Apostila - Operador de Ã Udio

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Sumário
BLOCO TEMÁTICO I - FUNDAMENTOS DE ELETRICIDADE E ELETRÔNICA PARA ÁUDIO
ENERGIA ........................................................................................................................................ 3
POLARIZAÇÃO DA TOMADA TRIPOLAR ......................................................................................... 7
CIRCUITOS ..................................................................................................................................... 7
INSTRUMENTOS DE MEDIDAS ELÉTRICAS ..................................................................................... 8
ATERRAMENTO ........................................................................................................................... 12
EQUIPAMENTOS DE PROTEÇÃO .................................................................................................. 13
CORRENTE ELÉTRICA ( I ) ............................................................................................................. 20
TENSÃO ELÉTRICA ( V ) ................................................................................................................ 20
RESISTÊNCIA ELÉTRICA ( R ) ......................................................................................................... 21
CIRCUITO ELÉTRICO ..................................................................................................................... 22
POTÊNCIAS .................................................................................................................................. 23
CONVERSÃO DE UNIDADE........................................................................................................... 25
CAPACITORES .............................................................................................................................. 28
ELETRICIDADE ESTÁTICA ............................................................................................................. 38
BLOCO TEMÁTICO II - LINGUAGEM E ESTÉTICA EM ÁUDIO
O SOM ......................................................................................................................................... 41
BLOCO TEMÁTICO III - SISTEMAS DE ÁUDIO
CAIXAS ACÚSTICAS ...................................................................................................................... 54
EQUALIZADORES ......................................................................................................................... 79
MESAS DE SOM ........................................................................................................................... 81
CUIDADOS E MANUTENÇÃO PREVENTIVA .................................................................................. 93
ECO ............................................................................................................................................ 114
CHORUS ..................................................................................................................................... 115
FLANGER.................................................................................................................................... 115
DISPOSITIVOS DE ARMAZENAMENTO - ÓPTICOS ..................................................................... 121
MICROFONE .............................................................................................................................. 130
MESAS DE PA E MONITOR......................................................................................................... 190
FONTES E BIBLIOGRAFIA RECOMENDADA ................................................................................ 226
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BLOCO TEMÁTICO I - FUNDAMENTOS DE ELETRICIDADE E ELETRÔNICA PARA ÁUDIO
ENERGIA
Figura 1: http://www.canalkids.com.br/meioambiente/cuidandodoplaneta/sol.htm
Energia pode ser definida como sendo tudo aquilo que seja capaz de realizar ou produzir
trabalho. Apresenta-se sob várias formas: Energia Mecânica, Energia Elétrica, Energia Térmica,
Energia Química, Energia Atômica, etc.
ENERGIA ELÉTRICA
Figura 2: https://pt.wikipedia.org/wiki/Tens%C3%A3o_el%C3%A9trica
Energia elétrica é a forma mais prática de energia, pois pode ser transportada a grandes
distâncias através de condutores elétricos (fios ou cabos), desde a geração até os centros de
consumo, que são os nossos lares, indústrias, comércio, etc.
Trata-se de uma forma de energia extraordinária, pois além de poder ser transportada com
facilidade, pode transformar-se em outras modalidades de energia, sem muitas dificuldades e com
custos relativamente baixos.
CONSUMIDORES RESIDENCIAIS
Figura 3: http://angolapowerservices.blogspot.com.br/2011/07/o-corpo-humano-e-muito-sensivel.html
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GERAÇÃO DE ENERGIA ELÉTRICA
A energia elétrica, normalmente não é utilizada no mesmo local onde é produzida. Como
é produzida a grandes distâncias do centro de consumo, é necessário que seja transportada; e por
motivos estritamente econômicos, deve ser feito em altas tensões. Isto é, a energia elétrica não
pode ser transportada nos mesmos valores de tensão do ponto de produção, por questões de
isolamento dos geradores.
Assim sendo, a energia elétrica desenvolve-se em quatro fases fundamentais: Geração

(produção), Transmissão, Distribuição, utilização.
FORMAS DE GERAÇÃO DE ENERGIA ELÉTRICA

A forma mais econômica de produção de grandes quantidades de energia elétrica se utiliza
da energia mecânica da rotação de eixos de turbinas que movimentam os grandes geradores.
Para movimentar o eixo das turbinas, podemos utilizar vários tipos de fontes, como a
queda d’água (hidráulica), a propulsão a vapor (térmica), utilizando-se da queima de combustíveis
(gasolina, diesel, carvão) e pela fissão de materiais como o urânio ou tório (nuclear).
TIPOS E FORMAS DE DISTRIBUIÇÃO DE ENERGIA

- Barragem;
- Condutos Forçados;
- Casa de Força;
- Subestação Elevadora;
- Subestação Abaixadora;
- Subestação de Distribuição;
- Segundo a Norma Brasileira, as tensões são subdivididas em quatro níveis: Baixa Tensão: vai
até 1000V;
- Média Tensão: acima de 1000V até 72.500V;
- Alta Tensão: acima de 72.500 até 242.000V;
- Extra Alta Tensão: acima de 242.000V.
- Condutores.
No contexto da física e da engenharia elétrica, são materiais nos quais as cargas elétricas
se deslocam de maneira relativamente livre. Quando tais materiais são carregados em alguma
região pequena, a carga distribui-se prontamente sobre toda a superfície do material.
Exemplos de Bons Condutores: Ouro, prata, bronze, cobre, aço, ferro, entre outros metais.
Exemplos de Maus Condutores: Borracha, plástico, cortiça, couro, madeiras, etc.
Quem define se um material é um condutor ou isolante é justamente a última camada,

assim:
- De 1 a 3 elétrons: condutor;
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- De 4 elétrons: semicondutor;
- De 5 a 8 elétrons: isolante.
Figura 4: http://www.etelg.com.br/downloads/eletronica/cursos/aulas/%C3%A1tomos_e_mol%C3%A9culas.html
GRANDEZAS ELÉTRICAS
São grandezas que provocam ou são provocadas por efeitos elétricos, ou ainda que
contribuam ou interfiram nestes efeitos.
Figura 5: https://sites.google.com/site/evertonalves91/grandezas-eletricas
1ª GRANDEZA ELÉTRICA: DIFERENÇA DE POTENCIAL (D.D.P.)

Tensão elétrica (denotada por ∆V), também conhecida como diferença de potencial
(DDP) ou voltagem, é a diferença de potencial elétrico entre dois pontos ou a diferença em
energia elétrica potencial por unidade de carga elétrica entre dois pontos. Sua unidade de medida
é o volt (V) em homenagem ao físico italiano Alessandro Volta.
2ª GRANDEZA ELÉTRICA: CORRENTE ELÉTRICA

A movimentação ordenada de cargas elétricas provocadas pela diferença de potencial é
chamada de Corrente Elétrica e representada por (I). Podemos dizer também que quando as cargas
se movimentam se tem a Corrente Elétrica. A corrente só pode ser medida em série.
Com um amperímetro em mãos e uma tomada simples (bipolar) não é possível medir
corrente, só seria possível com o auxílio de um circuito em série. Se você tentar medir colocando
as ponteiras do multímetro na tomada, com certeza este será danificado.
TIPOS DE CORRENTE ELÉTRICA

CORRENTE CONTÍNUA (CC OU DC)
Quando as cargas elétricas se movimentam em uma só direção temos a Corrente Contínua
- CC ou DC (Direct Current). Quando esse movimento de cargas é sempre no mesmo sentido,
surge no corpo uma corrente elétrica contínua, conhecida como CC. É exatamente o tipo de
corrente fornecido por uma pilha de lanterna, bateria de automóvel e a fonte de alimentação do
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computador. Os circuitos integrados das placas dos computadores trabalham sob uma alimentação
de CC.
A Voltagem de Corrente Contínua (VCC) ou DCV (Direct Current Voltage) É quem

realmente alimenta a maioria dos equipamentos eletroeletrônicos, quando um equipamento é
ligado na tomada de tensão VAC - Voltagem de Corrente Alternada (220/127), um circuito
eletrônico chamado fonte de alimentação converter a tensão VAC em DCV que alimenta os
circuitos eletrônicos em geral, outras formas de geração de energia contínua são as: Baterias
(Carros, Telefone celulares, rádio comunicadores, etc.), Pilhas ( rádios portáteis, brinquedos, etc.
) ou até mesmo a energia solar, entre outras. Observe que as baterias geralmente são carregadas
tendo como origem a tensão VAC.
Obs.: Note que na explicação acima, estamos tratando de duas grandezas que estão relacionadas
diretamente: Corrente Contínua (CC ou DC), que é medida em ampères e Voltagem de Corrente
Contínua (VCC ou DCV) que é medida em volts. Uma trata do movimento dos elétrons (corrente)
e a outra trata da diferença de potencial entre dois pontos (voltagem).
Corrente Alternada (CA ou AC). É definida como a corrente que não só varia de sentido,
mas também em sua intensidade ao longo do tempo.
Quando a movimentação dos elétrons varia de sentido em um determinado tempo,

classificamos esta como Corrente Alternada – CA (ou AC: Alternate Current).
A Voltagem de Corrente alternada – VCA (ou ACV: Alternate Current Voltage) é gerada
no Brasil em sua grande parte pelas hidrelétricas que convertem a energia cinética da água em
energia potencial, através do movimento de turbinas que transformam o efeito magnético em
energia alternada, que é muito mais fácil de transportar por não ter grandes perdas na transmissão
a longas distâncias.
SENTIDO DA CORRENTE ELÉTRICA

Sentido Convencional É o sentido usado para estudos na maioria dos livros técnicos.
Neste sentido a corrente se desloca do positivo para o negativo. Sentido Real Este é o sentido
verdadeiro dos elétrons, do negativo para o positivo.
3ª GRANDEZA ELÉTRICA: RESISTÊNCIA ELÉTRICA

A unidade de medida da Resistência Elétrica é o ohm (Ω) representado pela letra grega
ômega. A Resistência Elétrica é também chamada de Impedância se o circuito for indutivo1 e/ou
capacitivo.
Aparelho utilizado para medir a Resistência Elétrica é o Ohmímetro.
Obs.: A resistência elétrica é justamente a característica que possibilita classificar os condutores.

Se a resistência do condutor for muito alta, classificamos como mau condutor, se a resistência for
baixa, classificamos como bom condutor.
LEI DE OHM
A Lei de Ohm, assim designada em homenagem ao seu formulador, o físico alemão Georg
Simon Ohm, afirma que, para um condutor mantido à temperatura constante, a razão entre a
tensão entre dois pontos e a corrente elétrica é constante. Essa constante é denominada de
resistência elétrica.
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4ª GRANDEZA ELÉTRICA: POTÊNCIA ELÉTRICA (P)
A unidade de medida da Potência Elétrica é o Watt (W) e o aparelho utilizado para medir
a Potência Elétrica é o Wattímetro.
Medida da Potência Elétrica em VA
A potência elétrica é medida em “Watts” e referenciada pela letra W. O “watt” é a

potência gerada por uma corrente de 1 A, passando por um condutor submetido a uma tensão de
1V.
A potência é utilizada para determinar o consumo de energia dos equipamentos. As

unidades múltiplas do “watt” que serão mais utilizadas são o “KiloWatt” kW e o “MiliWatt” mW.
Pode-se, também, representar a potência pela unidade VA, isto é “Volt-Ampère”. Essa unidade
de potência é bastante utilizada pelos eletricistas. A potência serve para avaliarmos o consumo de
energia elétrica de uma dada situação.
POLARIZAÇÃO DA TOMADA TRIPOLAR

A tomada que usamos para o computador é chamada de tomada tri-polar ou também
chamada de tomada 2P+T (2 pólos mais terra). Vamos agora polarizá-la, ou seja, colocar os fios
fase, terra e neutro no local correto.
Usaremos aqui a convenção da ABNT (Associação Brasileira de Normas Técnicas).
Figura 6: http://www.clubedohardware.com.br/forums/topic/1087429-fios-da-fase-e-neutro-invertidos-na-tomada/
Figura 7:http://eriberto.pro.br/blog/?p=142
CIRCUITO ELÉTRICO
É o caminho fechado por onde circula a corrente elétrica. Se divide em circuito em série
e circuito paralelo. É composto de: Fonte Geradora, Condutor, Consumidor, Dispositivos de
Proteção, etc.
CIRCUITO EM SÉRIE
É aquele no qual todos os elementos se encontram interligados em série com a fonte de
energia.
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Figura 8: http://cientificamentefalando-margarida.blogspot.com.br/2011/03/circuito-electrico-em-serie-e-em.html
Um bom exemplo desse tipo de ligação, é aquele de cordões para iluminação para árvores
de Natal. Em um circuito em série a corrente elétrica é a mesma em todos os pontos do circuito e
a tensão é dividida proporcionalmente em cada uma das lâmpadas. (Isso se todas as lâmpadas
tiverem a mesma resistência).
CIRCUITO PARALELO
Circuito elétrico paralelo é aquele onde todos os elementos se encontram em paralelo com
a fonte de energia.
Figura 9: http://cientificamentefalando-margarida.blogspot.com.br/2011/03/circuito-electrico-em-serie-e-em.html
Um bom exemplo de circuito paralelo é a instalação da nossa residência. Cada

equipamento está ligado em paralelo a prova é que quando queima a luz do banheiro, sua TV,
geladeira e as outras lâmpadas continuam funcionando corretamente. Em um circuito em paralelo
a tensão é a mesma em todos os pontos do circuito. Porém a corrente varia de acordo com a
resistência e é dividida pelo circuito.
INSTRUMENTOS DE MEDIDAS ELÉTRICAS

São aparelhos utilizados para medir as grandezas elétricas. Podem ser de campo ou de
bancada com diferentes graus de precisão, podendo ser ainda analógico ou digital.
Apresentaremos abaixo os principais instrumentos de medida.
Figuras 10:
https://www.google.com.br/search?q=energia&source=lnms&tbm=isch&sa=X&ved=0ahUKEwjl1K2xof_UAhXCQZAK
HW7_Cr8Q_AUIBygC&biw=1653&bih=794#tbm=isch&q=INSTRUMENTOS+DE+MEDIDAS+EL%C3%89TRICAS
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VOLTÍMETRO
Instrumento utilizado para medida da tensão elétrica (voltagem) composto por duas
ponteiras através da qual devem ser ligadas em paralelo, pois mede a diferença de potencial entre
dois pontos. Tem como característica uma impedância de entrada elevada.
Figuras 11: http://www.directindustry.com/pt/fabricante-industrial/voltimetro-67250.html
AMPERÍMETRO
Amperímetro Instrumento utilizado para medida da corrente elétrica (amperagem)
composto por duas ponteiras através da qual devem ser ligadas em série fazendo com que a
corrente passe por dentro do instrumento. Tem como característica uma impedância de entrada
baixa.
Figuras 12:
HW7_Cr8Q_AUIBygC&biw=1653&bih=794#tbm=isch&q=amper%C3%ADmetro
WATTÍMETRO
Instrumento utilizado para medida da potência elétrica efetiva composto por três ou
quatro ponteiras através das quais devem ser ligadas em série e em paralelo. As ponteiras que são
ligadas em paralelo são responsáveis em medir a tensão na qual o equipamento está submetido e
as ponteiras em série a corrente.
Figuras 13:
HW7_Cr8Q_AUIBygC&biw=1653&bih=794#tbm=isch&q=Watt%C3%ADmetro
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OHMÍMETRO
Instrumento utilizado para medir resistência elétrica (em ohms). Também dotado de duas
ponteiras. Para fazer a medição é necessário que o componente seja parcialmente desligado do
circuito. OBS: Não deve ser conectado a circuitos energizados.
Figuras 14:
HW7_Cr8Q_AUIBygC&biw=1653&bih=794#tbm=isch&q=Ohm%C3%ADmetro
OSCILOSCÓPIO
Instrumento que além de medir tensão, frequência, etc., possibilita visualizar a forma de
onda do circuito em medição. São dotados de dois ou quatro canais que possibilitam fazer a
medição simultânea.
Figuras 15:
HW7_Cr8Q_AUIBygC&biw=1653&bih=794#tbm=isch&q=Oscilosc%C3%B3pio
MULTÍMETRO
Instrumento de medida multifuncional que reúne a função de voltímetro, ohmímetro e
amperímetro.
Figuras 16:
HW7_Cr8Q_AUIBygC&biw=1653&bih=794#tbm=isch&q=Mult%C3%ADmetro
TERRÔMETRO
Instrumento utilizado para a medição da resistividade do solo.
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Figuras 17:
HW7_Cr8Q_AUIBygC&biw=1653&bih=794#tbm=isch&q=Terr%C3%B4metro
CLASSIFICAÇÃO DO FORNECIMENTO EM TENSÃO SECUNDÁRIA DE

DISTRIBUIÇÃO 380/220V
Figura 18:
HW7_Cr8Q_AUIBygC&biw=1653&bih=794#tbm=isch&q=tabela+monof%C3%A1sico+bif%C3%A1sico+e+trif%C3%A1s
ico
SUBESTAÇÃO
Nome dado a entrada de energia elétrica de um consumidor quando este tem uma potência
instalada superior a 50 KVA. É dotada de transformador e sua alimentação é em geral na rede de
média e alta tensão, pode ser do tipo aéreo (transformador fixado no poste) ou abrigada (cubículo
de alvenaria).
Figuras 19:
HW7_Cr8Q_AUIBygC&biw=1653&bih=794#tbm=isch&q=substa%C3%A7%C3%A3o
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ATERRAMENTO
O aterramento tem três finalidades básicas:
• Proteger o usuário de determinado equipamento contra descargas ou choque;
• Proteger o equipamento contra corrente de retorno ou estática;
• Proteger a rede de alimentação contra qualquer tipo de vazamento de corrente.
No caso de instalações elétricas para computadores, o aterramento é condição vital para

os equipamentos. Todo equipamento eletrônico, composto por circuitos integrados (chips), deve
ser aterrado para evitar danos caso haja uma corrente de retorno ou para diminuir os efeitos da
estática. Os circuitos dos computadores e periféricos trabalham internamente com níveis de
corrente muito pequenos.
Figura 20: http://www.portaleletricista.com.br/aterramento-eletrico/
Considerações Gerais Um bom terra faz com que o gabinete dos computadores (e seu
neutro interno) seja comum a todos, evitando que diferenças de tensão e potencial trafeguem de
um computador a outro quando estes são conectados em uma rede local (network). Na maioria
dos casos uma diferença de potencial entre computadores acaba por destruir as interfaces do
computador.
Aterramento com computadores em rede. Se a empresa tiver grandes dimensões e várias

malhas para ligar os micros espalhados pelo prédio, recomenda-se que as malhas estejam
interligadas entre si, atentando sempre para que esta interligação não cruze por geradores de
campos magnéticos ou elétricos.
Figuras 21: http://dicasdesomeluz.blogspot.com.br/2012/08/aterramento-eletrico-como-funciona-e.html
Pontos Fundamentais para um Aterramento Tipo de Haste As hastes são feitas de aço
revestido de cobre e medem em média entre 2,5m e 3,5m. Tipo de Solo Rochoso: Alta quantidade
de rochas Saibroso: Solo que contém barro, argila, etc. Orgânico: Solo geralmente úmido,
adubado. Normalmente encontrado em jardins.
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No terreno orgânico é fácil conseguir um bom aterramento, em razão da baixa resistência
da terra. Quanto maior for a resistividade do solo, mais dificuldade teremos em conseguir eliminar
a tensão de fuga, através do dispersor de terra. Pontos Fundamentais para um Aterramento
Rede Elétrica Devemos tomar cuidado e implementar uma rede exclusiva, independente
dos demais circuitos existentes. Dessa forma evitamos que qualquer problema elétrico de um
outro equipamento venha causar danos ao computador. Devemos utilizar fios de bitola (espessura)
alta, ou seja, fios grossos. As bitolas recomendadas são de 1,5 a 6 mm2. O número de Hastes É
proporcional ao número de equipamentos que utilizarão o aterramento. A proporcionalidade (na
prática) é uma haste para até cinco microcomputadores. Mas quem irá definir o número certo é o
terrômetro.
Malha (Geometria) do Aterramento 3 Metros é o espaçamento mínimo, quando não há

condições de seguir as normas da ABNT que recomenda afastar as hastes pelo menos o dobro do
comprimento fincado ao chão. Exemplo: Se uma haste de 3,5m for enterrada, a próxima deverá
estar a 7m desta.
TIPOS DE ATERRAMENTO
Existem basicamente três tipos de aterramento:
• Aterramento Ideal;
• Aterramento Alternativo;
• Aterramento Não Recomendado.
ATERRAMENTO IDEAL
Com certeza o termo aterramento vem de Terra, e isto é condição primordial para fazer
um aterramento: TER TERRA. Aqui nós vamos de uma vez por todas abominar um dispositivo
vendido no comércio chamado terra eletrônico. Este dispositivo não faz o que se propõe fazer
pois como foi dito: PARA ATERRAR PRECISA-SE DE TERRA e não de aparelhos milagrosos.
OK ? O aterramento ideal é aquele em que a diferença entre a medida do fase/neutro subtraída da
medida encontrada entre fase/terra é menor e igual a dois.
A NBR-5410 fala que o cálculo correto para um aterramento seria de acordo com a tabela
abaixo: Ente 0 e 5 ohms – Aterramento Excelente Entre 5 e 15 ohms – Aterramento bom Entre
15 e 30 ohms – Aterramento aceitável maior que 30 – Aterramento condenado.
EQUIPAMENTOS DE PROTEÇÃO
Não só o aterramento pode ser eficaz quando se fala de equipamentos de informática. Diz
um ditado popular que “O homem prevenido, morre de velho ...”.
FILTRO DE LINHA
Dispositivo que é preparado para eliminar os ruídos e interferências provenientes da rede
elétrica.
Figuras 22:
HW7_Cr8Q_AUIBygC&biw=1653&bih=794#tbm=isch&q=filtro+de+linha
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ESTABILIZADOR
Os estabilizadores são dispositivos que protegem os computadores contra interferências
elétricas, picos de tensão na rede, transientes e ruídos elétricos diversos. O princípio de
funcionamento é a junção de um transformador controlado eletronicamente com um filtro de
linha. Esse transformador mantém a tensão estável e livre dos problemas, desde que sejam
alterações de pequena ordem. O Estabilizador permite uma variação entre 10% e 15% tanto para
cima quanto para baixo. Por exemplo se sua rede fornece 100v o estabilizador “suportará” até
115v ou até 85v. Para melhores informações consulte o manual do seu estabilizador.
Figuras 23:
HW7_Cr8Q_AUIBygC&biw=1653&bih=794#tbm=isch&q=estabilizador
NOBREAKS
Tem como objetivo continuar fornecendo energia ao microcomputador, periféricos ou
outros equipamentos eletrônicos conectados na sua saída, na da falta de energia (VAC) por um
determinador período de tempo que dependerá da carga da bateria ou de um gerador ligado ao
nobreak, nos EUA é chamado de U.P.S (Uninterrupted Power System). Este equipamento é muito
complexo e o mais eficiente na proteção do micro, lembre-se que a finalidade do nobreak é dar
tempo de se fechar os programas ou sistemas e desligar os equipamentos evitando-se problemas
de hardware ou software.
Figuras 24:
HW7_Cr8Q_AUIBygC&biw=1653&bih=794#tbm=isch&q=nobreak
INDUTORES
Um indutor é um dispositivo elétrico passivo que armazena energia na forma de campo
magnético (Indutância), normalmente combinando o efeito de vários loops da corrente elétrica
que passam por uma bobina ou solenoide de material condutor, por exemplo, fio de cobre.
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Figuras 25:
HW7_Cr8Q_AUIBygC&biw=1653&bih=794#tbm=isch&q=indutores
Indutores são amplamente utilizados em circuitos analógicos e em processamento de

sinais. Juntamente com capacitores e outros componentes, formam circuitos ressonantes, os quais
podem enfatizar ou atenuar frequências específicas.
As aplicações possíveis vão desde o uso de grandes indutores em fontes de alimentação,

como forma de remoção de ruídos residuais, além de bobinas de ferrite ou toroidais para filtragem
de radiofrequência, até pequenos indutores utilizados em transmissores e receptores de rádio e
TV. Indutores também são empregados para armazenamento de energia em algumas fontes de
alimentação chaveadas.
BOBINA
Figura 26: https://exatamentefalando.blogspot.com.br/2011/03/campos-magneticos.html
A figura mostra o formato do campo magnético ao redor do fio. Imagine que você cortou
o fio e está olhando para ele a partir de sua ponta. O círculo verde na figura é o corte transversal
do fio. Um campo magnético circular se desenvolve ao redor do fio, como mostrado pelas linhas
circulares na ilustração abaixo. O campo fica mais fraco conforme se afasta do fio (as linhas de
campo ficam mais afastadas umas das outras conforme se distanciam do fio). É possível ver que
o campo é perpendicular ao fio e que o sentido do campo depende do sentido da corrente no fio.
A agulha da bússola se alinha com esse campo. Se inverter-se as ligações na fonte de energia, de
forma que a corrente flua em sentido contrário, a agulha da bússola se alinha no sentido oposto.
Devido ao fato de que o campo magnético ao redor de um fio é circular e perpendicular

a ele, uma maneira fácil de amplificar esse campo magnético é enrolar o fio como uma bobina.
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CAMPO MAGNETICO DE UMA VOLTA

Se nós enrolarmos um fio ao redor de um prego 10 vezes (10 espiras), conectarmos o fio
em uma pilha e trazermos uma extremidade do prego perto de uma bússola, vamos descobrir que
ele exerce um efeito muito maior sobre a bússola. Na verdade, o prego se comporta da mesma
maneira que um ímã em barra.
No entanto, o ímã só funcionará enquanto houver corrente fluindo da pilha. O que

caracteriza um eletroímã, e este ímã tem a capacidade de içar pequenos objetos de aço como clipes
de papel, grampos e tachinhas.
FABRICAÇÃO
Indutores são produzidos enrolando-se um fio condutor, em geral sobre uma fôrma de
material isolante que lhe dá suporte mecânico. Existem indutores construídos sem qualquer fôrma,
por exemplo, quando o próprio fio é suficientemente rígido, ou quando são enrolados diretamente
sobre um núcleo magnético.
Figuras 29:
HW7_Cr8Q_AUIBygC&biw=1653&bih=794#tbm=isch&q=fabrica%C3%A7%C3%A3o+indutores
INDUTORES COM NÚCLEO DE AR (NÃO MAGNÉTICO)

São indutores que não utilizam núcleo de material ferromagnético. Possuem baixa
indutância e são utilizadas em altas frequências, pois não apresentam as perdas de energia
causadas pelo núcleo, as quais aumentam consideravelmente com a frequência. São usados em
frequências altas (rádio- frequências) ou em equipamento especial, em que se deseja evitar não
linearidades ou efeitos de temperatura associados com os núcleos magnéticos.
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Figuras 30:
HW7_Cr8Q_AUIBygC&biw=1653&bih=794#tbm=isch&q=indutores+com+n%C3%BAcleo+de+ar
INDUTORES COM NÚCLEO FERROMAGNÉTICO

Empregam materiais ferromagnéticos no núcleo, aumentando milhares de vezes o valor
da impedância, devido ao aumento e concentração do campo magnético. Entretanto, apresentam
diversos efeitos colaterais, tais como correntes de Foucault, histerese, saturação etc.
Figura 31:
HW7_Cr8Q_AUIBygC&biw=1653&bih=794#tbm=isch&q=indutores+com+n%C3%BAcleo+ferromagn%C3%A9tico&im
grc=zcWQBTH5VHI5SM:
INDUTORES COM NÚCLEO DE FERRITE

Feitas de um tipo de cerâmica ferrimagnética não condutora, não apresentando correntes
parasitas, além de baixa histerese. São empregadas em altas frequências, onde o material
apresenta maior rendimento.
Figura 32:
HW7_Cr8Q_AUIBygC&biw=1653&bih=794#tbm=isch&q=indutores+ferrite
INDUTORES COM NÚCLEO LAMINADO

Muito utilizados em transformadores e outros indutores que operam em baixa frequência.
O núcleo dessas bobinas é feito de finas camadas de aço-silício, envolvidas por uma cobertura de
verniz isolante. O verniz isolante previne a formação de correntes parasitas (Foucault) e a adição
de silício ao aço reduz a histerese do material.
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Figura 33: https://eletronicaparainiciantes.wordpress.com/category/indutores/
INDUTORES TOROIDAIS
São indutores em forma de bastão, o campo magnético circula não só pelo núcleo, mas
também pelo ar entre uma extremidade e outra da bobina. Isso causa grandes perdas, diminuindo
o valor da indutância. Um núcleo toroidal é feito geralmente de ferrite e possui o formato de uma
rosca, criando um caminho fechado para a circulação do campo magnético, aumentando, com
isso, o valor da indutância.
Figuras 34: https://eletronicaparainiciantes.wordpress.com/category/indutores/
INDUTORES REAIS
Os indutores reais apresentam perdas devido à resistência elétrica dos condutores, além
de perdas magnéticas geradas por correntes parasitas (correntes de Foucault), pela histerese e
saturação do material, além de outros fatores.
Nos indutores reais, parte da energia fornecida é dissipada, por transformação em calor,
por efeito da resistência dos fios ou das várias perdas no material do núcleo. Além disso, parte da
energia pode ser armazenada sob forma eletrostática, nas capacitâncias associadas com a bobina.
Assim sendo, o modelo de um indutor real incluirá uma ou mais resistências de perdas, que dão
conta da energia dissipada, e uma capacitância parasitaria, que leva em conta o armazenamento
da energia sob forma eletrostática.
As correntes parasitas são induzidas pela variação do fluxo magnético em corpos

metálicos. São vantajosas em algumas aplicações, mas extremamente nocivas em muitos casos,
pois acarretam grande dissipação de energia, principalmente na forma de calor.
A histerese magnética pode ser entendida, de forma bastante simplificada, da seguinte

maneira: um material, ao ser submetido a um campo magnético, retém um fluxo magnético
residual, mesmo após haver cessado o campo magnético. Tal "efeito memória" ocasiona grandes
perdas em circuitos de corrente alternada, principalmente em altas frequências. A histerese
depende do tipo de material empregado, por isso, para cada aplicação será empregado um material
ferromagnético diferente.
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A saturação pode ser definida como o máximo de magnetização que um material pode
assumir. Um aumento do campo magnético acima do limiar de saturação não provocará nenhum
aumento da magnetização.
INDUTÂNCIA MÚTUA
A indutância mútua ocorre quando vários enrolamentos ou bobinas de fio condutor têm
um fluxo de indução magnética em comum. Um dispositivo com indutância mútua entre várias
bobinas é designado por transformador. Em técnica de medidas de alta frequência um dispositivo
com indutância mútua variável é chamado variômetro.
RESISTORES
O multímetro (também chamado de multiteste ou mitter) é o aparelho mais usado na
bancada de eletrônica tanto para quem realiza consertos, quanto para quem faz experiências com
circuitos e componentes eletrônicos.
Tal aparelho é usado para medir tensão, corrente e resistência elétrica, além de outras.
Existem dois tipos: Analógicos com ponteiro e digitais com visor de cristal líquido.
Figuras 35:
HW7_Cr8Q_AUIBygC&biw=1653&bih=794#tbm=isch&q=mult%C3%ADmetro
Para os modelos analógicos, os recomendados são os que têm as escalas de X1 e X10K e

sensibilidade (precisão) de pelo menos 20 KΩ/V em DCV.
Este número vem no canto inferior esquerdo do painel.
No caso dos digitais, as escalas dependem da necessidade, porém será mais adequado se
ele puder ter um frequencímetro (MHz) ou um capacímetro (nF ou μF).
19
Figura 36: http://www.ebah.com.br/content/ABAAABuUAAC/eletronica-basica
Veja abaixo os símbolos de outros componentes que não estão na tabela:
Figura 37: Figura 36: http://www.ebah.com.br/content/ABAAABuUAAC/eletronica-basica
CORRENTE ELÉTRICA ( I )
É o movimento ordenado de cargas elétricas. A unidade de medida da corrente elétrica é
o AMPÈRE (A), contudo, muitos circuitos eletrônicos funcionam com correntes menores que 1
A. neste caso usamos o submúltiplo MILIAMPÈRE (mA) e o MICROAMPÈRE (μA).
1 mA = 0,001 A
1 μA = 0,000.001 A
TENSÃO ELÉTRICA ( V )
Tensão elétrica ou voltagem é a diferença de potencial elétrico entre dois pontos. Sua
unidade de medida é o volt, o nome é homenagem ao físico italiano Alessandro Volta. A tensão
age como uma força que faz a corrente elétrica passar pelo circuito. A tensão da pilha é de 1,5 V,
a da bateria de carro é 12 V e a da rede elétrica é 110 ou 220 V.
Para lembrar, uma pilha comum fornece uma tensão de 1,5 Volts e possui sempre a
mesma polaridade, neste caso temos uma fonte de Corrente Contínua (CC), usa-se também o
termo “DC“, abreviatura do termo em inglês “direct current”. As tomadas de uma residência
20
fornecem uma tensão de 127 Volts, mas sua polaridade muda constantemente, neste caso temos
uma fonte de corrente alternada (CA), do inglês “AC”, abreviatura de “alternating current”.
RESISTÊNCIA ELÉTRICA ( R )
É a dificuldade oferecida pelos materiais à passagem da corrente elétrica.
A resistência é medida em OHM (Ω).
Figura 38:
https://www.google.com.br/search?q=sentido+,corrente+e+resist%C3%AAncia&source=lnms&tbm=isch&sa=X&ved
=0ahUKEwiG2sy1lYHVAhVHQZAKHQ8EDeEQ_AUIBigB&biw=1600&bih=768#tbm=isch&q=materiais+condutores+de+
corrente+eletrica&imgrc=AgVorv5N11NCtM:
No desenho acima a resistência é oferecida pelos átomos do cobre, porém este material,
devido à sua baixa resistência, é chamado de condutor. Os de resistência média são
semicondutores e os de alta resistência são isolantes.
RESISTOR
É o componente formado por um material mau condutor (grafite, níquel-cromo ou filme
metálico) usado para diminuir a corrente e a tensão em determinados pontos do circuito.
O resistor também é medido em OHM (Ω).
Figura 39:
=0ahUKEwiG2sy1lYHVAhVHQZAKHQ8EDeEQ_AUIBigB&biw=1600&bih=768#tbm=isch&q=resist%C3%AAncia+el%C3
%A9trica&imgdii=frwf8dBcSrn6qM:&imgrc=K3l4-k3Dp824jM:
O Níquel-Cromo tão falado nos resistores e conhecido também como Nicromo é o nome
dado a diversas ligas baseadas nos metais de transição elemento químico Níquel (Ni) e no
elemento químico Cromo (Cr) utilizadas na produção de fios para fabricação de resistências
elétricas. São ligas de alta resistividade, próxima a 1,0Ω.mm2/m, e podem trabalhar em
temperaturas elevadas, na faixa de 1000 °C-1150 °C. Têm também boa resistência mecânica e
boa estabilidade com a temperatura.
Podem conter 15%-25%Cr, 19-80%Ni, sendo o restante normalmente composto por Fe

(Ferro).
21
Por suas excelentes características e seu baixo custo, as ligas Nicromo são as mais usadas
como resistências de aquecimento em eletrodomésticos, tais como chuveiros elétricos,
torradeiras, ferros de passar, etc.
Detalhes:
1 - O elemento Níquel isolado é condutor;
2 - O elemento cromo isolado ao contrario apresenta alta resistividade
LEI DE OHM
Através dela é possível saber o valor da corrente que circula por um resistor:
I = V/R.
Por exemplo, se um resistor de 10 Ω é ligado numa fonte de 6 V, a corrente que passará por ele
será: I = 6/10 = 0,6 A ou 600 mA.
CIRCUITO ELÉTRICO
É o caminho completo para a circulação de corrente elétrica. Abaixo vemos um circuito
simples formado por uma bateria ligada num LED e um resistor:
Figura 40: http://eletronica90.blogspot.com.br/2014/08/teoria-da-eletronica-basica.html
TIPOS DE CORRENTE ELÉTRICA

Corrente contínua (CC ou DC) – Mantém sempre o mesmo valor e o sentido, sendo
representada por uma linha reta. É produzida por tensão contínua de pilhas, baterias e fontes de
alimentação.
Corrente alternada (CA ou AC) – Muda de valor e de sentido no decorrer do tempo. É

fornecida pela tensão alternada da rede elétrica.
Corrente pulsante (CP) – Só muda de valor. Este tipo normalmente é obtido pela
retificação da corrente alternada. Veja a representação dos tipos de correntes:
Figura 41: https://pt.slideshare.net/viktordwarf/aula-02-nooes-de-eletrnica-resistores-e-capacitores
22
FREQUÊNCIA
É a quantidade de vezes que a C.A. muda de valor e de sentido por segundo. É medida
em HERTZ (Hz). A frequência da rede elétrica é 60 Hz.
POTÊNCIA ELÉTRICA
É quantidade de energia elétrica consumida por um aparelho ou circuito num intervalo de
tempo. A potência é medida em WATT (W). Ela nos dá ideia do gasto de energia de um aparelho.
Por exemplo: um ferro de solda de 60 W gasta mais energia elétrica que um de 30 W.

Logo o ferro de 60 W aquece bem mais que o de 30 W.
Para saber a potência elétrica de um aparelho eletrônico basta multiplicar a tensão que ele
funciona pela corrente elétrica que passa pelo mesmo.
P = V x I.
ESTUDO DOS RESISTORES

Como já vimos os resistores têm como função reduzir a corrente elétrica e a tensão em
vários pontos de um circuito.
São feitos de materiais maus condutores tais como grafite, níquel-cromo e filme metálico.
Quanto maior o valor do resistor, menor a corrente no circuito e maior a queda de tensão
proporcionada por ele.
Figura 42: https://pt.slideshare.net/viktordwarf/aula-02-nooes-de-eletrnica-resistores-e-capacitores
CARACTERÍSTICAS DOS RESISTORES

RESISTÊNCIA ELÉTRICA
Valor em ohms indicado no corpo através de anéis coloridos ou números.
TOLERÂNCIA
Indicada em % é a maior diferença entre o valor indicado e o valor real da peça.
Exemplo: um resistor de 100 Ω e 5% pode ter seu valor entre 95 e 105 Ω;
Figura 43:
=0ahUKEwiG2sy1lYHVAhVHQZAKHQ8EDeEQ_AUIBigB&biw=1600&bih=768#tbm=isch&q=tabela+toler%C3%A2ncia+
resist%C3%AAncia+
23
TIPOS DE RESISTORES
São divididos em duas categorias, fixos e ajustáveis:
RESISTORES FIXOS
São eles: filme carbono, filme metálico e fio de precisão.
Figura 44: http://publicadosbrasil.blogspot.com.br/2016/04/analise-de-circuitos-i-resistores.html
RESISTORES AJUSTÁVEIS
São os potenciômetros (ajuste manual) ou trimpots (ajuste na placa), devido as diversas
aplicações existem vários modelos.
Figura 45:
=0ahUKEwiG2sy1lYHVAhVHQZAKHQ8EDeEQ_AUIBigB&biw=1600&bih=768#tbm=isch&q=resistores+ajust%C3%A1ve
is&imgrc=ywgzMx8zm-F96M:
LDR (light depend resistor): É um resistor controlado por luz sua resistência no claro é
de aproximadamente 200 ohms e no escuro aproximadamente 1Mohms.
Resistores controlados por temperatura: PTC (coeficiente de temperatura positivo): Sua

resistência é diretamente proporcional a temperatura. Sua resistência a 00C é de 500 ohms e a 500
é de 1500 ohms. NTC (coeficiente de temperatura negativo): Sua resistência é inversamente
proporcional a temperatura.
Magneto resistores: São controlados pelo campo magnético, conforme este aumenta sua
resistência aumenta.
Resistores especiais: Existem resistores que são produzidos especialmente para

determinada aplicação, portanto não fique surpreso se você vir um resistor de 5K7 /20W.
24
POTÊNCIA NOMINAL
Máximo de calor suportado pela peça.
A potência nominal depende do tamanho da peça.
Para os resistores de grafite temos as potências de 1/16, 1/8, ¼, ½, 1 e 3 W.
Os de metalfilme são de 1/3, ½, 1, 1.6, 2 e 3W.
Os de fio vão de 2 a 200 W.
Os resistores de grafite e metalfilme possuem seu valor em Ohms (Ω).
Veja abaixo a tabela do código de cores usada para a leitura destes resistores: anéis
coloridos no corpo para indicar Ω.
Figura 46: http://www.ebah.com.br/content/ABAAAfP6cAL/materiais
CONVERSÃO DE UNIDADE
Quando o valor de um resistor é maior que 1000 usamos os múltiplos KILO (K) e MEGA
(M).
Veja os exemplos abaixo: 2.000Ω = 2KΩ; 10.000.000 Ω = 10MΩ; 6.800Ω = 6K8.
ASSOCIAÇÃO DE RESISTORES
No dia-a-dia utilizamos vários aparelhos eletroeletrônicos onde são empregados circuitos
com dois ou mais resistores. Para isto podemos organizar conjuntos de resistores interligados, ao
que chamamos associação de resistores. O comportamento desta associação varia conforme a
ligação entre os resistores, sendo seus possíveis tipos: em série, em paralelo e misto.
25
Figura 47:
=0ahUKEwiG2sy1lYHVAhVHQZAKHQ8EDeEQ_AUIBigB&biw=1600&bih=768#tbm=isch&q=Resistores+s%C3%A9rie+p
aralelo+misto
ASSOCIAÇÃO EM SÉRIE
Associar resistores em série significa ligá-los em um único trajeto, ou seja:
Figura 48: http://www.sofisica.com.br/conteudos/Eletromagnetismo/Eletrodinamica/associacaoderesistores.php
Como existe apenas um caminho para a passagem da corrente elétrica esta é mantida por
toda a extensão do circuito. Já a diferença de potencial entre cada resistor irá variar conforme a
resistência deste, para que seja obedecida a 1ª Lei de Ohm, assim:
U1 = R1 • i
U2 = R2 • i
U3 = R3 • i
U4 = R4 • i
Esta relação também pode ser obtida pela análise do circuito:
Assim a diferença de potencial entre os pontos inicial e final do circuito é igual à:
Figuras 50: http://www.sofisica.com.br/conteudos/Eletromagnetismo/Eletrodinamica/associacaoderesistores.php
Analisando esta expressão, já que a tensão total e a intensidade da corrente são mantidas,
é possível concluir que a resistência total é:
Ou seja, um modo de se resumir e lembrar-se das propriedades de um circuito em série é:
Tensão (ddp) (U) - se divide
26
Intensidade da corrente (i) - se conserva
Resistência total (R) - soma algébrica da resistência de cada resistor.
ASSOCIAÇÃO EM PARALELO
Ligar um resistor em paralelo significa basicamente dividir a mesma fonte de corrente,
de modo que a ddp em cada ponto seja conservada. Ou seja:
Figura 52: http://www.sofisica.com.br/conteudos/Eletromagnetismo/Eletrodinamica/associacaoderesistores2.php
Usualmente as ligações em paralelo são representadas por:
Como mostra a figura, a intensidade total de corrente do circuito é igual à soma das
intensidades medidas sobre cada resistor, ou seja:
Pela 1ª lei de ohm:
E por esta expressão, já que a intensidade da corrente e a tensão são mantidas, podemos
concluir que a resistência total em um circuito em paralelo é dada por:
ASSOCIAÇÃO MISTA
Uma associação mista consiste em uma combinação, em um mesmo circuito, de
associações em série e em paralelo, como por exemplo:
27
Em cada parte do circuito, a tensão (U) e intensidade da corrente serão calculadas com
base no que se conhece sobre circuitos série e paralelos, e para facilitar estes cálculos pode-se
reduzir ou redesenhar os circuitos, utilizando resistores resultantes para cada parte.
CAPACITORES
O capacitor é um componente usado em quase topo tipo de dispositivo eletrônico. Ele
permite armazenar cargas elétricas na forma de um campo eletrostático e mantê-la durante certo
período, mesmo que a alimentação elétrica seja cortada.
Figura 58:
=0ahUKEwiG2sy1lYHVAhVHQZAKHQ8EDeEQ_AUIBigB&biw=1600&bih=768#tbm=isch&q=capacitores&imgrc=rqFZII
WUamcZcM:
ESTRUTURA
Os formatos típicos consistem em dois eletrodos ou placas que armazenam cargas
opostas. Estas duas placas são condutoras e são separadas por um isolante conhecido por
dielétrico. A carga é armazenada na superfície das placas, no limite com o dielétrico. Devido ao
fato de cada placa armazenar cargas iguais, porém opostas, a carga total no dispositivo é sempre
zero.
Figura 59:
=0ahUKEwiG2sy1lYHVAhVHQZAKHQ8EDeEQ_AUIBigB&biw=1600&bih=768#q=estrutura+capacitores&tbm=isch&tbs
=rimg:CSfpQlT5mJ2iIjgp4p7F4FCj1_1dleY2v0DVv08rvkR-U2JIb
Ele é constituído de duas peças condutoras que são chamadas de armaduras. Entre essas
armaduras existe um material que é chamado de dielétrico. Dielétrico é uma substância isolante
que possui alta capacidade de resistência ao fluxo de corrente elétrica.
28
Figura 60:
=0ahUKEwiG2sy1lYHVAhVHQZAKHQ8EDeEQ_AUIBigB&biw=1600&bih=768#q=estrutura+capacitores&tbm=isch&tbs
=rimg:CUd7UstcD45dIjgfYX94YZSdRMU2C3Xa974k9J6aL-FK0AJYa
DIELÉTRICOS
Também chamados de isolantes, são os materiais que fazem oposição à passagem da
corrente elétrica. Nesses materiais os elétrons estão fortemente ligados ao núcleo dos átomos, ou
seja, as substâncias dielétricas não possuem elétrons livres (fator necessário para que haja
passagem de corrente elétrica). Dessa forma, não há possibilidade de passagem de corrente
elétrica através dos dielétricos, os quais podem ser: borracha, porcelana, vidro, plástico, madeira
e muitos outros.
A utilização dos dielétricos tem várias vantagens. A mais simples de todas elas é que com
o dielétrico podemos colocar as placas do condutor muito próximas sem o risco de que eles entrem
em contato. Qualquer substância que for submetida a uma intensidade muito alta de campo
elétrico pode ser tornar condutor, por esse motivo é que o dielétrico é mais utilizado do que o ar
como substância isolante, pois se o ar for submetido a um campo elétrico muito alto ele pode
acabar se tornando também condutor.
UNIDADE DE MEDIDA
A unidade de capacitância, coulomb por volt, é denominada farad (F) em homenagem a
Michael Faraday, pioneiro no desenvolvimento deste conceito. Entretanto, a unidade é muito
grande para a maioria dos valores práticos e os submúltiplos (µF, nF, pF) são bastante
empregados.
A propriedade que estes dispositivos têm de armazenar energia elétrica sob a forma de
um campo eletrostático é chamada de capacitância ou capacidade (C) e é medida pelo quociente
da quantidade de carga (Q) armazenada pela diferença de potencial ou tensão (V) que existe entre
as placas:
𝑄
C=
ΔV
Da mesma forma que podemos associar resistores para controlar a diferença de potencial
e a corrente entre dois pontos de um circuito, também podemos associar capacitores para
controlarmos a carga e a diferença de potencial. Assim como no caso de resistores, dois
capacitores podem estar associados em série ou em paralelo.
ASSOCIAÇÃO EM PARALELO
Num circuito de condensadores montados em paralelo todos estão sujeitos à mesma
diferença de potencial (tensão). Para calcular a sua capacidade total (Ceq):
29
Figura 61: http://eletronicanoel.blogspot.com.br/2012/05/curso-de-eletronica-capacitores-parte-2.html
Figura 62: https://www.colegioweb.com.br/capacitores/associacao-de-capacitores.html
Ceq = C1 + C2 + ... + Cn
ASSOCIAÇÃO EM SÉRIE
A corrente que flui através de capacitores em série é a mesma, porém cada capacitor terá
uma queda de tensão (diferença de potencial entre seus terminais) diferente. A soma das
diferenças de potencial (tensão) é igual a diferença de potencial total. Para conseguir a
capacitância total:
Figura 63: https://www.colegioweb.com.br/capacitores/associacao-de-capacitores.html
Figura 64: http://eletronicanoel.blogspot.com.br/2012/05/curso-de-eletronica-capacitores-parte-2.html
ASSOCIAÇÃO MISTA
Na associação mista de capacitores, tem-se capacitores associados em série e em paralelo.
Nesse caso, o capacitor equivalente deve ser obtido, resolvendo-se o circuito em partes, conforme
a sua configuração. Por isso, calcule, antes associação de capacitores em série para após efetuar
o cálculo dos capacitores em paralelo.
Figura 65: http://mundoeducacao.bol.uol.com.br/fisica/associacao-capacitores.htm
TRANSFORMADORES
São equipamentos utilizados na transformação de valores de tensão e corrente, além de
serem usados na modificação de impedâncias em circuitos elétricos.
30
Figura 66: http://pollyserv.com.br/produtos-eletronicos/transformadores/
Os transformadores são classificados de acordo com vários critérios, tais como:

finalidade, tipo, material do núcleo, número de fases, etc.
QUANTO A FINALIDADE
- Transformadores de corrente
- Transformadores de potência
- Transformadores de distribuição
- Transformadores de força
QUANTO AO TIPO
- Dois ou mais enrolamentos
- Autotransformador
QUANTO AO MATERIAL DO NÚCLEO

- Ferromagnético
- Núcleo de ar
QUANTO AO NÚMERO DE FASES

- Monofásico
- Trifásico
- Polifásico
ESTRUTURA
Um transformador consiste de duas ou mais bobinas acopladas através de um campo
magnético mútuo.
Figura 67:
=0ahUKEwiG2sy1lYHVAhVHQZAKHQ8EDeEQ_AUIBigB&biw=1600&bih=768#q=estrutura+transformador&tbm=isch&
tbs=rimg:CRnon3vHsDARIjj2Qh25rVwd_1rkrYJvbR-C8orSfwqpKcR
31
O TRANSFORMADOR IDEAL
As resistências das bobinas são desprezíveis.
Todo o fluxo está confinado no núcleo e se concatena com as bobinas. Isto é, não existem
fluxos de dispersão.
A permeabilidade do núcleo é infinita. Isto implica em dizer que a força magneto motriz
requerida para estabelecer o fluxo é zero.
O TRANSFORMADOR REAL
No transformador real a resistência de condução dos condutores é considerada, existem
fluxos de dispersão, a permeabilidade do núcleo não é infinita e as perdas no núcleo ocorrem
quando o material está submetido a um fluxo variável no tempo.
Figura 68: https://pt.slideshare.net/pablynerc/transformadores
32
33
Transformadores, são equipamentos muito importantes na transmissão da energia
elétrica. Com eles, podemos transportar a mesma potência com uma corrente mais baixa,
diminuindo as perdas.
Podemos ainda baixar a tensão para valores mais seguros para que possa ser utilizada.
Com eles, podemos transportar a mesma potência com uma corrente menor, diminuindo as perdas.
Os transformadores só funcionam com corrente alternada.
Nos transformadores observamos fios de entrada e de saída:
Figura 73:
=0ahUKEwiG2sy1lYHVAhVHQZAKHQ8EDeEQ_AUIBigB&biw=1600&bih=768#q=transformador+prim%C3%A1rio+secu
nd%C3%A1rio&tbm=isch&tbs=rimg:CfTqLPr1AwiRIjjdBp1e04W74h_
Os fios de entrada são chamados de primário e os fios de saída são chamados de

secundário.
Os transformadores transformam valores de tensão e corrente.
ELEVAR A TENSÃO E ABAIXAR A CORRENTE
ABAIXAR A TENSÃO E ELEVAR A CORRENTE
TRANSFORMADOR MONOFÁSICO
- Um núcleo de ferro;
34
- Enrolamentos (primário e secundário);
- Isolamento entre os enrolamentos e núcleo.
Figura 76:https://pt.slideshare.net/pablynerc/transformadores
NÚCLEO DE FERRO
Os dois tipos de núcleo mais utilizados em transformadores monofásicos são:
NÚCLEO ENVOLVENTE EM ANEL “CORE”
NÚCLEO ENVOLVENTE EM ANEL “SHELL”
Alimentando a bobina primária com CA. produz-se um campo magnético alternado. As

linhas de força são conduzidas pelo núcleo, que submete a bobina secundária a ação deste campo.
O campo magnético variável induz uma corrente elétrica na bobina secundária.
Figuras 79: https://pt.slideshare.net/pablynerc/transformadores
35
RELAÇÃO DE TRANSFORMAÇÃO
N1
a
N2
TRANSFORMADORES TRIFÁSICOS
O transformador trifásico é, basicamente, a conexão de três transformadores monofásicos.
Em algumas aplicações é usado apenas um circuito magnético. Em outras, o transformador
trifásico é composto por três transformadores monofásicos separados.
CLASSES DE PROTEÇÃO
É importante salientar que, além das características elétricas, os transformadores devem
ser projetados ou escolhidos de acordo com uma classe de proteção.
GRAU DE PROTEÇÃO (IP)

A norma NBR 6146 define os graus de proteção dos equipamentos elétricos por meio de
letras características IP seguidos por dois algarismos.
1º) algarismo: indica o grau de proteção contra penetração de corpos sólidos estranhos e contato
acidental.
0 – sem proteção;
1 – proteção contra corpos estranhos de dimensões acima de 50 mm;
5 – proteção contra o acúmulo de poeiras prejudicial ao equipamento;
6 – proteção total contra a poeira.
2º) algarismo: indica o grau de proteção contra penetração de água no interior do equipamento.
0 – sem proteção;
1 – pingos d’água na vertical;
2 – pingos d’água até a inclinação de 15º com a vertical;
3 – água da chuva até a inclinação de 60º com a vertical;
4 – respingos d’água de todas as direções;
5 – jatos d’água de todas as direções;
6 – água de vagalhões.
36
Figuras 81: https://pt.slideshare.net/pablynerc/transformadores
AUTOTRANSFORMADOR
No transformador normal, cada enrolamento é projetado para suportar a potência
nominal. É possível ligar os enrolamentos de forma a melhor aproveitar o material utilizado. Este
equipamento é chamado de “autotransformador”.
O secundário de um autotransformador (ou o seu lado de baixa tensão) é tirado de uma

derivação do enrolamento principal (ou primário).
PRINCIPAIS VANTAGENS
- Economia de condutor: uilizam-se menos N2 espiras;
- Circuito magnético (janela) de menores dimensões;
- Diminuição de perdas elétricas e magnéticas;
- Melhor refrigeração (curva menor);
- Menor fluxo de dispersão e corrente em vazio. (Menor ucc).
INCONVENIENTES
- Perda do isolamento galvânico.
- Maior corrente de curto-circuito (Menor ucc).
- Necessárias mais proteções.
37
ELETRICIDADE ESTÁTICA
Figura 82:
=0ahUKEwiG2sy1lYHVAhVHQZAKHQ8EDeEQ_AUIBigB&biw=1600&bih=768#tbm=isch&q=eletricidade+est%C3%A1ti
ca+s%C3%ADmbolo
Eletricidade estática é toda forma de eletricidade que está em equilíbrio, ou seja, não está
se movendo de um corpo para outro. Quando a eletricidade está em movimento, ela é chamada
de eletricidade dinâmica.
Um erro muito comum é confundir eletricidade estática com a eletricidade gerada por
fricção. Isto porque a eletricidade, gerada por qualquer meio, se for posta em movimento, ou seja,
atravessar algum condutor deve ser considerada eletricidade dinâmica.
A eletricidade estática é o fenômeno de acumulação de cargas elétricas que pode se

manifestar em qualquer material. Ela acontece, principalmente, com o processo de atrito entre
materiais e se manifesta em vários fenômenos que ocorrem no cotidiano, às vezes ocorre de forma
inofensiva, mas em outros casos sua manifestação pode ser muito perigosa.
As manifestações da eletricidade estática são observadas, principalmente, em locais onde

a umidade do ar é muito baixa, ou seja, locais secos. Ao manusear um agasalho de lã sintética,
por exemplo, é possível ouvir pequenos estalos que ocorrem em razão das descargas elétricas que
acontecem entre seus fios. Se estiver no escuro é possível visualizar pequenas faíscas entre os fios
que foram eletrizados.
Nas fábricas de papel e nas tecelagens a eletricidade estática também se manifesta. Nos
enrolamentos de papel e de tecido ocorre atrito desses materiais com as partes metálicas das
máquinas, fazendo com que surjam cargas elétricas que podem produzir faíscas quando um
empregado manuseia um material metálico próximo a esses locais, por exemplo. As faíscas que
surgem podem provocar incêndios. Para evitar que isso não ocorra, esses locais são mantidos
fechados e a umidade do ar é controlada, fazendo com que as máquinas sejam descarregadas na
presença de gotículas de água, evitando dessa maneira os possíveis riscos de incêndios.
Nos aviões, caminhões de combustível e carros de fórmula 1 a eletricidade estática

também se manifesta, podendo acontecer grandes explosões em virtude do material altamente
inflável que esses veículos utilizam. Nos caminhões que fazem o transporte de combustíveis
inflamáveis, é comum existir uma corrente de metal que se arrasta pelo chão, fazendo com que as
cargas elétricas que aparecem do atrito do caminhão com o ar sejam descarregadas no solo,
evitando riscos de explosões. O mesmo acontece com os aviões e os carros de fórmula 1 . Quando
em movimento, esses móveis se atritam com o ar produzindo cargas elétricas, que são
perigosíssimas no momento do abastecimento deles. Sendo assim, para não correr riscos com
explosões, durante o abastecimento eles são conectados a terra, como medida para descarregar as
cargas elétricas existentes sobre suas superfícies.
38
A eletricidade estática é muito perigosa na maioria dos casos, no entanto em outros ela é
muito útil como, por exemplo, nas máquinas copiadoras (máquinas de xérox). A imagem original
é projetada num cilindro que é revestido de selênio. Esse cilindro, que inicialmente está eletrizado,
é descarregado na razão direta da intensidade de luz que incide sobre a imagem original,
permanecendo eletrizado nos locais onde as imagens são projetadas. Depois as partículas de toner
são atraídas pelas regiões do cilindro que ainda estão eletrizadas. Por fim, a tinta (toner) é
transferida para o papel que é colocado na copiadora e a imagem é fundida por aquecimento,
obtendo-se uma reprodução perfeita da imagem original.
CABOS DE FORÇA OU DE POTÊNCIA
Figura 83:
=0ahUKEwiG2sy1lYHVAhVHQZAKHQ8EDeEQ_AUIBigB&biw=1600&bih=768#tbm=isch&q=cabos+e+fios+el%C3%A9tr
icos
A função de um cabo de potência é distribuir a energia elétrica da forma mais eficiente

possível desde uma fonte até um ponto de utilização. Infelizmente, devido à sua resistência
elétrica, os cabos dissipam na forma de calor uma parte da energia transportada, de forma que
uma eficiência de 100% não é obtida. Podemos ter uma ideia da extensão que este problema
atinge, se lembrarmos que os cabos modernos são capazes de operar em temperaturas tão altas
quanto aquelas que os sistemas de aquecimento central trabalham.
A energia perdida por estes cabos nestas temperaturas precisa ser paga por alguém,
transformando-se em uma sobrecarga nos custos operacionais do equipamento que está sendo
alimentado. Esta sobrecarga financeira se estende por toda a vida do processo envolvido.
O custo da energia é cada vez mais um componente importante nos custos operacionais
das edificações comerciais e industriais. Neste sentido, todos os esforços possíveis devem ser
feitos para conter gastos desnecessários. Os aspectos ambientais e conservacionistas relacionados
com a energia desperdiçada também são importantes fatores, cada vez mais ressaltados.
Deve ser observado que as perdas por calor geradas em um cabo caminham lado a lado
com uma redução na tensão disponível na extremidade junto à carga.
Deste modo, é de bom senso supor que se devam adotar projetos de distribuição que visem
reduzir, na prática, as perdas de energia.
Teoricamente, seria possível reduzir a perda de energia a valores insignificantes,

aumentando-se a seção do condutor. No entanto, como isto significa aumentar o custo do cabo,
tende-se a anular a economia conseguida pela melhoria da eficiência na distribuição, sendo que é
necessário encontrar-se então um compromisso entre estas duas variáveis.
39
A melhor ocasião para se incorporar uma distribuição de alta eficiência é na etapa de
projeto, quando custos adicionais são marginais. É fácil compreender que, após estar instalado, é
muito mais difícil e caro se incorporar melhorias a um circuito.
O problema central é o de identificar uma seção de condutor que reduza o custo da energia
desperdiçada, sem incorrer em custos iniciais excessivos de compra e instalação de um cabo. A
abordagem básica deste tipo de problema foi formulada em 1881 por Lord Kelvin e tem sido
empregada desde então em numerosos casos onde o custo (ou peso) e eficiência necessitam ser
considerados simultaneamente.
Pode-se observar que, quanto menor a seção do cabo, menor seu custo inicial de aquisição
e instalação e maior o seu custo operacional. Este último é calculado considerando-se a resistência
elétrica do condutor, a corrente do circuito e o tempo que ela circula.
Chamamos de dimensionamento técnico de um circuito à aplicação dos diversos ítens da

NBR 5410 relativos à escolha da seção de um condutor e do seu respectivo dispositivo de
proteção. Os seis critérios da norma são:
• seção mínima;
• capacidade de condução de corrente;
• queda de tensão;
• sobrecarga;
• curto-circuito;
• contratos indiretos.
Para considerarmos um circuito completa e corretamente dimensionado, é necessário

realizar os seis cálculos acima, cada um resultando em uma seção e considerarmos como seção
final aquela que é a maior dentre todas as obtidas.
É importante lembrar que o dimensionamento pelo critério técnico conduz à menor seção
possível de condutor, que não compromete a segurança, a qualidade e a durabilidade da instalação
elétrica.
Figura 84: http://hereditarios.livreforum.com/t251-instalacao-eletrica-residencial-calculo-de-bitola-de-fios
40
BLOCO TEMÁTICO II - LINGUAGEM E ESTÉTICA EM ÁUDIO
O SOM
Figura 85:
=0ahUKEwiG2sy1lYHVAhVHQZAKHQ8EDeEQ_AUIBigB&biw=1600&bih=768#q=som+barulho&tbm=isch&tbs=rimg:CS
N73r8HOSvjIjhAPkOekCYEflGbWWUkBY7bz0_1pEQRNeR77qGFkF8ODRs
Todos os fenômenos sonoros estão relacionados às vibrações dos corpos materiais.

Quando escutamos um som é porque um determinado corpo está vibrando, produzindo aquele
som. Quando falamos o som é emitido pela vibração das cordas vocais; quando batemos em um
tambor com um pedaço de madeira ou com a própria mão, fazemos esse corpo vibrar produzindo
o som; quando as cordas de um violão ou violino se movimentam elas vibram e emitem sons.
Todos esses exemplos de corpos materiais são fontes emissoras de som, pois quando
vibram emitem sons que se propagam no meio material, ou seja, no ar. Esses sons penetram no
nosso ouvido provocando sensações sonoras.
Portanto, o som é energia que se propaga através de ondas, chamadas ondas mecânicas
porque necessariamente precisam de um meio material para se propagar (sólido, líquido ou
gasoso).
ONDAS
No estudo da física, onda é uma perturbação que se propaga no espaço ou em qualquer
outro meio.
Na água por exemplo. Uma onda transfere energia de um ponto para outro, mas nunca
transfere matéria entre dois pontos.
Figura 86: https://pt.wikipedia.org/wiki/Onda
Quanto à direção de propagação de energia, as ondas se classificam da seguinte forma:
41
UNIDIMENSIONAIS
Propagam-se em uma única dimensão:
Figura 87: http://brasilescola.uol.com.br/fisica/a-classificacao-das-ondas.htm
BIDIMENSIONAIS
Propagam-se num plano:
TRIDIMENSIONAIS
Propagam-se em todas as direções:
Quanto à natureza, as ondas se classificam em:
Ondas mecânicas: são aquelas que necessitam de um meio material para se propagar
como, por exemplo, onda em uma corda ou mesmo as ondas sonoras;
Ondas eletromagnéticas: são aquelas que não necessitam de meio material para se
propagarem, elas podem se propagar tanto no vácuo (ausência de matéria) como também em
certos tipos de materiais. São exemplos de ondas eletromagnéticas: a luz solar, as ondas de rádio,
as micro-ondas, raios X, entre muitas outras.
Quanto à direção de propagação, as ondas se classificam em:
42
Ondas transversais: são aquelas que têm a direção de propagação perpendicular à direção
de vibração como, por exemplo, as ondas eletromagnéticas.
Ondas longitudinais: nessas ondas a direção de propagação se coincide com a direção de

vibração. Nos líquidos e gases a onda se propaga dessa forma.
Para descrever uma onda é necessária uma série de grandezas, entre elas temos:
- Velocidade;
- Amplitude;
- Frequência;
- Período;
- Comprimento de onda.
Comprimento de onda, representado pela letra grega λ (lambda), é a menor distância que
vai de uma crista à outra ou de uma depressão à outra.
Amplitude é a distância que vai de uma crista ao eixo de propagação da onda. Pode ser
também a distância do ponto máximo da depressão ao eixo de propagação.
Período é o tempo gasto para que uma oscilação seja completada.
A velocidade de propagação das ondas é constante para um determinado meio.
A frequência de uma onda representa o número de oscilações por segundo, ou seja, o

número de ciclos por segundo.
Figura 90: http://www.guia.heu.nom.br/tipos_definicoes_ondas.htm
A AUDIÇÃO HUMANA
Figura 91: http://brasilescola.uol.com.br/fisica/a-audicao-humana.htm
Como se sabe, o som é uma onda mecânica produzida pela compressão e descompressão
do ar, é captado por nosso ouvido - o qual é formado pelo ouvido externo, ouvido médio e o
43
ouvido interno – decodificado e interpretado por uma região denominada córtex auditivo. Como
as pessoas percebem o som?
As ondas sonoras, após atingir a orelha, são encaminhadas para o interior do canal
auditivo, local onde está localizada uma fina membrana que é chamada de tímpano. O tímpano é
muito delicado e sensível, de modo que pequenas variações de pressão são capazes de colocá-lo
em estado de vibração. Essas vibrações são transmitidas a um conjunto de três pequenos ossos
denominados de martelo, bigorna e estribo. As vibrações passam primeiro pelo martelo, que ao
entrar em vibração aciona a bigorna e este finalmente faz o estribo vibrar. Durante esse processo
as vibrações são ampliadas de forma que o ouvido passa a ter capacidade de perceber sons de
intensidades muito baixas.
Após serem ampliadas, as vibrações alcançam o ouvido interno, o qual possui forma de
um caracol. Dentro dessa pequena estrutura existem pequenos pelos e um líquido que facilita a
propagação do som. Após passar por essa estrutura, as ondas sonoras estimulam células nervosas
que enviam, através de um nervo auditivo, os sinais ao cérebro humano. Já no cérebro esses sinais
sofrem inúmeras modificações, que no final faz com que o ser humano tenha a percepção do som.
O ESPECTRO SONORO
O Espectro Sonoro é o conjunto de frequências de vibração que podem ser produzidas
pelas diversas fontes sonoras:
Figura 92: http://sommaxbarra.blogspot.com.br/2012/05/voce-sabe-o-que-e-poluicao-sonora.html
Fontes sonoras podem ser:
- NATURAIS
- MUSICAIS
- ORAIS
SONS NATURAIS E SONS HUMANIZADOS

Os sons estão divididos em Sons Naturais como a chuva, trovoada, ladrar dos cães, cantar
dos pássaros, e em Sons Humanizados: voz, passos, som do telemóvel, som dos carros, som de
uma porta a fechar.
44
Figura 93: http://www.aulas-fisica-quimica.com/8f_07.html
SONS AUDÍVEIS
Designam-se por sons audíveis aqueles que o Ser Humano é capaz de ouvir.
O Ser Humano apenas consegue captar vibrações com frequências compreendidas entre
os 20 Hz e os 20.000 Hz.
Os sons de 20 Hz são os mais graves que os nossos ouvidos captam;
Os sons de 20.000 Hz são os mais agudos que os nossos ouvidos captam.
INFRA-SONS
Designam-se por infra-sons todos os sons com frequência inferior a 20 Hz. Estes sons não
são captados pelo ouvido humano, embora possam ser captados por outros animais. Estes infra-
sons são de grande utilidade na previsão de um sismo ou erupção vulcânica. Os movimentos da
crosta terrestre produzem sons de frequência demasiado baixa para que o Ser humano os consiga
ouvir. Esses sons são registados pelos sismógrafos e podem alertar para a ocorrência de um sismo
ou erupção vulcânica.
45
Figuras 95: https://www.google.com.br/search?q=infra+sons&source=lnms&tbm=isch&sa=X&ved=0ahUKEwj9-
tTd0oHVAhUHgZAKHeOPAgUQ_AUIBigB&biw=1600&bih=768#tbm=isch&q=exemplos+infra+sons
ULTRA-SONS
Designam-se por Ultra-sons todos os sons com frequência superior a 20.000 Hz. Estes
sons não são captados pelo ouvido humano, embora possam ser captados por outros animais. Os
Ultra-sons são de grande utilidade, por exemplo, na medicina, onde são utilizados para a
realização de ecografias.
Figuras 96: https://www.google.com.br/search?q=infra+sons&source=lnms&tbm=isch&sa=X&ved=0ahUKEwj9-

tTd0oHVAhUHgZAKHeOPAgUQ_AUIBigB&biw=1600&bih=768#tbm=isch&q=exemplos+ultra+sons
Também são utilizados com sucesso na pesca para identificar cardumes de peixes.
NÍVEL SONORO
Apesar de o ouvido humano captar sons com frequências compreendidas entre os 20 Hz
e os 20.000 Hz, só os capta se a intensidade sonora destes sons for suficientemente forte.
- Intensidade sonora muito fraca: Não conseguimos ouvir uma folha cair.
- Intensidade sonora moderada: O som de uma orquestra é agradável.
- Intensidade sonora muito forte: O som de um foguete sendo lançado causa danos auditivos.
Para descobrir se o som produzido por uma fonte sonora é forte ou fraco, determina-se o
Nível Sonoro produzido. O nível sonoro relaciona a intensidade sonora de um som com a
intensidade sonora do som mais fraco que conseguimos ouvir.
Para se determinar o nível Sonoro utiliza-se um Sonômetro:
46
O Sonômetro, também conhecido como, decibelímetro, medidor de ruído, medidor de

nível sonoro, analisador de ruído, noise meter são equipamentos utilizados para realizar a medição
dos níveis de pressão sonora, sendo que o nível de pressão sonora é uma grandeza que representa
razoavelmente bem a sensação auditiva de volume sonoro.
Figura 99:
=0ahUKEwiG2sy1lYHVAhVHQZAKHQ8EDeEQ_AUIBigB&biw=1600&bih=768#tbm=isch&q=noise+meter+sonoro
A unidade utilizada para quantificar o Nível Sonoro é o Bel (B), embora seja mais comum
utilizar-se o decibel (dB), que corresponde a um décimo do Bel. Se medirmos o Nível Sonoro
produzido por uma folha ao cair, ou um concerto de uma orquestra ou ainda durante o lançamento
de um foguete, os valores são aproximadamente os seguintes:
- Folha caindo: Nível sonoro ~ 15 dB (Nível sonoro reduzido);
- Orquestra em concerto: Nível sonoro ~ 90 dB (Nível sonoro moderado);
- Foguete sendo lançado: Nível sonoro ~ 150 dB (Nível sonoro elevado).
47
O nível Sonoro pode influenciar o estado de espírito e, no caso de ser demasiado elevado,
provocar mesmo lesões auditivas permanentes.
AUDIBILIDADE HUMANA
Apesar de o ouvido humano captar sons de diversas frequências, a cada frequência
corresponde um nível sonoro mínimo necessário para que o som seja ouvido:
48
No gráfico observe, por exemplo:
- Para uma frequência de 1000 Hz, o ouvido humano capta o som se o Nível Sonoro for no mínimo
de 20 dB;
- Para uma frequência de 20 Hz, o ouvido humano só capta o som se o Nível Sonoro for no mínimo
de 120 dB;
- A zona representada a amarelo representa os sons captados pelo ouvido humano;
- A zona representada a verde representa os sons que o ouvido humano não consegue captar, uma
vez que o Nível Sonoro é muito reduzido;
- A zona Representada a vermelho representa os sons que causam dor e possivelmente lesões ao
ouvido humano, já que têm um Nível Sonoro demasiado elevado.
A exposição prolongada a ambientes ruidosos com níveis sonoros superiores a 80 dB

pode causar lesões irreparáveis ao aparelho auditivo levando à perda progressiva de audição e
provocar doenças do sistema nervoso central ocasionar desvios de personalidade, como fadiga,
neurose e até psicoses. Assim, há alguns cuidados que todos devemos ter para preservar a nossa
audição.
Utilizar protetores nos ouvidos sempre que trabalhamos em ambientes ruidosos.
Não usar o volume de fones demasiado elevado.
Em festas não ficar próximo das caixas de som.
Figura 103: http://mundoeducacao.bol.uol.com.br/matematica/medindo-intensidade-dos-sons.htm
49
SISTEMA DE PA
De origem inglesa PUBLIC ADDRESS – É o Som direcionado ao público. Usamos este
termo aqui no Brasil para definir todos sistemas de som. Mas lá fora é usado apenas para as
grandes plateias. Sistemas para pequenos lugares são chamados de SOUND REINFORCEMENT
(reforço sonoro).
Figura 104:
=0ahUKEwiG2sy1lYHVAhVHQZAKHQ8EDeEQ_AUIBigB&biw=1600&bih=768#tbm=isch&q=sonorização
No início da década de 1970, começou a surgir a necessidade de sistemas de som que

atendesse com uma qualidade aceitável um grande número de pessoas.
A empresa americana JBL cria o conceito de um "SISTEMA DE PA PADRÃO PARA

GRANDE PORTE" era o início das caixas de PA, na época grandes e pesadas, e deu a ele o nome
de W-WHORN que até hoje são muito usadas.
Figura 105:
=0ahUKEwiG2sy1lYHVAhVHQZAKHQ8EDeEQ_AUIBigB&biw=1600&bih=768#tbm=isch&q=caixa+de+som
Mais tarde a empresa americana EAW viria a criar uma linha de caixas superior em
qualidade para apresentações ao vivo em ambientes abertos, a famosa linha KF. Depois estas
caixas iriam integrar o chamado sistema FlyPA que nada mais é do que estas caixas suspensas se
constituindo assim o primeiro sistema não montado no chão.
Figura 106:
=0ahUKEwiG2sy1lYHVAhVHQZAKHQ8EDeEQ_AUIBigB&biw=1600&bih=768#tbm=isch&q=caixa+de+som
50
A empresa francesa L-Acoustic em 1993 desenvolve um sistema que possui resposta de
altíssimo alcance aliando direcionalidade com uma alta pressão, é o conceito conhecido
atualmente nos sistemas Line Array, de cornetas direcionais (V dosc - Difusor de Ondas Sonoras
Cilíndricas), foi um salto significativo na qualidade e é o precursor de um padrão de sistemas que
está dominando o mercado nos dias de hoje.
Figura 107:
=0ahUKEwiG2sy1lYHVAhVHQZAKHQ8EDeEQ_AUIBigB&biw=1600&bih=768#tbm=isch&q=caixa+de+som+palco
O LINE-ARRAY Surgiu como um sistema que mais vem atender a necessidade em

alcançar a "RESPOSTA PLANA" que pode ser usado tanto em apresentações de música ao vivo,
DJ, palestras, discursos, etc. Tanto em lugares fechados como em lugares abertos, resolvendo um
problema das empresas de sonorização em terem de manter diversos tipos diferentes de sistemas
para eventos diferentes.
Diferencial: Este sistema alia com maior precisão a direcionalidade das frequências e a
alta pressão sonora tornando a resposta mais plana se valendo para isto de difusores especiais de
formato em V que dispersam as ondas em forma cilíndrica e não circular como nos demais
sistemas.
SONOPLASTIA
É a comunicação pelo som. Abrangendo todas as formas sonoras - música, ruídos e fala,
e recorrendo à manipulação de registos de som, a sonoplastia estabelece uma linguagem através
de signose significados.
Sonoplastia (do Lat. sono, som + Gr. plastós, modelado) é um termo exclusivo da língua
portuguesa que surge na década de 60 com o teatro radiofónico, como a reconstituição artificial
dos efeitos sonoros que acompanham a ação. Esta definição é extensiva ao teatro, cinema, rádio,
televisão e web. Antes designada como composição radiofónica, tinha por função a recriação de
sons da natureza, de animais e objetos, de ações e movimentos, elementos que em teatro
radiofónico têm que ser ilustrados ou aludidos sonoramente. Incluía ainda a gravação e montagem
de diálogos e a seleção, a gravação e alinhamento de música com uma função dramatúrgica na
ação ou narração. O sonorizador, auxiliado por um contra-regra que produzia efeitos sonoros em
directo (foley effects / bruitage), tais como a abertura de uma porta à chave e o consequente
fechamento, passos caminhando em pisos de diferentes superfícies, ou o galope de um cavalo
efetuado com casca de coco percutida, ou ainda auxiliado por um operador de som que
manipulava os discos de efeitos sonoros de 78 RPM, controlava a mistura dos vários elementos
sonoros com a voz gravada.
51
A sua posterior associação à televisão e ao cinema documental toma subtis variações e
formas, recorrendo aí com maior incidência à seleção de músicas para o acompanhamento de
sequências de imagem, ou como música de fundo de uma narração.
Todo o som utilizado em uma construção sonora audiovisual tem o objetivo de

ilustrar/destacar movimentos ou ações que ocorrem na sequência de uma cena, diálogo, locução,
etc. ´ A montagem do áudio na sonoplastia pode conter elementos que reforcem a naturalidade do
que está ocorrendo, ou fazer com que o receptor tenha uma percepção diferente do que seria o
som natural daquela ação.
Para a realização de criações sonoras, podemos classificar os efeitos sonoros em dois

tipos:
Efeitos editoriais - São eventos sonoros que não exigem grande complexidade de obtenção e
manipulação, por exemplo: ruídos de rato, buzinas, assovios, etc.
Efeitos principais - São eventos sonoros que necessitam um trabalho de produção e pesquisa mais
elaborados. Muitas coisas a criação daquele som demanda um grande tempo para ser alcançada e
demanda um grande esforço criativo do sonoplasta. Por exemplo: som de uma nave espacial que
percorre velocidades enormes, sons de animais extintos, etc.
LINGUAGEM
Faculdade que têm os homens de comunicarem-se uns com os outros, exprimindo seus
pensamentos e sentimentos por meio de vocábulos, que se transcrevem quando necessário.
Maneira de falar, relativamente às expressões, ao estilo: linguagem obscura, incorreta.
Voz, grito, canto dos animais: linguagem dos papagaios. Modo de se exprimir por meio de
símbolos, formas artísticas etc.: a linguagem do cinema. Linguagem formal, linguagem simbólica
que serve de axiomas e leis, bem como de normas especiais, em oposição à linguagem natural.
Linguagem natural, o conjunto de sinais que se empregam e interpretam distintivamente

(como a fala, o grito, os olhares, os gestos etc.).
TERMOS COMUNS UTILIZADOS PELOS PROFISSIONAIS DO RÁDIO

BG ou trilha – É o fundo musical de determinada peça radiofônica gravada ou mesmo ao vivo.
Geralmente é instrumental (trilha branca) para não prejudicar a compreensão da locução. A sigla
BG vem da palavra em inglês background, que quer dizer fundo.
Jingle - É um anúncio cantado, normalmente de melodia simples ou conhecida, que tenta fixar
uma marca, determinado produto ou ideia na memória do ouvinte.
Spot – É um comercial de um produto ou campanha com locução que pode ser acompanhada
ou não de trilha e efeitos sonoros. É o tipo mais criativo de peça publicitária para o rádio, podendo
usar elementos ficcionais e humorísticos, como contar uma história, ter diferentes personagens,
constituir-se em uma trama de suspense, entre outros.
Vinheta – É uma peça geralmente de curta duração utilizada principalmente como: abertura de
programa, temática, sequências, etc., e que normalmente associa texto, trilha, efeitos, etc.,
identificando emissora, apresentador, programa, entre outros.
52
Arquivo: Material antigo catalogado que serve como referência para complementar a cobertura
de um acontecimento atual. Os arquivos podem ser impressos, gravados em fitas (imagens e sons)
ou armazenados no disco rígido do computador.
Música: São as peças musicais que são executadas durante a programação da emissora que podem
ser de vários estilos, ritmos, línguas e culturas diferentes.
53
BLOCO TEMÁTICO III - SISTEMAS DE ÁUDIO
CAIXAS ACÚSTICAS
BandPass Box IsoPushPull

Closed Box Vented Box
4a ordem 4a ordem
BandPass Box PushPull

PullPullVented PullPullClosed
6a ordem 6a ordem
Cada uma delas tem características próprias e se prestam melhor a determinados fins. 4ª
ordem e 6ª ordem indicam o grau de atenuação da caixa.
A CAIXA ACÚSTICA
Woofers e Subwoofers requerem para seu correto funcionamento, instalação dentro de
caixas acústicas adequadas às suas características eletro-mecânicas. A caixa acústica permite ao
alto-falante trabalhar em condições ideais, reproduzindo sons com eficiência e qualidade, sem
riscos de danos por excesso de excursão.
Uma caixa acústica corretamente calculada e construída, realça a performance do

woofer/subwoofer, aumentando a intensidade do som, a potência aplicável e a resposta de
transientes.
A Caixa acústica isola a parte dianteira da parte traseira de um alto-falante. Toda fonte de
áudio emite radiação sonora para frente e para trás, simultaneamente, mas com polaridades
diferentes, isto é, a onda que sai por trás do falante é inversa à onda que sai da frente do falante
ou simplificando, defasagem de 180 graus. Portanto como as polaridades das propagações são
opostas, fica impossível, sem a caixa, evitar o cancelamento de ondas.
Nas baixas frequências, o cancelamento de ondas é ainda mais prejudicial à qualidade

final do áudio porque a propagação das ondas é extremamente difusa, superior a 180 graus.
Portanto é o volume da caixa que determina a frequência de sintonia do sistema "caixa-falante".
Uma caixa acústica pequena demais joga a frequência de sintonia para cima, deformando a
resposta fazendo o sistema gerar distorções e aumentando o risco de o falante queimar
O cálculo da caixa acústica deve levar em conta os parâmetros ThieleSmall do alto-

falante, bem como o resultado final que se deseja. Se você está procurando graves bem
pronunciados e até um pouco retumbantes, o tipo e o tamanho da caixa acústica e sua sintonia são
diferentes do que os adequados a uma resposta de graves potentes, porém mais bem definida.
54
Além disso a performance de uma caixa acústica instalada dentro de um veículo, difere
substancialmente de seu comportamento em uma sala residencial. Por este motivo, caixas
acústicas calculadas utilizando softwares convencionais, apresentam resultados bastante
diferentes dos esperados, quando instaladas dentro de um veículo.
O interior de um automóvel pode ser considerado como um campo de pressão, cuja

tendência é de reforçar os sons graves, sendo este reforço tanto maior, quanto menores forem
o volume interno do veículo e a frequência reproduzida.
Para o cálculo do volume da caixa acústica, será preciso dos:
Parâmetros Thielle-Small
- Fs
- Qts
- Vas
- Xmax
- SPL
Com a posse desses parâmetros, você pode adquirir qualquer Programa para cálculo do
volume da caixa disponível na Internet.
Existe vários tipos de caixas acústicas, a escolha de uma caixa acústica depende de sua
utilização. Para tanto deve-se levar em consideração as características de cada caixa.
OS TIPOS DE CAIXA ACÚSTICA

CLOSED BOX (SELADA)
- Excelente resposta a transientes principalmente para valores de Qtc inferiores a 0,7 situação em
que a resposta de graves é prejudicada ( F3>Fc: Frequência de Ressonância ou pico da caixa);
- Resposta de frequência plana;
- Baixa distorção em toda a faixa;
- Pouco reforço em baixa frequência;
- Utiliza alto-falantes de alta excursão. (por ter volume interno fixo a caixa evita excursões
exageradas do falante, diminuindo o volume em 15% é possível aplicar até 30% a mais de
potência);
- Suportam altas potências sem que se aumente o risco de danificar o alto-falante na mesma
proporção;
- Ideal para quem deseja um grave puro e profundo;
- Bom para Pop, Dance, Heavy Metal e Rock. (músicas com batidas de impacto);
55
O volume da caixa Closed podem variar com os seguintes resultados:
- Volume menor:
Frequência de sintonia sobe;
Resposta de graves menos estendida, menos plana;
Graves mais acentuados;
Potência aplicável maior;
Som mais "duro", grave de ataque;
- Volume maior:
Frequência de sintonia desce;
Resposta de graves mais estendida (baixas frequências);
Resposta mais plana;
Potência aplicável menor;
Graves mais profundos e mais natural.
VENTED BOX (DUTADA)
- Resposta de graves estendida;
- Alto SPL;
- Boa resposta a transientes;
- Baixa distorção na frequência de sintonia;
- Para quem deseja graves reforçados;
- O duto permite acentuar a resposta de graves em torno da frequência de sintonia Fb;
- O duto pode ser interno, parte interna parte externa à caixa e curva, basta manter o comprimento
exigido pelo projeto;
- Possui resposta transitória inferior à da caixa fechada;
- Permite muita flexibilidade de projeto, justamente pela variação de sintonia do duto. Este tipo
de sistema promove um ganho de cerca de 3 dB a mais que uma caixa selada. Pode ser alinhada
para uma resposta mais agressiva em baixa frequência, atuando também no controle de excursão
56
do alto-falante. O duto pode possuir qualquer formato. A sintonia é feita através do volume total
do duto, também chamado de pórtico;
- Bom para Jazz, MPB, Clássico, Pop, Axé, Pagode. (músicas com graves estendidas);
- A excursão do cone na frequência de sintonia Fb fica extremamente reduzida, e cresce para

frequências abaixo de Fb;
- O duto funciona como uma espécie de emissor sonoro, contribuindo de forma significativa nas
respostas de baixas frequências. O duto também faz com que o deslocamento do cone seja
reduzido, permitindo o uso de falantes de maior sensibilidade (cone de menor massa e bobina
com enrolamento de menor altura = conjunto móvel mais leve e eficiente);
- Caixa Vented e Bandpass;
- Nas caixas vented e bandpass, tanto os volumes quanto as dimensões dos dutos são críticas e
não devem ser alteradas, sem cuidadoso recálculo. O diâmetro dos dutos pode ser alterado, desde
de que seu comprimento seja ajustado proporcionalmente. Quanto maior for o diâmetro do duto,
tanto maior deverá ser o seu comprimento.
BANDPASS
- Resposta de graves estendida;
- Banda de frequência definida;
- Boa resposta a transientes;
- Alto SPL;
- Alta potência;
- Esse tipo de caixa acústica comporta-se como um filtro acústico passa faixa, sendo do tipo
radiador indireto (o alto-falante não transmite diretamente). Possibilita a obtenção de rendimentos
superiores ao de referência do alto-falante, o que não acontece com as caixas do tipo radiador
direto (caixa fechada, refletor de graves, etc);
- Utiliza duas câmaras, onde a primeira envolve a parte de depressão do alto-falante (traseira) e
possui 2/3 do volume total da caixa. A segunda envolve a parte de pressão (frente) e utiliza 1/3
do volume total. A primeira câmara estabelece o corte FL (frequência de corte inferior) e a
segunda o corte FH (frequência de corte superior). Este sistema acústico possui uma resposta
muito definida e agradável nos graves, controlando muito bem a excursão do cone do alto-falante;
- Bom para todos os tipos de música.
57
ISOBARIC PUSHPULL
- Neste tipo de caixa acústica dois alto- falantes trabalham com suas zonas de
pressão fechadas um contra o outro, ligados em oposição de fase. Enquanto o cone de um dos
falantes puxa, o da outra empurra;
- Possui resposta agressiva nas baixas frequências e utiliza alto-falantes de alta fidelidade;
- Esse sistema consiste em uma associação em série, acusticamente falando, de dois alto-falantes
idênticos. O alto-falante resultante terá os mesmos valores de Fs e Qts, mas apenas metade do
Vas, O resultado disso é que o volume Vb, exigido pela caixa, cai pela metade, assim como o
rendimento, que é a grande desvantagem desse sistema. No caso da montagem isobárica pushpull,
a distorção diminui, devido ao cancelamento proporcionado pela ação complementar das bobinas,
deslocando-se no campo magnético;
- Bom para Pop, Dance, heavy Metal e Rock.
ISOBARIC PULLPULL
- Dois alto-falantes trabalham, um "olhando" para a parte posterior do outro, fechados entre si por
uma pequena câmara, mas ambos em outra câmara selada ou com duto. Este sistema promove
ganho de SPL (nível de pressão sonora);
- Possui as mesmas propriedades do IsoPushPull, exceto quanto a distorção. Alto-falantes com

orificio de ventilacao traseira não são recomendados para essa aplicação;
- Bom para Pop, Dance, Heavy Metal e Rock.
CONSTRUÇÃO DA CAIXA ACÚSTICA

- Volume: Calcular as dimensões da caixa, levando em conta suas dimensões internas e também
o volume ocupado pelo alto-falante que deve ser descontado. A fórmula para o cálculo do volume
de um cubo:
Volume de cubo (litros) = [ Altura (cm) x Largura (cm) x Profundidade (cm) ] / 1000
Para uma caixa trapezoidal: Primeiro deve-se calcular a área de um dos lados paralelos
trapezoidais, depois multiplique pela largura da caixa e depois divida por 1000
Área do trapézio = [ ( base maior + base menor) / 2 ] * Altura Volume da caixa trapezoidal (litros)
= ÁreaDoTrapézio * Largura / 1000
O volume ideal leva em consideração os marâmetrosthiellesmall de cada subwoofer e pode ser

calculado com a ajuda de alguns programas de computador.
Veja aqui como calcular o volume ideal bem calcular on-line sua caixa trapezoidal ou retangular
- Forma: A forma geométrica de uma caixa acústica pode influenciar em sua resposta de
frequência e rendimento no interior do carro. Isto ocorre devido à formação de ondas
estacionários, as quais provocam defasagens e cancelamentos de frequências. Para evitar a
58
formação de ondas estacionárias, devem ser evitadas medidas iguais ou múltiplas para a altura,
largura e profundidade (como uma caixa quadrada) e se possível utilizar paredes não paralelas.
Podemos citar como exemplo uma caixa do tipo cubo, esta não seria uma boa caixa, já que possui
ângulos iguais e paredes paralelas. Já na caixa trapezoidal estaria próxima ao ideal.
- Reforço: Para funcionamento adequado, as paredes da caixa acústica devem ser rígidas não
devendo vibrar devido às altas pressões internas geradas pelo alto-falante O uso de materiais
antiruídos e reforços internos unindo painéis opostos ajudam a manter a boa estrutura da caixa.
Assim a caixa acústica final deve ser extremamente sólida para não vibrar, assim melhora-se o
rendimento do conjunto caixa/falante
- Madeira: Recomenda-se utilizar aglomerado de média densidade (MDF, uma madeira que
parece ser feito de pó de madeira prensado com ótima resistência) ou madeira aglomerada ou
compensada com espessura mínima de 15mm. Uma caixa ideal deve ser construída com material
que tenha bons níveis de absorção, amortecimento e isolamento acústicos. Caixas moldadas em
fibra de vidro ou qualquer outro tipo de resina, além da falta de amortecimento, elas vibram com
mais facilidade diminuindo o rendimento do conjunto.
- Vedação: A vedação da caixa é um dos itens mais comprometedores para um bom

funcionamento da caixa acústica. Para que isso possa ser evitado, deve-se utilizar silicone nos
cantos onde possam existir vazamentos. As juntas devem ser colocadas e aparafusadas e deve-se
aplicar internamente um filete de borracha de silicone para obter perfeita vedação. Deve-se
também utilizar massa de calafetar ou guarnição de espuma de borracha entre o alto-falante e a
caixa acústica para evitar vazamentos de ar.
- Forração interna: Tem como objetivo minimizar reflexões internas do som e ressonâncias, pois
estes aumentam o fator de amortecimento da caixa, ela deve ser totalmente revestida em seu
interior com lã de vidro de baixa densidade ou espuma de poliéster ou lã de poliéster. A função
do revestimento interno é aumentar o fator de amortecimento da caixa, para que não sejam
introduzidas colorações e distorções provocadas por ondas estacionárias. O revestimento interno
melhora muito a condição de filtro da caixa acústica, para algumas frequências, mas cada sistema
acústico possui as suas peculiaridades, quanto ao tipo e quantidade de material fono-absorvente.
O revestimento interno também contribui para graves mais perfeitos e timbres mais suaves, mas
introduzem perdas de energia acústica.
- Forração externa: A superfície externa da caixa pode ser pintada ou revestida com carpete
(colada com cola de sapateiro, amarelo) ou corvin (couro sintético).
- Dutos: Os dutos devem seguir uma relação de comprimento x diâmetro para que atue em uma
determinada frequência. O duto pode ser totalmente interno à caixa, parte fora parte dentro da
caixa e pode ser curvo (como se fosse um duto reto entortado);
- Fixação: Devido ao alto peso de alguns alto-falantes, a fixação à caixa acústica deve ser feita
com parafusos auto-atarrachantes do tipo phillips (imagine se fosse chave de fenda e este
escapasse direto para o cone do subwoofer) de diâmetro e comprimento adequados e em número
igual aos furos existentes na carcaça.
- Local de fixação: A caixa de um subwoofer pode ser colocada em qualquer lugar do veículo,
devido à propriedade não direcional das baixas frequências. No entanto o alto-falante (ou duto,
59
no caso de caixas vented ou band-pass) deve manter uma distância mínima de 5cm de qualquer
material que possa obstruir a passagem de som.
GLOSSÁRIO
Excursão: - Movimentação positiva e negativa do conjunto bobina/cone.
Resposta a transientes: - Capacidade do alto-falante em retornar a sua posição anterior (em

repouso), o mais rápido possível após a interrupção do som.
Thiele-small: - Parâmetros de um alto-falante necessários para a construção de uma caixa

acústica. Esse é o nome de duas pessoas que criaram estes parâmetros para alto-falantes, Neville
Thielle e Richard H. Small
MDF: - Aglomerado chileno, madeira de composição rígida, formado por pó fino de madeira
aglomerada muito rígida.
Ondas Estacionárias: - São ondas que se formam devido ao uso de paredes paralelas e ângulos
iguais, as quais causam defasagens e inversões de fase, dentro da caixa acústica.
AMPLIFICADORES
Figura 108:
=0ahUKEwiG2sy1lYHVAhVHQZAKHQ8EDeEQ_AUIBigB&biw=1600&bih=768#tbm=isch&q=amplificadores
É amplificador de áudio o equipamento eletrônico que a partir de um pequeno sinal de

áudio colocado na sua entrada, fornece na sua saída este sinal ampliado e adequado ao
funcionamento de um ou mais falantes.
A função básica de um amplificador é simples: Amplificar. Mas são tão variados os

equipamentos que precisam da sua amplificação e também tantos os tipos de falantes que
precisam de sua alimentação, que se torna indispensável conhecer melhor a Potência, como é
vulgarmente chamado, para poder ao final se estabelecer um equilíbrio entre preço e desempenho
para a aplicação que se deseja.
Um amplificador é mono quando tem somente um canal de amplificação e estéreo quando

tem dois canais independentes com características gerais idênticas. Existem outras configurações
onde encontramos amplificadores com maior número de canais ou com diferentes características
entre eles e servem para aplicações dedicadas.
O gabinete de um amplificador tem dois painéis: O Painel frontal onde ficam os controles
de volume, chave liga-desliga e os indicadores de condição de funcionamento e o Painel
traseiro com todos os conectores de entrada, saída e o cabo de alimentação de força. Os
60
amplificadores de média e alta potência ocupam uma parte destes painéis com aberturas que
permitem a entrada e a saída do ar utilizado na refrigeração. Estas passagens de ar, se obstruídas,
irão prejudicar o funcionamento normal do amplificador.
Figura 109:
=0ahUKEwiG2sy1lYHVAhVHQZAKHQ8EDeEQ_AUIBigB&biw=1600&bih=768#tbm=isch&q=amplificadores
LIGAÇÕES DE ENTRADA
Ficam geralmente no painel traseiro. A entrada de sinal deve sempre ser "fêmea de
painel". Com respeito a entrada de sinal, existem dois tipos de amplificadores: Os de entrada
balanceada e os de entrada não balanceada. Sempre que possível, devemos escolher o primeiro,
para que o nosso sistema tenha um desempenho dinâmico superior e com menor ruído.
ATENÇÃO: Para se ter certeza de que a entrada de um amplificador é balanceada, devemos

consultar suas especificações técnicas, pois a simples presença de conectores do tipo "XLR" de
três pinos no painel traseiro não é suficiente para que suas entradas se tornem balanceadas.
Para se levar um sinal de áudio até a entrada do amplificador, devemos usar sempre um
fio especial chamado coaxial. Quando descascamos um cabo coaxial, encontramos logo uma
camada de malha trançada ou uma camada enrolada de papel aluminizado, que funciona como
blindagem e condutor comum. Dentro da blindagem, temos um condutor isolado quando o
amplificador possui entrada desbalanceada e dois condutores isolados no caso da entrada
balanceada. O fio que chega ao amplificador deve ser terminado sempre com um conector macho
de cabo. Para se fazer esta ligação devemos sempre consultar o manual do fabricante.
Sensibilidade de entrada para máxima potência (Medida em Volt):
Quando se coloca um pequeno sinal de áudio na entrada de um amplificador, podemos

ouvir pelos falantes na sua saída este sinal com maior amplitude. Se aumentamos o sinal de
entrada irá ocorrer um aumento proporcional na saída e assim por diante. Vamos descobrir,
entretanto, que há um limite para esse aumento no sinal de entrada, chamado Sensibilidade. A
partir deste ponto o sinal na saída para de aumentar, porque chegamos a potência máxima do
amplificador.
Existe uma certa variação de marca para marca. Os mais sensíveis (com 0,5Volt), até os
menos (com 1,5Volt).
- Amplificadores muito sensíveis (0,5V), costumam aumentar o ruído do sistema e os

chamados duros.
- Os pouco sensíveis (1,5V), irão exigir maior esforço do estágio de saída da mesa, ou do pré que
estão amplificando.
Devemos, portanto, escolher uma sensibilidade média por volta de 1 Volt.

61
IMPEDÂNCIA DE ENTRADA
A impedância de entrada do amplificador é a carga que ele apresenta para o sinal que
colocamos na sua entrada. Esta carga é medida em ohms.
Existem valores típicos de impedância de entrada para os amplificadores, conforme sua

categoria e função principal, como veremos abaixo.
Categoria Tipo de entrada Faixa de valor
Profissional (PA ou Estúdio) Balanceada 600 ohms a 10 kilo ohms
Profissional automotivo
Não balanceada 5 a 50 kilo ohms
(Som para carro, especial)
Profissional industrial
Balanceada ou não 600 ohms a 10 kilo ohms
(Som ambiente)
Semi profissional Não balanceada 10 a 100 kilo ohms
Doméstico separado
Balanceada ou não 600 ohms a 100 kilo ohms
(Som de audiófilo)
O valor alto ou baixo da impedância de entrada por si, não é um indicador da qualidade
de um amplificador, seu valor serve mais para definir qual deve ser a impedância de saída do
equipamento que o alimentará de sinal, no caso, a mesa de som, crossover ou o pré-amplificador.
Em áudio, a impedância de entrada de um equipamento deve sempre ser maior do que a

impedância de saída do aparelho que o alimenta de sinal.
Devemos evitar em todos os casos as altas impedâncias (acima de 10 kilo ohms). A alta
impedância de entrada aumenta a captação de ruído eletrostático da cabeação e microfonia.
As conexões de sinal de entrada de um amplificador são provavelmente a principal razão

da queima e de problemas de mal funcionamento nos sistemas de áudio.
CONEXÕES DE ENTRADA
Olhando para o painel de entrada dos amplificadores, vamos descobrir que há uma grande
variedade de conectores que são escolhidos para fazer esta função.
Dependendo da aplicação de um amplificador profissional, ele precisará de entradas

balanceadas. A simples presença de entradas balanceadas não é sinônimo de profissionalismo,
mas quando precisamos montar um sistema de áudio num local com muita interferência elétrica
ou que tenha cabos longos para envio do sinal, é indispensável que isto seja feito com cabos,
entradas e saídas balanceadas em todas as suas etapas, desde o microfone até a entrada do
amplificador de potência.
62
Os amplificadores de entrada balanceada usam geralmente o conector fêmea "XLR" de 3
pinos. O pino 1 é usado para a ligação do comum do circuito, onde se liga a malha do cabo de
sinal, o pino 2 é usado para o sinal em fase e o pino 3 para o sinal invertido.
ATENÇÃO: Existe ainda pelo mundo alguns países onde a orientação destas ligações, é invertida
no caso dos pinos 2 e 3, e para não haver problemas de inversão de fase, devemos sempre
consultar o manual.
Os amplificadores que operam com entradas desbalanceadas costumam exibir conectores

fêmea "RCA" e alguns, menos comuns, o conector fêmea "BNC", este último é muito
confiável. Em todos os casos, o mais importante é a qualidade do banho dos contatos, que deve
ter aparência brilhante não só na primeira semana de uso do aparelho.
Conectores que depois de algum tempo perdem o brilho ou ficam escuros serão a principal
razão para falhas e distorção, por isso devem ser trocados.
A POTÊNCIA DE SAÍDA
É sem dúvida a característica mais importante na avaliação de um amplificador de áudio
e está diretamente ligada ao seu preço e ao volume máximo de som que se deseja. Por esta razão
é que encontramos no mercado amplificadores com tamanha variedade no que se refere, à
potência de saída.
Já há alguns anos, por causa do avanço tecnológico em matéria de componentes

eletrônicos, podemos dizer que todos os amplificadores de potência de áudio seriamente
projetados, atingiram a perfeição necessária para o bom desempenho de um sistema de som.
Por ser a potência de saída um fator decisivo na escolha de um amplificador, foi

necessário o desenvolvimento de um método bastante preciso para sua medição e a unidade de
medida para esta grandeza é o Watt RMS.
Todo amplificador traz no seu manual, na parte de especificações técnicas, o item

"Máxima potência em Watts RMS" e junto deste dado devem aparecer mais algumas informações
complementares, indispensáveis à sua perfeita avaliação.
No caso dos amplificadores mono (com apenas um canal de saída), basta sabermos com
que carga esta potência se desenvolve, a que nível de distorção e em que faixa de frequência.
Já no caso dos amplificadores estéreo, estéreo assimétrico ou multicanais, estes dados

devem ser específicos para cada canal, quando em funcionamento individual e também para seu
funcionamento conjunto uma vez que a potência chega a variar muito nessas condições.
É verdade que a potência de saída de um amplificador de áudio é diretamente

proporcional ao quadrado da tensão do sinal que colocamos na sua entrada e também ao número
de falantes que colocamos na sua saída, mas existem várias limitações e são estas limitações que
vão distinguir um amplificador de outro.
Todo bom amplificador tem um número ideal recomendado de falantes que podemos
colocar em paralelo nas suas saídas. Se colocamos menos falantes, ele terá menor potência
disponível e funcionará com certa folga mantendo, porém, suas especificações nominais de
qualidade de som. Colocando o número máximo recomendado de falantes, poderemos utilizar a
63
sua máxima potência disponível com segurança e qualidade de som. (Não é recomendável utilizar
arranjos com falantes em série, mesmo que sejam do mesmo modelo).
ATENÇÃO: Algo bem diferente ocorre quando colocamos um número excessivo de falantes na
saída de um amplificador de áudio, mesmo que seja só um a mais.
O primeiro sintoma é o aumento da temperatura geral do aparelho que tenderá a se

desligar por proteção térmica, sua potência máxima rapidamente cai para a metade e na maioria
dos casos perdemos a qualidade do som.
A potência de saída de cada canal de um amplificador se divide igualmente entre os

falantes quando estes forem do mesmo modelo e estiverem em paralelo.
Quando se coloca num amplificador um sinal senoidal de amplitude máxima e constante

com distorção harmônica menor que 1%, seu consumo de energia elétrica chega geralmente a
uma grandeza 1,6 vezes maior que a potência de saída nominal que vai para os falantes. Como
exemplo podemos concluir que um amplificador de 2000 WRMS irá consumir 3200 Watts, na
sua máxima potência.
Felizmente, esta não é a condição prática de funcionamento de um amplificador de áudio

moderno.
Na prática vamos ter outras taxas médias de consumo bem menores e que dependem do
tipo de programa que se vai reproduzir.
Como referência o ruído rosa, que se aproxima do aplauso constante de uma torcida, tem
um ciclo útil de 50%.
Rock n' Roll de alta compressão nos médios graves, tem um ciclo útil de 40%.
Trio elétrico com seu emprego típico para as massas, tem um ciclo útil de 35% a 40%.
Jazz moderno e os programas de show brasileiro, tem um ciclo útil de 30%.
A música ambiente, tem um ciclo útil de 20%.
A voz isolada de um cantor e a conversação contínua, tem um ciclo útil de 10%.
Um sistema de chamadas de uso pouco frequente, tem um ciclo útil de 1%.
CONSUMO
Equações usadas para um cálculo mais exato do consumo dos amplificadores:
Potência de entrada do amplificador
𝑃𝑁 .𝑈
C= +Q
𝐸
C = consumo de potência elétrica (Watts)
E = eficiência do amplificador (.65)
PN = potência nominal de saída de ambos os canais (Watts)
64
U = ciclo útil (porcentagem). Estes valores foram publicados na 3a parte do artigo.
Q = potência consumida em repouso (Watts). Consultar o manual do seu amplificador (aprox.40

Watts para amps até 1500W e 80 Watts para maiores potências)
Para converter potência de entrada em Watts para corrente em Ampères.
C
I=
T. F
I = corrente em (Ampères)
C = consumo de potência elétrica (Watts)
T = tensão da rede em Volts (110 ou 220)
F = fator potência. Consultar o manual do seu amplificador (0,85 na média dos amps do mercado)
Obs.: O coeficiente [1,6] empregado nos cálculos que se encontram na 3a parte do artigo, é
aproximado e já leva em conta a correção do fator potência e distorção característica da nossa
rede elétrica.
CABOS DE ALIMENTAÇÃO
Como vimos acima, cada amplificador tem características próprias de consumo, ligadas
diretamente à sua potência de saída, ao tipo de programa musical que vai reproduzir e à tensão da
rede elétrica de alimentação. A partir de todos estes dados, descobrimos sua corrente média de
consumo.
Coluna Coluna Coluna Coluna Coluna Coluna Coluna Coluna Coluna

1 2 3 4 5 6 7 8 9
Corrente
Máxima Máxima Perda de Perda Perda de Perda de
max. Secção do Resistênc
transf. de transf. de potência de potên potência potência
1 fio Fio ia do fio
potência potência de saída cia de de saída de saída
paralelo em mm². em
p/ um p/ um pela saída pela pela pela
ao ar livre Norma Ohms/me
Amp em Amp em distância distância distância distância
5A por Brasil tro
120 Volts 220Volts em % em % em % em %
mm²
Watts Watts 110V/220V 110V/220V 110V/220V 110V/220V

Ampères em mm² em ohms 10 metros 20 metros 40 metros 80 metros
RMS RMS
11%/5,9
2,5 300 550 0,5 3,56E-02 3%/1,6% 5,6%/3% 20%/10,6%
%
11%/5,9
5 600 1100 1 1,78E-02 3%/1,6% 5,6%/3% 20%/10,6%
%
11%/5,9
7,5 900 1650 1,5 1,19E-02 3%/1,6% 5,6%/3% 20%/10,6%
%
65
11%/5,9
10 1200 2200 2 8,89E-03 3%/1,6% 5,6%/3% 20%/10,6%
%
11%/5,9
12,5 1500 2750 2,5 7,11E-03 3%/1,6% 5,6%/3% 20%/10,6%
%
11%/5,9
15 1800 3300 3 5,93E-03 3%/1,6% 5,6%/3% 20%/10,6%
%
11%/5,9
17,5 2100 3850 3,5 5,08E-03 3%/1,6% 5,6%/3% 20%/10,6%
%
11%/5,9
20 2400 4400 4 4,45E-03 3%/1,6% 5,6%/3% 20%/10,6%
%
11%/5,9
22,5 2700 4950 4,5 3,95E-03 3%/1,6% 5,6%/3% 20%/10,6%
%
11%/5,9
25 3000 5500 5 3,56E-03 3%/1,6% 5,6%/3% 20%/10,6%
%
11%/5,9
27,5 3300 6050 5,5 3,23E-03 3%/1,6% 5,6%/3% 20%/10,6%
%
11%/5,9
30 3600 6600 6 2,96E-03 3%/1,6% 5,6%/3% 20%/10,6%
%
11%/5,9
32,5 3900 7150 6,5 2,74E-03 3%/1,6% 5,6%/3% 20%/10,6%
%
11%/5,9
35 4200 7700 7 2,54E-03 3%/1,6% 5,6%/3% 20%/10,6%
%
11%/5,9
37,5 4500 8250 7,5 2,37E-03 3%/1,6% 5,6%/3% 20%/10,6%
%
11%/5,9
40 4800 8800 8 2,22E-03 3%/1,6% 5,6%/3% 20%/10,6%
%
11%/5,9
42,5 5100 9350 8,5 2,09E-03 3%/1,6% 5,6%/3% 20%/10,6%
%
11%/5,9
45 5400 9900 9 1,98E-03 3%/1,6% 5,6%/3% 20%/10,6%
%
Exemplo: O amplificador SEVEN da Studio R, em um trio elétrico com gerador de 220 Volts:
Nestas condições, nosso amplificador terá um consumo médio igual à 35% de 6800 Watts.
Fazendo a conta, vamos encontrar um valor que é aproximadamente 2400 Watts.
Consultando a tabela acima de fiação de força, na coluna 3, temos dois valores: 2200 ou 2750.
66
Devemos sempre escolher o valor maior da coluna 3, que é no caso 2750.
Passando para a mesma linha da coluna 4, encontramos a bitola mais adequada para este serviço,
que é 2,5 mm2.
Para uma distância entre gerador e amplificador de até 20 metros, podemos encontrar na
mesma linha da coluna 7, qual será a perda de potência desta ligação: 3% (satisfatório).
Na pratica, não é aconselhável trabalhar com perdas de potência maiores que 7%.
A solução para diminuir a perda na fiação é engrossar o fio.
Cada vez que dobramos a bitola do fio, a perda cai para a metade.
A recomendação então é simples:
Para instalações de longa distância, acima de 30 metros, dobrar a bitola do fio.
Exemplo: Para o mesmo amplificador SEVEN ser colocado a uma distância de 80 metros
do gerador, devemos usar um fio com bitola de 4mm2.
Especificações modernas de carga na saída do amplificador de áudio:
No manual do proprietário de um amplificador de áudio, vamos encontrar o item

"Potência de saída".
A potência de saída é normalmente especificada em Watts RMS, sobre uma certa carga
resistiva que é dada em ohms.
Na pratica, os amplificadores de áudio são fabricados nas mais variadas potências, que
vão desde alguns watts até muitos quilowatts, dependendo da sua aplicação. O mesmo não ocorre
com o valor da carga resistiva correspondente. A maioria dos amplificadores é especificada para
operar com cargas resistivas de 8, 4 ou 2 ohms.
Como o que queremos colocar na saída do amplificador são caixas acústicas e não
resistores, é preciso saber mais sobre o projeto dessas caixas e dos alto falantes que elas vão usar,
para estabelecer uma correspondência entre os mesmos.
Até uns 15 anos atrás, não havia muita novidade. Toda caixa acústica tinha seus dois ou
três falantes, um divisor passivo com seus indutores, resistores e capacitores e o fio que ligava a
caixa ao amplificador.
Os falantes com uma impedância nominal de 8 ohms, tinham na verdade uma impedância
mínima de 80% deste valor (6,4 ohms) e o divisor passivo colocava em série com os falantes pelo
menos mais uns 2 ohms.
Em resumo, uma boa caixa acústica daquela época, tinha uma impedância mínima de 8
ohms ou um pouco mais, então tudo corria bem. O amplificador feito para uma carga de 8 ohms
funcionava bem com uma caixa acústica, o de 4 ohms era capaz de operar com duas caixas e o de
2 ohms com até 4 caixas em cada canal.
Muita coisa mudou nos últimos 15 anos... com a chegada ao mercado do divisor de
frequência ativo, o chamado Crossover Eletrônico, a caixa acústica deixou de usar o divisor
passivo, aquele que introduzia uns 2 ohms em série com o falante.
67
Ao mesmo tempo, muitos fabricantes internacionais famosos de alto falantes, procurando
aumentar a eficiência de seus produtos, diminuíram a impedância mínima, embora continuem a
declarar a impedância nominal de 8 ohms; e estão chegando quase aos 5 ohms (bem abaixo do
que as normas recomendam).
Os amplificadores por sua vez, estão muito mais potentes, exigindo uma fiação para
ligação da caixa cada vez mais curta e grossa.
Bem, com tudo isso, se refizermos as contas, uma caixa acústica hoje, ligada ao
amplificador, não tem mais do que 6 ohms.
Podemos então concluir sem errar, que um amplificador projetado para operar com uma
carga de 8 ohms na sua saída, hoje em dia terá muito pouca serventia. Os amplificadores de 4
ohms só serão capazes de alimentar uma caixa acústica e os de 2 ohms poderão no máximo
alimentar 3 caixas, ou 3 alto falantes em paralelo em cada canal.
Para se utilizar 4 caixas ou 4 falantes em paralelo em cada canal de um amplificador, é

necessário que este seja de fato projetado para tal. Na especificação de um amplificador deste
tipo, deve aparecer de forma clara, a máxima potência de saída com 4 falantes em paralelo por
canal, ou máxima potência de saída com carga de 1,5 ohms.
NOÇÕES DE ACÚSTICA
Uma vez certos engenheiros de som (como é que o cara começa o assunto com uma
história dessas?) resolveram fazer uma festinha no telhado do estúdio onde trabalhavam (um dos
maiores de Los Angeles). Eles levaram para o telhado algumas caixas de som e notaram que o
som era muito melhor lá em cima do que dentro do estúdio. Porque? Porque lá em cima eles tinha
um ambiente sem reflexões ou reverberação; o som saía das caixas, passava pelos engenheiros e
não retornava mais. Tente você mesmo, leve suas caixas de som para o quintal. Sendo assim, qual
então seria o ambiente interno ideal para escutar alguma coisa? Uma boa resposta seria dentro de
um carro, que possui a acústica planejada; eu geralmente avalio minhas gravações dentro do carro.
Mas o que faz o carro soar tão bem? Existem vários fatores, entre eles:
- A forma: não existem paredes paralelas dentro do carro e as que existem são finas e curvas;
- As caixas: no carro as caixas são montadas em superfícies lisas como abaixo da janela traseira
ou dentro dos painéis laterais das portas. Como resultado, não há sinais fora de fase chegando a
nós por trás delas. Além disso, as caixas traseiras são montadas em uma grande câmara, o porta-
malas.
- Altas frequências: dentro do carro, as janelas são os maiores refletores de altas frequências, mas
estão todas em ângulos (aproximadamente 6 a 12 graus) e geralmente são curvas. As altas
frequências também são difundidas através da cabine pelos painéis. Além disso, o teto, lados e
piso são cobertos com absorvedores de altas frequências.
- Médias frequências: os bancos, painéis da porta e passageiros são todos absorvedores de baixas-
médias e altas-médias frequências. Carros modernos possuem carpete espesso o que também atua
como absorvedor de frequências médias. A maioria dos tratamentos para reduzir o barulho do
motor e da estrada está do lado de dentro do carro e atua também como tratamento acústico.
- Baixas frequências: A maioria das baixas frequências passa através das paredes e desaparece,
consequentemente isso não soa dentro do carro causando problemas de fase. Qualquer vibração é
68
amortecida pelas espumas e carpetes e as baixas frequências dentro do carro são semelhantes a
uma situação de ambiente aberto. Na próxima vez que você tocar seu CD saia do carro e escute o
que sai de dentro dele (na maioria, especialmente se as janelas estão abertas, são sons de baixas
frequências).
Outro problema de gravar em estúdios é manter os sons externos do lado de fora e os

internos do lado de dentro. Pessoas que constroem estúdios na cidade têm que se preocupar com
sons de trens (aqui acho não temos esse problema), tráfego, aviões etc. Então, como criar o efeito
de um carro, ou ambiente aberto, no seu estúdio? Usando acústica; tratando as paredes da sua sala
de controle e estúdios, controlando assim o som e melhorando a qualidade das gravações. Uma
boa acústica é muito melhor que muitas unidades de efeito e custa mais ou menos a mesma coisa.
Vamos abordar então, os princípios da acústica:
FORMA E TAMANHO
O que acontece com o som em ambientes abertos? Primeiramente, o som direto das caixas
é tudo o que você ouve. Não há reflexão vinda de paredes, teto, piso etc. Segundo, o som não
retorna devido à existência de uma parede de fundo. Em ambientes abertos, não há tempos de
reverberação (explicados mais adiante).
AMBIENTE ABERTO X AMBIENTE FECHADO
Figura 110:
=0ahUKEwiG2sy1lYHVAhVHQZAKHQ8EDeEQ_AUIBigB&biw=1600&bih=768#tbm=isch&q=frequencia+ambiente+abe
rto+e+fechado
Como você pode ver as paredes realmente estragam as ondas sonoras, pois estas são
refletidas tanto pela parede atrás das caixas quanto pelas paredes à frente delas, criando ondas
sonoras que chegam ao ouvinte “em” e “fora” de fase. As frequências altas e médias também
sofrem reflexão nas paredes.
ONDAS ESTACIONÁRIAS
Um problema que ocorre entre paredes paralelas é o das ondas estacionárias. Elas ocorrem
quando o som reflete em duas paredes paralelas e possuem comprimento de onda igual a distância
entre elas. Conforme você se move pela sala com ondas estacionárias você pode ouvi-las. Em
alguns lugares o som está alto e em outros mal se pode ouvi-lo. Funciona mais ou menos assim:
69
Figura 111: https://www.google.com.br/search?q=ondas+estacion%C3%A1rias&hl=pt-
BR&site=webhp&source=lnms&tbm=isch&sa=X&ved=0ahUKEwio2ozT5oHVAhUGDpAKHckNCOYQ_AUIBygC&biw=16
00&bih=768
O que acontece aqui é que se você fica em um ponto onde a onda está em fase (in phase)
você escuta o som dobrado e se fica em um ponto fora de fase (as ondas se anulam) você não
escuta nada. É difícil descobrir em que frequência isso ocorre, pois ela depende da distância entre
as paredes. Se ela acontece (por exemplo) em 440Hz ela também ocorre em 880Hz, 1760Hz e
assim por diante. É um problema em um estúdio se seu microfone estiver bem em cima de uma
onda fora de fase. Então, a primeira coisa a fazer é erradicar todas as paredes paralelas do estúdio.
Eu acredito que a parede deve ter pelo menos uma diferença de 12 graus de paralelismo para
interromper a interferência de ondas estacionárias. Pode ser tanto uma parede com 12 graus
quanto duas com 06 graus cada (ver texto sobre construção). Se você pode pagar por uma
construção de ângulo maior, faça isso. Você também pode criar paredes anguladas em uma sala
quadrada usando tratamento acústico (o que será demonstrado mais à frente). Nota: possuir
paredes não paralelas não impede inteiramente a formação de ondas estacionárias – elas podem
se formar em diferentes linhas de repetição. O efeito também acontece entre o teto e o piso, então
é aconselhável inclinar um dos dois (espero que não o piso). Como inclinar o teto custa caro, eu
recomendo a utilização de tratamento acústico.
COEFICIENTES DE ABSORÇÃO
Para que um instrumento soe bem você deve ouvir um balanço entre suas altas e baixas
frequências. Se sua sala é fraca em altas frequências, o instrumento soa em vida e baixo; se for
muito rica em altas frequências, o instrumento soa distante e sem presença. Para balancear uma
sala você deve conseguir um verdadeiro balanço entre as altas e baixas frequências, com a
quantidade certa de vivacidade.
O coeficiente de absorção é a base do tratamento acústico e representa a quantidade de

energia sonora que a superfície absorve e reflete, e é medido em várias frequências. Se dissermos
que a superfície tem coeficiente de absorção de 0,25 isto quer dizer que 25% da energia incidente
será absorvida e 75% será refletida. Isso pode ser mostrado em um diagrama como esse:
70
Figura 112: http://johnlsayers.com/Recmanual/Pages/Coefficients.htm
Se você olhar para os diagramas de parede (brick wall) verá que as paredes refletem
praticamente toda energia sonora enquanto que uma parede recoberta com rockwool de 25mm de
espessura absorverá de 80 a 90% das energias de altas frequências, mas somente de 35 a 60% das
energias de baixas frequências. Enquanto a maioria das pessoas pensam que cortinas pesadas
(heavy curtains) são bons isolantes, de acordo com o diagrama notamos que elas trabalham apenas
de maneira razoável (45% de absorção a altas frequências e pouca absorção a baixas frequências).
Esse é o maior problema encontrado em estúdios, que geralmente tratam suas salas com
cortinas, carpetes ou caixas de ovos. Basicamente isso diminui a reflexão (tempos de
reverberação) da sala, mas não diminui significativamente a absorção de altas frequências. As
baixas frequências continuam circulando pela sala e o campo de reverberação resultante é o que
chamamos de “barrento” (muddy). Como alternativa, olhem o diagrama de absorção do produto
chamado Insulco Semi Rigid, com 50mm de espessura, um produto feito de fibra de vidro
comprimida.
Como vocês podem ver, esse material realmente funciona. Ele absorve a mesma
quantidade a 125Hz que cortinas absorvem a altas frequências. Notem que essas figuras mostram
que ele absorve mais do que 100% do som, o que sinceramente é esquisito, mas mostra a qualidade
do material. Quando você for comprar materiais isolantes, peça os diagramas de absorção.
Esses coeficientes são medidos com o material montado diretamente sobre a superfície.
Outro aspecto a considerar é o de como montar o material sobre a superfície. A figura abaixo
mostra o que acontece, se você não encostar o material isolante na parede:
71
e
Assim, há uma vantagem se o material isolante for colocado ligeiramente separado da

parede, pois o ponto de maior energia em uma onda está a cerca de ¼ do seu comprimento.
DIFUSÃO
Até aqui discutimos a reflexão do som em superfícies planas. Existem três coisas que
acontecem com o som quando ele atinge uma parede. Ele pode ser refletido, absorvido ou
difundido. Se você tiver uma superfície multifacetada como uma parede de pedra, o som refletido
também será difundido. A difusão espalha o som reverberante por toda a sala, o que não só impede
ondas estacionárias como também elimina pontos mortos (lugares onde os componentes do som
não aparecem devido a interferências de fase (como discutido anteriormente)). Superfícies planas
podem ser “quebradas” colocando-se difusores nas mesmas.
DIFUSÃO NA SALA DE CONTROLE

Eu devo dizer aqui que eu tenho problema com difusão na sala de controle. É claro que o
difusor dispersa o som pela sala e soa de maneira agradável, mas eu descobri que quando
trabalhando em uma sala de controle com difusão ocorre distorção na quantidade de “vida” do
som. A difusão faz tudo soar mais aberto, mas o que está na gravado na fita não deve ser assim.
Na sala de controle você quer ouvir exatamente o que está gravado e você quer ser capaz de
analisar isso completamente, de modo que você possa adicionar os componentes necessários,
como equalização, reverberação, compressão etc. O som vindo direto das caixas é a chave para
uma boa sala de controle e eu sinto que a difusão dificulta esse processo.
DIFUSÃO NO ESTÚDIO
Difusão no estúdio é uma grande ideia e um ótimo jeito de obtê-la é ter paredes de pedra
em seu estúdio. Não pedras planas, mas irregulares, que criam uma superfície rígida de difusão
randômica. A reverberação criada em tal sala será rica e difusa, o que é desejável numa unidade
com boa reverberação (lembre-se que algumas unidades de efeito possuem controle sobre difusão
em seus programas de reverberação).
As formas escolhidas para difusores são realmente questão de gosto e custo. Evite curvas
côncavas, que focam o som ao invés de dispersá-lo; escolha formas piramidais ou randômicas. A
profundidade do difusor determina a mais baixa frequência que será afetada. Um difusor com
30cm de profundidade espalhará sons pela faixa dos 160Hz. Eu recomendo paredes com difusores
profundos na sala de bateria se você deseja sons de bateria bem vivos.
Difusores podem ser construídos pelo próprio proprietário do estúdio simplesmente

criando uma superfície multi-planos. A típica é formada de muitos blocos de madeira de diferentes
alturas colados em uma placa (coluna do meio, abaixo):
72
Figura 115: http://johnlsayers.com/Recmanual/Pages/Diffusion.htm
Os três primeiros exemplos acima são chamados de absorvedores-difusores porque são

tanto absorvedores de baixas frequências quanto difusores. Os outros três tipos de difusores são
difusores puros e não realizam outra função. No estúdio caseiro o tamanho das salas é geralmente
menor e as baixas e baixas-médias frequências são o maior problema; então tratar paredes com
somente difusores é uma perda de espaço. Neste caso é melhor utilizar absorvedores-difusores. O
melhor lugar para utilizar difusores puros é em uma sala aberta, se você tem espaço para tal. Para
melhores entendimentos sobre o uso de absorvedores e difusores é recomendável ler o texto sobre
construção de estúdios.
REVERBERAÇÃO
Imagine alguém cantando numa sala vazia. Onde o som está indo e o que o microfone
está ouvindo?
Figura 116: http://musicaudio-dicas.blogspot.com.br/2015/03/conceitos-e-tecnicas-de-mixagem-em-audio.html
Todo som que sai do cantor reflete nas paredes, piso e teto. Inicialmente o som emitido
pelo cantor atinge diretamente o microfone, seguido pelas primeiras reflexões. Assim, após a
73
emissão do som pelo cantor, o microfone continua recebendo ondas sonoras que estão refletindo
pela sala. Então, o que o microfone escuta?
O microfone receberá primeiro o cantor, depois as reverberações primárias (linhas cinzas

na figura), as reverberações secundárias (linha vermelha na figura) seguidas do campo
reverberante. De maneira geral, teremos algo parecido com isso:
Mas há mais. Calculando-se a reverberação para as dimensões da sala da figura, temos o

tempo de reverberação para diferentes frequências:
Assim, notamos que o tempo de reverberação é diferente a diferentes frequências.

Algumas das unidades de reverberação e softwares atuais possibilitam um controle individual
sobre o tempo de reverberação.
PROCEDIMENTO DE AJUSTES DO SISTEMA

O procedimento para a equalização é o seguinte. Primeiro, ligamos um aparelho de CD
na mesa de som. Escolhemos um ou mais CDs bem gravados e que conheçamos bem. Deixamos
o canal da mesa flat, com o volume em 0dB e ajustamos o ganho de maneira que os trechos mais
fortes da música atinjam 0 dB no VU da mesa (solo do canal). O master da mesa também deve
estar em0 dB. No equalizador deixamos os canais em in e o ganho inicialmente no zero. No
equalizador, deixamos seus canais em in e colocamos todos os controles de frequência no meio
(flat) e podemos cortar (abaixar todo) o controle de 20Hz se houver e, caso seus falantes de graves
sejam de 15", corte também os de 25 e 31Hz, se houverem. Para retornos, com os falantes de 10”,
ou 12”, podemos abaixar todos os controles antes dos 60Hz, ou até os 100 Hz. Os equalizadores
têm geralmente 15, 30 ou 31 faixas de ajuste por canal, por isso alguns equalizadores não terão
todas as frequências especificadas aqui. Se houver um botão para ajuste do ganho dos controles,
74
deixe-o na posição de menor ganho. Podem haver também filtros para a máxima e mínima
frequência que o equalizador trabalha (HPF e LPF), deixe o LPF em 20 kHz e o HPF a partir da
última frequência que foi cortada (20 ou 31 Hz). Os “volumes” das potências devem ficar no
máximo. Caso o som esteja alto demais, abaixe os atenuadores, até obter o volume desejado. Caso
o som ainda esteja baixo, você pode aumentar o ganho do equalizador, mesmo que necessite
colocá-lo no máximo. Esse “volume” da potência, na verdade é apenas um atenuador. As
potências não amplificam mais ou menos quando mexemos nele, elas amplificam sempre igual.
Quando regulamos os atenuadores, diminuímos o sinal que chega na potência, fazendo com que
ela tenha menos sinal para amplificar, por isso o volume é menor. Podemos atenuar de todo o
sinal de entrada até deixar passá-lo totalmente. Portanto, não há nenhum problema em deixar as
potências no máximo. Equalize cada lado do PA por vez e depois repasse os dois lados juntos.
Equalize cada via de monitoração (retorno) por vez (só o monitor sem PA) e repasse todas juntas.
No final abrimos tudo, PA e monitores para vermos se está tudo legal e repassar o volume de cada
um. Na equalização devemos ouvir o som de maneira direta, sem obstáculos, mesmo que para
isso tenhamos de nos deslocar de onde está o equalizador. Nosso objetivo é obter o máximo de
qualidade e nitidez. Provavelmente perceberemos que os PAs e retornos não estão perfeitos,
precisamos então ajustar os controles de frequências do equalizador em busca do melhor som
possível. Podemos nos orientar pelo seguinte: O controle próximo de 60 Hz pode ser usado para
cortar ruído elétrico, junto com o de 80 Hz influenciam bumbo e contra-baixo; as vozes, guitarras,
a parte superior do teclado e a maior parte dos instrumentos musicais estão nas frequências
médias, entre 0,4 a 4 kHz; os controles a partir de 5 kHz lhe proporcionam clareza e nitidez ou,
quando em exagero, excesso de sibilância (éssss,ésssse); as frequências abaixo de 250Hz atuam
em instrumentos graves e também em baixos vocais, podem dar o peso necessário, mas quando
em excesso abafam o som. A frequência de125 Hz costuma amenizar ruídos de P e B. Quando as
frequências médio-agudas ou agudas estão muito altas o som pode apitar (microfonia), a solução
é atenuar essas frequências. É comum reforçarmos um pouco as frequências mais altas, devido à
nossa dificuldade de ouvi-las, porém, com algumas combinações de ambiente, equipamentos e
caixas, pode ocorrer radicalmente o contrário. Se existir diferença de volume entre os lados do
PA devemos atenuar o ganho do equalizador no lado mais forte até que ambos se igualem. Durante
a equalização devemos utilizar músicas mais suaves e músicas mais pesadas e quando
terminarmos é interessante repassar tudo com um bom microfone para fazer-se os pequenos
ajustes que ainda forem necessários. Para saber se a equalização está bem-feita é simples,
abaixamos o master até um volume mínimo, devemos ter nitidez no som, mesmo apesar do
volume baixo. Aumentamos o master, passando do zero até ficar consideravelmente alto, o som
não pode perder nitidez e começar a “embolar” todo. Dois conselhos finais para a equalização: É
sempre melhor atenuarmos as frequências que estão sobrando do que reforçarmos as que faltam.
Procure manter sua curva de equalização (o desenho formado após o ajuste) a menos forçada
possível, se a curva estiver quase flat melhor. A equalização não é para ser mexida a qualquer
hora, ela é fixa, pelo menos na imensa maioria do tempo. A equalização da mesa sim é para
usarmos a nosso bel-prazer. 21
O ajuste básico de compressores para PA ou side é:• Threshold: comece com 0dB e ajuste
para começar a comprimir próximo dos picos de sinal de entrada; em alguns compressores com
VUs coloridos, quando ele entrar no amarelo.• Ratio: a taxa mais comum para esse tipo de
aplicação é de 4:1, ou 3:1.• Attack e Release: pode-se deixar automático ou experimentar sua
própria configuração, quando bons pontos de partida são entre 5 e 50ms para attack e cerca de
500ms para release.• Output: deve ser utilizado para compensar eventuais perdas de volume com
a compressão, ou quando for preciso conseguir um pouco mais de som. O ponto de partida é
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0dB.Selecione a curva de compressão mais suave e macia e, para aplicação em PA ou side, se o
compressor estiver em estéreo "linke" os dois canais. A maneira mais usual de se regular o noise
gate, também para PA ou side, é “abrirmos o som”, isto é, levantar os volumes, inclusive os
microfones, e ouvirmos o ruído existente. Ajustam o então o threshold do gate até que ele feche.
Qualquer sinal que passar do nível de threshold fará com que o gate abra, deixando o sinal passa
normalmente. Para PA e side costumamos usar tempos de acionamento de médio para lento.
Quando nosso sistema utiliza crossovers, eles devem ser ajustados antes do equalizador. Isto
porque o ajuste da frequência de crossover, ganho de graves e de médio-agudos, já são na prática
uma equalização. Para ajustarmos a frequência de crossover devemos considerar a resposta da
caixa, que podemos obter em catálogo ou manual do fabricante, ou com o revendedor. No caso
de graves, essa frequência costuma estar entre 100 e 300Hz e para sub-graves entre 40 e 80 Hz.
O ouvido deve “dar a última palavra” para julgar a frequência correta. O reforço, ou atenuação,
década via deve ser ajustado para obter uniformidade no som da caixa. Esse ajuste fará com que
o equalizador seja mantido mais próximo do flat. Ajustado o equipamento é bom anotar a
regulagem e guardar em um lugar seguro e ao mesmo tempo de fácil acesso, para quando for
necessário arrumá-la ou refazê-la. Agora estamos prontos para aprender um pouco sobre a
operação.
Operação: Para sermos bons operadores de som precisamos de experiência; prática, prática e
prática. Existem alguns pontos básicos e até alguns segredinhos que irão ajudar muito e que
apresentamos a seguir.
Ao ligar o equipamento, comece pelo filtro de linha, depois a mesa, os periféricos em

ordem, ou seja, primeiro os equalizadores, depois os compressores, etc. E, por fim, os
amplificadores. Na hora de desligar, siga a ordem inversa, desligando primeiro os amplificadores,
depois os periféricos, depois a mesa. Isto evita que os picos de sinal produzidos na saída dos
equipamentos prejudiquem os equipamentos que estão ligados na sequência. Isso inclui também
aqueles “estouros” nas caixas de som na hora de ligar o equipamento. Os ajustes de equalizadores
(PA e retornos), crossovers e delay são basicamente fixos, após regulados devem ser mantidos e
conferidos, isto sim, sempre que operarmos o som. Já nos compressores e noise-gates mexemos
um pouco de acordo com a necessidade. Controles de ganho e volume na mesa nunca ficam no
máximo, pois nessa condição o sinal é distorcido. O master costuma ficar estacionado em 0dB
quando a mesa nos permite usar mais do que esse valor, ou um pouco abaixo quando o limite for
o 0dB. Se estivermos precisando abaixar o volume de todos os canais ou aumentar, é sinal que
precisamos mexer no master ou em algum outro equipamento para atenuar ou reforçar o sinal, o
controle output do compressor pode ser uma boa saída quando precisamos reforçar o sinal. E
agora vai um segredinho: a relação entre ganho e volume nos canais. Devemos procurar trabalhar
com os volumes de cada canal em torno do 0dB e ajustarmos o ganho para isso. Quando estamos
colocando muito ganho, aumentamos um pouco mais o volume do canal. Quando estamos com o
ganho muito baixo, a não ser que estejamos com sinal de linha onde o ganho geralmente é mínimo,
abaixamos o volume do canal e aumentamos um pouco o ganho. Portanto o segredo é buscar o
equilíbrio entre ganho e volume no canal, o que garante a melhor qualidade do sinal e, por
consequência, do som. Quanto a equalização vale as dicas que já foram colocadas, especialmente
o parágrafo que fala sobre a atuação de cada frequência. Os ajustes de graves das mesas costumam
atuar na frequência de 80 ou 100Hz e os agudos nas de 10 ou 12kHz. Os médios muitas vezes
possuem a frequência ajustável, são os chamados semi-paramétricos ou sweep, e ajudam bastante
nosso trabalho. Os filtros HPF devem ser utilizados sempre, com exceção da utilização de
aparelhos de CD, decks e rádio, direct-boxes (teclados e contra-baixos) e bumbo quando
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utilizando microfone específico; se bem que, mesmo no caso de microfones de bumbo, algumas
vezes é conveniente utilizar o filtro HPF.Ao aumentarmos o ganho do canal permitimos que os
microfones captem o som mais longe, assim quando uma pessoa está utilizando um microfone,
aumentando o ganho permitimos que ela fale mais longe dele; porém, ganho demais, ou agudo
demais, são duas das causas da nossa arqui-inimiga microfonia. A microfonia é provocada pela
realimentação do som, isto ocorre quando o som que sai na caixa acústica é captado novamente
no microfone; daí saindo novamente na caixa acústica e retornam do ao microfone, com o som
retornando à caixa acústica e voltando ao microfone... nesse processo o volume vai aumentando,
aumentando, começa aquele zunido, até chegar no apito irritante e destruidor de tweeters, drivers
e ouvidos, que é a microfonia. Portanto a microfonia mais comum é causada por um ou mais
microfones captando o som que está saindo em alguma caixa acústica. As soluções, de acordo
com o caso, são afastar o microfone da caixa ou, caso esteja apontado para a caixa (vocais com
microfone de mão) mudar sua posição, ou diminuir o ganho do canal, ou o volume, ou ainda fazer
tudo isso. Para cortar momentaneamente a microfonia pode-se fazer uma jogada rápida de volume
no canal específico ou no próprio master, abaixando-o um pouco e voltando-o para a posição
original bem rápido (menos de 1 segundo), isto também funciona para evitar que a microfonia
aconteça quando começa aquele zunido típico. Outra causa de microfonia é quando o palco treme,
então os microfones que estão nos pedestais podem provocar uma microfonia um pouco diferente,
com som grave e que vai começando como um ronco. Para eliminá-la devemos atuar nos controles
de grave, volume e sensibilidade dos canais, e também é importante firmarmos bem as bases dos
pedestais de microfone, sem ficar com elas totalmente encostadas no chão. Algumas mesas de
som, nos volumes de cada canal, monitores e master, possuem dois estágios; no primeiro
regulamos o volume até o centro, marcado com U ou 0, ou seja, regulamos desde a ausência do
som até a intensidade de entrada (na posição U/0); do centro até o máximo é adicionado um ganho
extra ao sinal. Da mesma forma na equalização, onde até o centro temos atenuação, no centro o
ponto neutro e, após, reforço na faixa de frequência correspondente. Não mixe pelo fone de
ouvido pois, o que ouvimos nele é bem diferente do que ouvimos no PA. O fone pode ser usado
para identificar o que, ou quem, está em cada canal; para detectarmos problemas e para repassar
a equalização em cada canal, ajustando algum detalhe depois que tudo já esteja arrumado. O fone
deve ser uma ferramenta e não uma “muleta”, não se torne dependente de fone para mixar e se
isto estiver acontecendo é melhor esconder seu fone por algum tempo.
PASSAGEM DE SOM
Durante a passagem de som, não há tempo para treinos (para isso existe o ensaio). O
artista precisa saber todo o repertório sem errar, facilitando a checagem do som para o evento.
Faça essa passagem o quanto antes e priorize as músicas mais pesadas, as com mais vocais e as
músicas mais leves. Assim, os níveis de som podem ser regulados com maior eficiência.
O QUE É A PASSAGEM DE SOM?

Passagem de som ou “sound check” é o período de tempo destinado no dia ou na véspera
do show para que artistas e equipe técnica testem instrumentos e equipamentos.
QUANTO TEMPO SE DEVE DESTINAR PARA PASSAGEM DE SOM?

Algumas variáveis afetam a determinação do tempo de passagem de som tais como tipo
do evento, agenda do artista, características técnicas do show, entre outros. Se o show é num
teatro, certamente você terá um tempo razoável para passagem de som. Num festival o tempo de
passagem de som dificilmente ultrapassa 30 minutos. Se o artista possui dois shows no mesmo
dia, dificilmente passará o som no segundo show. Espetáculos que envolvem várias trocas de
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instrumento ou muitas participações especiais podem necessitar até 1h30 minutos de passagem
de som.
É importante lembrar que a passagem de som não é ensaio. Uma hora é o tempo médio
sugerido.
QUEM PASSA O SOM: A ARTISTA PRINCIPAL, OS MÚSICOS OU OS ROADIES?
Tem gente que pensa que o artista passar o som é sinônimo de “falta de grana” para pagar
profissionais para fazerem este serviço. É lenda urbana. O som pode ser passado pelo artista
diretamente, pelos músicos que o acompanham, por toda a banda ou pelos roadies. O importante
é que quem faça isso saiba o que está fazendo.
O QUE TEM QUE ACONTECER ANTES DO INÍCIO DA PASSAGEM DE SOM?

- Palco montado liberado para trabalho: no caso de ter sido locado especificamente para o show.
- Sistema de som instalado: PA, monitores (caixas de retorno), pedestais e microfones
posicionados e conectados na mesa de operação, conforme rider de som e mapa de palco.
- Sistema de iluminação instalado: lâmpadas posicionadas e respectivos cabos conectados na mesa
de operação conforme rider de luz.
- Praticáveis instalados.
- Instrumentos afinados, posicionados conforme mapa de palco e microfonados.
- Backline montado.
- Pessoal que for passar o som saber com antecedência de uma semana a data, horário, endereço
e forma de acesso ao palco.
O QUE O PRODUTOR EXECUTIVO FAZ NA PASSAGEM DE SOM?
- Coordena horários - sinaliza para as equipes os períodos destinados para cada atividade,
conforme cronograma enviado anteriormente, garantindo o uso racional do tempo.
- Facilita o processo – tem acesso a telefone e aos nomes e números das pessoas podem ajudar a
resolver imprevistos.
Macete: Tenha em mãos uma cópia impressa do mapa de palco, rider de som e rider de luz, pois
mesmo tendo enviado por e-mail para a empresa de sonorização é comum as pessoas esquecerem
de imprimir e levar. Daí você começa a ouvir perguntas do tipo “onde é que fica a guitarra”, “qual
é a posição do teclado”, “onde fica o set do DJ”... Previna-se: o seguro morreu de velho!
No caso de o mesmo operador fazer P.A. e monitor, é sempre bom começar pelo monitor.
P.A. primeiro bumbo, depois caixa, siga com os tons em ordem até o surdo, depois Hi-Hat e
Overheads. Faça a mix de peça por peça, peça para o baterista tocar todos os tons em ordem,
várias vezes, para ajustar o volume dos tons depois peça para fazer um groove com toda a bateria
para ouvir os volumes gerais da coisa. Depois mixe o baixo, e peça para o baixista e o baterista
fazerem um groove juntos. Depois, passe guitarra, violão, teclado (sem importar muito a ordem),
e por último vozes.
Detalhes:
- Sempre que terminar de passar uma peça ou instrumento mude o canal para que o musico não
fique tocando e atrapalhando os outros integrantes.
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- Sempre que for possível, passe os vocais por último, senão estes vão ficar tentando passar os
arranjos mirabolantes de vozes atrapalhando também os demais de passarem o som sossegados.
- No caso de baixo ou guitarra ou outro estar usando cubo, peça para este não tocar nada até que
chegue a sua própria vez.
Feito isso, eles podem tocar uma música a vontade enquanto se faz a mix da coisa geral,
volumes, alguma frequência sobrando, etc.
A DIFERENÇA ENTRE PROCESSADORES DE SINAIS E EFEITOS

Ao contrário dos efeitos, que são criativos por natureza, processadores de sinais são
utilizados para controlar e manipular sons para atingir a melhor qualidade de áudio em
performances e gravações.
Efeitos e processadores de sinais nunca devem ser confundidos. Enquanto efeitos são
“misturados” com uma entrada para fornecer um som combinado, processadores de sinais alteram
completamente o sinal de uma entrada, grupo ou mixagem. O sinal é retirado completamente da
mesa, “processado” e então retorna em seu estado alterado, em série com o sinal de áudio original.
Por esse motivo, processadores de sinais devem ser conectados usando pontos de inserts
e não pela mandada e retorno de auxiliar (effects loop).
Nota: Efeitos podem ser conectados a inserts caso necessário, mas a proporção do efeito no sinal
será governada apenas pelo controle de mix da unidade de efeitos.
OS DIFERENTES TIPOS DE PROCESSADORES DE SINAIS

Falando de forma geral, há cinco tipos diferentes de processadores de sinais que são
usados normalmente:
EQUALIZADORES GRÁFICOS
Equalizadores gráficos trabalham dividindo o espectro sonoro em bandas estreitas e
adjacentes, e fornecendo a cada banda um controle de atenuação/ganho. O termo gráfico surgiu
por causa da posição ou “curva” dos controles, dada uma representação gráfica da maneira que
cada configuração altera a faixa de frequência de áudio.
Figura 119: https://www.somaovivo.org/artigos/usando-processadores-de-sinais/
Equalizadores gráficos geralmente são utilizados para processar uma mixagem em

performances ao vivo atenuando frequências problemáticas que podem estar causando
realimentação. Eles também podem ser utilizados para melhorar uma mixagem em um local com
sonoridade pobre. Em gravações eles são usados para criar ambientes de audição “flat”.
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EQUALIZADORES PARAMÉTRICOS
Esses são similares aos equalizadores encontrados em um canal de entrada, mas podem
incluir mais bandas e um controle adicional de largura (Q) que define quantas frequências na
banda serão afetadas.
Eles geralmente são utilizados para fornecer controles adicionais em um sinal de entrada
quando os controles de equalização da mesa não são suficientes.
GATES
Um gate é projetado para interromper o caminho do sinal de áudio quando o sinal de
entrada está abaixo de um patamar (threshold) definido pelo usuário. Ele pode ser utilizado para
limpar qualquer sinal que tenha pausas. Por exemplo, gates são amplamente utilizados para
prevenir “vazamento” entre microfones adjacentes em uma bateria microfonada com vários
microfones onde, por exemplo, o microfone de um tom pode captar a caixa.
EXPANSORES
Expansores realizam quase a mesma tarefa do que gates, embora eles se pareçam mais
como compressores revertidos. Compressores afetam o ganho de sinais que excedem o threshold,
enquanto expansores atuam em sinais que estão abaixo do threshold. Um gate irá fechar
completamente quando o sinal estiver abaixo do threshold, mas um expansor funciona como um
engenheiro de mixagem automático que reduz o sinal quando o nível estiver abaixo do threshold.
Quanto mais baixo o sinal, mais ele abaixa o fader.
Expansores são muito utilizados em gravações de estúdio para fornecer a melhor relação
sinal-ruído ao produzir masters finais.
80
COMPRESSORES/LIMITERS
Um compressor reduz a diferença entre as partes mais altas e mais calmas de uma
performance. Ele funciona em um sistema de threshold, onde os sinais que excedem o threshold
são processados e os sinais que estão abaixo não são modificados. Quando um sinal excede o
threshold, o compressor reduz o ganho automaticamente. A quantidade de redução aplicada
depende do “compression ratio” (taxa de compressão), que na maioria dos compressores é
variável: quanto maior a taxa (ratio), mais forte a compressão. Taxas muito altas fazem o
compressor atuar como um limiter, onde um sinal de entrada é impedido de exceder o threshold.
O compressor é um dos processadores mais utilizados, e são populares para manter níveis
constantes de vocais, baixos e guitarras. Isso acontece porque, de todos os instrumentos, os
cantores tendem a variar mais o seu nível. Compressores ajudam a atingir aquele som vigoroso
tão desejado.
MESAS DE SOM
Também conhecida como mixer, do termo original em inglês, a mesa de som
é o principal componente do sistema. Nela nós misturamos todos os sinais, mas
principalmente, além de misturar, nós controlamos essa mistura equilibrando os
volumes da maneira correta e regulando o sinal de cada canal para ter-se o melhor
resultado possível. Vamos ver as conexões e os controles de uma mesa pela estrutura
de cada canal, a partir da entrada e as diversas saídas, lembrando que veremos uma
mesa genérica com os controles mais comumente encontrados. Podemos encontrar
controles diferentes, mais ou menos controles, nomes e ordens diferentes, porém isto
é o essencial das menores às maiores e melhores mesas de som.
Na parte de trás da mesa, ou em algumas na parte superior, temos as entradas

de cada canal (in), geralmente com dois jacks, um para plugue XLR, balanceado, onde
devem ser ligados microfones e direct-boxes, outro para plugue P10 para sinal de linha
desbalanceado. Só podemos usar uma das duas entradas do canal por vez. Chamamos
de sinal de linha ao sinal vindo direto de um instrumento, deck, cd player ou ainda
saídas de linha de combos para instrumento; esses sinais possuem um nível mais
elevado que os sinais de microfone. Logo na entrada do canal encontramos o controle
Figura 123: de ganho (gain, trim, sensitivity). Esse controle atenua, ou reforça, o sinal de entrada.
http://www.i
É importante não o confundir com o volume que atua na saída no canal. Atenuamos
bam-
concursos.or o ganho quando o canal está distorcendo (saturando) e aumentamos o ganho quando
g.br/docume percebemos que está faltando sinal na entrada da mesa.
nto/Audio.pd
f Após o ganho podemos encontrar o botão PAD (ou -20dB) que atenua o sinal
de entrada, usa-se nos canais com sinal de linha na entrada. Muitas das mesas que possuem dois
81
jacks de entrada por canal possuem um circuito interno equivalente ao PAD no jack P10,
dispensando a chave externa de PAD. Outras mesas, mesmo que com apenas um jack de entrada,
podem receber níveis mais altos na entrada com o ganho no mínimo, também dispensando o PAD.
Um outro recurso um pouco menos comum é a chave de inversão de fase elétrica,

representada pelo símbolo Ø. Essa chave inverte os pinos 2 e 3 do jack XLR (positivo e negativo).
Ela existe porque as mesas inglesas têm a polaridade invertida entre positivo e negativo em
relação as demais mesas, logo seus cabos também são invertidos. Assim, com esse recurso
podemos utilizar qualquer cabo na mesa.
Na entrada dos canais também temos o botão que liga o "Phantom Power". O
acionamento, de acordo com a mesa pode ser em cada canal, a cada grupo de canais (de 4 em 4
por exemplo) ou um único botão que aciona o phantom de toda a mesa ou de parte dela, porém
de uma só vez. É bom lembrar que o phantom é utilizado sempre com conectores XLR.
Passemos ao equalizador, primeiramente podemos encontrar uma chave que liga ou

desliga o equalizador (EQ), na posição desligada o sinal passa pelo equalizador sem sofrer
nenhuma mudança. A seção de equalização pode ter diversas variantes, mas o mais comum é
termos agudo, um ou dois controles de médios e grave. Esses controles de médios podem ser
fixos, ou seja, atuantes apenas naquela frequência pré-determinada ou podem ser divididos em
dois botões, um para atenuação/reforço e outro para a escolha da frequência de atuação (semi-
paramétrico).
Por fim, na seção do equalizador, encontramos um botão que liga o filtro de graves (HPF,
low, cut filter) que corta o sinal abaixo da frequência especificada, geralmente entre 70 e 100 Hz.
Esse filtro é muito útil para evitar o som de "puf" dos microfones (ruído de P e B) e evitar a
captação de sinais de baixa qualidade, já que os microfones comuns não respondem bem à baixas
frequências.
Os controles de equalização respondem geralmente entre 10 e 12 kHz para agudos, entre

1 e 2,5 kHz para médios, quando fixos e, entre 60 e 100 Hz para graves.
Após o equalizador temos os controles das saídas auxiliares. Elas podem ser de dois tipos:
"prefader" e "post-fader." Os auxiliares pre-fader são utilizados para monitoração (retornos de
palco) e os auxiliares"post-fader", às vezes indicados como "EFF", “EFX” ou "effect" em algumas
mesas, são utilizados para ligação de efeitos. A diferença entre os dois tipos é que em um a saída
é tomada antes do controle de volume do canal (pre) e no outro a saída é tomada após o controle
de volume (post) e, portanto, se cortarmos o volume do canal cortamos também a saída auxiliar.
Algumas mesas possuem um botão que determina se os auxiliares serão pre ou post-fader.
Prosseguindo, encontramos mais um botão giratório, só que esse leva o som junto com
ele para o lado que você o virar, é o botão que nos dá uma visão panorâmica do canal, o lado em
que o som vai sair, só do lado direito, só do lado esquerdo, igual para os dois lados ou um pouco
mais para um lado do que para outro, essa é a função do botão PAN.
Chegou a hora daquele botão do contra, é o Mute, pressionando-o você corta o som do
canal, deixando-o mudo como o nome já diz. Junto dele costumamos ter alguns leds (aquela
luzinha colorida que na verdade é um componente eletrônico). Esses leds são: um para indicar
que o canal está com o mute acionado; outro para indicar que há sinal na entrada do canal (-20dB,
signal, sig), assim podemos saber quando e quais canais estão recebendo sinal e outro led para
82
indicar que o canal está com sobrecarga (OL, peak), ou seja com o sinal já distorcendo. Algumas
mesas têm um led bicolor que acende verde quando há sinal e vermelho quando há sobrecarga.
Temos agora os botões de solo para ouvirmos o som do canal ou dos canais selecionados
no fone de ouvido. O solo pode ser antes do controle de volume (AFL) ou após o controle de
volume (PFL) que é o mais comum. Um led se acende para indicar que o canal está com o solo
selecionado. Lá pelo canto da mesa, perto dos masters encontramos o volume do fone de ouvido
e em algumas mesas um botão para seleção entre AFL e PFL.
Chegamos, enfim, ao fim do canal, desculpe o trocadilho. Temos o controle deslizante de

volume, mais conhecido como "fader" (lembram-se do pos e post-fader). Ao lado do fader, nas
mesas com subgrupos temos os botões que endereçam o canal para os pares de subgrupos que
selecionarmos e/ou diretamente para o master através do botão mix (ou L/R).
Acabamos o bloco dos canais, agora vamos para a "master section" a seção de saída da
mesa.
Ela fica no canto direito ou no meio da mesa, dependendo do modelo. Nela temos os
subgrupos através dos quais facilitamos nossa mixagem, criando controles de volume de blocos,
por exemplo, endereçando-se os canais de uma bateria para um subgrupo, para aumentarmos ou
diminuirmos o volume da bateria como um todo mexemos no volume do subgrupo. Cada par de
subgrupo costuma ter um par de faders, com seus respectivos PAN's e botões solo e um botão
muito importante (Mix, L/R) que endereça o subgrupo para o master, assim ele pode funcionar
como subgrupo ou como um sub-master (mais um master para alguma outra função).
E agora ele, o tão falado, o tão importante, o grande... Master! O master é o volume
principal da mesa, pode também ser indicado como L/R ou Main. Hoje é cada vez mais comum
as mesas possuírem o master estéreo normal e mais um master mono com a mistura dos dois
canais, sendo que podemos usar as saídas mono e estéreo ao mesmo tempo. Junto ao master
costumamos ter botão de solo e um botão de mute geral da mesa.
Vista a saída principal, vejamos os caminhos auxiliares, aliás os próprios também

costumam ter um controle geral de volume com botão rotatório mesmo, uma espécie de master
da via auxiliar sempre acompanhada do botão solo.
Para o caminho de ida do auxiliar criaram um caminho de volta, embora não seja o único,
são os controles de AUX Return. Eles são como que canais estéreos com duas entradas (L/R) e
um volume, os AUX geralmente não possuem equalização mas costumam possuir
endereçamento, PAN e solo. São utilizados para ligação de efeitos, e também podemos utilizar
com playback ou CD, que são fontes que geralmente não precisam de equalização, liberando-nos
alguns canais na mesa.
É comum encontrarmos mesas com entrada estéreo de fita (Tape in) direta para o master
e saída estéreo de gravação (Tape out) com o mesmo sinal do master, através de plugues RCA.
Também podemos ter mais um par de saídas estéreo chamado de Control Room que possui o
mesmo sinal do master, mas com um controle de volume a parte, geralmente é usado em estúdio,
onde o master é utilizado para a gravação e os monitores do estúdio são então ligados na saída
control room. É simplesmente uma cópia do master, por isso pode ter diversas utilidades.
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Para facilitar a comunicação com o palco, criaram um tal de talkback, onde o operador
fala em um microfone embutido na mesa ou ligado na entrada apropriada e o som sai nas vias de
monitor.
Podemos escolher as vias em que o som vai sair e obviamente controlar o volume.
Para acabar, faltou falar daquelas luzes que estão piscando até agora e você já estava
achando que íamos esquecer de dizer o que é. As duas ou mais fileiras de leds (ou mostrador de
ponteiro) são chamadas de VU e mostram a intensidade do sinal de saída da mesa, tanto de um
canal quanto de uma saída (aux, main) que estiver com o solo selecionado. Para sabermos o que
estamos vendo, há um led que indica se o que o VU está indicando é o nível do master ou do solo.
Todos esses controles que foram vistos possuem seus respectivos jacks para conexão.
Saídas do master mono e estéreo, subgrupos, vias auxiliares, control room, tape out e fones de
ouvido; e entradas de AUX, tape in, talkback mic e obviamente as entradas de cada canal.
Outra conexão que pode existir nos canais, subgrupos e master é a insert, que pode
aparecer como um único jack P10 estéreo ou jacks in e out. As conexões de insert são como se a
fábrica da mesa deixasse que nós ligássemos outro equipamento direto no circuito, abrindo-o e
enviando o sinal para algum equipamento que o processaria e devolveria o sinal processado no
mesmo local (no meio do canal antes do fader ou antes do fader do master). Usamos as conexões
de insert para ligação de outros equipamentos ou como direct outs. Direct outs são saídas ligadas
junto com o conector de entrada do canal para que se possa enviar o sinal para um gravador ou
para outra mesa. Quando existe apenas um jack insert usamos cabos "Y" para a ligação de algum
equipamento, no caso inserimos o plugue P10 pela metade (até a primeira trava) para o insert
funcionar como direct out.
Terminamos de conhecer um pouco melhor o principal equipamento de um sistema de

som, agora podemos ver os demais equipamentos.
ELIMINANDO OS RUÍDOS DE ÁUDIO DE 60 HZ (ART436)
Os equipamentos que trabalham com sinais de áudio e que possuem grande sensibilidade
estão sujeitos a captação de ruídos ou roncos de 60 Hz provenientes da rede de energia. Estes
ruídos se manifestam na forma de um ronco que consiste num incômodo para quem monta um
amplificador, ou qualquer aparelho que trabalhe com sinais de áudio. Os roncos também aparecem
nas instalações de um sistema de som, quando diversos aparelhos como amplificadores, toca-fitas
e equalizadores são interligados. A origem desses roncos desagradáveis e como eliminá-los é o
assunto tratado neste artigo.
A rede de energia funciona como uma antena que irradia um sinal numa frequência muito
baixa: 60 Hz. De fato, 60 Hz é a frequência da corrente alternada da rede de energia cuja finalidade
é alimentar os nossos aparelhos elétricos e eletrônicos.
A irradiação do sinal não é algo desejado, mas ocorre e com ela alguns problemas que
afetam o funcionamento de muitos aparelhos eletrônicos, principalmente os de som.
O que ocorre é que, se o sinal de 60 Hz "irradiado" pela rede de energia for captado pelos
circuitos amplificadores dos equipamentos de som, eles passam a ser reproduzidos em fones e
alto-falantes.
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Como 60 Hz é uma frequência de áudio, ou seja, corresponde a um som que podemos
ouvir, o resultado é a reprodução de um som constante, semelhante a um ronco ou zumbido
bastante grave.
Se o leitor quer ter uma ideia melhor deste som, basta colocar o dedo num jack conectado
na entrada auxiliar de um amplificador, conforme mostra a abaixo.
Figura 124: http://www.newtoncbraga.com.br/index.php/artigos/49-curiosidades/3207-art436.pdf
Usando o corpo como antena para o ruído de energia.
Seu corpo funcionará como uma antena e captará os sinais irradiados pela rede de energia
que então serão amplificados pelos circuitos do aparelho de som.
Evidentemente, não se trata de algo interessante ter um ronco no alto-falante do sistema

de som, quando não há música sendo reproduzida ou outro sinal.
Se este ronco está presente, ele pode estar "entrando" no seu equipamento de som de
forma indevida.
POR ONDE O RONCO ENTRA

As caixas dos equipamentos de som são metálicas e devidamente aterradas funcionando
como blindagens eficientes. Os próprios cabos por onde passam os sinais são blindados e devem
ter suas malhas aterradas para evitar a captação de zumbidos.
Os sinais induzidos pela rede de energia ficam na malha dos fios ou na caixa do aparelho
que os desvia para a terra, conforme mostra a figura abaixo.
A malha serve de blindagem evitando que os roncos e ruídos sejam misturados aos sinais.
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No entanto, por melhor que seja a blindagem de um cabo, ou que seja a caixa que aloja
um aparelho, os roncos podem encontrar "brechas" e penetrar nos circuitos amplificadores
aparecendo então de forma ingrata nos alto-falantes.
POR ONDE PODEM ENTRAR ESSES RONCOS?

a) Um primeiro ponto importante a ser observado é a própria conexão dos cabos. A blindagem
atua onde pode alcançar, mas nos pontos de emendas ou de colocação de um jaque ou um plugue
a blindagem deve ser removida, descobrindo um pedaço do cabo, conforme mostra a figura
abaixo.
O pequeno pedaço de fio descoberto capta roncos.
Pode parecer pouco que um ou dois centímetros de um cabo descascado tenha algum
efeito, mas esse pequeno comprimento pode perfeitamente captar alguns microvolts de ronco e
transferi-lo ao equipamento de som.
Os cabos que operam com sinais muito fraco, como por exemplo os que transferem o
sinal de uma cápsula magnética de um toca-discos são bastante sensíveis a este problema.
O primeiro passo na eliminação deste problema é identificar sua origem:
* Coloque o amplificador na condição em que o ronco se manifesta.
* Desligue o cabo de conexão do toca-discos ou aparelho ligado ao amplificador da rede de

energia, mantendo-o sem alimentação.
* Desligue o cabo de conexão do toca-discos ou de alta impedância ligada ao amplificador.
* Se, ao desligar o cabo o ronco desaparecer, estará caracterizada a origem do problema.
* Se o ronco não desaparecer, ele pode ter outras origens, conforme veremos. Pode estar sendo
gerado no circuito do amplificador ou captado pela própria caixa em vista de não estar
devidamente aterrada.
Se o ronco foi provocado pelo cabo, verifique então:
* Se sua blindagem está fazendo bom contato com os plugues e o circuito nas duas extremidades.
* Se o jaque do amplificador está devidamente ligado à terra.
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* Se existem emendas no fio, verifique estas emendas, reduzindo o tamanho exposto do cabo
interno, conforme mostra a figura abaixo.
Emendas também podem captar roncos.
b) Aterramento Comum
Quando dois ou mais aparelhos são interligados, para que suas caixas ou chassi atuem
como blindagem de maneira eficiente evitando o aparecimento de roncos, eles devem estar sob
mesmo potencial.
Pode ocorrer que, por diferenças de características ou pelos próprios circuitos externos,
dois aparelhos conectados à mesma rede de energia, quando em funcionamento apresentem uma
diferença de potencial de alguns microvolts ou milivolts, conforme mostra a figura abaixo.
Diferenças de aterramento podem facilitar a captação de roncos.
Essa diferença consiste num sinal que aparece nos circuitos de entrada do amplificador
quando os aparelhos são interligados.
É fácil o leitor verificar se o problema tem esta origem:
* Ligando os dois aparelhos sem sinal, e abrindo o volume do amplificador o ronco aparece.
* Encostando a caixa de um aparelho no outro ou ainda a interligando por um momento por meio
de um pedaço de fio, o ronco desaparece, conforme mostra a figura abaixo.
87
INTERLIGANDO OS "TERRAS" DE DOIS APARELHOS

* Se o ronco não desaparecer, sua origem pode ser outra. Continue lendo.
Para eliminar o ronco que tenha esta origem, basta usar os terminais de terra comum que
todos os equipamentos de som possuem em sua parte traseira.
* Interligue os terminais de terra de todos os aparelhos que formam o sistema, se usarem caixas
separadas, conforme mostra a figura abaixo.
INTERLIGANDO OS TERRAS DE UM SISTEMA

O fio usados nesta interligação deve ser grosso e o mais curto possível.
c) Terras fora de fase
Dois aparelhos conectados à mesma rede de energia, um funcionando como fonte de sinal
(tape-deck, pré-amplificador, equalizador, etc.) e outro como amplificador final de potência,
podem apresentar pequenas diferenças de potencial entre seus chassis ou caixas, da mesma forma
que no caso anterior, mas por estarem com as fases diferentes de alimentação.
O que ocorre é que seus transformadores de força podem estar com as fases diferentes em
relação à tensão de entrada o que afeta levemente a tensão do secundário em relação a fase,
conforme mostra a figura abaixo.
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Assim, entre os chassis ou caixas surge uma pequena tensão alternada na frequência de
60 Hz, resultante da defasagem da alimentação dos transformadores.
Uma maneira simples de se verificar se o problema é este é a seguinte:
* Ligue os aparelhos de modo que o ronco seja produzido.
* Inverta a tomada de força de um dos aparelhos, girando-a de 180 graus, conforme mostra a
figura abaixo.
Este simples procedimento pode ajudar na redução ou eliminação de roncos.
* Se o ronco desaparecer por completo, estará caracterizado o problema. Uma interligação

adicional com fios grossos entre os chassis pode resolver de forma definitiva o problema.
d) Roncos internos
Existem também os roncos que são gerados por deficiências dos próprios circuitos ou
ainda de casamento de características de aparelhos.
Um primeiro caso ocorre quando pequenos aparelhos portáteis que funcionam com pilhas
passam a ser alimentados com eliminadores de pilhas.
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Esses eliminadores, conforme mostra a figura 10, possuem circuitos muito simples, por
questão de economia, com uma retificação que nem sempre é de onda completa e com capacitores
de filtro insuficientes para a eliminação de todo "ripple" da fonte.
Circuito eliminador de pilhas simples.
O "ripple" ou ondulação de uma fonte nada mais é do que a oscilação de tensão da ordem
de milivolts que se mantém na saída de corrente contínua e que justamente tem uma frequência
de 60Hz ou 120Hz (para as fontes de onda completa).
O resultado é que o circuito passa a ser alimentado por uma tensão que não é tão contínua
ou pura como poderia ser esperado, mas com uma componente de baixa frequência que modula
os circuitos.
O resultado é o aparecimento de roncos nestes aparelhos. Se seu CD ou walkman não

ronca quando você o alimenta por pilhas, mesmo ligando a um equipamento de som maior, mas
ronca ou quando usa o eliminador ou quando, com o eliminador, excita um aparelho maior, então
o problema está no eliminador.
Roncos num CD provocados por filtragem insuficiente.
Se o leitor tem habilidade, pode abrir seu eliminador e tentar usar um capacitor de filtro
maior. Alguns usam 470 µF ou 1 000 µF. Tente aumentar para 2 200 µF.
Para detectar este problema o procedimento é então o seguinte:
* verifique se o aparelho ronca somente com o eliminador.
* Se isso ocorrer o problema pode estar na filtragem do eliminador.
90
Muitos amplificadores de montagem caseira também manifestam roncos, quer seja pelo
mau dimensionamento da fonte quer seja por uma ligação indevida de seus cabos ou irradiação
de componentes.
A conexão da fonte à placa ou entre as placas de um amplificador, assim como as linhas

de alimentação devem ser curtas e grossas. Se possível, a entrada de alimentação deve ser
desacoplada por meio de um capacitor, conforme mostra a figura abaixo.
Fios curtos e grossos nas fontes ajudam a evitar roncos.
Uma trilha curta, um fio fino e longo funcionam como antenas e podem captar roncos que
vão modular os circuitos alimentados ou mesmo passar para as entradas de sinal, gerando os
roncos.
Uma blindagem de fios de alimentação não deve ser descartada nos circuitos muito
sensíveis, como por exemplo os que possuam pré-amplificadores que operem com sinais de
alguns microvolts na entrada.
Uma outra fonte de ronco é o próprio transformador de alimentação que irradia com
grande intensidade sinais na frequência da rede de energia.
De fato, o campo magnético em torno de um transformador de alimentação é suficientemente

forte para poder gerar tensões nos circuitos de entrada, conforme mostra a figura abaixo.
O campo magnético do transformador pode induzir roncos numa placa.
Um mau posicionamento do transformador dentro do equipamento pode causar sérios

problemas de ronco.
Como descobrir se essa é a origem e o que fazer em caso positivo é o que veremos:
91
* Se colocando uma chapa de alumínio provisoriamente entre o transformador e a placa do
amplificador o ronco diminui, a origem pode estar no campo magnético.
* Se aterrando por um momento o transformador, usando um fio o ronco diminui o problema está
neste componente. Este caso ocorre principalmente nos transformadores montados em placas cuja
blindagem não esteja aterrada.
As soluções são simples neste caso:
* Mudar de posição o transformador dentro da caixa, caso o amplificador seja um projeto caseiro.
Na verdade, é bom experimentar antes de fazer a fixação deste componente.
* Aterrar a carcaça do transformador, se ele estiver montado em placa de circuito impresso,

ligando-a ao terra do circuito ou ao chassi, conforme mostra a figura abaixo.
Aterrando um transformador montado em placa.
* Tentar afastar ou blindar os circuitos sensíveis de entrada do aparelho usando, por exemplo,
compartimentos de alumínio ou cobre. Os transmissores, que são muito sensíveis a este problema
devem ter suas fontes montadas em compartimentos para que sejam evitados roncos, e a própria
interferência de uma etapa em outra.
CONCLUSÃO
O que vimos são apenas algumas das origens para os roncos que aparecem em
equipamentos de som. Evidentemente, problemas de funcionamento dos próprios circuitos não
foram considerados.
Uma deficiência num capacitor de desacoplamento de fonte, um diodo com problemas

numa fonte, um transformador que tenha fugas são apenas alguns exemplos de falhas que podem
gerar roncos.
Além disso, existem aqueles que não têm origem na própria rede de energia e que não
cabem ser analisados neste artigo.
Se o leitor conseguir eliminar, ou pelos menos reduzir os roncos desagradáveis de seus

aparelhos de som com as dicas dadas neste artigo estaremos satisfeitos.
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A "SUJEIRA" DA REDE DE ENERGIA
Ao contrário do que muitos podem pensar, a energia que chega até nossas casas pelos fios
da rede de energia não é tão "limpa" como pode parecer à primeira vista.
Junto com os 60 Hz da "ondulação suave" da tensão da rede chegam picos de tensão

denominados transientes, trens de pulsos e variações de maior duração, denominados surtos e até
sinais de rádio gerados por aparelhos os mais diversos.
Os ruídos de maior frequência que chegam pela rede podem afetar o funcionamento de
diversos tipos de aparelhos, principalmente os que operam recebendo sinais de rádio como
receptores AM, receptores FM, televisores, videocassetes, etc.
De fato, detectados pelos circuitos desses aparelhos, os ruídos que vem pela rede
aparecem sobrepostos ao som e a imagem de diversas formas.
Quando um motor elétrico é ligado na mesma rede que alimenta um televisor, por
exemplo, a comutação rápida de suas escovas pode gerar um ruído elétrico que o circuito
interpreta com sinal de imagem e produz pequenos traços brancos e pretos que aparecem na tela.
Esse ruído manifesta-se na forma de um "chuvisco" em televisores, conforme mostra a

figura abaixo.
Nos rádios, esse ruído aparece na forma de barulho, um barulho que se assemelha muito
ao próprio barulho do motor que o produz.
Pela rede chegam também sinais gerados por computadores, video-games, video-cassetes
e outros aparelhos e captados por um televisor podem provocar ondulações da imagem e muitos
outros problemas.
CUIDADOS E MANUTENÇÃO PREVENTIVA

Toda instalação de sonorização requer cuidados para que sua qualidade seja mantida.
Muitas vezes é difícil implantar uma cultura de manutenção preventiva, mas ela é sempre mais
rápida, menos trabalhosa e mais barata que a manutenção corretiva, aquela quando o equipamento
pifou.
Um cuidado básico para a conservação do equipamento é simplesmente cobri-lo. Ter uma
flanela sempre a mão também é recomendável.
De tempos em tempos, “desde que curtos”, deve ser feita uma manutenção preventiva
básica, onde, além da flanela, entrem em cena alguns panos umedecidos com detergente neutro
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(umedecido e não molhado), para a limpeza dos equipamentos. Aproveite para desconectar todos
os cabos, e limpá-los. Pode-se passar silicone neles. Limpe as espumas que protegem as
ventoinhas dos amplificadores. Inspecione os cabos e conectores e refaça, ou substitua, os que
não estiverem bons. Enfim, limpeza, verificação e pequenos consertos.
A cada semestre, peça a ajuda de um técnico ou operador bem experiente para uma
manutenção mais aprofundada. Essa manutenção deve incluir a limpeza interna dos
equipamentos, caixas e cabeamento, inclusive as medusas; aproveite para fazer uma limpeza
externa mais cuidadosa também. Deve-se checar o perfeito funcionamento de cada equipamento.
Pode ser necessário limpar potenciômetros e botões, o que pode ser feito com um spray específico,
ou requerer o trabalho de um técnico. Verifique também a instalação elétrica, a impedância das
caixas acústicas e a fixação das mesmas. Troque as espumas dos microfones (wind screens) e,
eventualmente, as dos filtros das ventoinhas. Após terminar a manutenção e religar o
equipamento, aproveite para verificar novamente a regulagem.
MANUTENÇÃO PREVENTIVA – ESSE É O CANAL!
A manutenção preventiva é algo que, se realizada com constância, evitará muitos gastos
desnecessários com reparos de equipamentos. Vamos ver alguns procedimentos básicos.
1) Microfones e Cabos
- Compre espumas protetoras para os mics… troque-as periodicamente (no máximo de 6 em 6

meses). Elas ajudam a reduzir o efeito de popping e a proteger a cápsula do microfone;
- Oriente os usuários… mostre a eles como usar o microfone corretamente;
- Com relação aos cabos, ensine aos membros de sua equipe a forma correta de enrolá-los e
armazená-los (nada de enrolar no braço e depois dar um nó);
- Revise seus conectores a cada 6 meses… utilize sempre conectores de qualidade (Wire Conex,
Switchcraft, Amphenol, Neutrik etc);
- Faça o mesmo para os multicabos e cabos de conexão entre os equipamentos.
2) Mesas e Periféricos
- Sempre proteja seu set depois da utilização (case, capa etc…). Um dos principais inimigos de
equipamentos eletrônicos é a poeira;
- No mínimo, a cada 3 anos, submeta sua mesa à inspeção de um técnico em eletrônica… peça a
ele que meça os potenciômetros e verifique se estão dentro dos padrões… caso contrário,
substitua-os… se a utilização da mesa for mais intensa, diminua o prazo para 2 anos (a poeira que
entra nos potenciômetros altera seus valores).
3) Caixas
- Verifique periodicamente as conexões da caixa… plugues mal conservados podem causar curto-
circuito e danificar o amp;
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- Meça a impedância do sistema caixa-cabos periodicamente… primeiro verifique a caixa
separada e depois a caixa + cabo… veja se o valor de impedância sofre alteração significativa…
em caso positivo, verifique o estado dos fios condutores do cabo para ver se estão enferrujando…
neste caso, troque a cabeação.
4) Amps
- Mantenha seu amp longe de poeira e em local arejado;
- A cada 4 anos, submeta seu amp a inspeção de rotina e verifique os transistores de potência e os
dissipadores de calor… se ele possuir ventilação forçada, limpe o filtro a cada 6 meses… se a
utilização for intensa, reduza os prazos acima à metade.
5) Procedimento padrão
- Ligue o(s) amplificador(es) por último e desligue-o(s) primeiro… sempre com os atenuadores
fechados;
- Mantenha um histórico de cada equipamento… partindo da data em que foi comprado (se for
possível), registre todas as ocorrências de manutenção executadas no aparelho… isso o ajudará a
saber o tempo correto para nova inspeção.
LIGAÇÃO DOS EQUIPAMENTOS

Antes de explicar as ligações propriamente ditas, vamos abordar mais um conceito
importante. Usamos vários equipamentos num sistema de som: efeitos, compressores,
equalizadores, gates, enhancers, etc. Nos efeitos, o sinal normal (sem efeito) é misturado com o
sinal processado (com efeito), o que chamamos de processamento paralelo, ou seja, mixamos o
sinal original e o processado. Equalizadores e processadores de dinâmica recebem um sinal em
suas entradas, o modificam e apresentam um novo sinal na saída, deixando de lado o sinal
original; a isto chamamos processamento serial.
As saídas dos efeitos voltam para a mesa em entradas específicas como as AUX Returns
ou em canais comuns. Os processadores são ligados no caminho entre a mesa e o amplificador ou
nos inserts da mesa, o que produz o mesmo resultado.
Eis um esquema de ligação típico para um sistema de som:
Figura 139: https://musicaeadoracao.com.br/63922/apostila-basica-de-audio-ligacao/
Ligamos microfones, instrumentos e playbacks na mesa. Como já comentamos quanto

aos efeitos, mandamos o sinal da mesa para eles através de uma saída auxiliar e retornamos por
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um canal ou aux return. Ligamos os processadores um seguido do outro, ou através de cabos Y
nos inserts. Na primeira maneira ligamos a saída de um equipamento na entrada do próximo.
Quando utilizamos inserts, ligamos o “pé” do Y no insert desejado da mesa e ligamos as outras
pontas, conforme a pinagem mais adiante, na entrada do primeiro equipamento e a outra na saída
do último; interligamos os equipamentos com cabos da saída de um para a entrada do outro. A
vantagem de utilizarmos os inserts das mesas é de manter um cabeamento mais organizado, além
de facilitar a utilização do multicabo que pode ser ligado só na mesa, sem precisar ser esticado
até um rack. Após os processadores, o sinal chega as potências, indo então para as caixas
acústicas. PA e retorno utilizam potências e processadores diferentes; os retornos são ligados a
partir das saídas auxiliares e as potências a partir do master da mesa.
P.A. é abreviação de “Public Address” e é o som que é dirigido ao público. Os sides são
uma espécie de mini P.A. que funcionam como retornos e são encarados como tal. Dentro desse
esquema podemos ligar uma aparelhagem simples com mesa, equalizadores (PA e retorno),
compressores (PA e retorno) potências e caixas (PA e retorno); ou qualquer outro sistema mais
completo e complexo, com dúzia de equipamentos de efeito e processadores.
Obviamente alguns equipamentos possuem seu lugar correto nesse esquema. Por exemplo
o mais usual é deixar compressores gerais (para master e auxiliar) após equalizadores e
imediatamente antes do amplificador ou, caso exista, antes do crossover. Ficando a sequência
para P.A. e retorno: mesa - equalizador - compressor - amplificador - caixas acústicas. A próxima
figura mostra um exemplo de ligação de um sistema de sonorização. A sequência crossover-
amplificador-caixas será explicada logo a seguir.
Quanto aos crossovers, há duas maneiras de ligá-los. A primeira e mais utilizada, aliás,
no geral, mais recomendada, é antes de todos os amplificadores. No desenho temos o esquema
para a ligação de uma caixa full-range com divisor de frequências interno e uma caixa externa de
sub-graves, utilizando um crossover externo de 2 vias. Esse é um tipo de ligação muito comum e
devemos nos lembrar de que as caixas de graves e sub-graves têm melhor desempenho quando
estão no chão. Se utilizássemos um crossover de 3 vias teríamos mais um amplificador ligado a
mais uma caixa.
96
Outra possibilidade para essa configuração de PA é ligar o crossover como se fosse um

“bass-booster”, sem cortar os graves das caixas full-range. Note que utilizamos a entrada do
primeiro amplificador para ligar o crossover.
Figura 142:https://musicaeadoracao.com.br/63922/apostila-basica-de-audio-ligacao/
Ao instalarmos um equipamento de áudio devemos tomar cuidado com a parte elétrica,

pois ela pode ser fonte de interferências além de poder colocar o equipamento em risco quando
mal feita. A instalação elétrica deve ser adequada e com bom aterramento, que é extremamente
necessário. Por melhor e super-dimensionada que possa ser a instalação elétrica, devemos sempre
utilizar filtros de linha e estabilizadores para os equipamentos.
Outro cuidado de suma importância é a utilização de bons cabos de áudio. O cabo deve
possuir malha bem trançada, que não se desfaça sozinha “só de olharmos para ela”; acredite, isso
acontece em muitos cabos. Seus condutores internos (+ e -) devem ser trançados e suas capas
devem ser siliconadas, além disso a capa externa não deve ressecar facilmente. Quanto aos
plugues, devem ser metálicos, resistentes e de tamanho (diâmetro) proporcional à bitola do cabo
a ser utilizado. Procure utilizar plugues banhados a ouro, por possuírem durabilidade maior.
97
Os cabos de áudio podem ser desbalanceados (positivo e terra) ou balanceados (positivo,
negativo e terra). Os cabos balanceados são mais imunes a interferências e podem ter
comprimentos maiores, além das conexões balanceadas possuírem um nível mais alto de sinal
(ganho de 6dB). Devemos usar ligações balanceadas sempre que possível. Utilizamos a malha do
cabo para o terra, a cor quente para o positivo (vermelho) e a cor fria para o negativo
(preto/branco); quando o cabo é desbalanceado podemos ligar o negativo com a malha. Nas
figuras vemos a pinagem dos plugues XLR, que ainda são chamados por muitos de cannon, que
na verdade é uma marca. Vemos também a pinagem dos plugues P10 (plugues de guitarra).
Lembrando que as mesas inglesas possuem os pinos + e - (2 e 3) do conector XLR invertidos.
A pinagem dos cabos Y para uso nos inserts das mesas é a seguinte:
É importante que os cabos sejam bem soldados (não tenham solda fria). Também é sempre
bom testá-los antes de utilizá-los, dado que um cabo em curto pode danificar a saída de um
equipamento, ou dar uma boa dor de cabeça a quem estiver procurando o problema. Não se deve
soldar a malha à carcaça do plugue XLR (a tira de metal oposta ao pino 3).
Cabos e mais cabos, vamos falar dos multicabos. Por dentro dessas “mangueiras pretas”
passam vários cabos juntos, de modo a facilitar a instalação dos sistemas de sonorização. A cada
um desses cabos nos referimos como vias do multicabo. O uso mais típico e mais necessário é a
interligação da mesa até o ponto de ligação dos microfones e instrumentos, geralmente o palco;
mas também podemos usar outros multicabos como extensões do multicabo principal. Na ponta
onde ligamos os cabos, há uma caixa que pode ser chamada de banheira, medusa,ou snake.
98
No multicabo podemos ter sinais indo e voltando ao mesmo tempo, ou seja, os sinais dos
microfones e instrumentos vão até a mesa de som pelo multicabo. Os sinais para os retornos e
para o PA voltam pelo mesmo multicabo até os amplificadores, ou crossovers. Jamais utilize sinal
amplificado no multicabo pois isso traz uma série de problemas. Quando da instalação (passagem)
do multicabo, evite cruzar com fios elétricos ou dar voltas excessivas; procure o caminho mais
curto e deixe o multicabo bem protegido.
Algumas derradeiras considerações são fazer-se uma instalação limpa, organizada,

separando ao máximo cabos de áudio de cabos elétricos, identificando adequadamente os cabos
e equipamentos, não utilizando comprimentos exagerados e ocultando ao máximo os cabos. Sem
uma boa instalação é impossível conseguir-se uma boa e duradoura qualidade de som.
Reforçando: devemos tomar todo o cuidado com a instalação do equipamento para garantirmos o
melhor de sua qualidade sonora e de sua vida útil. Jamais economize com cabos, plugues, ou
adequação da instalação elétrica. A melhor qualidade de som não está em equipamentos caros e
sim na boa instalação e na boa utilização dos equipamentos.
DIVISORES DE FREQUÊNCIA
A função de um divisor de frequência é separar o sinal em seções ou bandas de sinal,
antes de enviá-lo aos alto falantes. Isto assegura que cada alto falante receba somente as
frequências para as quais foi designado.
QUANTO A FILTROS DE FREQUÊNCIA

1 - Passa alta ("high pass"): é um filtro que permite que frequências acima de um certo ponto
passem sem serem filtradas, aquelas abaixo do mesmo ponto continuam a passar pelo filtro, mas
são atenuadas de acordo com a curva do crossover.
2 - Passa baixa ("low pass"): é um filtro que permite que frequências abaixo de um certo ponto
passem sem serem filtradas, aquelas acima do mesmo ponto são atenuadas.
3 - Passa faixa ("band pass"): é o filtro que permite a passagem de uma certa gama de frequências,
atenuando aquelas acima ou abaixo daquela faixa.
Existem dois tipos de divisores, o passivo e o ativo.
Crossovers passivos, são coleções de componentes puramente passivos (sem

alimentação), sendo que a maioria deles são compostos por capacitores, indutores (bobinas) e
algumas vezes resistores. Os crossovers ativos, que são circuitos com alimentação (circuito
eletrônico).
Crossovers passivos são tipicamente colocados entre o amplificador e os alto falantes,

enquanto crossovers ativos são tipicamente colocados entre a unidade principal e o amplificador.
Existem alguns poucos crossovers passivos que são desenhados para serem usados entre a unidade
principal e o amplificador, mas o ponto de corte das frequências (mais conhecido como "crossover
point" ou ponto de corte) destes crossovers não sã o bem definidos, pois estes dependem na
impedância de entrada do amplificador, que varia de amplificador para amplificador.
Existem muitas razões para a utilização de crossovers. Uma delas é para filtrar graves
profundos de pequenos alto falantes (tweeters), evitando-se assim a queima dos mesmos. Outro
uso é para separar o sinal em um sistema com multi-alto falantes, pois o woofer vai receber
somente o grave, o midrange recebe as frequências médias e o tweeter recebe os agudos.
99
A vantagem do divisor ativo é que ele não acarreta perdas. Isto ocorre pelo simples fato
de que o corte é sempre feito antes do amplificador, ou seja, não existe nenhum componente que
faz com que a tensão de saída do amplificador seja dividida.
Já no caso do passivo existem perdas. Isto se deve ao fato de o capacitor e o indutor

possuírem reatâncias e, como são utilizados após a saída do amplificador e antes do alto-falante,
eles acabam fazendo com que a tensão de saída do amplificador seja dividida entre capacitor,
indutor e alto-falante.
Os divisores de frequências são utilizados também como uma espécie de proteção para
alguns alto-falantes, como o caso dos tweeters, médios, médio-graves, drivers, etc. Isto porque
muitos destes alto-falantes não podem ser submetidos a baixas frequências, pois isto acarretaria
um excesso de excursão, o que com certeza poderia causar uma possível distorção sonora e até
mesmo um rompimento da suspensão.
Um divisor de frequências possui sempre uma taxa de atenuação, que varia de acordo
com os componentes que são utilizados. Por exemplo:
- 1 capacitor - 6 dB
- 1 indutor - 6 dB
- 1 capacitor + 1 indutor - 12 dB
- 2 capacitores + 1 indutor - 18 dB
- 2 indutores + 1 capacitor - 18 dB
Como podemos ver, a medida que aumentamos a quantidade de componentes,

aumentamos também a taxa de atenuação do divisor. Esta taxa é exatamente o quanto o corte será
preciso. Isto podemos observar conforme a figura:
Figura 145: http://www.bravox.com.br/?url=Divisor-de-frequencias
Os valores de corte dos divisores de frequências passivos são calculados de acordo com
as seguintes fórmulas:
Os divisores com atenuação de 6 dB/oitava devem ser ligados conforme esquema abaixo:
100
Já os divisores com atenuação de 12dB/oitava devem ser ligados desta forma:
O divisor de frequências com atenuação de 12 dB/oitava é composto de dois

componentes, onde suas posições são alteradas de acordo com o tipo de corte, se passa alta ou
passa baixa. No esquema acima temos um passa alta.
EQUALIZADORES DE SOM
Figura 149: https://pt.scribd.com/document/69752119/Trabalhando-Com-Equalizadores
Os equalizadores são aparelhos de som que permitem eliminar ou corrigir certas falhas
de frequências do som principal, sendo possível alterar os níveis de graves, médios e agudos. É
um aparelho responsável por deixar os sons num mesmo nível/padrão, evitando assim sons e
ruídos indesejados. Existem vários tipos de equalizadores, sendo eles: equalizadores de
áudio, equalizadores digitais, equalizadores automotivos, entre outros. Cada qual é destinado a
determinado tipo de aplicação.
EFEITOS DA EQUALIZAÇÃO NA REPRODUÇÃO DOS INSTRUMENTOS

MUSICAIS
31 a 63Hz – Sons muito graves
Fundamentais do bumbo da bateria, tuba e contrabaixo (acústico ou elétrico). Estas
frequências dão à música a sensação de poder. Se forem enfatizadas demais, fazem a música ficar
101
“confusa”, com perda de inteligibilidade (clareza e definição). A frequência de 60Hz pode ser
usada para diminuir o barulho de “hum” causado pela energia elétrica (que usa essa frequência).
Nota: em geral, somente caixas de som com woofers de 12” ou maiores conseguem “falar”
frequências abaixo de 60Hz.
80 a 125Hz – Sons graves

Fundamentais de tambores e alguns tipos de percussão. Se muito enfatizado, produz
excessivo “bum”. A frequência de 125Hz também pode ser usada para diminuir o “hum” da
energia elétrica (é a 1ª harmônica).
160 a 250Hz – Sons médio graves
Fundamentais do surdo e tons da bateria. Se muito enfatizado, produz excessivo “bum”. A

frequência de 250Hz também pode ser usada para diminuir o “hum” da energia elétrica (é a 2ª
harmônica).
315 a 500Hz – Sons médios

Fundamentais dos instrumentos de corda.
630 a 1KHz – Sons médios

Fundamentais e harmônicos dos instrumentos de corda, teclado. Aumentar muito esta
faixa pode fazer os instrumentos soarem estranhos, como “de dentro de uma corneta”.
1.25k a 4kHz – Sons médio-agudos

Principal região dos metais, cordas, teclado, percussão. Muita ênfase entre 1K e 2KHz
podem fazer instrumentos soarem “som de lata”. Muita ênfase em qualquer lugar entre 1K a 4KHz
produz “fadiga auditiva”.
5k a 8kHz – Sons agudos

Acentuação de cordas e metais. Redução a 5KHz faz com que tudo soe mais “distante” e
“transparente”. Nessa área podemos reduzir os chiados dos equipamentos e caixas de som. A
região entre 1.25K e 8KHz é responsável pela clareza e definição, a inteligibilidade do que
ouvimos.
10k a 16kHz – Sons agudos

Metais e “brilho” dos instrumentos. Muita ênfase causa sibilância. Pode-se reduzir
chiados no sistema nesta região.
EFEITOS DA EQUALIZAÇÃO NA REPRODUÇÃO DE VOZ

80 a 125Hz – Sons graves: Sensação de poder na voz masculina baixo.
160 a 250Hz – Sons médio graves: Fundamentais da voz.
315 a 500Hz – Sons médios: Importante para a qualidade da voz.
630 a 1KHz – Sons médios: Importante para a naturalidade da voz. Muita ênfase entre 315Hz e
1KHz faz a voz ficar como “de telefone”.
1.25k a 4kHz – Sons médio-agudos: Área da definição dos fonemas fricativos (f, v, s, z) e
acentuação das vozes. Importante para a inteligibilidade da fala. Muita ênfase entre 2 e 4KHz
pode mascarar a fala de alguns sons, fazendo com que “m”, “b” e “v” se tornem indistinguíveis.
Muita ênfase em qualquer lugar entre 1K a 4KHz produz “fadiga auditiva”.
102
Pode-se dar uma ênfase na fala aumentando-se um pouco os 3KHz e ao mesmo tempo
diminuindo essa mesma região para os instrumentos (Nota: isso se a gente tivesse equalizadores
para todo mundo. Como não tem).
5k a 8kHz – Sons agudos: Acentuação da voz. A região entre 1.25K e 8KHz é responsável pela
clareza e definição, a inteligibilidade do que ouvimos.
10 a 16kHz – Sons agudos: Muita ênfase causa sibilância.
Na Revista Áudio, Música e Tecnologia de Abril/2006 aparece a seguinte tabela
Herz Região Palavra Chave Excesso Falta
20-40 SubGraves Fundação Flácido Raramente percebido
40-80 Graves Profundos Profundidade Sobrando/Frouxo Leve/Duro
80-160 Graves Base Gordo/Pesado/”U” Magro/Frio
160-320 Graves/Médias Baixas Densidade Cavernoso/”Ô” Apertado
320-640 Médias Baixas Corpo Oco/Fanho/”Ã” Preso
640-1k2 Médias Baixas Força Buzina/Telefone/”Ó” Distante/Oco
1k2-2k5 Médias Altas Projeção Lata/Metálico/”É” Estrangulado
2k5-5k Médias Altas / Agudos Presença Estridente/Agressivo/”Í” Velado
5k-10k Agudos Brilho Sibilante/Magro/”S” Abafado/Fosco
10k-20k Super Agudos Ar Zunido/Soprado Pouco Percebido
Tabela 152: https://pt.scribd.com/document/69752119/Trabalhando-Com-Equalizadores
103
A tabela acima mostra os termos usados por leigos para dizer como um som está. Se você
ouvir alguém reclamando que a voz está “fanha”, já dá para saber que é excesso nas frequências
entre 320 e 640Hz. É de grande valia, principalmente para quem está começando.
O próximo texto é de Edu Silva, administrador do site www.audiolist.org:
104
SISTEMA LINE ARRAY
Figuras 154:
https://www.google.com.br/search?q=Sistema+Line+Array&source=lnms&tbm=isch&sa=X&ved=0ahUKEwiNoIOj8Jf
VAhXKDZAKHaUKB_UQ_AUIBigB&biw=1600&bih=768#imgrc=cPl6X1MxF2JP9M:
O sistema tipo coluna acústica como vimos tem muitas vantagens sobre caixas simples
mas na forma como foi apresentado tem uma deficiência. Quanto mais alta (maior números de
alto-falantes ou maior números de caixas empilhadas) maior a pressão sonora na frente da coluna
porém isso não se dá de forma linear.
Na figura abaixo, notamos que para os ouvintes próximos da caixa cada alto-falante fica
a distâncias diferentes causando defasagem no som.
Figura 155: http://doczz.com.br/doc/291278/curso-t%C3%A9cnico-de-som
Para resolver isso, os fabricantes inventaram um sistema de colunas que permite inclinar
as caixas para compensar essa diferença. Tal sistema ficou conhecido como Line Array (lê-se
errei).
Quando esse sistema de caixas fica suspenso, nos casos de locais muito amplos, dizemos
que o sistema é do tipo Fly Array (arranjo suspenso).
105
Figura 156: http://doczz.com.br/doc/291278/curso-t%C3%A9cnico-de-som
Subwoofer ou subgrave é um tipo de reprodutor usado para aumentar o som de uma caixa
de som (sons de graves bem baixos ), variam de 20 Hz a 100 Hz. O nome é dado devido a sua
reprodução estar abaixo da reprodução dos woofers. Como nesta faixa de frequência o cone
precisa movimentar muito ar, são alto-falantes de diâmetro grande e alta excursão do cone (4 a
20mm de amplitude).
Figura 157: https://www.google.com.br/search?q=Subwoofer&client=firefox-b-

ab&source=lnms&tbm=isch&sa=X&ved=0ahUKEwit29Gb8pfVAhVEl5AKHYCgDkEQ_AUICygC&biw=1600&bih=768
Existem no mercado subwoofers dos mais diversos diâmetros e formatos, sendo os mais
comuns os de 15" e 18” de cone redondo. No entanto, é possível encontrar subwoofers de 6" até
60" em casos extremos. A máxima potência térmica admissível também varia bastante: de 50 a
6.000W RMS.
Figura 158: https://www.google.com.br/search?q=Subwoofer&client=firefox-b-

O subwoofer tem seu compromisso acústico entre a resposta em frequência e o tempo de

resposta em função do tamanho do seu cone. Se tomarmos um cone grande, sua excursão
106
movimenta grandes quantidades de ar e gera alta pressão sonóra (SPL) em frequências sub-graves
(<30Hz). Por outro lado, seu tempo de resposta é maior devido à maior massa móvel do conjunto,
fazendo com que sons graves rápidos (bumbos, tambores, notas rápidas) fiquem embolados. Para
cones pequenos ocorre o oposto destes efeitos. Assim, o desafio dos fabricantes é buscar um cone
pequeno e leve que consiga detalhar os graves sem embolar, mas com potência e excursão linear
altíssimas para alcançar frequências sub-graves e não prejudicar a resposta em frequência.
Subwoofers, assim como qualquer outro alto-falante, têm suas características medidas e
divulgadas pelas fábricas segundo a terminologia T/S (Thiele/Small).
Figuras 159: https://www.google.com.br/search?q=Subwoofer&client=firefox-b-

Woofer ou grave é um alto-falante usado para reproduzir frequências graves e médias.

Possuem borda rígida e seu tamanho pode variar de 1.2" a 18". Woofers para reprodução de graves
e médio-graves utilizam uma frequência geralmente entre 50 a 4500 Hz.
Figura 160: https://www.google.com.br/search?hl=pt-

BR&site=imghp&tbm=isch&source=hp&biw=1600&bih=768&q=woofer&oq=woofer&gs_l=img.3..0l10.1526.2520.0.2
616.6.6.0.0.0.0.163.774.0j5.5.0....0...1.1.64.img..1.5.773.LruQCEQGH0I
Existe tantos os que são fabricados especialmente para sonorização profissional e aqueles
que são para a linha automotiva. Os woofers existem também versões para Sub-Grave sendo para
Sonorização Profissional ou Automotiva oferece mais qualidade que alguns subwoofers de borda
emborrachada, graves e subgraves mais firmes com agudamentos.
107
Figuras 161: https://www.google.com.br/search?q=Mid-bass&hl=pt-
BR&site=webhp&source=lnms&tbm=isch&sa=X&ved=0ahUKEwj3wODS85fVAhVDW5AKHXyZAKUQ_AUICCgD&biw=
1600&bih=768
Mid-bass ou médio grave são voltados para a reprodução de frequências mais baixas que
os do tipo mid-range, geralmente entre 50 Hz e 500 Hz, atuando como elo intermediário entre
o subwoofer (ou woofer) e o alto-falante para sons médios. Alguns modelos excepcionais
conseguem uma boa resposta em frequências de 50 a 5.000 Hz, dispensando assim o uso de outros
alto-falantes para sons médios, mas exigindo ainda um tweeter, que responde aos sons acima de
5.000 Hz, e, opcionalmente, um subwoofer, que responde pelos sons abaixo de 50 Hz.

BR&noj=1&biw=1600&bih=768&tbm=isch&sa=1&q=sonoriza%C3%A7%C3%A3o&oq=sonoriza%C3%A7%C3%A3o&gs
_l=img.3..0l10.26259.28387.0.28634.11.11.0.0.0.0.192.1297.0j7.7.0....0...1.1.64.img..4.7.1295...0i67k1.lbD-riyau08
Mid-range médio alto é um alto-falante usado para reproduzir as frequências médias do

espectro audível, geralmente entre 300 Hz a 5.000 Hz. Sendo assim, conseguem reproduzir a
maioria dos instrumentos musicais. Possuem geralmente tamanho inferior a 8".
Uma variação derivada desse tipo de alto-falante são os mid-bass, voltados para os sons
na faixa dos médio-graves (entre 50 e 500 Hz, ficando tipicamente entre 100 e 300 Hz).

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108
Tweeter ou agudo é um alto-falante de dimensões reduzidas (variando de 0,5" a 3")
usado para reproduzir a faixa de alta frequência (5.000 Hz em diante) do espectro audível, ou seja,
os sons mais agudos. Normalmente são feitos na forma de um domo de seda ou metal, como
o alumínio. Alguns modelos são compostos de uma pastilha de cristal piezoelétrico que tem a
propriedade de gerar sons quando alimentado por uma corrente alternada. É bom sempre ter pelo
menos um tweeter no seu som.
DRIVER FENÓLICO
Figuras 164: https://www.google.com.br/search?hl=pt-

BR&noj=1&biw=1600&bih=768&tbm=isch&sa=1&q=Driver+Fen%C3%B3lico&oq=Driver+Fen%C3%B3lico&gs_l=img.3
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Bnog
Os driveres fenólicos, recebem este nome porque utilizam para reproduzir o som, um
reparo composto por uma membrana de material fenólico, este material é relativamente flexível,
o que limita a reprodução de altas frequências (som agudo), normalmente reproduzem até no
máximo 9.000Hz, em contrapartida, conseguem atingir frequências mais baixas, cobrindo a partir
de 300 a 400Hz. O driver fenólico é mais barato, facilitando seu acesso a projetos básicos e de
baixo custo. Por não cobrir altas frequências é necessário combinar sua aplicação com tweeters,
que tocam com tranquilidade as frequências agudas não conseguidas por este driver. O driver
fenólico é mais resistente a sinal com pequenas distorções, pode-se aplicar grande
potência mesmo com um pouco de distorção que o risco de queima-lo é menor.
DRIVER TITÂNIO
Figuras 165: https://www.google.com.br/search?hl=pt-

BR&noj=1&biw=1600&bih=768&tbm=isch&sa=1&q=Driver+Tit%C3%A2nio&oq=Driver+Tit%C3%A2nio&gs_l=img.3..
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Os Drivers de Titânio, são produzidos com reparo com membrana de titânio, este material
é extremamente rígido e leve, isto possibilita uma resposta muito boa em altas frequências, até
mesmo as que estão acima de nossa capacidade auditiva, reproduzem com facilidade frequências
superiores a 20Khz (20 mil Hz), com esta resposta de frequência ele cobre todas as faixas de som
agudo, descartando a necessidade de tweeters. Por outro lado, não conseguem reproduzir
plenamente baixas e médias frequências, seu corte de resposta fica em torno de 800hz, apesar de
descartar o uso de tweeter, não conseguiremos qualidade, apenas com driver de titânio
e subwoofers, ficaria faltando uma faixa muito grande de frequências. O ideal é sua utilização
109
com woofers que podem cobrir a faixa não alcançada pelos drivers, os drivers de titânio não
possuem grande resistência a sinal com distorção, se aplicar potência com distorção o risco de
queima-lo é muito grande.
QUAL É MELHOR E QUAL USAR?

Não existe um melhor ou pior, existe sim o mais adequado ao seu projeto, drivers
fenólicos devido a maior resistência contra distorções é muito utilizado em competições de som
e também em projetos simples de baixo custo devido ao seu menor preço. Já os de Titânio são
normalmente aplicados em projetos de som Hi-Fi(Sigla em inglês para: Alta Fidelidade), é
utilizado em conjunto com woofers e subwoofers, para reprodução de som de alta definição e
qualidade.
Você deve utilizar o que se encaixar melhor em seu projeto, os dois podem ser utilizados
sem problema algum, porém cada um tem seus requisitos e necessidades para um som de
qualidade.
110
BLOCO TEMÁTICO IV - OPERAÇÃO EM MESA DIGITAL
A MESA DE SOM
Figura 166: http://www.vitoriasom.com/loja/pagina-exemplo/mesa-de-som-digital/mesa-de-som-digital-yamaha-

m7cl/
Após os sinais serem captados e trafegarem pelo cabeamento que os conduz ao local de
controle, o primeiro equipamento que encontrarão será a mesa de som e é nela que, após instalado
e calibrado o sistema, acontece a grande maioria do trabalho do operador de som (salvo alguns
eventuais ajustes em periféricos como gravadores, módulos de efeitos, aparelhos de playback
etc.).
Uma Visão Geral Em termos gerais, a mesa de som é responsável por:
1. Elevar o nível do sinal que chega à mesa;
2. Ajustar a equalização (graves, médios e agudos) deste sinal
3. Acertar a intensidade sonora de cada voz ou instrumento - que será então;
4. Enviado ao destino principal, como a/s caixa/s principal/is;
5. E a outros destinos auxiliares como sistemas de retorno e módulos de efeitos;
6. Além de possibilitar sub-grupamentos de sinais por tipo, ou qualquer outra característica que o
operador desejar para organizar e simplificar o seu trabalho.
Vamos buscar compreender a razão por trás de cada uma destas funções, entrando em
alguns detalhes de como isto ocorre dentro da mesa e comentando técnicas necessárias para que
estes processos sejam realizados de modo a preservar a máxima qualidade do sinal.
A SUPERFÍCIE DE CONTROLE
O primeiro processo necessário é a elevação do baixo nível de sinal mic, que em média
(valor nominal) chega do palco entre 0 e 7,5 milivolts, a um nível line com o qual ele será
trabalhado dentro da mesa e nos demais aparelhos do sistema após sair da mesa. Por ser a primeira
das várias etapas de processamento do sinal, até que o mesmo seja enviado às caixas após a
amplificação final, esta amplificação, conhecida por pré-amplificação, representa uma das mais
delicadas tarefas da mesa de som, pois se os componentes ou circuitos desta etapa não forem de
boa qualidade, os sinais que chegam captados do palco já terão sua qualidade comprometida desde
o primeiro instante de processamento do sinal.
111
Feito este ajuste de nível, o sinal com seu nível mais robusto é agora encaminhado à seção
de equalização para os ajustes de filtros que irão aumentar ou diminuir as características de timbre
grave, médio e agudo do som de cada voz ou instrumento.
Após a equalização, o sinal passa pelos botões de endereçamento que se encarregam de

colocá-lo nos barramentos principais ou de sub-agrupamentos que serão enviados posteriormente
aos barramentos principais após passarem por mais algum ajuste de nível e, talvez processamento
por algum equipamento externo da mesa (pois estes subgrupos podem ser acessados via jacks de
insert de sinal).
Além de endereçar os sinais para as saídas principais para amplificação ou gravação é

comum que o operador também esteja enviando alguns agrupamentos de sinais ou mix para um
ou mais sistemas auxiliares como, por exemplo, de palco, no hall de entrada, berçário etc. Estas
saídas auxiliares também servem como uma forma de se selecionar quais vozes ou instrumentos
serão enviados para um determinado módulo de efeito.
Antes de comentar os controles que possibilitam que estas funções ocorram numa mesa
de som, vamos compreender como os mesmos estão dispostos numa mesa para que seja mais fácil
você encontrá-los. É claro que estaremos falando de modo genérico, porém, embora não exista
um padrão rígido adotado por todos os fabricantes, a sequência lógica dos passos de operação
têm, ao longo do tempo, feito que a maioria dos fabricantes siga uma disposição semelhante dos
controles nas superfícies de controle de suas mesas de som.
Assim sendo o que normalmente ocorre é que temos os canais, ou seja, os circuitos
encarregados de receber e processar uma única voz ou instrumento alinhados no sentido vertical,
com referência à posição do operador, ou seja, partindo dele para a parte mais distante da mesa e
o agrupamento de funções semelhantes na horizontal, ou seja, com seus botões correndo um ao
lado do outro, canal por canal.
Estes controles trabalham com os sinais que foram agrupados e mixados na intensidade
desejada pelo operador e dão o ajuste final de intensidade antes destes agrupamentos de sinais
serem enviadas aos seus destinos diversos. Por exemplo, os faders de sub-grupos ou Sub- Masters
dão ao operador a oportunidade de regular a intensidade de um grupo de sinais antes que sejam
enviados aos faders Master; os faders Master enviam os sinais por um caminho que os conduzirá
às caixas principais; os botões Master de Envio (Send) dos Auxiliares para enviar os sinais destes
auxiliares aos retornos ou módulos de efeitos.
PROCESSADORES DE EFEITOS
Figura 167: https://www.google.com.br/search?q=processadores+de+efeito+som&hl=pt-

BR&site=webhp&source=lnms&tbm=isch&sa=X&ved=0ahUKEwjg6KCi-
ZfVAhXEPpAKHekVCrYQ_AUIBygC&biw=1600&bih=768
112
A adição de efeitos em gravações musicais não é uma novidade dos dias atuais. Nos
estúdios mais antigos, podia-se criar alguns efeitos naturalmente, como a reverberação, usando-
se recintos especiais com paredes revestidas de material acusticamente reflexivo e que
proporcionavam a ambiência desejada à gravação. Posteriormente, com o desenvolvimento da
tecnologia eletrônica, esses efeitos passaram a ser criados por dispositivos cujos circuitos
eletrônicos efetuavam certas alterações - ou processamentos - sobre o sinal de áudio captado dos
instrumentos e vozes. Com esses recursos, surgiu uma nova era onde podem ser criados tanto
efeitos acústicos naturais, como o eco e a reverberação, quanto artificiais, como o vocoder.
Atualmente, na grande maioria dos casos, os efeitos de áudio são processados

digitalmente, usando-se equipamentos dotados de circuitos DSP (digital signal processor), que
digitalizam o som original, manipulam-no por meio de recursos computacionais e convertem o
resultado novamente em som.
Os processadores digitais de sinais podem ser encontrados em equipamentos específicos

(ex: Alesis Quadraverb, Yamaha SPX-900, Roland SE-70), que são acoplados a microfones,
mesas de mixagem e instrumentos musicais eletrônicos, ou então embutidos e incorporados nos
próprios instrumentos musicais.
A maioria dos instrumentos atuais possui um ou mais módulos internos para a criação de
efeitos adicionais sobre o som gerado pelo instrumento. A quantidade (e a qualidade) desses
efeitos varia muito de um equipamento para outro, bem como os recursos e métodos para ajustá-
los.
A seguir é feita uma breve descrição técnica dos tipos de efeitos mais usados em
aplicações musicais.
Figura 168: https://www.google.com.br/search?q=processadores+de+efeito+som&hl=pt-

BR&site=webhp&source=lnms&tbm=isch&sa=X&ved=0ahUKEwjg6KCi-
ZfVAhXEPpAKHekVCrYQ_AUIBygC&biw=1600&bih=768
REVERBERAÇÃO
A reverberação (reverb) é o resultado de múltiplas reflexões do som em diversas direções,
com diversos tempos de atraso. Em ambientes acústicos naturais, a reverberação se dá graças à
reflexão do som em diversos pontos das diversas superfícies (paredes, teto, chão, etc), e como as
distâncias percorridas pelo som entre as superfícies são diferentes, a percepção do sinal refletido
é difusa, não inteligível como no caso do eco, por exemplo.
A reverberação é aquela ambiência sonora encontrada em um banheiro de paredes

revestidas de azulejos (sem toalhas ou cortinas que possam absorver o som). A reverberação
natural tem como característica a atenuação gradual das reflexões no decorrer do tempo (chamado
de reverberation time). As reflexões mais próximas (rápidas) são chamadas de early reflections.
Os processadores de efeitos criam reverberação somando ao sinal de áudio original (seco) diversas
cópias dele com atrasos e amplitudes diferentes (veja figura 1). A qualidade tonal da reverberação
113
em um ambiente depende do tipo de material usado em suas superfícies, e em muitos
processadores é possível ajustar esta qualidade ou coloração, filtrando frequências na
reverberação.
A reverberação é usada com o objetivo de criar ambiência ou profundidade ao som,

produzindo uma sensação mais natural.
Figura 169: https://www.google.com.br/search?q=reverbera%C3%A7%C3%A3o&hl=pt-

BR&site=webhp&source=lnms&tbm=isch&sa=X&ved=0ahUKEwj2yM_O-
ZfVAhXDG5AKHXLgAJQQ_AUIBygC&biw=1600&bih=768#q=reverbera%C3%A7%C3%A3o&hl=pt-
BR&tbm=isch&tbs=rimg:CVCPCkmNKtjnIjh_1-dumr42nUXnyM31u
ECO
O eco (delay) é um efeito obtido também pela soma do sinal de áudio original com uma
cópia sua, atrasada, mas enquanto a reverberação é o resultado de diversas cópias, com diversos
atrasos diferentes (que simulam as inúmeras reflexões), o eco caracteriza-se por uma ou mais
reflexões, que ocorrem com atrasos determinados, que permitem ao ouvinte distinguir o som
atrasado e percebê-lo claramente como um eco.
O tempo entre a ocorrência do som original (seco) e a primeira repetição é chamado de

delay time e, assim como a reverberação, a repetição ou repetições do sinal ocorrem com
amplitudes (intensidade) reduzindo-se gradualmente. Para criar as várias repetições ou ecos, os
processadores usam um recurso em que o próprio eco é realimentado à entrada do processador,
produzindo ecos do eco. Dessa forma, o número de repetições pode ser controlado pela quantidade
de realimentação (feedback). Os processadores atuais permitem que sejam criados ecos especiais,
onde as repetições se alternam nos lados do estéreo, produzindo o chamado ping-pong delay.
O eco em geral também é usado para dar profundidade, mas muitas vezes é aplicado
mesmo como um efeito.
Figura 170: https://www.google.com.br/search?q=eco+e+reverbera%C3%A7%C3%A3o&hl=pt-

BR&site=webhp&source=lnms&tbm=isch&sa=X&sqi=2&ved=0ahUKEwiZ1Lii_JfVAhUFfpAKHTaZBD4Q_AUIBygC&biw
=1600&bih=768
114
CHORUS
O chorus começou a ser muito usado pelos guitarristas nos anos 80 e caracteriza-se pelo
efeito de dobra do som. Ele é obtido somando ao som original uma cópia sua ligeiramente
defasada, sendo que essa defasagem varia ciclicamente no tempo. Na maioria dos processadores,
pode-se controlar a velocidade da variação cíclica da defasagem, por meio do parâmetro
modulation speed, e também a magnitude da defasagem, por meio do parâmetro modulation
depth.
O chorus é muito usado em guitarras, pianos (para encorpar o som) e em órgãos e timbres
de camas (pads).
FLANGER
O flanger é um efeito produzido por características similares às do chorus, usando, no
entanto, defasagens menores. Por isso, ao invés de dar uma impressão de dobra, o flanger produz
na realidade uma alteração cíclica de composição harmônica (coloração), que às vezes dá ao
ouvinte a sensação de semelhança ao som de um avião a jato passando.
Assim como no chorus, no flanger também muitas vezes é possível ajustar a velocidade
da variação de defasagem e sua intensidade, e o flanger em geral é aplicado em instrumentos com
uma coloração rica em harmônicos, onde ele sobressai mais, como guitarras, cordas e pratos de
bateria.
DISTORÇÕES
São usadas basicamente por guitarristas. Há diversos tipos de distorções, que vão desde
as saturações mais leves como o overdrive (obtido naturalmente em amplificadores valvulados)
até o fuzz e distorções mais sujas. As distorções são conseguidas pela saturação do sinal de áudio,
que introduz e realça harmônicos antes pouco perceptíveis, alterando assim substancialmente a
coloração do som.
A maneira de se usar efeitos sobre o som é uma questão um pouco subjetiva, pois para
algumas pessoas o processamento pode piorar o material original. Há regras básicas, porém, como
a aplicação de reverberação à voz e a outros instrumentos, para torná-la mais natural e eliminando
a característica morta ou seca. A quantidade de efeito também é uma questão de gosto, mas, como
sugestão, não se deve usar um efeito carregadamente, pois ele irá sobressair e, portanto, mascarar
o som original. A não ser que este seja o objetivo...
SOBRE O SINAL DE ÁUDIO

A gravação e a reprodução sonora, é obtida através de um equipamento elétrico ou
mecânico de gravação e reprodução de ondas sonoras como, voz, canto, música ou efeitos
sonoros. As duas principais classes de tecnologia de gravação são a gravação analógica e
a gravação digital. A gravação analógica é efetuada através de um microfone de diafragma que
pode detectar mudanças na pressão atmosférica (ondas sonoras acústicas) e gravá-las como ondas
sonoras em um equipamento próprio, como um fonógrafo (na qual um estilete cria ranhuras sobre
um determinado meio) ou fita magnética na qual as ondas elétrica saídas de um microfone são
convertidas em flutuação eletromagnética (fluxo) que modulam um sinal elétrico. A reprodução
sonora analógica é o processo inverso, utilizando um alto-falante de diafragma causando
mudanças de pressão atmosférica para formar ondas acústicas. As ondas sonoras geradas
eletronicamente, também podem ser gravadas a partir de dispositivos como
um captador de guitarra elétrica ou um sintetizador, sem recorrer à utilização de meios acústicos
para a sua captação.
115
A gravação e a reprodução sonora digital utiliza a mesma tecnologia que a gravação e a
reprodução sonora analógica, com o acréscimo da digitalização das ondas sonoras, permitindo
por isso ser armazenadas e transmitidas através de uma maior variedade de meios de
comunicação. Os dados numéricos binários digitais são uma representação dos pontos vetoriais
analógico da informação bruta da taxa de amostragem sonora mais frequentemente, em que o
ouvido humano tem capacidade para distinguir as diferenças de qualidade. As gravações digitais
não são, necessariamente, uma maior taxa de amostragem, mas são muitas vezes considerados de
maior qualidade por causa da menor interferência de ruído e de interferências electromagnéticas
na reprodução e menor deterioração mecânica da corrosão ou manuseio inadequado do suporte
de armazenamento. Um sinal de áudio digital, quando convertido, assemelha-se a um sinal
analógico, ao contrário de um sinal digital puro binário que só seria percebido como uma vibração
sonora(ruído de fundo) pelo ouvido humano.
ÁUDIO DIGITAL
As ondas sonoras se propagam de modo contínuo no tempo e no espaço. Para que sejam
representadas no meio digital, seu comportamento analógico (contínuo) tem que ser convertido
numa série de valores discretos (descontínuos). Esses valores são números (dígitos) que
representam amostras ( samples em inglês) instantâneas do som. Isso é realizado por meio de um
conversor analógico/digital (CAD). Se quisermos ouvir novamente o som, torna-se necessário
que os sinais digitais representados por números binários sejam reconvertidos em sinais
analógicos por meio de um conversor digital/analógico (CDA).
AMOSTRAGEM
A conversão do sinal analógico para o digital é realizada por uma sequência de amostras
da variação de voltagem do sinal original. Cada amostra é arredondada para o número mais
próximo da escala usada e depois convertida em um número digital binário (formado por "uns" e
"zeros") para ser armazenado.
Figura 171: http://www.dmu.uem.br/aulas/tecnologia/TutorialAcustica_Iazzetta/audio/a_digital/a_digital.html
TAXA DE AMOSTRAGEM
As amostras são medidas em intervalos fixos. Os números de vezes em que se realiza a
amostragem em uma unidade de tempo é a taxa de amostragem, geralmente medida em Hertz.
Assim, dizer que a taxa de amostragem de áudio em um CD é de 44.100 Hz, significa que a cada
segundo de som são tomadas 44.100 medidas da variação de voltagem do sinal. Dessa maneira,
116
quanto maior for a taxa de amostragem, mais precisa é a representação do sinal, porém é
necessário que se realize mais medições e que se utilize mais espaço para armazenar esses valores.
TEOREMA DE NYQUIST
A taxa de amostragem dever ser pelo menos duas vezes a maior frequência que se deseja
registrar. Esse valor é conhecido como frequência de Nyquist. Ao se tentar reproduzir uma
frequência maior do que a frequência de Nyquist ocorre um fenômeno
chamado alising (ou foldover), em que a frequência é "espelhada" ou "rebatida" para uma uma
região mais grave do espectro.
A figura abaixo representa uma onda de 17.500 Hz (em amarelo) digitalizada com uma
taxa de amostragem de 20.000 Hz. Cada amostra é representada pelos pontos verdes. A onda em
azul é a onda resultante do efeito de aliasing .
A figura abaixo apresenta o efeito de aliasing (ou foldover) descrito acima:
Assim, como ouvimos numa faixa que vai aproximadamente de 20 a 20kHz, uma taxa de
amostragem deveria ser de pelo menos 40khz para que todas as frequências audíveis pudessem
ser registradas.
Taxas maiores permitem o uso de filtros com decaimentos mais suaves que causam menos
distorções de fase, especialmente nas frequências mais agudas.
RESOLUÇÃO
Refere-se ao número de bits usados para representar cada amostra. Uma amostra
representada por apenas um bit poderia receber apenas dois valores: "0" ou "1". Já uma
representação com 3 bits poderia receber 8 valores diferentes (23 = 8): 000, 001, 010, 100, 110,
101, 011, 111. Um CD tem uma resolução de 16 bits o que permite uma resolução binária com
65.534 (216) valores.
117
No gráfico acima, a digitalização com uma taxa de amostragem e resolução muito baixas
gera uma representação muito distorcida do sinal original.
Com o aumento da taxa de amostragem e da resolução, a onda representada se aproxima

cada vez mais da forma de onda do sinal original.
FAIXA DE EXTENSÃO DINÂMICA

Cada bit acrescentado na resolução dobra o número de passos (ou valores) usados para
representar a variação de amplitude da onda e com isso adiciona 6dB na escala de dinâmica que
pode ser representada. Resoluções mais altas oferecem também maior relação sinal ruído.
118
RELAÇÃO SINAL/RUÍDO
É a diferença, em dB, entre o nível máximo de amplitude que pode ser representado numa
determinada resolução e o ruído do sistema. Quanto maior a resolução, ou seja, quanto mais bits
são usados para representar a amplitude do som, maior será a diferença entre o nível mais alto de
reprodução e o ruído.
Embora sistemas com 16 bits sejam suficientes para representar áudio com boa qualidade,
às vezes é desejável ter alguns bits extras. Na realidade o sistema nunca usa todos os bits para a
representação da amplitude do sinal. Num conversor de 16 bits são gerados de 3 a 6 dB de ruído,
o que já "rouba" 1 bit da resolução e diminui a faixa de dinâmica usável de 96 dB para 90dB. Se
o material musical tem uma média de 78dB com picos ocasionais em 90dB, na maior parte do
tempo o sinal não estará usando toda a faixa dinâmica possível, reduzindo em um ou dois bits (6
a 12dB) o outro extremo da escala. Na melhor das hipóteses, boa parte do tempo o sistema estará
utilizando apenas 13 ou 14 bits de resolução disponível.
119
Deve-se notar também que quando o áudio é processado, são realizadas operações
matemáticas em cada uma das amostras (samples) digitalizadas. Como os números que
representam essas amostras são finitos, a cada operação é introduzido um pequeno erro. Quando
o sinal passa por sucessivas transformações ou por transformações que envolvem operações
complexas, esses erros vão se acumulando e passam a ser audíveis na forma de ruído. Quanto
maior a resolução de amostragem, menores (e menos audíveis) serão esses erros.
ERRO DE QUANTIZAÇÃO
Quando é feita a amostragem do sinal, o valor medido é aproximado (quantizado) para o
patamar mais próximo na escala de amplitude gerando pequenos desvios em relação ao valor do
sinal original. Esses desvios, chamados erros de quantização modificam o sinal original
introduzindo ruído nas frequências mais altas. Pode-se minimizar os erros de quantização com o
aumento da resolução em bits.
Alguns sistemas introduzem um processo chamado dithering que é a adição de ruído

aleatório ao sinal para distribuir os erros e minimizar os efeitos auditivos causados por eles.
CLIPPING
Uma vez que a extensão dinâmica do áudio digital é determinada pelo número de bits
utilizados, não é possível representar valores acima de um determinado limite. O valor mais alto
que pode ser representado geralmente é expresso como sendo 0 dB. Se a amplitude da onda
ultrapassa esse valor, ocorre um corte (clipping) da crista da onda, mudando sua forma original e
ocasionando uma distorção do som.
120
TAMANHO DE ARQUIVOS
Resoluções e taxas de amostragem maiores implicam em arquivos maiores e que precisam
de mais espaço para serem armazenados, mais tempo para serem transmitidos e mais poder de
processamento para que sejam processados. Para se calcular o tamanho em bytes de um arquivo
pode-se usar a seguinte fórmula:
TA * R/8 * C * t
Onde:
TA = taxa de amostragem em Hz
R = resolução em bits (como queremos o valor em bytes e cada byte tem 8 bits, é preciso dividir
por 8)
C = número de canais de áudio
t = tempo em segundos
Assim, num CD em que o áudio é armazenado com 44,1 kHz/16 bits, em dois canais
(estéreo), um minuto de música ocuparia aproximadamente 10Mb de espaço:
(44.100 Hz) X (16 bits / 8) x (2 canais) x (60 segundos) = 10.584.000 bytes, ou aproximadamente
10 Mb.
DISPOSITIVOS DE ARMAZENAMENTO - ÓPTICOS

Os dispositivos de armazenamento ópticos são dispositivos em que a leitura e a gravação
dos dados são realizadas por processos ópticos, ou seja, através da utilização da tecnologia laser.
ÓPTICOS/CD (COMPACT DISK)

1.Para Gravação:
CD-R (Compact Disk-Recordable) - Em 1990 surgiram os CD-R, permitindo solucionar

as necessidades dos utilizadores gravarem os seus próprios CD´s. Estes CD´s tem uma capacidade
máxima de 700 MB.
121
Figura 180: http://aib-multimedia.blogspot.com.br/2011/01/recursos-necessarios-hardware_24.html
CD-RW (Compact Disk-Rewritable) - Em 1995 surgiram os CD-RW, que permite ao

utilizador gravar e regravar os dados. Tal como os CD-R estes tem uma capacidade máxima de
700 MB.
Mini-CD - A sua designação de Mini-CD surge devido à sua dimensão de 8 cm de

diâmetro, ao contrário dos CD´s, cujo o seu diâmetro é de 12 cm. Estes discos têm uma capacidade
de gravação de 180 MB tanto no formato R como no RW.
2.Formatos
A) Áudio;
B) Vídeo e Dados.
Áudio:
CD-Digital Áudio - Foi o primeiro formato de CD para gravação de áudio com muita
qualidade. Quando surgiu revolucionou a forma de gravação, que até à época, era realizada no
122
formato analógico em discos de vinil e fitas magnéticas. Os sinais analógicos, ao serem gravados
no CD, eram convertidos em sinais digitais. O que contribuiu para a divulgação do CD foi devido
à sua qualidade superior do áudio digital gravado, tamanho dos discos de 12 cm de diâmetro e
também devido à sua capacidade de 74 minutos de música. O formato CD-Digital Áudio poder
ser reproduzido em qualquer leitor de CD.
CD-Text - O formato CD-Text é utilizado para armazenar texto e áudio. O texto pode ser
relacionado com os títulos e os intérpretes das músicas. Hoje em dia a maioria dos CD-Digital
Áudio, existentes no mercado, não suportam o formato CD-Text, para que isto não aconteça tem
que se utilizar uma unidade de leitura CD-Digital Áudio modificada.
Enhanced Music CD - O formato Enhanced Music CD permite criar CD com aúdio e

dados, segundo uma nova concepção, as pistas de aúdio vão ser gravadas no ínicio do CD e as
pistas de dados no fim. São mais indicados como suporte multimédia do que os discos CD-Digital
Audio, que suportam apenas áudio. Neste formato as unidades de leitura CD-Digital Audio apenas
lêem o áudio e ignoram os dados e as unidades de leitura. Já os CD-ROM XA lêem o áudio e os
dados.
123
Super Audio CD - Este formato reúne boas características de um padrão de um som
digital, porque aperfeiçoa a frequência de amostragem e o nível de quantização do sinal,
melhorando a gravação e a reprodução dos sinais digitais. Para além da qualidade sonora, também
a quantidade de informação aumentou em relação aos outros CD.
DIFERENÇAS ENTRE CD CONVENCIONAL E SUPER ÁUDIO CD
VÍDEO E DADOS:
CD-ROM XA – O formato CD-ROM XA (Compact Disk – Read Only Memary Extended
Architecture) permite a intercalação de dados de áudio, texto e imagem num disco óptico
multimédia.
Photo-CD - Este formato é a base para a criação de um suporte alternativo às fotografias

e aos slides convencionais, sendo assim possível armazenar no formato Digital em discos CD-
R. São lidos em unidades de leitura Photo-CD e visualizados na televisão ou em unidades de
leitura CD-ROM, CD-Rom Xa e visualizados no monitor do computador.
124
Video – CD – O formato Video CD (VCD) foi criado para permitir armazenar filmes de
modo a serem reproduzidos em computador. É na realidade do tipo CD-ROM XA e pode
comportar 74 minutos de áudio e de vídeo digitais, utilizando a compressão MPEG-1.
Super Video-CD – O formato Super Video CD (SVCD) foi criado para ser sucessor do
formato Video CD, quanto ao nível tecnológico está mais próximo do DVD que do CD.
CD Multissessão – Este formato superou os inconvenientes formatos Disc At Once

utilizado inicialmente pelos CD-R, pois os CD-R só é possível gravar uma vez e numa única pista.
Com o Formato CD multisessão os CD’s passaram a poder ser gravdo em várias sessões até o
disco ficar preenchidos. Para gravar um Cd Multissessão é necessário um Leitor de Cd que seja
do tipo Multissessão.
ÓPTICOS/DVD (DIGITAL VERSATILE DISK)

1.Para gravação:
125
DVD-R, +R (Digital Versatile Oisk - Recordable) - Permitem a gravação de dados apenas
uma vez. Estes DVD podem ter as capacidades de 4.7 GB (Single Layer) e 8.5 GB (Double Layer)
no caso dos Single-sided e as capacidades de 9.4 GB (Single Layer) e 17 GB (Double Layer) no
caso dos Dual-sided.
DVD-RW, +RW (Digital Versatile Disk - Rewritable) - Permitem a gravação e

regravação de dados e podem ser utilizados para fazer cópias de segurança dos dados em
computadores pessoais. Estes DVD podem ter capacidade de 4.7 GB (Single Layer) e 8.5 GB
(Double Layer) no caso dos Single-sided e as capacidades de 9.4 GB (Single Layer) e 17 GB
(Double Layer) no caso dos Dual-sided.
DVD-RAM - Permitem a gravação e regravação de dados de forma semelhante aos DVD-

RW, mas mais rapidamente do que estes. Este DVD têm o disco protegido por uma estrutura de
plásticos semelhantes ás utilizadas nos disquetes. Os primeiros discos DVD-RAM têm a
capacidade de 2.6 GB (Single-sided) ou 5.2 GB (Double-sided).
Mini-DVD - A designação dos Mini-DVD é devido à sua dimensão que é de 8 cm de

diâmetro, ao contrário dos DVD, cujo diâmetro é de 12 cm. Existem em dois formatos principais,
126
single layer single side e Dual Layer Single Side, com capacidades, respectivamente, de
aproximadamente 40 minutos de filme (1,46GB) e de 75 minutos de filme (2.66GB). O tamanho
destes DVD tornou-os mais adequados para determinados fins, como por exemplo, no envio por
correio de material multimédia relacionado com apresentações e vídeos tem aproximadamente o
dobro da capacidade de um CD-ROM, sendo, porém, mais leve.
2.Formatos
A) Áudio;
B) Vídeos e Dados.
ÁUDIO
O formato DVD Áudio foi um novo impulso no desenvolvimento da indústria
discográfica, pois permitiu armazenar áudio com alta qualidade e, devido à sua grande capacidade
de armazenamento, incluir, além de música, informações adicionais, tais como biografias dos
artistas, letras das músicas e videoclips. Podem ser reproduzidos num leitor de DVD Áudio ou de
DVD Vídeo.
VÍDEOS E DADOS
DVD Vídeo - O formato DVD Vídeo é o mais indicado para o armazenamento de filmes
completos de longa-metragem com alta qualidade de vídeo e áudio surround. Proporciona alguma
interatividade ao permitir que os utilizadores mudem entre cenas através de menus, visualizem
cenas de diferentes ângulos e selecionam diferentes desfechos para o filme. Este formato
possibilita a utilização de DVD de duas camadas para filmes mais longos, permitindo a
reprodução contínua de um filme ou armazenamento do mesmo em duas versões.
127
DVD –ROM- O formato DVD-ROM surgiu para substituir o formato CD-ROM, tendo
mais capacidade de armazenamento do que este e servindo de suporte aos formatos DVD Vídeo
e DVD Áudio. As unidades de leitura de DVD-ROM permitem ler CD com vários formatos,
substituindo assim as unidades de leitura do CD-ROM. Estão equipadas com dois lasers para
efetuar a leitura dos formatos CD-R e CD-RW.
DVD Hybrid - O formato DVD Hybrid permite ter em cada um dos lados um DVD um
formato diferente, como DVD-ROM de um lado e DVD-RAM do outro. Estes DVD permitem o
seu funcionamento dos dois lados, designando-se também por “Dual-Layer”.
Blu-Ray -O formato Blu-Ray é assim designando por utilizar uma tecnologia

baseada num laser azul-violeta. Estes utilizam um laser com um comprimento de onde menor que
os CD e DVD. Assim aumenta a precisão e permite focar pontos mais pequenos e mais próximos
na superfície do disco, conduzindo a um aumento da capacidade de armazenamento dos discos.
Os Cd e os DVD podem ser lidos nas unidades de leitura e escrita deste tipo de discos,Blu-Ray.
Podem ter como capacidade de armazenamento de 27GB ou 54GB, conforme tenham uma ou
duas camadas de gravação, respectivamente.
128
FORMATOS E ARQUIVOS DE ÁUDIO
Conheça os principais arquivos de formato de áudio e entenda suas peculiaridades de cada
um deles. Abaixo veremos os mais comuns e por qual motivo muitas vezes não é possível, de
imediato, executá-los em qualquer player ou PC.
Conhecer os principais arquivos de áudio é importante para saber executá-los em seu PC

(Foto: Reprodução/Stock.xchng)
MP3
Este é o mais popular de todos os formatos, pois alia qualidade de áudio com boas taxas
de compressão, o que torna o seu tamanho bastante reduzido. Foi desenvolvido pela Moving
Pictures Experts Group e é geralmente usado para armazenar arquivos de música no PC, celular
ou mesmo em sites de compartilhamento na Internet. Apesar de ter uma boa qualidade, há uma
leve perda desta se comparado ao áudio original, porém a níveis praticamente imperceptíveis à
maioria dos ouvidos. É suportado pelos principais players do mercado.
WMA
É um arquivo de áudio criado pela Microsoft semelhante ao MP3. É o formato de áudio
padrão do Microsoft Windows Media Player e pode ser reproduzido em outros players como
Winamp por exemplo. No entanto, não é suportado pelo iPod e nem pelo iTunes e, assim como o
MP3, possui perdas na qualidade do áudio.
O iTunes, por exemplo, não executa arquivos WMA (Foto: Thiago Barros/TechTudo)
OGG
Possui taxas de compressão semelhantes ao MP3, porém com melhor qualidade de áudio.
É um formato de código livre e foi criado pela Xiph.org, porém devido à maior divulgação do
MP3, este formato ainda encontra muitas dificuldades de disseminação. Uma de suas vantagens
é a inclusão de metadados como informações sobre o artista e álbum.
AAC
Este é outro formato de arquivo semelhante ao MP3, no entanto oferece diversos
aprimoramentos de desempenho o que mantém a qualidade quase indistinguível do áudio original
mesmo sendo comprimido. O Advanced Audio Coding (AAC) não é um formato proprietário,
porém é o formato padrão usado pela Apple no iPod e na iTunes Music Store.
WAV
Desenvolvido pela Microsoft e IBM, o Waveform Audio File Format é um formato de
áudio sem perdas de qualidade baseado em PCM (Pulse Code Modulation) que usa um método
de armazenamento de áudio não comprimido. Como ele não sacrifica dados, exige bastante espaço
de armazenamento. O WAV permite gravações de áudio com diferentes taxas de amostragem e
bits, inclusive na mesma qualidade de CDs de áudio. É indicado para edições em trabalhos
profissionais, podendo ser facilmente editado e manipulado por softwares do gênero. No entanto,
possui a limitação de não ultrapassar 4 GB por aquivo.
AIFF
Arquivo de áudio semelhante ao WAV, ou seja, também usa um método de
armazenamento não comprimido e sem perdas na qualidade. O AIFF (Audio Interchangeable File
Format) foi desenvolvido pela Apple baseado no formato de arquivos IFF da Electronic Arts e
não possui uma lista de tocadores suportados tão extensa quanto o WAV.
129
PCM
Talvez você nunca tenha ouvido falar neste tipo de arquivo, porém o Pulse Code
Modulation (PCM) ou, traduzindo, Modulação por Código de Pulsos é o formato padrão de áudio
digital em computadores e mídias como DVDs e CDs. É a tecnologia mais antiga de digitalização
sonora e de onde são baseados vários formatos digitais sem perdas como visto acima.
FLAC
O FLAC um formato de arquivo de código aberto que utiliza compressão de áudio sem
perdas de qualidade, ou seja, ele comprime os dados sem remover a qualidade do áudio original.
É como se fosse um arquivo ZIP, porém projetado para áudio e suportado em diversos tocadores.
Além destes, existem inúmeros outros tipos de arquivos - tanto proprietários quanto não
proprietários - e é daí que vem a confusão. Existem formatos não suportados por alguns tocadores
devido aos direitos de patente, como é o caso do Windows Media Player, por exemplo, que não
suporta vários formatos de arquivos de áudio. E, em muitos casos, esse suporte não acontece por
falta de interesse das empresas, como é o caso do Ogg que ainda não é suportado por muitos
players mesmo sendo de código aberto. Porém, você não precisa se preocupar caso o player do
seu smartphone não toque o seu álbum favorito, pois é para isso que servem
os codecs e conversores de áudio que você encontra aqui mesmo noTechTudo.
MICROFONE
Figura 201: https://www.google.com.br/search?q=microfone&hl=pt-

BR&site=webhp&source=lnms&tbm=isch&sa=X&ved=0ahUKEwjhhejRgJjVAhUJD5AKHTXEDW0Q_AUIBygC&biw=160
0&bih=768#imgrc=rdEgXqTRYBRISM:
A invenção de um microfone prático foi crucial para o desenvolvimento inicial do sistema

telefônico. O norte americano Emile Berliner inventou o microfone em 4 de março de 1877,
porém, o primeiro microfone utilizável foi o inventado por Alexander Graham Bell. Muito do
desenvolvimento inicial no desenho dos microfones foi alcançado nos Laboratórios Bell.
PRINCÍPIO DE OPERAÇÃO
O microfone converte vibrações mecânicas na gama audível (em frequências de 20Hz a
20kHz - seja no ar, água ou num material sólido) em um sinal elétrico. Na maioria dos microfones
em uso as ondas sonoras são convertidas em vibrações mecânicas através de um diafragma fino
e flexível e em seguida convertidas em sinal elétrico através de bobina móvel ou por carga e
descarga de um condensador. No caso de microfones de condensador estes necessitam de uma
tensão de alimentação contínua, chamada de phantom power, que é de fato uma tensão
de polarização.
130
DIRECTIVIDADE

Em relação ao tipo de transdução acústica há dois tipos de microfone: microfones de

pressão (geralmente de pior qualidade e microfones de gradiente de pressão (microfones com
propriedades direcionais). Os microfones de gradiente de pressão apresentam um fenômeno
chamado efeito de proximidade que resulta num aumento acentuado da amplitude das frequências
graves na proximidade da fonte sonora. Os famosos microfones da RCA de meados do século
XX, eram designados como microfones de velocidade, mas na realidade estes microfones são
gradiente de pressão pois apresentam uma directividade. De fato, os microfones (ou puros
gradientes de pressão) seguiriam as variações da velocidade das partículas se o diafragma do
microfone não tivesse massa, mas como o microfone possui massa, é necessária uma diferença
de pressão para o fazer vibrar.

EXEMPLO DE MICROFONE
Sendo assim, os microfones podem ser classificados quanto a directividade da seguinte
forma:
Omnidirecionais - Captam o som da fonte não importando a direção em que este chegue a sua
cápsula.
Bi-direcionais - Captam o som igualmente no eixo da cápsula (0º e 180º), rejeitando o som que
chega a 90º e a 270º.
131
Cardióides - Captam com maior eficácia os sons emitidos na sua frente. À medida que a fonte
sonora se desloca do eixo central do microfone, sua captação é reduzida. Desta forma, sons vindos
de trás não são captados ou são captados com pequena intensidade.
Super e Hiper-Cardióides - Captam além dos sons emitidos na sua frente, parte dos sons
emitidos na parte de trás. Isto é bastante útil para aumentar o ganho do som, sem que
haja microfonia.
Figura 204: https://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Microfones.jpg
PRINCIPAIS DIAGRAMAS DIRECIONAIS DE MICROFONES
Omnidireccional Bi-direcionais Cardióide Hipercardióide Shotgun
Figura 205: https://www.google.com.br/search?q=Omnidireccional%09Bi-

direcionais%09Cardi%C3%B3ide%09Hipercardi%C3%B3ide%09Shotgun&hl=pt-
BR&noj=1&tbm=isch&tbs=rimg:CQqSL0ak6r7bIjhlr-
shDPzlv_1WrqrNTs2oXdjIhVMgZKs8Me8eWuhCEkyKsg7jiA0V989m4b3mLB4x1bTpc1JbO-SoSCWWv6yEM_
EFEITO DE PROXIMIDADE
O efeito de proximidade ocorre quando se consideram microfones gradiente de pressão.
A passagem de uma onda sonora por um meio fluido origina flutuações da pressão e da
velocidade das partículas.
Quando um qualquer corpo vibra em contacto com o ar, uma fina camada de ar, tem de
ter a mesma velocidade que a superfície do corpo. A pressão que resulta desta velocidade depende
da impedância acústica. Na proximidade da fonte a propagação das baixas frequências é esférica,
onde a energia da onda sonora ao expandir-se contra a pressão do ar é devolvida quando a onda
sonora se contrai, como se de uma mola se tratasse, sendo a radiação pouco eficiente e a
impedância acústica reativa.
O efeito de proximidade resulta do desfasamento entre a velocidade das partículas e a

pressão na proximidade da fonte, o que origina um muito maior gradiente de pressão. Ao nos
afastarmos da fonte a onda fica plana, a impedância torna-se resistiva e o gradiente de pressão
132
resulta das diferenças de fase da forma de onda entre dois pontos opostos do diafragma do
microfone.

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ESPECIFICAÇÕES

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Normalmente um fabricante de microfones fornece as seguintes especificações:
RESPOSTA EM FREQUÊNCIA
Impedância: Representa de certo modo a sua resistência interna. Na aproximação mais simples
deste conceito percebe-se que nos microfones de baixa impedância, inferior a 600 ohm, permite
a montagem de cabos de grande comprimento até 10m sem perdas de sinal significativo enquanto
nos mics de alta impedância com valores na ordem de 5000 ohm, em cabos com mais de 3 metros
já ocorrem perdas significativas.
Sensibilidade: É a relação entre o nível elétrico de saída do microfone e a pressão sonora

incidente. A sensibilidade mede a tensão que o microfone produz, caracterizando a sua eficiência.
Ruído de fundo: Provocado pela resistência da bobina ou da fita, no caso dos mics dinâmicos;
no caso dos microfones de condensador, resulta do ruído térmico das resistências e do ruído
eletrônico do pré-amplificador
Nível máximo de pressão sonora: É o nível de pressão sonora que o microfone admite
correspondente a uma distorção harmônica total de 0.5% a 1000Hz
133
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UM MICROFONE COMUM DE COMPUTADOR
Além do seu uso nos meios de comunicação remota, na amplificação do som ao vivo e
em gravações, microfones são utilizados em diversos tipos de aparelhos, como telefones
e computadores.
DIRECT BOX
Figura 209: https://www.google.com.br/search?q=Direct+Box&hl=pt-

BR&site=webhp&source=lnms&tbm=isch&sa=X&ved=0ahUKEwi98Km-
g5jVAhXEkpAKHWHuAkEQ_AUIBygC&biw=1600&bih=768#imgrc=M6J36HC79yXC1M:
Uma unidade DI, caixa DI, Direct box, Direct Input, Direct Injection ou
simplesmente DI é um dispositivo normalmente utilizado em estúdios de gravação para conectar
um sinal de saída não equilibrado de alta impedância e de nível de linha a uma
entrada balanceada de microfone de baixa impedância, normalmente através de um conector
XLR. DIs são frequentemente usados para conectar uma guitarra elétrica ou baixo elétrico a uma
entrada de microfone de uma mesa de som. O DI realiza a adaptação de nível, balanceamento e
até mesmo a adaptação/ponte de impedância para minimizar o ruído, a distorção eloops de terra.

134
O termo DI é variavelmente utilizado para designar direct input (entrada direta), direct
injection (injeção direta) ou interface direta (direct interface). Eles são amplamente utilizados
com sistemas de PA profissionais e semi-profissionais e em estúdios de gravação.

CAIXAS ACÚSTICAS
Uma boa caixa de som tem pelo menos dois alto-falantes. Não existe um unico alto-
falante que consiga “falar” graves, médios e agudos*. Na verdade, para termos todas essas
frequências precisaremos de vários alto-falantes, cada um especializado em uma única faixa
frequência (às vezes mais de uma). Cada alto-falante diferente em uso é chamado de “via”. Uma
caixa de “2 vias” tem dois falantes diferentes, uma caixa de “3 vias” tem três falantes diferentes.
Existem sonofletores comerciais de até “5 vias”, mas nada impede um sistema com 10 vias, por
exemplo.
Figura 212: https://www.google.com.br/search?q=caixa+ac%C3%BAstica&hl=pt-

BR&site=webhp&source=lnms&tbm=isch&sa=X&ved=0ahUKEwjGgf_mg5jVAhXBG5AKHZuaCeIQ_AUIBygC&biw=160
0&bih=768
Caixa acústica residencial de 3 vias. O maior falante é o woofer (graves), o menor é o

tweeter (agudos) e o de tamanho médio é o mid-range (médios). Abaixo do tweeter, dois controles
de volume, um para os médios e outro para os agudos.
Caixa Polivox Vox 100, fabricada no final da década de 1970. Na época, uma das
melhores fabricadas no Brasil.
Nos primórdios da sonorização ao vivo, havia somente os alto-falantes Full-Range

(“frequência toda”). Esses falantes tentam “falar” (reproduzir sons) graves, médios e agudos,
obviamente sem muito sucesso. Quando muito, algo em torno de 100Hz a 10KHz, adequado para
a voz (e ainda assim muito mal, com muitos médios e poucos graves e agudos). Modernamente,
não dá para se falar em sonorização profissional com caixas de uma única via. Apesar dos full-
range não servirem para P.A., eles ainda são muito usados em pequenos microsystems, caixinhas
de som para computadores, falantes de televisão, etc. São baratos, e pequenos, já que nesses
135
dispositivos o espaço disponível é sempre pouco. Dão conta do recado porque 90% da informação
sonora de uma música estão na faixa que eles conseguem responder. Mas os outros 10% fazem
uma diferença enorme…
Cada tipo de alto-falante é fabricado para atender a uma determinada faixa de frequência.
Os woofers falam os graves, os tweeters falam os agudos, os mid-ranges ou drivers falam os
médios. Existem falantes que podem até mesmo falar duas frequências, como os “drivers
titanium”, que falam médios e agudos. Uma boa caixa de som é o resultado do funcionamento
conjunto desses falantes, em equilíbrio.
Vamos falar dos woofers, os alto-falantes responsáveis pela reprodução de graves e médio
graves. São fáceis de reconhecer, pois são os falantes de maior tamanho (em comparação com os
falantes de médios e agudos) em uma caixa de som.
Figuras 213: https://www.somaovivo.org/artigos/curso-de-caixas-acusticas-%C2%96-parte-1-%C2%96-os-woofers/
Duas visões dos componentes de um woofer, mostrando suas peças principais: carcaça de
metal, conjunto magnético (ímã), bobina, aranha e cone.
O esquema serve inclusive para outros falantes, como alguns tipos de mid-range e
tweeters, em modelos que usam o mesmo princípio de funcionamento.
Vamos estudar as características gerais dos woofers. Elas se aplicam à maioria dos
produtos, mas é necessário saber que é possível fabricar falantes especiais, com características
diferentes do citado aqui. As características importantes em um woofer são:
MATERIAL DO CONE
Pode ser de um tipo de papelão ou de polipropileno (tipo de plástico), rígido. Os cones
rígidos suportam melhor altas temperaturas e são encontradas nos carros (deixe um carro preto
fechado no sol de meio-dia no Nordeste do Brasil e entenderá o que é alta temperatura). Em
comparação com os cones de papelão, os rígidos são mais caros, reproduzem um pouco melhor
as baixas frequências (mais perto de 20Hz) e pior as altas frequências (no caso, os médio-graves)
que um cone de papelão.
136
Figura 214: https://www.somaovivo.org/artigos/curso-de-caixas-acusticas-%C2%96-parte-1-%C2%96-os-woofers/
Woofer Pyramid para automóveis, especial para competição. Observe o material do cone,
de plástico rígido.
TIPO DE BORDA
a) woofers BASS-REFLEX tem a borda (onde o cone encontra a estrutura metálica) de papelão
ou tecido (ou uma mistura dos dois), em formato de pequenas ondas. É o sistema mais utilizado
em sonorização ao vivo.
Esse tipo de woofer é desenhado para caixas de som com dutos (ou pórticos) para saída
de ar (caixa “dutadas”, como a foto da caixa da Polivox, que apresenta dois dutos na parte
inferior). Os graves que são reproduzidos atrás do alto-falante (o woofer “fala som” para frente e
para trás) passam pelo duto, e são adicionados com os sons produzidos na frente, conseguindo-se
assim uma eficiência maior (o woofer “fala” mais). Um woofer bass-reflex tem sensibilidade
média de 90 (os piores) a até 100 dB/ 1W / 1m (os melhores).
b) woofers de SUSPENSÃO ACÚSTICA tem a borda de borracha, bastante maleável, formando

apenas uma grande ondulação entre o cone e a borda. É o sistema mais utilizado em som
automotivo.
137
Esse tipo de woofer é desenhado para caixas seladas, pois o ar preso internamente
funciona como uma espécie de amortecedor, mas podem ser usados também em caixas dutadas,
desde que projetados para isso (a estrutura precisa ser mais resistente, por falta do amortecedor).
Conseguem "falar" frequências mais graves que os bass-reflex, para um mesmo diâmetro do
falante, mas em geral sacrificam a eficiência, que é muito ruim. Vai de 84 (os piores) a até 92 dB/
1W / 1m (os melhores), em geral. Isso quer dizer que, para que um “Suspensão Acústica” produza
o mesmo som que um Bass-Reflex, precisará de muito mais potência (para cada 3dB de diferença
a mais na sensibilidade é necessário o dobro da potência).
Os woofer Bass-Reflex são utilizados em P.A. por causa do melhor aproveitamento de

potência. Em som automotivo, não existe a menor necessidade de muita eficiência, já que os
ocupantes estão situados a poucos metros de distância, então os woofers de suspensão acústica
são preferidos, pela melhor resposta de graves ("falam" sons mais próximos a 20Hz) que
proporcionam.
TAMANHO DO WOOFER E RESPOSTA DE FREQUÊNCIA

Em geral, quanto maior for o diâmetro do woofer, melhor ele responderá aos graves (mais
próximo a 20Hz) e pior aos médio-graves. Da mesma forma, quanto menor o woofer, menos
responderá aos graves (mais longe de 20Hz) e mais médio-graves “falará”. Isso por que sons mais
graves exigem maior deslocamento de ar. Aqui, tamanho é documento e faz muita diferença no
som*. Segue abaixo uma pequena tabela de exemplo, com uma média dos valores encontrados
no mercado:
Woofer de 18” (polegadas) – fala de 25Hz a 2,5KHz**
Woofer de 15” – "fala" de 40Hz a 4KHz
Ainda existem woofers de 6” e até 4”, cada vez falando mais médios e menos graves. Só
por curiosidade, existem modelos de 21" e alguns experimentais de incríveis 60".
Existem exceções, claro. Existem falantes de pequenas dimensões especialmente

construídos para sons graves. Falantes de 8" que alcançam 25Hz e 4" que alcançam 50". São os
falantes de caixas de som do tipo subwoofers, em geral usadas em sistemas de home-theaters
domésticos, onde tamanhos reduzidos são importantes.
Valores médios por polegadas encontrados em especificações técnicas de produtos de

fabricantes como Selenium, Oversound e Keybass. Não quer dizer que toda a resposta de
frequência será aproveitada, sempre. Um falante de 18" instalado em uma caixa do tipo subwoofer
em geral responde apenas entre 20Hz e 200Hz, faixa onde ele tem a sua melhor aplicação.
Em geral, woofers de Suspensão Acústica, por terem borda maleável, que permite uma
grande movimentação do cone, conseguem responder frequências mais graves (mais próximas de
20Hz) que um Bass-Reflex de mesmo tamanho. Por exemplo, consegue-se woofers de suspensão
de 12” falando 30Hz, enquanto é raro um woofer bass-reflex de 12” que fale menos de 45Hz.
138
Esse sistema é muito usado em som automotivo porque não há como se colocar um woofer de
18” em um automóvel.
Cabe lembrar que o fabricante pode fazer um alto-falante específico para uma
determinada frequência. Existem woofers grandes (8", 10" ou 12") que o fabricante projetou para
resposta de médio-graves (os chamados mid-bass). Alguns tem resposta de frequência acima de
100Hz ou mesmo acima de 200Hz, feitos para trabalhar sempre acompanhados de subwoofers.
POTÊNCIA E SENSIBILIDADE
Existem woofers de poucos Watts de potência até valores acima de 1.000 Watts RMS
(alguns woofers de 18’, usados em subwoofers de P.A). Evidente que, quanto maior a potência,
melhor. Mas é importante saber qual a forma de medir potência que foi utilizada. No Brasil, é
utilizada a norma ABNT NBR 10.303 para especificação de potência. Então, para comparação,
sempre use os valores NBR 10.303 de um e de outro falante.
Apesar da potência máxima suportada ser importante, um outro parâmetro muito

importante e quase sempre esquecido é a sensibilidade (eficiência), que é a quantidade de som
(dB SPL) que um falante produz para um determinado nível de potência (1 W RMS, medido a 1
metro). Para cada 3 decibéis a mais ou menos, a diferença é dobrar ou dividir por dois a potência.
Veja o exemplo:
Woofer com sensibilidade de 93 dB SPL/ 1 W / 1 metro consegue “falar”:
93 decibéis com 1 Watt RMS, medido a 1 metro de distância.

96 decibéis com 2 Watts RMS
111 decibéis com 64 Watts RMS (som muito alto, show de rock)
Woofer com sensibilidade de 99 dB SPL/ 1 W / 1 metro consegue “falar”
99 decibéis com 1 Watt RMS

Note que o mesmo volume de som foi conseguido com apenas 1/4 da potência do outro.
Esse resultado pode ser visto facilmente comparando-se caixas de som, observando que algumas
falam muito mais que outras, mesmo com a mesma potência.
Daí a conclusão que potência precisa ser analisada junto com a sensibilidade. Isso é
importante na hora de comprar um woofer, pois um modelo de 500W RMS com 95dB/W/metro
pode produzir* o mesmo som que um modelo de 250W RMS com 98dB/W/metro (3 dB de
diferença = dobro da potência). Se o som é exatamente o mesmo, o preço….
A formúla que calcula o máximo som produzido por um falante é: dB SPL = (10 x log
Potência RMS) + sensibilidade. Assim, temos:
139
- woofer 500W RMS com 95dB/1W/1metro produz no máximo: dB SPL = (10 x 2,70) + 95 =
122 dB SPL
- woofer 250W RMS com 98dB/1W/1metro produz no máximo: dB SPL = (10 x 2,40) + 98 =
122 dB SPL
Entretanto, na prática existe um fenômeno chamado de compressão de potência. A

elevação da resistência da bobina com a temperatura (ocorre principalmente quando o falante está
próximo da sua potência máxima) provoca uma redução na eficiência do alto-falante. Por esse
motivo, se ao dobrarmos a potência elétrica aplicada obtivermos um acréscimo de 2 dB no SPL
ao invés dos 3 dB esperados, podemos dizer que houve uma compressão de potência de 1 dB. Ou
seja, no exemplo acima, o woofer de 250W poderá falar apenas 121 dB SPL ou mesmo 120dB
SPL, por causa da compressão de potência. Ainda assim, uma pequena diferença em relação a
uma enorme diferença no preço.
Por tudo o que foi falado a melhor coisa, ao se decidir pela compra de um woofer, é
analisar o conjunto de parâmetros potência e sensibilidade (e não só potência, como quase todos
fazem).
TIPO DE ÍMÃ
A energia elétrica que chega pelo fio alimenta a bobina. Esta, por estar imersa em um
campo magnético (o ímã), começa a vibrar, produzindo assim oscilações no cone e com isso,
produz-se som. O tamanho e peso do ímã influenciam diretamente na quantidade de som
produzida, e é um dos fatores determinantes da potência máxima que o falante pode alcançar. Os
atuais ímãs são de ferrite, grandes e pesados. Mas já existe uma nova tecnologia para substituir
esse material, que é o neodímio, um material que consegue produzir um forte campo magnético
mesmo em tamanhos reduzidos (e peso menor).
Dois woofers de mesma potência da Keybass. O da esquerda é de neodímio, o da direita

é de ímã tradicional.
Falantes de neodímio ainda são muito caros, mas já existem alguns modelos comerciais.
Mas com o tempo o preço vai abaixar, e veremos cada vez mais e mais falantes (e por
consequência, caixas acústicas) leves e muito potentes.
CONSTRUÇÃO
Woofers são relativamente simples de construir e por isso há tantas empresas fabricando-
os. Existem os grandes fabricantes, como Snake, Selenium, Hinor, Oversound, Bravox, Keybass
e Eros, além de uma infinidade de empresas menores, como Eton, Magnum, ETM, Novik Neo,
etc. Lembrando que a qualidade do projeto sempre influencia muito no resultado obtido (existem
140
pequenos fabricantes com projetos excelentes, mas também existem pequenos fabricantes com
projetos sofríveis). Exija sempre que o woofer atenda à norma NBR 10.303 da ABNT e que o
fabricante disponibilize os parâmetros Thiele-Small, parâmetros técnicos usados na construção
das caixas acústicas. Só os melhores fabricantes disponibilizam essas informações.
USO
Para resposta de voz, um woofer de 8” já serve, pois já fala os graves que a voz humana
consegue produzir (de 100Hz para cima). Mas um woofer de 8” não consegue falar os sons de um
contrabaixo elétrico ou acústico, um bumbo ou percussão, violoncelo, etc.
Para esses instrumentos, ou se utiliza uma caixa com um alto-falante de tamanho generoso
(se um baixista pudesse escolher, seria um de 18” ou 21"), ou então uma caixa com um alto-
falante especialmente construído para isso. Os cubos de baixo são assim, construídos para
responder esses sons mesmo em caixas menores.
Muitas igrejas pequenas usam caixas de tamanho reduzidos (falantes de 8" ou 10") e
tentam exigir delas que reproduzam o som de contrabaixos, por exemplo, aumentando o volume
do instrumento o máximo possível. Muitas dessas tentativas acabam estourando os woofers,
pois tudo o que eles não conseguem reproduzir é perdido como calor, e excesso de calor rompe a
bobina. A única solução é comprar uma caixa específica para contrabaixo (um cubo) ou uma caixa
de som de dimensões generosas (falantes de 12 ou 15").
Um detalhe mínimo, mas importante sobre woofers. O som grave “sai” mais pelas bordas,
e o som médio mais pelo centro. Alguns woofers usam centros metálicos (de alumínio), para
melhorar a resposta de médios. Daí que se o baixista quer o máximo de “peso” (graves), o cubo
precisa estar “de lado”. Mas se quer ouvir mais médios, precisa estar “de frente” para o músico.
Claro que a diferença só é percebida por ouvidos treinados, os baixistas preferem mesmo é
aumentar o volume!
SUBWOOFERS
Do ano 2000 em diante, cada vez mais temos visto lançamentos de caixas de som do tipo
subwoofers. Nada mais são do que caixas especializadas em sons subgraves, aqueles próximos a
20Hz (em geral, entre 20Hz e 200Hz). Antera, Staner, Ciclotron, Attack e Leac’s, todos os grandes
fabricantes brasileiros de caixas de som tem subwoofers para PA.
141
Subwoofer ativo (com seu próprio amplificador). Produto de demonstração da tecnologia.
Em muitas caixas subwoofer, o falante fica totalmente dentro da caixa, apenas existindo
alguns dutos para a saída dos graves, como na caixa abaixo, da Antera.
Os sons subgraves são os mais difíceis de serem conseguidos. Se é fácil encontrar caixas
que falam 20KHz, o limite dos agudos, é dificílimo encontrar alguma que chegue perto dos 20Hz.
Como colocar falantes de 18” ou até mesmo 21” em uma caixa de som é algo complicado, tanto
pelo tamanho quanto pelo peso final, a solução foi colocar esses falantes em uma caixa separada
– o subwoofer.
Existem alguns sistemas de caixas que funcionam com o subwoofer sendo uma opção –
um complemento – em que as caixas do P.A. já falam graves, mas não conseguem ir muito abaixo
de 50Hz (depende do tamanho do woofer). Em outros, o uso de subwoofers é obrigatório, onde
as caixas do P.A. têm a resposta de frequência de médio-graves para cima, sendo o papel dos
graves apenas dos subs.
A escolha de caixas para a aquisição deve sempre levar em conta o tipo de uso (voz,
instrumentos), o tipo de instrumentos e o tipo de estilo musical aplicado (alguns estilos usam mais
graves que outros, como o funk tem um grave muito maior que música clássica). Caixa de som é
muito mais que potência, que normalmente é a primeira e única pergunta do comprador.
Após o estudo dos woofers e os sons graves, vamos nos voltar agora para os falantes de
médios e agudos. Lembrando que várias das características gerais como potência, sensibilidade,
tipo de ímã, construção e uso continuam valendo.
FALANTES DE AGUDOS: OS TWEETERS
142
Figura 220: https://www.somaovivo.org/artigos/curso-de-caixas-acusticas-%c2%96-parte-2-%c2%96-os-medios-
drivers-e-tweeters/
Vários tipos de tweeters. Acima à esquerda, tweeters de cone de papel. Abaixo à esquerda,
tweeters piezoelétricos. À direita, 2 exemplos de supertweeters
Os tweeters são alto-falantes de agudos, e são sempre os menores falantes de uma caixa
de som. A maioria tem resposta de frequência a partir de 5KHz. Existem diversos tipos de
tweeters:
a) Piezoelétricos. Fabricados no Brasil pela LeSon e Motorola e alguns outros fabricantes. Os

piezoelétricos não têm ímãs como os outros alto-falantes, mas sim um cristal que vibra quando
por ele passa a corrente elétrica vinda do amplificador. O timbre é razoável, um pouco
“estridente”, “metálico”, como dizem alguns. Os piezoelétricos têm uma grande vantagem: são
extremamente baratos, valor próximo a R$ 15,00. A eficiência é boa, em geral vai de 100 a 108
dB SPL/ 1 W / 1 metro. São utilizados em mercado automotivo, sistemas de baixo custo e até
sonorização ao vivo de pequeno porte. Bons exemplos são os famosos Le Son TLC e TLX,
encontrados em qualquer eletrônica do Brasil.

drivers-e-tweeters/
TLC-01 da LeSon. Resposta de frequência de 5KHz a 20KHz, sensibilidade 108dB/W/m,

dispersão sonora de 90º. Potência máxima 40W RMS.
b) Cone de papel. São tweeters que se parecem com pequenos woofers, tendo cone, bobina, ímã;
aparentemente tudo igual, só que de dimensões bem menores. Outra característica é que a parte
traseira é do cone é fechada (vedada). Em geral tem tamanho de 1" a 3". A eficiência é baixa,
comparável aos woofers bass-reflex. O timbre é muito mais agradável que os piezoelétricos, mas
143
a maioria desses tweeters não conseguem falar muita coisa acima de 10KHz. São utilizados em
sistemas residenciais, sistemas de baixo custo e sonorização ambiente. Também são de baixo
custo, entre 10 a 30 reais, dependendo da potência, que em geral não é muita.
c) Domo. São tweeters (piezoelétricos ou de cone de papel) com uma pequena redoma (que pode
vir protegida ou não). É como se fosse um cone, só que invertido, para fora em vez de para dentro,
e completamente arredondada. Os tweeters tipo domo apresentam uma excelente dispersão
sonora, ou seja, os agudos são muito bens espalhados pelo ambiente (próximo a 180ºx180º).
Utilizado em sistemas residenciais, por audiófilos, ou em caixas de referência para estúdios. O
timbre é muito bom, com agudos claríssimos em alguns modelos baseados em ímãs ou apenas
razoável, se piezoelétrico.

drivers-e-tweeters/
Tweeter tipo domo. O domo propriamente dito está protegido pela tela metálica, para não
sofrer danos que alterem suas características. Resposta de frequência de 4KHz a 20KHz,
sensibilidade de 92dB/W/m (tweeter de ímã), dispersão sonora de 150º.
d) Supertweeter. Invenção da JBL no ano de 1956. Um diafragma acoplado a uma pequena

corneta. O timbre é muito bom (o melhor de todos os tweeters), a eficiência é alta (graças à
corneta), variando de 102 a até 110 dB/ 1 W / 1 metro. É o tweeter utilizado em sistemas
profissionais, e o mais caro de todos (a partir de R$ 30,00) A maioria pode ser desmontado e ter
a bobina e o diafragma trocados através de reparos disponibilizados pelos fabricantes, em caso de
necessidade (queima/defeito).

drivers-e-tweeters/
Supertweeter Bravox. Resposta de 4KHz a 20KHz, sensibilidade de 107dB/W/m,

potência máxima 140W RMS.
FALANTES DE MÉDIOS: MID-RANGE E DRIVERS DE COMPRESSÃO

Em caixas com woofer pequenos (10" ou menos), estes conseguem responder
relativamente bem aos sons médios. Daí ser comum encontrarmos caixas de apenas duas vias, um
woofer (graves e médios) e um tweeter (agudos). Mas o que fazer quando o woofer é grande (12”,
144
15”, 18”) e tem pouca resposta de médios? Nesse caso, precisamos de falantes exclusivos para os
médios. São os mid-range (ou simplesmente “médios” mesmo), formando sistemas de 3 vias
(graves, médio e agudos). A resposta de frequência típica é entre 500Hz a até 8 ou 9KHz. Os
médios podem ser:
a) Piezoelétricos. Existem alguns modelos de tweeters piezoelétricos que conseguem responder a

partir de 2KHz (como se fossem mid-tweeter). Apesar disso, são pouco utilizados, pois a
qualidade do timbre é inferior.
b) Cone de papel. São pequenos woofers, mesmo! Em geral, de 6", 5" ou 4", com a característica
da parte traseira ser vedada. Apesar de existirem mid-range específicos, muitas caixas de som são
montadas com woofers de 6” ou 4” (os mid-bass), como resultados semelhantes. A eficiência é
baixa, comparável aos woofers bass-reflex. É mais utilizado em sistemas residenciais, mas
existem caixas profissionais com esse tipo de mid-range (as caixas Ciclotron Titanium 1100 e
700 utilizam woofers de 6” na função de mid-range). Em geral tem pouca potência, por isso é
mais usado em sistemas residenciais.
c) Drivers de compressão (ou simplesmente chamados de drivers) Drivers são um tipo de alto-
falante sem cone, que são rosqueados em uma corneta (comprime-se o som em uma corneta, daí
o nome). Em geral tem resposta de frequência desde 500Hz até próximo a 8KHz, alta
sensibilidade (entre 102 e 109 dB/ 1 watt / 1 metro, por causa da corneta) e um timbre muito bom.
É o mais utilizado em sonorização profissional no papel de mid-range em sistemas de 3 vias.

drivers-e-tweeters/
São também chamados de drivers fenólicos, dada a características de construção de seu

diafragma (a peça que vibra, equivalente ao cone dos woofers), feitos de resina de fenol (um
produto químico).
d) Drivers Mid-Tweeters. Existem alguns modelos de drivers fenólicos que, devido à sua
construção, tem resposta de agudos estendida, conseguindo responder a até 15KHz, alguns até
20KHz. Tem bom timbre, mas os drivers fenólicos “puxam” mais para os médios que para os
agudos. Usados por alguns fabricantes de caixas profissionais.
FALANTE DE MÉDIOS E AGUDOS: O DRIVER TITÂNIO

Guarde essa palavra: driver titânio. Quando você ouvir, vai se apaixonar! No final da
década passada surgiram os drivers com diafragma fabricando em titânio. Externamente, iguais
145
aos drivers já existentes. Internamente… uma revolução. Esse tipo de driver consegue falar tanto
agudos quanto médios, perfeitamente. O timbre é excelente, muitas vezes melhor que um conjunto
mid + tweeter, seja de qual tipo for. O sistema woofer + driver titânio é cada vez mais adotado
em caixas de som profissionais no mundo todo. Só que, infelizmente, o driver ainda é caríssimo
(titânio é caro), com valores quase sempre acima de R$ 100,00. Um conjunto de supertweeter e
um driver vão custar metade disso. Mas a excelente sonoridade compensa o gasto!

drivers-e-tweeters/
DRIVER TITÂNIO (DTI) OVERSOUND 4625

DRIVERS, CORNETAS E DIRECIONABILIDADE DOS SONS MÉDIOS E AGUDOS
Falamos em drivers, mas falar deles exige que expliquemos as cornetas. Os drivers de
compressão são alto-falantes praticamente exclusivos dos sistemas profissionais. A expressão "de
compressão" deriva de o fato desses falantes gerarem pressão sonora em uma pequena câmara,
direcionando as ondas para uma abertura menor que a área do seu diafragma, chamada de
garganta, onde é enroscada a corneta.
Cornetas não são alto-falantes, mas elas ajudam os alto-falantes a falar mais e mais longe!
Quando nos primórdios da humanidade alguém colocou as mãos em forma de semi-círculo
próximas à boca e descobriu que a pessoa longe conseguia ouvi-la melhor, inventou a corneta. O
princípio físico das cornetas tem a ver com zonas de alta e baixa pressão, reverberação, etc., que
acontece com o som quando passa pela corneta. Alguns instrumentos musicais tais como o sax, o
trompete, trombone, tuba, na verdade são grandes cornetas.
A pressão acústica na garganta do driver é transferida gradativamente até a boca da

corneta, onde as ondas sonoras aparecem com um grande fluxo de ar. A corneta transforma um
pequeno fluxo de ar da garganta em um grande fluxo de ar na sua boca. Isto significa que com
um pequeno movimento do diafragma se consegue um grande fluxo de ar – e isso explica a alta
sensibilidade dos drivers (que em geral é especificada para um tipo específico ou para várias
cornetas).
146
drivers-e-tweeters/
As cornetas são muito importantes nas caixas acústicas pelo papel que elas fazem nos
médios e agudos. As cornetas são responsáveis pelo som aumentar (dependendo do tipo de corneta
utilizada, um driver "fala" mais ou menos – tem uma sensibilidade maior ou menor), e são
as principais responsáveis pelo som se espalhar.
Se os graves são ominidirecionais, os médios são direcionais e os agudos são

extremamente direcionais. Para resolver esse problema, as cornetas têm o papel de “espalhar” o
som dos médios e dos agudos para áreas que, de outra forma, não seriam atingidas.
Existem cornetas com a “boca” quadrada, "boca" retangular e as de "boca" redonda. As

cornetas de boca quadrada e as de boca redonda tem dispersão sonora (espalham o som) de
maneira igual tanto na vertical quanto na horizontal (as redondas fazem isso melhor). Na média,
espalham o som 50º x 50º. Isso quer dizer o seguinte: que conseguem espalhar o som 25º abaixo
do centro, e 25º acima do centro, 25º para a esquerda e 25º para a direita. Se alguém estiver fora
desses limites, não escutará o som das cornetas (médios/agudos), só os graves.
As cornetas de boca retangular têm dispersão sonora diferente. É comum ter dispersão de
90º por 40º. Isso quer dizer: na horizontal, os sons se espalham 45º para cada lado e apenas 20º
para a vertical e para horizontal.
Esses ângulos precisam ser conhecidos pelos técnicos, pois vão influenciar diretamente
no posicionamento das caixas acústicas e o resultado sonoro que será ouvido. Quem estiver na
área de dispersão da corneta, ouvirá os agudos e terá inteligibilidade. Quem estiver fora dessa
área, só ouvirá os graves (que são ominidirecionais).
As cornetas podem afetar também o alcance dos sons. Existem cornetas de "tiro curto" e
de "tiro longo". Se a corneta for curta e de boca larga (existem modelos com boca quadrada,
retangular ou redonda), ela conseguirá projetar o som em amplitudes verticais e horizontais
maiores, ou seja, ela espalha mais o som, mas só a curtas distâncias ("tiro curto"). Já as cornetas
com comprimento mais longo (e em geral boca redonda ou quadrada apenas) são as de "tiro
longo", produzem um maior dB SPL (maior eficiência), e projetam o som a uma distância maior.
O uso de cada tipo de corneta depende da necessidade, sendo que em caixas em som que
usam drivers as de tiro curto são as mais comuns de serem encontradas.
Para quem monta caixas, saiba que as cornetas são compradas separadamente dos
falantes, permitindo assim escolher a que melhor se adequa ao tipo de utilização desejada para a
caixa.
147
Não basta apenas escolher bons alto-falantes. A construção de caixas é algo muito mais
complexa que simplesmente montar as peças de um quebra-cabeça.
TAMANHO
Já vimos que quanto maior o woofer, mais próximo de 20Hz ele consegue responder. Mas
há um outro fator que altera a resposta de frequência do falante: as dimensões da caixa de som.
Todo fabricante de woofers que se preza (Selenium, Oversound e Snake, para citar os melhores)
coloca no manual do produto os chamados parâmetros de Thielle-Small, que servem de orientação
para a construção das medidas da caixa e a “litragem” necessária para se obter uma determinada
resposta de frequência.
Figura 227: https://www.somaovivo.org/artigos/curso-de-caixas-acusticas-%c2%96-parte-3-%c2%96-construcao-

da-caixa/
Não vamos entrar aqui em parâmetros Thiele-Small, mas saiba que são importantes.
Primeiro, porque envolve uma boa dose de matemática e segundo porque seria necessário um
artigo só sobre isso. Mas o que mais importa sobre esses parâmetros é o seguinte: as dimensões
da caixa de som influenciam no resultado obtido e somente bons fabricantes de caixa de som (com
aparelhagem adequada) é que vão se preocupar com isso. Já aquele marceneiro de fundo de
quintal…
A “litragem” é a medida em litros mesmo, pois litros é uma medida de volume, ou seja,
usa altura x largura x profundidade. Para uma dada litragem (não importa a forma da caixa), o
woofer responderá tantos Hertz. Por exemplo, o mesmo woofer de 15” poderá responder no
máximo 60Hz em uma caixa de 40 litros (pequena) ou no máximo 40Hz com uma caixa de 80
litros (o dobro do tamanho).
Aqui, mais uma vez, vemos que tamanho é documento quando falamos na reprodução de
graves. Caixas que respondam frequências próximas a 20Hz são grandes tanto por causa do
tamanho do woofer como também por causa da litragem necessária. Lembrando que existem
caixas para graves – os subwoofers – que são construídas especialmente para um tipo de resposta
de frequências, e que por isso conseguem ser pequenas.
MADEIRA
148
Há caixas em aglomerado com uma fina camada de pintura ou fórmica por cima, para uso
residencial, aproveitando-se que o aglomerado é uma madeira leve. Até existem caixas de
aglomerado feitas para P.A, mas são totalmente reforçadas por dentro, algumas com pintura bem
resistente, outras acarpetadas, pois aglomerado não pode molhar.
A maioria das caixas de sonorização ao vivo é feita em compensado de 11, 15 ou mesmo

20 milímetros. A qualidade varia demais, de fabricante para fabricante. A caixa deve ser pintada
tanto por dentro quanto por fora, pois, além de mostrar o cuidado do fabricante, a tinta afasta os
cupins. Após uma boa camada de tinta, a caixa pode ficar até mesmo na chuva e ainda ter uma
boa durabilidade. O compensado é bem mais pesado que o aglomerado.
Modernamente, estão sendo construídas caixas em MDF, um tipo de aglomerado especial,

muito mais resistente, inclusive à água. As Ciclotron Titanium são todas assim. O problema do
MDF é que ele é pesado tal como o compensado.
Aliás, madeira de um modo geral é pesada. E quanto maior a caixa, mais madeira se usa.
Se for uma caixa de subgraves, facilmente chega-se a dezenas de quilos. Para resolver esse
problema, existem as caixas feitas de fibra de vidro. Na verdade, as caixas são de polipropileno,
um tipo de plástico ABS, mas as primeiras foram feitas em fibra de vidro e o nome “pegou”. São
caixas muito mais leves (a diferença é de quase 50% do peso), mas muito mais susceptíveis a
quebrar em caso de acidentes (se cair do pedestal, por exemplo).
Nas primeiras caixas de fibra de vidro mesmo, o problema de quebra era muito grande.
Hoje, as caixas de ABS são feitas com até 1cm de espessura, e o problema está muito minimizado.
E ainda tem a vantagem de terem uma vedação perfeita e serem à prova de água, sendo o modelo
ideal para locais expostos à chuva.
CONSTRUÇÃO
As caixas precisam ser muito bem construídas. Não basta prender as peças com pregos, é
necessário fazer uma boa vedação (feita com silicone ou massa própria) nas juntas. Não deve
haver a menor saída de ar que não a desejada (os dutos). A construção precisa ser bem rígida,
porque o que precisa vibrar é o falante, não a caixa. Existem alguns casos de caixas mal projetadas
que chegam a "pular" no ritmo da música. Já vi casos em que a caixa "pulou" tanto que caiu da
mesa onde estava.
Além disso, se a caixa for feita para ser pendurada no alto (cabos de aço) em sistema Fly,
ela precisa ser reforçada internamente com estrutura de ferro (o peso fica apoiado no ferro, não
na madeira).
Por dentro das caixas do tipo Bass-Reflex, algumas superfícies precisam ser revestidas de
manta acrílica (ou lã de vidro), para absorção, e outras precisam estar lisas, para reflexão dos
graves. Nas caixas seladas (Suspensão Acústica), todas as paredes precisam estar revestidas de
manta acrílica, para absorção. Até mesmo a espessura da manta altera a sonorizada da caixa.
DUTOS (OU PÓRTICOS)

As caixas Bass-Reflex (a mais comum em P.A.) tem dutos para saída do ar. O diâmetro
e o comprimento do duto dependem das dimensões da caixa, das características do alto-falante e
da frequência que se deseja reforçar.
149
da-caixa/
Caixas da Yes, feitas de aglomerado revestido de carpete. Note os dutos bem acima do
woofer e o seu formato trapezoidal, com uma largura na frente e outra menor atrás. Também
repare nas cantoneiras em metal.
O cálculo de duto é complicado. A maioria das pessoas que constrói suas próprias caixas
simplesmente “chuta” o valor e instala um duto qualquer. Não que o resultado fique ruim, mas
poderia ser bem melhor. Por exemplo, um "subwoofer" feito em casa, pode ter seu duto
sintonizado em 200Hz (médio-graves), quando o desejado seriam 40Hz (graves).
FORMATO DA CAIXA
A frente de uma caixa é quase sempre retangular. Mas o formato mais importante a ser
observado é a parte de trás. Uns anos atrás, as caixas eram praticamente todas retangulares em as
dimensões (imagine um grande paralelepípedo). Atualmente o formato mais comum é o
trapezoidal, com a largura do fundo menor que a largura frontal. Esse formato permite colocar
várias caixas uma ao lado das outras, em formato de leque, abrangendo assim uma grande área.
A bem da verdade, o formato pode variar muito. Um amigo de uma empresa desenvolveu
um projeto de caixa que pode ser instalada em 4 posições. Em pé (pedestal ou chão), de lado no
chão como retorno para usuário sentado, de lado no chão como retorno para usuário em pé, e de
lado pendurada, como em sistema fly. É uma caixa extremamente versátil, que pode ser utilizada
em diversas situações.
CONECTORES
Por uma questão de compatibilidade, a maioria das caixas tem conectores P10. Existem
algumas com entradas em XLR, ou até mesmo bornes para o fio nu, mas o conector profissional
para caixas de som é o Speakon, pois é o único que aceita os fios grossos necessários em longas
distâncias. Só que o Speakon é caro, muito caro. Um plugue "genérico" custa de 30,00 para cima,
e um plugue de boa marca pode custar o dobro disso. Em geral, caixas de boa marca
usam Speakon, mas o P10 também é muito encontrado, por motivos de compatibilidade.
150
da-caixa/
Caixa da Yorkville, fabricante canadense. Note a existência de um conector Speakon e 2

P10, sendo todos interligados em paralelo.
Muitas caixas têm dois ou mais conectores (iguais ou não), como se fossem um sistema
de “entrada / saída”. Na verdade, esses conectores estão interligados em paralelo, permitindo-se
“emendar” uma caixa de som com outra. A caixa A pode ser ligada à caixa B e esta será ligada
ao amplificador. Atenção deve ser dada às impedâncias, pois impedâncias erradas podem até
mesmo queimar o amplificador. Teremos um artigo sobre isso.
ACESSÓRIOS
Evidente que o principal de uma caixa de som são os seus falantes. Mas existem alguns
acessórios que também fazem a diferença. Pés de borracha, um "copo" para poder usar a caixa
em pedestais, alças para transporte (alças boas, fortes, que realmente aguentem o peso da caixa),
cantoneiras (para proteger os locais mais suscetíveis a pancadas), tudo isso é alvo de preocupação
pelos bons fabricantes e "meros detalhes" para outros. Mas esses detalhes vão fazer uma enorme
diferença quando do uso.
Certa vez, uma caixa enorme e pesada (falante de 15" e 35kg) simplesmente quebrou a
alça quando transportada. Foi parar em cima do pé do rapaz que a transportava, que sofreu uma
luxação. A alça (original do fabricante) tinha aparência frágil, e realmente não aguentou o próprio
peso da caixa. Outra vez, foi o "copo" que quebrou, e a caixa "afundou-se" em cima do pedestal.
As histórias são inúmeras, sempre com fabricantes menores.
PROJETO
Pelo pouco que falamos, já deu para notar que a fabricação de uma caixa acústica é algo
que pode ser bem complicado devido ao nível de detalhes envolvidos. Um bom projeto envolve
testes, muitos testes. Testes não só com alto-falantes diferentes, mas com gabinetes (a caixa
acústica sem os falantes) também diferentes, até se encontrar a melhor sonoridade. Muitas vezes,
essa é a grande diferença entre uma caixa "de grife" e outra feita em casa, ainda que ambas
contenham com os mesmos alto-falantes.
Mas os custos envolvidos em projetos fazem as caixas serem caras, muito caras. Por isso,
muitos preferem fabricar as suas próprias caixas, de forma a baratear o custo. Pensando
nisso, muitos fabricantes de falantes disponibilizam projetos gratuitos (que usam seus próprios
falantes, é claro) e que já levam em conta os parâmetros Thielle-Small dos falantes (poupando
151
muito cálculo para nós). A maioria deles é de boa qualidade, e trará bons resultados, desde que
seguidos à risca! A grande dica aqui é respeitar exatamente o que o fabricante disse. Se a
especificação fala em compensado 20mm, usar compensado 18mm trará diferenças na
sonoridade.
Exemplo de fabricantes que disponibilizam projetos: Selenium (www.selenium.com.br);

Bravox (www.bravox.com.br); Snake (www.snakepro.com.br)
Entrar em uma loja e escolher os falantes é facílimo. Conseguir um marceneiro para

fabricar a estrutura da caixa é mais complicado, mas nada difícil. Duro é fazer tudo funcionar
bem, em um conjunto bastante equilibrado. Para "equilibrar", ou seja, fazer os alto-falantes
trabalharem em harmonia, utilizamos divisores de frequência e atenuadores. Esses componentes
que não vemos (ficam internos às caixas de som) muitas vezes são os grandes responsáveis pela
qualidade do que ouvimos.
Os divisores de frequência têm 3 funções básicas:
1) Proteção dos falantes
Se você colocar um tweeter diretamente ligado ao amplificador, verá que ele só "falará"
o que ele sabe "falar: sons agudos. Mas uma música tem sons graves, médios e agudos. Tudo o
que um alto-falante não consegue responder vira calor. Se a potência for aumentada, o tweeter
rapidamente queimará, seja qual tipo for (piezoelétricos, cone de papel, supertweeter, etc). O
mesmo acontece com os médios e drivers.
Independente da potência, os falantes de médios e agudos precisam ser protegidos das

frequências que não conseguem responder (os sons graves), sob risco de queima. Os woofers
apresentam menos esse problema, dado o seu maior tamanho e peso (inércia maior). Mas eles
apresentam melhor sonoridade se receberem apenas os sons que conseguem reproduzir.
2) Ajuste da resposta de frequência
Cada falante tem uma resposta de frequência. Quando usamos um conjunto de falantes,
muitas vezes dois deles podem "falar" a mesma frequência (por exemplo, um woofer de 10" com
resposta de 70Hz a 4KHz em conjunto com um driver titânio com resposta de 800Hz a
18KHz). Só que tal situação não é boa, pois a sobreposição de frequências (2 "falando" a mesma
coisa) gera excessos indesejados naquela frequência. Na prática, é melhor que cada faixa de
frequências só seja respondida por um determinado falante. E pelo alto-falante que
melhor responder essa frequência. Um woofer e um driver, por exemplo, ao responder uma
mesma faixa de frequências, o fazem com sonoridades diferentes.
Veja o exemplo. Caixa acústica de 3 vias com:
- woofer 12" – resposta de frequência de 50Hz a 4KHz
- driver fenólico – resposta de frequência de 500Hz a 8KHz
- supertweeter – resposta de frequência de 5KHz até 20KHz.
Existem 2 sobreposições de frequências distintas:
- entre 500Hz e 4KHz (woofer e driver "falam" a mesma coisa)
152
- entre 5KHz e 8KHz (driver e supertweeter "falam" a mesma coisa)
Com o uso dos divisores de frequência, podemos definir qual falante vai responder que
faixa de frequências, e poderemos influenciar a sonoridade obtida. Por exemplo, poderíamos fazer
os seguintes ajustes:
a) woofer até 4KHz – driver de 4KHz até 5KHz, supertweeter de 5KHz até 20KHz;
b) woofer até 500Hz – driver de 500Hz até 8KHz, supertweeter de 8KHz até 20KHz;
c) woofer até 1KHz – driver de 1KHz até 6KHz, supertweeter de 6KHz até 20KHz.
Cada tipo de ajuste vai ter um tipo de sonoridade diferente. Qual a forma certa*?
Analisando as curvas de resposta de frequências dos falantes (disponíveis nos manuais dos
mesmos) podemos descobrir em qual faixa cada um deles é melhor, é mais linear (o som sofre
menos variações). E muitas vezes fazendo testes, muito testes, até encontrar a melhor sonoridade
(é isso que bons fabricantes fazem: muitos testes).
Dica: evite cortes próximos das frequências limites de um falante, pois em geral são as partes
mais irregulares da sua resposta de frequência. Assim, das 3 opções acima, a terceira é a melhor,
mas o correto realmente é analisar as curvas de resposta dos falantes.
3) Ajuste das sensibilidades
Já vimos que cada tipo de falante tem uma sensibilidade inerente ao seu tipo de
construção. Podemos ter, por exemplo, uma caixa de som com as seguintes características:
- woofer 12" – sensibilidade de 96 dB SPL / 1W / 1m;

- driver fenólico – sensibilidade de 108 dB SPL / 1W / 1m;
- supertweeter – sensibilidade de 105 dB SPL / 1W / 1m.
Uma caixa de som assim terá excesso de médios, muitos agudos e quase nenhum grave.
Note a diferença: são 9 dB SPL entre os agudos e os graves e 12 dB SPL entre os médios e os
graves. Como em geral os woofers são os componentes de menor eficiência, os drivers e tweeters
terão que ser atenuados para ter suas eficiências equivalentes à sensibilidade do woofer.
Assim, para termos uma caixa de som "equilibrada" é necessário inserirmos no caminho
entre o sinal elétrico e os falantes componentes eletrônicos que vão efetuar a filtragem e a
atenuação (diminuição da sensibilidade) dos falantes, permitindo um equilíbrio melhor. Os
componentes que fazem a filtragem são os capacitores e os indutores. Os componentes que fazem
a atenuação são as resistências. Vamos estudá-los.
CAPACITORES
Quando submetidos a um sinal elétrico, os capacitores têm a propriedade de deixar passar
apenas os sinais acima de uma determinada frequência (chamada de "Frequência de Corte"), e
não deixa passar sinais de frequências abaixo disso. Os capacitores são medidos em
microFaradays, símbolo µF. Veja alguns exemplos na tabela abaixo. Os valores são apresentados
para falantes de 8 e 4 Ohms, e correspondem aos facilmente encontrados no mercado. Custam
menos de 10,00 reais.
153
Figura 230: https://www.somaovivo.org/artigos/curso-de-caixas-acusticas-%c2%96-parte-4-%c2%96-capacitores-
divisores-de-frequencia-e-atenuadores/
Na figura acima, o capacitor da esquerda é um capacitor de poliéster, o da direita é um

capacitor comum.
Filtragem Filtragem para

Valor do
para falante falante de 4
Capacitor
de 8 Ohms Ohms
2,2µF 9KHz 18KHz
12KHz
3,3µF 6KHz
8KHz
4,7µF 4KHz
4KHz
10µF 2KHz
22µF 900Hz 1,8KHz

Os capacitores são chamados filtros de 1a. ordem. A sua atenuação é de 6dB/oitava. Na

verdade, eles não "cortam" totalmente as frequências abaixo do seu corte correspondente, mas
sim vão atenuando-as, em uma curva descendente. Um capacitor de 4,7µF, por exemplo, "corta"
em 4KHZ em 8 Ohms, mas isso quer dizer que continuará deixando passar sons inferiores a isso,
apenas atenuados. No caso, deixará passar sons de 2KHz (uma oitava abaixo) com atenuação de
menos 6dB, e sons de 1KHZ (duas oitavas abaixo) com menos 12dB/oitava.
154
Na prática, essa proteção é pouca para proteger os falantes. Caixas equipadas apenas com
capacitores são utilizadas em sistemas domésticos, de pouca potência, mas nem um pouco
adequadas para as altas potências dos sistemas de PA. O sintoma típico é que a queima de falantes.
Uma forma de contornar esse problema é escolher um corte bem acima do que o falante
poderia responder. Por exemplo: um tweeter de 8 Ohms que começa a responder a partir de
3,5KHz (e usaria capacitor de 4,7µF) é utilizado com um capacitor de 3,3µF (corte em 6KHz).
Só que essa situação pode gerar grandes problemas. Veja um exemplo:
- wofer de 12”, 8 Ohms, com resposta de 60 a 4KHz

- supertweeter de 8 Ohms, com capacitor de 3,3F – 6KHz até 20KHz
O superteweeter estará bem "protegido", mas em compensação o som dessa caixa terá um
“buraco” entre 4KHz e 6KHz. Esse problema é muito mais comum que se imagina. É exatamente
a solução que quem nada entende gosta de adotar!
Para quem está montando suas próprias caixas, os fabricantes sérios de alto-falantes indicam, nos
manuais dos seus produtos, os capacitores a utilizar com seus produtos. Não um tipo somente,
mas vários valores de capacitores, e para cada valor teremos a influência na resposta de frequência
e a potência que o driver terá. A potência tem relação direta com o valor do capacitor. Quanto
mais alto o valor do capacitor, mais baixa será a frequência de corte e com isso mais graves
receberá, correndo o risco de queima. Logo, deverá suportar menos potência. Veja o exemplo:
Driver Hinor HMH-200. Resposta de frequência de 1.500Hz a 20KHz.

- potência de 40W RMS com corte em 2.000Hz
- potência de 75W RMS com corte em 4.000Hz.
Se as orientações dos fabricantes não forem seguidas, o equipamento ou terá uma vida
útil muito breve por falar muito mais do que deveria ou então terá desempenho insuficiente, por
falar menos do que poderia.
INDUTORES
Os indutores, um tipo de bobina (um fio enrolado em torno dele mesmo, em volta de ar
(bobina de núcleo a ar) ou em torno de um pedaço de ferro (bobina de núcleo de ferrite). Quando
submetidos a um sinal elétrico, os indutores têm a propriedade de deixar passar apenas os sinais
abaixo de uma determinada frequência (chamada de "Frequência de Corte"), e não deixa passar
sinais de frequências acima disso.

Assim como os capacitores, os indutores também são filtros de 1a. ordem. A sua
atenuação é de 6dB/oitava. Na verdade, eles não "cortam" totalmente as frequências acima do seu
155
corte correspondente, mas sim vão atenuando-as, em uma curva descendente. Um indutor com
corte em 4KHZ em 8 Ohms, atenuará sons de 8KHz com menos 6dB (uma oitava acima), e sons
de 16KHZ com menos 12dB/oitava (duas oitavas acima).
O grande problema dos indutores é que eles não são comerciais (ou raramente são). Eles
precisam ser construídos.
ATENUADORES
Os resistores já são componentes mais simples de serem encontrados, em qualquer
eletrônica. São simples resistências, que transformam parte da energia em calor. Elas nada mais
fazem que isso mesmo: gastam parte da energia que chegaria aos falantes de médios e agudos.
Com menos energia, menos quantidade de som será produzido, trazendo equilíbrio à caixa.

EXEMPLO DE RESISTOR DE PORCELANA

Um outro fator ao qual o atenuador é responsável é o equilíbrio de potências. Muitas
vezes, encontramos uma caixa com um woofer de 500W RMS e um driver titânio de apenas 50W
RMS, e ainda assim bem equilibrada em sonoridade e com o fabricante dizendo que a caixa
aguenta 500W RMS. Isso acontece porque, quando inserimos os atenuadores no driver titânio,
reduzindo a sua sensibilidade, é como se a sua potência fosse aumentada, mas a verdade é que a
resistência que está gastando parte da energia que chegaria ao woofer. Assim, a potência da caixa
corresponderá à potência suportada pelo woofer.
Esses são os componentes básicos de um divisor de frequência. E apesar de ainda

existirem muitas caixas com apenas um ou outro componente (quando deveria haver os três),
quem quer uma caixa com qualidade usa um divisor profissional.
Para quem quiser montar suas próprias caixas, indicamos a leitura do excelente artigo do
Prof. Homero Sette, da Selenium, disponibilizado na seção de Downloads do
site: http://www.somaovivo.mus.br/downloads/divisores_capacitores.zip , que envolve a escolha
dos capacitores e atenuadores necessários.
DIVISORES DE FREQUÊNCIA PASSIVOS

Algumas empresas fabricam divisores de frequência para uso profissional. Na verdade,
são compostos por capacitores, indutores e atenuadores (alguns modelos vêm sem atenuadores,
para o próprio usuário escolher os seus), todos junto, em uma placa de circuito. Alguns vem até
com os conectores das caixas.
156
Exemplo de divisor de frequência de 2 vias. Em marrom, próximo à marca do fabricante,

o capacitor. Dois grandes indutores (um para o driver e outro para o woofer) e, em verde, os
resistores para atenuação.

Gráfico acima é representativo dos cortes de frequência produzidos por um divisor de 3

vias de 2ª ordem.
A grande vantagem de se usar divisores profissionais é que eles são de 2ª ordem (12
dB/oitava). Cada "corte" de frequência é feito com um capacitor (atenuação de 6 dB/oitava) mais
um indutor (atenuação de 6 dB/oitava). Usados em conjunto, a proteção fornecida ao falante é
muito melhor. Existem inclusive divisores de 3ª ordem (18 dB/oitava) e 4ª ordem (24 dB/oitava).
Claro que, quanto maior a ordem, mais complicado e mais caro será o divisor, mas maior será a
proteção fornecida ao falante.
157
Apesar de caros, são os divisores que vão garantir a melhor qualidade sonora. No Brasil,
as empresas mais conhecidas são a Nenis (www.nenis.com.br) e a EAM (www.eam.com.br).
Ambas, além de fabricar diversos modelos (diversas potências e para várias vias), fazem divisores
especiais, de acordo com a encomenda dos clientes.
A montagem de um divisor de 2a ordem (ou 3a., ou 4a.) não é nenhum "bicho de 7

cabeças", mas também não é nada simples. Existem inversões de fase necessárias, os indutores
precisam ser muito bem enrolados, tantos detalhes que este autor, particularmente, prefire
comprar pronto! Quem quiser saber mais (inclusive como montar um), indico o excelente artigo
de Paulo F.C. Albuquerque, disponível
em http://audiolist.org/forum/kb.php?mode=article&k=17.
O divisor é tão bom que a fama ultrapassa as fronteiras dos operadores de áudio.
Recentemente, um amigo leigo pediu emprestado algumas das várias caixas de som do Anfiteatro.
Ele queria uma que tivesse um divisor. Não quis saber se a caixa tinha woofer de qual tamanho,
driver titânio ou supertweeter, etc. Ele insistia que queria qualquer uma, desde que tivesse divisor.
Provavelmente houve alguma caixa que ele gostou muito e falaram que o som bom era por causa
do divisor de frequências. Daí ele associou que som bom é por causa do uso de divisores. Pode
não estar completamente correto, mas já está no caminho certo.
DIVISORES DE FREQUÊNCIA ATIVOS – OS CROSSOVERS

Sistemas de sonorização de grande porte não usam divisores de frequência passivos,
dentro de caixas. Em geral, é comum encontrar falantes que se ligam diretamente amplificadores.
Mas também existem divisores de frequência, só que são equipamentos separados.

158
Os crossovers são instalados imediatamente antes dos amplificadores. Cada amplificador
(ou cada canal do amplificador) receberá somente sons de uma faixa de frequência –
correspondente ao que os falantes conseguem reproduzir. Os crossovers também têm controles de
volume: na verdade, controles de atenuação. O princípio de funcionamento dos divisores de
frequência internos, mas os crossovers são mais versáteis por permitirem variar as faixas de
frequência, tornando-os assim adequados a vários tipos de marcas e modelos de falantes.
O nome crossover é sinônimo de divisor de frequência, seja ele passivo (instalado dentro
de uma caixa ativa) ou ativo (um equipamento mesmo, instalado no rack). Entretanto, no Brasil
convencionou-se chamar "divisor de frequência" aos passivos e crossovers aos ativos.
MICROFONES – OS LAPELAS
Vou iniciar com o lapela uma série de artigos citando as características, vantagens e
desvantagens de cada tipo de microfone para ser utilizado nas nossas igrejas. Vamos dividir os
"tipos" pelos formatos propriamente ditos – lapela, mics de mão, headsets, earsets, goosenecks,
etc. Para tanto, vamos usar exemplos reais de microfones disponíves no mercado.
A LeSon fabrica o microfone de lapela mais comum de ser

encontrado em qualquer loja. É o LeSon ML-70, bom, bonito e
barato. O microfone de lapela é muito utilizado por pregadores, no
altar e/ou púlpito.
É um microfone condensador (cápsula pequena, precisa de

energia – pilha), com padrão de captação ominidirecional (capta
todos os sons em 360º na horizontal e 360º na vertical). Tem
sensibilidade alta, -38dB, ampla resposta de frequência, bastante
linear, mas com um pouco de reforço nos graves. É acessível, custa
em média R$ 50,00, e facílimo de ser encontrado em qualquer
eletrônica. Possui garantia de 6 meses. Figura 238:
https://somaovivo.org/forum/thre
ads/curso-de-microfones-parte-1-
Apesar de mais raros, existem microfones de lapela
os-lapelas.57/
padrão cardióide. São mais comuns de serem encontrados em
microfones sem fio.
VANTAGENS
Por possuir uma cápsula pequena e leve, a grande vantagem do lapela é a discrição. É
preso nas roupas, mas é tão pequeno que em nada atrapalha a movimentação do pregador e a visão
do público em direção a ele. Também é bem leve, possibilitando o uso por horas sem cansar. Se
for sem fio, a liberdade é excelente.
No caso do ML-70, ele é alimentado por uma pilha do tipo AA 1,5V, que costuma durar
meses. Em geral, ela vai acabando aos poucos, e praticamente só se nota isso quando é necessário
compensar muito o volume no canal da mesa de som.
Por ter alta sensibilidade, permite ser utilizado a vários centímetros da fonte sonora, dando
ampla liberdade de movimentação ao pregador.
159
FORMA DE UTILIZAÇÃO
Apesar de sua alta sensibilidade, o lapela deve ser

utilizado preso na gravata, logo abaixo do “nó”. Nessa
posição, o microfone estará de 10 a 15cm da boca da pessoa,
e não será preciso aumentar muito o volume, diminuindo a
chance de microfonia.
Apesar do próprio nome do microfone indicar que

é para ser usado na lapela do paletó, o uso neste local pode
trazer alguns problemas. Um deles é o fato de que, quando
a pessoa vira o rosto para o lado oposto, a captação do
microfone é muito pequena, perdendo principalmente os
agudos. O segundo erro é de uso: algumas pessoas erram e
Figura 239:
colocam o microfone ou muito alto ou muito baixo na https://somaovivo.org/forum/threads/cur
lapela. Muito alto, o microfone perde a captação de agudos. so-de-microfones-parte-1-os-lapelas.57/
Muito baixo, temos que aumentar o volume e corre-se o
risco de microfonia. Assim, a melhor posição para esse microfone é logo abaixo do nó da gravata,
onde se resolve os dois problemas. Os operadores precisam ensinar aos usuários a utilizar os
microfones dessa forma.
Ah, é por cima da gravata. Tem usuários que os colocam por baixo, só para ficar mais
discreto ainda, mas é uma situação impossível de se conseguir uma regulagem razoável. Se o
pregador da sua igreja usa assim, é necessário conversar com ele.
O cabo entre o compartimento da pilha e o microfone é pequeno, então o melhor a fazer

é prender o compartimento logo abaixo do tampo superior do púlpito. Nas igrejas que visito, tenho
visto diversas formas de fazer isso, mas é necessário deixar a possibilidade de se efetuar a troca
da pilha quando necessário. Alguns usuários colocam o compartimento no bolso.
DESVANTAGENS
A mais séria desvantagem deste modelo de lapela é o fato do mesmo ser ominidirecional.
A sua ampla captação (em todas as direções) e sua alta sensibilidade (capta som de longe) o torna
um "prato feito" para microfonias em situações de sonorização ao vivo. Mesmo que as caixas de
som estejam “de costas” para o pregador, ainda assim dá muita microfonia, se o volume estiver
alto. Usar um retorno para o pregador? Nem pensar. Nos modelos sem fio que são cardióides, o
problema é muito minimizado, mas ainda podem acontecer se o pregador andar muito e for para
próximo de uma caixa de som.
O microfone da Le Son tem uma captação reforçada nos graves, (+3dB em relação à
médios e agudos), e isso aliado com a mesas de som com equalização deficiente (um exemplo:
Ciclotron MXS, que também tem um reforço nos graves), acaba causando a necessidade de se
tirar quase todo o grave na mesa de som, e mesmo assim o som ainda fica com muito “peso”. E é
nos graves que acontecem a maioria das microfonias com este microfone. E quanto pior for a
acústica da igreja, mais difícil será de conseguir uma boa regulagem, tanto em volume quanto em
equalização. Ele é difícil mesmo de trabalhar, mesmo com uma mesa melhor e com equalizador.
Se por um lado a cápsula condensadora permite ao microfone ser pequeno e leve, por
outro torna-os frágeis. O fio entre o compartimento da pilha e a cápsula é muito fino, e pode se
romper se alguém der um puxão forte no mesmo (e não é raro alguém “esquecer” que está com o
160
lapela e sair do púlpito carregando ele). Mesmo com todo o cuidado, as cápsulas condensadoras
são frágeis e quebram. Na minha igreja, por exemplo, quando usávamos lapela, todo ano tinha
que trocar de microfone de lapela, por esse motivo.
A presilha da cápsula merece cuidado também. Se quebrar, não existe substituição.

Ninguém vende, então não jogue fora seus microfones de lapela quebrados. Guarde-os, para
aproveitar a presilha, o windscreen, etc. em caso de necessidade.
A pilha, se por um lado dura muito, coincidentemente costuma acabar nos cultos
importantes, como casamentos, ceias, vigílias. Então não se esqueça de trocá-las antes.
OUTRAS INFORMAÇÕES
Em caso de quebra da cápsula, existe a reposição da mesma em algumas eletrônicas. Vem
completa, com a cápsula, a presilha e o fio, devendo ser soldado diretamente no compartimento
da pilha, já que a solda na cápsula é muito difícil. A peça custa caro, 50% do valor de um
microfone novo.
É comum vermos esses microfones em estúdios de TV, em programas de entrevista. Não

quer dizer que é ótimo só porque a Rede Globo utiliza. Nas entrevistas, trata-se de uma conversa
entre algumas pessoas em um estúdio com tratamento acústico, e os microfones estão alí apenas
para gravação da voz. Nesses casos, não há retorno de som, não há caixas de som por perto, não
há microfonias e não há problemas: parece então ser o microfone perfeito. Na igreja, com acústica
deficiente, com instrumentistas tocando alto, com retorno de voz para o pastor, ele não é tão
perfeito assim não….
Já vi este microfone ser utilizado em gravações do coral de igrejas. Não é difícil:

simplesmente coloque alguns voltados para o grupo, bem alto, usando pedestais. Abra bem o
volume do canal e você ouvirá uma captação bem ampla de todo o grupo. Mas esse som não
poderá ir para as caixas, apenas para a gravação, sob pena de mcrofonia.
Por ser um microfone barato, também tenho visto muitos músicos utilizando-os.
Principalmente com violinos e flautas, pois o microfone é pequeno e pode ser adaptado facilmente
ao instrumento. O problema é a ocorrência de vazamentos, que é quando um microfone capta
sons indesejados, além da sua fonte sonora. Por exemplo, capta um violino mais uma voz ou outro
instrumento que esteja situada por perto. O problema para o operador é regular um som que sofre
grande influência de outros sons, sendo muito difícil conseguir uma boa equalização.
Recomendo utilizá-lo em igrejas com boa acústica e com mesas de som de qualidade
melhor pois tem qualidade melhor de equalização e se consegue obter um resultado agradável. Os
sem fio cardióides são mais fáceis de trabalhar, mas ainda podem ser complicados.
MICROFONES – OS GOOSENECKS
Apesar do nome estranho, se você já viu alguma foto ou mesmo na TV de políticos na
Assembléia Legislativa ou no Congresso Nacional, você provavelmente já viu um microfone
gooseneck. O nome vem do inglês goose = ganso, neck = pescoço. Microfone pescoço de ganso.
Sua característica é possuir uma longa haste flexível (o gooseneck), com a pequena cápsula de
captação na ponta. Essa haste pode ser manejada pela pessoa de forma a posicioná-la da melhor
maneira possível em direção à sua boca.
161
É um tipo de microfone específico para serem colocados em
cima de superfícies (mesas, púlpitos), com alguns modelos
possuindo uma base e outros próprios para serem fixados na própria
madeira do púlpito. Não veremos esse tipo de microfone sendo
utilizado para em corais ou instrumentos, por exemplo.
Se no lapela existe quase um monopólio do Le Son ML-70,

no caso dos goosenecks existem vários modelos e fabricantes. TSI,
Le Son, Yoga, SuperLux, todos eles têm pelo menos um na sua
linha, isso sem falar nos grandes nomes (e preços caros). O que eu
falo abaixo, só vale para os TSI MMF-102, 202 ou 302, e não para
os outros. São os que eu conheço, já testei e confio, podendo
recomendar. Figura 240:
https://somaovivo.org/forum/thre
São microfones condensadores (cápsula pequena, ads/curso-de-microfones-parte-2-
os-goosenecks.58/
precisam de energia – pilha), com padrão de captação cardióide
(captam todos os sons em 180º na horizontal e 180º na vertical).
Sensibilidade alta, -38dB, e boa resposta de frequência, também com uma preponderância nos
graves, como o lapela. O preço é bem mais salgado: varia de 130,00 (modelo 102), 170,00
(modelo 202) a 220,00 (modelo 302). Possuem garantia de 6 meses.
VANTAGENS
A grande vantagem deste tipo de microfone, em relação ao lapela, é o seu padrão de
captação, que agora é cardióide. Ele capta os sons vindos de uma única direção, e isso os torna
muito menos propensos a microfonias que os lapelas. Não que eles sejam imunes a esse tipo de
problema, mas é bem mais fácil regular um gooseneck que um lapela.
Apesar de existir toda a haste e a cápsula ser maior que o lapela, ainda assim possibilitam
uma boa visão do pregador. Por terem alta sensibilidade, permite ser utilizado a vários centímetros
da fonte sonora, dando ampla liberdade de movimentação ao pregador. Aliás, com um único
microfone deste, situado bem no meio do púlpito, consegue-se captar o som do pregador mesmo
quando ele vira o rosto para as laterais e se movimente um pouco. Atende bem um púlpito de 1 a
1,5 metro. Evidente que, se o pregador tem o costume de se movimentar por todo o altar (ou
palco), o gooseneck não é indicado.
A construção desse tipo de microfone também é muito mais robusta. A base é de um

plástico resistente, com um peso de chumbo por dentro, e a haste é metálica. Como o manuseio é
feito apenas pela haste, é difícil haver problemas. Pode ser abaixado, para quando o usuário está
de joelhos, sem problema algum. Inclusive, a movimentação da haste não gera ruído algum no
microfone (o que usamos na minha igreja só começou a dar barulho de movimentação após 3 anos
de uso, e foi só passar lubrificante – parafina – para resolver). A cápsula é bem robusta. É
microfone para anos.
O uso certo de qualquer microfone exige que o mesmo seja apontado em direção à fonte
sonora (boca). Mas é comum a pessoa errar, não direcionando o microfone da forma correta, ou
deixando mais alto ou mais baixo. No caso de um lapela, isso faz muita diferença. No caso do
gooseneck, a diferença não é tão grande. Pequenos erros de posicionamento são facilmente
acertados com ajuste no volume.
162
FORMA DE UTILIZAÇÃO
É colocar um no meio do púlpito, ensinar aos pregadores a abaixar e levantar o microfone
pela haste quando estiverem de joelhos, a ligá-lo e desligá-lo e pronto. Quando de joelhos, as
pessoas devem orar de cabeça levantada, apontada para o microfone (que deverá estará inclinado
para baixo). Quando em pé, as pessoas devem apontá-lo para a boca, acertando a posição da
cápsula para a altura correspondente de cada um. Se o seu pastor for muito alto, o modelo 202
tem 5cm de haste a mais que o 302. Se for muito alto mesmo, existe o modelo 303, com uma haste
de 60 cm, mais que suficiente.
Apesar de sua alta sensibilidade permitir captar o som a uma distância relativamente
grande (já testei em alguns casos a até 80 centímetros da fonte, com boa captação) quanto mais
perto da fonte sonora (boca) melhor, pois teremos que usar menos volume, com um risco menor
de microfonias. De 10 a 20 centímetros é uma boa distância.
Na base, há o compartimento para duas pilhas AA, mas também funciona com Phanton
Power (há uma chave de seleção). Se a pilha do lapela durava meses, no gooseneck costuma durar
não mais que um mês. É necessário estar atento para não esquecer ele ligado de um dia para o
outro.
Os TSI modelos 202 e 302 contam com uma luz vermelha junto da cápsula que acende
quando o microfone está ligado. No começo se acha um pouco estranho e feio, mas alguns dias
depois ninguém se lembra que ela existe (e até sentem falta). Na prática, essa luz serve para indicar
tanto para o pregador quanto ao operador de som que o microfone está ligado e operando, e ajuda
a evitar que se esqueça o microfone ligado após o culto. O operador pode ver quando o pregador
esqueceu de ligar o microfone e pode tomar uma atitude.
DESVANTAGENS
Quase nenhuma. Mais robusto (quebra menos), mais fácil de regular (cardióide) e ainda
permitir ampla liberdade do pregador, esse microfone quase não tem defeitos. Basicamente, o
problema dele é o preço, mais caro que o lapela.
O microfone tem uma captação reforçada nos graves. Em igrejas com acústica ruim (por
exemplo, teto baixo), ele ainda será complicado de trabalhar. Muito mais fácil que o lapela, mas
ainda assim trabalhoso para se conseguir uma boa equalização.
Não ache que este microfone é a salvação para os problemas de microfonia. Ele é bem
mais fácil de regular, dá menos microfonia, mas precisa ser usado certo. Dá até para usar uma
caixa de som de retorno para o pregador, mas ela precisa estar exatamente "nas costas" do
microfone, à 180º em relação à cápsula.
Soube de dois microfone destes com defeito. Em ambos, era na junção haste/base, o fio
rompeu logo alí. Nada que qualquer pessoa com conhecimento de solda não consiga acertar.
Os 3 modelos da TSI (102, 202 e 302) usam a mesma cápsula, mas tem preços muito
diferentes. Os modelos 102/202 tem uma chave liga/desligada de membrana, um pouco difícil de
fazer funcionar. O 302 tem uma chave muito mais fácil, mas é o mais caro. Os modelos 202 e 302
tem a luz vermelha em volta da cápsula.
163
Recomendo para as igrejas com boa acústica, que já se cansaram do lapela, cujos
pregadores fiquem fixos em um lugar, não se movimentando muito. Funciona bem em qualquer
mesa de som. Aliás, quem já experimentou um gooseneck não volta para o lapela jamais.
OUTRAS MARCAS E MODELOS DE GOOSENECK

Não são todos os modelos que prestam. O TSI MMS-100 é o modelo mais barato
(100,00), mas não resolve nada. Ele tem cápsula condensadora, mas sua sensibilidade de -60dB é
baixíssima, menor que um microfone dinâmico bom (-53, -56dB, em média). Isso quer dizer que
o pregador terá que usar o microfone muito perto da boca, e isso acaba com a liberdade dele.
Algumas igrejas que compraram esse modelo acabaram tendo que usar 2, um de cada lado do
púlpito, e mesmo assim o resultado não é bom. O mesmo se aplica para os modelos TSI PA-100
e PA-300, que usam cápsulas dinâmicas.
O gooseneck da Le Son também não é bom: tem sensibilidade baixa também (-48dB). Só
fica bom se houver 2, mas cada um custa o mesmo que um único MMF-202. Os goosenecks da
SuperLux e Yoga não conheço, então não posso falar nada. Repito para ninguém fazer errado:
gosto e recomendo os TSI das séries MMF-102, MMF-202 e MMF-302. Todos tem sensibilidade
altíssima, -38dB, e um único deles, no meio do púlpito, consegue captar completamente o som do
pregador.
MICROFONES – DE MÃO (SORVETÕES)

Sorvetão?? Isso é microfone? Na verdade, sorvetão é o nome dado ao tipo mais comum
de microfones, os microfones de mão. São aqueles formados por um cone metálico, onde em uma
ponta fica o conector XLR e na outra a cápsula de captação, e esta é protegida por um globo. O
formato imita perfeitamente um sorvete, daí o nome. Se você acha o nome “sorvetão” ruim, pode
chamá-lo de microfone de mão.
É o tipo de microfone mais comum que existe, tanto com ou sem fio. Encontrados em
qualquer lugar: até lojas de departamento e camelôs. Assim, fica difícil recomendar uma marca
e/ou modelo específico. Existem centenas de microfones, desde os famosíssimos Shure até os
desconhecidos Carol, JWL e Aistar. Mas não quer dizer que por ser de marca desconhecida seja
ruim. Às vezes, há boas surpresas nessas marcas, com um preço muito menor que os similares
famosos.
Em algumas denominações, os pregadores os usam na mão (como os cantores

fazem), tanto para ter liberdade total de movimentos (pregadores que andam muito no altar
ou palco, por exemplo) quanto para dar um efeito mais dramático. Se o modelo for sem fio, a
liberdade é total. Em algumas igrejas, esse microfone é utilizado em cima de um pedestal de
púlpito. Não é aquele pedestal de microfone que vai até o chão não; é um pequeno, com uma base
de ferro (para servir de contrapeso) e uma haste metálica flexível. Essa haste permite ajustar o
microfone, como a haste dos goosenecks.
Para cantores, é usado em geral na mão mesmo ou em pedestais. Para instrumentos,

sempre com pedestais de microfones.
Em geral, são microfones dinâmicos, com cápsulas relativamente grandes. Alguns raros
são condensadores. As cápsulas dinâmicas têm o mesmo princípio de construção de um alto-
falante, e não precisam de energia para funcionar. A maioria absoluta tem padrão de captação
cardióide (capta todos os sons em 180º na horizontal e 180º na vertical) ou mesmo supercardióide
(captação em 130º na horizontal e 130º na vertical).
164
A sensibilidade é muito mais baixa que as cápsulas condensadoras: varia de –50dB (os
melhores) a –80dB (os piores). O preço varia conforme os modelos: pode-se comprar bons
microfones a partir de R$ 50,00 a até o caríssimo Shure Beta58, por R$ 900,00. Cada fábrica tem
uma garantia diferente, em geral de 1 ano, mas alguns chegam a ter 5 anos.
Pelas características desse microfone, vamos inverter a ordem: primeiro apresentar as
desvantagens e depois as vantagens:
DESVANTAGENS
A baixa sensibilidade desses microfones obriga a pessoa a utilizá-lo bem próximo à boca.
Quanto mais afastado da fonte sonora, menor a captação. Os melhores (próximo a -50dB) podem
ser usados até 10cm da fonte sonora, no máximo 15cm, mas os piores (qualquer coisa acima de –
65dB) praticamente obrigam ao usuário “grudar” a boca no microfone. Para o pregador, com o
microfone em pedestal, isso é péssimo, pois tira toda a liberdade do pregador. Ele vira “refém”
do microfone, não podendo se distanciar muito dele, sob pena da captação diminuir muito. A não
ser, claro, que o utilize na mão.
Esse microfone é o que mais sofre com o chamado “efeito de proximidade”. Quanto maior
a distância entre a boca e o microfone, menos graves o microfone conseguirá captar. Por outro
lado, quanto mais próximo, mais graves haverá. Todos os microfones direcionais (cardióides,
supercardióides) sofrem com isso, mas nos dinâmicos de mão é onde o problema é mais aparente.
O efeito de proximidade é ruim para o operador de áudio, que precisa estar bem atento.
Momentos em que o pregador lê a Bíblia ou faz alguma oração, abaixa a cabeça e se aproxima do
microfone, fazem o grave ficar mais forte, o que precisa ser compensado na mesa de som. Não é
muita coisa a se compensar, mas exige atenção.
Para cantores, principalmente as vozes masculinas, se o microfone estiver muito

afastado, a voz perderá o grave característico. Mas alguns cantores masculinos usam o efeito de
proximidade como um aliado. Aproximam o microfone nas partes mais suaves da música, para
dar "peso", e o afastam nas partes mais fortes, para compensar o aumento no volume de voz.
Para uso em púlpito, esse microfone é muito grande e pesado quando comparado com os
outros tipos. E como a haste do pedestal também é bastante larga, acaba atrapalhando a visão do
pregador. É como você conversar com alguém que está chupando sorvete: a boca e queixo
desaparecem atrás do mesmo. Isso sem contar o fato de que às vezes acontecem acidentes: o
microfone “escorrega” do cachimbo (peça que prende o microfone à haste do pedestal) e vai parar
no púlpito ou mesmo no chão. Isso não é raro de acontecer.
Muitas cantoras também não gostam de ficar segurando o microfone. Realmente, alguns
modelos são pesados, como o Samson Q7, com quase meio quilo. "Arrebenta" o braço do usuário
se ele tiver que ficar segurando o microfone por muito tempo. Existem modelos leves mas com
qualidade. De qualquer forma, o uso de pedestais resolve o problema.
Se usado com pedestal, é um microfone trabalhoso na hora de ajoelhar. É necessário tirar

o microfone do pedestal, utilizá-lo e depois colocar novamente no púlpito. O movimento gera
vibrações que costumam ser captadas pelo microfone e o sonoplasta precisa estar sempre atento.
Se usado na mão, não há problema algum.
VANTAGENS
Se por um lado a baixa sensibilidade “prende” o pregador, cantor e músico junto ao
microfone, ela também dificulta a ocorrência de microfonias. Como o microfone não consegue
165
captar sons a distâncias grandes, a chance de captar o som de uma caixa de som ou de uma reflexão
na parede é mínima. Não quer dizer que não aconteça, mas dá muito menos microfonia que
qualquer lapela e menos que qualquer gooseneck. Se a acústica do lugar é muito ruim, este é o
tipo de microfone a ser utilizado.
Permite a utilização de caixa de retorno. A caixa deve estar sempre “nas costas” do
microfone, nunca apontada para ele, claro. Por isso, é o microfone ideal para ser usado com
cantores que exigem volume de retorno muito alto.
A durabilidade deste tipo de microfone é enorme. Os “sorvetões” são extremamente

robustos, principalmente os de boa marca, durando anos, décadas. Aguentam até quedas, mas não
é por isso que vamos descuidar deles.
Por último, não usa pilhas. Pelo menos não tem problema da pilha acabar logo na vigília
ou casamento.
ESCOLHA DO MICROFONE
É importante escolher o microfone certo para ser utilizado no púlpito. Sempre tenha o
cuidado de escolher um modelo com grande sensibilidade. Tem que ser entre –60 e –50dB.
Obrigatoriamente. Quanto mais baixo o número, melhor.
O ideal, como já vimos, é usar um microfone dinâmico para um único usuário. Para
cantores, um mic bem sensível permite o uso de até 3 vozes femininas (ideal 2) por microfone, e
até 2 vozes masculinas (ideal 1) para vozes masculinas. A cada vez que "acrescentamos" um
usuário, afastamos um pouco o microfone das fontes, e com isso perdemos graves (efeito de
proximidade).
Cuidado com a escolha do padrão de captação (cardióide ou supercardióide). Deve-se

levar em conta o tipo de retorno que será utilizado.
Para o púlpito, recomendo para as igrejas com acústica muito ruim. Na verdade, é o
microfone menos indicado para o púlpito, mas às vezes é a única solução para evitar microfonias
onde a acústica é ruim. Já para cantores e instrumentos, é praticamente a primeira opção de
escolha.
Os sorvetões são o “Bombril” dos microfones. 1001 utilidades. Podem ser utilizados em
qualquer lugar (acústica boa ou ruim), com qualquer instrumento (através do pedestal adequado),
com qualquer voz. São chamados de microfones de uso geral, funcionam bem em qualquer lugar.
Pode não ser o melhor microfone para uma certa aplicação, mas com certeza funcionará bem,
com a vantagem de ser muito robusto e durável, e de ter excelentes preços.
Em caso de defeito da cápsula, pode-se substituí-la facilmente. Nas eletrônicas existem

as cápsulas originais Le Son (cabem em qualquer microfone), mas são muito caras, custando às
vezes mais que um microfone inteiro de outra marca (dólar baixo faz isso).
Não se esqueça: quanto mais próximo da fonte sonora, melhor! Ensine aos usuários a
manterem o microfone próximo à boca, ao instrumento. O microfone precisa estar bem
posicionado, o globo do microfone deve sempre apontar diretamente para a fonte sonora. Ensine
sempre, pois é muito comum os usuários utilizarem o microfone "de lado", como um sorvete,
posição esta que perde muito em captação.
166
MICROFONES – OS HEADSETS
Microfones headsets (head = cabeça) são condensadores (cápsula pequena, precisa de
energia – pilha) com uma haste que é presa na cabeça do usuário, nas duas orelhas. O Le Son HD-
75 é um bom exemplo com fio, mas é muito mais comum encontrar esse tipo de microfone em
sistemas sem fio.
Como o microfone é preso pela cabeça, ele acompanha a

movimentação da pessoa. Dá bastante liberdade ao usuário. A
cápsula do microfone está sempre posição diretamente à frente da
boca da pessoa.
No modelo da Le Son, a pilha fica em um compartimento

igual aos lapelas ML-70, e tem uma boa durabilidade (meses). Em
microfones sem fio, a mesma pilha que alimenta o transmissor
também alimenta a cápsula.
A sensibilidade pode ser baixa, pois a distância até a fonte Figura 241:
sonora é pequena e não varia. No caso do HD-75, a sensibilidade https://www.somaovivo.org/artig
é de –46dB, um valor intermediário entre os lapela e gooseneck (- os/curso-de-microfones-parte-4-
os-headsets/
38dB) e os dinâmicos de mão (-52dB). Essa sensibilidade aliada
à posição fixa bem próxima da boca permite um alto volume de
captação. Existem modelos com padrão de captação ominidirecional ou cardióide (captação em
360º ou em 180º), sendo este última mais comum e é utilizado neste modelo da Le Son . O preço
do Le Son HD-75 é aproximadamente 150,00. Garantia de 6 meses.
VANTAGENS
A grande vantagem deste tipo de microfone é a posição fixa e constante, junto à boca da
pessoa. Por estar próximo da fonte sonora, precisamos abrir pouco o volume, e por consequência
teremos menos risco de microfonia. A maioria ainda é direcional (cardióide, supercadióide), e dá
para ter retorno de som tranquilamente.
A liberdade de movimentação do usuário é total. Para onde ele se virar, o microfone estará
sempre com ele. Este tipo de microfone, em sistemas sem fio, é o preferido por palestrantes e
professores, que precisam se movimentar muito e ter as mãos livres.
Podemos ver esse microfone na televisão, em programas de auditório ao vivo, onde o

usuário muito se movimenta. São locais com muitas caixas de som, e nesse caso headsets são
insuperáveis, pois são os menos sujeitos à microfonias.
A construção desse tipo de microfone varia muito de qualidade. O Le Son até é bem
robusto, e vários modelos de boas marcas também o são. Mas existem os que são tão frágeis
quanto os lapelas. Já cheguei a ter nas mãos um modelo todo de plástico de R$ 30,00, de aparência
fragilíssima. De qualquer forma, toda cápsula condensadora precisa de mais cuidados que uma
dinâmica.
DESVANTAGENS
É pouco usado como microfone de púlpito, apesar das vantagens. O motivo é que é um
“trambolho”. Ainda que seja de cápsula relativamente pequena e não atrapalhe a visão da platéia
para o pregador, o sistema de fixação na cabeça é complicado. É necessário encaixar o suporte
nas orelhas e depois acertar a posição da haste do microfone em direção à boca. É trabalhoso e
toma tempo, e por isso muitos não querem utilizar um microfone desses. Também é incômodo
167
para quem usa óculos. Chega a doer a orelha após algumas horas de uso. No caso do modelo da
Le Son, ainda tem um "trambolhinho", que é o compartimento da pilha.
É um excelente microfone, que não merece os olhares desconfiados dos usuários. Parece
que as pessoas têm verdadeira vergonha de colocar o headset, já que é trabalhoso mesmo. Mas,
uma vez acertado, é simplesmente excepcional. A maioria é bem leve.
É um tipo de microfone útil para quem precisa deixar as mãos livres. É muito utilizado
por músicos, como os flautistas, ou ainda aqueles que querem cantar e tocar ao mesmo tempo,
como tecladistas.
Recomendado: sempre, é muito bom mesmo. Pouquíssimo problema de microfonia (sem

exagerar no volume, claro). Mas convencer os usuários é outra história. Quando a acústica do
lugar for péssima, será a melhor opção.
MICROFONES – OS EARSETS
Microfones earsets (ear = orelha) são uma evolução dos headsets. Se os headsets são
“trambolhos”, os earset são extremamente pequenos e discretos. Na verdade, são quase invisíveis.
São condensadores (cápsula pequeniníssima, precisa de energia – pilha), cuja haste é presa em
apenas uma orelha do usuário. É o microfone muito utilizado por apresentadores de televisão em
programas de estúdio, sendo que algumas vezes só o notamos se prestarmos bastante atenção.
Os earsets são caros, caríssimos. São tão

caros que praticamente só existem modelos para uso
em sistemas sem fio. O preço dos sem fio começam
em 1.500,00 reais, mas há modelos até 5.000,00 reais.
A maioria é ominidirecional, de sensibilidade

baixa. A sensibilidade pode ser baixa porque a
distância até a fonte sonora é pequena e não varia, tal
qual o headset.
Figura 242:
VANTAGENS
https://www.somaovivo.org/artigos/curso-de-
Como os headsets, a grande vantagem deste microfones-parte-5-os-earsets/
tipo de microfone é a posição fixa e constante,
próximo à boca da pessoa. Mesmo sendo ominidirecional, a baixa sensibilidade faz com que
somente o som bem próximo à boca seja captado. Dá até para utilizar retorno para o pregador sem
problemas, mas em volume menor que nos headsets.
A liberdade de movimentação do pregador é total. Para onde ele se virar, o microfone

estará sempre com ele. Este tipo de microfone, em sistemas sem fio, é o preferido por pregadores
de quaisquer igrejas, tanto pela discrição quanto pela qualidade. E é bom também para
os operadores, pois é difícil de dar microfonia.
168
DESVANTAGENS
Extremamente frágil. Todos precisam
de muito cuidado. As soldas são mínimas, e
quebram facilmente. Os fios são finíssimos, e
muito suscetíveis a problemas. A cápsula é
mínima, de tão pequena. É um microfone que
requer muita atenção e cuidado antes, durante
e depois do culto. A figura ao lado destaca os
pontos mais frágeis, exatamente os pontos de
solda.
Ele é bem menor que os headset, Figura 243: https://www.somaovivo.org/artigos/curso-de-

mas seu sistema de prender é mais microfones-parte-5-os-earsets/
complicado. Se no headset você tem que
encaixar o suporte por cima das orelhas, neste é necessário encaixar o suporte em volta de
uma orelha. A diferença parece ser pequena, mas não é. Muita gente se complica totalmente ao
colocar esse microfone. E nem todo mundo acerta: alguns acabam colocando errado o microfone
e apontando a cápsula muito para baixo ou para cima, forçando uma intervenção do operador de
som (ir no lugar e acertar).
Atente para isso: esse microfone precisa de treino para ser colocado corretamente. O
sonoplasta deve aproveitar um momento antes ou após o culto e, com cada usuário, treinar a
colocação e retirada do microfone.
Aproveite para comprar o modelo com a maior garantia possível. Em caso de defeito e o
microfone estiver fora da garantia, o conserto será extremamente difícil e caro. Alguns fabricantes
vendem somente o microfone, sem ter que comprar o sistema sem fio completo.
Recomendo sempre, é excelente. Mas precisa de treino de uso por parte dos usuários e
muito cuidado por parte de todos.
MICROFONES – PARA CORAL (A)

Microfones para coral são pequenos, alguns modelos até lembram o lapela, só que sem o
suporte para prender no terno. São representantes dessa categoria os AKG CK31, o AKG CK32,
o Shure EZO e o Samson CM12C. São microfones que permitem a captação de muitas fontes
sonoras ao mesmo tempo, por isso são indicados para captação de coral e orquestras (instrumentos
acústicos).
169
O AKG CK31 e o CK32 são idênticos, mas o CK31 é cardióide e o CK
32 é ominidirecional. Ambos são microfones condensadores, precisam de
Phantom Power, bem pequenos (um pouco maior que o lapela), altíssima
sensibilidade (-34dB) e caríssimos. Custam aproximadamente R$ 800,00.
Já o Shure EZO é um condensador cardióide que também precisa de

Phantom Power, sensibilidade de –45dB. Também é bem pequeno. O custo é
menor, por volta de R$ 600,00.
A Samson também tem um modelo, o CM12C. Condensador cardióide,

tem sensibilidade de -42dB. O custo é aproximadamente R$ 350,00.
VANTAGENS
Todos são muito pequenos e fáceis de
carregar.
Figura 245: Como têm alta

sensibilidade, https://www.soma permitem a captação de várias
pessoas de uma ovivo.org/artigos/c só vez. O CK32, ominirecional,
urso-de-
tem uma área microfones-parte- útil de captação de até 7m de
distância entre a 6-para-coral-a/ Figura 244:
fonte sonora e a https://www.somaovivo.org/ar cápsula, em cada direção
(um círculo de 7 metros de diâmetro em tigos/curso-de-microfones- volta do microfone). O
parte-6-para-coral-a/
CK31, cardióide, tem captação até 7 metros de distância em
forma de meio-círculo. O Samson CM12C e o
Shure EZO abrangem uma menor área, captando sons a uma distância bem menor que os outros
(e por isso talvez será necessária uma quantidade maior deles).
Também podem ser utilizados para captação de um naipe (um conjunto de instrumentos
idênticos) na orquestra. Um único microfone desses pode captar 12 ou mais cordas, por exemplo.
Como são microfones que captam várias vozes/instrumentos ao mesmo tempo, uma
vantagem interessante é poder utilizar uma pequena quantidade de microfones e mesa de som
pequena. A economia em quantidade de microfones, cabos e mesa de som pode até compensar o
maior custo desse tipo de microfone.
FORMA DE USO
São microfones específicos para a captação de corais, (de

um naipe de vozes até todo o coral) ou de uma orquestra (naipe de
instrumentos ou toda a orquestra). Capta-se as vozes ou
instrumentos, a interação entre eles e até mesmo a ambiência do
local.
Essa interação entre as vozes e instrumentos é muito

importante. A sonoridade obtida, com várias vozes/instrumentos
aparecendo em uníssono (soando como se fosse uma única fonte
sonora) é totalmente diferente de se fazer uma captação Figura 246:
individual, voz por voz (instrumento por instrumento), e depois https://www.somaovivo.org/arti
gos/curso-de-microfones-parte-
misturar tudo. 6-para-coral-a/
170
DESVANTAGENS
Se ser pequeno e fácil de carregar é uma vantagem
por um lado, por outro lado facilita a perda, o
“esquecimento” e o furto do microfone. Olho neles e muita
atenção! São muito caros.
Se a alta sensibilidade ajuda na captação de um

naipe, de outro lado complica a vida do operador de som.
Pode acontecer muito problema de vazamento (captação
de outros sons indesejados) e realimentação
(microfonia). O uso de caixas de som de retorno é bastante
limitado (somente se o microfone for cardióide, e a caixa
deve estar exatamente atrás) ou até mesmo não
recomendado (se os microfones forem ominidirecionais, Figura 247:
caso do AKG CK-32, que é mais voltado para gravação, https://www.somaovivo.org/artigos/curso-
não para sonorização ao vivo). de-microfones-parte-6-para-coral-a/
A sensibilidade altíssima de alguns modelos os tornam até difíceis de trabalhar. Qualquer

barulho na área de captação vai direto para o microfone, inclusive o folhear de uma coletânea, o
zíper de uma Bíblia, a marcação com o pé de um ritmo, o andar de alguém. Solução? Muito treino
e ensaio, muita explicação para os usuários do que pode fazer e não fazer. Por outro lado, não se
perde nem um detalhe, nenhuma nuance musical.
Como são microfones para serem usados em suportes (alguns são presos diretamente ao
teto) ou pedestais, o grupo precisa cantar todos os hinos na posição em que o microfone foi
regulado. O grupo não pode trocar de posição (em pé/sentado), porque muda tudo e não dá para
reajustar o microfone.
Além disso, recomenda-se utilizados em locais de acústica ótima. Com acústica ruim, o
microfone capta o som e a reflexão, e microfona muito fácil. O cardióide sofre menos, mas a alta
sensibilidade ainda assim torna o risco muito grande.
Esse tipo de microfone é comum em estúdios, onde temos ambientes acusticamente
controlados e tempo, muito tempo para encontrar o melhor posicionamento. Em igrejas e em
Anfiteatros, até é possível arriscar um microfone desses, desde que com boa acústica e condições
de se testar várias posições para os cantores e músicos. Já em eventos em colégios, quadras, etc,
não são recomendados, pois nunca se sabe qual a acústica do local.
MICROFONES – PARA CORAL (B) – OS OVERS

Over (= por cima) designa um tipo de microfone em formato de tubo, com cápsulas
condensadoras, cardióides e todos precisando de energia (na maioria, Phantom Power). Nos
Estados Unidos, chamam esse microfone de "pencil type", ou seja, "tipo caneta". Existem vários
exemplos:
- Le Son MP-68PH, sensibilidade –48dB. Funciona com uma pilha AA. Preço médio: R$ 250,00
- TSI C-3, sensibilidade –45dB. Funciona com pilha AA ou Phantom Power. Preço por volta de
R$ 250,00 (mais caro que o Le-Son, mas vem com case de proteção em alumínio).
- Samson C02, sensibilidade –40dB. Preço médio de R$ 350,00 o par (só é vendido aos pares)
- Behringer C2, sensibilidade –41dB. Preço médio do par: R$ 280,00
171
É muito comum ver esses microfones captando os pratos e a ambiência de baterias
acústicas. Mas nada impede que sejam utilizados para outros fins.
Os microfones têm características parecidas com os microfones para corais. Eles também
servem para captação de muitas vozes ou instrumentos ao mesmo tempo, dada sua alta
sensibilidade. E apresentam, dentre suas inúmeras vantagens, um preço bem mais acessível.
VANTAGENS
Mais robustos que os microfones para coral, com quase as mesmas características, apesar
da sensibilidade ser um menor, na média. Ainda assim, são pequenos e fáceis de carregar.
Como são microfones que captam várias fontes sonoras ao mesmo tempo, pode-se usar
um pequeno número de microfones e mesa de som de poucos canais. A economia com cabos e
canais de mesa de som compensa facilmente o seu custo.
A sensibilidade mais baixa e o fato de serem todos cardióides ajuda a diminuir a

ocorrência de microfonias e vazamentos. Em compensação, serão utilizados mais microfones que
os modelos para coral.
FORMA DE USO
Como tem a sensibilidade um pouco mais baixa e são cardióides, um microfone desses
vai captar um menor número de vozes ou instrumentos, em relação aos outros tipos de microfone
para coral vistos no artigo anterior. Por exemplo, em testes que já realizamos, um Le Son MP-68
chega a captar até 8 vozes, enquanto um Samson C02 chega a captar 10 a 20 vozes. Evidente que
isso varia de caso a caso. Até mesmo a disposição dos cantores e/ou músicos em relação ao
microfone altera essa conta.
Em locais com boa acústica, podem ser usados em pedestais, por cima do coral ou dos
músicos, de forma a captar uma boa quantidade deles. Em locais com acústica ruim, devem estar
ainda em pedestais, mas na altura da fonte sonora, captando uma quantidade menor de fontes.
Exigem um certo espaço para a montagem do pedestal e adequação da posição.
Para quem for usá-los para captação de corais, o ideal é colocar as pessoas que cantam
com menos volume de voz mais próximas do microfone, e as que cantam com volume mais
forte devem estar mais afastadas, compensando assim as diferenças de volume com a variação da
distância. Quanto ao posicionamento, o ideal seria colocar todos os cantores em formação
de meia-lua ao redor do microfone.
DESVANTAGENS
Como são microfones para coral, é necessário evitar abrir zíper de Bíblia, folhear
coletâneas e hinários, conversar, etc. Tudo isso será captado pelo microfone. Os usuários precisam
ser instruídos quanto a isso.
Um detalhe pequeno, mas importante: são microfones para serem usados em pedestais.
Acertar microfones com os cantores sentados é uma coisa, em pé é outra completamente diferente.
Uma vez acertada a posição, o grupo de cantores deverá sempre cantar na mesma posição. Isso é
menos crítico para músicos, que sempre tocam na mesma posição.
Alguns desses microfones, por serem projetados principalmente para captação de pratos
de bateria, tem resposta de graves atenuada, com ênfase nos médios e agudos, o que os torna
172
melhores para vozes femininas que masculinas. O Behringer C2 (em menor grau) e o Le Son MP-
68 (em maior grau) são exemplos disso.
Em comparação com os microfones de coral do artigo anterior, já dá para usar esses

microfones em eventos, emlocais com acústica não tão boa.
O Edu Silva, que organiza o www.audiolist.org, o maior fórum de sonorização

profissional do Brasil, deu uma verdadeira aula sobre microfonação de corais. Ele ensina como
microfonar 40 vozes com apenas 4 microfones, em um ginásio (!!!), e dá outros macetes e
detalhes. Confira em:
http://audiolist.org/forum/kb.php?mode=article&k=95
MICROFONES – DE ESTÚDIO
Apesar de não ser comum, algumas igrejas ou mesmo um cantor ou músico investe em
um microfone de estúdio. Não que os outros tipos de microfone não possam ser utilizados em
estúdio, mas este é um tipo especificadamente construído para gravações.
Quando falamos em gravações, estamos

querendo dizer:
- qualidade sonora extremamente agradável;
- chave de atenuação e filtros de graves

selecionáveis no próprio microfone;
- condensadores que precisa de Phantom Power

(mesas de estúdio sempre têm Phantom);
- preço alto;
- sensível a variações de umidade;
- microfones delicados (pouco robusto).

Figura 248: https://www.somaovivo.org/artigos/curso-
As características técnicas (padrão de de-microfones-parte-8-de-estudio/
captação, sensibilidade, resposta de frequência)
podem variar de um modelo para outro, mas isso não importa muito para esse artigo.
A pouca robustez desse tipo de microfone (uma queda pode causar sérios danos) não é
um defeito, mas sim uma característica do ambiente em que o mesmo será usado. Um estúdio é
um ambiente controlado: ar-condicionado (temperatura e umidade estáveis), lugar para guardar
tudo, pedestais firmes presos no chão e no teto. E só o pessoal do estúdio que mexe nos
equipamentos. Quem está lá para gravar só pede, os funcionários que fazem.
Um exemplo é o Behringer B-1(mas assim como ele existem centenas de modelos

específicos para estúdio, de dezenas de fabricantes). Ele vem em uma maleta própria, toda rígida
e forrada de espuma, e ainda com a proteção anti-choque. O microfone é preso firmemente no
anti-choque e este é preso no pedestal. O anti-choque (mais conhecido como aranha) tem várias
funções, a saber: isola o microfone das vibrações do pedestal, do chão, etc. e protege o microfone
das mãos do usuário. Você movimenta o pedestal, não o microfone, para acertar o
posicionamento.
173
Essa “delicadeza” faz com que o microfone seja muito frágil, e deve ser utilizado com
muito cuidado. Não é um microfone indicado para sonorização ao vivo, porque nesses lugares
não temos como controlar todo o necessário. Sempre pode acontecer um acidente: alguém que
passa e derruba o pedestal com microfone junto.
Por serem condensadores de alta sensibilidade, também podem ser utilizados para corais
ou naipes de instrumentos. Entretanto, por terem os diafragmas largos, microfonam muito fácil
nas frequências graves. Dos tipos que já estudamos (mics de coral propriamente dito e mics do
tipo “over”), seria os menos indicados.
Não dá para usar para pregadores em um púlpito. Esse tipo de microfone é muito grande
(com a aranha, fica maior ainda), atrapalhando a visão do pregador. Mas em um estúdio, em uma
rádio, não tem coisa melhor.
Por último, cuidado com vendedores. Se você chegar em uma loja e pedir o melhor
microfone da loja, provavelmente vão te apresentar um desses. E você testará, e soará muito
melhor que os outros, inclusive melhor que Shure SM-58. E, se dinheiro não for problema, você
o comprará. Só que o vendedor não vai lhe dizer que é um microfone frágil. Aí você leva para a
igreja ou para o evento e descobre esses problemas da pior forma: perdendo o microfone.
Não recomendo para uma igreja comprar. Muita gente vai mexer e poucos vão cuidar. Só
compre se for para seu uso pessoal, e só se você for tomar conta muito bem dele.
MICROFONES – COMPRANDO MICROFONES

Na Revista “Áudio Música e Tecnologia” de Agosto/2004 achei muito interessante uma
pergunta feita a Sólon do Valle, sobre microfones, que ilustra bem os passos para se comprar um
microfone. Definido o tipo de microfone (lapela, sorvetão, de coral, gooseneck, etc), escolher
entre tantos modelos e tipos é algo complicado. Este artigo visa facilitar o processo de escolha.
Nota: os microfones citados na revista são de estúdio, muito caros. O importante não é o tipo do
microfone, mas o conceito por trás da ideia que o engenheiro e professor quis passar.
“Olá, onde está a diferença (na prática) entre um microfone que tem resposta de
frequência de 10Hz a 18kHz (como o CAD E-100) e outro que tem resposta de frequência de
20Hz a 20kHz (como o C1 da Studio Projects)? Alan
Caro Alan, na prática, só a resposta não define muita coisa – e você já deve ter
desconfiado disso. Na música e no áudio em geral não existe nada usável abaixo de 20Hz
(infrasom) e muito pouco entre 18kHz e 20kHz. Mas devemos lembrar que, provavelmente, um
microfone que responde a partir de 10Hz responde com maior facilidade, maior solidez, abaixo
de 50Hz do que outro que responde “só” a partir de 20Hz. O mesmo vale para o limite superior:
o microfone que responde até 20KHz provavelmente é mais transparente acima de 16KHz do que
outro que “só” responde até 18KHz. E isso também vale para outros componentes da cadeia do
áudio, como mesas, amplificadores e alto-falantes.
Analisando os gráficos de curva de resposta dos microfones que você citou, note que há diferença:
a 50Hz, o C1 responde 2dB a menos, portanto o E-100 é mais “gordo” (tem mais “peso”, mais
graves). Além disso, o C1 é muito mais “brilhante” (mais agudos), realçando cerca de 5dB em
12,5KHz. Ou seja, para instrumentos e vozes graves, a escolha seria pelo E-100 (mais “gordo”),
enquanto para instrumentos e vozes agudas o favorito certamente seria o C1.
174
As variações da resposta entre 40 e 16KHz são as que definem de fato o timbre de um microfone.
Microfones são instrumento musicais, e não frios conversores de energia. Têm colorações,
modificam o som de maneira muitas vezes agradável. Em muitos casos, um microfone com
resposta “pior” é o que soa melhor. ”
Não use só a resposta especificada como parâmetro de escolha. Experimente, pergunte a

outras pessoas. Não se prenda a números apenas”. Sólon do Valle.
Observe só:
- o Sóllon provavelmente não tinha os microfones em mãos.
- ele pesquisou e verificou as características técnicas dos aparelhos, seus manuais. Um bom
microfone sempre apresenta nos seus manuais as características técnicas.
Figura 249: https://www.somaovivo.org/artigos/curso-de-microfones-parte-9-comprando-microfones/
- ele analisou os aparelhos não só pela resposta de frequência, como também está em relação à
curva de resposta.
175
Figuras 250: https://www.somaovivo.org/artigos/curso-de-microfones-parte-9-comprando-microfones/
Pela curva de resposta, podemos “prever” o comportamento do microfone. Repare nos 2

gráficos de resposta de frequência dos exemplos acima. É claramente perceptível que a resposta
de um dos microfones é plana entre 100Hz e 2kHz, enquanto no outro a resposta só é plana entre
300Hz e 2kHz. Podemos esperar que o microfone com resposta mais plana na região das baixas
frequências tenha graves melhores que o outro (o que já pudemos constatar na prática).
Aqui, fica o primeiro alerta. Ao escolher microfones, sempre confira antes os seus
manuais, suas especificações técnicas. Analise a resposta de frequência, sempre em conjunto com
a curva de resposta. Verifique o tipo de tecnologia da cápsula: condensadora ou dinâmica.
Condensadoras costumam captar mais detalhes e ter melhores agudos, mas em compensação são
mais frágeis. Dinâmicos são mais resistentes e não precisam de Phantom Power.
Verifique a sensibilidade. Entre dois microfones semelhantes, sempre escolha o que tiver
a sensibilidade mais alta. Também não deixe de olhar o máximo volume de pressão sonora (SPL)
que o microfone aguenta. Bons microfones aguentam altos níveis de volume, enquanto outros
“racham”, distorcem quando submetidos a uma pessoa de voz poderosa ou instrumento musical
mais forte (metais, por exemplo). Quanto maior o dB SPL suportado, melhor.
Fuja dos microfones que não apresentam essas características nos seus manuais, ou que
nem apresentem manuais. Se o fabricante não teve o cuidado sequer de escrever o comportamento
esperado pelo microfone, imagine o “cuidado” que ele deve ter tido na construção do mesmo.
Números e especificações ajudam, mas não bastam para decidir um investimento. Para
isso é necessário testar, testar e testar. Comparar, ouvir, saber o que se está procurando e o que se
espera. Usar para isso um dos mais fantásticos “equipamentos” que Deus nos proporcionou: os
nossos ouvidos.
Cuidado com marcas! Mesmo alguns fabricantes de primeira linha (Shure, AKG, Audio-
Technica, etc) tem microfones que às vezes nos surpreendem… negativamente. Parei em uma
loja para examinar um microfone AKG D40S, de R$ 50,00, resposta de frequência de 80Hz a
20kHz. Pedi para testar, e quando o vendedor o tirou da caixa, tive uma surpresa total: o AKG
D40 é de plástico, com cabo fixo, parecendo microfone de karaokê*. Qualidade sonora de
“taquara rachada”. Eca!!! Já um outro microfone de marca desconhecida, Groovin GM-
580, chinês de baixo custo, apresentou um som muito mais encorpado, bons graves e agudos, em
relação ao D40S. E o preço do Groovin era até menor, cerca de R$ 45,00. Como disse o
engenheiro, não dá para viver só de números.
176
Nota: pesquisando no site, descobri que o D40S é realmente voltado para uso doméstico, karaokê
mesmo. Se pareceu “taquara rachada” em uma caixa de PA, em um alto-falante de televisão vai
funcionar perfeitamente bem.
Vai comprar um microfone para as vozes do coral da igreja? Então leve cantores junto
com você. Uma voz feminina e uma voz masculina. Coloque-os para testar o microfone, sempre
repetindo o mesmo trecho de música. Mantenha o mesmo equipamento: a mesma mesa, o mesmo
cabo, a mesma caixa de som. Mantenha toda a equalização em flat! Vá trocando apenas os
microfones.
Enquanto uma pessoa canta, outra avaliará qual é o melhor resultado sonoro. Não dá para
uma pessoa cantar e avaliar (muita gente erra nisso, faz seus próprios “testes” de microfone). É
absolutamente normal descobrir que o microfone X funciona melhor para vozes masculinas,
enquanto o microfone Y funciona melhor para vozes femininas.
Da mesma forma, se for um microfone para um instrumento musical, leve o músico e o

seu instrumento para a loja. Não se importe em “pagar mico”. Importe-se em fazer a melhor
escolha possível. Faça isso com muito tempo, sem pressa. Teste todos os microfones que
couberem no seu orçamento. Os resultados serão surpreendentes, e com certeza você terá
condições de fazer a melhor escolha.
MICROFONES – QUADRO RESUMO – TIPOS DE MICROFONES

Atendendo a alguns pedidos, fiz um quadro resumo envolvendo os tipos de microfones
mais comuns em uma igreja. O quadro é baseado nas informações já publicadas no nosso Curso
de Microfones, a saber:
Lapelas – http://www.somaovivo.mus.br/artigos.php?id=66
Goosenecks – http://www.somaovivo.mus.br/artigos.php?id=67
De mão - http://www.somaovivo.mus.br/artigos.php?id=68
Headsets – http://www.somaovivo.mus.br/artigos.php?id=69
Earsets – http://www.somaovivo.mus.br/artigos.php?id=71
Para Corais
- http://www.somaovivo.mus.br/artigos.php?id=72 , http://www.somaovivo.mus.br/artigos.php?
id=73 , http://www.somaovivo.mus.br/artigos.php?id=101
De Estúdio
– http://www.somaovivo.mus.br/artigos.php?id=74
TIPOS DE MICROFONES E SUAS CARACTERÍSTICAS MAIS COMUNS

DE GOOSE HEADS ESTÚDI
LAPELA EARSET* CORAL
MÃO NECK ET* O
177
TIPO
CONDE CONDE CONDE CONDE
DE DINÂMI CONDEN CONDEN
NSADO NSADO NSADO NSADO
CÁPSU CO SADOR SADOR
R R R R
LA
UM
MESM
DIAGR
O MIC
AMA
OMINIDI OMINIDI PODE
POLAR CARDIÓ CARDI CARDI CARDI
RECION RECION TER
MAIS IDE ÓIDE ÓIDE ÓIDE
AL AL VÁRIO
COMU
S
M
PADRÕ
ES
SENSIBI BAIXA, ALTA, - ALTA, - ALTA, - ALTA, -

LIDADE -50 A - 30 A - 30 A - BAIXA BAIXA 35 A - 25 A -
MÉDIA 60DB 40DB 40DB 45DB 35DB
DIFÍCIL 300,00
PREÇOS 150,00 1.500,00 200,00
50,00 A DE A
MÉDIO 50,00 A A A
900,00 ENCON 500,00
S (R$) 300,00 2.500,00 5.000,00
TRAR (PAR)
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ACÚSTI QUALQ TEM QUALQ QUE
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LOCAL UMA BOA UMA MUITO
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POR PARA ÍSSIMO, POUCO
PRINCI BARAT O, LEVE, R
FICAR AS POUCO S MICS,
PAIS O, AGRADÁ QUALI
FIXO MÃOS. PROPEN MUITA
VANTA POUCA VEL DE DADE
EM UM O SO A S
GENS S USAR, SONOR
LUGAR MENOS MICROF VOZES
MICROF BARATO A DE
, PROPE ONIAS
ONIAS TODOS
ACABA NSO A
SENDO MICRO
178
BEM FONIAS
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PROBL
MUITO OMINIDI TER
EMA INCÔM
PRÓXI RECION MUITO CAROS
DE ODO
MO DA AL DÁ CUIDA E
PRINCI MICRO DE
FONTE MUITA FRAGILÍ DO FRÁGE
PAIS FONIA USAR,
SONOR MICRON SSIMO, COM IS,
DESVA QUE O DIFÍCIL
A (5- OFIA CARÍSSI MICRO GRAND
NTAGE LAPEL DE
10CM) E (REGUL MO. FONIAS ES E
NS A, MAS COLOC
CORRE AGEM (REGUL PESAD
AINDA AR E
TAMEN DIFÍCIL), AGEM OS
EXIGE TIRAR.
TE FRÁGIL. DIFÍCIL
CUIDA
APONT ).
DO.
ADO.
"PREND
E" O
PREGA PREGA
DOR DOR,
EM QUE
BOA BOA BOA BOA NÃO SE
PÚLPIT NÃO NÃO SE
LIBERD LIBER LIBERD LIBERD APLIC
O PODE APLICA
ADE DADE ADE ADE A
(POUCO SE
SE AFAST
MEXE) AR DO
MICROF
ONE
USADO NÃO SE EXCEL

EXCELE
NA APLIC ENTE,
NTE,
PREGA MÃO, A (É TOTAL
NÃO SE TOTAL
DOR DÁ BOA FEITO LIBERD
APLICA LIBERD
EM LIBERD PARA ADE
(MUITO ADE NÃO SE
PALCO ADE E FICAR COM NÃO SE
RISCO COM APLIC
(SE AJUDA EM BAÍXÍS APLICA
DE BAIXO A
MOVIM A CIMA SIMO
MICROF RISCO
ENTA ENFATI DE RISCO
ONIAS) DE
MUITO) ZAR A UMA DE
MICROF
PREGA SUPER MICRO
ONIAS
ÇÃO FÍCIE) FONIAS
EXCEL POUCO O
EXCELE ENTE S MICS, MELHO
NTE, PARA MUITA R
MAS QUEM S RESUL
NÃO SE
CANTO DEVE NÃO SE CANTA NÃO SE VOZES. TADO
APLIC
RES SER APLICA E APLICA ÉO SONOR
A
USADO DANÇA QUE O.
APONT / DÁ TAMBÉ
ADO CANTA MENOS M
CORRE E TOCA TRABA PODEM
INSTRU LHO DE SER
179
TAMEN MENTO MONTA UTILIZ
TE S GEM, ADOS
OPERA PARA
ÇÃO E CAPTA
DESMO ÇÃO
NTAGE DE
M CORAI
S.
PODEM
BONS PODEM SER
RESULT SER USADO
ADOS. É USADO S PARA
O TIPO S PARA CAPTA
DE MIC CAPTA ÇÃO
QUE ÇÃO DE DE
FUNCIO NAIPES NAIPES
INSTRU
NA (CORD (CORD
MENTO NÃO SE
BEM NÃO SE NÃO SE NÃO SE AS, AS,
S APLIC
EM APLICA APLICA APLICA METAI METAI
MUSIC A
QUALQ S) MAS S) MAS
AIS
UER COM COM
LUGAR GRAND GRAND
E COM E E
QUALQ RISCO RISCO
UER DE DE
TIPO DE VAZAM VAZA
USO. ENTOS. MENTO
S.
Tabela 251:
https://www.google.com.br/search?q=tabela+tipos+de+microfones+e+suas+caracteristicas+especificas&hl=pt-
BR&site=webhp&source=lnms&tbm=isch&sa=X&ved=0ahUKEwi_wrWjmZjVAhXBDpAKHaI3AhAQ_AUIBigB&biw=160
0&bih=768#imgrc=zgn3F1GFfO0VdM:
São mais encontrados em sistemas sem fio.
Repare que são as características mais comuns. Existem variações diversas. Um

microfone de mão, por exemplo, pode ser condensador e hipercardióide, um gooseneck pode ser
dinâmico e de baixa sensibilidade. Não deixe de consultar o manual.
Quando colocamos o texto "não se aplica", é porque o microfone não foi feito pensando
nessa finalidade, ou não é o mais indicado para tal uso. Mas existem outras formas de utilização.
Tudo depende do resultado que se quer obter.
MONTANDO UM HOME STUDIO

O material básico para tirar um som de qualidade do seu home Studio
1. Computador
Figura 252: https://www.google.com.br/search?q=computador&hl=pt-

BR&site=webhp&source=lnms&tbm=isch&sa=X&ved=0ahUKEwiO2oLhnZjVAhXMIpAKHZLCBFQQ_AUIBygC&biw=160
0&bih=768
180
Um computador é o primeiro equipamento que devemos ter, pois ele vai ser o centro de
tudo o que iremos usar. Muitas pessoas pensam que no homestudio precisamos de ter um
computador topo de gama, o que é uma ideia totalmente errada. Qualquer computador comprado
nos dias de hoje tem mais que os requisitos recomendados para trabalhar com som, seja um
desktop ou um portátil.
Se for comprar um computador para o seu home Studio o que deve ter em conta é, o
processador e a memória.
2. Interface áudio
Figura 253: https://www.google.com.br/search?q=computador&hl=pt-

BR&site=webhp&source=lnms&tbm=isch&sa=X&ved=0ahUKEwiO2oLhnZjVAhXMIpAKHZLCBFQQ_AUIBygC&biw=160
0&bih=768#hl=pt-BR&tbm=isch&q=M-
Audio+fast+track+ultra+%C3%A9+das+interfaces+mais+utilizadas+em+homestudios
M-Audio fast track ultra é das interfaces mais utilizadas em home estúdios de qualidade.
Este é o componente a dar prioridade quando queremos montar um home Studio. Uma
interface áudio é basicamente uma placa de som, e é responsável por todo o processamento de
áudio, será este componente que converterá o sinal analógico em sinal digital, então a sua
importância para a qualidade final do produto é muito grande.
Os pontos a ter em consideração quando escolhe uma placa de som são:
-Escolher uma placa interna ou externa?
-Quantos inputs deve ter a placa?
Então existem dois tipos de placa de som, as internas (PCI) e externas (USB ou FireWire).
Na minha opinião as placas externas já levam uma boa vantagem das internas, em primeiro lugar
pela sua portabilidade. Em segundo porque pode ser usada num portátil. Depois está mais
protegida de possíveis interferências eletromagnéticas, numa placa interna isto é mais susceptível
de acontecer pois está muito perto do resto dos componentes do computador.
As placas internas normalmente têm entradas e saídas RCA e MIDI, no entanto se tiver
de usar por exemplo um microfone com phantom power, precisará de comprar uma mesa de
mistura ou um pré-amplificador, pois as placas internas não os possuem.
O sinal de saída de um microfone é um sinal muito fraco que precisa ser amplificado, por
um pré-amplificador, para depois ser processado.
Este é um ponto forte também nas placas de som externas, hoje em dia a maioria já trás
pré-amplificadores, podendo ser ligados os microfones ou outros instrumentos diretamente nela.
Assim excursa de comprar uma mesa de mistura e ainda para mais, muitas placas de som trazem
pré-amps de grande qualidade, por exemplo a M-audio fast track.
181
Quanto aos canais de entrada, muitos tutoriais na internet dizem que devemos comprar,
placas ou mesas de mistura com 8 ou mais canais, eu estou completamente em desacordo. Isso
deve ser decidido pelo comprador, por exemplo se tiver a intenção de gravar uma música pista a
pista, até um input era o suficiente, e assim poupará dinheiro, pois as placas aumentam o preço
tambem dependendo da quantidade de canais, mesmo que mantenham a mesma qualidade.
Agora se tiver de gravar bateria acústica, aí recomendo que tenha pelo menos uns 6 inputs. Se
tiver uma banda e quiser gravar em conjunto também deve ter mais inputs. Mas isto tem de ser
decidido por quem vai comprar, não compre uma placa de 20 canais só porque dizem que deve
ser assim, compre consoante a sua necessidade.
3. Monitores de estúdio
Figura 254:
https://www.amazon.co.uk/gp/product/B003SQ49YQ/ref=as_li_ss_il?ie=UTF8&camp=1634&creative=19450&creati
veASIN=B003SQ49YQ&linkCode=as2&tag=academiamusic-21
Monitores KRK muito utilizados em estúdios profissionais
Monitores de estúdio também são indispensáveis num homestudio. Diferem das colunas
normais pois são mais flat. Isto quer dizer que não intensificam nem atenuam nenhuma
frequência, reproduzindo o som mais perto possível da realidade, sem embelezamento. Isto quer
dizer que muito provavelmente se a sua gravação soar bem nos seus monitores então soaram bem
em qualquer lugar. Existem alguns monitores de boa qualidade a um preço razoável. Os monitores
têm grande durabilidade por isso não se esqueça que se investir nuns bons monitores mesmo que
mais caros, poderá tê-los e usá-los por longos anos. Poderá ser proveitoso investir em algo bom,
do que investir em algo mais fraco e mais tarde voltar a gastar dinheiro num upgrade.
Eu aconselho a escolher monitores ativos ao invés dos passivos, pois os ativos já são
amplificados, assim não terá de comprar também um amplificador
4. Microfone
Figura 255:
https://www.amazon.co.uk/gp/product/B002E0P0WW/ref=as_li_ss_il?ie=UTF8&camp=1634&creative=19450&crea
tiveASIN=B002E0P0WW&linkCode=as2&tag=academiamusic-21
182
Esqueça os microfones de gamer, se quiser gravar a sua voz ou instrumentos com
qualidade este é mesmo um investimento imprescindível. Existem dois tipos de microfones, os
dinâmicos e os condensador.
Os microfones dinâmicos são menos sensíveis e como o nome indica podem ser usados
para qualquer propósito. É um microfone mais robusto. São os microfones usados em concertos,
tanto num momento o cantor pode estar a sussurrar como a seguir estar a gritar. No entanto têm
menos clareza e precisão sendo os menos indicados num estúdio.
Os microfones condensador são mais frágeis. Têm uma clareza e uma definição muito
superiores. A sensibilidade de um microfone condensador é muito alta, se conectar um microfone
destes no seu quarto, e se o quarto não estiver bem isolado, é normal que ele capte muitos sons
vindos do exterior da sua casa. Por serem tão sensíveis não poderiam ser usados em palco devido
ao feedback que causariam, no entanto são os mais indicados para gravação em estúdio.
Os microfones condensador normalmente têm uma saída XLR com phantom power, de
forma que a sua placa de som ou mesa de mistura deve estar preparadas para receber esta conexão.
5. Headphones
Este é um componente também importante para fazer as suas gravações. Quando está a
gravar os seus monitores não poderão estar ligados,então é boa ideia ter uns bons headphones de
estúdio. Neste caso esqueça também os headphones XPTO de gamer, precisamos duns
headphones que façam o mesmo trabalho dos monitores, ou seja ter o som o mais flat possível.
6. Teclado MIDI
Figura 256:
https://www.amazon.co.uk/gp/product/B001YBMAOS/ref=as_li_ss_il?ie=UTF8&camp=1634&creative=19450&creat
iveASIN=B001YBMAOS&linkCode=as2&tag=academiamusic-21
Se você também vai produzir no pc, então é boa ideia investir num teclado MIDI, é
muito versátil e poderá tocar qualquer instrumento com ele.
7. Acústica
Figura 257:
https://www.amazon.co.uk/gp/product/B0045CXIUI/ref=as_li_ss_il?ie=UTF8&camp=1634&creative=19450&creativ
eASIN=B0045CXIUI&linkCode=as2&tag=academiamusic-21
183
A acústica é um assunto mais complexo do que as pessoas pensam. É um erro pensar em
forrar o quarto de caixas de ovos ou de painéis acústicos. Isto só irá matar o som e eliminar o seu
brilho. O tratamento acústico deve ser feito por gente especializada, caso contrário em vez de
melhorar irá piorar o seu som. Num home Studio esta despesa é desnecessária,
Deverá só investir num painel portátil que se coloca atrás do microfone, impedindo assim
as reverbações principais. O tratamento acústico é uma coisa muito cara, sendo desnecessário um
grande investimento em estúdios não profissionais.
8. Software
Figura 258:
https://www.amazon.co.uk/gp/product/B002IYO6N8/ref=as_li_ss_il?ie=UTF8&camp=1634&creative=19450&creati
veASIN=B002IYO6N8&linkCode=as2&tag=academiamusic-21
Agora claro falta-nos o software. Este é um ponto de extrema importância. Tendo um

bom software, poderá dispensar algum hardware (compressores, limitadores...) e ter uma boa
qualidade de home Studio. Existem vários softwares de gravação/edição/produção como o Logic
Studio (recomendado e muito usado em estúdios profissionais), o Pro Tools (O mais usado em
estúdios profissionais), o Fl Studio e por aí. Além do software temos os VSt's, que basicamente
são instrumentos virtuais, ou módulos (compressores, pedais), alguns muito poderosos e
permitindo assim compor sem precisar de ter os instrumentos. Então num home Studio um bom
software é indispensável.
Por último, mas mais importante é: ESTUDAR! Estude, estude tudo o que possa, seja
curioso, tente estar por dentro dos assuntos que envolvem música. Dedique-se e com certeza
terá grandes resultados.
Primeiro passo para realizar gravações em casa: Ter uma Interface de áudio!
Hoje nós vamos falar um pouco sobre um dos passos fundamentais para que você possa
realizar uma gravação em casa com uma qualidade mais próxima do profissional: Ter
uma interface de áudio!
Mas qual é a importância dessa tal de interface e o que elas fazem? Bom, para
entendermos melhor esse assunto, vamos falar primeiro sobre como o som “entra” e “sai” do seu
computador:
184
Figura 259: https://producaomusicalnaeradigital.files.wordpress.com/2012/07/c3a1udio-analc3b3gico-e-digital.jpg
Na imagem acima, nós temos um exemplo de como o áudio “flui” ao longo de uma
gravação, sendo que é interessante comentarmos 2 processos que podem ocorrer enquanto
utilizamos o computador:
Ouvir uma música no computador: Para que isso ocorra, nós geralmente abrimos o nosso
programa de músicas favorito (Windows Media Player, iTunes, WinAmp, etc), escolhemos uma
música e clicamos em PLAY. É nesse momento que o áudio “sai” do programa,
é convertido pela placa de som e é reproduzido através das suas caixas de som. O processo é
idêntico quando queremos ouvir um som manipulado através de um programa de edição/produção
musical. (Em um próximo post falaremos mais sobre esses programas)
Gravar o áudio vindo de um microfone ou instrumento: Nesse segundo caso, o áudio “sai”
do seu microfone e/ou instrumento, é convertido novamente pela placa de som e você consegue
perceber que o seu áudio está sendo gravado na memória do computador e pode ser utilizado pelo
programa de sua preferência.
Daí pode surgir a seguinte pergunta: O que acontece quando temos alguma conversa com
áudio através dos programas MSN, Yahoo Messenger ou Skype? Ocorre exatamente as duas
coisas, sendo que o áudio passa pelo processo 2no seu computador e é transmitido pela internet
para o computador do seu amigo. Logo após isso, o computador do seu amigo realiza o processo
1 e reproduz o som através das caixinhas de som dele.
Eu não sei vocês perceberam, mas o papel que a placa de som exerce é muito
importante para praticamente qualquer coisa que envolva música no computador. Vocês
perceberam que eu coloquei a palavra convertido em negrito nas duas vezes que falei sobre a
placa de som? Eu fiz isso intencionalmente, para indicar que o papel principal dela é
esse: Converter o áudio que entra (áudio analógico) em algo que o computador possa entender
(áudio digital), sendo que o oposto é feito quando o som “sai” do computador.
Então podemos concluir que a placa de som:
- É vital para a reprodução/gravação de áudio no computador
- Ela converte o som analógico em digital (e vice-versa)
185
- Quanto mais rápido ela fizer essa atividade, melhor!
- Quanto maior a qualidade de conversão, melhor!
Os computadores comprados na lojas geralmente não vêm com uma placa de som
profissional feita para realizar gravações de áudio com a qualidade e velocidades necessárias! Na
maioria das vezes, esses computadores vêm com uma placa de som comum (também chamada de
placa de som “onboard”). É exatamente por esse motivo que ocorrem grandes
atrasos e chiados no som quando tentamos realizar uma gravação com uma placa de som comum.
Daí que entram as interfaces de áudio, pois elas foram feitas exatamente para esse tipo de
atividade, gerando resultados infinitamente superiores no momento da gravação.
Para ilustrarmos um pouco essa situação, vamos dar uma olhada em como ficaria o
processo com a interface de áudio no lugar da placa de som comum:
Figura 260: https://producaomusicalnaeradigital.files.wordpress.com/2012/07/c3a1udio-analc3b3gico-e-digital-

2.jpg
Nessa segunda imagem, temos a interface de áudio substituindo uma placa de som
comum e possibilitando à música gravar/reproduzir música com qualidade superior!
É importante ressaltar que a interface de áudio é um tipo de placa de som, sendo que as
suas duas principais diferenças são na velocidade/qualidade e o fato delas serem externas, ou seja,
você não precisa chamar um técnico de informática para abrir o seu PC/Mac e instalar uma. Basta
apenas você conectá-la à uma porta USB do seu computador, colocar o CD de instalação e pronto!
A faixa de preço entre as interfaces de áudio vendidas no mercado geralmente varia entre
R$500 reais, até valores próximos de R$3.000. As opções atendem a todos os gostos, preços e
necessidades do músico. Os 2 fatores determinantes principais para escolher a sua é o econômico
(óbvio) e a quantidade de instrumentos/microfones que ela consegue gravar ao mesmo tempo.
(canais).
Existem outros pontos que devemos considerar na hora de realizarmos uma gravação
caseira, como a elaboração de um tratamento acústico ideal e outros equipamentos que auxiliam
186
na hora da gravação, porém acredito que esse artigo conseguiu explicar o básico da importância
de se ter uma interface e como ela é utilizada nos processos de gravação/reprodução de áudio
profissional!
CABOS E CONECTORES DE ÁUDIO

Basicamente, há dois tipos de ligação entre dois equipamentos de áudio: a conexão
balanceada e a não-balanceada.
O áudio balanceado mantém o sinal menos sujeito a interferências externas. Usa três
condutores - positivo, negativo e terra (dois fios mais a proteção). O terra é para proteger o
equipamento e não leva nenhum sinal. A diferença entre um cabo balanceado e outro não
balanceado é, simplesmente, um condutor extra.
Este tipo de conexão elimina qualquer tipo de ruído que pode ser captado pelo cabo como
interferência de radiofrequência. Quando são enviados sinais de baixo nível a distâncias maiores
que 15 metros é necessária a utilização de uma entrada balanceada.
Áudio balanceado - Método que usa três condutores para um sinal de áudio - positivo,
negativo e terra (dois fios mais a proteção). O terra protege o equipamento e não leva nenhum
sinal. Linhas balanceadas estão menos sujeitas a interferências externas podendo ser utilizados
cabos mais longos sem problemas de indução de ruídos.
Em geral, conexões de áudio balanceadas são usadas em equipamentos de baixa

impedância, enquanto conexões desbalanceadas são usadas em equipamento de alta impedância.
O conector mais utilizado em áudio profissional é o XLR, também conhecido como Cannon. Ele
obedece às normas internacionais AES.
O XLR macho tem três pinos e é usado para saída de sinal enquanto o XLR fêmea é usado
para entrada. O conector XLR é muito resistente e geralmente possui trava de segurança para
evitar desligamento acidental. Cabos com XLR nas extremidades, quase sempre, indicam
conexões balanceadas. São encontradas tanto em microfones tanto de baixa como de alta
impedância.
Figura 261:
https://www.google.com.br/search?q=conector+xlr+f%C3%AAmea+e+mach&source=lnms&tbm=isch&sa=X&ved=0a
hUKEwjX5ujguJjVAhUDf5AKHe0VBs0Q_AUIBigB&biw=1280&bih=659&dpr=1#tbm=isch&q=conector+xlr+f%C3%AAm
ea+e+macho
187
XLR - Conector profissional dotado de trava, para áudio profissional, balanceado e
desbalanceado. Geralmente a versão com 3 pinos é usada para microfones. Também conhecido
como Cannon.
Outro tipo de conector utilizado em áudio é o jack mono, também conhecido como "plug
banana" ou "plug de guitarra" é o mais usado para conexões de instrumentos musicais, como
guitarras, baixos e teclados. O jack estéreo é usado em fones e tomadas de inserte de mixers.
Conector banana - Jack de 1/4 polegada. Conector usado em equipamento de áudio,

mixers e instrumentos musicais.
O miniplug é utilizado em equipamentos de áudio domésticos ou semiprofissionais. É

encontrado em dois tamanhos: de 3,5 milímetros -como os de fones de Walkman, e de 2,5
milímetros, frequentemente usados em fones de ouvido de radiotransmissores. Quase sempre
indicam uma conexão desbalanceada.
O conector do tipo RCA ou phono plug (nome derivado da palavra phonograph - vitrola)
é mais usado para conexões entre equipamentos domésticos de áudio (aparelhos de CD,
gravadores, etc.). Alguns porta studios e outros equipamentos musicais semiprofissionais também
usam o conector RCA.
O plug MIDI - também conhecido como plug DIN de cinco pinos em 180º" - é usado nas
conexões de MIDI, e também em equipamentos domésticos de áudio da Philips.
A conexão desbalanceada utiliza cabo com um só condutor interno encapado por isolante
e envolto por uma blindagem, tudo com uma capa externa. Este tipo de ligação está sujeito a
interferências externas como a de outros cabos elétricos próximos, luz fluorescente, etc.
Figura 262: https://www.google.com.br/search?q=conector+xlr+balanceado&hl=pt-

BR&site=webhp&source=lnms&tbm=isch&sa=X&ved=0ahUKEwiKudyguZjVAhUDTZAKHV8vBZAQ_AUIBigB&biw=128
0&bih=659
Áudio desbalanceado - Tipo de conexão que utiliza cabo com um só condutor interno
encapado por isolante e envolto por uma blindagem, sendo tudo recoberto por uma capa externa.
Esse tipo de ligação está sujeito a interferências externas como a de outros cabos elétricos
próximos, luz fluorescente, etc.
Figura 263: https://www.google.com.br/search?q=%C3%81udio+desbalanceado&hl=pt-

BR&site=webhp&source=lnms&tbm=isch&sa=X&ved=0ahUKEwiZ4vujupjVAhXDHJAKHbQjBgIQ_AUICCgD&biw=1280
&bih=659#hl=pt-BR&tbm=isch&q=conector+%C3%81udio+desbalanceado
188
Conector RCA - Conector de baixo custo utilizado principalmente em equipamentos de
som e de vídeo doméstico. O conector macho é chamado de RCA phono plug e o fêmea de RCA
phono jack. Esse plug não é balanceado e eletricamente é igual ao plug de ¼” TS. O conector
RCA é usado em cabo que transporta vídeo composto que é menos sujeito a interferências do que
o cabo RF.
Figura 264: https://www.google.com.br/search?q=conector+rca&hl=pt-

BR&site=webhp&source=lnms&tbm=isch&sa=X&ved=0ahUKEwjY4YLlupjVAhWBnJAKHZbzAYYQ_AUIBigB&biw=1280
&bih=659
Cabo Coaxial Digital - Conexão de áudio, também conhecida como S/PDIF, temos
novamente o cabo RCA, só que usado com sinal digital com compressão, de até 48 KHZ e 20
Bits, e até 6.1 Canais discretos de áudio. Ele não consegue lidar com sinais de audio HD, nem
sinais sem compressão no formato DTS e Dolby, o único sinal que ele lida sem compressão é o
de CD, 44.1KHZ, 16 Bits, estéreo. É uma conexão muito comum em DVD Players, e permite que
você mande os sinais mais comuns de DVD e surround com uma qualidade excelente.
Figura 265: https://www.google.com.br/search?q=cabo+coaxial+digital&hl=pt-

BR&site=webhp&source=lnms&tbm=isch&sa=X&sqi=2&ved=0ahUKEwjF-
5nzupjVAhUHlJAKHdu6DG8Q_AUIBygC&biw=1280&bih=659
Cabo óptico - A conexão óptica digital é uma conexão de fibra ótica que é usada para a
transferência de sinais de áudio digital (tais como PCM, Dolby Digital e DTS) a partir de um
dispositivo de origem, tais como CD ou DVD e um receptor AV ou Surround Sound Preamp /
Processador. Esta ligação é também conhecida como TOSLINK.
189
BLOCO TEMÁTICO V - PROJETO INTEGRADOR PARA SISTEMAS RADIOFÔNICOS
MESAS DE PA E MONITOR
Um mixer é um dispositivo capaz de misturar sons provenientes de várias fontes em uma
única. Nesta mistura podem ser estabelecidos os volumes de áudio destas fontes. A omissão de
algumas delas, e a aplicação de efeitos especiais sonoros. A mesa de som é o coração do sistema,
onde todo o áudio é centralizado. Por ela passam sinais dos microfones, instrumentos, além de
processadores de efeitos, etc.
Para melhor compreensão, abaixo teremos o gráfico e a descrição de um

canal (raia) de uma mesa de som de pequeno porte.
O CANAL DE ENTRADA
MIC: Esta entrada geralmente é do tipo XLR (também conhecida por Cannon) e é
própria para receber sinais de baixa impedância e balanceado, e como o próprio
nome já diz, é geralmente utilizada para microfones.
LINE: Esta entrada é do tipo P10 (Jack ¼, também conhecido como Banana) e é
usada para receber geralmente sinais de alta impedância podendo ou não ser
balanceadas.
INSERT: Podemos através desta entrada, conectar equipamentos externos como

equalizador, compressor, gate, etc em um canal. E em mesas de porte maior,
podemos conectar estes equipamentos em subgrupo e/ou master.
GAIN: Este botão é responsável pelo ajuste do nível do sinal de entrada do áudio
na mesa. Devemos ficar muito atento para não confundir “ ganho ” com “ volume
” . Para monitorar o nível da entrada, podemos usar o VU da mesa acionando o
botão PFL que será visto mais adiante.
FILTROS (EQUALIZADORES)
Em mesas de pequeno porte, o tipo de filtro é Peaking onde os controles
são de ajustes fixos e apenas alteram o ganho das frequências onde a atenuação /
ganho máximo é pré-estabelecida pelo fabricante. Geralmente são encontrados 3
ajustes sendo eles: HIGH (Agudo), MID (Médio) e LOW (Grave).
AUX MONITOR: Com este botão podemos fazer o ajuste de nível do sinal
individual do canal de monitor correspondente. Geralmente em mesas de pequeno
porte estes controles são pré-fader*.
Figura 266:
http://www.participa.br/arti
cles/public/0006/2548/MES
AS.pdf
Pre-fader: Um sinal (ou potenciômetro que atua sobre este sinal) que no fluxo
de sinais de uma mesa de mixagem localiza-se antes do potenciômetro de
volume do canal estando, portanto, independente das variações do fader do canal.
190
Post-fader: Um sinal (ou potenciômetro que atua sobre este sinal) que no fluxo sinais de uma
mesa de mixagem localiza-se após o fader (potenciômetro de volume) do canal sendo, portanto,
alterado pela posição do mesmo.
AUX EFFECT: Este botão é responsável pelo controle de nível individual para aparelho de efeitos
(reverb, delay, multi-efeitos, etc.). Este canal de auxiliar geralmente é Post-Fader.
PAN: Este botão é responsável pelo balanço (panorama) do sinal entre os lados esquerdo, direito
e centro.
MUTE: Quando acionada esta chave interrompe o sinal do canal de entrada antes de ser miado,
evitando que canais não usados em determinados instantes interfiram nos demais canais. Este
recurso é muito útil quando queremos cortar o som de um canal sem alterar o controle de volume.
PFL (Pre-Fader Level): Quando acionada esta chave podemos monitorar o nível de entrada de
áudio do canal para fazer a regulagem, mas, sempre levando em conta a possibilidade de eventuais
picos deixando assim uma reserva.
VOLUME: Este Fader é responsável pelo controle de volume individual do canal. Ele determina
o nível do sinal enviado do correspondente canal de entrada para o canal Master. Se algum canal
não tiver sendo utilizado, é aconselhável que seu volume seja ajustado para a posição mínima
para prevenir ruído indesejado que possa ser adicionado ao sinal do programa principal.
RAIA DE UMA MESA PROFISSIONAL

PHANTON POWER: Quando acionada, esta chave
ativa a alimentação Phanton Power ao conector MIC do
canal correspondente. Esta alimentação (geralmente 48
Volts) é utilizada para alimentar circuitos eletrônicos
de microfones e também Direct Box Ativos.
PAD: Esta chave quando acionada diminui em 20

decibéis a sensibilidade do canal de entrada
correspondente tanto no conector MIC quanto no
LINE.
PHASE REVERSE: Quando acionada, esta chave

inverte a polaridade da entrada do canal balanceado
Figura 267: correspondente, atuando tanto no conector MIC quanto
http://www.participa.br/articles/public/0006/ no LINE. Este recurso é muito utilizado para corrigir
2548/MESAS.pdf alguns erros comumente presentes em apresentações ao
vivo relacionadas à polaridade e fase.
GAIN: Este botão é responsável pelo ajuste do nível do sinal de entrada do áudio na mesa. Para
ajustarmos o ganho podemos monitorá-lo no VU da mesa, através do botão PFL, levando sempre
em consideração os possíveis picos que venham a ocorrer.
HPF (Corte de Baixas Frequências): Este controle atua sobre os graves e sua escala contém amplas
possibilidades, iniciando na região subsônica e indo até a região dos médio-graves em seu
respectivo canal. Como se trata de um filtro passa-altas, sua atuação consiste em proporcionar
191
uma atenuação nas frequências abaixo da selecionada variando o número decibéis dependendo do
fabricante.
FILTROS (EQUALIZADORES)
Como dito anteriormente, em mesas de pequeno
porte, o tipo de filtro é Peaking onde os controles
são de ajustes fixos e apenas alteram ganho das
frequências onde a atenuação / ganho máximo é
pré-estabelecida pelo fabricante. Em mesas
profissionais, encontramos também os controles
com Sweep (varredura) que ajusta o ponto de
atuação do controle dentro de uma faixa de
frequência.
CHAVE EQ OUT / EQ IN: Esta chave é um

recurso muito útil, pois, permite que você possa
ouvir e comparar rapidamente o resultado da
Figura 268: resposta do respectivo canal com e sem a
http://www.participa.br/articles/public/0006/2548/
MESAS.pdf equalização que foi feita no equalizador do
respectivo canal.
CHAVE EQ OUT / EQ AUX PRE: Esta chave

quando pressionada altera entre pré ou pós
equalização do canal para os auxiliares. Esta chave
seleciona o tipo de monitoração desejada: antes ou
após a equalização do canal.
AUX: Com este botão podemos fazer o ajuste de

nível do sinal individual do canal de monitor
correspondente.
Figura 269:
http://www.participa.br/articles/public/0006/2548
/MESAS.pdf
192
AUX PRÉ / POST: São controles de nível
individuais destes canais auxiliares que podem ser
combinados através da chave Pré / Post para pré-
fader (geralmente monitores) e post- fader
(geralmente efeitos).
Figura 270:
http://www.participa.br/articles/public/0006/2548/
MESAS.pdf CHAVE PRÉ / POST: Em muitas mesas existe esta
chave para cambiar os canais auxiliares para a
condição de pré e post-fader.
PAN: Este botão é responsável pelo balanço

(panorama) do sinal entre os lados esquerdo, direito
e centro.
MUTE: Quando acionada esta chave interrompe o

sinal do canal de entrada antes de ser miado,
evitando que canais não usados em determinados
instantes interfiram nos demais canais. Este recurso
é muito útil quando queremos cortar o som de um
canal sem alterar o controle de volume.
PFL (Pre-Fader Level): Quando acionada esta

chave podemos monitorar o nível de entrada de
áudio do canal para fazer a regulagem, mas, sempre
levando em conta a possibilidade de eventuais picos
deixando assim uma reserva.
M1 / M2 (MATRIX): Algumas mesas possuem

Matrix que é um recurso excelente que nos permite
endereçar os sinais vindos dos subgrupos, masters e
auxiliares para outras saídas como, por exemplo:
Gravadores, rádios, TVs, etc. Seus conectores de
saída em geral são os XLR. Como temos controles
individuais das fontes podemos fazer uma mixagem
diferenciada em cada saída de Matrix.
L/R: Com esta chave acionada os sinais do canal

Figura 271: correspondente são enviados diretamente para os
http://www.participa.br/articles/public/0006/2548
/MESAS.pdf
canais máster L (esquerdo) e R (direito).
193
SubMaster: Estas chaves são responsáveis ao endereçamento dos sinais do canal correspondente
aos canais Submaster. Por exemplo, pressionando ao botão ½, o áudio do canal é endereçado para
o Submaster ½, selecionando o botão ¾, o áudio é selecionado para o Submaster ¾, e assim por
diante.
MUTE GROUP: Estas chaves quando acionadas programam o canal para entrar em mute assim
que receber o comando da chave master do Mute Group (grupo de mute) que recebe o
endereçamento deste canal.
VOLUME: Movendo este Fader é possível determinar o nível do sinal enviado do correspondente
canal de entrada para o canal estéreo Master.
OS CONTROLES DE UMA RAIA MUDAM DE ACORDO COM O FABRICANTE

COMO INSERTAR EQUIPAMENTOS NA MESA DE SOM
Ao conectar um equipamento (equalizador, compressor, etc) no INSERT, ele passa a fazer
parte do circuito e atua como se tivesse dentro da mesa de som.
Para utilizar o INSERT de uma mesa, é necessário possuir um cabo específico para esta
operação, como será mostrado no gráfico abaixo e também na sessão sobre cabeamento.
Dentro do Jack de INSERT existem três terminais:
O SLEEVE (TERRA) que encaixa no corpo do plug, o SEND por onde o sinal sai da mesa e o
RETURN por onde o sinal volta para a mesa após passar pelo aparelho externo.
Figura 272: http://www.participa.br/articles/public/0006/2548/MESAS.pdf
MESA DE MONITOR (STAGE MIX)

Também conhecida como mesa de palco, é onde é feita a mixagem do som para os
monitores (caixas de retorno) ou sistemas de fones "in ear" no palco. A diferença entre elas, é
que, no monitor direcionamos o som dos canais para várias mandadas diferentes com diferentes
mixagens. Já no PA endereçamos todo o programa musical, basicamente, de dois até três canais
de saída.
No caso do Monitor, em todas as raias existe um controlador de volume individual para

cada instrumento. Estes controles são conhecidos como vias de Monitor e proporcionam um
volume independente para cada instrumento. Veja o gráfico mais abaixo.
Existem mesas que nos permite operar os sistemas de P.A. e Monitor sem ter a
necessidade de disponibilizar outra no palco (esta é uma alternativa, mas nem sempre a mais
194
usada, pois, em grandes eventos como rodeio, etc os artistas sempre solicitam uma mesa para o
P.A. e outra para o Monitor).
Supondo que na raia 10 você tenha um Teclado e na 11 tenha um Sax você poderá enviar
o sinal com volumes diferente para o monitor de cada um dos músicos. Cada raia tem o controle
de volume das demais vias e cada canal possibilita uma mixagem com a quantidade de vias
existentes na mesa.
RAIA DE UMA MESA DE MONITOR

ESQUEMA DE LIGAÇÃO
No caso acima, o sinal sai da mesa pelo Aux 01 (Auxiliar 01) e passa por 1 canal do
equalizador (no caso de amplificador estéreo). Depois é endereçado para o amplificador que irá
amplificar o sinal e envia-lo para a caixa de retorno (monitor).
MAPEAMENTO DA MESA
O mapeamento da mesa tanto de P.A. quanto de Monitor é de grande importância para
que na hora do show o operador saiba em qual raia se encontra cada instrumento.
195
Veja um exemplo no gráfico abaixo:
O mapeamento neste caso foi feito em português, mas, geralmente os técnicos preferem utilizar
abreviações em inglês como será mostrado na tabela abaixo.
TABELA DE ABREVIAÇÕES
01 K
02 SN Snare (Caixa)
03 HH Hi-hat (ximbal)
04 I Tom 1
05 II Tom 2
06 SW Swing (Surdo)
07 OVER Plate (Prato)
08 KEY L Keyboard L (Teclado canal direito)
09 KEY R Keyboard R (Teclado canal direito)
10 BS Bass (Baixo)
11 GTE Guitar Eletric (Guitarra Elétrica)
12 GT Guitar (Violão)
13 VLN Violin (Violino)
14 V1 Main Voice (Voz Principal
15 V2 Voice (Voz secundária, Back)
O técnico, tanto de P.A. quanto de Monitor deve sempre ter em mãos uma caneta para
retro-projetor e um rolo de fita crepe (fita usada em fraudas de bebê) para fazer o mapeamento.
Em shows de artistas consagrados, é enviado anteriormente para a companhia locadora

do som o Input List no qual constam todos os instrumentos que serão usados e seus respectivos
canais na mesa.
Assim, quando os músicos chegam para a passagem do som, as mesas já foram mapeadas
e os cabos passados facilitando assim o trabalho dos músicos e dos técnicos.
196
MIXAGEM E MASTERIZAÇÃO
Figura 277:
https://www.google.com.br/search?q=Programa+CakeWalk+usado+para+edi%C3%A7%C3%A3o+de+m%C3%BAsica
.&hl=pt-
BR&site=webhp&source=lnms&tbm=isch&sa=X&ved=0ahUKEwj1j8yf1ZjVAhUKG5AKHRxKDp8Q_AUICSgE&biw=1280
&bih=659#imgrc=_op9aY1dUd1eYM:
Programa CakeWalk usado para edição de música.
O QUE É MIXAGEM?!
A mixagem é um processo que vem após a gravação das músicas e é importante que você
tenha uma ideia do que é, e qual a importância da mixagem na produção final de uma música:
A Mixagem é o balanço final entre tudo o que foi gravado, estabelecendo os níveis de
volume (planos), de cada instrumento na música. Todos os instrumentos que foram gravados em
canais separados, serão integrados para formar a música da forma que ela será ouvida, para isso,
você deve tentar passar exatamente o que deseja ter como resultado final para o Engenheiro ou
Técnico que estiver à cargo da Mixagem.
No processo de armazenamento de áudio, Mixagem não é só o balanço dos volumes de

cada instrumento que foi previamente gravado, mas também o equilíbrio de timbres entre eles,
feitos por meio de equalização, compressão e outros efeitos. A mixagem também pode ser
realizada em apresentações ao vivo. Geralmente, o objetivo é obter um equilíbrio entre o volume
e timbre de todos os componentes de forma a que todos possam ser ouvidos claramente, sem que
no entanto encubram uns aos outros, mas podem haver infinitos critérios, ou até nenhum, sendo
esta, uma atividade artística. A mixagem é feita geralmente pelo Engenheiro de som ou pelo
sonoplasta.
A disputa dentro do segmento fonográfico provoca uma corrida pelo maior volume de
áudio que um arquivo de áudio pode provocar nos reprodutores eletrônicos. Assim, fica
estabelecido um "teto" muito alto nos arquivos eliminando qualquer tipo de dinâmica musical que
quase só são encontradas nos dias de hoje em estilos eruditos, jazzísticos e alguns derivados. Este
controle da dinâmica do volume é feito pelos compressores. Vulgarmente, compressor é só um
controlador de volume, mas ele pode ser usada para vários fins, entre eles: criação de distorção,
atenuador de picos, atenuador de ruídos, timbragem, mixagem, equalização, automatizações de
endereçamento de sinais e controles de dinâmica.
197
A maioria dos estúdios colocam o preço da Mixagem embutido no pacote final, mas
alguns não fazem isto, cobrando o preço à parte. Fique atento nisso para não gastar demais.
Para a Mixagem, os equipamentos mais importantes são a mesa, seus periféricos, e o mais
importante, principalmente nos dias de hoje, já no século XXI, é o software que será utilizado.
Você certamente gostaria de ter seu trabalho feito com o mesmo software que é utilizado pelas
grandes gravadoras internacionais e até mesmo pelos grandes produtores cinematográficos não é
mesmo. É certo que temos no Brasil estúdios capazes de realizar esta tarefa, mas e o preço? Para
que isto seja possível, é necessário que os estúdios utilizem softwares realmente profissionais e
que o profissional tenha experiência e conhecimento suficiente para que sua música fique com a
qualidade esperada.
PRÓXIMA FASE: MASTERIZAÇÃO
Tendo gravado e mixado seu trabalho, é extremamente recomendável que seja feita uma
masterização.
Alguns engenheiros de mixagem podem dizer: "Minhas mixagens são ótimas e não
necessitam masterização, elas soam tão bem quanto qualquer outra que você encontrar por aí!",
mas a maioria dos profissionais irá discordar totalmente.
Após um artista passar semanas, meses, (algumas vezes anos) colocando suas
preciosidades na fita (DAT) ou em cd, a masterização irá propiciar um ótimo resultado final
colocando seu trabalho em condições de igualdade com os demais no mercado.
AFINAL DE CONTAS, O QUE É MASTERIZAÇÃO?!
A “masterização” existe desde que se começou a gravar discos há cerca de um século. O

termo se popularizou com a introdução do CD e dos recursos digitais de edição do áudio.
Masterizar quer dizer “passar para a master”, a fita matriz que contém o material finalizado. Então,
se mixarmos um trabalho e gravar o resultado numa fita cassete, estamos masterizando em
cassete. No mercado fonográfico, já se usaram fitas de rolo, fitas PCM e DAT. Hoje, podemos
masterizar direto para o CD.
A própria edição do material mixado, antes de ser transferido para um suporte físico, não
é privilégio da era do CD. Nos tempos analógicos, já se editava o material mixado numa fita,
transferindo o resultado para outra fita. Só que usar um mouse é muito mais fácil que remendar
fitas com gilete e cola. Daí, desde que se começou a gravar em computador, as técnicas de pré-
masterização (edição do material estéreo) se difundiram em larga escala, alcançando boa parte
dos "home studios".
Então, masterizar é a arte de ouvir cuidadosamente uma mixagem completa com objetivo
de apurar e corrigir deficiências sonoras e problemas.
Veja uma analogia:
Um trabalho bem mixado é como um ótimo par de sapatos, e a masterização é como um

polimento, que dará brilho e realçará o melhor de sua confecção.
Algumas falhas que se tornam aparentes após a mixagem podem ser eliminadas ou
minimizadas no processo de masterização. Os mais sérios engenheiros de mixagem e produtores
reconhecem a importância de um bom serviço de masterização e o que ela pode fazer por seu
produto final.
198
Raramente você encontrará um álbum profissional sem a expressão "Masterizado por ...,
(Mastered by ...) " em seus créditos.
Atualmente, a masterização é uma etapa imprescindível em todo projeto e saiba você, que
masterizar é muito mais que girar e pressionar botões: é também uma arte.
ALGUNS TERMOS USADOS NA MASTERIZAÇÃO E EXPLICAÇÕES

SIMPLIFICADAS
NÍVEIS
As canções e os níveis do programa precisam ser ajustados para manter uma

proporcionalidade de canção para canção.
Nas fitas DAT ou cd, as mixagens podem somente ser altas (zero digital). Se uma
mixagem possui picos transientes (caixa, por exemplo) que ultrapassa o nível médio do programa,
o volume geral pode parecer mais baixo, comparado com outras mixagens. A masterização fará
correções nos transientes usando um "read-ahead" digital limiter ou algumas vezes simplesmente
redesenhando a forma de onda do pico com objetivo de elevar o volume geral.
RUÍDO
O ruído é um grande inimigo. O processo de masterização removerá ruídos indesejáveis

no início e fim do material.
Quando ruídos do sistema podem ser percebidos, mas não eliminados com equalização
podem-se utilizar um sistema de redução de ruídos inteligente.
DE-ESSING
A "sibilância" (ssssssss) pode ser reduzida utilizando-se uma compressão dependente de

frequência.
CARACTERÍSTICAS TONAIS (EQUALIZAÇÃO)
Enquanto a maioria das mixagens podem soar "perfeitas", elas podem ser extremamente
melhoradas através de um cuidadoso ajuste de EQ (equalização).
Um problema comum na maioria das mixagens é o das frequências mascaradas, que

ocorre tanto em mixagens realizadas em casa quanto em mixagens realizadas em super estúdios.
ADIÇÃO DE EFEITOS
A masterização pode ser um momento para se acrescentar efeitos de alta qualidade a uma
gravação a qual o artista/produtor considerem muito "seca" ou deixando a desejar de alguma
forma. Utilizado com bom senso este tipo de procedimento pode propiciar grandes resultados.
Alguns efeitos momentâneos podem ser desejados, um eco ou "delay" em uma pequena
parte de uma parada da bateria ou em um solo de sax por exemplo.
COMPRESSÃO
199
A compressão é utilizada para estreitar a diferença entre o os sinais mais altos e mais
baixos no material gravado.
Compressão não necessita ser utilizada a menos que haja um problema perceptível.
Por exemplo, se o ouvinte precisa subir o volume durante as partes mais baixas da canção,
a compressão pode ser necessária. Podem-se utilizar compressores analógicos ou fazê-la
digitalmente.
EDIÇÃO
Muitos versos antes do refrão? O primeiro refrão está fraco comparado com os demais?
Não há problema. Muitas vezes é possível copiar e/ou mover partes de uma canção. Fades in/out
(entrada e saída) das canções podem ser realizadas com extrema precisão. A sequência das
canções no CD pode ser completamente diferente da ordem em que foram gravadas na fita DAT.
ESTAÇÕES DE TRABALHO
Base de qualquer sistema de gravação ou produção, também chamados de sequenciadores

de áudio e MIDI ou ainda de DAW (digital audio workstation), combinam gravação multipista de
áudio, produção de arranjos com instrumentos eletrônicos ou virtuais através de MIDI,
sequenciamento de loops, diversos modos de edição, processamento de efeitos, mixagem,
automação dos controles, masterização e conversão de arquivos. Cada programa tem sua vocação,
ou uma ênfase maior em certos recursos, como gravação de bandas ou produção de música
eletrônica. Uns serão mais úteis para compositores, outros para técnicos de gravação ou para DJs.
Figura 278: http://www.homestudio.com.br/single-post/2016/02/08/Programas-para-produ%C3%A7%C3%A3o-

musical
Cubase, da Steinberg. Gravador multipista, sequenciador MIDI, mesa de mixagem, o

Cubase tem muitos instrumentos virtuais e processadores de efeitos. Mais processadores e
sintetizadores podem ser adicionados pelo usuário. Principais recursos: total integração do
estúdio, edição gráfica de todos os parâmetros em tempo real, ferramentas de edição e de
impressão de partituras.
200
musical
Digital Performer, da MOTU. Seus recursos incluem gravação, edição, mixagem,

processamento e masterização em qualquer formato de surround. Contém dezenas de plug-ins de
alta qualidade. Suporta as interfaces de áudio da própria MOTU e o Pro Tools Mix e HD. Só roda
em Mac.

musical
Live, da Ableton. Favorito dos produtores de música eletrônica, é um sequenciador de

áudio que podemos tocar como se fosse um instrumento. Toca áudio de várias fontes distintas
simultaneamente, ajustando o andamento em tempo real sem mudar a afinação, tudo
perfeitamente sincronizado. Podemos tocar sons de sampler com o teclado, o mouse ou um
instrumento controlador MIDI. Você pode arrastar arquivos de áudio e inseri-los na sequencia
sem interromper a audição. Tudo o que se faz é gravado e pode ser editado mais tarde.
201
musical
Logic, da Apple. Um dos mais antigos e completos sistemas de gravação e

sequenciamento de áudio e MIDI, renomado por seu tempo firme, sua flexibilidade e sua edição
em tempo real. Com muitos plug-ins incluídos, só roda em computadores Macintosh.

musical
Nuendo, da Steinberg. Inclui várias opções de hardware. O programa apresenta poderosos

recursos de edição de áudio e vídeo, som surround, processamento e mixagem. São 200 canais de
áudio simultâneos com diversas taxas de amostragem, suporte aos plug-ins VST e DirectX,
diversos efeitos, compressão dinâmica e equalização, mixagem surround automática de todos os
parâmetros, auto-fades e auto-crossfades.
202
musical
Pro Tools, da Digidesign. Famoso gravador multipista com mixagem surround, recursos
avançados de edição e sequenciador MIDI. A versão HD processa simultaneamente muitos plug-
ins TDM e RTAS com grande estabilidade graças ao seu hardware (poderosas placas
aceleradoras) que, devido ao custo, não cabe no orçamento da maioria dos home studios
brasileiros. Das versões mais populares, o Pro Tools LE se parece bastante com o HD, mas é
limitado a 32 pistas de áudio e não utiliza os plug-ins TDM nem os recursos de processamento
em hardware, dependendo bem mais do computador. Compatível com plug-ins RTAS, só
funciona com as interfaces da Digidesign, como 003 e M-Box. Já o Pro Tools M-Powered é
parecido com o LE, mas só roda nas placas da M-Audio.

musical
Sonar, da Cakewalk. O mais popular conjunto de ferramentas avançadas para gravação,

edição e mixagem de áudio digital, loops e arranjos MIDI, inclui mesa de mixagem estéreo e
surround com automação de todos os recursos, infinitas pistas de áudio, edição gráfica de todos
os parâmetros, diversos instrumentos e efeitos virtuais. Suporta driver ASIO, plug-ins VST e
DirectX e roda em PC num grande número de placas e interfaces de som.
GRAVADORES MULTIPISTA
203
Substituem as estações de trabalho com algumas limitações.

musical
Acid Pro, da Sony (PC). Baseado em loops, permite ao usuário criar canções, remixar
pistas, desenvolver arranjos, sonorizar vídeos e produzir música para websites e animações em
Flash. O Acid é uma ferramenta revolucionária, intuitiva e fácil de usar. Usa ilimitadas pistas de
áudio e sincroniza loops de diferentes andamentos em instantes.

musical
Audition, da Adobe (PC). O antigo CoolEdit, um poderoso editor, muito querido em

estúdios de gravação, emissoras de rádio comerciais e comunitárias, laboratórios de áudio em
universidades e outros. Tem sequenciador MIDI, aceita plug-ins VSTi, edição multipista,
restauração e efeitos de áudio, composição musical baseada em loops, queima de CDs e outros.
204
musical
Samplitude Professional, da Magix (PC). Suporta drivers ASIO, MME e WDM, os plug-
ins DirectX e VST com compensação automática da latência. Suporta também instrumentos VST
e tem alguns recursos de sequenciamento MIDI. A mesa de mixagem tem fluxo de sinal variável
e mixa em surround 5.1.

musical
Saw Studio, da RML Labs (PC). Gravador multipista com mais de 10 anos no mercado
de áudio para Windows, o Saw Studio toca até 72 pistas de 24 bits num Pentium 4 de 2.0 GHz,
dependendo somente do HD utilizado.
205
musical
Vegas, da Sony (PC). Uma opção de última geração para edição de vídeo, produção de
áudio, composição e conversão de arquivos no PC, com sua interface intuitiva e ferramentas
poderosas de produção de vídeo e áudio.
ESTÚDIO MIDI
Sem gravar áudio, o programa dispõe de todos os recursos de MIDI.

musical
Reason, da Propellerhead (PC/Mac). Um estúdio virtual completo e poderoso, com

samplers e sintetizadores, mesas de som, baterias eletrônicas, uma máquina de loops, efeitos e um
sequenciador MIDI que atua em tempo real. Não aceita plug-ins, mas interage totalmente com as
206
estações de trabalho, como Pro Tools e Sonar, através do recurso ReWire. A aparência do
programa é a de um estúdio analógico.
EDITORES DE ÁUDIO

musical
Melodyne, da Celemony (PC/Mac). Analisa a afinação e o tempo de um arquivo de áudio

e pode mudar seus parâmetros musicais sem influenciar o caráter da gravação original, permitindo
mudar melodias e harmonias inteiras de uma maneira antes só possível em arquivos MIDI. O
Melodyne extrai as frequências da afinação e do ritmo e cria uma área onde toca o material do
áudio. Qualquer modificação nesse material é interpretada pelo programa de uma maneira
inteligente e o resultado soa sempre natural. Trabalhar com o Melodyne é tão fácil quanto editar
notas num sequenciador MIDI. Pode ser aberto como programa avulso ou como plug-in.

musical
Max/MSP, da Cycling ’74 (Mac). Oferece cerca de 400 objetos que fazem tudo, de
gravação multipista em hard disk a síntese granular e processamento no domínio espectral. Em
207
adição ao conjunto de objetos para síntese, sampler, filtragem e análise, o Max/MSP oferece
objetos de áudio na interface com o usuário para desenho e edição das formas de onda.

musical
ReCycle, da Propellerhead (PC/Mac). Editor de loops de audio. Analisa um arquivo de

áudio com um groove ou uma ‘levada’, dividindo-o em toques chamados slices (fatias) e cria um
arquivo REX ou RX2 com uma sequência MIDI baseada no ritmo da levada original e um banco
de sons para sampler contendo os elementos de áudio a partir dos slices. Tocando o arquivo RX2
no módulo Dr. Rex do Reason, ou o arquivo MIDI no sequenciador, disparando os sons num
sampler, quantizamos os tempos, alteramos andamentos e afinações ou trocamos os sons.

musical
Sound Forge, da Sony (PC). Contém um conjunto poderoso de processadores,

ferramentas e efeitos para edição de áudio, gravação, restauração, processamento de efeitos e
208
conversão de arquivos WAV, AIF, WMA, RM, AVI, MOV, MPEG, MP3, OGG e outros. Tem
dezenas de efeitos e aceita plug-ins DirectX e VST. A edição e a operação em geral são bem
facilitadas pela interface clara e familiar aos usuários de Windows.

musical
WaveLab, da Steinberg (PC). O mais rápido dos programas de edição e masterização de

áudio para Windows. Combinando editores fáceis de usar com uma rica coleção de recursos, tem
poderosas ferramentas de edição e processadores de efeitos. Suporta samples, ASIO, WDM e
vários formatos de áudio.
MASTERIZAÇÃO DE CDS
Esses programas, além de queimarem CDs, têm ferramentas para otimizar a qualidade do
áudio de cada faixa.

musical
CD Architect, da Sony (PC). Intuitivo e fácil de usar, aceita arquivos WAV, MP3 e
outros. Com recursos como crossfade, envelopes, plug-ins VST e DirectX, queima de CDs red
209
book, inserção de ISRC, é uma ferramenta bem simples e, ao mesmo tempo, completa para
masterização profissional em home studios.

musical
Spark, da TC Works (Mac). Ambiente de masterização e edição que suporta gravação e

reprodução em até 32 bits e 192 kHz. Ele converte arquivos MP3 e suporta AIFF, SDII, WAV,
ASIO, VST, MAS e Quick Time, além dos plug-ins TDM. O Spark inclui ferramentas de
restauração, como DeNoiser e DeClicker e o conjunto de plug-ins Native Bundle Mastering.
Podem ser usados plug-ins TDM e VST simultaneamente.
EFEITOS
Geralmente, os efeitos são plug-ins, acessórios dos programas citados acima. As coleções
de efeitos mais usadas são as da Waves, da Steinberg e da Native Instruments. GuitarRig e
Amplitube vêm substituindo muitas pedaleiras e amplificadores de guitarra. Autotune e
Melodyne, corretores de afinação, também são muito usados. Outras marcas muito respeitadas de
plug-ins de áudio são: Drumagog, Ampeg SVX, Classik Studio Reverb, T-RackS, DSP/FX, Sony
e Focusrite Saffire. A lista é tão grande que merece outro artigo. A maioria dos modelos citados
tem versões nas tecnologias VST, DirectX e RTAS.
INSTRUMENTOS
Novamente, uma lista extensa. Devido ao limite de espaço, citamos aqui os principais
modelos, que serão analisados posteriormente em outro artigo: Adictive Drummer, EZDrummer,
BFD, Stylus, Broomstick Bass, Trilogy, Majestic Bass, B4, Moog Modular, Tassman, FM8,
Garritan Jazz Big Band, Akoustik Piano, Kontakt, Giga Studio, Atmosphere, Ivory, Reaktor,
Massive, Absynth, Battery, Bandstand, Elektrik Piano, Synthetic Drums, Miroslav Philharmonik
Orchestra, Choir Workstation, SampleMoog, SampleTank, EW/QL Symphonic Orchestra,
Colossus, Goliath, Symphonic Choirs, Orchestra Platinum Bundle, Voices Of Passion, Fab Four.
Estes instrumentos podem vir em forma de plug-ins VSTi, DXi, AU ou RTAS para as
estações de trabalho ou mesmo em versões avulsas. Alguns vêm com seus próprios sons, enquanto
outros aceitam programações feitas pelos fabricantes e usuários, as chamadas bibliotecas ou
mesmo livrarias. Muitas dessas bibliotecas estão disponíveis na internet.
EDITORES DE PARTITURAS
210
Os mais usados são o Finale, o Sibelius e o Encore. O Finale é o mais completo, com
instrumentos virtuais que permitem uma sonoridade muito real enquanto compomos ou
escrevemos. O Encore é o mais simples em recursos e o mais fácil de usar.
Cada programa tem suas necessidades de hardware. É fundamental consultarmos os sites

dos fabricantes e verificar as configurações recomendadas.
Figura 298: http://bandaidigital.blogspot.com.br/2008/06/
EQUALIZADOR GRÁFICO
Os equalizadores gráficos são aqueles cujo painel dianteiro nos oferece uma série ou duas
de potenciômetros deslizantes (como os faders de uma mesa, porém muito mais próximos entre
si para permitir que sejam agrupados 62 no painel de um aparelho com os 48,xx cm do padrão
rack. Alguns fabricantes a título de economia oferecem modelos menos versáteis com apenas 31
que atuam por igual em ambos os canais. O termo "gráfico" aparece no nome, pois após efetuar a
sua equalização, permitem que você tem uma ideia aproximada de como os filtros do aparelho
estão alterando o som que recebem da sua mesa. Na verdade, a grande maioria dos equalizadores
gráficos acaba tendo uma curva de atuação diferente daquele esboçado pela posição dos
potenciômetros no seu painel em função daquilo que acontece devido à interação dos filtros
vizinhos e da largura de banda dos filtros controlados por cada potenciômetro que não morre
rigidamente no filtro vizinho. Portanto o que se deve buscar não é um desenho bonito, mas a
posição dos potenciômetros que propicie o ajuste adequado ao seu som.
Mencionei equalizadores de 31 (as vezes 32) bandas de equalização que são os que dentro
deste tipo de equalizadores gráficos oferecem os maiores recursos de controle sendo, portanto os
que são empregados profissionalmente. Alguns fabricantes oferecem a título de uma flexibilidade
(mínima) equalizadores com ainda menos bandas que ficam alojados logo acima dos controles
Master de alguns modelos de suas mesas com o propósito de incrementar os seus recursos. O que
ocorre, porém, é que embora isto possa até quebrar o galho, na verdade, qualquer tipo de
equalização que não oferece o ajuste de largura dos filtros, como oferecem os paramétricos,
acabará afetando frequências vizinhas inocentes que não necessitam ser alteradas e obviamente
quanto menor o número de bandas ao seu dispor, maior a largura de cada banda e
consequentemente, maior a quantidade de frequências inocentes afetadas. É mais ou menos como
se alguém empregasse um machado para fazer um furo que deveria ser feito com uma broca de 2
mm. Perde se muita qualidade devido às frequências inocentes que são também cortadas.
Vamos entender para que é que serve um equalizador. Existe um conceito errôneo de que
os equalizadores corrigem a acústica das salas. Um equalizador pode até auxiliar um sistema de
som a funcionar APESAR dos defeitos da sala, porém nunca será capaz de corrigi-los. Na
verdade, as principais funções de um equalizador são as seguintes:
1. Acertar a resposta das caixas de som:
211
Sim, por melhor que seja a procedência, mesmo caixas de bom pedigree chegam às mãos
dos seus usuários com arestas que precisam ser podadas. Nos últimos anos, a tendência dos
fabricantes produzirem caixas amplificadas tem permitido a inclusão de circuitos de equalização
e alinhamento de sinal juntamente com os crossovers limitadores e amplificadores que compõem
suas caixas, neste caso e o fabricante realmente implementou estes recursos em sua caixa
amplificada, temos o que eu chamaria, tomando emprestado o termo da informática, um produto
"plug and play" ou seja um equipamento que não requer ajustes para a otimização do seu som, no
qual basta apenas plugar o cabo com a fonte de sinal e tocar.
2. Reduzir os efeitos do mau posicionamento de caixas e microfones impostas pelo ambiente:

Muitas vezes os sistemas de som são operados em ambientes de forma temporária, como
por exemplo quando faço a sonorização de um congresso. Nestas circunstâncias há muito pouco
que se possa fazer para escapar da disposição imposta pelos salões. É nestas situações que o
equalizador surge como um "quebra galho" auxiliando a abrandar as frequências cuja energia é
somada em pontos do palco devido ao emprego das caixas de som, as vezes dispostas nas laterais,
e cujas somas ao serem captadas pelos microfones tornam o sistema mais propenso à microfonia.
Deve se observar que o emprego do equalizador realmente não passa de um paliativo
nestes casos, pois com a existência de múltiplas fontes sonoras reproduzindo o mesmo som, estas
somas e cancelamentos de energia ocorrerão por todo o auditório em função duma relação criada
pelas distâncias entre as caixas e cada assento do auditório e os comprimentos de onda de cada
uma das frequências reproduzidas pelas caixas (exceção feita somente a uma estreita linha central
ao longo da qual os ouvintes estão equidistantes de ambas as caixas). Portanto, se alguém me
chama para equalizar um sistema como este, minha primeira pergunta é: Para que posição você
deseja que o som fique bom?
Devo salientar que, a rigor, esta função de se resolver frequências propensas à microfonia
deve ser realizada pelo equalizador e não pela equalização dos canais que ficam livres para
correções de vozes e instrumentos, destaques para realçar os mesmos dentro do mix e outros
efeitos artísticos. Na prática, porém, a realidade dos ambientes sonorizados acaba muitas vezes
nos exigindo sacrificar estas funções que melhorariam a qualidade do som, para atender à mais
premente e rudimentar função de combate à microfonia.
3. Para ser justo existe uma aplicação em que o equalizador abranda (porém não corrige!) um dos
efeitos da acústica sobre o som. Este emprego do equalizador tem a ver com as frequências
naturalmente reforçadas pela relação de dimensões da sala. Quando uma onda tem um
comprimento que é um submúltiplo da largura, comprimento ou altura de uma sala, esta
frequência acaba sendo reforçada - mesmo que haja uma única fonte sonora na sala e que não
precisaria nem ser amplificada (a exemplo de um cantor de chuveiro que consegue gerar ondas
estacionárias num banheiro). Neste caso em se tratando de um sistema de PA, o equalizador ajuda
a cortar estas frequências de modo que não sejam tão notadas na sala.
4. Por fim existe uma aplicação na qual um operador pode desejar cortar ou realçar parte do
espectro do material de programa de modo a proporcionar uma equalização artística que otimize
o som de sua banda.
212
Figura 299: http://loja.maximusic.com.br/Produto-PRE-AMPLIFICADOR-transistorizado-PRESONUS-EUREKA---PRE-
AMPLIFICADOR-SOLID-STATE-CLASSE-A---CHANNEL-STRIP-1-CANAL-versao-182-182.aspx
EQUALIZADOR PARAMÉTRICO
Para começar, você precisa entender por quê este tipo de equipamento é chamado
paramétrico. Vamos lá.
O Sinal Senoidal, o Paramétrico e os Filtros.
O sinal senoidal, representação matemática da onda sonora, possui alguns parâmetros
básicos: amplitude, frequência, período, largura de banda. Veja a figura abaixo:
PARÂMETROS DO SINAL SENOIDAL
Quando um equalizador qualquer atua no sinal senoidal, ele está agindo em um ou mais
desses parâmetros. O equalizador paramétrico, então, tem a capacidade de atuar em três
parâmetros simultaneamente, enquanto o gráfico atua somente em um. Essa é outra diferença
fundamental entre eles.
Como nos gráficos, os paramétricos também são constituídos de filtros. Em geral
possuem de três a dez filtros, todos eles com capacidade de atuação nos parâmetros amplitude
(level), frequência central (frequency) e largura de banda (bandwidth). Podem ser construídos
com um ou dois canais.
Veja abaixo uma seção (filtro) de um equalizador paramétrico e suas funções: Seção de
um Equalizador Paramétrico
FUNÇÃO DE CADA PARÂMETRO
LEVEL OU NÍVEL
Esse parâmetro atua sobre a amplitude do sinal senoidal. De modo semelhante ao que
ocorre no equalizador gráfico, no paramétrico essa função nos permite atenuar ou reforçar o sinal
que está sendo trabalhado naquele determinado filtro. O nível de atenuação ou reforço é
especificado em dB.
FREQUENCY OU FREQUÊNCIA CENTRAL
Os filtros utilizados no equalizador paramétrico são do tipo passa-faixa. Esse tipo de filtro
possui duas frequências especiais, chamadas frequências de corte, uma inferior e outra superior,
que delimitam sua faixa de atuação. Como o nome sugere, esse filtro permite a passagem de toda
a faixa de frequência compreendida entre os limites inferior e superior. Esses limites são
conhecidos como frequência de corte inferior (fci) e frequência de corte superior (fcs). A
frequência central, então, é aquela que está no meio da faixa que o filtro manuseia.
213
O paramétrico permite, por meio da função frequência central, que o usuário escolha
exatamente a frequência sobre a qual quer que o equalizador atue.
BANDWIDTH OU LARGURA DE BANDA
A largura de banda é dada pela diferença entre as frequências de corte superior e inferior.
Esse parâmetro informa a seletividade do filtro, demonstrando sua capacidade de atuar somente
na frequência que se quer ou agir também sobre as frequências vizinhas.
A bandwidth é especificada em oitavas que podem variar de 0,03 a 2. Quanto menor for
a largura de banda, maior será a capacidade do filtro de atuar na frequência especificada sem
atingir as vizinhas.
PARA QUE SERVE?
O equalizador paramétrico é uma ferramenta poderosa para a correção de problemas de

sonorização. Deixe-me dar um exemplo: imagine que você está “passando” o som de um evento
quando o orador sobe ao palco para os ajustes de voz. Quando ele começa a falar você observa
que, em função da dicção do orador, há um problema de puf (b, d e p rachando). Normalmente
esse tipo de problema ocorre na região entre 80 e 100 Hz. Bom, você pensa: “vou atenuar essas
frequências no equalizador gráfico”. Você pode fazer isso, claro, mas alterará a resposta de todo
o sistema, podendo prejudicar o restante do trabalho. Aí você diz: “Vou tentar corrigir o problema
nos controles tonais da mesa”. Só que em função da faixa de atuação do filtro ser grande, você
também vai alterar frequências que não queria.
“O que é que vou fazer então?” Use um equalizador paramétrico, claro! Coloque-o
insertado no canal do orador, posicione o controle de frequência central em 90 Hz (no meio da
faixa entre 80 e 100 Hz), ajuste a largura de banda de modo a abranger a faixa em questão e atenue
o nível do sinal até corrigir o problema.
Veja, essa é apenas uma aplicação para o paramétrico... há muitas outras.
Aí você vai me perguntar: qual é, então, o melhor dos dois? Nenhum, vou responder.
Cada um tem sua aplicação específica, cabendo a nós, operadores e técnicos, saber como e quando
utilizá-los.
COMPRESORES/EXPANDERS, LIMITERS e GATES
A FAIXA DINÂMICA
Antes de começarmos a operar com compressores e limiters devemos compreender o que

significa o termo faixa dinâmica. A faixa dinâmica de um som é a faixa que compreende sua seção
mais silenciosa e sua seção com mais volume. No caso de um gravador, trata-se da faixa entre seu
ruído residual e o nível próximo a distorção. Você deve saber que uma orquestra sinfônica pode
interpretar de forma muito suave ou de forma bem enérgica... uma orquestra então possui uma
faixa dinâmica bem ampla.
214
Figura 300: http://palcoprincipal.com/artigos/Artigo/os_principais_efeitos_audio
Os medidores superiores apresentam uma faixa dinâmica de 72dB. Em um gravador

cassete, a seção silenciosa estaria abaixo do ruído do gravador de fita, e tudo o que ouviríamos
nesta passagem tranquilamente seria o famoso "hiss" do gravador de fita. A distância entre a seção
mais forte até o ponto de distorção é chamada de "headroom" ("espaço livre"). Caso a distorção
alcance os +6dB, teremos fatalmente um headroom de 4dB. Para reduzir a faixa dinâmica
poderíamos controlar toda a trilha com um fader e subi-lo quando o volume fosse demasiado
baixo e atenuando quando fosse demasiadamente alto ou então utilizar um... compressor!
COMPRESSORES
Um Compressor pode alterar o sinal de entrada proporcionalmente (ratio) sinal de saída.
No diagrama acima, a "Unity gain" indica o nível que estamos introduzindo e o nível que
está saindo. Com um ratio ou proporção de 2:1, quando o sinal está acima do limite, o sinal
saliente se reduzirá com esta proporção: 2dB na entrada que são 1dB de saída. Em casos mais
drásticos como 20:1, que conhecemos como limitação, para cada 20dB de ganho somente sai 1dB
de sinal. O compressor e o limiter podem ser utilizados em conjunto em uma só unidade, onde o
compressor trabalha com uma faixa de 2 - 20: 1 enquanto que o limiter detém os picos de
transientes extremos no sinal, com ratios de 15 -20:1 o que é conhecido como Peak Limiter
(limitador de picos).
215
Na figura acima, o ponto de limite foi elevado para que o material de áudio seja
comprimido por cima do umbral de compressão com um ratio de 2:1 e por cima do umbral de
limitação com um ratio de 20:1. Um compressor é um dispositivo de redução de ganho, portanto
todos os compressores possuem um controle de ajuste de ganho de modo que se estabelecermos
uma redução de ganho de 3db, poderemos ajustar a saída na mesma quantidade e reter, todavia, o
mesmo headroom.
Na figura acima, a transição do ganho de unidade ("Unity gain") à compressão no umbral

de compressão/limitação é gradual, em vez de ser uma linha reta. Isto é chamado de "Soft Knee",
e nos permite uma compressão mais suave.
O medidor de um compressor pode, normalmente, comutar-se para mostrar o nível
entrante, o nível saliente e a quantidade de redução de ganho. É aconselhável certificar-se que o
nível de entrada esteja correto, antes de iniciar o ajuste do umbral e estabelecer a relação de
compressão, etc.
O tempo de ataque determina a velocidade ou rapidez com que o compressor reage aos
sinais que ultrapassem o umbral. Os sinais possuem picos agudos curtos chamados transientes
que podem provocar facilmente que o compressor atue. O tempo de ataque determina que alcance
devem ter estes picos para que estejam acima do umbral, antes que a compressão tenha lugar.
Estes transientes curtos são importantes na clareza de um som, mas, no entanto, afetam a força do
som. O objetivo de compressão é fazer com que o instrumento pareça mais forte, estreitar a faixa
dinâmica, portanto podemos alargar o tempo de ataque e deixar passar os transientes (para serem
tratados por um limite caso seja necessário) e o compressor trabalhará então em níveis suspensos
acima do umbral.
216
O tempo de liberação determina a velocidade ou rapidez com que o compressor deixa de
atuar, restaurando o ganho original. Se a liberação for demasiado rápida para a quantidade de
redução de ganho aplicada, a "volta" ao ganho normal se produzirá repetidas vezes, já que o sinal
se move acima e abaixo do limite de threshold. Isto pode causar o que é conhecido como
"pumping", provocado pela estrutura de ganho que é alterada rapidamente. É aconselhável ao
intérprete tocar notas suspensas e ajustar a liberação para que a alteração de ganho seja suave.
Nos instrumentos que possuem notas com duração longas como o baixo, devemos utilizar tempos
de liberação mais lentos que nos instrumentos percussivos. A maior parte dos novos
compressores, possuem um botão "Automatic" que permite que o compressor trabalhe sozinho, e
realmente fazem este processo muito bem.
Vejamos os controles de um compressor típico:
A seção localizada à esquerda é a seção de Noise Gate. Possui controles para o threshold
no qual o gate se abre, o tempo de liberação é variável e um controle que comuta o ataque em
rápido / lento. A seção central é a seção de compressão com os controles padrão de trheshold,
ratio (proporção), ataque e liberação. O interruptor "Peak/RMS" determina como o compressor
rastreará o sinal mediante ser conteúdo de picos ou EMS. O botão "Auto" é uma opção com que
o compressor calcula os tempos de liberação e ataque, analisando o material de áudio. O
comutador "hard/soft" determina o ajuste da compressão ("Knee"). O medidor pode mostrar a
leitura da entrada ou saída e a quantidade de redução de ganho. Final mente o controle de ganho
(chamado habitualmente "output level"). O botão "Link" que provoca que um dos dois
compressores seja o master, habitualmente o compressor esquerdo. Todos os controles efetuados
no compressor master afetam também o compressor escravo, já que operam de forma conjunta.
Caso os compressores não estejam linkados, qualquer sinal súbito no compressor direito provoca
uma redução de ganho e a imagem estéreo se moverá já que os instrumentos situados no centro
do campo panorâmico variarão ser balanço esquerdo/direito, ao comprimi um sinal que seja
estéreo, certifique-se então que os compressores estejam linkados.
217
As opções "Electro" e "Warm" são recursos a mais que não existem em versões
analógicas. Como podemos ver, o threshold está abaixo do sinal de pico, portanto a redução está
atuando tal e qual indica o medidor de atenuação. A proporção (ratio) está ajustada a 2.90:1 e não
está sendo aplicada a correção de ganho. O tempo de ataque está ajustado em 3.66ms e a liberação
em 214ms e o controle está em modo manual.
EXPANDERS
Podemos entender o expander como um compressor ao contrário. São dois os tipos de

expanders. Em um, sinais acima do limite de threshold permanecem no ganho de unidade,
enquanto que os sinais abaixo do limite de threshold são reduzidos por conta do ganho. No outro
tipo, o sinal acima do limite de threshold também aumenta ganho. Portanto, podemos utilizar um
expander como uma unidade de redução de ruídos. Ajuste o limite de threshold para abaixo do
nível do intérprete quando este estiver tocando. Quando o intérprete para sua execução, o sinal
cairá abaixo deste limite de threshold e assim o ganho do sinal será reduzido e portanto, o ruído
também o será.
A figura inferior apresenta as diferentes ações de um compressor e um expander. O

expander está incrementando o ganho acima do limite de threshold e reduzindo o ganho abaixo
deste limite.
A grande maioria das gravações de música de hoje em dia sofrem uma boa compressão.
A gravação soa forte e bem presente. Assim como a maior parte das trilhas sofreu uma compressão
de forma individual, a mixagem final também foi comprimida e limitada antes da passagem final
para o CD.
LIMITERS
Um limiter é, simplesmente, um compressor severo em que as relações de compressão

são elevadas. Em algumas unidades como DBX 160 e os compressores da Alesis, se proporciona
um controle de limitação de picos adicional com um indicador LED, mas em unidades como a
Aphex Dominator, são puros limiters e são extremamente sofisticados na forma em que atacam e
controlam os picos e com este tipo de equipamento podemos conseguir mixagens tipo "brick
wall".
218
DE-ESSER
O De-esser é um compressor/limitador seletivo que comprime somente em uma

frequência pré-determinada. Caso o ajustemos nas frequências ao redor da área de sibilâncias de
uma voz (4kHz - 8kHz, que é variável em vozes masculinas e femininas) as vozes serão
comprimidas somente naquelas frequências. As sibilâncias são os picos de alta frequência
geralmente criados quando o intérprete pronuncia as letras, S, T, C, e etc.
A NOVA GERAÇÃO
A nova geração de compressores, gates, expanders, etc., em forma de plug-ins merecem

uma menção. Estes compressores possuem uma vantagem adicional com respeito às unidades
físicas. Podem ler um sinal de forma antecipada, extraindo o sinal do HD antes do tempo de
execução, analisá-lo e processá-lo em tempo real (técnica "lookahead"). "Reconhecem" o que irá
passar após da reprodução atual e este recurso representa uma grande vantagem na manutenção
de um controle suave do sinal.
NOISE GATES
Os Noise Gates são unidades que permitem que os sinais passem, caso estejam acima de
um determinado nível de volume ou corta os sinais caso estes estejam abaixo de um nível
previamente determinado.
A figura acima nos mostra como um Noise Gate trabalha. Quando o sinal O cai abaixo
do limite de threshold, o gate reduz o nível, para o nível de redução especificado. Tempo de ataque
determina com qual velocidade será aberto o gate, e o tempo de liberação determina em que
velocidade se dará o fechamento deste mesmo gate. Alguns gates possuem uma função chamada
"Hold" que nos permite forçar a abertura do gate durante um tempo especificado. Esta facilidade
nos auxilia a deter a abertura e cerramento do gate de forma rápida devido aos picos de sinal.
Também pode ser utilizado como efeito, sobretudo se utilizada por cima de uma reverberação,
por exemplo, numa caixa ajustamos o gate no retorno do sinal de reverberação, utilizando a função
"Hold" para manter a reverberação aberta durante um período de tempo estabelecido pela função
"Hold" e logo após fechar rapidamente o gate usando uma rápida liberação. Este efeito é
conhecido como "Gated Reverb" e agora é um programa standard na maioria das unidades de
reverberação.
Um gate também pode ser ajustado para que dispare qualquer outro áudio via "sidechain".
Por exemplo, se colocarmos um gate em um sinal de microfone de ambiente que esteja
219
posicionado em uma sala, podemos utilizar este microfone para disparar e abrir quando a caixa
de bateria for golpeada e fechar quando a caixa detiver sua vibração. A isto chamamos "Gated
Ambience".
Outro efeito é situar os pratos hihat no "sidechain" e modular o gate para abrir e fechar
com o som de um sintetizador. O efeito é um sintetizador que modula o gate com seu ataque e
liberação.
Os gates podem também ser linkados de modo que um controle o outro e quando um abrir
o outro também abrirá (como um compressor). Isto é utilizado em situações com gates estéreo,
como por exemplo quando gravamos os tons de uma bateria em modo estéreo.
DIVISOR DE FREQUÊNCIA:
Figura 308: https://www.google.com.br/search?q=aparelho+divisor+de+frequencia&hl=pt-

PT&site=webhp&source=lnms&tbm=isch&sa=X&ved=0ahUKEwi6xO7TmqXVAhXFhJAKHfSlCE0Q_AUIBigB&biw=1600
&bih=791
Dividir um sinal em faixas de frequências é o mesmo que separar as componentes deste

sinal. Mas por qual razão fazemos isto? Teoricamente poderíamos imaginar que, por exemplo,
um sistema reprodutor de som fosse suficiente para emitir qualquer frequência a ele imposta. Na
pratica, existem limitações na construção mecânica dos autofalantes que os caracterizam como
bons emissores de uma determinada faixa de frequências e péssimos emissores de outras. Assim,
detalhes como o peso, consistência e diâmetro do cone (detalhes mecânicos) caracterizam a
eficiência deste sistema em emitir determinadas faixas de sons. Se um sistema (autofalante) é
mais eficiente para emitir por exemplo frequências graves (baixas frequências) por que nós
iríamos impor a este sistema frequências altas? Esta componente de sinal estaria sendo jogada no
lixo! Ou seja, estaríamos carregando nossa potência de áudio com um sistema ineficiente! Melhor
será então, aplicar esta frequência alta em um sistema reprodutor (tweeter) que responda com
eficiência a esta faixa. Tudo então se resume ao estágio da eficiência, melhor aproveitamento da
potência.
TIPOS
QUANTO A FILTROS DE FREQUÊNCIA
1 - Passa alta ("high pass"): é um filtro que permite que frequências acima de um certo ponto
passem sem serem filtradas, aquelas abaixo do mesmo ponto continuam a passar pelo filtro, mas
são atenuadas de acordo com a curva do crossover.
2 - Passa baixa ("low pass"): é um filtro que permite que frequências abaixo de um certo ponto
passem sem serem filtradas, aquelas acima do mesmo ponto são atenuadas.
3 - Passa faixa ("band pass"): é o filtro que permite a passagem de uma certa gama de frequências,
atenuando aquelas acima ou abaixo daquela faixa.
220
Figura 309: https://www.google.com.br/search?q=filtro+de+frequencias&hl=pt-
PT&site=webhp&source=lnms&tbm=isch&sa=X&sqi=2&ved=0ahUKEwijn9nAm6XVAhVKk5AKHQ1bACYQ_AUIBigB&b
iw=1600&bih=791#hl=pt-PT&tbm=isch&q=filtro+de+frequ%C3%AAncias+ultra
QUANTO AOS COMPONENTES
Figura 310: https://www.google.com.br/search?q=divisor+de+frequencia+som+luz&hl=pt-

PT&site=webhp&source=lnms&tbm=isch&sa=X&ved=0ahUKEwirj6q4mqXVAhWGQ5AKHbt4D8MQ_AUIBigB&biw=1
600&bih=791#hl=pt-PT&tbm=isch&q=divisor+de+frequencia+someluz
Existem crossovers passivos, que são coleções de componentes puramente passivos (sem
alimentação), sendo que a maioria deles são compostos por capacitores, indutores (bobinas) e
algumas vezes resistores. Existem também os crossovers ativos, que são circuitos com
alimentação. Crossovers passivos são tipicamente colocados entre o amplificador e os alto
falantes, enquanto crossovers ativos são tipicamente colocados entre a unidade principal e o
amplificador. Existem alguns poucos crossovers passivos que são desenhados para serem usados
entre a unidade principal e o amplificador, mas o ponto de corte das frequências (mais conhecido
como "crossover point" ou ponto de corte) destes crossovers não são bem definidos, pois estes
dependem na impedância de entrada do amplificador, que varia de amplificador para
amplificador.
Existem muitas razões para a utilização de crossovers. Uma delas é para
filtrar graves profundos de pequenos alto falantes (tweeters), evitando-se assim a queima dos
mesmos. Outro uso é para separar o sinal em um sistema com multi-alto falantes, pois
o woofer vai receber somente o grave, o midrange recebe as frequências médias e o tweeter
recebe os agudos.
QUANTO À ORDEM E PONTO DE CORTE
A ordem de um crossover indica o quão profunda é sua curva de atenuação. Um crossover

de primeira ordem deixa sair um sinal a -6 dB/oitava (isto é, o quadruplo da potência pelo dobro
ou metade da frequência). Um crossover de segunda ordem tem uma curva de -12 dB/oitava, um
de terceira ordem tem uma curva de -18 dB/oitava, e assim sucessivamente.
O ponto de corte do crossover é geralmente a frequência na qual temos o início de uma
atenuação de 3dB do sinal de entrada. Assim no caso de termos um crossover passa alta de
primeira ordem com ponto de corte em 200Hz e injetamos um sinal composto de várias
frequências, vamos obter na saída um sinal a 200 Hz com uma atenuação de -3dB, a 100 Hz
(próxima oitava) uma atenuação de -9dB, a 50 Hz uma atenuação de -15 dB e assim
sucessivamente.
221
Deve ser notado que uma curva de um crossover, como definido acima, é somente uma
aproximação, pois existem muitas variações e influências em crossovers. A impedância esperada
de um crossover passivo é também importante.
Um crossover passa alta que é projetado como sendo de 6dB/oitava e tendo um ponto de
corte a 200 Hz com uma carga de 4ohms não terá a mesma frequência de corte com uma carga
diferente de 4 ohms.
ANALISADOR DE ESPECTRO
O Analisador de espectro é um instrumento eletrônico utilizado para se conhecer as

componentes harmônicas de sinais elétricos. Tais componentes podem ser
de frequências e amplitudes diferentes, espalhadas no espectro de frequências. Existem
analisadores para a faixa de áudio e para sinais de rádio frequência. Muitos analisadores de
espectro são digitais e a partir da amostragem digital dos sinais
empregam algoritmos de FFT e DFT para decompor o sinal nas suas componentes espectrais.
Figura 311: http://www.paulogomes.com.br/labacustica.htm
Um analisador de tempo real nada mais é do que um conjunto de filtros passa faixa, onde
cada uma de suas saídas alimenta uma coluna de LEDs. Quanto maior for a presença de sinal na
banda passante do filtro mais LEDs acenderão.
Ele foi inicialmente desenvolvido para funcionar em conjunto com equalizadores

gráficos. Tanto que as frequências e larguras de bandas dos dois são iguais.
Na teoria seu funcionamento não poderia ser mais direto. Você liga sua entrada a um
microfone de medição e, observando a leitura do RTA, vai variando os controles do equalizador
até que as colunas formem uma linha horizontal, quando então o sistema de som estaria plano,
com a melhor qualidade possível.

BR&site=imghp&tbm=isch&source=hp&biw=1366&bih=653&q=Analisador%20de%20espectro&oq=Analisador%20d
e%20espectro&gs_l=img.3..0l10.3516.4606.0.5679.7.5.0.2.2.0.122.485.4j1.5.0....0...1ac.1.64.img..0.7.495.ApwmYEF
47p0#i
222
Antes de mais nada, vale destacar que o RTA não tem condições de saber se o sinal que
ele está lendo está vindo da caixa de som, do ar condicionado ou de outra fonte sonora qualquer.
Lição número 1: você tem ouvidos, ouça. Se o que você está ouvindo não corresponde com o que
você está lendo, PARE e PENSE. O ar condicionado não vai ficar menos ruidoso depois de você
tirar 60 Hz da caixa de som A propósito, esta também é uma séria limitação dos equalizadores
automáticos.
Outra noção importante é esclarecer que o RTA não faz distinções no tempo. Ele não
diferencia uma onda sonora vindo diretamente da caixa, de outra que vem após refletir em uma
superfície. Assim, um erro comum que as pessoas fazem é ligar o ruído rosa no PA durante muito
tempo e, em volumes que incomodam aos outros, ficam observando a tela.
Há anos que as pessoas erradamente fazem isso. Acontece que ao fazê-lo, as pessoas
deixam de ver com precisão o que a SALA está fazendo com a energia, isto é, a resposta modal
da sala. Não cabe aqui entrar em detalhes de como funcionam os modos de uma sala e como o
sistema interage. Aqueles interessados devem procurar textos de acústica. Mas podemos ilustrar
com outra situação muito comum.
Digamos que por um motivo qualquer (reflexão no chão ou coisa parecida) o sinal direto
do PA chega ao microfone imediatamente seguido de uma reflexão. Pela diferença de tempos de
chegada, esta reflexão gera um cancelamento em 1KHz. O analisador refletirá esse cancelamento
acendendo menos LEDs do que nas faixas adjacentes. Um operador mais afoito agiria de imediato
aumentando no equalizador gráfico a região que corresponde a 1KHz até que o LED acendesse
no mesmo nível dos demais. Visualmente o PA agora está plano, mas auditivamente há uma sobra
de frequências que não só agridem o ouvido do operador, mas também provocam microfonias.
Duas coisas estão acontecendo. A primeira é que o cancelamento é função da posição do

microfone. O PA estava respondendo corretamente, mas como o 1K foi aumentado ele agora está
acima das outras frequências.
Mas como? E o visor do RTA nos mostrando que ele está na mesma amplitude dos
adjacentes? Acontece que para o microfone há um cancelamento em 1KHz, mas o equalizador
tem uma faixa de atuação. Assim, outras frequências próximas a 1KHz, mas que não estão
cancelando no microfone foram aumentadas e o resultado surgiu na tela - e no ouvido do operador.
O passo seguinte que normalmente acontece é que o operador chega a conclusão que deve
retocar o equalizador para ficar bom e que o RTA não serve para equalizar.
Agora que já analisamos o funcionamento e a limitação de um RTA, vejamos como

podemos fazer uso correto dele.
O que é importante manter em mente é que a melhor equalização é não equalizar.

Basicamente, se o sistema estiver otimizado adequadamente nas caixas, amplificadores, divisores,
delays etc. não deve haver necessidade de equalizar. Só em condições extremas. Um sistema
adequadamente otimizado deve ter uma resposta plana (+/- 2dB) de 100 Hz a 8 kHz na área da
plateia. As altas devem decair a uma taxa aproximada de 6 dB/oitava acima de 8kHz e no grave,
o tamanho da sala irá desempenhar um papel importante na resposta e geralmente não há muito
223
que se possa fazer eletronicamente para compensar. Assim, a única metodologia plausível é
descobrir o que a sala está fazendo nesta faixa.
Lembre-se que o ruído rosa em estado contínuo no PA pode mascarar o efeito da sala –
quando estamos tentando fazer a leitura de um RTA (Vide observação no final sobre sinais de
teste). Bons resultados podem ser obtidos com o seguinte procedimento ao usarmos um RTA,
ruído rosa e um microfone de referência.
RESPOSTA DE BAIXAS FREQUÊNCIAS
1. Coloque o microfone de referência na plateia. Ele deve ser posicionado de forma que esteja no
campo direto do PA (no eixo e entre 3 e 10 metros de distância das caixas) e um pouco para o
lado do centro da sala.
2. Ponha ruído rosa no PA a um nível de 90-95dBSPL (medido pelo microfone de referência).
3. Ajuste a tela do RTA de forma que haja energia até o topo. Faça com que o RTA trabalhe com
uma leitura de velocidade média.
4. Rapidamente desligue o ruído rosa e observe a tela do RTA.
5. Você deve ver uma frequência ser a última a sair da tela.
6. Repita os passos 2 a 6, procurando um padrão de decaimento de energia semelhante. Por

exemplo, 160 Hz é sempre a última frequência a cair.
7. Uma vez que esta frequência foi identificada, corte-a 6 dB no equalizador.
RESPOSTA DE MÉDIAS FREQUÊNCIAS
1. Ponha ruído rosa no PA
2. Observe a curva de resposta de 400 a 1 kHz. Procure um ou duas frequências que estejam
significativamente mais altas que suas vizinhas.
3. Ajuste o equalizador o necessário para controlar estas frequências. Cuidado para não cortar
mais de 6 dB pois o sistema pode perder seu "punch".
RESPOSTA DE ALTAS FREQUÊNCIAS
1. Ponha ruído rosa no PA.
2. Observe a curva de resposta de 1kHz a 8kHz. Procure por uma ou duas frequências que estejam
significativamente mais altas que as vizinhas.
3. Ajuste o equalizador o necessário para controlar estas frequências. Cuidado para não cortar
mais de 4 dB. Acima disso você estará afetando a clareza do sistema.
224
ALGUNS COMENTÁRIOS FINAIS
Ao equalizar um PA sempre corte. Se você der ganho em qualquer frequência, será

necessário que os amplificadores forneçam mais potência elétrica só por causa desta frequência.
Esta potência poderia ser usada para aumentar o volume geral do sistema. Assim sendo, sempre
corte, nunca dê ganho.
A maioria dos equalizadores permite ganhos de 12 dB (16 x mais potência). Isto significa
que, se em zero o sistema estivesse gerando 100 watts, na frequência aumentada ele geraria, ou
pelo menos tentaria, 1600 watts! O mais provável seria a saturação do amplificador (clipping),
sobreaquecimento da bobina e o seu sistema ir para o espaço.
Você pode reconhecer um problema da fase não mínima (reflexões etc.) fazendo uma
medição no RTA, mudando o equalizador de posição, e fazendo uma segunda medição. Se houve
alteração na leitura provavelmente a primeira leitura está contaminada por uma reflexão e não é
possível de ser resolvida com um equalizador.
SINAIS DE TESTE: RUÍDO BRANCO, RUÍDO ROSA, MÚSICA
POR QUE DEVEMOS USAR RUÍDO ROSA COM UM RTA?
O ruído rosa é um sinal gerado artificialmente. A partir do ruído branco (que é um ruído
que possui a mesma energia em todas as frequências) criamos, com um filtro passa alta de 3
dB/oitava, o ruído rosa (que possui a mesma quantidade de energia por largura de banda
percentual). Basicamente é uma transformação de escala linear para logarítmica (que é como
nosso ouvido funciona). Assim, com o ruído rosa, para cada um terço de oitava teremos uma
mesma quantidade de energia. Da mesma forma em cada oitava ou um sexto de oitava. Já com o
ruído branco, teremos a mesma quantidade de energia entre 100 e 200 Hz que teremos entre 10000
e 10100 Hz.
O melhor motivo para usarmos ruído rosa ao fazermos medição com um RTA é que por
ser distribuída igualmente por oitava, ela divide-se bem entre as diversas partes de nosso sistema
de som. Gerar o volume necessário para fazermos medições com RTA usando o ruído branco
queimaria rapidamente as cornetas, ao mesmo tempo que não geraria volume suficiente nos
graves para ouvirmos (ou medirmos).
POR QUE MÚSICA NÃO É UM BOM SINAL DE TESTE PARA UM RTA
A dinâmica de um sinal musical é muito grande. Além do mais, por natureza, é um sinal
não constante cujo nível varia a todo momento. Finalmente, dificilmente durante uma música
todas as frequências estarão presentes em um mesmo nível. Só isso já seria suficiente para
desqualificar a música como sinal de teste, pois como ter certeza de que a ausência de uma
determinada frequência se deve a um cancelamento, uma deficiência na resposta do equipamento
ou simplesmente não há sinal?
225
FONTES
http://pt.wikipedia.org
http://www.alvovirtual.com/nw/noticia.php?f_cd_noticia=411
http://rocos.blog.br
http://www.oocities.org/drisnik/som_3.htm
http://www.musicaudio.net/gratis/sae/mix_efeitos/004.htm
http://remhomestudio.blogspot.com.br/2009/08/equalizador-grafico-ou-parametrico.html
http://www.eca.usp.br/prof/iazzetta/tutor/audio/a_digital/a_digital.html
http://www.musicalnovaera.com.br/c/audio-profissional/caixas-de-som.html
http://www.music-center.com.br/fx_proc.htm 13/2/2009
http://producaomusicalnaeradigital.wordpress.com/2012/07/01/interface-de-audio-primeiro-
passo-para-realizar-gravacoes-em-
casa/http://www.techtudo.com.br/artigos/noticia/2013/04/descubra-principais-diferencas-entre-
os-formatos-de-arquivo-de-audio.htmlhttp://aib-multimedia.blogspot.com.br/2011/01/recursos-
necessarios-hardware_24.htmlhttp://www.sosaltofalantes.com.br
http://www.homestudio.com.br/artigos/Art104.htm
www.somaovivo.org
http://www.audionasigrejas.org
http://bandasdegaragem.uol.com.br
www.produzindoeventos.com.br
www.ebah.com.br/content/ABAAABCGkAG/28-dimensionamento-condutores
www.mundoeducacao.com/fisica/manifestacoes-eletricidade-estatica.htm
www.gsep.ene.unb.br/osem/ivan/maquina/TRANSFORMADORES%20TRIF%C1SICOS.pdf
www.studior.com.br/beaba.htm
www.ibam-concursos.org.br/
www.qgdaluz.com.br
www.bravox.com.br/
www.brasilescola.com/fisica/capacitores.htm
http://pt.wikipedia.org/wiki/Capacitor
http://discipulosdeeinstein.vilabol.uol.com.br/Resumos/Capacitores.html
Livro: Física 3, Editora Harbra.
BIBLIOGRAFIA RECOMENDADA
Carvalho, Fausto de. Segredos do som no PC. Rio de Janeiro: Brasport, 1995. Cysne, Luis
Fernando O. – Áudio – Engenharia e Sistemas. Rio de Janeiro, 1997. Fahy, F. J. Sound Intensity.
E & FN Spon. IATEC. Instituto de Artes e Técnicas em Comunicação.
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Assim sendo, a energia elétrica desenvolve-se em quatro fases fundamentais: Geração

FORMAS DE GERAÇÃO DE ENERGIA ELÉTRICA

TIPOS E FORMAS DE DISTRIBUIÇÃO DE ENERGIA

- Média Tensão: acima de 1000V até 72.500V;

- Alta Tensão: acima de 72.500 até 242.000V;

- Extra Alta Tensão: acima de 242.000V.

Exemplos de Maus Condutores: Borracha, plástico, cortiça, couro, madeiras, etc.

Quem define se um material é um condutor ou isolante é justamente a última camada,

1ª GRANDEZA ELÉTRICA: DIFERENÇA DE POTENCIAL (D.D.P.)

2ª GRANDEZA ELÉTRICA: CORRENTE ELÉTRICA

TIPOS DE CORRENTE ELÉTRICA

A Voltagem de Corrente Contínua (VCC) ou DCV (Direct Current Voltage) É quem

Quando a movimentação dos elétrons varia de sentido em um determinado tempo,

SENTIDO DA CORRENTE ELÉTRICA

3ª GRANDEZA ELÉTRICA: RESISTÊNCIA ELÉTRICA

Aparelho utilizado para medir a Resistência Elétrica é o Ohmímetro.

Obs.: A resistência elétrica é justamente a característica que possibilita classificar os condutores.

Medida da Potência Elétrica em VA

A potência elétrica é medida em “Watts” e referenciada pela letra W. O “watt” é a

A potência é utilizada para determinar o consumo de energia dos equipamentos. As

POLARIZAÇÃO DA TOMADA TRIPOLAR

Usaremos aqui a convenção da ABNT (Associação Brasileira de Normas Técnicas).

Um bom exemplo de circuito paralelo é a instalação da nossa residência. Cada

INSTRUMENTOS DE MEDIDAS ELÉTRICAS

Figuras 11: http://www.directindustry.com/pt/fabricante-industrial/voltimetro-67250.html

CLASSIFICAÇÃO DO FORNECIMENTO EM TENSÃO SECUNDÁRIA DE

• Proteger o usuário de determinado equipamento contra descargas ou choque;

• Proteger o equipamento contra corrente de retorno ou estática;

• Proteger a rede de alimentação contra qualquer tipo de vazamento de corrente.

No caso de instalações elétricas para computadores, o aterramento é condição vital para

Figura 20: http://www.portaleletricista.com.br/aterramento-eletrico/

Aterramento com computadores em rede. Se a empresa tiver grandes dimensões e várias

Figuras 21: http://dicasdesomeluz.blogspot.com.br/2012/08/aterramento-eletrico-como-funciona-e.html

Malha (Geometria) do Aterramento 3 Metros é o espaçamento mínimo, quando não há

• Aterramento Não Recomendado.

Indutores são amplamente utilizados em circuitos analógicos e em processamento de

As aplicações possíveis vão desde o uso de grandes indutores em fontes de alimentação,

Figura 26: https://exatamentefalando.blogspot.com.br/2011/03/campos-magneticos.html

Devido ao fato de que o campo magnético ao redor de um fio é circular e perpendicular

CAMPO MAGNETICO DE UMA VOLTA

Figura 28: https://exatamentefalando.blogspot.com.br/2011/03/campos-magneticos.html

No entanto, o ímã só funcionará enquanto houver corrente fluindo da pilha. O que

INDUTORES COM NÚCLEO DE AR (NÃO MAGNÉTICO)

INDUTORES COM NÚCLEO FERROMAGNÉTICO

INDUTORES COM NÚCLEO DE FERRITE

INDUTORES COM NÚCLEO LAMINADO

Figuras 34: https://eletronicaparainiciantes.wordpress.com/category/indutores/

As correntes parasitas são induzidas pela variação do fluxo magnético em corpos

A histerese magnética pode ser entendida, de forma bastante simplificada, da seguinte

Para os modelos analógicos, os recomendados são os que têm as escalas de X1 e X10K e

Este número vem no canto inferior esquerdo do painel.

Veja abaixo os símbolos de outros componentes que não estão na tabela:

Figura 37: Figura 36: http://www.ebah.com.br/content/ABAAABuUAAC/eletronica-basica

A resistência é medida em OHM (Ω).

O resistor também é medido em OHM (Ω).

Podem conter 15%-25%Cr, 19-80%Ni, sendo o restante normalmente composto por Fe

1 - O elemento Níquel isolado é condutor;

2 - O elemento cromo isolado ao contrario apresenta alta resistividade