A Preparacao de Elenco Que Revolucionou A Interpre

| DOSSIÊ: FÓRUM DE AUDIOVISUAL
DOI: https://doi.org/10.30749/2594-8261.v3n1p69-98
A PREPARAÇÃO DE ELENCO QUE REVOLUCIONOU A INTERPRETAÇÃO DE

ATORES NO BRASIL: FÁTIMA TOLEDO E O MÉTODO FT - BASEADO EM
ATUAÇÕES REAIS.
THE PREPARATION OF THE CAST WHICH REVOLUCED THE

INTERPRETATION OF ACTORS IN BRAZIL: FÁTIMA TOLEDO AND THE FT
METHOD - BASED IN REAL ACTING.
Ismael Queiroz*
Resumo: Através de uma perspectiva entre a interpretação de atores e as linguagens

inseridas no contexto da arte dramática, este artigo expõe a capacidade de opções
em instrumentos técnicos e teóricos que o Método Fátima Toledo (também chamado
de "Método FT") colabora de maneira positiva e única, pela forma na maioria dos
projetos em que a preparação é encontrada, tornando-as peculiares. Com isso, toda
a escrita aqui percebida pode desmitificar negatividades em torno do mesmo Método
e aparecer como legítima grande aliada de profissionais das artes e de não artistas.
No caso dos atores, contribuindo para melhorar suas formas de interpretação. É
congruente também para a expansão do Método FT e sua maior valorização sob as
artes da cena como um todo, superando a eficácia já demonstrada nos filmes de
sucesso no cinema nacional e agora a partir de experiências práticas assumidas pelo
escritor. Era essencial apresentar uma relação do Método FT em novos trabalhos, por
outro preparador, colocando-os como referência e material de pesquisa. Salienta-se
que o uso da ferramenta na interpretação de artistas é cada vez mais importante para
o sucesso de um filme. Um dos propósitos é provocar uma reflexão maior sobre a
ruptura com pensamentos estereotipados na postura e relação do "ator x
personagem".
Palavras-chave: Preparação de elenco. Fátima Toledo. Método FT. Cinema.

Interpretação.
Abstracts: Through a perspective between the interpretation of actors and the

languages inserted in the context of dramatic art, this article exposes the capacity of
options in technical and theoretical instruments that the Fátima Toledo Method (also
*Possui graduação em Teatro pela Faculdade CAL de Artes Cênicas / PUC-Rio (2018). É formado pela
Escola de Cinema Darcy Ribeiro com qualificação profissional em audiovisual (2018). Tem experiência
nas artes da cena, cinema, teatro, pelos âmbitos da interpretação, direção, produção, preparação de
elenco. Dispõe de habilitação legal como: ator; jornalista; modelo; contrarregra. Atua ainda em demais
áreas vertentes e projetos múltiplos.
LexCult, Rio de Janeiro, v. 3, n. 1, p. 69-98, jan./abr. 2019 - ISSN 2594-8261 69

A PREPARAÇÃO DE ELENCO QUE REVOLUCIONOU Ismael Queiroz
A INTERPRETAÇÃO DE ATORES NO BRASIL:...
called "FT Method") collaborates positively and unique, by form in most of the projects
in which the preparation is found, making them peculiar. With this, all the writing here
perceived can demystify negativities around the same Method and appearing as
legitimate great ally of professionals of the arts and not artists. In the case of the actors,
contributing to improve their ways of acting. Is congruent also for the expansion of the
FT Method and its greater appreciation under the arts of the scene as a whole,
surpassing the effectiveness already shown in successful films in the national cinema,
and now from experiences practices assumed by the writer. It was essential to present
a relation of the FT Method in new works, by another preparer, placing them as
reference and research material. It is pointed out that the use of the tool in the
interpretation of artists is increasingly important for the success of a film. One of the
purposes is to cause a greater reflection on the rupture with stereotyped thoughts in
the posture and relation of the "actor x character".
Keywords: Casting Training. Fátima Toledo. FT Method. Movie. Performance.

1 INTRODUÇÃO
1.1 Dissecando o Método FT
Fátima Toledo é a mais conhecida preparadora de elenco do país,

trabalhando principalmente com o audiovisual. Ela tem um Método de interpretação
para atores que divide a opinião de muitos profissionais do meio. Ao longo dos últimos
trinta anos desenvolveu e aprimorou este método, do qual tem alguns referenciais a
partir de exercícios de Augusto Boal1, Grotowski2 e Stanislavski3, grandes diretores e
teóricos do teatro mundial. Sua proposta é um genuíno processo para atores criado
por uma brasileira, algo pouco visto em um país do qual os métodos interpretativos
são em sua maioria importados.
A preparadora e sua preparação adquiriram por grande parte da mídia a fama
GH³FDVFDJURVVD´1DUHDOLGDGHRTXHHODID]pLQWHULRUL]DUDRPi[LPRRVHUSDUD
entender e chegar a níveis emocionais altos, advindos de experiências pessoais do
próprio participante, as quais o mesmo pode até desconhecer.
Seu Método esteve presente em alguns dos mais conceituados filmes do
Brasil e em todos se obteve o diagnóstico da grande qualidade de interpretação dos
elencos, basta assistirmos: Pixote ± a lei do mais fraco4; Brincando nos Campos do
Senhor5; Desmundo6; Central do Brasil7; Cidade de Deus8; Cidade Baixa9, Tropa de
Elite 1 e 210, entre outros, cujo reconhecimento pela maioria dos brasileiros é
espontâneo e positivo, valendo ressaltar dadas cenas marcantes.
É cabível dizer que Fátima Toledo e seu método não são específicos apenas
para profissionais de atuação, mas válidos para os que nunca atuaram e/ou não são
1Foi diretor de teatro, dramaturgo e ensaísta brasileiro, uma das grandes figuras do teatro
contemporâneo internacional. (1931-2009)
2Foi um diretor de teatro polaco e figura central no teatro do século XX, principalmente no teatro
experimental e de vanguarda. (1933-1999)

3Foi um ator, diretor, pedagogo e escritor russo de grande destaque entre os séculos XIX e XX. (1863-
1938)
4 Filme dirigido por Héctor Babenco, em 1981.
5 Filme dirigido por Héctor Babenco, em 1991.
6 Filme dirigido por Alain Fresnot, em 2013.
7 Filme dirigido por Walter Salles, em 1998.
8 Filme dirigido por Fernando Meirelles e Kátia Lund, em 2002.
9 Filme dirigido por Sérgio Machado, em 2005.
10 Filmes dirigidos por José Padilha, em 2007 e 2010.

formados como atores. Através de sua preparação e exercícios, ela consegue extrair
de uma pessoa o necessário para passar a verdade de uma cena. Ao contrário do que
Stanislavski propõe em ³$3UHSDUDomRGR$WRU´11 QRFDStWXOR³)p&rQLFD´)iWLPDQmR
sugere ao participante do método que ele tenha apenas fé cênica nas situações que
um texto possa sugerir, mas que a verdade deixe de ser mera acreditação e sim uma
plena vivência. Dentre os filmes aqui citados existem muitos não atores, incluindo
SURWDJRQLVWDV FRPR DFRQWHFHX HP ³&LGDGH GH 'HXV´ FXMD PDLRULD GR HOHQFR QmR
tinha experiência, mas em contrapartida já estavam inseridos pessoalmente em um
ambiente semelhante ao contexto retratado nas cenas, com convivências em
situações similares e/ou conhecimento proveniente de pessoas próximas sobre uma
ocasião que lembra algo que o filme pretendia mostrar. Isto já deixa qualquer obra
com uma realidade mais aceitável e identificável, seja para qual público for, em relação
à realidade que o roteiro coloca e o cotidiano humano verídico.
No Brasil existem poucos profissionais na função de preparador de elenco
para cinema. Idem quanto a locais para formação de atores exclusivamente para esta
OLQJXDJHPD³VpWLPDDUWH´2SULPHLUROXJDUHLQVWLWXLomRFRPHVWHLQWXLWRpMXVWDPHQWH
um centro de formação profissional idealizado por Fátima Toledo, com ênfase em seu
Método, localizado em São Paulo.
É clara a repetição do uso de atores consagrados pela televisão na realização
de diversos filmes. Sem dúvidas a questão do talento é levada em consideração,
porém também há, além de uma estratégia mercadológica, um óbvio sinal da falta de
atores com enfoque na linguagem cinematográfica em si, como expôs Vincent Cassel:
A televisão aqui (Brasil) é tipo uma máfia. Quando tem alguém com
talento, a televisão vem, pega, paga bem. As pessoas são (ficam) assim
(presas). Viver só de cinema aqui é um pesadelo, eu acho. Tem poucos
atores que conseguem fazer isso. Mas são muito poucos, os outros tem que
fazer novela ou minissérie e eu acho que estraga a atuação, não de todos.
«1mRVHWHPWHPSRQD7YWHPTXHURGDUPXLWRUiSLGRWHPTXHVHPSUH
colocar uma super emoção. Nas novelas as pessoas sempre brigam, choram,
o que na verdade depois não se tem mais uma sensibilidade precisa, das
pequenas coisas. Não se tem em todos os lugares mil pessoas com talento,
então quando tem, vamos dizer ± por exemplo, vinte, trinta aqui no Rio, que
vão sempre trabalhar na televisão. Então é muito triste para o cinema, para o
cinema nacional. (CASSEL, 2016, não paginado)
11 /LYUR HVFULWR SRU 6WDQLVODYVNL SXEOLFDGR HP FRQVLGHUDGR SRU PXLWRV D ³EtEOLD´ GD DWXDomR
moderna.

Referindo-VHDR0pWRGR)7DFLQHDVWD'DQLHOD7KRPDVIDODTXH³(VWDUtDPRV
fazendo um cinema bem diIHUHQWHQmRIRVVHSRUVHXLQFUtYHO0pWRGR´&$5'262
2014, p. 241).
Sua preparação não tem como intuito e foco somente um ou dois atores
integrados em uma dada obra, é necessário que o coletivo seja trabalhado, pois em
um filme podem se tornar nítidas as diferenças de atuação daqueles que tiveram
contato com o Método e os que não tiveram. O espectador pode não perceber o que
é, mas reconhece certo estranhamento, pois os atores estão em nuances diferentes
de interpretação. Fátima Toledo prioriza a criação de uma unidade ao filme.
Independente que um ator tenha passado pelo processo de forma mais longa e outro
de forma mais curta, estar no método, de alguma forma, é um grande passo para fazer
a tal unidade se concretizar, portanto facilitando uma especial imersão para quem
assistir uma obra.
O Método FT é de considerável consistência e seriedade. Sua proposta
profunda de experiência permite que o ator (ou não ator) encontre uma maneira
própria e autêntica para viver um personagem. Baseia-se na premissa de não dar o
personagem ao ator, mas deixar o ator chegar ao personagem. Assim, o ator é ele
próprio vivendo situações dos personagens. Nesse sentido se faz o título intrigante do
livro redigido e co-HVFULWRSRU0DXUtFLR&DUGRVR³)iWLPD7ROHGR,QWHUSUHWDUD9Lda,
9LYHUR&LQHPD´12, que apresenta e descreve o referido Método.
7ROHGRDILUPD³2TXHR0pWRGRSURS}HpXPDDWHQomRKRQHVWDHGLUHWDFRP
RVGDGRVGDUHDOLGDGHRTXHVLJQLILFDPDQWHUXPDUHODomRIUDQFDFRPDSUySULDYLGD´
(CARDOSO, 2014, p.143)
Fátima abomina ter a emoção como instrumento de seu trabalho e técnica.
Embora os sentimentos e as emoções pareçam ser dois lados de uma mesma moeda,
eles são assuntos muito distintos e a compreensão de suas diferenças é essencial ao
método desenvolvido por ela e seu posterior sucesso.
As emoções nada mais são que reações rápidas para ameaças e/ou
recompensas. Em decorrência, deixam o corpo alterado e ajudam o humano em sua
12Livro em que Fátima Toledo narra o percurso de seleção e preparação do elenco de grandes
sucessos do cinema brasileiro. Transcrito por Maurício Cardoso.

sobrevivência. Reações emocionais são universalmente semelhantes em todos os

seres humanos e até mesmo em outras espécies. Por exemplo, uma pessoa sorri para
o seu cachorro e ele, reagindo, move o rabo. Emoções tornam-se sentimentos, são
físicas e instintivas. Por serem físicas, entende-se que podem ser objetivamente
medidas através do fluxo sanguíneo, da atividade cerebral ou daquilo que é de suma
importância para o ator no audiovisual: as microexpressões faciais e a linguagem
corporal.
Os sentimentos são, para tanto, associações mentais e reações às ditas
emoções. O que os torna influenciados pelas subjetivas experiências pessoais,
crenças e memórias. O preparador não precisa necessariamente saber quais são
estas influências, mas vê-las como parte da formação da pessoa e contribuindo para
a história de um personagem, sem que o ator force para alcançar, mas que deixe fluir
como parte de uma reação natural por algo que remeteu para outro experimento
original anterior, ainda que não se trate identicamente do mesmo. No trabalho de
Fátima, tais reações estarão envolvidas com a história e personagem, sempre. Um
sentimento é a representação mental do que está acontecendo no corpo do ator
quando ele tem uma emoção e é o subproduto do que seu cérebro percebe e
determina como significado para a emoção.
A Dra Sarah Mckay, neurocientista e autora de um blog sobre neurociência,
FRPSOHPHQWDP ³$V HPRo}HV DWXDP QR WHDWUR GR FRUSR 2V VHQWLPHQWRV DWXDP QR
WHDWURGDPHQWH´+$03721QmRSDJLQDGR
2VVHQWLPHQWRVVmRDFLRQDGRVSRUHPRo}HVH³FRORULGRV´SRUSHQVDPHQWRV
memórias e imagens que se tornaram inconscientemente associadas com referências
automáticas de uma dada emoção especial para o ator.
Fátima Toledo ressalta:
Não trabalho com a emoção, a emoção é um risco. A gente não consegue

controlar a emoção, nos perdemos na emoção. E no cinema tem a questão
GDUHSHWLomRGHFHQDVHDHPRomRWHPXP³URVWR´HODpYLQFXODGDQDYLGD
da pessoa. Isso é arriscado. Trabalho com o sensorial, este é seguro. Ativo o
6HQVRULDOH³FRUWR´(RDWRUFRQVHJXHFRUWDUSRLVQmRHVWiYLQFXODGRjIDWR
nenhum da vida dessa pessoa. Para mim, a emoção é do espectador.
(CIUDAD DE DIOS - Formación de Perosnajes, 2002, não paginado).

Por outro lado, pode o contrário ocorrer. Como, por exemplo, o ator pensar
em algo ameaçador e desencadear uma reação de medo emocional, o que é uma
possibilidade concreta e prevalecer as emoções individuais, que são temporárias e
em resposta a eventos específicos. Assim, pode-se concluir que os sentimentos
evocados propositalmente podem persistir e se desenvolver com o tempo, reforçando
a escolha feita por Fátima, que considera um risco para o ator que prioriza o preceder
da emoção como suporte de uma possível verdade seguinte.
Como as emoções podem causar sentimentos subconscientes que, por sua vez,
desencadeiam outras emoções e assim por diante, a vida do ator pode se tornar um
ciclo interminável de emoções dolorosas e/ou confusas, que produzem sentimentos
negativos, que causam ainda mais emoções negativas, onde o ator não saberá o real
motivo delas, podendo afetar diretamente suas próximas interpretações cênicas, além
de sua vida pessoal. Os sentimentos dependem do temperamento de uma pessoa e
da aprendizagem de seu passado, variando muito de pessoa para pessoa e de
situação para situação.
As emoções e sentimentos desempenham um papel importante na maneira
como o ator experimenta e interage com o mundo, porque trata-se da força motriz por
trás da maioria de seus comportamentos pessoais, úteis e inúteis e transpõe isso em
ações durante o fazer de seu ofício.
Não é exagero dizer que existe um cinema com e sem Fátima Toledo, o que
a torna, bem como seu método, algo para um maior aprofundamento e valor, como
através de um artigo, para que haja maiores entendimentos, utilizações e reflexos da
tendência positiva de seu trabalho, sendo que com experimentações em outros e
novos elencos.
Marília Pêra13 SRQWXD ³4XDQGR YHMR XP ILOPH EUDVLOHLUR H SHUFHER JUDQGHV
interpretações, tocantes emoções e o respeito a pausas que são semelhantes às dos
VHUHVKXPDQRVVHLTXHDOLKiXPWUDEDOKRGH)iWLPD´&$5'262S
Para a qualidade de uma interpretação a partir da preparação, basicamente é
necessário apenas gente disponível para ver, ouvir, sentir e transmitir.
13 Foi uma importante atriz do teatro, cinema e televisão. (1943-2015)

1.2 Análises etnográficas sobre a preparação de atores para cinema em projetos

de curta duração e com elencos principiantes, tendo elementos referenciais do
Método Fátima Toledo
Analisando etnograficamente intérpretes para atuarem em curtas-metragens

e afins, é percebido que os atores em sua totalidade ou maioria tinham poucas
experiências com o trabalho direto de um preparador de elenco e até mesmo como
atores em uma obra artística ao teor cinematográfico e audiovisual. As percepções
que são apresentadas neste trabalho provêm de uma junção de fatores, pois ao
mesmo tempo que o autor atuava como preparador de elenco, também fazia o estudo
dos casos com intuito acadêmico-investigativo, tendo por base as atividades
profissionais que ocorriam.
As preparações tiveram como referência principal os métodos e exercícios
que Fátima costuma usar, entretanto não necessariamente idênticos, ou seja, não se
trata de uma réplica exata das técnicas originais utilizadas por Fátima, mas apenas
uma alusão às mesmas. O processo de preparação de elenco para cinema em sua
enorme quantidade se dá principalmente para filmes longas-metragens e dificilmente
para curtas. As atividades foram feitas no segundo semestre de 2017 até julho de
2018, a partir de filmes realizados como conclusão de curso em uma escola
cinematográfica no Rio de Janeiro.
Muitos profissionais das artes cênicas, do cinema e ainda de outras áreas se
SHUJXQWDPHUURQHDPHQWH³0DVID]HUSUHSDUDomRSDUDFXUWDV-PHWUDJHQV"3UDTXr"´
Nota-se, assim, que dão um foco e necessidade minimizada ao trabalho da
preparação de elenco para projetos de curta duração ou que a princípio requerem
menor participação dos atores. Mas tal necessidade de ter esta função como parte de
um curta vem justamente por estarmos em um país onde os diretores
cinematográficos possuem pouquíssima afinidade e formação com a direção de
atores. Na Escola de Cinema Darcy Ribeiro, exemplificando, há uma estrutura base,
essencial para todos os âmbitos que um diretor precisa ter conhecimento e prática,
mas a valorização da especificidade da relação diretor x elenco se dá muito
brevemente. O que não é um erro das instituições, mas de toda uma visão de valor
anterior que fora empregada para a direção de atores no país há anos e que persiste,
seja pedagogicamente ou profissionalmente.

Contudo, a preparação de elenco se faz primordial na medida em que os

atores também têm, na maior parte das vezes, a inexperiência nestas funções e não
se conhecem, porém seus objetivos primários são de tocarem a emoção do público
com suas performances, sob uma verdade, ou seja, com o máximo de natureza
possível. Principalmente se considerarmos que estamos em um período que a
interpretação contemporânea tem um telespectador cada vez mais crítico, tendente a
negar aquilo que vai além da realidade próxima cotidiana (ou possivelmente próxima)
e que é mais adepto ao que lhes convence com melhor facilidade, rapidez.
O ator deve agir como se não estivesse sendo um personagem, mas ser. Este
é o fundamento que rege o Método de Fátima Toledo para ter uma maior credibilidade
perante o público e principalmente para dar uma qualidade de trabalho dos atores em
forma da unidade já citada.
A maioria das colocações de práticas cênicas para a preparação sob
investigação científica serviu por igual para as atividades na completude dos elencos
e não apenas em um só trabalho audiovisual, mas de todos os que foram feitos pela
dita instituição de cinema e sempre com o mesmo preparador / observador / autor,
que fez uma coleta de dados prévia sobre os parâmetros realizados por Fátima Toledo
e como os adaptar, para aplicá-los de forma independente, responsável e sadia. As
obras são: Écharpe Noir ± direção: Barbara Fuentes; Imersão ± direção: Alexandra
Alves; Sobre Ratos e Café ± direção: Márcio Paixão; Segundo Encontro ± direção:
Tainá Ramos; Submergir ± direção: Márcio Paixão, e o videoclipe musical de rap,
Catarse ± direção: Igor Freinas e Alessandra Merat.
2 EFEITOS
2.1 Écharpe Noir

Em um primeiro momento ocorreu a preparação no curta Écharpe Noir14, onde
os atores não eram profissionais em suas funções, mas dançarinos e não se
conheciam diretamente. A partir da iniciação na preparação, foi proposto um contato
diferente dos corpos em si, mas trabalhando este quesito de forma isolada, até porque
14 Filme dirigido por Barbara Fuentes, 2018.

os sujeitos já se conectariam facilmente por serem dançarinos. Optou-se por uma

forma abrangente, visando criar uma relação menos óbvia, cuja conexão entre ambos
fosse além do corpo, promovendo um estado de presença concreto e maximizada no
momento da cena com suas significações, antes da troca afetiva entre corpos. Na
trama eles fizeram um casal que se distancia por conta de uma viagem.
Ao decorrer da preparação, sem toque os atores foram se exercitando a partir
de comandos que pudessem ativar a paixão, a dor, suas ancestralidades e a
conectividade permanente, questões fortes no filme.
Entre as outras atividades, estava ainda o Exercício do Espelho (em alguns
locais é uma base de iniciação ao fazer cênico), em que um se espelha no outro para
fazerem simultâneos e similares movimentos, de acordo com o que cada um fazia e
como aquilo era refletido entre eles. Existiam pausas para que a conexão primeira se
desse somente pelo olhar por um longo período. Os atores se mostraram com
disposição do início ao fim, entretanto, por inúmeras vezes, era perceptível que não
entendiam muito do que estavam fazendo e a real motivação sobre para que lugar
aquilo os levaria. Generalizando, era uma espécie de descoberta para todos, para o
preparador, pois começava em uma função nova, apesar de ser ator, e para os atores
do filme, pois realizavam atividades que não eram acostumados a fazer, apesar de
serem dançarinos.
Os exercícios foram se intensificando conforme era percebido o aumento da
afinidade entre a dupla trabalhada. Foram incrementadas situações por meio de
dinâmicas com a respiração de cada um, sendo estas equalizadas com sugestões e
mediações das porcentagens - de cinco até cem por cento. Tais respirações recebiam
nomes, de acordo com a respiração de um tipo de sensação emotiva específica em
um ser humano, com a pretensão de ser despertada em sua essência orgânica.
Por respeito e delicadeza TXH WUDWD HVVHH[HUFtFLR OHPEUD R ³5DVD-%R[HV´
mas não se trata exatamente desta técnica, apesar de tê-la como maior influência. A
SUiWLFD VH LGHQWLILFD EDVWDQWH FRP D ³%LRHQHUJpWLFD´ TXH )iWLPD FRVWXPD XVDU 2V
atores alcançavam o ápice de cada sensação em toda porcentagem proposta, eles
YLYLDP )RUDP UHDOL]DGRV DLQGD H[HUFtFLRV GD ³7pFQLFD 0HLVQHU´, que envolvem
repetições entre a opinião positiva sobre dada coisa e a contrária, sobre a mesma
FRLVD6HPDFUHVFHQWDUQDGDDRWH[WRHD³FRLVD´SURSRVWDapenas no embate entre

a defesa de opiniões de cada, o que alimenta os atores para uma organicidade de

reações conforme as repetições são feitas.
A utilização com os textos do roteiro de cada obra, ocorreram por último,
quando a unidade de atuação já era vista presente entre todos.
O realizador fílmico Walter Salles afirmou em depoimento:
>«@QmRDFKRTXHH[LVWDXPVyFDPLQKRSDUDDSUHSDUDomRGHDWRUHVGHXP
ILOPH>«@'HWRGDVDVHVFRODVGHLQWHUSUHWDomRDTXHHXVHPSUHPHVHQWL
mais próximo foi aquela desenvolvida por Sanford Meisner, um ator e diretor
que abandonou o Actors Studio para criar um modelo próprio de
interpretação. O método de Fátima não fica atrás em originalidade.
(CARDOSO, 2014, p. 131)
Em todos os momentos em que a emoção (sobretudo de modo dramático),

com choro natural vinha nos atores, eles pediam para parar. Pelo fato de não terem
tanta experiência com atuação, estes pedidos foram identificados como algo provindo
da pessoa e não do ator em obra já em exercício com o seu personagem. Como
qualquer ser humano, os atores possuem mecanismos de emoções e sensações, que
dependendo da situação e quantidade querem bloqueá-los de forma assintomática
(ou não), por conta de lembranças e experiências de sua vida pessoal. O
distanciamento disto, que não é igual ao Brechtiano15, é o maior desafio seja ao
preparador, como ao elenco. O que se torna uma questão para ser resolvida é a do
ator ficar instigado e convencido de que a preparação é para e do ator-personagem
apenas, de forma que o público não possa perceber toda a história corporal e mental
que aquele sujeito tem, pois ela não foi exposta, mas utilizada através de ferramentas
individuais para o ficcional. Ao mesmo tempo em que a vida pessoal do ator não
interessa para o preparador, ela tem a possibilidade de se tornar alvo de barreira.
A melhor opção vista foi a de realizar algo já pontuado, ou seja, para que os atores
QmR UHDOL]DVVHP R ³SE mágico´ TXH 6WDQLVODYVNL VXJHUH ³VH HX IRVVH´ ³VH HX
HVWLYHVVH´HYHUWHQWHV)RLSURPRYLGRRUHYHUVRRTXe Fátima prega como máxima,
HOLPLQDUDVSRVVLELOLGDGHVGR³VH´RXVHMDTXHRVDWRUHVQmRVHFRORFDVVHPQROXJDU
como uma alternativa possível, entretanto para que eles agissem sendo, que estejam
15Sobre a técnica teatral desenvolvida por Bertolt Brecht (1898-1956) que, entre outras coisas, faz uso
de uma exposição dialética, clara e inteligível e que procura obter da plateia uma atitude crítica em
relação aos fatos encenados, um distanciamento emocional.

FRQFUHWDPHQWHVHGHILQLUHPFRPRWDOHVRPHQWHR³eu sou´ obtendo a propriedade

sentida no imediatismo ou na mais curta proximidade de tempo, e depois a eliminar
de forma energética, já que é irreal aquilo que o ator se apropriou. Assim sendo, ao
interpretar deve-se ter a consciência de que o ato é uma circunstância imaginária, mas
naquele momento ele vive tal utopia.
Um dos receios da preparação de elenco é desta ser considerada como invasiva e/ou
de diminuir a autonomia funcional e criativa, tanto para os diretores das obras, como
para os atores. Mas acabou por não ser. Ao final desta e de todas as outras
preparações, foi visível a mudança positiva nos corpos e no pensar da maioria dos
seres artísticos que se envolveram, sem prejudicar a função individual que lhe foram
destinadas. Segundo alguns dos participantes, dificilmente a afinidade e a verdade de
suas atuações seriam construídas de modo tão consistente, ainda mais pelo pequeno
período que fora realizada, o que consideraram surpreendentes.
A verificação final sobre este primeiro contato realizado de preparação pelo
autor do presente material textual, se beneficiando de referências do Método de
Fátima Toledo, é de que os atores para fazerem com verdade devem ter, antes de
tudo, disposição. E quanto mais verdade estiverem em um trabalho, seja com duração
de trinta segundos ou de quinze minutos, a autenticidade será deduzida pelo
espectador com algum diferencial e pontualidade boa, mas que possivelmente não
poderá dizer do que se trata. A verdade, mais do que nunca, é palavra-chave para a
boa competência do cinema nos dias de hoje e quiçá já colocando na pós-
contemporaneidade.
2.2 Sobre ratos e café
Em Sobre Ratos e Café16 a preparação foi realizada com três atores do filme.
Uma menina/criança, uma mulher adulta e um homem. Todos faziam parte de um
mesmo núcleo familiar ficcional, o qual era conturbado. Trabalhar com crianças é
sempre algo delicado, mais ainda se tratando da seriedade da interpretação
naturalista para o ficcional. No começo do processo foi realizado uma conversa entre
16 Filme dirigido por Márcio Paixão, 2017.

as atrizes que interpretariaP³PmHé ³ILOKD´DPHQLQD³ILOKD´SDUHFLDHVWDUDOKHLDH

não se importando tanto com a atividade, a mulher (mãe), por sua vez, demonstrava
mais interesse, até porque era alguém mais madura na área.
Logo após, foram dadas certas opções de respiração, moderadas e com
ambas abraçadas, novamente o desinteresse da criança se fazia nítido. Porém ao
conversar com a mãe verídica ficou muito compreendido que a menina atuava mais
por vontade e pressão desta sua mãe e não tanto por vontade própria. Ou seja, talvez
por um sonho interno e antigo que a mãe não realizou e passa como expectativa para
a menina fazer. Depois, em conversa isolada com a criança, perguntando se ela
particularmente realmente gostaria de fazer, ela disse que sim, mas novamente ficou
um contraponto, estando explícita sua não vontade fixa para estar enquanto atriz
naquele projeto.
O diretor também estava a par e foi conversar com ambas, a Mãe e sua Filha,
as reais, não personagens, sobre se elas levariam adiante suas participações, e
disseram que sim. Ainda que tenham tido estas opiniões, o diretor não gostaria de
manter a menina no projeto, justamente pela explanação e sentimento que teve, de
que ela não estava fazendo aquilo por vontade própria. Contudo, com a afirmação de
ambas e com o pouco prazo para se filmar, o diretor decidiu aderir à opinião delas e
foi contrário com a sua própria visão, que era a mesma do preparador. Pelo set, na
última cena da ordem de filmagem, um mesmo take fora repetido em média de nove
vezes, o que para o cinema é algo comum, mas ali foi o ápice para ter a certeza da
contrariedade e falta de ânsia da menina. Fátima Toledo em muitos de seus filmes,
FRPR³3L[RWH$/HLGR0DLV)UDFR17´WUDEDOKRXFRPGLYHUVDVFULDQoDVHVHPSUHWHYH
esse cuidado, em relação a quem realmente queria ou não.
Toda a situação envolvendo as personagens da menina e sua mãe tiveram como
resultado uma preparação pouco participativa e isso é o reflexo de como a preparação
de elenco depende intrinsecamente da predisposição e entrega dos atores envolvidos,
se tratando de crianças essa importância se reforça. No caso, também em relação ao
KRPHP DWRU TXH VHULD R ³3DL´ QR ILOPH R WUDEDOKR QmR VH IH] D FRQWHQWR SRLV VH
tratava de um ator experiente que, de certa forma, desdenhou do valor da preparação
17 Filme dirigido por Hector Babenco, 1980.

para aquele curta-metragem, seja pela tal experiência que o mesmo já tinha, pela
duração do projeto, ou até possivelmente pela faixa etária do preparador, jovem se
comparado com a idade do ator. De novo, dependeu da disposição de quem estava
relacionado artisticamente. Estar neste projeto foi a certeza de que a preparação não
pode ser imposta e só ocorre, antes de tudo, por livre e espontânea vontade dos
atores.
6HJXQGR)iWLPD7ROHGR³$~QLFDFRLVDTXHLPSHGHRDWRUGHWUDEDOKDUpVXD
indisposição de estar verdadeiramente presente, despojando-se de ideias prontas e
FRORFDQGRVHXFRUSRHVHQVDo}HVDVHUYLoRGRILOPH´&$5'262S
2.3 Imersão
Em Imersão18 a preparação do elenco foi feita com dois atores. Se tratava de

um filme que exigia um vigor psicológico muito grande dos atores. Existiam cenas de
estupro entres os personagens, que tinham uma relação de casal na ficção. Os atores
eram profissionais, não se conheciam, mas pessoalmente já estavam com uma
afinidade amigável, que era de valia para seus vínculos cênicos. Durante a
preparação, foram feitos exercícios de contrariedade e polos opostos entre os dois e,
depois, foram sendo intensificados com falas entre eles. Não se usaram personagens,
eram os atores em situações criadas pelo preparador. Em dado momento, o ator que
IH] R ³0DULGR´ FULRX XP OLPLWH HQWUH DWp RQGH SRGHULD LU HP WHUPRV GH SDODYUDV
Quando já estava em um clima de jogo cênico intenso, ele saía do jogar e mostrava-
se apenas como pessoa fora de uma proposta cênica. Aquilo era o Ator com medo de
VLPHVPRGHHPEDUFDUQR³(X´~QLFR.
O Método de Fátima, condensando e ligando ao que ele espera do ator, nada
mais é do que justamente uma entrega no próprio eu, um mergulho em si mesmo.
Cada humano acha que se conhece veementemente, mas em nosso sistema cerebral
o inconsciente cria impedimentos de modo automático, provindo de situações que
aquela pessoa já tenha passado e aquilo então lhe causará alguma sensação que o
marcou, como um trauma. Todavia ao estar em outra e nova situação, que dá a
18 Filme dirigido por Alexandra Alves, 2017.

sensação parecida, uma espécie de alerta acontece no ser, devido suas memórias e
sensações ocultas. Pelo pouco tempo que se tinha para preparação, não foi possível
trabalhar mais para ver se ele (o Ator) ultrapassaria suas próprias barreiras ou não.
Assim, foi respeitado o patamar que ele gostaria de ir. Este escolheu o que foi
conveniente na preparação e nas suas percepções para aplicar durante as filmagens.
Ainda durante a preparação, em outra atividade, o ator entrou em um determinado
transe por subações que pareciam ir para além da associação de casal dado aos
personagens, ele tirou a roupa, mas não fez ação alguma e nem propôs nada a partir
disso para com sua parceira de cena.
De todo modo, pelo filme ter uma cena de estupro, aquilo foi obtido em análise
posterior pela preparação como algo não pré-determinado pelo ator, mas sim por ele
já estar dentro do enredo, linha dramática e de acontecimentos que o seu personagem
passaria, além de participar dos exercícios antes. Ou seja, uma ação não concreta da
dramaturgia que fariam nas filmagens, mas que remetesse. Embora o ator não
estivesse exatamente com disponibilidade total nos exercícios, esta sua atitude
incorporou um nível de acreditação na relação entre os envolvidos, nos espaços e a
postura de ator, como algo não tão previamente pensado, mas involuntário, porém
ressaltando que o mesmo conseguia separar seus limites conscientemente.
Atividades de preparação já diretas que envolvem o tema de uma obra podem fazer
com que se tenham outra imagem para além. No contexto citado, podendo significar
um entrelaçar adentro do que viria e estava no roteiro individual a ser seguido.
$UHDomRGDDWUL]TXHLQWHUSUHWRXD³(VSRVDÍRLGHFRPSUHHQVmRPDVHOD
não se deixou fazer o mesmo, não quis também tirar a roupa, pois entendeu que sua
personagem não teria um ato de concordância em relação ao ocorrido, leia-se: que
não seria permitido por sua vontade. Ao expor isto, o Ator se deu conta pessoalmente
e ficou envergonhado do que tinha feito, porém a atriz disse que compreendeu, ficou
feliz pelo ator ter percebido a situação constrangedora e mais pela sua consciência
de até onde deveria prosseguir depois de seu dado ato inicial. Julgou válida no
momento apenas para ele. Pois além disso, qualquer atitude sua maior (do ator),
poderia passar para ação abusiva ilegal, da qual o preparador a partir da primeira
suspeita já interromperia todo o processo, mesmo que a intenção do ator se desse de

PRGR³SURILVVLRQDO´VHQGRTXHQmRWHQGRFRPELQDomRFRQWUDSDUWLGDGHVXDSDUFHira
cênica, seria crime de modo injustificado.
Nota-VH R RFRUULGR QR ILOPH ³2 ÒOWLPR 7DQJR HP 3DULV 19´ RQGH D OLQKD GD
liberdade, libertinagem e consenso se ultrapassaram em pré-acordos e indicações
supostas entre demandas e acertos do diretor e ator, ocorrendo ações extras, graves,
de infortúnio sexual, das qual só a atriz envolvida não estava ciente da cena como um
todo. Isso demonstra o quanto também uma supervisão da preparação é importante
para designar linhas e separações pertinentes, de modo que se tenha domínio de até
que ponto a cena é moral e ética humanamente e a critério dos atores, antes dos
personagens.
9ROWDQGRSDUDDREUD,PHUVmRÚHLWHUD-se que durante todo desenvolvimento
do projeto, a atriz mostrou realizar a preparação de modo extremamente interiorizado.
Talvez uma escolha pessoal para a construção de seus personagens, porque suas
próprias ações nos ensaios e nas filmagens tinham um trajeto próprio de dramaturgia
para cada ação e a junção que fez disso com a preparação resultou em uma força
especial na cena.
)iWLPDFRPSOHPHQWD³1mRpSUHFLVRLQWHUIHULUQDYLGDRXKLVWyULDGHQLQJXpP
SDUD ID]HU D SHVVRD HQWUDU QD VLWXDomR H[LJLGD SHOD FHQD H SHOR SURMHWR GR ILOPH´
(CARDOSO, 2014, p.157)
2.4 Segundo encontro
No curta-metragem Segundo Encontro20 o preparador foi convidado em um

período antecipado pela diretora para fazer parte do projeto, sendo que este filme teria
como protagonista uma atriz selecionada, mas por fim a própria diretora decidiu ser a
atriz. O roteiro trata-se de um relacionamento casual heterossexual e étnico-racial
igualitário entre negros, mas que ainda sim ocorria preconceito.
A preparação de Fátima Toledo não compactua com a atuação por formas
marcadas, engessadas. Se a verdade for e tiver empregada para cada momento de
19 Filme dirigido por Bernardo Bertolucci, em 1972.

20 Filme dirigido por Tainá Ramos, 2018.

troca afetiva, aquela ocasião sempre será única, mesmo que haja repetições para se
JUDYDU XPD FHQD &RP R DWRU GHVWD REUD R ³KRPHP GR FDVDO´ GXUDQWH R
desenvolvimento da preparação foi realizado variados exercícios e, na maioria deles,
ele se entregava enquanto ator isoladamente, mas não enquanto pessoa em um
RItFLR 6mR FRLVDV GLIHUHQWHV ( HUD REWLGR XP UHVXOWDGR IRUPDWDGR ³PDVFDUDGR´ R
que faz esconder a pessoa em sua essência. A atriz/diretora, que ao contrário do ator
não era atriz profissional, notou e tentava ajudar durante as passagens de jogos
cênicos entre eles. Até que chegou o dia das filmagens e ela percebia que a atuação
do ator convencia um público geral, mas ainda não se fazia suficiente, pois observava
que não havia uma verdade totalmente condizente.
Essa verdade é aquele ponto em que o telespectador percebe que há uma
coisa distinta na interpretação, que o prende, quase inexplicável. A atriz, por ser a
primeira vez dela na função, inicialmente se entregou, mas quando algum exercício
tocava em algo pessoal ou que a remetia alguma lembrança, ela pausava, bloqueava-
se para conectar com suas verdades, as mesmas que possivelmente tem agregação
em sua interpretação para uma ficção. Nesta situação, o preparador não pode e não
deve obrigar e nem insistir demasiadamente, apenas respeitar. No geral, ficou
factualmente provado que a eficácia da preparação só acontece se as pessoas
estiverem disponíveis antes do ator - antecedendo o personagem. Fátima diz:
³SUHSDUDGRUDSHQDVRULHQWDFRQGX]RDWRUD sua descoberta, mas a atuação é dele.
Se ele não traz nada de novo e genuíno é porque não pode oferecer, se traz é porque
GHVFREULXHVHUHYHORXHPFHQD´&$5'262S
2.5 Submergir
O filme Submergir21 foi um projeto realizado em vinte e quatro horas e tinha

que ser feito desta maneira, pois era requisito de um festival de cinema específico.
Então a preparação também foi realizada apenas e durante este breve período. O
curta é sobre um relacionamento homo afetivo entre homens e com distanciamento
de moradia entre o casal, até que se reencontram, porém há a notícia de que um dos
21 Filme dirigido por Márcio Paixão, 2017.

rapazes está com HIV. A preparação foi realizada na praia, local onde noventa por
cento das filmagens ocorreram. Os atores estavam entregues e em plena disposição.
Durante a madrugada foram feitos Exercícios de Desestabilização para o elenco, em
outras palavras: em via do roteiro que eles já haviam se apropriado, um pouco antes
GDVILOPDJHQVHUDSURSRVWRDOJRTXHSDUHFLDVHUDSHQDVXPWUHLQR³SDVVDJHP´GH
uma cena. Então o preparador pedia para só um dos atores, em sigilo, mudar alguma
parte, ou palavra específica, assim automaticamente desestabilizaria o outro ator e
estes então deveriam jogar a partir daquela novidade ao enredo. Sobre este peculiar
exercício, Fátima Toledo diz:
Incorporei ao Método este procedimento que me permite desconstruir os

artifícios da pessoa, para que ela possa estar inteira no filme e para que esteja
DEHUWDSDUDRLQHVSHUDGR'HVGHR³2&pXGH6XHO\´ tenho utilizado muito
isso, especialmente em cenas que envolvem reações físicas de amor ou de
ódio, por exemplo, transformando um tapa num beijo ou vice-versa.
(CARDOSO, 2014, p. 183)
Em via disto, a utilização dessa atividade foi extremamente levada em

FRQVLGHUDomR SHORSUHSDUDGRUGH ³6XEPHUJLU´ QD LPSRUWkQFLDGHTXH VH WUDWDYD GH
uma história envolvendo uma forte relação de amor e uma intensa revelação que
poderia abalar tal relação sentimental. Os atores foram entendendo sem precisarem
de mais explicações daquele que os preparava e, no momento da filmagem, puderam
passar exatamente e precisamente a nuance sútil que a cena precisava.
2.6 Catarse
Já para o clipe musical de rap Catarse22, a utilização da preparação aconteceu

acrescentada de uma espécie de auxílio na direção dos atores, devido o chamamento
feito pelo diretor ao preparador ter sido efetuado praticamente na mesma data da
filmagem. A composição da música que o clipe representaria serviu como roteiro
também. Tinha forte viés social e político, dizia sobre as desigualdades perante as
variedades de perfis do povo, tendo críticas aprazíveis para um determinado governo
que não faz uma boa administração e este como o grande culpado das mazelas na
22 Videoclipe dirigido por Igor Freinas e Alessandra Merat, 2018.

sociedade atual. As pessoas utilizadas não eram atores profissionais e o intuito do

diretor era de passá-las apenas como um registro de documento, entende-se por
SHVVRDV TXH WHP ³YR] DWLYD´ DJLQGR QRUPDOPHQWH FRP D EDVH GR URWHLUR 8P GRV
participantes acabou realizando o contrário. Talvez por ser um projeto em que a
finalidade é artística, isto tenha influenciado para ele agir representando e não apenas
agindo com naturalidade pessoal, sem mais e menos, de somente falar determinadas
palavras para a câmera como si, por um registro documentado.
Ficou algo formado e superficial cada take feito com ele. Para tanto, como o
preparador estava acompanhando a filmagem, teve a liberdade concedida para
intervir e assim foi feito. O preparador passou a contracenar com o participante, dando
uma ótica maior para o que se queria de cena e ativando energias presas no íntimo
GRDWRUTXHHVWDYD³QDFDL[D´MiTXHRFRUULDPIRUPDWRVGHVHUDOJRDOpPGRTXHp
(UDQHFHVViULR³TXHEUDDFDL[D´SRVWD3RUILPGHSRLVGLVVRRWDOSDUWLFLSDQWHGRFOLSH
passou a contracenar com a câmera e a tendo como seu diálogo, dando os gritos que
estavam ocultos internamente, necessários. Essa atitude ficou, ao ver da direção,
coesa, como uma representação de um povo, colocando assim que o poder maior
vem do cidadão, antes de qualquer poder instaurado. Foi percebida uma beleza
excepcional nos olhos do participante, que passaram a lacrimejar como um sinal de
certa raiva pessoal, da qual não estava sendo vista antes, ele estava definitivamente
sentindo. E não atuando.
Por vezes o trabalho da preparação de atores seguindo o Método FT se torna
válido que o preparador se coloque na situação, mas apenas com o intuito de apoiar,
isto deve ser muito evitado e diretamente nas filmagens. Na medida de qualquer
exceção, tem de fazer com extrema sabedoria e cautela. Fátima Toledo acrescenta
algo que sHUHODFLRQD³&RPRR0pWRGRFRQGX]DVSHVVRDVSDUDDYHUGDGHHOHFULD
condições para que apareçam os aspectos sombrios que raramente vivenciamos ou
HQFDUDPRV IUHQWH D IUHQWH´ &$5'262 S
3 FÁTIMA TOLEDO E UM ADENDO SOBRE O SEU MÉTODO NA TELEVISÃO
As maiorias dos trabalhos audiovisuais em que Fátima Toledo participou

foram feitos para o Cinema. Porém, com o passar dos anos as produções televisivas

começaram a perceber um pouco mais da eficácia de seu Método, como feita a

LQFRUSRUDomRHP³)HOL]HVSDUD6HPSUH´23. Além do que, pela prejudicial repetição no
uso de atores em produções televisivas ocorrerem equivocadamente de modo
frequente.
%RQL XP GRV KRPHQV UHVSRQViYHLV SHOR ³SDGUmR Globo GH TXDOLGDGH´
ressalta:
>«@ QXQFD DGPLWLPRV HVVH FRQIOLWo. O controle ia além, evitando tramas e

personagens parecidos em cada produção. A liberação total para uso de
artistas em diferentes papéis ao mesmo tempo e mesmo para trabalhos
seguidos é seguramente a canibalização do elenco. (PEREIRA JR., 2014,
não paginado)
Há também outra repetição, a escolha dos atores para um tipo de

interpretação naturalista, apenas. Com isso, inevitavelmente a inclusão do trabalho da
preparação de elenco foi tornando-se cada vez mais repensada, se precisava, para
evitar o cansaço do público, que é exigente e nem um pouco ignorante, diga-se: sabe
opinar mais do que ninguém, sobretudo na proveniência de um país como o Brasil,
que é o maior produtor de telenovelas e tem os maiores índices de audiência mundial,
tendo-as como o produto audiovisual mais visto pela nação. A preparação nas novelas
com o Método FT é algo de uma impossibilidade praticamente total de acontecer,
SRUTXHVHWUDWDPGH³REUDVDEHUWDV´RQGHDOLQKDGUDPDW~UJLFDHDVFXUYDVGUDPiWLFDV
dos personagens podem mudar a qualquer momento, de acordo com as preferências
e reações do público. Fátima ou discípulos de seu Método acabariam por ter que
acompanhar o fluxo da obra de forma completa, do início ao fim, o que torna o trabalho
GH GLYLV}HV GH ³XQLGDGHV´ GR DWRU PDLV GLfícil, pois a obra também deixa se tornar
XQLGDGH QD PHGLGD HP TXH QmR HVWi ³IHFKDGD´ H VXD HVFULWD DOWHUD-se
constantemente. Com isso o ator, na realidade, se descobre ao longo do processo.
Vale colocar que acontece outras formas de preparação, mas não pelo Método de
Fátima.
A preparação do elenco de uma novela costuma ser e é mais recomendada
fazê-la antes das gravações, para servir de base principal ao eixo do personagem e
ele ir se moldando a partir do que fora dado nos ensaios antecipados. Contudo, de um
23 Série exibida pela TV Globo, 2015.

tempo para cá, não ignoram esta opção no todo. Passaram a adotar o uso daquilo que
QmRFKDPDPGH³SUHSDUDGRU´PDVGH³Foach´GRLQJOrVWUHLQDGRULQVWUXWRUTXHID]
um trabalho parecido como se entende o de preparador, porém com um foco mais
individualizado em cada ator / personagem, de acordo como reagem os
telespectadores ao decorrer e das probabilidade de mudanças pelo autor.
O diálogo televisivo é rápido, um bate-bola cotidiano onde as diversas tramas
se interligam, mas é ainda são bastante distantes do intimismo e do relacionamento
interpessoal seleto que só a linguagem cinematográfica é capaz de causar.
Geralmente quando a televisão decide por usar preparadores de elenco influentes no
cinema, as obras realizadas entram em um viés do qual se vê juntamente um projeto
em seu todo diferenciado ao colocado propriamente nas novelas, tendo certas
utilizações e decisões nitidamente cinematográficas, em planos, câmeras, lentes e
claro a intimidade de cada ator exposta mais delicadamente. Na maior parte das vezes
quando isso acontece, se dá em séries e/ou minisséries.
Assim os produtores e diretores têm noção suficiente de que o público vai
perceber uma linguagem artística e técnica mais próxima do cinema, para tanto se faz
necessário que a interpretação dos atores esteja além de um panorama cotidiano que
aproxima o personagem da telenovela. Ou seja, não creditando como um simulacro
de um amigo de quem o assiste, entretanto do público como parte intrínseca de quem
o acompanha, uma espécie de espião.
O ator no Brasil geralmente preza por uma atuação aonde seu trabalho seja
feito de modo que cada obra é uma, então que a diferenciação na atuação possa ser
percebida de uma forma igualmente única entre estas, uma experimentação.
Entretanto a probabilidade para que isso ocorra na televisão não é alta. Por conta da
rapidez e a prontidão constante da qual o ator fica submetido, além do desgaste físico
e emocional causado por uma obra como a telenovela, que varia de sete, oito, dez ou
mais meses de gravações / no ar, um tipo de gestação que somente no último capítulo
o público consegue fazer uma definição sobre quem era o personagem.
O gênero novela possui uma dramaturgia que em grande parte das ocasiões
não tem compromisso exato com a realidade. A interpretação dos atores pode ser
naturalista, porém, quando o texto tem questões supostamente não convencionais, a
dada interpretação tem o desafio de através disso ultrapassar um mero naturalismo

interpretativo. Com mais este ponto, o Método FT caracteriza-se como uma opção que
deve ser mais pautada, refletida, significada por aqueles que estão relacionados e na
responsabilidade da atuação para a televisão, seja pelos atores, como pelos diretores
artísticos e gerais. Reestruturar um Método que prioriza que o ator não represente,
mas viva, se aplica em uma avaliação de como isso seria feito por um longo tempo e
tendo oscilações da linha de ação e dramatúrgica do personagem, o que pode ser
arriscado e mais desgastante para o ator e sua pessoa.
Dito isto e que não são todos os atores profissionais que gostam ou aderem
ao Método, por propósitos e ideologias pessoais, a metodologia aplicada por Fátima
Toledo que prega ser usada na coletividade, para chegar na unidade, poderia ser um
PHLR DR WHU DGDSWDomR SHORV GLWRV ³Foaches´ preparadores de qualquer emissora
televisiva, como parte da parceria entre atores, sugerindo além do trabalho que já
seria realizado previamente. O Método FT agregaria todos as partes e com o provável
resultado de uma qualidade interpretativa maior, na conjuntura dessa busca por
avanços individuais de seu personagem e credibilidade junto da crítica popular e
especializada. Os trabalhos artísticos poderiam ter uma realidade e um diferencial de
grandeza à parte, em cada momento das cenas exigidas.
Tendo esses discorrimentos, é válido relacionar com a importante
diferenciação feita em um trecho da obra Le Comedién désincarné24, do francês Louis
Jouvet25: ³2¶DFWHXU¶VySRGHGHVHPSHQKDUFHUWRVSDSpLVGLVWRUFHRVRXWURVGHDFRUGR
FRPVXDSHUVRQDOLGDGH2µFRPpGLHQ¶SRGHGHVHPSHQKDUWRGRVRVSDSpLV´-289(7
1938 apud MARCADÉ, 2018, p. 49, tradução nossa)26.
Em questão, compreende-VHTXHQmRpXP³DWRU´TXHDGDSWDRSHUVRQDJHP
ao seu perfil, mas ele que tem que se adaptar e quando isso acontece será
³comédien´ 2X Veja, ele imaginará e criará a partir de uma realidade extra, onde
possui consciência de que vai se desvincular totalmente no momento que não estiver
mais em cena. É de se observar que na França, local originário da nomeação
³Fomédien´HVWDSDODYUDQmRHTXivale somente para algo relacionado ao cômico, ator
24 Livro publicado em 1943, aonde Louis Jouvet realiza reflexões desnudas, seus modelos, suas
influências literárias e filosóficas, seus métodos de trabalho artísticos.
25 Foi um ator francês, diretor e diretor de teatro. (1887-1951)
26 Trabalho de conclusão de curso escrito e publicado SRUePLOLH0DUFDGpHPVREUH³'LIHUHQoDV
QDSUiWLFDGHDWXDomRHPFULDo}HVGHILFomRGHSHQGHQGRGDFHQDHGDWHOD´

de comédia e humor, porém se trata de uma definição mais complexa, indo a mais do
que pode soar aos brasileiros, de acordo com a etimologia da palavra e sonoridade
FDXVDGD 2 ³Fomédien´ p XP DWRU PDLV FRPpleto, segundo compreende-se da
H[SOLFDomRGDGDSRU/RXLV-RXYHW2³comédien´QmRYLYHHPFHUWRFRPRGLVPRGHVXD
LQWHUSUHWDomRQDWXUDOLVWDDSDUWLUGRSHUILODPHQWRGR³HX´
Pelas novelas, onde geralmente as obras são inéditas, isto faz com que a ideia
do S~EOLFR GH XPD ³DWXDomR UHSHWLGD´ DFRQWHoD PDLV IDFLOPHQWH 1D WHOHYLVmR
brasileira, que tem altos números de obras abertas, a segunda opção seria mais
YLiYHOGHHVWDUVHU³comédien´RSURFHVVRGHGHVFREHUWDHFULDWLYRSRGHWUDQVSDVVDU
as limitações de quais escolhas e pensamentos tidos sobre como se encontraria o
personagem, não o pré-determinando de acordo com possibilidades. Em outras
SDODYUDVHTXDOL]DUR³HXVRX´SURSRVWRSRU)iWLPDMXQWRGHWRGDVDVQRYLGDGHVTXH
venham a aparecer nas evoluções por capítulos futuros.
Isto é, se dados instintos vierem ao natural, preferenciar o incremento disso
é útil demais. Pois seria algo diretamente sincero da formação pessoal do ator que
estaria sendo agregado para seu personagem.
Seria incabível deixar de notar outra relevância no que se atrela entre
televisão e atores: a questão de que a beleza estética, subjetivas ± mas com padrões
instaurados pela indústria capitalista, influencia para as seleções dos elencos. Afinal,
se tratam majoritariamente de obras que dependem de suas relações comerciais. O
QRPH³FRPHUFLDO´TXHpRLQWHUYDORFRPRSDXVDGRTXHHVWiVHQGRH[LELGRQmRpj
toa, ali são oferecimentos daqueles que patrocinam os programas que são parte da
grade do canal e estão sob exibição. Internamente, nas emissoras, costuma-se
FKDPDUDVREUDVHWLSDJHQVGHHQWUHWHQLPHQWRGH³SURGXWRV´&RPLVVRRWDOHQWRGR
ator tem muita chance de ser levado em segundo plano e é capaz de ocorrer uma
comodidade por parte deste, na sua interpretação, o que é perigoso, afinal ele estará
ganhando (além dos ganhos externos publicitários, promocionais) e isso pode dar um
ideário de suficiência. Além disso, por rostos bonitos chamarem atenção, junto do
glamour que a fama causa ao público, há de se atentar ao fato dos avanços das redes
sociais que colaboram para a credibilidade do ator e que podem levantar suas
probabilidades de presença em elenco, de acordo com a quantidade que tenha de fãs,
seguidores. O que leva para mais um motivo da referida repetição de atores, fazendo

com o passar do tempo que seja mais do que uma normalizada repetição por
escalação do elenco, mas transformando-se em um acúmulo e falta de tempo
suficiente para o ator descansar sua imagem, assim como se reciclar enquanto artista,
tornando a estática de seu modo de atuação igualmente repetitiva.
A atriz Bete Mendes argumenta:
>«@DEHOH]DpXPSDUkPHWURPXLWRSHULJRVR>«@WLYHGLILFXOGDGHVJUDYHVFRP
colegas que não sabiam sequer qual era o assunto da cena. Eu prefiro
contracenar com uma parede do que com uma pessoa se o olho dela está
vazio. É uma displicência com a profissão, que é honrada e bonita. Tem gente
TXHGL]µ$KpTXHRQWHPWLYHXPDIHVWD¶'LJRµ7HYH"(XWDPEpPJRVWDULD
GHWHUWLGR¶0(1'(6QmRSDJLQDGR
O comprometimento do ator com sua profissão pode ser visto como duvidoso,
pois todas as ilusões que a grande exposição para milhões de pessoas pode causar
afetam diretamente o comportamento dele. Uma preparação de elenco assertiva pode
ser uma ajuda crucial em cada projeto envolvido, entre os níveis ator x personagem.
Uma armadilha é feita ao ator que se encontra na televisão, porque
geralmente transcorre uma ilusão de que é um veículo midiático fácil de lidar, e não
é. Pela tal alta exposição de imagem, o talento individual pode ser coberto de: apenas
ser um rosto conhecido que venha a acarretar um protótipo de vendas, como um
Modelo; isto pode vir a acontecer de modo imperceptível pelo artista, porém há de se
ter uma preocupação o quanto antes, já que terá de se pôr e afirmar que não está ali
como ator apenas por ter um rosto bonito e consecutivamente vender a partir de sua
imagem. O artista ou celebridade, tem que procurar se esforçar e aperfeiçoar mais,
para que o trabalho e talento convençam antes de qualquer outro fator externo.
O ator passa a ter duas vidas, a dele enquanto ator em seu ofício e a do ator
como figura pública, isso faz com que a confusão entre as duas coisas seja mais
frequente e a preparação geral para viver qualquer papel não comece somente ao
saber o personagem, mas bem anteriormente, na própria formação dos atores. A
verdade deve ser trabalhada para a desconstrução e revelação de si. No Brasil
algumas instituições educacionais formadoras de atores, recentemente passaram a
adotar ao final de seus cursos uma banca, tendo como convidados avaliadores
profissionais conceituados nos cargos de produtores de elenco, pesquisadores de
casting de emissoras ou independentes, eles são os coordenadores pela organização

e seleção de atores e atrizes, como para uma obra na televisão. Essa banca recebe
o nome de ³6KRZFDVH´. Um dos locais em que a prática ocorre é na Faculdade CAL
de Artes Cênicas e na CAL ± Casa de Artes de Laranjeiras (Rio de Janeiro), em que
o showcase não se define apenas pela apresentação das contracenações entre
alunos (atores), fazer isto é só o final do processo.
O showcase faz parte de uma disciplina opcional da matriz curricular dos
cursos profissionais oferecidos, para o ator ficar mais adentro da linguagem estética
de interpretação para a televisão. Quanto mais se aproxima do período exato com a
banca a ser realizada, outra fase se desenvolve, prévia, a do trabalho de preparação
de atores, que auxilia as duplas ou os trios de atores para que sejam convincentes no
momento ao entrar na sala com a banca reunida, desde sua apresentação pessoal e
a relação com a cena mostrada. É trabalhado para que os atores, depois de terem a
cena que farão, não decorem o texto, mas tenham o entendimento da cena no todo,
e a forma que ele vai fazer tem de caber por um jeito que não demonstre estar em um
formato. O texto é o que menos importa. Verificar que o ator estar no universo vale
mais. Isto feito, um mesmo objetivo de cena pode acontecer das mais variadas formas
e não somente daquela óbvia que o texto possa sugerir. Muito dos personagens que
os atores fazem possuem a tendência de se encontrarem daquilo mais perto do que
DSDUHQWDPSDUDXPDPDVVDRTXHUHOHPEUDR³physique du rôle´SUySULRGRFLQHPD
Involuntariamente, as alusões dos exercícios utilizados nesse projeto de e as
questões textuais são muito similares as que Fátima Toledo usa. E ainda que no
showcase possam vir por outras influências (incluindo vindas do estrangeiro), pelo fato
de não ter registros anteriores, ao menos no Brasil, Fátima fica qualificada como a
primeira em utilizar a metodologia principal aplicada, em relação a textos e afins, para
colocá-los por último. Assim, por Toledo ainda possuir pessoas que indagam seu
Método, a execução de exercícios onde ela é, queira ou não, a pioneira no país, sendo
usados por outros treinadores de atores, como para o intuito de alunos serem
avaliados e contratados, em priori, pela maior emissora de televisão do país, quer
dizer por critério corroborado que suas escolhas nunca estiveram erradas.
Como fora indicado, o showcase equivale em uma avaliação feita por
produtores de elenco. Para muitos dos atores é inclusive um primeiro contato direto
com profissionais que podem chamá-los para atuarem em alguma obra audiovisual

efetiva. Assim, é válido comparar como um teste, audição, sendo que na maioria dos
participantes o nervosismo toma conta e a pessoa (ator) na hora de apresentar sua
cena acaba se deixado tomar por outras questões externas que, de alguma forma,
interferem na capacidade de sua interpretação, levando-a para uma não vivência em
cena, uma isolada leviana atuação, com talvez improvisações arriscadas. Em
justaposição, amiudadamente, se constata que a preparação para o showcase deve
ser considerada como um julgamento de competência, minimizando e eliminando um
possível pensamento do ator sobre personagens e trabalhos futuros, inexistentes.
Mas sim como uma oportunidade para que isso venha a ocorrer. Portanto dar maiores
créditos para as preparações realizadas antes é dar creditação para se viver nesta
³DXGLomR´WUDQVpondo um momento de magia na interpretação. A atriz hollywoodiana
Elle Fanning fez uma pertinente fala sobre audições:
Audição, para mim, é algo muito estranho. Eu faço pressão sobre mim mesmo
e sou uma espécie de perfeccionista e quero fazer o certo, imediatamente.
As audições para mim são tão bizarras, porque leva um tempo para você
encontrar esse personagem e para ele ser perfeito. E a pressão é que você
precisa ter esse personagem imediatamente. E eu nem conheço nenhum
desses estranhos que se encontram ali: O Diretor, o produtor, o câmera; que
estão esperando que eu faça esse tipo de truque de mágica para eles.
Normalmente o que você precisa fazer pode ser bastante intenso,
emocionalmente; você tem que tocar em todo esse sentimento para as
pessoas que YRFrDFDERXGHFRQKHFHU9RFrGL]µ2Oi¶(HQWmRYRFrFRPHoD
a chorar. Tipo, é um pouco estranho. (FANNING, 2017, não paginado,
tradução nossa).
Reafirma-se um entendimento para não se fingir que é, mas estar e ser

presente, porque a subjetividade de avaliação, já no caso de um filme, depende tanto
quanto de perfil específico sob o que o responsável pela escalação de um elenco
visualiza com sutileza para dar vida naquele roteiro já pré-estabelecido. Como
Fanning focou, se leva um tempo para se achar em um personagem, para vivê-lo no
período em que será trabalhado. Tratando-se do showcase, é uma avaliação / audição
que pode abrir portas na televisão, para os mais variados tipos de trabalho e
personagens, então o primordial é seguir tendo o foco pela busca ao estado fiel de
presença e a certeza na segurança do ator x personagem na cena em que ele irá
mostrar, seja qual for o contexto da mesma. Pois se os produtores de elenco
especialistas não acreditarem no que está sendo apresentado, dificilmente centenas

de milhões de telespectadores acreditarão nas telas. Depois desta primeira etapa

sendo feita, com a procura de tais viabilidades, tão somente poderá pensar e se
envolver para com o restante das preparações e construções que o ator terá que fazer
para um personagem. Uma declaração valorosa, analítica e de cruel verdade
expressada por Marlon Brando, colabora:
As pessoas que vão ao teatro percebem as coisas de forma diferente. Você
tem que oferecer algo ao público para receber algo em troca. Posso te dar o
exemplo perfeito. Num filme que fiz, chamado Sindicato de ladrões, havia
uma cena num táxi, na qual eu me virava para o meu irmão, que se tornara
um gângster e me lamentava dizendo que ele nunca havia cuidado de mim,
que nunca havia me dado uma chance, que eu poderia ter sido um
competidor, poderia ter sido alguém em vez de um vagabundo... µ<RXVKRXOG
KDYH ORRNHG DIWHU PH &KDUOH\¶ Era muito emocionante. E as pessoas se
referiam a ela como uma cena maravilhosa. E não era nem um pouco. A
situação é que era maravilhosa. Todos sentem como se pudessem ter sido
competidores, como se pudessem ter sido alguém; todos sentem como se
fossem em parte vagabundos. Talvez não vagabundos, mas não se sentem
realizados e têm a sensação de que poderiam ter sido alguém melhor. E foi
isso que tocou as pessoas. Não a cena em si. Existem outras cenas nas quais
atores tiveram performances especiais, mas como o espectador não se
identificou, passaram desapercebidas. Cenas maravilhosas nunca são
mencionadas, só as que afetam as pessoas. (COMPARATO, 2015, p. 22).
4 CONSIDERAÇÕES FINAIS
Fica tracejada a forma transcendental do tocante poder ao trabalho de um ator

que o Método de Fátima Toledo atinge enormemente. Alguns dos atores nos filmes
de sucesso que ela preparou estiveram marcados por mais de 30 anos, muitas vezes
sendo reconhecidos principalmente pelo personagem que fizeram e não como
cidadãos, artistas em sua identidade original. A típica confusão feita pela audiência,
entre criador x criatura. A situação pode ainda se fazer no caso de um ator que só
tenha feito uma obra artística durante sua vida e apesar disso ser reconhecido,
supondo que o resultado de uma preparação potente é influenciado ao panorama ator
x personagem x interpretação. Isso é um fator da força do trabalho colocado por
Fátima, do qual precisa ser muito bem e cuidadosamente feito, pois se trata de
eternizar uma imagem e causar emoções sempre que assistido, inigualavelmente.
A interpretação de atores não pode ser uma ordem fechada e deve estar livre
para as escolhas deles. Fátima, em toda a sua trajetória, sempre trabalhou nessa
estrutura profissional. O trabalho do ator sem ser uma obrigação, nem mesmo quando

das indicações do diretor, na medida em que este último tem de ser responsável pela
melhor organização e construção geral e não um soberano do projeto com vigor de
alteração significante para a autonomia criativa do intérprete. Todavia, quanto à
estética para o ofício do ator, é preciso que seja direcionada. As preparações só
aumentam a estética que o ator já tem existente como bagagem, para que se tenham
bonitas, satisfatórias e reinventadas interpretações, atingindo assim a literalidade do
que se pode chamar por reais atuações e deixando o fluxo do diretor com os atores
acontecer de forma mais qualitativa possívHO1RILOPH³$3DL[mRGH-RDQDG¶$UF27´D
interpretação da protagonista, desta que é uma obra-prima do cinema, foi feita pela
excelente atriz (até então teatral) Renée Falconetti ± TXHLQWHUSUHWRX-RDQDG¶$UF8P
filme mudo, aonde numerosos indivíduos no mundo consideram o trabalho de atuação
da artista como a mais bela, potente e melhor interpretação da história do cinema. O
mais curioso é que este foi o primeiro e único filme feito por Renée. Em uma conversa
com Vinícius de Moraes ela disse:
Foram cinco meses de tortura. Às vezes brigávamos. Perguntava-OKH³0DV

m. Dreyer, se o senhor me deixasse um pouco de liberdade para a ação, eu
SRGHULD GDU DOJXPD FRLVD GH PLP PHVPD´ (OH UHFXVDYD-se formalmente.
Obrigava-me à maior passividade. Filmava coberto por anteparos, para que
ninguém me visse e nada me distraísse a atenção do que fazia. Acabada a
cena, recolhia-me a uma casa de campo a que só ele tinha ingresso. Falava-
me constantemente, incutindo-me a idéia da obra que queria realizar. Era-lhe
uma idéia fixa. Não foi à toa que enlouqueceu. Está internado. No dia em que
acedi a que me raspassem a cabeça, coisa que ele me pedia sempre, foi de
uma extraordinária doçura comigo. Mas nunca o vi tão áspero como quando,
desobedecendo a uma ordem expressa sua, dei uma fugida a ver a Joana
d'Arc de m. Shaw. Ele soube e correu atrás de mim. Censurou-me
amargamente de querer destruir-OKHRWUDEDOKR³$JRUD´GLVVH-PH³YDLVDLU
D-RDQDG
$UFGH6KDZHQmRDPLQKD´1XQFDPDLVTXLVID]HURXWURILOPH
Tive propostas para Hollywood, mas não as aceitei. Acabei o trabalho num
estado de nervos inimaginável. Ao ver o filme pela primeira vez, detestei-o.
Não havia nada meu. Era tudo de m. Dreyer. Cinema é isso, é o diretor.
(MORAES, 1942, não paginado).
Esses interessantes e intensos posicionamentos feitos pela atriz são de

grandiosa valia do ator para a elaboração de um papel e das camadas anexadas ao
entendimento de propriedade. É possível visualizar que um artista sob o mando de
um diretor que oferecia pouquíssimas brechas para a construção do trabalho de
27 Filme dirigido por Carl Theodor Dreyer, em 1928.

interpretação e pode estar nos momentos das filmagens em um estado pleno de

presença. Porém com a ressalva de que o ator estará em uma vivência da qual ele
não tem tanto controle como gostaria e esta é enormemente importante.
Viver uma situação onde a capacidade autoral de um ator é mínima pode
resultar em uma possível boa atuação, mas a partir do momento em que a esfera
psíquica do ator se torna oprimida demais e o artista sente que não está com a
liberdade que pleiteava, isso talvez acarrete que estado mental de um vulgo ator
venha a interferir na vivência do personagem, ou inclusive ficar despropositadamente
sem se separar dele (personagem) nos momentos de cortes, pois a pressão
psicológica ainda estará causando efeitos, porventura ou automaticamente.
Nos dias presentes e futuros, seja em qual for a expressão artística e linguagem da
cena, contudo sobressaindo o cinema e audiovisual, é inegável ponderar que ter o
apoio condicional de uma preparação de elenco por Fátima Toledo e/ou pelos moldes
de seu Método, leva todos a essencialidade de rever a relevância da cuja
especialidade.
REFERÊNCIAS
ALVES, Luísa de Almeida Rocha. Sanford Meisner: O Exercício da Repetição e

seus desdobramentos na formação técnica do ator. 2016. Trabalho de Conclusão de
Curso (Bacharelado em Teatro) ± Faculdade CAL de Artes Cênicas, Instituto CAL de
Arte e Cultura. Rio de Janeiro, 2016.
CARDOSO, Maurício. Fátima Toledo: interpretar a vida, viver o cinema. São Paulo:
LiberArs, 2014.
CASSEL, Vicent. Vincent Cassel: ³DWYDTXLpWLSRXPDPiILD´>(QWUHYLVWDFHGLGDD@

Diógenes Muniz. Segunda parte da entrevista. Revista Trip, Rio de Janeiro, 17 fev.
2016. Disponível em: Disponível em: https://revistatrip.uol.com.br/trip-tv/o-astro-
frances-vincent-cassel-critica-a-tv-brasileira. Acesso em: 30/03/2018.
CIUDAD DE DIOS: formación de personajes. [Rio de Janeiro]: o2 filmes, 2002. 1

vídeo (52 min). Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=5uPI-iWAnNA.
Acesso em: 30/03/2018.
COMPARATO, Bianca. Brando: O ator no cinema. Rio de Janeiro: Caixa Cultural,

2009. Disponível em: http://www.brunabenvegnu.com/BRANDO-
catalogoMENOR.pdf. Acesso em: 20/06/2018.

FANNING, Elle. Elle Fanning Talks About Auditions and Doubt. [Entrevista
concedida a] Scott Cardy. Mental Makeover, Hollywood, 2017. Disponível em:
https://www.youtube.com/watch?v=F2pyjhU9_j8. Acesso em: 12/06/2018.
+$03721'HEELH:KDW¶VWKHGLIIHUHQFHEHWZHHQIHHOLQJVDQGHPRtions?. The
best brain possible. [S.l], 12 jan. 2015. Disponível em:
https://www.thebestbrainpossible.com/whats-the-difference-between-feelings-and-
emotions/. Acesso em: 12/06/2018.
MARCADÉ, Émilie. Les différences de pratique dujeu d'acteur, danslescréations

GHMHXGHILFWLRQHQIRQFWLRQGHODVFqQHHWGHO¶pFUDQ 2018. Dissertação
(Mestrado em Comunicação) ± Université du Québec à
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0(1'(6%HWH%HWH0HQGHVµ$PHOKRUFRLVDTXHH[LVWHpYLYHUH[SHULPHQWDU¶.
[Entrevista concedida a] Gustavo Leão. Revista Quem. [Rio de Janeiro], 14 maio
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MORAES, Vinicius de. Entrevista com mme. Falconetti, a grande intérprete de Joana
d'arc do cineasta Carl Dreyer, bem como o seu pronunciamento no debate sobre
cinema silencioso e cinema falado. A Manhã, Rio de janeiro, 9 jun.1942. Disponível
em: http://www.viniciusdemoraes.com.br/en/cine/entrevista-com-mme-falconetti-
grande-interprete-de-joana-darc-do-cineasta-carl-dreyer-bem-como. Acesso em:
20/06/2018.
PEREIRA JR., Alberto. Globo vive descontrole de aproveitamento de seu elenco,

afirma Boni. Entrevistado: Jose Bonifácio de Oliveira sobrinho. Folha de São Paulo,
São Paulo, 15 jan. 2014. Disponível em:
https://f5.folha.uol.com.br/televisao/2014/01/1397751-globo-vive-descontrole-de-
aproveitamento-de-seu-elenco-afirma-boni.shtml. Acesso em: 30/03/2018.
STANISLAVSKI, Constantin. A Preparação do Ator. São Paulo: Civilização

Brasileira, 1994.

A Preparacao de Elenco Que Revolucionou A Interpre

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| DOSSIÊ: FÓRUM DE AUDIOVISUAL

A PREPARAÇÃO DE ELENCO QUE REVOLUCIONOU A INTERPRETAÇÃO DE

THE PREPARATION OF THE CAST WHICH REVOLUCED THE

Resumo: Através de uma perspectiva entre a interpretação de atores e as linguagens

Palavras-chave: Preparação de elenco. Fátima Toledo. Método FT. Cinema.

Abstracts: Through a perspective between the interpretation of actors and the

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Keywords: Casting Training. Fátima Toledo. FT Method. Movie. Performance.

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1.1 Dissecando o Método FT

Fátima Toledo é a mais conhecida preparadora de elenco do país,

experimental e de vanguarda. (1933-1999)

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sobrevivência. Reações emocionais são universalmente semelhantes em todos os

Não trabalho com a emoção, a emoção é um risco. A gente não consegue

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13 Foi uma importante atriz do teatro, cinema e televisão. (1943-2015)

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1.2 Análises etnográficas sobre a preparação de atores para cinema em projetos

Analisando etnograficamente intérpretes para atuarem em curtas-metragens

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Contudo, a preparação de elenco se faz primordial na medida em que os

2.1 Écharpe Noir

14 Filme dirigido por Barbara Fuentes, 2018.

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os sujeitos já se conectariam facilmente por serem dançarinos. Optou-se por uma

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a defesa de opiniões de cada, o que alimenta os atores para uma organicidade de

Em todos os momentos em que a emoção (sobretudo de modo dramático),

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FRQFUHWDPHQWHVHGHILQLUHPFRPRWDOHVRPHQWHR³eu sou´ obtendo a propriedade

2.2 Sobre ratos e café

16 Filme dirigido por Márcio Paixão, 2017.

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as atrizes que interpretariaP³PmH´e ³ILOKD´DPHQLQD ³ILOKD´ SDUHFLDHVWDUDOKHLDH

17 Filme dirigido por Hector Babenco, 1980.

LexCult, Rio de Janeiro, v. 3, n. 1, p. 69-98, jan./abr. 2019 - ISSN 2594-8261 81

Em Imersão18 a preparação do elenco foi feita com dois atores. Se tratava de

18 Filme dirigido por Alexandra Alves, 2017.

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2.4 Segundo encontro

No curta-metragem Segundo Encontro20 o preparador foi convidado em um

19 Filme dirigido por Bernardo Bertolucci, em 1972.

LexCult, Rio de Janeiro, v. 3, n. 1, p. 69-98, jan./abr. 2019 - ISSN 2594-8261 84

O filme Submergir21 foi um projeto realizado em vinte e quatro horas e tinha

21 Filme dirigido por Márcio Paixão, 2017.

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Incorporei ao Método este procedimento que me permite desconstruir os

Em via disto, a utilização dessa atividade foi extremamente levada em

Já para o clipe musical de rap Catarse22, a utilização da preparação aconteceu

22 Videoclipe dirigido por Igor Freinas e Alessandra Merat, 2018.

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sociedade atual. As pessoas utilizadas não eram atores profissionais e o intuito do

3 FÁTIMA TOLEDO E UM ADENDO SOBRE O SEU MÉTODO NA TELEVISÃO

As maiorias dos trabalhos audiovisuais em que Fátima Toledo participou

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FRQFUHWDPHQWHVHGHILQLUHPFRPRWDOHVRPHQWHR³eu sou´ obtendo a propriedade

as atrizes que interpretariaP³PmH´e ³ILOKD´DPHQLQD³ILOKD´SDUHFLDHVWDUDOKHLDH

Foram cinco meses de tortura. Às vezes brigávamos. Perguntava-OKH³0DV

CASSEL, Vicent. Vincent Cassel: ³DWYDTXLpWLSRXPDPiILD´>(QWUHYLVWDFHGLGDD@