A trajetória de Claudio Santoro a partir de suas canções

Camila Fresca
Universidade de São Paulo/ Escola de Comunicações e Artes
camilafresca@gmail.com

Resumo: O presente artigo procura traçar um panorama do gênero canção dentro da produção do
compositor amazonense Claudio Santoro (1919-1989). Um dos maiores compositores brasileiros, Santoro
deixou mais de 500 obras, dentre as quais se encontram cerca de 60 canções, distribuídas ao longo de todo
o seu período produtivo. A partir das canções, é possível acompanhar as diferentes fases criativas pelas
quais Santoro passou. No entanto, com exceção dos dois ciclos feitos em parceria com o poeta Vinícius de
Moraes – as Canções de amor e as Três canções populares – as demais peças permanecem desconhecidas,
já que nunca foram editadas ou gravadas. O artigo parte de uma pesquisa feita para o registro de 31 dessas
canções, sendo 18 em primeira gravação mundial.
Palavras-chave: Canção de câmara brasileira; Claudio Santoro; Música brasileira do séc. XX; Canto e
piano.

Claudio Santoro’s trajectory from his songs

Abstract: This article aims a general approach to the song genre within the production of Amazonian
composer Claudio Santoro (1919-1989). One of the greatest Brazilian composers, Santoro left more than
500 works, among which there are about 60 songs, distributed throughout his production period. From the
songs, it is possible to follow the different creative phases that Santoro went through. However, with the
exception of the two cycles composed in partnership with the poet Vinícius de Moraes – Canções de amor
and Três canções populares – the other pieces remain unknown, because they were never edited or
recorded. The article is part of a research done to record 31 of these songs, 18 of them in world première
recording. Keywords: Brazilian chamber song; Claudio Santoro; Brazilian music of the XX century; Voice
and piano.

Afirmar que Claudio Santoro é um dos maiores compositores brasileiros não é algo
que surpreenda. No entanto, apesar da importância de sua produção e do prestígio
internacional que ele desfrutou em vida, hoje pouco de suas obras encontram-se em
circulação. Esse cenário parece estar mudando por conta de seu centenário, em 2019, e
ainda por grandes projetos, como o que envolve a gravação de todas as suas 14 sinfonias1.

Pude participar de um desses projetos, um CD duplo dedicado às canções com piano

de Santoro. O disco será lançado em 2020 pelo Selo Sesc, tendo como intérpretes o
barítono Paulo Szot e o pianista Nahim Marun. O compositor deixou uma expressiva
produção no gênero, que soma cerca de 60 títulos, distribuídos ao longo de todo o seu

1
A integral das sinfonias de Claudio Santoro será gravada pela primeira vez pela Filarmônica de Goiás,
dentro do Projeto Brasil em Concerto, do Itamaraty (Ministério das Relações Exteriores). Os CDs serão
lançados internacionalmente pela gravadora Naxos.

309
RevistaMúsica, v. 19 n. 2
Universidade de São Paulo, dezembro de 2019
ISSN 2238-7625

período produtivo. A partir das canções, é possível acompanhar as diferentes fases

criativas pelas quais Santoro passou.

Com exceção dos dois ciclos feitos em parceria com Vinícius de Moraes, no
entanto, – os dois volumes das Canções de amor e as Três canções populares – as demais
canções nunca haviam sido gravadas. O disco em questão traz, além das 13 canções em
parceria com o poeta, outras 18 em primeira gravação mundial 2.

Após um período de aprendizado de forte influência francesa – e do qual

sobreviveram algumas composições, que Santoro preferiu não incluir em seu catálogo de
obras – o início da década de 1940 é marcado por experiências com o atonalismo e o
dodecafonismo, reforçadas a partir do contato com Koellreutter, com quem Santoro
estuda os métodos de composição de Hindemith e Schoenberg, além de estética e
contraponto. Ele também toma parte na criação do Grupo Música Viva, movimento
liderado por Koellreutter com a intenção de divulgar a música de vanguarda.

As primeiras canções de seu catálogo datam dessa época e se inserem, portanto, na

fase dodecafônica. Foram feitas em parceria com Oneyda Alvarenga (1911-1984),
jornalista, ensaísta e folclorista brasileira. Ela foi aluna de Mário de Andrade no
Conservatório Dramático e Musical de São Paulo, onde se formou. A convite dele,
tornou-se diretora da Discoteca Pública de São Paulo em 1935. Oneyda, responsável pela
organização e publicação dos trabalhos de Mário após a sua morte, era também poeta e
em 1938 publicou a “A menina boba”. São desse livro os cinco poemas musicados por
Santoro, dos quais um foi registrado no disco. A menina exausta II foi composta em 1945
e, da mesma forma que algumas canções do ciclo, foi revista na década de 1970 3.

Segundo o músico Alessandro Santoro4, filho do compositor e hoje responsável

pela manutenção e edição de suas obras, de tempos em tempos Claudio Santoro refazia e
atualizava seu catálogo, muitas vezes com a ajuda do Ministério das Relações Exteriores.
Numa dessas ocasiões, encontrou algumas das canções do ciclo A menina boba

2
Completam o disco 13 peças para piano solo, incluindo, em primeira gravação mundial, Dança Rústica,
Batucada (No morro das duas bicas), Imitando Chopin e o Estudo n.2.
3
Há apenas mais uma canção composta por Claudio Santoro nessa época: Marguerite, de 1947, com texto
do poeta francês Louis Aragon. Esta peça estava desaparecida e foi localizada em julho de 2019, junto com
outras cinco canções, no acervo do tenor e pianista maranhense Hermelindo Castelo Branco (1922-1996).
A descoberta deveu-se ao trabalho de digitalização desse acervo, feito pelo Instituto Piano Brasileiro.
4
Alessandro Santoro concedeu uma entrevista a autora desse texto em agosto de 2019, para tratar das
canções de seu pai.

310
 FRESCA, Camila. A trajetória de Claudio Santoro a partir de suas
canções, p. 309-318.
Recebido em 27/10/19; aprovado em 18/12/2019

incompletas e, estimulado por sua esposa, Gisèle Santoro, acabou por completá-las.
Curioso é que, ao voltar para terminar essas peças tanto tempo depois, ele se manteve fiel
à estética da época em que foram criadas.

No final da década de 1940, Claudio Santoro abandona o dodecafonismo em favor

de uma linguagem tradicional, buscando uma comunicação direta com o público. A
mudança estética decorria de sua visão política, ligada aos ideais comunistas – após
participar do II Congresso Internacional de Compositores Progressistas de Praga, em
1948, Santoro abraça de vez os princípios do realismo socialista.

Uma das implicações desse envolvimento foi não poder desfrutar de uma bolsa
concedida pela Fundação Guggenheim – seu visto foi negado pelo governo dos EUA. No
entanto, Santoro acaba agraciado por uma bolsa do governo francês, por recomendação
do regente Charles Münch. Segue para Paris em 8 de setembro de 1947, onde estuda
composição com Nadia Boulanger e regência com Eugène Bigot. É nesse mesmo ano que
compõe Não te digo adeus, primeira canção da chamada fase nacionalista e uma parceria
com outro comunista notório, o escritor Jorge Amado (1912-2001). Também são dessa
mesma fase, mas já na década de 1950, as canções feitas com o jornalista Ary de Andrade
(1913-2002) – Canção da fuga impossível, Irremediável canção e Levavas a madrugada
– e com o escritor e político mineiro Celso Brant (1920-2004) – Meu destino e A uma
mulher.

Todos esses autores compartilhavam ideias semelhantes. Segundo Alessandro

Santoro, seu pai se reunia com artistas de diferentes áreas ligados aos ideais socialistas e
ao PCB. “As peças nacionalistas desse período são quase músicas de conjuntura”, afirma.
Se no período do Grupo Música Viva Claudio Santoro pouco escreveu canções, agora
este se revelava um gênero ideal. O meio se coadunava com a mensagem, fazendo-a ser
transmitida de forma direta, com a música aliada ao texto. Conforme nota José Maria
Neves, “por coerência, Santoro simplifica sua linguagem, com vistas a torná-la mais
imediatamente inteligível e atuante” (NEVES, 2008, p.152).

A temática das canções da fase nacionalista se divide basicamente em duas: o amor

(quase sempre malsucedido, envolvendo dor e solidão) e, em menor escala, a luta política.
“Levavas a madrugada, o pão, a rosa e o lutar / Eras simples camarada, como o vento de

311
RevistaMúsica, v. 19 n. 2
Universidade de São Paulo, dezembro de 2019
ISSN 2238-7625

alto-mar / Sabias que a rubra estrela já não tarda: aí está / Luz que venceu a procela nosso
povo guiará”, dizem os versos iniciais de Levavas a madrugada.

“Pour Lia”

No final da década de 1950, Claudio Santoro escreveria aquelas que se tornariam

suas canções mais célebres. Desde o início da mesma década, ele voltava com alguma
regularidade à Europa, especialmente aos países socialistas, para reger obras suas e
participar de eventos. O compositor sempre pagou um preço por essa ligação. Em 1953,
por exemplo, é demitido da direção musical da Rádio Clube do Brasil, no Rio de Janeiro,
após participar do “Congresso da Paz”, em Moscou, e acaba se mudando para São Paulo
em busca de trabalho. Voltaria ao Rio de Janeiro alguns anos depois, para assumir o cargo
de diretor musical da Rádio Ministério da Educação.

Em 1957, Santoro estava novamente em Moscou para participar do II Congresso de

Compositores. Também teve compromissos regendo obras suas e acertando a edição das
Sinfonias No 4 e No 5. Em maio desse ano ele escreve, na então Leningrado (São
Petersburgo), os dois primeiros prelúdios para piano solo da Segunda série/ Primeiro
caderno. Originalmente, as obras tinham o subtítulo de Tes yeux (Teus Olhos) No 1 e No
2. O Prelúdio No 3 da mesma série, escrito em Moscou em março de 1958, levou o nome
de Tes yeux No 5 e ainda “Adieux” (adeus) no manuscrito 5.

Os três eram dedicados a Lia – na partitura autógrafa constava, simplesmente, “pour

Lia”. Mas quem seria tal dedicatária? Lia (cujo sobrenome permanece desconhecido) era
a intérprete de Santoro durante seu período na Rússia. Cabia a ela estar sempre ao lado
do compositor como tradutora. Do convívio entre ambos nasceu uma paixão, que ao ser
descoberta fez com que as autoridades soviéticas convidassem Santoro a se retirar do
país. (Pouco se sabe de Lia até hoje, mas tudo indica que ela fosse esposa de um
funcionário da KGB, a polícia secreta soviética. Não apenas pela reação das autoridades
no momento, mas também porque Santoro nunca mais foi convidado a visitar a União
Soviética 6).

5
Para maiores detalhes, conferir o recém lançado livro editado por Alessandro Santoro, com a integral dos
prelúdios para piano de Claudio Santoro (cf. bibliografia).
6
A informação consta na dissertação de Michele Salgado (p.27-28) e foi confirmada em depoimento por
Alessandro Santoro.

312
 FRESCA, Camila. A trajetória de Claudio Santoro a partir de suas
canções, p. 309-318.
Recebido em 27/10/19; aprovado em 18/12/2019

Claudio Santoro deixa a URSS e vai para Paris, onde espera inutilmente que Lia
consiga fugir para se juntar a ele. Trocam cartas apaixonadas, mas o plano não dá certo.
Enquanto aguarda, angustiado, a possível chegada de Lia, Santoro escrevia as tocantes
Canções de amor em parceria com o poeta e diplomata Vinícius de Moraes (1913-1980),
que também se encontrava na cidade. Além das dez canções, divididas em dois volumes,
a dupla também comporia as Três canções populares, igualmente tratando de amor (mais
tarde o próprio compositor afirmaria que a divisão em dois ciclos se deu com objetivo
meramente comercial).

A junção entre a angústia amorosa de Santoro e o sempre intenso Vinícius (que

naquele momento vivia mais uma de suas paixões) resultou em algumas das mais bonitas
canções do repertório brasileiro de câmara. Algumas dessas canções não apenas se
inspiram nos prelúdios da Segunda série / Primeiro caderno, como são versões das peças
originais para piano. É o caso, por exemplo, de Ouve o silêncio, versão do Prelúdio No 1
e Em algum lugar, versão do Prelúdio No 2. Todas as Canções de amor do primeiro
volume são dedicadas a Lia. Do segundo, são igualmente “pour Lia” Alma perdida (Alma
perdida / teu cantochão / tão longe, tão sozinho / chegou até mim) e A mais dolorosa das
histórias (Silêncio, façam silêncio / Quero dizer-vos minha tristeza,/ Minha saudade e a
dor, a dor que há no meu canto).

Integrando o segundo volume de canções, Jardim noturno se utiliza de música de

uma canção prévia de Santoro, La nuit n’est jamais complète. Havia sido composta pouco
antes, em 1957, em Sofia, na Bulgária, sobre versos do francês Paul Éluard (1895-1952),
autor de poemas contra o nazismo que circularam clandestinamente durante a Segunda
Guerra Mundial. O texto original da canção era o seguinte:

La nuit n’est jamais complète.

Il y a toujours puisque je le dis,
Puisque je l’affirme,
Au bout du chagrin,
une fenêtre ouverte,
une fenêtre éclairée.
Il y a toujours un rêve qui veille,
désir à combler,
faim à satisfaire,
un cœur généreux,

313
RevistaMúsica, v. 19 n. 2
Universidade de São Paulo, dezembro de 2019
ISSN 2238-7625

une main tendue,

une main ouverte,
des yeux attentifs,
une vie : la vie à se partager7.
Uma aproximação possível, e já algumas vezes apontada, pode ser feita entre esses
conjuntos de canções com a Bossa Nova. O elo musical mais evidente entre as canções
de Santoro e o movimento iniciado em 1958 (com o compacto simples de João Gilberto
contendo as canções Chega de saudade e Bim bom) no Rio de Janeiro é Vinícius de
Moraes, mas não só. Musicalmente, a harmonia dessas canções aproxima-se das
inovações da Bossa Nova, embora tenham sido compostas alguns anos antes 8. Além
disso, Santoro orientou seu amigo, o pianista Heitor Alimonda, no sentido de que os
prelúdios da Segunda Série eram peças “singelas”, que “devem ser tocadas bem à vontade
dando toda a alma. Nada quadrado [...] Elas devem ser bem cantabiles [...] São pequenos
improvisos que partiram espontaneamente do coração” (SANTORO, 2018, p.17). Por sua
vez, a escassa indicação de dinâmica na maioria das canções desses dois ciclos corrobora
essa característica, aproximando-as da liberdade de execução característica da música
popular.

No que diz respeito ao texto, no entanto, é interessante perceber que nas letras das
Canções de amor Vinícius de Moraes utiliza ideias que seriam exploradas em seguida em
algumas das canções mais famosas da Bossa Nova. Em Bem pior que a morte (primeiro
volume do ciclo) o eu lírico afirma: “Oh, vem comigo / Lá onde existe a grande paz / O
amor em paz”. A ideia de “amor em paz” seria o título de uma canção célebre, O amor
em paz, parceria com Antonio Carlos Jobim, de 1960, na qual ele desenvolve a temática:
“Foi então / Que da minha infinita tristeza / Aconteceu você / Encontrei em você / A razão
de viver / E de amar em paz”.

Também o texto de Jardim noturno (segundo volume das Canções de amor) guarda
semelhança, sobretudo no início, com uma canção popular posterior: Primavera, de

7
A noite nunca está completa. /Sempre existe desde que eu o diga, / Desde que eu o afirme, / No final da
tristeza, / uma janela aberta / uma janela iluminada. / Há sempre um sonho antes, / desejo de preencher, /
com fome de satisfazer, / um coração generoso, / uma mão estendida, / uma mão aberta, / olhos atentos, /
uma vida: a vida para compartilhar [tradução nossa].
8
Uma análise mais aprofundada da relação harmônica entre as Canções de amor e a Bossa Nova pode ser
encontrada na dissertação de Michele Salgado, Canções de Amor de Cláudio Santoro: análise e
contextualização da obra (cf. bibliografia).

314
 FRESCA, Camila. A trajetória de Claudio Santoro a partir de suas
canções, p. 309-318.
Recebido em 27/10/19; aprovado em 18/12/2019

Carlos Lyra, com texto do mesmo Vinícius de Moraes e composta em 1962 como uma
das canções do musical “Pobre menina rica”: “O meu amor sozinho/ É assim como um
jardim sem flor”, inicia-se o lamento de Primavera. Em Jardim noturno, temos: “Se meu
amor distante/ Eu sou como um jardim noturno”.

Apesar do encontro entre Claudio Santoro e Vinícius de Moraes em Paris,

Alessandro Santoro acredita eles trabalharam efetivamente juntos apenas numa minoria
dessas peças, sendo que em geral o compositor escrevia a partir de poemas enviados por
Vinícius. Além disso, a crer em alguns indícios (correspondência de Santoro e material
da Editora Ricordi), haveria ainda outras canções de autoria da dupla, ou ao menos a
intenção de prosseguir com a parceria.

Com relação ao ciclo Três canções populares, outra parceria com Vinícius, vale
ainda registrar uma curiosa afinidade entre a Cantiga do ausente e a Toada pra você, de
Lorenzo Fernandez, escrita em 1928 a partir de texto de Mário de Andrade. A semelhança
está no ritmo inicial e no desenho melódico do piano de ambas as canções. Na Toada, a
figura (semicolcheia-colcheia-mínima) é um ostinato que organiza toda a peça. Na
Cantiga do ausente, a figura (colcheia-semínima-semibreve) que marca a introdução ao
piano volta em alguns momentos. Seria uma citação consciente, espécie de homenagem
de Santoro? Não custa lembrar que Lorenzo Fernandez foi seu primeiro professor de
harmonia no Rio de Janeiro.

****
Durante o prolífico período nacionalista, foram compostas diversas outras canções,
que não integraram o projeto do CD. São elas Poema (texto de Nair Batista, 1950); Elegia
(texto de Lila Ripoi, 1951); Chanson de la liberté (texto de Claudio Santoro, composta
em Berlim para a comemoração da revolução soviética, 1957); Chanson de la
melancholie (texto de Claudio Santoro, 1958); Berceuse (s/ autor identificado, 1958); O
cavalinho de pau (s/ autor identificado, 1958); Volar y volar (texto de Nicolas Guillén,
1958); La prière du marchand de sable (texto de Françoise Jonquière, 1958); Chanson
du marron (texto de Françoise Jonquière, 1959); No meio-fio da rua 9 (texto de Jeannete
H. Alimonda, 1960); e Tu vais ao mar (texto de Claudio Santoro, 1961).

9
No meio-fio da rua é outra das canções que estava desaparecida e foi localizada no acervo de Hermelindo
Castelo Branco, através do trabalho do Instituto Piano Brasileiro.

315
RevistaMúsica, v. 19 n. 2
Universidade de São Paulo, dezembro de 2019
ISSN 2238-7625

Autoexílio e retorno à vanguarda

É em 1960 que Claudio Santoro conhece a bailarina Gisèle, com quem se casaria
dali a três anos e que seria sua companheira até o final da vida. A empatia, no entanto,
parece ter sido imediata, já que é do mesmo ano uma canção de ambos: Meu amor me
disse adeus. Claudio Santoro usaria essa mesma música na ópera Alma, de 1985 – como
um dueto no terceiro ato e de forma instrumental ao final do quarto ato. Mais uma vez,
nos prelúdios para piano, encontram-se refletidos os momentos da vida do compositor –
as quatro últimas peças da mesma Segunda Série / Primeiro Caderno (Nos 9 a 12) são
“para Gisèle”.

Musicalmente, Meu amor me disse adeus ainda se insere no universo tonal, no que
pode ser considerado o final de sua fase nacionalista, que logo daria lugar a experiências
com música aleatória e eletrônica. Cronologicamente, a canção seguinte registrada no
disco é Eu não sei de 1966, parceria com o jurista e escritor Ribeiro da Costa (1897-
1967) 10. Mas, nesse momento, o compositor já caminha claramente em outra direção,
deixando para trás essa estética.

Já em 1960, a convite do governo da República Federal da Alemanha, Santoro passa

uma temporada em Berlim Oriental pesquisando música eletroacústica. No ano seguinte,
ele volta à cidade para participar do Congresso de Compositores Alemães. E, em 1966,
depois de abandonar a Universidade de Brasília em solidariedade à demissão de centenas
de docentes (Santoro havia assumido os cargos de professor titular de composição e
regência e de chefe do Departamento de Música da Universidade de Brasília em 1962)
aceita o convite da Ford Foundation e do governo da Alemanha para atuar como artista
residente do Küenstler Programm em Berlim. A partir daí, vai aprofundar suas pesquisas
em música aleatória e eletrônica, que se prolongarão década de 1970 adentro – no ano de
1970 ele assume o cargo de professor titular de regência na Escola Estatal Superior de
Música de Mannheim, Alemanha, onde se dedica a experiências com música
eletroacústica.

10
O magistrado Álvaro Moutinho Ribeiro da Costa foi ministro do Supremo Tribunal Federal a partir de
1946. Em outubro de 1965, enquanto presidente do STF, escreveu artigo no qual afirmava que, em regimes
democráticos, não cabia aos militares "o papel de mentores da nação". A declaração foi o estopim para que
o governo militar baixasse o Ato Institucional nº 2, que aumentava de 11 para 16 o número de ministros do
STF.

316
 FRESCA, Camila. A trajetória de Claudio Santoro a partir de suas
canções, p. 309-318.
Recebido em 27/10/19; aprovado em 18/12/2019

Coerente com tais experimentações, Santoro escreve o Ciclo Brecht, composto por
cinco canções com texto de Bertold Brecht, sendo duas para voz e piano e três para voz
acompanhada por fita magnética. Essa é uma parte de sua produção que ainda aguarda
recuperação para que possamos conhecê-la, pois algumas das partes vocais precisam ser
localizadas e as fitas, restauradas 11.

Com o enfraquecimento da ditadura militar, que terminaria em alguns anos, Claudio

Santoro decide voltar ao Brasil em 1978, para retomar seu trabalho no Departamento de
Música da Universidade de Brasília. Coincide com esse retorno um abandono da música
eletroacústica e uma nova fase, considerada seu último período criativo, que seria uma
espécie de sublimação de todos os anteriores.

Novamente, as canções têm papel proeminente – entre 1980 e 89, ano de sua morte,
foram compostas cerca de 20 canções para voz e piano, incluindo o hino oficial do estado
do Amazonas. São dessa fase, além do hino, Náiades (texto de Camões) e as nove canções
do ciclo O soldado, escritas em 1988 a partir do livro homônimo do escritor grego Alexis
Zakythinos (1934-1992)12.

Data de 1982 uma parceria com o poeta santista Cassiano Nunes (1921-2007), que
estudou na Universidade de Heidelberg, onde também lecionou literatura brasileira, além
de ter dado aulas na Universidade de Brasília. O ciclo Quatro canções da madrugada é
composto por quatro breves peças que tratam de amor.

A Fantasia Sul América é uma canção sem texto. Trata-se, na verdade, de um

conjunto de obras escrito em 1983 por Santoro para diferentes instrumentos solo, por
encomenda do Concurso Sul América de Jovens Instrumentistas (posteriormente, ele
criou partes orquestrais). A versão de canto é acompanhada por piano.

Poeta, diplomata e historiador, Alberto da Costa e Silva foi parceiro de Claudio

Santoro no Tríptico, de 1985. As três canções – Vigília, Fragmento para um réquiem e O
amante – tratam de amor e morte.

Musicalmente, todas essas canções do último período são densas, escuras, e mesmo
pesadas. Não estamos mais no terreno da tonalidade – é possível falar em um pós-

11
Parte desse trabalho de recuperação começou a ser feito com o aparecimento das partes vocais de quatro
das canções do ciclo, também localizadas no acervo de Hermelindo Castelo Branco.
12
Estas peças não integram o CD que motivou esta pesquisa.

317
RevistaMúsica, v. 19 n. 2
Universidade de São Paulo, dezembro de 2019
ISSN 2238-7625

tonalismo, uma estética madura e de grande originalidade. O período é marcado por certo
ecletismo, mesclando linguagens musicais desenvolvidas anteriormente.

A última composição de Claudio Santoro foi também uma canção. O poema

Wanderers Nachtlied, de Goethe, é um dos mais conhecidos do autor alemão e foi
também musicado por Schubert. Conforme relato de Alessandro Santoro, seu pai estava
em férias na Alemanha no início de 1989. Ao retornar ao Brasil, parou em diferentes
cidades para visitar amigos – uma espécie de despedida inconsciente. Em fevereiro,
escreveu uma canção que fala de uma quietude consoladora, e afirma a seu interlocutor
que “em breve, ele também descansará”. Em 27 de março de 1989, no pódio do Teatro
Nacional de Brasília, onde conduzia a Orquestra Nacional de Brasília (por ele criada) no
primeiro ensaio da temporada daquele ano, Claudio Santoro sofreu um infarto fulminante.

Referências

KATER, Carlos. Música Viva e H. J. Koellreutter: movimentos em direção à modernidade. São

Paulo: Musa Editora/ Atravez, 2001.

NEVES, José Maria. Música contemporânea brasileira. 2. ed. Rio de Janeiro: Contra Capa, 2008.

PICCHI, Achille. A intenção nacionalista na canção de câmera: Toada pra você de Oscar Lorenzo
Fernandez. Música Theorica. Salvador: TeMA, 2017, p. 95-111.

SALGADO, Michele Botelho da Silva. Canções de Amor de Cláudio Santoro: análise e

contextualização da obra. 105p. Ronaldo Miranda (orientador). Dissertação (Mestrado em
Música). Escola de Comunicações e Artes, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2010.

SANTORO, Alessandro. Entrevista concedida à autora do texto em agosto de 2019. São Paulo,
áudio

SANTORO, Claudio. Prelúdios para piano: edição integral. Alessandro Santoro (editor).
Brasília: Editora Universidade de Brasília, 2018.

______ . website dedicado ao compositor. Disponível em: claudiosantoro.art.br. Acesso em

agosto de 2019.

318