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GEBILDE
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GEBILDE
Um espaço para habitar

Jéssica Martins Mateus

Dissertação de Mestrado Integrado em Arquitectura

Universidade Autónoma de Lisboa

Professor Arquiteto Francisco Aires Mateus

Julho 2021
4 RESUMO 5

Obrigada, As afinidades entre o campo da Arquitectura e o campo da Escultura são

inevitáveis e existem desde sempre. Contudo, esta relação de proximidade
A quem é de sempre, tornou-se mais evidente a partir dos anos 60. Desse encadeamento,
A quem é de há pouco presente, podemos identificar a existência de um espaço continuum: um território
A quem levo para sempre . de limite difuso entre dois campos disciplinares autónomos, com
linguagens próprias.

Temos assistido a diversas incursões de artistas pelo campo da

Arquitectura, da mesma forma que arquitectos se têm aproximado da
Escultura. Para este diálogo, convocam-se dois textos fundamentais:
num primeiro momento analisa-se o ensaio de Rosalind Krauss no qual
propõe um novo olhar sobre o campo expandido da escultura na sua
relação com a arquitectura, e posteriormente estudam-se as reflexões
teóricas de Anthony Vidler que sugere uma reestruturação do campo
da arquitectura a partir de conceitos das artes plásticas. Neste território
indefinido e de contaminação recíproca encontramos obras difíceis de
catalogar às quais Hans Hollein denominou “gebilde” devido à ampla
definição do termo.

Através de um constante diálogo entre estes dois campos disciplinares,

e com recurso a casos de estudo concretos, propõe-se uma abordagem a
cinco conceitos: o caminho, a paisagem, a matéria, o espaço e o limite. Estes
temas reforçam a existência de um campo comum entre a Arquitectura e
a Escultura, e constituem o fio condutor para uma proposta projectual.
Um momento experimental formalizado na concepção de um espaço
para habitar na paisagem de Roncão, no Alentejo.

Palavras-Chave:
Arquitetura, Escultura, Gebilde, Campo Expandido, Experiência.
6 ABSTRACT 7

The affinities between the field of Architecture and the field of Sculpture
are inevitable and have always existed. However, this close relationship
has become more evident since the 1960s. From this linkage, we can
identify the existence of a continuum space: a diffuse boundary territory
between two autonomous disciplinary fields, with their own languages.

We have witnessed several incursions of artists into the field of

Architecture, in the same way as architects have approached Sculpture.
For this dialogue, two fundamental texts are summoned: firstly, the
essay by Rosalind Krauss, in which she proposes a new look at the
expanded field of sculpture in its relationship with architecture,
and secondly, the theoretical reflections of Anthony Vidler, who
suggests a restructuring of the field of architecture based on concepts
from the plastic arts. In this undefined territory of reciprocal
contamination we find works that are difficult to catalogue, which
Hans Hollein called “gebilde” due to the broad definition of the term.

Through a constant dialogue between these two disciplinary fields,

and using concrete case studies, we propose an approach to five
concepts: the path, the landscape, matter, space and the limit.
These themes reinforce the existence of a common field between
Architecture and Sculpture, and constitute the leading thread for
a project proposal. An experimental moment formalized in the
conception of a space to live in the landscape of Roncão, Alentejo.

Keywords:
Architecture, Sculpture, Gebildee, Expanded field, Experience.
8 ÍNDICE VOLUME I 9

Prólogo 11
Da escultura para a arquitetura 15
Da arquitetura para a escultura 23
Arquitetura e Escultura: um limite difuso 31
Epílogo 37

VOLUME II

Cosa Mentale 39
Pensar o caminho 41
Pensar a paisagem 47
Pensar o espaço 53
Pensar a matéria 59
Pensar o limite 65
Gebilde 71

VOLUME III

A Memória do Corpo 73
Sentir o caminho 77
Sentir a paisagem 79
Sentir o espaço 81
Sentir a matéria 83
Sentir o limite 87
Gebilde: Um Espaço para Habitar 89

VOLUME IV

Collectio 90
Imaginatus 92
Citações traduzidas 109
Bibliografia 115
Índice de Figuras 119
10 PRÓLOGO 11

“É nos limites difusos que se podem encontrar as coisas mais interessantes.”1

Delfim Sardo

O curador português, Delfim Sardo explica, numa entrevista ao grupo

‘Recontemporary’, o seu interesse pelos ‘limites difusos’. Limites esses
que proporcionam novas oportunidades para uma “troca de conceitos e
ferramentas disciplinares que estabelecem o cenário dinâmico, em que a arte e a
arquitetura se encontram, cruzam, chocam ou afastam” 2.
Se não se considerar este limite como algo que define e restringe
os diferentes campos, pode-se então assumir esta fronteira como a
possibilidade de algo a construir.
A partir dos anos 60 destacam-se vários movimentos charneira que impulsionam a escultura
para fora das galerias, tais como o Minimalismo, Pop Art e o Land Art, tornando-a elemento
autónomo desprovido do seu tradicional pedestal. Que questionam os limites do campo
escultórico ao promover um diálogo com o espaço real.
Entre artistas que procuraram usar a linguagem e as convenções
arquitetónicas e arquitetos que procuraram a liberdade artística, é nas
palavras de críticos e historiadores que surgem as primeiras tentativas de
nomear e explicar este novo campo.
Pretende-se assim delinear um ponto de arranque teórico assente
em dois textos fundamentais, os quais permitirão evidenciar estas
promiscuidades entre disciplinas.

Historicamente, é inicialmente o ensaio Sculpture in the Expanded Field de Rosalind Krauss

que introduz a necessidade de redefinição do termo Escultura, perante as obras que eram
então produzidas.
Por sua vez, o ensaio de Anthony Vidler procura evidenciar que, num movimento de
autocritica, a Arquitetura pode encontrar na Escultura conceitos que possam reestruturar a
própria disciplina.
1. Recontemporary (2018)
2. idem
12 13

Porém, foram vários os autores que escreveram sobre as possíveis relações

entre Arte e Arquitetura. Serão mencionados Julia Schulz-Dornburg,
que expõe ‘novas afinidades’ com base em conceitos partilhados; Jane
Rendell que explora ‘um lugar entre’ ambas as disciplinas e Hall Foster que
designa como ‘complexa’ a ligação entre Arquitetura e Arte. Em Portugal,
a exposição e consequente livro, ‘Falemos de casas: quando a arte fala
arquitectura’, relança o tema dos territórios difusos entre as duas áreas.
Contudo, independentemente dos anos passarem e de partilharem, ou
não, da mesma opinião, não deixa de ser evidente o cenário de constante
permuta entre as duas disciplinas.

Num segundo volume, é colocado em evidência um método aproximado

aos “casos de estudo” para comparar, selecionar e, por consequência,
apresentar um conjunto de conceitos. Procede-se a esta exposição
utilizando imagens, uma vez que são um recurso comum a ambas as
disciplinas, no que consta a representação de conceitos. Desta feita, é
possível evidenciar o claro encontro e diálogo entre obras esculturais e
projetos arquitetónicos.
Este conjunto de exemplos abrangerá o período seguinte à década de 50
até aos dias de hoje.

Sendo o pensamento ou o ato de pensar um elo comum à Arquitetura e à

Escultura, propõem-se cinco conceitos que permitem abranger diversos
territórios e simultaneamente desenhar uma linha de raciocino.

O caminho, a paisagem, o espaço, a matéria e o limite.

Referindo apenas os conceitos que se aplicam tanto ao território da

escultura, como ao mundo arquitetónico e que, consequentemente,
conduz ao projeto experimental posteriormente pensado: ‘Uma casa,
Cinco espaços’.
14 DA ESCULTURA PARA A ARQUITECTURA 15

Como emerge o conceito de ‘Campo ampliado’?

Michael Archer, no seu livro Arte Contemporânea - uma história concisa,
revela que o termo terá nascido de uma “ideia de Morris” . No entanto
este termo é amplamente conhecido como tendo sido introduzido em
1978 pela historiadora de arte Rosalind Krauss e publicado na revista de
crítica October. O conceito de ‘campo ampliado’ é, portanto, utilizado
para qualificar o momento ou o ato de expansão do limite de um campo.
Por outras palavras, quando as fronteiras entre dois domínios se tornam
ténues, maleáveis ou difusas, define-se um ‘campo ampliado’. Em 2010,
o conceito foi retomado pelo historiador de Arquitetura Anthony
Vidler, que em resposta à expansão da Escultura, propõe a expansão da
Arquitetura para o domínio das Artes.

No entanto, é necessário perceber que só existe este momento de

expansão em resposta a um momento de rotura.

É perante uma critica que promove a falsa ideia de pluralismo e uma

convenção histórica limitada, que nasce a necessidade de reformular a
natureza da escultura, sendo o rótulo de multidisciplinaridade revelador
de um estado próximo de sem disciplina. É neste contexto de cisão com
a lógica institucional e com a tradição do monumento, que a Escultura
reforça a sua autonomia, ao remover o seu clássico pedestal, prescindindo
assim da sua posição de objeto observado para se tornar artefacto de arte
percorrido, o qual se relaciona com o movimento corporal.
Este primeiro acontecimento permite uma fuga da galeria de arte
para o espaço público. Ou seja, para um “espaço daquilo que poderia ser
chamado de sua condição negativa – um tipo de sem-sítio, de sem-abrigo,
uma absoluta perda do lugar”3. As esculturas então produzidas tornam-
se nómadas, “funcionalmente sem lugar e largamente autorreferenciais”.4 , e
3. KRAUSS, Rosalind,
Sculpture in the Expand- é neste movimento de deslocação da arte que se concretiza a entrada no
ed Field, p34. modernismo.
fig. 1
4. KRAUSS, Rosalind,
op. cit., p34.
Alice Aycock, Maze
Pennsylvania, 1972.
16 17

fig. 2

No ensaio The Crux of Minimalism, Hall Foster descreve o seguinte cenário: A crítica Jane Rendell explica no seu ensaio Art and Architecture: A Place
Between, que “o campo expandido de Krauss, [...]é uma definição de uma
“Nesse cenário [anos 60], o minimalismo emerge como um momento dialético de ‘um novo limite e combinação de categorias e as suas negações.”9 O que significa que “de acordo
uma nova liberdade’ para a arte, em que a escultura havia sido reduzida, em um momento, ao status com a lógica de um certo tipo de expansão, a não-arquitetura é simplesmente uma
de coisa ‘entre um objeto e um monumento’, e ampliada, no próximo, para uma experiência de lugares outra maneira de expressar o termo paisagem, e não- paisagem é simplesmente
‘mapeados’, mas não ‘socialmente reconhecidos.’”5 arquitetura”. 1⁰
Somam-se, portanto, os opostos, arquitetura e paisagem, ao esquema,
No seu ensaio The Expanded field of Sculpture Rosalind Krauss propõe formando então uma nova estrutura: quadrado semiótico. (fig. 3)
uma definição do que considera realmente ser Escultura. A qual foi fig. 3
desencadeada pela análise da obra Perimeters/Pavillions/ Decoys de Mary Desta nova estrutura quaternária surgem três novas convenções ou
Miss. Posteriormente, Krauss admite que esta ‘categoria possa tornar- expressões artísticas, que refletem este campo ampliado da escultura.
se infinitamente maleável’6. As esculturas que surgem a partir de 1960, (fig. 4)

destacam- se como sendo “o que estava sobre ou em frente de um edifício

que não era o edifício, ou o que estava na paisagem que não era a paisagem”7. Deste modo, os binários paisagem e não-paisagem formam as esculturas
Para todos os efeitos, adquirem um valor de pura negatividade – não- ditas ‘sítio marcado’ (‘marked-sites’), implicando a manipulação ou a
arquitetura e não- escultura. marcação do território. A obra de Michael Heizer, Double Negative, é um
ótimo exemplo disso mesmo.
Recorrendo ao modelo de Klein, expressa-se diagramaticamente através
de um modelo de expansão, surge deste modo uma primeira definição O binário paisagem - arquitetura gera as esculturas ditas ‘construção de
da escultura com base num complexo de exclusões: não é nem paisagem, sitio’ (‘site-construction’), ou seja, construir no território, como é exemplo
nem arquitetura, investe o valor de “terra-de-ninguém”. 8 (fig. 2) Estes são, por o Observatory, de Robert Morris.
consequência, os dois primeiros vértices do triângulo basal do diagrama
de Klein. Do binário arquitetura / não-arquitetura resultam as esculturas ditas
fig. 4 ‘estruturas axiomáticas’ (‘axiomatic-structures’). São intervenções “ no
espaço real da arquitetura [...] um processo de mapeamento das características
axiomáticas da experiência arquitetural — as condições abstratas de abertura e
clausura — na realidade de um espaço dado”11. O trabalho de Gordon Matta-
clark ou Robert Irwin, resultam deste binário.
5. FOSTER, Hal, The 10. KRAUSS, Rosalind,
Crux of Minimalism in op. cit., p37.
FOSTER, Hal, The
Return of the Real, p. 54. 11. KRAUSS, Rosalind,
op. cit., p41.
6. KRAUSS, Rosalind,
op. cit., p30.

7. KRAUSS, Rosalind,
op. cit., p36.

8. RENDELL, Jane, Art

and Architecture: A place
between. London: IB
Tauris, 2006, p58.
18 19

Marked-site Site-construction

fig. 5
fig. 6

Michael Heizer, Double negative

Robert Moris, Observatory
Nevada, 1969.
Países Baixos, 1971.
20 21

Nos anos 60, muitos artistas adotam métodos outrora associados ao

universo arquitetónico. Ao explorar a manipulação, a construção, a
transformação de territórios muito distintos dos espaços habituais da
Arte - como galerias ou museus – é gerado um processo de ‘contaminação’
resultante num movimento de expansão entre disciplinas.
Rosalind Krauss e a sua definição de ‘campo ampliado’ conjeturaram a hipótese de um
possível caminho inverso. Podemos então questionar se neste cruzamento de conceitos, a
arte não será também uma contribuição para o pensamento e fundamento arquitetónico.

Axiomatic-structure

fig. 7

Gordon Matta-Clark, Conical intersect

Paris, 1975.
22 DA ARQUITETURA PARA A ESCULTURA 23

“Os artistas, em vez de simplesmente alargarem os seus termos de referência ao tridimensional, assumem
as questões de arquitetura como parte integrante e crítica do seu trabalho em instalações que procuram
criticar os termos tradicionais da arte. Os arquitetos, de forma paralela, estão a explorar os processos
e formas de arte, frequentemente nos termos estabelecidos pelos artistas, a fim de escapar aos rígidos
códigos do funcionalismo e do formalismo.”12

Robert Smithson, Walter De Maria, Gordon Matta-Clark, Michael Heizer, Donald Judd,
Robert Irwin, James Turrell, Richard Serra e Bruce Nauman, são todos eles artistas
contemporâneos que articularam as suas obras entorno das questões arquitetónicas.
Indubitavelmente colocam a definição histórica da escultura em “cheque”. Rosalind Krauss no
seu ensaio Sculpture in the Expanded Field propôs o termo de ‘campo ampliado’ para denomear
estes recentes caminhos artísticos. Se Arquitetura e Paisagem foram matéria-prima evidente
para o desenvolvimento do campo da Escultura, Rosalind Krauss permite percorrer o
caminho inverso e questionar uma possível ‘expansão’ da arquitetura contemporânea, onde a
escultura terá um papel central.
Tal como observado no caso do ‘campo ampliado da escultura’, é perante
uma cisão com a crítica ao movimento Modernista que se questiona
os fundamentos da disciplina. Robert Venturi e o livro Complexidade e
contradição em arquitetura (1966) são símbolo teóricos desse acontecimento.

Anthony Vidler, crítico e historiador de arquitetura norte-americano,

propõe, cerca de vinte cinco anos depois, um ensaio cujo título remete
diretamente para o ensaio canónico de Rosalind Krauss. O seu artigo
Architecture’s Expanded Field publicado na revista Artforum, em 2004,
transporta o conceito de ‘campo ampliado’ de Krauss para a Arquitetura.

Inicialmente, o campo ampliado para a arquitetura estabelece uma

dialética com dois conceitos: paisagem e escultura. Tendo o primeiro
12. VIDLER, Anthony, relação direta com a envolvente arquitetónica, ou seja, a continuidade
Warped Space: Art, com a natureza do local; o segundo introduz a noção de monumentalidade.
fig. 8 Architecture, and Anxiety Estas relações conferem à Arquitetura um carácter de “não exatamente-
in Modern Culture, arquitetura”. Ou pelo menos “não exatamente-arquitetura”, como temos
préface. Cambridge: The
experimentado até hoje”13.
MIT Press, 2001.
Cildo Meireles, Espaços virtuais: cantos
Brasil, 1967. 13.ARTFORUM [Em
linha]. VIDLER,
Anthony - Architecture’s
Expanded Field, 2004- .
24 25

No seu ensaio, Vidler atesta que: O autor explica que o conceito de ‘paisagem’ é introduzido mediante
“os jardins pitorescos do século XVIII com os seus passeios narrativos e vistas
“(...) subjacente à nova experimentação arquitetónica está uma tentativa séria de reconstruir os emolduradas”17, destaquando que, mediante a influencia das pinturas
fundamentos da disciplina, [...] em conceitos mais amplos que reconhecem um campo expandido, ao paisagísticas, os arquitetos holandeses são precursores na introdução do
mesmo tempo que procuram ultrapassar os dualismos problemáticos que atormentam a arquitetura há tema paisagem nas suas construções, invocando a paisagem para o mundo
mais de um século: forma e função, historicismo e abstração, utopia e realidade, estrutura e recinto.”14 arquitetónico. Ateliês como MVRDV ou UNStudio são exemplos disso.

É com o movimento de Art Nouveau que se experienciam as primeiras

Se Krauss salientava a dissolução de fronteiras entre disciplinas, Vidler em
influências da forma biológica no desenho da Arquitetura. Seja com o
resposta aponta para um ‘rappel à l’ordre’. Uma necessidade de repensar
pensamento introduzido por Ryner Banham na década de 60 ou pela
as fundações da disciplina em prol de uma prática contemporânea que
perspetiva de uma ‘bioforma’ apresentada por Charles Jencks na sua carta
ultrapassará estas dicotomias obsoletas. A ideia de um pluralismo já tinha
de ‘movimentos’ arquitetónicos. A dualidade arquitetura e analogias
sido levantada por Ellie G. Haddad e David Rifkind na introdução ao
biológicas de Vidler propõem um desdobramento das formas espaciais.
livro A Critical History of Contemporary Architecture, onde explicam
Esta aproximação é exemplificada pelo trabalho do arquiteto Greg Lynn
que:
que remete no começo para uma ideia de ‘bolha’ e acaba por experimentar
“A segunda metade do século XX testemunhou um pluralismo sem precedentes na arquitetura, seguindo formas de organismos patentes ao mundo natural.
a propagação da arquitetura moderna pelo mundo, em várias interpretações, e a subsequente onda de
movimentos que lhe sucedeu. Nenhum período anterior tinha visto uma diversidade equivalente de A última oposição do ‘campo ampliado’ arquitetónico implementa a ideia
produção arquitetónica, nem um volume comparável de construção de edifícios em tão grande escala”. 15 de ‘programa’ que, enquanto elemento, desafia os limites disciplinares
do qual os vanguardistas tomaram posse. Originalmente questionava a
forma perante a função e adquire nos anos 50 o valor fulcral de “fonte de
Usando dualismos que relembram o campo escultórico de Krauss, Vidler mapeia as seguintes unidade”18. Escritórios como o de Rem Koolhass ou Diller Scofidio+Renfro,
combinações: arquitetura e paisagem, arquitetura e analogias biológicas, arquitetura e são exemplos contemporâneos de uma premissa programática que gere
programa. Não excluindo arquitetura-não arquitetura, ou seja, ‘estruturas axiomáticas’ nos uma arquitetura de forma mediante a sua função, potenciando uma
termos de Krauss. O qual proporciona um novo olhar sobre a linguagem da própria disciplina. crítica feita às convenções modernistas.
No entanto, não é proposto pelo autor um diagrama estruturado como o diagrama de Klein,
utilizado para explicar o ‘campo ampliado escultórico’, sublinhando que os termos que sugere
são modelos ‘profundamente enraizados na história do modernismo arquitetónico’16.

14. VIDLER, Anthony, 17. VIDLER, Anthony,

op. cit. . op. cit. .

15. HADDAD, Elie 18. VIDLER, Anthony,

G.; RIFKIND, David, op. cit. .
A Critical History
of Contemporary
Architecture 1960-2010.
England, 2014, p1 .

16. VIDLER, Anthony,

op. cit. .
26 27

Paisagem Bioforma

fig. 9 fig. 10

MVRDV, Dutch Pavillion Hans Hollein, Mobile Office

Expo 2000 Hanover, 2000. 1969 .
28 29

A análise feita pelo autor, manifesta a necessidade de quebrar com

as teorias enraizadas, com a arquitetura de Jean le Tond d’Alembert
que pouco mais era do que uma “máscara embelezada da nossa maior
necessidade”19.
Estipula que são “os paradigmas sugeridos pela paisagem, biologia e programa
[que] parecem ir além destes conceitos singulares [função, metafísica, sinal,
tradição, diagrama], a fim de enquadrar um novo campo de ação para a
arquitetura”2⁰ e por consequência vai impulsionar uma nova essência
arquitetónica. Acaba o seu ensaio referindo novamente o caminho que
pode ser evidenciado entre Arquitetura e Escultura. Afirmando que
“talvez não seja demasiado exagerado afirmar que este campo expandido da
arquitetura deve muito à anterior expansão do campo escultórico”.21

O ‘campo ampliado da arquitetura’ foi devidamente explorado. Nas mais

recentes contribuições temos o livro Art and Architecture: A Place Between
de Jane Rendell, que designa o campo expandido como sendo uma
relação entre arte, arquitetura e critica, à qual dá o nome de “critical
spatial practice”. Rendell escreve que:
“(...) os projetos que tendem para o utópico na sua visão têm mais perguntas do que respostas nas suas
intenções. É neste sentido que a arte pode oferecer à arquitetura [...] uma oportunidade de pensar
criticamente sobre a sua história recente e as suas aspirações atuais.”22

No seu livro The Art-Architecture Complex, Hall Foster explora também o

diálogo Arte-Arquitetura, contemplando o trabalho de vários arquitetos.
Entre os quais: Norman Foster, Renzo Piano, Diller Scofidio + Renfro, e
Herzog e de Meuron. Em suma, Foster procura definir o seu complexo,
submetendo uma critica cultural e não esquecendo que o seu tema
primário de investigação é a arquitetura.
Programa Rendell e Foster têm uma aproximação análoga ao tema.
19. VIDLER, Anthony,
op. cit. . Ainda hoje é possível, ao observar obras de arquitetos ou de artistas,
fig. 11
20. VIDLER, Anthony,
perceber o diálogo estabelecido entre fronteiras disciplinares.
Rem Koolhaas, Elia Zenghelis, Madelon Vriesendorp, e Zoe Zenghelis, Exodus, or the Voluntary Prisoners of op. cit.
Architecture: the strip ( Aerial perspective)
21. VIDLER, Anthony,
1972. op. cit. .

22. RENDELL, Jane, op.

cit. ,p61.
30 ARQUITETURA E ESCULTURA: 31
Um limite difuso

A partir deste relato sobre o tema do espaço, propõe-se demonstrar

e fundamentar a ideia que constitui uma reflexão mais profunda,
invocando um conjunto de confluência entre arquitetura e escultura.

Escreve Anthony Vidler que “o espaço movia-se; era fluido, aberto, cheio de ar e luz” 23. O arquiteto
Luigi Moretti procurou nos anos 50 representar esse mesmo espaço, recorrendo ao estudo
tipológico de projetos como a Villa Hadrian ou a Santa Maria Divina Providenza. A partir
de pequenos modelos de gesso, quase que como se de esculturas se tratasse, extraiu o
espaço intocável, invertendo os vazios por cheios. Ou seja, o que se observa como matéria
corresponde ao volume delimitado pelas componentes tangíveis arquitetónicas do lugar
(muros, teto, chão, colunas, etc).

Sendo o espaço fundamental no processo arquitetural, a artista Rachel Whiteread mostra, nos
anos 90, como este tema se pode tornar fulcral no mundo das Artes. Foi com a sua escultura
Ghost, realizada a partir da cofragem de um quarto londrino, que a artista concretizou o seu
conceito, pois: “Ao olhar para o interruptor de luz, apercebi-me subitamente do que tinha feito. Tinha
feito com que o espectador se tornasse a parede.”24
A escultora insere-se nesta tradição com as obras Ghost e House, as quais empurram as
suas experimentações escultóricas para o vasto mundo da arquitetura, causado pelo uso da
escala 1:1. Situada numa típica rua de casas geminadas do século XIX, House surge como a
possibilidade de utilizar a própria estrutura da casa como base de trabalho, tornando-se
na obra prima de Rachel Whiteread. Ao preencher esta casa de matéria sólida, torna-se o
invisível em visível, torna-se o espaço num objeto autónomo. Apesar de ser um monólito
de betão, não deixa de mostrar a sua casca estrutural e sublinhar a atmosfera em que se
imprime a sua superfície. O molde dota a escultura de uma textura arquitetónica expondo
as reentrâncias das escadas, dos vãos, das portas e congelando detalhes de um quotidiano. E
é “aqui que se intersecta normas escultóricas e arquitetónicas para constituir algo mais, um ‘nem um
23. VIDLER, Anthony,
full House, Rachel nem outro’ de ambos”25.
Whiteread’s Postdomestic No entanto, devido a todas as polémicas e oposições políticas levantadas em torno da mesma,
Cast; in VIDLER,
foi votada a sua demolição em Janeiro de 1994. Anos mais tarde, esta escultura torna-se
Anthony - Warped
Space: Art, Architecture, símbolo desta constante permuta e diálogo entre disciplinas.
and Anxiety in Modern
Culture. p143.

24. NERI, Louise -

Looking Up: Rachel
Whiteread’s Water Tower.
New York: Scalo, 1999),
p139.

25. VIDLER, Anthony,

op. cit., p148.
32 33

O arquiteto alemão Arno Brandlhuber faz alusão ao trabalho da escultura num dos seus
projetos. É em 2012 que finaliza a reabilitação de uma antiga fábrica de tricot em ruína,
a Antivilla, sendo que o lote possui também um antigo local de jardim. Para cumprir com
o regulamento que lhe impõem -manter a memória do edifício- pelo menos três paredes
deste local foram preservadas durante todo o processo, através do uso dessas três paredes
como cofragem, antes de remover a estrutura original. A impressão deixada no betão vem
testemunhar a história do local e desenhar a sua nova fachada. É esta abordagem à construção
de um espaço que relembra o seu trabalho que acaba por dar o nome à casa de hóspedes:
Rachel House.

Todo este relato expõe a permuta constante entre campos disciplinares

que, seja através de um conceito, modus operandi ou uso de uma matéria,
a Escultura alimentou o projeto do arquiteto, da mesma forma que a
Arquitetura alimentou a obra da artista.

fig. 12

Luigi Moretti, Maquette do espaço interior da Basilica de s. Pietro no Vaticano

Revista Spazio, 1953.
34 35

fig. 13 fig. 14

Rachel Whiteread, House Arno Brandlhuber, Rachel House

Londres, 1993. Krampnitz, 2012.
36 EPÍLOGO 37

No seu Complexo Arte-Arquitetura, Hall Foster compara o início do

ensaio Escultura, no campo ampliado de Krauss, a um excerto do texto
Arquitetura escrito por Aldof Loos em 1910, de modo a ilustrar a possível
relação que o autor qualifica de complexa.

No primeiro, a autora descreve a obra Perimeters/Pavillions/Decoys de Mary Miss por estas

palavras:

“O único sinal que indica a presença da obra é uma suave colina, uma inchação na terra em direção ao
centro do terreno. Mais de perto, pode-se ver a superfície grande e quadrada do buraco e a extremidade
da escada que se usa para penetrar nele [...].”26

Por sua vez o arquiteto Adolf Loos retrata a origem da Arquitetura da forma seguinte:

“Se nos deparássemos com um monte na floresta, com um metro e oitenta de comprimento por noventa
centimetros de largura, com o solo empilhado em forma de pirâmide, um humor sombrio viria sobre
nós e uma voz dentro de nós diria: ‘Há ali alguém enterrado’. Isto é arquitectura” 27

Os excertos anteriores servem de alicerce para uma aproximação de

ambas as disciplinas, concedendo uma possível origem em comum.
O uso recorrente das palavras ‘encontro’ e ‘conexão’, por Foster, acaba
por evidenciar as permutas entre ambos os campos disciplinares -
Arquitetura e Escultura.

Os capítulos da ‘Escultura para Arquitetura’ e da ‘Arquitetura para a

Escultura’ procuram evidenciar essas permutas de conceitos e por vezes,
de linguagem. Enquanto o capítulo ‘Um espaço intersticial’, exemplifica
essa permuta.

26. KRAUSS, Rosalind,

1979 apud FOSTER, De notar que não se procura afirmar a fusão entre dois campos
fig. 15 Hal - The Art- disciplinares, mas que se investigou a possível permuta entre ambas. Em
Architecture Complex.
nenhum caso é proposto uma negação do seu campo. Ou seja, evidencia-
New York: Verso, 2011.
Ebook p533. se pontos de contacto que vem possibilitar uma redefinição dos limites
Mary Miss, Perimeters/Pavillions/Decoys entre disciplinas.
Nassau County Museum, New York, 1977. 27. LOOS, 2002, apud
FOSTER, Hal - The
Art-Architecture
Complex. New York:
Verso, 2011. Ebook
p534.
38 COSA MENTALE 39

“Já não têm interesse as definições clássicas entre arquitetura e escultura, porque
são bastante redutoras. Interessa imenso o campo da experimentação artística,
principalmente, pela clareza que ela transporta. (...) Para mim, a arquitetura
é uma arte e é nesse campo que ela me interessa. A diferença entre a arte e a
arquitetura residirá na transposição da ideia.” 28

Parafraseia-se a célebre frase de Leonardo Da Vinci, “la pinttura è cosa

mentale” para referir que a ideia é uma construção imaginária elaborada
a partir de um conjunto de imagens do mundo percetível. O ato de
desenhar somente transpõe o que é percetível pelo olhar, ou molda uma
ideia concebida pela mente. Surge então a noção de que o que se vê possa
ser o produto final de um processo e que esse processo é o que é comum
a todas as Artes. Como refere Manuel Aires Mateus, o que difere Arte e
Arquitetura é a ‘transposição da ideia’.

Aborda-se este segundo volume como o desenvolvimento dessa mesma

ideia, um mapeamento de conceitos que une estes campos, cuja forma de
abordar o conceito remete para o mesmo pensamento ou a mesma ideia.
Recorrendo a cinco conceitos salienta-se este encontro entre Escultura
e Arquitetura.

Cada conceito expõe através de um ensaio, uma obra escultórica perante

um projeto arquitetónico. Tanto os temas como as diferentes obras que
os ilustram, emergem de uma escolha pessoal.
Sendo o conjunto de temas selecionados — Caminho, Paisagem, Espaço,
Matéria e Limite — gera-se o esboço de uma linha condutora. A qual será
aplicada posteriormente no exercício experimental ‘Uma casa, Cinco
28. AIRES MATEUS, espaços’.
Manuel; BATISTA,
Luís Santiago;
VENTOSA, Margarida,
“Terminar uma obra é
como deixar uma ruína:
Manuel Aires Mateus
com a arq.’a”, Arq’a
(Fevereiro) 2007, p25.
40 PENSAR O CAMINHO 41

Um limite, um caminho, um esboço de pensamento.

O que é um caminho a não ser uma linha imaginada entre dois pontos?
Um fragmento de paisagem percorrido, atravessado, e espezinhado
pelo homem. Um vestígio duradouro deixado pela imposição de um
movimento continuo ao longo do mesmo. Fala-se do caminhar como
gesto de criação.

Em 1967 o artista Richard Long criou o seu primeiro caminho, no meio da paisagem inglesa,
onde decidiu deixar a sua marca visível na Natureza. Ao percorrer uma linha imaginária, as
pegadas revelam o traçado de um caminho, ainda que não tenha removido ou adicionado
matéria à envolvente. A obra ‘A Line Made By Walking’ é apresentada como sendo o ponto de
partida para uma exploração do ato de caminhar enquanto processo conceptual: o caminhar
como gesto gerador ou de exposição de um pensamento. Richard Long utiliza a fotografia
como meio de apresentar, neste caso, o vestígio de um percurso, o registo de uma experiência
vivenciada.
Entende-se o ato de caminhar como ferramenta para experienciar um
lugar onde, através do deslocamento do corpo, o homem vive experiências
e emoções que estão intrinsecamente ligadas aos conceitos de espaço e
de tempo.
Há na experiência do caminhar o compromisso de sentir o lugar, a paisagem e a sua topografia.
Conta-se que o arquiteto Dimitris Pikionis percorria, nos seus jovens anos e em longas
caminhadas, os diversos trilhos de Atenas. Tendo sido nas suas pinturas que expressou o seu
inicial envolvimento emocional inicial com a paisagem grega, enaltecendo a sua peculiar
abordagem à Arte e à Arquitetura. Nos anos 50, foi-lhe atribuído o projeto paisagístico
de toda a envolvente da Acrópole. Ou seja, do monte das Musas — Philopappou—, ao
monte das Ninfas — colina do observatório—. Pikionis redesenhou ruas, becos, cruzamentos
,estacionamentos- bem como a pavimentação das estradas e dos caminhos, construção de muros de
contenção, recintos de pedra, caminhos e pavilhões, e uma grande parte do paisagismo 29.
29. PIKIONIS, Agnis in
FRAMPTON,
Kenneth; [et al.] –
Dimitris Pikionis,
Architect, 1887-1968: A
Sentimental Topography,
p75.
42 43

Fonte da sua própria experiência, Pikionis tinha em mente que fruto de estarmos em meio O ato de caminhar esta ligado a conceitos fundamentais tais como o
‘montanhoso’, o olhar de quem pisa estes caminhos contempla essencialmente o chão, e que, tempo, o espaço e, por consequência a relação do homem com a sua
por consequência, estes caminhos devem ser experimentados tanto pelo corpo como pelos olhos 3⁰. envolvente. O individuo habita o espaço e o tempo, vendo passar por ele
Compostos por pedra mármore e fragmentos de barro, com formas e texturas diferentes, a paisagem.
os caminhos vão-se serpenteando até alcançar a Acrópole. Esta colagem é o resultado de
um trabalho quase artesanal, que procura estabelecer relações entre o homem e a paisagem.
Num ensaio publicado em 1935 intitulado A Sentimental Topography, Pikionis explica como
a essência de um percurso e a natureza que o envolve, podem despertar os nossos sentidos a
cada movimento do nosso corpo:

“Regozijamo-nos com o progresso do nosso corpo através da superfície irregular

da terra. E o nosso espírito regozija-se com a interação interminável das três
dimensões que encontramos a cada passo [. . .] Aqui o solo é duro, pedregoso,
precipitado, e o solo é frágil e seco. Aí o solo é plano; a água sobe de manchas
musgosas. Mais adiante, a brisa, a altitude e a configuração do solo anunciam
a proximidade do mar... Pedra, compõe os lineamentos desta paisagem.... Há
uma ligação indecifrável entre estas histórias, esta erva amarga, estas sombras
verdes, estas vozes que esparramam o ar, as brisas do Sul, as plumas rasgadas
das nuvens, todo este mistério dramático com que parece ser composto de opostos
irreconciliáveis; todos estes são feitos um na equação dos seus sulcos.” 31

O que se fala aqui é do louvor a uma “Arquitetura para o movimento humano” 32 onde os
caminhos de Pikionis se tornam um ritual.

30. FRAMPTON,
Kenneth- op. cit.; p6.

31. PIKIONIS,
Dimitris- A Sentimental
Topography- in
FRAMPTON,
Kenneth; [et al.] –
Dimitris Pikionis,
Architect, 1887-1968: A
Sentimental Topography,
p68.

32. KUROKAWA apud

PIKIONIS, Agnis
in FRAMPTON,
Kenneth; [et al.] –
Dimitris Pikionis,
Architect, 1887-1968: A
Sentimental Topography,
p76.
44 45

fig. 16 fig. 17

Richard Long, A line made by walking Dimitris Pikionis, Caminhos da Acrópoles

Inglaterra, 1967. Atenas, Grécia, 1954-1957.
46 PENSAR A PAISAGEM 47

Convoca-se a noção de paisagem como palimpsesto temporal concebido

pela memória de um lugar, permeado de significado pitoresco e poético.
Propõe-se uma possível definição: a paisagem como um lugar de tensão
entre Natureza e construção humana, entre lógico e empírico, entre
forma e matéria, entre espontâneo e racional. A paisagem como forma de
compreender e pensar o território.

O artista José Pedro Croft refere-se a essa mesma tensão entre o construído e a natureza na
sua obra ‘la casita’, criticando a posição do homem perante o Mundo que o acolhe.
Usando o arquétipo da casa, a escultura é um corpo autónomo colocado na paisagem do
complexo de Pazo da Cultura de Pontevedra.

“A casa é o mundo que o homem constrói para si próprio, constrói-a naquele outro mundo que é a
grande Casa de todos, a natureza.”33

A ‘casita’ deste artista não tem nem portas nem janelas. Feita de granito escuro reflete
uma frieza e uma impossibilidade de comunicação para com o espetáculo natural, que lhe
é oferecido pela fauna e flora em seu redor. Há uma constante tensão evidenciada pelo
entrelaçamento desta casa inabitada e das árvores que a rodeiam, trazendo-lhe uma promessa
de vida.

A premissa de que a própria natureza possa vir a ser um guia para o

desenho de uma obra tanto como de um projeto, é o argumento que
prevalece.
Um desenho que não pretende impor, mas que pelo contrário procura
instaurar um diálogo constante entre o objeto racional construído e a
paisagem que o contempla, particularmente com a espontaneidade da
natureza. Ambiciona-se sempre pertencer ao lugar, à paisagem, seja ela
natural ou humanizada.
33. CROFT, José Pedro
48 49

Promovendo uma mimética do orgânico, metáfora da natureza, ou Contudo, predomina a relação sensível entre o artefacto, criado in-
numa total oposição racional da forma, mas procurando sempre uma situ, e a sua envolvente: a paisagem. Discute-se o acontecimento onde
sensibilidade no gesto de criação. o contruído não se sobrepõe ao que antes dele já existia. Mas, onde a
No exemplo proposto a árvore é o elemento natural importante, e paisagem se torna paradigma espacial.
torna-se subjacente a ideia de respeito face à paisagem, a necessidade de
desenhar com a Natureza, guiado pela mesma.

Herzog & de Meuron é um atelier de arquitetura conhecido pelas suas afinidades com o
meio artístico, nomeadamente com Joseph Beyus. Importa salientar esta ligação devido ao
destaque que o uso dos materiais tem para ambos os protagonistas.

A casa Plywood é um pavilhão construído como um anexo/ampliação independente da

habitação pré-existente, cuja função era a de ser um teatro de marionetas. Assente sobre
pilotis, este novo volume construído em contraplacado está rodeado por árvores de grande
porte. A sua proximidade com as árvores influenciou de forma subtil o desenho do próprio
pavilhão, tendo a árvore Paulownia assumido um papel natural importante para o processo
de conceção do novo volume.

A fachada sul apresenta uma reentrância que relembra um gesto de abraço 34, um gesto sensível
que salienta a presença a árvore, onde o elemento natural e o objeto construído encaixam-se,
tornando este lugar num único corpo.

34. HERZOG; de
MEURON.
50 51

fig. 18 fig. 19

José Pedro Croft, la casita Herzog & de Meuron, Plywood house

Pazo da Cultura de Pontevedra, Espanha. Suíça, 1984.
52 PENSAR O ESPAÇO 53

“Quando falamos do homem e do espaço, soa como se o homem estivesse de um

lado, o espaço do outro. No entanto, o espaço não é algo que enfrente o homem.
[...] Não é que haja homens, e acima deles o espaço.” 35

Entende-se a noção de espaço não como conceito tridimensional de uma

forma geométrica mas como potencial experiência física e sensorial -
conceito fenomenológico.
Ou seja, ao entrar num espaço, Pallasmaa sugere que nos “instalamo-nos
no espaço, e o espaço habita em nós [...] torna-se parte de nós e nós tornamo-
nos parte dele” 36, referendo por consequência ao ser como habitante do
espaço no tempo. Esta troca entre ser-observador e espaço concede
um carácter intrínseco a relação do corpo na construção e perceção do
próprio espaço, recorrendo ao corpo como escala.

Da vontade de esboçar uma harmonia ideal entre corpo e espaço, Le Corbusier desenvolve
o Modulor, o esquema corporal admite a figura humana como módulo para o desenho das
proporções do espaço. Revela-se pertinente no seu trabalho de Ronchamp.
Sendo Le Corbusier arquiteto indissociável de Jeanneret o artista, a capela de Notre Dame
du Haut revela-se como uma síntese poética e plástica das duas disciplinas.
Emerge do topo da colina de Bourlémont a estrutura branca de forma orgânica, cuja relação
com a topografia da paisagem onde se insere é integra. A capela de Ronchamp insere-se no
pensamento desenvolvido pelo arquiteto: la promenade architecturale.
Pressupõe que se inicie uma caminhada entorno deste espaço esculpido, começando
pelo seu exterior. As fachadas inclinadas fazem da capela uma continuidade topográfica.
Colocado entre dois volumes, o portal e a sua dimensão confere ao momento de passagem,
entre exterior e interior, uma escala humana regida pelo Modulor. O arquiteto coloca então
o homem e o seu corpo ao centro do espaço. A nave principal dá lugar a um momento
de experiência sensorial,sendo o espaço composto por quatro paredes brancas compostas
por pedras encontradas nos escombros da antiga capela, todas de espessuras e inclinações
35. HEIDEGGER, variantes.
Martin, in
Understanding
Architecture,
McCARTER, Robert;
PALLASMAA, Juhani,
New York, 2012, p14.

36. McCARTER,
Robert; PALLASMAA,
Juhani, op. cit., p.06. .
54 55

O piso de betão que acompanha a inclinação natural do território contrapõe-se à superfície Para além de questionar o processo de criação da obra, Richard Serra introduz o conceito
de betão maciça que se curva em direção do observador. O teto, cuja textura é marcada pelos espácio-temporal. O escultor, cuja preocupação primária foi transformar a sua arte num
moldes de madeira que a edificaram, “envolve subtilmente o nosso sentido de equilíbrio”37. Colocado fenómeno do espaço, convida agora o espectador ao movimento em prol de uma experiência
sobre pilares embutidos dentro das paredes curvas, este último elemento parece flutuar sobre espacial e sensorial.
as mesmas. Para além deste espaço central, o programa é completado por três capelas e um Numa entrevista, Richard Serra relembra várias igrejas, entre as quais a capela Ronchamp,
palco exterior que permite a este lugar de peregrinação acolher um maior número de pessoas. cujas experiências sensoriais fomentaram o seu novo caminho artístico.
O tratamento da luz proporciona uma atmosfera particular, pois as combinações dos diversos Ao projetar as suas esculturas site-specific, Serra procura relacionar o corpo ao espaço numa
vãos na fachada a sul, do espaço intersticial entre o teto e as paredes, dos momentos intensos experiência sensorial total.
de entrada de luz zenital, prestam à luz um caracter palpável. A qualidade da obra define-se Na exposição realizada no Centro Pompidou em Paris, Serra produziu a escultura Clara-
numa síntese de elementos que a compõe. Aqui as noções de escala, luz, espaço, textura e Clara que sofreu, a posteriori, várias deslocações. Uma delas, no jardim des Tuileries, foi
cor conferem uma complexidade ao acontecimento arquitetónico. A organização espacial de a que causou mais impacto nos visitantes, aonde Richard Serra impõe ao observador uma
Ronchamp proporciona uma atmosfera aconchegante, um momento de introspeção. promenade em volta da sua peça, devido ao posicionamento da mesma. Composta por duas
placas de aço, esta ergue-se num desejo de enquadrar o obelisco da praça de la Concorde.
O autor Juhani Pallasmaa propõe no seu livro Understanding Architecture a seguinte descrição: Mediante o seu movimento curvo, sente-se uma sensação de aconchego nas suas concavidades.
Enquanto prevalece uma dinâmica de passagem nos seus convexos.
No seu texto A picturesque stroll around Clara-Clara, Yve-Alain Bois relata a sua experiência
sensorial:
“Na nossa experiência, a capela atua sobre todos os nossos sentidos: o som da voz humana a reverberar
pelo espaço, a sensação háptica do enorme banco de madeira, [...] o cheiro ténue das antigas pedras “Caminhando por dentro de Clara-Clara, e em direção ao afunilamento formado pelas paredes em
enterradas nas paredes, e as muitas formas misteriosas como a luz do sol entra no espaço. Ao mesmo forma de arco, o espectador tem a impressão constante de percorrer as mesmas a velocidades diferentes,
tempo antigo e moderno, este é um espaço profundamente comovente, produzindo em nós um sentimento como se ambos os lados do seu corpo não estivessem sincronizados. [...] Quanto mais se aproximou
profundamente espiritual de ressonância harmónica.” 38 da peça, mais esta lhe parecia distorcida. Uma vez dentro da mesma, bastou um passo fora do eixo
de simetria para que toda a escultura se reorganizasse: um dos lados a tornar-se subitamente gigante
e o outro diminuto. Uma sensação estonteante tomou conta, como se este objeto tangível iludisse o
espectador a cada passo dado.” 39
Ao deambular pelo espaço, as múltiplas experiências vividas
proporcionam uma perceção completa do espaço. O caminhar torna-se
A obra comporta-se como recetáculo de espaço, o qual se estende para um espaço maior
ação necessária para uma experimentação sensorial do lugar. O conceito
- o do jardim. Constrói-se então um continuum espacial no qual, se estabelece premissas
de movimento é pensado como fenómeno dinâmico onde o espectador
associadas a Arquitetura.
reúne uma sucessão de momentos, de experiências, que a posteriori
esboçaram a sua perceção do espaço. Logo estabelece-se a triangulação 37. McCARTER, 39. BOIS, Yve-Alain,
Robert; PALLASMAA, A picturesque stroll
espaço-tempo-movimento. Indubitavelmente, é através da perceção do corpo que o espaço é
Juhani, op. cit., p37. around Clara-Clara,
October,p49. compreendido, tanto no campo arquitetónico como no campo escultural,
38. McCARTER, não deixando de ser notório e evidente que o movimento corporal
Robert; PALLASMAA,
Juhani, op. cit., p37. proporciona uma experiência sensorial íntegra.
Assim a perceção espácio-temporal potencia por exemplo o sentido
háptico, que será analisado mediante o tema da matéria.
56 57

fig. 20 fig. 21

Richard Serra, Clara-Clara Le Corbusier, Notre dame du Haut, Capela de Ronchamp,

Jardins des Tuilleries, Paris, 1983. Ronchamp, França, 1955.
58 PENSAR A MATÉRIA 59

Considera-se o nosso corpo como um armazém de experiências,

de memórias, de imaginação. O autor Steven Holl explica que “a
fenomenologia, ao lidar com questões de perceção, encoraja-nos a experimentar
a arquitetura caminhando através dela, tocando-a, escutando-a.”4⁰ Ou seja,
que homem contempla o mundo a partir das suas experiências sensoriais
vividas, condicionadas pelo toque, a visão, o cheiro. Contudo, considera-
se a experiência do espaço táctil tanto no campo arquitetónico como
no campo escultórico. Procura-se a experiência da essência palpável, da
superfície moldada. Juhani Pallasmaa, explica que o tato é o sentido que
relaciona intimamente o corpo e o espaço, “porque o toque sente a solidez,
resistência e forma tridimensional de corpos materiais, e, por essa razão, temos
consciência de que as coisas se prolongam em todas as direções, afastando-se de
nós.”41
O material agarra o nosso olhar, mas o toque é o ato que revela as suas
qualidades. É mediante o toque que se consegue descobrir a textura,
a densidade, o peso, a frieza ou o calor. Porque “qualquer material, sem
exceção, comunica algo. [E] a forma como esse material se relaciona com a
espacialidade proposta”42 proporciona uma atmosfera. Estas experiências
sensoriais hápticas acontecem por todos os membros que compõem o
nosso corpo, inclusive nos pés.

Numa entrevista realizada em 2014 para o museu The Negev Museum of Art, o escultor Dani
Karavan relembra o que considera ser a sua primeira experiência escultórica. O caminhar
por entre as dunas de areia de Tel Aviv, e ver o aparecimento na densidade do solo das suas
pegadas de criança descalça. O toque da areia, a textura deste elemento natural, será o que
prevalecera da experiência. Entre 1963 e 1968, constrói o que será a sua primeira grande obra,
o Monumento à Brigada Negev na periferia de Be’er Sheva. Considerada uma das esculturas
40. HOLL, Steven-
de grande escala pioneiras do século XX, este monumento está situado numa vasta região
Phenomena and Idea.
Apud MINDRUP, desértica, e é constituído por uma colagem de corpos escultóricos, autónomos, arquétipos
Matthew- The Material da linguagem arquitetónica - arco, coluna, cúpula, praça, torre -. No seu catálogo, o artista
Imagination: Reveries on
Architecture and Matter, cataloga os materiais usados da seguinte forma: “vento, luz solar, água, fogo, acácias do deserto,
p47 betão cinzento, texto” 43- o que reflete o intuito principal da obra.
41. PALLASMAA,
Juhani – The Eyes of the
Skin: Architecture and
the senses, p46

42.AIRES MATEUS,
Francisco; AIRES
MATEUS, Manuel;
CARVALHO, Ricardo
– On The Permanence of
Ideas, p13

43. KARAVAN, Dani.

60 61

Procura suscitar uma experiência sensorial ao visitante, enfatizada tanto pela natureza “(...) interessado numa possível arquitetura. No [meu] trabalho começo com a forma ou material
ambiental que pelos artefactos acrescentados. Como enunciado pelo artista, as diferentes [...]. Na convicção de que as coisas podem sempre ser reexaminadas e reinterpretadas, elas também
peças que compõem o monumento são monólitos de betão exposto, mistura de areia que podem ser vistas como arquitetura. [...] Quero olhar livremente - mais ou menos sem um plano - para
lhe confere a sua cor. Esses elementos, por muito que sejam feitas de um único material gestos materiais e formas encontradas e deixá-los atuar como arquitetura. [...] Quero que o trabalho
moldado, possuem formas, espessuras e texturas diferentes. A escrituras, as ranhuras, os permaneça interpretável exatamente da forma como se originou.” 45
nomes cravados na matéria vêm intensificar a plasticidade única dos objetos, e incentivar o
toque do visitante. Ao percorrer o monumento é possível perceber que os diferentes objetos Utiliza então todos os elementos que encontra no local como ponto de arranque para um
são cortados, torcidos, perfurados e transformados, por forma a promover diversos caminhos projeto, desde os materiais até às formas naturais observadas. O que iniciou o seu projeto
por onde vivenciar um número infinito de acontecimentos. Ao caminhar por entre os muros museológico Fort Vechten foi a paisagem envolvente e a intenção de “aninhar” ou inserir o
ouve-se o assobiar do vento, vê-se os pontos de luz, sente-se a rugosidade do betão, a sombra edifício dentro da mesma. A paisagem compõe-se por uma linha de defesa militar integrado
refrescante, e o calor emitido pelo material. num anel de proteção, que circunvale-se várias cidades. De forma orgânica, as suas curvas
relembram o seu trabalho da Trail House. Os termos ‘gesto’ e ‘material’ acompanham a sua
Ao experienciar a obra, o corpo vivencia a atmosfera colocada pelo obra, para alem de ser um tema de pesquisa constante da parte do arquiteto.
artista na sua obra, manifestando-se na escolha assertiva do material Procurar a:
usado e nos espaços criados.
“(...) flexibilidade interpretativa é parte integrante do trabalho de Holtrop e algo que ele consciente-
Um único material pode nos oferecer uma panóplia de modos de ser
mente pretende alcançar. [...] O que antes era claramente manipulado, digamos plástico, tem agora
aplicado. Como nos diz Peter Zumthor no seu ensaio Atmospheres
quase um sentimento autêntico, dado que os materiais evoluíram de forma tão drástica nas últimas
publicado em 2006:
décadas.” 46
“Os materiais são infinitos. Imaginem uma pedra que podem serrar, limar, furar, cortar e polir, e ela
O termo ‘Material Gesture’ é o conceito fulcral que procura no ato de fazer, uma relação
será sempre diferente. E depois pensem nesta mesma pedra em quantidades muito pequenas ou em
exaustiva com o material. Revela uma inesgotável plasticidade, o manuseamento possível
quantidades enormes, será outra vez diferente. [...] Apenas um material e já tem mil possibilidades.” 44
do material, num gesto do acaso. No caso do Museu de Fort Vechten, todos os elementos
de betão que o edificam foram realizados in-situ. O betão ao qual foi adicionado óxidos
O betão por sua vez pode contemplar uma textura lisa, polida, rugosa,
de ferro, o que lhe confere a cor cinzenta-acastanhada, foi feito com moldes individuais e
colorida ou marcada pelo molde, e ser, por consequência, único nas suas
únicos. Ou seja, cada curva, cada elemento que compõem a fachada é único. As suas linhas
propriedades. Da mesma forma um tijolo nunca será, à partida, igual
aparentes conduziam tanto o olho, como o corpo. A plasticidade do material, a textura
a outro tijolo, se considerarmos o fator cor ou a sua própria forma
aparente e a cor utilizada contribuem para a perceção do espaço.
artesanal.
E é esta diversidade no material, as suas capacidades plásticas, que Ao longo do tempo o material desgasta-se criando uma patine, uma nova
interessa alguns arquitetos. característica acrescentada à experiência sensorial do espaço.
44. ZUMTHOR, Peter, 45. HOLTROP, Anne –
Atmospheres, p25. A Possible Architecture, “Que os nossos cimentos, tão ásperos, revelem que por baixo deles as nossas sensibilidades sao puras.” 47
Anne Holtrop é um excelente exemplo de quem procura no campo da experimentação do p25.

material promover novas formas de arquitetura, novas experiências sensoriais. 46. HOLTROP, Anne,
Esta frase de Le Corbusier revela a poesia e a delicadeza que os arquitetos
Holtrop revela num artigo da revista OASE, que está: op. cit., p40. e os artistas procuram transmitir através da utilização de certas matérias-
primas. As características embutidas nos materiais acabam por gerar
47. Le Corbusier apud
DIMASSI, Ines – Le uma relação háptica e sensorial com o corpo, proporcionando uma
Mouvement Brutaliste. atmosfera ao espaço.
62 63

fig. 22 fig. 23

Dani Karavan, Negev Monument Studio Anne Holtrop, Museum Fort Venchen
Israel, 1963-1968. Países Baixos,2015.
64 PENSAR O LIMITE 65

Termina-se esta investigação no tema do enquadramento.

As palavras “moldura”, “limite”, “fronteira”, constituem o campo semântico
da palavra “enquadrar”. Todas elas palavras que remetem para uma relação
marcada entre dois espaços, uma demarcação.
Sendo inicialmente a figura ‘moldura’ alusão à sua forma bidimensional
presente como demarcação entre o quadro pitoresco e a parede onde era
colocado, propõem-se pensar no enquadramento como projeção de um
espaço tridimensional. Simboliza a transição de uma pintura pitoresca
para a delimitação de uma paisagem. O olhar é direcionado para uma
porção de paisagem restringida por um limite espacial.

Ao romper com os dogmas, o artista contemporâneo Donald Judd potencia uma nova forma
ao conceito de enquadramento. Perante as suas obras de site- specific, o artista promove uma
experiência corpórea através da perceção visual do espaço.

Nos anos 70, o artista criou um museu de arte, de artista para artistas, onde as obras seriam
permanentes. Onde o diálogo com a Paisagem e a Arquitetura são denominadores comum
a quem aqui expõem o seu trabalho. A Chinati Foundation acolhe obras do próprio Donald
Judd, entre as quais a que se procura analisar.

A obra 15 untitled works in concrete de Donald Judd, contempla no seu todo, sessenta
peças agrupadas em quinze grupos distintos. Colocadas no meio do deserto, as esculturas
desprovidas de pedestal humanizam a paisagem.
É notável o modo como a obra lida com conceitos remetentes para o mundo arquitetónico:
espaço, escala, enquadramento e paisagem.
As estruturas alinhadas assimilam-se a pórticos compostos por quatro blocos de betão.
Ao entrar pela estrutura, os planos formam uma moldura que direciona o nosso olhar e
condiciona a nossa experiência do espaço, uma vez que se seleciona uma única porção de
paisagem e o nosso campo visual encontra-se limitado. Considera-se que o artista trabalha
a moldura tridimensional como sendo um espaço limite que enquadra a nossa experiência
visual.
66 67

Posto isto, o entendimento do limite encontra-se permeado da dimensão

espacial da passagem, concretizando a ideia de fronteira.

O homem tem a necessidade de se inscrever no tempo —antes-

agora- depois— tanto como no espaço —dentro e fora—. Esta última
dicotomia introduz a noção de enquadramento no campo arquitetónico.
Consideramos a abertura de um vão numa parede um acontecimento
arquitetónico. Para alem de permitir a ventilação e a iluminação do
espaço interior, o vão abre o espaço para um mundo exterior. Mediante
o vão, o arquiteto inscreve uma paisagem em constante mutação num
quadro fixo.

ENSAMBLE Studio define-se como um atelier multidisciplinar dedicado à investigação

experimental da arquitetura em todas as suas formas. O projeto “A Trufa” é descrito pelos
arquitetos como sendo “um pedaço de natureza construído com terra, cheio de ar. Um espaço dentro
de uma pedra que se senta no chão e se mistura com o território”. 48
Num primeiro momento, foi escavado no local a base. A qual recebeu, a posteriori, a projeção
do espaço interior desenhado a partir de fardos de feno, cujas proporções aproximam-se
das do “Cabanon” de Le Corbusier. Num segundo momento, foi betonado num gesto único. O
resultado de todo este processo concretiza-se num objeto autónomo, cuja mistura de betão
e palha formou uma pedra. A fim de permitir a entrada no espaço, recorreu-se a maquinaria
de corte utilizada nas pedreiras, a fim de secionar a matéria, e que torna o ato em si radical.
No seu habitat ficou solidificado a textura rugosa dos fardos de palha. Assim, a mesma
textura ficou “petrificada no lintel do enquadramento espacial que olha sublimemente para o Oceano
Atlântico, destacando o horizonte como a única linha tensa dentro do espaço interior” 49, conferindo
um aspeto gruta ao seu limite. É de salientar a ausência de delimitação do vão, sendo que o
perfil da janela é colocado a face da estrutura de betão.

Esta é uma casa miradouro, um espaço de contemplação onde a única janela enquadra a
paisagem natural, uma moldura do oceano. 48. GARCIA A., Anton
- Arquitecturas de Autor
AA56. p42.

49. GARCIA A., Anton,

op. cit.; p42
68 69

fig. 24 fig. 25

Donald Judd, 15 untitled works in concrete Ensamble Studio, La truffa

Chinati Foundation, Marfa, Texas, 1980-1984. Costa da Morte, Espanha, 2010.
70 GEBILDE 71

“A razão pela qual usei o termo Gebilde para estas coisas é que não vejo qualquer fronteira entre
arquitetura e escultura. . . Não queria chamar a estas coisas . . . ‘arquitetura’ e ‘escultura’. Queria ter um
termo que fosse mais geral. . . A maioria dos arquitetos tira ideias de arquitetura de outras arquiteturas.
Eu pensava que este era o processo errado. Quer dizer, deveria fazer parte da sua educação, mas . . . os
pintores... não obtêm apenas ideias sobre arte através do estudo de pinturas mais antigas. De repente
são confrontados com alguma experiência ou facto, e algo completamente sem precedentes acontece.”5⁰

Arquitetura e Escultura são duas disciplinas autónomas. Contudo,

procurou-se comprovar que no limiar destes campos existe uma possível
contaminação e cruzamentos de conceitos que, promovam a existência
de um território difuso.
Na tentativa de explicitar a ocorrente relação de partilha entre Arquitetura
e Escultura, enfatizou-se o ato de pensar e o ato de experienciar.
Considera-se estas duas ações como sendo elo de semelhança entre as
duas disciplinas: enquanto o ato de pensar coloca o artista ou o arquiteto
na posição de criador de uma ideia, o ato de experienciar prevalece a
relação entre o corpo e o espaço, num determinado tempo.

Este caminho traçado entre Arquitetura e Escultura, serve de alicerce para

questionar eventuais conexões entre outras disciplinas. Nomeadamente
entre Arquitetura e Filosofia, ou Arquitetura e pintura ou até Arquitetura
e Cinema, por exemplo.

Desta ideia de que existe uma constante influência e transgressão entre

arte e arquitetura, assumindo um papel crítico ou autocrítico, ocorre
a necessidade de qualificar este campo compartilhado, onde os limites
são desafiados. Quere-se encontrar um termo para nomear todas ‘essas
coisas’51 que são e Arquitetura e Escultura. Recorrendo a tese Plastic Space
50. LEFAIVRE, de Hans Hollein, publicada em 1960, encontra-se o termo de ‘gebilde’,
Liane – Everything is
cuja utilização designa tanto a Pintura, Escultura, Arquitetura, cidade ou
Architecture: Multiple
Hans Hollein and the Art até a Paisagem. Ou seja, todos os artefactos construídos pelo homem. É,
of Crossing Over, p4. no entanto, interessante deter-se na estrutura etimológica da palavra
51. LEFAIVRE, Liane; Gebilde: o termo alemão Bild significa Imagem. O que acaba por potenciar
op. cit.; p4. ao termo gebilde um valor descritivo perante um leque de entidades
dispares, mas cujo pensamento tende para uma mesma abordagem.
72 A MEMÓRIA DO CORPO 73

“Esta experiencia é multi-sensorial na sua própria essência mas envolve, também, julgamentos que estão
para além dos cinco sentidos aristotélicos, como são os sentidos de orientação da gravidade, equilíbrio,
estabilidade, movimento, duração, continuidade, escala e iluminação. Na verdade, o julgamento
imediato do carácter do espaço apela à totalidade do nosso sentido existencial e incorporado, e isso é
percebido de uma maneira difusa e periférica, mais do que através da observação precisa e consciente.”
52

Nós, homens, habitamos dois mundos: o mundo da imaginação, dos pensamentos e das
ideias, e o mundo do sensorial e da matéria.

Utiliza-se o conceito da fita de Moebius para expôr a relação entre ambas, pois esta comprova
que podem existir dois lados mas uma única e só superfície. Ou seja, ao seguir a superfície da
fita com o dedo, entra-se num momento continuum, onde o em cima e o abaixo se unem,
deixando assim de existir fronteiras entre ambos. O mundo mental e o mundo material
coabitam dessa mesma forma.

A nossa perceção desenvolve-se a partir de um conjunto de experiências, animadas pelo uso,

pela luz, pelos sons e cheiros, e por vestígios de lugares e espaços, que se desdobram mediante
o movimento do nosso corpo através do espaço. O processo de pensamento resulta então na
conjugação e tradução dessas imagens abstratas, emocionais e espaciais. O que por sua vez
proporcionaram novas imagens a quem presenciara o espaço pensado, o momento vivido.
É por considerar o corpo como armazém de experiência e na continuidade com o precedente
capítulo, que se propõe o exercício de pensar uma casa com cinco espaços, um momento de
experimentação absoluto onde nos interessa a perpetua experiência do espaço.

52. PALLASMAA, Juhani

– Space, Place and
Atmosphere. Emotion and
Peripherical perception in
architecture, p.230 .
74 75

Se existe um carácter fundamental do ser humano, é a sua necessidade de se sentir em casa.

Não só motivado pela necessidade de proteção num território hostil mas, eventualmente,
pelo desejo de tornar ritual à sua vida. Sendo o termo de ritual designação para um conjunto
de ações realizadas com uma ordem específica, acrescentando por consequência um valor
temporal ao espaço de habitar. Como palco desse ritual pessoal e temporal, a casa torna-se
inevitavelmente uma forma de ocupar um lugar.
Um lugar de proteção onde o corpo se ausenta da realidade em seu redor.

Para se chegar a Roncão, sobem-se colinas e atravessam-se planícies até onde o olho consegue
alcançar. Quem vai ao mar, prepara-se em terra – diz o ditado. E, quem vai ao Alentejo tem
de se preparar, pois quem percorre estes caminhos tem de meditar, como Richard Long nas
suas caminhadas, e ir explicando aos olhos a significação profunda do que vê.
Se aqui existe algo de abundante é a sua paisagem interminável. Mesmo que falte tudo o resto,
sempre haverá um excesso de paisagem, de quietude e de silêncio. Sem limite no espaço e no
tempo. O mesmo que lhe proporciona uma constante mudança: há alturas do ano em que o
solo é verde, outras amarelas, de quando o trigo é despontado, e por vezes castanhas ou até
pretas, por ter verões tao quentes. Inclusive vermelho, cor do barro que a compõe. Não há
falta de cores nesta paisagem, embora também exista todo um mundo de odores.
Se as planícies são semeadas com agricultura de sequeiro, também nasceu das mãos do
homem as campinas de sobreiros, os quais são descascados recuperando assim a sua cortiça.
Já no verão esta árvore, cujo braços são enormes e esparsos, oferece a sua sombra difusa.
É num fragmento de paisagem alentejana a meio da planície dissecada pelo rio Sado e seus
afluentes, enquadrado a norte por Grândola, a leste por Aljustrel, a sul por Odemira e a
Oeste por Sines, que encontramos então Roncão, local da implantação do projecto.
76 SENTIR O CAMINHO 77

“Andar num mundo em movimento.

Sombras de nuvens de Betwwen
Para um vento de proa
Através de um rio
Através de parênteses de mola
Debaixo de uma faia
Sobre uma rocha glaciar..” 53

O caminho curva, nivela, abraça e encerra o que existe no lugar. Procura-se através do
desenho do caminho mergulhar e experienciar a paisagem.

Existe na língua alemã o termo de “spazieren” que significa “dar uma caminhada”, porém ecoa
a palavra “spazio” em italiano que significa “espaço”. Talvez possa decorrer desta expressão a
definição de caminho como ato de criar espaço.

O ato de caminhar esta ligado a conceitos fundamentais tais como o tempo, o espaço e, por
consequência a relação do corpo com o mundo em sem redor. O indivíduo habita então o
espaço e o tempo, vendo passar por ele a paisagem em constante mutação.

É na continuação da estrada que vem de Roncão que se desenha o caminho que nos leva ao
espaço de habitar. Um percurso através campo, feito de lajetas de betão pigmentado que nos
leva a um monte repleto de sobreiros, onde se assiste a uma constante mutação da natureza
envolvente. Ao percorrer este caminho, sente-se o peso das lajetas, a sua textura, o calor
que dela imane. Procura-se a experiência tátil da Arquitectura através dos seus materiais,
estimulada pelo ciclo eterno da natureza.
O caminho
53. LONG, Richard - A
5 days walkin polis, 2001.

fig. 26

Proposta de projecto. Caminho. imagem.

78 SENTIR A PAISAGEM 79

“Um edifício deve estar perfeitamente integrado com o lugar, a gente deve senti-lo como próprio: uma
arquitectura que permanece no lugar de origem de uma forma natural, não espectacular.” 54

“A escolha do local
A liberdade física do homem manifesta-se, sem dúvida, na sua capacidade de escolher o lugar na
terra onde quer viver. Enquanto a reflexão imatura tende a julgar apenas pela utilidade, uma mente
discriminadora pode pedir a sua quota-parte de beleza. Nem as privações, nem o perigo dissuadirão o
homem de escolher um lugar que lhe proporcione o entusiasmo gerado por uma paisagem soberba..” 55

No seu livro “Arquitetura sem Arquitetos” publicado em 1964, Bernard Rudofsky relembra
o quanto é necessário olhar para o passado e para o que já foi feito, com a ciência do viver.
Reconhecendo às arquiteturas produzidas por não-arquitetos a qualidade da inteligência
humana na forma de arte primitiva e a sabedoria do encaixar na paisagem, que muitas vezes
não procura conquistar a natureza mas, pelo contrário, aceita todas as peculiaridades do
lugar.

É no seguimento desta ideia que se propõe articular o espaço de habitar.

Ao encontrar-se no meio deste território acidentado, da solidão e da
quietude numa paisagem sem limite, a habitação procura desenvolver
o seu espaço entre as arvores, aceitando assim cada curva topográfica ,
cada elemento natural.
A casa emerge ao descer o monte pelo caminho colorido, por entre os
sobreiros que florescem em todas as direções, bem como por entre as
pedras que foram polidas pelo tempo. Tanto a flora como as componentes
teutónicas, que compõem esta paisagem são elementos de geometria e de
estrutura livres, orgânicas.
A paisagem
54. TAVORA, De olhar absoluto para o que a envolve, o seu desenho impregna-se
Fernando – Piensieri nas qualidades geométrics omnipresentes na paisagem. Se o teto segue
sull’architettura.
Casabella 678, maio de o traçado reto da linha de horizonte, foi do desejo de acompanhar as
fig. 27
2000, p.15 . formas dos sobreiros que nascem as paredes curvas. Esta casa é sobre a
ambiguidade entre a paisagem e o pátio doméstico, entre o natural e o
55. RUDOFSKY,
Proposta de projecto. Paisagem. imagem. Bernard – Architecture artificial.
Without Architects. p.32.
80 SENTIR O ESPAÇO 81

““Os versos não são, como as pessoas imaginam, simplesmente sentimentos - eles são experiências”” 56

Uma casa, cinco paredes, cinco espaços interiores, cinco espaços exteriores.

Um espaço de habitar como lugar que nos isola entre céu e terra, onde o espaço doméstico
responde somente as necessidades mais rudimentares do homem — dormir, beber, comer,
banhar, e a procura do prazer — mas também as suas necessidades da mente — contemplar,
imaginar, pensar —. Uma Casa-corpo que esta intimamente ligada à experiência transportada
pelo sensorial e a perceção do lugar.

A planta é assim simples: um momento de chegada, um espaço de estar, uma cozinha, uma
casa de banho, e um espaço de dormida.

As paredes são peças moldadas cuja, forma desenha tanto um espaço interior como um
espaço exterior. Não há nem divisões formais, nem portas, nem cantos: a geometria é o que
separa os espaços. A ausência de arestas estabelece uma continuidade indefinida das paredes,
sempre subjugadas por feixes de luz vindos de diferentes aberturas. Subentende-se o desejo
de se criar um espaço sem fronteiras, onde se projeta a forma pouco clara das árvores que a
rodeiam, a sombra que com o passar do dia se move e se intensifica, a luz que passa por entre
as folhas, o som do vento que sopra por entre elas, os cheiros que vagueiam pela casa.

As aberturas oferecem uma vista aberta sobre a paisagem cuja qualidade subtil da luz se desloca
no espaço e aterra contra as suas superfícies polidas e inclinadas, tornando-as ricamente
tácteis. A passagem do tempo, luz e sombra, a cor da casa, as suas diferentes texturas, o seu
único material, todos participam na experiência completa do espaço de habitar.

Ao projetar a casa para um sentido territorial, parece lógico proporcionar espaços exteriores.
O momento central, proporciona um espaço contemplativo sob um dos maiores sobreiros
O espaço do lugar. Associa-se a cozinha um momento exterior composto por um jardim de cheiros
aromáticos. Ao espaço da casa de banho proporciona-se um momento de duche exterior,
56. RILKE, Rainer
Maria – The Notebooks contudo existe também uma piscina cujo declive segue o terreno. É nos espaços exteriores
of Malte Laurids Brigge, que os sentidos se correlacionam com os elementos: ver com o fogo, ouvir com o ar, cheirar
fig. 28 introd. Stephen Spencer.
1984, p 19 e saborear com a terra, e tocar com a água.

Proposta de projecto. Espaço. imagem. Nós somos ver, ouvir, cheirar, provar e tocar, e tudo isso tem lugar ao
mesmo tempo num único espaço que aqui é o espaço de habitar.
82 SENTIR A MATÉRIA 83

“Espaços, lugares e edifícios são, sem dúvida, encontrados como experiências vividas de forma
multissensorial. Ao invés de registarmos a arquitetura meramente como imagens visuais, examinamos os
nossos cenários pelos ouvidos, pele, nariz e língua. [… ] A arquitetura é a arte da reconciliação entre nós e
o mundo, e esta mediação realiza-se através dos sentidos”.57

Habitar é um ato de permanência, não de efemeridade. A matéria é suporte de perenidade,

tanto na escultura como na arquitetura, que por sua vez é suporte de vida. Se o vazio e a matéria
são termos complementares, o vazio gerado pela subtração da matéria e percebido em relação
ao seu oposto, é complementado pelo material. Tornando este conjunto o que envolve e une o
corpo ao que é espaço.

Os processos e sistemas construtivos são inerentes à arquitetura, os quais são colocados

ao serviço da clareza geométrica do espaço e dos volumes, pressupondo, inevitavelmente,
a continuidade material do espaço construído. Se a ideia de que os materiais comunicam
predomina, é natural que se procure o material cuja condição proporcione a perceção da casa
como um objeto único e monolítico. Por tal, este desenho explora a liberdade proporcionada
pelo uso do betão. Uma caixa de Pandora cuja forma maleável, quase de lama, mete em cheque
todas as regras de construção habituais. O betão é um material que guarda em memória o
momento em que foi despejado, encapsulando o tempo. Pois, as suas características tais
como a cor, o aspecto, a textura, mudam consoante as condições climáticas do próprio dia.

As paredes que compõem a casa, além de cumprirem o seu papel estrutural, criam também
atmosfera, uma vez que estão são compostas por uma mistura de pigmento de óxido de ferro,
tornando o betão final na mesma nuance do que a cor da a terra onde se ergue, enraízando-a
na natureza que a rodeia. Erguem-se as paredes por camadas e betonadas in-situ, o que
A Matéria lhe proporciona um acabamento exterior em diálogo com a paisagem. A sua textura é o
57. PALLASMAA, resultado da sua cofragem para paredes circulares em madeira, conferindo uma rugosidade
Juhani – The Eyes of the
e uma sensação de desgaste ao próprio material, exaltada pela luz em volta da sua superfície.
Skin: Architecture and
fig. 29 the senses, 2012. Tornando estas marcas deixadas em negativo no betão, escala e ornamentação para o espaço .

Proposta de projecto. Matéria. imagem.

84 85

No entanto o seu interior, cujo acabamento final é polido, convida a entrada de luz em
constante mutação. Tal como ocorre nas pinturas de alguns grandes artistas, a cor está na luz
e na escuridão, e nem sempre na própria cor. É na geometria das paredes monocromáticas
e nas suas superfícies lisas que a luz se encontra sem ponto de ancoragem e a dispersa-a,
proporcionando uma sensação de continuidade.
O espaço encontra-se assim em constante mudança de acordo com as tonalidades atmosféricas
proporcionadas pela luz e pelas sombras da luz, tornando a matéria policroma.

A ligação táctil deste espaço de habitar ao seu ambiente é tecida em cada detalhe da casa.
Contudo, o que é verdadeiramente essencial é o que resta no meio desta matéria construída: ar,
vazio, silêncio.
86 SENTIR O LIMITE 87

“(Nós) nascemos da luz. Sentimos as estações através da luz. Nós só conhecemos o mundo porque ele é
evocado pela luz e através disto surge a ideia de que a matéria é luz gasta. Para mim a luz natural é a
única luz, porque tem um estado de espírito - confere a base de acordo comun para o homem - coloca-nos
em contacto com o eterno. Luz natural é a unica luz que faz da arquitectura arquitectura..” 58

“O que é mais misterioso do que a claridade?... O que é mais caprichoso do que a maneira como a luz e a
obscuridade se distribuem ao longo das horas e sobre os homens?” 59

A luz é o elemento fulcral que revela aos nossos olhos o caráter expressivo
do espaço, revelando a sua forma, peso, textura e cor. Entende-se que não
existe uma real experimentação do espaço sem a sua presença, uma vez
que esta cria ritmo e sentido, o nosso dia e a nossa noite, sendo até forma
de podermos distinguir o tempo. A luz traz a existência aos nossos olhos,
com atmosferas próprias e que, expressam subtis qualidades. Já a sombra
contribui para a identidade do lugar.

Procura-se trazer a luz natural até as zonas mais escuras da casa através destes amplos vãos.
Se a luz traz ritmo aos espaços da casa, é ao atravessar a sombra que se percorre os diversos
momentos desta.
O trabalho da luz e da sombra articula os espaços vividos e os momentos de circulação
entre eles, definindo assim uma hierarquia entre os mesmos, uma vez que tanto a sombra
das árvores como a luz cambiante acabam desenhando o espaço e conjunto, o sentimento de
intimidade.

O limite Propõe-se a colocação de janelas pivotantes, aplicadas à face exterior das paredes, um puro
58. KAHN, Louis apud plano semi- reflector de vidro com um enquadramento de alumínio. No exterior, as janelas
PLUMMER, Henry contrastam de forma pungente com estrutura monolítica de betão.
– Poetics of light. A+U
fig. 30 Architecture and Ur-
banism. 1987, p135

59. VALERY, Paul -

Proposta de projecto. Limite. imagem. Euphalinos, or Architect,
1956, p 107.
88 GEBILDE: 89

UM ESPAÇO PARA HABITAR

“Para se desenhar uma casa há que respeitar alguns códigos. Ou seja, nesse percurso a arquitetura deixa
de ser arte e responde a uma função. Mas quando acaba e altera essa função, em que a casa deixa de ser
casa, despojada de quem a vivencia, passa então a pertencer a um bem comum e entra na memória dessa
comunidade. Então aí, se tiver valor, passa a ser arte.” 60

O caminho que foi traçado entre Arquitetura e Escultura ao longo desta investigação,
comprovou que no limiar destes campos existe uma possível contaminação e cruzamentos
de conceitos. Enquanto a Arquitectura procura alimentar-se das ideias e do vocabulário das
artes visuais, é na prioritização da experiência sobre o objecto que a Escultura se aproxima
da mesma. Assim sendo, é nessa poética do pensar e do experienciar que estes dois campos
se encontram. Esta convergência em “campo ampliado” inscreve o corpo como habitante do
espaço e do tempo. Contemplar, tocar, ouvir, medir, sentir, são todas ações que decorrem da
experiência corpora, estabelecida pelo corpo como instrumento de confronto e ligação ao
espaço-tempo.

No entanto, se a condição final da Arquitetura é ser habitada, coloca-se, através deste exercício
experimental, a questão do poder ser para além dos limites da sua disciplina. Na conferência
“Surrationalism” dada por Éric Lapierre, na Cité de l’Architecture et du Patrimoine, o
arquiteto argumenta que “quanto melhor for um edifício, mais cada um dos seus elementos
é motivado por diversas razões de ser, que se encontram numa única forma”. Ou seja, Éric
Lapierre explica ao longo do seu discurso que um elemento estrutural arquitectónico tem
de responder a vários critérios: o critério da beleza e o da necessidade construtiva. Se se
olhar para os arcos, cúpulas, ou até os domos, todos têm uma forma orgânica intuitiva,
no entanto, respondem a uma razão de ser tectónica e técnica. A beleza da Arquitetura é
produzir objectos complexos cujos elementos respondem a várias razões de ser. Por exemplo,
a coluna tanto pode ser somente um suporte estrutural ou igualmente uma escultura, como
as colunas da Basílica de Vicenza, de Andrea Palladio. Uma disciplina pode ser para além dos
seus limites, ser mais do que só a sua disciplina, alimentar-se de outros vocabulários.
60. Eduardo SOUTO
DE MOURA, Entre- Este foi o ponto de viragem nesta experimentação: perceber que as paredes têm uma expressão
vista à rtp1, Novembro própria, fortalecida pelo tempo, e que este espaço de habitar necessita de encontrar uma
2020.
forma de dialogar com a sua envolvente através das mesmas. A geometria e o volume deste
espaço de habitar geram uma diversidade de características e de experiências.
Os espaços entre paredes podem ser habitados de diversas maneiras: seja olhando através
da luz ou da penumbra o conjunto de momentos, ou estendendo o nosso olhar para além
das janelas que os rematam. A casa é mais do que apenas um espaço para habitar, é um
espaço de experiências, um espaço para pensar. É neste limite que se encontra este projeto:
um exercício de arquitetura que procura contemplar a escultura, ou a escultura colocada ao
serviço da arquitetura.
90 COLLECTIO Escultura Arquitetura Gebilde 91

O caminho
Collectĭo (lat.)
collēctus + -tiō, de colligō (“recolher em conjunto”)

A acção de recolha, de coletar; reunião, colecção, recolha: recapitulação, resumo;

raciocínio, conclusão: subtilissima collectio, argumentação muito subtil.

A paisagem

O espaço

A matéria

O limite
92 IMAGINATUS 93

Imāginātus (lat.)
de imāgō (“imagem”)

Um lugar dedicado a estimular e a cultivar a imaginação. Dar uma imagem de,

representação; que representa uma imaginação.

fig. 31

Proposta de projecto. Localização

Planta de implantação escala 1/25000.
94 IMAGINATUS IMAGINATUS 95

Localização Localização

fig. 32 fig. 33

Proposta de projecto. Localização. Fotografia. Proposta de projecto. Localização. Fotografia.

96 97

fig. 34

Proposta de projecto. Caminho . Planta escala 1/1000.

98 99

Cozinha 30m2

231

Entrada 5m2

Casa de banho 18m2

230.5

Sala 30m2

230

Quarto 32,5m2

fig. 35
229
Proposta de projecto. Paisagem . Planta escala 1/100.
 E D C B A
100 101

A A’

B
B’

C
C’

D D’

E
E’

E’ D’ C’ B’ A’

fig. 36 fig. 37

Proposta de projecto. Espaço. Planta a escala 1/500. Proposta de projecto. Espaço. Cortes a escala 1/500.
102 103

1
2
3

4
5
6

7
8
9

10 fig. 38
11
Proposta de projecto. Matéria. Corte a escala 1/100.

12
Legenda:

Teto
1 Betão 150mm
2 Isolamento térmico e acústico tipo XPS 50mm
3 Betão estrutural hidrófugo 200mm

Parede
4 Parede interior de betão estrutural hidrófugo lisa 200mm
5 Isolamento em la de rocha 70mm
6 Parede exterior de betão estrutural hidrófugo 200mm

Chão
7 Betão 200mm
8 Isolamento térmico
9 Betão estrutural 250mm
10 Cone de brita
11 Toutvenant
12 Geodreno
 1
2
3
4
5
9

104 105

11
12
11 13
18 14
19 15
20
17

16

Legenda:

Teto

1 Betão 150mm
2 Isolamento térmico e acústico tipo XPS 50mm
3 Membrana de impermeabilização em PVC sobre tecido geotêxtil
4 Betão leve com pendente 1% 70mm
5 Betão estrutural hidrófugo 200mm

Parede

6 Parede interior de betão estrutural hidrófugo de 200mm fornecida com pigmentos coloridos, realizada in situ, utilizando
painéis de cofragem para parede circular, acabamento liso
7 Isolamento em la de rocha 70mm
8 Parede exterior de betão estrutural hidrófugo de 200mm fornecida com pigmentos coloridos, realizada in situ por camadas,
utilizando painéis de cofragem para parede circular.
9 Janela pivotante caixilharia alumínio com vidro duplo pousada a face externa da parede
10 Isolamento duro de alta qualidade, espessura 30mm 8

Chão 6

11 Betão 250mm
12 Complexo de impermeabilização 2 telas betuminosas
13 Espuma isolamento 250mm 10

14 Betão estrutural 250mm 9

15 Tela drenante
16 Cone de brita
17 Membrana impermeável
18 Betonilha de regularização
19 Manta de drenagem de gravilha, sobre solo compactado

fig. 39

Proposta de projecto. Limite. Corte construtivo a escala 1/50.

106 IMAGINATUS IMAGINATUS 107

Limite Espaço

fig. 40 fig. 41

Proposta de projecto. Limite. imagem. Proposta de projecto. Espaço. imagem.

108 CITAÇÕES TRADUZIDAS: 109

2. “Tomando a ideia de Morris do ‘campo expandido’[...]”. ASCHER, Michael – Arte Contempora-

nea: uma historia concisa, p102. (tradução livre pela autora)

3. “the space of what could be called its negative condition - a kind of sitelessness, or homelessness,
an absolute loss of place”. KRAUSS, Rosalind, Sculpture in the Expanded Field, p34. (tradução livre pela
autora)

4. “functionally placeless and largely self-referential”. KRAUSS, Rosalind, op. cit., p34. (tradução livre
pela autora)

5. “In this general scenario, then, minimalism emerges as a dialectical moment of a “new limit and a
new freedom” for art, in which sculpture is reduced one moment to the status of a thing “between an
object and a monument” and expanded the next moment to an experience of sites “mapped out” but
“not socially recognized”. FOSTER, Hal, The Crux of Minimalism in FOSTER, Hal, The Return of
the Real, p. 54. (tradução livre pela autora)

6. “the category can be made to become almost infinitely malleable”. KRAUSS, Rosalind, op. cit.,
p30. (tradução livre pela autora)

7. “it was what was on or in front of a building that was not the building, or what was in the land-
scape that was not the landscape”. KRAUSS, Rosalind, op. cit., p36. (tradução livre pela autora)

8. “[categorical] no-man’s-land”. KRAUSS, Rosalind, op. cit., p30. (tradução livre pela autora)

9. “Krauss’s expanded field, then, is a setting out of a combination of categories and their negations
in an attempt to extend the definition of sculpture”. RENDELL, Jane, Art and Architecture: A place
between. London: IB Tauris, 2006, p58. (tradução livre pela autora)

10. “That is, the not-architecture is, according to the logic of a certain kind of expansion, just another
way of expressing the term landscape, and the not-landscape is, simply, architecture”. KRAUSS, Ro-
salind, op. cit., p37. (tradução livre pela autora)

11. “into the real space of architecture, [...] is a process of mapping the axiomatic features of the archi-
tectural experience - the abstract conditions of openness and closure- onto the reality of a given space”.
KRAUSS, Rosalind, op. cit., p41. (tradução livre pela autora)

12. “Artists, rather than simply extending their terms of reference to the three-dimensional, take on
the questions of architecture as an integral and critical part of their work in installations that seek
to criticize the traditional terms of art. Architects, in a parallel way, are exploring the processes and
forms of art, often on the terms set out by artists, in order to escape the rigid codes of functionalism and
formalism”. VIDLER, Anthony, Warped Space: Art, Architecture, and Anxiety in Modern Culture,
préface. Cambridge: The MIT Press, 2001. (tradução livre pela autora)
 13. “which are nonetheless not-exactly-architecture. Or at least “not-exactly-architecture” as we have
experienced architecture up to the present”. ARTFORUM [Em linha]. VIDLER, Anthony - Archi- 25. “here intersects sculptural and architectural norms to constitute something else, a “neither-nor” of
tecture’s Expanded Field, 2004- . [Consult. Janeiro 2021]. Disponível na Internet: https://www. both”. VIDLER, Anthony, op. cit., p148.(tradução livre pela autora)
artforum.com/print/200404/architecture-s-expanded-field-6576 (consultado em 01/2021)
(tradução livre pela autora) 26. “Toward the center of the field there is a slight mound, a swelling on the earth, which is the only
warning given for the presence of the work. Closer to it, the large square face of the pit can be seen,
14. “underlying the new architectural experimentation is a serious attempt to reconstrue the founda- as can the ends of the ladder that is needed to descend into the excavation ...” KRAUSS, Rosalind,
110 tions of the discipline, not so much in singular terms, but in broader concepts that acknowledge an 1979 apud FOSTER, Hal - The Art-Architecture Complex. New York: Verso, 2011. Ebook p533. 111
expanded field, while seeking to overcome the problematic dualisms that have plagued architecture (tradução livre pela autora)

for over a century: form and function, historicism and abstraction, utopia and reality, structure and
enclosure”. VIDLER, Anthony, op. cit. .(tradução livre pela autora) 27. “If we were to come across a mound in the woods, six foot long by three foot wide, with the soil
piled up in a pyramid, a somber mood would come over us and a voice inside us would say, ‘There is
15. “The second half of the twentieth century witnessed an unprecedented pluralism in architecture, someone buried there.’ That is architecture”. LOOS, 2002, apud FOSTER, Hal - The Art-Architec-
following the spread of modern architecture around the world, in various interpretations, and the sub- ture Complex. New York: Verso, 2011. Ebook p534. (tradução livre pela autora)
sequent wave of movements that came in its wake. No previous period had seen an equivalent diversity
of architectural production, nor a comparable volume of building construction on such a wide scale.”
HADDAD, Elie G.; RIFKIND, David, A Critical History of Contemporary Architecture 1960-2010. 29. “Streets, alleys, road junctions, car parks - as well as the paving roads and the pathways, the con-
England, 2014, p1 . (tradução livre pela autora) struction of retaining walls, parapets, stone enclosures, way-rations and pavilions, and a great deal of
landscaping.” PIKIONIS, Agnis in FRAMPTON, Kenneth; [et al.] – Dimitris Pikionis, Architect,
16. “themselves deeply embedded in the history of architectural modernismo”. VIDLER, Anthony, op. 1887-1968: A Sentimental Topography, p75. (tradução livre pela autora)
cit. . (tradução livre pela autora)
30. “was to be experienced as much by the body as by the eyes.” FRAMPTON, Kenneth- op. cit.; p6.
17. “deriving from eighteenth-century picturesque gardens, with their narrative walks and framed (tradução livre pela autora)

views”. VIDLER, Anthony, op. cit. .(tradução livre pela autora)

31. “We rejoice in the progress of our body across the uneven surface of the earth. And our spirit is
18. “source of unity”. VIDLER, Anthony, op. cit. . (tradução livre pela autora) gladdened by the endless interplay of the three dimensions that we encounter with every step. . . . Here
the ground is hard, stony, precipitous, and the soil is brittle and dry. There the ground is level; water
19. “embellished mask of our greatest need”. VIDLER, Anthony, op. cit. .(tradução livre pela autora) surges out of mossy patches. Further on, the breeze, the altitude and the configuration of the ground
announce the proximity of the sea... Stone, you compose the lineaments of this landscape. You are the
20. “the paradigms suggested by landscape, biology, and program seem to go beyond these singular landscape....There is an undecipherable connection between these stories, this bitter grass, these green
concepts in order to frame a new field of action for architecture”. VIDLER, Anthony, op. cit. . (tradução shadows, these voices that streak the air, the southern breezes, the torn plumes of the clouds, all this
livre pela autora) dramatic mystery with appears to be composed of irreconcilable opposites; all these are made one in
the equation of your grooves.”. PIKIONIS, Dimitris- A Sentimental Topography- in FRAMPTON,
21. “It is perhaps not too much an exaggeration to state that this expanded field for architecture owes Kenneth; [et al.] – Dimitris Pikionis, Architect, 1887-1968: A Sentimental Topography, p68. (tradução
greatly to the previous expansion of the sculptural field”. VIDLER, Anthony, op. cit. . (tradução livre pela livre pela autora)

autora)

32. “Architecture for human movement.” KUROKAWA apud PIKIONIS, Agnis in FRAMPTON,
22. “The projects that tend towards the utopian in their vision have questions rather than answers in Kenneth; [et al.] – Dimitris Pikionis, Architect, 1887-1968: A Sentimental Topography, p76. (tradução
their intentions. It is in this sense that art can offer architecture and design a chance to think critically livre pela autora)

about their recent history and present aspirations”. RENDELL, Jane, op. cit. ,p61. (tradução livre pela
autora)

33. “La casa es el mundo que el hombre se construye para sí mismo, la construye en ese otro mundo
23. “Space moved; it was fluid, open, filled with air and light;”. VIDLER, Anthony, full House, Ra- que es la Gran Casa de todos, la naturaleza.” CROFT, José Pedro, disponível online: http://www.
chel Whiteread’s Postdomestic Cast; in VIDLER, Anthony - Warped Space: Art, Architecture, and pazodacultura.org/es-ES/illa/esculturas/a-casina.aspx .(tradução livre pela autora)
Anxiety in Modern Culture. p143. (tradução livre pela autora)
34. “[The addition’s relationship to a mature Paulownia tree elicits] an embracing gesture [in the south
24. “By looking at the light switch, I had suddenly realized what I had done. I had made the viewer façade.]” HERZOG, ; MEURON, disponivel online : https://www.herzogdemeuron.com/in-
become the wall”. NERI, Louise - Looking Up: Rachel Whiteread’s Water Tower. New York: Scalo, dex/projects/complete-works/026-050/027-plywood- house.html . (tradução livre pela autora)
1999), p139. (tradução livre pela autora)
 35. “When we speak of man and space, it sounds as though man stood on one side, space on the other. 46. “This interpretative flexibility is part and parcel of the work of Holtrop and something he con-
Yet space is not something that faces man. It is neither an external object nor an inner experience. It is sciously aims to achieve.[...] What was once clearly manipulated, say plastics, has now almost an
not that there are men, and over and above them space...”. HEIDEGGER, Martin, in Understanding authentic feeling to it given that materials have evolved so drastically over the last decades.“ HOL-
Architecture, McCARTER, Robert; PALLASMAA, Juhani, New York, 2012, p14. (tradução livre pela TROP, Anne, op. cit., p40. (tradução livre pela autora)
autora)

47. «Puissent nos bétons si rudes révéler que, sous eux, nos sensibilités sont fines.» Le Corbusier apud
36. “We settle into the space, and the space dwells in us [...] becomes part of us and we become part of DIMASSI, Ines – Le Mouvement Brutaliste. (tradução livre pela autora)
112 it.” McCARTER, Robert; PALLASMAA, Juhani, op. cit., p.06. . (tradução livre pela autora) 113
48. “The Truffle is a piece of nature built with earth, full of air. A space within a stone that sits on the
37. “subtly engages our sense of balance”. McCARTER, Robert; PALLASMAA, Juhani, op. cit., ground and blends with the territory.” GARCIA A., Anton - Arquitecturas de Autor AA56. p42.
p37. (tradução livre pela autora) (tradução livre pela autora)

38. “In our experience, the chapel acts upon all our senses: the sound of the human voice reverberating 49. “petrified in the lintel of the spatial frame that looks sublimely to the Atlantic Ocean, highlight-
through the space, the tactile sensation of the massive wood benche, [...] the faint scent of the ancient ing the horizon as the only tense line within the interior space.” GARCIA A., Anton, op. cit.; p42.
stones buried in the walls,and the many mysterious ways sunlight enters the space. At once ancient (tradução livre pela autora)

and modern, this is a profoundly moving space, producing in us a deeply spiritual feeling of harmonic
resonance.” McCARTER, Robert; PALLASMAA, Juhani, op. cit., p37. (tradução livre pela autora) 50. “The reason I used the term Gebilde for these things is that I see no border between architecture and
sculpture. . . I didn’t want to call these things . . . ‘architecture’ and ‘sculpture.’ I wanted to have a term
39. “In walking inside Clara-Clara, going toward the bottleneck that these two arcs form at their mid- that was more general. . . Most architects get architectural ideas out of other architecture. I thought
dle, the spectator constantly has the strange impression that one wall goes “faster” than the other, that this was the wrong process. I mean, it should be part of your education, but . . . painters . . . don’t only
the right and left sides of his body are not synchronized. [...] The closer he came to the piece, the more get ideas about art by studying older paintings. Suddenly they are confronted with some experience
distorted it appeared. Once he was inside, one step off the axis of symmetry was enough to shake up the or fact, and something completely unprecedented takes place.” LEFAIVRE, Liane – Everything is
sculpture: one of the sides was suddenly gigantic, the other suddenly dwarfed. A heady sensation took Architecture: Multiple Hans Hollein and the Art of Crossing Over, p4. (tradução livre pela autora)
hold, as if, with each step the viewer took, this tangible object of his senses was eluding him.” BOIS,
Yve-Alain, A picturesque stroll around Clara-Clara, October,p49. (tradução livre pela autora) 51. “these things”. LEFAIVRE, Liane; op. cit.; p4. (tradução livre pela autora)

40. “Phenomenology, in dealing with questions of perception, encourages us to experience architecture 52. “This experience is multi-sensory in its very essence.(...) An atmospheric perception also involves
by walking through it, touching it, listening to it.” HOLL, Steven- Phenomena and Idea. Apud MIN- judgements beyond the five Aristotelian senses, such as sensations of orientation, gravity, balance, sta-
DRUP, Matthew- The Material Imagination: Reveries on Architecture and Matter, p47 (tradução livre bility, motion, duration, continuity, scale and illumination. Indeed, the immediate judgement of the
pela autora) character of space calls for our entire embodied and existential sense, and it is perceived in a diffuse,
peripheral and unconscious manner rather than through precise, focused and conscious observation.”.
41. “because touch ‘senses the weight, resistance, and three-dimensional shape of material bodies, and PALLASMAA, Juhani – Space, Place and Atmosphere. Emotion and Peripherical perception
thus makes us aware that things extend away from us in all directions”. PALLASMAA, Juhani – in architecture apud BORCH, Christian; BOHME, Gernot; ELIASSON, Olafur; PALLAS-
The Eyes of the Skin: Architecture and the senses, p46 (tradução livre pela autora) MAA, Juhani – Architectural Atmospheres on the Experience and Politics of Architecture.
Birkhauser : Christian Borch, 2014.; p. 230. (tradução livre pela autora)
42. “All material, without any exception, communicates something [...] the way this material relates
to the proposed spatiality.” AIRES MATEUS, Francisco; AIRES MATEUS, Manuel; CARVAL- 53. “Walking in a moving world. Betwwen Cloud shadows, Into a headwind, Across a river, Through
HO, Ricardo – On The Permanence of Ideas, p13 (tradução livre pela autora) spring bracken, Under a beech tree, Over a glacial boulder.”. LONG, Richard - A 5 days walkin polis.
2001 disponivel na internet: http://www.richardlong.org/Textworks/2011textworks/walking.
43. “Wind, sunlight, water, fire, desert Acacias, grey concrete, text”. KARAVAN, Dani. Disponivel html [Consult. Junho 2021]. (tradução livre pela autora)
online URL: https://www.danikaravan.com/portfolio-item/israel-negev-monument/ (tradução
livre pela autora)
55. “ The choice of site
Man’s physical freedom manifests itself no doubt in his ability to choose the place on earth where he
44. “Material is endless. Take a stone: you can saw it, grind it, drill into it, split it, or polish it – it will wants to live. Whereas immature reflection tends to judge by usefulness alone, a discriminating mind
become a different thing each time. Then take a tiny amounts of the same stone, or huge amounts, and may ask its share of beauty. Neither privations nor danger will deter man from selecting a spot that
it will turn into something else again.[...] There are a thousand different possibilities in on material provides him with the exhilaration generated by a superb landscape.”. RUDOFSKY, Bernard – Ar-
alone.” ZUMTHOR, Peter, Atmospheres, p25. (tradução livre pela autora) chitecture Without Architects. New York: The Museum of Modern Art, 1964, p.32. (tradução livre
pela autora)

45. “I am interested in a possible architecture. In my work I start with form or material that often
56. “Verses are not, as people imagine, simply feelings - they are experiences.”. RILKE, Rainer Maria
comes from outside of it. [...] I want to look freely - more or less without a plan - at material gestures
– The Notebooks of Malte Laurids Brigge, introd. Stephen Spencer. Oxford: Osford University
and found forms and let them perform as architecture [...] remain interpretable exactly the way it
Press, 1984, p 19(tradução livre pela autora)
originated.” HOLTROP, Anne – A Possible Architecture, p25. (tradução livre pela autora)
 57. ““Spaces, places, and buildings are undoubtedly encountered as multisensory lived experiences.
Instead of registering architecture merely as visual images, we scan our settings by the ears, skin, nose,
and tongue.[...] Architecture is the art of reconciliation between ourselves and the world, and this me-
diation takes place through the senses”. PALLASMAA, Juhani – The Eyes of the Skin: Architecture
and the senses. UK: John Wiley & Sons, 2012. (tradução livre pela autora)

58. ““(We) are born of light. We feel the seasons through light. We only know the world because it is
114 evoked by light, and through this arises the idea that matter is spent light. For me, natural light is the ÍNDICE DE IMAGENS: 115
only light because it has a state of mind - it gives the basis of communal agreement for man - it puts
us in contact with the eternal. Natural light is the only light that makes architecture architecture”. fig. 1
KAHN, Louis apud PLUMMER, Henry – Poetics of light. A+U Architecture and Urbanism. Alice Aycock, Maze, Pennsylvania, 1972. in KRAUSS, Rosalind - Sculpture in the Expanded
Toquio: Ediçao Extra, 1987, p135 Field. October: 8 (Spring 1979), p34.

fig. 2, 3, 4
Esquema. Autoria própria.

fig. 5
Michael Heizer, Double negative, Nevada, 1969. in https://www.artwort.com/2014/04/24/arte/land-art/
double-negative-due-canyon-artificiali-nel-paesaggio-del-deserto-del-nevada/

fig. 6
Robert Moris, Observatory, Países Baixos, 1971. in https://socks-studio.com/2014/10/29/the-observato-
ry-by-robert-morris-1971/

fig. 7
Gordon Matta-Clark, Conical intersect, Paris, 1975. From a series of five colour photographs,
Vista exterior durante a demolição mostra o Centro Pompidou em fundo. in https://dprbcn.word-
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fig. 8
Cildo Meireles, Espaços virtuais: cantos, 1967.

fig. 9
MVRDV, Dutch Pavillion, Expo 2000 Hanover, 2000. Schematic Model of the pavilion.
In https://www.miesarch.com/work/1183

fig. 10
Hans Hollein, Mobile Office, 1969 . In https://archiveofaffinities.tumblr.com/post/17585074401/hans-hol-
lein-mobile-office-1969

fig. 11
Rem Koolhaas, Elia Zenghelis, Madelon Vriesendorp, e Zoe Zenghelis, Exodus, or the Vol-
untary Prisoners of Architecture: the strip ( Aerial perspective), 1972. Collection Museum of
Modern Art, New York. © 2021 Rem Koolhaas in https://www.moma.org/collection/works/104692

fig. 12
Luigi Moretti, Model of the inner space of Basilica of s. Pietro in Vaticano, in Strutture e
sequenze di spazi, revista Spazio, 1953. in http://www.arcduecitta.it/2015/12/studio-di-spazio-n-7-l-moretti-
strutture-e-sequenze-di-spazi/

fig. 13
Rachel Whiteread, House, Londres, 1993. Rachel Whiteread. ©Sue Omerod
in https://www.frieze.com/article/rachel-whitereads-uncanny-monument-house
116 fig. 14 fig. 26 117
Arno Brandlhuber, Rachel House, Krampnitz, 2012. in https://bplus.xyz/projects/0148-rachel Proposta de projecto. Caminho. imagem.

fig. 15 fig. 27
Mary Miss, Perimeters/Pavillions/Decoys, Nassau County Museum, New York, 1977. in KRAUSS, Proposta de projecto. Paisagem . imagem.
Rosalind - Sculpture in the Expanded Field. October: 8 (Spring 1979).
fig. 28
fig. 16 Proposta de projecto. Espaço. imagem.
Richard Long, A line made by walking, 1967. © Richard Long in https://www.tate.org.uk/art/art-
works/long-a-line-made-by-walking-p07149 fig. 29
Proposta de projecto. Matéria. imagem.
fig. 17
Dimitris Pikionis, Caminhos da Acrópoles, Atenas, Grécia, 1954-1957. in FRAMPTON, Ken- fig. 30
neth; [et al.] – Dimitris Pikionis, Architect, 1887-1968: A Sentimental Topography. p 54 Proposta de projecto. Limite. imagem.

fig. 18 fig. 31
José Pedro Croft, la casita, Espanha. in http://www.pazodacultura.org/es-ES/illa/esculturas/a-casina.aspx Proposta de projecto. Planta de implantação escala 1/2500.

fig. 19 fig. 32, 33

Herzog & de Meuron, Plywood, Suíça, 1984. in https://www.atlasofplaces.com/architecture/plywood-house/?/ Proposta de projecto. Localização. Fotografia da autora.
Plywood-House-Herzog-de-Meuron
fig. 34
fig. 20 Proposta de projecto. Caminho. Planta de implantação escala 1/1000.
Richard Serra, Clara-Clara, 1983. Weatherproof steel, two near-identical conical sections
inserted relative to each other, 3,7m x 33,2m x 5cm. Collection city of Paris. in FOSTER, Hal; fig. 35
HUGHES, Gordon – Richard Serra. Cambridge: The MIT Press, 2000. p 89. Proposta de projecto. Paisagem . Planta escala 1/100.

fig. 21 fig. 36, 37

Le Corbusier, Notre dame du Haut, Capela de Ronchamp, 1955. ©Ezra Stoller in https://www. Proposta de projecto. Espaço. Planta e cortes a escala 1/500.
estostock.com/?77711127719210697640.
fig. 38
fig. 22 Proposta de projecto. Matéria. Corte a escala 1/100.
Dani Karavan, Negev Monument,Israel, 1963-1968. ©ADRIAN WELCH in https://www.danikar-
avan.com/portfolio-item/israel-negev-monument/ fig. 39
Proposta de projecto. Limite. Corte construtivo a escala 1/50
fig. 23
Studio Anne Holtrop, Museum Fort Venchen, Países Baixos,2015. ©Bas Princen in https:// fig. 40
divisare.com/projects/327623-studio-anne-holtrop-bas-princen-museum-fort-vechten Proposta de projecto. Limite. imagem.

fig. 24 fig. 41
Donald Judd, 15 untitled works in concrete, Chinati Foundation, Marfa, Texas, 1980-1984. Proposta de projecto. Espaço. imagem.
©Salvador Arroyo in http://www.podiomx.com/2017/12/de-portada-15-untitled-works-in.html

fig. 25
Ensamble Studio, La truffa, Costa da Morte, Espanha, 2010. in https://www.ensamble.info/thetruffle
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