ANAIS DO SETA, Número 4, 2010 849

CAMILO CASTELO BRANCO E A FORMAÇÃO DO ROMANCE

PORTUGUÊS
Moizeis Sobreira de SOUSA1

RESUMO: Esta comunicação corresponde a um projeto de doutorado, ainda em fase inicial, que faz
parte um estudo mais amplo, em execução há cinco anos, que visa a mapear o espaço reservado a
Camilo Castelo Branco no cânone literário português, como também as principais tendências
interpretativas legadas pela tradição dos estudos camilianos. Esteado nesse estudo, desenvolvido em
parceria com o Programa de Pós-Graduação em Literatura Portuguesa da Faculdade de Letras da USP
e orientado pelo Prof. Dr. Paulo Motta Oliveira, pressupõe-se que a implantação do romance em
Portugal, resultado, em grande parte, dos esforços da pena camiliana, foi possível graças ao diálogo
que essa pena travou com a tradição narrativa do século XVIII, em particular com a obra de Voltaire,
proeminente autor setecentista.

Palavras-chave: Camilo Castelo Branco, Voltaire, Romance.

ABSTRACT: This project, which is part of an ampler study, has been running for five years. It
intends to map the space reserved to Camilo Castelo Branco in the Portuguese literary canon, as well
as the main interpretative tendencies tied throughout the Camilian studies. Based on this study, which
was developed in a partnership with the Portuguese Literature Post Graduation Program of the
“Faculdade de Letras da USP” and oriented by Prof. Dr. Paulo Motta Oliveira, it is supposed that the
implantation of the novel in Portugal, due mainly to the efforts of the Camilian pen, was possible
thank to the dialogue which this pen had with the 18th C narrative tradition, especially with Voltaire’s
production, important 18th C author.

Key words: Camilo Castelo Branco, Voltaire, Novel.

A ficção camiliana testemunhou, ao longo de seu extenso conjunto, três fases cruciais
para a tradição do romance português, a saber: ascensão, maturação e consolidação,
respectivamente. A partir da década de 1840, momento em que Camilo Castelo Branco
despontou como escritor, o romance começou a ocupar uma posição canônica no sistema
literário de Portugal. Em parte, concorreu para isso o acentuado aperfeiçoamento dos
mecanismos de produção e difusão da obra literária registrado nesse período. O mercado
editorial desenvolveu-se extraordinariamente, acompanhado pelo surgimento do folhetim.
Agregado ao jornal, veículo de baixo custo e grande circulação, esse novo meio se mostrou
sobremodo eficiente, alcançando uma vigorosa audiência para essa nova modalidade
ficcional.

1
Doutorando do programa de Estudos Comparados de Literaturas de Língua Portuguesa da Universidade de São
Paulo. Bolsista da FAPESP. E-mail: moyses_jesus@hotmail.com.
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É preciso ter em conta ainda o fato de o romance ter emergido como um gênero de
tendência popular, o que, em parte, favoreceu sua inserção num grupo mais vasto de leitores,
formado por indivíduos oriundos majoritariamente da burguesia ascendente e, portanto,
menos ilustrados do que aqueles a que os escritores se dirigiam até Antigo Regime. Além de
ter à disposição um texto de acesso facilitado, esse grupo viu-se representado nas páginas do
novo gênero, aumentando ainda mais a mútua identificação entre este e aquele. Indo mais
adiante, o romance atingiu a condição de estilo predominante sob a tutela de um movimento
que deflagrou uma nova ordem discursiva, assinalada pela rejeição a uma concepção de
linguagem hierárquica e absoluta. Nas palavras de Bakhtin:

O romance é a expressão da consciência galileana da linguagem que rejeitou

o absolutismo de uma língua só e única [...] e que reconheceu a pluralidade
das línguas nacionais e principalmente, sociais, que tanto podem ser “línguas
da verdade”, como também relativas, objetais e limitadas de grupos sociais,
de profissões e de costumes. O romance pressupõe uma descentralização
semântico-verbal do mundo ideológico, uma certa dispersão da consciência
literária que perdeu o meio lingüístico indiscutível e único do pensamento
ideológico [...]. (Bakhtin, 1998, p. 164).

A erupção dessa nova ordem discursiva delineou-se nos contornos do arranjo social
resultante da transferência do domínio político e social da aristocracia para a burguesia,
ocorrido no século XVIII. Com efeito, os gêneros elevados (tragédia, epopéia),
representativos do universo hierarquizado e pretérito da nobreza, em que os indivíduos
ocupavam posições rigidamente definidas no espaço e no tempo, perderam prestígio para o
romance, familiarizado com a representação cômica do mundo e do homem; com a
apropriação da realidade “atual, inacabada e fluída” (Bakhtin, 1998, p. 427).
Não obstante esse conjunto de condições favoráveis, o romance ainda era, em
Portugal, um fenômeno eminentemente estrangeiro, notadamente franco-inglês. Luís Sobreira
(1998) explica que o aumento da atividade editorial e a consolidação do círculo de leitores
portugueses não resultaram numa produção expressiva de títulos domésticos. Os romances
lidos nessa época eram escritos, em sua grande maioria, na França e na Inglaterra pelas
renomadas penas de Eugène Sue, Alexandre Dumas, Victor Hugo, Walter Scott, Charles
Dickens, entre outros mestres desse mercado literário. “Em geral, os editores preferiam
investir em traduções de obras com êxito já comprovado no [exterior], [...] a apostar nos
autores nacionais [...]” (Sobreira, 1998, p. 02). Conseguintemente, o cultivo do romance era,
até então, uma prática incipiente, levada a cabo por poucos escritores. Ademais, os que o
praticavam não tinham condições de obliterar a imitação do molde importado.
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Em seu Atlas do Romance Europeu, o crítico Franco Moretti mapeia com precisão a
geografia das relações de produção e disseminação do gênero que entusiasmou o gosto das
gerações de leitores que se formaram após o Antigo Regime:

[...] o romance fecha a literatura européia a todas as formas externas [...].

Mas essa mais européia das formas segue adiante, privando a maior parte da
Europa de toda autonomia criativa: duas cidades, Londres e Paris, dominam
o continente por mais de um século, publicando metade (se não mais) de
todos os romances europeus [...]. Com o romance, portanto, um mercado
comum surge na Europa. Um mercado: por causa da centralização. [...] no
século crucial, entre 1750 e 1850, a conseqüência da centralização é que, na
maior parte dos países europeus, a maioria dos romances são, muito
simplesmente, livros estrangeiros. Os leitores [...] se familiarizam com a
nova forma por meio dos romances franceses e ingleses: e, também,
inevitavelmente, os romances franceses e ingleses se tornam modelos a ser
imitados. (Moretti, 2003, p. 197).

Por volta de 1750, época da primeira ascensão do romance, estava em voga em

Portugal o Neoclassicismo, cuja produção literária ficou essencialmente restrita aos termos da
poesia e ao cultivo de uma arte aristocrática, difundida, sobretudo, no seleto espaço dos salões
literários, e marcada ainda por rígidas regras de composição clássicas, contrariando a
orientação multiforme do romance. Como nota Abel Barros Baptista (1988), a prosa de ficção
portuguesa registrou um panorama de quase completa infertilidade no período compreendido
entre o século XVII e o princípio do século XIX. Baptista aponta três possíveis razões que
levaram a esse quadro minguante:

[...] ou pela repressão, ou pela dispersão das tentativas, ou pela própria

incipiência de que não se libertavam; reprimem-se, com um discurso
dominantemente moralista, os contatos [...] com os desenvolvimentos que o
gênero alcançava noutras literaturas, especialmente [...] a francesa. O
romance é, em termos de opinião e de apreciação públicas, um gênero
menor, que não honra quem o pratica e [...] e aponta como origem de muitos
males, [...] responsável pela perda de coesão dos bons costumes e das boas
tradições portugueses; [...] o romance apresentava-se como um dos bodes
expiatórios da degradação do antigo regime (Baptista, 1988, p. 71-72).

Foi somente a partir da primeira geração romântica (já no século XIX) que a prosa de
ficção voltou a encontrar cultores em Portugal. Impulsionados pela crise de poder, deflagrada
pela revolução liberal, os escritores perceberam a necessidade de novas modalidades e novos
gêneros de discurso adequados às condições criadas por essa revolução, fazendo o problema
da literatura nacional passar incontornavelmente pela questão do romance. Vale acrescentar
que essa percepção foi acompanhada pela consciência do atraso português em relação à
evolução do gênero romanesco em outras literaturas européias.
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Coube a Almeida Garrett e Alexandre Herculano encabeçarem a implantação de um

projeto artístico que colmatasse a referida defasagem. Todavia, ambos publicaram obras em
que a prática do romance ainda estava circunscrita, de modo geral, no âmbito da
experimentação. É preciso ter em conta que a geração romântica da qual fizeram parte esses
escritores estava, antes de tudo, empenhada com a matriz ideológica liberal, que por sua vez,
tinha como meta a problematização dos destinos da pátria lusitana. Cumpre lembrar que a
nação portuguesa estava mergulhada numa intensa crise de identidade, deflagrada pelo
episódio da invasão francesa. Em razão disso, a renovação literária pretendida ficou
submetida a uma intervenção de cunho social e político que tinha por objetivo apresentar uma
alternativa que metamorfoseasse a imagem de decadência e fraqueza do Portugal Oitocentista
no pretenso glorioso império do passado. De acordo com Eduardo Lourenço, essa intervenção
regeneradora
[...] parece constituir a motivação mais radical e funda [...] de toda ou quase
toda a grande literatura portuguesa do século XIX. [...] A partir de Garrett e
Herculano, Portugal, enquanto realidade histórico-moral, constituirá o
núcleo da pulsão literária dominante (Lourenço, 1978, p. 86-87).

Embora tenham impulsionado de forma decisiva o movimento de renovação da

prosa romanesca, potencializando uma arte em conexão com a nova ordem social e
discursiva, Garret e Herculano subsumiram o projeto romântico a finalidades que
ultrapassaram de forma acentuada os seus valores estéticos, transformando-o essencialmente
num projeto de nacionalidade. Nesse quadro de condições, o romance surgiu como uma
unidade expressiva bastante conveniente, pois tinha a vantagem de estender a
problematização da imagem de Portugal a diversos estratos sociais. Todavia, as
potencialidades desse gênero não foram efetivamente depuradas.
Abel Barros Baptista (1988) observa que o caminho seguido pelos românticos teve o
poder de renovar a literatura, mas não a revolucionou:

Impulsionar um novo gênero capaz de abalar [...] a ordem do discurso não se

faz subordinando as [...] tentativas a um fim [...] exterior à própria literatura.
O projeto romântico adequava-se ao desvio de uma tradição romanesca [...]
mas nunca lograria impor uma nova tradição. (Baptista, 1988, p. 74).

Preliminarmente, é possível constar que a maior parte das incursões dessa geração no
domínio romance se deram pela porta de um subgênero, a saber: o histórico. Alexandre
Herculano publicou aproximadamente cinco volumes de ficção, dentre os quais três eram de
cunho histórico: O Bobo (1843), Eurico, o Presbítero (1844) e O Monge de Cister (1844).
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Garrett2, por sua vez, trouxe à luz duas obras em prosa: Viagens na Minha Terra (1843-1846)
e O Arco de Sant’Anna (1845), sendo a última considerada um romance histórico. Note-se
que, em Portugal, o cultivo do romance histórico não resulta de um desvio da corrente
romanesca global. Com efeito, será esta que irá descender de um desvio daquele.
O interesse pelo subgênero histórico pode ser justificado por duas razões. Em primeiro
lugar, trata-se de uma criação do romantismo. Em segundo lugar, o romance histórico, do
ponto de vista do conteúdo, revelou-se assaz apropriado aos anseios da geração romântica de
problematizar e reformar a sociedade portuguesa. “A nação, mergulhada na decadência pelo
período da monarquia absoluta, deveria regressar à Idade Média para aí colher lições
indispensáveis à sua regeneração” (Baptista, 1988, p. 77). Entretanto, o modo como se recorre
ao passado medieval, particularmente em Herculano, resultou numa incongruência, haja vista
a recuperação da cavalaria, elemento aristocrático por excelência3, conforme aponta Antônio
José Saraiva:
As obras de ficção de Herculano têm um miolo cavalheiresco e passadista
pouco congruente com o intuito de criar uma literatura para a classe média, a
classe revolucionária. Enquanto a revolução abolia a nobreza, o Eurico [...],
O Bobo exaltavam os feitos [...] e tradições dessa nobreza. (Saraiva, 1950,
148-149).

No que tange ao manuseio do passado, Garrett parece ter obtido melhor êxito n’O
Arco de Sant’Anna, obra em que esse tempo aparece claramente articulado ao presente
histórico do século XIX, diferente do mundo acabado e com pouca noção do devir das obras
de Herculano.
Embora não tenha potencializado a forma do romance na sua multiplicidade, a prática
do subgênero histórico levada a cabo pela primeira geração românica contribuiu para que se
percebesse a necessidade de se alargar e/ou aperfeiçoar a apropriação da forma do romance.
Alguns escritores passaram a discutir a importância de se representar Portugal num eixo
temporal presente. A título de ilustração, acompanhe-se o que afirmou Lopes de Mendonça
em sua obra Memórias de Um Doido:

2
Além de Alexandre Herculano e Almeida Garrett, é possível fazer referência a outros escritores,
contemporâneos a eles, que também empreenderam esforços no sentido de produzirem romances,
particularmente históricos. Tome-se como exemplo os casos de Oliveira Marreca, com as narrativas históricas
Manuel de Sousa Sepúlveda (1843) e O Conde Soberano de Castela (1844); Rebelo da Silva, cuja tentativa
culminou com Rausso por Homízio (1842), Ódio Velho não Cansa (1848), seguindo a linha do romance
histórico.
3
É importante lembrar que o programa ao qual esteve subordinado o projeto romântico não tinha um teor
passadista, ao contrário, alvejava a reforma do país no âmbito do presente, todavia, a construção ficcional a que
ele foi submetido inculcou-lhe esse teor.
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O romance contemporâneo entre nós não se tem podido construir como

devia, menos pela deficiência do talento do que pela situação da sociedade.
A vida aqui é tão acanhada, tão estreita [...] que se teme sempre talhar [...]
uma carapuça e ofender um indivíduo, na mais leve observação sobre os
nossos costumes. Esta sociedade, que consome a sua veia intelectual na
análise mais ou menos espirituosa do próximo, dir-se-á que tem horror de si
mesma vendo-se retratada. [...]. Num país que fica quase imóvel no meio das
suas revoluções, a imaginação é uma faculdade que se dirige mais à análise
dos sentimentos do que ao estudo dos caracteres da vida social: e daí o
grande número dos nossos poetas líricos, comparando com as ilustrações de
outro gênero: o talento não pode libertar-se da influência social e nutrir-se de
elementos que lhe faltam e o podiam engrandecer. Havemos, por isso, de
abandonar um ramo literário que é, por excelência, a leitura do nosso
público? (Mendonça, 1982, p. 60-62).

Ressaltam desse trecho três constatações que permitem traçar um mapa da situação do
romance em Portugal nessa época (viragem da década de 1840 para a de 1850). A primeira
aponta para o fato de ainda não haver uma prática efetiva do romance na pátria de Camões,
conforme já se demonstrou anteriormente; a segunda revela que os escritores domésticos
dispunham de pouca desenvoltura para representar a realidade contemporânea; por fim, a
terceira comprova a existência de um mercado consumidor, que esses escritores não queriam
deixar sob a inteira tutela dos romances importados.
Em conjunto, tais constatações fomentam a consciência de que era preciso implantar o
chamado romance contemporâneo ou de atualidade, alargando o emprego das formas
romanescas. Com efeito, a representação do homem no âmbito do passado nacional, ainda sob
certo ranço épico4, deveria ser substituída por um quadro em predominasse um indivíduo
talhado sob contornos vulgares, quotidianos; o mundo harmônico dos ancestrais, do grandioso
passado heróico precisava ceder lugar a um universo “em que o sentido da vida se tornasse
imanente e visível apenas no além, em que a totalidade fosse apenas fragmentária e
almejada”. (cf. Lukács, 2000, p. 60). Da mesma forma, não cabia mais um herói que
representasse uma coletividade, devendo este ser substituído por um indivíduo solitário, em
constate choque com o espaço-tempo que o cercasse.
Foi nesse contexto que surgiram obras como Memórias de Um Doido (1846), do já
citado Lopes de Mendonça, Viagens na Minha Terra (1843-1846), de Garrett, A Virgem da
Polônia (1847), de José Joaquim Rodrigues Bastos, Estevão (1853), de Júlio César Machado,
A Mão do Finado (l853-54), de Alfredo Hogan, entre outros. Dentre essas produções, merece

4
Ao conceber a personagem Eurico da obra homônima, Alexandre Herculano afirma que tinha a intenção de
construir um semideus. Ora, tal concepção é própria da epopéia, na qual o herói se livra do fardo terrestre, à
custa de duras penas ou em penosas peregrinações, rompe o encarceramento humano e conquista a pátria e/ou
ideal almejado (cf. Lukács, 2000, p. 57). Em contrapartida, o herói do romance emerge de um hiato entre a
realidade e o ideal, sendo a almejada totalidade estreitada em idílio.
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destaque o texto de Garrett. Muito provavelmente, Viagens na Minha Terra foi a experiência
que melhor êxito obteve no que se refere à pratica do romance durante a primeira metade do
século XIX.
Até aqui tentou-se oferecer um painel dos eventos envolvidos na deflagração do
romance em Portugal, bem como as razões que impossibilitaram a primeira geração romântica
de cultivar esse gênero de forma efetiva. Embora extensa, essa introdução justifica-se, pois ela
possibilita situar o cenário literário em que Camilo Castelo Branco emerge, permitindo, além
disso, formular a hipótese segundo a qual a tradição do romance português amadurece e se
consolida no interior da ficção camiliana.
Parece ser consensual entre críticos como José-Augusto França (1993), João Gaspar
Simões (1967) que Camilo tenha sido o primeiro romancista de Portugal, no entanto, eles não
evidenciam o modo pelo qual esse escritor se apropria da forma romanesca, destacando as
conquistas discursivas obtidas, bem como o manuseio específico dessa forma. Abel Barros
Baptista (1988) vai mais além e sustenta que Camilo revolucionou a ordem discursiva,
instaurando em definitivo o romance em Portugal. Apesar disso, Barros não revela como esse
processo se desenrola e/ou amadurece no interior das produções camilianas, limitando-se a
apontar a incidência de alguns traços desse gênero no folheto de cordel Maria! Não me mates
que sou tua mãe (1848).
O autor de Amor de Perdição reúne em torno de si um conjunto de fatores que
permitem a formulação da hipótese referida no parágrafo anterior. Em primeiro lugar, ele
concebe um projeto estético-literário independe de uma matriz ideológica, política e religiosa
específica. Ao contrário dos escritores que o antecederam (tenha-se mente Garrett e
Herculano), Camilo não coloca Portugal como uma questão central, tendo em vista a
elaboração de um plano que colmatasse a decadência pátria. Conforme Baptista,

Camilo não designa nem um liberal nem um miguelista, nem católico nem
protestante, mas romancista: que não escreve romances para ilustrar
qualquer interpretação de Portugal (o que não quer dizer que quem estiver
interessado não possa estabelecer uma interpretação relativamente estável na
ficção camiliana), que não procura atingir qualquer um fim superior, que não
se fundamenta em outra coisa além do estrito interesse romanesco. (Baptista,
1988, p. 143).

Do fragmento acima, vale a pena reter o termo romancista. É essencialmente essa

condição que Camilo procura afirmar ao longo dos seus textos de ficção. No seu
entendimento, conforme verificação preliminar, romancista designa um profissional das letras
que exerce, acima de tudo, a competência da escrita, deixando a palavra livre de qualquer
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imperativo ideológico imediato. Ao fixar a atuação do romancista nesses contornos, o autor

em questão se distingue da geração que o antecedeu, pois não imputa uma finalidade prévia
que ultrapassa os valores estéticos da obra literária. Nesse sentido, pode-se levantar, como
hipótese, que Camilo tenha apresentado uma alternativa ao projeto romântico-regenerador de
Garrett e Herculano. Diferentemente desses escritores, ele parece ter deslocado seu interesse
das questões políticas para a elaboração de uma reflexão programática (no interior e/ou
paralelo aos seus textos ficcionais) acerca da narrativa romanesca, o que lhe permitiu esboçar
e levar a cabo um projeto de implantação do romance.
Outra razão que pode ter contribuído para que o romance português tenha surgido na
ficção camiliana está na trajetória artística de seu autor, deflagrada nos jornais. De acordo
com Baptista (1988), a imprensa apresenta a Camilo um conjunto de possibilidades que
favoreceram o movimento de renovação discursiva por ele conduzido.
Por natureza, o gênero jornalístico é palco onde interagem diversas variedades
lingüísticas, favorecendo o questionamento de uma língua que se coloca como única e
homogênea. Eis uma das lições que o romancista aprende nas gazetas e aplica no romance,
que, como visto antes, reclama para si uma linguagem múltipla, esteada numa acentuada
variedade discursiva. Outro aspecto que caracteriza a imprensa é modo como ela apresenta a
realidade: quotidiana, fluída, às vezes, reinventada, muito similar ao que a construção
romanesca exige. Possivelmente, é através dessa característica que a pena camiliana aprendeu
a representar a vida portuguesa sob um viés trivial, algo que não tinha sido feito antes do
autor de A Queda dum Anjo, conforme observa Lourenço (1985). Um terceiro aspecto do
discurso jornalístico diz respeito à sua capacidade de criar novos subgêneros, tais como o
folhetim, a crônica, o artigo, a nota, o registro necrológico, entre outros. Ora, o romance se
funda, em certo sentido, na incorporação de diversos gêneros narrativos, traço não
negligenciado por Camilo.
Inicialmente, o romance toca Camilo como uma forma importada da França e da
Inglaterra. Suas primeiras produções apresentam-se como tentativas de romance, sem muitas
diferenças em relação ao que ocorrera com a primeira geração romântica. Em 1848, ele
publica o já citado folheto Maria! não me mates, obra que se filia à tendência folhetinesca do
romance negro inglês. Sua origem está baseada numa notícia divulgada pelo jornal Revolução
de Setembro que teve grande repercussão na época, o que atesta certa desenvoltura do autor
no que concerne à pintura de cenas quotidianas e à exploração estratégica do interesses do
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público leitor. Em 1851 Camilo dá um passo adiante, trazendo à luz Anátema5. Embora ainda
esteja aportada na tendência do melodrama, sob influência de Victor Hugo, essa obra possui a
estrutura de um romance, na qual o drama humano da sociedade burguesa se faz presente de
forma bastante evidente. Ademais, o autor dá mostra de que já está engendrando um projeto
romanesco. Anátema é iniciada por uma introdução em que se discute as bases do chamado
romance de atualidade, a popularização da literatura e a necessidade de se despojar das
“alfaias [...] da escola romântica, democrática, social e regeneradora” (Castelo Branco, 1982,
p. 10-11). Essas três questões, como visto antes, ocuparam um papel proeminente na
emergência do romance português.
De modo geral, tanto Maria! não me mates quanto Anátema testemunham a ascensão
do romance português, momento em que ainda não existe um modelo acabado e em que a
influência externa dita tendência. Essa situação, contudo, revela-se em acordo com a época,
como mostra Franco Moretti:

[...] uma vez que o modelo “satisfatório” é encontrado, a história de uma forma se
torna realmente diferente. Por volta de 1750, na época da primeira ascensão do
romance, ainda não existe tal modelo e o romance é tão diversificado, tão livre – tão
louco, de fato – quanto podia ser: sátira e lágrimas, picaresca e filosofia, viagem,
pornografia, cartas... Mas cem anos mais tarde, o paradigma anglo-francês está no
lugar e o segundo surto é uma história completamente diferente [...]. (Moretti, 2003, p.
201).

Com um século de atraso em relação à primeira ascensão, Camilo Castelo Branco

começa a atribuir cidadania portuguesa ao romance. Esse processo é concluído velozmente,
haja vista a necessidade de se superar os incômodos cem anos de defasagem. No curto espaço
de tempo da década de 1850, a ficção camiliana salta da ascensão para a maturação do
romance, encontrando definitivamente o modelo satisfatório de que fala Moretti. Atestam
esse segundo estágio evolutivo obras como Onde Está a Felicidade? (1856), Amor de
Perdição (1862), Coração, Cabeça e Estômago (1862), A Queda dum Anjo (1866), A Mulher
Fatal (1870), entre tantas outras que aqui poderiam ser citadas. Esses romances põem em
curso diversas zonas do corpo social português (até então deixadas à revelia), notadamente
àquelas relacionadas à vida quotidiana, tais como “os bailes, os funerais, as festas, os
suicídios, os crimes, os cafés, os assuntos da religião, [...] a emigração, a prostituição, as
procissões, a política, o comércio [...]”. (Baptista, 1988, p. 127). Nessas obras também
comparecem aspectos importantes que singularizam a produção romanesca camiliana, quais
sejam: o diálogo potencial entre leitor e narrador, a celebração do texto literário enquanto

5
Anátema é considerado por muitos críticos como sendo efetivamente o primeiro romance português.
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ficção, a demarcação de zonas textuais que tinha por objetivo criar estratégias de direção da
leitura. “O que quer dizer que a matéria principal de seus textos são as imagens da narrativa
[...].” (Franchetti, 2003, p. 31-32).
Ao encontrar e aplicar um modelo de romance, a produção ficcional de Camilo
Castelo Branco parece ir além da simples prática desse gênero, consolidando-o nos domínios
da literatura portuguesa, legando-lhe uma tradição, com a qual, muito provavelmente,
gerações de escritores contemporâneas ou posteriores a ele dialogaram. Pense-se, por
exemplo, em Julio Dinis e Eça de Queiroz. O alcance dessa formulação reside no campo da
hipótese, o que requer o devido exame e verificação, a serem feitos ao longo da execução
deste projeto.
Embora tenha ascendido no século XVIII, na Inglaterra e na França, e no século XIX,
em Portugal, o romance inscreve-se numa vigorosa tradição que estende raízes desde a
Antiguidade Clássica, passando pela Idade Média, até chegar à Idade Moderna, pós-
revolucionária, conforme revela Bakhtin em sua antológica Questões de Estética e de
Literatura: a Teoria do Romance. Tentar refazer integral e detalhadamente esse longo
percurso seria tarefa certamente fadada ao insucesso. Não obstante, é possível fazer um
recorte temporal menor, tendo em vista a melhor compreensão desse fenômeno que
revolucionou a ordem discursiva. No caso de Portugal, cuja ascensão do romance se deu em
meados do século XIX, em estreita articulação com a prática romanesca franco-inglesa do
século XVIII, parece ser de grande proveito estabelecer um diálogo com este século.
A escolha do século XVIII justifica-se inicialmente por ser a época em que o romance
começa a se estabelecer como gênero predominante. Em seguida, por ser o momento em que
surge uma reflexão teórica acerca do romance, da qual advêm muitas das linhas-mestras da
prosa romanesca moderna, como nota Bakhtin (1998). Por fim, o período setecentista abre
caminho para a representação séria dos acontecimentos corriqueiros, bem como das camadas
sociais inferiores. Até então, esses objetos só poderiam ter seu lugar na literatura no campo de
uma espécie estilística baixa ou média, isto é, só de forma grotescamente cômica ou como
entretenimento. Em suma, o século XVIII pode ser considerado o berço das rupturas que o
romance impôs à prosa de ficção oitocentista6.

6
É preciso ter em mente que o romance do século XVIII conciliava observação da realidade diária com certo
exagero engraçado, com uma fantasia extravagante, de modo que ainda não há um limite bem delineado entre o
verdadeiro e o imaginário, como ocorre no século seguinte.
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Particularmente, Camilo Castelo Branco aproveitou largamente o pecúlio oferecido

pela literatura setecentista nos seus romances7. De antemão, convém notar que esse
procedimento o distanciou, em certa medida, dos modismos da sua época, e garantiu aos seus
textos certa independência em relação aos movimentos literários vigentes no século XIX
(Romantismo e Realismo/Naturalismo), como também das propostas regeneradoras desses
movimentos. Indo mais adiante, é possível supor que esse diálogo apresentou a Camilo
subsídios para a implantação de um projeto romanesco em Portugal, permitindo-lhe ainda
preencher, mesmo com uma grande defasagem temporal, o vácuo deixado pela quase total
ausência de prosa ficcional no século XVIII português. Se o autor de Coração, Cabeça e
Estômago revolucionou a ordem discursiva do seu país, esse feito se deu a partir de um duplo
movimento. Primeiro: ele se volta para a contemporaneidade, implantando definitivamente o
romance, modalidade ficcional da qual não se podia mais prescindir. Em seguida, se desloca
em direção ao passado, para recuperar e/ou estabelecer a produção em prosa que não vingara
a seu tempo, reunindo condições que favoreceram o cumprimento do seu projeto romanesco.
Em linhas gerais, essa será a hipótese que norteará o desenvolvimento deste projeto.
Uma breve apreciação da obra de Camilo é suficiente para comprovar o intenso
diálogo com textos e autores do século XVIII. Diversos estudiosos fizeram o inventário dessa
relação. Jacinto do Prado Coelho (2001) destaca o extenso conhecimento acumulado pelo
romancista de São Miguel de Ceide acerca da literatura setecentista. O crítico cita referências
ao Abade Prévost (Manon Lescaut), Voltaire (Zaïre, Microgenas, Candide), Choderlos de
Laclos (Les Liaisons Dangereuses), Lesage, Crébillon, Marivoux, Rousseau (O contrato
social, Émile, Confissões), Bernardin de Saint-Pierre (Paulo e Virgínia), entre tantos outros
exemplos. Já Paulo Franchetti (2003), chama a atenção para a proximidade de Camilo com
escritores como Stern e Xavier de Maistre.
Maria Eduarda Borges dos Santos (1999) apresenta de forma mais detalhada o apego
de Camilo à produção romanesca do século XVIII. Ela aponta possíveis influências que o seu
romance recebeu do gênero memorialístico cultivado por Prévost, Marivaux e Crébillon; do
romance epistolar praticado por Rousseau; e, da problemática narrador-leitor, colocada na
obra Jacques, le Fataliste, de Diderot.
Dada a magnitude dessa galeria de escritores e obras, seria inviável estudar
detidamente a relação que os textos camilianos com ela estabeleceu. Em razão disso, esta
investigação tomará como eixo a aproximação entre a obra de Camilo Castelo Branco e a de

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A relação com textos setecentista não exclui a possibilidade de diálogo com produções coetâneas, o que não faz
parte dos objetivos deste trabalho.
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Voltaire8, proeminente escritor setecentista. Inicialmente, integrará o corpus deste projeto

Cenas da Foz (1857), A Queda dum Anjo (1866) e A Mulher Fatal (1870), A Brasileira de
Prazins (1882), do romancista português e Zadig ou la Destinée (1748), Candide ou
l’Optimisme (1759), L’ingénu (1767) e La princesse de Babylone (1768), do autor francês.
Antes de pontuar as possíveis linhas de similaridade que tocam essas obras, faz-se necessário
estabelecer um parâmetro de comparação. Tentar-se-á salientar aqui os aspectos que
evidenciam a ligação do autor português com o texto voltaireano no que concerne à
concepção da estrutura enunciativa, o que desvia a comparação de possíveis afinidades
político-ideológicas. Vale ressaltar ainda que a apropriação que Camilo faz da produção
voltaireana se dá no domínio da relação intertextual, a qual não se perfaz sem o intenso
trabalho recriador do texto novo.
Dentre os elementos comuns às obras que compõe o corpus deste projeto, é possível
destacar o fato delas terem sido escritas por homens de letras cujas penas não podiam gozar
de plena liberdade em suas respectivas épocas de atuação. Voltaire escreveu num momento
em que a produção artística era financiada pelo mecenato da nobreza. Conseqüentemente, ele
deveria ser e/ou parecer lisonjeiro para com os seus benfeitores, não podendo contrariar os
interesses destes. Em suas Memórias, o autor de Cândido afirma: “concluí que para ter o
menor sucesso que seja, valia mais dizer quatro palavras à amante do rei do que escrever cem
volumes” (Voltaire, 1995, p. 45). Camilo, por sua vez, exerceu a atividade literária num
período em que a aristocracia deixou de patrocinar a arte. Apesar disso, o público leitor e os
editores, numa postura análoga a que fora ocupada antes pela nobreza, exigiam que suas
expectativas fossem atendidas no interior da criação literária. Desse modo, pode-se inferir que
a arquitetura textual das obras em questão foi, em certa medida, permeável ao atendimento de
tais interesses e exigências.
De modo geral, as produções em tela são compostas por um conjunto de pequenas
narrativas reunidas em torno da aventura, em geral quixotesca, de um herói. Mediante uma
sucessão de contratempos e fracassos, a ingenuidade e/ou tolice do protagonista é colocada
em ridículo pelo tom sarcástico do narrador. Esse protagonista é transportado para uma
realidade visceralmente estranha aos seus ideais, a qual ele é obrigado a assimilar a qualquer
custo. A repetição surge nessas obras como um elemento valioso, pois além de assegurar

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A escolha de Voltaire pode ser justificada, entre outras razões, pelo fato de ainda não haver um estudo que dê
conta da possível influência desse escritor sobre Camilo. A possibilidade de estabelecer uma relação comparativa
entre esses escritores foi apenas vagamente aludida por Eduardo Lourenço (1985) e Jacinto do Prado Coelho
(2001).
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unidade às narrativas, também é alocada para promover o riso, que por sua vez, concorre para
a denúncia de ilusões e imposturas.
Outro aspecto a ser pontuado diz respeito ao desenrolar das narrativas. As obras
supracitadas possuem um fluxo narrativo acelerado e dinâmico, entremeado por um cabedal
de pequenos capítulos, nos quais o narrador orquestra, muitas vezes ao sabor do acaso, uma
série de reviravoltas. Merece destaque ainda a figura desse narrador, que destaca com
freqüência a sua presença no texto, seja emitindo opiniões sobre o que narra, seja explicitando
procedimentos narrativos por ele adotados.
A propósito de exemplificação, tome-se em breve análise as narrativas de Candide ou
l’Optimisme e de Coração, Cabeça e Estômago. Na primeira, o protagonista Cândido,
ignorante em relação às coisas do mundo, é vitimado pela filosofia de Pangloss, para quem
está-se no melhor dos mundos e tudo vai da melhor forma possível. Esse excesso de otimismo
é colocado à prova por um vertiginoso encadeamento de calamidades e desventuras que
incidem sobre o herói, obrigando-o a recuar no final da história e admitir a existência do mal;
a perceber que o mundo em que ele vive não é bom, nem muito menos o melhor dos mundos,
restando-lhe apenas cultivar seu jardim, isto é, trabalhar e deixar de lado o idealismo
metafísico de Pangloss. Na segunda narrativa, o herói Silvestre da Silva, tão ou mais ingênuo
que Cândido, se lança numa infausta aventura em busca da romântica virgem etérea. Após
sete tentativas fracassadas, o protagonista de Coração, Cabeça e Estômago, abandona seu
idealismo do coração, adotando uma visão cética da vida, metaforizada pelo raso
materialismo do estômago. Se inicialmente ele almejava encontrar uma mulher elevada,
pertencente ao espaço citadino, no fim da história ele se contenta com Tomásia, uma rude
camponesa, com quem decide cultivar seu jardim9.
Tanto o narrado voltaireano quanto o camiliano contrapõem o idealismo das
personagens em questão a lições de realidade, criando um conjunto de pequenas histórias em
que os acontecimentos se precipitam com uma rapidez clownesca. As inquietações e anseios
das personagens são simplificadas até atingirem o nível da anedota. Com efeito, a
ingenuidade que os fomenta é asfixiada pelo riso. Desse modo, os pressupostos otimista e
romântico que povoavam o imaginário de Cândido e Silvestre, respectivamente, são
esvaziados e apresentados como irrealizáveis.

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Faz-se necessário aqui pontuar a existência de outras possíveis linhas de similaridades entre as obras de Camilo
e Voltaire, tais como a construção da personagem, a reflexão metaficcional inserida no interior das narrativas,
entre outras, a serem exploradas no decurso desta pesquisa.
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Além das flagrantes afinidades observadas entre as personagens desses escritores, bem
como as semelhanças concernentes à construção da estrutura enunciativa, compete ainda
sublinhar algumas referências que Camilo fez a Voltaire. Na introdução que escreveu para A
Mulher Fatal, o romancista português deixa entrever que essa obra foi influenciada pelo
legado voltaireano, notadamente no que diz respeito ao aproveitamento dos mecanismos da
sátira e do riso. No decorrer dessa introdução, Voltaire aparece como um dos mestres da
tradição satírica ocidental, “o ridente que transfigurou a Europa” (Castelo Branco, 1968, p.
11). Ao finalizar A Brasileira de Prazins (1882), Camilo faz outra menção explícita ao
iluminista francês, afirmando: “O meu romance não pretende reorganizar coisa nenhuma. E o
autor desta obra estéril assevera, em nome do patriarca Voltaire, que deixemos este mundo
tolo e mal, tal e qual era quando cá entramos” (Castelo Branco, 1991, p. 151). Em Cenas da
Foz (1857), ele expressa o desejo de cultivar seu romance “caldeado na forja onde Voltaire
açacalou as armas com que feriu no coração o ridículo” (Castelo Branco, 1971, p.10). Por fim,
é oportuno mencionar ainda a alusão feita n’A Caveira da Mártir (1875), em que Camilo
admite o arremedo dos procedimentos cômicos do romance voltaireano.
As referências acima evidenciam o contato efetivo de Camilo com a obra de Voltaire,
com também certo interesse em realizar um trabalho de absorção criativa dessa obra no
interior de suas produções. Cabe, portanto, determinar em que medida o texto voltaireano
influenciou o camiliano; o quanto autor de Amor de Perdição conhecia o legado do filósofo
de Verney; o modo pelo qual esse legado é recuperado no âmbito da literatura portuguesa do
século XIX; e, em que medida a incorporação e/ou diálogo com a narrativa setecentista
contribui para a implantação do romance no Portugal oitocentista. Embora muito promissora,
essa possibilidade de estudo ainda se apresenta como uma lacuna. Sua execução certamente
possibilitará o redimensionamento do cenário literário português do século XIX,
demonstrando que Camilo Castelo Branco projetou e efetuou, ao longo da sua obra, um
projeto estético-literário alternativo às gerações de escritores desse período, que articularam
grande parte das suas produções a um projeto político-social que visava à regeneração de
Portugal.

REFERÊNCIAS

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_____. A Brasileira de Prazins. Porto: Lello & Irmão, 199.

_____. Cenas da Foz. Lisboa: Parceria A. M. Pereira, 1971.

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Estômago. São Paulo: Martins Fontes, 2003.

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