GENETTE, Gerard. Discurso na narrativa. Editora Arcádia. Lisboa-Portugal.

1979

“Discurso da Narrativa é um trabalho que foi apresentado em parte no Seminário da

École Pratique des Hautes Études em 1970-71 e decorre basicamente da consideração
do seguinte narrativo (seus processos e efeitos) de À la Recherche du temps perdu.
Teremos aqui um trabalho sobre Proust que envolve considerações de natureza teórica
sobre os problemas do contar uma história na prosa literária de ficção ou, inversamente,
será este um estudo sobre as várias possibilidades de organização da narrativa, [...]” (p.
11)
“Como toda a obra, como todo o organismo, a Recherche é feita de elementos
universais, ou pelos menos transindividuais, que reúne numa síntese específica, numa
totalidade singular.” (p.21)

Introdução
Para começar a obra, Genette trabalha com a palavra Narrativa nos seus três distintos
sentidos: Primeiro, mais evidente e mais comum, “narrativa designa o enunciado
narrativo, o discurso oral ou escrito que assume aa relação de um acontecimento ou de
uma série de acontecimentos.” (p. 23). Segundo, menos conhecido exceto pelos críticos
e teóricos, “narrativa designa a sucessão de acontecimento, reais ou fictícios, que
constituem o objecto desse discurso, e as suas diversas relações de encadeamento, de
oposição, de repetição, etc.” (p. 23-24). E terceiro, aparentemente o mais antigo,
“narrativa designa, ainda, um acontecimento: já não, todavia, aquele que se conta, mas
aquele que consiste em que alguém conte alguma coisa: o acto de narrar tomado em si
mesmo.” (p. 24)
“Análise da narrativa significa, então, estudo de um conjunto de acções e de situações
consideradas nelas mesmas, com abstracção do médium, linguístico ou outro, que dele
nos dá conhecimento.” (p. 24)
Genette comenta que é surpreendente que a teoria da narrativa tenha se dedicado tanto
ao enunciado e conteúdo e tão pouco à enunciação, embora até Platão tenha considerado
esse um assunto digno de atenção.
“[...] a análise do discurso narrativo, tal como o entendo, implica constantemente o
estudo das relações, por uma lado, entre esse discurso e os acontecimentos que relata
(narrativa no sentido 2), por outro lado, entre esse mesmo discurso e o acto que o
produz, realmente (Homero) ou ficticiamente (Ulisses): narrativa no sentido.”(p. 25)
Genette designa, para evitar confusões, os aspectos da narrativa, de “história o
significado ou conteúdo narrativo [...]” (p. 25), “narrativa propriamente dita o
significante, enunciado, discurso ou texto narrativo em si, e narração o acto narrativo
produtor e, por extensão, o conjunto da situação real ou fictícia na qual toma lugar” (p.
25)
Genette comenta que em seu livro abordará a narrativa no sentido que lhe atribuiu, pois
pensa que o “discurso narrativo é o único que se oferece diretamente à análise textual,
que é por sua vez o instrumento de estudo de que dispomos no campo da narrativa
literária, e, especialmente, da narrativa da ficção.” (p. 25)
Ele também comenta que o conteúdo narrativo do texto, apesar de poder possuir alguma
relação com a vida do autor, essa relação não é pertinente para uma análise rigorosa da
obra. Também que é a narrativa que nos oferece as informações necessárias à análise.
“História e narração só existem para nós, pois, por intermédio da narrativa. Mas,
reciprocamente, a narrativa, o discurso narrativo não pode sê-lo senão enquanto conta
uma história, sem o que não seria narrativo [...] e porque é proferido por alguém, sem o
que [...] não seria em si mesmo, um discurso. Enquanto narrativo, vive da sua relação
com a história que conta; enquanto discurso, vive da sua relação com a narração que o
profere.” (p. 27)
“A análise do discurso narrativo será, pois, para nós, essencialmente o estudo das
relações entre narrativa e história, entre narrativa e narração e (enquanto se inscrevem
no discurso da narrativa) entre história e narração.” (p. 27) Para isso, ele toma como
ponto de divisão a divisão feita por Tzvetan Todorov, de 1966, “Tal divisão classificava
os problemas da narrativa em três categorias: a do tempo, onde se exprime a relação
entre o tempo da história e o do discurso; a do aspecto, ou a maneira pela qual a história
é percebida pelo narrador; a do modo, isto é, o tipo de discurso utilizado pelo narrador.”
(p. 27)
Genette comenta que adota a primeira categoria de Todorov pois “ilustrava com notas
sobre as deformações temporais, isto é, as fidelidades à ordem cronológica dos
acontecimentos e sobre as relações de encadeamento, de alternância ou de encaixe entre
as diversas linhas de acção constitutivas da história.” (p. 27)
Ele comenta que a segunda categoria, a do aspecto, “recobria essencialmente as
questões do ponto de vista narrativo e a do modo recolhia os problemas de distância,
[...] os diversos tipos de representação do discurso de personagem, os modos de
presença implícita ou explícita do narrador e do leitor na narrativa.” (p. 28)
“Dado que toda a narrativa [...] é uma produção linguística que assume a relação de um
ou vários acontecimento(s), é talvez legítimo trata-la como o desenvolvimento tão
monstruoso quanto se queira, dado a uma forma verbal, no sentido gramatical do termo:
a expansão de um verbo.” (p. 29) Analisando o discurso literário segundo as categorias
da gramática do verbo, Genette apresenta três classes fundamentais “ligadas às relações
temporais entre narrativa e diegese, e que arrumaremos sob a categoria do tempo; as que
estão ligadas às modalidades (formas e graus) da representação narrativa, logo aos
modos da narrativa; aquelas, finalmente, que estão ligadas à forma pela qual se encontra
implicada na narrativa a própria narração no sentido em que a definimos, ou seja, a
situação ou instância narrativa” (p. 29)
“Bem entendido que o sujeito de que se fala aqui é o do enunciado, ao passo que, para
nós, a voz designará uma relação com o sujeito [...] da enunciação” (p. 29-30)
A voz é outro termo comentado por Genette da ação verbal nas suas relações com o
sujeito.
Tempo da narrativa
“A narrativa é uma sequência duas vezes temporal...: há o tempo da coisa-contada e o
tempo da narrativa (tempo do significado e tempo do significante).” (p. 31)
“O texto narrativo, como qualquer outro texto, não tem outra temporalidade senão
aquela que toma metonimicamente de empréstimo à sua própria leitura.” (p. 33)

Anacronia
“Estudar a ordem temporal de uma narrativa é confrontar a ordem de disposição dos
acontecimentos ou segmentos temporais no discurso narrativo com a ordem de sucessão
desses mesmos acontecimentos ou segmentos temporais na história” (p. 33) Embora o
autor comenta que nem sempre é possível dependendo da obra.
“A localização e a medida dessas anacronias narrativas (como chamarei aqui às
diferentes formas de discordância entre a ordem da história e a da narrativa) postulam
implicitamente a existência de uma espécie de grau zero, que seria um estado de perfeita
coincidência temporal entre narrativa e história. Tal estado de referência é mais
hipotético que real.” (p. 34)
Essas anacronias não é novidade na nossa literatura, ao contrário, é “um dos recurso
tradicionais da narração literária.” (p. 35)
O autor faz uma breve análise de um fragmento da obra Íliada, trazendo “uma amostra
muito variada das diversas relações temporais possíveis: retrospecções subjectivas e
objectivas, antecipações subjectivas e objectivas, simples retornos a cada uma das duas
posições.” (p. 38)
A diferença entre anacronias subjetivas e objetivas não é de ordem temporal, mas de
modo.
Ele apresenta, em substituição as antecipações e retrospeçcção, os termos Prolepse,
“toda a manobra narrativa consistindo em contar ou evocar de antemão um
acontecimento ulterior, e por analepse toda a ulterior evocação de um acontecimento
anterior ao ponto da história em que se está, reservando o termo geral de anacronia para
designar quaisquer formas de discordância entre as duas ordens temporais, que,
veremos, não se reduzem inteiramente à analepse e à prolepse.” (p. 38)
Para a análise da Recherche, o autor trabalha tanto a micro-estrutura quanto a macro-
estrutura.
“Uma anacronia pode ir, no passado como no futuro, mais ou menos longe do momento
presente, isto é, do momento da história em que a narrativa se interrompeu para lhe dar
lugar: chamaremos alcance da anacronia a essa distância temporal. Pode igualmente
recobrir uma duração de história mais ou menos longa: é aquilo a que chamaremos a sua
amplitude.” (p. 46)
Alcance -> até onde vai no passado ou no futuro
Amplitude -> quanto tempo vai no passado ou no futuro.
Exemplo dado pelo autor no livro de uma parte de Odisseia, na qual a prolepse tem um
alcance de vários anos e uma amplitude de alguns dias.

Analepse
“Toda a anacronia constitui, em relação à narrativa na qual se insere – na qual se
enxerta – uma narrativa temporalmente segunda, subordinada à primeira, [...]” (p. 47)
O autor também separa as analepses em externa e interna, sendo a primeira “aquela
analepse cuja amplitude total permanece exterior à da narrativa primeira.” (p. 47) aqui a
narrativa primeira é conhecida como a narrativa principal.
Inversamente, as analepses internas são aquelas cuja amplitudes são internas à narrativa
primeira.
As analepses mistas, “cujo ponto de alcance é anterior e o ponto de amplitude posterior
ao começo da narrativa primeira.” (p. 48)
As analepses externas, pelo simples facto de serem externas, não correm em nenhum
momento o risco de interferir com a narrativa primeira, que têm simplesmente por
função completas, esclarecendo o leitor sobre este ou aquele antecedente: [...] Já não é o
mesmo das analepses internas, cujo campo temporal está compreendido no da narrativa
primeira, e que apresentam um risco evidente de redundância ou de colisão.” (p. 48)
Analepse interna heterodiegética: “reportando-se a uma linha da história, e, logo, a um
conteúdo diegético diferente do (ou dos) da narrativa primeira: ou seja, muito
classicamente, sobre uma nova personagem introduzida, da qual o narrador quer
esclarecer os antecedentes [...] ou sobre uma personagem perdida de vista desde há
algum tempo e com cujo passado recente é preciso contar” (p. 48).
Essas são as ocorrências mais comuns da analepses e que essa interferência temporal
não causa, necessariamente, uma interferência narrativa.
Analepse interna homodiegética: “Se referem à mesma linha de acção que a narrativa
primeira. Aqui, o risco de interferências é evidente, e mesmo aparentemente inevitável.”
(p. 49)
Dentro das analepses homodiegéticas temos:
Analepse completivas ou reenvios “compreende os segmentos retrospectivos que vêm
preencher mais tarde uma lacuna anterior da narrativa, a qual se organiza, assim, por
omissões provisórias e reparações mais ou menos tardias, segundo uma lógica narrativa
parcialmente independente da passagem do tempo.” (p. 49)
Essas lacunas anteriores podem ser elipses ou falhas de continuidade, embora possa
existir uma lacuna de ordem menos estritamente temporal, pois não omite um elemento
“mas na omissão de um dos elementos constitutivos da situação num período em
princípio coberto pela narrativa” (p. 50), ou seja, esse elemento pertence ao período
narrado, mas não é mencionado, sendo assim, a narrativa passa ao lado desse dado. Essa
elipse é chamada de paralipse.
“Considerámos até aqui a localização (retroativa) das analepses como se tratasse sempre
de um acontecimento único a colocar num único ponto da história passada, e,
eventualmente, da narrativa anterior. Na realidade, certas retrospecções, ainda que
consagradas a acontecimentos singulares, podem remeter para elipses iterativas, ou seja,
que se referem, não a uma só das fracções do tempo passado, mas a várias fracções,
consideradas como semelhantes e de alguma maneira repetitivas” (p. 52)
“Com o segundo tipo de analepses (internas) homodiegéticas, a que chamaremos
precisamente analepses repetitivas, ou rappels, já não escaparemos à redundância, pois
aí a narrativa regressa abertamente, e por várias vezes explicitamente, ao que foi dito. É
claro que essas analepses em rapel raramente podem atingir dimensões textuais muito
vastas: são antes de tudo alusões da narrativa ao próprio passado.” (p. 53)
“Mas a utilização mais típica do rapel é, sem dúvida, em Proust, aquela pela qual um
acontecimento já provido a seu tempo de uma significação vê depois essa primeira
interpretação substituída por uma outra (não necessariamente melhor).” (p. 57)
Analepses parciais: “tipo de retrospecção que terminam numa elipse, sem alcançarem a
narrativa primeira.” (p. 60)
Analepse completa “se vem religar à narrativa primeira, sem solução de continuidade
entre os dois segmentos da história.” (p. 61)
A analepse parcial serve “para trazer ao leitor uma informação isolada, necessária para
a inteligência de um elemento preciso da acção” (p. 61), a analepse completa “ligado à
prática do começar in medias res, visa a recuperar a totalidade do antecedente narrativo:
constitui geralmente uma parte importante da narrativa” (p. 61)
“Por definição, as analepses parciais não põem nenhum problema de juntura ou
continuidade narrativa: a narrativa analéptica interrompe-se francamente numa elipse, e
a narrativa primeira recomeça onde tinha ficado, quer de maneira implícita e como se
nada tivesse acontecido [...] quer de maneira explícita, fazendo funcionar a interrupção”
(p. 61-62)

Prolepses
“A antecipação, ou prolepse temporal, é manifestamente menos frequente que a figura
inversa, pelo menos na tradição narrativa ocidental.” (p. 65)
Geralmente por causa do suspense não permite que o leitor descubra as informações
antes.
A narração em primeira é a melhor que apresenta esse tipo de anacronia, pois o narrador
autoriza essas alusões ao futuro.
Também existem as prolepses internas e as externas.
Em relação às prolepses externas, Genette comenta que “A sua função é, as mais das
vezes, de epílogo: servem para conduzir até o seu termo lógico tal linha da acção. (p.
67)
As prolepses internas possuem o mesmo problema das analepses de mesmo tipo, “o da
interferência, do eventual duplo emprego da narrativa primeira e daquela que assume o
segmento proléptico.” (p. 69)
Prolepses completivas: “vêm preencher de antemão uma posterior lacuna, seja elipse ou
paralipse.” (p. 69-70)
Prolepses repetitivas: “aquelas que, sempre de antemão, dobram, por pouco que seja,
um segmento narrativo a vir.” (p. 70)
Prolepses iterativas: “nos reenviam para a questão da frequência narrativa.” (p. 70)
(primeira vez)
As prolepses “São, portanto, como toda a antecipação, uma marca de impaciência
narrativa.” (p. 71)
Assim como as analepses, são também breves alusões.
“Como as analepses repetitivas desempenham relativamente ao destinatário da narrativa
uma função de rappel, assim as prolepses repetitivas desempenham um papel de
anúncio” (p. 72)
Anúncio: largo alcance / esboços amorces “simples marcos de espera sem antecipação”
(p. 73).
“Diferentemente do anúncio, o esboço nunca é, em princípio, no seu lugar do texto,
mais do que um germe insignificante, e mesmo imperceptível, cujo valor de germe só
mais tarde será reconhecido, e de forma retrospectiva.” (p. 75)
Ao leitor pode ser oferecido falsos esboços, levando esse a imaginar algo, quando
acontece outro, são chamados de logros, também pode acontecer falsos logros, que são
autênticos esboços.
Amplitude das prolepses: Prolepse completa “se prolongam tempo da história até ao
desenlace (quanto às prolepses internas) ou até ao próprio momento narrativo (quanto às
prolepses externas ou mistas).” (p. 76). As prolepses parciais são “muitas vezes
interrompidas de forma tão franca como aquela por que foram abertas.” (p. 76)
“Mas as próprias noções de retrospecção ou de antecipação, que fundam em psicologia
as categorias narrativas da analepse e da prolepse, supõem uma consciência temporal
perfeitamente clara, e relações sem ambiguidade entre o presente, o passado e o futuro.”
(p. 77)
Em direção à acronia
“Outro efeito de estrutura dupla, uma primeira anacronia pode inverter, inverte
necessariamente, a relação entre uma anacronia segunda e a ordem de disposição dos
acontecimentos no texto.” (p. 80)
;Genette termina comentando que: “Mas seria inteiramente fútil pretender tirar
conclusões definitivas apenas da análise das anacronias, que ilustram somente um dos
traços constitutivos da temporalidade narrativa.” (p. 83)
Duração
Anisocronias
O autor comenta que a frequência e ardem, por transporem sem prejuízos entre o plano
temporal da história para o plano espacial do texto é mais fácil de trabalhar que a
duração, pois “confrontar a duração a duração de uma narrativa à da história que conta é
uma operação mais escabrosa, pela simples razão de que por nada se pode medir a
duração de uma narrativa.” (p. 85-86)
O tempo da leitura varia com ocorrências singulares, diferentemente do filme e da
música.
Apesar de uma cena diálogo, sem elipse e sem interferência do narrador, apresentar
certa “igualdade entre o segmento narrativo e o segmento fictício” (p. 86), ainda falta o
ponto de referência, a isocronia rigorosa entre narrativa e história, sendo assim, não
pode ser usada para uma comparação rigorosa das durações reais.
“Mas o isocronismo de uma narrativa pode também definir-se, como o de um pêndulo,
por exemplo, não já relativamente, por comparação entre a sua duração e o tempo da
história que conta, mas de forma de algum modo absoluto e autónoma, como constante
de velocidade.” (p. 86-87)
“A narrativa isócrona, o nosso hipotético grau zero de referência, seria, pois, uma
narrativa de velocidade igual, sem acelerações nem abrandamentos, em que a relação
duração da história/extensão de narrativa permanece constante.” (p. 87)
Esse tipo de texto só existiria a título de laboratório. “uma narrativa pode passar sem
anacronias, mas não pode proceder sem anisocronias, ou, se preferir (como é possível),
sem efeitos de ritmo.” (p. 87).
O autor comenta sobre a cronologia dentro de algumas obras, comentado que os
diversos autores utilizaram, por exemplo, de três linhas para falar de 12 anos, ou de 190
páginas para falar de três horas.
“Essas quatro formas fundamentais do movimento narrativo, a que doravante
chamaremos os movimentos narrativos, são os dois extremos que acabou de evocar
(elipse e pausa descritiva) e dois intermediários: a cena, na maioria das vezes dialogada,
sobre a qual já vimos que realiza convencionalmente a igualdade de tempo entre
narrativa e história, e aquilo que a crítica de língua inglesa chama o summary, termo que
não possui equivalente no português e que traduziremos por narrativa sumária ou, de
forma abreviada, sumário: forma de movimento variável (ao passo que os três outros
têm um movimento determinado, pelo menos em princípio), que cobre com grande
adaptabilidade de regime todo o campo aprendido entre a cena e a elipse.” (p. 94)
Sumário
Por ser mais reduzido, o autor comenta que, logicamente, aparece menos que a cena, no
entanto, “é evidente que o sumário foi, até o século XIX, a transição ordinária entre
duas cenas, o fundo sobre o qual estas se destacam, e, pois, o tecido conjuntivo por
excelência da narrativa romanesca, cujo ritmo fundamental se define pela alternância
entre o sumário e cena.” (p.96-97)
O autor comenta sobre a ausência da narrativa sumária na obra de Proust.
Pausa
“Uma segunda constatação negativa diz respeito às pausas descritivas. [...] De facto, as
passagens descritivas caracterizadas não são, relativamente à amplidão da obra, nem
muito numerosas [...] nem muito longas [...].” (p. 99)
“Por outro lado, grande número dessas descrições (...) são do tipo iterativo, quer dizer,
não se reportam a um momento particular da história, mas a uma série de momentos
análogos, e, por consequência, não poderão de modo nenhum contribuir para retardar a
narrativa.” (p. 99)
O autor comenta que na obra proustiana essa descrição é menos descritiva e mais uma
análise das impressões, descobertas, uma contemplação ativa, dizendo assim que a obra
de Proust , sua descrição, não é uma pausa na narrativa.
Elipse
“Do ponto de vista temporal, a análise da elipse prende-se com a consideração do tempo
da história elidido, e a primeira questão é a de saber se esta duração está indicada
(elipses determinadas) ou não (elipses indeterminadas).” (p. 106)
“Do ponto de vista formal, distinguir-se-ão:
a) As elipses explícitas, como aquelas que acabo de citar, que procedem quer por
indicação (determinada ou não) do lapso de tempo que elidem, o que as assimila
a sumários muito rápidos, [...], quer por elisão pura e simples (grau zero do texto
elíptico) e indicação do tempo decorrido ao retornar-se a narrativa [...].
b) As elipses implícitas, isto é, aquelas cuja presença não está declarada no texto, e
que o leitor pode inferir apenas de alguma lacuna cronológica ou de soluções de
continuidade narrativa. [...]
c) Enfim, a forma mais implícita da elipse é a elipse puramente hipotética,
impossível de localizar, por vezes mesmo de colocar onde quer que seja, e que
posteriormente revela uma analepse [...].” (p. 106-109)

Elipses qualificadas: Narração romanesca. Quando acrescenta à indicação temporal um

informação de conteúdo diegético, do gênero.
Cena
Pela relação temporal, pode-se concluir que a totalidade do texto proustiano é a cena.
Acabando a alternância Sumário/cena como mencionado anteriormente.
Genette comenta que não tratará de cenas dramáticas, mas de “cenas típicas, ou
exemplares, em que a acção (mesmo no sentido muito largo que deve atribuir-se a este
termo no universo proustiano) se apaga quase completamente, em proveito da
caracterização psicológica e social.” (p. 111), sendo assim, a cena proustiana “tem no
romance um papel de centro temporal, ou de pólo magnético para todas as espécies de
informações e de circunstâncias anexas: quase sempre inflada, ou até obstruída por toda
a espécie de digressões, retrospecções, parênteses, iterativos e descritivos, intervenções
didáticas do narrador, etc.” (p. 111)
Frequência
Singulativo/iterativo
Frequência narrativa é, de acordo com Genette, “relações de frequência (ou, mais
simplesmente, de repetição) entre narrativa e diegese” (p. 113)
“Um acontecimento não só pode produzir-se: pode também reproduzir-se, ou repetir-se”
(p. 113)
“A repetição é, na realidade, uma construção do espírito, que elimina de cada ocorrência
tudo o que lhe pertence em específico, para só conservar aquilo que partilha com todas
as outras da mesma classe, e que é uma abstração” (p. 113-114)
Acontecimentos idênticos ou recorrência do mesmo acontecimento são denominados
por Genette como uma série de acontecimentos semelhantes e apenas considerados na
sua semelhança.
“Entre essas capacidades de repetição dos acontecimentos narrados (da história) e dos
enunciados narrativos (da narrativa) estabelece-se um sistema de relações que se podem
a priori reduzir a quatro tipos virtuais” (p. 114)
“Contar uma vez o que se passou uma vez [...]. Essa forma de narrativa, em que a
singularidade do enunciado narrativo responde à singularidade do acontecimento
narrado, é evidentemente, e de longe, a mais recorrente.” Genette a chama, por não ter
nome em nossa língua, de narrativa singulativa. (p. 114)
“Contar n vezes aquilo que só se passou uma vez [...]. Recordemos, todavia, que certos
textos modernos repousam sobre essa capacidade de repetição da narrativa: [...] Por
outro lado, o mesmo acontecimento pode ser contado várias vezes, não só com variantes
estilísticas [...], mas ainda com variações do ponto de vista [...]” (p. 115)
“Contar uma única vez (ou antes: numa única vez) aquilo que se passou n vezes [...]
Este tipo de narrativa, em que em uma única emissão narrativa assume conjuntamente
várias ocorrências do mesmo acontecimento (isto é, mais de uma vez, vários
acontecimentos considerados apenas na sua analogia), nomeá-lo-emos narrativa
iterativa. Trata-se aqui de um processo linguístico inteiramente corrente, e
provavelmente universal, ou quase universal, na variedade das suas formas, bem
conhecido dos gramáticos, que lhe deram o nome.”
No entanto Genette afirma que não teve muita atenção na literatura, sendo sempre
subordinado às cenas singulativa, como se fosse pano-de-fundo informativo.
“o campo temporal coberto pelo segmento iterativo, evidentemente, transborda em
muito o da cena em que se insere: o iterativo abre, de certo modo, uma janela sobre a
duração exterior. De forma que classificaremos esse tipo de parêntesis como iteração
generalizantes ou iterações externas.” (p. 119)
“Um outro tipo, muito menos clássico, de passagem ao iterativo no decorrer de uma
cena singular consiste no tratar parcialmente de forma iterativa a própria duração da
cena, desde logo sintetizada por uma espécie de classificação paradigmática dos
acontecimentos que a compõem. [...] Chamarei a este segundo iteração interna ou
sintetizante, no sentido de que a silepse interativa se exerce, não sobre uma duração
exterior mais vasta, mas sobre a duração da própria cena.” (p. 119-120)
Assim como existe a liberdade poética, Genette pede uma liberdade narrativa.
“Mas o simples facto da recorrência não define a iteração sob a sua forma mais rigorosa,
e, aparentemente, mais satisfatória para o espírito – ou mais tranquilizadora para a
sensibilidade proustiana: a repetição tem ainda que ser regular, que obedecer a uma lei
de frequência, e essa lei tem que regular, que obedecer a uma lei de frequência, e essa
lei tem que ser destrinçável e formulável, logo, previsível aos seus efeitos.” (p. 124)
Determinação, especificação, extensão
“Toda a narrativa iterativa é narração sintética dos acontecimentos produzidos e
reproduzidos no decorrer de uma série iterativa composta por um certo número de
unidades singulares.[...] A série é definida, primeiramente, pelos seus limites
diacrónicos [...] e, seguidamente, pelo ritmo de recorrências das suas unidades
constitutivas [...]. Chamaremos determinação ao primeiro traço distintivo, e
especificação ao segundo. Chamaremos, enfim, extensão à amplitude diacrónica de
cada uma das unidades constitutivas, e, por consequência da unidade sintética
constituída” (p. 127)
“Determinação. A determinação dos limites diacrónicos de uma série pode permanecer
implícita, sobretudo quando se trata de uma recorrência que se pode, na prática, ter por
ilimitada.” (p. 128)
Essa determinação pode permanecer indefinida (a partir de certo ano ...), ou definida,
quer por uma data específica ou por referência a um acontecimento singular.
Especificação. Pode ser:
Especificações simples, que são as indefinidas e definidas:
Indefinidas: Marcada por um advérbio (por vezes, certos dias, frequentemente, etc)
Definidas de maneira absoluta: Frequência propriamente dita (todos os dias, todos os
domingos, etc)
Definidas de maneira mais relativa e irregular: Ainda que exprimindo uma lei de
concomitância muitíssimo restrita. (nos dias de tempo bom, nos dias de tempo incerto,
etc)
Ou especificações complexas, “em que duas (ou muitas) leis de recorrências se
sobrepõem, o que é sempre possível, uma vez que se podem encaixar unidades iterativas
umas nas outras” (p. 128-129) (todos os sábados do mês de Maio, etc)
“Extensão. Uma unidade iterativa por ter uma duração tão fraca que não dê lugar a
qualquer expansão narrativa” (p. 129) (todos os dias me deito cedo. Iterações pontuais)
Porém, quando a unidade iterativa possui uma duração maior ela “possui amplitude
bastante para constituir objecto de uma narrativa desenvolvida.” (p. 129)
Para não esquematizar demais a narrativa, e satisfazer o leitor e o escritor, “É então que
intervêm, para concretizar a narrativa, os meios de diversificação (de variação) que as
determinações e especificações internas da série iterativa oferecem.” (p. 129)
“Estes os recursos da diversificação propriamente iterativa (determinação e
especificações internas). Quando estas se esgotam, restam dois meios ainda, com o traço
comum de porem o singulativo ao serviço do iterativo. O primeiro já é nosso conhecido,
é a convenção do pseudo-iterativo. O segundo não é uma figura: consiste, de uma
maneira inteiramente literal e declarada, em invocar um acontecimento singular, quer
como ilustração e confirmação de uma série iterativa [...], quer, pelo contrário, a título
de exceção à regra que se acaba de estabelecer” (p. 139)
“a singulativa se encontra ela mesma de algum modo integrada na iterativa, reduzida a
servi-la e a ilustra-la, positivamente ou negativamente, quer respeitando o código quer
transgredindo-o – o que é uma maneira de o manifestar.” (p. 140)
Diacronia interna e diacronia externa
Até agora o autor considerou a unidade iterativa fechada, “não intervindo a diacronia
real (por definição singulativa) senão para marcar os limites da série constitutiva
(determinação) ou para diversificar o conteúdo da unidade constituída (determinações
internas)” (p. 140)
“Mas a narrativa iterativa pode também, pelo jogo das determinações internas, ter em
conta a diacronia real e integrá-la na sua própria progressão temporal” (p. 141)
“pensar dois momentos ao mesmo tempo é quase sempre, para o ser proustiano,
identificá-los e confundi-los: essa estranha equação é a lei própria do iterativo.” (p. 143)
Alternâncias, transições
“Tudo se passa, pois, como se a narrativa proustiana substituísse essa forma sintética de
narração que é, no romance clássico, a narrativa sumária [...] por essa outra forma
sintética que é o iterativo: síntese, não já por aceleração, mas por assimilação e
abstração.” (p. 143)
A alternância entre iterativo e singulativo “recobre um sistema de subordinações
funcionais que a análise pode e deve isolar, e cujo dois tipos fundamentais de relação já
encontrámos: o segmento iterativo com função descritiva ou explicativa, subordinado a
(e geralmente inserido em) uma cena singulativa [...], e a cena singulativa com função
ilustrativa subordinada a um desenvolvimento iterativo” (p. 143)
O autor comenta que a obra proustiana trabalha a alternância entre o iterativo e
singulativo, porém há pontos de tangência, sem relação temporal assinalável, entre os
dois, chamado de segmentos neutros, cuja função é a de impedir o leitor a mudança
entre os aspectos. Há três tipos de segmentos neutros: o primeiro são “os excursos
discursivos no presente” (p. 150), o segundo “é o diálogo [...] sem verbo declarativo”
(p. 150) e o terceiro é o mais sútil, ambíguo, “consiste em interpor entre iterativo e
singulativo imperfeitos cujo valor aspectual não é determinável.” (p. 151)
O jogo com o tempo
“na narrativa tradicional, a analepse (caso de ordem) toma na maior parte das vezes a
forma da narrativa sumário (caso de duração ou velocidade), o sumário recorre não raro
aos serviços do iterativo (caso de frequência); a descrição é quase sempre, ao mesmo
tempo, pontual, durativa e iterativa, sem nunca evitar ensaios de movimentos
diacrónico: [...] existem formas frequentativas de elipse [...]: a silepse iterativa não é
somente um facto de frequência: toca também na ordem [...] e na duração” (p. 153)
“Não é possível, portanto, caracterizar o teor temporal de uma narrativa senão
considerando no seu conjunto todas as relações que vai estabelecer entre a sua própria
temporalidade e a história que conta.” (p. 153-154)
“Desse modo, o anacronismo da narrativa é uma das vezes o da existência mesma,
outras o da recordação que obedece a leis outras que as do tempo. As variações do
tempo, do mesmo modo, são ou um facto da vida ou a obra da memória, melhor, do
esquecimento.” (p. 155-156)

Modo
Modos da narrativa?
“Se a categorial gramatical do tempo se aplica com evidência ao teor do discurso da
narrativa, a do modo pode parecer a priori desprovida de pertinência: uma vez que a
função da narrativa [..] contar uma história, logo, relatas os factos (reais ou fictícios), o
seu modo único, ou pelo menos característico, só pode ser, em rigor, o indicativo” (p.
159)
Modo: “nome dado às diferentes formas do verbo empregadas para afirmar mais ou
menos a coisa de que se trata” (p. 160)
“Com efeito, pode-se contar mais ou menos aquilo que se conta, e contá-lo segundo um
ou outro ponto de vista; e é precisamente tal capacidade, e as modalidades do seu
exercício, que visa a nossa categoria do modo narrativo” (p. 160)
O autor comenta que a narrativa tem os seus graus de distância e perspectiva, que
regulamentam as informações da narrativa.
Distância
Platão aborda dois modos narrativos: Quando o poeta fala em seu nome, sem se
preocupar em fazer o leitor acreditar que não é ele quem fala (narrativa pura) ou quando
ele cria a ilusão que não é ele quem fala (imitação ou mimese). Sendo assim, a narrativa
pura é tomada mais distante que a mimese.
Narrativa de acontecimentos
“A narrativa de acontecimentos, porém, qualquer que seja o seu modo, é sempre
narrativa, isto é, transcrição do (suposto) não-verbal em verbal: a sua mimese nunca
será mais que uma ilusão de mimese, como toda a ilusão dependendo de uma revelação
eminentemente variável entre o emissor e o receptor.” (p. 163-164)
“O modo mais não é aqui que a resultante de traços que lhe não pertencem
propriamente” (p. 165) No caso, os traços são relacionados à quantidade de informações
que está na razão inversa da velocidade da narrativa e pelo fato da voz.
Narrativa de falas
“Se a imitação verbal dos acontecimentos não verbais mais não é que utopia ou ilusão, a
narrativa de falas pode parecer, ao contrário, condenada a priori a essa absoluta
imitação sobre o qual Sócrates demonstra a Crátilo que, se presidisse verdadeiramente à
criação das palavras, faria da linguagem uma reduplicação do mundo.” (p. 167).
O autor distingue os três estados do discurso de personagens ligando-os à distância
narrativa.
1. “O discurso narrativizado, ou contado, é, evidentemente, o estado mais distante,
e em geral, como se acaba de ver, o mais redutor” (p. 169)– Que é quando, ao
invés de reproduzir em diálogos certa conversa, o narrador apenas relata o que
aconteceu de forma breve e sucinta. Pode ser considerada narrativa de
pensamentos ou discurso interior narrativizado.
2. “O discurso transposto, em estilo indireto: [...] Se bem que um pouco mais
mimético que o discurso contado, e em princípio capaz de exaustividade, essa
forma nunca dá ao leitor garantias nenhumas, e, sobretudo, nenhum sentimento
de fidelidade literal às falas pronunciadas realmente” (p. 169-170) Pois o
narrador integra as falas do diálogo ao seu discurso, interpretando-as.
3. “A forma mais mimética é, evidentemente, a que Platão rejeita, em que o
narrador finge ceder literalmente a palavra à sua personagem” (p. 170)

Perspectivas
“o segundo modo de regulação da informação, que procede (ou não) de um ponto de
vista restrito” (p. 183)
Em relação ao foco narrativo, o autor apresenta 4 tipologias do ponto de vista que ele
resume no quadro a seguir (p. 184)

Acontecimentos analisados Acontecimentos

do interior observados do exterior
Narrador presente como (1) O herói conta a sua (2) Uma testemunha
personagem da ação história. conta a história do
herói.
Narrador ausente como (3) O autor analista ou (4) O autor conta a
personagem da ação omnisciente conta a história do exterior.
história.

Seguindo o quadro acima, o autor comenta que verticalmente refere-se ao ponto de vista
e horizontalmente à voz, identidade do narrador.
Focalizações
Narrativa não-focalizada ou focalização zero
Narrativa de focalização interna, podendo ser fixa (a focalização nunca abandona
determinado personagem), variável (pode começar com um, mudar, depois voltar) ou
múltipla (um mesmo acontecimento pode ser narrado por vários pontos de vistas).
Focalização externa: “onde o herói age à nossa frente sem que alguma vez sejamos
admitidos ao conhecimento dos seus pensamentos ou sentimentos” (p. 188)
Nem sempre é nítida a distinção entre os pontos de vistas, podendo as vezes uma
focalização externa em um personagem ser a focalização interna de outro.
Alterações
“As variações do ponto de vista que se produzem no decorrer da narrativa podem ser
analisadas como mudanças de focalização” (p. 192)
“Mas uma mudança de focalização, sobretudo se surgir isolada num contexto coerente,
pode também ser analisada como uma infração momentânea ao código que rege esse
contexto, sem que a existência desse código seja só por isso posta em questão [...]
passarei a nomear, em geral, alterações a essas infrações isoladas, quando a coerência de
conjunto ficar, contudo, forte o bastante para que a noção de modo dominante continue
a ser pertinente.” (p. 192)
O autor comenta haver dois tipos de alterações, o primeiro, a paralipse, que se trata da
omissão lateral, dentro das anacronias completivas, a segunda, a paralepse, que é passar
uma informação que deveria deixar passar.
“não se deve confundir a informação dada por uma narrativa focalizada e a
interpretação que o leitor é convidado a dar-lhe (ou que lhe dá sem que seja convidado
a isso).” (p. 195).
Polimodalidade
“o emprego da primeira pessoa, por outras palavras, a identidade de pessoa do narrador
e do herói não implica nenhuma focalização da narrativa sobre o herói” (p. 196)
Focalização interna sobre o personagem: o ponto de vista do herói que comanda a
narrativas.
A narrativa impessoal tende para a focalização interna pelo lado simples (se de aspecto
se trata)
Focalização dupla é a focalização entre que organiza entre dois personagens.
Três modos de focalização: passeia pela consciência do narrador, do narrador para as
mais diversas personagens. Essa tripla posição narrativa, presente na obra de Proust,
Genette chama de polimodalidade. Essa subversão no modo de narrar intervinda pelo
pela fonte narrativa faz parte da viz.

Voz
A instância narrativa
“Para retomar os bem conhecidos termos de Benveniste, a história não se dá aqui sem
uma parte do discurso, e não é muito difícil mostrar que é praticamente assim.” (p. 212)
“É esse gênero de incidências que vamos considerar sob a categoria da voz: aspecto –
diz Vendryès – da acção verbal considerada nas suas relações com o sujeito – não sendo
esse sujeito aqui somente aquele que realiza ou sofre a acção, mas também aquele (o
mesmo ou um outro) que a relata, e, eventualmente, todos aqueles que participam,
mesmo que passivamente, nessa atividade narrativa.” (p. 212)
Enunciação: “passar da análise dos enunciados à das relações entre esses enunciados e a
sua instância produtiva” (p. 212)
Narração: “a instância produtiva do discurso narrativo” (p. 212)
“Uma situação narrativa, como qualquer outra, é um conjunto complexo no qual a
análise, ou simplesmente a descrição, só pode distinguir retalhando-o um tecido de
relações estreitas entre o acto narrativo, os seus protagonistas, as suas determinações
espácio-temporais, a sua relação com as outras situações narrativas implicadas na
mesma narrativa, etc.” (p. 214)
“Consideraremos, pois, sucessivamente, aqui também, elementos de definição cujo real
funcionamento é simultâneo, religando-os, no essencial, às categorias do tempo da
narração, do nível narrativo e da pessoa, ou sejam, as relações entre narrador – e
eventualmente o seu ou os seus narratários – e a história que conta.” (p. 214)
Tempo de narração
“as determinações temporais da instância narrativa sejam manifestamente mais
importantes que as suas determinações espaciais.” (p. 215)
“A principal determinação temporal da instância narrativa é, evidentemente, a sua
posição relativa em relação à história. Parece evidente que a narração não pode senão
ser posterior àquilo que conta, mas tal evidência é desmentida de há séculos a esta parte
pela existência da narrativa predictiva sob as suas diversas formas” (p. 216)
“Haveria, pois, que distinguir, do simples ponto de vista da posição temporal, quatro
tipos de narração: ulterior (posição clássica de narrativa no passado, sem dúvida, e de
muito longe, a mais frequente), anterior (narrativa predictiva, geralmente no futuro, mas
que nada proíbe que seja conduzida no presente [...]), simultânea (narrativa no presente,
contemporâneo da acção) e intercalada (entre os momentos da acção).” (p. 216)
A intercalada é o tipo mais complexo, de acordo com Genette, pois pode “tratar-se de
uma narração de várias instâncias, podendo a história e a narração enredar-se nela a um
tal ponto que a segunda reaja sobre a primeira” (p. 216)
Já a narração simultânea “é, em princípio, o mais simples, pois a coincidência rigorosa
da história e da narração elimina toda a espécie de interferência e de jogo temporal.” (p.
218)
“a marca de distância temporal entre história e narração que comporta inevitavelmente o
emprego do pretérito.” (p. 218)
A narração anterior teve pouco investimento literário até hoje, de acordo com Genette,
“A narração predectiva não aparece senão, no corpus literário, ao nível segundo” (p.
219)
 A mais produzida, segundo Genette, é a narração ulterior. “O emprego de um tempo do
pretérito basta para a designar como tal, sem por isso indicar a distância temporal que
separa o momento da narração ou da história.” (p. 219)
Genette comenta que a narração ulterior cria um efeito na qual a duração própria da
história diminui progressivamente a distância temporal da história do momento da
narração. “Mas a sua força está na revelação inesperada de uma isotopia temporal (e
logo, numa certa medida, diegética) até então disfarçada [...] entre a história e o seu
narrador.” (p. 220)
“Contrariamente à narração simultânea ou intercalada, que vive da sua duração, e das
relações entre essa duração e a da história, a narração ulterior vive do paradoxo de
possuir ao mesmo tempo uma situação temporal (em relação à história passada) e uma
essência intemporal, já que sem duração própria.” (p. 222)
Níveis narrativos
A diferença de nível acontece por que “todo o acontecimento contado por uma
narrativa está num nível diegético imediatamente superior àquele em que se situa o
acto narrativo produtor dessa narrativa.” (p. 227)
Extradiegético, Diegética, Introdiegéticas, Metadiegéticos
“A instância narrativa de uma narrativa primeira, é, pois, por definição, extradiegética,
como a instância narrativa de uma narrativa segunda (metadiegética) é por definição
diegética, etc.” (p. 228)
“toda a narração extradiegética não é necessariamente assumida como obra literária e o
seu protagonismo um narrador-autor em posição de se dirigir [...] a um público como tal
qualificado. [...] Mais ainda, a narração extradiegética não é sequer forçosamente
assumida como narração escrita.” (p. 229)
“Inversamente, toda narração intradiegética não produz necessariamente [...] uma
narrativa oral” (p. 229)
A narrativa metadiegética
Genette comenta que há diversos tipos de relação que podem unir a narração
metadiegética à narração primeira na qual se insere.
“O primeiro tipo é uma causalidade direta entre os acontecimentos da metadiegética e
os da diegese, o que confere à narrativa segunda uma função explicativa.” (p. 231)
“O segundo tipo consiste numa relação puramente temática, que não implica, pois,
nenhuma continuidade espácio-temporal entre metadiegese e diegese: relação de
contraste [...] ou analogia” (p. 232)
“O terceiro tipo não comporta nenhuma relação explícita entre os dois níveis da história:
é o próprio acto da narração que desempenha uma função na diegese, independente do
conteúdo metadiegético: função de distracção, por exemplo, e/ou de obstrução.” (p.
232)
“Pode notar-se que, do primeiro ao terceiro tipo, a importância da instância narrativa
não cessa de crescer. No primeiro, a relação (de encadeamento) é directa, não passa pela
narrativa, e, poderia muito bem dispensá-la [...]. No segundo, a relação é directa,
rigorosamente mediatizada pela narrativa, que é indispensável ao encadeamento [...]. No
terceiro, já não há relação senão entre o acto narrativo e a situação presente, [...]. Esta
relação confirmaria bem, se fosse preciso, que a narração é um acto como qualquer
outro.” (p. 232-233)
Metalepses
“A passagem de um nível narrativo para outro não pode, em princípio, senão ser
assegurada pela narração, acto que precisamente consiste em introduzir numa situação,
por meio de um discurso, o conhecimento de uma outra situação.” (p. 233)
Metalepse narrativa: transgressão. “toda a intrusão do narrador ou do narratário
extradiegéticos no universo diegético (ou de personagens diegéticas num universo
metadiegético, etc), ou inversamente, [...] produz um efeito de bizarria umas vezes bufa
[...] outras fantástica.” (p. 234)
“Todos esses jogos manifestam, pela intensidade dos seus efeitos, a importância do
limite que se esforçam por transpor a expensas da verossimilhança, e que é
precisamente a narração (ou a representação) em si própria; fronteira oscilante mas
sagrada entre dois mundos: aquele em que se conta, aquele que se conta.” (p. 235)
“Aquilo que na metalepse é mais perturbador está de facto nessa hipótese inaceitável e
insistente de que o extradiegético é talvez sempre já diegético, e que o narrador e seus
narratário, quer dizer, eu, vós, pertencemos talvez ainda a alguma narrativa.” (p. 235)
“Chamaremos a essas formas de narração em que a estação metadiegética, mencionada
ou não, se acha imediatamente excluída em proveito do primeiro narrador, o que faz, de
alguma maneira, a economia de um, (ou, por vezes, de vários) nível narrativo,
metadiegética reduzida (subentendido: ao diegético), ou pseudo-diegética.” (p. 235-236)
“a redução nem sempre é evidente, ou, mais exatamente, a diferença entre o
metadiegético e o pseudo-diegético nem sempre é perceptível no texto literário, que [...]
não dispõe de traços capazes de marcar o caráter metadiegético de um segmento” (p.
236)
Pseudo-diegética: “narrativa segunda no seu princípio, mas imediatamente trazida ao
nível primeiro e tomada a seu cargo, qualquer que seja a fonte, pelo herói-narrador.”
(239)
“O oráculo de Édipo-Rei é uma narrativa metadiegética no futuro, cuja simples
enunciação irá desencadear a máquina infernal capaz de o realizar.” (p. 242)
Pessoa
Genette não utiliza os termos narração em primeira pessoa e em terceira pessoa por
achar inadequadas.
A presença de verbos na primeira pessoa num texto narrativa, que a análise narrativa
deve saber distinguir, pode ser “a designação do narrador enquanto tal por si mesmo [..]
e a identidade de pessoa entre o narrador e uma das personagens.” (243) O termo
narração em primeira pessoa, geralmente, designa a segunda situação.
Narrador heterodiegético: Narrador ausente da história que conta.
Narrador homodiegético: Narrador presente como personagem na história que conta.
Narrador autodiegético: “Tudo se passa como se o narrador não pudesse ser um
comparsa ordinário na sua narrativa: pode ser apenas ou vedeta, ou espectador simples.”
(p. 244) “onde o herói-narrador não cede por assim dizer nunca a quem quer que seja, já
o vimos, o privilégio da narrativa.” (p. 246)
“A narrativa em primeira pessoa – escreve justamente Germaine Brée – é fruto de uma
escolha estética consciente, e não signo da confidência directa, da confissão, da
autobiografia.” (p. 246)
“Se se definir, em qualquer narrativa, o estatuto do narrador ao mesmo tempo pelo eu
nível narrativo (extra- ou intradiegético) e pela sua relação à história (hetero- ou
homodiegético), pode-se figurar por um quadro de dupla entrada os quatro tipos
fundamentais de estatuto do narrador: 1) extradiegético-heterodiegético, paradigma:
Homero, narrador do primeiro nível que conta uma história da qual está ausente; 2)
extradiegético-homodiegético, paradigma: Gil Blas, narrador do primeiro nível que
conta a sua própria história; 3) intradiegético-heterodiegético, paradigma: Xerazade,
narradora do segundo grau que conta histórias das quais está geralmente ausente;
intradiegético-homodiegético, paradigma: [...] narrador do segundo grau que conta a sua
própria história” (p. 247)
Funções do narrador
Além do ato de contar histórias, Genette atribui ao narrador outras funções.
“O primeiro desses aspectos é, evidentemente, a história, e a função que aí está
conectada é a função propriamente narrativa da qual nenhum narrador pode desviar-se
sem perder por tanto a sua qualidade de narrador [...]. O segundo é o texto narrativo, ao
qual o narrador pode referir-se por um discurso de alguma maneira metalinguístico (na
ocorrência, metanarrativo) para marcar as suas articulações, as conexões, as inter-
relações, em suma, a organização interna.” (p. 254)
“O terceiro aspecto é a própria situação narrativa, cujos dois protagonistas são o
narratário, presente, ausente ou virtual, e o próprio narrador. A orientação para o
narratário, à preocupação de estabelecer ou manter com ele um contacto, ou até um
diálogo [...], corresponde uma função que lembra ao mesmo tempo a função fática
(verificar o contacto) e a função conotativa (agir sobre o destinatário) de Jakobson.” (p.
254)
Cinco funções é divido o narrador:
Função de comunicação: Narradores que mais se importam com o seu público de que
com a sua própria narrativa.
Função emotiva: Relação que o narrador mantem com a história que conta, uma relação
afetiva, moral e intelectual.
Função testemunhal ou de atestação: Testemunho do narrador, quando ele indica a
fonte de onde tirou suas histórias, o grau de precisão da sua memória.
Função ideológica do narrador: “Forma mais didática de um comentário autorizado da
ação” (p. 255)
O narratário
“Como o narrador, o narratário é um dos elementos da situação narrativa, e coloca-se,
necessariamente, no mesmo nível diegético; quer dizer que não se confunde mais, a
priori, com o leitor (mesmo virtual) de que o narrador com o autor, pelo menos não
necessariamente.” (p. 258)
Bem difundido no romance contemporâneo, o narrador extradiegético pode fingir não se
dirigir a ninguém.