Documentação, Conservação E Restauração Conjunto Da Pampulha Entre Iepha E Icomos: A Lenta Difusão Dos Princípios Da Conservação

DOCUMENTAÇÃO, CONSERVAÇÃO E RESTAURAÇÃO
CONJUNTO DA PAMPULHA ENTRE IEPHA E ICOMOS:

a lenta difusão dos princípios da conservação
CARVALHO, JULIANO LOUREIRO DE (1)
1. Senado Federal. Secretaria de Infraestrutura

Senado Federal, Bloco 14, Brasília – DF CEP 70165-900
juliano@senado.leg.br
RESUMO
A partir da análise de dois episódios relacionados ao Conjunto Moderno da Pampulha, o trabalho
discute como reconhecer e conservar o patrimônio do século XX, no contexto do debate já
consolidado sobre o tema, em que se diferenciam ao menos duas posições: a defesa dos princípios
gerais da conservação; e a defesa de princípios próprios para os bens culturais do século XX. No
primeiro episódio, observamos o antigo Cassino da Pampulha ser tratado segundo os princípios
grosso modo ligados à Carta de Veneza, como parte das atividades habituais de licenciamento e
fiscalização do Iepha; vemos a cultura profissional de uma instituição se sobrepor a uma possível
perplexidade advinda da lida com um objeto tão diferente dos bens tombados mais comuns em Minas
Gerais. No segundo episódio, observamos o Conjunto Moderno da Pampulha ser considerado
exclusivamente por suas ideias originais, desconsiderando sua história, segundo princípios que se
difundiram juntamente com o Docomomo Internacional. Isto ocorreu no parecer do Icomos que
recomendou a inscrição da Pampulha como patrimônio da humanidade, ocasião em que o Conselho
atuou de forma surpreendentemente contrária aos seus próprios documentos norteadores –
especificamente, o Documento de Madri-Nova Déli (Abordagens para a conservação do patrimônio do
século XX). A partir dessas situações, exploramos questões que permanecem em aberto: a) até que
ponto a precoce proteção patrimonial de edifícios modernos no Brasil ajudou a naturalizar sua
conservação dentro dos princípios disciplinares? b) até que ponto a sedimentação de uma visão
restrita sobre como se deve preservar o patrimônio do século XX se cristalizou no próprio Icomos,
dificultando a implantação dos princípios do Documento de Madri-Nova Déli?
Palavras-chave: Patrimônio do século XX; patrimônio moderno; teoria da conservação; Conjunto

moderno da Pampulha; Museu de Arte da Pampulha.
4º Simpósio Cientifico do Icomos Brasil / 1º Simposio Científico Icomos-LAC

Rio de Janeiro – 10 a 13/11/2020
Introdução
Entre o célebre tombamento da Capela de São Francisco de Assis pelo Iphan em 1947 e o
reconhecimento do Conjunto Moderno da Pampulha como patrimônio da humanidade pela
Unesco, em 2016, essa área de Belo Horizonte (MG) foi institucionalmente reconhecida
como patrimônio cultural a proteger, em diversos âmbitos, compreendendo tombamentos
estadual (1984), federal (1997) e municipal (2003).
Integra essa recapitulação outro episódio, que ajuda a demonstrar o precoce

reconhecimento institucional da importância da arquitetura ali implantada: no fim de 1958, o
prefeito de Belo Horizonte solicitou à Diretoria de Proteção do Patrimônio Histórico e
Artístico Nacional (denominação do Iphan à época) o tombamento federal do antigo Cassino
da Pampulha (Iphan, 1958). Em 1957, o edifício havia sido retomado pela Prefeitura, depois
de anos cedido, e nele se havia criado o Museu de Arte de Belo Horizonte. Aberto o
processo no Rio de Janeiro, foi enviado a Minas Gerais para instrução e não teve
andamento1. Permaneceu assim por 39 anos, até 1997, quando foi arquivado em virtude do
tombamento de todo o conjunto. Este foi um dos primeiros processos de tombamento
relacionados à arquitetura moderna brasileira,2 mas, talvez por não ter tido consequências,
não é citado pela bibliografia (Cf. Pessôa, 2006).
Na diversidade de reconhecimentos institucionais, posições teóricas e agentes envolvidos

na preservação do Conjunto da Pampulha, o presente trabalho discute como e com que
consequências os aspectos conceituais do reconhecimento e conservação do patrimônio do
século XX se apresentam e se transformam em duas situações concretas: as intervenções
físicas realizadas no Museu de Arte entre 1979 e 1997 e o processo de reconhecimento do
Conjunto como patrimônio da humanidade, entre 2014 e 2016.
O estudo do Museu de Arte abarca dois momentos de concentração de interesse sobre essa
obra (1979-1984 e 1993-1997), que incluíram a realização de duas intervenções de vulto
considerável e novos reconhecimentos patrimoniais em âmbito estadual e federal. Da farta
documentação gerada por tais processos, exploramos essencialmente aquela presente nos
1Nesse período, Sylvio de Vasconcellos (Belo Horizonte, 1916 – Washington, DC, 1979) foi personagem central.
Enquanto diretor do Museu, coordenou esforços para levantar os recursos necessários à primeira intervenção de
maior escala realizada no prédio, em 1958 e 1959, (Relatório, 1960). Enquanto chefe do 3º Distrito da Dphan,
curiosamente, Vasconcellos recebeu o processo em fevereiro de 1959 e não lhe deu qualquer andamento.
Engenheiro-arquiteto formado na UFMG em 1944, autor de diversos livros sobre história da arquitetura e de
diversos projetos construídos na capital mineira. Ex-chefe da Diretoria Regional do Iphan em Minas Gerais,
professor catedrático e ex-diretor da Escola de Arquitetura da UFMG (Mello, 1979).
2 Seguindo posicionamento do Icomos e contribuições recentes sobre o tema (Carvalho, 2018), o objeto deste
texto se insere na ampla discussão do patrimônio do século XX – recorte puramente temporal. Contudo, ao tratar
especificamente do Conjunto da Pampulha ou do Docomomo, usaremos também os termos arquitetura moderna
e Movimento Moderno, que a eles podem ser aplicados com segurança.
arquivos do Instituto Estadual do Patrimônio Histórico e Artístico de Minas Gerais (Iepha) e
do Centro de Documentação e Conservação do próprio Museu (Cedoc/MAP). Não se
exauriram os acervos existentes, dentre os quais destacamos o Arquivo Público Municipal,
mas houve acesso a informações detalhadas e posicionamentos institucionais e
profissionais férteis para a análise.
A análise do processo de reconhecimento do Conjunto da Pampulha enquanto patrimônio

da humanidade foi realizada a partir dos documentos disponibilizados online pela
Organização das Nações Unidas para a Educação, a Ciência e a Cultura (Unesco), que
permitem acompanhar o diálogo entre as partes envolvidas e as transformações do dossiê
apresentado pela comissão de candidatura brasileira, motivadas essencialmente pelo
parecer do Conselho Internacional de Monumentos e Sítios (Icomos).
O interesse nos resultados apresentados advém especialmente da oportunidade de

aprofundar o debate sobre a preservação do patrimônio do século XX, que segue em
andamento, conforme sintetizam, com variações, Oksman (2017), Assmar Filho (2018) e
Castro (2020). Para situar esse debate, recapitulemos que, desde a década de 1980 e
principalmente a partir da década de 1990, se consolidaram duas concepções, uma
baseada na aplicação de princípios criados especificamente para os bens culturais
relacionados ao Movimento Moderno, outra no uso dos princípios comuns da preservação.
A visão da arquitetura moderna como merecedora de um restauro à parte (Varagnoli, 1998)

interessa-se principalmente pela concepção projetual, pela imagem consagrada nas
fotografias de época e, por vezes, e pela viabilização técnica e funcional da obra a executar.
Essa concepção se vincula principalmente aos escritos de John Allan (1994, 1996), Wessel
de Jonge (1990, 1995) e Hubert-Jan Henket (1993), e foi amplamente difundida por
Theodore Prudon (2008). Seu proselitismo se relaciona à fundação e expansão do Comitê
internacional para a documentação e preservação de edifícios, sítios e unidades de
vizinhança do Movimento Moderno (Docomomo), inclusive pela coincidência de seus
protagonistas, mas não se confunde com a própria organização – haja vista ao fato de tais
princípios não constarem do Documento de Eindhoven (Docomomo, 1990).
Por sua vez, a visão da arquitetura moderna como integrada os princípios disciplinares da
preservação parte dos profissionais vinculados ao campo, que vêm defendendo a
importância da história e da materialidade desses bens culturais, especialmente Marco
Dezzi Bardeschi (1984; 1996), Giovanni Carbonara (1996), Simona Salvo (2016) e, fora da
Itália, Beatriz Kühl (2006) e Ascensión Martínez (2007). Segundo sua visão, o predomínio da
ideia original e do desempenho funcional deixaria esse patrimônio preso em um presente

eterno, sem história. Predomina, aqui, a perspectiva do restauro crítico na tradição da Carta
de Veneza (Icomos, 1964).
Para além dessas visões voltadas ao patrimônio do século XX, a teoria da preservação na
contemporaneidade segue baseada na crítica ao que se convencionou chamar de teoria
moderna da conservação (Price et al, 1996). Há propostas, especialmente institucionais,
voltadas para a ampliação e a democratização do campo, em seus objetos, sujeitos,
cosmovisões, discursos e direitos envolvidos, o que resultou em textos conciliatórios e
inclusivos, como o do Documento de Nara sobre Autenticidade (Documento, 1994; Larsen,
1995). Por outro lado, viceja também uma rancorosa negação da disciplina, voltada para
pouco ou nada mais que a desconstrução da Carta da Veneza; desenvolvem-se reflexões
sofisticadas para concluir que o senso comum e a prática não-reflexiva são superiores às
teorias da conservação e restauração (Ashley-Smith, 2009) ou que as decisões de
intervenção são puramente subjetivas e baseadas no gosto pessoal dos envolvidos (Viñas,
2009).
Desse panorama, emergiu, como posição de síntese para a melhor prática contemporânea o
Documento de Madri-Nova Déli (Icomos -- ISC20C, 2017), do Comitê científico internacional
para o patrimônio do século XX do Icomos (ISC20C), cuja primeira versão é de 2011
(Icomos – ISC20C, 2011). Partindo da preservação baseada em valores, o documento
propõe que o patrimônio do século XX deve ser tratado de acordo com os princípios
disciplinares válidos, o que inclui a necessidade de reconhecimento dos valores e de seus
atributos, caso a caso. Como resultado prático, pode-se privilegiar a concepção ou a
matéria, conforme o bem em questão, porém partindo do pressuposto da máxima
preservação possível, sem excluir, a priori, valores e atributos para toda a produção de um
período.
Por fim, um esclarecimento metodológico. Embora os discursos presentes na documentação

utilizem correntemente o termo autenticidade – conceito fundamental para o sistema Unesco
Icomos – ele só aparecerá em nosso texto para caracterizar as posições presentes nos
documentos, porque o conceito de autenticidade tem sido ampliado a ponto de confundir-se
com a integridade, ambas significando, em última análise, “grau de presença de valores”.
Assim, utilizamos diretamente os valores do patrimônio cultural como indicadores da
pertinência das ações analisadas.
Cassino e Iepha, 1979-1997

Em 1979, o antigo Cassino já fora convertido em Museu de Arte fazia mais de vinte anos – o
mesmo intervalo em que não passava por obras de conservação de maior monta. Seus

espaços voltados para o público haviam passado por poucas transformações, enquanto os
espaços de serviço, ao contrário, tinham sido significativamente alterados (figura 1). A
degradação física do prédio motivou o desenvolvimento de levantamento cadastral e Projeto
de Restauração por Ivo Porto de Menezes (1979b, 1979a), para a Secretaria Municipal de
Cultura, Turismo e Esportes.3 Levantamento fotográfico do período mostrava questões
importantes de conservação, como perdas pontuais de revestimentos variados, internos e
externos – processos já identificados em 1957 e que têm se repetido na história do prédio
(figura 2).
De forma análoga ao que se dera entre 1957 e 1960, este foi um segundo momento de
concentração de interesse público pelo prédio, que levou à produção de documentação
variada, notícias de jornal, processo licitatório, execução de obra, além de medidas
institucionais – no caso, a abertura de processo de tombamento estadual, em 1981 (Martins,
2019, p. 3).
O projeto de 1979 não foi executado de pronto, mas a maioria das intervenções ali
propostas foi contemplada na obra de 1984, de responsabilidade da Prefeitura Municipal,
por meio da Sudecap, que contratou a empresa GGC Construções e Participações Ltda
(GGC, 1984).4 O escopo da obra incluiu manutenção de materiais e revestimentos em geral,
manutenção da cobertura, substituição de infraestrutura hidráulica e alterações pontuais de
organização espacial (figura 3).
Quando se concluiu o processo de tombamento pela Iepha, em 1984, as obras estavam em

andamento. Tomando como parâmetro as observações de Maurício Goulart (2006), trata-se
de um tombamento que segue a concentração de atividades do Instituto na área central de
Minas Gerais, mas se diferencia de seu padrão por ser o primeiro a incidir sobre uma
arquitetura claramente vinculada ao movimento moderno.
3 Ivo Porto de Menezes (Belo Horizonte, 1928), engenheiro-arquiteto formado na UFMG em 1954, autor de
diversos livros sobre história da arquitetura. Ex-chefe do escritório do Iphan em Ouro Preto, ex-diretor do Arquivo
Público Mineiro, participante do primeiro Conselho DIretor do Iepha, professor assistente de Sylvio de
Vasconcellos e posteriormente professor emérito da UFMG (Werneck, 2018).
4 Comparando as pranchas de 1979 e as planilhas de serviço de 1984, concluímos que se trata do mesmo
escopo, voltado para a conservação física e melhoria de instalações, mas não do mesmo projeto (GGC, 1984;
Menezes, 1979b; Sudecap, 1984).
Figura 1. Museu de Arte da Pampulha. Transformações espaciais 1942-1979, organizadas
pela pesquisa a partir da comparação entre Macedo (2008) e Menezes (1979a).

Figura 2. Museu de Arte da Pampulha. Acima, perdas de revestimentos, documentadas por
Menezes (1979b). Abaixo, uma das folhas da ficha de inventário padronizada, elaborada
pelo Iepha (1981).

pela pesquisa a partir de Macedo (2008), Menezes (1979a), Grzybowski e Perilo (1994a).

O relatório de visita realizada nesse momento de transição afirmava que as obras “não
comprometem para com a desfiguração do monumento, uma vez que são de conservação”
(Iepha, 1984). O termo significou realizar as mínimas intervenções para garantir a
consistência física da edificação, especialmente em seus materiais mais duráveis, incluindo
serviços como refixação de placas de rocha desprendidas, manutenção das esquadrias e
substituições apenas de peças perdidas ou irrecuperáveis.
Essa abordagem fora escolhida ainda em 1979 – antes de qualquer pedido de proteção
legal, o que se observa nos serviços especificados e na própria denominação Projeto de
Restauração (Menezes, 1979b). Esta foi mais uma ocasião em que o caráter especial da
arquitetura da Pampulha foi publicamente reconhecido – como fora pela imprensa, quando
de sua inauguração, pelo Iphan, com o tombamento da Capela de São Francisco de Assis, e
pela Prefeitura Municipal, quando do pedido de tombamento federal em 1959.
A obra em questão aponta para a passagem suave entre a lida com objetos de um passado
mais distante e a lida com objetos do século XX; aos últimos foi aplicado, com naturalidade,
o mesmo repertório de princípios consolidado para os primeiros. Apontando na mesma
direção, observe-se que, em 1981, uma vez iniciado o processo de tombamento, as fichas
de inventário produzidas pelo Iepha seguiam o padrão rotineiro do Instituto – sem registro de
questionamento quanto à sua pertinência para aquele edifício não rotineiro (figura 2).
Nesse momento, o tema da preservação da arquitetura do século XX despontava a partir de

situações pontuais. Por exemplo, a Alemanha iniciava obras no Weissenhofsiedlung em
Stutttgart (Nägele, 1984), que foram vivamente debatidas na Itália (Bardeschi, 1984).
O ciclo seguinte de intervenções de grande porte no prédio iniciou-se ao fim de 1993. Um

conjunto de vistorias provocadas pela direção do Museu indicou a reincidência dos
problemas de impermeabilização, de instalações hidráulicas e revestimentos – e, pela
primeira vez, problemas estruturais: abatimento de pisos e alvenarias no térreo, que se
verificou serem relacionados à movimentação do solo, sem comprometimento da estrutura
principal em concreto armado (Engserj, 1994; MABH, 1993). Entre as diversas causas
investigadas estavam, principalmente, as infiltrações originadas na cobertura, as infiltrações
originadas nas instalações hidráulicas e a cessão do próprio terreno, inclinado e próximo à
água. Posteriormente, verificou-se que também relevante era a interferência das raízes de
quatro árvores de grande porte, próximas ao prédio, não previstas no projeto paisagístico
inicial.5
5 A documentação do arquivo do Iepha permite acompanhar os debates, cobertos pelos jornais locais,
envolvendo aquele órgão de preservação, o Iphan, a direção do Museu, a Secretaria Municipal de Meio
Ambiente, o Instituto Estadual de Florestas e o IAB-MG. Foram consideradas as alternativas de manutenção,
O diagnóstico, o projeto de intervenção e a maioria dos projetos complementares foram
desenvolvidos por meio de contrato da Secretaria Municipal de Cultura com o escritório
Século 30 Arquitetura e Restauro, tendo à frente as arquitetas Zenobia Grzybowski e Maria
Carmen Perilo (Grzybowski; Perilo, 1994a, 1994b). O escopo incluiu ainda a eliminação do
telhado que fora sobreposto à laje impermeabilizada na década de 1970, o que implicou em
projeto específico (Marques, 1996). Embora formalmente adequada, a solução não foi capaz
de solucionar as infiltrações recorrentes, o que levou à repetição das obras nos anos
seguintes.
As obras foram iniciadas em 1995 e concluídas em 1996, contratadas pela Sudecap junto à
Construtora Mohallem Ltda., com financiamento conjunto da Prefeitura Municipal, da
Fundação Roberto Marinho e do Banco Real (MAP, 1996). Observamos, aí, um terceiro ciclo
de entusiasmo pelo prédio, que dessa vez se traduziu nas obras, no financiamento de
grandes entes nacionais e em mais um tombamento, desta vez federal, por meio de
processo aberto em 1994 e concluído em 1997 (Iphan, 1994).
No início das obras, quando se percebeu a gravidade da interferência das raízes das
árvores adjacentes ao prédio, ganhou força a ideia da recomposição do paisagismo de Burle
Marx de 1942, que fora profundamente comprometido ao longo das décadas. Os projetos
(Mourão, 1995; Ono, 1995) se incorporaram ao escopo das obras e foram executados em
1996, configurando a restauração completa que interessava aos agentes nacionais
envolvidos.
Analisaremos o projeto de intervenção arquitetônica do escritório Século 30, que teve

escopo triplo, conforme seu memorial descritivo (figura 4):
poda ou eliminação dos espécimes de Ficus elastica e Delonix regia, incorporados à paisagem da lagoa, mas
prejudiciais à visibilidade do edifício e à integridade do projeto paisagístico. Eles foram erradicados em 1996,
durante a restauração dos jardins.
pela pesquisa a partir de Macedo (2008), Grzybowski e Perilo (1994a) e Santiago et al
(2013).
1. “Harmonização tipológica”, que consistiu na eliminação de coletores pluviais
externos, de uma escada externa e de outras adições no pavimento térreo,
justapostas aos volumes principais. O entendimento de projeto, aprovado pelo Iepha,
foi de que eram “elementos apostos, identificados como descaracterizadores” – ou
seja, prejudicavam a apreensão do edifício, afetando seu valor estético (Grzybowski;
Perilo, 1994b).
2. “Harmonização funcional”, que consistiu em reforma completa das áreas de serviço
para adequá-las às funções requeridas pelo museu, incluindo, ainda, nas áreas de
público, reforma do antigo bar, com substituição do balcão e ampliação do volume
dos sanitários, para comportar uma unidade masculina e outra feminina.
(Grzybowski; Perilo, 1994b).
3. Saneamento de “problemas de degradação física”, que consistiu na compactação do
terreno na área afetada (sem necessidade de atuação direta nas fundações), a
recuperação de esquadrias e acabamentos e a substituição de instalações elétricas,
telefônicas e hidrossanitárias (Grzybowski; Perilo, 1994b).
O tratamento diferente dado às áreas de público e de serviço não se baseou apenas no
aspecto funcional. Tal diferença remonta à intenção projetual de separação física e de
hierarquia entre esses grupos de espaços, o que se traduziu, desde a concepção, em
espaços de maior investimento arquitetônico em paralelo a espaços mais corriqueiros. A
fronteira entre os grupos de espaços é a grande parede de espelhos rosados – que não
separa duas realidades simétricas, mas, ao contrário, reflete os espaços de público sobre si
mesmos, e os separa das áreas de serviço. Isto foi tacitamente reconhecido nas obras
realizadas ao longo do tempo, de forma que o projeto de 1994 encontrou o edifício em
situação não incomum: combinando um conjunto de espaços (de público) com forte
continuidade ao longo do tempo e um conjunto de espaços (de serviço) onde a tônica foi a
transformação.
Repetindo a abordagem que vinha sendo aplicada ao longo da história da edificação

(especificamente nas obras de 1959 e 1984), o tratamento dos acabamentos das áreas de
público conciliou a preservação da materialidade e da imagem existentes, com consolidação
e, por vezes, substituição pontual dos materiais mais duráveis e nobres, que caracterizam o
prédio: rochas ornamentais, aço inoxidável, azulejos, folheados de madeira, espelhos
rosados. O cuidado na restauração do alabastro dos guarda-corpos do interior é exemplar
da abordagem restaurativa, com mapeamento, retirada, consolidação e reinstalação de cada
uma das placas existentes (figura 5) (Grupo, 1995). Apenas materiais com ciclo de
degradação mais curto, como as pinturas, foram extensamente refeitos.

Figura 5. Museu de Arte da Pampulha. Exemplo da documentação do processo de
restauro das placas de alabastro do interior (Grupo, 1995).
Focadas em elementos que de fato mais prejudicavam os valores do prédio do que a eles se
somavam, as eliminações propostas enquanto harmonização tipológica tornaram mais clara
a leitura volumétrica do edifício e, ao não refazerem os pilotis das áreas de serviço,
preservaram as funções do térreo (importantes para o museu) e escaparam de uma
repristinação acrítica. É mérito deste aspecto da intervenção ter previsto soluções projetuais
para as eliminações, sem incidir no engano de que, uma vez demolidos os acréscimos, o
resultado estaria resolvido. No pequeno pátio criado, foi previsto um banco curvo, que dá
caráter próprio ao espaço; em lugar da escada foi previsto um piso rampeado – solução
formal adequada para o problema funcional dado (figura 6).
Figura 6. À esquerda, novo pátio em área descoberta recriada. À direita, nova rampa,
substituição à escada demolida.
Por sua vez, a solução volumétrica para ampliação dos banheiros pretendeu-se nova
criação integrada à preexistência, sem pretensões de mimese nem de invisibilidade, com
resultado também adequado.

Entendemos, portanto, que essas intervenções reconhecem a preexistência, suas
necessidades (funcionais e de preservação), e lhes dão respostas projetuais que não
eliminam valores patrimoniais relevantes.
A reestruturação geral das áreas de serviço, por sua vez, foi aprovada sem maiores
questionamentos, o que entendemos se dever às diferenças já apontadas entre as elas e as
áreas de público. Mesmo assim, algumas divergências pontuais no licenciamento e na
execução permitem discutir como o edifício foi interpretado e valorado pela equipe de
projeto e pela equipe de fiscalização – viabilizando a discussão da própria cultura da
preservação presente, objeto do presente texto.
As divergências do licenciamento apenas se resolveram em janeiro de 1996, com as obras

bastante adiantadas6 (Grzybowski; Perilo, 1996). A principal questão foram os banheiros
para o público – espaços na fronteira entre as áreas nobres e de serviço, abertos aos
visitantes, mas do outro lado da parede de espelhos que separa tais áreas.
A primeira proposta apresentada era de demolição completa dos “banheiros públicos, de

acabamento modesto, não condizente com a luxuosidade, expressa em espelhos de cristal,
mármore de carrara [sic] e ônix argentino dos demais ambientes” (Grzybowski; Perilo,
1994b). Tal alteração, baseada, em última análise, no não reconhecimento de valor nos
banheiros existentes, não foi aprovada. A equipe do órgão de preservação reconheceu que,
apesar do acabamento modesto, ali havia valor tanto na organização espacial como nos
elementos construídos:
“Principalmente as instalações sanitárias sociais (...) devem ser

preservadas ao máximo, isto é, devem ser somente valorizados e
restaurados estrategicamente através de recursos de iluminação e
colorísticos. Na realidade, deve-se evitar que peças originais de época
sejam removidas”
Iepha, 1995
Para além do valor documental, há valores estéticos e de memória nesses espaços. O
inusitado toucador do banheiro feminino tem origem incerta, dado que não aparece nos
projetos iniciais publicados, mas evoca claramente os usos noturnos anteriores à
implantação do museu. Além disso, ambos os banheiros apresentavam um conjunto de
louças, metais, revestimentos cerâmicos e luminárias de datação também incerta, mas de
6 A ordem de serviço fora emitida pela Sudecap em janeiro de 1995 (SUDECAP, 1995).
aparência indefinidamente antiga, que formava um conjunto que viabilizava a experiência do
passado.7
No projeto finalmente aprovado, houve uma solução de compromisso: previa-se a

manutenção do toucador e da especificação do revestimento cerâmico das paredes (mas
não das peças instaladas) e o reaproveitamento de luminárias antigas e da maioria das
louças e metais; dada a necessidade de elevar o piso, a cerâmica sextavada que o revestia
foi perdida, assim como as divisórias de fórmica existentes, substituídas por outras de
mármore, que se integraram ao conjunto.
Durante a execução, não foi possível aproveitar a maioria das louças e metais, apenas os
lavatórios e suas torneiras. As novas peças instaladas foram escolhidas pelo design que
remetia ao passado. Como resultado, tanto em seus elementos reaproveitados, como
naqueles inseridos em 1995-1996, os banheiros continuaram apresentando um aspecto
formal decididamente antigo, parcialmente preservado e parcialmente refeito durante a obra.
Nos espaços de serviço do primeiro pavimento, outras divergências foram relativas às

pastilhas cerâmicas hexagonais que revestiam os pilares da antiga cozinha (já convertida
em áreas administrativas) e às calotas semiesféricas embutidas nas lajes, destinadas a
luminárias. Ambos os elementos eram facilmente identificáveis como de outro tempo, por
suas características formais. Assim, para além de seu valor documental, eles eram,
juntamente com as esquadrias, os únicos elementos que traziam à mente o fato de que
aqueles espaços se inseriam num edifício que já tinha mais de sessenta anos e uma longa
trajetória histórica – situação análoga à dos banheiros, mas que nesse caso não chegava a
compor espaços unitários.
O projeto previa a eliminação completa das calotas e das pastilhas, por não se integrarem
ao novo projeto, e a transformação de parte das esquadrias, por razões funcionais. O
parecer do Iepha aprovou a alteração das esquadrias (que tinham justificativa) e a
eliminação das calotas (talvez por não mais fazerem sentido com a nova iluminação), mas
determinou a permanência das pastilhas – presumimos que pela ausência de justificativa
clara para sua retirada (Iepha, 1995).
Durante as obras, a fiscalização tentou manter também as calotas embutidas nas lajes, no
esforço era de “manter a originalidade da matéria” (Lins, 2020), mas a equipe de projeto as
via como desprovidas de valor: “Do ponto de vista da preservação, qual a relevância de se
7A discussão sobre a conceituação de valores culturais escapa ao presente artigo. Perceba-se, contudo, que o
valor desse banheiro, ao permitir uma experiência direta do passado, se aproxima ao valor de antiguidade de
Alois Riegl (2013) e ao historic value conforme definido em alguns países de língua inglesa, concebido como
manter algumas cavidades para iluminação incandescente em ambientes totalmente
reformulados quanto ao uso, agenciamento e materiais de acabamento?” (Perilo, 1996).
O interesse do Iepha pelas pastilhas e pelas calotas semiesféricas não nos parece mera
curiosidade arqueológica por fragmentos. Ao contrário, embora relativamente
descontextualizados, esses elementos podem ser valorizados, criticamente, considerando
seu efeito naquele lugar: sua discreta dissonância na nova unidade (contemporânea) de
espaços sem maior valor, traz ao observador uma nota de interesse, de outra forma
inexistente.
Ao observar as posições do Iepha nas duas obras analisadas e da equipe de projeto da

intervenção mais recente, vemos uma atuação baseada no reconhecimento da trajetória
histórica do Museu de Arte da Pampulha e que, assim, não propõe a volta ao passado,
mesmo nas situações em que se eliminaram adições consideradas prejudiciais. Vemos um
compromisso com a preservação da imagem e da materialidade nos espaços interiores e
exteriores considerados relevantes, que levou às mínimas intervenções necessárias à
manutenção da integridade física e da funcionalidade desses espaços. As divergências
pontuais identificadas referem-se ao reconhecimento ou não-reconhecimento de valor
suficiente para justificar a preservação de espaços e elementos menos íntegros e/ou menos
relevantes.
A forma de atuar observada converge com os princípios da Carta de Veneza e, de forma

mais geral, com o que se convencionou chamar de teoria moderna da restauração. É uma
atuação que se dá em continuidade com práticas institucionais corriqueiras e com os
discursos sobre intervenção patrimonial mais difundidos no Brasil nas décadas de 1980 e
1990, vista com naturalidade pelos sujeitos que têm voz na documentação, que não
buscaram justificar especificidades de sua atuação pelo fato de a intervenção se dar sobre
um edifício moderno.
Na década transcorrida entre as ações de 1979-1984 e de 1993-1996, a discussão

internacional sobre a conservação da arquitetura moderna vinha se transformando
rapidamente. Essa transformação, para a qual convergiram múltiplos fatores (cf.
Nascimento, 2016), teve como agente intelectual fulcral o Docomomo, fundado em 1988,
que teve rápida expansão internacional, inclusive com uma seção brasileira criada em 1994,
e com o primeiro seminário nacional realizado no ano de 1995. Em paralelo a essa
expansão, difundiu-se a proposta de uma preservação específica para a arquitetura
moderna, voltada ao projeto, à imagem e ao uso, como referido na Introdução.
diferenciado do documental value, e ligado à experiência subjetiva do passado (English Heritage, 2008; CHP,
2010).
Na documentação da segunda obra, que ocorria em paralelo à expansão do debate no
Brasil, esses argumentos não se apresentam, evidenciando, nessa disjunção temporal, a
forma lenta como se difundem, se incorporam e se aplicam os debates conceituais sobre a
preservação do patrimônio cultural.
Em síntese, são positivos os resultados da atuação narrada. Em que pese a crônica falta de
manutenção cotidiana do Museu – que tem contribuído para sua lenta degradação e, mais
grave, para seus recorrentes problemas de estanqueidade na cobertura, nas esquadrias e
nas instalações – os princípios de obra e de execução utilizados nas intervenções
analisadas conseguiram resguardar os aspectos fundamentais de sua espacialidade, sua
materialidade e sua fruição – seus valores históricos, estéticos e sociais. Ou seja, foi bem-
sucedido o Iepha ao tratar o Museu de Arte da Pampulha com a complexidade própria do
patrimônio cultural que ele é – e não como mera representação construída de um projeto
arquitetônico.
Conjunto da Pampulha e Icomos, 2013-2016

O Conjunto Moderno da Pampulha foi inserido na lista indicativa a patrimônio da
humanidade em 1996. O dossiê de candidatura, que o apresentava como conjunto urbano,
foi concluído em 2014, e recebido pela Unesco em janeiro de 2015 (Iphan/ FMC-BH, 2014).
Após análise do material pelo Icomos, incluindo visita técnica da arquiteta venezuelana
María Eugenia Bacci,8 a Unesco apresentou um relatório provisório, com questionamentos e
recomendações. Assim, a comissão de candidatura produziu uma versão revisada do
dossiê, entregue em 2016, a qual excluiu da proposta a Casa Kubitschek, entre outras
alterações, que exploraremos (Iphan/ FMC-BH, 2016). A análise final do Icomos, incluindo a
recomendação de que a inscrição se desse enquanto paisagem cultural, deu-se em março
de 2016, tendo ocorrido em julho a decisão final da Unesco (Icomos, 2016).
A candidatura finalmente aprovada propôs o enquadramento do conjunto em três dos

critérios previstos pela Convenção do Patrimônio da Humanidade, correspondentes a três
argumentos interrelacionados, que correspondem à identificação de valores disciplinares
(arquitetônicos, urbanísticos e paisagísticos), históricos e simbólicos.
O primeiro critério de enquadramento, obra prima do gênio criativo humano, corresponde

principalmente aos valores arquitetônicos e paisagísticos do conjunto – “uma nova síntese,
nas Américas, dos preceitos da nova arquitetura e das novas formas de viver, anunciadas a
8 O parecer apresentado pelo Icomos baseia-se na documentação brasileira e na visita realizada pela
especialista, mas é institucional, e não pessoal. María Eugenia Bacci, arquiteta formada na Universidade Central
da Venezuela em 1977, diretora do Conselho de Preservação e Desenvolvimento da Universidade Central da
Venezuela.
partir das primeiras décadas do século XX” (Iphan/ FMC-BH, 2014, p. 18). Para caracterizar
essa nova síntese excepcional, recapitulam-se, essencialmente, argumentos relacionados
aos saberes disciplinares da arquitetura e do paisagismo, absorvendo a bibliografia
brasileira e internacional sobre a Pampulha e sobre as figuras excepcionais de Oscar
Niemeyer e de Roberto Burle Marx.
O segundo critério de enquadramento é o intercâmbio de valores humanos no tempo, dentro

de uma área cultural. A argumentação também é vinculada à arquitetura e ao paisagismo,
explorando as relações que Niemeyer e Burle Marx estabeleceram entre a proposta
moderna, seu lugar geográfico e a tradição histórica, ou seja, entre o universal e o
específico, o passado e o futuro (Iphan/ FMC-BH, 2014, p. 63–64, 138–139). Nessa trilha, a
Pampulha é apresentada como representativa de um fenômeno político e cultural mais
amplo, de afirmação das identidades nacionais do Brasil e dos países latino-americanos na
modernidade (Iphan/ FMC-BH, 2014, p. 138). Dessa narração, emergem valores históricos
e simbólicos.
O terceiro critério proposto, a ilustração de um estágio da história humana, corresponde

principalmente a um valor histórico – no caso, a evocação da modernização do Brasil e da
América Latina. O dossiê evoca a construção de uma “América Latina moderna, embora
ainda não inteiramente democrática” (Iphan/ FMC-BH, 2014, p. 215), num período em que
[...] se iniciam na América Latina preocupações concretas com questões

como seguridade social, legislações trabalhistas e investimentos
consideráveis em infraestrutura, melhorias urbanísticas, planos de
habitação e na criação de grandes equipamentos urbanos de lazer,
esportes e educação [o que leva a] uma particular forma de associação
entre seus governos e alguns dos mais talentosos arquitetos em atividade
naquele momento.
Iphan/ FMC-BH, 2014, p. 215–216

Caracteriza-se o conjunto, enfim, como obra, documento e símbolo excepcionais da arte, do
engenho e da história da humanidade, a ser amplamente reconhecido como tal, cujos
valores e sutilezas tendem a ser apreendidos em diferentes graus por diferentes públicos.
Quanto à autenticidade, requisito obrigatório do reconhecimento, o dossiê aponta que
As formas, a matéria e a concepção dos monumentos traduzem

vigorosamente essas excepcionalidades e [...] permanecem sendo
reconhecidas pelas comunidades em suas diversas escalas [...]. Além da
presença física praticamente inalterada do Conjunto Moderno da
Pampulha desde a sua construção, a documentação sobre o bem é farta.
Iphan/ FMC-BH, 2014, p. 18

Neste trecho e em outros, análogos, estão referidas as diversas instâncias da autenticidade
– formal, material, conceitual, social, documental – o que demonstra, além da absorção dos
debates sobre o tema nas últimas décadas, o interesse em efetivamente tratar o conceito
em sua amplitude. Tal visão corresponde, ainda, aos princípios do Icomos para o patrimônio
do século XX, apresentados no Documento de Madri-Nova Déli (Icomos -- ISC20C, 2017) –
de óbvia importância para o caso.
Como já notaram Aguiar et al (2019), o dossiê é exageradamente otimista quanto à

permanência do estado original do conjunto. Por exemplo, na apreciação de integridade
(outro quesito obrigatório ao reconhecimento), afirma-se que o conjunto se encontra
“completo e intacto”, considerando que há “manutenção das características e materiais
originais [...] bem como na continuidade de usos ligados à cultura, esporte e lazer que o
motivaram” (Iphan/ FMC-BH, 2014, p. 19). Contudo, as considerações do parecer do
Icomos, que exporemos, viriam a explicitar um conjunto não desprezível de lacunas nessa
integridade.
De toda forma, também quanto à integridade, é visível o interesse em equilibrar os variados

atributos do bem cultural, sendo a materialidade apresentada como um deles. Numa terceira
ocasião, ao tratar das restaurações do Cassino, reitera-se a visão múltipla sobre o
patrimônio, que vimos caracterizando: “Seus jardins foram inteiramente recuperados em
2013 e a gestão de seus espaços tem privilegiado instalações artísticas que respeitem a sua
natureza construtiva (materiais e ambiências) e que dialoguem com a edificação” (Iphan/
FMC-BH, 2014, p. 203).
Em síntese, o dossiê do Conjunto Moderno da Pampulha dá substância a narrativas

arquitetônicas consagradas, e, como novidade em relação aos tombamentos municipal,
estadual e federal, o caracteriza como representativo de um período da história da América
Latina e, assim, da história mundial – o que faz sentido tanto em relação ao conjunto, como
em relação à necessidade de dar-lhe tal amplitude para justificar sua inscrição enquanto
patrimônio da humanidade. Autenticidade e integridade são tratadas a partir de uma
diversidade de atributos, seguindo a concepção mais aceita no meio patrimonial
contemporâneo.
O discurso do dossiê teve um surpreendente contraponto no parecer apresentado pelo

Icomos definitivamente em 2016. O documento indicou o enquadramento parcial nos
critérios da Unesco e quais medidas objetivas a tomar para superar os problemas apontados
– vinculadas quase exclusivamente à recriação das formas projetadas no início da década
de 1940. A análise de integridade e autenticidade exemplifica essa visão, que permeia todo
o documento:
Há certa debilidade na autenticidade do conjunto quanto à extensão em
que as evidências do plano paisagístico podem ser apreciadas. A ideia de
situar os edifícios em uma paisagem ampla, com as partes mais próximas
a eles cuidadosamente projetadas, não é mais evidente ao redor do Iate
Clube ou na praça atrás da Capela [...]. Para entender integralmente a
fusão da arquitetura com outras artes, é necessário restaurar o paisagismo
de Burle Marx, que é um aspecto crucial do conjunto [...] parte do jardim da
Capela foi restaurado, mas não o arvoredo aos fundos, na Praça Dino
Barbieri, e nenhuma obra foi realizada no paisagismo do Iate Clube
(embora a documentação sobreviva).
Icomos, 2016, p. 256

Consequentemente, afirma-se que “as condições de integridade e autenticidade não foram
completamente atendidas, mas há um compromisso em realizar as obras necessárias, que
reforçarão a autenticidade até um nível aceitável” (Icomos, 2016, p. 256). Estamos cientes
da necessidade de uma visão flexível quanto aos refazimentos em jardins – que pela
perecibilidade dos vegetais implicam num natural ciclo de renovação, conforme ressaltado
pela Carta de Florença (Icomos, 2000 [1981]). Contudo, nesse caso é preciso ponderar que
não se trata de recompor canteiros ou replantar vegetação que se perdeu ao longo dos
anos; trata-se de construir a partir do projeto um jardim desaparecido, sem que haja
qualquer remanescente físico ou mesmo documentos que indiquem seguramente que esses
jardins existiram em conformidade com os desenhos. Quanto a esse tipo de operação, o
mesmo documento não deixa dúvidas de que “Quando um jardim houver desaparecido
totalmente ou quando só se possuírem elementos conjeturais de seus estados sucessivos,
não se poderia empreender uma reconstituição relevante da noção de jardim histórico”,
tratando-se apenas de mera evocação (Icomos, 2000 [1981], p. 256). Para o Conjunto da
Pampulha, é mais relevante uma evocação que dá a impressão de um processo histórico
idealizado, sem perdas, ou o reconhecimento dos limites ao projeto moderno implantado?
O interesse exclusivo de que a candidatura “reflita vividamente o modo como os quatro

edifícios e sua paisagem foram projetados como entidade única e conceito unitário” (Icomos,
2016, p. 255) – mas não a história pela qual passou o conjunto – se exemplifica também na
diretriz de esconder o Mineirão e o Mineirinho – edifícios patrimonialmente importantes a
ponto de terem sido anteriormente considerados em mais de uma esfera de proteção
patrimonial, que foram tratados apenas como impacto visual negativo:
Em termos de coerência visual, a presença de dois equipamentos

esportivos gigantescos muito próximos à área impacta as vistas da Capela
a partir da Lagoa. Seu impacto precisa ser mitigado por meio de
intervenção na vegetação.
Icomos, 2016, p. 257

Nesses trechos e no restante do parecer, a autenticidade tem uma única dimensão: a
autenticidade das ideias iniciais. Matéria, trajetória histórica, usos e reconhecimento social,
apresentados no dossiê como justificativas relevantes da candidatura, não são
consideradas. A materialidade, especificamente, não é citada em qualquer passagem do
documento; e a trajetória histórica é tratada unicamente como elemento negativo.
A consequência mais evidente da visão do parecer foi que, na versão revisada do dossiê,
aprovada pela Unesco, foi incluído um conjunto de propostas de refazimento da arquitetura
e da paisagem conforme o original, sem que seja citada qualquer perspectiva crítica, desde
a escala dos jardins do Iate Clube e da Praça Dino Barbieri, passando pelo interior da sede
do Iate Clube e alcançando a entrada da Casa do Baile. Trata-se exatamente dos elementos
que configuram a debilidade na autenticidade apontada no parecer do Icomos, que geraram
um plano de intervenções “preparado de acordo com as necessidades identificadas durante
o processo de candidatura, considerando as análises e considerações apresentadas pelo
Icomos/Unesco” (Iphan/ FMC-BH, 2016, p. 388).
Observa-se, no processo, a coexistência de duas visões. Em que pese o interesse de

ambos os documentos pelo original, o dossiê busca as múltiplas dimensões do bem e de
seus atributos, como forma de transmitir a maior quantidade possível de valores culturais.
Enquanto isso, no parecer, os atributos do bem interessam apenas como expressão da ideia
do projeto, desconsiderando, entre outros, valores documentais, históricos e sociais.
Identificar essa divergência de princípios entre o dossiê brasileiro e o parecer internacional –
que tem consequências relevantes para a preservação – permite dar nuances à
interpretação de Aguiar et al (2019), que veem em ambos os documentos e agentes um
único discurso.
Podemos associar a visão do documento brasileiro à absorção do princípio da diversidade

de valores, o que relativizou uma possível atenção exclusiva à ideia original para uma visão
mais ampla, que considera um conjunto de atributos originais. A naturalidade em tratar do
conjunto a partir de concepções correntes da preservação parece-nos – assim como no
caso do Cassino – em parte relacionada à sua longa trajetória de preservação pelos órgãos
de patrimônio; de forma mais ampla, à sua integração no conhecimento disciplinar
longamente consolidado.
O parecer internacional é intrigante, visto que seu conteúdo desconsidera as

recomendações do próprio Comitê do Século XX do Icomos, que, em seu Documento de
Madri-Nova Déli, afirma expressamente a importância de uma variedade de atributos e
valores, inclusive a materialidade dos bens culturais e sua trajetória histórica (Icomos --
ISC20C, 2017, 1.1, 1.4, 9.2). A visão expressa no documento remonta a concepções sobre
a preservação da arquitetura moderna difundidas durante a década de 1990, antes que o
Icomos consolidasse uma posição sobre o tema – concepções ainda hoje aceitas por
grande número de profissionais, reconheça-se.
A divergência conceitual evidencia uma divergência internas ao Icomos, o que lembra as

observações de Christoph Brumann (2017, p. 284) acerca da falta de coerência tanto entre
as decisões do Comitê do Patrimônio da Humanidade como entre diferentes pareceres
desse Conselho. Diferentemente do que aponta o autor sobre a dificuldade do Icomos em
aceitar reconstruções, especialmente não-europeias e/ou realizadas após a inscrição dos
bens enquanto patrimônio da humanidade (Brumann, 2017, p. 279), no caso em tela o
Conselho recomenda uma reconstrução com ambas essas características – o que confirma
o caráter de excepcionalidade que se segue dando ao patrimônio do século XX, mesmo
depois de décadas de sua patrimonialização.
Finalmente, a divergência entre o parecer analisado e Documento do Madri evidencia um

descompasso temporal, em que os avanços conceituais, mesmo após receberem chancela
institucional, não alcançam imediatamente sequer os próprios membros da instituição.
Conclusão. A lenta difusão dos princípios da conservação

Nas situações analisadas, observamos diferentes culturas da conservação.
Nas duas obras do Museu de Arte, vimos a continuidade de uma prática do Iepha, com
orientação claramente definida pela intenção de preservação da matéria e da imagem (cf.
Bierrenbach, 2017), consideradas também a história e as necessidades funcionais – o que
pode ser lido, grosso modo, como continuidade à Carta de Veneza. O projeto de intervenção
de 1994-1996 é mais restrito em sua leitura de quais elementos mereceriam
preservação, mas compartilha dos princípios gerais descritos. A pequena escala das
divergências identificadas mostra como ambas as equipes, compartilhavam um
entendimento profissional sobre como conservar o patrimônio.
No dossiê de candidatura do Conjunto Moderno da Pampulha, observamos uma atuação

mais inclusiva que a anterior, se analisamos os atributos considerados na discussão de
integridade e autenticidade – o que significa, também de forma simplificada, a incorporação
das propostas do Documento de Nara. Note-se, contudo, que a mesma atuação é limitada
nos objetos patrimoniais que reconhece, dada a necessidade de tratar apenas daquilo que
se justificasse como de interesse universal.
No parecer do Icomos sobre a mesma candidatura, evidencia-se uma terceira visão sobre a
preservação do patrimônio cultural, que em sua busca por um estado ideal remonta, em
última análise, ao século XIX, mas que foi impulsionada, nas últimas décadas, por duas
correntes de pensamento referidas na Introdução – aquela que defende uma preservação à
parte para o patrimônio do século XX e aquela que advoga o puro subjetivismo em lugar da
reflexão disciplinar.
Na Pampulha, os argumentos que justificam o valor universal de fato remetem ao período da

construção do conjunto. Mesmo assim, a volta ao estado original, omitindo o
reconhecimento e a avaliação crítica da história transcorrida, não somente desconhece a
teoria construída ao longo do século XX, mas apresenta-se como uma interpretação radical
das posições mais recentes citadas. A potencial perda de valor evidenciada no processo
pode ser exemplificada pelo fato de que a discussão da modernidade latino-americana não
pode ser dissociada de discussão dos limites de sua implantação – que se fazem visíveis
nas perdas sofridas pelo Conjunto de Pampulha, e que correm o risco de serem apagadas
em virtude de um interesse exclusivo no objeto idealizado, e não no objeto que herdamos.
O caso da Pampulha não indica, evidentemente, que esta é a posição do Comitê do Século
XX do Icomos; uma afirmação generalizante seria impossível a partir de um único caso, e o
próprio Documento de Madri-Nova Déli demonstra outro caminho. O parecer institucional
que orientou a versão final do Dossiê indica, contudo, que os processos internos do Comitê
não são suficientes para consolidar uma posição institucional mais coesa.
Por sua vez, as atuações locais do Iepha e da Comissão de candidatura, embora com
matrizes conceituais diferentes, são afirmações do campo da conservação e demonstrações
da sua capacidade de tratar com segurança do patrimônio do século XX. Além disso, a
manutenção de posicionamentos coerentes por diferentes técnicos, nas diferentes obras do
Museu de Arte, aponta para uma atuação institucional coesa em relação a este edifício.
Lembremos também que, nas obras do Museu de Arte, o descompasso entre e atuação do
Iepha e as concepções de intervenção em difusão na década de 1990 garantiu uma
prudente preservação a mais. Já nas atuais propostas para o Conjunto da Pampulha, o
descompasso entre o parecer do Icomos e os avanços conceituais próprio Conselho pode
vir não somente a eliminar valores históricos relevantes, como também a desviar os
esforços da preservação dos objetos construídos, plenos de valores, para a produção de
réplicas com valor meramente ilustrativo – o que não parece uma operação proveitosa.
Concluímos, portanto, levantando a hipótese de que os múltiplos e precoces

reconhecimentos da importância do Conjunto da Pampulha – institucionais ou não – ao
precipitarem a necessidade de tratá-los sob a ótica da preservação, foram decisivos para
que se naturalizasse, nos profissionais e instituições envolvidos, a conservação dessa
arquitetura moderna dentro dos princípios disciplinares do campo da conservação. Isso

ocorreu antes que outras concepções se pudessem mostrar dominantes, o que foi
favorecido pela lenta difusão de princípios de atuação que identificamos na pesquisa.
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Documentação, Conservação E Restauração Conjunto Da Pampulha Entre Iepha E Icomos: A Lenta Difusão Dos Princípios Da Conservação

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