-se em

estado de passividade total, tem um desafio: não prender suas musculaturas e confiar na
capacidade do colega que a manipula de não deixar nenhuma parte do seu corpo cair ao
chão ou se machucar. Quando ela não deixa o relaxamento acontecer, ou quando, no meio
da mobilização, ela se move, percebemos que há uma dificuldade em vivenciar a entrega do
movimento. Como coloca Gerda: "os movimentos passivos mostram a capacidade do
indivíduo para dominar sua inervação motora e os reflexos miotáticos” (ALEXANDER, 1991,
p. 35).

A pessoa ou grupo que manipula deve ter muitos cuidados como, por exemplo,
cuidar da cabeça do colega manipulado, assim como dos joelhos e cotovelos, para que
essas articulaçãoes não fiquem abandonadas e não se estendam sozinhas, pelo peso, o
que pode ser desconfortável para quem está passivo. Aos poucos, a pessoa passiva
começa a participar do movimento. Mas ela participa apenas 5%. É preciso ser leal a essa
medida, procurando realmente implementá-la. Depois, ela passa a participar 10%, e depois
30% e assim vai, até que ela esteja participando 100% do movimento, o que significa que o
exercício deixou de ser uma manipulação para ser uma condução. A pessoa que conduz
não precisa carregar nenhum pouco do peso do outro, pois o outro já assumiu para si a
tarefa de usar o nível de tensionamento necessário para se mover por conta própria. Após a
condução, começa a fase da reatividade: eu não deixo mais o outro me conduzir com suas
mãos; mas eu não fujo. Eu tiro suas mãos, me defendendo. Disso parto para um ataque,
pretendendo ter controle sobre o movimento de quem tenta me conduzir. A essa altura as
duas pessoas estão em um tensionamento muito alto e ambas estão atacando e se
defendendo. O exercício termina na exaustão. Costumo dizer que esse exercício visita toda
a 'paleta de tonicidades'.
 298

Carregar alguém também é uma ótima maneira de perceber o papel do tônus na

resposta à gravidade. Quando carrego meu colega totalmente relaxado, ele é mais pesado
do que quando o carrego a partir do momentum dele, conforme esse termo fora explicado
no subcapítulo anterior (página 272). A massa corporal dele não mudou e nem seu peso,
mas tenho a impressão de que ele está mais leve. Como coloca Gerda Alexander: "É
preciso mais energia para movimentar um corpo mole e relaxado do que um outro tenso e
tonificado" (ALEXANDER, 1991, p. 12). Podemos explorar diferentes jogos de carrega a fim
de dominar melhor o momentum.

Além de trabalharmos o tônus pelo tensionamento, pelo toque, pela paleta atividade-
passividade e pelo momentum, também podemos trabalhá-lo diferenciando zonas de
atividade e zonas de passividade no próprio corpo durante o movimento. Quando aluna da
UFBA, conheci o rolamento no qual uma parte ativa inicia o rolamento enquanto o restante é
'carregado'. É como se, estando nós deitados de costas, alguém estivesse puxando nosso
braço direito para o nosso lado esquerdo, causando em nós um rolamento. Há um momento
em que a parte iniciadora não tem mais o que contribuir, e damos a tarefa de iniciar o
movimento a outra parte, para que possamos rolar continuamente. Entender como a relação
passividade-atividade acontece no movimento é um trabalho importante e que muito se
relaciona com a capacidade de ter fluidez de movimento. Podemos explorar essa relação
em todos os níveis de altura do espaço.

A questão da flexibilidade tem muito a ver com o tônus muscular e com o

tensionamento muscular (acionamento voluntário de tensão), além de estar relacionada
também com a respiração. No que concerne ao aspecto da tensão muscular, preciso ter
variabilidade de tônus, capacidade de relaxamento, força e senso de direcionamento
espacial para ter flexibilidade. Alongar é colocar o corpo em posições que estirem
determinados grupos musculares. É saber relaxar esse músculos na medida do possível,
respirar plenamente e direcinar os tensionamentos. Costumo dizer a meus alunos: "No
alongamento, queremos que o músculo se emcompride, e não que ele se ressinta. Não será
esticando na marra nosso músculo que iremos mostrar a ele que ele é capaz de se
emcompridar. Assim ele irá se proteger e relutar". É no jogo de troca entre relaxamento,
tensionamento e intenção direcional do tensionamento que iremos nos mover em
flexibilidade. É um jogo de: 'saber estar com essa parte relaxada agora, com o centro coeso
e com aquelas partes tensionadas apontando para lá, e agora tensionar essa parte
apontando para cá e relaxar as outras'. Não precisamos estar o tempo todo nesse comando,
porque, conforme bem enfatizado no capítulo 3 (páginas 138-139), precisamos poder
simplesmente curtir o movimento, simplesmente vivê-lo. No entanto, passar por esse
processo de aprendizado irá criar conhecimento mais complexo no nosso funcionamento
 299

neuromotor. Quando estivermos explorando livremente o movimento, o corpo irá usar esse
conhecimento.

Constantemente eu proponho aos meus alunos o alongamento dinâmico: mover-se a

partir do contato com o chão, a partir da horizontalidade, usando a pressão do corpo contra
o chão para montar posturas de alongamento, passando de uma para outra. As posturas
exigem que estiquemos algumas articulações até o ponto no qual sentimos musculaturas
sendo estiradas. Precisamos estar atentos ao arranjo corporal. Temos consciência dos
pontos de apoio no chão, ou áreas de contato com o chão. Percebemos como usar o
empurrar o chão. Percebemos muitas vezes, que se torcermos um pouco mais a cintura, ou
encaixarmos um pouco mais o quadril, o alongamento em questão irá se intensificar. Nesse
alongamento, não experimentamos apenas o alinhamento, mas o desalinhamento também.
Transitamos de um para o outro, percebendo o jogo tônico que se desdobra em nós, e
passando por rolamentos e "varridas corporais" de chão (deslize ou arraste de partes do
corpo pelo chão). Quando trabalhamos o alongamento pelo sentir, nos libertamos de
possíveis amarras estéticas. Passamos a buscar o alongamento por que queremos ganhar
mais liberdade de movimento, e não porque queremos apenas alcançar uma abertura de
pernas ou outra postura. É preciso alongar para encompridar os músculos, pois, como dito
pela própria Gerda: "Os encurtamentos no comprimento natural do músculo (em repouso)
limitam os movimentos das articulações e dificultam o estabelecimento do reflexo tônico
postural, inconsciente e natural" (ALEXANDER, 1991, p. 11).

Cada pessoa precisa descobrir e explorar seu próprio alongamento dinâmico. Para
poder fazer isso, ela precisa conhecer posturas de alongamento, mas esse conhecimento
não lhe basta de modo algum. O conhecimento mais importante no alongamento dinâmico é
aquele que ela gera para ela mesma ao se mover por meio do sentir: "O que está
espichando agora? Como me posiciono para espichar ainda mais essa parte sem trazer
muita tensão às suas musculaturas? É aqui o limite? Ou aqui? Como não prejudicar minha
respiração? Daqui, para onde eu poderia seguir? Qual parte me pede para ser a próxima a
ser espichada?".
 300

Figura 49: O alongamento dinâmico sendo praticado em uma roda de movimento apresentada no II
IESB em Cena, em dezembro de 2013.

Aluna no centro: Letícia Madeira.

O alongamento nos demanda ter consciência óssea. Precisamos saber onde estão
os ossos e como eles se articulam. Visualizamos os ossos e a situação da articulação.
Exploramos a técnica do prolongamento proposta por gerda Alexander: imaginamos o vetor
do alongamento indo para além da ponta distal da parte corporal estendida (VISHNIVETZ,
1995, p. 40). Por exemplo, se estico um braço para o lado espichando ele nessa direção,
imagino que ele se estica para além do espaço; imagino que ele é mais comprido do que de
fato é; sinto a linha do estiramento indo bem longe.

4.7.2 Forma óssea, apoio ósseo e movimento articulado

Se quisermos saber como é nos mover enquanto somas ósseos, teremos que
ganhar consciência óssea. É preciso conhecer os ossos: seus tamanhos, formatos,
consistências e encaixes. Essas características precisam estar vivas em nossa mente, para
que possamos reconhecer a participação dos ossos no nosso movimento, e explorá-la. De
acordo com Gerda Alexander, a tomada de consciência óssea é uma porção significativa da
tomada de consciência global, na qual sentimos "a integração corporal de sistemas
distintos" (ALEXANDER, 1991, p 38).
 301

Diante da importância da consciência das formas ósseas, criei um jogo de descrição

da "cara" e do "jeião" de cada osso. Nele, eu e meus alunos observamos um esqueleto no
centro da roda, fazemos um momento de apreciação, e depois falamos sobre os ossos.
Cada osso não é descrito apenas pelas características geométricas ou anatômicas, mas
também pelos sentimentos que eles nos causam, pelas semelhanças que eles guardam
com objetos ou animais. Dentre as descrições anatômicas, frequentemente um aluno
observa que os dedos em verdade são enormes, começando próximos do nosso punho. Eu
chamo a atenção para o fato de que o nosso braço está ligado ao tronco apenas pela
delicada clavícula, já que as escápulas tem livre movimentação sobre as costas. É muito
agradável esse jogo. Comumente um aluno diz que o sacro e o cóccix parecem o chucalho
do rabo da cobra cascavél; que a caixa torácica parece uma armadura de guerra ou de
super-herói. Eu digo a eles que os processos laterais e o processo espinhoso das vértebras
me lembram barbatanas, e que as falanges dos dedos me lembram pequeninas chupetas. E
brinco: "Aposto que vocês nunca imaginaram ter pequenas chupetas na ponta dos dedos!".
Desse jogo, pode ir surgindo uma conversa sobre a funcionalidade de cada conjunto ósseo.

Ciane Fernandes dá alguns exemplos de descrições funcionais de ossos: "[...] os pés

têm maior capacidade de suportar peso, enquanto as mãos, com suas longas falanges,
maior mobilidade e habilidades finas" (FERNANDES, 2006, p. 59); "[...] a cintura escapular é
bem mais instável e funcionalmente mais móvel do que a cintura pélvica" (FERNANDES,
2006, p. 59). Na foto abaixo, meus pés aparecem próximos a uma coluna fotografada por
mim em uma aula de BMC. Os pomponzinhos espalhados na coluna estavam
representando a localização de nossas glândulas endócrinas ao longo do tronco.

Figura 50: Observando uma "coluna endócrina".

Autoria própria (a foto, não a pelve-coluna).

 302

Uma vez que conheçamos os ossos e tenhamos iniciado nossa "amizade" com eles,
podemos aprender a visualizar nossos ossos de diversos pontos de vista. Isso nos demanda
não apenas conhecer sua forma, mas conhecê-la muito bem. É algo que aponta que
estamos bem conscientes de sua tridimensionalidade. Esse tabalho de visualização
tridimensional também é sugerido por Gerda (ALEXANDER, 1991, p. 38). Tomando a caixa
torácica como exemplo, temos que ser capazes de visualizá-la por inteiro em nossa mente,
e temos que fazer isso como se estivéssemos olhando ela de frente, de costas, de lado, de
cima e de baixo. A caixa torácica ainda nos possibilita olhá-la de dentro. Os detalhes
também podem ser visualizados, como as articulações costovertebrais, e para termos eles
em mente, temos antes que ter feito um estudo visual detalhado. Na foto abaixo, eu me
posicionei por baixo da caixa torácica do esqueleto didático que estava sendo usado em
uma aula de BMC. Pela imagem dá pra reparar bem na diferença do tamanho das costelas.

Figura 51: Caixa torácica vista por baixo.

Autoria própria (a foto, não o esqueleto).

Eu encaro o estudo de visualização dos ossos como algo para durar no tempo,
afinal, são 206 ossos. Minha primeira tentativa de visualização óssea foi feita com o
conjunto ósseo do quadril. Lembro como eu achava difícil visualizar sua forma. Ainda hoje,
não tenho a forma totalmente detalhada em todos os pontos de vista na minha mente, mas
avancei muito. Acho produtivo, e me ajuda bastante, visualizar o osso enquanto o toco, e
enquanto massageio ele me movimentando contra o chão. Aprendi essas estratégias no
BMC. Em uma aula de BMC tive um encontro marcante com esse conjunto ósseo. Nós
estudamos as imagens, estudamos o esqueleto e depois nos tocamos, cada um tocando a
 303

si mesmo. Seguimos com os dedos uma boa parte da forma desse osso, tudo que se é
possível tocar nele. O toque da púbis e dos ísquios é revelador. É bem interessante
entender, pelo tato, que os pontos duros que sentimos no bumbum quando nos sentamos
com a coluna ereta tem uma continuidade de forma com o osso que dói quando sem querer
batemos a área entre a base das pernas no aro da bicicleta. Seguir com os dedos as pontes
que ligam essas protuberâncias me fez ganhar mais consciência do posicionamento
espacial do meu quadril dentro do todo da minha postura. Atualmente tenho estado
interessada em tocar as porções láteroposteriores dos ilíacos. Ando me surpreendendo em
perceber como elas são altas. Ando descobrindo como sentir seu contorno. Também tenho
estado igualmente interessada no toque no sacro e nos encontros sacroilíacos.

Figura 52: Base da coluna com complexo pélvico visto de baixo.

Autoria própria (a foto não a coluna-pelve).

A primeira vez que recebi um toque ósseo proposital, não foi de mim mesma, mas de
um colega, durante uma aula de contato-improvisação com Giovane Aguiar, no ano de
2012. Naquele dia eu descobri que receber toque nos ossos é muito bom. Foi a primeira vez
que senti um toque ósseo, e a experiência me impressionou. Eu nunca havia pensado no
fato de que um osso gosta de ser tocado. Para mim, quem gostava de ser tocado era
músculo e pele. Estávamos em pé e em duplas, e uma pessoa da dupla tocava cada
processo espinhoso da outra pessoa. Giovane nos alertava a respeito da qualidade do
toque. Ele disse algo como: "O toque não pode ser muito forte, porque assim pode ser muito
incômodo e machucar. O osso se ressente." Essas palavras me marcaram, porque eu
 304

percebi nitidamente que osso é sensível, pois eu senti dores ósseas em alguns ossos
durante o toque, enquanto não senti em outros. Fiquei imaginando porque um doeu e o
outro não se a força que estava sendo usada era basicamente a mesma. Meu colega, que
estava a par das minhas sensações também ficou curioso com isso. A "massagem" nos
processos espinhosos da coluna foi uma abertura de horizontes. Senti a presença das
minhas vértebras e a consistência delas, embora eu não tivesse muita noção da forma delas
na época.

Gerda Alexander diz que depois das tomadas de consciência referentes a cada osso
ou conjunto de ossos, um dia surge a consciência da totalidade do esqueleto. Ela fala que
essa tomada de consciência do esqueleto como um todo pode demorar anos para se dar, e
pode acontecer quando menos se espera (ALEXANDER, 1991, p. 39). Para ela, essa
consciência transforma nosso tônus. Ela diz: "[...] a percepção dos ossos produz um efeito
regulador no tônus de todos os músculos que estão em relação com os ossos realmente
sentidos" (ALEXANDER, 1991, p. 38). Então, se trabalharmos nossa percepção óssea por
todo o corpo, estaremos colaborando para a regulação do nosso tônus muscular
(harmonização do tônus das diferentes partes do corpo). Algo que ajuda na tomada de
consciência esquelética, penso eu, é a visualização do esqueleto enquanto nos movemos.
Podemos ir nos movendo lentamente, para dar tempo de ir visualizando como está o
esqueleto. É como se tivéssemos uma visão de raio x. Também podemos observar alguém
se movimentando lentamente, e ir visualizando o esqueleto da pessoa.

A esse trabalho de visualização, podemos somar um trabalho de pressão sobre os

ossos, preensando-os contra o chão. Esse é um trabalho de horizontalidade. Uma pessoa
está deitada e completamente relaxada, e outra pressiona seus ossos contra o chão. Isso
fará a forma óssea pressionada ressaltar em sua mente. Conforme mencionado no
subcapítulo anterior, as musculaturas passivas não geram dados de movimento para a
percepção, e assim, os ossos serão a onda da vez a se elevar na calmaria perceptiva. Os
grandes conjuntos ósseos do tronco (complexo pélvico e caixa torácica) trazem sensações
mais "largas", pois eles envolvem nossas vísceras. O toque é nos ossos, e não chega a
incomodar as vísceras, mas acredito que elas sentem esse toque e isso repercute em nossa
percepção. A pressão sobre esses conjuntos ósseos nos faz perceber o volume do nosso
quadril e do nosso tórax, de modo a identificarmos diretamente os limites desses volumes
com os ossos. Podemos experimentar esse exercício combinado com rolamento. Depois,
vamos nos mover para perceber os ecos dessas pressões. Nós mesmo iremos pressionar
nosso corpo contra o chão para provocar a memória do pressionamento feito pelo outro.
Iremos deixar o corpo se deslocar pelo contato dos ossos com o chão, por meio de
rolamentos, engatinhamentos, cambalhotas. O osso do crânio não deve ser esquecido e
 305

nem as escápulas. Como desdobramento, podemos subir no espaço e perceber os ossos

nessa nova conjuntura. Como é caminhar sentindo a presença deles, levantar os braços,
girar, ajoelhar etc.

Outro trabalho que pode ser feito, é usar o próprio corpo como superfície de apoio
para o repouso do colega, com o objetivo de fazer com que ele sinta, de forma mais
ressaltada, sua superfície óssea que encontra-se em contato com o apoio. Na imagem a
seguir, levando em consiredação a dupla mais à frente - Karina e Gabriel - podemos ver que
Karina está utilizando o dorso de seus pés como superfície de apoio para a pelve posterior
do Gabriel. Isso fará com que Gabriel note, de modo ressaltado, a presença da superfície
posterior de sua pelve (ilíacos, sacro e cóccix). Os receptores dessa região ficam mais
estimulados que os receptores das outras partes do seu corpo, porque a superfície irregular
na qual sua pelve posterior descansa contrasta, em seu todo proprioceptivo, com a
superfície plana na qual o restante do corpo está apoiado.

Figura 53: Sentindo passivamente a superfície óssea sacroilíaca devido ao apoio irregular.

Alunos: Gabriel Bento e Karina Mercia à frente, e Bianca Figueiredo e Tatiana Iunes ao fundo.
 306

As pernas da Karina fizeram uma parede para o apoio dos pés do Gabriel em uma
perpendicularidade que compactou toda a parte inferior do corpo dele. Desse modo, o
Gabriel, mesmo relaxado, tem sua parte inferior compactada. Isso faz com que o peso de
sua parte inferior seja descarregado para o chão pressionando seu complexo ósseo
posterior da pelve contra o dorso do pé da Karina. Quando há uma situação como essa, a
pessoa que faz a base pode balançar a parte do seu corpo que está sendo usada como
base, para fazer chacoalhar o corpo do colega. Na ocasião da foto, Karina fez isso. E em
seguida, reposicionando constantemente suas pernas e usando suas mãos, ela enrolou a
coluna do Gabriel, até a pelve dele estar posicionada quase acima da cabeça dele. Na
sequência, ela desenrolou, vagarosamente, fazendo com que ele pudesse sentir
passivamente a pressão de seu peso em cada uma de suas vértebras durante a
desenrolada.

Imagem 54: Sentindo passivamente o início de um enrolar da coluna.

Alunos: Gabriel Bento e Karina Mercia à frente, e Bianca Figueiredo e Tatiana Iunes ao fundo.

O BMC frisa a diferença entre mover-se pelos músculos, mover-se pelos ossos e
mover-se pelos ligamentos. Insirada nesse modo de conceber o movimento, e também no
movimento passivo frisado pela Eutonia, dei um nome para o movimento que, pelo mínimo
 307

de esforço muscular, reconhece e utiliza a forma dos ossos para se locomover e subir no
espaço: o 'movimento articulado'. Em contraste com esse movimento, o 'movimento
muscular' é aquele que não nota a presença dos ossos, por ser baseado na força muscular.
Como visto na introdução desse capítulo, os músculos atravessam as articulações. Eles
saem de um osso e aterrizam em outro, passando pela articulação. Quando há um nível alto
de tensionamento muscular, a articulação entra em uma condição mais rígida, pois a tensão
múscular limita a possibilidade de ajustes espaciais que nela ocorrem durante o movimento.
Então, é possível criar contrastes na textura do movimento a partir da diferença entre o
movimento muscular e o movimento articular.

A proposta que hoje estou chamando de movimento articulado, eu conheci quando

era aluna da UFBA. Hoje, observo que na exploração do movimento articulado, sentimos
pressão nas juntas, o que significa que nossos espaços articulares estão sendo
comprimidos, já que não há intenção postural antigravitacional nos músculos. Nos
relacionamos com o esqueleto como se ele fosse um boneco desarticulado. À medida que
vamos subindo no espaço, precisamos ser mais fiéis ao propósito, porque os músculos vão
sentindo mais vontade de participar. Noto que quando conseguimos nos manter no
propósito, e experienciamos o movimento articulado em pé, isso nos ajuda a nos aproximar
mais da tomada de consciência esquelética. Uma vez em pé, podemos explorar a queda
pelo movimento articulado, o que chamo de 'desmonte articular'. Trabalhar com essa
polaridade (movimento articulado x movimento muscular) e também com seus entremeios,
me fez descobrir outra posibilidade para a explicação de movimentos coreográficos.

Olsen faz uma proposta mais organizada, ela sugere que mobilizemos cada
articulação separadamente (OLSEN, 1998, p. 41). Ela sugere que iniciemos deitados em
repouso. Ela diz: "Toque a escala do corpo, como um músico, e mova cada osso em
sequência, dos pés à cabeça" (OLSEN, 1998, p. 41, tradução nossa316). No sequenciamento
do movimento, Olsen sugere que observemos como um movimento articular vai
despertando a próxima articulação, que ainda não está sendo mobilizada ativamente, mas
que passa a ser provocada e percebida. A escápula também deve ser explorada.

Ainda em relação aos espaços articulares, vale a pena lembrar que podemos usar o
toque para estimulá-los ou por estiramentos, ou por compressões. Conhecer os ligamentos,
ter noção de sua textura e elasticidade/densidade agrega sensações a essa experiência.
Enquanto uma pessoa está passiva, outra realiza nela os toques. Os estiramentos fazem
com que os espaços articulares sejam dilatados e com isso, amplificados para nossa
percepção. O fato de nós percebermos esses espaçamentos em condição de passividade
316
Play the scales of the body, like a musician, and move each bone in sequence from the feet to the
head.
 308

muscular faz com que, em nossos mapeamentos cerebrais do corpo, as juntas fiquem mais
reluzentes, ganhando mais a atenção do sistema somatossensorial. Explorei esses
exercícios inspirada na Eutonia e no BMC. Podemos fazer isso em todo o corpo, em todos
as articulações, até mesmo nas mais pequeninas, como as articulações das falanges dos
pés, os diferentes segmentos dos nossos dedos. O sentimento que vem depois é de
arejamento. Já as compressões, segundo o BMC, são interessantes porque mostram para o
corpo a descompressão. Ou seja, são interessantes porque ressaltam o oposto delas. Sentir
que uma junta foi descomprimida é muito bom. Pode ser tão bom quanto sentir uma junta
sendo estirada. Para a descompressão ser curtida, precisamos desfazer a compressão
lentamente. Após ter o corpo liberado pelas descompressões e arejado pelos estiramentos,
Podemos nos mover utilizando nosso próprio movimento para estirar, comprimir e
descomprimir nossas juntas. E por fim, podemos simplesmente nos mexer.

Imagem 55: Fazendo um estiramento que repercutiu nas articulações da perna.

Alunos: Emmanuel Paz (em pé) e Walber Freitas (deitado). E ao fundo: Tatiana Iunes (em pé) e
BIanca Figueiredo (deitada).

Depois de termos as juntas estimuladas, estamos prontos para uma exploração

muito rica, a dos micromovimentos. O propósito dessa exploração é nos fazer sentir o
movimento pelas juntas; sentir a vida de movimento que há nelas. Podemos iniciar deitados
a partir da passividade, ou não. A posição deitada nos dá o feedbck tátil do chão, o que
 309

pode nos ajudar a sentir mais localizadamente os micromovimentos. No entanto, os

micromovimentos também são ricamente explorados em pé. Os micromovimentos devem
ser experimentados primeiro isoladamente, depois, simultaneamente: vários
micromovimentos ao mesmo tempo. Até o corpo se tornar um todo pulsante de
micromovimentos. O processo precisa ser gradual, para ser consistente. Não é estranho se
vivenciarmos movimentos reflexos durante essa exploração. A intenção muscular é tão
precisa que a estimulação nervosa pode extrapolar-se. Certa vez, fiz um desfile de
micromovimentos com meus alunos. Todos exploraram seus micromovimentos, e depois
uns assistiram os outros. Os desfilantes, posicionados em linha na nossa frente, vinham
"andando" em nossa direção. Muitas sutilezas de movimento se revelaram. Assistimos e
depois conversamos sobre. Observamos que aquilo nos despertou percepções reflexas. O
toque pode ser usado para reforçar a percepção dos micromovimentos. Para quem toca, é
uma oportunidade de sentir os micromovimentos do outro, o que acaba nos tornando mais
atentos aos nossos próprios micromovimentos. Quem é tocado está recebendo o estímulo
tátil como um reforço, um feedback bipontual (são duas mãos) que complementa o feedback
do chão. A presença das mãos do colega e o calor que elas transmitem geram motivação na
pesquisa dos micromovimentos.

Imagem 56: Percebendo micromovimentos no outro pelo tato / Sentindo micromovimentos com o
auxílio de um estímulo tátil.

Alunos: Silvana Rodrigues e Diogo Martins.

 310

4.8 Espacialidade

Existir corporalmente é ocupar um lugar no espaço, podendo essa ocupação ser

dinâmica ou não. Quando nos movemos, ocupamos dinamicamente o espaço ao redor do
nosso posicionamento, e quando nos deslocamos, ocupamos dinamicamente o espaço,
mudando nosso posicionamento. Quando nos movemos, a depender do meio espacial onde
estamos, e da velocidade e amplitude de nossos movimentos, podemos colocar o próprio
meio em movimento, como é o caso dos nossos movimentos em uma piscina: nos movemos
e a própria água entra em movimento. Se formos pensar o espaço ontologicamente, nos
defrontaremos com o próprio mistério do Universo. Se o pensarmos simbolicamente, nos
defrontamos com nossos mistérios existenciais.

Pensando no soma, podemos dizer que ele ama o espaço, porque o espaço
possibilita o movimento. O soma no espaço é um corpo vivo, autoimpressivo e interativo
ocupando o espaço. O soma sente grande afinidade com o espaço, porque ele também é
um espaço. Ele percebe e sente muitos movimentos acontecendo no espaço que ele é. E
também percebe e sente muitos movimentos acontecendo no espaço ao seu redor. Para o
soma, explorar o espaço é uma possibilidade de extravasar-se, de desaguar. Explorando o
espaço ele sente a si mesmo; enquanto unidade, e isso o equilibra. É bom sentir-se no
espaço. E esse sentir-se é localizar-se e ter direcionamento.

Como nos lembra Bartenieff, espaço físico é tridimensional, tem três dimensões:
altura, largura e profundidade (BARTENIEFF, 1980, p. 25). Nosso corpo também é
tridimensional, também tem altura, largura e profundidade. Se pensarmos no direcionamento
espacial, ao se mover pelo eixo vertical, o corpo irá subir e descer no espaço. Ao se mover
pelo eixo horizontal, o corpo irá de um lado para o outro. E ao se mover pelo eixo sagital, o
corpo irá se mover para frente e para trás. Quando estamos em pé, a altura do corpo vai da
sola dos pés até o topo da cabeça. No entanto, quando estamos deitados, a altura vai das
nossas costas até nosso ventre (se estamos deitados de costas). Reconhecemos e
exploramos a tridimensionalidade do nosso espaço interno corporal por meio de ajustes
direcionais no arranjo corporal, os ajustes tônicos posturais. E quando extrapolamos os
limites corporais, ocupamos o espaço externo. Por essa perspectiva, o espaço é uma
extensão de nós.

Independente de qual altura do espaço o corpo estiver ocupando, sempre haverá a

possibilidade de mover-se em três planos espaciais: o plano frontal, ou plano da porta, no
qual o corpo como um todo ou os segmentos corporais se movem sempre na lateralidade; o
plano sagital, ou plano da roda, no qual o corpo como um todo ou os segmentos corporais
se movem no sentido posterior (para trás) ou anterior (para frente); e o plano transversal, ou
 311

plano da mesa, no qual o corpo como um todo ou os segmentos corporais se movem

circularmente. Os movimentos feitos no plano da porta são bem visualizados se a pessoa
que realiza os movimentos está sendo observada de frente ou de costas. Os movimentos do
plano da roda são bem nítidos se vemos a pessoa de perfil. Os movimentos do plano da
mesa são bem visualizados se vistos de cima ou de baixo (o que não é muito usual).

Em relação à exploração de movimento referente aos planos do espaço, penso que

ela pode se dar por um viés que não parta de uma estimulação externa, como ter-se a
imagem do plano em mente, mas interna. A primeira situação ocorre quando visualizamos
os planos para nos movimentarmos dentro deles. A segunda, quando somos guiados pela
percepção de ativação de cadeias musculares que englobam diferentes partes do corpo,
podendo ser cadeias laterais, ou dorsais, ou ventrais, ou diagonais (cruzadas). Desse modo,
somos estimulados não pelo que vem de fora (a imagem dos planos que montamos em
nossa mente), mas por um feedback proprioceptivo e cinestésico. Por este viés, o uso da
informação 'planos do espaço' passa a gerar conhecimentos corporais, ao invés de gerar
apenas conhecimentos de disposição espacial. É produtivo sempre lembrar que a
exploração dos planos do espaço é também exploração da conectividade corporal.

Um exemplo interessante de exploração de movimento que, intrinsecamente, traz em

si um uso potente dos planos do espaço é o exercício de rolamento em arco, praticado por
Steve Paxton e já comentado no subcapítulo 'Integração das partes corporais', nas páginas
232-233. Nesse exercício, o eixo longitudinal mantém-se curvo na mesma direção o tempo
todo, mesmo estando em rolamento. Isso faz com que sintamos que estamos em
inteligência lateral, e que ela vai se transformando em inteligência frontal, depois, em
inteligência lateral novamente, e depois em inteligência 'para trás'. Percebemos as
diferentes cadeias se sucedendo.

A inteligência corporal surge da conexão entre as partes, e dessa conexão na

exploração do espaço. Todo movimento é uma exploração do espaço, mesmo os
movimentos nos quais não saímos do lugar, e mesmo os movimentos internos posturais. Os
bebês vão testando seus movimentos conforme vão ganhando força muscular. A intenção e
a direção espacial devem ser equalizadas. Como visto no tópico anterior, os músculos
conectam um osso ao outro, e os ligamentos costuram a ponta de um osso à ponta de outro
osso. O direcionamento da tração muscular e a delimitação espacial imposta pelas tiras
ligamentares dá direcionamento espacial ao movimento. Perceber esses direcionamentos é
muito rico, pois expande a dinâmica do nosso movimento. O BMC costuma dizer que os
ligamentos e os músculos colocam o corpo nos trilhos do movimento. Inspirada nisso,
desenvolvi a seguinte metáfora: é bom sentir o trem em cima dos trilhos, porque ele só é
 312

veloz porque está em cima dos trilhos. Ampliando essa metáfora, temos que é pela
combinação de todos os "trilhos" que existem em nosso corpo, tal qual uma malha
ferroviária, que nos movemos multidirecionalmente no espaço.

Alguns movimentos do corpo se dão por uma inteligência de lateralidade. Outros, por
uma inteligência de frontalidade-posterioridade. E outros, por uma inteligência rotacional ou
giratória. As vértebras da coluna se inclinam para um lado e para o outro; se flexionam para
frente e retornam para trás; e giram. E existem muitas nuances de combinações entre esses
movimentos básicos. Quando concebemos o movimento do corpo no espaço como uma
consequência de seus movimentos articulares, notamos mais uma faceta do contínuum fora-
dentro. Quando começamos um movimento que tem intencionalidade de avaçar no espaço
em um deslocamento - se lançar em um trilho - podemos iniciar o movimento com o corpo
todo de uma vez, ou iniciar com uma parte, e sequencialmente deixar que o corpo a siga.
Sabemos qual é a direção que será tomada. Iniciar o movimento com o corpo todo é ter uma
única intenção e ir como um todo. Iniciar o movimento com uma parte do corpo é estimular a
vontade de movimento dessa parte, e reforçar a presença dela no mapeamento
sensoriomotor. O BMC recomenda o toque no corpo do Bebê como uma maneira de
estimulá-lo a iniciar movimentos pela parte tocada. De acordo com Bonnie Cohen,
"Aumentar a resposta de uma criança ao toque em qualquer área aumenta, na mesma
medida, sua capacidade de iniciar o movimento dessa área" (COHEN, 2015d, p. 25).

Podemos também nos relacionar com o espaço apenas ocupando ele, sem nos
deslocarmos nele. Uma ocupação pode acontecer ao mesmo tempo que um avanço. Nas
imagens abaixo, retiradas do livro Body movement: coping with the environment, de
Bartenieff (1980), é possível perceber nitidamente a intencionalidade do movimento e a
parte iniciadora:

Figura 57: Movimento pela lateralidade (plano da porta).

Braços iniciando a entrada no espaço.

Fonte: BARTENIEFF, 1980, p. 37.

 313

Figura 58: Movimento pela frontalidade/posterioridade (plano da roda).

Braços iniciando a entrada no espaço.

Fonte: BARTENIEFF, 1980, p. 37.

Figura 59: Ocupação do espaço lateral (plano da porta) com movimento pela frontalidade
(plano da roda): braços para as laterais e pernas iniciando a entrada no espaço.

Fonte: BARTENIEFF, 1980, p. 47.

Figura 60: Movimento rotacional (plano da mesa). Iniciação giratória dos braços.
Tronco em rotação seguindo a intenção direcional dos braços.

Cópia manual de parte de uma imagem apresentada por Bartenieff (BARTENIEFF, 1980, p. 39).
Observação: a face da pessoa ilustrada está voltada para os braços.
 314

É bastante produtivo inciar a inicialização do movimento no espaço começando com

o micromovimento, percebendo a direcionalidade do movimento ainda no espaço interno
corporal. Vamos ampliando aos poucos o movimento, até ganharmos o espaço e nos
deslocarmos nele. Isso desenvolve nossa percepção de continuidade entre espaço interno e
espaço externo. Por exemplo: o movimento é esticar o braço para a lateral. Ao iniciarmos
lentamente e muito atentamente, iremos perceber o nascimento da intencionalidade na
pressão que a cabeça do úmero faz contra o ombro (fossa da escápula) e na sequência, a
escápula, juntamente com o ombro, chama nossa atenção, comprimindo musculaturas
dorsais próximas à sua borda lateral interna. Começamos a sentir as costas participando, à
medida que o cotovelo vai subindo. Nisso, é perceptível que a intencionalidade externa do
movimento aciona, dentro de nós, forças contrárias a essa direção. Então, sentimos, ainda
que nebulosamente, o jogo dos antagonismos musculares no direcionamento dos
movimentos do corpo no espaço. Podemos experimentar várias iniciações diferentes, e
assim ir acordando áreas internas, ao mesmo tempo que ocupamos o exterior. Após
entendermos a dinâmica do jogo, começamos a brincar com a velocidade e com impulsos.

Duas iniciações (para direções diferentes) podem se suceder rapidamente, e o corpo

se adaptará a isso, se remodelando, e seguindo uma das intenções de avanço. Na foto
abaixo, estou mostrando para a turma que eu adentrei o espaço lateral com o braço
esquerdo, e ele puxou meu tronco. Mas que, na sequência, minha cabeça iniciou outra
intenção, de ir pro outro lado, de modo que eu fiquei com minha intencionalidade espacial
dividida, e que eu iria deixar uma dessas intenções prevalecer, mas tentando não escolher
racionalmente, e sim percebendo para qual das direções minha percepção de movimento
estava querendo me levar.

Figura 61: Duas inicializações de movimento opostas. "Para onde irei?"

Começando da esquerda: Leonardo Vieira Telles, Bianca Colins, Gilmar Bruno, Natalia Sena, Gabriel
Bento, Karina Mercia, Tatiana Iunes, Rafael Alves, Emmanuel Paz e Walber Freitas.
 315

Para surpreendermos a nós mesmos, podemos trabalhar em duplas ou trios, de

modo que uma pessoa, de olhos fechados, receba toques direcionais da/das outra/outras
pessoas, tendo que iniciar o movimento com a parte que foi tocada. O que estou chamando
de toque direcional é uma pinceladinha rápida, um toque no qual reconhecemos a direção. A
resposta da pessoa tocada tem que ser imediata. Desse modo, sua intencionalidade de
direcionamento espacial virá em tempo relâmpago, apenas quando ela for tocada. Quando
ela receber dois estímulos ao mesmo tempo, o jogo começa a se complexificar. Qualquer
parte do corpo pode ser tocada, mas é bom começar o jogo com partes mais fáceis, como
os braços e as pernas. Depois que a temperatura do jogo já tiver aquecido, partes não
convencionais podem ser acionadas, como costelas, cauda e cabeça. Com isso, estamos
acionando novas capacidades em nossa malha neuromotora. Diferentes partes na função
de iniciadoras do movimento irão desencadear tipos diferentes de ocupação dos níveis de
altura e dos planos do espaço.

Dialogando com esse exercício em alguns aspectos, está o exercício que chamei
'escuta 360°': uma vivência desafiadora onde uma pessoa (de olhos abertos) é estimulada
direcionalmente por um grupo. A estimulação leva a pessoa estimulada a percorrer o espaço
360°, sendo que, para isso, o grupo dá a ela o suporte necessário, e a manipulação
necessária, quando for o caso. A escuta aos estímulos não pode ser seletiva, é preciso
encarar todos os estímulos que vierem. E a resposta tem que ir até o fim, até que a
direcionalidade do movimento tenha se esgotado. Desse modo, o suporte dos colegas deve
ser, de fato, usado, aproveitado. O chão, será, muitas vezes, um chão móvel,
propulsionador, direcionador e de relevo mutável. Os colegas, por sua vez, devem estar
bem sintonizados entre si, dinâmicos e muito bem dispostos. Outros temas participam desse
exercício, como 'passividade e atividade' e 'contato', mas nesse caso, eles estão ocorrendo
como base, dando apoio à investigação de direcionamento espacial - esta sim é o foco; é o
centro do furação.

Nas fotos apresentadas nas páginas seguintes, um grupo de alunos realiza esse
exercício enquanto eu os oriento. Karina está no núcleo do exercício. Está sendo estimulada
direcionalmente, e deve levar "a sério" a intencionalidade espacial que dão a ela. Ela deve ir
até o fim do direcionamento proposto. Se os estímulos de direcionamento vão puxando ela
para uma curva, ela tem que entrar nessa curva, mesmo que isso signifique rolar para trás
em 360° no plano sagital. Ela precisa percorrer todo o ciclo do movimento que existe
potencialmente na iniciação dada a ela. Os alunos dão suporte a ela e fazem algumas
manipulações para ajudá-la a poder prosseguir livremente nos seus direcionamentos.
 316

Figura 62: Seguindo os estímulos direcionais (1).

Alunos (em sentido anti-horário, começando pela esquerda): Rafael Alves, Emmanuel Paz, Tatiana
Iunes, Leonardo Vieira Telles, Walber Freitas e Karina Mercia no centro.

Figura 63: Seguindo os estímulos direcionais (2).

Alunos (em sentido anti-horário, começando pela esquerda): Leonardo Vieira Telles, Emmanuel Paz,
Rafael Alves, Tatiana Iunes, Walber Freitas e Karina Mercia no centro.
 317

Figura 64: Seguindo os estímulos direcionais (3).

Alunos (em sentido anti-horário, começando pela esquerda): Walber Freitas, Rafael Alves, Leonardo
Vieira Telles, Tatiana Iunes e Karina Mercia (ao centro).

Figura 65: Sentindo o direcionamento e seguindo os estímulos direcionais (4).

Alunos (em sentido anti-horário, começando pela esquerda): Tatiana Iunes, Walber Freitas, Leonardo
Vieira Telles, Rafael Alves, Emmanuel Paz e Karina Mercia ao centro.
 318

Para a iniciação do corpo todo avançando no espaço; o corpo como uma única
coisa, é produtivo usar os olhos fechados mais uma vez, ou vendados. É o exercício do
conduzido, um exercício disseminado em diferentes abordagens. Uma pessoa sem visão é
guiada por outra, que lhe segura um antebraço ou um ombro. As duas pessoas irão, em
primeiro lugar, acertar seus passos, achar um ritmo comum. É preciso cumplicidade entre
elas duas. É preciso que a pessoa que guie saiba que também deve cuidar da pessoa sem
visão. E a pessoa sem visão precisa confiar no seu guia. Depois que o ritmo compartilhado
de caminhada for encontrado, o guia começa a explorar caminhadas bem intencionadas em
sua direcionalidade. As curvas precisam ser curvas. Os ângulos retos, ângulos retos. A
pessoa sem visão vai percebendo como ela está mudando seu direcionamento no espaço
mesmo sem estar enxergando. Quando a sintonia está boa e o medo superado, o guia
começa a correr em alguns momentos, e a pessoa sem visão tem que acompanhar suas
acelerações na mesma hora. A corrida dos dois tem que ser sincronizada. As direções
também serão experimentadas na corrida. Quando finalizado o exercício, antes que os
papéis sejam trocados, a pessoa sem vião abre os olhos e experimenta os mesmos
direcionamentos e velocidades, mas se apropriando do controle visual do deslocamento.

Outra possibilidade de parceria é quando estamos em movimento passivo, sendo

manipulado por outra pessoa, ou outras, de modo a experimentar a orientação espacial
passivamente. É muito interessante. Somos virados para um lado, virados para o outro.
Nosso rosto pode ser virado para um lado, podemos ser balançados para um lado e depois
virados para um balanço para o outro lado. Variações podem ser experimentadas se
passamos a fazer o jogo da porcentagem tônica descrita nas páginas 281 e 282, mas com
intencionalidade direcional no espaço. De alguma maneira, isso nos remete ao útero,
quando tínhamos um direcionamento espacial que não partia de nós (além de termos o
nosso próprio). 'Receber as direções' é uma ideia que cabe aqui nesse exercício.

Também podemos abandonar a exploração dos trilhos e iniciar o movimento com

uma parte do corpo como se estivéssemos pintando algo no espaço ao acaso, deixando
nossas pinceladas fluirem; deixando nossa marca nele. Como se, por onde passássemos,
deixássemos uma cor. Se preferirmos algo ainda mais cru, podemos simplesmente iniciar o
movimento no espaço sentindo a parte que inicia avançando no espaço livremente, sem a
imagem da pintura. Na foto apresentada a seguir, o Rafael está fazendo uma inicialização
do movimento pelas costas. A intenção de deslocamento espacial dele parte das costas. O
trajeto que ele fez após o clique dessa foto foi uma descida para o chão em diagonal
espiralada. Quando sabemos qual parte queremos que o aluno trabalhe como iniciadora,
podemos estimular essa área antes. Para isso, podemos usar visualização, toque ou
movimento. Na ocasião da foto, cada aluno estava explorando a iniciação na parte que
 319

queria. Eu estava apenas dando sugestões. Mas, supondo que eu tivesse planejado de
todos explorarem a iniciação pelas costas, eu poderia, para prepará-los, ter realizado uma
visualização das costas com eles sentados de olhos fechados, pedindo para eles
enxergarem pelas costas; verem, na imaginação deles, o que as costas deles estão vendo.
Poderia ter realizado uma massagem na costas, ou um contato dois a dois, costas com
costas se movendo no espaço. E poderia ter trabalhado rolamentos.

Figura 66: Sentindo a inicialização pelas costas.

Alunos: Gabriel Bento (à esquerda) e Rafael Alves (à direita).

O direcionamento espacial também pode ser explorado pela perspectiva contrária:

do espaço para o corpo, ao invés de ser do corpo para o espaço. Nessa possibilidade,
imaginamos a trajetória antes, visualizamos ela no espaço, como se estivéssemos vendo
seu desenho. Depois de certos do seu desenho, concretizamos a trajetória, entrando nela.
Conheci esse exercício na época que era aluna da UFBA. Podemos também, no meio do
movimento, interromper a trajetória corporalmente, mas nos sentirmos continuando ela na
imaginação, e em outro momento, retomá-la novamente. Isso nos remete ao jogo de
Feldenkrais de troca entre ação imaginada (apenas intencional) e ação realizada (intenção
na ação) (FELDENKRAIS, 1976). Trajetórias também podem ser visualizadas em diferentes
níveis de altura do espaço. Uma variação desse exercício é fazer o contrário: deslocar-se
 320

nas direções e depois olhar o espaço vazio enxergando os trajetos traçados nele. Olhar para
o espaço e ver nele a vida de movimento espalhada pelos caminhos possíveis é uma prática
imaginária sofisticada que desenvolve nossa sensibilidade direcional e nossa integração
com o espaço. Somos parte dele, nos vemos nele e sabemos que ele está em nós.

4.9 Observação e contato

Partindo de trilhas abertas por Thomas Hanna (1995, p. 8), podemos pensar em
maneiras de explorar a potência do olhar do soma. Conforme colocado no capítulo 1, o
soma não tem apenas a percepção de primeira pessoa, pois ele também vivencia sua
percepção em relação ao outro. A partir disso, criei um nome para me referir ao olhar que o
soma direciona ao outro, às coisas, ao mundo: 'observação somática', e desenvolvi uma
reflexão relacionada a essa observação, bem como exercícios para praticá-la. Penso que a
observação somática também é um importante conteúdo a ser trabalhado em processos de
aprendizado que visam o desenvolvimento da expressividade do soma e seu potencial
poético.

A observação somática é um soma observando, é o soma voltado para fora. Gosto

da seguinte metáfora: a pulsante face interna da membrana que reveste o soma - a face que
assiste a todo o fluxo somático - tem a mesma constituição que a face externa de sua
membrana. Então, praticar o olhar do soma é trabalhar nossa capacidade de capturar
sutilezas durante a recepção do mundo. Se aquilo que o soma observa for uma pessoa, ele
irá captar ressonâncias da vida perceptiva, sensitiva e emocional dessa pessoa. Vejo que a
observação somática é pura ocorrência de um dos princípios da Educação Somática, o
princípio que diz que existe um contínuum entre o soma e o ambiente. A prática da
observação somática é receber o ambiente e engrandecer-se com isso. Nesse exercício,
recebemos o mundo sem o filtro do juízo de valor, sem intencionalidade 317 e sem
expectativas. Aprendemos que a recepção do mundo nos sensibiliza e que isso nos abre
para uma maior conexão conoscos mesmos.

Com a prática da observação somática, nossa recepção do mundo vai se tornando

mais sofisticada. Isso pode nos dar a habilidade de, durante nosso cotidiano, sentir mais o
outro quando o olhamos, ao invés de enxergá-lo de um modo demasiado racional. Também
pode acontecer de o outro se sentir acolhido ao mirar nossos olhos, sentindo que estamos
'deixando ele entrar'.

317
Sem que tenhamos qualquer intenção.
 321

Devido ao fato do observador somático estar aberto perceptivamente, nele se

maximizam fenômenos que a todo instante acontecem quando observamos alguém, como o
contágio tônico e a empatia cinestésica. O primeiro fora mencionado em 'Tonificação, ação e
estrutura' - página 283. O segundo abarca o primeiro, e consiste em uma contaminação de
sentimentos e emoções vivenciadas pelo observador quando ele observa uma pessoa que
se encontra envolvida sensitivamente e/ou emocionalmente com os movimentos que realiza.
Para o artista do movimento, a entrega a esses fenômenos lhe causa ganho de
sensibilidade. E por esta ser a matéria-prima com a qual o artista do movimento somático
trabalha para criar sua arte, temos que a observação somática é uma coleta de materias de
trabalho. Os materiais de trabalho do soma não estão então apenas dentro dele, mas fora
dele também. Buscando aproveitar essa situação, eu explorei a ideia de um jogo que
chamei de 'passeio do soma ao mundo das pessoas'. Nesse jogo, saímos para o mundo
enquanto somas. Nossos poros captam sinais somático nas pessoas e nós deixamos esses
sinais serem processados por nossa percepção somática. Vamos procurando, com as
antenas bem projetadas para o alto, sentir o que as pessoas sentem e perceber o que elas
percebem observando-as enquanto corpos reveladores de instâncias somáticas. É claro, é
um jogo imaginativo.

O passeio do soma ao mundo das pessoas pode se desdobrar em jogos de captura

e forma, nos quais o observador somático se enche de dados corporais advindos de uma
situação observada, e a partir desses dados, cria movimentos, retratos corporais ou
sequencias de retratos, de modo que a situação observada estará presente em sua criação.
Então ele leva essa situação em seu corpo para mostrar para parceiros de estudo. Essa
demonstração pode ser absorvida pelos colegas por meio da observação somática, e
experimentada também por eles.

Quando praticamos a observação somática no âmbito de nossas relações

interpessoais, procuramos sentir o outro com os olhos, tocá-lo com o olhar, enxergá-lo com
os ouvidos, ouvi-lo com o toque. Ocorre uma espécie de escuta de sensações/percepções
alheias: é o soma captando a vida somática do outro. As nuances relacionais consistem em
um delicado e potente material de estudo para o artista do movimento.

Além de nutrir o artista do movimento, a observação somática traz a ele outro tipo
de benefício: a aquisição de movimentos. Conforme exposto no capítulo 1, em 'As camadas
do desenvolvimento das habilidades corporais' (página 88), a observação nos faz aprender,
espontaneamente, maneiras de nos mover. Praticando a recepção somática em contextos
nos quais o movimento está sendo explorado por outras pessoas, o artista do movimento
 322

estará desenvolvendo múltiplas habilidades. Devemos ser capazes de viver dentro de nós o
movimento que observamos, porque não devemos nos limitar a fazer uma arte tecnicista318.

Desse modo, a ideia de observação somática nos leva a outro tipo de observação, a
qual chamei de observação somática do outro somático. Mary Whitehouse e suas
observações referentes ao jogo observador x testemunha - jogo no qual consiste o
Movimento Autêntico - foi uma uma grande inspiração nessa reflexão. Essa observação
ocorre quando o outro que somaticamente observamos está a explorar a navegação de
seus próprios estados somáticos. Nessa circunstância, somos capazes de captar mais fundo
o soma do outro. No entanto, o observador somático deve cuidar para que ele observe/sinta
o outro soma sem deixar de observar/sentir a si mesmo. Refletindo a respeito dos
desdobramentos da observação somática do outro somático, me vieram algumas questões,
como por exemplo: "O que é olhar somaticamente para um soma?" "Como é ouvir
somaticamente um soma?" "O que ocorre durante o testemunho somático de um soma se
revelando?". A meu ver, esas são questões que podem ser desdobradas em pesquisas que
visem trabalhar a poética do soma na cena.

Inspirada no Movimento Autêntico, exploro com meus alunos o testemunho do

movimento do colega, uma maneira de praticar a observação somática do outro somático.
O Movimento Autêntico, conforme mencionado no capítulo 1, a partir da página 54, é uma
cooperação entre duas pessoas com funções distintas: movedor e testemunha. O movedor
aguarda até que surja um impulso inconsciente de movimento e a testemunha está ali para
dar suporte psicológico ao movedor, e para crescer, sensibilizar-se.

O exercício que desenvolvo com meus alunos creio que é mais simples, pois não
demanda que aguardemos impulsos inconscientes autênticos. No jogo que proponho, o
movedor se deixa mover por dados somáticos que ele gera ao se mover, e que o instigam e
o fazem querer continuar se movendo. A testemunha observa isso. Essa situação gera uma
espécie de vínculo. Noto que passamos a nos mover não apenas estimulados pelo que
estamos percebendo e sentindo, mas também, estimulados pela presença da testemunha.
Também pode ocorrer de um momento moverdor-testemunha ocorrer durante outro
exercício maior, quando, por exemplo, um aluno se retira da atividade para observar.
Nessas situações, algumas das nuances mais sutis do jogo movedor-testemunha são
perdidas, já que o vínculo de cumplicidade entre a dupla fica fora da questão. No entanto,
também considero muito válido. Na primeira foto apresentada na página seguinte, Karina se
move conectada com seu movimento. Na segunda foto, Emmanuel encontra-se observando.

318
Mesmo sentido que o usado na página 10, na nota 22.
 323

Figura 67: Deixando vir o movimento somático.

Aluna: Karina Mercia.

Figura 68: Testemunhando o movimento de um soma.

Aluno: Emmanuel Paz.

 324

O exercício movedor-testemunha, após finalizada a movimentação do movedor,

pode se desdobrar em uma conversa somática pelo olhar, mas um tipo diferente de olhar, o
olhar que toca; que é como um toque. Esse não é o olhar que interpreta, julga e tira
conclusões. É um olhar que chamei de olhar tátil. Acho muito importante conversar sobre
isso com os alunos, sobre a importância de reconhecer em nós esse tipo de olhar, e praticá-
lo, porque é possível que as pessoas se sintam desconfortáveis em um primeiro momento,
ao praticar essa troca de olhar. Para que esses incômodos não ocorram, a mente deve estar
vazia, evitando-se assim racionalizações, julgamentos. Em uma aula de BMC, fui conduzida
a olhar o que estava acontecendo no ambiente e a olhar objetos sem analisar, mas apenas
tocando com o olhar as cosas vistas. Foi a partir dessa experiência que desenvolvi o
exercício do olhar táctil. Na foto abaixo, duplas de alunos estão trocando olhar táctil, e um
aluno que ficou sem par - o Rafael - está a observar-se no espelho.

Figura 69: Praticando o contato não físico

Ao centro: Tatiana Iunes e Bianca Figueiredo. À direita: Walber Freitas e Emanuel Paz.
Ao fundo: Rafael Alves, Natalia Sena e Bianca Colins.

Durante a troca de olhar táctil entra mais em questão o contato não físico do que a
observação. Noto que há uma ligeira diferença entre contato e observação. Posso estar
 325

olhando o outro e ele me olhando enquanto procuramos dados somáticos um no outro,

enquanto lemos somaticamente o que vemos. Estamos nos observando. Um exemplo disso
é o exercício do espelho tônico, comentado na página 291, em 'Tônus, atividade e
passividade'. Por outro lado, ppodemos estar trocando olhar sem estarmos observando um
ao outro, mas apenas tocando com o olhar. Essas duas coisas estão muito relacionadas, e
podem ser muito semelhantes. Mas também podem ser nitidamente diferentes, a depender
da situação. Quando duas pessoas se olham é quando mais o contato se confunde e se
mistura com a observação.

Em outras circunstâncias, fica mais fácil distinguir um do outro. Por exemplo, em um

jogo de cardume, no qual uma pessoa se move voltada para uma direção e todas as
pessoas que estão atrás dela se movem como ela, no tempo dela, temos que, nas pessoas
que imitam o movedor, a observação está acontecendo em níveis muito altos e o contato
com o movedor está acontecendo em níveis bastente sutis. Há contato, porque o movedor
sabe que as pessoas estão ali logo atrás dele, e que eles estão juntos temporalmente em
um mesmo movimento. No caso do movedor que está guiando o cardume sem vê-lo, não há
observação, mas há o contato bastante sutil com o grupo. O contato é necessariamente
uma sintonia e a observação não. A sintonia requer que ambos os lados saibam que estão
juntos, não importa a distância.

No contato não físico há sintonia sem haver contato corporal. Mesmo não havendo o
encontro corporal, há sustentação nesse contato: o outro me sustenta sem estar
sustentando meu peso; ele me sustenta com sua presença; sou emocionalmente sustentado
por ele e ele por mim; estamos juntos. Noto que além do contágio tônico e da empatia
cinestésica, outros fenômenos acontecem, como a cumplicidade sentimental. Quando há
olhos nos olhos, esse contato é vivenciado de modo intenso pelo olhar táctil. Na foto
exposta na página seguinte, Natalia e Leo estão realizando um contato não físico na cena.
No momento do contato, eles se encaravam como iguais, mas a cena se desenvolvia para
uma dominação psicológica dele sobre ela, e em seguida, eles realizavam uma sequência
coreográfica em quatro apoios e ajoelhamento, na qual ele acabava carregando ela sobre
suas costas, como se ela fosse eu manto. Dizendo isso, não pretendo explicar a cena, mas
apenas contextualizar a imagem.
 326

Figura 70: Contato não físico como momento de cena.

Alunos: Natalia Dutra e Leonardo Vieira Telles.

O contato não físico também pode ser praticado sem que haja olhos nos olhos,
conforme no exemplo do cardume. Posso estar do lado de alguém, sem que nos
enxerguemos, mas ainda assim podemos estar em contato. No entanto, isso é diferente de
apenas perceber a presença do outro, pois além de perceber o outro, eu direciono pelo
menos parte de minha presença para ele. Também podemos praticar o contato não físico
nos movendo em explorações de movimento, dançando. Nos movemos em contato um com
o outro, mas sem haver um encontro corporal. Andrea Olsen sugere fazermos um jogo de
gradação do contato a distância durante uma dança: uma dupla se move sem tirar os olhos
um do outro. Depois, as pessoas se movem atentas uma à outra, mas deixando de praticar
o contato visual. E por fim, perde-se o contato (OLSEN, 2014, p. 149). Acho interessante os
desdobramento que podem vir a partir desse exercício proposto por Olsen. Como por
exemplo, uma pessoa passar a acompanhar ou monitorar a outra, espelhando sua
expressividade somática.

O contato físico pode surgir de modo bem assumido desde o início, quando nos
propomos a iniciar um contato intenso com alguém, ou pode surgir mais ao acaso, como
 327

quando as pessoas de um cardume encontram-se muito próximas umas das outras, e

passam a se esbarrar. Não devemos subestimar nenhuma ocorrência de contato físico. Um
simples esbarrar pode gerar em nós novos dados somáticos. Na foto abaixo, alunos
vivenciam um cardume na finalização de uma roda de movimento apresentada como
exercício de cena.

Figura 71: Contato não físico e físico como momento de cena.

Alunos na linha à frente, da esquerda para a direita: Guilherme Azevedo, Maik Alves, Thiago Batalha,
Lívia Oliveira, Karina Mercia.

Quando o contato físico com o outro é intenso, os dados somáticos vindos do

contato ocupam espaçosamente e profundamente o soma. Isso ocorre porque a estimulação
táctil é forte, havendo também estimulação térmica nela. No contato físico, interferimos,
atuamos ou alimentamos o estado somático do outro a partir de nosso próprio estado
somático, ao mesmo tempo em que somos provcados, nutridos pelo outro. Isso gera novas
experiências e mais questões. Desse modo, o contato é potencialmente poético, assim
como o soma. A intensidade do contato físico não deve ser confundida com intensidade de
peso. Podemos estar apenas enconstados um no outro e estarmos trocando intensamente
impressões somáticas. Na imagem a seguir, Leo e Natalia, apenas por um contato de testa
e nariz, estabelecem um clima poético no espaço.
 328

Figura 72: Contato físico como momento de cena.

Alunos: Leonardo Vieira Telles e Natalia Dutra.

Uma maneira que acho bastante produtiva de iniciar um trabalho de contato físico é
explorar a consciência das costas pelo contato. Desse modo, os alunos tem o foco da
questão na percepção das costas, no contato físico de fato, nas percepções que surgem
disso: minhas costas em contato com outra costas. Vivenciei esse exercício como aluna da
UFBA, e nunca o abandonei, e nem abandonarei, tamanha a novidade que ele me trás toda
vez que encontro com ele.

Nesse exercício, começamos sentados com nossas costas apoiadas nas costas de
um colega. Eu me sento no meu eixo, me apoiando bem sobre meus ísquios, e para isso
preciso achar uma posição confortável para as pernas. Meu colega se senta no eixo dele.
Nós temos nossos eixos em contato. Eu sustento meu peso e ele sustenta o peso dele.
Ficamos assim por um tempo, apenas sentindo 'a flor do tato se abrir'. Gosto de usar essa
expressão em sala de aula, considero que ela surte efeitos produtivos. Na foto exposta na
página seguinte, Tatiana e Gil vivenciam esse momento:
 329

Figura 73: Estabelecendo o contato pelo dorso (1).

Alunos: Tatiana Iunes e Gilmar Bruno.

Após um tempinho nessa percepção tátil passiva, as duplas começam a

experimentar um balanço lento. Uma hora um flexiona a coluna para frente, o que faz com
que o outro desça no espaço, apoiado sobre suas costas, outra hora o outro flexiona-se à
frente, suportando o peso do colega que se abre em extenção. Isso vai se alternando: um
suporta o peso e o outro entrega, depois trocam-se as funções. Na volta da flexão, voltamos
também lentamente. A partir do momento que sentimos o colega iniciar a descida
imediatamente liberamos nosso peso para ele, pois queremos manter o contato entre as
nossas costas. Eu acabo deslizando sobre as costas do colega, e isso faz parte. A cabeça
também deve estar entregue ao suporte oferecido pelo outro. Nas fotos apresentadas na
página a seguir, alunos oferecem suporte para o peso do colega:
 330

Figura 74: Estabelecendo o contato pelo dorso (2).

Alunos: Karina Mercia e Walber Freitas

Figura 75: Estabelecendo o contato pelo dorso (3).

Alunos: Gilmar Bruno e Tatiana Iunes à frente, Karina Mercia e Walber Freitas à esquerda e Gabriel
Bento e Bianca Figueiredo ao fundo.
 331

Depois de algumas repetições do balanço, experimetamos a descida para a lateral.

Quando uma das pessoas da dupla inicia a descida para o lado, a outra pessoa segue
imediatamente. As costas não se separam. Eles chegam juntos ao chão, sentem a
horizontalidade e voltam juntos, também lentamente. É preciso saber usar as mãos para dar
apoio à descida lateral. Quem puxou a descida puxa a subida. Depois as funções são
trocadas: quem iniciou segue. Isso fica se alternando algumas vezes. Nas duas próximas
imagens, alunos compartilham a horizontalidade pelas costas:

Figura 76: Estabelecendo o contato pelo dorso (4).

Alunos: Karina Mercia e Walber Freitas

 332

Figura 77: Estabelecendo o contato pelo dorso (5).

Alunos: Tatiana Iunes e Gilmar Bruno.

As duplas começam então a extrapolar os movimentos de balanço e de deitada, se

liberando no espaço, mas sempre com as costas unidas, como se fossem o mesmo ser. Em
cada corpo, os músculos são mais solicitados, mas é preciso não perder a conexão com os
ossos. As alturas do espaço podem ser exploradas, e o jogo pode tornar-se mais vigoroso.
Depois de desenvolvida a exploração, as duplas se separam e cada um experimenta mover-
se individualmente a partir das costas, no eco da experiência, revisitando movimentos,
modos de ocupação do espaço e percepções de movimento vivenciadas em dupla, e
explorando novas coisas que surgirem. Nas imagens a seguir, alunos estão nesse momento
de livre exploração do contato pelas costas.
 333

Figura 78: Estabelecendo o contato pelo dorso (6).

Alunos: Walber Freitas e Karina Mercia.

Figura 79: Estabelecendo o contato pelo dorso (7).

Alunos: Rafael Alves e Emmanuel Paz.

 334

Figura 80: Estabelecendo o contato pelo dorso (8).

Alunos: Rafael Alves e Emmanuel Paz à esquerda e Karina Mercia e Walber Freitas à direita.

Foto 81: Estabelecendo o contato pelo dorso (9).

Alunos: Karina Mercia e Walber Freitas.

 335

Foto 82: Estabelecendo o contato pelo dorso (10).

Alunos: Tatiana Iunes e Gilmar Bruno.

Steve Paxton e outros importantes personagens da dança contato-improvisação nos

ensinaram muitas coisas referentes ao contato corporal como lugar de surgimento de
movimento, percepção e sentimento. O ponto crucial nele é a troca de peso. No entanto, há
outro tipo de contato muito importante nessa dança: o rolamento do ponto de apoio. Para
explorar essa movimentação a dois, começamos encostados um no outro, compartilhando
um mesmo eixo (se eu me retirar, meu parceiro cai e se ele se retirar, eu caio), giramos
lentamente ao mesmo tempo, o que causa a mudança conatante do nosso ponto de contato.
Esse exercício pode ser realizado de modo a percebermos a pressão que o peso do outro
parcialmente transferido para mim causa na minha parte corporal por onde se dá nosso
contato. Vou percebendo as mudanças de pressão por uma observação de certa forma
parecida com a que realizamos quando rolamos individualmente pelo chão.

O contato físico nos ensina como fluir com o outro no movimento, como suportar o
peso do outro, e como ser mais leve para o outro, uma vez que estejamos sendo suportados
por ele. É importante trazer a discussão do tônus e da descarga de peso para dentro do
aprendizado do contato, pois temos que saber ser maleáveis para o outro, e ser
responsáveis pelo nosso peso, mesmo se estivermos nos braços do outro. Então,
precisamos saber utilizar bem nossa ação antigravitacional. Trazemos os conhecimentos
 336

adquiridos com o estudo do tônus e da ação antigravitacional para o momento do contato

corporal. Gosto de realizar com meus alunos exercícios em dupla de complementação da
forma corporal sob o apoio do corpo do outro, pois esses exercícios nos ajudam a entender
os encaixes que podem ocorrer entre nosso corpo e o corpo do outro. A consciência dos
pontos de apoio no chão é um pré-requisito para essas explorações. E a consciência óssea
é mais despertada.

Imagem 83: Encaixe de formas corporais.

Alunos: Karina Mercia e Gabriel Bento.

O entendimento do encaixe das formas corporais é o que nos possibilitará explorar o

estudo de carregas e de vôos suportados pelo outro. Trazemos a consciência do contato e
da troca de peso para a verticalidade. Utilizamos nosso tônus e ação antigravitacional
visando nos tornarmos mais leves para o colega que nos carregará. Temos com o colega a
aderência corporal necessária ao sabermos utilizar o tônus certo e a pressão certa no
contato. Aproveitamos as propulsões e a força extra para saltar que nosso colega nos
oferece. Aproveitamos igualmente o momentum para manobrar o corpo no ar, e o encaixe
que o corpo do colega nos proporciona para aterrizar nele e nele ficar, se for o caso. As
explorações de carregas são ricamente vivenciadas quando combinadas com explorações
de contato a distância, manipulações corporais, conduções do movimento do outro e
 337

diálogos tônicos posturais. Na imagem exposta a seguir, Rafael acolhe Bianca em sua forma
corporal após tê-la ajudado em sua propulsão para sair do chão.

Imagem 84: Momento de contato e carrega como cena.

Alunos: Rafael Alves e Bianca Figueiredo.

 338

Considerações finais

A pesquisa registrada nesta tese mostrou que a sensibilidade somática é a base

sobre a qual diferentes texturas expressivas corporais surgem. Constantou que a Educação
Somática oferece muitas possibilidades expressivas ao artista do movimento ao fazê-lo se
encontrar com conteúdos tão preciosos à sua própria vida. A respiração, a resposta
antigravitacional, o contato, a integração musculoesquelética e todos os outros temas de
movimento trabalhados no capítulo 4 desta tese são fenômenos vitais e, justamente por
isso, trabalhá-los exploratoriamente, expandindo os limites e profundidade de suas
ocorrências em nós, possibilita que nossa própria vida corporal se expanda; nossa paleta de
cores corporais, de cores de movimento. Se essa paleta se expande, expande-se nossa
expressividade. Tal expansão acontece por meio da expansão de nossas percepções,
sentimentos e emoções relacionadas à vivência do movimento.

O mundo fica mais complexo aos olhos de quem tornou-se um movedor somático, e
mais artístico, despertando o artista que há em todos. No caso do artista do movimento, ter
sua sensibilidade artística desdobrada, sendo aumentada sua capacidade de expressar
sentimentos, emoções e percepções, lhe dá mais instrumentos para trabalhar no mundo a
comunicação de ideias, pontos-de-vista, ideais e acontecimentos. Palavras, textos ou
coreografias não são manifestações vazias de dados somáticos, e quando exploramos os
dados somáticos, a exploração nos faz reconhecer isso e valorizar isso. Passamos a nos
admirar com a dinâmica de nossa vida interior. O soma massageia nossa existência, nos
mostrando que é possível massagear os outros com nossa presença somática.

A exploração dos temas apresentados no capítulo 4 desta tese, conforme

mencionado na introdução de tal capítulo, precisa ser híbrida. Ou seja, conforme estamos
explorando um tema, aproveitamos um momento propício para trazer outro tema à
exploração. Depois, seguimos em frente na exploração temática que iniciou a
experimentação, mas, novamente, trazemos um pouco de outro tema para a exploração. Em
dado momento, o tema da exploração acabou se transformando em outro, de modo que
vamos passando por misturas temáticas, e descobrindo hibridismos entre os temas.
Podemos descobrir metáforas que ligam um tema a outro. Os exercícios mostram que a
exploração temática do movimento somático é, em si mesma, uma mistura. Em diversos
momentos, o exerício trabalhado está sendo amparado em dois temas para que possa ser
explorado um terceiro tema, como é o caso do exercício discutido nas páginas 316 e 317, no
 339

qual uma pessoa recebe de um grupo um toque de intencionalidade espacial e uma base
para o movimento (tema 'espacialidade'), precisando, para isso, manter-se bastante
consciente de seu tônus muscular, a fim de conseguir conferir certa porcentagem de
passividade a sua ação corporal (tema 'tônificação, ação e estrutura'), ao mesmo tempo que
precisa manter-se consciente do contato travado com os colegas, para poder se mover
fluidamente sobre eles quando a intencionalidade de movimento sugerida a ela assim o
exigir.

Conforme os temas tenham sido investigados em momentos de foco perceptivo, seja

por motivação motora ou imagética, podemos deixar o corpo jogar espontaneamente com
esses temas, dando a ele a oportunidade de liberar-se da percepção, conforme enfatizado
por Bonnie Bainbridge Cohen (COHEN, 2015, p. 123-124). No meu modo de ver essa
questão, nossa libertação do foco perceptivo é também uma liberação da própria percepção,
pois ela passa a acontecer majoritariamente de modo subconsciente, fluindo em sua
natureza de processo orgânico, automático (no sentido de autonomia orgânica). Quando
sentimos os movimentos ao invés de percebê-los, ainda estamos no reino da percepção,
mas uma grande parte das tarefas desse reino foi devolvida à subconsciência. Ficamos em
um lugar perceptivo no qual lidamos com o tempo-espaço, com os ritmos do corpo em
movimento. Estamos em um estado mais cinestésico que proprioceptivo, e isso nos liga à
memória cinestésica corporal. Isso lembra nosso sistema neuromotor que somos seres de
movimento e nos resurge o ânimo corporal típico da infância. Passamos a vivenciar o
movimento como uma preciosa ocupação, um precioso momento - um momento que nos
toma 100%, que nos faz ficar 100% no agora, 100% no fazer. Esse estado pode nos levar a
brincar. Brincando, retornamos para os multifocos perceptivos do movimento, pois o brincar
nos desafia corporalmente, tornando-nos conscientes dos desafios impostos pelo
movimento. Então, voltamos nossa atenção para a feitura do movimento, do ato corporal. No
entanto, em seguida podemos ser novamente tragados pelo fazer, abandonando outra vez a
percepção focada do movimento.

O estado sensitivo do movimento, além de nos fazer brincar, também pode nos
emocionar. Devido à nossa malha motora ser encharcada de memórias sentimentais,
conforme exposto por Antônio Damásio (DAMÁSIO, 1996, p. 12-16), ela aciona a dinâmica
das emoções. Vejo que a emoção está presente em diferentes graus na exploração
somática, pois até em um momento perceptivo, de foco único - de atenção perceptiva -
podemos sentir uma pontada de emoção. Se nossa percepção do movimento abriu uma
brecha na nossa sensitividade, despertando uma zona que encontrava-se em amnésia
sensoriomotora - expressão usada por Thomas Hanna (HANNA, 1995, p. 349-351) - nossa
vida sentimental também está sendo estimulada. A experiência do movimeno somático me
 340

mostrou que um ato corporal pequeno, um movimento simples pode trazer uma emoção.
Não é apenas a catarze corporal solta no espaço que traz a emoção. Então, os fluxos da
somatização devem ser entendidos como um processo complexo de transição de estados e
de convivência de estados. É como se todos eles estivessem sempre ocorrendo em alguma
medida, mesmo que ínfima, enquanto um está se sobressaindo, tornando-se ampliado,
dominante.

A condução da exploração somática do movimento precisa estar atenta aos detalhes

da vida somática. Por isso, quem conduz precisa estar em estado somático. É preciso que
eu, ao guiar pessoas por uma viagem somática, esteja lá na viagem, e não fora dela. Muitas
vezes, aquilo que vou dizer será a voz da memória das minhas vivências expressivas
somáticas. Minha experiência chega corporalmente e verbalmente às pessoas. No entanto,
o tempo do silêncio existe dentro da fala condutora, e isso é importante. Somas nos
sensibilizam, de modo que conduzir processos de exploração expressiva do movimento
somático nos engrandece como pessoas, e também como artistas. Digo isso porque, em
diversos momentos de condução, vi coisas poéticas acontecendo nos somas que estavam
em frente aos meus olhos: coisas que me diziam coisas nas nuances de sua
expressividade; que me tocavam sentimentalmente, perceptivamente, comunicando algo,
fazendo mover algo dentro de mim. Essa força mobilizadora, que mobiliza quem a vê, é a
poética do soma. O movimento que esse soma está experienciando é o movimento
somatopoético.

O movimento somatopoético interessa àqueles que lidam com somas porque nele
se manifestam questões existentes nas pessoas. Essa pesquisa apontou que esse
movimento é muito útil aos artistas do movimento, considerando dentre estes diretores e
coreógrafos, porque, além de ser um desdobramento da sensibilidade, é material para a
confecção de dramaturgias corporais. Vou novamente utilizar a ideia de Bonnie Bainbridge
Cohen (COHEN, 1993, p. 1), sobre os ventos e as areias, para expor o que percebi durante
a pesquisa em relação à liga soma-cena. Bonnie diz que a mente é como o vento e o corpo,
como a areia. Isso me faz compreender que somos o ambiente; somos vento e areia, e que
o explorador de dramaturgias corporais e também o explorador de 'tramaturgias corporais' -
expressão utilizada por Helena Katz319 - pode incitar ventos a realizar uma travessia pelo ar,
para criar correntes aéreas inusitadas.

Os incitadores de ventos observam as marcas que o ar faz na areia, e tentam

descobrir os segredos que elas nos revelam. Passam a colecionar esses segredos, como

319
Fala proferida em uma aula que frequentei do mestrado em Dança do Programa de Pós-
Graduação em Dança da UFBA, em junho de 2006.
 341

quem vai amontoando peças soltas, e se colocamos a descobrir qual paisagem pode ser
montada com esse quebra-cabeça. Os jogadores disponíveis a esse jogo se movem
deixando-se levar pelos ventos que os atingem. A poética dos somas vai assim
configurando uma rede de expressividades. É como coloca Olsen: quando o artista se lança
no mundo do movimento somático, a cena é uma questão de desenlace: 'da sala de aula
para o palco' (OLSEN, 2014, p. 177). A poética do soma é transportável para a cena. Mas
isso é assunto para outra pesquisa. Que esta tese possa colaborar nessa transposição. E ao
dizer isso, tenho em mente também que a cena, o 'palco', pode se dar em diferentes
configurações. Inclusive, na rua, em meio aos transeuntes do dia-a-dia, sem que eles
tenham sido anteriormente avisados de que iriam se deparar com uma cena.
 342

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