The_coup_detat_of_1964_and_the_Brazilian

A Secretaria de Direitos Humanos, em parceria com o Ministério da Cultura, apresenta
3 novembro – 20 dezembro
2014
Brasil
Secretaria de Direitos Humanos da Presidência da República – SDH/PR
Setor Comercial Sul - B, Quadra 9, Lote C
Edifício Parque Cidade Corporate, Torre A, 10º andar
Brasília – Distrito Federal – CEP 70308-200
Telefone: (61) 2027-3900
http://www.direitoshumanos.gov.br
Ministério da Cultura – MinC

Esplanada dos Ministérios, Bloco B, sala 401
CEP 70068-900
Brasília – Distrito Federal
Telefone Geral: (61) 2024-2000
http://www.cultura.gov.br
Universidade Federal Fluminense – UFF

Instituto de Arte e Comunicação Social – IACS
Departamento de Cinema e Vídeo
KUMã- Laboratório de Pesquisa e Experimentação em Imagem e Som
Rua Lara Vilela, 126, São Domingos, Niterói, RJ, CEP 24210-590
Telefone: (21) 2629-9763 (Kumã)
9a Mostra Cinema e Direitos Humanos no Hemisfério Sul Legendas para

9va Muestra Cine y Derechos Humanos en Hemisferio Sur
ichas técnicas:
9th Exhibition Cinema and Human Rights in the Southern Hemisphere
R Roteiro
Brasília, DF / Niterói, RJ: Universidade Federal Fluminense, 2014.
Org.: Cezar Migliorin, Rafael de Luna, Alexandre Guerreiro e Isaac Pipano. Guión
Screenplay
224p.
F Fotograia
ISBN 978-85-87959-19-5 Fotografía
1a edição: outubro de 2014 Picture
Tiragem: 16.000 E Edição
Impresso no Brasil, Gráica EDG – www.graicaedg.com Edición
Distribuição gratuita Film Editing
EP Empresa produtora
Empresa productora
Production Company
EL Elenco
Reparto
Cast
ApresentAção
Presentación/ Presents 5
MostrA CoMpetitivA
Muestra Competitiva/ Competitive Shows 20
MostrA MeMóriA e verdAde

Muestra Memoria y verdad/ Exhibition Memory and the truth 130
HoMenAgeM LúCiA MurAt

Muestra en honor a Lúcia Murat/ Movie Screening in Honor of Lúcia Murat 170
sessão inventAr CoM A diferençA

Sessión Inventar con la Diferencia/ Session The Inventiveness of Diversity 198
ACessibiLidAde
Acessibilidad/ Accessibility 206
deMoCrAtizAndo
Democratización/ Democratization efforts 212
Créditos
Creditos/ Credits 216
Presidenta da rePública Federativa do brasil Ministério da Cultura
Dilma Roussef
Ministra de estado da cultura
Marta Suplicy
Secretaria de Direitos Humanos
da Presidência da República secretária executiva do Ministério da cultura
Ana Cristina Wanzeler
Ministra de estado cheFe da secretaria
de direitos huManos da Presidência da rePública secretário do audiovisual
Ideli Salvatti Mário Henrique Costa Borgneth
secretário executivo da secretaria de direitos huManos diretor de Gestão de Políticas audiovisuais
da Presidência da rePública João Batista da Silva
Claudinei do Nascimento coordenador-Geral de inovação, converGência
secretário de Gestão da Política enovas PlataForMas
de direitos huManos Leonardo Barbosa Rossato
Gleisson Cardoso Rubin coordenadora-Geral do centro técnico
secretária nacional de ProMoção audiovisual da secretaria do audiovisual
e deFesa dos direitos huManos Liana Bathomarco Corrêa
Patricia Barcelos
secretária nacional de ProMoção dos direitos Universidade Federal Fluminense
da criança e do adolescente
reitor da universidade Federal FluMinense
Angélica Moura Goulart Professor Roberto de Souza Salles
secretário nacional de ProMoção dos direitos vice-reitor
da Pessoa coM deFiciência
Sidney Luiz de Matos Mello
Antônio José Ferreira
cheFia de Gabinete
coordenação da 9ª Mostra cineMa
Martha de Luca
e direitos huManos do heMisFério sul
Patricia Barcelos diretor do instituto de artes e coMunicação
Teresa Labrunie Calmon Soares Professor Leonardo Guelman
cheFe do dePartaMento de cineMa e vídeo
Professora Índia Mara Martins
Gestora adMinistrativa e Financeira
Fundação Euclides da Cunha
KUMÃ – Laboratório de Experimentação
e Pesquisa em Imagem e Som
Apresentação
A 9ª Mostra Cinema e Direitos Humanos no Hemisfério Sul compõe uma das estratégias do Governo
Federal para consolidação da cultura de respeito aos Direitos Humanos. A Mostra é uma política de
Educação fundamentada no reconhecimento da linguagem cinematográica como instrumento efetivo
na sensibilização para temas de Direitos Humanos. Lançado em 2006 para celebrar o aniversário da
Declaração Universal dos Direitos Humanos, o projeto tem se sedimentado nacionalmente como espa-
ço de relexão sobre ideais de liberdade e de igualdade e sobre a luta por direitos.
Em sua primeira edição, a Mostra aconteceu em seis cidades brasileiras. Ano a ano, o projeto vem
sendo ampliado. A 9ª edição chegará a todas as capitais, além de mil locais de exibição em todo o país
(inscritos por intermédio do projeto Democratizando), em unidades do sistema socioeducativo e em
embaixadas brasileiras no exterior. A contínua ampliação do projeto vai ao encontro da ideia de difusão
da cultura de Direitos Humanos.
Em 2014, a Mostra também aumentou seu alcance no que diz respeito à origem dos ilmes exibidos.
A 9ª edição veiculará uma seleção com 32 ilmes realizados em países de todo o Hemisfério Sul. O fes-
tival propiciará uma leitura atual da maneira como os Direitos Humanos são compreendidos e retratados
em países que, como o Brasil, identiicam-se na noção geopolítica de Hemisfério Sul.
Por ocasião dos 50 anos do golpe militar, que inaugurou uma etapa da história marcada por sistemáti-
cas violações de Direitos Humanos no país, a 9ª edição da Mostra terá como temática o Direito à Me-
mória e Verdade. Com o intuito de reairmar o repúdio aos abusos cometidos no período, e assim evitar
a repetição, e de rememorar a heroica resistência de quem lutou pela democracia, serão exibidos, em
quatro sessões, cinco ilmes que retratam os acontecimentos políticos da época.
Ainda como menção aos 50 anos do golpe, a 9ª Mostra homenageará a cineasta Lucia Murat. Serão
exibidos quatro longas-metragens da diretora que, em sua obra, aborda de forma corajosa e sensível
a temática dos Direitos Humanos. Além do reconhecimento da sua relevância para o cinema brasileiro,
ela recebe nossa homenagem em virtude de sua trajetória de luta política.
Um dos princípios que norteiam a Mostra é o da inclusão. Assim como nas edições anteriores, as sessões se-
rão gratuitas. Além disso, todos os ilmes serão exibidos com closed caption, possibilitando o acesso de pes-
soas com deiciência auditiva e também sessões com audiodescrição para pessoas com deiciência visual.
5
A 9ª Mostra Cinema e Direitos Humanos no Hemisfério Sul é uma realização da Secretaria de Direitos Hu-
manos da Presidência da República (SDH/PR) e do Ministério da Cultura (Minc) produzida pela Universida-
de Federal Fluminense (UFF) com apoio da Empresa Brasileira de Comunicações (EBC) e com patrocínio
da Petrobras e do Banco Nacional de Desenvolvimento Econômico e Social (BNDES). Os ilmes exibidos
foram selecionados por uma curadoria que reuniu especialistas em cinema e em Direitos Humanos.
Compreendendo que, para avançar na realização progressiva dos Direitos Humanos, é necessário
aprofundar o debate social sobre a temática – e esperando que esta mostra contribua para a constru-
ção de uma cultura de respeito e valorização das diferenças – damos as mais calorosas boas-vindas a
todo o público da 9ª Mostra Cinema e Direitos Humanos no Hemisfério Sul!
Ideli Salvatti_ Ministra Chefe da Secretaria de Direitos Humanos

da Presidência da República (SDH/PR)
Presentación Presents
Presentación La 9ª Muestra Cine y Derechos Humanos en el The 9th Exhibition Cinema and Human Rights in the Southern
Hemisferio Sur forma parte de una de las estrategias del Go- Hemisphere is part of the strategies of the Federal Govern-
bierno Federal para la consolidación de la cultura de los De- ment to cement the culture of Human Rights. The Exhibition
rechos Humanos. La Muestra es una política de Educación stands as an efort of an Education policy grounded on the
basada en el reconocimiento del lenguaje cinematográico recognition of the motion picture language as an efective
como instrumento efectivo en la sensibilización para temas tool to raise awareness on Human Rights issues. Launched
de Derechos Humanos. Lanzado en 2006 para celebrar el in 2006 to celebrate the anniversary of the Universal Decla-
aniversario de la Declaración Universal de los Derechos Hu- ration of Human Rights, this project has been establishing its
manos, el proyecto gana fuerzas nacionalmente como es- national status as a forum for relection about the ideals of
pacio de relexión sobre ideales de libertad y de igualdad y freedom and equality and the struggle for rights.
sobre la lucha por derechos.
In its irst edition, the Exhibition was staged in six Brazilian
En su primera edición, la Muestra tuvo lugar en seis ciudades cities. Year after year, the project has been expanding its
brasileñas. Cada año, el proyecto está ampliándose. La 9ª scope. The 9th edition will be held in all capitals, in addition
edición llegará a todas las capitales, además de mil lugares to the one thousand screening points all over the coun-
de exhibición de todo el país (registrados a través del pro- try (which were registered in the Project Democratization
yecto “Democratizando”), de unidades del sistema socioe- Eforts (“Democratizando”)), in social and educational esta-
ducativo y de embajadas brasileñas en el extranjero. La con- blishments and Brazilian embassies abroad. The continuous
tinua ampliación del proyecto está de acuerdo a la idea de widening of the project is concordant with the purpose of
difusión de la cultura de Derechos Humanos. disseminating the culture of Human Rights.
En 2014, la Muestra también aumentó su alcance en lo que se In 2014, the Exhibition also enlarged the reach of the mo-
reiere al origen de las películas exhibidas. La 9ª edición divul- vies screened. The 9th edition will screen 32 movies made
gará una selección con 32 películas producidas en países de in countries of the entire Southern Hemisphere. The festival
6 9A MostrA CineMA e diretos HuMAnos NO HEMISFÉRIO SUL

todo el Hemisferio Sur. El festival promoverá una lectura actual will allow a contemporary approach to the Human Rights
de la manera como los Derechos Humanos son comprendidos view and depiction in countries that, like Brazil, relate to the
y retratados en países que, como Brasil, se identiican en la geopolitical notion of Southern Hemisphere.
noción geopolítica de Hemisferio Sur.
In the anniversary of 50 years of the coup d’état, which us-
En el aniversario de los 50 años del golpe militar, que ha in- hered in a time of history punctuated by systematic viola-
augurado una fase de la historia marcada por sistemáticas tions of Human Rights in the country, the 9th Exhibition edi-
violaciones de Derechos Humanos en el país, la 9ª edición de tion has as theme the Right to the Memory and the Truth.
la Muestra tendrá como tema el Derecho a la Memoria y Ver- To underline the repudiation of the abuses perpetrated over
dad. Con el objetivo de reairmar la repulsa a los abusos co- that period, and thus ward of their duplication, as well as to
metidos en el período y evitar así su repetición, y de recordar remember the heroic resistance of those who fought for de-
la heroica resistencia de quien luchó por la democracia, serán mocracy, ive movies about the political happenings at the
exhibidas, en cuatro sesiones, cinco películas que retratan los time will be distributed in four sessions.
acontecimientos políticos de la época.
Also alluding to the 50 years of the coup d’état, the 9th Ex-
En cuanto a los 50 años del golpe, la 9ª Muestra rendirá hibition will honor the ilmmaker Lucia Murat. Four feature
homenaje a la cineasta Lúcia Murat. Se exhibirán cuatro lar- ilms of the director will be screened. Her oeuvre bravely
gometrajes de la directora que, en su obra, aborda de for- and sensibly touches on the Human Rights issue. In addition
ma valiente y sensible el tema de los Derechos Humanos. to recognizing her relevance for the Brazilian cinema, she
Además del reconocimiento de su relevancia para el cine will be honored for her political struggles.
brasileño, ella recibe nuestro homenaje por su trayectoria
de lucha política. One of the underlying principles of the Exhibition is the in-
clusion. Like in the past editions, the movies sessions will be
Uno de los principios que conducen la Muestra es el de la in-
free of charge. Additionally, all movies will be screened with
clusión. Así como en las ediciones anteriores, las sesiones se-
closed captions, allowing the access to people with hearing
rán gratuitas. Además, todas las películas serán exhibidas con
losses, and the sessions with audio descriptions are targe-
closed caption, permitiendo el acceso de personas con disca-
ted at including the visually impaired people.
pacidad auditiva y también sesiones con audiodescripción
para personas con discapacidad visual. The 9th Exhibition Cinema and Human Rights in the Southern
Hemisphere is executed by the Secretariat for Human Rights
La 9ª Muestra Cine y Derechos Humanos en el Hemisferio Sur
of the Presidency of the Republic (SDH/PR) and the Ministry
es una realización de la Secretaría de Derechos Humanos de
of Culture (Minc), and produced by the Federal Fluminense
la Presidencia de la República (SDH/PR) y del Ministerio de la
Cultura (Minc) producida por la Universidad Federal Fluminen- University (UFF), with the support of Empresa Brasileira de
se (UFF) con apoyo de la Empresa Brasileira de Comunicações Comunicações (EBC) and sponsorship by Petrobras and the
(EBC) y con patrocinio de Petrobras y del Banco Nacional de Brazilian Development Bank (BNDES). The movies screened
Desarrollo Económico y Social (BNDES). Las películas exhibidas were chosen by a curatorship composed of experts in cine-
fueron seleccionadas por una curaduría que reunió a especia- ma and Human Rights.
listas en cine y en Derechos Humanos. On the assumption that, to progressively further the safe-
Entendiendo que, para avanzar en la realización continua de guarding of Human Rights, the social debate about the topic
los Derechos Humanos, es importante profundizar el debate should be deepened – and awaiting that this movie scree-
social sobre el tema – y a la espera de que esta muestra contri- ning contributes to creating a culture of respect and appre-
buya a la construcción de una cultura de respeto y valoración ciation of the diferences – we extend a warm welcome to
de las diferencias – ¡damos la bienvenida a todo el público de all audiences of the 9th Exhibition Cinema and Human Rights
la 9ª Muestra Cine y Derechos Humanos en el Hemisferio Sur! in the Southern Hemisphere!
Ideli Salvatti_ Ministra Jefe de la Secretaría de Derechos Ideli Salvatti_ Chief of the Secretariat for Human Rights
Humanos de la Presidencia de la República (SDH/PR) of the Presidency of the Republic (SDH/PR)
APRESEntAção 7
Cinema, Direitos Humanos e Educação
A parceria da UFF com a Secretaria de Direitos Humanos da Presidência da República, iniciada em

2013, estendeu a atuação da nossa Universidade aos demais estados brasileiros. Atualmente, temos
alunos, docentes e técnico-administrativos provenientes de todas as regiões do país. O caminho trilha-
do por essa Mostra segue um luxo que irradia deste centro para o restante do país, num encontro com
uma enorme diversidade e singularidade.
Ao participar de uma mostra de cinema dessa abrangência, a Universidade assume o papel de po-
tencializar o debate acerca dos problemas e conlitos relacionados aos Direitos Humanos, apresen-
tados pelos ilmes. Isso se dá através de uma grande produção intelectual que se traduz em textos,
debates, aulas, encontros e nos mais variados modos de relexão sobre o cinema e sua importância
na experiência social.
A Universidade, cumprindo o seu papel, coloca-se, com esta Mostra, no centro de questões funda-
mentais para o entendimento do nosso presente, a memória do nosso passado e as perspectivas para
o nosso futuro.
São iniciativas como esta que nos mantêm focados no nosso compromisso com a comunidade onde
somos inseridos e com a sociedade de uma forma geral. A Mostra Cinema e Direitos Humanos no He-
misfério Sul nos oferece uma oportunidade ímpar de efetivar nossa presença em todo o país.
Professor Roberto Salles_ Reitor da

Universidade Federal Fluminense
9
Cine, Derechos Humanos y Educación Cinema, Human Rights and Education
La colaboración de UFF con la Secretaría de Derechos Hu- The partnership between UFF and the Secretariat for Hu-
manos de la Presidencia de la República, iniciada en 2013, man Rights of the Presidency of the Republic, established
extendió la actuación de nuestra Universidad a los demás in 2013, expanded the eforts of our University to other sta-
estados brasileños. Actualmente, contamos con estudiantes, tes in Brazil. Currently, we have students, professors and
profesores y técnico-administrativos de todas las regiones
administrative technicians coming from all of the country’s
del país. La trayectoria recorrida por esta Muestra sigue un
regions. The path trodden by this Exhibition follows a low
lujo que irradia de este centro al resto del país, en un en-
emanating for the center to the rest of the country, encoun-
cuentro con una gran diversidad y singularidad.
tering a huge diversity and singularity.
Al participar en una muestra de cine de esta amplitud, la
Universidad asume el papel de potenciador del debate By participating in a movie screening of this reach, the Uni-
acerca de los problemas y conlictos relacionados a los versity takes the lead in furthering the debate about the
derechos humanos, presentados por las películas. Esto se problems and conlicts connected to human rights, which
logra a través de una gran producción intelectual que se are portrayed by the movies. This happens by means of an
traduce en textos, debates, clases, encuentros y en los más ample intellectual produce, including texts, debates, lectu-
variados modos de relexión sobre el cine y su importancia res, meetings and the most diverse relections about the
en la experiencia social. cinema and its importance as a social experience.
La Universidad, cumpliendo su papel, se pone junto a esta With this Exhibition, the University accomplishes its role and
Muestra, en el centro de cuestiones fundamentales para el is at the center of discussions which are germane for un-
entendimiento de nuestro presente, la memoria de nuestro derstanding the present time, the memory of our past and
pasado y las perspectivas para nuestro futuro.
the perspectives on the future.
Son iniciativas de este tipo que nos mantienen enfocados
In point of fact, this efort underlines our sense of belonging
en nuestro compromiso con la comunidad en la que esta-
and commitment with the local community and the society at
mos insertados y también con la sociedad en general. La
Muestra Cine y Derechos Humanos en el Hemisferio Sur large. The Exhibition Cinema and Human Rights in the Sou-
nos ofrece una oportunidad única de hacer realidad nuestra thern Hemisphere allows us a unique chance to emphasize
presencia en todo el país. our presence all over the country.
Profesor Roberto Salles_ Rector de la Professor Roberto Salles_ Dean of the

Universidad Federal Fluminense Federal Fluminense University

Pela criação de obras e conteúdos
que contribuam para a formação
crítica das pessoas
A Empresa Brasil de Comunicação (EBC) apoia, pela sexta vez, a Mostra Cinema e Direitos Humanos,
em um gesto de incentivo às produções cinematográicas da América do Sul, com abordagem de te-
mas inéditos para o público brasileiro.
Ao associar-se à 9ª Mostra Cinema e Direitos Humanos no Hemisfério Sul, em um espaço de valoriza-

ção de obras que tratam de diversos temas relacionados aos direitos das pessoas, a EBC reairma seu
compromisso de Defesa dos Direitos Humanos, da Liberdade de Expressão e do Exercício da Cida-
dania, incorporado como um Valor Fundamental da Empresa em seu mais recente Plano Estratégico.
O Prêmio “Democratizando”, da TV Brasil, concedido para os melhores ilmes, selecionados entre lon-
gas, médias e curtas, é o reconhecimento ao trabalho de formação cultural das pessoas em Direitos
Humanos. Mais que isso. É um apoio aos que dedicam suas vidas e suas obras a uma missão idêntica
à da EBC, de criar e difundir conteúdos que contribuam para a formação crítica das pessoas.
Nesse sentido, as equipes de jornalismo, produção e programação dos veículos de comunicação geri-
dos pela EBC - nove emissoras das Rádios Nacional e MEC, TV Brasil e TV Brasil Internacional, Agência
Brasil e Portal da EBC - têm se empenhado na abordagem cotidiana de todos os assuntos relacionados
aos direitos humanos. Desde o cuidado com os recursos de acessibilidade para pessoas com deiciên-
cia até a priorização de pautas, coberturas temáticas e produção de programas especiais.
Este ano, além da programação especial que izemos por ocasião do aniversário de 50 anos do Golpe
Civil Militar que interrompeu a democracia brasileira em 1964 (séries “Resistir é Preciso”, “Advogados
contra a Ditadura e Militares pela Democracia”, entre outros), estamos iniciando duas novas séries com
essa temática na TV Brasil: “Exílio e Canções” e “Mais Direitos, Mais Humanos”. Este último em parceria
com o Instituto Vladimir Herzog e TV dos Trabalhadores, tem a ambição de tornar-se uma referência
em formato e conteúdo de programa para a juventude reletir sobre as ações cotidianas que podem
fazer diferença para nos tornarmos uma Nação mais consciente, compreensiva e respeitosa com as
diferenças e a diversidade humana.
11
Temos a satisfação de ver esse empenho progressivamente reconhecido com vários prêmios recebi-
dos nos últimos anos pelos nossos proissionais que têm apostado nesse diferencial para fazer a dife-
rença. Reconhecimento que retribuímos com esse incentivo aos participantes da 9ª Mostra de Cinema
e Direitos Humanos no Hemisfério Sul, que a cada edição se consolida mais como referência na difusão
de conteúdos audiovisuais engajados em causas humanitárias.
Nelson Breve_ Diretor-Presidente na

Empresa Brasil de Comunicação – EBC
On the creation of works and contents

Por la creación de obras y contenidos that contribute to developing a critical
que contribuyan a la formación crítica background
de las personas
Empresa Brasil de Comunicação (EBC) is, for the sixth time,
La Empresa Brasil de Comunicação (EBC) apoya, por la sex- a supporter of the Exhibition Cinema and Human Rights,
ta vez, la Muestra Cine y Derechos Humanos, en un acto de targeted at promoting ilmmaking in the South America, ad-
incentivo a las producciones cinematográicas de Sudaméri- dressing subjects unknown to the Brazilian audiences.
ca, con enfoque en temas inéditos para el público brasileño.
By working in concert with the 9th Exhibition Cinema and Hu-
Al asociarse a la 9ª Muestra Cine y Derechos Humanos en el
man Rights in the Southern Hemisphere, a forum for appre-
Hemisferio Sur, en un espacio de valorización de obras que
ciation of works addressing several subjects connected to
tratan de diversos temas relacionados a los derechos de las
the rights of people, EBC reassures its commitment with the
personas, la EBC reairma su compromiso de Defensa de los
Derechos Humanos, de la Libertad de Expresión y del Ejerci- Defense of Human Rights, the Freedom of Expression and
cio de la Ciudadanía, integrado como un Valor Fundamental Exercise of Citizenship, which embodies a Fundamental Va-
de la Empresa en su más reciente Plan Estratégico. lue for the Company in its latest Strategic Plan.
El Premio Democratizando, de TV Brasil, concedido a las The Democratization Eforts Award (Prêmio Democratizan-
mejores películas, seleccionadas entre largos, medios y do), promoted by TV Brasil, bestowed to the best movies,
cortometrajes, es el reconocimiento al trabajo de formación chosen from feature, medium-length and short ilms, recog-
cultural de las personas en Derechos Humanos. Más que nizes the development of the people’s cultural background
eso. Es un apoyo a los que dedican sus vidas y sus obras a on Human Rights. More than this, it acknowledges those
una misión idéntica a la de EBC, de crear y difundir conteni- who dedicated their lives and works to a mission identical
dos que contribuyan a la formación crítica de las personas. to that of EBC, which is to devise and disseminate contents
that enhance the critical background of people.
En este sentido, los equipos de periodismo, producción y
programación de los vehículos de comunicación administra- In this sense, the journalism, production and scheduling
dos por la EBC - nueve cadenas de las Radios Nacional y stafs of the media outlets managed by EBC – nine broad-

MEC, TV Brasil y TV Brasil Internacional, Agencia Brasil y casters of Nacional and MEC Radio Stations, TV Brasil and
Portal de EBC - tienen se esforzado en el enfoque cotidiano TV Brasil Internacional, Agência Brasil and Portal da EBC –
de todos los asuntos relacionados a los derechos humanos. have been devoted to daily covering subjects connected to
Desde el cuidado con los recursos de accesibilidad para human rights, including the care about the accessibility for
personas con discapacidad a la priorización de pautas, co- people with disabilities and the prioritization of storylines,
berturas temáticas y producción de programas especiales. thematic coverages and production of special shows.
Este año, además de la programación especial que hici- This year, in addition to the special schedule of shows cele-
mos con ocasión de los 50 años del Golpe Civil Militar que brating the 50th anniversary of the Military Coup D’état that
interrumpió la democracia brasileña en 1964 (series “Resis- halted the Brazilian democracy in 1964 (series “Resistir é Pre-
tir é Preciso”, “Advogados contra a Ditadura e Militares ciso” (Resisting is Necessary), “Advogados contra a Ditadura
pela Democracia”, entre otros), estamos iniciando dos nue- e Militares pela Democracia” (Lawyers against Dictatorship
vas series con este tema en la TV Brasil: “Exílio e Canções” and Military for Democracy), among others), we are rolling
y “Mais Direitos, Mais Humanos”. Esta última, en colabora- out two new series which address this subject in TV Brasil:
ción con el Instituto Vladimir Herzog y la TV dos Trabalha- “Exílio e Canções” (Exile and Songs) and “Mais Direitos, Mais
dores, tiene el objetivo de ser una referencia en formato y Humanos” (More Rights, More Human). The latter is the pro-
contenido de programa para que la juventud relexione duce of a partnership with Instituto Vladimir Herzog and TV
acerca de las acciones cotidianas que pueden hacer la di- dos Trabalhadores, and aims at standing as a benchmark of
TV show format and contents for youngsters, entailing the
ferencia para que nos convirtamos en un país más cons-
relection about daily actions that may bring on a diference
ciente, comprensivo y respetuoso con las diferencias y la
and build a Nation which is more conscious, understanding
diversidad humana.
and respectful of human diferences and diversity.
Es una gran satisfacción ver este empeño progresivamente
It is an immense satisfaction to witness the ever higher re-
reconocido con varios premios recibidos en los últimos años
cognition of this efort by several awards carried of over
por nuestros profesionales que han apostado en esta marca
the last years by professionals who have trusted the com-
distinguida para hacer la diferencia. Recompensamos este
pany’s special quality to make a diference. A recognition
reconocimiento con este incentivo a los participantes de la
that we share by supporting the members of the 9th Exhibi-
9ª Muestra de Cine y Derechos Humanos en el Hemisferio tion Cinema and Human Rights in the Southern Hemisphe-
Sur, que cada edición se consolida más como referencia re, which has been increasingly cementing its status as a
en la difusión de contenidos audiovisuales involucrados en reference in the dissemination of audiovisual produces en-
causas humanitarias. gaged in humanitarian causes.
Nelson Breve_ Director-Presidente Nelson Breve_ Chief Executive Oicer

Empresa Brasil de Comunicação – EBC Empresa Brasil de Comunicação – EBC
APRESEntAção 13
Fortalecimento de identidades e
reairmação de panoramas da diferença
A realização da 9ª Mostra Cinema e Direitos Humanos do Hemisfério Sul, com produção integral do
Departamento de Cinema e Video da UFF, reairma a trajetória recente da Universidade na ampla pers-
pectiva internacional da cooperação sul-sul, neste caso como mecanismo crescente de fortalecimento
de identidades e de reairmação de panoramas da diferença.
É motivo de grande satisfação constatar o alcance desse processo com a presença da Mostra em 27
capitais do país, fator de importante relação entre a produção audiovisual e o estímulo ao olhar e à
atitude cidadã potencializados pela arte. Ao mesmo tempo, a extensão desse processo com a distribui-
ção de kits de material audiovisual para cerca de 1.000 pontos do país, entre universidades, instituições
artísticas e ONGs, amplia e capilariza o acesso à linguagem indissociada de uma perspectiva crítica no
campo da realidade social.
Leonardo C. Guelman_ Diretor do

Instituto de Arte e Comunicação Social da UFF
15
Fortalecimiento de identidades Strengthening identities
y reairmación de panoramas and underlining panoramas of diversity
de la diferencia
The execution of the 9th Exhibition Cinema and Human Ri-
La 9ª Muestra Cine y Derechos Humanos del Hemisferio Sur, ghts in the Southern Hemisphere, fully produced by the
con producción integral del Departamento de Cine y Video UFF’s Department of Cinema and Video, reassures the Uni-
de UFF, reairma la reciente trayectoria de la Universidad en versity’s presence in the ample international scenario of
la amplia perspectiva internacional de la cooperación sur- Southern cooperation, in this case as an instrument to fur-
sur, en este caso como mecanismo creciente de fortaleci- ther the development of identities and underscore panora-
miento de identidades y de reairmación de panoramas de mas of diversity.
la diferencia. It is a matter of deep satisfaction to witness the reach of this
Es una gran satisfacción percibir el alcance de este proceso process, as the Exhibition is staged in 27 capitals of Brazil,
con la presencia de la Muestra en 27 capitales del país, fac- which is the evidence of the important relationship between
tor de importante relación entre la producción audiovisual y the audiovisual production and the invitation to reine our
el estímulo a la mirada y la actitud ciudadana mejorados por regard and enhance our citizenship awareness through the
el arte. Al mismo tiempo, la extensión de este proceso con art. Meanwhile, the ramiication of this process by distribu-
la distribución de kits de material audiovisual para aproxima- ting audiovisual kits to around 1,000 points in the country,
damente 1.000 en el país, entre universidades, instituciones including universities, arts centers and NGOs, widens and
artísticas y ONGs, expande el acceso al lenguaje insepara- diversiies the access to a language that cannot be disenga-
ble de una perspectiva crítica en la realidad social. ged from a critical view about the social reality.
Leonardo C. Guelman_ Director del Leonardo C. Guelman_ Director of the

Instituto de Arte y Comunicación Social de UFF Art and Social Communications Institute of UFF

Por uma Estética dos Encontros
Desde que recebemos a missão de produzir a Mostra Cinema e Direitos Humanos, icou clara a radica-
lidade dos desaios. Realizar uma mostra em todo o território nacional, mobilizando produtores locais,
espaços de exibição, instituições, patrocinadores, apoiadores e público, sem dúvida, requer esforços
hercúleos. Tão claro quanto esses desaios é a certeza de que uma mostra desse porte só pode ser
feita com a dedicação e trabalho de um imenso número de proissionais, engajados na produção e
motivados pela pauta dos Direitos Humanos, atravessada e alimentada pelo cinema.
Chegamos, agora, à 9ª Mostra Cinema e Direitos Humanos, pelo segundo ano à frente da produção,
vendo a concretização de algumas ações que sonhávamos realizar. Entre elas, o alargamento do es-
copo de ilmes, antes restrito aos países da América Latina, para um recorte político das nações que
desenham um hemisfério sul feito pelos ilmes que compõem a Mostra Competitiva, assim como a
ampliação das discussões com a sociedade na promoção de debates como parte integrante de nos-
sa programação. Expressamos especialmente através do projeto Democratizando o nosso desejo e
convicção de que é por meio da capilarização do alcance da Mostra e da democratização do acesso
à cultura, que avançamos para uma forma mais igualitária de realizar um evento cultural como esse.
A aproximação dos continentes imaginada na arte gráica desta edição reverbera os encontros que a
mostra promove: diretores, debatedores, professores, alunos, cidadãos, todos com os olhares voltados
para as questões que compõem o horizonte dos Direitos Humanos. Pensar o cinema dentro e fora des-
sa pauta, discutindo o mundo através da linguagem audiovisual, nos dá a clareza do que pode a arte.
A beleza dos encontros está no cintilar de nossas diferenças e semelhanças, através da ideia de que
esta seja, sempre, uma mostra para todos, sem exceção.
Rafael de Luna Freire_ Coordenador Geral

Professor do Departamento de Cinema e Vídeo da Universidade Federal Fluminense
Alexandre Guerreiro_ Coordenador de Produção

Doutorando em Comunicação pela Universidade Federal Fluminense
Isaac Pipano_ Coordenador de Comunicação

Professor do Departamento de Cinema e Vídeo da Universidade Federal Fluminense
17
Por una Estética de los Encuentros Developing an Aesthetics of Encounters
Así que recibimos la misión de producir la Muestra Cine y From the moment we were charged with the responsibility to
Derechos Humanos, nos demos cuenta de la radicalidad de produce the Exhibition Cinema and Human Rights, we were
los retos. Producir una muestra en todo Brasil, movilizando aware of the fact that it meant a serious and radical challen-
productores locales, espacios de exhibición, instituciones, ge. Needless to say, organizing a movie screening in the en-
patrocinadores, apoyadores y públicos , sin duda, exige gran- tire national territory, mobilizing local producers, screening
des esfuerzos. Sin embargo, estos retos nos aseguran de que rooms, institutions, sponsors, supporters and audiences, is
una muestra de este tipo sólo se puede hacer con dedicación a herculean task. The unambiguousness of the challenges
y trabajo de un gran número de profesionales, comprometi- posed is as undisputed as the fact that an exhibition of this
dos con la producción y motivados por el tema de los Dere- magnitude may only be accomplished with the dedication
chos Humanos, abordado profundamente por el cine. and work of a huge number of professionals, engaged in
the production, and motivated by the Human Rights agenda,
Ahora, en la 9ª Muestra Cine y Derechos Humanos, por el
underlined and elevated by the motion pictures.
segundo ano al frente de la producción, vemos la realiza-
ción de algunas acciones que sonábamos realizar. Entre This is the 9th Exhibition Cinema and Human Rights, and
ellas están la ampliación del alcance de las películas, antes the second year we spearhead the production eforts, wit-
restringido a los países de Latinoamérica, para un enfoque nessing the realization of some dreams fancied in the past,
político de las naciones que diseñan un hemisferio sur he- including the extension of the scope of movies, which was
cho por las películas que están en la Muestra Competitiva, once limited to Latin America, but now puts in practice a po-
así como la ampliación de las discusiones con la sociedad litical map that draws a diferent Southern Hemisphere, and
en la promoción de debates como parte integrante de nues- enlarges the reach of the Competitive Screening. Moreover,
tra programación. Expresamos, especialmente a través de the discussions about the society are broadened as debates
proyecto Democratizando, nuestro deseo y convicción de are included in the project’s deliverables. Especially through
que es a través de la mejor distribución del alcance de la the Project Democratization Eforts, we express our drive
muestra y de la democratización del acceso a la cultura que and conviction that only by branching out the exhibition’s
avanzamos para una forma mas igualitaria de producir un reach and disseminating the access to culture we can deve-
evento cultural de este tipo. lop a cultural event punctuated by egalitarianism.
La aproximación de los continentes pensada en el arte grái- The nearness of the continents conjured by the graphic de-
co de esta edición releja los encuentros promovidos por la signers in this edition verberates the encounters entailed by
muestra: directores, debatedores, profesores, estudiantes, this exhibition: principals, speakers, teachers, students, citi-
ciudadanos, todas las miradas dirigidas a las cuestiones que zens, all of them geared toward the questions in the horizon
componen el horizonte de los Derechos Humanos. El análi- of Human Rights. Relecting about the cinema within and be-
sis del cine dentro y fuera de esta pauta, con la discusión del yond this agenda and discussing the world through the audio-
mundo a través del lenguaje audiovisual, nos permite ver la visual language are the passkeys for the prowess of art. The
capacidad del arte. La belleza de los encuentros está en el bri- beauty of encounters lies in the radiance of our diferences
llo de nuestras diferencias y similitudes, a través de la idea de and similarities, testifying the ideal that this is and will always
que esta siempre sea una muestra para todos, sin excepción. be an exhibition for each and everyone, without distinction.
Rafael de Luna Freire_ Coordinador General Rafael de Luna Freire_ General Coordinator
Profesor del Departamento de Cine y Video de la UFF Professor of the Cinema and Video Department of theUFF
Alexandre Guerreiro_ Coordinador de Producción Alexandre Guerreiro_ Production Coordinator
Doctorando en Comunicación por la UFF PhD student at the Social Communication Graduate Program of UFF
Isaac Pipano_ Coordinador de Comunicación Isaac Pipano_ Communications Coordinator Professor of
Profesor del Departamento de Cine y Video de la UFF the Cinema and Video Department of the UFF

Locais onde a mostra acontece
... e em mais 1.000 pontos de exibição espalhados pelo país!

Mostra Competitiva
Muestra Competitiva/ Competitive Shows
Mostra Competitiva
Nesta 9˚ edição da Mostra Cinema e Direitos Humanos, pela primeira vez abrimos a seleção competitiva
para ilmes do Hemisfério Sul. Nosso entendimento do hemisfério sul privilegia um corte mais político do
que uma simples divisão feita pela Linha do Equador. Com isso, trazemos ilmes do Egito, da Índia, da Jor-
dânia e de diversos países latino-americanos. A diversidade e a qualidade dos ilmes este ano é especial-
mente impactante. Nesta Mostra Competitiva ilmes fortemente políticos, no documentário e na icção, nos
mostram a diversidade de formas que o cinema inventa para trabalhar temas difíceis, violentos e polêmicos.
Neste ano, o universo infantil e juvenil está presente com ilmes que tratam de assuntos diversos,
frequentemente com humor e poesia, como 6 Cups of Chai, de Laila Khan, da Índia; As Crianças de
Chocó, de Rolando Vargas, da Colômbia; Hoje Eu Quero Voltar Sozinho, de Daniel Ribeiro, do Brasil;
Growing, de Tariq Rimawi, da Jordânia; Galus Galus, de Clarissa Duque, da Venezuela; Sanã, de Marcos
Pimentel, do Brasil; Sophia, de Kennel Rógis, Meu Amigo Nietzsche, de Fáuston da Silva, Requília, de
Renata Diniz, do Brasil e Rio Cigano, de Julia Zakia, do Brasil. Junto ao prazer de encontrar esses ilmes
nas salas, imaginamos que muitas das questões que nos são caras, como os direitos dos moradores de
rua, os direitos indígenas, os direitos dos portadores de deiciência e a diversidade sexual, poderão ser
discutidos entre os jovens, em escolas e quebradas.
Nos alegra ainda apresentar uma seleção com tantos e excelentes ilmes de icção, alguns deles já con-
sagrados em festivais, outros praticamente inéditos no Brasil. Filmes que estética e narrativamente repre-
sentam, antes de tudo, o nosso direito à invenção e à heterogeneidade de formas de se falar e inventar
o mundo com o cinema. A Vizinhança do, Tigre de Afonso Uchoa, do Brasil; La Jaula de Oro, de Diego
Quemada-Diez, do México; Yvy Maraey, Las Tierras Sin Mal, Juan Carlos Valdívia, da Bolívia; Jessy, de
Paula Lice, Rodrigo Luna e Ronei Jorge e Tejo Mar, de Benard Lessa, ambos do Brasil. Nas suas diversi-
dades temáticas, trabalham formas singulares de relação com os atores e com o ambiente que retratam.
Tomou Café e Esperou, de Emiliano Cunha, do Brasil, com sua delicada forma narrativa completa uma
seleção em que, com a icção, descobrimos fronteiras e limites que reduzem as possibilidades de vida de
sujeitos e comunidades, ao mesmo tempo em que nos deparamos com formas de vida que não param de
resistir às violências institucionais e econômicas, por vezes com gestos mínimos.
Por im, a Mostra desse ano traz oito documentários marcados por um desejo de verdade e reparações,
com ampla diversidade temática e formal. A Morte de Jaime Roldós, de Lisandra I. Rivera e Manolo
21
Sarmiento, uma co-produção do Equador e da Argentina; Cesó la Horrible Noche, de Ricardo Restrepo,
da Colômbia; Mohamed Mahmoud... Herald dos Revolucionários, de Ines Marzouk, do Egito; e os brasi-
leiros: Ameaçados, de Júlia Mariano; Mataram Meu Irmão, de Cristiano Burlan; O Mercado de Notícias,
de Jorge Furtado; Polinter, de Dafne Capella e Quilombo da Família Silva, de Sérgio Valentim.
Nesses documentários, move-se uma inquietação com certos estados de coisas ou com a própria his-
tória que escrevemos. Neles, o cinema aparece como forma de interrogar os poderes, a mídia, o estado
e a burocracia. Um mapa que vai do Egito ao Rio Grande do Sul, instigado pelas mesmas inquietações
que nos levam a fazer essa Mostra: nosso desejo de que os direitos de homens e mulheres sejam para
todos e qualquer um.
Cezar Migliorin_ Curador da Mostra Competitiva
Muestra Competitiva Competitive Screening

En esta 9ª edición de la Muestra Cine y Derechos Humanos, For the irst time, the 9th edition of the Exhibition Cinema and
por primera vez, posibilitamos la selección competitiva de Human Rights allows the participation of Southern Hemis-
películas del Hemisferio Sur. Entendemos que el hemisfe- phere movies. Our understanding of the Southern Hemis-
rio sur tiene un rasgo más político que una simple división phere relects a more political demarcation of boundaries,
hecha por la línea de Ecuador. Con esto, presentamos pelí- instead of mechanically resorting to the Equator Line as a
culas de Egipto, India, Jordania y muchos países latinoame- reference. Therefore, we are bringing movies from Egypt,
ricanos. Este año, la diversidad y la calidad de las películas India, Jordan, along with several Latin American movies.
están muy impactantes. En esta muestra competitiva, pelí- This year, the movies’ diversity and quality are specially im-
culas muy políticas, tanto documentales como de icción, pressive. In this competitive screening, there are intrinsically
nos muestran la diversidad de formas inventadas por el cine political documentary and ictional ilms, which show us the
para abordar temas difíciles, violentos y polémicos. manifold manners the cinema is conjuring to address dii-
cult, violent and controversial topics.
Este ano, el universo infantil y joven está presente en las
películas que abordan varios temas, muchas veces con hu- This year, the children and youth universe is present with
mor y poesía, como 6 Cups of Chai, de Laila Khan, de India; movies about various subjects, often humorous and poeti-
As Crianças de Chocó, de Rolando Vargas, de Colombia; cal, such as 6 Cups of Chai, by Laila Khan, from India; As
Hoje Eu Quero Voltar Sozinho, Brasil, de Daniel Ribeiro; Crianças de Chocó, by Rolando Vargas, from Colombia;
Growing, de Tariq Rimawi, de Jordania; Galus Galus, de Hoje Eu Quero Voltar Sozinho, Brazil, by Daniel Ribeiro;
Clarissa Duque, de Venezuela; Sanã, de Marcos Pimentel; Growing, by Tariq Rimawi, from Jordan; Galus Galus, by
Sophia, de Kennel Rógis, Meu Amigo Nietzsche, de Fáus- Clarissa Duque, from Venezuela; Sanã, by Marcos Pimentel;
ton da Silva, Requília, de Renata Diniz, Brasil y Rio Cigano, Sophia, by Kennel Rógis, Meu Amigo Nietzsche, by Fáus-
de Júlia Zakia, de Brasil. Además de la satisfacción de asis- ton da Silva, Requília, by Renata Diniz, from Brazil; and Rio
tir a estas películas, imaginamos que muchas cuestiones, Cigano, by Júlia Zakia, from Brazil. In addition to the joy of
22 9a MostrA CineMA e diretos HuMAnos NO HEMISFÉRIO SUL

como los derechos de las personas sin hogar, los derechos inding these movies in theaters, we believe that many of
indígenas, los derechos de personas con discapacidad y la the issues which seem relevant to us, such as the rights of
diversidad sexual, se pueden abordar y romper entre los homeless people, the Indian rights, the rights of people with
jóvenes en las escuelas. disabilities and the sexual diversity, may strike a chord with
youngsters, in schools and anywhere.
Es una gran satisfacción presentar una selección con increí-
bles películas de icción, algunas ya consagradas en festi- We are glad to present a selection with so many excellent ic-
vales, otras casi inéditas en Brasil. Películas cuya estética tional ilms, some of them celebrated in festivals, and others
y narrativa representan nuestro derecho a la invención y la almost only now introduced to Brazilian audiences. Movies
heterogeneidad de las formas de hablar e inventar el mundo that, over and above, aesthetically and narratively represent
the right to the inventiveness and heterogeneity of forms
a través del cine. A Vizinhança do Tigre de Afonso Uchoa,
of speaking and conjuring the world with motion pictures.
de Brasil; La Jaula de Oro, de Diego Quemada-Diez, de Mé-
A Vizinhança do Tigre, by Afonso Uchoa, from Brazil; La
xico; Yvy Maraey, Las Tierras Sin Mal, Juan Carlos Valdívia,
Jaula de Oro, by Diego Quemada-Diez, from Mexico; Yvy
de Bolivia; Jessy, de Paula Lice, Rodrigo Luna y Ronei Jorge
Maraey, Las Tierras Sin Mal, by Juan Carlos Valdívia, from
y Tejo Mar, de Benard Lessa, ambos de Brasil. En sus diver- Bolívia; Jessy, by Paula Lice, Rodrigo Luna and Ronei Jorge,
sidades temáticas, hay formas únicas de relación con los ac- and Tejo Mar, by Benard Lessa, both from Brazil. With their
tores y con el entorno. Tomou Café e Esperou, de Emiliano diverse topics, these movies develop singular relationships
Cunha, de Brasil, con su delicada forma narrativa completa between actors and the environment depicted. Tomou Café
una selección en que, con la icción, descubrimos fronteras y e Esperou, by Emiliano Cunha, from Brazil, top of the se-
límites que reducen las posibilidades de vida de personas y lection with sensitive ictional movie that allow It inding out
comunidades, mientras nos encontramos con formas de vida boundaries and limits that reduce the possibilities of life for
que no resisten a las violencias institucionales y económicas, individuals and communities, meanwhile discovering forms
a veces con pequeñas actitudes. of life that are persistent in withstanding institutional and
economic menaces, sometimes with small deeds.
Por último, este año la Muestra presenta ocho documen-
tales caracterizados por un deseo real y reparaciones, con Lastly, the Screening this year brings eight documentary il-
mucha diversidad temática y formal. A Morte de Jaime Rol- ms underlined by an intrinsic need for truth and reparation,
dós, de Lisandra I. Rivera y Manolo Sarmiento, una copro- with assorted themes and forms. A Morte de Jaime Roldós,
ducción de Ecuador y de Argentina; Cesó la Horrible Noche, by Lisandra I. Rivera and Manolo Sarmiento, a co-production
de Ricardo Restrepo, de Colombia; Mohamed Mahmoud... between Ecuador and Argentina; Cesó la Horrible Noche,
Herald dos Revolucionários, de Ines Marzouk, de Egito; y by Ricardo Restrepo, from Colombia; Mohamed Mahmoud...
los brasileños: Ameaçados, de Júlia Mariano; Mataram meu Herald dos Revolucionários, by Ines Marzouk, from Egypt;
and, from Brazil: Ameaçados, by Júlia Mariano; Mataram
Irmão, de Cristiano Burlan; O Mercado de Notícias, de Jorge
meu Irmão, by Cristiano Burlan; O Mercado de Notícias, by
Furtado; Polinter, de Dafne Capella y Quilombo da Família
Jorge Furtado; Polinter, by Dafne Capella and Quilombo da
Silva, de Sérgio Valentim.
Família Silva, by Sérgio Valentim.
En estos documentales, surge una inquietud con algunos
With these documentary ilms, we feel bothered by a certain
estados de cosas o con la propia historia que escribimos. El state of afairs or by the very history we are building. They
cine surge como forma de cuestionar los poderes, los me- imply that the cinema is an outlet for questioning the powers,
dios de comunicación, el estado y la burocracia. Un mapa the media, the government and the bureaucracy. They draw
que se extiende desde Egipto a Rio Grande do Sul, movido a map from Egypt to the State of Rio Grande do Sul, in Brazil,
por las mismas inquietudes que nos llevaron a producir esta instigated by the same uneasiness that made us produce
Muestra; nuestro deseo de que los derechos de hombres y this Screening; our drive to fght for the preservation of the
mujeres sean para todos. rights of every men and women, without distinction.
Cezar Migliorin_ Curador de la Muestra Competitiva Cezar Migliorin_ Curator of the Competitive Screening
Mostra Competitiva 23
Filmes da Mostra Competitiva
6 Cups of Chai, de Laila Khan, Índia, 7’

A Morte de Jaime Roldós, de Lisandra I. Rivera, Manolo Sarmiento, Equador/Argentina, 125’
A Vizinhança do Tigre, Afonso Uchoa, Brasil, 95’
Ameaçados, de Júlia Mariano, Brasil, 22’
As Crianças de Chocó, de Rolando Vargas, Colômbia, 24’
Cesó la Horrible Noche, de Ricardo Restrepo, Colômbia, 25’
Galus Galus, de Clarissa Duque, Venezuela, 12’
Growing, de Tariq Rimawi, Jordânia, 5’
Hoje Eu Quero Voltar Sozinho, Daniel Ribeiro, Brasil, 96’
La Jaula de Oro, de Diego Quemada-Diez, México, 108’
Jessy, de Paula Lice, Rodrigo Luna e Ronei Jorge, Brasil, 15’
Mataram meu Irmão, de Cristiano Burlan, Brasil, 77’
O Mercado de Notícias, de Jorge Furtado, Brasil, 94’
Meu Amigo Nietzsche, de Fáuston da Silva, Brasil, 15’
Mohamed Mahmoud... Herald dos Revolucionários, de Ines Marzouk, Egito, 11’
Polinter, de Dafne Capella, Brasil, 56’
Quilombo da Família Silva, de Sérgio Valentim, Brasil, 15’
Requília, de Renata Diniz, Brasil, 16’
Rio Cigano, de Julia Zakia, Brasil, 80’
Sanã, de Marcos Pimentel, Brasil, 18’
Sophia, de Kennel Rógis, Brasil, 15’
Tejo Mar, de Benard Lessa, Brasil, 20’
Tomou Café e Esperou, de Emiliano Cunha, Brasil, 12’
Yvy Maraey, Tierra Sin Mal, Juan Carlos Valdívia, Bolívia, 105’
24
R Antariksh Jain
F Sayak Battachariya
E Arkav Bannerjee
EP Brainworks Picture Company
EL Ved Dharmendra, Harshiv Dave
6 cups of Chai
Laila Khan, Índia, 2014, 7’
Dharavi, um menino que trabalha como ven- Dharavi, un chico que trabaja como vendedor de té y vive en
barrio pobre de Mumb ai. Dharavi tiene un simple deseo: ir
dedor de chá e mora na favela mais pobre de a la escuela como los demás niños.
Mumbai. Dharavi, tem um simples desejo: ir para *suburbio; ciudad; niñez; trabajo infantil
a escola como as outras crianças.
Dharavi, a boy who works as a tea seller and lives in the
*periferia; cidade; infância; trabalho infantil poorest slum of Mumbai. Dharavi, has a simple desire: going
contato: lailakhan84@gmail.com to school like the other children.
*outskirts; city; childhood; child labor
25
Entrevista com Laila Khan é a conexão entre o trabalho infantil e a pobre-
(6 Cups of Chai), por Felipe Fernandes za. Paradoxalmente, embora o índice de pobre-
za na Índia tenha decrescido lentamente com
Apesar das políticas públicas dedicadas ao as iniciativas de programas de erradicação da
direito à educação e ao combate contra o tra-
pobreza promovidos pelo Estado e a socieda-
balho infantil, ele ainda assombra o Brasil. No
ilme, essa discussão é apresentada de uma de civil, a incidência do trabalho infantil ainda
maneira muito sensível. Como você avalia o é alta. Em uma recente visita ao país, descobri
atual contexto indiano do trabalho infantil e de que a maior parte das crianças (de áreas rurais)
onde veio a motivação de representar a infân- eram forçadas a trabalhar, em vez de estudar,
cia no ambiente de trabalho?
para ajudar na subsistência de suas famílias. Mi-
A despeito das instâncias de ratiicação dos nha crença mais irme é a de que todas as crian-
direitos das crianças de instituições internacio- ças devam ter assegurado o direito à educação
nais, como a Organização das Nações Unidas, básica e, por isso, senti que deveria trazer essa
a questão é uma fonte de preocupação para as questão à tona por meio de um ilme.
sociedades civis dos países em desenvolvimen-
Nos poucos momentos de comunicação verbal
to, além de ser reletida no discurso sobre pa-
do ilme, a voz que se ouve é a da opressão e
radigmas desenvolvimentistas. De acordo com comando do empregador da criança. Por que
o mais recente relatório da Organização Inter- escolher silenciar o garoto e como foi o processo
nacional do Trabalho (OIT), em escala mundial, criativo desse personagem e sua relação com a
há atualmente 250 milhões de crianças traba- cidade, por meio das imagens e dos sons?
lhando. Com respeito à situação na Índia, as es- Foi uma decisão criativa ter o mínimo de diálogo
timativas do número de crianças que trabalham no ilme porque eu queria explorar as emoções
variam de acordo com os dados reunidos por do protagonista. Foi desaiador para o ator, já
diferentes órgãos. No entanto, o número de tra- que aquela era a sua primeira experiência com
balhadores infantis com menos do que 15 anos a câmera, mas ele estava coniante e realizamos
encontrados nas áreas rurais somava mais que algumas oicinas para ajudá-lo.
89% em 1991. Um estudo empírico mostra que a
Mesmo manuseando as seis xícaras de chai,
emigração de crianças das áreas rurais incluía
o protagonista consegue apanhar um esto-
crianças pertencentes a famílias sem terra, de-
jo de instrumentos geométricos, sabendo que
monstrando claramente que a incidência do tra- pertencia a dois garotos uniformizados que o
balho infantil é maior nas áreas rurais. Um outro procuravam na rua. O objeto alude à infância,
importante fator deduzido de diversos estudos em especial ao ambiente escolar, ausente na

história. Embora a sociedade condene o roubo, A pesar de las instancias de ratiicación de los derechos de
los niños de instituciones internacionales, como la Organi-
o ilme não julga ou pune o garoto pela ação.
zación de las Naciones Unidas, la cuestión es una fuente
Qual é a relevância dessa escolha e do posicio- de preocupación para las sociedades civiles de los países
namento assumido no contexto de um Obser- en desarrollo, además de ser relejada en el discurso sobre
vatório dos Direitos Humanos? paradigmas de desarrollo. Según el más reciente informe
de la Organización Internacional del Trabajo (OIT), en todo
O estojo de geometria é um símbolo da educa- el mundo, hay actualmente 250 millones de niños trabajan-
do. En cuanto a la situación en India, las estimaciones del
ção/aprendizado ou algo associado com o am- número de niños que trabajan varían de acuerdo a los datos
biente escolar, e esse é o motivo pelo qual foi reunidos por diferentes órganos. Sin embargo, el número
de trabajadores infantiles con menos de 15 años encontra-
utilizado no ilme. Foi uma forma sutil de retratar
dos en las áreas rurales llegaba a más de 89 por ciento en
a inclinação do garoto a aprender, embora ele 1991. Un estudio empírico muestra que la emigración de ni-
não soubesse que aquilo era um estojo de geo- ños de las áreas rurales incluía a niños de familias sin tierra,
lo que demuestra claramente que la incidencia del trabajo
metria ou estivesse familiarizado com o seu con- infantil es mayor en las áreas rurales. Un otro importante
teúdo. À primeira vista, ele ica fascinado com o factor deducido de diversos estudios es la conexión entre
el trabajo infantil y la pobreza. Paradoxalmente, aunque el
estojo amarelo brilhante e intrigado com o seu índice de pobreza en India haya disminuido lentamente con
conteúdo, como mostra a última cena na qual las iniciativas de programas de erradicación de la pobreza
promovidos por el Estado y la sociedad civil, la incidencia
ele vê o transferidor como o volante de um carro del trabajo infantil aún es alta. En una reciente visita al país,
e percebe o cheiro de fruta da borracha, etc. descubrí que la mayoría de los niños (de áreas rurales) era
obligada a trabajar, en lugar de estudiar, para contribuir al
Como você avalia a participação feminina no sustento de sus familias. Creo fuertemente que todos los
niños deban tener asegurado el derecho a la educación bá-
cinema indiano? sica y, por lo tanto, sentí que debía plantear esta cuestión a
Há um número cada vez maior de mulheres di- través de la película.
retoras, que vêm fazendo um bom trabalho, mas En los pocos momentos de comunicación verbal de la pe-
lícula, la voz que se escucha es la de la opresión y control
infelizmente os homens ainda dominam o setor. del empleador del niño. ¿Por qué silenciar el niño y cómo
Espero que um dia as mulheres representem fue el proceso creativo de este personaje y su relación con
la ciudad, a través de las imágenes y de los sonidos?
50% da produção.
La opción por el diálogo mínimo fue una decisión creativa
en la película porque mi objetivo era explorar las emociones
Entrevista con Laila Khan (6 Cups of Chai), del protagonista. Fue un gran reto para el joven actor, ya
que era su primera experiencia con la cámara, pero se mos-
por Felipe Fernandes tró coniado y los talleres que hicimos lo ayudaron.
A pesar de las políticas públicas dedicadas al derecho a Mientras el personaje principal maneja las seis tazas de
la educación y la lucha contra el trabajo infantil, él todavía chai, el protagonista recoge un estuche de instrumentos
existe en Brasil. En la película, esta discusión se presenta geométricos, aunque sabía que pertenecía a dos mucha-
de una manera muy sensible. ¿Cómo evalúa el actual con- chos de uniforme que estaban buscando al estuche por las
texto indiano del trabajo infantil y de dónde ha surgido la calles. El objeto tiene relación con la niñez, sobre todo con
motivación de representar la niñez en el entorno laboral? el ambiente escolar, ausente en la historia. Aunque la so-
ciedad condene el robo, la película no juzga ni castiga la bour and poverty. Paradoxically, though the poverty level in
acción del niño. ¿Cuál es la relevancia de esta elección y la India has come down slowly over the years through the efort
posición asumida en el contexto de un Observatorio de los of poverty eradication programs by the state and civil society,
Derechos Humanos? incidence of child labour has remained high in India. On my
El estuche de geometría es un símbolo de la educación/ recent visit to India, I discovered most children (from rural
aprendizaje o algo relacionado con el ambiente escolar, y areas) were forced to work rather than study to help support
esta es la razón por la que se utilizó en la película. Fue una their families. I strongly believe every child has a right to ba-
manera sutil de retratar la inclinación del niño para apren- sic education thus I felt it was important to spotlight this issue
der, aunque él no sabía que se trataba de un estuche de through the medium of ilm.
geometría o estaba familiarizado con su contenido. A prime- In the few moments of verbal communication on the movie,
ra vista, él está fascinado por el estuche amarillo brillante e it is a voice of oppression and order, represented by the
interesado por su contenido, como se ve en la última esce- child’s employer. Why did you chose to silence the boy and
na en la que ve el transportador como el volante de manejo how was this character’s creative process and his relation
de un coche y siente el olor de fruta del caucho. to the city, through images and sounds?
¿Cómo evalúa la participación femenina en el cine indiano? It was a creative decision to have minimal dialogue in the
ilm because I wanted to play on the emotions of the main
Hay un número cada vez mayor de mujeres directoras, que
character. It was challenging for the young boy since he was
están haciendo un buen trabajo, pero infelizmente los hom-
facing the camera for the irst time but he was conident and
bres todavía dominan la industria. Espero un día que las mu-
I did a few workshops with him which helped.
jeres representen el 50% de la producción.
Whilst the main character is handling the six cups of chai, he
collects a box of geometric instruments, although he knew
Interview with Laila Khan (6 Cups of Chai), it belonged to two uniformed boys who were searching for
by Felipe Fernandes it in the street. The object alludes to childhood, especially,
to school environment, which is absent in the story. Though
Despite the public policies dedicated to educational rights society condemns robbery, the ilm does not judge nor pu-
and the ight against children labour, it still haunts Brazil. In nishes the child’s action. What’s the relevance of this choice
the movie, this discussion is presented in a very sensitive and the position it stablished in the context of a Human Ri-
way. How do you evaluate India’s current situation on the ghts Watch?
issue of children labour and where did the motivation of re- The geometry box is a symbol of education/learning or so-
presenting childhood in working environment came from? mething related to a school environment hence it was used
In spite of instances of ratiication by international institutions in the ilm. It was a subtle way of showing the boy’s inclina-
like the United Nations on the Rights of the Child, the issue tion to learn although he didn’t know it was a geometry box
becomes a source of worry in developing societies and in nor was he familiar with its contents. At irst sight, he is fas-
the discourse of developmental paradigms. According to the cinated by this bright yellow box and is intrigued by its con-
latest report estimated by International Labour Organization tents, as shown in the last scene where he sees a protacter
(ILO), there are 250 million working children in the world to- as a car steering wheel and the fruity smell of the rubber etc.
day. As far as the Indian condition is concerned, estimates of How do you evaluate women’s participation in Indian cinema?
the number of working children varies with data collected by
diferent agencies. Albeit, the number of child workers found Female directors are growing in the industry and doing a
good job of it but sadly, it still remains a male dominated
in rural areas under the age of 15 amounted to over 89 per-
industry. I hope someday women own 50% of it!
cent in 1991. An empirical study shows that child migration
from rural areas consisted of children belonging to landless
families. It clearly shows that the incidence of child labour
has occurred more in rural areas. Another important factor
drawn from several studies is the linkage between child la-

R Manolo Sarmiento,
Daniel Andrade
F Daniel Andrade
E Manoela Ziggiatti,
Sergio Venturini
EP La Maquinita
El destino trágico del primer retorno a la democracia en La-

A Morte de Jaime Roldós tinoamérica es el punto de partida de un intenso relato que
Lisandra I. Rivera, Manolo Sarmiento combina periodismo con investigación, ensayo cinematográ-
Equador/Argentina, 2013, 125’ ico y drama personal. Con el in de cuestionar el silencio que
pesa sobre los hombros de todo un país, la película cuenta
la historia desconocida y sorprendente de Ecuador, el drama
O destino trágico do primeiro retorno à demo- shakesperiano de tres huérfanos víctimas de sus familias por
el poder y el papel implacable de la verdad oicial.
cracia na América Latina é o ponto de partida de
*dictadura; memoria y verdad
um intenso relato que combina jornalismo com
investigação, ensaio cinematográico e drama The tragic fate of the irst resumption of democracy in La-
tin America is the starting point for a poignant account that
pessoal. Com o im de questionar o silêncio que assembles journalism and investigation, essay ilm and per-
pesa nos ombros de um país inteiro, o ilme personal drama. Aiming at questioning the silence weighing on
the shoulders of an entire country, the ilm travels across
corre a história desconhecida e surpreendente the unknown and surprising History of Ecuador, creating a
do Equador, o drama shakesperiano de três ór- Shakespearian drama where three orphans have their lives
impacted by the quest of their families for power power, and
fãos vítimas da luta de suas famílias pelo poder by the implacable role played by the oicial truth.
e o papel implacável da verdade oicial. *dictatorship; memory and truth
*ditadura; memória e verdade
contato: lisandra.rivera.ramirez@gmail.com
29
Entrevista com Lisandra Rivera morte desse jovem líder latino-americano, além
Ramirez e Manolo Sarmiento dos aspectos meramente emocionais de seu de-
(A Morte de Jaime Roldós), saparecimento repentino. Por isso, era necessá-
por Luana Farias rio destacar o aspecto mais relevante de seu
curto governo, a política de defesa dos direitos
Pela primeira vez, temos um ilme do Equador humanos e de solidariedade com os povos da
na Mostra Cinema e Direitos Humanos no He- América Latina que viviam em regimes militares
misfério Sul, que acontece há nove anos no
fascistas. Essa perspectiva permite olhar para a
Brasil. Gostaria que comentasse sobre seu il-
me no cenário do cinema equatoriano. política regional e continental, inclusive a geopo-
lítica mundial, a partir do ponto de vista desse
No Equador, há uma década, houve um renas-
pequeno país sul-americano. É como buscar o
cimento gradual do cinema documentário e do elo perdido da história desses anos, a história da
cinema político. Em parte, foi importante o pa- luta pela democracia e da resistência contra a
pel desempenhado pelo festival “Encontros do repressão. O olhar dos ilhos de Roldós e, espe-
Outro Cinema”, do qual sou diretor, onde docu- cialmente, de seu ilho Santiago, permite ao
mentaristas encontraram um espaço de diálogo mesmo tempo uma conexão com o presente e
e aprendizagem. Esse ilme é o resultado do com as inquietações das novas gerações.
relacionamento que Lisandra e eu desenvolve-
O Golpe Militar de 1964 no Brasil completou 50
mos com o universo dos documentários, como
anos em abril. Qual é a importância da construção
programadores e como realizadores. A história da memória sobre as ditaduras militares na Amé-
de Jaime Roldós é a história do retorno à demo- rica Latina por meio do cinema e do audiovisual?
cracia em 1979, um processo pouco estudado, É muito importante porque o audiovisual é um ter-
portanto sujeito a muitas mistiicações e meias reno de grandes ocultações e silêncios, parado-
verdades. O ilme propõe uma releitura desse xalmente. Construir um olhar faz parte do proces-
processo, a partir da perspectiva do cinema. so de memória, pensar em como olhamos, o quê
Com o ilme, é possível conhecer um pouco da olhamos, a partir de quais interesses olhamos.
história do Equador e sua relação com toda a A busca de arquivos, a descoberta de mensa-
América Latina. Gostaria que tecesse uma análise gens cifradas para o presente, isso tudo nos aju-
sobre as opções de construção audiovisual para da a construir um novo universo visual, capaz de
promover esse vínculo com os espectadores. nos inquietar e de nos conectar com o passado.
O nosso desaio era que os espectadores rele- A produção desses ilmes é de suma importância,
tissem sobre o signiicado histórico e político da além de possibilitar um emocionante processo.

Entrevista con Lisandra Rivera Ramirez Es muy importante porque el audiovisual es un terreno de
e Manolo Sarmiento (A Morte de enormes ocultamientos y silencios, paradójicamente. Cons-
truir una mirada es parte del proceso de memoria, pensar
Jaime Roldós), por Luana Farias en cómo miramos, qué miramos, desde qué intereses mira-
mos. La búsqueda de archivos, encontrar en ellos los men-
Es la primera vez que tenemos una película de Ecuador em sajes cifrados que contienen para el presente, nos ayuda
la Muestra Cine y Derechos Humanos em Hemisferio Sur, que a construir un universo visual nuevo, capaz de agitarnos y
ocorre hace nueve años em Brasil. Hable um poco de su pelí- conectarnos con el tiempo pasado. Pienso que hacer es-
cula com relación al cine ecuatoriano, por favor. tas películas es muy importante además de ser un proceso
En el Ecuador se ha producido un paulatino renacer del cine apasionante.
documental y también del cine político desde hace una dé-
cada. En parte ha sido importante el papel jugado por el
festival “Encuentros del Otro Cine”, del que soy director, en Interview with Lisandra Rivera Ramirez
el cual los documentalistas han encontrado un espacio de and Manolo Sarmiento (A Morte de
diálogo y aprendizaje. Esta película surge como resultado Jaime Roldós), by Luana Farias
de mi vinculación y la de Lisandra con este mundo del docu-
mental, como programadores y como realizadores. La histo- For the irst time, we have a movie from Ecuador in the Exhi-
ria de Jaime Roldós es la historia del retorno a la democra- bition Cinema and Human Rights in the Southern Hemisphe-
cia en 1979, un proceso poco estudiado del que sobreviven re, held in Brazil for nine years. I would like you to evaluate
sobretodo mitos y medias verdades. La película propone how your movie stands in the Ecuadorian cinema scenario.
desde la perspectiva del cine una relectura de ese proceso.
In Ecuador, for one decade, the documentary and political
Es posible, através de su película, conocer um poco de la ilmmaking has been experiencing a gradual rebirth. I direct
historia de Ecuador y su relación com todo Latino América. a festival entitled “Encontros do Outro Cinema,” which, to
Comente, por favor, acerca de las opciones de construcción some degree, played a signiicant role in this comeback.
audiovisual para crear esta conexión para el espectador. creating a forum for documentary ilmmakers to dialog and
El desaio que teniamos era que el espectador relexione learn. This movie is the result of the relationship that Lisan-
sobre la signiicación histórica y política de la muerte de dra and I developed with the universe of documentary ilms,
este joven lider latinoamericano, más allá de los aspectos as programmers and auteurs. The story of Jaime Roldós is
puramente emotivos que tuvo su desaparición repentina. interwoven with the resumption of democracy in 1979, which
Entonces era necesario destacar el aspecto más relevante is a little-studied process, thus subject to a bunch of mis-
de su corto gobierno, la política de defensa de los derechos conceptions and half-truths. The movie propounds to reread
humanos y de solidaridad con los pueblos de Latino Améri- this process from the cinema’s standpoint.
ca que vivían bajo regímenes militares de corte fascista. Esa The movie helps viewers know more about the history of
perspectiva permite mirar la política regional y continental, Ecuador and its relationship with Latin America. I would like
la geopolítica global incluso, desde el lugar de este peque- you to make an analysis about the audiovisual construction
ño país sudamericano. Es como buscar el eslabón perdido choices used to facilitate this connection with the viewers.
de la historia de esos años, la historia de la lucha por la de-
Our challenge was to prompt the spectators to relect about
mocracia y de la resistencia contra la represión. La mirada
the historical and political meaning of the death of this
de los hijos de Roldós, y sobretodo de su hijo Santiago, per-
young Latin American leader beyond the mere emotions
mite a la vez conectar con el presente y con las inquietudes
stirred up by his sudden disappearance. On account of this,
de las nuevas generaciones.
casting light on the most striking aspect of his short gover-
El Golpe Militar de 1964 em Brasil cumplió 50 años en abril. nment was important, which was his human rights policy
Cual es la importancia de la construcción de la memoria and the sensitivity about other peoples in Latin America that
acerca de las dictaduras militares en Latinoamérica através were subdued by fascist military regimes. This perspective
del cine y del audiovisual? allows looking at the regional and continental politics, inclu-
ding the global geopolitics, from the standpoint of this small
South American country. It is like searching for the missing
link with the history of these years, the history of the ight
for democracy and the resistance against oppression. The
views of the sons of Roldós and, especially, his son named
Santiago, allows making a connection with the present and
the concerns of the new generations.
The 50th anniversary of the Coup D’état of 1964 in Brazil
falls in April. How important it is to build up the memory
about the military governments in Latin America through
cinema and audiovisual productions?
It is quite important, insofar as the audiovisual is, paradoxi-
cally, the land of major concealments and silencing. Further-
more, developing a view on something is part of the memory
process, which entails thinking of how we look at something,
what we are looking at and which the interests behind our
views are. In this sense, searching for iles and stumbling
upon encrypted messages to the present help us build a new
visual universe, capable of vexing us and connecting us with
the past. The production of these movies is crucially impor-
tant; it is our passkey to a thrilling path that is worth travelling.

R Afonso Uchoa, João Dumans,
Aristides de Sousa, Maurício
Chagas, Wederson Patrício, Eldo
Rodrigues, Adílson Cordeiro
F Afonso Uchoa
E Luiz Pretti, Afonso Uchoa,
João Dumans
EP Katásia Filmes
EL Aristides de Sousa, Maurício
Chagas, Wederson Patrício, Eldo
Rodrigues, Adílson Cordeiro
A Vizinhança do Tigre
Afonso Uchoa, Brasil, 2014, 95’
Juninho, Menor, Neguinho, Adilson e Eldo são Juninho, Menor, Neguinho, Adilson y Eldo son jóvenes que
viven en el barrio Nacional, suburbio de Contagem (Minas
jovens moradores do bairro Nacional, periferia Gerais). Divididos entre el trabajo y la diversión, el crimen y
de Contagem (MG). Divididos entre o trabalho la esperanza, cada uno de ellos deberá encontrar formas de
superar las diicultades y controlar sus impulsos.
e a diversão, o crime e a esperança, cada um
*negro; suburbio; violencia
deles terá de encontrar modos de superar as di-
iculdades e domar o tigre que carregam dentro Juninho, Menor, Neguinho, Adilson and Eldo are young dwel-
das veias. lers of a neighborhood called Nacional, in the outskirts of the
city of Contagem, in the State of Minas Gerais. In a friction
*população negra; periferia; violência between work and entertainment, crime and hope, each of
them will have to devise inventive ways to overcome the obs-
contato: thiagomcorreia@gmail.com tacles and tame the beast they carry within.
*black people; outskirts; violence
33
Entrevista com Afonso Uchoa sentia que o ilme seguiria bem, sentei e pensei
(A Vizinhança do Tigre), nos personagens de cada ator. Há no ilme uma
por Felipe Fernandes grande mistura entre o improviso e a direção
iccional. São poucas as cenas em que há puro
Apesar de ser frequentemente classiicado improviso, sem direção e algum grau de elabora-
como um documentário, você airmou em de-
ção dos diálogos. Em geral, repetíamos muito as
bate que A Vizinhança do Tigre trata-se de um
ilme de icção. Essa dimensão iccional predo- cenas. As de diálogos, principalmente, com ce-
minante é facilmente notada, sobretudo pela nas que eram ilmadas durante vários dias e com
rígida decupagem das cenas – é icônica a se- mais de 70 takes, por vezes. Eles faziam o pri-
quência do duelo à la velho oeste. Como foi o meiro take de modo mais livre e eu ia pegando
processo da construção iccional do ilme e qual esse texto mais improvisado com criações deles
foi o papel dos personagens nessa concepção?
junto das informações que eu instruía e íamos
A construção do ilme sempre foi pontuada pela moldando a cada take. Até que icasse bom ou
mistura da vida (documento) e da invenção (ic- a luz do sol acabasse e era hora de ir embora.
ção). Me interessava fazer um ilme sobre a vida
Um dos traços que mais acho interessante em
daqueles garotos e mostrar, através dele, a vida
A Vizinhança do Tigre é a intimidade com a qual a
no meu bairro. Com isso, evidentemente, eles câmera se aproxima daqueles personagens e dos
também contariam a sua própria história e senti espaços que estão inseridos. Não há moralismo na
que o mais honesto que eu poderia ser com eles, abordagem, muito menos um olhar distante e clíni-
seria se contasse a história deles junto deles, e co do que se ilma. Como você analisa esse dife-
não ilmar a vida deles como algo que existia por rencial na abordagem que o ilme carrega acerca
si mesma. O processo de construção do roteiro, dos debates relacionados aos Direitos Humanos?
de certo modo, foi o próprio processo de reali- A Vizinhança do Tigre é um ilme marcado por um
zação do ilme. A Vizinhança do Tigre começou princípio político: ilmar os pobres, os derrotados
sem roteiro algum, apenas visitando algumas na vida. Ao ideal político o ilme somou um ideal
pessoas que me interessavam no bairro, alguns ético: é preciso ilmar os pobres para lhes dar voz
deles meus amigos, e estudando seus cotidia- e não silenciá-los com preconceitos e paternalis-
nos. Ao repetir os encontros e intensiicando mo. Nos últimos vinte anos o cinema brasileiro
a relação com eles, acabava por os conhecer apresentou algumas produções de grande desta-
mais e pensava em propor algumas ações, al- que que registram realidades precárias social e
guns diálogos, etc. Quando encontrei os atores economicamente. Porém, na maioria das vezes, o
com quem me interessava trabalhar, com quem olhar que esses ilmes lançaram à periferia é mar-

cado por uma espécie de vitimização sociológica: La construcción de la película siempre fue marcada por la
mezcla de la vida (documento) y de la invención (icción). Me
nesses ilmes os personagens e situações são interesaba hacer una película sobre la vida de aquellos jóve-
sempre violentos, porque a periferia é um espaço nes y mostrar, a través de la película, la vida en mi barrio. Así,
evidentemente, ellos también contarían su propia historia y,
abandonado pelo estado e pela sociedade, ge- lo más honesto que podía ser, sería contando la historia jun-
rando um ambiente cruel e uma reação criminosa to con ellos, no sólo ilmar sus vidas como algo que existía
por sí mismo. El proceso de construcción del guión, de algún
manchada de sangue. Esse raciocínio é redutor. A modo, fue el propio proceso de elaboración de la película. A
periferia é mais que uma terra sem lei que torna a Vizinhança do Tigre empezó sin guión, simplemente visitando
a algunas personas que me interesaban en el barrio, algunos
todos embrutecidos e criminosos. A periferia tam- también mis amigos, y estudiando sus cotidianos. Tras los en-
bém é feita de sonhos e lutas diárias. De histórias cuentros y la intensiicación de la relación, cada vez los co-
nocía más y pensaba en proponer algunas acciones, algunos
de vida e superação. E é isso que a A Vizinhança
diálogos, etc. Cuando conocí a los actores con los que me
do Tigre se empenhou em mostrar: a periferia é a gustaría trabajar, con los que yo sentía que la película sería
droga e o revólver, mas é também o casamento e un éxito, me senté y pensé en los personajes para cada uno.
Hay en la película una gran mezcla entre la improvisación y
o trabalho. A periferia é um lugar de perdição da la dirección iccional. Son pocas escenas en las que hay pura
juventude, mas também é onde os jovens so- improvisación, sin dirección y alguna elaboración de los diálo-
gos. En general, repetíamos las escenas. Las escenas de diá-
nham, se divertem e constroem um futuro. A ques- logos, principalmente, con escenas que eran ilmadas duran-
tão principal é que a maioria dos ilmes sobre a te muchos días y con más de 70 tomas, muchas veces. Ellos
hacían la primera toma de forma más libre y yo aprovechaba
periferia não ilmavam a periferia, e, sim, uma ima- este texto más improvisado con sus creaciones junto con mi
gem, um clichê da periferia. São poucos os ilmes información e íbamos dando forma a cada toma. Hasta lo ideal
o hasta que la luz del sol se fuera, entonces era hora de irse.
e cineastas que tentam conhecer verdadeiramen-
Una de las características más interesantes en A Vizinhança
te a cultura, a linguagem e a dinâmica vital da pe- do Tigre es la intimidad con la cual la cámara se acerca a
riferia. E são mais raros ainda os que pensam em aquellos personajes y a sus espacios. No hay moralismo en el
enfoque, tampoco una mirada distante y analítica de lo que
fazer disso tudo uma usina de criatividade e inven- se ilma. ¿Cómo analiza este enfoque diferente de la película
ção e não apenas um retrato de nossa sociedade. sobre las discusiones relacionadas a los derechos humanos?
A Vizinhança do Tigre es una película marcada por un princi-
pio político: ilmar los pobres, los fracasados en la vida. La
Entrevista con Afonso Uchoa, película une el ideal político al ideal ético: hay que ilmar a los
(A Vizinhança do Tigre), por Felipe Fernandes pobres para que tengan voz y no callarlos con prejuicios y
paternalismo. Durante los últimos veinte años, el cine brasile-
Aunque sea muchas veces clasiicado como un documen- ño presentó algunas producciones destacadas que registran
tal, ha airmado en un debate que A Vizinhança do Tigre es realidades social y económicamente precarias. Sin embargo,
una película de icción. Se percibe fácilmente esta dimen- en la mayoría de los casos, la perspectiva de estas películas
sión iccional predominante, especialmente por la rígida de- con respecto al suburbio está marcada por un tipo de victimi-
coupage de las escenas – es icónica la secuencia del duelo zación sociológica: en las películas, los personajes y situacio-
como en las películas de vaqueros. ¿Cómo fue el proceso nes son siempre violentos, porque el suburbio es una región
de la construcción iccional de la película y cuál fue el papel abandonada por el estado y por la sociedad, resultando en un
de los personajes en esta concepción? ambiente cruel y una reacción criminal con manchas de san-
gre. Este razonamiento es reductor. El suburbio es más que strictly undirected improvisation and without some degree of
una tierra sin ley que hacen todos brutos y criminales. Tam- dialog improvement. We usually repeated the scenes quite a
bién hay sueños y luchas diarias en el suburbio. Hay historias deal, mainly the dialogs, which demanded several days and,
de vida y superación. Y es eso que “A Vizinhança do Tigre” se at times, more than 70 takes. In the irst take, the characters
esforzó para mostrar: el suburbio es la droga y la arma de used to talk of the cuf and, afterwards, I provided my inputs
fuego, pero también es el matrimonio y el trabajo. El suburbio and we built together each take. This would last until it soun-
es un lugar de perdición de los jóvenes, pero también es don- ded good or the sunlight faded and it was time to go home.
de sueñan los jóvenes, donde se divierten y construyen un One of the most interesting traits of A Vizinhança do Tigre is
futuro. El principal problema es que gran parte de las películas the intimacy with which the camera zooms in the characters
sobre el suburbio no ilmaba el suburbio, sino una imagen, un and the places where they are. Neither there was moralism
estereotipo del suburbio. Muy pocas películas y cineastas in the approach, nor a dispassionate and clinical eye for
buscan conocer verdaderamente a la cultura, al lenguaje y a what was being shot. What is your view about the movie’s
la dinámica vital del suburbio. Y más raros son los que piensan distinctive approach to human rights?
en transformarlo en una fábrica de creatividad e invención, y
A Vizinhança do Tigre is triggered by a political principle:
no sólo en una imagen de nuestra sociedad.
showing the poor and defeated in life. Additionally, the mo-
tion picture pursues the ethical purpose of depicting the
Interview with Afonso Uchoa, poor by giving voice to them, and not by squelching them
with prejudices and paternalism. Over the last twenty years,
(A Vizinhança do Tigre), by Felipe Fernandes the Brazilian cinema has been producing some remarkable
Although A Vizinhança do Tigre is typically rated as a docu- movies that cast light on socially and economically disadvan-
mentary ilm, during a debate, you asserted that, in fact, it taged realities. Nevertheless, their prevailing approach to pe-
is a ictional ilm. This predominant ictional nature is easily riphery is that of sociological victimization: these movies tend
perceived, mainly due to the strict scene decoupage – the to show violent characters and situations, which is in line with
their usual neglectful treatment by both the government and
Old West-style duel sequence, for instance, is iconic. How
the society, leading to a cruel environment and a bloodshed
was the process of ictional construction of the movie and
criminal reaction. This is a reductionist way of thinking. Peri-
how did the characters inluence this conception?
phery is more than a land without laws that induce people
The ilm’s construction has always been punctuated by a to brutalization and crime. Periphery is also made of dreams
combination between life (document) and invention (iction). and daily struggles. Life histories and triumph. That is what
I was predisposed to depict the lives of those boys in a mo- A Vizinhança do Tigre was dedicated to showing: the peri-
vie, which would also become the passkey for me to show phery harbors drugs and weapons, but also marriage and
the neighborhood’s reality. Needless to say that, through the work. The periphery may be a road to perdition for youngs-
motion picture, they would also show their own stories and, ters, but it may also be the place where they dream, have
hence, the fair thing for me to do was to tell my own story fun and build up the future. The question here is that most of
along with them. I could not picture their lives as if they were the movies about the periphery failed to depict the periphery
detached from mine. In some way, the script’s development itself, but a stereotype, a cliché of what it is. Few are the
was interwoven with the movie’s production process. To be- movies and ilmmakers that are really interested in knowing
gin with, A Vizinhança do Tigre had no script, it was all about the periphery’s culture, language and its vital dynamics. And
visiting people of my interest in the neighborhood – some even fewer are those who see in it a rich scope for creativity
were friends of mine –, and observing their routines. The and inventiveness, in spite of a mirror for our own society.
often meetings helped deepen my relationship with them,
know them better and think of actions or dialogs to propose.
When I found the actors with whom I wanted to work, and
deemed it for carrying out the project, I sat down and delved
into the characters. The movie interweaves a great deal of
improvisation and ictional direction. Few are the scenes with

R Júlia Mariano
F Júlia Mariano
E Julia Bernstein
EP osmose Filmes
Ameaçados
Júlia Mariano, Brasil, 2014, 22’
No Brasil profundo, onde lei e justiça dependem En Brasil, donde la ley y la justicia requieren nombre y apel-
lido, la lucha por un pedazo de tierra se convierte en una
de nome e sobrenome, a luta por um pedaço de cuestión de vida o muerte. La película muestra pequeños
terra vira uma questão de vida ou morte. Amea- agricultores del sur y sudeste de Pará que tienen el sueño
de conseguir una tierra para cultivar y una casa para vivir.
çados mostra pequenos agricultores do sul e
*direchos a la tierra; protección a los defensores los Dere-
sudeste do Pará que seguem no sonho de con-
chos Humanos
seguir terra pra plantar e uma casa para viver.
In the innermost part of Brazil, where law and justice depend
*direito à terra; proteção aos defensores de on one’s family name, the ight for a piece of land turns into
Direitos Humanos a matter of life or death. Ameaçados features small farmers
contato: osmoseilmes@gmail.com of the Southern and Southeastern areas of Pará that pursue
their dream to conquer a land to grow their food and and
build their home.
*land rights; protection of Humans Rights defenders
37
Entrevista com Júlia Mariano A escolha por colocar em foco os ameaçados
(Ameaçados), por Luciano Carneiro no tema do conlito agrário é uma tentativa de
humanizar a questão e trazer à tona uma veia
As questões da posse de terra e dos movimen- aberta que não para de jorrar sangue, apesar de
tos rurais no Brasil podem ser abordadas a par-
poucos de nós sabermos disso.
tir de diversos vieses. De onde surgiu a opção
de abordagem tomando como foco narrativo a Como se deu a sua aproximação com os perso-
questão dos trabalhadores rurais ameaçados nagem que vemos no ilme e como o encontro
de morte pelos grandes proprietários de terra? com essas pessoas fez parte do processo de
Eu desenvolvo um trabalho constante com a construção do documentário? Você partiu ao en-
contro dessas pessoas com um argumento já
CPT de Marabá desde 2010. Acompanho as ati-
fechado ou o ilme surgiu a partir das pesquisas?
vidades e as diiculdades que tanto os trabalha-
dores rurais enfrentam como os agentes da O encontro com os agricultores foi sempre me-
pastoral da terra. Estou há 2 anos tentando i- diado pela CPT, o que facilitou muito o processo.
nanciar um longa-metragem sobre o trabalho Como frequento o Pará constantemente desde
de José Batista, advogado da CPT de Marabá, 2010, alguns dos entrevistados eu já conhecia. Eu
que é uma das iguras chaves na luta agrária no sabia que as entrevistas eram mais do que apenas
norte do país. O Ameaçados surgiu da deman- “entrevistas para o ilme”, elas também são regis-
da da CPT e, eu o vi também como uma oportu- tro da resistência campesina. Portanto, não me li-
nidade para colocar em prática algumas ideias mitei à narrativa do ilme no encontro com os cam-
que tenho para o longa, uma espécie de estudo poneses e camponesas. Claro que eu seguia um
para o ilme. roteiro de perguntas, baseado em um pré-roteiro,
mas também deixava a conversa luir, muitas ve-
Acredito que nós brasileiros conhecemos muito
pouco sobre nós mesmos. Estamos sempre elo- zes para lugares não imaginados. Não era um set
giando os movimentos de esquerda em outros de ilmagem padrão e eu estava consciente disso.
lugares, seja no Chile, na Bolívia ou na Turquia, Essa liberdade imprimiu no material das entrevis-
mas desconhecemos a força da luta dos sem tas o quanto de vida e de resistência existe na luta
terra e os perigos do conlito agrário. Não sabe- agrária, o que foi essencial para a escolha narra-
mos que 77% da comida que chega às nossas tiva da vida em vez da morte pro ilme. E apesar
mesas é produzida por esses pequenos agricul- de um compromisso institucional com a CPT e o
tores, muitos deles ameaçados de morte pelos GAETE, eu tive uma liberdade criativa que ajudou
grandes fazendeiros e pelo agronegócio. também na construção do documentário.

Eu tinha alguns pontos que deviam ser aborda- La opción por destacar los amenazados en el tema del con-
licto agrario es un intento de humanizar la cuestión y plantear
dos, como as diiculdades que a luta campesi- una cuestión palpitante aunque pocos sabemos sobre ella.
na enfrenta e como essas diiculdades estão ¿Cómo fue su aproximación con los personajes que vemos
relacionadas a um modelo de desenvolvimento en la película y cómo el encuentro con estas personas
formó parte del proceso de construcción del documental?
de país, por exemplo, mas também podia criar
¿Fue en búsqueda de estos personajes con un argumento
sequências mais experimentais, com um traba- listo o la película surgió a partir de las investigaciones?
lho mais criativo entre som e imagem, que se El encuentro con los agricultores fue siempre mediado por la
CPT, lo que hizo más fácil el proceso. Como frecuento el es-
tornaram as sequências de transição do ilme. tado de Pará constantemente desde 2010, ya conocía a algu-
nos de los entrevistados. Sabía que las entrevistas eran más
Para mim, essa mistura de institucional com uma
que “entrevistas para la película”, ellas también son registro
linguagem mais criativa/experimental icou na de la resistencia campesina. Por lo tanto, no me limité a la
medida certa em Ameaçados. narrativa de la película en el encuentro con los campesinos
y campesinas. Obviamente seguía un guión de preguntas,
basado en un pre-guión, pero también dejaba que la charla
Entrevista con Júlia Mariano (Ameaçados), luyera, muchas veces para lugares no imaginados. No era
un escenario de ilmación estándar y yo lo sabía.
por Luciano Carneiro
Esta libertad imprimió en el material de las entrevistas la vida
Las cuestiones de tenencia de tierra y los movimientos y la resistencia existentes en la lucha agraria, lo que fue esen-
rurales en Brasil se pueden abordar a partir de diversas cial para la elección narrativa de la vida en vez de la muer-
perspectivas. ¿Cómo se dio la opción de enfoque tomando te. Y a pesar de un compromiso institucional con la CPT y el
como enfoque narrativo la cuestión de los trabajadores GAETE, tuve una libertad creativa que también ayudó en la
rurales amenazados de muerte por los grandes propieta- construcción del documental.
rios de tierra? Ya sabía qué puntos abordaría, como las diicultades que la
Desarrollo un trabajo constante con la CPT de Marabá des- lucha campesina enfrenta y cómo estas diicultades están re-
de 2010. Acompaño las actividades y las diicultades que lacionadas a un modelo de desarrollo de país, por ejemplo,
tanto los trabajadores rurales como los agentes de la pas- pero también podía crear secuencias más experimentales,
toral de la tierra enfrentan. Estoy hace 2 años en búsque- con un trabajo más creativo entre sonido e imagen, que se
da de una inanciación de un largometraje sobre el trabajo convirtieron en las secuencias de transición de la película.
de José Batista, abogado de la CPT de Marabá, que es Esta mezcla institucional con un lenguaje más creativo/ex-
una de las iguras clave en la lucha agraria en el norte del perimental fue la ideal en Ameaçados.
país. “Ameaçados” surgió de la demanda de la CPT y la
vi también como una oportunidad para poner en práctica
algunas ideas para el largometraje, un tipo de estudio para Interview with Júlia Mariano
la película. (Ameaçados), by Luciano Carneiro
Creo que nosotros, los brasileños, nos conocemos muy
poco. Estamos siempre elogiando los movimientos de iz- The issues of land ownership and rural movements in Brazil
quierda en otros lugares, en Chile, en Bolivia o en Turquía, may be seen from diferent angles. Why have you geared
pero desconocemos la fuerza de la lucha de los sin tierra y the narrative focus toward the rural workers threatened with
los peligros del conlicto agrario. No sabemos que el 77% de death by major land owners?
la comida que llega a nuestras mesas se produce por estos Since 2010, I have been developing a work in concert with
pequeños agricultores, muchos amenazados de muerte por the Pastoral Land Commission (CPT) of the city of Marabá,
los grandes hacenderos y el agronegocio. State of Pará. I have been following up the activities and di-
iculties that both rural workers and pastoral land agents
face. For two years I have been seeking funding for a feature
ilm about the work of José Batista, a CPT lawyer in the said
city, who is one of the key players in the agrarian movement
in Northern Brazil. Ameaçados was inspired by the CPT’s
claims and I saw them as an opportunity to put in practice
some ideas, as a sort of etude for the ilm.
I believe that we Brazilians know very little about ourselves.
We are always praising the left-wing movements from all over,
be them in Chile, Bolivia or Turkey, but we are unaware of the
strength of the landless struggles and the perils of the land
conlict. I did not know that 77% of the foodstuf on our tables
is produced by these small farmers, many of them threatened
with death by large farm owners and agribusiness.
The choice to shed light on those endangered by the land
conlicts stands as an attempt to humanize the question and
expose an open vein, which is permanently gushing blood,
although only few of us are aware of it.
How did you approach the movie’s main character and how
meeting these people impacted the process for developing
the documentary ilm? Did you seek these people with a
plot in mind or was the movie build on the researches?
The meeting with the farmers has always been facilitated
by CPT, which made the process a lot easier. As I make fre-
quent trips to Pará since 2010, I already knew some of the
interviewees. I knew that the interviews were more than “in-
terviews for the movie,” they also recorded the peasants’
resistance. Therefore, the movie narrative was not only all
about inding the peasant farmers. Needless to say, I fo-
llowed a list of questions based on a draft script, but I also
let conversations low, and they often go to unsuspected
places. It was not a standard movie set and I was aware of it.
This lexibility left imprinted on the interviews how much life
and resistance there is in the agrarian movement, and was
essential for the narrative choice of placing a bet on life ins-
tead of death in the movie. In spite of the institutional commit-
ment with CPT and GAETE (Group for Interstate Advocacy on
the Combat against the Slave Labor), I was so free to create
that the documentary ilm’s montage was made a lot easier.
I had some points that should be addressed, such as the
obstacles faced by the peasant struggles and how they are
connected to the country’s development model, but I also
could build more experimental sequences, creatively mani-
pulating the sound and image. These sequences wound up
as the movie’s transition sequences.
I believe that Ameaçados blended the institutional viewpoint
and a more creative/experimental language to perfection.

R Rolando Vargas
F Rolando Vargas
E Rolando Vargas
As Crianças de Chocó
Rolando Vargas, Colômbia, 2014, 24’
Um olhar na vida de crianças indígenas na região Un análisis de la vida de los niños indígenas en la región
de Darién (Colombia-Panamá) que necesitan caminar todos
de Darién (Colômbia-Panamá) que precisam an- los días muchas horas hasta la escuela para obtener una
dar por horas até a escola todos os dias para educación en una cultura distinta. El documental explora la
motivación de los niños y cómo puede existir un equilibrio
conseguir educação em uma cultura diferente. complejo entre la tradición y la modernidad.
O documentário explora a motivação das crian- *población indígena
ças e como elas conseguem ter um equilíbrio
complexo entre a tradição e a modernidade. In a foray into the lives of Indian children in the region of
Darién (Colombia-Panama) who have to walk for hours for
*população indígena hours to get to their school every day to be educated by a
diferent culture, the documentary ilm delves into the chil-
contato: rvargas1@ucsc.edu dren’s motivation and how they manage to attain an intricate
balance between tradition and modernity.
* indian population
41
Entrevista com Rolando Vargas cionam com você. Poderia nos falar sobre a
(As Crianças de Chocó), sua relação com os personagens e sobre essa
opção de se fazer presente no ilme como um
por Luana Farias
personagem a mais?
Para começarmos, gostaria que comentasse Na fase de pesquisa, entendi que minha via-
como foi o processo de pesquisa para seu ilme gem para esse lugar e minha presença lá não
As Crianças de Chocó. eram neutras, eu não passava despercebido
Foi um longo processo de visitas à comunidade nem para a população Kuna, nem para a popu-
Kuna até que eles permitissem que uma pes- lação local. Também não era fácil pra mim estar
quisa fosse realizada na comunidade. O projeto ali, o clima, a umidade, a violência da região e
teve início em meados de 2012 e, desde então, ser visto como alguém de fora que se tornou
faço viagens constantes para a região. O incrível consciente dessa situação. Então, entendi que
é que depois que eles autorizaram o meu proje- eu devia estar presente ativamente no ilme e
to na comunidade, o trabalho luiu muito bem, a que isso ajudaria a criar um contraste com essa
colaboração deles foi total, e houve a demons- realidade. Também ajudaria a airmar o que de
tração de uma grande generosidade. Mas levou alguma forma todos sabemos, que não existe
um ano até que eu recebesse a autorização. um olhar neutro, e que todo olhar muda ativa-
mente o objeto de estudo.
Você escolheu narrar a história das crianças
andarilhas de Chocó com foco em sua rotina, a A questão dos Direitos Humanos está presente
hora de brincar, seu trabalho diário na aldeia, a em seu ilme. Gostaria que comentasse sobre
ida à escola e as atividades escolares. Por que essa presença e sua importância na luta pelos
fez essa opção? direitos dos povos originários na Colômbia.
A motivação inicial do documentário era pesqui- É difícil para o povo Kuna viver na Colômbia. Por
sar mais sobre o ato de andar, visto da perspec- um lado, algumas decisões legais no país re-
tiva das crianças. Com os Kuna, eu entendi que duziram o território Kuna, tratando ironicamen-
habitar o território Kuna envolve dinâmicas muito te de “proteger” algumas áreas declarando-as
particulares de andar e que, ao mostrar seu coti- como parques ou reservas naturais. Por outro
diano, eu poderia retratar bem essas dinâmicas. lado, a ilegalidade faz com que percam território
por causa do problema do narcotráico nessa
É possível perceber no ilme que sua posição
não é a de um observador, nem há uma inten- região. Dessa forma, e dos dois pontos de vis-
ção de ingir que não há uma câmera: você se ta, o legal e o ilegal, os Kuna não têm acesso a
relaciona com os personagens e eles se rela- territórios onde tradicionalmente exerciam sua

cultura. As comunidades indígenas têm necessi- cula y que esto ayudaría a contrastar esa realidad. También
ayudaría a airmar lo que todos de alguna manera sabemos,
dades muito diferentes de outros tipos de popu- que no hay mirada neutral y que toda mirada cambia activa-
lação, e o desconhecimento de sua cultura faz mente el objeto de estudio.
com que as decisões para ajudar outros povos La cuestión de los DDHH se hace presente en su película.
prejudiquem mais do que favoreçam. O mode- Comente esta presencia y su importancia en la lucha por
los derechos de los pueblos originarios en Colombia.
lo centralista de governo do meu país prejudica Es difícil para el pueblo Kuna vivir en Colombia. Por un lado
muito essas populações. ciertas decisiones legales en el país han reducido el territorio
Kuna al irónicamente tratar de “proteger” ciertas zonas decla-
rándolas parques o reservas naturales. Por otro lado la ilega-
Entrevista con Rolando Vargas lidad hace también que pierdan territorio a raíz del problema
(As Crianças de Chocó), por Luana Farias del narcotráico en esta zona. Así, y por ambos lados desde
lo legal a lo ilegal, hace que los Kuna no tengan acceso te-
Para empezar, por favor comente como ha sido su proceso rritorios donde tradicionalmente ejercían su cultura. Las co-
de investigación para su película As Crianças de Chocó. munidades indígenas tienen requerimientos muy diferentes a
Ha sido un proceso largo de visitar a la comunidad Kuna y de otros tipos de población y el desconocimiento de su cultura
que ellos permitieran realizar la investigación en su comunidad. hace que las decisiones que pretenden ayudar a las pobla-
Empecé en mitad del año 2012 y desde esa fecha hago viajes ciones hagan más daño que bien. El modelo centralista de
constantes a esta zona. Lo muy positivo es que una vez ellos gobierno de mi país hace mucho daño a estas poblaciones.
autorizaron mi proyecto en la comunidad el trabajo ha luido
maravillosamente, la colaboración prestada es total y de una
gran generosidad. Más tomo un año el recibir este permiso. Interview with Rolando Vargas
Usted eligió narrar la historia de los Niños caminantes de (As Crianças de Chocó), by Luana Farias
Chocó a través de su rutina, a la hora de los juegos, en
To begin with, I would like you to make an analysis about
su trabajo diario en la aldea, la ida y las actividades en la
escuela. Porque lo hizo de esta manera? the research process for your movie As Crianças de Chocó.
La motivación inicial del documental era investigar más so- It was a long process of visits to the community Kuna until
bre el acto de caminar visto desde los niños. Estando con they allowed our research in the community. The project star-
los Kuna entendí que el habitar el territorio Kuna implica ted in the middle of 2012 and, since then, I take regular trips to
unas dinámicas muy particulares del caminar y que al mos- the region. The amazing thing was that, after the authorization
trar su cotidiano mostraba muy bien estas dinámicas. of my project in the community, the work ran rather smoothly,
their collaboration was unrestricted, and they were quite ge-
Es posible percibir en la película que su posición no es la de nerous. But it took a year to attain their authorization.
un observador, ni hay una intención de ingir que no hay cá-
mara: usted se relaciona con los personajes y ellos con usted. Did you choose to tell the story of the walker children of
Podría comentar su relación con los personajes, y esta opción Chocó focusing on their routine, the play time, their daily
de se hacer presente en la película como un personaje más? activities in the village, their going to school and the school
En la etapa de investigación entendí que mi viaje a este lu- activities. Why did you make such an option?
gar y mi presencia allí no era para neutral, yo no pasaba The initial motivation for the documentary ilm was to further
desapercibido ni para la población Kuna ni para la población research the action of walking, from the children’s perspec-
local. Para mi tampoco era fácil estar allí, el clima, la hume- tive. With the Kunas, I understood that inhabiting a Kuna te-
dad, la violencia de la zona y el ser mirado como alguien rritory entails quite particular walking dynamics and that, by
de afuera me hacían muy consciente de esta situación. Así casting light on their routines, I could draw a good picture of
entendí que yo debía estar presente activamente en la pelí- these dynamics.
It is possible to see in the movie that neither have you stood
in the observer’s position, nor there has been an intention to
pretend that there was no camera: you have established a
relationship with the characters and they have established
a relationship with you. Could you speak more about your
relationship with the characters and about this option to ex-
pose yourself in the movie as one more of its characters?
During the research, I understood that my trip to this place
and my presence there was not neutral, and I would not re-
main unnoticed neither for the Kunas, nor for the local po-
pulation. Also, it was not easy for me to be there, with the
weather, the humidity, the region’s violence, and be seen as
an outsider who had become aware of this situation. Thus,
I decided that I should be actively present in the movie and
that this would help me build a contrast with the reality de-
picted. It would also allow me making a point that somehow
we all know that no view is unbiased, each view actively
changes the object viewed.
The human rights issue is present in your movie. I would like
you to speak more about this presence and its importance
in the ight for the rights of the native peoples in Colombia.
It is hard for the Kunas to live in Colombia. On the one side,
some legal decisions in the country made the Kunas’ terri-
tory shrink, but were ironically aimed at “safeguarding” some
areas, accrediting them as parks or natural reserves. On the
other hand, the illegality makes them lose their land to the
drug traicking in this region. This way, and from both points
of view, the legal and the illegal, the Kunas have no access
to the territories where their culture has been developed.
The Indian communities have unique needs, and the igno-
rance about their culture makes the decision to help them a
threat more than a blessing. The centralizing model of go-
vernment in my country is quite a menace to these peoples.

R Ricardo Restrepo, Roberto
Restrepo
F Roberto Restrepo
E Enrico Mandirola
EP Pathos Audiovisual
Cesó la Horrible Noche

Ricardo Restrepo, Colômbia, 2013, 25’
Durante mais de 65 anos o material fílmico de Por más de 65 años, el material fílmico de Roberto Restrepo
R. (1897-1956) se mantuvo olvidado. Hoy su nieto descubrió
Roberto Restrepo R. (1897-1956) permaneceu el material y, a través de sus imágenes y relatos, encontró
esquecido. Hoje seu neto descobriu o material un país lleno de sorpresas e incertidumbres. El documen-
tal presentará el pasado a través del archivo fílmico desta-
e encontrou, através de suas imagens e relatos, cando la actualidad de sus contenidos e invitando a los es-
um país cheio de surpresas e incertezas. O do- pectadores de hoy y del futuro para una profunda relexión
acerca de nuestro destino como una sociedad.
cumentário dará vida ao passado através do ar-
* democracia y Direchos Humanos; memoria y verdad
quivo fílmico, com ênfase à atualidade de seus
conteúdos, e convidando os espectadores de Over more than 65 years, movie records of Roberto Restre-
hoje e de amanhã, a uma profunda relexão so- po R. (1897- 956) remained in oblivion. Currently, his grand-
son discovered the material and found out, by means of the
bre nosso destino como sociedade. imagery and accounts, a country replete of surprises and
uncertainties. The documentary ilm will bring the past back
*democracia e Direitos Humanos;
to life by means of Roberto’s iles the currency of its con-
memória e verdade tents, and striving to prompt the present and future viewers
contato: rirehe@gmail.com to relect about the destiny of their society.
*democracy and Human Rights; dictatorship
45
Entrevista com Ricardo Restrepo que meu avô escrevera nessas datas fatídicas
(Cesó la Horrible Noche), de 1948. Havia também centenas de páginas de
por Daniel Nolasco artigos que redigiu como jornalista no La Patria
de Manizales, e ainda havia o legado de seus
Logo no início do ilme, surge uma questão pes- seis livros, onde ele retratou aspectos políticos
soal: como partir de uma história própria para
da Colômbia. Além disso, também havia a minha
contar um fato que atingiu um país inteiro (da
voz como neto que se dirige ao avô em busca
parte para o todo). Como enfrentou esse desaio?
de respostas inacessíveis. Após várias tentativas
De fato, um dos desaios mais difíceis para o di-
fracassadas para produzir o roteiro, decidi que
retor de qualquer ilme é chegar às pessoas que
partiria das sequências fílmicas para construí-lo, e
assistirão ao seu trabalho. Várias vezes, durante
não o contrário. Embora o diário no qual Roberto
o processo de montagem, eu me questionava havia escrito nos dias 9, 10, 11 e 12 de abril de 1948
se conseguiria, considerando que poucas pes- permanecesse quase intacto no ilme, me per-
soas sabem ou se lembram do que aconteceu miti editar o texto e organizá-lo de maneira que
na Colômbia nas ocasiões em que meu avô respondesse a uma pré-montagem do material
ilmou. Como alcançar as novas gerações que visual. As vozes são de um famoso ator colombia-
não sabem ao certo as origens de nossa barbá- no, além da minha própria voz, decisão que tinha
rie, e como fazer com que as outras gerações tudo a ver com o tom pessoal do documentário.
não se esqueçam desses terríveis acontecimen-
As imagens de arquivo preparam o espectador
tos em nosso país? Bem, a história de qualquer
para o conlito que deixaria Bogotá destruída,
sociedade está ligada às histórias pessoais, al- além de imagens da cidade em ruínas, mas não
gumas coincidentes, outras antagônicas, mas é há imagens do conlito. É como se houvesse um
a partir da menor das partes, da intimidade, que buraco na história, como se tivessem esqueci-
é possível falar da universalidade. do uma parte. Você acha que este é um exem-
plo sintomático da história da Colômbia?
No ilme, temos três narradores – uma narra-
ção em primeira pessoa, uma segunda voz em Sem dúvida, o esquecimento é um dos grandes
terceira pessoa e uma terceira voz que lê os desaios de uma sociedade que deseja cons-
artigos escritos por Roberto Restrepo. Como se truir a paz, o respeito pelos Direitos Humanos e
deu a construção narrativa e como essas três um país com igualdade social. De fato, o ilme
falas foram equilibradas? não mostra imagens explícitas da violência. Não
No início, a elaboração do roteiro foi um pro- há mortos. Somente a grande destruição de Bo-
cesso tortuoso: tinha como fundamento o diário gotá nos quatro dias em que o inferno durou.

Antes de mais nada, meu avô foi um homem éti- trepo. Cómo fue la elaboración de esa narración y como fue
darles equilibrio a estas tres hablas?
co. Ele foi às ruas como médico para atender
La elaboración del guión fue un proceso tortuoso al inicio:
aos feridos com uma das mãos, enquanto ilma- efectivamente tenía como base principal el diario que escri-
va o desastre com a outra. Mas nunca havia biera el abuelo en esas fechas aciagas de 1948. Tenía tam-
bién cientos de folios de sus artículos como periodista en La
pensado em ilmar diretamente o sangue derra- Patria de Manizales, sumado a esto estaba el legado de sus
mado por seus compatriotas. E isso não era ne- 6 libros en donde retrata aspectos políticos de Colombia.
Agregando a esta lista, estaba por supuesto mi voz como
cessário. Nessas imagens, é possível sentir a nieto que se dirige a su abuelo en busca de respuestas inal-
morte. O conlito na Colômbia chegou a um canzables. Luego de varios intentos fallidos de guión decidí
que partiría de las secuencias fílmicas para construirlo y no
ponto tal de degradação que nem as terríveis al revés. Si bien el diario que escribiera Roberto en los días
imagens da violência diária mais surpreendem 9, 10, 11 y 12 de abril de 1948 permanece casi intacto en la
película, me di la licencia de editar el texto y organizarlo de
os espectadores, especialmente porque os no- manera que respondiera a un premontaje del material vi-
ticiários e as novelas os transformaram em obje- sual. Las voces pertenecen a un reconocido actor colombia-
no y a la mía propia, decisión esta que iba de la mano con el
tos inanimados, sem espírito, sem contexto. tono personal del documental.
Los imágenes de archivo preparan al espectador para el
Entrevista con Ricardo Restrepo conlito que vendría a dejar Bogotá destruída y también
(Cesó la Horrible Noche), tenemos imágenes de la ciudad en ruínas, pero no hay
por Daniel Nolasco imágenes del conlicto. És como si hubiera un hueco en la
história, como si se hubiera olvidado una parte. Cree usted
Justo al princípio de la película una cuestión personal es que este sea un hecho sintomático de un rasgo de la histo-
planteada: como partir de una historia propia de uno para ria de Colombia?
contar un hecho que ha atingido a todo un país (ir del micro Sin duda, el olvido es uno de los grandes desafíos de una
para hablar do macro). Usted puede comentar este desafío? sociedad que quisiera construir la paz, el respeto por los
Efectivamente uno de los retos más difíciles de asumir como DDHH y un país con equidad social. La película, es cierto,
director de cualquier película es que le llegues a las perso- no muestra imágenes explícitas de violencia. No hay muer-
nas que están mirando tu trabajo. Varias veces durante el tos. Solo la gran destrucción de Bogotá en los 4 días que
proceso de montaje me preguntaba si lo lograría, tenien- duró el inierno. Mi abuelo fue ante todo un hombre ético.
do en cuenta que muy poca gente sabe o recuerda lo que Salió a las calles como médico a atender a los heridos con
sucedió en Colombia en esas fechas que mi abuelo ilmó. una mano, mientras que con la otra ilmaba el desastre.
Cómo llegarle a las nuevas generaciones que desconocen Pero nunca se le pasó por la cabeza ilmar directamente la
por completo los orígenes de nuestra barbarie, y cómo ha- sangre derramada de sus compatriotas. Y es que no hace
cer para que las otras generaciones no olviden los terribles falta. La muerte se huele en esas imágenes. El conlicto co-
acontecimientos de nuestra nación? Ahora bien, la historia lombiano ha llegado a tal degradación que ni siquiera las
de cualquier sociedad está entretejida de historias persona- horripilantes imágenes de la violencia diaria sorprenden a
les, coincidentes unas, otras completamente antagonistas, los espectadores, en particular, porque los noticieros y las
pero es desde lo micro, desde la intimidad que podemos telenovelas las han convertido en objetos inanimados, sin
hablar de universalidad. espíritu, sin contexto.
En la película tenemos tres narradores – una narración en

primera persona, una segunda voz en tercera persona, y
una tercera voz que lee artículos escritos por Roberto Res-
Interview with Ricardo Restrepo city in ruins, but there are no images of the conlict itself.
(Cesó la Horrible Noche), It is like there is a hole in the history, as if a part of it were
forgotten. Do you think that this is a symptomatic example
by Daniel Nolasco of the history of Colombia?
Deinitely. The forgetfulness is one of the biggest challen-
Right in the movie’s opening, a personal question arises:
ges of a society that wants to develop peace, the respect
how to resort to your own history to talk about a fact that
of human rights and social equality. In fact, the movie does
impacted an entire nation (from the part to the whole). How
not display images of explicit violence. There are no dead
did you face this challenge?
people, only the massive destruction of Bogota on those
In point of fact, one of the toughest challenges for any movie four infernal days. First and foremost, my grandfather was
director is to reach the people who will watch his work. Many an ethical man. He went to the streets as a physician to as-
times during the montage process I wondered if I would be sist the injured persons with one of his hands, and ilmed
able to accomplish this, given that few people know or re- the disaster with the other one. But never has he thought of
member what happened in Colombia at the time my gran- zooming in the blood shed by his compatriots. And this was
dfather got the video shots. How to strike a chord with the not necessary. With the existing images, you can feel the
new generations, which are not aware of the origins of our death. Nowadays, the conlict in Colombia reached a point
barbarism, and how to prevent the generations to come of such degradation that not even the terrible images of the
from forgetting these terrible events in our country? Well, violence surprise the viewers anymore, especially because
the history of any society is interwoven with the personal the news sections and the soap operas transformed them in
histories, some of them are coincident, and others are oppo- inanimate, soulless, context-less objects.
sed to it, but the intimacy, the smallest of their constituents,
is what allows reaching the universal dimension.
In the movie, we have three narratives – one irst-person
narrative, a second third-person narrative, and a third voice
that reads the old written records of Roberto Restrepo. How
the narrative was constructed and how were these three
voices balanced?
In the beginning, the script development was a tortuous pro-
cess: it was based on the diary in which my grandfather recor-
ded these fateful events happened in 1948. There were also
hundreds of pages of articles that he penned as a journalist of
La Patria de Manizales, and the legacy left by his six books,
where he addressed political aspects of Colombia. In addition
to this, there is my voice as the grandson addressing his gran-
dfather in the pursuit for unattainable answers. After several
failed attempts to write the script, I decided that I would base
it on prior movie sequences, which is not the conventional
order. Although the diary in which Roberto wrote on April 9,
10, 11 and 12, 1948 remained barely unchanged in the movie, I
edited the text and organized so as to allow a pre-montage of
the visual material. The main voice-over was by a famous Co-
lombian actor, in addition to my own voice, decision that is to-
tally in line with the personal nature of the documentary ilm.
The archive images prepare the spectator for the conlict
that would devastate Bogota, in addition to images of the

R Clarissa Duque
F Alex Robaina
E Jonathan Pellicer
EP Awaproducciones, CnAC
EL Leonidas Urbina
Tal vez, algún día, tuvo una familia, fue amado, esperado y
Galus Galus deseado. Hoy es sólo una sombra entre las sombras del día
Clarissa Duque, Venezuela, 2013, 12’ que empieza y que nadie ve, que amanece en la acera y que
se mueve en la basura para ganar dinero con los envases
vacíos y así sobrevivir uno día más. Hasta que una mañana,
Talvez, alguma vez, teve uma família, foi amado, la vida se cruza en su camino. Junto llega la alegría de la
esperado e desejado. Hoje é só uma sombra amistad en medio de la basura, donde busca reliquias para
hacer poesía. ¿Cuáles fuerzas malignas podrán separar este
entre as sombras do dia que começa e que nin- hombre de su amigo iel?
guém vê, que amanhece na calçada e que re- *personas en la calle
mexe no lixo para ganhar uns trocados com as
Maybe some day he had a family, was loved, cherished and
embalagens vazias e assim poder sobreviver um there was someone waiting for him. Currently he is only a
dia mais. Até que uma manhã a vida cruza seu shadow of the day that rises but nobody sees, waking up
on a sidewalk and searching the trash for some bucks ex-
caminho. Chega a ele a alegria da amizade em
changed for empty packages, this way to make a living, one
meio ao lixo, onde procura relíquias para fazer more day. Until one morning when life crosses this way. He
poesia. Que forças malignas poderão separar is introduced to the joy of friendship amid the trash, where
he searches relics to turn into poetry. What malignant forces
este homem de seu amigo iel? could estrange this man and his loyal friend?
*pessoas em situação de rua *People living in the streets
contato: amoreno@cnac.gob.ve
49
Entrevista com Clarissa Duque ram para observar esse caleidoscópio urbano,
(Galus Galus), por Luciano Carneiro com múltiplas facetas de diversas realidades.
Lá, à espera, onde ninguém olha, estão os men-
Como surgiu o desejo de fazer um ilme infantil digos. Eles são os olhos da rua que captam o
de animação sobre a questão da miséria e da
movimento retilíneo e uniforme que os tran-
população de rua nas grandes cidades?
seuntes traçam. Lá, onde as pessoas diuturna-
Desde pequena os mendigos me comoviam,
mente constroem os padrões de identidade da
eram personagens cheios de mistérios para mim,
cidade, é o local onde residem os mendigos.
não apenas por viverem nas ruas, mas pelas suas
necessidades afetivas. Quando cresci, continuei O olhar do mendigo nos mostra a cidade de Cara-
observando essas pessoas, e percebi que muitos cas e seus habitantes, mas nos mostra também que
trabalhavam com coleta de lixo, e, para mim, isso essas ruas são o seu lar. O mendigo transforma os
os transformava em médicos do planeta. A maio- espaços ao construir, no meio do caos, sua pequena
ria desses indigentes não estava sozinha, tinham bolha chamada lar, onde transforma lixo em poesia.
ao seu lado um bichinho de estimação com o qual Como funciona a produção de animações na
mantinham uma linda relação de amor e lealdade. Venezuela? Existem políticas públicas especíi-
Galus Galus foi inspirado por um mendigo de Ca- cas para esse tipo de produção?
racas, que tinha um cachorro como sua família. Na Venezuela, há alguns anos a produção de
Um dia encontrei esse mendigo comprando co- animações vem aumentando graças ao CNAC,
mida de cachorro num supermercado, aquele ho- Centro de Cinematograia Autônomo. Todos os
mem que não tinha nada para comer dava ao ca- anos, o CNAC lança editais abertos a qualquer
chorro todo o seu amor! Isso me comoveu de cidadão venezuelano que desejar enviar seus
uma forma que me fez escrever Galus Galus. projetos para inanciamento. Graças a esse
O personagem central do ilme é um mendigo apoio, tornou-se viável a realização de projetos
cujo melhor amigo é um galo, vive marginaliza- como Galus Galus, já que, sem o apoio econô-
do na cidade, mas não deixa de participar dela, mico, ele teria sido impossível, devido aos altos
coletando o lixo que encontra e criando novas custos dos projetos de animações.
narrativas. Poderia comentar o papel da cidade
no ilme, que isola e reprime, mas também aco-
lhe o personagem, que encontra seu espaço de Entrevista con Clarissa Duque
existência em meio ao caos? (Galus Galus), por Luciano Carneiro
De donde surgió el deseo de hacer una película infantil de
As cidades se movimentam rapidamente, no animación acerca del tema de la indigencia y de la pobla-
meio do confuso cotidiano. Poucas pessoas pa- ción en situación de calle de las grandes ciudades?

Los mendigos desde niña me conmovían, eran personajes Interview with Clarissa Duque
llenos de enigmas para mi, no solo por vivir en las calles sino (Galus Galus), by Luciano Carneiro
por sus necesidades afectivas. Cuando crecí seguí observán-
dolos, me di cuenta que muchos de ellos trabajaban con la What instigated you to make a children’s ilm about the mi-
recolección de basura, lo que para mi los transformaba en sery and homeless people in large cities?
médicos del planeta, y que la mayoría de estos indigentes no Beggars have always been touching characters to me, since
estaban solos, a su lado los acompañaba una mascota con my early years, They have always presented so many mys-
la que tenían una hermosa relación de amor y lealtad. Galus teries, not only due to living in the streets, but also for their
Galus esta inspirado en un mendigo de Caracas que tenia un afective needs. When I grew up, I continued to observe the-
perro como su familia, un día me conseguí a este mendigo se people, and realized that many of them picked up gar-
comprando alimento para perros en un supermercado, aquel bage. They were like the physicians of the planet. Most of
hombre que no tenia nada que comer le daba todo a su gran these indigents are not alone; they have a pet by their side
amor! Esto me conmovió a tal punto que escribí Galus Galus. and develop a beautiful relationship of love and loyalty with
El personaje central de la película es un mendigo cuyo me- them. Galus Galus was inspired by a beggar from Caracas,
who had a dog as his family. One day I met this beggar bu-
jor amigo es un gallo, vive al margen de la ciudad, pero
ying dog food in a supermarket, that man had nothing to eat
no deja de actuar en ella, apropiándose de la basura que
but was able to give all his love to his dog! This moved me
encuentra y creando nuevas narrativas. ¿Podrías comentar
so much that prompted me to write Galus Galus.
el rol de la ciudad en la película, que aísla y reprime, mas,
en parte, también acoge al personaje, que encuentra su es- The movie’s main character is a beggar whose best friend
pacio de existencia en medio del caos? is a rooster, and is on the margins of the city. Still, he is an
Las ciudades se mueven agitadamente, en medio de la ajetrea- active citizen, picking up garbage and creating new narra-
da cotidianeidad. Pocas personas se detienen a observar ese tives. In the movie, the city isolates and represses but also
calidoscopio urbano con múltiples caras de diversas realida- embraces the character, who inds his place of existence
des. Allí aguardando, en donde nadie detiene la mirada están amid the chaos. Can you make an analysis about the role
los mendigos. Ellos son los ojos de las calles que atrapan el mo- played by the city in the movie?
vimiento rectilíneo y uniforme que esbozan los transeúntes. Allí, Cities move in a hectic pace, in the midst of our confusing
donde rutinariamente las personas ijan patrones de identidad routines. Few people stop to look at this urban kaleidosco-
de la ciudad, es donde los mendigos tienen su morada. pe, which displays many-hued facets of several realities.
There, beggars are waiting, but nobody looks. They are the
La mirada del mendigo nos muestra la ciudad de Caracas y
eyes of the street that capture the uniform linear motion of
sus habitantes, pero también nos muestra que estas calles
passerbyes. And beggars live in this place, where people
son su hogar, el mendigo transforma los espacios al cons-
build the city’s identity patterns, on a daily basis.
truir en medio del caos su pequeña burbuja llamada hogar
en la que ha convertido la basura en poesía. The beggar’s view shows us the city of Caracas and its inhabitants,
but he also shows that these streets are their home. Amid the
¿Como se da la producción de animaciones en Venezuela? chaos, the beggar transforms the spaces to come up with the small
¿Hay políticas publicas especíicas para tipo de producción? bubble he calls home, where he makes poetry out of the refuse.
En Venezuela desde hace unos años ha venido en crecien- How is the production of animated movies in Venezuela?
te la produccion de animacion gracias a que contamos con Are there speciic public policies for this type of production?
el CNAC, que es el Centro de Cinematograia Autonomo de
In Venezuela, for some years the production of animated
nuestro pais, el CNAC tiene convocatorias abiertas todo el movies has been increasing thanks to CNAC, the Autono-
año en el que cualquier venezolano puede concursar con sus mous Filmmaking Center. Every year, CNAC opens selec-
proyectos para obtener inanciamiento, gracias a este apoyo tions for public funding to any citizen of Venezuela who
se han podido realizar proyectos como Galus Galus en las wants to apply for funding. The production of projects such
que sin el apoyo economico hubiese sido imposible debido a as Galus Galus is only possible with this economic support,
los altos costos que tienen los proyectos de animación. because animation projects are quite expensive.
R tariq Rimawi
F Mahmoud Hindawi
E tariq Rimawi
EP Ma’amal think Factory612
Growing
Tariq Rimawi, Jordânia, 2013, 5’
Uma criança brinca com uma arma de brinque- Un niño se divierte con un arma de fuego de juguete y cre-
ce junto con ella.
do e cresce junto com ela.
*guerra; violencia; niñez
*vítimas da guerra; violência; infância
contato: t_rimawi@yahoo.com A child plays with a toy gun and grows with a gun in hands.
*war; violence; childhood
53
Entrevista com dânia por comunicação on-line, durante dez
Tariq Rimawi (Growing), meses, de maio de 2012 a março de 2013.
por Felipe Fernandes Como você avalia a atual produção de ilmes
na Jordânia, em especial a animação?
Growing é o seu primeiro ilme gravado na Jor-
dânia após a sua graduação em Animação no A maioria dos árabes ainda pensa que a anima-
Reino Unido. Como foi esse processo de retor- ção é só para crianças. Por isso, o setor de ani-
nar ao seu país e ilmar o novo ilme após o su- mação para séries de TV e aplicativos de jogos
cesso da animação Missing, de 2010, no circui- voltados para o público infantil é mais desenvol-
to internacional de cinema? vido na Jordânia, e nós ainda batalhamos para
Uma produtora de ilmes independentes na Jor- promover a animação como uma linguagem de
dânia, a Ma’amal Think Factory612, ofereceu cinema direcionada para toda a família. Mais do
apoio com as despesas do ilme, que é uma que isso, todo o inanciamento vai para ilmes
produção de baixíssimo orçamento. A Think Fac- em live-action/animação e documentários, e
tory612 incentiva a produção de ilmes, docu- não para animações sem atores reais.
mentários e outros projetos de arte visual que te- A relação entre a infância e a guerra não é
nham a capacidade de inluenciar as sociedades nova em seu trabalho. Em Growing, esses te-
árabes. Eles gostaram do anterior, Missing, e da mas são apresentados de uma maneira muito
história do novo ilme,Growing, e demonstraram mais sutil e metafórica. Como se deu a cons-
trução narrativa calcada em metáforas? Seria
interesse em patrocinar um curta que retratasse
uma forma de associar a temática do ilme com
a questão dos Direitos Humanos. Essa prática a atmosfera infantil?
mostra que a produção de curtas na Jordânia
Muitas crianças são assassinadas em guerras
é possível com baixo orçamento; tudo o que os
no Oriente Médio e noutros países do mundo
cineastas de animação precisam é de uma boa
por grupos terroristas ou soldados que decidem
história, proissionais talentosos e paciência.
por instituir esse tipo de comportamento antis-
Eu colaborei com seis talentosos artistas jorda- social e violência contra civis e crianças. É pos-
nianos, que trabalharam no roteiro desenhado, sível que elas tenham sido sugestionadas du-
desenvolvimento de personagens, fundo, mo- rante a sua infância pelas armas de brinquedo
delagem, animação e música. Esses artistas com as quais cresceram, e que desde então
contribuíram com suas sólidas experiências no decidiram transformar em armas reais. A violên-
campo da animação, e todo o trabalho foi pro- cia em ilmes de ação também pode ter inluen-
duzido à distância entre o Reino Unido e a Jor- ciado essas gerações. Portanto, o objetivo des-

se curta de animação antiviolência é difundir a Entrevista con Tariq Rimawi (Growing),
relexão sobre os perigos das armas de brin- por Felipe Fernandes
quedo e jogos de videogame de guerra para as Growing es su primera película grabada en Jordania tras
crianças, recorrendo à animação, tida como a su grabación en Animación en Reino Unido. ¿Cómo fue
este proceso de retornar a su país y ilmar la nueva película
melhor linguagem para a metáfora. O ilme visa después del éxito de la animación Missing, de 2010, en el
sensibilizar crianças e pais sobre o risco desses circuito internacional de cinema?
brinquedos, pois eles oferecem paradigmas no Una productora de películas independientes en Jordania,
Ma’amal Think Factory612, ofreció apoyo con los gastos
desenvolvimento das crianças, incentivando de la película, que es una producción de bajísimo presu-
que se tornem mais violentas. Esse ilme pode puesto. Think Factory612 incentiva la producción de pelí-
culas, documentales y otros proyectos de arte visual que
fazer com que os espectadores, principalmente tengan la capacidad de inluenciar las sociedades árabes.
os pais, pensem em trocar esses brinquedos A ellos les gustaron también la anterior, Missing, y la histo-
ria de la nueva película, Growing, y demostraron interés
por outros mais úteis e educativos.
en patrocinar un cortometraje que retratase la cuestión de
los derechos humanos. Esta práctica muestra que la pro-
No Brasil, são frequentes as discussões sobre a
ducción de cortometrajes en Jordania es posible con bajo
possibilidade de que alguns brinquedos, como presupuesto; todo lo que los cineastas de animación ne-
armas, sejam uma má inluência para as crian- cesitan es una buena historia, profesionales talentosos y
ças. O que pensa sobre isso e como esse tema paciencia.
é retratado no Reino Unido e na Jordânia? Colaboré con seis talentosos artistas de Jordania, que tra-
bajaron en el guión elaborado, desarrollo de personajes,
Um amigo meu me enviou por e-mail um link do fondo, modelado, animación y música. Estos artistas con-
tribuyeron a sus sólidas experiencias en el campo de la
jornal The Guardian com a seguinte manchete:
animación y todo el trabajo fue producido a distancia entre
“O governo brasileiro banirá armas de brinque- Reino Unido y Jordania por comunicación en línea, durante
do e réplicas numa aposta para reduzir o núme- diez meses, de mayo de 2012 a marzo de 2013.
ro de crimes violentos”. Acredito que esta seja ¿Cómo evalúa la actual producción de películas en Jorda-
nia, en especial la animación?
a melhor forma de reduzir a violência no país.
La mayoría de los árabes todavía piensa que la animación
Na Jordânia, já estou saturado com as notícias es sólo para niños. Por lo cual, el sector de animación para
sobre a violência e as guerras na região, que series de TV y aplicaciones de juegos dirigidos al público
infantil es más desarrollado en Jordania, y nosotros aún lu-
são transmitidas na televisão e em jornais. Além chamos para promover la animación como un lenguaje de
disso, é incômodo assistir às nossas crianças cine dirigido a toda la familia. Más que esto, todo el inancia-
miento va para películas en imagen real/animación y docu-
brincando com seu brinquedo favorito, as ar- mentales, y no para animaciones sin actores reales.
mas de brinquedo. Espero que um dia o gover- La relación entre la infancia y la guerra no es nueva en su
no jordaniano tome a decisão de banir a impor- trabajo. En Growing, estos temas son presentados de una
manera más sutil y metafórica. ¿Cómo se dio la construc-
tação e venda desse tipo de brinquedo para as ción narrativa basada en metáforas? ¿Sería una forma de
nossas crianças. asociar la temática de la película con la atmósfera infantil?
Muchos niños son asesinados en guerras en el Medio Orien- ring the ilm’s fees, which is in fact a very low budget ilm.
te y en otros países del mundo por grupos terroristas o sol- Think Factory612 enhances the production of ilms, docu-
dados que deciden instituir este tipo de comportamiento an- mentaries, and other visual art projects that have the ability
tisocial y violencia contra civiles y niños. Es posible que ellas to make an impact upon societies in the Arab region. They
hayan sido sugestionadas durante su niñez por las armas liked my previous ilm Missing and the story of the new ilm
de juguete con las cuales crecieron, y que desde entonces Growing and were interested in being a sponsor for a short
decidieron transformar en armas reales. La violencia en pe- ilm that contains a human rights issue. This practice shows
lículas de acción también puede haber inluenciado estas that making short ilms in Jordan can be done with a low
generaciones. Por lo tanto, el objetivo de este cortometraje budget; all the animation ilmmakers need is a good story,
de animación antiviolencia es difundir la relexión sobre los talented people and patience.
peligros de las armas de juguete y juegos electrónicos de I collaborated with six talented Jordanian artists who worked
guerra para los niños, recurriendo a la animación, conside- on the storyboard, character designs, background designs,
rada como el mejor lenguaje para la metáfora. La película modeling, animation and music. These artists have excellent
tiene como objetivo sensibilizar a niños y padres sobre el experience in the animation ield, and all the work was pro-
riesgo de estos juguetes, pues proporcionan paralelismos duced by distance between the United Kingdom and Jordan
de adultos en el desarrollo de los niños, incentivando para via online communication over ten months, from May 2012
que se vuelvan más violentas. Esta película puede hacer until March 2013.
que los espectadores, principalmente los padres, piensen
en cambiar estos juguetes por otros más útiles y educativos. How do you evaluate the production of movies nowadays in
Jordan, especially animation?
En Brasil, son frecuentes las discusiones sobre la posibili-
The majority of Arab people still think that animation is
dad de que algunos juguetes, como armas, sean una mala
just for kids. Therefore, there is a good animation industry
inluencia para los niños. ¿Qué piensa sobre esto y cómo
in Jordan for TV series and game apps that targeting the
este tema es retratado en Reino Unido y en Jordania?
children, but we still struggle with animation as cinema lan-
Un amigo me envió por correo electrónico un enlace del pe- guage which could target the whole family. Moreover, the
riódico The Guardian con el siguiente titular: “El gobierno bra- entire fund goes to live-action and documentary ilms, but
sileño prohibirá armas de juguete y réplicas en un intento de not animation ilms.
reducir el número de crímenes violentos”. Creo que esta sea la
mejor forma de reducir la violencia en el país. En Jordania, ya The relation between childhood and war is not new in your
estoy saturado con las noticias sobre la violencia y las guerras work. In Growing, this themes are brought up in a much
en la región, que son transmitidas en la televisión y en diarios. more subtle way, through metaphors. Could you please
Además, es incómodo asistir a nuestros niños jugando con su comment on this narration’s construction, based on meta-
juguete favorito, las armas de juguete. Espero que un día el phors and if it is part of an attempt to relate the movie’s
gobierno de Jordania tome la decisión de prohibir la impor- subject to childhood?
tación y venta de este tipo de juguete para nuestros niños. Many children are killed in wars in the Middle East and other
countries around the world, by terrorist groups or soldiers
who choose to enact this type of anti-social behaviour and
Interview Tariq Rimawi (Growing), violence against civilians and children. They might have
by Felipe Fernandes been afected during their own childhood by the toy wea-
pons they grew up with, and which they have since decided
Growing is your irst movie shot in Jordan after your gradua- to turn into real weapons. The violence in action movies, too,
tion in Animation in the UK. How was this process of coming may inluence such generations. Therefore, the aim of this
back to your country and shooting your new ilm after the anti-violence short animation is to deliver a message about
success of your previous animation, Missing (2010), at the the dangers of kids’ toy weapons and war video games by
international movie’s circuit? using animation which known that it is the best language of
A non-commercial ilm production company in Jordan, metaphor. The ilm seeks to inluence the children and their
Ma’amal Think Factory612, ofered cooperation by cove- parents to learn about the risk of using these toys; these

toys could provide grown-up parallels to the kids, encoura-
ging them to become more violent. This ilm might make its
spectators, especially parents, think about changing these
types of toys for more useful and educational toys.
In Brazil, discussions on the possibility that some toys, like
guns, might have a bad inluence on a child are frequent.
What do you think about it and how is this subject approa-
ched in both UK and Jordan?
A friend of mine emailed me a link via The Guardian news-
paper with a headline “Brazilian state to ban toy and replica
guns in bid to reduce violent crime”. I do believe this is the
best way to decrease the violence in the country. In Jordan, I
get board of watching all the violence and wars in the region
via newspapers and Television. Also I get board of watching
our kids are playing with their favourite toy, the toy weapons.
I hope one day the Jordanian government will make a deci-
sion to ban importing and selling this type of toys to our kids.
R Daniel Ribeiro
F Pierre de Kerchov
E Cristian Chinen
EP Lacuna Filmes
EL Guilherme Lobo, Fabio Audi,
tess Amorim
Hoje Eu Quero Voltar Sozinho

Daniel Ribeiro, Brasil, 2014, 95’
Leonardo, um adolescente cego, tenta lidar com Leonardo, un adolescente ciego, trata de lidiar con la madre
sobreprotectora mientras busca a su independencia. Cuan-
a mãe superprotetora ao mesmo tempo em que do Gabriel llega a la ciudad, nuevos sentimientos comien-
busca sua independência. Quando Gabriel che- zan a surgir en Leonardo, lo haciendo descubrir más sobre
sí mismo y su sexualidad.
ga na cidade, novos sentimentos começam a
*población LGBT; Juventud; personas con discapacidad visual
surgir em Leonardo, fazendo com que ele des-
cubra mais sobre si mesmo e sua sexualidade. Leonardo, a blind teenager tries to deal with his overpro-
tective mom, meanwhile pursues his independence. When
*população LGBT; juventude; Gabriel comes to his school, new feelings begin to come
pessoas com deiciência visual over Leonardo, who starts to ind out more about himself
contato: www.vitrineilmes.com.br and his sexuality.
*LGBT population; youth; visually impaired people
59
Entrevista com Daniel Ribeiro A ideia sempre foi não vitimizar o personagem,
(Hoje Eu Quero Voltar Sozinho), nem por conta da sua deiciência visual nem da
por Daniel Nolasco sua homossexualidade. Apesar da superproteção
dos pais, ele busca, o tempo todo, mostrar que é
A história e as personagens de Hoje Eu Quero capaz de ser independente e que sua deiciência
Voltar Sozinho são as mesmas do curta Eu Não
visual não é uma barreira para alcançar seus ob-
Quero Voltar Sozinho (2010). O curta teve uma
ótima carreira no circuito de festivais, além de jetivos. Eu achava importante que o espectador
ser um sucesso incontestável no canal on-line se relacionasse com os conlitos de Leonardo e,
You Tube. Por que voltar a essa história e per- por isso, tentei retratar aquilo que o personagem
sonagens que foram tão bem representadas e tem de comum com qualquer pessoa.
alcançaram um público considerável?
O homoerotismo das personagens não apare-
A ideia do longa surgiu ao mesmo tempo que o
ce como questão central. Desta forma, temos
curta. Quando pensei neste personagem cego em uma primeira análise, uma normatização do
que se descobria gay, eu queria que fosse a comportamento gay. Isso vem de encontro com
história do meu primeiro longa-metragem. Mas a naturalização de como o mundo do ilme e as
antes disso, resolvi experimentar no curta, para personagens que habitam e povoam o mesmo
que eu chegasse no longa entendendo melhor lidam com esse fato. Queria que você comentas-
se sobre este fato e quais as implicações quan-
os personagens, as questões narrativas e esté-
do o colocamos em confronto com a realidade
ticas. Nunca imaginei que o curta fosse fazer o
brasileira que, muitas vezes, diz o contrário.
sucesso que fez, então eu tive que mudar algu-
Apesar de ver claramente uma mudança positi-
mas coisas que estavam nas primeiras versões
va na visão da sociedade em relação à homos-
do roteiro do longa. Os conlitos e as curvas dra-
máticas eram mais parecidas com as do longa, sexualidade comparada com a época em que
por isso eu acabei trabalhando muito no roteiro eu era adolescente, é evidente que ainda temos
para que o ilme mantivesse a alma do curta, muito o que evoluir. O meu objetivo com o il-
mas que fosse surpreendente mesmo pra quem me, no entanto, não era criar um ilme realista,
já conhecia parte daquela história. que reletisse a sociedade atual. A ideia era re-
tratar um mundo possível, um mundo no qual
Apesar da questão da sexualidade de Leonar-
a homossexualidade não precisa ser um gran-
do ser sempre citada quando se fala do ilme,
a grande questão da personagem parece ser a de obstáculo a ser superado por quem está se
deiciência visual. Como foi a construção desse descobrindo gay. Acredito que é assim que o
personagem? mundo deveria ser.

Além desse ilme, você tem dois curtas nos quais entonces fue necesario cambiar algunas cosas que estaban
en las primeras versiones del guión del largometraje. Los
a personagem principal é gay – Eu Não Quero
conlictos y las curvas dramáticas eran más similares con
Voltar Sozinho e Café com Leite (2007). O que las del largometraje, entonces, trabajé mucho en el guión
você acha sobre a representação da persona- para que la película mantuviese el alma del cortometraje,
gem gay no cinema brasileiro contemporâneo? pero que fuese sorprendente, incluso para quien ya conocía
parte de aquella historia.
Eu acho que hoje em dia temos uma enorme A pesar de la cuestión de la sexualidad de Leonardo ser
diversidade quanto ao retrato das personagens siempre mencionada cuando se habla de la película, la
gran cuestión del personaje parece ser la discapacidad vi-
gays no cinema brasileiro (e no audiovisual
sual. ¿Cómo fue construcción de este personaje?
como um todo) e isso é extremamente positivo. La idea siempre fue no victimizar el personaje, ni por su
Hoje é mais difícil encontrarmos uma persona- discapacidad visual ni por su homosexualidad. A pesar de
la sobreprotección de los padres, él busca, todo el tiempo,
gem gay caricaturizada, no qual a homossexua- mostrar que es capaz de ser independiente y que su disca-
lidade seja objeto de humor. Talvez este per- pacidad visual no es una barrera para que alcance sus ob-
jetivos. Consideraba importante que el espectador se rela-
sonagem ainda seja mais comum na televisão, cionase con los conlictos de Leonardo y así traté de retratar
porque há menos tempo para a relexão neste lo que el personaje tiene de común con cualquier persona.
tipo de produto audiovisual. Sinto que, hoje em El homoerotismo de los personajes no aparece como tema
central. De esta forma, hay en un primer análisis, una nor-
dia, quando um diretor resolve retratar um per-
malización del comportamiento homosexual. Esto va en
sonagem gay no cinema, isto é feito com muito sentido opuesto a la naturalización de cómo el mundo de
cuidado e com um olhar atencioso. la película y los personajes que lo habitan y pueblan tratan
de este hecho. ¿Puede comentar sobre este hecho y cuáles
las implicaciones cuando lo confrontamos con la realidad
Entrevista con Daniel Ribeiro brasileña que, muchas veces, muestra lo contrario?
(Hoje Eu Quero Voltar Sozinho), A pesar de ver claramente un cambio positivo en la visión de
la sociedad en cuanto a la homosexualidad comparada con
por Daniel Nolasco la época en que yo era adolescente, es evidente que aún
La historia y los personajes de Hoje Eu Quero Voltar Sozin- tenemos mucho que evolucionar. Mi objetivo con la película,
ho son los mismos del cortometraje Eu Não Quero Voltar sin embargo, no era crear una película realista que relejase
Sozinho (2010). El cortometraje tuvo un óptimo resultado en la sociedad actual. La idea era retratar un mundo posible,
el circuito de festivales, además de ser un éxito incontesta- un mundo en el cual la homosexualidad no necesita ser un
ble en el canal You Tube. ¿Por qué volver a la historia y los gran obstáculo a superarse por quien está descubriendo ser
personajes que fueron tan bien representados y alcanzaron homosexual. Creo que es así que el mundo debería ser.
un público considerable? Además de esta película, hay dos cortometrajes en los
La idea del largometraje surgió al mismo tiempo que el cor- cuales el personaje principal es homosexual – Não Quero
tometraje. Cuando pensé en este personaje ciego que des- Voltar Sozinho y Café com Leite (2007). ¿Qué piensa sobre
cubrió ser homosexual, mi objetivo era que fuese la historia la representación del personaje homosexual en el cine bra-
de mi primer largometraje. Pero antes, decidí experimentar sileño contemporáneo?
en el cortometraje, para que llegase al largometraje enten- Pienso que actualmente hay una gran diversidad en cuan-
diendo mejor a los personajes, las cuestiones narrativas y to a la imagen de los personajes homosexuales en el cine
estéticas. Nunca imaginé que el cortometraje sería un éxito, brasileño (y en el audiovisual en su conjunto) y esto es muy
positivo. Hoy es más difícil ver un personaje homosexual cast light on what the character could have in common with
caricaturizado, en el cual la homosexualidad sea objeto de any other person.
humor. Tal vez este personaje aún sea más común en la te-
The characters’ homoeroticism is not the main issue. Thus,
levisión, porque hay menos tiempo para la relexión acerca
in the irst place, we manage to normalize the gay behavior.
de este tipo de producto audiovisual. Me parece que, ac-
This is in line with how naturally the motion picture’s univer-
tualmente, cuando un director decide retratar un personaje
se and characters deal with it. I would like you to make an
homosexual en el cine, esto se hace con mucho cuidado y analysis about this issue and its implications in view of the
con un enfoque atencioso. Brazilian reality, which often says otherwise.
Though I can clearly see a positive change in the society’s
Interview with Daniel Ribeiro view on homosexuality compared to the time when I was a
(Hoje Eu Quero Voltar Sozinho), teenager, there is still much to evolve. With this movie, my
purpose was not to draw a realistic portrait about the current
by Daniel Nolasco society. My intent was to conceive a possible world, whe-
re homosexuality needed not to be a major obstacle to be
The story and characters of Hoje Eu Quero Voltar Sozinho
overcome by those developing gay identities. I believe that
are the same of the short ilm Eu Não Quero Voltar Sozin-
this is how the world should be.
ho (2010). The short ilm carved out a successful career in
the ilm festival circuit, in addition to its undeniable success Besides this, you have two other short ilms with homo-
on the online YouTube channel. Why recreating a story and sexuals as main characters – Eu Não Quero Voltar Sozinho
characters that were so well portrayed and draw a conside- and Café com Leite (2007). What do you make of the depic-
rable audience? tion of gay characters in the contemporary Brazilian cinema?
The feature ilm was conceived at the same time as the short I believe that, currently, there is a huge diversity relating to the
ilm. When I thought of this blind character who would ind portrait of gay characters in the Brazilian movies (and in the
himself gay, I wanted this story to become my irst feature audiovisual production at large) and this is extremely positive.
ilm. But, before that, I decided to try out the short ilm, so Nowadays, caricatured gay characters, ludicrously represen-
that I could be suiciently acquainted with the characters ting homosexuality, are harder to ind. Maybe this type of cha-
and narrative and aesthetical issues when I started to pro- racter is more common in TV, as there is less time for relection
duce the feature ilm. Never have I imagined that the short in this sort of audiovisual product. I believe that, nowadays,
ilm would reach such success, which is why I had to make when a director decides to display a gay character in a motion
some changes to the feature ilm’s initial script drafts. The picture, he has to be more careful and considerate.
conlicts and dramatic intensity curves were more similar to
those of the feature-length, and, because of this, it took me
much work on the script to respect the soul of the short ilm,
although still springing surprise among those who already
new part of that story.
Although the Leonardo’s sexuality issue is always raised
when talking about the movie, the core theme is his visual
impairment. How was this character made up?
The idea was always to avoid depicting the character as a
victim, either of his visual impairment, or of his homosexua-
lity. Regardless of the overprotective parents, he is always
seeking to prove he is capable of being independent and
that his visual impairment stands as no obstacle between
him and his goals. It was important that viewers could relate
to the conlicts of Leonardo and, on account of this, I tried to

R Diego Quemada-Díez, Gibrán
Portela, Lucia Carreras
F María Secco
E Paloma López
EP Machete Producciones
EL Brandon López, Rodolfo
Domínguez, Karen Martínez,
Carlos Chajon, Héctor tahuite
La Jaula de Oro
Diego Quemada-Díez, México, 2013, 108’
Três Jovens dos bairros baixos da Guatemala Tres jóvenes de los barrios bajos de Guatemala viajan a los
Estados Unidos en busca de una mejor vida. En el camino a
viajam aos EUA em busca de uma vida melhor.
través de México conocen a Chauk, un indígena de la sierra
No caminho para o México conhecem Chauk, de Chiapas que no habla español. Viajando juntos en trenes
um indigena da serra de Chiapas que não fala de carga, caminando en las vías del tren, pronto tendrán
que enfrentarse a la dura realidad.
espanhol. Viajando juntos em trens de carga,
*inmigración; violencia; niños y adolescentes
caminhando nas vias do trem, em breve terão
que enfrentar uma dura realidade Three teenagers from the slums of Guatemala travel to the
US in search of a better life. On their journey through Mexi-
*imigração; violência; crianças e adolescentes co they meet Chauk, an Indian from Chiapas who doesn’t
speak Spanish. Travelling together in cargo trains, walking
contato: Alberto Cicurel Levy
on the railroad tracks, they soon have to face a harsh reality.
facebook.com/cafcocicurelartilms?fref=ts
*immigration; violence; children and teenagers
63
Entrevista com Diego Quemada-Díez com suas políticas de livre comércio e seus sub-
(La Jaula de Oro), por Luana Farias sídios. Existe um problema estrutural do qual não
se quer falar a respeito, tudo vem de uma atitude
O processo migratório está relacionado com pós-colonial. Apenas são produzidas soluções
diferentes questões sobre o tema dos Direitos
de criminalização, prisão e de militarização de
Humanos. Gostaria que comentasse sobre a
relação entre seu ilme e esse assunto, assim fronteiras. Há uma origem para o problema. Os
como a importância que o cinema tem para Estados Unidos enviam armas, compram drogas,
uma relexão acerca dos Direitos Humanos. destroem nossas economias nacionais em favor
Como disse Thomas Berry, em El Sueño de la Tier- das multinacionais, em nome do livre comércio.
ra, em alguns casos, o tema dos direitos huma- Como não emigrar? É uma estratégia de opres-
nos implica uma visão antropocêntrica. Conside- são. E, com esse ilme, eu queria dar voz aos
rando o modelo neoliberal de desenvolvimento, oprimidos, mostrar a viagem e a situação através
é necessário reconhecer as causas econômicas de seu olhar para provocar a relexão, mostrar
e estruturais que provocam a desumanização, os a hipocrisia existente e, sobretudo, com esses
abusos, o sentimento de separação, a existência maravilhosos personagens criar pontes, inspirar,
de um inimigo frente às justiicativas. Criou-se um lembrar o que nos une. O sofrimento do outro
modelo agressivo e baseado na exploração do também é o nosso sofrimento. Tudo começou
ser humano, do planeta e das espécies com as em 2003, quando eu vivia em Mazatlán, Sinaloa,
quais convivemos. É necessária uma sensibiliza- sobre os trilhos do trem e todos os dias chega-
ção a respeito da interligação com outras espé- vam migrantes. As mulheres, as crianças e os
cies e com o planeta, o relacionamento respeito- homens me contavam sobre os abusos sofridos
so uns com os outros, o planeta e, portanto, os por parte das autoridades da América Central,
demais. Penso que o foco central é o respeito México, Estados Unidos, bem como da crimina-
e a coerência entre a palavra e a ação. No caso lidade e do crime organizado. E todos viajavam
especíico de La Jaula de Oro, a intenção era buscando uma vida melhor, buscando ajudar os
mostrar que, além das nacionalidades, raças, lín- seus entes queridos. Estavam dispostos a dar a
guas e classes sociais, todos nós somos seres sua própria vida por eles. Senti que eram heróis,
humanos, com necessidade e sonhos. Mostrar o pessoas com as quais eu podia aprender muito.
absurdo das fronteiras, de tudo o que foi criado Pediram-me que eu contasse sua história, que
para nos separar, enquanto as multinacionais e mostrasse aos demais para que soubessem a
o capital têm total liberdade de movimento. Os verdade, como me disse um migrante mexicano,
Estados Unidos e a Europa provocam a migração Juan Menendez López:

“Aprendemos muito no caminho, aqui todos rrollo hay que reconocer las causas económicas y estructurales
que provocan la deshumanización, los abusos, el sentimiento
somos irmãos. Todos temos a mesma necessi- de separación, la existencia de un enemigo ante el que todo
dade, o importante é aprender a compartilhar. está justiicado. Se ha creado un modelo agresivo y basado en
la explotación del ser humano, del planeta y de las especies
Só assim é possível seguir em frente, só assim
con las que lo compartimos. Empezar a ser conscientes de la
é possível chegar, só um povo unido consegue interconexión con otras especies y con el planeta, relacionar-
sobreviver. Como seres humanos, em nenhum nos a partir del respeto a nosotros mismos, al planeta y por
tanto hacia los demás. Creo que el eje central es el Respeto y
lugar do mundo, somos ilegais” la coherencia entre la palabra y la acción. En el caso concreto
de La Jaula de Oro, la intención era mostrar que más allá de
O cinema é muito poderoso e, como cineastas, nacionalidades, razas, lenguas y clases sociales todos somos
temos uma responsabilidade, o cinema pode ter seres humanos, con necesidades, con sueños. Mostrar el ab-
surdo de las fronteras, de todo lo que se ha creado para sepa-
uma função que vai além do espetáculo. Eu, por rarnos mientras que las transnacionales y el capital tienen total
exemplo, gosto de contar as histórias das pes- libertad de movimiento. USA y Europa provocan la migración
soas, contar histórias que têm a ver com nossa con sus políticas de librecambio y sus subsidios. Hay un pro-
blema de raiz estructural del que no se quiere hablar, todo
realidade contemporânea. A partir do momento viene de una actitud poscolonial. Sólo se plantean soluciones
em que nos vemos reletidos, nos tornamos cons- de criminalización, de encarcelamiento, de militarización de
fronteras. Hay un problema de raiz. USA manda armas, com-
cientes da sombra, e então podemos mudá-la. pra drogas, destruye nuestras economías nacionales a favor
Se a negamos, a escondemos, fugimos, ela será de las transnacionales en nombre del librecambi. Cómo la
gente no va emigrar? Es una estrategia de opresión. Y con
cada vez maior e mais escura, ela fará o possí- esta película quería dar voz a los oprimidos, mostrar el viaje y
vel para ser ouvida. Assim como o corpo faz com la situación a traves de sus ojos para provocar relexión, mos-
trar la hipocresía existente y sobretodo a partir de unos perso-
as doenças. Se você tem um problema na vida,
najes maravillosos crear puentes, inspirarnos, recordarnos lo
apenas enfrentando-o com coragem é possível que nos une. El sufrimiento del otro acaba siendo tambien
resolvê-lo. A arte transforma a realidade. Obser- nuestro. Todo empezó en el 2003 cuando vivía en Mazatlán,
Sinaloa, sobre las vías del tren y todos los días llegaban los
vem como vocês se sentem depois de ouvir uma migrantes. Las mujeres, los niños, los hombres me contaban
música profunda e bonita, uma dança, um poema. de los abusos sufridos por parte de las autoridades centroa-
mericanas, mexicanas, estadounidenses, así como por parte
de la delincuencia y del crimen organizado. Y todos hacían el
Entrevista con Diego Quemada-Díez viaje buscando una vida mejor, buscando ayudar a sus seres
(La Jaula de Oro), por Luana Farias queridos. Dispuestos a dar su vida por ellos y ellas. Sentí eran
héroes, personas de las que podíamos aprender muchas co-
El proceso de migración se relaciona con distintas cuestio- sas. Me pidieron que contara su historia, que lo mostrara a los
nes a cerca del tema de los derechos humanos. Comente demás para que sepamos de la verdad, como me dijo Juan
la relación entre tu película y este asunto, y la importancia Menendez López, migrante mexicano:
que puede tener el cine para una relexión acerca de los “Se aprende mucho en el camino, aquí todos somos herma-
derechos humanos. nos. Todos tenemos la misma necesidad, lo importante es
Como dice Thomas Berry en “El Sueño de la Tierra” en ocasio- aprender a compartir. Sólo así podemos caminar, sólo así
nes el tema de los derechos humanos implica una visión an- podemos llegar, sólo un pueblo unido puede subsistir. Como
tropocéntrica. A estas alturas del modelo neoliberal de desa- seres humanos en ningún lugar del mundo somos ilegales”
El cine es muy poderoso y como cineastas tenemos una problem. The United States send weapons, buy drugs, un-
responsabilidad, el cine puede tener una función más allá dermine our national economies for the furtherance of multi-
del espectáculo. En mi caso me gusta contar las historias national companies, in the name of the free trade. How can’t
de la gente, contar historias que tienen que ver con nuestra emigration be the last resort? It is an oppressive strategy.
realidad contemporánea. A partir de colectivamente vernos With this movie, I intended to give voice to the oppressed,
relejados hacemos consciente la sombra y entonces pode- show the journey and the situation from their standpoint, as
mos cambiarla. Si la negamos, la ocultamos, nos evadimos, well as encourage relection, unmask hypocrisy and, abo-
cada vez será más grande y más oscura, gritará para ser ve it all, with its wonderful characters, build bridges, inspi-
escuchada. Así como lo hace el cuerpo con las enferme- re, and recall what can bring us together. The sufering of
dades. Si tienes un problema en tu vida sólo enfrentándolo others is also our sufering. All of this started in 2003, when
con valentía podemos solucionarlo. El Arte transforma la I lived in Mazatlán, Sinaloa, on the railroad, and every day
Realidad. Observen cómo se sienten despues de escuchar the migrants would arrive. Women, children and men who
una música profunda y bella, una danza, un poema. used to tell me about the abuse to which they were subject
by authorities in Central America, Mexico, United States, in
addition that perpetrated by the criminality and the organi-
Interview with Diego Quemada-Díez zed crime. And all of them travelled in search for a better
(La Jaula de Oro), by Luana Farias standard of living, seeking to help their loved ones. They
were willing to sacriice their own lives for them. I felt that
The migratory process is connected to diferent human rights they were heroes, people who could teach me a lot. They
issues. I would like you to analyze the relationship between asked me to tell their stories, for everyone to know the truth.
your movie and this subject, as well as the importance of the Juan Menendez López, a Mexican migrant, said:
motion pictures in the relection about human rights. “We learn a lot along the way, we are all brothers here. We
As Thomas Berry stated, in “El Sueño de la Tierra,” in some all have the same need, and the important thing is to learn
cases, the human rights issue is undelined by an anthropo- to share. Only then we can carry on, only then we can get
centric vision. Given the neoliberal development model, one there, only united we can survive. As human beings we are
should be aware of the economic and structural aspects that not illegal anywhere.
lead to dehumanization, abuses, the feeling of segregation, Motion pictures are quite powerful and we, as ilmmakers,
and the existence of an enemy, in spite of the common jus- have the responsibility to explore the function of cinema
tiications. As a matter of fact, there is an aggressive model beyond the mere spectacle. For instance, I like to tell the
based on the exploitation of human beings, the planet and histories of other people, tell stories which are connected to
the species with which we live. The interconnection with the contemporary reality. From the moment we relect, we
other species and the planet needs to be widespread, not to are aware of the shadow, and empowered to change it. If we
mention the respectful relationship with the others and the deny it, hide it, run away from it, it will become bigger and
planet. I believe that respect and the consistence between darker, and it will go to extremes to be heard. This is how the
word and action are essential. In the speciic case of La Jau- body deals with diseases. If you have a problem in life, only
la de Oro, our intent was to show that, regardless of diferent by facing it bravely you will be able to solve it. Art transforms
nationalities, races, languages and social classes, we are all reality. Pay attention to the way you feel after exposed to a
human beings, with needs and dreams. Like everything else deep and pretty song, a dance, a poem.
that is designed to set us apart, having frontiers is quite un-
reasonable if we think that multinational companies and the
capital have total freedom of movement. The United States
and Europe hasten migration with their free trade policies
and subsidies. There is a structural problem that nobody is
willing to address, brought about by the post-colonial atti-
tude. The solutions proposed are all about criminalization,
prisons and frontier militarization. There is a source to the

R Paula Lice, Rodrigo Luna e
Ronei Jorge
F Jeronimo Sofer
E Renato C. Gaiarsa e
Rodrigo Luna
EP Movioca Content House
EL Paula Lice/Jéssica Cristopherry,
Aldo Zeck/Ginna d’Mascar,
Bruno Santiago/Carolina Vargas,
Jean Carlos Macedo/Mitta
Lux, Luiz Santana/Rainha Loulou
e Valécio Santos/Valerie o’rarah
Jessy es la versión corta del documental Jéssica Cristo-

Jessy pherry y así se llamaban todos los personajes de la niñez
Paula Lice, Rodrigo Luna e Ronei Jorge de Paula Lice. Actriz, dramaturga y mujer, Paula cuenta con
Brasil, 2013, 15’ apoyo de las madrinas Carolina Vargas, Gina d’Mascar, Mitta
Lux, Reina Loulou y Valérie O’harah para rescatar a Jessi-
ca y cumplir su deseo de ser transformista. La película de
Jessy é a versão curta do documentário Jéssica estrena de Buh!fu Filmes, en colaboración con los artistas
Rodrigo Luna, Ronei Jorge y Paula Lice, documenta la cons-
Cristopherry, e assim se chamavam todas as per- trucción de Jéssica y rinde homenaje cariñosa a la escena
sonagens da infância de Paula Lice. Atriz, drama- transformista en Salvador, Bahia.
turga e mulher, Paula conta com o apoio das *mujer; población LGBT
drag queens para resgatar Jéssica e realizar o Jessy is the short version of the documentary ilm Jéssica
desejo de ser transformista. O ilme de estreia Cristopherry, which was the name of all the personas of in
Paula Lice’s childhood make-believe. Actress, playwright and
da Buh!fu Filmes, parceria entre os artistas Rodri-
woman, Paula counts on the support of the godmothers Ca-
go Luna, Ronei Jorge e Paula Lice, documenta a rolina Vargas, Gina d’Mascar, Mitta Lux, Rainha Loulou and
construção de Jéssica e homenageia carinhosa- Valérie O’harah to rescue Jéssica and make the dream of
being a cross-dresser become true. The debut of Buh!fu Fil-
mente a cena transformista soteropolitana. mes, partnership between the artists Rodrigo Luna, Ronei
Jorge and Paula Lice, the movie depicts the transformation
*mulher; população LGBT of Jéssica and afectionately honors the cross-dressing sce-
contato: amadeu@movioca.com ne of the city of Salvador, State of Bahia.
*woman; LGBT population
67
Entrevista com Paula Lice (Jessy), O ilme tem uma construção narrativa muito
por Felipe Fernandes pautada na expectativa. No entanto, o ilme
rompe com essa lógica ao cortar a performan-
Como surgiu a ideia de resgatar Jéssica Cristo- ce de Jéssica no momento em que ela ergue
pherry e personiicá-la através do universo das o microfone e ouvimos as primeiras notas da
drag queens? Que relação existe entre a per- música. Por que romper com essa expectativa?
sonagem de infância de Paula Lice e o trans- Isso foi uma decisão tomada na fase de produ-
formismo? ção ou já no processo de montagem?
O nome era usado por mim toda vez que eu que- No processo de montagem. Investimos em al-
ria brincar de ser outra pessoa, ainda na infância. guns cortes, experimentando com e sem esse
Uma drag queen é uma materialização de uma inal e optamos por assumi-lo na versão em me-
igura feminina, em caráter de performance. Dar dia-metragem e suprimi-lo no curta. Como havia
vida a mulheres gigantes, maiores que a vida é a possibilidade de circular com os dois produ-
um desejo que me liga, desde muito cedo esses tos, essa diferença era, inclusive, interessan-
homens que veem em iguras femininas diversas te para fazer uma boa distinção entre os dois.
a inspiração de seus projetos de palco. O curta acabou tomando uma proporção de cir-
Ao assistir Jessy, noto uma forte dimensão per- culação e reconhecimento maior que o média-
formática presente em uma narrativa que lerta metragem, o que ressalta mais nossa intenção
com a icção. Gostaria que você comentasse de sublinhar o processo criativo, mais do que a
como foi o processo de construção do roteiro ideia de um resultado em si.
do ilme, um documentário onde você, uma das
próprias realizadoras, atua como personagem. Transformar uma mulher em uma drag queen
levanta uma série de questões relacionadas à
Bom, nós pensamos em alguns dispositivos que
expressão de gênero, dentre elas, a questão do
funcionariam como disparadores de ações. As empoderamento da mulher e as convencionais
drag queens ensaiando Jéssica para a apresen- noções de masculino e feminino. Como você
tação, a documentação de todo o processo de avalia a importância do ilme acerca dos deba-
maquiagem, cabelo, igurino, tudo isso foi impro- tes relacionados a essas convenções clássicas
visado em tempo real. Cenas mais manipuladas de gênero e performance?
oferecem esse ruído que provoca essa sensação Dentre as maneiras que leio o ilme, em rela-
limiar entre documentário e icção, que, ainal, ção com as várias leituras sobre isso que já me
não se distinguem tanto assim. O cruzamento in- chegaram, avalio que o ilme se localiza em um
tencional dessas duas esferas organizacionais já terreno delicado e de muitas camadas. O trans-
nem é mais uma novidade no cinema brasileiro. formismo das drags queens é sim, a rigor, um

espaço de empoderamento da mulher, através ción. ¿Cómo fue el proceso de construcción del guión de la
película, un documental en el que una de las propias reali-
dos homens – o que não isenta, nem homens, zadoras actúa como personaje?
nem mulheres, que se relacionam com ele do Bien, pensamos en algunos dispositivos que funcionarían
machismo. Por muita vezes os femininos bus- como disparadores de acciones. Las drag queens ensayan-
do Jéssica para la presentación, la documentación de todo
cados pelas drag queens não contribuem em el proceso de maquillaje, pello, igurín, todo fue improvisa-
nada para os debates contemporâneos sobre do en tiempo real. Escenas más manipuladas ofrecen este
ruido que provoca esa sensación límite entre documental y
os engessamentos dos modelos e padrões de icción, que, al in de cuentas, no se distinguen tanto así. El
beleza, por exemplo, com os quais mulheres e cruce intencional de estas dos esferas organizacionales ya
no es más una novedad en el cine brasileño.
mulheres trans feministas estão em constante
La película tiene una construcción narrativa basada en la
trabalho de luta e ressigniicação. Há muitas expectativa. Sin embargo, la película rompe con esta lógica
drag queens apostando em diferentes mode- al cortar la performance de Jéssica en el momento en que
ella eleva el micrófono y escuchamos las primeras notas
los de mulher, o que só colore e diversiica as de la música. ¿Por qué romper con esta expectativa? ¿Fue
possibilidade de livre expressão do humano. una decisión tomada en la fase de producción o ya en el
proceso de montaje?
O ilme propõe o cruzamento de cinco tipos
En el proceso de montaje. Invertimos en algunos cortes, ex-
de drag queens bastante diversas entre si com perimentando con y sin este inal y optamos por asumirlo en
uma mulher que precisa criar um sétimo corpo, la versión en mediometraje y suprimirlo en el cortometraje.
Como había la posibilidad de circular con los dos productos,
um corpo coletivo, uma mulher que materialize esta diferencia era, incluso, interesante para hacer una buena
o cruzamento dessas ideias todas, sobre femi- distinción entre los dos. El cortometraje acabó por tomar una
proporción de circulación y reconocimiento mayor que el me-
nino e sobre mulher. diometraje, lo que resalta más nuestra intención de dar énfa-
sis al proceso creativo, más que la idea de un resultado en sí.
Entrevista con Paula Lice (Jessy), Transformar una mujer en una drag queen plantea una se-
rie de cuestiones relacionadas con expresión de género,
por Felipe Fernandes
entre ellas, la cuestión del empoderamiento de la mujer
¿Cómo surgió la idea de rescatar a Jéssica Cristopherry y y las convencionales nociones de masculino y femenino.
personiicarla a través del universo de las drag queens? ¿Cómo evalúa la importancia de la película acerca de los
¿Qué relación existe entre el personaje de la niñez de Paula debates relacionados a estas convenciones clásicas de gé-
Lice y el transformismo? nero y performance?
Usaba el nombre toda vez que quería jugar ingiendo ser Entre las lecturas que existen de la película, con relación a
otra persona, todavía en la niñez. Una drag queen es una las diversas lecturas sobre esto que ya recibí, evaluó que
materialización de una igura femenina, en carácter de per- la película se encuentra en una situación delicada y de mu-
formance. Dar vida a mujeres gigantes, mayores que la vida chas capas. El transformismo de las drags queens es, es-
trictamente hablando, un espacio de empoderamiento de la
es un deseo que me conecta, desde mucho cedo, a estos
mujer, a través de los hombres, lo que no exenta del machis-
hombres que ven en iguras femeninas la inspiración de sus
mo, ni nombres, ni mujeres, que se relacionan con él. Por
proyectos de escenario.
muchas veces, los femeninos buscados por las drag queens
Al asistir a Jessy, percibo una fuerte dimensión performáti- no contribuyen a los debates contemporáneos sobre los en-
ca presente en una narrativa que tiene relación con la ic- durecimientos de los modelos y estándares de belleza, por
ejemplo, con los cuales mujeres y mujeres transfeministas some cuts, making experiments with and without this inale,
están en constante trabajo de lucha y re-signiicación. Hay and made a choice to include it in the medium-length ilm,
muchas drag queens considerando diferentes modelos de removing it from the short ilm version. As there was a pos-
mujer, lo que sólo colorea y diversiica las posibilidades de sibility of distributing both products to the movie theaters,
libre expresión del humano. La película propone el cruce this helped distinguish them. The short ilm ended up rea-
de cinco tipos de drag queens muy diversas entre sí con ching a larger screening circuit and was better recognized
una mujer que necesita crear un séptimo cuerpo, un cuerpo than the medium-length. This is a display of appreciation for
colectivo, una mujer que materialice el cruce de todas estas our intent to shed light on the creative process, and not on
ideas, sobre femenino y sobre mujer. the outcome.
Transforming a woman in a drag queen raises a number
Interview with Paula Lice (Jessy), of issues relating to the expression of gender, including the
women’s empowerment and the traditional notions of male
by Felipe Fernandes and female. What is your opinion about the movie’s rele-
How did you come up with the idea to rescue Jéssica Cristo- vance for touching on the classic conventions about gender
pherry and personify her in the drag queens universe? What and performance?
is the relationship between the childhood character of Pau- Comparing my readings of the movie to the interpretations
la Lice and cross-dressing? presented to me about it, I can assert that the movie treads
That was my childhood persona when I played make-belie- on a delicate and multilayered ground. Strictly speaking, the
ve. A drag queen is the materialization of a female igure for cross-dressing of drag queens entails the empowerment of
performance purposes. Bringing to life huge women, bigger women by men, but this does not rule out machismo, nei-
than life, is a desire that has always connected me to these ther for the women nor the men connected with it. At times,
men who ind in female igures the inspiration for stage per- the feminine values embraced by the drag queens do not
formance projects. contribute at any level to the contemporary debates, for
instance, about the ixity of models and patterns of beauty,
Watching Jessy, I could notice a poignant performance di- given the unremitting strife and resigniication efort of femi-
mension underlying its narrative, which lirts with iction. I nist women and trans-women in that respect. In fact, there
would like you to comment about the script development are many drag queens resorting to diferent female models,
of this documentary ilm where you, one of its ilmmakers, which only brings new colors and diversiies the possibilities
play a character. of free expression by human beings. The movie proposes
Well, we thought of some devices that would trigger the ac- the crossover of ive types of drag queens very apart one
tions. The drag queens helping Jéssica rehearse for a per- from another with a woman who needs a seventh body, a
formance, the recording of the entire make-up, hair and cos- collective body, a woman who embodies all of the ideas
tume process, all of this was made impromptu in real time. about what being feminine and a woman is.
More manipulated, some scenes create a noise that enkind-
les a borderline sensation between documentary and ictio-
nal movie. I believe that these modalities are not so diferent
after all. The intentional crossover between these two orga-
nizational realms is no news for the Brazilian cinema.
The movie has a narrative structure which is inherently
bound by expectation. However, the movie breaks with this
logic when it halts Jéssica’s performance by the time she
raises the microphone and we hear the irst song chords.
Why this expectation was broken? Was this a decision made
during the production or conceived in the montage process?
This was decided in the montage process. We invested in

R Cristiano Burlan
F Rafael nobre
E Lincoln Péricles e
Cristiano Burlan
EP Bela Filmes Produções LtDA ME
Reconstruyendo los detalles de la muerte de su hermano,

Mataram Meu Irmão Rafael Burlan da Silva, ocurrió hace 12 años, el cineasta
Cristiano Burlan, Brasil, 2013, 77’ Cristiano Burlan empieza un viaje personal que conduce al
corazón de un círculo de violencia en torno a los barrios
del suburbio de São Paulo. Explorando las razones de la
Reconstituindo os detalhes da morte de seu ir- participación del hermano con drogas y robo de vehículos,
mão, Rafael Burlan da Silva, ocorrida há 12 anos, el director expone partes de su propia historia familiar, es-
cuchando a los familiares y amigos cuyos relatos muestran
o cineasta Cristiano Burlan lança-se a uma jor- los destinos de varios personajes, trazando el historial de
nada pessoal que conduz ao coração de um dolorosas heridas emocionales.
círculo de violência em torno dos bairros da *suburbio; violencia
periferia paulistana. Explorando as razões do Piecing together the details about the death of his brother,
envolvimento do irmão com drogas e roubo Rafael Burlan da Silva, 12 years ago, the ilmmaker Cristiano
Burlan sets of on a personal quest that leads to the heart
de carros, o diretor expõe partes de sua pró-
of a circuit of violence in the neighborhoods of the outskirts
pria história familiar, ouvindo parentes e amigos of São Paulo. Trying to ind out the reasons his brother’s in-
cujos depoimentos trazem à tona os destinos volvement with drugs and car stealing, the director expo-
ses parts of his own family history, listening to relatives and
de diversos personagens, mapeando o histórico friends whose accounts reveal the destinies of several cha-
de dolorosas feridas emocionais. racters, delineating the history of painful emotional wounds.
*outskirts; violence
*periferia; violência urbana
contato: contato@belailmes.com
71
Entrevista com Cristiano Burlan montagem como o processo mais dialético do
(Mataram Meu Irmão), fazer cinematográico, há que se ter como rea-
por Luciano Carneiro lizador uma humildade para que as potências
escondidas no material apareçam no ilme e não
Seu irmão Rafael Burlan foi assassinado em os devaneios estéticos do realizador. Caminhei
2001. De onde partiu o desejo de fazer um il-
sempre numa relação muito conlituosa entre
me que se debruça sobre esse caso onze anos
depois? ética e estética. É fácil perder um ilme na mon-
tagem. Acredito também que o ilme não é ape-
A minha vida é repleta de casos/mortes não solu-
nas sobre o meu irmão, tampouco sobre mim e
cionadas. Meu pai morreu de forma muito estra-
minha família, mas o que icou entre tudo isso,
nha e minha mãe, assim como meu irmão, foi as-
aquele espaço da memória em que encaramos,
sassinada. Todos os crimes estão impunes. Fazer
ou pelo menos tentamos encarar, o que eu acre-
o ilme foi ao mesmo tempo procurar algum sen-
dito ser a maior dor enfrentada pelo ser humano,
tido para aquela tragédia e, de alguma maneira,
uma dor da consciência da initude das coisas,
uma tentativa de reconstruir a imagem do meu
uma dor do tempo, uma dor do imponderável.
irmão, que pra mim já estava como uma fotogra-
ia desgastada pelo tempo. Ainda que matem a Mataram Meu Irmão, desde seu título, já nos in-
minha família, não posso deixar que eles morram. dica um ilme pessoal, um documentário de in-
vestigação familiar. No entanto, a partir do caso
Ao longo do ilme você, documentarista, sem- particular de seu irmão o ilme traça um quadro
pre se encontra fora de quadro; ou quando em de problematização da questão da violência
quadro, de costas, até um dos momentos inais urbana. Como você vê a importância do ilme
do documentário, quando sua igura inalmen- em compor uma mostra de cinema voltada ao
te aparece, em um momento emotivo e vulne- debate dos Direitos Humanos?
rável. Sobre essas opções, gostaria que você
comentasse o processo de montagem do ilme: É possível fazer um ilme se não for por um pris-
como foi rever esse material e a partir daí cons- ma pessoal? O documentário Mataram Meu Ir-
truir o ilme ao qual assistimos? mão tem uma importância não pelos prêmios
Nunca foi minha intenção ser personagem nes- que angariou, mas por abordar uma questão que
sa trama, o foco sempre foi o Rafael e o que hoje está banalizada. Permanecemos indiferen-
dele icou, eu fui apenas mediador nessa busca. tes diante da crueldade e da violência que as-
O processo de montagem foi muito rigoroso. Era saltam os nossos dias, principalmente quando
preciso revelar o que não foi dito e o que não ela acontece nas periferias das grandes cidades,
foi fotografado e isso foi o mais difícil. Encaro a lugares que costumam ser estigmatizados como

bolsões de pobreza; virou lugar comum observar humildad para que las potencias ocultas en el material apa-
rezcan en la película y no las fantasías estéticas del realiza-
nos jornais diários uma quantidade imensa de jo- dor. Estuve siempre en una relación de conlicto entre ética
vens sendo assassinados pela polícia e principal- y estética. Es muy fácil perderse en el montaje. La película
no trata sólo de mi hermano, ni de mí y mi familia, pero lo
mente no caso da polícia de São Paulo, que pa- que quedó entre todo, el espacio de los recuerdos enfren-
rece ser autorizada pelo estado a matar. Temos a tados, que considero el más grande dolor enfrentado por
el ser humano, un dolor de conciencia de la initud de las
polícia mais cruel e violenta do mundo. Compor cosas, un dolor del tiempo, un dolor de lo imponderable.
uma mostra de cinema voltada ao debate dos Di- Mataram Meu Irmão, desde su título, ya nos indica una pe-
reitos Humanos é de suma importância por ser lícula personal, un documental de investigación familiar. Sin
embargo, a partir del caso particular de su hermano, la pe-
uma mostra que provoca o olhar para a respon-
lícula presenta un cuadro de problematización de la cues-
sabilidade de todos nós diante desses bolsões tión de la violencia urbana. ¿Cómo ve la importancia de la
película en una muestra de cine dedicada a la discusión de
de pobreza, dessa marginalização e dessa “sub-
los Derechos Humanos?
cidadania” que assola nossa sociedade. ¿Cómo hacer una película si no fuera por una perspectiva
personal? El documental Mataram Meu Irmão tiene una gran
importancia, no por sus premios, sin embargo por tratar de
Entrevista con Cristiano Burlan una cuestión banalizada actualmente. Estamos indiferentes
(Mataram Meu Irmão), por Luciano Carneiro ante la crueldad y la violencia presentes en nuestros días,
sobre todo cuando ocurre en los suburbios de las grandes
Su hermano Rafael Burlan fue asesinado en 2001. ¿Cómo ciudades, lugares ya conocidos como bolsas de pobreza;
ha surgido el deseo de hacer la película que se dedica a me parece que es común observar en los diarios una gran
este caso después de once años? cantidad de jóvenes siendo asesinados por la policía y, prin-
Mi vida es llena de casos/muertes no solucionadas. Mi padre cipalmente, en el caso de la policía de São Paulo, que pa-
murió de manera muy extraña y mi madre, como mi hermano, rece ser autorizada por el Estado a matar. Nuestra policía
fue asesinada. Todos los crímenes impunes. Hacer la pelícu- es la más cruel y violenta del mundo. Estar en una muestra
la fue al mismo tiempo buscar algún sentido para la tragedia dedicada a la discusión sobre los Derechos Humanos es de
y, de alguna manera, un intento de reconstruir la imagen de suma importancia porque despierta la mirada para la res-
mi hermano, que ya era para mí como una fotografía antigua. ponsabilidad de todos ante estas bolsas de pobreza, margi-
Aunque maten a mi familia, no puedo dejarlos morir. nación y subciudadanía que asola a nuestra sociedad.
A lo largo de la película, usted como documentalista siem-
pre está fuera de cuadro; o cuando en un cuadro, de es- Interview with Cristiano Burlan
paldas, hasta uno de los momentos inales del documental, (Mataram Meu Irmão), by Luciano Carneiro
cuando su igura aparece en un momento emotivo y vulne-
rable. Acerca de estas opciones, me gustaría saber sobre Your brother, Rafael Burlan, was murdered in 2001. What promp-
el proceso de montaje de la película: ¿cómo fue rever el ted you to make a movie about this case eleven years later?
material y entonces construir la película que vemos? My life is full of unsolved cases/deaths. My dad died in a very
Nunca fue mi objetivo ser personaje de esta trama, el en- strange way and my mother, alike my sibling, was murdered.
foque siempre fue Rafael y lo que él ha dejado, fui sólo el All crimes remain unpunished. Making the movie both ser-
mediador. El proceso de montaje fue muy riguroso. Era ne- ved the purpose of trying to ind a meaning for that tragedy,
cesario revelar lo que no se dijo y lo que no fue fotograiado and reconstructing the image of my brother, who was to me
y fue lo más difícil. Considero el montaje como el proceso a picture waned through time. Even if they kill my entire fa-
más dialéctico de la creación cinematográica, se necesita mily, I will not let them die.
Along the movie, you, the documentarian, is always out of
the frame; or, when in the frame, on your back, until one
of the inal moments of the documentary ilm, when your
igure inally appears, at a point of deep emotion and vulne-
rability. As far as these options are concerned, I would like
you to speak further about the movie’s montage: how was
watching the material and building up the ilm’s inal cut?
I never intended to be a character in the plot, the focus was
always on Rafael and what was left of him, I was only a fa-
cilitator in this search. The montage process is quite rigid.
Unveiling what was left unsaid and out of the picture was
both necessary and the toughest part of the work. I see the
montage as the most dialectical process in the movie craft.
As an auteur, one should be humble enough to let the hid-
den potentialities appear in the movie, and not the aestheti-
cal fantasies of its auteur. I have always developed a rather
contentious relationship with ethics and aesthetics. It is easy
to lose sight of a movie in the montage stage. I also believe
that the movie is neither only about my brother, nor about
my family and I, but about what was left in-between all of
this, that space of memory in which we face – or at least we
try to face – the deepest pain I believe one human being can
experience, the pain of being aware of the initude of things,
the pain of time, the pain of the imponderable.
Mataram Meu Irmão, from what the very title suggests,
points to a personal movie, a documentary foray into the
family. Nonetheless, based on the particular case of your
brother, the movie draws a picture about urban violence.
How siginiicant is the movie in a movie screening about
Human Rights?
Is it possible to make a movie that is not from a personal
angle? The documentary ilm Mataram Meu Irmão is not per-
tinent for the awards it has carried of, but for touching on an
issue which became trite. We remain nonchalant about the
cruelty and violence that haunts our routines, mainly when
it happens on the outskirts of large cities, places that tend
to be stigmatized as pockets of poverty. It became a com-
monplace to see in the daily newspapers a huge amount of
youngsters being murdered by the police forces and, chiely
in São Paulo, law enforcers seem authorized to kill. We have
the most violent police force in the world. Assembling a mo-
vie screening earmarked for discussing the Human Rights is
of crucial importance as it awakens our regard for each and
everyone’s responsibility for these pockets of poverty, the
exclusion and the “sub-citizenship” which alicts our society.

R Jorge Furtado
F Alex Sernambi, Jacob Solitrenick
E Giba Assis Brasil
EP Casa de Cinema de Porto Alegre
O Mercado de Notícias
Jorge Furtado, Brasil, 2014, 94’
O ilme traz os depoimentos de treze importan- La película presenta los relatos de trece importantes
periodistas brasileños sobre el sentido y la práctica de su
tes jornalistas brasileiros sobre o sentido e a
profesión, los cambios en la forma de recibir las noticias,
prática de sua proissão, as mudanças na ma- el futuro del periodismo, y también sobre casos recientes
neira de consumir notícias, o futuro do jornalis- de la política brasileña, donde la cobertura periodística tuvo
un destacado papel .
mo, e também sobre casos recentes da política
*protección de los Defensores de los Derechos Humanos;
brasileira, onde a cobertura da imprensa teve libertad de expresión; democracia y los Derechos Humanos
papel de grande destaque.
The movie brings accounts of thirteen important Brazilian
* proteção aos defensores de direitos humanos; journalists about the signiication and practice of their pro-
liberdade de expressão; democracia fession, the changes to the way of receiving news, the fu-
e Direitos Humanos ture of journalism, along with recent cases of the Brazilian
politics, where the press coverage played a prominent role.
contato: casa@casacinepoa.com.br
* protection of humans rights defenders; freedom of speech;
democracy and Human Rights
75
Entrevista com Jorge Furtado naquela época a imprensa de tipos móveis, fez
(O Mercado de Notícias), por explodir o volume de informação circulante e
Daniel Nolasco e Felipe Fernandes também transformou profundamente as estru-
turas de poder, com o fortalecimento da clas-
O documentário utiliza vários recursos narra- se política, do parlamento e de uma burguesia
tivos para traçar um painel histórico e crítico com poder crescente, contrapondo-se ao poder
do jornalismo e da notícia. Gostaria que você
da nobreza. Fiz a tradução da peça com Liziane
comentasse como se deu o processo de reali-
zação do ilme. Kugland e iquei espantado com a atualidade
das críticas e observações de Jonson sobre a
O projeto nasceu de um sentimento de que o
imprensa recém nascida. Usei a peça como guia
jornalismo brasileiro entrou no século 21 em cri-
para uma pauta de entrevistas com grandes jor-
se, uma crise decorrente da revolução digital,
nalistas brasileiros.
que transformou tudo, e também da transforma-
ção política vivida pelo país, com uma nova for- Há no ilme uma clara discussão do poder e in-
luência da notícia sobre a política ou como o
ça política chegando ao poder e com a grande
jornalismo interfere no destino político do país.
imprensa assumindo, pela primeira vez em sua Qual a sua opinião sobre a forma que a grande
história, um papel fortemente oposicionista. O imprensa brasileira aborda o governo atual?
diploma de jornalismo deixou de ser obrigató- Uma das principais funções da imprensa é ser
rio, os jornais se encheram de colaboradores crítica aos governos, todos os governos. A ques-
não-jornalistas, houve queda na audiência dos tão é que a imprensa tem grandes interesses
grandes veículos, queda de circulação, o im de econômicos e políticos, e é muito mais crítica
alguns jornais e revistas, e uma profusão de mí- aos governos que se opõem ou limitam estes in-
dias e redes sociais. Tudo isso fez muita gente teresses, como é o caso dos governos Lula e
acreditar que o jornalismo estava com os dias Dilma. É impossível negar que a imprensa foi
contados. A mim, pareceu que o momento exi- muito mais generosa com os governos militares
gia a valorização da proissão, com seus crité- e neoliberais e muito mais crítica aos governos
rios técnicos e seus compromissos éticos. Na populares. Muitas vezes, as denúncias contra os
busca por entender o que estava acontecendo, governos populares foram publicadas com gran-
fui estudar a história do jornalismo e encontrei a de alarde e pouquíssimo rigor nas apurações e
peça de Ben Jonson, The staple of news, escrita veriicação das fontes, enquanto as denúncias
em 1625, que retratava um momento semelhan- contra os governos neoliberais eram tímidas,
te ao atual. A invenção de uma nova tecnologia, cautelosas e logo abafadas e esquecidas.

Em O Mercado de Notícias, vemos muito mais da por trás das notícias, da notícia como entrete-
sua relação com os atores da peça do que com nimento de quem busca novidade sem critério,
os jornalistas escolhidos para o ilme. Como foi da fofoca e da maledicência como um prazer
o processo de escolha dos jornalistas?
cruel, dos “panletos escritos por quem não sai
Sim, o importante no caso dos jornalistas era de casa, sem uma sílaba de verdade”. Tudo isso
lhes dar voz, falar sobre o seu ofício, já que são, me parece, infelizmente, bastante atual.
ironicamente, uma categoria sem-mídia, pois
há pouquíssimo espaço para a discussão deste Entrevista con Jorge Furtado
tema. Escolhi jornalistas de vários veículos, jor- (O Mercado de Notícias), por Daniel Nolasco
nalistas cujo trabalho eu acompanho faz tempo, e Felipe Fernandes
nos quais reconheço capacidade e honestidade El documental utiliza varios recursos narrativos para elabo-
intelectual, e que sabia terem opiniões diferen- rar un panel histórico y crítico del periodismo y de la noticia.
¿Cómo se dio el proceso de elaboración de la película?
tes sobre vários dos temas tratados. Meu obje-
El proyecto nació de un sentimiento de que el periodismo
tivo principal era provocar dúvidas e estimular o brasileño comenzó el siglo 21 en crisis, una crisis resultante
debate. No caso dos atores, como sempre faço, de la revolución digital, que transformó todo, y también de
la transformación política vivida por el país, con una nueva
o trabalho é coletivo. Teatro é jogo, parceria. fuerza política llegando al poder y con la gran prensa asu-
miendo, por primera vez en su historia, un papel fuertemen-
Como você avalia a atualidade do texto da
te oposicionista. El diploma de periodismo dejó de ser obli-
peça original de Ben Jonson? gatorio, los diarios llenos de colaboradores no-periodistas,
hubo una caída en el público de los grandes vehículos de
Jonson era um grande comediante, dramaturgo
comunicación, caída de circulación, el in de algunos diarios
e também um sábio moralista. Queria transfor- y revistas, y una profusión de medios y redes sociales. Esto
mar o mundo a partir do palco. Ele tem como hizo que la gente creyese que el periodismo estaba con sus
días contados. A mí me pareció que el momento requería la
princípio – explicitado na epígrafe do poeta Ho- valorización de la profesión, con sus criterios técnicos y sus
rácio que usa para sua peça – a ideia de que o compromisos éticos. Buscando comprender lo que estaba
ocurriendo, estudié la historia del periodismo y encontré la
poema (o texto, a peça) deve, ao mesmo tempo, pieza de Ben Jonson, The staple of news, escrita en 1625,
divertir e ensinar: “O poema ensina ou delicia. que retrataba un momento muy similar al actual. La inven-
Ou ambos, e este é o que vicia”. Sua peça tem ción de una nueva tecnología, en la época la prensa de tipos
móviles, aumentó el volumen de información vehiculada y
uma moral clara, é didática, fala, entre outros te- también transformó profundamente las estructuras de po-
mas, do bom senso no uso da riqueza (pecúnia): der, con el fortalecimiento de la clase política, del parlamen-
to y de una burguesía con poder creciente, oponiéndose
“Nem escrava de prazeres tolos, nem feitora de al poder de la nobleza. He traducido la pieza con Liziane
desejos justos”. Jonson critica a futilidade dos Kugland y me sorprendí con la actualidad de las críticas y
observaciones de Jonson sobre la prensa recién nacida. Uti-
que querem aparecer nos jornais a qualquer licé la pieza como un guión para las entrevistas con grandes
custo, dos interesses políticos e econômicos periodistas brasileños.
En la película hay una clara discusión del poder e inluen- y económicos por detrás de las noticias, de la noticia como
cia de la noticia sobre la política o cómo el periodismo in- entretenimiento de quien busca novedad sin criterio, del
teriere en el destino político del país. ¿Cuál es su opinión cotilleo y de la maledicencia como un placer cruel, de los
sobre la forma con que la gran prensa brasileña aborda el “folletos escritos por quien no sale de casa, sin cualquier
gobierno actual? verdad”. Todo eso me parece, infelizmente, muy actual.
Una de las principales funciones de la prensa es ser crítica a
los gobiernos, a todos los gobiernos. El problema es que la
prensa tiene muchos intereses económicos y políticos, y es
Interview with Jorge Furtado
más crítica con los gobiernos que se oponen o limitan estos (O Mercado de Notícias), by Daniel Nolasco
intereses, como es el caso de los gobierno Lula y Dilma. No se and Felipe Fernandes
puede negar que la prensa fue muy generosa con los gobier-
nos militares y neoliberales y más crítica con los gobiernos The documentary ilm resorts to diferent narrative resour-
populares. Muchas veces, las denuncias contra los gobiernos ces to draw a historical and critical picture of the Journalism
populares se publicaron con bombos y platillos y muy poco and the news. I would like you to speak more about the
rigor en la investigación y veriicación de las fuentes, mientras movie-making process.
las denuncias contra los gobiernos neoliberales eran tímidas, The project was inspired by a feeling that the Brazilian Jour-
cautelosas y rápidamente encubiertas y olvidadas. nalism entered the 21st century in crisis, which was trigge-
red by a digital revolution that transformed everything, be-
En O Mercado de Notícias, vemos mucho más de su rela-
sides the political transform occurring in the country, where
ción con los actores de la pieza que con los periodistas es-
a new political force seized the power and motivated the
cogidos para la película. ¿Cómo fue el proceso de elección
major mass media to take the opposition’s side for the very
de los periodistas?
irst time. The degree in Journalism ceased to be mandatory,
Sí, lo importante en el caso de los periodistas era darles voz, newspapers teemed up with non-journalists, the most impor-
hablar sobre su oicio, ya que son, irónicamente, una cate- tant media outlets lost audience, the circulation shrank, some
goría sin medios, pues hay poquísimo espacio para la dis- newspapers and magazines closed up, and a profusion of
cusión de este tema. He elegido periodistas de varios vehí- new social media and networks could be witnessed. All of this
culos de comunicación, periodistas cuyo trabajo acompaño made many believe that Journalism was on borrowed grace.
hace mucho tiempo, en los cuales reconozco capacidad y To me the moment was ripe for appreciating the profession,
honestidad intelectual, y que sabía acerca de sus opiniones casting light on its technical criteria and ethical commitments.
diferentes sobre diversos temas tratados. Mi objetivo princi- Seeking to better grasp what was going on, I delved into the
pal era provocar dudas y estimular la discusión. En el caso history of Journalism and found the play by Ben Jonson, The
de los actores, como siempre hice, el trabajo es colectivo. staple of news, written in 1625, which depicted a moment
Teatro es juego, colaboración. similar to the current one. The invention of a new technolo-
¿Cómo avalúa la actualidad del texto de la pieza original gy, the movable type printing press at the time, boosted the
de Ben Jonson? amount of information circulating and upheaved the power
structures by strengthening the political class, the parliament
Jonson era un gran comediante, dramaturgo y también un
and the bourgeoisie, which was holding increasingly more
sabio moralista. Quería transformar el mundo desde un es-
power, as the nobility declined. I translated the play with Li-
cenario. Él tiene como principio – explicitado en el epígrafe
ziane Kugland and was awed by the contemporary feel of the
del poeta Horacio que utiliza en su pieza – la idea de que
Jonson’s criticism and remarks on the newborn press. I used
el poema (el texto, la pieza) debe, al mismo tiempo, diver-
the play as a guide to interview major journalists in Brazil.
tir y enseñar: “El poema enseña o deleita. O ambos, y es
esto que vicia”. Su pieza tiene una moral clara, es didáctica, The movie brings an overt discussion about the power and
trata, entre otros temas, del sentido común en el uso de la inluence of the news on the politics or how the Journalism
riqueza (pecunia): “Ni esclava de placeres bobos, tampoco interferes with the political outcomes in Brazil. What is your
hechora de deseos justos”. Jonson critica la futilidad de los opinion about how the Brazilian major mass media shows
que quieren estar en las noticias, de los intereses políticos the current government?

One of the press’ main functions is to criticize governments,
all of them. Nonetheless, the press has considerable eco-
nomic and political interests, and is much more critical of
the governments that oppose or limit their interests, like the
administrations of Luís Inácio Lula da Silva and Dilma Rous-
sef. There is no denying the fact that the press was fairly
generous with the military and neoliberal managements,
and much more censorious of the popular governments.
The complaints against the popular governments were lar-
gely meant to make a fuss and usually deprived of thorough
investigation and validation of sources, while the accusation
raised against the neoliberal governments tended to be shy,
cautious and soon covered and forgotten.
By watching O Mercado de Notícias, we are much more
acquainted with your relationship with the play actors than
with the journalists featured in the movie. How were the
journalists chosen?
Yes, I intended to give voice to the journalists, listen to them
speak about their profession, given that, ironically, they are
media-less professionals, as there is not a large space for
discussion of this subject. I have chosen journalists of seve-
ral media outlets, which I have been following for some time,
in whom I recognize intellectual honesty and capacity, and
made a bid for assorted opinions on the themes addressed.
My main goal was to prompt doubts and promote the deba-
te. As for the actors, the work was collective, as usual in my
productions. Theater is a game, a joint efort.
What do you think of the currency of the original script by
Ben Jonson?
Jonson was a big comedian, playwright and a canny moralist.
He wanted to transform the world with his plays. His principle
– made explicit by the epigraph of Horace used to introdu-
ce his play – is rooted on the concept that poetry (the text,
the play) should concomitantly amuse and teach: “The poetry
should either instruct or delight. Or it combines both, and this
is the cause of addiction.” His play has an unambiguous moral,
it is didactic, addresses, among other subjects, the good sen-
se to invest wealth (money): “Not slave unto their pleasures, or
a tyrant over their fair desires.” Jonson criticizes the shallow-
ness of those who want to be featured on newspapers at any
cost, the political and economic interests behind the news, the
journalistic news as an entertainment to those indiscriminate-
ly looking for novelty, the gossiping and slander as vicarious
pleasures, the “pamphlets made all at home containing no
syllable of truth.” Unfortunately, all of this seems sheer current.
R tatianne Pereira da Silva
F Andre Lavenere
E Fáuston da Silva
EL André Bezerra; Simone Marcelo;
Juliana Drummond
EP Fáuston Filmes Ltda
Meu Amigo Nietzsche

Fáuston Da Silva, Brasil, 2013, 15’
O improvável encontro entre Lucas e Nietzsche El improbable encuentro entre Lucas y Nietzsche será el
inicio de una gran revolución en la mente del niño, en su
será o início de uma grande revolução na mente familia y en la sociedad. Al inal, él no será más un niño. Será
do garoto, em sua família e na sociedade. Ao inal, una dinamita.
ele não será mais um menino. Será uma dinamite. *niñez
*infância The unlikely meeting of Lucas and Nietzsche will prompt a

contato: fauston7@gmail.com major revolution in the boy’s mind, his family and the society.
In the end, he will no longer be a boy anymore. He will be
a dynamite.
*childhood
81
Entrevista com Fáuston da Silva à fotograia clássica em que Rée e Nietzsche,
(Meu Amigo Nietzsche), como asnos, puxam uma carroça sobre a qual
por Luana Farias vai Salomé. O primeiro nome de Salomé, Lou,
também aparece escrito no quadro negro ao
Comente sobre o processo de construção de lado do de Rée e dentro de corações. O nome
seu curta, Meu Amigo Nietzsche, desde a ela-
do diretor da escola é referência ao principal
boração do argumento até a inalização.
tradutor de Nietzsche no Brasil. Vemos na pa-
O argumento do ilme foi criado por minha espo- daria a logo da Copa da Alemanha de 2006. A
sa, Tatianne da Silva, e por mim durante o último música que abre o ilme é o Assim Falou Zara-
semestre do curso de cinema da Universidade tustra (também nome do livro de Nietzsche que
de Brasília. O ilme foi inanciado por um edital Lucas encontra) do compositor alemão Richard
do Ministério da Cultura e foi totalmente roda- Strauss. A música do inal do ilme é uma com-
do na periferia da capital brasileira, Brasília, com posição feita pelo próprio Nietzsche que air-
elenco composto principalmente por não atores. mou que ela deveria seu usada para lembrá-lo.
Já participou e venceu dezenas de importantes
Comente sobre as possibilidades de relexão
festivais de cinema no Brasil e no mundo.
acerca dos Direitos Humanos no Brasil que seu
O ilme tenta associar a periferia do Brasil a uma curta pode proporcionar.
ilosoia nascida muito longe daqui em termos O ilme Meu Amigo Nietzsche é uma comédia
de tempo (século XIX) e espaço (Alemanha). que aborda temas comuns aos grandes centros
Para isso, os elementos que já nos são familia- urbanos do Brasil e do mundo: o analfabetismo
res, os personagens, as ruas e casas brasileiras, funcional, a educação como elemento transfor-
o futebol, a escola, o lixão, etc., icam rodeados mador, a valoração intelectual de cada ser hu-
por elementos que fazem referência a Nietz- mano, a timidez das instituições de educação, o
sche e à Alemanha. Elementos como o número preconceito velado e a infância (com seu lúdico
da sala de aula de Lucas (na abertura do ilme) e sua inocência que não conhecem fronteira
1944, data de nascimento de Nietzsche. Um dos econômica). Além de tudo isso, o ilme tem Niet-
garotos que acompanham Lucas, o que acaba zsche e Marx. Esse conjunto de temas possibilita
vencendo a corrida da pipa, tem escrito Rée em uma extensa discussão sobre Direitos Humanos
sua camisa, amigo e arquirrival de Nietzsche no Brasil de uma forma menos abstrata. Lucas,
pelo coração de Lou Salomé. A palavra Salomé o garoto do ilme, personiica e materializa os
também aparece graitada em uma parede de milhares de brasileiros que não têm acesso a
rua ao lado de um desenho que é referência uma educação de qualidade, que vivem à mar-

gem da sociedade e que, de certa forma, estão del Mundial de Alemania en 2006. La canción de apertura
de la película es Assim Falou Zaratustra (también nombre
excluídos de um contexto básico de segurança del libro de Nietzsche que Lucas encuentra) del compositor
de direitos garantidos pela Constituição. Ao dar alemán Richard Strauss. La canción del inal de la película es
una composición hecha por el propio Nietzsche que airmó
voz a esses milhares de brasileiros, o ilme nos
que se debería utilizar para recordarlo.
aproxima de uma realidade que por vezes é ne-
Comente sobre las posibilidades de relexión de su corto-
gligenciada. Dessa forma, o ilme traz a relexão metraje acerca de los Derechos Humanos en Brasil.
sobre Direitos Humanos de um modo direto e La película Meu Amigo Nietzsche es una comedia que trata
de temas comunes a los grandes centros urbanos de Brasil
bem mais próxima do público.
y del mundo: el analfabetismo funcional, la educación como
elemento transformador, la valoración intelectual de cada
Entrevista con Fáuston da Silva ser humano, la timidez de las instituciones de educación,
el prejuicio velado y la niñez (con su lúdico y su inocencia
(Meu Amigo Nietzsche), por Luana Farias
que no tienen frontera económica). Además, la película
Comente sobre el proceso de construcción de su cortome- tiene Nietzsche y Marx. Estos temas permiten una amplia
traje, Meu Amigo Nietzsche, desde de la construcción del discusión sobre derechos humanos en Brasil de una forma
argumento hasta la inalización. menos abstracta. Lucas, el joven de la película, personiica
y materializa miles de brasileños que no tienen acceso a la
El argumento de la película fue creado por mi esposa, Ta-
educación de calidad, que viven al margen de la sociedad
tianne da Silva, y por mí durante el último semestre del
curso de cine de la Universidad de Brasilia. La película fue y que, de alguna manera, están excluidos de un contexto
inanciada por un anuncio del Ministerio de la Cultura y fue básico de derechos constitucionales asegurados. Dando
totalmente ilmada en el suburbio de la capital brasileña, voz a estos brasileños, la película nos acerca a una realidad
Brasilia, con elenco compuesto principalmente por no acto- que muchas veces descuidamos. Así, la película permite la
res. Ya ha participado y fue premiada en decenas de impor- relexión sobre los derechos humanos de una forma directa
tantes festivales de cine en Brasil y en el mundo. y muy próxima al público.
La película intenta asociar el suburbio de Brasil a una ilo-
sofía nacida muy lejos en términos de tiempo (siglo XIX) y Interview with Fáuston da Silva
espacio (Alemania). Los elementos ya no son comunes, los
(Meu Amigo Nietzsche), by Luana Farias
personajes, las calles y casas brasileñas, el fútbol, la escue-
la, los vertederos ilegales, etc. están rodeados de elemen- Could you please describe the making process of your short
tos que hacen referencia a Nietzsche y a Alemania. Elemen- ilm, Meu Amigo Nietzsche, since the plot development until
tos como el número del aula de Lucas (en el inicio de la the locked cut version.
película) 1944, fecha de nacimiento de Nietzsche. Uno de
The movie plot was concocted by my wife, Tatianne da Silva,
los chicos que acompañan a Lucas, que gana el campeona-
to de cometas, tiene en su camisa escrito Rée, amigo y rival and myself during the last semester in the Cinema Under-
de Nietzsche en la disputa por el corazón de Lou Salomé. La graduate Program at the University of Brasília. The movie
palabra Salomé también surge pintada en una pared de la arranged support through the selection for public funding of
calle, al lado de un dibujo que hace referencia a la fotografía the Ministry of Culture and was fully shot on the outskirts of
clásica en la que Rée y Nietzsche, como asnos, conducen the country’s seat of government, Brasília, with a cast mainly
un carro sobre el que está Salomé. El primer nombre de made up of non-actors. It has participated and won dozens
Salomé, Lou, también aparece escrito en la pizarra al lado of important cinema festivals in Brazil and overseas.
del nombre de Rée y dentro de corazones. El nombre del The movie tries to associate the Brazilian periphery with a
director de la escuela es referencia al principal traductor de philosophy developed very distant, considering its time (the
Nietzsche en Brasil. En la panadería también hay el logotipo 19th century) and space (Germany). Aiming that purpose, the
elements with which we are already familiar, the Brazilian
characters, streets and houses, the soccer, the school, the
landill etc., are surrounded by elements alluding to Nietzs-
che and Germany. Elements such as the number of Lucas’
classroom (in the movie’s opening scene): 1944, the Nietzs-
che’s date of birth. One of the boys who hang around with
Lucas, who ends up winning the kite race, has the name
Rée printed on his shirt. Rée was a friend of Nietzsche, but
also his archenemy in the joust for the love of Lou Salomé.
The word Salomé also appears on the graiti writing on a
street wall by the side of a drawing that alludes to the classic
picture in which Rée and Nietzsche, like donkeys, drag a
wagon carrying Salomé atop of it. The irst name of Salomé,
Lou, also appears written on the chalkboard near the Rée’
name and inside hearts. The school’s principal is named af-
ter the Brazilian most renowned translator of the Nietzsche’s
books. In the baker’s, there is a logo of the 2006 FIFA World
Cup Germany. The song opening the movie is Thus Spake
Zarathustra (which is also the Nietzsche’s book Lucas stum-
bles upon), by the German composer Richard Strauss. The
ending movie song is a composition by the very Nietzsche,
who stated that it should be played in his memory.
Please comment on the possibilities of relection about Hu-
man Rights in Brazil that can be prompted by your short ilm.
Meu Amigo Nietzsche is a comedy that touches on subjects
which are close to the major urban centers in Brazil and
abroad: functional illiteracy, education as a transformational
tool, the intellectual appreciation of each human being, the
backwardness of educational institutions, concealed preju-
dice and childhood (with its playfulness and innocence that
know not of economic conines). Over and above, Nietzsche
and Marx are also characters of the movie. This array of the-
mes allows for a wide-ranging discussion on the Brazilian hu-
man rights in a less theoretical manner. Lucas, the boy in the
movie, personiies and embodies the thousands of Brazilians
bereft of access to quality education, on the margins of society
and who somehow are cast aside from the basic safety rights
enshrined in the Constitution. By giving voice to thousands of
Brazilians, the movie zooms in an often-neglected reality. With
it, the movie relects on the human rights in a straightforward
manner, which is quite closer to the audiences.

R Ines Marzouk
F Haitham Zaki
E Mahmoud Metwaly
EP Al Masry Al Youm
Video periodista relata su cobertura de los conlictos en

Mohamed Mahmoud...Herald Mohamed Mahmoud, la calle fue inmortalizada por los en-
dos Revolucionários frentamientos entre las fuerzas de seguridad y manifestan-
tes durante las protestas contra el Consejo Supremo de las
Ines Marzouk, Egito, 2012, 11’
Fuerzas Armadas egipcias en noviembre de 2011. El corto-
metraje presenta el material grabado en los siete días de la
Video-jornalista reconta sua cobertura dos conli- violenta represión contra manifestantes que resultó en gra-
ves heridos y un gran número de muertos. La película tam-
tos em Mohamed Mahmoud, a rua que icou fa- bién incluye una reinterpretación de la experiencia vivida
mosa pelos embates entre as forças de seguran- por la periodista y entrevistas con manifestantes presentes
en el acontecimiento narrado.
ça e manifestantes durante os protestos contra o
*democrácia y Derechos Humanos; mujer
Conselho Supremo da Forças Armadas egípcias
em novembro de 2011. O curta-metragem apre- A video journalist recollects his coverage of the conlicts at
senta o material gravado nos sete dias da violenta Mohamed Mahmoud, the street which became well known
for the clashes between security forces and demonstrators
repressão contra manifestantes que resultou em during the protests against the Egyptian Supreme Council
feridos graves e um grande número de mortos. for Armed Force in November 2011. This short ilm presents
O ilme inclui ainda a reencenação da experiência the material recorded on the seven days of violent repres-
sion against the demonstrators which resulted in severely
vivida pela jornalista e entrevistas com manifes- injured people and a great number of casualties. The movies
tantes presentes no acontecimento narrado. still brings the dramatization of the experience lived by the
journalist and interviews with demonstrators who were on-
*democracia e Direitos Humanos; mulher lookers at the spot.
contato: ines.editor@gmail.com *democracy and Human Rights; women
85
Entrevista com Ines Marzouk ferente da situação se comparadas ao que se
(Mohamed Mahmoud... costuma ver na grande mídia?
Herald dos Revolucionários), Os eventos em Mohamed Mahmoud ocorreram
por Felipe Fernandes de uma hora para a outra, num sobressalto. Não
havia muitos jornalistas presentes, em especial
Desde o início de seu ilme percebemos que dos meios de comunicação de massa. Eu esta-
o seu olhar sobre a revolução é apresentado
va lá porque pressentia que algo iria acontecer.
do ponto de vista subjetivo do diretor. Por que
escolheu adotar essa posição, em frente da E aconteceu. O lugar de onde estava ilmando
câmera, e como foi o processo de elaboração era muito próximo dos acontecimentos e, certa-
do ilme? mente, nada seguro. Era uma sacada bem pró-
Decidi que este seria o meu posicionamento xima, tinha gás e eu tive que usar máscara de
porque eu também fazia parte do que estava proteção. Além disso, as forças policiais dispa-
acontecendo no país naqueles dias. Era mais ravam tiros. Havia um dilema entre permanecer
fácil mostrar as emoções e os efeitos daque- na sua posição e ilmar ou participar. Achei que
les acontecimentos se estivesse na frente da seria mais útil ilmando os acontecimentos.
câmera. Também queria ter uma perspectiva Ao se expor no ilme, você também passa a
diferente. Durante as sublevações, eu traba- retratar a mulher em meio a uma revolução.
lhava para um jornal egípcio e tinha ilmado o Como você analisa a participação feminina no
atual cenário político egípcio?
que acontecia, de trás da câmera. Dessa vez,
eu quis produzir algo mais próximo e pessoal. As mulheres desempenharam um papel crucial
Para a preparação do ilme, primeiro eu escre- durante a revolução e atualmente ainda estão no
vi o meu testemunho sobre os acontecimentos centro da vida política do país. Na sociedade egíp-
em Mohamed Mahmoud. Depois, tentei encon- cia, as mulheres e o seu simbolismo são utilizados
trar algumas pessoas que foram captadas pela pelos diferentes partidos para alcançar os seus ob-
câmera. Por im, escrevi o roteiro e ilmei. jetivos políticos, mas elas também têm uma partici-
pação muito ativa e independente na política, inclu-
Em Mohamed Mahmoud... Herald dos Revolu-
sive sofrendo as consequências dessa atividade.
cionários, com maior frequência, as imagens
da revolução são ilmadas de cima, reservando As pichações nas paredes da rua Mohamed
um distanciamento seguro, e propondo uma vi- Mahmoud registram momentos importantes da
são geral dos fatos. Como cineasta e jornalista, história egípcia. Poderia nos falar mais sobre a
você acredita que as imagens que produziu da relação entre essa rua, arte urbana, revolução e
revolução conseguiram reproduzir um olhar dias pessoas que circulam por ela cotidianamente?

A arte urbana desempenhou um papel muito im- fueron capaces de reproducir una perspectiva diferente de la
situación si comparadas al que se ve en los grandes medios?
portante no confronto com o poder antes e pós
Los acontecimientos en Mohamed Mahmoud se produjeron
-revolução, em especial pelas expressões artísti- repentinamente. No había muchos periodistas presentes,
cas, como as pichações na Mohamed Mahmoud especialmente de los medios de comunicación de masa. Yo
estaba allí porque sentí que algo iba a ocurrir. Y así fue. El
e outras ruas de Cairo. Essa importância é acen- lugar en el que estaba ilmando era muy próximo a los acon-
tuada pelo fato de que a maior parte das picha- tecimientos y, sin duda, nada seguro. Era un balcón muy
próximo, había gas y tuve que usar máscara de protección.
ções é consistentemente apagada das paredes Además, las fuerzas policiales disparaban. Era difícil decidir
pelas instituições estaduais. Mas as paredes são entre mantenerse en su posición y ilmar o participar. Pensé
que sería más útil ilmando los acontecimientos.
pintadas novamente, o que é um símbolo da re-
Con la exposición en la película, también se retrata la mujer
sistência. Por óbvio, no caso da Mohamed Mah- en medio de una revolución. ¿Cómo analiza la participación
moud, a mensagem é transmitida não só pelas femenina en el actual escenario político egipcio?
pichações, mas também pela própria rua. Las mujeres desempeñaron un papel crucial durante la re-
volución y actualmente todavía están en el centro de la vida
política del país. En la sociedad egipcia, se utilizan las muje-
Entrevista con Ines Marzouk (Mohamed res y su simbolismo por los distintos partidos políticos para
alcanzar sus objetivos políticos, pero ellas también tienen
Mahmoud... Herald dos Revolucionários), por
una participación muy activa e independiente en la política,
Felipe Fernandes incluso con las consecuencias de esta actividad.
Desde el inicio de su película, hemos percibido que su mi- Las pintadas en las paredes de la calle Mohamed Mahmoud
rada sobre la revolución se presenta desde el punto de vis- registran momentos importantes de la historia egipcia. ¿Podría
ta subjetivo del director. ¿Por qué ha elegido adoptar esta hablar más sobre la relación entre esta calle, arte urbana, re-
posición, en frente de la cámara y cómo fue el proceso de volución y las personas que transitan cotidianamente por ella?
elaboración de la película? El arte urbano desempeñó un papel muy importante en la
Decidí que este sería mi posicionamiento porque yo tam- confrontación con el poder antes y post revolución, en par-
bién formaba parte de lo que estaba ocurriendo en el país ticular por las expresiones artísticas, como las pintadas en
en aquellos días. Era más fácil mostrar las emociones y los la calle Mohamed Mahmoud y en otras calles de Cairo. Esta
efectos de aquellos acontecimientos en frente de la cámara. importancia se destaca por el hecho de que gran parte de
También quería una perspectiva diferente. Durante las su- las pintadas se apaga de forma consistente de las paredes
blevaciones, trabajaba para un diario egipcio y había ilma- por las instituciones estatales. Pero se pintan las paredes de
do lo que ocurría, detrás de la cámara. Esta vez, me gustaría nuevo, ya que es un símbolo de la resistencia. Obviamente,
producir algo más próximo y personal. Para la preparación en el caso de la calle Mohamed Mahmoud, el mensaje se
de la película, primero escribí mi relato sobre los aconteci- transmite no sólo por las pintadas, sino por la propia calle.
mientos en Mohamed Mahmoud. Después, busqué a algu- Interview with Ines Marzouk (Mohamed
nas personas que fueron captadas por la cámara. Por último,
escribí el guión y ilmé.
Mahmoud... Herald dos Revolucionários),
by Felipe Fernandes
En Mohamed Mahmoud... Herald dos Revolucionários, con
mayor frecuencia, las imágenes de la revolución son ilmadas From the beginning of your ilm we know that your regard
desde arriba, reservando un distanciamiento seguro y permi- about the revolution is presented as the director’s subjective
tiendo una visión general de los hechos. Como cineasta y pe- point of view. Why did you chose to take this position, in front
riodista, ¿cree que las imágenes que produjo de la revolución of the camera, and how was the movie’s elaboration process?
I decided to take this position because I was also part of larly artistic expressions such as the graities in Mohamed
what was going on in the country during those days. It was Mahmoud and other streets in Cairo. This importance is hi-
easier to show the emotions and efects that those events ghlighted by the fact that most of the graities are regularly
had on me if I was in front of the camera. I also wanted to erased from the walls by the state institutions. But the walls
have a diferent perspective. During the uprisings I was wor- are painted again and again as a symbol of resistance. Ob-
king for an Egyptian newspaper and I had ilmed the events viously, in the case of Mohamed Mahmoud, the message is
from behind the camera. Now I wanted to do something clo- not only in the graities, but in the street itself.
ser and more personal. To prepare the movie I irst wrote my
testimony of the events in Mohamed Mahmoud. Then I tried
to ind some people who were in front of the camera. Finally,
I wrote the script and ilmed it.
In Mohamed Mahmoud... Herald of the Revolutionaries, the
images of the revolution are frequently shot from above,
from a safe, distante place, giving us a general vision of the
facts. As a ilm-maker and also as a journalist, do you think
that the images you produce of the revolution succeed in
showing a diferent regard from the situation comparing to
what people are used to see in the major mass media?
The events in Mohamed Mahmoud occurred suddenly, by
surprise. There were not many journalists present, particularly
from the mass media. I was there because I had the feeling
that something was going to happen. And it did. The place
from which I was ilming was very near to the events and for
sure not as safe as you think. I was in a balcony just there,
there was gas and I had no mask to protect me from it. And
also the police was shooting. There is always the dichotomy
between staying in your position and ilming or participating. I
thought I would be more helpful by shooting the events.
From the moment in which you reveal yourself in the movie,
you also reveal as a woman in the midst of the revolution.
How do you analyze women’s participation in Egyptian po-
litics nowadays?
Women played a crucial role during the revolution and nowa-
days they are still in the middle of the political life in the coun-
try. Women and their symbolism in this society are used by the
diferent parties to achieve their political goals, but they also
have a very active and independent participation in politics
and they are sufering the consequences of this activity.
The graities on Mohamed Mahmoud street walls they re-
cord meaningful moments os Egypt’s history. Could you tell
us a bit more about the relation between this street, urban
art, revolution and people who go there every day?
Urban art has played a very important role in the confron-
tation with power during and after the revolution, particu-

R Dafne Capella
F tito Manu e Jonathan
Riquebourg
E Isabel Castro
EP Abrasiva
Polinter
Dafne Capella, Brasil, 2012, 56’
Na caçamba abafada de um camburão policial, En una cubeta de un furgón policial, se transieren prisio-
neros de una cárcel a otra. Arrestados, en su mayoría, por
prisioneiros são transferidos de uma penitenciá-
pequeños delitos o crímenes contra el patrimonio, ellos se
ria à outra. Detidos, em sua maioria, por peque- encuentran ahora en un limbo burocrático, compartiendo
nos furtos ou crimes contra o patrimônio, eles celdas muy llenas que no existen legalmente. Aunque pare-
zca una novela kakiana, se trata del día a día de Polinter, el
se encontram agora em um limbo burocrático, sistema penitenciario de Río de Janeiro.
compartilhando celas superlotadas que legal- *personas en la cárcel; Derechos Humanos y seguridad pública
mente não existem. Apesar de parecer um ro-
In the stufy truck of a police van, prisoners are transferred
mance Kakiano, trata-se do dia-a-dia da Polin- from a penitentiary to another. Arrested mostly by misdemea-
ter, o sistema prisional do Rio de Janeiro. nor or theft, they are now lost in the oblivion of red tape,
sharing overcrowded cells that do not exist according to the
*pessoas em situação prisional; Direitos Humanos law. Although it resembles a Kaka’s romance, it is only the
e segurança pública routine of Polinter, the correctional system of Rio de Janeiro.
contato: arteabrasiva@gmail.com *imprisoned people; Human Rights and public security
89
Entrevista com Dafne Capella ilmagem e passar por um processo de conven-
(Polinter), por Daniel Nolasco cimento. Primeiro, com o coletivo; e depois, indi-
vidualmente, com os entrevistados. Os policiais,
Como foi que Polinter começou? Como foi sua por sua vez, temiam mostrar o rosto, pois muitos
aproximação com o tema e com o universo que
vivem nas mesmas comunidades em que fazem
o documentário registra?
operações e tem medo de represálias se identii-
Eu trabalhei como fotógrafa na Assembleia Le- cados. A administração, foi desde o princípio, mui-
gislativa do Rio de Janeiro e frequentemente to solícita em explicar os mecanismos do sistema.
acompanhava a Comissão de Direitos Huma-
O ilme procura a todo momento mostrar dois
nos em visitas às carceragens da Polinter. Eram
universos dentro de uma Polinter: os funcioná-
todas superlotadas, havia celas em que cada rios de um lado, os detentos de outro. Manter
preso dispunha de 6 centímetros quadrados e a um equilíbrio entre esses dois mundos foi uma
temperatura passava de 50 graus Celsius. Saía preocupação durante a montagem?
dali e ouvia que “se prende pouco no Brasil”. O Creio que não se trata de dois universos, mas
ilme é parte de uma vontade de discussão so- de duas faces da mesma moeda. De um lado, os
bre o assunto. Não se prende pouco. A questão presos – pobres, em sua maioria negros, deti-
é quem se prende e por quê. dos por delitos leves e crimes contra o patrimô-
Uma das características do ilme é a proximida- nio – são o retrato de um abandono deliberado
de da câmera com as personagens, tanto com do Estado, com seus direitos violados desde
os detentos quanto os funcionários da Polinter. muito antes de entrarem na Polinter. Do outro
Como foi a aproximação com essas pessoas e lado, o policial, mal treinado, mal remunerado
quais diiculdades, neste sentido, você enfren- e que, na maioria das vezes, busca a proissão
tou ao longo das ilmagens?
por falta de opção, pela necessidade de um sa-
A preocupação comum a quase todos os presos lário ixo. Muitos cresceram e moram nas mes-
era ter sua imagem explorada e “escrachada” de mas comunidades que são obrigados a invadir
forma humilhante na televisão. Além disso, um em operações. A polícia brasileira é uma das
espaço com 400 homens coninados em más que mais mata no mundo, mas é também uma
condições, sem qualquer privacidade não é um das que mais morre. A vida de ambos vale muito
ambiente facilitador para que as pessoas iquem pouco ou nada nesse jogo. O que buscamos na
à vontade para contar suas histórias e se expor. montagem foi mostrar equilibradamente os di-
Quase todas as vezes que entrava nas carcera- ferentes ângulos de uma mesma realidade, e os
gens era necessário reairmar as intenções da mecanismos de funcionamento deste universo.

A polícia no Brasil e seu sistema carcerário é Una de las características de la película es la proximidad
de la cámara con los personajes, tanto con los prisioneros
amplamente criticado, pela corrupção, por sua
como los funcionarios de Polinter. ¿Cómo fue la aproxima-
precariedade, a ineiciência etc. Qual é a sua ción con estas personas y cuáles las diicultades, en este
opinião sobre essa questão? sentido, ha enfrentado durante las ilmaciones?
La preocupación común a casi todos los prisioneros era te-
Quando você conversa com um menino como ner su imagen explorada y expuesta de forma humillante en
o Luan, que aos 19 anos já foi preso 32 vezes, la televisión. Además de eso, un espacio con 400 hombres
coninados en pésimas condiciones, sin cualquier privaci-
ou quando você simplesmente analisa as esta- dad no es un ambiente facilitador para que las personas
tísticas e vê um índice de reincidência de 70% se sientan bien para contar sus historias y exponerse. Casi
todas las veces que entraba en las cárceles era necesario
entre os presos, ica óbvia a ineicácia deste
reairmar las intenciones de la ilmación y pasar por un pro-
sistema, se estamos falando da tentativa de ceso de convencimiento, primero con todo el grupo y des-
ressocialização. Mas, na verdade, parece que pués, individualmente, con los entrevistados. Las policías,
por su vez, temían mostrar la cara, pues muchos viven en
a prisão tem um outro propósito para o qual se las mismas comunidades en que hacen operaciones y tie-
faz muito eicaz: servir como depósito de uma nen medo de represalias caso sean reconocidos. La admi-
nistración fue desde el principio muy solícita en explicar los
parcela da sociedade que já não tem mais ser- mecanismos del sistema.
ventia no nosso sistema econômico. A polícia La película buscar mostrar dos universos dentro de una
entra como força repressora de ponta, parte Polinter: los empleados de un lado, los prisioneros de otro.
¿Mantener un equilibrio entre estos dos mundos fue una
desta lógica de extermínio. E como corporação preocupación durante el montaje?
militar, reproduz belicamente aquilo que faze- Creo que no son dos universos, sino dos caras de la misma
moneda. De un lado, los prisioneros – pobres, en su mayoría
mos socialmente: constrói a ideia de um inimi-
negros, detenidos por delitos leves y crímenes contra el patri-
go a ser combatido, estigmatizado na igura do monio – son la imagen de un abandono deliberado del Esta-
jovem pobre e negro. do, con sus derechos violados desde antes de la entrada en
Polinter. De otro lado, la policía, mal entrenada, mal remune-
rada y que, en la mayoría de las veces, busca la profesión por
Entrevista con Dafne Capella (Polinter), falta de opción, por la necesidad de un salario ijo. Muchos
crecieron y viven en las mismas comunidades que son obli-
por Daniel Nolasco gados a invadir en operaciones. La policía brasileña es una
¿Cómo comenzó Polinter? ¿Cómo fue su aproximación con de las que más mata en el mundo, pero es también una de las
el tema y con el universo que el documental registra? que más muere. La vida de ambos vale muy poco o nada en
este juego. Lo que buscamos en el montaje fue mostrar equi-
Trabajé como fotógrafa en la Asamblea Legislativa de Rio de libradamente los diferentes ángulos de una misma realidad, y
Janeiro y frecuentemente acompañaba la Comisión de De- los mecanismos de funcionamiento de este universo.
rechos Humanos en visitas a las cárceles de Polinter. Eran
todas superpobladas, con celdas en que cada prisionero te- La policía en Brasil y su sistema penitenciario es amplia-
nía sólo 6 centímetros cuadrados y la temperatura superaba mente criticado, por la corrupción, por su precariedad, la
los 50 grados Celsius. Al salir todavía escuchaba que “se ineiciencia etc. ¿Cuál es su opinión sobre esta cuestión?
arresta poco en Brasil”. La película es parte de un deseo de Cuando se habla con un joven como Luan, que a los 19 años
discutir el asunto. No se arresta poco. El problema es quien ya fue detenido 32 veces, o cuando simplemente analiza
se arresta y por qué razón. las estadísticas y ve un índice de reincidencia del 70% entre
los prisioneros, queda obvia la ineicacia de este sistema, si At all time, the movie tries to show two universes inside Po-
consideramos el objetivo de resocialización. Pero, en rea- linter: on the one side, the employees, and the prisoners,
lidad, parece que la cárcel tiene un otro propósito para el on the other. Was keeping the balance between these two
cual es muy eicaz: servir como depósito de una parte de la worlds a concern during the montage?
sociedad que ya no tiene más utilidad en nuestro sistema I believe that these are not two diferent universes but two si-
económico. La policía entra como fuerza represora, parte de des of the same coin. On the one hand, the prisoners – poor,
esta lógica de exterminio. Y como corporación militar, repro- mostly black, arrested on petty thefts – are the most typical
duce bélicamente lo que hacemos socialmente: construye example of the deliberate neglect by the government, having
la idea de un enemigo a ser combatido, estigmatizado en la their rights infringed even before being admitted to Polinter.
igura del joven pobre y negro. On the other, the law enforcers are poorly trained, earn insu-
icient compensations and, most of the times, resort to this
occupation out of lack of options and the need for a ixed
Interview with Dafne Capella (Polinter), pay. Many grew up in the same communities they have to in-
by Daniel Nolasco vade during ield operations. The Brazilian law enforcers are
one of the world’s biggest killers, but also undergo one the
How Polinter started? How did you approach this subject highest number of casualties. The lives of both of them have
and the universe displayed by the documentary ilm? very little worth in this game, if any. The montage was targe-
When I worked as a photographer in the Legislative Assem- ted at evenly showing the diferent angles to the same reality,
bly of Rio de Janeiro, I used to accompany the Commission along with this universe’s operating mechanisms.
of Human Rights in visits to the prisons of Polinter. All of The Brazilian police and its prison system are severely criti-
them were overcrowded, there were cells with 6 square cized on corruption, poor conditions, ineiciency etc. What
centimeters for each prisoner, and a temperature as high as is your opinion about this?
50 degrees Celsius. I used to leave this correctional facility
When you talk to a boy like Luan, who, at the age of 19, has
and hear: “there are few detentions in Brazil.” The movie is
already been arrested 32 times, or when you simply review
part of the will to discuss this subject. There are not few de-
the statistics and see a recidivism index of 70% among the
tentions. The point is who is arrested and why.
prisoners, you are drawn to conclude that the system is un-
One of the movie’s characteristics is the nearness between deniably ineicient when it comes to reformation. Although,
the camera and the characters, both the prisoners and em- in truth, there is one absolutely convincing purpose: correc-
ployees of Polinter. How did you accost these people and tional facilities are depots where a part of the society ren-
which were the diiculties faced along the shooting? dered useless to our economic system is stored. The police
works as the repressive force on one end, and is part of the
The main concern of almost all prisoners was having their
extermination logic. It is like a military corporation, war-wise
image exploited and “ridiculed,” being showed in a humi-
reproducing what we do on the social side: it igures out the
liating manner in the TV. In addition to this, a space with
enemy to be defeated, stigmatized in the igure of the young
400 men conined in poor conditions, without any privacy,
and black individuals.
is not an environment conducive for people to be at ease
to tell their histories and expose themselves. Almost every
time I entered the correctional facility I had to reassure my
intentions to take the shots and undertake a process of
persuasion, irst collectively and, then, individually with
the interviewees. The law enforcers, in turn, were afraid to
show their faces, as many of them lived in the same com-
munities where ield operations were carried out and were
worried about possible reprisals. The administration has
been helpful since the beginning, and explained how the
system worked.

R Sérgio Valentim
F Josemar Albino e Sergio
Valentim
E thais Fernandes
EP Coletivo Catarse
EL Lorivaldino da Silva
e Ligia da Silva
Quilombo da Familia Silva

Sérgio Valentim, Brasil, 2012, 15’
Este documentário conta a história do primei- Este documental cuenta la historia del primer quilombo ur-
bano reconocido e intitulado de Brasil, que se encuentra en
ro quilombo urbano reconhecido e titulado do una zona privilegiada, cerca del centro de Porto Alegre. La
Brasil, localizado em uma área nobre, próximo resistencia de este pueblo evoca los antepasados que lu-
charon por la libertad y que hoy luchan por sus derechos y
ao centro de Porto Alegre. A resistência desse por las tierras que habitan hace casi cien años.
povo evoca os antepassados que lutaram pela *población negra
liberdade e que hoje lutam pelos seus direitos
e pelas terras que habitam há quase cem anos. This documentary ilm tells the story of an urban quilombo
recognized and titled in Brazil, located in a noble area, near
*população negra downtown the city of Porto Alegre, in the State of Rio Grande
do Sul. The resistance of this people evokes the predeces-
contato: svjr@terra.com.br sors who fought for freedom and now struggle for their rights
and the lands where they have been living for almost one
hundred years.
*black population
93
Entrevista com Sérgio Valentim a sua história, essa música ecoava sempre na
(Quilombo da Família Silva), minha cabeça. Parece até que o Gonzaguinha
por Daniel Nolasco havia feito essa composição para este ilme. Pois
a música trata de uma família qualquer, a famí-
Como foi o processo de produção de Quilombo lia Silva, que como muitas famílias buscam as
da Família Silva? Como aconteceu o primeiro
grandes cidades atrás de melhores condições
contato com a Família Silva?
de vida, expressas pelo autor como sendo uma
O processo de produção deste documentário se
busca pelo pote de ouro, mas acaba como “mais
inicia com a minha participação no movimento
uma família a serviço da graça e do humor, da
quilombola através da Frente Nacional em De-
cultura e do descanso do telespectador”. Ven-
fesa dos Territórios Quilombolas do RS, da qual
do a cidade grande como um moedor de carne
o Quilombo da Família Silva faz parte. O docu-
que destrói com os sonhos dos Silvas. Mas os
mentário tem uma preocupação etnográica de
quilombolas da família Silva conseguiram deixar
mostrar o modo de vida quilombola que ainda
de ser uma família qualquer e tornaram-se um
permanece vivo nos dias de hoje e localizada no
grande exemplo para outros tantos quilombos
centro de Porto Alegre. Este documentário parte
que estão conseguindo garantir seus direitos e
da ideia da Frente Quilombola do RS que via o
ter o reconhecimento da sociedade.
documentário como uma forma de divulgar a luta
desta família e contribuir para o processo de re- Você acha que os conlitos gerados pelo fato
gularização do território que ainda está em curso. do Quilombo da Família Silva estar situado em
uma das regiões mais valorizadas de Porto Ale-
A Família Silva tornou-se uma referência na luta
gre, e as tensões sociais e raciais que essa pro-
quilombola no Brasil, sendo que a partir da sua ximidade provoca, pode ser interpretada como
conquista outros quilombos urbanos consegui- um microcosmo dos conlitos raciais dentro da
ram reconhecimento e titulação de suas áreas. capital gaúcha?
Quilombo da Família Silva começa e termina Sem dúvida pode e deve ser interpretada dessa
com a música “Uma Família Qualquer”, de Luiz forma. O Rio Grande do Sul vive muito esse con-
Gonzaga Jr. Por que a escolha dessa música? lito velado com as pessoas de pele negra, de-
Essa música já me era conhecida desde os tem- vido ao racismo ser ainda uma instituição muito
pos de criança. Meu pai, que era radialista e tinha forte na sociedade gaúcha e no mundo, na ver-
uma grande coleção de discos, gostava muito do dade. Ao contrário do que se difundiu por anos,
Luiz Gonzaga Jr. Quando fui pela primeira vez no os gaúchos são mais africanos que europeus
Quilombo da Família Silva e comecei a conhecer em vários aspectos culturais que apenas estão

invisíveis ou foram camulados, pois Porto Ale- Quilombo da Família Silva se inicia y termina con la canción
“Uma Família Qualquer”, de Luiz Gonzaga Jr. ¿Por qué esta
gre, por exemplo, tem mais casas de religião canción?
africana do que Salvador. A capital gaúcha hoje Ya conocía esta canción desde niño cuando mi padre, profe-
tem cinco quilombos urbanos titulados e reco- sional de la radio y con una gran colección de discos, era fan
de Luiz Gonzaga Jr. Cuando fui por primera vez al Quilombo da
nhecidos pelos órgãos governamentais. A Fren- Familia Silva y conocí su historia, esta canción siempre resona-
te Quilombola do RS estima que existam mais ba en mi cabeza. Incluso parece que Gonzaguinha había hecho
esta composición para esta película, porque la música habla de
de 500 quilombos em todo o estado, sendo que una Família Qualquer, la familia Silva, que como muchas buscan
180 deles em processo de reconhecimento e a las grandes ciudades para mejores condiciones de vida, ex-
ainda sem o título da terra. O fato de o Quilom- presadas por el autor como una búsqueda por el pote de oro,
pero que termina como “más una familia al servicio de la gracia
bo da Família Silva estar numa área que hoje é y el humor, la cultura y el descanso del telespectador”. Se con-
supervalorizada, onde moram apenas pessoas sidera la ciudad grande como un triturador de carne que des-
truye los sueños de los Silva. Pero los quilombolas de la familia
ricas e brancas, e suas manifestações de racis- Silva dejaron de ser una familia común y se convirtieron en un
mo explícito como o ilme mostra são parte do gran ejemplo para otros quilombolas que están logrando ase-
gurar sus derechos y tener el reconocimiento de la sociedad.
cotidiano dos quilombolas. Para os ricos, aquela
¿Cree que los conlictos generados por el hecho de que el
área não pode ser habitada por negros pobres. Quilombo da Familia Silva esté ubicado en una de las zonas
Essa lógica demonstra uma face já bem conhe- más valoradas de Porto Alegre, y las tensiones sociales y
cida dessa doença social que é o racismo. raciales que esta proximidad causa, se pueden interpretar
como un microcosmo de los conlictos raciales dentro de la
capital del Estado de Rio Grande do Sul?
Entrevista con Sérgio Valentim (Quilombo Sin duda se puede y se debe interpretar de esta manera.
da Família Silva), por Daniel Nolasco El Estado de Rio Grande do Sul vive este conlicto velado
con las personas de piel negra, porque el racismo es muy
¿Cómo fue el proceso producción de Quilombo da Família fuerte en aquella sociedad y en el mundo. Al contrario de lo
Silva? ¿Cómo fue el primer contacto con la familia Silva? que se ha difundido a lo largo de los años, los gauchos son
El proceso de producción del documental se inicia con mi más africanos que europeos en diversos aspectos cultura-
participación en el movimiento quilombola a través de la les que sólo están visibles o fueron ocultados, pues Porto
Frente Nacional en Defensa de los Territorios Quilombolas Alegre, por ejemplo, tiene más casas de religión africana
de Rio Grande do Sul, del que forma parte el Quilombo da que Salvador. La capital de Rio Grande do Sul tiene cinco
Família Silva. El documental tiene una preocupación etno- quilombos urbanos con títulos y reconocidos por los órga-
gráica de mostrar el modo de vida quilombola que todavía nos gubernamentales. La Frente Quilombola de Rio Grande
se mantiene vivo en los días actuales y se puede encontrar do Sul estima que existen más de 500 quilombos en todo
en el centro de Porto Alegre. Este documental presenta la el Estado, con 180 en proceso de reconocimiento y sin de-
Frente Quilombola de Rio Grande do Sul que consideraba recho a la tierra. El hecho de que el Quilombo Familia Silva
el documental como una forma de difundir la lucha de esta sea en un área que hoy está muy valorada, donde viven sólo
familia y contribuir al proceso de regularización del territo- ricos y blancos, y sus manifestaciones explícitas de racismo
rio que está en desarrollo. La Familia Silva se convirtió en como muestra la película son parte de la vida cotidiana de
una referencia en la lucha quilombola en Brasil y, desde su los quilombolas. Para los ricos, esta región no puede ser
conquista, otros quilombos urbanos fueron reconocidos y habitada por negros pobres. Esta lógica demuestra una cara
tuvieron sus áreas conquistadas. muy conocida de esta enfermedad social que es el racismo.
Interview with Sérgio Valentim (Quilombo owing to the strong racism still present in their society and in
da Família Silva), by Daniel Nolasco the world. Diferently from what has been disseminated for
years, people in Rio Grande do Sul are more Afro-descen-
How was the production process of Quilombo da Família dant than European in several cultural aspects that are invi-
Silva? How was the irst contact with the Silva Family? sible or under a camoulage, as Porto Alegre, for instance,
has more African religion temples than Salvador. The city of
The production process of this documentary ilm starts with
Porto Alegre currently has ive urban quilombos with owner-
my participation in a maroon movement through the National
ship titles, which are duly accredited by government agen-
Front in Defense of the Quilombola Territories of the State of
cies. The Quilombola Front of Rio Grande do Sul estimates
Rio Grande do Sul, to which the Quilombo of the Silva Family that there are more than 500 quilombos all over the state,
belongs. The documentary ilm has an ethnographic concern given that 180 of them are under accreditation process and
to show the maroons’ way of living, which persists in living still deprived of a land title. The fact is that Quilombo of the
and is located in the heart of the city of Porto Alegre. This do- Silva Family is located in an overrated area, where rich and
cumentary is inspired by the idea of the Quilombola Front of white people live, with their overt displays of racism that, as
Rio Grande do Sul, which saw the ilm as an outlet for making the movie shows, are part of the maroons’ routines. For the
the struggle of this family public and as a way to contribute rich, that area may not be inhabited by poor black people.
to the registration of the territory, still underway. The Silva Fa- This logic exposes a very familiar trait of this social disease
mily became a reference for the maroons’ struggles in Brazil, that is called racism.
given that their achievement led other urban quilombos to
seek accreditation and ownership titles for their lands.
Quilombo da Família Silva stars and ends with the song
“Uma Família Qualquer”, by Luiz Gonzaga Jr. Why did you
choose this song?
I knew this song as a child as my dad, a radio host who had
a great record collection, liked Luiz Gonzaga Jr. very much.
When I went for the irst time to Quilombo of the Silva Family
and learned more about its history, this song kept on verbe-
rating in my mind. It even seems that Gonzaguinha compo-
sed it to the movie, as it describes an ordinary family, the
Silva family, which, like many other families, seek a better
standard of living in the large cities, expressed by the author
as being a pot of gold, but that ends as “one more family on
the mercy and humor, culture and carelessness of viewers.”
He sees the large city as a meat mincer that destroys the
dreams of the Silva family. But the maroons of the Silva fa-
mily managed to evolve from an ordinary family to a great
example to so many other quilombos, which are ensuring
their rights and the recognition from the society.
Do you think that the conlicts generated by the fact that
Quilombo of the Silva Family is located in one of the most
noble regions of Porto Alegre, and the social and racial ten-
sions that this nearness prompts, may be interpreted as a
microcosm for the racial conlicts within this city?
It undoubtedly can and should be seen this way. Rio Grande
do Sul harbors a concealed conlict with those of dark skin,

R Renata Diniz
F André Carvalheira
E Sara Paracchini
EP Caza Filmes
EL Dimer Monteiro, Henrique
Bernardes, Camila Guerra
Requília
Renata Diniz, Brasil, 2013, 16’
Todos os dias, um garotinho de 7 anos pega o Todos los días, un niño de siete años toma el autobús para
la escuela con su niñera. En una mañana, encuentra en la
ônibus para a escola com sua babá. Numa ma- parada del autobús alguien diferente. El cortometraje Requi-
nhã, encontra na parada alguém diferente das lia cuenta la historia de una amistad inesperada entre per-
sonajes de distintas generaciones y clases sociales. En un
outras pessoas. O curta-metragem Requília conta
escenario de transición donde nadie interactúa, nace una
a história de uma amizade inesperada entre per- relación sutil, suave y hermosa. La niñez y la vejez y el re-
sonagens de diferentes gerações e classes so- cuerdo y el tiempo unen la historia.
ciais. Num cenário de passagem onde ninguém *personas en la calle; niñez
se olha nem se fala, nasce uma relação sutil, leve Every day a small seven-year old boy catches a bus to school
e bonita. A infância e a velhice e a lembrança e o with his nanny. In one morning, he encounters somebody
diferent in a bus stop. The short ilm Requília tells the story
tempo costuram a história. of an unexpected friendship between characters of dispara-
te generations and social classes. In a place where people
*pessoas em situação de rua; infância
pass by but do not look or talk to the others, a delicate, light
contato: erico@cazailmes.com.br and pretty relationship is born. Childhood and old age are
interwoen with recollection and time to build this story up.
*people living in the streets; childhood
97
Entrevista com Renata Diniz bus acaba se personiicando, e sendo o cenário
(Requília), por Luciano Carneiro onde ninguém se olha, ninguém cria relações e
ainda se distancia do ser humano.
Assistindo a Requília podemos imaginar essa
mesma história se passando em outras gran- Requília é um ilme construído a partir de diver-
des cidades do Brasil, mas Brasília é um caso sos duplos opostos, como a questão geracional
particular por seu sério problema de população do velho e do novo, e também da classe social.
em situação de rua. Você partiu dessa realida- Esses elementos aparecem, por exemplo, nas
de para a construção do ilme? tecnologias que os dois personagens centrais
usam para ouvir música, o mp3 moderno e o
Também. A situação dos moradores de rua nas walkman encontrado no lixo. Como você acredi-
grandes cidades serviu literalmente como cená- ta que o encontro desses opostos se mostra in-
rio do ilme. A parada de ônibus representa isso: teressante para o debate dos Direitos Humanos?
o descuido, o “não olhar”, a situação que está Esse debate traz as diferenças, que muitas vezes
na nossa frente, mas não queremos enxergar. geram conlitos e descuidos. A grande questão
Há no ilme um sentido de nostalgia melancó- é como lidar com a diferença. Eu acho interes-
lica de um passado que não volta, personiica- sante a sintonia que essa diferença criou no il-
do no personagem do mendigo, que fala sobre me, onde dois mundos diferentes se encontram
os “velhos tempos” e sobre as charadas que já
e não produzem guerra, como vemos o tempo
não faz mais a seu ilho. Nesse sentido, como
todo ao nosso redor, e sim, amor.
se deu a construção desse personagem?
A ideia do ilme e do personagem surgiu de uma
Entrevista con Renata Diniz (Requília),
reportagem de jornal. A matéria contava a histó- por Luciano Carneiro
ria de um morador de rua que vivia numa para-
Asistiendo a Requília se puede imaginar esta misma realidad
da de ônibus na avenida conhecida como “Eixi- en otras grandes ciudades de Brasil, pero Brasilia es un caso
nho”. Mas o motivo dele viver assim é diferente particular por su grave problema de personas sin hogar. ¿La
construcción de la película se basó en esta realidad?
do que a maioria, que prefere ir para a rua do
También. La situación de las personas sin hogar en las
que icar em casa recebendo maus tratos, por grandes ciudades sirvió literalmente de escenario. La para-
exemplo, e são mais jovens. Na reportagem, ele da de autobús representa esta situación: el descuido, la “no
mirada”, la situación está ante nuestros ojos, pero no que-
escolheu essa vida por ter perdido entes queremos verla.
ridos. Para construir o personagem, eu juntei Hay en la película un sentido de nostalgia melancólica por
essa história com a realidade em que vivemos un pasado que no vuelve, personiicado en el personaje del
mendigo, que habla de los “viejos tiempos” y sobre los jue-
hoje, o descuido e a situação dos moradores de gos con su hijo. En este sentido, ¿cómo fue la construcción
rua que são deixados de lado. A parada de ôni- de este personaje?

La idea de la película y el personaje surgieron de un informe who lived at a bus stop on an avenue known as “Eixinho.”
periodístico. El informe relataba la historia de una persona But the reason why he lived this way was quite unique; for
sin hogar que vivía en una parada de autobús en la avenida instance, most people, especially youngsters, decide to live
conocida como “Eixinho”. Pero su razón por estar así no era in the streets due to bad treatment at home. In the article,
la misma que la mayoría, que preiere estar en las calles que he chose this life due to the loss of loved ones. To build up
quedarse en casa con malos tratos, por ejemplo, y son más the character, I juxtaposed this story and the current reali-
jóvenes. En este informe periodístico, él ha elegido esta vida ty, the neglect and the situation of the homeless who are
por haber perdido a los que amaba. Para construir el per- completely left on the margins of society. The bus stop is
sonaje, uní esta historia a la realidad actual, al descuido y a personiied and becomes a scenery where people do not
la situación de las personas sin hogar excluidas. La parada look at the others or establish relationships, and even get
de autobús se personiica, y por ser el escenario excluido, more distant from the other human beings.
nadie crea relaciones y aún se aleja del ser humano.
Requília revolves around several opposing doubles, such as
Requília es una película construida a partir de varios opues- the generational diference between the old and the new,
tos dobles, como la cuestión generacional de lo viejo y de lo in addition to the dissimilar social classes. These elements
nuevo, así como la clase social. Estos elementos aparecen, appear, for instance, in the technologies that two of the cen-
por ejemplo, en las tecnologías que los dos personajes central characters use to listen to music, the modern mp3 player
trales utilizan para escuchar música, y el mp3 moderno y el and the walkman found in the garbage. How suitable is this
Walkman encontrados en la basura. ¿Cree que el encuentro encounter between opposites to discuss Human Rights?
de estos opuestos es interesante para la discusión de los This debate touches on the diferences, which often gene-
Derechos Humanos? rate conlicts and carelessness. The major issue is how to
Esta discusión presenta las diferencias, que muchas ve- deal with the diferent. I believe that the harmony that this
ces resultan en conlictos y descuidos. La gran cuestión es diference yielded is interesting in the movie, where two dis-
cómo hacer frente a esta diferencia. Me parece interesante similar worlds crash and do not lead to a war, as we see in
la sintonía que esta diferencia ha creado en la película, en la our surroundings, but love.
que dos mundos diferentes se encuentran y no resultan en
guerra, como vemos todo el tiempo, y sí, en amor.
Interview with Renata Diniz (Requília),

by Luciano Carneiro
Watching Requília we can envision this same story happe-
ning in other Brazilian cities, but Brasília is a peculiar, due to
the serious homeless issue. Was this reality an inspiration to
make the movie?
One of them. The situation of homeless people in large ci-
ties virtually served as the movie’s scenery. The bus stop
represents this: the neglect, the “refusal to look at it,” the si-
tuation which is under our noses, but we do not want to see.
There is a melancholic feel to the movie about a past dei-
nitely left behind, personiied by the beggar character, who
speaks of the “old times” and the riddles he no longer asks
his son. In this sense, how was this character developed?
The idea for the movie and the character came from a news-
paper article. The article told the story of a homeless person
R Julia Zakia
F Adrian Cooper
E Ide Lacreta
EP Superilmes e Gato do Parque
EL Georgette Fadel, Silma
e Ciça Ferraz, Leuda Bandeira
Rio Cigano
Julia Zakia, Brasil, 2013, 80’
Uma cigana atravessa mundos para salvar sua Una gitana atraviesa mundos para salvar a su gran amiga de
los tiempos de niñez de una condesa sanguinaria.
grande amiga de infância de uma condessa
*mujer; niñez
sanguinária.
*mulher; infância A gypsy crosses worlds to save a great childhood friend
from a bloodthirsty countess.
contato: gatodoparque@gmail.com
*women; childhood
101
Entrevista com Julia Zakia mando os ciganos dos Balcãs, músicos maravi-
(Rio Cigano), por Daniel Nolasco lhosos, ciganos de outro hemisfério, do frio, da
neve, dos dias curtos de inverno.
Um dos fatos que mais chamam atenção em
Rio Cigano é o cuidado com a representação As principais personagens do ilme são mulhe-
dos ciganos. Qual é a sua ligação com esse res. Este fato, uma sociedade centrada em mu-
universo? lheres, é uma escolha narrativa ou é um relexo
da organização dos ciganos?
Há quase 10 anos conhecemos os ciganos da
As mulheres ciganas com as quais convivi são
família Ferraz, no sertão de Alagoas. Moramos
muito fortes, corajosas e responsáveis por qua-
alguns meses entre eles para ilmar Tarabata-
se todas as tarefas do dia-a-dia da comunidade:
ra (2007). Desde então voltamos a cada ano,
catar lenha na caatinga e barris de água nos açu-
perto da época de festas como o São João, a
des, cuidar das crianças, do rancho, da comida, ir
Quaresma, ou batizados e casamentos. A cada
à feira, mediar conlitos, etc. Apesar de toda essa
vez reforçando os laços, aprendendo a obser-
vitalidade, os ciganos vivem num sistema pa-
var e participar da vida cigana desta família de
triarcal bem visível. Nesse sentido não são como
Alagoas. Preparamos o longa-metragem Rio Ci-
no ilme, onde as mulheres estão no centro das
gano durante essa vivência intensa e íntima. Es-
decisões, como protagonistas. Quisemos tratar
crevendo e ensaiando, agregando as histórias
da história de um grupo liderado por uma ma-
narradas por eles às nossas fantasias e vonta-
triarca e cujos vetores de força atravessam ou-
des narrativas. Há pouca bibliograia sobre os
tras personagens femininas, com tanta ou mais
ciganos no Brasil. O que existe foi lido e relido,
inluência sobre a narrativa. A dupla infantil Kaia
anotado, comparado, invertido. Foi proveitoso e e Reka, a quem o destino separa e cuja saga do
importante estudar, mas o tom, a forma como reencontro acompanhamos, são exemplo disso.
pudemos cuidar da representação dos ciganos O ilme está com elas, é sobre elas, sua amizade,
no ilme veio através do contato com eles, em sua fantasia. O ilme fabula sobre as mulheres lo-
especial com as crianças, mulheres e o velho bas, sobre o duplo feminino, sobre o corpo, os
Francisco, patriarca do clã. Sem isso e sem a desejos e medos dessas personagens.
presença maciça deles todos como protagonis-
A magia, o místico e a fantasia são aspectos
tas e coadjuvantes, o ilme correria um enorme
muito fortes no ilme. Como foi realizar Rio Ci-
risco de ser artiicial onde não podia. Além da gano dentro de uma cinematograia em que a
experiência com os ciganos de Alagoas, morei tradição de ilmes com histórias fabulares prati-
um ano na Sérvia e na Bósnia, convivendo e il- camente não existe?

Sempre gostei de histórias fabulares, arquiteta- historias narradas por ellos en nuestras fantasías y ganas
narrativas. Hay poca bibliografía sobre los gitanos en Brasil.
das com elementos fantásticos e liberdade cog- Lo que existe fue leído y releído, anotado, comparado, in-
nitiva. Ouvia muitas delas na infância, a maioria vertido. Fue útil e importante estudiar, pero el tono, la forma
como cuidamos la representación de los gitanos en la pelí-
num disco de cantigas e estórias luso-brasileiras cula surgió a través del contacto con ellos, en especial con
cantado/narrado por Antônio Nóbrega e Elba los niños, mujeres y el viejo Francisco, patriarca del clan.
Sin este contacto y sin la fuerte presencia de todos como
Ramalho. Ao im do Curso de Audiovisual na protagonistas y coadyuvantes, la película tal vez fuese artii-
USP dirigi um curta metragem chamado A Estó- cial donde no podía. Además de la experiencia con los gita-
nos de Alagoas, viví durante un año en Serbia y en Bosnia,
ria da Figueira (2005), adaptado de uma canção
conviviendo y ilmando los gitanos de los Balcanes, músicos
de mesmo nome, ouvida ininitas vezes nesse maravillosos, gitanos de otro hemisferio, del frío, de la nieve,
disco. Rio Cigano carrega a experiência do cur- de los días cortos de inverno.
ta fantástico, incorporando o universo cigano e Los principales personajes de la película son mujeres. Este
hecho, una sociedad centrada en mujeres, ¿es una opción
a magia de sua trajetória errante. Para realizar narrativa o es un relejo de la organización de los gitanos?
ilmes com esse tom “dentro de uma cinemato- Las mujeres gitanas con las cuales conviví son muy fuertes,
valientes y responsables de casi todas las tareas del día a
graia em que a tradição de ilmes com histórias día de la comunidad: recoger leña y barriles de agua en las
fabulares praticamente não existe” foi bom olhar presas, cuidar los niños, el rancho, la comida, ir a la feria,
mediar conlictos, etc. A pesar de toda esa vitalidad, los gita-
para lugares onde isso existe, buscar as fontes
nos viven en un sistema patriarcal muy visible. En este sen-
de inspiração onde elas estão disponíveis, frutii- tido, no son como en la película, donde las mujeres están
cando. Assisti desde cedo muito Kusturica e seu en el centro de las decisiones, como protagonistas. Nuestro
objetivo era tratar de la historia de un grupo liderado por
cinema cigano fantástico. As animações japone- una matriarca y cuyos vectores de fuerza se involucran con
sas de Hayao Miyazaki, entre tantos outros. otros personajes femeninos, con mucha o más inluencia so-
bre la narrativa. El dúo infantil Kaia y Reka, a quien el destino
separa y cuya saga del reencuentro acompañamos son un
Entrevista con Julia Zakia (Rio Cigano), ejemplo. La película está con ellas, es sobre ellas, su amis-
tad, su fantasía. La película crea fábulas sobre las mujeres
por Daniel Nolasco lobas, sobre el dúo femenino, sobre el cuerpo, los deseos y
Uno de los hechos que más llaman la atención en Rio Gita- medos de estos personajes.
no es el cuidado con la representación de los gitanos. ¿Cuál La magia, el místico y la fantasía son aspectos muy fuertes
es su relación con este universo? en la película. ¿Cómo fue realizar Rio Cigano dentro de una
Hace casi 10 años conocemos los gitanos de la familia Fe- cinematografía en que la tradición de películas con histo-
rraz, en el sertón de Alagoas. Desde entonces vivimos al- rias fabulares prácticamente no existe?
gunos meses juntos para ilmar Tarabatara (2007). Desde Siempre me encanté por historias de fábula, tramadas con
entonces volvemos todos los años, próximo de las iestas elementos fantásticos y libertad cognitiva. Escuchaba muchas
como São João, Cuaresma, bautizados y matrimonios. Cada en mi niñez, la mayoría en un disco de cantigas e historias
vez más reforzando los lazos, aprendiendo a observar y par- luso-brasileñas cantado/narrado por Antônio Nóbrega y Elba
ticipar en la vida gitana de esta familia de Alagoas. Prepa- Ramalho. Al término del Curso de Audiovisual en USP dirigí un
ramos el largo metraje Rio Cigano durante esta experiencia cortometraje llamado A Estória da Figueira (2005), adaptado
intensa e íntima. Escribiendo y ensayando, incluyendo las de una canción de mismo nombre, escuchada muchas veces.

Rio Cigano tiene la experiencia del cortometraje fantástico, irewood in the scrublands or water barrels from weirs, ta-
incorporando el universo gitano y la magia de su trayectoria king care of children, the ranch, the meal, going to market,
errante. Para hacer películas con este tono “dentro de una ci- mediating conlicts etc. In spite of this vitality, gypsies live in
nematografía en que la tradición de películas con historias de a well-deined patriarchal system. In this respect, they are
fábulas prácticamente no existe” fue esencial buscar lugares not like in the movie, where women are protagonists, at the
donde esto existe, buscar las fuentes de inspiración donde center of decisions. We wanted to tell the story of a group
ellas están disponibles, produciendo resultados. Asistí mucho led by a matriarch and whose vectors of strength lace other
a Kusturica y su cine gitano fantástico. Las animaciones japo- female characters, with as much or more inluence on the
nesas de Hayao Miyazaki, entre tantos otros. story being told. An example of this is shown with the saga
of reunion of the duo Kaia and Reka, children separated
by the fate. This movie belongs with them, is about them,
Interview with Julia Zakia (Rio Cigano), their friendship, their fantasy. The movie concocts a tale of
by Daniel Nolasco she-wolves, about the feminine double, about the body, the
desires and fears of these characters.
One of the facts that catch the eyes in Rio Cigano is the care
for the representation of the gypsies. What is your relations- The magic, the mysticism and the fantasy are ubiquitous
hip with this universe? in the movie. How was making Rio Cigano within a cinema
scenario that has a virtually inexistent fable tradition?
More than ten years ago we met the gypsies of the Ferraz
family in the Sertão Mesoregion of the State of Alagoas. Sin- I have always had a taste for fables, which are built with
ce then, we have lived some months with them to shoot Ta- fantasy genre elements and underscored by cognitive free-
rabatara (2007). We have been returning there yearly, next dom. I heard many of them during childhood, mostly in a LP
to the June Festival holidays, for the Lent or baptisms and bringing Luso-Brazilian ditties and stories sang/narrated by
marriages. Thus, we have been strengthening ties, learning Antônio Nóbrega and Elba Ramalho. By the end of the Audio-
to observe and participate in the gypsy life of this family visual Undergraduate Program at USP, I directed a short ilm
from Alagoas. We made the feature ilm Rio Cigano during called A Estória da Figueira (2005), adapted from a homon-
this intense and intimate experience. In the meantime, we ymic song, which I listened to countless times in this album.
wrote and rehearsed, eventually including the stories repor- Rio Cigano brings this underlying experience with short fan-
ted by them in our fantasies and narrative motives. There are tasy ilms, and takes in the gypsy universe and the allurement
little bibliographical references about the gypsies in Brazil. of its wandering trajectory. To produce ilms with this spirit
What is available was read once and again, annotated, com- “within a cinema scenario that has a virtually inexistent fable
pared, inverted. It was useful and important to study, but the tradition,” it was useful to look at places where this existed,
colors, the way how we could tackle the representation of seeking for sources of inspiration, and taking advantage of
the gypsies in the movie, came from the contact with them, their proliicness. I watched Kusturica and his fantasy gypsy
especially the children, women and old Francisco, the clan’s movies since very early in my life, along with the Japanese
patriarch. Without it and without the extensive presence of animation movies of Hayao Miyazaki, among many others.
them as main and supporting actors, the movie would run
the risk of being artiicial when undue. In addition to the ex-
perience with the gypsies in Alagoas, I lived in Serbia and
Bosnia for one year, ilming the lives of the Balkans’ gypsies,
who were wonderful musicians, lived in another hemisphere,
and were used to the cold, snow and the short winter days.
The main movie characters are the women. Is this a narrati-
ve choice or a reproduction of the gypsy organization as a
women-centered society?
The gypsy women with whom I spent time are very strong,
brave and responsible for almost all daily tasks: picking up

R Marcos Pimentel
e Ivan Morales Jr.
F Matheus Rocha
E Ivan Morales Jr.
EP tempero Filmes
Sanã
Marcos Pimentel, Brasil, 2013, 18’
No interior do estado do Maranhão, um menino En el estado de Maranhão, un niño y su búsqueda de la in-

mensidad del paisaje.
e suas buscas pela imensidão da paisagem.
*niñez
*infância
contato: marcospimentel77@yahoo.com.br In the innermost part the State of Maranhão, a boy and his
pursuit of the overwhelmingness of landscape.
*childhood
105
Entrevista com Marcos Pimentel pouco. Fomos entendendo que de autista ele
(Sanã), por Felipe Fernandes não tinha nada. Sanã se revelou um ser extre-
mamente performático. Nos surpreendia todos
Como começou o projeto do ilme? Como foi o os dias e fomos incorporando ao ilme tudo que
primeiro contato com Sanã e o processo de il-
eles nos presenteava. Então, o ilme icou com
mar no interior do Maranhão?
esta cara dele, é forma como ele experimenta e
No princípio, eu queria fazer um ilme sobre co- acessa aquele lugar, construindo ali seu univer-
munidades que vivem isoladas no meio daque- so particular.
les areais típicos do Maranhão. No entanto, na
A ausência – ou quase ausência – de diálogos
etapa de pesquisa, encontramos o garoto Sanã,
é recorrente em suas obras. Em Sanã, essa au-
que habita uma ilha de pescadores e tem uma sência dá lugar aos ruídos do vento, do fogo e
forma muito particular de se relacionar com o lu- do mar. Por que da ausência de comunicação
gar onde vive. Aí, tudo mudou, decidimos fazer verbal em seus ilmes e como foi pensar a pai-
um ilme de personagem, que acompanhasse sagem sonora de Sanã?
o cotidiano deste menino em suas buscas pela Normalmente, vou aos lugares disposto a não
imensidão da paisagem. entrevistar as pessoas. Opto por passar muito
Apesar dos aspectos contemplativos e obser- tempo observando personagens, lugares e si-
vacionais, Sanã constrói uma relação bastante tuações e por construir histórias que prescindem
subjetiva do menino com o mundo ao seu redor. do uso da palavra. É um processo um pouco na-
Como se deu esse processo de subjetivação tural, que fui experimentando ao longo da vida.
das imagens documentais, sobretudo em uma Como quase não existem palavras nos meus
região que você não habita?
ilmes, a banda sonora é sempre de fundamen-
Sou mineiro e nunca havia pisado no Mara- tal importância. Faço ilmes sem palavras, não
nhão antes de iniciar a pesquisa para este ilme. ilmes mudos. Lembro-me que pedi para que o
Quando encontrei Sanã, me interessei muito Pedrinho Aspahan, responsável pelo som direto,
por sua introspecção. Ele era a única criança captasse todas as formas de vento possíveis de
que brincava sozinha e tinha uma postura meio se encontrar naquela ilha. Depois, pedi ao David
autista que me atraiu desde o primeiro momen- Machado, responsável pela edição de som, que
to. Então, veio o desejo de não fazer um ilme escutássemos o vento de forma diferente em
“sobre ele”, mas fazer um ilme “com ele”. En- cada uma das sequências do ilme, como se ele
tregues às vontades do menino, passávamos também fosse personagem da história. Buscá-
muito tempo esperando e ilmávamos muito vamos construir uma certa musicalidade com os

elementos sonoros captados em direto durante una forma muy particular de relacionarse con el lugar en
el que vive. Entonces, todo ha cambiado, decidimos hacer
a ilmagem. Gosto muito do resultado, acho que una película de personaje, que acompañase el cotidiano de
é de encher os ouvidos (risos). este chico en sus búsquedas por la inmensidad del paisaje.
A pesar de los aspectos contemplativos y observacionales,
Sem optar por uma abordagem denunciativa, o
Sanã construye una relación muy subjetiva del chico con el
ilme discute de maneira bem sutil as diiculda- mundo alrededor. ¿Cómo fue este proceso de subjetivación
des enfrentadas cotidianamente pela popula- de las imágenes documentales, principalmente en una re-
ção albina. Como você avalia a importância da gión que no habita?
visibilidade de pessoas albinas numa mostra Soy de Minas Gerais y nunca había estado en Maranhão
de cinema e Direitos Humanos? antes de iniciar la investigación para esta película. Cuando
conocí a Sanã, me interesé mucho por su introspección. Él
Sanã não tem para onde fugir. Vive em uma era el único niño que jugaba solo y era como un autista que
desde el inicio me ha llamado la atención. Así ha surgido el
ilha coberta por areais. Está cercado de água deseo de hacer una película “con él”, no más una película
e areia por todas as partes. A ausência de ve- “sobre él”. Haciendo todo lo que él quería, pasábamos mu-
cho tiempo esperando y ilmábamos muy poco. Percibimos
getação leva também à ausência de sombras, con el tiempo que él no era nada autista. Sanã se mostró una
o que piora em muito a situação de um albino persona muy performática. Nos sorprendía cada día y fuimos
que habita aquele lugar. No inal do ilme, ele incorporando en la película todo lo que él nos brindaba. Así,
la película tenía su cara, es la forma como él vive y tiene ac-
reproduz a mesma ação que aprendeu com os ceso a aquel lugar, construyendo su universo particular.
caranguejos, enterrando-se da forma que pode. La ausencia – o casi ausencia – de diálogos es frecuente
Acho uma imagem muito signiicativa para al- en sus obras. En Sanã, esta ausencia da lugar a los ruidos
del viento, fuego y mar. ¿Por qué hay ausencia de comuni-
guém que não tem como fugir daquele lugar. cación verbal en sus películas y cómo fue la creación del
Acho importante que o ilme e uma mostra so- paisaje sonoro de Sanã?
bre Direitos Humanos nos possibilitem pensar Normalmente, voy a los lugares sin intención de entrevistar a la
gente. A mí me gusta observar los personajes, lugares y situa-
sobre isso. Ainda que não seja o tema do ilme, ciones y también construir historias que dispensan el uso de la
é uma questão que está lá, latente... Trazê-la à palabra. Es un proceso poco natural que seguí experimentado
durante la vida. Como casi no hay palabras en mis películas, la
tona depende do olho de quem a enxerga. banda sonora es siempre muy importante. Mis películas son
sin palabras, no películas mudas. Le pedí a Pedrinho Aspahan,
Entrevista con Marcos Pimentel (Sanã), responsable del sonido directo, que captase todas las formas
de viento posibles en aquella isla. Luego, le pedí a David Ma-
por Felipe Fernandes chado, responsable de la edición de sonido, que oyéramos el
¿Cómo ha empezado el proyecto de la película? ¿Cómo fue viento de forma distinta en cada una de las secuencias de la
el primer contacto con Sanã y el proceso de ilmación en el película, como si él fuera también un personaje. Nuestro obje-
interior de Maranhão? tivo era construir una musicalidad con los elementos sonoros
captados directamente durante la ilmación. A mí me gusta mu-
Al principio, quería hacer una película sobre comunidades
cho el resultado, creo que es increíble (risas).
que viven aisladas en las arenas típicas de Maranhão. Sin
embargo, en la fase de investigación, nos encontramos con Sin un enfoque de denuncia, la película trata de manera
el chico Sanã que vive en una isla de pescadores y tiene muy sutil las diicultades enfrentadas todos los días por la

población albina. ¿Cómo valora la importancia de la visibi- included in the movie everything he revealed to us. Thus, the
lidad de personas albinas en una muestra de cine y dere- movie ended up so akin to him, showing how he experiences
chos humanos? and relates to that place, building his own universe there.
Sanã no puede escapar. Vive en una isla cubierta de are- The absence – or quasi-absence – of dialogs is recurring in
na. Él está rodeado de agua y arena por todos los lados. your works. In Sanã, this absence makes room for the wind
La falta de vegetación hace con que no haya sombra, lo howling, the ire and the sea noises. Why did you decide to
que hace más difícil la situación de un albino que vive en dispense with verbal communication in your ilms and how
aquel lugar. Al inal de la película, él hace lo mismo que ha was the soundscape of Sanã thought?
aprendido con los cangrejos, se entierra como puede. Es I usually go to places decided not to interview people.
una imagen muy signiicativa para alguien que no puede es- I spend some time observing characters, places and situa-
capar de aquel lugar. Me parece importante que la película y tions, and building up stories that can do without the word. It
una muestra sobre derechos humanos nos hagan pensar en is a very natural process, which I have been experiencing
ello. Aunque no sea el tema de la película, es una cuestión throughout life. As there is virtually no word in my movies,
latente... Plantearla depende del ojo de quien la ve. the soundtrack is of germane importance. I make wordless
movies, and not silent movies. I remember that I asked Pe-
drinho Aspahan, responsible for the sound, to capture all
Interview with Marcos Pimentel (Sanã), forms of wind possible in that island. Afterwards, I requested
by Felipe Fernandes David Machado, in charge of the sound editing, to diferently
reproduce the wind in each of the movie’s sequences, as if
How did the movie project begin? How was the irst contact it were also a character in the story. We searched for a cer-
with Sanã and the process of ilming in the uptown region of tain musicality with the sound elements directly captured
the State of Maranhão? during the shooting stage. I enjoyed the result a lot, I think it
Af irst, I intended to make a movie about the communi- is a sound for sore ears (laughters).
ties who live isolated, in the midst of the typical dunes of
Maranhão. However, at the research stage, we found this Without resorting to an accusatory approach, the movie
subtly addresses the diiculties faced daily by the popula-
boy named Sanã, who lives in a ishermen’s island and has a
tion of albinos. How important it is to showcase albinos in a
quite particular relation with the place where he lives. Then,
movie screening about human rights?
everything changed, we decided to make a movie that fo-
llowed the routine of this boy, in his pursuit of the overwhel- Sanã has nowhere to run. He lives in an island replete with
mingness of landscape. dunes. He is surrounded by water and sand on the four cor-
ners. The absence of vegetation also leads to the absence of
Although contemplative and observational in nature, Sanã shadows, which also worsens the situation of an albino living
entails a rather subjective relationship of the boy with his in that place. By the movie’s ending, he emulates the action
surroundings. Considering that it is a region where you do he learned from the crabs, burying himself the way he can. I
not live, how was this subjectifying process applied to the think this is a quite signiicant image for someone who has no
documentary images? way out of that place. I believe that the possibility of relec-
I am from the state of Minas Gerais and I had never set feet tion prompted by the movie and the movie screening about
in Maranhão before beginning the research for this movie. human rights is quite relevant. Even though it is not the mo-
When I met Sanã, I was quite puzzled by his inwardness. He vie’s subject, it is a matter that is present there, underlying...
was the only child who played by himself and behaved in a Bringing it to light depends on the eyes of the beholder.
sort of autistic manner, which allured me since the irst con-
tact. Then, a desire grew in me not to make a movie “about
him,” but to make a movie “with him.” On the mercy of the
boy’s wishes, we spent longer waiting than shooting. We un-
derstood that he was not autistic at all. Sanã has shown him-
self as a canny performer. He surprised us every day, and we

R Kennel Rógis
F Breno César
E Kennel Rógis e Breno César
EP Kennel Rógis
EL Joana Marques,
Isabelly Domingos
Sophia
Kennel Rógis, Brasil, 2013, 15’
Na busca por entender melhor o universo de So- La búsqueda de una mejor comprensión del universo de So-
phia, Joana, madre dedicada, pasa por increíbles experien-
phia, Joana, mãe dedicada, passa por belíssimas cias sensoriales. Una historia sencilla de amor con poesía
experiências sensoriais. Uma singela história de visual y sonora.
amor cercada de poesia visual e sonora. *mujer; personas con discapacidad auditiva; niñez
*mulher; pessoas com deiciência auditiva; infância In a search for understanding the universe of Sophia, Joa-
contato: kennelpaulino@gmail.com na, her dedicated mommy, lives astonishing experiences.
A tender story of love surrounded by visual and sound poetry.
*women; people with hearing loss; childhood
109
Entrevista com Kennel Rógis Na vida real a mãe da criança era professora e
(Sophia), por Daniel Nolasco não costureira, a ideia de ambientar o univer-
so de Joana (interpretada pela atriz Joana Mar-
O ilme se encerra com uma cartela informando ques) numa fábrica de costura barulhenta foi
que é baseado em fatos reais. Queria saber um
essencial para o ilme; ainal, o som é um dos
pouco dessa história real e como foi a elabora-
ção do roteiro a partir dessa realidade. principais elementos para narrativa do curta. So-
phia é um ilme sobre descobertas, sobre amor
Estava dirigindo um vídeo institucional para uma
e comunicação, é uma busca de se colocar num
faculdade aqui do sertão paraibano, na ocasião
universo diferente do convencional, onde a be-
uma professora chamada Wolfraniad Pinheiro me
leza do sensorial é muitas vezes esquecida.
contou a história. Fiquei muito emocionado com o
relato dela sobre sua amiga, que passou por um É perceptível o cuidado com o som no ilme e
como o trabalho sonoro dialoga diretamente
processo parecido na busca por entender melhor
com a deiciência auditiva da personagem So-
a ilha pequena (como no ilme). Aquilo me tocou phia. Como foi a construção da paisagem so-
de tal forma que me despertou uma imensa von- nora do ilme?
tade de ilmar. Sophia foi minha primeira icção.
Queria que o espectador estranhasse o som do
A construção do roteiro veio logo após àquele ilme, que os ruídos incomodassem, mas que ao
dia, inalizei uma primeira versão e meses depois inal tudo se justiicasse. Sophia é muito ruido-
fui selecionado para o Laboratório Jabre, projeto so, o som (e a falta dele em certos momentos) é
onde 10 jovens da Paraíba são escolhidos para a alma do ilme, toda construção sensorial está
desenvolver seus roteiros com a colaboração pautada no desenho de som, na seguinte per-
dos cineastas Torquato Joel e Virgínia Gualber- gunta: como o espectador deveria ouvir cada
to, num hotel-fazenda na cidade do Congo, cariri cena? Por exemplo, na sequência em que Joa-
paraibano. O roteiro icou pronto em 2012. na mergulha, o espectador também mergulha,
Uma frase marcante no relato de Wolfraniad Pi- ouve o som subaquático. Outras cenas como a
nheiro (a professora que contou a história que do carro e a cena inal também foram pensadas
inspirou o ilme) foi a pergunta que a menina fez nessa perspectiva, muitas vezes recomendo um
a mãe, dizendo “mãe, o que você sente quan- bom equipamento de som ou o uso de fones de
do escuta o rádio enquanto arruma a casa?”. ouvido para o público do curta, pois as sensa-
A partir daí a mãe da criança começa uma via- ções podem icar bem mais interessantes.
gem para responder à ilha de uma forma ei- Apesar do ilme se chamar Sophia, a personagem
ciente a sensações dos sons. principal é a mãe. De certa forma, o ilme me pa-

rece ser sobre a busca dessa mãe em entender no das duas, romantiza o dia-a-dia das persona-
como é o universo da ilha, que não consegue es- gens, atua também como passagem de tempo,
cutar. Como foi a construção dessa personagem aproxima o espectador das cenas intimistas das
e dessas cenas em que a mãe busca entender o
duas, alivia os ruídos das sequências anteriores
universo da ilha, como na sequência no rio?
e dá certa leveza ao drama. O Marcelo Came-
Sophia é o motivo da existência da história, a lo foi muito gentil em ceder os direitos autorais
partir dela é que vem a saga da mãe em mergu- para nosso ilme, agradecemos a colaboração e
lhar no universo da ilha por alguns momentos, acho que a canção contribui sim com a narrativa.
o amor pela criança desperta em Joana a von-
tade de entender cada vez mais como Sophia Sophia foi ilmado na cidade de Coremas, na
Paraíba. Como foi o processo de produção do
percebe o mundo, o ilme é isso, uma busca mo-
ilme e como se deu a escolha dessa cidade
vida pelo amor de mãe. como locação?
Em quase todas as cenas o som foi trabalha- Coremas é o lugar onde vivo desde que nasci, te-
do na pós, justamente para transmitir melhor nho um carinho imenso pela cidade, acho impor-
aquelas sensações vividas pelas personagens. tantíssima a questão de evidenciar nossa terra, o
Na cena do rio o espectador mergulha junto à Brasil é um país multicultural e bastante diverso.
personagem, essa sensação é transmitida pela Muitos brasileiros nem conhecem direito o próprio
alteração do som; na sequencia inal podemos país, já que a grande mídia está centrada quase
embarcar numa viagem sensorial acentuada sempre em retratar São Paulo e Rio de Janeiro.
pelo forte, ruidoso e grave desenho de som que
A arte está em toda parte, quanto mais gente
acompanha as imagens.
se inspirando e falando de coisas de seus luga-
Ainda sobre o universo sonoro, quando entra a res, mais diversidade de olhares teremos, mais
música do Marcelo Camelo, temos uma quebra originalidade existirá dentro da multiplicidade
abrupta na sonoridade do ilme. Os sons, ruí-
cultural do nosso povo, “fale de sua vila, que
dos, o barulho constante da máquina de costu-
ra, todo o som ambiente é substituído pela mú- você fala para o mundo”. Além de Coremas tam-
sica. Queria saber o porquê da opção por essa bém ilmamos cenas em Patos-PB – a fábrica de
quebra, que destoa da proposta sonora inicial. roupas é lá – mas no ilme tudo se passa numa
A música fala de amor, a frase “meu amor é teu, cidade pequena do interior brasileiro, Coremas
mas dou-te mais uma vez” é uma airmação for- não é citada diretamente.
te, do amor incansável, o amor de mãe (naquele Outra coisa bastante importante para o ilme
caso). A trilha acompanha as imagens do cotidia- foi a participação do povo da cidade, desde a

pequena Isabelly Domingos (Sophia) até as de- Es evidente el cuidado con el sonido en la película y como
el trabajo sonoro se comunica directamente con la discapa-
zenas de igurantes que tínhamos nos sets de cidad auditiva del personaje Sophia. ¿Cómo fue la construc-
gravação. A cidade abraçou o curta, foi um tra- ción del paisaje sonoro de la película?
balho feito com uma equipe de muitos amigos, Mi objetivo era que el espectador considerase el sonido de
la película extraño, que los ruidos le molestasen, pero que al
amores e irmãos! Obrigado! inal todo se justiicase. Sophia es una película muy ruidosa,
el sonido (y también su falta en algunos momentos) es el
alma de la película, toda construcción sensorial está basa-
Entrevista con Kennel Rógis (Sophia), da en el diseño de sonido, en la siguiente pregunta: ¿cómo
por Daniel Nolasco el espectador debe escuchar a cada escena? Por ejemplo,
en la secuencia en la que Joana se sumerge, el espectador
La película termina con un cuadro que informa que se basa
también se sumerge, oye el sonido subacuático. Otras es-
en hechos reales. Me gustaría saber un poco acerca de
cenas como la del coche y la escena inal también fueron
esta historia real y cómo fue la preparación del guión a par-
elaboradas con esta perspectiva, muchas veces recomien-
tir de esta realidad.
do un buen equipo de sonido o la utilización de auriculares
Estaba dirigiendo un video institucional para una facultad del para el público del cortometraje porque las sensaciones
sertón de Paraíba, y entonces la profesora Wolfraniad Pinhei- pueden ser más interesantes.
ro me contó la historia. Me emocioné muchísimo con el relato
de la profesora sobre su amiga, que vivió un proceso similar Aunque la película se llame Sophia, el personaje principal
buscando comprender su hija pequeña (al igual que en la pe- es la madre. De alguna manera, la película parece ser so-
lícula). Me conmovió mucho y tuve muchas ganas de ilmar. bre la búsqueda de esta madre en entender cómo es el
Sophia fue mi primera icción. universo de su hija, que no puede escuchar. ¿Cómo fue la
construcción de este personaje y de estas escenas en las
Tras aquel día empecé la construcción del guión, terminé
que la madre busca entender el universo de la hija, como
una primera versión y meses después me eligieron para el
en la secuencia en el río?
Laboratorio Jabre, proyecto en el que 10 jóvenes del estado
de Paraíba son elegidos para que desarrollen sus guiones Sophia es la razón de la existencia de la historia, con ella
con la colaboración de los cineastas Torquato Joel y Virgínia surge la saga de la madre en involucrarse en el universo
Gualberto, en un hotel rural en la ciudad de Congo, cariri pa- de la hija por algunos momentos, el amor por la niña hace
raibano. El guión estaba listo en 2012. surgir en Joana la voluntad de entender cada vez más como
Sophia percibe el mundo, esta es la película, una búsqueda
Una frase determinante en el relato de Wolfraniad Pinheiro
impulsada por el amor de madre.
(la profesora que contó la historia que inspiró la película)
fue la pregunta que hizo la chica a la madre: – “mamá, ¿qué En casi todas las escenas, el sonido fue tratado después, pre-
siente cuando escucha el radio mientras ordena la casa?”; cisamente para transmitir mejor las sensaciones experimen-
entonces la madre empieza un viaje para responder a la hija tadas por los personajes. En la escena del río, el espectador
de una forma eiciente y de acuerdo a las sensaciones de se sumerge con el personaje, esta sensación se transmite por
los sonidos. el cambio de sonido; en la secuencia inal es posible empezar
un viaje sensorial marcado por el fuerte, ruidoso y grave soni-
En la vida real, la madre era profesora y no modista, la idea
do que acompaña a las imágenes.
de adaptar el universo de Joana (interpretada por la actriz
Joana Marques) en una fábrica de costura ruidosa fue esen- Todavía sobre el universo sonoro, cuando empieza la música
cial para la película; ya que el sonido es uno de los principa- de Marcelo Camelo, hay una ruptura abrupta en la sonoridad
les elementos para la narrativa del cortometraje. Sophia es de la película. Los sonidos, ruidos, interferencia constante de
una película sobre descubiertas, amor y comunicación, es la máquina de coser, todos los sonidos se sustituyen por la
una búsqueda por un universo distinto de lo convencional, música. Me gustaría saber por qué la opción de ruptura que
en el que se olvida muchas veces la belleza sensorial. es muy distinta de la propuesta sonora inicial.

La canción habla de amor, la frase “meu amor é teu, mas moved by the account about a friend of hers, who underwent
dou-te mais uma vez” es una fuerte declaración del amor a similar process to understand her small daughter better (as
incansable, el amor de madre (en este caso). La banda so- in the movie). That was so touching to me that since then I was
nora acompaña a las imágenes de su cotidiano, hace ro- longing to make a ilm. Sophia was my irst ictional movie.
mántico el día a día de los personajes, actúa también como The script’s development started right after that day. I com-
evolución temporal, aproxima el espectador a sus escenas pleted the irst draft and some months afterwards I was
intimistas, suaviza los ruidos de las secuencias anteriores y chosen by Laboratório Jabre, project by means of which
transmite una levedad al drama. Marcelo Camelo fue muy 10 youngsters from Paraíba are granted support to develop
gentil con la cesión de los derechos de autor para nuestra their scripts with the collaboration of ilmmakers Torquato
película, agradecemos su colaboración y creo que la can- Joel and Virgínia Gualberto, at a farm inn located in the city
ción contribuyó a la narrativa. of Congo, in a state’s mesoregion called cariri. The script
Sophia fue ilmado en la ciudad de Coremas, en el estado was ready in 2012.
de Paraíba. ¿Cómo fue el proceso de producción de la pe- A poignant sentence in the account of Wolfraniad Pinheiro
lícula y cómo fue la elección de la ciudad como escenario? (the lecturer who told the story) was the question made by
Coremas es el lugar donde vivo desde que nací, tengo un the daughter to her mother: “Mom, what do you feel when
inmenso cariño por la ciudad, es muy importante mostrar you listen to the radio while cleaning up the house?” After
nuestra tierra, Brasil es un país multicultural y muy diverso. that, the child’s mother begins a journey to eiciently expli-
Muchos brasileños no conocen bien el propio país, ya que cating the sensations of sounds to her daughter.
los principales medios de comunicación se concentran en In the real life, the child’s mother was a teacher, and not a
retratar las ciudades de São Paulo y Rio de Janeiro. seamstress, but the idea to stage Joana’s universe (played
El arte está en todos los lugares, a medida que la gente se by the actress Joana Marques) at a noisy sewing factory was
inspira y habla de su lugar, más distintas miradas van a sur- crucial for the movie. After all, the sound is one of the main
gir, más originalidad existirá dentro de la multiplicidad cultu- elements for the narrative of the short ilm. Sophia is a movie
ral de nuestro pueblo, “hable de su pueblo, así se habla para about insights, about love and communication, it is a quest
el mundo”. Además de Coremas, también ilmamos escenas for itting in a universe diferent from the ordinary, where the
en Patos-Paraíba – donde está la fábrica de ropas – pero en beauty of sensory experiences is often taken for granted.
la película todo se pasa en una pequeña ciudad del interior The careful approach to the movie sound is blatant, in addi-
de Brasil, no se hace referencia directa a Coremas.
tion to how it dialogs directly with the hearing loss of Sophia.
La participación del pueblo de la ciudad fue muy importan- How was the movie’s soundscape built?
te para la película, desde la pequeña Isabelly Domingos
I wanted that the viewers were irked by the movie sounds
(Sophia) a las decenas de igurantes que en los escenarios
and noises, but that, in the end, all the pieces made a whole
de grabación. La ciudad abrazó al cortometraje, ¡fue un tra-
picture. Sophia is very noisy, the sound (and the lack of it
bajo realizado por un equipo lleno de amigos, amores y
in certain moments) is the very soul of the movie, and the
hermanos! ¡Gracias!
entire sound concept is punctuated by the sound design,
and in the following question: how should the viewers listen
Interview with Kennel Rógis (Sophia), to each scene? For instance, in the sequence where Joa-
na dives, viewers also dive and hear the underwater sound.
by Daniel Nolasco Other scenes, such as the car one and the inale, were also
The movie ends with credits informing that it is based on a thought from this perspective. Most of the times I recom-
true story. Could you tell more about this true story and how mend a good sound system or the use of headphones for
the script was developed from it? the short ilm’s audience, as the sensations can be even
more interesting.
I was directing an institutional video to a college here in the
Sertão Mesoregion of the State of Paraíba, and, at the time, a Although the movie is called Sophia, the main character is
lecturer called Wolfraniad Pinheiro told me a story. I was very the mother. In a way, the movie seems to be about the pur-

suit of this mother to understand the universe of her dau- The art is everywhere, and the more people are inspired and
ghter, who cannot hear. How was this character built, along speak about things of their homelands, the most diverse re-
with the scenes where the mother tries to understand the gards we will have, and more originality will exist given our
daughter’s universe, as in the river’s sequence? cultural multiplicity, as one said “speak about your village,
Sophia is the story’s raison d’être, she is the one who and you will talk to the world.” In addition to Coremas, we
prompts the mother’s saga to plunge into the daughter’s also made some shots in the City of Patos, in Paraíba – the
universe for some time. The love of the child rouses in Joa- clothing factory is there – but, in the movie, everything ha-
na the will to understand more and more how Sophia sees ppens in a small Brazilian town, Coremas is not mentioned.
the world. The movie is all about that, a search triggered by Another important thing for the movie was the participation
one mother’s love. of the city’s inhabitants, including Isabelly Domingos (So-
phia) and dozens of extras at the ilming locations. The city
In almost all scenes, the sound was treated in the post-pro-
has embraced the short ilm, which was a work carried out
duction, particularly to better convey the sensations felt by
by many friends, loves and brothers! Thank you!
the characters. In the river scene, the spectator dives with
the character, this sensation is conveyed through sound al-
teration. In the inal sequence, we are able to embark on a
sensory trip accentuated by the strong, noisy and low sound
design that escorts the images.
Still about the sound universe, when the song by Marcelo
Camelo is heard, there is a sudden dimming of the movie’s
sound. The sounds, noises, the constant noisy throb of the
sewing machine, and all the ambient sound, are replaced
with music. I would like to know why you have made a de-
cision for this rupture, in discordance with the initial sound
proposal.
The song speaks about love, the sentence “my love is yours,
but I give you once more” is a strong assertion, about the
unremitting love, the mother’s love (in that case). The sound-
track accompanies the images of both characters’ routines,
romanticizes their day by day, also standing as a mark of
the passing time, and helps bring the viewers closer to the
intimate scenes, lessens the noises from the past sequen-
ces and imprints a certain lightness on the drama. Marcelo
Camelo was very kind to cede the copyrights to our movie,
and we thank him for his support, as I believe that the song
contributed to the narrative.
Sophia was ilmed in the city of Coremas, in Paraíba. How
was the movie production process and how was the city
chosen as the ilming location?
Coremas is the place where I live since I was born, I have a
great afection for the city, and evidencing our country is qui-
te relevant to me. Brazil is a strongly multicultural and diver-
se country. Many Brazilians do not even know their country,
as the major mass media is always limited to showing São
Paulo and Rio de Janeiro.

R Bernard Lessa
F Bernard Lessa e Denis Augusto
E Bernard Lessa
EL Welket Bungué, Luísa Pitta,
Paula Durand e Julia Deccache
Tejo Mar
Bernard Lessa, Brasil, 2013, 20’
João, um estudante português de teatro, está João, un estudiante portugués de teatro, está terminando sus
estudios en Rio de Janeiro. Es su última semana de este lado
terminando sua temporada de estudos no Rio
del océano y él descubre el Rio de Janeiro en el que ha
de Janeiro. É sua última semana deste lado do llegado hace 10 meses.
oceano e ele redescobre o Rio de Janeiro no *negro; inmigración
qual chegou há 10 meses.
João, a Portuguese theater student, is inishing his studies in
*população negra; imigração Rio de Janeiro. It is his last week. This is the last week at this
side of the ocean and he starts to rediscover Rio de Janeiro,
contato: lessabernard@yahoo.com.br where he arrive 10 months ago.
*black people; immigration
115
Entrevista com Bernard Lessa de fazer algo simples, com locações que esta-
(Tejo Mar), por Luciano Carneiro vam à mão, uma equipe bem reduzida e uma te-
mática na qual ele mesmo estava inserido, que
Tejo Mar surgiu a partir de um intercâmbio que apostasse no improviso. Nesse sentido, esse
você fez em Portugal. Qual foi a importância
personagem foi mesmo uma co-criação entre
dessa viagem para o processo de construção
do ilme? eu e ele. Encontrei, conhecendo-o, pontos de
contato entre esse momento dele e o momento
O intercâmbio em Portugal, especiicamente, foi
pelo qual passei nos últimos dias em Portugal.
fundamental para fomentar questões e provo-
Tínhamos muita coisa em comum: a relação vir-
car um distanciamento da minha realidade no
tual com as respectivas namoradas, a sensação
Brasil, permitindo que eu tivesse tempo para
de solidão pela distância das pessoas mais pró-
reletir e uma nova realidade sobre a qual pude
ximas, o impulso dúbio de viver o presente com
debruçar-me. O contato com o dia-a-dia da cul-
tanta bagagem sobre os ombros. Isso tudo foi
tura portuguesa me proporcionou entender um
jogado pra dentro do personagem. Pelo traba-
pouco mais do brasileiro, em sua pluralidade.
lho sem ensaios ou indicações que controlas-
Durante a realização, a presença portuguesa
sem o que teríamos a ser ilmado, assumindo o
foi a atriz Silvana Pinto, namorada na vida real e
acaso como motor do processo criativo, creio
na icção do ator Welket Bungué, que participou
que o personagem principal do Tejo Mar é um
de um Skype iccionado gravado para o ilme.
misto do brasileiro Bernard saindo de Portugal e
Além disso, a presença de Portugal no ator Wel-
do guineense Welket partindo do Brasil.
ket Bungué era latente, uma vez que o último
dia de ilmagem foi a dois dias de sua volta para Tejo Mar trata-se de seu curta-metragem de
Lisboa, e também se faz no personagem, no en- conclusão do curso de Cinema e Audiovisual.
redo e no oceano, que nos distancia e nos une. Como foram as condições de produção do il-
me e como você avalia a produção universitá-
O protagonista do ilme vive em condição es- ria brasileira atual?
trangeira no Brasil. Ele dança, bebe, lerta, mas
As condições de produção foram as mais sim-
nunca deixa de encarar o mar enquanto lem-
brança de um lugar e passado que deixou para ples possíveis, dada a urgência com que o pro-
trás. Como foi a troca de experiências sobre o jeto se apresentou e a rapidez do desenrolar
“estar estrangeiro” com o ator Welket Bungué da pré-produção para que tudo se desse em
no decorrer da realização do ilme? tempo. O ilme foi realizado com equipamentos
O processo criativo com o Welket foi muito intui- próprios, locações possíveis e muita força de
tivo. De cara, na escrita do projeto, iz questão vontade de uma equipe muito pequena e em

grande sintonia. Para se ter ideia, a maior par- Además, la presencia de Portugal en el actor Welket Bungué
era latente, una vez que el último día de ilmación fue a dos
te das cenas foi realizada com 5 ou 6 pessoas, días de su retorno a Lisboa, y también está en el personaje,
incluindo atores. Eu sinceramente acredito que en la trama y en el océano, que nos aleja y nos une.
a produção universitária brasileira atual tem ten- El protagonista de la película vive como extranjero en Bra-
sil. Él baila, bebe, galantea, pero nunca deja de ver el mar
tado ainda muito timidamente quebrar os para- como recuerdo de un lugar y pasado que dejó atrás. ¿Cómo
digmas de um modelo de produção que nos é fue el intercambio de experiencias sobre el “estar extran-
jero” con el actor Welket Bungué durante la realización de
ensinado como único possível já no primeiro se-
la película?
mestre de uma universidade de cinema. É pre- El proceso creativo con el Welket fue muy intuitivo. Al prin-
ciso quebrar o paradigma e experimentar novas cipio, en la escritura del proyecto, insistí en algo simple, con
escenarios fáciles, un equipo muy reducido y una temática
formas de fazer cinema, coisa que já começa a en la que él ya estaba insertado y que utilizase la improvisa-
ser feita por coletivos espalhados pelo Brasil. ción. De esta forma, este personaje fue nuestra co-creación.
Tras conocerlo, he encontrado puntos de contacto entre su
As câmeras digitais estão aí numa qualidade momento y el momento por el que pasé en los últimos días
nunca antes vista a um preço menor que nunca. en Portugal. Teníamos mucho en común: la relación virtual
con las respectivas novias, la sensación de soledad por la
A contemporaneidade e as questões que ela distancia de las personas queridas, el impulso de vivir el pre-
traz consigo nos impelem a buscar algo novo, sente con mucha historia ya vivida en el pasado. El personaje
ha absorbido todo. Por el trabajo sin ensayos o indicaciones
e não é repetindo um meio de produção pauta-
que controlasen lo que sería ilmado, asumiendo la casuali-
do no controle que seremos verdadeiramente dad como motor del proceso creativo, creo que el personaje
contemporâneos. O acaso está aí e o momento principal de Tejo Mar es una mezcla del brasileño Bernard
egreso de Portugal y de Guineense Welket de Brasil.
nunca foi tão propício para o assumirmos como
Tejo Mar es su cortometraje de inalización del curso de
potência artística e política. Cine y Audiovisual. ¿Cómo fueron las condiciones de pro-
ducción de la película y cómo evalúa la producción univer-
sitaria brasileña actual?
Entrevista con Bernard Lessa (Tejo Mar),
Las condiciones de producción fueron muy simples, debido a
por Luciano Carneiro la urgencia en la presentación del proyecto y la rapidez en el
desarrollo de la pre-producción para que todo fuese posible.
Tejo Mar surgió a partir de un intercambio que hizo en Por-
La película fue producida con equipos propios, escenarios
tugal. ¿Cuál fue la importancia de este viaje para el proceso
posibles y mucha gana de un equipo muy pequeño y en gran
de construcción de la película?
sintonía. Para tener una idea, la mayor parte de las escenas
El intercambio en Portugal, especíicamente, fue fundamental se produjo con 5 o 6 personas, incluyendo actores. Creo que
para fomentar cuestiones y provocar un distanciamiento de la producción universitaria brasileña actual sigue intentando
mi realidad en Brasil, permitiendo que tuviese tiempo para re- muy tímidamente romper los paradigmas de un modelo de
lejar y una nueva realidad sobre la cual podría dedicarme. El producción que nos enseñan como único posible ya en el
contacto con el día a día de la cultura portuguesa me permitió primer semestre de una universidad de cine. Tenemos que
entender un poco más del brasileño, en su pluralidad. En la romper el paradigma y experimentar nuevas formas de ha-
película, la presencia portuguesa fue la actriz Silvana Pinto, cer cine, algo que ya percibimos en los colectivos esparcidos
novia en la vida real y en la icción del actor Welket Bungué por Brasil. Las cámaras digitales tienen una calidad sin igual,
que participó en un Skype iccional grabado para la película. y a un buen precio. La contemporaneidad y las cuestiones

que ella presenta nos impiden de buscar algo nuevo, y no catalyst for the process, I believe that the main character of
es repitiendo un medio de producción basado en el control Tejo Mar is a mix between the Brazilian Bernard departing
que seremos verdaderamente contemporáneos. Ahí está la from Portugal and the Guinean Welket departing from Brazil.
casualidad, el momento nunca fue tan propicio para que lo
Tejo Mar is a short ilm handed in as inal examination of the
aprovechemos como potencia artística y política.
Cinema and Audiovisual Undergraduate Program. Which
were the movie production conditions and how do you see
Interview with Bernard Lessa (Tejo Mar), the current university production in Brazil?
by Luciano Carneiro The production conditions were as simple as possible, given
the urgency with which the project was conceived and the
Tejo Mar was inspired by a foreign exchange to Portugal. swift pre-production, so as to make it on time. The movie was
made with my own equipment, accessible locations and the
How important was this trip for the movie’s development?
will power of a very small, though synergic team. To help you
The foreign exchange to Portugal was crucial for bringing draw the picture, most of the scenes were produced by 5 or
up questions and allowing an estrangement from my rea- 6 people, including actors. I verily believe that the current
lity in Brazil, ensuring time for relection and a new reality Brazilian university production is still very reluctant to break
in which I could delve. The contact with the routine of the the molds of a production model that is taught to us as the
Portuguese culture helped me improve my understanding only one possible, since the irst semester in the cinema
about the Brazilians in their plurality. During the execution, school. It is important that this paradigm be left behind so as
the Portuguese culture was represented by the actress Sil- to reach new ways to make ilms, which is an efort already
vana Pinto, the girlfriend of actor Welket Bungué in the real embraced by collective producers spread all over Brazil. Di-
and ictional lives. She participated in a ictionalized Skype gital cameras have an unheard-of quality and cheaper prices.
conference recorded for the movie. Besides this, the Por- The current times and the issues they raise entail the search
tuguese presence of the actor Welket Bungué was latent, for something new, and it is not by duplicating a production
given that the last shooting day happened two days before means bound by the control that we will be truly contempo-
his return to Lisbon, not to mention the very character, plot rary. The chance is there and the time has never been more
and the ocean, which set us apart and unites us. itting for transforming it in artistic and political prowess.
The movie’s main character lives in Brazil as a foreigner. He
dances, drinks, lirts, but never ceases to gaze the sea as a
reminder of a place and past he has left behind. How was
the exchange of experiences about “being a foreigner” with
actor Welket Bungué over the movie’s execution?
The creative process with Welket relied on a great deal of in-
tuition. Since the beginning, in the project’s drafting, I made
a point to do something simple, with the locations we had at
hand, a small team and a theme with which we shared a fee-
ling of belonging, in a bid for improvisation. In this sense, this
character was a co-creation between us. By knowing him be-
tter, I found out several similarities between the moment he
lived and my last days in Portugal. We had much in common:
the virtual relationship with our own girlfriends, the feeling
of loneliness due to the distance from our loved ones, the
ambiguous impetus to live the present with so much on our
shoulders. All of this was thrown into the character. Given
the unrehearsed work and the lack of directions to govern
what would be ilmed, assuming the change as the creative

R Emiliano Cunha
F João Gabriel de Queiroz
E Bruno Carboni
EP tokyo Filmes
EL Milton Mattos, Vilma Loner,
Marcos Verza, Ana Maria Mainieri
Tomou Café e Esperou

Emiliano Cunha, Brasil, 2013, 12’33”
Carlos vai até a cozinha e prepara um café. Carlos va a la cocina y prepara un poco de café. El tiempo
que separa lo pasado y lo presente.
O tempo que separa o ontem do agora.
*ancianos
*pessoas idosas
contato: emilfc@gmail.com Carlos goes up to the kitchen and ixes some cofee. The
time severs yestarday and the present time.
*elderly population
119
Entrevista com Emiliano Cunha mos cerca de oito microfones espalhados pelo
(Tomou Café e Esperou), apartamento e queríamos captar os gestos e
por Luana Farias minúcias de intenções na espacialidade mais
natural possível. A parte imagética, com os ato-
Para começar, a escolha narrativa de um plano- res Milton Mattos e Vilma Loner, foi rodada no
sequência destaca o curta, sendo o movimento dia seguinte. Foram sete trabalhosos e cansa-
do plano o condutor do espectador pela histó-
tivos takes, captados com uma câmera DSLR,
ria. Fale-nos um pouco sobre a essa escolha.
que sempre diiculta planos em movimento.
Sou um grande apreciador da economia de pla- Devo muito à paciência e proissionalismo da
nos. Costumo pensar meus roteiros já em cima equipe e elenco para obtermos nosso take de
desta estrutura, desde que ela se relacione trabalho.
com o protagonista e com a fábula em si. Penso
O seu curta aborda a relação entre os idosos
o plano como um elemento de enorme potên-
e a morte; comente um pouco sobre esse tema
cia no cinema e que não deve estar necessa- a partir do modo que optou por construí-lo em
riamente a serviço da montagem. É, no fundo, seu curta.
um desejo pela presença ante a representação Sou ateu e bastante cético no que concerne
direta. Em Tomou Café e Esperou queria traba- à espiritualidade como um todo. Acredito no
lhar em cima do tempo e memória. Era preciso homem, no afeto e naquilo que construímos
dilatar aqueles últimos instantes entre Carlos e através de nossas relações. Assim, penso a me-
sua mulher; um tempo que ultrapassa sua for- mória como algo concreto, quase tangível, pois
ma real, se desdobrando em subjetividades tin- parte de verdades e sentimentos subjetivos e
gidas no apartamento, no corpo de Carlos, na únicos em suas formas. No ilme, era preciso
pele de sua esposa, nas insigniicâncias tão sig- que todas estas formas se tornassem visíveis
niicantes naquela hora. Por tudo isso, a espera através da relação de Carlos com aquele espa-
era fundamental: nossa e de Carlos. Não queria ço, com aquela mulher, com ele próprio. Queria
interferir naquele processo vivido por ele, e o ver as histórias vividas por aquele casal presen-
corte é sempre uma interferência. Rodamos o tes desde o jeito como eles costumavam arru-
curta em um dia e uma noite. Primeiro, o plano- mar o quarto, no jeito como ele olha para ela,
sequência foi apenas sonoro. Rodamos à noite, até no simples gesto de preparar um café - algo
com as atores mais jovens (Ana Maria Mainieri e para que Carlos apresenta certa inexperiência,
Marcos Verza) se deslocando pelo apartamen- possivelmente porque sua esposa o fazia. Os
to e experimentando variações de tons. Tínha- gestos, os silêncios, os ruídos do apartamento.

As coisas singelas que acabam se tornando im- Entrevista con Emiliano Cunha
perceptíveis com o tempo, mas que carregam (Tomou Café e Esperou), por Luana Farias
muita importância. Enim, queria reconstruir esta La opción narrativa de un plano-secuencia destaca el cor-
tometraje, considerando el movimiento del plano como
história de vida (simples, mundana, cotidiana,
conductor del espectador por la historia. Cuéntenos un
com seus erros e acertos, mas também espe- poco sobre esta opción.
cial e única) naqueles poucos minutos que es- A mí me gusta mucho la reducción de planos. Creo mis guio-
nes basados en esta estructura, desde que ella se relacione
peram pelo inevitável. E, apesar de todo o peso con el protagonista y la propia fábula. Considero el plano un
da hora, queria que Carlos carregasse consigo elemento de gran potencia en el cine y que no debe estar
obligatoriamente al servicio del montaje. En realidad, es un
algo de “vida que segue”, gratidão por ter aque- deseo por la presencia frente a la representación directa.
la mulher ao seu lado por tanto tempo. En Tomou Café e Esperou, mi objetivo era trabajar con el
tiempo y la memoria. Era necesario dilatar aquellos últimos
Comente um pouco sobre a relação do Cinema instantes entre Carlos y su mujer; un tiempo que excede su
forma real, convirtiéndose en subjetividades manchadas en
com os Direitos Humanos, e explicite as formas
el apartamento, en el cuerpo de Carlos, en la piel de su mu-
que você considera mais relevantes para o ci- jer, en las insigniicancias tan signiicantes en aquel momen-
nema ser atravessado por esses temas. to. Por todo eso, la espera era fundamental: nuestra y de
Carlos. No quería interferir en este proceso vivido por él y
Penso o cinema como uma manifestação de el corte siempre es una interferencia. Filmamos el cortome-
desejos e angústias que ultrapassam a esfera traje en un día y una noche. Inicialmente, el plano-secuencia
era apenas sonoro. Filmamos por la noche, con los actores
do sujeito, tornando-se, por vezes, sintomas de más jóvenes (Ana Maria Mainieri y Marcos Verza) desplazán-
uma época. Por outro lado, não enxergo esta dose por el apartamento y experimentando variaciones de
tonos. Con aproximadamente ocho micrófonos esparcidos
arte como espaço para a denúncia, ou respon- por el apartamento, queríamos captar los gestos y minucias
sável por discursos. Vejo o cinema, acima de de intenciones en el espacio más natural posible. La parte
de imágenes, con los actores Milton Mattos y Vilma Loner
tudo, como terreno para a livre expressão da fue ilmada el próximo día. Fueron siete tomas muy arduas
subjetividade. No meu entender, aí se encontra y exhaustivas, captadas con una cámara DSLR que siempre
hacen más difíciles los planos en movimiento. Gracias a la
a intersecção entre cinema e Direitos Huma- paciencia y profesionalismo del equipo y elenco nuestro tra-
nos. O cinema, na sua ininidade de possibili- bajo fue posible.
dades, é o ambiente onde se torna real o ima- Su cortometraje trata de la relación entre los ancianos y la
muerte; cuéntenos sobre este tema desde su construcción
ginário de um indivíduo e/ou grupo. É onde en su cortometraje.
este devir se materializa e passamos a ter con- Yo soy ateo y muy incrédulo cuando se trata de espirituali-
dad. Creo en el hombre, en el afecto y en lo que construi-
tato direto com o outro. E esse contato pode mos a través de nuestras relaciones. De esta manera, creo
ser desconfortável, fascinante, ou até insupor- que la memoria es algo concreto, casi tangible, pues surge
de verdades y sentimientos subjetivos y únicos en sus for-
tável, mas sempre provocador e fundamental mas. En la película, era necesario que todas estas formas
para a vida em sociedade. se hiciesen visibles a través de la relación de Carlos con

aquel espacio, con aquella mujer, con sí mismo. Quería ver sentation. In Tomou Café e Esperou, I wanted to explore the
presentes las historias vividas por aquella pareja desde la time and memory issues. That last moments of Carlos and
forma como ordenaban la habitación, la forma como él la his wife needed to be distended. This is a time which goes
miraba, incluso en un simple gesto de preparar un café - beyond reality, which is unfolded in the subjectivities shed
pues Carlos presentaba alguna inexperiencia, posiblemente on the apartment walls, on Carlos’ body, on the wife’s skin,
porque su esposa siempre preparaba el café. Los gestos, on the insigniicances so signiicant at that time. Given all
los silencios, los ruidos del apartamento. Las cosas simples of this, the longing feeling was crucial: felt by us as well as
que se hacen imperceptibles con el tiempo, pero que tienen Carlos. I did not want to interfere with that process he was li-
mucha importancia. Por último, quería reconstruir esta his- ving, and cutting is always an interference. We shot the short
toria de vida (simple, mundana, cotidiana, con sus errores y ilm in one day and one night. Firstly, the long shot captured
aciertos, pero también especial y única) en aquellos pocos only the sound. We shot at night with the younger actors
minutos para lo inevitable. Y, a pesar de todo el peso del (Ana Maria Mainieri and Marcos Verza) moving around the
momento, quería que Carlos llevase el sentimiento de “la apartment and experiencing the variations of shade. We had
vida continúa”, gratitud por haber estado por tanto tiempo around eight microphones spread all over the apartment
al lado de la mujer. and wanted to capture the gestures and minutiae of inten-
tion in a spatiality that should be as natural as possible. The
Comente un poco sobre la relación del Cine con los Dere-
images featuring the actors Milton Mattos and Vilma Loner
chos Humanos y especiique las formas más relevantes de
were shot on the day after. The project came down to se-
enfoque de estos temas por el cine.
ven industrious and tiring takes, ilmed with a DSLR came-
Considero el cine como una manifestación de deseos y an- ra, which turns travelings into a diicult task. In this sense, I
gustias que ultrapasan la esfera del individuo, convirtiéndo- need to acknowledge the team and cast’s patience and pro-
se, muchas veces, en síntomas de una época. Por otro lado, fessionalism, which was essential to make our working take.
no considero este arte como espacio para la denuncia, o
responsable de discursos. Creo que el cine es, sobre todo, Your short ilm addresses the relationship between the el-
un terreno para la libre expresión de la subjetividad. Me derly people and death; could you please comment about
parece que ahí está la intersección entre Cine y Derechos this subject and how you built the short ilm?
Humanos. El cine, en su ininidad de posibilidades, es el Generally speaking, I am an atheist and quite skeptical
ambiente donde el imaginario de un individuo y/o grupo se about spirituality. I believe in men, in afection and in what
hace real. Es donde este período se materializa y pasamos a we build in our relationships. Thus, I think of the memory
estar en contacto directo con el otro. Y este contacto puede as something material, almost tangible, as it is based on
ser incómodo, fascinante o incluso insoportable, pero siem- subjective truths and feelings, and unique in form. In the
pre provocador y fundamental para la vida en sociedad. movie, all these forms should be out in the open by way of
the relationship of Carlos toward that space, that woman,
and with himself. My purpose was to see the stories lived by
Interview with Emiliano Cunha that couple present from the way they were used to arrange
(Tomou Café e Esperou), by Luana Farias their bedroom, the way he looked at her, and even in the
simple deed of making a cofee – to which Carlos shows
To begin with, the narrative choice for a long take is stri- little dexterity, probably because it was his wife who used to
king in the short ilm, with the take’s movement escorting make it. The gestures, silences, and apartment noises. The
the spectator along the history. I would like you to comment ordinary things that grow imperceptible with time, but that
about this choice. take in a great importance. In sum, I intended to reconstruct
I am really fond of saving takes. I am used to conceiving my a life story (simple, mundane, quotidian, with its rights and
scripts already with this structure, provided that it is in syner- wrongs, but also special and unique) in that little time waiting
gy with both the main character and the story itself. I think for the unavoidable. And, in spite of the heavy weight of that
of takes as quite powerful elements in motion pictures, so time, I wanted Carlos to have the “life goes on” impetus on
that they need not to be put at the service of the montage. him, in addition to a feeling of gratitude for having that wo-
And, deep down, I long for presence in view of direct repre- man so many times with him.

Could you please make an analysis about the relationship
between Cinema and Human Rights? Besides, which are
for you the most itting ways to relect these issues in the
cinema?
I think of the cinema as an expression of desires and angui-
shes that poke through the subjective level, often taking in
the symptoms of the time. On the other hand, I cannot asso-
ciate this form of art and social denunciation, or discern it as
responsible for discourses. Above it all, I see the cinema as
the forum for free expression of subjectivity. In my opinion,
this is the intersection between Cinema and Human Rights.
The cinema, in its vastness of possibilities, is the ambient
where the imaginary of an individual and/or group is made
real. It is the locale where the becoming materializes and
where we get in direct contact with the other. And this con-
tact may be uncomfortable, astonishing or even unbearable,
but always provocative and fundamental for life in society.

R Juan Carlos Valdívia, Elio ortíz
F Paul de Lumen
E Juan Pablo Di Bitonto
EP Cinenomada
EL Juan Carlos Valdivia, Elio ortiz,
Felipe Román, Francisco Acosta,
Diego Picaneray, José Changaray,
Carla Arana, Luciano Goméz
YvY Maraey, Tierra Sin Mal

Juan Carlos Valdivía, Bolívia, 2013, 105’
Um cineasta e um líder indígena viajam juntos Un cineasta y un líder indígena viajan juntos por los bosques
del sureste boliviano, con la intención de hacer una película
pelas lorestas do sudoeste boliviano, com a sobre la cultura guaraní. El punto de partida es un ilm de
intenção de fazer um ilme sobre a cultura gua- 1911 del explorador Erland Nordenskiöld. Pero el presente
muestra una realidad mucho más intensa que la nostalgia
rani. O ponto de partida é um ilme de 1911 do de un mundo perdido para siempre.
explorador Erland Nordenskiöld. Mas o presen- *población indigena
te mostra uma realidade muito mais intense que
a nostalgia de um mundo perdido para sempre. A Bolivian ilmmaker and a Guarani Indian travel together
through the forests of South Eastern Bolivia with the inten-
*população indígena tion of making a ilm about the Guarani People. The starting
point is a 1911 ilm by Swedish explorer Erland Nordenskiöld.
contato: mcordero@yaneramai.net But the today’s reality turns out to be much more intense
than the nostalgia of a world lost forever.
*indian population
125
Entrevista com Juan Carlos Valdívia uma porta para o mundo indígena. Eu não preci-
(Yvy Maraey, Tierra Sin Mal), sava deixar de ser eu mesmo. Quando criança,
por Luana Farias queria ser índio, e com Yvy Maraey eu realizo
esse sonho e me batizo de Perro Negro. Mas,
Gostaria que comentasse sobre sua atuação no inal, uma indiazinha fecha a porta na minha
no ilme e a construção do personagem.
cara e diz: “E como você pode saber como eu
Posso dizer que Yvy Maraey é um ilme holístico vejo as coisas?”
porque busca uma compreensão da cultura a
Gostaria que comentasse sobre a participação
partir da totalidade do ser, desde a vivência até a
de Elio Ortiz no processo de criação do ilme.
sua espiritualidade. Por isso, era importante que
eu não fosse um personagem, para evidenciar a Elio faleceu no dia 31 de julho devido a uma
qualidade performática do ilme. Sou eu mesmo pneumonia atípica. Foi uma grande perda para
no ilme, não estou representando. O ilme é a mim, para a Bolívia e para o mundo indígena.
encenação de uma viagem real que Elio Ortíz e Elio deixou uma importante produção intelec-
eu izemos. Cada um criou o seu personagem tual, tendo escrito diversos textos sobre sua
e, durante o processo, esses personagens se cultura e respondendo pela coautoria de uma
complementaram. Yvy Maraey explora a iden- obra monumental, “El Diccionario Etimológico
tidade e a importância do outro na imagem de de la Lengua Guaraní”. Foi comunicador, traba-
quem somos. Entretanto, passamos por uma lhou na rádio, tocava violino muito bem, além
fase de preparação para fazer a viagem. Traba- de cantar. Era um artista completo. Foi ele quem
lhamos com o artista de teatro boliviano, Diego me abriu as portas para este mundo maravilho-
Aramburo. Aprendemos a diferença entre atua- so que é o universo dos guaranis. Viajamos
ção e performance. Meu personagem carrega muito e acumulamos boas experiências. Rapi-
todo o simbolismo do homem branco ocidental damente, percebemos que não poderíamos
e, ao mesmo tempo, constitui uma airmação da fazer uma compilação de pesquisas sobre o
minha identidade de homem branco na Bolívia, tema, o ilme tinha que ser contemporâneo e
país em que se valoriza a interculturalidade, nós precisávamos contar ao mundo o nosso
mas não a miscigenação. Embora sejamos to- testemunho. Lamentavelmente, ele veio a fale-
dos mestiços culturais, a identidade reside no cer. No ilme, ele me salva da morte; na vida
que você se identiica. Elio me ensinou que, se- real, não pude fazer a mesma coisa. Mas Elio
cretamente, os indígenas valorizam e respeitam nos deixou um legado. Ele sabia que o ilme era
o homem branco. Quando descobri isso, achei para os jovens, para os que estão começando

a estudar e apreciam a cultura guarani nas uni- Entrevista con Juan Carlos Valdívia
versidades indígenas. Elio queria um ilme re- (Yvy Maraey, Tierra Sin Mal), por Luana Farias
levante, um ilme para o futuro. Sem Elio, esse Por favor, comente sobre su actuación en la película y la
ilme não existiria. No campo pessoal, ele se construcción del personaje.
Se puede decir que Yvy Maraey es una película holística por-
transformou no meu Sein (amigo da alma, em que busca una comprensión de la cultura desde la totalidad
guarani), literalmente, meu outro eu. del ser, desde la vivencia hasta la espiritualidad. Por esto
era importante que yo sea el personaje, para evidenciar la
Como você analisa seu ilme no contexto da calidad performática de la película. No represento, soy yo
política de lutas pelos direitos dos diversos po- mismo. La película es la puesta en escena de un viaje real
vos originais? Você percebe a presença dessa que realizamos Elio Ortíz y yo. Cada quién creó su perso-
naje y en el proceso esos personajes se nutrieron del otro.
questão política em seu ilme? Yvy Maraey es una exploración sobre la identidad y sobre la
importancia del otro en la imágen de quienes somos. Ahora,
Na Bolívia, os indígenas conquistaram algum
para prepararnos para la travesía, nos pusimos en forma. Tra-
poder. O mundo dá voltas e surge uma nova ati- bajamos con el artista del teatro boliviano, Diego Aramburo.
tude, uma força que vem das bases. Quis retra- Aprendimos la diferencia en la acuación y el performance. Mi
personaje tiene toda la carga del hombre blanco occidental
tar esse novo cenário, onde o branco agora é o y es a la vez una airmación de mi identidad de hombre blan-
índio. O processo de colonização está profun- co en Bolivia. En Bolivia hay una valoración de la intercultu-
ralidad. No es el mestizaje lo que se valora. Aunque somos
damente arraigado em nosso ser. Não quis fazer todos mestizos culturales, lo que te da tu identidad es con
um ilme de denúncia, muito menos admitir que lo que te identiicas. Elio me enseñó que los indígenas valo-
ran y respetan ocultamente al hombre blanco. Cuando supe
o meu ilme é indígena. Por isso, os jovens ci- esto, encontré una puerta al mundo indígena. No tenía que
neastas. Isto é real. Em minha busca para produ- dejar de ser yo. De niño, quería ser indio, con Yvy Maraey
cumplo mi sueño y me bautizo como Perro Negro, pero, al
zir um ilme sobre o massacre, me encontrei
inal, una niña indígena me cierra la puerta en la cara cuando
com jovens que já tinham envidado essa tarefa. me dice: “Y cómo sabes tú cómo veo yo las cosas?”
Então, percebi que essa é uma história que eles Por favor, comente la participación de Elio Ortiz en el proce-
têm que contar. Mas os problemas individuais so de creación de la película,
Elio falleció el 31 de julio de una neumonía atípica. Fue una
afetam a todos, e o problema de todos é tam-
pérdida muy grande para mi, para Bolivia y para el mundo
bém um problema individual. É impossível ser indígena. Elio tiene una producción intelectual importante.
insensível a esse tema, vindo de um país predo- Escribió numerosos textos sobre su cultura y es co-autor de
una obra monumental, “El Diccionario Etimológico de la Len-
minantemente indígena. Este povo sofreu muito gua Guaraní”. Fue comunicador, hizo radio, tocaba el violín
e continua sofrendo mesmo na Bolívia, o que é maravillosamete y cantaba. Un artista completo. Me abrió
las puertas a un mundo maravilloso, el mundo de los gua-
ainda mais grave em outros países. Vivemos em raníes.Viajamos incansablemente, recolectando experien-
um mundo muito narcisista, onde o outro ou os cias. Muy pronto en el proceso nos dimos cuenta que no
podíamos hacer una compilación de investigaciones sobre
outros são invisíveis. O ilme convoca os espec- el tema, sino que la película tenía que ser contemporánea,
tadores a abraçar a alteridade. que teníamos que vivir para contar. Lástima que él muere.

En la película, él me salva de la muerte, en la vida real, no our self-image. However, we went through a preparation sta-
pude hacer lo mismo por él. Pero Elio nos ha dejado un le- ge before the trip. We worked with the Bolivian theater artist
gado. Él sabía que la película era para los jóvenes, para los Diego Aramburo. We learned the diference between acting
que empiezan a estudiar y revalorizar su cultura en las uni- and performance. My character is a vehicle for the symbolism
versidades indígenas. Elio quería una película importante, of the Western white man, meanwhile it is a statement of my
una película para el futuro. Sin Elio esta película no existiría. own identity as a white man in Bolivia, a country that appre-
En lo personal, él se convirtió en mi Sein, en guaraní, amigo ciates interculturality, but not miscegenation. Although all of
del alma, literalmente mi otro yo. us are culturally interbred, the identity lies in what you relate
to. Elio has taught me that the Indians secretly respect the
Cómo ve usted a su película en el contexto de la política de
white men. When I learned that, I found my passkey to the
luchas por los derechos de los diversos pueblos originales?
Indian world. It was not necessary that I denied myself. When
Percibe la presencia de esta cuestión política en su película?
I was a child, I wanted to be an Indian, and with Yvy Maraey,
En Bolivia el indígena está empoderado. El mundo se ha this dream became true, and I was named Perro Negro. Still,
dado la vuelta y hay una nueva actitud, una fuerza que viene in the end, a little Indian girl slammed the door in my face and
desde las bases. Quise retratar este nuevo escenario donde said: “And how can you know how I see things?”
el blanco ahora es el indio. El proceso de colonización está
profundamente arraigado en nuestro ser. No quise hacer I would like you to make an analysis of the participation of
una película de denuncia y tampoco quise asumir que mi Elio Ortiz in the movie making.
película es una película indígena. Por esto los jóvenes ci- Elio died on July 31st from an atypical pneumonia. It was a
neastas. Esto es real. En mi búsqueda de hacer una película great loss to me, to Bolivia and the Indian world. Elio left a
sobre una masacre, me encuentro con unos jóvenes que ya comprehensive intellectual production, wrote several texts
la habían hecho. Ahí me di cuenta que esa es una historia about his culture and was the co-author of the huge work
que ellos tienen que contar. Pero, el problema de uno es entitled “El Diccionario Etimológico de la Lengua Guaraní”.
problema de todos y el problema de todos es el problema He was a communicator, worked in the radio, played violin
de uno. No concibo ser insensible a este tema, viniendo very well and sang. He was a complete performer. He was
de un país mayoritariamente indígena. Los indígenas han the one who opened doors to this wonderful world which
sufrido demasiado y siguen sufriendo en la misma Bolivia, is the universe of the Guaranis. We travelled a lot and ear-
y mucho peor en otros países. Vivimos en un mundo muy ned good experiences. Swiftly we realized that we could not
narcisista, donde el otro, o los otros están invisibilizados. La compile the existing researches about the subject, the mo-
película es un llamado a abrazar la otredad. vie had to be contemporary and we needed to live to tell.
Unfortunately, he came to pass. In the movie, he saves me
from death, but in real life I was not able to do the same. But
Interview with Juan Carlos Valdívia Elio left a legacy. He knew that the movie was earmarked
(Yvy Maraey, Tierra Sin Mal), by Luana Farias for the youngsters, for those who were starting to study and
appreciate the Guarani culture in Indian universities. Elio
I would like to ask you to review your acting in the movie wanted to make a relevant movie, a movie for the future.
and the character development. Without Elio, this movie would not exist. Personally, he be-
I can characterize Yvy Maraey as a holistic movie, which see- came my Sein (soul friend, in Guarani language), literally my
ks to understand culture in its entirety, from the being’s ex- alter idem.
perience to its ultimate spiritual dimension. Because of this
How do you see your movie under the context of the human
approach, I should not be a character, as this would underline
rights policies earmarked for the native people? Do you un-
the performative nature of the movie. I play myself in the mo-
derstand that your movie brings this political question?
vie, and not a character. The movie portrays the dramatiza-
tion of a real trip Elio Ortíz and I took. Each of us was free to In Bolivia, the Indians are somewhat empowered. The world
develop our own characters, but they ended up being com- changes and a new attitude arises, a force that comes from
plementary during the process. Yvy Maraey addresses the the bottom of the social pyramid. I wanted to show this new
identity issue and the importance of the other for developing scenario, where the white is the new Indian. The coloniza-

tion process is deeply ingrained in our being. Neither I wan-
ted to make a social denunciation with the movie, nor I want
to admit that it is an Indian movie. This is the reason why we
bet on the young ilmmakers. This is real. In my pursuit of
making a movie about the massacre, I met many youngsters
who had already undertaken this task. Then, I realized that
this is their task to tell this story. Still, I believe that individual
problems impact all people, and everyone else’s problems
are also an individual problem. It is impossible to be insen-
sitive to this subject if you are from a predominantly Indian
country. This people have undergone a lot of sufering, and
still sufer nowadays, even in Bolivia. And the reality is even
worse in other countries. We live in a rather narcissistic
world, where the other or the others are invisible. This movie
summons the viewers to embrace the otherness.

Mostra Memória e Verdade
Muestra Memoria y verdad
Exhibition Memory and the truth
130
Apresentação
Em 2014, cinquenta anos passados após o golpe de 1964, a 9ª Mostra Cinema e Direitos Humanos
no Hemisfério Sul não pode deixar de reletir sobre esse tema. Reunidos em quatro sessões, os cinco
ilmes que serão exibidos dentro da Mostra Memória e Verdade abordam de diferentes maneiras, sob
distintas molduras genéricas, fatos e narrativas relacionadas com esses acontecimentos políticos que
marcaram a segunda metade do século XX em nosso país.
Os ilmes, realizados em contextos diversos, trabalham a memória, nunca estanque e inerte, do que sig-
niicou aquele evento crucial, algo especialmente importante nos dias presentes. Ainal, quando uma
Comissão da Verdade constituída pelo Governo Federal está em atuação e quando grandes veículos
de comunicação são confrontados com suas próprias posturas e opiniões em épocas anteriores, o
passado, mais do que nunca, vira motivo de conlito sobre seus sentidos. A própria designação daquilo
que precipitou a ditadura que esteve no poder no Brasil durante duas décadas é, em si, uma arena
de confrontos. Como nomeá-lo? Golpe de Estado, revolução, contrarrevolução, golpe militar, golpe
civil-militar, golpe militar-empresarial, golpe civil-militar-midiático, ou o quê? Essas disputas para no-
mear e remodelar esse período de nossa História, porém, não podem jamais negar o fato dele ter sido
inegavelmente marcado não apenas por graves e severas restrições e abusos contra as liberdades
individuais e coletivas, como por vergonhosos atentados à dignidade humana. O cinema brasileiro re-
presenta importante testemunha dessa história, tendo ao longo dos anos revisto, criticado e intervisto
na interpretação do golpe de 1964 e suas consequências.
Através das sessões de ilmes e dos artigos reunidos nesse catálogo, a 9ª Mostra Cinema e Direitos
Humanos no Hemisfério Sul pretende evidenciar como o cinema foi, é e certamente continuará sendo
uma peça fundamental na construção e reconstrução da História de nosso país.
Rafael de Luna Freire_ Curador da Mostra Memória e Verdade
131
En 2014, cincuenta años después del golpe de estado de In 2014, ifty years after the coup d’état of 1964, the 9th Exhi-
1964, la 9ª Muestra Cine y Derechos Humanos en el He- bition Cinema and Human Rights in the Southern Hemisphe-
misferio Sur no deja de relexionar acerca de este tema. En re cannot retreat from relecting about this issue. Grouped
cuatro sesiones, las cinco películas que se exhibirán en la in four sessions, the ive movies that will be screened in the
muestra “Memoria y verdad” tratan de maneras distintas, exhibition “Memory and the truth” provide sweeping but dis-
bajo distintos marcos genéricos, los hechos y narrativas re- similar depictions of the facts, along with accounts about the
lacionados con estos acontecimientos políticos que marca- coup’s political events which marked the second half of the
ron la segunda mitad del siglo XX en nuestro país. 20th century in Brazil.
Producidas en varios contextos, las películas tratan de la me- Made in diferent contexts, the movies delve into the me-
moria, nunca ija e inerte, de los signiicados de este evento mory, never ixed and inert, of the meanings grasped from
crucial, algo especialmente importante en los días actua- that imperative event, something especially pertinent in the
les. Al in de cuentas, cuando una Comisión de la Verdad current days. After all, considering that there is a National
creada por el Gobierno Federal está en operación y cuando Truth Commission set up by the Federal Government in ope-
grandes medios de comunicación enfrentan a sus propias ration and given that four large media outlets have been put
posturas y opiniones en otras épocas, el pasado, más que on the spot for their postures and opinions in preceding si-
nunca, se convierte en fuente de conlicto sobre sus senti- tuations, the past, more than ever, is ventilated in a debate
dos. La propia designación de lo que precipitó la dictadura about its meanings. In point of fact, even the designation of
que estaba en el poder en Brasil por dos décadas es un the fact that hastened the military regime, which seized the
área de conlictos. ¿Cómo se puede designarlo? ¿Golpe de power in Brazil for two decades, is controversial. How can it
Estado, revolución, contrarrevolución, golpe militar, golpe be designated? Coup d’état, revolution, counter-revolution,
civil y militar, golpe militar y empresarial, golpe civil, militar y military coup, civil/military coup, military/business coup, me-
de los medios de comunicación? Estos desacuerdos sobre dia civil/military coup, or what? Withal, these discords about
cómo nombrar y rehacer este período de nuestra historia, how to name or to reshape this time of our History can never
sin embargo, nunca pueden olvidar el hecho de que han obliterate the fact that it has been undeniably distinguished
sido marcados no sólo por graves y severas restricciones y not only by severe and harsh restrictions and menaces to in-
abusos contra las libertades individuales y colectivas, como dividual and collective freedom, but also by shameful threats
también por vergonzosa amenazas a la dignidad humana. against human dignity. The Brazilian cinema is a privileged
El cine brasileño es un importante testigo de esta historia y, witness of this history, and has widely reviewed, criticized
a lo largo de los años, ha analizado, criticado e intervenido and meddled in the interpretation of the coup d’état of 1964
en la interpretación del golpe de 1964 y sus consecuencias. and its consequences.
A través de las sesiones de cine y los artículos contenidos With the movies screening sessions and the essays included
en este catálogo, la 9ª Muestra Cine y Derechos Humanos in this catalog, the 9th Exhibition Cinema and Human Rights
en el Hemisferio Sur tiene como objetivo mostrar cómo el in the Southern Hemisphere aims to evince that the cinema
cine fue y seguirá siendo una parte esencial en la construc- was and will certainly remain a keystone in the construction
ción y reconstrucción de la historia de Brasil. and reconstruction of the History of Brazil.
Rafael de Luna Freire_ Curador de la Muestra Rafael de Luna Freire_ Curator of the Exhibition
Memoria y Verdad Memory and the truth

R Beto Brant, Marçal Aquino,
Renato Ciasca
F Marcelo Durst
E Mingo Gatozzi
EL Zecarlos Machado, Leonardo
Villar, Carlos Meceni, Cacá
Amaral, Genésio de Barros
Ação Entre Amigos

Beto Brant, Brasil, 1998, 76’, Ficção
Miguel, Paulo, Osvaldo e Elói, companheiros de Miguel, Paulo, Osvaldo y Elói, compañeros de lucha política,
encarcelamiento y tortura durante la dictadura, se encuen-
luta política, cárcere e tortura durante o regime tran después de 25 años para pescar. Miguel en esta oca-
militar, se encontram 25 anos depois para uma sión les dice a sus amigos que el hombre que les torturó en
la cárcel está vivo y les muestra una fotografía. Las reaccio-
pescaria. Miguel então revela aos amigos que
nes adversas y memorias se mezclan a revelaciones sobre
acredita que o homem que os torturou na prisão el pasado y un nuevo plan para el presente.
está vivo, e mostra uma foto. Reações adversas *memoria y verdade, dictadura; democracia y Derechos Hu-
e memórias se mesclam a revelações sobre o manos
passado e um novo plano para o presente. Miguel, Paulo, Osvaldo and Elói, fellows in political struggles,
imprisonment and torture during the military regime, meet
*memória e verdade; combate à tortura; 25 years ahead in time for ishing. On this occasion, Miguel
democracia e Direitos Humanos tells his friends that he believes that the man who tortured
them in prison is alive, and shows them a picture. Side ef-
fects and memories are mixed with revelations about the
past and a new plan for the present.
*memory and truth, dictatorship, democracy and Human Rights
133
O Golpe de 1964 e o Cinema quim Pedro de Andrade, Marcos Farias, Miguel
Brasileiro: Algumas Anotações, Borges e Leon Hirszman, 1962), o longa Cabra
por Rafael de Luna Freire Marcado para Morrer (1985), dirigido por Eduar-
do Coutinho, teve que ser interrompido às pres-
Atualmente pode ser contabilizada uma vasta sas com as prisões e o incêndio e fechamento
ilmograia que aborda, de diferentes formas, o da sede da UNE no Rio de Janeiro.
golpe de 1964 e a ditadura no Brasil. Somente Mas logo após o choque inicial com a ascensão
em relação aos documentários de longa e cur- da junta militar ao poder, a produção foi reto-
ta-metragem, podem ser enumerados mais de mada. O Desaio (Paulo Cezar Saraceni, 1965)
cem ilmes.1 Levando em consideração também tinha a intenção de fazer um balanço imediato
os ilmes de icção e as produções televisivas, daquele balde de água fria nas aspirações dos
esse número certamente multiplica. intelectuais de esquerda, enquanto curtas do-
Sem ter a pretensão de traçar um panorama cumentários como Universidade Em Crise (Re-
exaustivo e detalhado, este texto traz algumas nato Tapajós, 1965), Maioria Absoluta (Leon Hir-
impressões sobre o que seriam possíveis verten- szman, 1966) e Liberdade de Imprensa (João
Batista de Andrade, 1967) retomavam a agenda
tes e traços gerais dessa produção. Uma primei-
de temas sociais e políticos como a persegui-
ra questão é apontar que ilmes de diferentes
ção às agremiações de estudantes, a alienação
espectros ideológicos relacionados diretamente
da classe média frente ao alarmante analfabe-
com os acontecimentos que levariam ao gol-
tismo do país, e os interesses particulares e es-
pe já vinham sendo realizados antes de 1964.
trangeiros imiscuídos nos grandes veículos de
Exemplos óbvios são aqueles produzidos pelo
comunicação brasileiros. Tanto na icção quan-
Ipês (Instituto de Pesquisas e Estudos Sociais) e
to no documentário, são ilmes de urgência, fei-
os realizados pelos Centros Populares de Cul-
tos nas ruas, dando voz através de entrevistas
tura da União Nacional dos Estudantes (CPC da
em som direto a famosos e anônimos, ou mistu-
UNE), por exemplo. Aliás, o que seria o segundo
rando relexivamente realidade e encenação
longa-metragem do CPC após o ilme em episó-
como no caso da ida do personagem interpre-
dios Cinco Vezes Favela (Carlos Diegues, Joa-
tado por Oduvaldo Viana Filho ao espetáculo
1
Conferir a ilmograia levantada pelo Grupo de Pesquisa do CNPq “Opinião” em O Desaio.
“Cinema e Audiovisual: circularidades e formas de comunicação”,
coordenado pelos professores Eduardo Morettin e Marco Napoli- Não tão agilmente quanto O Desaio, outros
tano, disponível em: http://historiaeaudiovisual.weebly.com/docu-
mentaacuterios-sobre-o-regime-militar-brasileiro.html longas-metragens vão fazer a relexão do golpe

através de protagonistas jornalistas, políticos e tido a privações, provocações e choques em
poetas, como A Derrota (1966), Terra em Transe muitos dos ilmes alcunhados marginais.
(1967), Desesperato (1968) e A vida Provisória
Por outro lado, a impossibilidade de falar às cla-
(1968). O próprio título dos ilmes dirigidos res-
ras colaborou para a opção por ilmes alegóri-
pectivamente por Mário Fiorani, Glauber Rocha,
cos, que evocavam o passado ou mesmo o futu-
Sérgio Bernardes e Maurício Gomes Leite ante-
ro para falar do presente. Basta lembrar o apelo
cipava o sentimento de confusão, desespero,
à icção cientíica em ilmes como Manhã Cin-
pessimismo e desesperança com o agravamen-
zenta (Olney São Paulo, 1968), Brasil ano 2000
to da situação política do país e as crescentes
(Walter Lima Jr, 1968) ou Jardim das espumas
restrições às liberdades individuais. Após o AI- (Luiz Rozemberg Filho, 1970). Os abusos, torturas
5, com o acirramento da repressão e da cen- e prisões ocorridos durante a ditadura do Esta-
sura, será bem mais difícil a realização de il- do Novo se revelaram uma metáfora apropriada,
mes documentários que lidem com a realidade tanto num ilme anterior ao AI-5 como O Caso
concreta do país, com exceção de produções dos Irmãos Naves (Luiz Sérgio Person, 1967),
estrangeiras (Brazil: A Report on Torture, Han- quanto num realizado nos estertores da ditadura
nah Eaves, 1971) ou ilmes clandestinos jamais como Memórias do cárcere (Nelson Pereira dos
inalizados (Você Também Pode Dar um Presun- Santos, 1984). O cineasta Joaquim Pedro de An-
to Legal, Sérgio Muniz, 1971). As febris imagens drade voltaria ainda mais longe no tempo para
documentais das passeatas e manifestações mostrar o fracasso de uma revolução sufocada
estudantis, como aquelas ilmadas por Eduardo com violência pelos donos do poder no amargo
Escorel e José Carlos Avellar, vão permanecer e agoniante Os Inconidentes (1972).
inconclusas, escondidas em estado bruto até
Um terceiro caminho será o da grosseria, talvez
serem retomadas, anos mais tarde.
representado, principalmente, pelas pornochan-
O cinema de icção pós-1968 terá diferentes ca- chadas da década de 1970. Seu surgimento foi
minhos e propostas em sua representação do pavimentado pelo avacalho iconoclasta e provo-
golpe. Por um lado, jovens cineastas irão expri- cador de ilmes marginais paulistas – inclusive
mir o sentimento de horror e indignação com il- aqueles que retratavam com ousado deboche o
mes experimentais, provocadores e violentos. A aparelho repressor do Estado, como O Bandido
tortura é explicitamente encenada em Matou a da Luz Vermelha (Rogério Sganzerla, 1968) ou
Família e Foi ao Cinema (Julio Bressane, 1969), Nenê Bandalho (Emílio Fontana, 1971) –, assim
enquanto é o espectador aquele a ser subme- como pela alienação assumida e agressiva de
Mostra Memória e Verdade 135

comédias cariocas como O Rei da Pilantragem cineastas vão explorar, como cenário, o outro
(Jacy Campos, 1969). Numa cena do início desse lado das grandes realizações do milagre eco-
último ilme, o paquera interpretado por Paulo nômico, como as obras do metrô do Rio – de
Silvino é confundido com um subversivo por po- A Queda (Ruy Guerra e Nelson Xavier, 1976) a
liciais. Ao ser preso e levado para o camburão, Crônica de um Industrial (Luiz Rozemberg Filho,
ele tenta argumentar que não é o militante políti- 1978) –, ou a abertura da rodovia Transamazôni-
co que imaginam que ele seja: “Eu não sou a fa- ca no fantástico Iracema, Uma Transa Amazô-
vor nem contra ninguém. Pra mim eu quero que nica (Orlando Senna e Jorge Bodanzky, 1976).
os ricos sejam cada vez mais ricos e os pobres Como no ilme de Senna e Bodanzky, o cineasta
cada vez mais pobres. O meu negócio é mulher, Ozualdo Candeias também vai explorar o perso-
mulher, MULHER!” nagem simbólico da prostituta de beira de es-
No período da mais bruta repressão essas comé- trada, literalmente à margem do progresso ex-
dias picantes vão incorporar a lógica da opres- presso por rodovias e caminhões, no incômodo
são da força bruta, da dominação do mais forte A Opção ou Rosas da Estrada (1981). Antes dis-
sobre o mais fraco, expressa, sobretudo, através so, Candeias tinha feito um dos ilmes mais im-
da metáfora sexual do “comer”, “abater” ou “tra- pactantes da década em sua crítica à sedução
çar” (a vizinha, a virgem, a gostosa, a emprega- da propaganda consumista alimentada pela mo-
da, etc.). À imagem de grandiosidade, respeitabi- dernização conservadora com o média-metra-
lidade e progresso transmitida pela propaganda gem Zézero (1974), que terminava com um inal
da ditadura, esses ilmes vão responder com à la pornochanchada em que o palavrão torna-
baixaria, desrespeito e gozação para grande va-se a única possibilidade de expressão.
satisfação do público popular. Em continuidade O momento de abertura política vai presenciar
com a tradição crítica das antigas chanchadas à
também a reorganização dos movimentos sindi-
hipocrisia das classes dominantes, ilmes como
cais, em especial no ABC Paulista. Se os sindicatos
O Libertino (Victor Lima, 1973), estrelado por
de trabalhadores haviam sido talvez as principais
Costinha, vão cutucar o falso moralismo de um
vítimas da repressão já em 1964, o ressurgimen-
Estado ditatorial fragilmente apoiado em valores
to das greves, a emergência de novas lideranças
tradicionais escorados pela Igreja.
operárias e a reorganização das associações de
A partir da segunda metade da década de 1970, classe representarão uma esperança de retoma-
o afrouxamento de certas restrições torna possí- da dos pleitos e esperanças anteriores ao golpe.
veis liberdades, mesmo que escassas, e alguns Um grande número de documentários são reali-

zados sobre, por e/ou para esses trabalhadores, lhistas do proletariado paulista no início do sé-
dirigidos por, entre outros, Leon Hirszman, Adrian culo XX – o policial-político de Farias assumia
Cooper, Roberto Gervitz e Renato Tapajós. claramente seu caráter de ilme de época, com
sua trama situada dez anos antes. Politizando a
Desse modo, é patente como a virada para os
crítica social do ciclo policial brasileiro em voga
anos 1980 testemunha a tentativa de continui-
desde o inal dos anos 1970, Pra Frente Brasil
dade daquilo que havia sido interrompido pela
estrategicamente testava os frágeis limites da
ditadura. Nelson Pereira dos Santos retorna ao
alardeada abertura lenta, gradual e segura.
Graciliano Ramos de Vidas Secas em Memó-
rias do Cárcere; Leon Hirszman atualiza para Já durante a Nova República, um certo cinema
os novos tempos a peça símbolo da cultura de iccional dos anos 1980 seria acusado de esca-
esquerda pré-1964 em Eles Não Usam Black- pista em sua preocupação com uma juventude
tie (1981); enquanto Eduardo Coutinho retoma o tida como individualista, pela recusa assumida da
ilme, as imagens e os personagens de Cabra tradição “cinemanovista”, e por seu diálogo rele-
Marcado para Morrer (1984). No fascinante Em xivo com os clichês e símbolos do cinema clássi-
Nome da Segurança Nacional (1983), Renato co hollywoodiano. Entretanto, um curta brilhante
Tapajós reaproveita seu próprio ilme Universi- como O Dia em que Dorival Encarou a Guarda
dade Em Crise, realizado vinte anos antes, que (Jorge Furtado e José Pedro Goulart, 1986) reve-
trazia imagens de uma estudante que terminou la o às vezes pouco reconhecido potencial críti-
torturada e morta no hiato entre as duas obras. co desse tipo de produção na relexão sobre o
Como Tapajós, uma militante como a jornalista autoritarismo e a prepotência do governo militar.
Lúcia Murat também levaria parte de suas expe-
Ao im da ditadura seguiu-se o aprofundamen-
riências e memórias pessoais para a tela em
to da crise econômica, atingindo seu auge no
Que Bom Te Ver Viva (1989).
campo cinematográico no início dos anos 1990.
Como marco do im de um ciclo, Roberto Farias Nesse momento, um ícone da resistência como
sai da direção da Embrailme e provoca muita o Capitão Lamarca ganhou uma bem acabada
polêmica com Pra Frente Brasil (1981). Se na cinebiograia num dos primeiros indícios da re-
impossibilidade de se falar claramente, muitos tomada da produção e de busca do público que
ilmes, como já fora dito, debruçavam-se sobre ganharia consistência pouco depois. Não pare-
épocas passadas; o curta Libertários (Lauro Es- ce coincidência que Lamarca (Sérgio Rezende,
corel Filho, 1976) claramente reletia sobre seu 1994), estrelado por atores globais como Pau-
momento histórico ao abordar as lutas traba- lo Betti, tenha uma cena praticamente idêntica

à da minissérie da TV Globo Anos Rebeldes romântica paixão de um militante clandestino es-
(1992), crônica da juventude que viveu os anos condido num “aparelho”. Também contrapondo
de chumbo. Em ambas as obras ocorre a se- relacionamentos afetivos ao contexto político,
quência em que uma jovem militante se vê ines- O Dia em Que Meus Pais Saíram de Férias (Cao
peradamente diante de uma blitz militar. Frente Hamburger, 2006) mostra um avanço ao retratar
a um também jovem soldado que lhe exige os de forma sensível o período através dos olhos de
documentos, a coniante e experiente persona- uma criança e sua relação com um idoso, per-
gem lentamente mete a mão na bolsa. Mas o sonagens usualmente desprezados como meros
militar, medroso e nervoso, acaba metralhando coadjuvantes na roda da História.
precipitadamente a moça, somente para cons-
Nesse período mais recente, uma série crescente
tatarmos que não era uma arma que ela iria pe-
de documentários é feita, baseados em entrevis-
gar, mas de fato a sua identidade. Cena trágica
tas com testemunhas e participantes da história
resultante de mútua suspeita e mal entendido.
– Hércules 56 (Sílvio Da-Rin, 2006) –, em investi-
O estrelismo televisivo também é algo a ser no- gações que cruzam as fronteiras do país – Ope-
tado em O Que É Isso, Companheiro? (Bruno ração Condor (Roberto Mader, 2007) – ou ainda
Barreto, 1997), em que os jovens militantes são no usual recurso das imagens de arquivo, numa
interpretados por atores identiicados com bes- tradição que remonta ao pioneiro sucesso de
teirol televisivo e teatral como Pedro Cardoso, Anos JK: Uma Trajetória Política (1980) e Jango
Luiz Fernando Guimarães e Fernanda Torres, ca- (1984), de Silvio Tendler. Essa vertente tem sido
bendo o papel do maduro torturador com peso atualizada com a descoberta de novos acervos e
na consciência ao ator Marco Ricca, constante- materiais. Os novos documentos resultantes, por
mente identiicado com o papel de “um homem exemplo, da abertura dos arquivos norte-ameri-
como qualquer outro”. Esse estereótipo do mi- canos constituem o cerne de O Dia que Durou 21
litante jovem e bem-intencionado, mas tolo e Anos (Camilo Tavares, 2013). Já num ilme como
equivocado, é reproduzido insistentemente em Cidadão Boilesen (Chaim Litewski, 2009), o uso
outras produções, como em A Dona da História das imagens iccionais de Pra Frente Brasil qua-
(Daniel Filho, 2004), no qual os anos de chum- se com o estatuto de imagens de arquivo aponta
bo viram charmoso cenário para romances entre tanto para a singularidade do ilme de Roberto
moços de óculos de aro grosso e meninas carre- Farias quanto para a consolidação de uma nova
gadas no rímel. Cabra-cega (Toni Venturi, 2005), geração de ilmes sobre a ditadura criados e re-
por sua vez, explora uma inesperada e menos letidos a partir de seus antecessores.

Outra característica da produção audiovisual Embora no Brasil os antigos derrotados este-
contemporânea sobre o golpe é a aparente ne- jam agora no poder, sendo a atual presidente
cessidade da prestação de contas com o pas- uma ex-presa política, a Lei da Anistia promo-
sado. Isso ocorre de forma imprevisível e com veu uma suposta reconciliação que pulou a in-
consequências trágicas no im de semana em dispensável admissão. Em muitos ilmes isso se
que um grupo de velhos amigos reencontra o relete numa história feita por heróis trágicos,
torturador do passado no thriller Ação Entre injustamente vitimados, mas sem responsáveis
Amigos (Beto Brant, 1998). Ou ainda quando o concretos. Há exemplos recentes que mostram
passado reaparece literalmente como um fan- vítimas do “outro lado”, como o do cantor Wil-
tasma que retorna para assombrar, provocar e son Simonal, marginalizado no campo cultural
revelar como em Hoje (Tata Amaral, 2011) e A supostamente dominado pela esquerda após a
Memória que me Contam (Lúcia Murat, 2013). acusação de ser delator do DOPS. O ilme Si-
Fazendo um desvio, é interessante pensarmos monal, Ninguém Sabe o Duro que Dei (Cláudio
a produção audiovisual brasileira em compa- Manoel, Micael Langer e Calvito Leal, 2009) se
ração com O Ato de Matar (The Act of Killing, encarrega de mostrar que isso não era verdade
Joshua Oppenheimer e Christine Cynn, 2012), – ele “somente” encomendou o espancamento
um dos mais aclamados documentários dos úl- e tortura de seu contador por amigos policiais.
timos tempos, sobre os massacres de 1965 que Tudo teria sido fruto da mútua desconiança que
deram origem à ditadura militar na Indonésia. O resultou num doloroso mal-entendido. Muito
ilme surpreendeu as plateias de todo o mundo mais interessante e complexa é a abordagem
ao mostrar os “assassinos que venceram” ence- de Cidadão Boilesen, que ao invés de se esfor-
nando abertamente as atrocidades cometidas çar em justiicar ou absolver seu personagem,
por eles há quase meio século, com um des- mergulha nas contradições, dilemas e tragédias
prendimento justiicado por seu grupo político daquele período sem a mesma postura condes-
permanecer ligado ao poder até os dias atuais. cendente ou moralista.
Um artigo de uma revista indonésia sobre os
fatos repercutidos pelo ilme começa com a se- Essa versão da história em que todos são ino-
guinte frase: “A reconciliação não pode começar centes e nada ou ninguém é verdadeiramente
com uma negação, mas com uma admissão” 2. responsabilizado – na prática, sequer judicial-
mente – relete-se em certos traços recorrentes
2
Requiem for a massacre. Tempo, Indonésia, 1 a 7 out. 2012, p. 7. Dis- nos ilmes. Nos documentários isso pode ser
ponível em: http://theactokilling.com/wp-content/uploads/2012/09/
TEMPO-UK-Edition-HiRes.pdf visto na constante presença do ex-ministro Jar-

bas Passarinho defendendo sua já conhecida El golpe de 1964 y el cine brasileño:
opinião de que o golpe de 1964 foi uma bem algunas notas, por Rafael de Luna Freire
vinda e necessária contrarrevolução, enquanto Actualmente se puede enumerar una amplia ilmografía que
nas icções o mal às vezes se concentra todo trata, de diferentes formas, del golpe de 1964 y la dictadura
en Brasil. Sólo en relación con documentales de largo y corto-
nas diversas encarnações do delegado Sérgio metraje, se pueden enumerar más de cien películas.1 Tenien-
Fleury – explícito em Batismo de Sangue (Hel- do en cuenta también las películas de icción y las produccio-
nes de la televisión, este número sin duda se multiplica.
vécio Ratton, 2007), implícito em muitos outros
Sin la pretensión de describir un panorama amplio y deta-
ilmes –, que surge como uma igura caricata llado, este texto presenta algunas impresiones acerca de
inexplicavelmente sádica e maligna. qué vertientes serían posibles y los rasgos generales de
esta producción. Una primera cuestión es indicar cuáles
De qualquer forma, muitos ilmes têm se dedica- películas de distintos espectros ideológicos relacionadas
directamente con los acontecimientos que llevarían al gol-
do à legítima tarefa de trazer à luz fatos do pas- pe de estado ya estaban siendo realizadas antes de 1964.
sado ainda não admitidos e revelados, lutando Ejemplos evidentes son los producidos por el Ipês (Instituto
de Investigaciones y Estudios Sociales) y los realizados por
pelo direito à verdade. Sobretudo porque quanto los Centros Populares de Cultura de la Unión Nacional de
mais distante o passado, mais a memória ica tur- los Estudiantes (CPC de UNE), por ejemplo. Además, qué
sería el segundo largometraje del CPC después de la pe-
va e, por conta disso, pode ser ressigniicada por lícula en episodios Cinco Vezes Favela (Carlos Diegues,
novas narrativas, inclusive torpes e perniciosas. É Joaquim Pedro de Andrade, Marcos Farias, Miguel Borges y
Leon Hirszman, 1962), el largometraje Cabra Marcado para
curioso notar, portanto, que dois documentários Morrer (1985), dirigido por Eduardo Coutinho, tuvo que ser
diferentes – Cidadão Boilesen e Memórias para interrumpido aprisa con las detenciones y el incendio y cie-
rre de la sede de la UNE, en Rio de Janeiro.
Uso Diário (Beth Formaggini, 2007) – tragam
Después del impacto inicial con la llegada de la junta mili-
sequências muito semelhantes em que morado- tar al poder, se recomenzó la producción. O Desaio (Paulo
res são questionados se eles sabem quem foram Cezar Saraceni, 1965) tenía el objetivo de hacer un balan-
ce inmediato de aquella frustración en las aspiraciones de
as pessoas que deram nome às ruas em que vi- los intelectuales de izquierda, mientras cortometrajes do-
vem. Num caso um empresário que colaborou cumentales como Universidade em Crise (Renato Tapajós,
1965), Maioria Absoluta (Leon Hirszman, 1966) y Liberdade
com a repressão e tortura, no outro um militante de Imprensa (João Batista de Andrade, 1967) recomenzaban
político que foi torturado e morto pela ditadura. la agenda de temas sociales y políticos, tal como la persecu-
ción de las organizaciones de estudiantes, la alienación de
Em ambos os casos a maioria dos moradores la clase media contra el alarmante analfabetismo en el país,
desconhecia a história das duas pessoas imor- y los intereses particulares y extranjeros arraigados en los
grandes vehículos de comunicación brasileños. Tanto en la
talizadas nas placas. Mas também em ambos os
ilmes há a vontade de não deixar a História se 1
Vea la ilmografía presentada por el Grupo de Investigación del CNPq “Cine
y Audiovisual: circularidades y formas de comunicación”, coordinado por los
transformar simplesmente em nomes que todos profesores Eduardo Morettin y Marco Napolitano, disponible en: http://histo-
riaeaudiovisual.weebly.com/documentaacuterios-sobre-o-regime-militar-bra-
conhecemos mas não nos dizem nada. sileiro.html

icción como en el documental, son películas de urgencia, 1967), como en una película producida en los estertores de
hechas en las calles, dando voz a través de entrevistas en la dictadura como Memórias do Cárcere (Nelson Pereira dos
sonido directo a famosos y anónimos, o mezclando relexi- Santos, 1984). El cineasta Joaquim Pedro de Andrade retor-
vamente realidad e interpretación como en el caso de la ida naría todavía más lejos en el tiempo para mostrar el fracaso
del personaje interpretado por Oduvaldo Viana Filho al es- de una revolución sufocada con violencia por los detentores
pectáculo “Opinión” en O Desafío. del poder en el amargo y angustioso Os Inconidentes (1972).
No tan ágilmente como O Desaio, otros largometrajes van Un tercer camino será el de la grosería, tal vez representa-
a hacer la relexión del golpe a través de protagonistas pe- do, principalmente, por las llamadas pornochanchadas de
riodistas, políticos y poetas, como A Derrota (1966), Terra la década de 1970. Su surgimiento se basó en la ridiculiza-
em Transe (1967), Desesperato (1968) y A Vida Provisória ción iconoclasta y provocadora de películas marginales de
(1968). El propio título de las películas dirigidas respectiva- São Paulo - incluso aquellas que mostraban con escarnio
mente por Mário Fiorani, Glauber Rocha, Sérgio Bernardes osado el aparato represor del Estado, como O bandido da
y Maurício Gomes Leite anticipaba el sentimiento de con- Luz Vermelha (Rogério Sganzerla, 1968) o Nenê Bandalho
fusión, desespero, pesimismo y desesperanza con el agra- (Emílio Fontana, 1971) – así como por la alineación asumida y
vamiento de la situación política del país y las crecientes agresiva de comedias de Rio de Janeiro como O Rei da Pi-
restricciones a las libertades individuales. Después del AI-5, lantragem (Jacy Campos, 1969). En una escena del inicio de
con el aumento de la represión y de la censura, será más esta última película, el galanteador interpretado por Paulo
difícil la producción de películas documentales que traten Silvino se confunde con un subversivo por policías. Cuando
de la realidad concreta del país, con excepción de pro- fue detenido y llevado al coche, él explica que no es el acti-
ducciones extranjeras (Brazil: a Report on Torture, Hannah vista político que ellos piensan: “No estoy a favor, tampoco
Eaves, 1971) o las películas clandestinas nunca inalizadas en contra.” Que los ricos sean más ricos y los pobres más
(Você Também Pode Dar um Presunto Legal, Sérgio Muniz, pobres. ¡Sólo me interesan las mujeres, mujeres, MUJERES!”
1971). Las febriles imágenes documentales de las marchas
Durante la más bruta represión, esas comedias picantes van
y manifestaciones de estudiantes, como aquellas ilmadas
a incorporar la lógica de la opresión de la fuerza bruta, del
por Eduardo Escorel y José Carlos Avellar, van a permane-
dominio de los fuertes sobre los frágiles, expresada, especial-
cer inconclusas, escondidas en estado bruto hasta que se
mente, a través de la metáfora sexual del “coger”, “garchar” o
reanuden, años más tarde.
“empernar” (la vecina, la virgen, la guapa, la empleada, etc.).
El cine de icción post-1968 tendrá diferentes caminos y pro- Con la imagen de grandiosidad, respetabilidad y progreso
puestas en su representación del golpe militar. Por un lado, transmitida por la propaganda de la dictadura, estas películas
jóvenes cineastas van a exprimir el sentimiento de horror e responderán con comportamientos despreciables, falta de
indignación con películas experimentales, provocadoras y respeto y burla para gran satisfacción del público popular. Si-
violentas. La tortura es explícitamente esceniicada en Matou guiendo la tradición crítica de las antiguas chanchadas junto
a Família e Foi ao Cinema (Julio Bressane, 1969), mientras el a la hipocresía de las clases dominantes, películas como O
espectador es sometido a privaciones, provocaciones y cho- Libertino (Victor Lima, 1973), protagonizada por Costinha, van
ques en muchas de las películas consideradas marginales. a llamar la atención de la falsa moral de un Estado dictatorial
apoyado frágilmente en valores tradicionales de la Iglesia.
Por otro lado, la imposibilidad de hablar explícitamente cola-
boró con la elección por películas alegóricas, que evocaban A partir de la segunda mitad de la década de 1970, el alo-
el pasado o incluso el futuro para hablar del presente. Es jamiento de algunas restricciones hacen posibles las liber-
importante recordar la apelación a la icción cientíica en pe- tades, aunque escasas, y algunos cineastas van a explorar,
lículas como Manhã Cinzenta (Olney São Paulo, 1968), Brasil como escenario, el otro lado de las grandes realizaciones
Ano 2000 (Walter Lima Jr, 1968) o Jardim das Espumas (Luiz del milagro económico, como las obras del metro de Rio de
Rozemberg Filho, 1970). Los abusos, torturas y detenciones Janeiro – de A Queda (Ruy Guerra y Nelson Xavier, 1976) la
ocurridos durante la dictadura del Estado Nuevo fueron una Crônica de um Industrial (Luiz Rozemberg Filho, 1978) –, o
metáfora apropiada, tanto en una película anterior al AI-5 la apertura de la carretera Transamazonica en la fantástica
como en O Caso dos Irmãos Naves (Luiz Sérgio Person, Iracema, uma Transa Amazônica (Orlando Senna y Jorge Bo-

danzky, 1976). Como en la película de Senna y Bodanzky, el XX – la policía-política de Farias asumía claramente su géne-
cineasta Ozualdo Candeias también va a explorar el persona- ro de película de época, con su enredo de diez años antes.
je simbólico de la prostituta en las carreteras, literalmente al A través de la politización de la crítica social del ciclo de la
margen del progreso expresado por carreteras y camiones, policía brasileña en boga desde inales de los años 1970, Pra
en el importuno A Opção ou Rosas da Estrada (1981). Antes, Frente Brasil estratégicamente comprobaba los frágiles lími-
Candeias había producido una de las películas más impac- tes de la expuesta abertura lenta, gradual y segura.
tantes de la década en su crítica a la seducción de la pro-
Ya en la Nueva República, un cine iccional de los años 1980
paganda consumista alimentada por la modernización con-
sería acusado de escapista en su preocupación con una ju-
servadora con el mediometraje Zézero (1974), que terminaba
ventud considerada individualista, por la recusa asumida de
con un inal en el género de la pornochanchada en que las
la tradición “cinemanovista”, y por su diálogo relexivo con
palabrotas se convertían en la única posibilidad de expresión.
los clichés y símbolos del cine clásico de Hollywood. No
El momento de abertura política tratará también de la reor- obstante, un cortometraje brillante como O Dia em que Do-
ganización de los movimientos sindicales, en especial en el rival Encarou a Guarda (Jorge Furtado e José Pedro Gou-
ABC Paulista. Si los sindicatos de trabajadores habían sido lart, 1986) revela el poco reconocido potencial crítico de
tal vez las principales víctimas de la represión ya en 1964, el este tipo de producción en la relexión sobre el autoritaris-
resurgimiento de las huelgas, la emergencia de nuevos lide- mo y la prepotencia del gobierno militar.
razgos operarios y la reorganización de las asociaciones de
Al inal de la dictadura se dio la profundización de la crisis
clase representarán una esperanza de reanudación de las
económica, alcanzando su punto máximo en el campo cine-
solicitudes y esperanzas anteriores al golpe. Se realiza un
matográico a principios de los años 1990. En ese momento,
gran número de documentales sobre, por y/o para esos tra-
un ícono de la resistencia como el Capitán Lamarca ganó
bajadores, dirigidos por, entre otros, Leon Hirszman, Adrian
una bien acabada cinebiografía en uno de los primeros indi-
Cooper, Roberto Gervitz y Renato Tapajós.
cios de la reanudación de la producción y de búsqueda del
Por lo tanto, está claro como el cambio para los años 1980 público que ganaría consistencia poco después. No parece
revela el intento de continuidad de lo que había sido inte- coincidencia que Lamarca (Sérgio Rezende, 1994), prota-
rrumpido por la dictadura. Nelson Pereira dos Santos vuelve gonizado por actores como Paulo Betti, tenga una escena
al Graciliano Ramos de Vidas Secas en Memórias do Cárce- prácticamente idéntica a la de la miniserie de TV Globo
re, Leon Hirszman actualiza para los nuevos tiempos la pie- Anos Rebeldes (1992), crónica de la juventud que vivió los
za símbolo de la cultura de izquierda pre-1964 en Eles Não años de plomo. En ambas obras ocurre la secuencia en la
Usam Black-tie (1981), mientras Eduardo Coutinho sigue con que una joven militante se ve de repente ante un operativo
la película, las imágenes y los personajes de Cabra marca- militar. Ante un soldado también joven que le requiere los
do para morrer (1984). En el fascinante Em Nome da Segu- documentos, el personaje coniado y sabio pone su mano
rança Nacional (1983), Renato Tapajós reaprovecha su pro- en la bolsa lentamente. Pero el militar, con miedo y nervioso,
pia película Universidade em crise, producida veinte años acaba disparando intempestivamente contra la joven, sola-
antes, que presentaba una estudiante que fue torturada y mente para conirmar que no era una arma de fuego que
muerta en el intervalo entre los dos obras. Como Tapajós, ella buscaba, sino su cédula de identidad. Escena trágica
una militante como la periodista Lúcia Murat también apro- resultante de mutua sospecha y malentendido.
vecharía parte de sus experiencias y memorias personales
El brillo de la televisión también se puede percibir en O Que
en el cine en Que bom te Ver Viva (1989).
É Isso, Companheiro? (Bruno Barreto, 1997), en el que los jó-
Como in de un ciclo, Roberto Farias deja la dirección de Em- venes militantes son interpretados por actores identiicados
brailme y causa mucha polémica con Pra Frente Brasil (1981). con la comedia televisiva y teatral como Pedro Cardoso, Luiz
Si en la imposibilidad de hablarse de forma clara, muchas pe- Fernando Guimarães y Fernanda Torres, siendo el papel del
lículas, como ya fuera dicho, retrataban las épocas pasadas. maduro torturador con culpa del actor Marco Ricca, cons-
El cortometraje Libertários (Lauro Escorel Filho, 1976) clara- tantemente identiicado con el papel de “un hombre como
mente relejaba su momento histórico tratando de las luchas cualquier otro”. Este estereotipo del militante joven y bien in-
laborales del proletariado de São Paulo a principios del siglo tencionado, pero tonto y equivocado, se reproduce muchas

veces en otras producciones, como en A Dona da História militar en Indonesia. La película sorprendió al público de todo
(Daniel Filho, 2004), en el que los años de plomo se convier- el mundo, mostrándoles los “asesinos que ganaron”, a través
ten en un hermoso escenario para romances entre mucha- de la esceniicación de las atrocidades cometidas por ellos
chos de gafas y muchachas llenas de maquillaje. Cabra-cega durante casi medio siglo, con un desprendimiento justiicado
(Toni Venturi, 2005), por su vez, explora una inesperada y me- por su grupo político para mantenerse conectado con el po-
nos romántica pasión de un militante clandestino escondido der hasta nuestros días. Un artículo de la revista de Indonesia
en un “aparato”. También oponiéndose relaciones afectivos sobre los hechos repercutidos por la película comienza con la
al contexto político, O Dia em que Meus Pais Saíram de Fé- siguiente frase: “La reconciliación no puede empezar con un
rias (Cao Hamburger, 2006) muestra un avance al retratar de rechazo, sino un reconocimiento” 2.
forma sensible el período a través de los ojos de un niño y su
A pesar de que en Brasil los antiguos derrotados estén
relación con un anciano, personajes en general despreciados
ahora en el poder, siendo la actual presidente una ex presa
como meros coadyuvantes en la historia.
política, la Ley de la Amnistía promovió una supuesta re-
En este período más reciente, se hace cada vez más docu- conciliación que no pasó por el reconocimiento. En muchas
mentales, basados en entrevistas con testigos y participantes películas esto se releja en una historia hecha por héroes
de la historia – Hércules 56 (Sílvio Da-Rin, 2006) –, en inves- trágicos, injustamente victimados, pero sin responsables
tigaciones que cruzan las fronteras del país – Operação Con- concretos. Hay ejemplos recientes que muestran víctimas
dor (Roberto Mader, 2007) – o todavía en el recurso habitual del “otro lado”, como el del cantante Wilson Simonal, mar-
de las imágenes de archivo, en una tradición que se reiere ginalizado en el campo cultural supuestamente dominado
al éxito pionero de Anos JK: uma Trajetória Política (1980) por la izquierda después de la acusación de ser delator del
y Jango (1984), de Silvio Tendler. Esta vertiente se actuali- DOPS. La película Simonal, Ninguém Sabe o Duro que Dei
za con la descubierta de nuevos acervos y materiales. Los (Cláudio Manoel, Micael Langer y Calvito Leal, 2009) se en-
nuevos documentos resultantes, por ejemplo, de la abertura carga de demostrar que esto no era verdad – él “sólo” orde-
de los archivos norteamericanos constituyen el centro O dia nó la agresión y tortura de su contable por amigos policías.
que durou 21 anos (Camilo Tavares, 2013). Ya en una película Todo fue resultado de la desconianza mutua que resultó en
como Cidadão Boilesen (Chaim Litewski, 2009), el uso de las un malentendido doloroso. Mucho más interesante y com-
imágenes iccionales de Pra Frente Brasil casi con el esta- pleto es el abordaje de Cidadão Boilesen, que al contrario
tuto de imágenes de archivo indica tanto la singularidad de de esforzarse para justiicar o absolver su personaje, entra
la película de Roberto Farias como la consolidación de una en las contradicciones, dilemas y tragedias del período sin
nueva generación de películas sobre la dictadura creados y la misma postura condescendiente o moralista.
relejadas a partir de sus antecesores.
Esa versión de la historia en que todos son inocentes y nada
Otra característica de la producción audiovisual contempo- o nadie es verdaderamente responsable – de hecho, siquie-
ránea sobre el golpe es la aparente necesidad de rendición ra judicialmente – se releja en determinados rasgos recu-
de cuentas con el pasado. Esto ocurre de manera imprevi- rrentes en las películas. En los documentales esto se puede
sible y con consecuencias trágicas para el in de semana ver en la constante presencia del ex ministro Jarbas Pasa-
en el que un grupo de amigos encuentra el torturador del rinho defendiendo su ya conocida opinión de que el golpe
pasado en el thriller Ação entre amigos (Beto Brant, 1998). de 1964 fue una bienvenida y necesaria contrarrevolución,
O todavía cuando el pasado reaparece literalmente como mientras en las icciones el mal a veces se concentra todo
un fantasma que retorna para asombrar, provocar y revelar en las diversas encarnaciones del delegado Sérgio Fleury
como en Hoje (Tata Amaral, 2011) y A Memória que me Con- – explícito en Batismo de Sangue (Helvécio Ratton, 2007),
tam (Lúcia Murat, 2013). implícito en muchas otras películas –, que surge como una
igura grotesca inexplicablemente sádica y maligna.
Por otro lado, es interesante pensar en la producción audio-
visual brasileña en comparación con O Ato de Matar (The Act
of Killing, Joshua Oppenheimer y Christine Cynn, 2012), uno
de los documentales más aclamados de los últimos tiempos, 2
Requiem for a massacre. Tempo, Indonesia, 1 a 7 oct. 2012. p. 7. Disponible en:
sobre las masacres de 1965 que dieron lugar a la dictadura http://theactokilling.com/wp-content/uploads/2012/09/TEMPO-UK-Edition-Hi-
Res.pdf

De todos modos, muchas películas se han dedicado a la tarea de Andrade, Marcos Farias, Miguel Borges and Leon Hirsz-
legítima de traer a la luz los hechos del pasado todavía no ad- man, 1962), the feature movie Cabra Marcado para Morrer
mitidos y revelados, luchando por el derecho a la verdad. Es- (1985), directed by Eduardo Coutinho, had to be interrupted
pecialmente porque cuanto más remoto el pasado, la memoria forthwith as its prisons caught ire and upon the closing of
se hace más obscura y, debido a esto, se puede transformar the headquarters of UNE in Rio de Janeiro.
por nuevas narrativas, incluso viles y perniciosas. Es curioso
But soon after the initial shock with the military junta taking
percibir, por lo tanto, que dos documentales distintos – Cida-
the power, the production was resumed. O Desaio (Paulo
dão Boilesen y Memórias para Uso Diário (Beth Formaggini,
Cezar Saraceni, 1965) was geared at making a snapshot of
2007) – traigan secuencias muy similares en las que los re-
that cold water poured in the left-wing intellectual ambitions,
sidentes son cuestionados si saben quién eran las personas
while short documentary ilms, such as Universidade em Cri-
que dieron sus nombres a las calles donde viven. En un caso
se (Renato Tapajós, 1965), Maioria Absoluta (Leon Hirszman,
un empresario que colaboró con la represión y tortura, en otro
1966) and Liberdade de Imprensa (João Batista de Andrade,
caso, un militante político que fue torturado y muerto por la
1967) reset the agenda of social and political themes like the
dictadura. En ambos casos, la gran parte de los residentes
desconocía la historia de dos personas inmortalizadas en las persecution of student associations, the alienation of the mi-
placas. Pero también en ambas películas hay la gana de no ddle-class given the alarmingly high number of illiterates in
dejar la Historia transformarse simplemente en nombres que the country, and the private and foreign interests meddling
todos conocemos pero no signiican nada. in the large media outlets in Brazil. Both in the iction and do-
cumentary outputs, the movies display an inherent urgency,
made in the streets, giving voice by means of directly recor-
The coup d’état of 1964 and the Brazilian ded sound interviews with famous and unknown people, or
cinema: some notes, by Rafael de Luna Freire thoughtfully interposing reality and dramatization, as in the
case of the character played by Oduvaldo Viana Filho going
Currently, there is a rich ilmmaking that addresses diferent
to the show “Opinião” in O Desaio.
facets of the coup d’état of 1964 and the military regime in
Brazil. Relating to short and feature documentary ilms alo- Not as swiftly as in O desaio, other feature ilms relect about
ne, the list reaches more than one hundred movies.1 Taking the coup d’état through journalists, politicians and poets ands
into consideration the iction movies and TV productions, characters, such as in A Derrota (1966), Terra em Transe
this number will surely amount to twice as many. (1967), Desesperato (1968) and A vida Provisória (1968). The
very title of the movies, respectively directed by Mário Fiorani,
Not professing to build up an exhaustive and detailed pa-
Glauber Rocha, Sérgio Bernardes and Maurício Gomes Leite,
norama, this review brings some impressions about the
had a hunch on the feeling of confusion, despair, nihilism and
possible counluences and outlines of this production. The
hopelessness after the worsening of the political situation in
primary attempt is to point out which movies of diferent
the country and the growing menaces to individual freedo-
ideological spectra and directly connected to the events
which would hasten the coup d’état were being made befo- ms. After AI-5 (Institutional Act no. 5), with the exacerbation
re 1964. Flagrant examples are the movies produced by the of repression and censorship, the production of documentary
Ipês (Institute of Social Researches and Studies) and those ilms is rareied as portraits of the objective reality in the coun-
developed by the Popular Centers of Culture of the Brazilian try. Some exceptions are foreign productions (Brazil: a Report
Student Union (CPC/UNE), for instance. As a matter of fact, on Torture, Hannah Eaves, 1971) or clandestine movies never
the second feature ilm made by CPC after the movie in ive inished (Você também pode dar um presunto legal, Sérgio
acts Cinco Vezes Favela (Carlos Diegues, Joaquim Pedro Muniz, 1971). The fervid documentary images of student pro-
test marches and demonstrations, such as those ilms by
Eduardo Escorel and José Carlos Avellar, remained incomple-
te, forgotten in raw state until rediscovered years later.
1
Check out the ilmography published by the CNPq Research Group “Cinema
and Audiovisual: circularities and manners of communication,” coordinated The ictional movies after 1968 will have diferent paths and
by the lecturers Eduardo Morettin and Marco Napolitano, available at: http://
historiaeaudiovisual.weebly.com/documentaacuterios-sobre-o-regime-militar proposals for the representation of the coup d’état. On the
-brasileiro.html one hand, young ilmmakers will express the feeling of ho-

rror and outrage in experimental, irking and violent movies. out by the military regime propaganda, which was greatly
Torture is explicitly dramatized in Matou a Família e Foi ao embraced by the larger audiences. In furtherance of the tra-
Cinema (Julio Bressane, 1969), whereby the viewer will be dition of criticism of the former chanchadas, chiely targe-
the one subjected to deprivations, deies and shocks in ted at the upper classes, movies such as O Libertino (Victor
many of the works as labeled marginal movies. Lima, 1973), starring Costinha, peeve a misplaced sense of
self-righteousness of a dictatorial government precariously
On the other hand, the diiculty speaking out encouraged
leaning on traditional values by the Church.
the recourse to allegorical movies, which dwell on the past
or even the future to refer to the present. In this sense, one As of the second half of the 1970s, the loosening of some
should note the lirting with sci-i of some movies, such as restrictions make room for some expressions of a newly re-
Manhã Cinzenta (Olney São Paulo, 1968), Brasil Ano 2000 novated freedom, even if scarce, and some ilmmakers start
(Walter Lima Jr, 1968) or Jardim das Espumas (Luiz Rozem- to explore, as backstage, the other side of the grandiose
berg Filho, 1970). The abuses, tortures and arrests happe- achievements of the Brazilian miracle, such as the wor-
ning during the military regime of Estado Novo (irst Getúlio ks of the subway of Rio de Janeiro — including A Queda
Vargas Government) turned out to be an appropriate me- (Ruy Guerra and Nelson Xavier, 1976) Crônica de um Indus-
taphor, either in a movie preceding the AI-5, O Caso dos trial (Luiz Rozemberg Filho, 1978) —, or the opening of the
Irmãos Naves (Luiz Sérgio Person, 1967), or in another one, Trans-Amazonian Highway in the astounding Iracema, uma
made during the low ebb of the military regime, such as Me- Transa Amazônica (Orlando Senna and Jorge Bodanzky,
mórias do Cárcere (Nelson Pereira dos Santos, 1984). Film- 1976). As in the movie by Senna and Bodanzky, the movie
maker Joaquim Pedro de Andrade would go even farther to director Ozualdo Candeias will also delve into the symbolic
show the failure of a revolution harshly crushed by those in character of the roadside whores, literally on the margins
power in the bitter and agonizing Os inconidentes (1972). of the progress expressed by roadways and trucks, in the
uncomfortable A Opção ou Rosas da Estrada (1981). Before
A third path will resort to rudeness, which can be somewhat
that, Candeias made one of the most striking movies of the
epitomized by the pornochanchadas (light porn comedy mo-
decade in his critique of the enticement by the consumerist
vies) of the 1970s. Their emergence was paved by the ico-
propaganda fed by the conservative modernization with the
noclastic and vexatious mockery of the marginal cinema of
medium-length ilm Zézero (1974), which had an end that lir-
São Paulo — including those portraying with an outrageous
ted with the pornochanchadas, where the swear word beco-
sarcasm the government’s repressive apparatus, such as O
mes the only possibility of expression.
Bandido da Luz Vermelha (Rogério Sganzerla, 1968) or Nenê
Bandalho (Emílio Fontana, 1971) —, as well as the forthright The moment of political openness also witnesses the reor-
and ofensive alienation of the comedies made in Rio de Ja- ganization of trade union movements, especially in ABC Re-
neiro, such as O rei da pilantragem (Jacy Campos, 1969). In a gion in the Greater São Paulo. If the workers’ unions would
scene by the end of the last movie, the crush played by Paulo have been the main victims of the repression since 1964, the
Silvino is mistaken for a subverter by law enforcers. When he resurgence of strikes, the emergence of new blue-collar lea-
is arrested and taken to the police van, he tries to make a derships and the restructuring of professional associations
point that he was not a political activist that they suspect him will be a silver lining for the revival of claims and hopes be-
to be: “I am neither pro nor against anybody. I only want that fore the coup d’état. A great number of documentary ilms
rich get richer and richer and the poor get poorer and poorer. are developed about, by and/or to these workers, directed
Women, women, WOMEN — this is my thing!” by, inter alia, Leon Hirszman, Adrian Cooper, Roberto Gervitz
and Renato Tapajós.
Over the period of more brutal repression, these spicy co-
medies will take in the logic of brute force oppression, the In point of fact, the turning of the 1980s witnesses the attempt
subjugation of the weaker by the stronger, mainly conve- at resuming the processes hampered by the military govern-
yed through the sexual metaphor of “banging,” “bonking” ment. Nelson Pereira dos Santos calls to mind the Graciliano
or “schtupping” (the neighbor, the virgin, the fox, the maid Ramos’ Vidas secas in his movie Memórias do Cárcere, Leon
etc.). These movies answer with vulgarity, scorn and ridicule Hirszman refreshes the symbolic piece of the left-wing culture
to the image of grandiosity, respectability and progress put pre-1964 in Eles Não Usam Black-tie (1981), while Eduardo

Coutinho summons up the ilm, images and characters of Ca- is a sequence of a young activist who is suddenly caught by
bra Marcado para Morrer (1984). In the fascinating Em Nome a military police raid. In front of a similarly young soldier who
da Segurança Nacional (1983), Renato Tapajós draws inspira- requests her IDs, the coniding and experienced character
tion from his own movie entitled Universidade em Crise, pro- slowly introduces her hand into her purse. But the soldier,
duced twenty years before, which brought images of a stu- frightened and nervous, winds up hastily machine-gunning
dent who ended up tortured and dead within the lapse the lady, only for the viewers to ind out that it was not a gun
between the two works. Similarly to Tapajós, the activist jour- but her ID what she searched. A tragic scene resulting from
nalist Lúcia Murat took part of her experiences and personal mutual suspicion and misunderstanding.
memories to the screens in Que bom te ver viva (1989).
The TV star quality is also sprung to mind by O Que É Isso
As a landmark for the end of a cycle, Roberto Farias leaves Companheiro? (Bruno Barreto, 1997), in which young acti-
the management of Embrailme and sparks of a great con- vists are played by actors linked to TV and theater’s pasti-
troversy with Pra frente Brasil (1981). Unable to be forthri- ches, such as Pedro Cardoso, Luiz Fernando Guimarães and
ght, many movies, as already said, turned their attention to Fernanda Torres, with the role of the mature guilt-tripping
past times. The short ilm Libertários (Lauro Escorel Filho, torturer given to Marco Ricca, often spotted as the actor of
1976) distinctly depicted its contemporary historical moment choice for the role of “an ordinary man as anyone else.” This
by casting light on the São Paulo workers’ struggles in the archetype of a young and well-intentioned activist, yet fool
beginning of the 20th century — the politician/law enforcer and misguided, is unremittingly duplicated in other produc-
of Farias outspokenly assumed its character of period ilm, tions, such as in A Dona da História (Daniel Filho, 2004), in
with its plot taking place ten years before. Politicizing the so- which the leaden years become a charming stage setting
cial critique of the Brazilian law enforcement cycle in vogue for romances between bespectacled young males and gir-
since late 1970s, Pra Frente Brasil strategically pushed the ls with heavy mascaras. Cabra-cega (Toni Venturi, 2005), in
precarious boundaries of the boasted low-paced, piecemeal turn, portrays an unexpected yet less romantic infatuation of
and secure political opening process. a clandestine activist hidden at a “resistance headquarters”.
Already during the New Republic, a sort of ictional produc- Also juxtaposing love afairs and political context, O Dia em
tion of the 1980s would be plead guilty for escapism when que Meus Pais Saíram de Férias (Cao Hamburger, 2006)
shedding light on the youth, believed to be individualist, for shows some progress while it sensitively presents the pe-
plainly refusing the tradition established by the New Cine- riod through the eyes of a child and her relationship with an
ma, and owing to its dialectic with the clichés and symbols elderly man, characters usually ignored as supporting actors
of the classical Hollywood cinema. However, a brilliant short in the wheel of History.
ilm as O dia em que Dorival Encarou a Guarda (Jorge Furta- More recently, a growing wave of documentary ilms have
do and José Pedro Goulart, 1986) brings to light the so often been produced based on interviews with history onlookers
taken for granted critical prowess of this sort of production and characters — Hércules 56 (Sílvio Da-Rin, 2006) —, in
to discuss the authoritarianism and the tyranny of the mili- cross-country researches: Operação Condor (Roberto Ma-
tary government. der, 2007), or, still, in his typical recourse to archive images,
By the end of the military regime, the economic crisis in- following the tradition established by the former success of
tensiied, reaching its peak for the ilm industry in the early Anos JK: uma Trajetória Política (1980) and Jango (1984),
1990s. At this point in time, an icon of resistance like Carlos by Silvio Tendler. This proposal has been refreshed upon
Lamarca was portrayed in a well-rounded cine-biography, the discovery of new collections and materials. The docu-
standing as one of the irst suggestions that the production ments unearthed, for instance, from the opening of the US
would be resumed, starting to draw the audience that would archives are crucial in O Dia Que Durou 21 Anos (Camilo
be cemented a bit later. Not by chance Lamarca (Sérgio Tavares, 2013). In turn, in a movie such as Cidadão Boilesen
Rezende, 1994), starred by Globo TV actors like Paulo Betti, (Chaim Litewski, 2009), the utilization of ictional images of
has a scene virtually identical to one previously broadcast in Pra Frente Brasil, almost conferring on them the authority of
the mini-series Anos Rebeldes (1992), a chronicle about the archive images, points to the uniqueness of the ilm by Ro-
youngsters who lived the leaden years. In both works, there berto Farias, meanwhile helping usher in a new generation

of movies about the military regime created and relected Cidadão Boilesen, which, instead of struggling to justify or
from the time of their predecessors. release its character, dives into the contradictions, quanda-
ries and tragedies of that period without the same condes-
Another characteristic of the contemporary audiovisual pro-
cending or moralistic positioning.
duction about the coup d’état is the conspicuous need for
accountability for the past. This assumes unpredictable co- This version of the history in which all were innocent and
lors and leads to tragic consequences in a weekend when a nothing or nobody is held responsible — in practice, even
group of old friends reencounters a past torturer in the thri- before the law — can be discerned in some recurring traits of
ller Ação Entre Amigos (Beto Brant, 1998). Or when the past the movies. In the documentary ilms, this can be seen in the
actually comes back as a ghost to haunt, irk and reveal, like ubiquitousness of the ex-minister Jarbas Passarinho maintai-
in Hoje (Tata Amaral, 2011) and A Memória que me Contam ning his largely known opinion that the coup d’état of 1964
(Lúcia Murat, 2013). as a necessary counter-revolution, while in ictions the evil
is oft embodied by the several renditions of the police chief
Sidestepping in this review, it is interesting how we can re-
Sérgio Fleury — explicit in Batismo de Sangue (Helvécio Rat-
lect about the Brazilian audiovisual production vis-à-vis The
ton, 2007), implied in many other movies —, who appears as
Act of Killing (Joshua Oppenheimer and Christine Cynn,
a ludicrous personage inexplicably sadistic and cruel.
2012), lately one of the most acclaimed documentary ilms,
about the massacres of 1965 which hastened the military re- Withal, many movies have been undertaking the righteous
gime in Indonesia. The movie surprised audiences all over attempt to unearth past facts not yet acknowledged and un-
the world when it showed the “winning murderers,” with a veiled, ighting for the right to the truth. The more remote the
blunt dramatization of the atrocities perpetrated by them for past, the more blurred is one’s memory and, in that being so,
almost half a century, with a sort of detachment justiied by its the memory can borrow new narratives, even vile and shady
political group remaining associated with the power to date. ones. Therefore, it is thought-provoking that two diferent
An article of a magazine from Indonesia on the facts ventila- documentary ilms — Cidadão Boilesen and Memórias para
ted by the movie starts with the following sentence: “The re- Uso Diário (Beth Formaggini, 2007) — bring such similar se-
conciliation cannot depart from denial, but from admission”2 . quences where the dwellers are asked if they know whom
their streets were named after. In the irst case, a business-
Although in Brazil the formerly defeated has made their way
man collaborated with the repression and torture, in the la-
up to the power, with the current president being an ex-po-
tter, a political activist was tortured and dead by the military
litical prisoner, the Amnesty Law promoted a purported re-
regime. In both cases, most dwellers were not aware of the
conciliation that skipped the indispensable admission. In
persons honored by the signs. Notwithstanding this, both il-
many movies, this disembogues in the story of tragic heroes,
ms share the will not to allow History to be limited to names
unfairly victimized, but, none of them, actually blamed. The-
everybody knows but that mean nothing to them.
re are recent examples that show the victims of the “other
side,” like the singer Wilson Simonal, ostracized from the cul-
tural industry supposedly ruled by the left-wingers after the
accusation of being an informer of DOPS (the Department of
Political and Social Order). The ilm Simonal, Ninguém Sabe
o Duro Que Dei (Cláudio Manoel, Micael Langer and Calvito
Leal, 2009) undertakes to unveil the real truth — he “only”
arranged the beating and torture of his accountant by friend
law enforcers. Everything would have been the result of mu-
tual distrust which wound up in a painful misunderstanding.
Much more interesting and intricate is the approach made in
2
Requiem for a massacre. Tempo, Indonesia, Oct. 1 through 7, S2012. p. 7. Avai-
lable at: http://theactokilling.com/wp-content/uploads/2012/09/TEMPO-UK
-Edition-HiRes.pdf
147
R Jorge Furtado, José Pedro
Goulart, Ana Luiza Azevedo,
Giba Assis Brasil
F Christian Lessage Música -
Augusto Licks
E Giba Assis Brasil
EL João Acaiabe, Pedro Santos, Zé
Adão Barbosa, Sirmar Antunes,
Luiz Emílio Straussburguer
O Dia em que Dorival Encarou a Guarda

Jorge Furtado e José Pedro Goulart Brasil, 1986, 14’, Ficção
Dorival chega em seu limite e resolve enfrentar Dorival está en su límite y decide enfrentar a todos para con-
seguir lo que quiere. Es un hombre en la lucha contra un
tudo e todos para conseguir o que quer, trata-se sistema sin lógica ni humanidad.
de um homem na luta desigual contra um siste- *espanhol memoria y verdade, personas en la cárcel; demo-
ma sem lógica nem humanidade. cracia y Derechos Humanos
*memória e verdade; pessoa em situação prisional; Dorival is on the edge and decides to confront everything
democracia e Direitos Humanos and everyone to get what he wants. He is a man facing the
unfair struggle against a system deprived of either logic or
sense of humanity.
*memory and truth, dictatorship, imprisoned people, demo-
cracy and Human Rights
R Sandra Moreyra
F Vinicius Brum
E Joana Collier
Setenta
Emilia Silveira, Brasil, 2013, 96’, Documentário
1970: Em plena ditadura militar, o embaixador 1970: En la dictadura militar, el embajador suizo en Brasil es
secuestrado. Tras cuarenta días de negociaciones, se cam-
suíço no Brasil é sequestrado. Depois de qua- bia el embajador Giovanni Bucher por setenta prisioneros
renta dias de negociações, o embaixador Gio- políticos que son desterrados para Chile. Hay un reencuen-
tro de estos personajes cuarenta años después. ¿Cómo vi-
vanni Bucher é trocado por setenta presos polí- ven? ¿Quiénes son? Cómo superaron la tortura, la cárcel, el
ticos que são banidos para o Chile. Setenta exilio y cómo reconstruyeron sus vidas.
reencontra esses personagens quarenta anos *memoria y verdade, dictadura; democracia y derechos hu-
manos
depois. Como vivem? Quem, são eles? Como
superaram a tortura, a prisão, o exílio e como 1970: In the midst of the military government, the Swiss ambas-
reconstruíram suas vidas. sador in Brazil is kidnapped. After forty days of dealings, the
ambassador Giovanni Bucher is exchanged for seventy politi-
*memória e verdade; combate à tortura; cal prisoners, who are banned for Chile. Setenta inds these
democracia e Direitos Humanos characters forty years after the said episode. How are they
doing? Who are them? How did they overcome torture, prison,
exile and how did they start their lives back from scratch?
*memory and truth, dictatorship, democracy and human rights
149
O regime militar no trânsito dos militantes políticos vinha somado ao terrí-
entre a memória e o esquecimento, vel sofrimento da dúvida. Uma vez sequestrada
por Reinaldo Cardenuto pelas forças policiais, a pessoa imediatamente
tornava-se uma ausência, uma memória soter-
À certa altura do romance “K.” (2011), escrito rada. Face à recusa do governo militar em ofe-
pelo jornalista e cientista político Bernardo Ku- recer quaisquer informações sobre o paradeiro
cinski, o protagonista do livro, um pai à procura de suas vítimas, deixando inclusive de assumir
da ilha desaparecida durante o regime militar, a responsabilidade pelos sumiços, restava aos
chega à dolorosa conclusão que a ditadura foi seus familiares lidar com a agonia da incerteza.
um “sumidouro de pessoas”. Imigrante judeu Muitas vezes sem respostas, as perguntas pro-
vindo da Polônia pré-Segunda Guerra, homem longam-se por anos e décadas: será que meu
que se dedica sobretudo à carreira como escri- ilho ou meu companheiro foi realmente captu-
tor na língua iídiche, o personagem compara a rado pelos órgãos de repressão? Terá sido tortu-
situação do nazismo com aquela vivida por ele rado? Fugiu para fora do país ou foi assassinado
no Brasil dos anos 1970. Por mais terrível que nos porões da ditadura? Se está morto, onde,
tenha sido a experiência do Holocausto, o ter- ainal, encontra-se enterrado o seu corpo?
ror do genocídio em massa, K. recorda que os
nazistas, além de tatuarem os braços de suas O martírio aqui descrito, o de uma tortura que
vítimas com um número, também registravam se inicia na vítima e se prolonga psicologica-
aqueles que eram exterminados nos campos mente na vida de seus familiares, é a condição
de concentração. Embora essa cruel obsessão enfrentada pelo protagonista do romance pu-
catalográica não apaziguasse a angústia do blicado por Kucinski. Utilizando como matéria
massacre, não diminuísse o luto pelos amigos de criação um caso verídico e autobiográico,
e parentes assassinados, em sua opinião ela ao o sequestro de sua própria irmã pelo regime
menos servia para identiicar o destino inal dade exceção, o autor elabora uma narrativa em
queles que tombaram diante do horror estabele- torno da angústia que aligiu aqueles que tive-
cido em nome da supremacia racial de um povo. ram os seus parentes assassinados pela dita-
Já no caso da ditadura brasileira, a despeito da dura. Transitando entre o testemunho pessoal
dimensão da violência ter sido bem menor do e a invenção iccional, na tênue fronteira entre
que aquela enfrentada pelos judeus, o protago- a memória histórica e subjetiva, o livro começa
nista percebe a existência de uma perversidade quando Ana Rosa Kucinski Silva, professora do
outra. No regime autoritário, o desaparecimento departamento de Química da USP e militante da

luta armada, desaparece em abril de 1974 sem silêncio e pela violência institucionalizada, resul-
deixar quaisquer vestígios. Seu pai, um homem ta em uma condição das mais terríveis: a despei-
afastado das questões políticas existentes no to de todos os seus esforços, ele não conseguirá
Brasil dos anos 1970, de início não compreende reencontrar a ilha ou localizar um corpo a ser
bem a situação. Pouco presente no cotidiano fa- devidamente velado e enterrado.
miliar, é com assombro que ele se dá conta que
O governo militar, no entanto, não aparece no
o sumiço de Ana está diretamente relacionado
livro de Kucinski apenas como um “sumidouro
às perseguições praticadas pelo governo auto-
de pessoas”. Ao acompanhar a jornada de K., o
ritário. Sentindo-se culpado por desconhecer a
seu esmagamento emocional em uma roda-viva
vida da ilha, aos poucos obtendo informações
esparsas sobre a sua intimidade e o seu envolvi- angustiante, o leitor se depara ainda com outro
mento com a guerrilha urbana, K. é lançado em traço cruel da ditadura brasileira, o fato de ali
direção a uma busca infrutífera na tentativa de terem existido mecanismos de poder voltados
localizar o seu paradeiro. Forçado a empreender para a supressão da memória daqueles que se
uma jornada solitária, lidando com o desespero insurgiram contra um Estado de viés autoritá-
da ausência, o personagem se depara com um rio. O percurso empreendido pelo personagem
percurso marcado por uma dupla perversidade. não se resume, portanto, à impossibilidade do
De um lado, sem contar com o apoio dos vizi- reencontro físico com a ilha. Sendo inclusive um
nhos e da comunidade judaica, o protagonista “sumidouro da memória”, não bastava ao regime
descobre a crueldade do silêncio: não é apenas de exceção desaparecer com o corpo de Ana,
o Estado que lhe recusa explicações, mas são impedir a descoberta de seu paradeiro inal, mas
também as pessoas próximas, atemorizadas, tratava-se também de impor um apagamento
que se afastam e se calam face à tragédia do de- de seus vestígios como esposa, professora de
saparecimento. Por outro lado, dilacerado diante química e militante da luta armada. Na narrativa
das expectativas que vão se transformando em escrita por Kucinski, o desespero de K. se torna
desesperança, K. é sugado pela brutalidade da ainda mais agudo diante de um sistema políti-
ditadura. Ao insistir na procura por Ana, incomo- co e social que não se contenta em assassinar a
dando os assassinos e torturadores, ele se torna sua ilha, mas cria estruturas de censura no intui-
alvo dos órgãos de repressão, cujas ameaças e to de anular a circulação de informações sobre
informações desencontradas lhe impõem uma a vida de alguém que se dispôs a combatê-lo e
agonia sem im. O abismo vivido pelo persona- a lutar em prol da transformação do país. Para
gem, abismo de extração kakiana, envolto pelo além do desaparecimento físico, é a memória de

Ana que corre o risco de se esvanecer quando o munhos que denunciam os abusos da ditadura e
protagonista é impedido de publicar um encarte não permitem que as suas arbitrariedades caiam
em sua homenagem ou quando uma congrega- no esquecimento.
ção de docentes da USP, ao invés de exigir ex-
Esse movimento encontrado no livro de Kucins-
plicações públicas acerca de seu caso, algo que
ki, uma narrativa composta entre o relato da tra-
poderia gerar um constrangimento no governo,
gédia e a reposição da memória, é algo que vem
opta pela farsa de demiti-la por “abandono de
mobilizando, principalmente dos anos 2000 em
cargo”, como se ela fosse a culpada por seu
diante, boa parte do campo artístico brasileiro
próprio sumiço. Esbarrando na imposição desse
voltado para um balanço sobre a experiência
silêncio, em uma ditadura que procura soterrar
a trajetória de Ana, resta a K. a solidão de reco- vivida durante o regime militar. Em particular no
lher os cacos deixados pela ilha, os fragmentos meio cinematográico, sobretudo na produção
de uma existência impedida de vir socialmente documental recente, são vários os ilmes que se
à tona nos anos 1970, mas que ao menos po- comprometeram em ampliar as pesquisas em
deria sobreviver na lembrança dos amigos e torno da ditadura, procurando não apenas evi-
familiares. Nesse sentido, a jornada do protago- denciar as violências promovidas nas décadas
nista se revela um trânsito entre a tragédia da de 1960 a 1980 contra a liberdade de expressão
perda e a revelação: a despeito do corpo ausen- e os movimentos políticos de resistência, mas
te e nunca recuperado, cada investigação do também fazer emergir informações que permi-
personagem torna-se um desvelar da memória tam revelar aquilo que o governo autoritário es-
obstruída, um quebra-cabeça a recompor partes forçou-se em ocultar. Seja por meio do testemu-
da vida de uma jovem assassinada brutalmente nho de quem sofreu as perversidades do regime
pela repressão. A meu ver, é justamente aí que de exceção, da descoberta de arquivos inéditos
reside uma das forças do romance de Kucinski. ou através da investigação sobre aqueles que
Se o relato da busca do pai é marcado pelo so- foram assassinados, o cinema documental, às
frimento e pela incompletude, ao mesmo tem- voltas com os cinquenta anos do golpe militar,
po o seu percurso se transforma em revelação procura se insurgir contra a imposição de um
de uma existência que o regime militar gostaria “sumidouro da memória”, tateando a História no
de manter para sempre esquecida. Embora não sentido de revelar traços de um sistema autori-
haja a possibilidade de cavoucar a terra para en- tário cujos ecos prosseguem presentes na cons-
contrar o corpo, a literatura escava a História, faz tituição contemporânea da sociedade brasileira.
emergir, no tempo contemporâneo, novos teste- Pela quebra do silêncio, repondo o que foi es-

condido pelos mecanismos de poder, longas- 1970. Concentrando-se na trajetória do adminis-
metragens como Dossiê Jango (Paulo Henrique trador Henning Albert Boilesen (1916-1971), dina-
Fontenelle, 2012) ou O Dia que Durou 21 Anos marquês naturalizado brasileiro que foi um dos
(Camilo Galil Tavares, 2012) investem na esca- fundadores do Centro de Integração Empresa
vação de acervos documentais com a inalidade -Escola (CIEE) e presidente da Ultragaz, o docu-
de oferecer novas leituras e revisões acerca do mentário revela não somente o vínculo do meio
golpe de 1964 e da trajetória do presidente de- industrial com o golpe ocorrido em 1964, quan-
posto João Goulart (1919-1976). Em uma dimen- do parte signiicativa do empresariado ofereceu
são mais particular, marcada pela afetividade suporte à tomada do poder pelos militares, mas
em relação às vítimas da ditadura, encontram-se também a participação desse setor no aparelha-
obras como Diário de uma Busca (Flavia Castro, mento dos mecanismos de perseguição aos mi-
2010), Marighela (Isa Grispum Ferraz, 2012), ou litantes contrários à ditadura. Em diálogo e em
Em Busca de Iara (Flavio Frederico, 2013), nos complemento à minuciosa pesquisa realizada
quais familiares de militantes da luta armada pelo historiador uruguaio René Armand Drei-
empreendem jornadas cujo objetivo é elucidar fuss, publicada no livro “1964: A conquista do
os mistérios que envolvem o engajamento ideo- Estado” (1981), o ilme procura desvelar algo que
lógico, a vida na clandestinidade e a morte de os integrantes do regime de exceção se esfor-
seus parentes. Em outra chave de construção çaram em ocultar da memória política brasileira,
formal, Hércules 56 (Silvio Da-Rin, 2006) reco- o fato de que suas atividades mais clandestinas,
lhe os depoimentos de ex-guerrilheiros que em a incluir a tortura e o assassinato de pessoas
setembro de 1969 sequestraram o embaixador envolvidas com setores da esquerda, recebe-
norte-americano Charles Burke Elbrick para tro- ram apoio estratégico e inanceiro de grandes
grupos industriais atuantes no país. Contra as
cá-lo por presos políticos.
vozes provenientes da ditadura, que no tempo
No documentário contemporâneo, o processo presente continuam celebrando Boilesen como
de desenterrar uma memória soterrada pelo re- um homem agradável, atlético e bon vivant, o
gime militar é particularmente fecundo em dois documentário cavouca e remexe a História com
longas-metragens. No ilme Cidadão Boilesen o intuito de demonstrar que por trás dos elogios
(Chaim Litewski, 2009) a investigação reside existe um processo social de falseamento, uma
em apontar as relações de interesse que foram tentativa de impedir a descoberta desse sujei-
estabelecidas entre o meio empresarial e o go- to como alguém que deu dinheiro aos militares
verno autoritário durante as décadas de 1960 e e sentia prazer em acompanhar as sessões de

tortura promovidas pelas forças de repressão. trumento de resistência em prol da investigação
Em oposição a um exercício conservador de sobre as violências e os assassinatos praticados
memória que propõe homenagens à igura de pelo regime de exceção desde os anos 1960. Ao
Boilesen, cujo nome prossegue sendo uma pla- concentrar-se no trabalho e no percurso dessa
ca de rua no estado de São Paulo, a arte age entidade em defesa dos direitos humanos, que
a contrapelo, fazendo surgir depoimentos e no- atualmente não limita seu foco de ação à de-
vas informações que o colocam como parte de núncia contra a ditadura, mas ampliou suas ati-
uma sociedade civil que, em troca de benefícios vidades em direção à luta contra outras formas
do governo à atividade industrial, contribuiu de agressão promovidas pelo poder público, o
ativamente para o desmantelamento da resis- longa-metragem introduz ao espectador um de-
tência e para o desaparecimento de inúmeros bate sobre o quanto a pesquisa e a manutenção
militantes políticos. Diferente do romance K., no da memória são necessárias para combater, no
qual a trajetória reencontrada é a de uma ex- tempo contemporâneo, possíveis arbitrarieda-
combatente da luta armada, no ilme de Litews- des cometidas por agentes oiciais do gover-
ki, a reposição da História soterrada faz emer- no. Em relação às demais obras citadas nesse
gir o outro lado, o horror estabelecido por um texto, uma das singularidades do ilme dirigido
sistema que, em nome da “segurança nacional”, por Formaggini é a ponte estabelecida entre o
fazia do sadismo e do assassinato instrumentos passado e o presente da sociedade brasileira.
corriqueiros para a manutenção do poder. Ao revelar as agressões cometidas pelo regime
militar, seja coletando documentos, nomeando
A disputa em torno das leituras sobre o gover- assassinos, recolhendo testemunhos ou iden-
no militar, algo que em Cidadão Boilesen opõe tiicando os corpos de pessoas desaparecidas
a farsa construída pelos militares à verdade naquele período, o grupo Tortura Nunca Mais
dos fatos, é a matéria principal com a qual se acumula instrumentos de memória que fun-
ocupa o documentário Memória para uso Diá- cionam não apenas para evitar a repetição da
rio (Beth Formaggini, 2007). Registrando vários experiência autoritária, mas servem inclusive
depoimentos de ex-militantes e de familiares para reletir sobre as contradições de um país
que prosseguem nas buscas por seus parentes cuja democracia, reinstaurada nos anos 1980,
desaparecidos, o ilme apresenta uma relexão não puniu os integrantes da ditadura e não foi
sobre o movimento Tortura Nunca Mais, grupo capaz de desmontar a violência presente em
civil que iniciou a sua atuação em 1976, ainda uma força policial que prossegue prendendo e
na clandestinidade, articulando-se como um ins- assassinando impunemente moradores de fave-

las e de periferias. No longa-metragem, escavar inferior a la enfrentada por los judíos, el protagonista percibe
la existencia de otra perversidad. En el régimen autoritario, la
o passado, lutar pela permanência simbólica dos desaparición de los militantes políticos también estaba junto
que se opuseram ao autoritarismo, torna-se um con el terrible sufrimiento de la duda. Una vez secuestrada
por las fuerzas policiales, la persona inmediatamente se con-
modo de atuar politicamente, de deslocar para a vertía en una ausencia, en una memoria enterrada. Ante la
atualidade exemplos de resistência que possam negativa del gobierno militar en ofrecer cualquier información
funcionar como denúncia e recusa às agressões sobre el paradero de sus víctimas, dejando también de asu-
mir la responsabilidad por las desapariciones, sus familias vi-
contemporâneas. Enquanto não chega o dia no vían la agonía de la incertidumbre. Muchas veces sin respues-
qual os envolvidos com a ditadura serão inal- tas, las preguntas se prolongaban por años y décadas: ¿mi
hijo o mi compañero fue realmente detenido por los órganos
mente punidos – se é que isso acontecerá –, a de represión? ¿Fue torturado? ¿Huyó del país o fue asesinado
arte vai assumindo um papel crítico fundamen- en los sótanos de la dictadura? Si está muerto, ¿en qué lugar
está enterrado su cuerpo?
tal: seja no livro de Kucinski ou nas produções
El martirio aquí descrito, una tortura que se inicia en la víc-
do cinema documental, sem que haja uma pa- tima y se prolonga psicológicamente en la vida de sus fa-
ralisação diante das agonias da ausência, a me- milias, es la condición enfrentada por el protagonista de la
novela publicada por Kucinski. Utilizando como materia de
mória histórica é reposta e revista, evitando-se o creación un caso verídico y autobiográico, el secuestro de
seu sumiço nos porões do esquecimento. su propia hermana por el régimen de excepción, el autor ela-
bora una narrativa en torno a la angustia que aligió los que
tuvieron sus parientes asesinados por la dictadura. Entre el
El régimen militar entre la memoria relato personal y la invención iccional, en la tenue frontera
y el olvido, por Reinaldo Cardenuto entre la memoria histórica y subjetiva, el libro se inicia cuan-
do Ana Rosa Kucinski Silva, profesora del departamento de
En un determinado momento de la novela “K.” (2011), escri- Química de USP y militante de la lucha armada, desapare-
ta por el periodista y cientíico político Bernardo Kucinski, el ce en abril de 1974 sin dejar vestigios. Su padre, un hombre
protagonista del libro, un padre en búsqueda de su hija des- sin relaciones con la política existente en Brasil de los años
aparecida durante el régimen militar, llega a la difícil conclu- 1970, al principio no entiende muy bien la situación. Poco
sión de que la dictadura fue un “sumidero de personas”. Inmi- presente en el cotidiano familiar, es con asombro que se da
grante judío de Polonia antes de la segunda Guerra, hombre cuenta de que la desaparición de Ana está directamente re-
que se dedica principalmente a la carrera como escritor en lacionada con las persecuciones practicadas por el gobierno
la lengua Yidish, el personaje compara la situación del na- autoritario. Sintiéndose culpable por no saber sobre la vida
zismo a la vivida por él en Brasil en los años 1970. Por más de su hija, poco a poco busca información escasa sobre su
terrible que haya sido la experiencia del Holocausto, el terror intimidad y su envolvimiento con la guerrilla urbana, K. se
del genocidio en masa, K. recuerda que los nazistas, además lanza en una búsqueda sin éxito en el intento de localizar
de tatuar los brazos de sus víctimas con un número, también su paradero. Forzado a una jornada solitaria, desesperado
registraban los que eran exterminados en los campos de con la ausencia de su hija, el personaje enfrenta un recorrido
concentración. Aunque esta cruel obsesión de catalogación marcado por una doble perversidad. De un lado, sin el apoyo
no apaciguase la angustia de la masacre, no disminuyese el de los vecinos y la comunidad judía, el protagonista descube
luto por los amigos y parientes asesinados, en su opinión, al la crueldad del silencio: no sólo el Estado le recusa explica-
menos servía de identiicación para el destino inal de los que ciones, pero también las personas próximas, atemorizadas,
murieron ante el horror establecido en nombre de la supre- que se distancian y se callan frente a la tragedia de la des-
macía racial de un pueblo. Ya en el caso de la dictadura brasi- aparición. Por otro lado, lacerado ante de las expectativas
leña, no obstante la dimensión de la violencia haber sido muy que se transforman en desesperanza, K. es consumido por la

brutalidad de la dictadura. Al insistir en la búsqueda por Ana, la vida de una joven asesinada brutalmente por la represión.
incomodando los asesinos y torturadores, él se convierte en En mi opinión, ahí está una de las fuerzas de la novela de
el blanco de los órganos de represión, cuyas amenazas e in- Kucinski. Si el relato de la búsqueda del padre está marcado
formación discordante le imponen una agonía sin in. El abis- por el sufrimiento y por la incompletitud, al mismo tiempo su
mo vivido por el personaje, abismo de extracción kakiana, recorrido se transforma en revelación de una existencia que
envuelto por el silencio y la violencia institucionalizada, real régimen militar le gustaría mantener para siempre olvidada.
sulta en una condición de las más terribles: a pesar de todos A pesar de que no haya la posibilidad de excavar la tierra
sus esfuerzos, no conseguirá reencontrar a la hija o localizar para encontrar el cuerpo, la literatura excava la Historia, hace
un cuerpo a velarse y enterrarse. que aparezcan, en el tiempo contemporáneo, nuevos relatos
que denuncian los abusos de la dictadura y no permiten que
El gobierno militar, no obstante, no aparece en el libro de Ku-
sus arbitrariedades sean olvidadas.
cinski sólo como un “sumidero de personas”. Al acompañar
la jornada de K., su destrucción emocional en un ciclo angus- Este movimiento encontrado en el libro de Kucinski, una
tiante, el lector enfrenta todavía otro rasgo cruel de la dicta- narrativa compuesta entre el relato de la tragedia y la repo-
dura brasileña, el hecho de que han existido mecanismos de sición de la memoria, es algo que moviliza, principalmente
poder dirigidos a la supresión de la memoria de los que se de los años 2000 en adelante, gran parte del campo artís-
rebelaron contra un Estado de tendencia autoritaria. El movi- tico brasileño dirigido para un balance sobre la experiencia
miento iniciado por el personaje no se resume, por lo tanto, vivida durante el régimen militar. En particular en el medio
a la imposibilidad del reencuentro físico con la hija. Siendo cinematográico, especialmente en la producción documen-
también un “sumidero de la memoria”, no fue suiciente para tal reciente, hay varias películas que se comprometieron en
el régimen de excepción desaparecer con el cuerpo de Ana, ampliar las investigaciones en torno a la dictadura, buscan-
impedir la revelación de su paradero inal, pero se trataba do también evidenciar las violencias promovidas en las dé-
también de imponer una eliminación de sus vestigios como cadas de 1960 a 1980 contra la libertad de expresión y los
esposa, profesora de química y militante de la lucha arma- movimientos políticos de resistencia, pero hacer que surja
da. En la narrativa escrita por Kucinski, el desespero de K. es información que permita relevar lo que el gobierno autori-
cada vez más fuerte frente a un sistema político y social que tario se esforzó en ocultar. Ya sea por medio del relato de
no está satisfecho en asesinar a su hija, pero crea estructuras quien sufrió las perversidades del régimen de excepción, de
de censura con el objetivo de eliminar la difusión de informa- la descubierta de archivos inéditos o a través de la investi-
ción sobre la vida de alguien que se dispuso a luchar en pro gación sobre los que fueron asesinados, el cine documental,
de la transformación del país. Más allá de la desaparición físi- ante los cincuenta años del golpe militar, intenta rebelarse
ca, es la memoria de Ana que corre el riesgo de desaparecer contra la imposición de un “sumidero de la memoria”, inves-
cuando el protagonista es impedido de publicar un encarte tigando la Historia en el sentido de revelar señales de un
en su honor o cuando una congregación de profesores de sistema autoritario cuyos ecos se mantienen presentes en la
USP, en lugar de exigir explicaciones públicas acerca de su constitución contemporánea de la sociedad brasileña. Por la
caso, que generaría un descontento en el gobierno, decide ruptura del silencio, reemplazando lo que fue escondido por
por la farsa de dimitirla por “abandono de cargo”, como si fue- los mecanismos de poder, largometrajes como Dossiê Jan-
ra culpable de su propia desaparición. Ante la imposición de go (Paulo Henrique Fontenelle, 2012) o O dia que durou 21
este silencio, en una dictadura que busca enterrar la trayec- anos (Camilo Galil Tavares, 2012) invierten en la excavación
toria de Ana, resta a K. la soledad de recoger los fragmentos de acervos documentales con la inalidad de ofrecer nuevas
dejados por la hija, los fragmentos de una existencia impe- lecturas y revisiones acerca del golpe de 1964 y de la tra-
dida de aparecer socialmente en los años 1970, pero que al yectoria del presidente derrocado João Goulart (1919-1976).
menos podría sobrevivir en los recuerdos de los amigos y la En una dimensión más particular, marcada por la afectividad
familia. En este sentido, la jornada del protagonista se revela con relación a las víctimas de la dictadura, hay obras como
un tránsito entre la tragedia de la pérdida y la revelación: a Diário de uma busca (Flavia Castro, 2010), Marighela (Isa
pesar del cuerpo ausente y nunca recuperado, cada inves- Grispum Ferraz, 2012), o Em busca de Iara (Flavio Frederico,
tigación del personaje se convierte en una revelación de la 2013), en las cuales familias de militantes de la lucha armada
memoria obstruida, un enigma para recomponer partes de inician jornadas cuyo objetivo es desvelar los misterios que

involucran el compromiso ideológico, la vida en la clandes- desmantelamiento de la resistencia y a la desaparición de
tinidad y la muerte de sus parientes. En otra pieza de cons- innumerables militantes políticos. Diferente de la novela K.,
trucción formal, Hércules 56 (Silvio Da-Rin, 2006) reúne a en la que la trayectoria reencontrada es la de una ex com-
los relatos de ex guerrilleros que, en septiembre de 1969, batiente de la lucha armada, en la película de Litewski, la
secuestraron al embajador norteamericano Charles Burke reposición de la Historia enterrada hace surgir el otro lado,
Elbrick para cambiarlo por prisioneros políticos. el horror establecido por un sistema que, en nombre de la
“seguridad nacional”, hacía del sadismo y del asesinato ins-
En el documental contemporáneo, el proceso de desente-
trumentos usuales para el mantenimiento del poder.
rrar una memoria enterrada por el régimen militar es particu-
larmente fértil en dos largometrajes. En la película Cidadão La disputa en torno a las lecturas sobre el gobierno militar,
Boilesen (Chaim Litewski, 2009) la investigación reside en algo que en Cidadão Boilesen contrapone la farsa construi-
apuntar las relaciones de interés que fueron establecidas da por los militares a la verdad de los hechos, es la materia
entre el medio empresarial y el gobierno autoritario durante principal con la cual se ocupa el documental Memória para
las décadas de 1960 y 1970. Concentrándose en la trayec- uso diário (Beth Formaggini, 2007). Registrando varios rela-
toria del administrador Henning Albert Boilesen (1916-1971), tos de ex militantes y de familiares que continúan sus bús-
dinamarqués naturalizado brasileño que fue uno de los fun- quedas por parientes desaparecidos, la película presenta
dadores del Centro de Integración Empresa-Escuela (CIEE) y una relexión sobre el movimiento Tortura nunca mais, gru-
presidente de Ultragaz, el documental revela no sólo la vin- po civil que inició su actuación en 1976, aún en la clandesti-
culación del medio industrial con el golpe ocurrido en 1964, nidad, articulándose como un instrumento de resistencia en
cuando parte signiicativa del empresariado ofreció soporte pro de la investigación sobre las violencias y los asesinatos
a la toma del poder por los militares, pero también la par- practicados por el régimen de excepción desde los años
ticipación de este sector en el aparato de los mecanismos 1960. Al concentrarse en el trabajo y en la trayectoria de
de persecución a los militantes contrarios a la dictadura. En esta entidad en defensa de los derechos humanos, que ac-
diálogo y en complemento a la minuciosa investigación reali- tualmente no limita su enfoque de acción a la denuncia con-
zada por el historiador uruguayo René Armand Dreifuss, pu- tra la dictadura, sin embargo ha ampliado sus actividades en
blicada en el libro 1964: A conquista do Estado (1981), la pe- pro de la lucha contra otras formas de agresión promovidas
lícula busca relevar algo que los integrantes del régimen de por el poder público, el largometraje introduce al especta-
excepción se esforzaron por ocultar de la memoria política dor un debate sobre la necesidad de la investigación y el
brasileña, el hecho de que sus actividades más clandestinas, mantenimiento de la memoria con el objetivo de combatir,
incluso la tortura y el asesinato de personas involucradas en el tiempo contemporáneo, posibles arbitrariedades co-
con sectores de la izquierda, recibieron apoyo estratégico metidas por agentes oiciales del gobierno. En relación con
y inanciero de grandes grupos industriales actuantes en el otras obras citadas en este texto, una de las singularidades
país. Contra las voces provenientes de la dictadura, que en de la película dirigida por Formaggini es el puente estable-
el tiempo presente continúan celebrando Boilesen como cido entre el pasado y el presente de la sociedad brasileña.
un hombre agradable, atlético y bon vivant, el documental Al revelar las agresiones cometidas por el régimen militar, ya
excava y revuelve la Historia con el objetivo de demostrar sea por la recogida documentos, identiicación de asesinos,
que por detrás de los elogios existe un proceso social de compilación de relatos o identiicación de los cuerpos de
falseamiento, un intento de impedir la descubierta de esta personas desaparecidas en aquel período, el grupo Tortura
persona como alguien que ofreció dinero a los militares y nunca mais acumula instrumentos de memoria que funcio-
sentía placer acompañando las sesiones de tortura promovi- nan no sólo para evitar la repetición de la experiencia au-
das por las fuerzas de represión. En oposición a un ejercicio toritaria, pero sirven también para relejar sobre las contra-
conservador de memoria que propone homenajes a la igura dicciones de un país cuya democracia, reinstaurada en los
de Boilesen, cuyo nombre todavía es una placa de calle en años 1980, no castigó a los integrantes de la dictadura y no
el Estado de São Paulo, el arte actúa a contrapelo, haciendo fue capaz de desmontar la violencia presente en una fuer-
que surjan relatos y nueva información que lo ponen como za policial que sigue deteniendo y asesinando de manera
parte de una sociedad civil que, a cambio de beneicios del impune moradores de chabolas y de suburbios. En el largo-
gobierno a la actividad industrial, contribuyó activamente al metraje, excavar el pasado, luchar por la permanencia sim-

bólica de los que se opusieron al autoritarismo, se convierte ty was all that remained for the relatives. Most of the times
en un modo de actuar políticamente, de transferir a la actua- without any answers, the questions have remained up in the
lidad ejemplos de resistencia que funcionan como denuncia air for years, decades: has my son or my partner really been
y negativa a las agresiones contemporáneas. Mientras no captured by the forces of repression? Has he been tortured?
llega el día en el que los involucrados con la dictadura serán Has he led the country or has he been murdered by the
inalmente castigados – si eso sucede -, el arte asumirá un semi-clandestine repressive apparatus? If he is dead, where,
papel crítico fundamental: ya sea en el libro de Kucinski ya after all, has his body been buried?
sea en las producciones del cine documental, sin que haya The martyrdom described here, a torture inlicted to the
una paralización ante las agonías de la ausencia, la memoria victims and psychologically extending to the lives of their
histórica es repuesta y repasada, evitándose su desapari- relatives, is the hardship faced by the main character of the
ción en los sótanos del olvido. Kucinski’s romance. Resorting to a true and autobiographi-
cal story as the building block of creation, namely, the kidna-
pping of his own sister by the State of Emergency, the author
The military regime en route centers the narrative on the anguish inlicted to those who
between memory and oblivion, had their relatives murdered by the military government.
by Reinaldo Cardenuto Midway between personal account and ictional creation,
traversing the subtle line between historical and subjective
At some point of the romance entitled “K.” (2011), written memory, the book begins with Ana Rosa Kucinski Silva, lec-
by the journalist and political scientist Bernardo Kucinski, turer in the Chemistry Department at USP (University of São
the book’s main character, a father who is looking for his Paulo) and activist in the armed struggles, disappearing in
missing daughter, evanished during the military regime, co- April 1974, leaving no vestiges. Her father, a man who was
mes to the agonizing conclusion that the dictatorship was not au courant with the political afairs in place in Brazil in
a “people vanisher.” A Jewish immigrant coming from Po- the 1970s, was irstly bedazzled by the situation. Scarcely
land pre-World War II, who is particularly dedicated to his present in the family routine, he was awed by the realization
career as a writer in Yiddish language, Kucinski compares that the disappearance of Ana was directly connected to the
the Nazi world to that encountered in Brazil in the 1970s. persecutions instigated by the authoritarian government.
As dreadful as the Holocaust experience and the horror of Regretting the fact that he remained unaware of the daugh-
the genocide en masse may have been, K. remembers that ter’s life that long, and little by little obtaining small pieces
the Nazi, in addition to tattooing a number on the victims’ of information about her personal afairs and engagement
arms, registered the people wiped out in the concentration in the urban guerrilla war, K. is ultimately impelled to take up
camps. Although this cruel cataloguing obsession could nei- a barren chase to ind her daughter’s location. In the midst
ther appease the anguish of massacre, nor lessen the grie- of this lone journey, facing the despair about the absence of
ving over the friends and relatives murdered, to him that at his loved one, the character encounters a path punctuated
least served the purpose of tracing the outcomes of those by a double perversity. On the one side, not aided by the
who were ultimately defeated by the horrifying crimes per- neighbors or the Jewish community, the protagonist igures
petrated in the name of the racial supremacy of a people. out the cruelty of silence for himself: not only the govern-
In turn, the Brazilian government, although imposing less ment refused to give explanations, but also those closest
violence than that undergone by the Jews, is seen by the to him, who were frightened enough to stay way or remain
protagonist as the author of a diferent kind of wickedness. silent about the tragedy of disappearance. On the other,
In authoritarian regimes, the disappearance of political ac- torn apart by the expectations that turn into hopelessness,
tivists was aggravated by the terrible sufering for being in K. is dragged into the brutality of dictatorship. Insisting in his
doubt. Once kidnapped by police forces, the person would search for Ana, irking murderers and torturers, he becomes
immediately become an absence, a buried memory. On the the target of the forces of repression, whose threats and
refusal of the military government to provide any information mixed information enkindle an endless agony. This unbrid-
about where the victims were, even unwilling to take res- geable Kakian abyss endured by the character, amidst the
ponsibility for the disappearances, the torment of uncertain- silence and the institutionalized violence, results in one of

the most terrible conditions: in spite of all his eforts, he will of discarding for good. Although there is no way to dig the
not be able to meet his daughter again or to locate her body, ground and ind the body, literature helps excavate History,
to be duly sat up and buried. and contemporarily unearths new accounts that cast light
Nevertheless, the military government is not depicted in on the violations perpetrated by the military regime and pre-
the Kucinski’s book merely as a “vanisher of people.” By vent its outrages from falling into oblivion.
following up the journey of K., with his crushed emotions This movement is discerned in the Kucinski’s book, a na-
in an anguishing rollercoaster, readers are faced with ano- rrative revolving around an account of the tragedy and the
ther ruthless trait of the Brazilian military government, the reposition of the character’s memory, which is part of a wave
fact that there were institutional mechanisms earmarked for that has been mobilizing, principally after the 2000s, most of
suppressing the memory of those who raised up against a the Brazilian artistic ield dedicated to making a snapshot of
State of authoritarian nature. Therefore, the path followed the experience lived during the military regime. Particularly
by the character does not come down to the impossibility of in the ilmmaking niche, mainly in the recent documentary
physically meeting his daughter. In point of fact, as a “vani- produces, there are several movies targeted at digging into
sher of memory,” the state of emergency not only wiped out the dictatorship, seeking not only to evidence the menaces
the Ana’s body and prevented its whereabouts from being to the freedom of expression and political resistance mo-
discovered, it also undertook to erase her very footsteps vements from the 1960s to the 1980s, but also to raise the
in history, as a spouse, chemistry lecturer or as an activist information that the authoritarian government endeavo-
engaged in the armed struggles. In the narrative written by red to hide. Be it by means of the accounts of those who
Kucinski, the despair experienced by K. gets even bleaker have been left at the mercy of the cruelties of the state of
as there is a political and social system willing not only to
emergency, the discovery of unheard-of iles or through
murder his daughter, but to establish censorship structures
the investigation about those murdered by the repressive
targeted at hampering the spread of information about the
apparatus, the documentary ilmmaking, in the iftieth anni-
lives of those combating against it and struggling to chan-
versary of the coup d’état, rises up against the imposition of
ge the country. Besides the physical disappearance, it is
this “vanisher of memory,” groping around in the darkness
the memory of Ana that runs the risk of evanescing when
of History to unveil traits of an authoritarian system whose
the protagonist is prevented from publishing an insert as a
ramiications can be seen even in the very constitution of
tribute to his daughter, or when an assembly of professors
from USP, instead of claiming for a public statement about the current Brazilian society. To break the silence, repleni-
the case, something that could embarrass the government, shing what has been hidden by the government repressive
resorts to the sham of dismissing her due to “abandonment apparatuses, feature ilms such as Dossiê Jango (Paulo Hen-
of oice,” as if she were to be blamed for her own disa- rique Fontenelle, 2012) or O dia que durou 21 anos (Camilo
ppearance. Stumbling onto this imposition of silence, in a Galil Tavares, 2012), undertake to search in the documentary
military government determined to have the Ana’s history archives new readings and reviews about the coup d’état
inearthed, K. is left with the lonely task to pick up the pie- of 1964 and the trajectory of the deposed president João
ces of his daughter, the remainders of an existence deterred Goulart (1919-1976). In an even closer dimension, marked by
from surfacing in the 1970s, but that at least could survive the afective relationships with the victims of the military re-
in the remembrance of friends and relatives. In this sense, gime, there are works like Diário de uma busca (Flavia Cas-
the protagonist’s journey is shown as a lickering occurren- tro, 2010), Marighela (Isa Grispum Ferraz, 2012) or Em bus-
ce between the tragedy of loss and the revelation: in spite ca de Iara (Flavio Frederico, 2013), in which relatives of the
of the absent body never to be recovered, each investiga- armed struggles activists undertake quests for solving the
tion into the character unfolds an interrupted memory, the mysteries hovering over the ideological engagement, the
puzzle of the foully murdered youngster’s life being pieced life in clandestinity and the death of their relatives. Through
together. In my view, this stands as one of the Kucinski’s ro- another narrative passkey, Hércules 56 (Silvio Da-Rin, 2006)
mance fortes. If the account of the father’s search is punc- collects the accounts of former guerrillas that in September
tuated by sufering and incompleteness, it is also an outlet 1969 kidnapped the U.S. ambassador Charles Burke Elbrick
for revealing an existence that the military regime thought to be exchanged for political prisoners.

In the contemporary documentary ilmmaking, the process Whereas Cidadão Boilesen sets the sham concocted by the
of unearthing a memory buried by the military government is military against the truth to the facts, the altercation about
particularly proliic in two feature ilms. In the movie Cidadão dissimilar readings about the military government is the crux
Boilesen (Chaim Litewski, 2009), the investigation focuses of the documentary ilm Memória para uso diário (Beth For-
on spotting the common interests established between the maggini, 2007). Recording several accounts of former ac-
business environment and the authoritarian government du- tivists and relatives that are still engaged in the search for
ring the 1960s and 1970s. Concentrating on the trajectory of their evanished relatives, the movie builds a relection about
the manager Henning Albert Boilesen (1916-1971), a Danish the movement Torture never more, a civil group that started
naturalized as Brazilian citizen who was one of the founders to operate in 1976, still in the underground, coordinated as
of CIEE (Business-School Integration Center) and the CEO a tool for the furtherance of the investigations about the vio-
of Ultragaz, the documentary ilm reveals not only the liai- lences and murders perpetrated by the state of emergency
sons between the industrial environment and the coup d’état since the 1960s. Focusing on the work and path of this asso-
happened in 1964, when a signiicant part of the business ciation in the defense of human rights, which currently does
community supported the seizure of power by the military, not have its eforts restricted to bringing the dictatorship
but also the organization of the mechanisms of persecution menaces to light, but is also engaged in the combat against
of the activists ighting against the military government. In other forms of aggression inlicted by the public power, the
a dialog and complement to the thorough research carried feature ilm introduces to the viewers a debate on how much
out by the Uruguayan historian René Armand Dreifuss, pu- the research and preservation of the memory are germane
blished in the book 1964: A conquista do Estado (1981), the for the present-day struggles against any abuses carried
movie seeks to bring to light something that the members out by oicial agents of the government. With regard to the
of the government of emergency strived to quell from the other works cited in this text, one of the particularities of the
Brazilian political memory, the fact that its more covert ac- movie directed by Formaggini is the bridging between the
tivities, including the torture and the murder of the people past and the present of the Brazilian society. While bringing
involved with left-wing forces, relied on the strategic and i- to light the onslaughts perpetrated by the military govern-
nancial support of major industry groups operating in Brazil. ment, be it by collecting documents, revealing the muderers’
Against the advocates of the military government, who even names, gathering accounts or by recognizing the bodies of
currently regard Boilesen as a pleasant and athletic man, a people disappeared at that time, the group Torture never
bon vivant, the documentary ilm sounds out and rummages more amasses memory instruments that manage not only
through History with the purpose of demonstrating that, be- to ward of authoritarianism, but which serve the purpose
hind the lattering, there is a social process of distortion, an of relecting about the contradictions of a country whose
attempt at hampering the exposition of this person as some- democracy, resumed in the 1980s, has not punished the
body who disbursed monies to the military and took pleasure dictatorship members and was not capable of dismantling
in witnessing torture sessions performed by the repressive the inherent violence of the police forces, which continues
apparatuses. In opposition to a conservative memory recall to arrest and murder the dwellers of favelas and the outs-
which pays homage to Boilesen, who has even a street sign kirts, without any punishment. In the feature ilm, dredging
in São Paulo named after him, the art goes against the low, up the past, ighting for the symbolic permanence of those
raising accounts and new information that treat him as one who stand up against authoritarianism, becomes a way to
of the society’s members who, in compensation for govern- act politically, to dislocate epitomes of resistance to present
ment beneits to the industrial activity, actively contributed to days, to serve as role models for denunciation and refusal of
dismantling the resistance and to wiping out several political the contemporary aggressions. While the punishment day
activists. Diferently from the romance K., which revives the is not reached for those involved in the military regime — if
trajectory of a former combatant of the armed struggles, in any —, the art takes on a fundamental critical role: be it in the
the Litewski’s movie, the reposition of the buried History dre- Kucinski’s book or in documentary ilmmaking productions,
dges up the other side, the horror established by a system refusing to be benumbed by the anguishes of absence, the
that, in the name of the “national security,” resorted to sadism historical memory is replenished and reviewed, and not left
and murder as trivial tools to remain in power. in the abyss of oblivion.

R Eduardo Coutinho
F Edgar Moura, Fernando Duarte
E Eduardo Escorel
En 1964, el CPC de UNE comienza a producir una película sobre

Cabra Marcado para Morrer la vida de João Pedro Teixeira, líder de la Liga Campesina de
Eduardo Coutinho, Brasil, 1984, 119’, Documentário Sapé (PB), asesinado por latifundistas, incluso con una reconsti-
tución iccional del evento político que causó su muerte. La viu-
da de João Pedro, Elizabeth, y otros campesinos participan de
Em 1964, o CPC da UNE inicia um ilme sobre a las ilmaciones. Sin embargo los trabajos no se concluyen debi-
do al golpe militar. Después de 17 años, Coutinho recomienza el
vida de João Pedro Teixeira, líder da Liga Cam- proyecto y sigue en búsqueda de los personajes, encontrando
ponesa de Sapé (PB), assassinado por latifun- a Elizabeth en clandestinidad y sin contacto con sus hijos.
diários, que inclui uma reconstituição iccional *memoria y verdade, democracia y Derechos Humanos e se-
guridad pública
do evento político que levou à sua morte. A viú-
va de João Pedro, Elizabeth, e outros campone- In 1964, the Popular Center of Culture of the Brazilian Stu-
dent’s Union (CPC/UNE) start to produce a movie about the
ses participam das ilmagens. Mas os trabalhos life of João Pedro Teixeira, the leader of the Peasant Lea-
são interrompidos por conta do golpe militar. 17 gue of the city of Sapé, in the State of (Paraíba), murdered
by plantation owners. His movie also undertakes a ictional
anos depois, Coutinho retoma o projeto e vai reconstitution of the political event which leads to his death.
atrás dos personagens, encontrando Elizabeth The widow of João Pedro, Elizabeth, and other peasant
farmers participate in the footage. However, the works are
na clandestinidade e sem contato com muitos interrupted by the coup d’état. Seventeen years later, Couti-
nho resumes the project and goes after the character, inding
de seus ilhos. Elizabeth in seclusion and estranged from many of her sons.
*memória e verdade; Direitos Humanos e *memory and truth, Human Rights and public security
segurança pública; democracia e Direitos Humanos
161
R Ana Paula Brasil
F Brian Walshe, Claisson Vidal
Linhares, Fernando Carvalho,
José Carlos Asbeg, Jorge
Mansur, Paulo Jacinto dos Reis,
Ricardo Lobo
E Pedro Asbeg
Cidadão Boilesen
Chaim Litewski, Brasil, 2009, 92’, Documentário
Através de diversos depoimentos, o documentá- En diversos relatos, el documental releva las relaciones de
Henning Albert Boilesen (1916-1971), presidente del grupo
rio revela as ligações de Henning Albert Boilesen Ultra, de Ultragaz, con la dictadura militar. Su apoyo inan-
(1916-1971), presidente do grupo Ultra, da Ultra- ciero, así como de muchos otros, al movimiento de repre-
sión violenta y también su participación en la creación del
gaz, com a ditadura militar. Seu apoio inanceiro, terrible Oban – Operación Bandeirante, un tipo de piedra
assim como de muitos outros empresários, ao fundamental del Doi-Codi.
movimento de repressão violenta e também a *memoria y verdade, dictadura; democracia y Derechos Hu-
sua participação na criação da temível Oban – manos
Operação Bandeirante, espécie de pedra funda- By means of several accounts, the documentary ilm unveils
mental do Doi-Codi. the liaisons of Henning Albert Boilesen (1916-1971), CEO of
group Ultra, of Ultragaz, with the military government, inclu-
*memória e verdade; combate à tortura; ding his inancial support to violent repression (along with
democracia e Direitos Humanos many other businessmen) and his participation in the esta-
blishment of the atrocious Oban — Operation Bandeirante, a
sort of pillar of DOI / CODI (Department of Information Ope-
rations / Center for Internal Defense Operations).
*memory and truth, dictatorship, democracy and Human Rights
163
Imagens da Ditadura: o que documentais para, a partir delas, narrar histó-
Desejam?, por Patrícia Machado rias possíveis do país. O que resta nos arquivos,
Eduardo destaca, “são apenas tênues vestígios
No im dos anos 60 e início dos anos 70 – pe-
do passado, cuja sobrevivência, muitas vezes
ríodo de endurecimento da repressão política no
quase miraculosa, não temos como explicar” 1.
Brasil – cineastas e cinegraistas independentes
usaram câmeras portáteis para registrar as as- Essas imagens soltas, que ora aparecem e ora
sembleias e a movimentação dos estudantes nas desaparecem, têm em comum a trajetória er-
universidades, as manifestações em que multi- rante que seguiram. Como imagens-espectrais,
dões tomavam as ruas pedindo o im da repres- mesmo desaparecidas ou esquecidas, elas con-
são, os personagens anônimos que davam corpo tinuaram a assombrar aqueles que um dia sou-
ao movimento das massas em protestos nas ci- beram da sua existência. É o caso do cineasta
dades brasileiras, os discursos inlamados de mi- Eduardo Coutinho, que em 1962 ilmou um pro-
litantes políticos que faziam de escadas e monu- testo de camponeses na Paraíba contra a mor-
mentos seus palanques urbanos improvisados, te de um líder e fundador da Liga Camponesa
os confrontos de manifestantes com a polícia, os local. O povo reunido no comício, a impotência
testemunhos de tortura de ex-presos políticos diante da morte, do irreversível, o baque nos
exilados em países da América Latina e Europa. camponeses que perderam seu líder davam pis-
tas sobre o período de terror que se aproximava.
Grande parte desses registros icou escondida, O cineasta dizia que as películas que estavam
perdida ou ainda se deteriora nos acervos pú- apodrecendo lhe convocavam a dar a volta por
blicos e privados. Em artigo publicado em 2003 cima no fantasma da ditadura2. O material bru-
na revista CPDOC 30 anos, o cineasta Eduardo to icou 20 anos escondido na Cinemateca do
Escorel chama atenção para imagens históricas, Museu de Arte Moderna do Rio antes de ser re-
produzidas no Brasil nos anos 60, cujo paradeiro tomado em Cabra Marcado para Morrer (1984)
permanecia desconhecido. Entre elas, o registro
que realizou no dia do enterro do estudante Ed- Diante dessas imagens de arquivo produzidas
son Luís, em março de 1968. No artigo, Escorel em lugares e por pessoas diferentes, que tiveram
faz uma crítica à falta de uma política de preser- que ser escondidas por conta da censura, que
vação dos arquivos no Brasil, ao sintoma de pre- 1
ESCOREL, Eduardo. Vestígios do passado. CPDOC 30 anos / Tex-
cariedade à qual a memória audiovisual brasilei- tos de Célia Camargo... [et al]. Rio de Janeiro: Ed. Fundação Getu-
lio Vargas/CPDOC, 2003, pg.46
ra está submetida e às diiculdades enfrentadas 2
COUTINHO, Eduardo. O real sem aspas. In: Eduardo Coutinho, Feli-
por aqueles que desejam recorrer às imagens pe Bragança (org.). Rio de Janeiro, Beco do Azougue, 2008, pg.25

sobreviveram por uma questão de milagre, que polícia durante um confronto no restaurante da
permanecem sem identiicação, perdidas nos Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ),
acervos, uma questão se coloca: o que querem velado durante a noite e, no dia seguinte, carrega-
as imagens? A pergunta é inspirada no título do do e acompanhado por cinquenta mil pessoas até
livro do professor de História da Arte da Universi- o cemitério São João Batista, onde foi enterrado.
dade de Chicago, W. J. T. Mitchell3, que defende
Mais de trinta anos depois, as imagens docu-
a ideia de que as imagens não contêm signiica-
mentais dessa que se tornou a primeira grande
dos, mas estão vivas, agindo, desejando. As ima-
manifestação pública contra a ditadura militar no
gens desejariam o que lhes falta e, apesar do
Brasil permaneciam perdidas na Cinemateca do
gesto de destruição dos iconoclastas, seriam ca-
MAM quando foram reencontradas e usadas em
pazes de sobreviver, migrar, se multiplicar ou de-
ilmes como Hércules 56 (2006, Silvio Da-Rin) e,
saparecer. Para um pesquisador diante das ima-
mais tarde, em Cidadão Boilensen (2009, Chaim
gens, Mitchell sugere que não se pergunte “o
Zitewski). Em períodos diferentes, mas especial-
que elas signiicam ou fazem, mas o que elas
mente na última década, o cinema documental
querem – qual o apelo que nos fazem, e como
nós podemos respondê-lo”. Ainal, o que querem brasileiro que usa imagens de arquivo vem recu-
essas imagens de arquivo realizadas durante a perando e dando sobrevida a essas imagens es-
ditadura? O que elas demandam de nós? quecidas dos anos 60/70, colocando em jogo um
gesto comum: o de interromper o apagamento do
Acreditamos que certas imagens frágeis, realiza- passado e de tornar visíveis registros pouco vis-
das em um contexto histórico de tensão, que retos, produzidos durante o período da repressão
sistem ao tempo, demandam ser conservadas, militar no Brasil. De modo geral, esses arquivos
vistas, reapropriadas, rearticuladas nas monta- cinematográicos retomados em documentários
gens de outros ilmes a im de não desaparecer contemporâneos sobre a ditadura permanece-
para sempre. Elas carregam um desejo de memó- ram algum tempo na obscuridade e emergem em
ria e trazem a possibilidade para o documentário, novos contextos para reescrever as histórias e as
em novos usos e reenquadramentos, de reescre- memórias do período de suspensão democrática.
ver histórias silenciadas. Como as imagens reali-
zadas por Eduardo Escorel no dia do cortejo fúne- É importante ressaltar que o cinema se debruça
bre do estudante Edson Luis, assassinado pela sobre essas imagens relativas à ditadura num mo-
mento em que o passado, durante muitos anos
calado, sufocado, entra em pauta com a abertura
3
MITCHELL, W.J.T. What do pictures want?. Chicago, The University
of Chicago Press, 2005. dos arquivos secretos, o acesso a documentos

sigilosos, com a instituição da Comissão Nacional Imágenes de la dictadura: ¿qué quieren?
da Verdade, com a repercussão de testemunhos por Patrícia Machado
de vítimas e torturadores na grande imprensa, A inales de los años 60 e inicio de los años 70 – período
de endurecimiento de la represión política en Brasil – ci-
com os novos rumos das investigações em torno neastas y camarógrafos independientes utilizaron cámaras
das explicações de assassinatos misteriosos e portátiles para registrar las asambleas y el movimiento de
los estudiantes en las universidades, las manifestaciones en
das mortes de vítimas cujos corpos permanecem
las que multitudes tomaban las calles reivindicando el in de
desaparecidos. O gesto da retomada dos arqui- la represión, los personajes anónimos que representaban el
movimiento de las masas en protestas en las ciudades bra-
vos pelo cinema coloca uma questão: como e de
sileñas, los discursos exaltados de militantes políticos que
que forma tornar visíveis os espectros que dão hacían de escaleras y monumentos sus tribunas urbanas
improvisadas, las confrontaciones de manifestantes con la
movimento e “povoam essas imagens” 4?
policía, los relatos de tortura de ex presos políticos exiliados
en países de Latinoamérica y Europa.
Durante a ditadura militar brasileira algo se que-
Gran parte de estos registros estuvo escondida, perdida o
brou, se transformou, e as imagens produzidas todavía se deteriora en los acervos públicos y privados. En
na época seriam portadoras das tensões pró- artículo publicado en 2003 en la revista CPDOC 30 anos, el
cineasta Eduardo Escorel llama la atención para imágenes
prias ao tempo de dor, de terror e do silêncio que históricas, producidas en Brasil en los años 60, cuyo para-
se instaurou. Os números oiciais apontam para dero permanecía desconocido. Entre ellas, el registro que
se hizo el día del funeral del estudiante Edson Luís, en mar-
358 pessoas assassinadas e 138 ainda desapa- zo de 1968. En el artículo, Escorel hace una crítica a la falta
recidas no período ditatorial. Contudo, esses dade una política de preservación de los archivos en Brasil,
al síntoma de precariedad a la que la memoria audiovisual
dos estão sendo revistos e o próprio Governo brasileña está sometida y a las diicultades enfrentadas por
Federal trabalha atualmente com a possibilida- aquellos que desean apelar a las imágenes documentales
para, a partir de ellas, narrar historias posibles del país. Lo
de de mais de 600 desaparecimentos no país5. que resta en los archivos, Eduardo destaca, “son sólo sim-
Uma história que ainda está por ser contada. O ples vestigios del pasado, cuya supervivencia, muchas ve-
ces casi milagrosa, no hay como explicar” 1.
cinema que retoma os arquivos cria novas narra-
Esas imágenes sueltas, que aparecen y desaparecen, tie-
tivas e novas oportunidades de recuperar a viva- nen en común la trayectoria errante que siguieron. Al igual
cidade dessas imagens dormentes que acordam que las imágenes-espectrales, aunque desaparecidas u
olvidadas, ellas continuaron persiguiendo a los que un día
e revelam em sua materialidade os traços dos supieron de su existencia. Es el caso del cineasta Eduardo
corpos, dos espectros, dos personagens e acon- Coutinho, que en 1962 ilmó una protesta de campesinos
en Paraíba contra la muerte de un líder y fundador de la
tecimentos de um passado censurado. Liga Campesina local. El pueblo reunido en la reunión, la
impotencia ante la muerte, lo irreversible, la conmoción en
4
FOUCAULT, Michel. A arqueologia do saber. Rio de Janeiro: Foren- los campesinos que perdieron su líder, todo sugería el pe-
se Universitária, 2010, pg.29
5
Reportagem do Jornal Folha de São Paulo. < http://www1.folha.uol. 1
ESCOREL, Eduardo. Vestígios do passado. CPDOC 30 anos / Textos de Célia
com.br/fsp/poder/58032-lista-oicial-de-mortos-pela-ditadura-po- Camargo... [et al]. Rio de Janeiro: Ed. Fundação Getulio Vargas/CPDOC, 2003,
de-ser-ampliada.shtml> Acesso em junho, 2014. pg.46

ríodo de terror que se aproximaba. El cineasta declaró que do fueron encontradas y utilizadas en las películas como
las películas que estaban descomponiendo lo convocaban Hércules 56 (2006, Silvio Da-Rin) y, más tarde, en Cidadão
para recuperarse del fantasma de la dictadura.2 El material Boilensen, (2009, Chaim Zitewski). En distintos períodos,
bruto estuvo 20 años escondido en la Filmoteca del Museo más especíicamente en la última década, el cine documen-
de Arte Moderna de Rio de Janeiro antes de ser utilizado en tal brasileño que utiliza imágenes de archivo se recupera y
Cabra Marcado para Morrer (1984) presenta estas imágenes olvidadas de los años 60/70, mos-
Considerando estas imágenes de archivo producidas en trando un gesto común: el de interrumpir la supresión del
distintos lugares y distintas personas, que se escondían de pasado y de divulgar registros poco vistos, producidos du-
la censura, sobrevivieron milagrosamente, permaneciendo rante el período de la represión militar en Brasil. En general,
sin identiicación, perdidas en los acervos, surge una pre- estos archivos cinematográicos mostrados en documenta-
gunta: ¿qué quieren las imágenes? La pregunta está inspira- les contemporáneos sobre la dictadura se mantuvieron du-
da en el título del libro del profesor de Historia del Arte de rante algún tiempo en el olvido y surgen en nuevos contex-
la Universidad de Chicago, W. J. T. Mitchell3, que deiende la tos para reescribir las historias y memorias del período de
idea de que las imágenes no tienen signiicado, sin embar- suspensión de la democracia.
go están vivas, activas, en búsqueda de algo. Las imágenes Se debe tener en cuenta que el cine se dedica a estas imáge-
serían mucho más y, a pesar de la acción de destrucción nes de la dictadura en un momento en que el pasado, duran-
de los iconoclastas, serían capaces de sobrevivir, emigrar, te muchos años en el olvido, silenciado, surge con la apertura
multiplicarse o disiparse. A un investigador frente a estas de archivos secretos, el acceso a documentos conidencia-
imágenes, Mitcheel sugiere que no se debe preguntar “qué les, con la creación de la Comisión Nacional de la Verdad,
signiican o hacen, sino qué quieren - qué están reivindican- con la repercusión de relatos de víctimas y torturadores en
do y cómo podemos responder a ellas” A in de cuentas, la prensa, con nuevos hechos en las investigaciones acerca
¿qué quieren estas imágenes de archivo producidas duran- de las explicaciones de misteriosos asesinatos y las muertes
te la dictadura? ¿Qué demandan? de víctimas cuyos cuerpos todavía están desaparecidos. Este
Creemos que algunas imágenes frágiles, producidas en un gesto de la industria cinematográica de volver a estos archi-
contexto histórico de tensión, que resisten al tiempo, hay vos plantea una cuestión: cómo y de qué forma hacer visibles
que ser conservadas, vistas, reapropiar, nuevamente articu- los espectros que mueven y “dan vida a estas imágenes”.4?
ladas en los montajes de otras películas a in de que no des- Durante la dictadura militar brasileña algo se rompió, se
aparezcan para siempre. Ellas tienen un deseo de preservar transformó y las imágenes producidas pasaron a ser por-
la memoria y presentan la posibilidad para el documental, tadoras de las propias tensiones del tiempo de dolor, terror
en nuevos usos y fotogramas, de reescribir historias silen- y del silencio que se estableció. Las cifras oiciales indican
ciadas. Al igual que las imágenes captadas por Eduardo Es- 358 personas asesinadas y 138 desaparecidas en el período
corel el día del funeral del estudiante Edson Luis, asesinado de la dictadura. No obstante, se van a analizar estos datos
por la policía durante una confrontación en el restaurante y el propio Gobierno Federal tiene en cuenta actualmente
de la Universidad Federal de Rio de Janeiro (UFRJ), cuyo la posibilidad de más de 600 personas desaparecidas en el
velorio por la noche y el día siguiente fue acompañado por país.5 Una historia que todavía no ha sido contada. Este cine
cincuenta mil personas hasta el cementerio São João Batis- crea nuevas narrativas y nuevas oportunidades de recupe-
ta, donde fue enterrado. rar la vivacidad de estas imágenes adormecidas que surgen
Treinta años después, las imágenes documentales de esta y desvelan en su materialidad los vestigios de los cuerpos,
primera manifestación pública contra la dictadura militar en los espectros, los personajes y los acontecimientos de un
Brasil continuaban perdidas en la Filmoteca del MAM cuan- pasado censurado.
4
FOUCAULT, Michel. A arqueologia do saber. Rio de Janeiro: Forense Universi-
2
COUTINHO, Eduardo. O real sem aspas. In: Eduardo Coutinho, Felipe Bragança tária, 2010, pg.29
(org.). Rio de Janeiro, Beco do Azougue, 2008, pg.25 5
Artículo del periódico Folha de São Paulo. < http://www1.folha.uol.com.br/fsp/
3
MITCHELL, W.J.T. What do pictures want?. Chicago, The University of Chicago poder/58032-lista-oicial-de-mortos-pela-ditadura-pode-ser-ampliada.shtml>
Press, 2005. Acceso en junio, 2014.

Images of dictatorship: what do they want? in the Film Library of the Museum of Modern Art before it
by Patrícia Machado was utilized in Cabra Marcado para Morrer (1984)
In view of these archive images produced in diferent places
By the end of the 1960s and beginning of the 1970s — a pe- and by diferent people, which had to be shielded from cen-
riod of exacerbation of the political repression in Brazil — in- sorship, and miraculously survived, remaining unidentiied,
dependent ilmmakers and cameramen used hand-held ca- lost in collections, a question arises: what do these images
meras to record the meetings and the activities of students want? The question is inspired by the title of the book of the
in university campuses, the protest marches where crowds Art History lecturer from the University of Chicago, W. J. T. Mit-
illed the streets demanding the end of repression, unknown chell2, who advocates the idea that images do not carry mea-
characters who broadened the mobilization of masses in nings, they are alive, active, and desiring. The images would
protest marches in the cities of Brazil, the stirring speeches long for what they did not have and, in spite of the destroying
of political activists who made of the stairs and monuments gesture of iconoclasts, they would be capable of surviving,
their impromptu city stages, the confrontations between de- migrating, multiplying or vanishing. Considering a researcher
monstrators and law enforcers, and the accounts of torture subjected to these images, Mitchell suggests that one should
from ex-political prisoners exiled in Latin American and Eu- not ask “what they mean or do, but what they want — what
ropean countries. they are claiming, and how we can respond to it.” After all,
Most of these records were kept in oblivion, lost or deterio- what do the archive images produced during the military go-
rating in public and private collections. In an article publi- vernment want? What do they demand from us?
shed in 2003 on the magazine CPDOC 30 anos, the ilm- We believe that certain fragile images, made within a historical
maker Eduardo Escorel draws attention to historical images, context of tension, which withstood time, demand to be pre-
produced in Brazil, in the 1960s, whose location remained served, seen, repossessed and rearticulated to make other
unknown, including the record of the burial of student Ed- movies, and, thus, we prevent their deterioration. They bring
son Luís, in March 1968. In the article, Escorel criticizes the a desire to preserve memory and open up the possibility of fu-
inexistence of a preservation policy in Brazil, the neglect of ture documentary ilms, under new usages and frames, which
the country’s audiovisual memory and the challenges posed could rewrite silenced histories. Like the images captured by
on those who intend to resort to documentary images to tra- Eduardo Escorel on the day of Edson Luis’ funeral procession,
ce the possible histories of the nation. Escorel asserts that who was murdered by law enforcers in a confrontation at the
the archives only have “faint vestiges of the past, whose sur- restaurant of the Federal University of Rio de Janeiro (UFRJ),
vival, almost miraculous, cannot even be explained”.1 who has been sat up for one night and, on the next day, car-
These loose images, here and there fading and reappearing, ried and escorted by ifty thousand people until cemetery São
share the same straying trajectory. Like spectral images, João Batista, where he was buried.
even if vanished into thin air or neglected, they continue to More than thirty years afterwards, the documentary images
haunt those who once knew of them. This is the case of ilm- of this irst public demonstration against the military regime
maker Eduardo Coutinho, who ilmed in 1962 the protest of in Brazil remained lost in the Film Library of MAM, where they
peasants in the State of Paraíba against the decease of the were found and used in movies, such as Hércules 56 (2006,
leader and founder of a local Peasant League. The people Silvio Da-Rin) and, later on, in Cidadão Boilensen, (2009,
gathered in a rally, the powerlessness before death, the irre- Chaim Zitewski). In diferent periods, more speciically in
versible, and the setback sufered by the peasants who lost the last decade, the Brazilian documentary ilmmaking that
their leader anticipated the incoming period of terror. The uses archive images has been recovering and ensuring the
ilmmaker averred that the ilms which were decomposing survival of these long-lost images of the 1960/70s, coming
were summoning him to bounce back against the monster up with a common gesture: of quelling the deletion of the
of dictatorship.1 The raw material remained 20 years hidden past, and casting light on fairly unknown records, produced
1
COUTINHO, Eduardo. O real sem aspas. In: Eduardo Coutinho, Felipe Bragan- 2
MITCHELL, W.J.T. What do pictures want?. Chicago, The University of Chicago
ça (org.). Rio de Janeiro, Beco do Azougue, 2008, pg.25 Press, 2005.

during the military repression in Brazil. By and large, these
movie recordings ventilated by contemporary documentary
ilms about the dictatorship remained in oblivion for some
time and re-emerged in new scenarios to rewrite stories and
memories from the time when democracy was suspended.
Note that cinema delves into these dictatorship images at
a time when the past, long muted and subdued, is unear-
thed with the opening of secret archives, the access to con-
idential documents, the establishment of the National Truth
Commission, the buzz around the accounts of victims and
torturers by the general media, the new directions of the
searches for explanations about mysterious murders and
the deaths of victims with missing cadavers. The cinema’s
deed of resorting to these archives raises a question: how
the spectra which inspirit and “inhabit these images” can be
made visible3?
During the Brazilian military regime something was broken,
transigured, and the images captured back then would
stand as the outlets for the tensions of that time of pain, ho-
rror and the ensuing silence. The oicial igures point out that
358 people were murdered during the dictatorship, and 138
are still missing. Nonetheless, this data is being reviewed
and the federal government itself currently works on the
possibility of over 600 missing persons in the country4. A
story yet to be told. The cinema production that casts light on
these archives brings up new narratives and opportunities
to recover the vivacity of their numb images, which wake up
and unveil in their materiality the vestiges of bodies, spectra,
characters and happenings of a censored past.
3
FOUCAULT, Michel. A arqueologia do saber. Rio de Janeiro: Forense Univer-
sitária, 2010, pg.29
4
News Report of Newspaper Folha de São Paulo. < http://www1.folha.uol.com.
br/fsp/poder/58032-lista-oicial-de-mortos-pela-ditadura-pode-ser-ampliada.
shtml> Accessed in June, 2014.

Mostra Homenagem
Lúcia Murat
Muestra en Honor a Lúcia Murat
Movie Screening in Honor of Lúcia Murat
170
Apresentação
Homenageada da 9ª Mostra de Cinema e Direitos Humanos no Hemisfério Sul, a carioca Lúcia Murat
é uma das poucas cineastas brasileiras que estiveram profundamente envolvidas com os movimentos
políticos de resistência ao golpe. Presa em 1971, levou suas experiências com a tortura e o encarcera-
mento para as telas na carreira que viria a desenvolver após o im da ditadura.
Depois de dirigir curtas-metragens, documentários e programas de televisão, Lúcia estreou no cinema

com Que Bom te Ver Viva (1989), dando início a uma da mais sólidas trajetórias de uma diretora cinema-
tográica no Brasil. Mais do que uma mera coincidência, sua estreia no longa-metragem coincidiu com
as primeiras eleições diretas para presidente no Brasil em mais de três décadas.
Após essa premiada estreia, Lúcia seguiu produzindo e dirigindo ininterruptamente – atravessando, in-
clusive, a crise do governo Collor –, chegando a 2014 com um ilmograia notável. Mesmo marcada pela
diversidade de estilos e gêneros, transitando da icção ao documentário – e por complexos hibridismos
–, sua produção se destaca por alguns temas recorrentes. Na icção, suas personagens têm suas traje-
tórias deinitivamente marcadas por suas opções políticas, nunca gratuitas ou inconsequentes. Perso-
nagens femininos constituem-se em presenças fundamentais nos ilmes dessa diretora, que discutem
o papel das mulheres na sociedade como protagonistas, e não coadjuvantes. Nessa obra engajada
e humanista, o Brasil é uma marca constante na carreira de Lúcia Murat. Visto pela ótica estrangeira,
dissecado em sua História remota ou contemporânea, nosso país vem ganhando um retrato complexo,
amoroso e doloroso nos ilmes de uma cineasta que é mais do que merecedora desta homenagem.
Através da seleção de quatro longas-metragens realizados por Lúcia Murat ao longo das últimas quatro
décadas – além de seu já citado ilme de estreia, Doces Poderes (1996), Brava Gente Brasileira (2000)
e a Uma Longa Viagem (2011) –, além de homenagear a diretora, a 9ª Mostra de Cinema e Direitos
Humanos no Hemisfério Sul oferece ao público a oportunidade de conhecer ou rever parte da trajetória
de uma das mais interessantes cineastas em atividade no país.
Rafael de Luna Freire_ Coordenador da 9ª Mostra

Cinema e Direitos Humanos no Hemisfério Sul
171
Homenajeada de la 9ª Muestra Cine y Derechos Humanos Honored during the 9th Movie Screening and Human Rights
en el Hemisferio Sur, Lúcia Murat, nacida en Rio de Janeiro, in the Southern Hemisphere, Lúcia Murat, a director born in
es una de las pocas cineastas brasileñas que participaron Rio de Janeiro, is one of the few Brazilian ilmmakers who
activamente en los movimientos políticos contra el golpe were deeply engaged in the political movements against the
militar. Detenida en 1971, utilizó sus experiencias con la tor- military coup d’état. Arrested in 1971, she drew on her tortu-
tura y el encarcelamiento en el cine en la carrera que se re and imprisonment experiences to inspirit the movies she
desarrollaría después del in de la dictadura. directed in her post-dictatorship career.
Después de dirigir cortometrajes, documentales y progra- After directing short ilms, documentary ilms and television
mas de televisión, Lúcia debutó en el cine con Que Bom te shows, Murat debuted in the cinema with Que Bom te Ver
Ver Viva (1989), estableciendo una de las trayectorias más Viva (1989), setting about one of the most cemented trajec-
sólidas de una directora cinematográica en Brasil. No por tories of a ilmmaker in Brazil. Not by chance her debut with
casualidad, su debut en el largometraje coincidió con las a feature ilm coincided with the irst direct elections for pre-
primeras elecciones directas para presidente en Brasil en sidency in Brazil in more than three decades.
más de tres décadas. After her acclaimed premiere, Murat continued to produce
Después de su aclamada estrena, Lúcia continuó produ- and direct on an ongoing fashion — even breaking through
ciendo y dirigiendo continuamente – pasando, incluso, por the crisis ushered in by the Collor’s government —, achieving
la crisis del gobierno Collor –, llegando a 2014 con una no- a robust ilmography in 2014. Even marked by the diversity
table ilmografía. Incluso con la marca de la diversidad de of styles and genres, ranging from ictional to documentary
estilos y géneros, que va desde la icción a documentales ilms — and intricate hybridisms —, recurring subjects can be
– y por complejos hibridismos –, su producción tiene algu- singled out in her oeuvre. In the iction, her characters have
nos temas recurrentes. En la icción, sus personajes tienen their trajectories bound by political choices, never unaware
sus trayectorias muy marcadas por sus opciones políticas, or inconsiderate. Furthermore, female characters are funda-
nunca gratuitas o inconsecuentes. Los personajes feme- mental pieces in the director’s movies, discussing the role
ninos son presencias fundamentales en las películas de of women in society as protagonists, and not as supporting
la directora, ya que discuten el papel de las mujeres en la actors. In Murat’s engaged and humanist work, Brazil is an
sociedad como protagonistas, y que no coadyuvantes. En unremitting concern. Either seen from the foreigner’s stance
este trabajo comprometido y humanista, Brasil en una mar- or having its remote or contemporary history dissected, our
ca constante en la carrera de Lúcia Murat. Visto desde el country is richly, amorously and painfully portrayed in the
punto de vista extranjero, analizado en su historia remota movies of this more than laudable ilmmaker.
o contemporánea, nuestro país gana un retrato complejo, By means of the four feature ilms chosen from the Murat’s
amoroso y doloroso en las películas de una cineasta que es oeuvre over the last four decades — in addition to her de-
muy merecedora de este homenaje. but, Doces Poderes (1996), Brava Gente Brasileira (2000)
and Uma Longa Viagem (2011) —, besides acknowledging
A través de la selección de cuatro largometrajes realizados
the director’s work, the 9th Exhibition Cinema and Human
por Lucia Murat en las últimas cuatro décadas – más allá de
Rights in the Southern Hemisphere bestows the public with
su debut en el cine antes mencionado, Doces Poderes (1996),
the chance to know and remember part of the trajectory of
Brava Gente Brasileira (2000) y Uma Longa Viagem (2011)
one of Brazil’s most interesting ilmmakers.
–, además de rendir homenaje a la directora, la 9ª Muestra
Cine y Derechos Humanos en el Hemisferio Sur presenta al
Rafael de Luna Freire_ Coordinator of the 9th Exhibition
público la oportunidad de conocer y recordar parte de la tra-
Cinema and Human Rights in the Southern Hemisphere
yectoria de una de las más interesantes cineastas de Brasil.
Rafael de Luna Freire_ Coordinador de la 9ª Muestra

Cine y Derechos Humanos en el Hemisferio Sur

R Lúcia Murat
F Walter Carvalho
E Vera Freire
EL Irene Ravache
Que Bom Te Ver Viva

Brasil, 1989, 95’, Documentário
Duas décadas depois, oito ex-presas políticas fa- Después de dos décadas, ocho ex prisioneras hablan de
la lucha y tortura durante el régimen militar brasileño y la
lam sobre a luta e a tortura vividas durante o regi- experiencia de la supervivencia. Entre los relatos, están de-
me militar brasileiro e a experiência de ter sobre- lirios y confesiones de un personaje anónimo que relexiona
acerca de la diicultad de haber seguido viva y con lucidez
vivido. Entre os depoimentos, delírios e conissões tras las torturas.
de uma personagem anônima, que relete sobre *mujeres, dictadura; democracia y Derechos Humanos
o peso de ter sobrevivo lúcida às torturas.
Two decades afterwards, eight ex-political prisoners talk
*mulheres; combate à tortura; democracia e about the ight and torture lived during the Brazilian military
Direitos Humanos regime and the experience of surviving it. Among the accou-
nts, the delusions and confessions of an unknown character
who relects about the weight of preserving the sanity after
the tortures.
*women, dictatorship, democracy and Human Rights
173
Que Bom Te Ver Viva, Não mencionamos outro elemento estilístico que
por Arthur Autran incomodou parte da crítica: trechos nos quais a
atriz Irene Ravache interpreta uma personagem
Primeiro longa-metragem dirigido por Lúcia que foi torturada, cujo texto é baseado nas expe-
Murat, esse documentário mantém a sua for- riências da própria diretora e também nas de ou-
ça passados vinte e cinco anos da premiação tras mulheres. A título de exemplo, pode-se men-
como melhor ilme no XXII Festival de Brasília, cionar a posição de André Forastieri, segundo o
em 1989. qual: “A parte iccional não traz a menor colabo-
ração para o que poderia ser um documentário
A estrutura narrativa de Que Bom Te Ver Viva de peso”1. Mas nem todos compartilharam dessa
baseia-se nos depoimentos de mulheres que opinião. Eduardo Escorel, em belo texto sobre o
participaram da militância política de esquerda ilme, entende que Irene Ravache tem “brilhante
no Brasil entre o inal dos anos 1960 e o início interpretação” e chama atenção para uma carac-
dos anos 1970 e foram torturadas após serem terística fundamental: a personagem “volta-se
capturadas pelas forças da Ditadura Militar. Há diretamente para o espectador”2. Da minha pers-
também depoimentos de parentes, amigos e pectiva, trata-se de algo esteticamente inovador
colegas, imagens que registram o cotidiano fa- para o documentário brasileiro moderno, até en-
miliar e/ou do trabalho contemporâneo à reali- tão pouco afeito à dramatização com a exceção
zação do ilme, bem como fotos e material jor- de algumas experiências como as de João Batis-
nalístico da época da repressão política. ta de Andrade nos anos 1970.
Certamente a força dos depoimentos dessas Note-se ainda que os trechos com a participa-
mulheres é a primeira característica que deve ção de Irene Ravache possuem iluminação bas-
ser destacada no ilme, ao descreverem as vio- tante trabalhada e em alguns planos há movi-
lências incomensuráveis pelas quais passaram, mentos de câmera bem elaborados, ao contrário
as diiculdades de se reconstruir para continuar dos depoimentos que são marcados pela ima-
a vida, as alegrias do presente e a incompreen- gem do vídeo e por uma decupagem tradicio-
são dos outros em relação a experiências tão nal. A postura mais contemplativa por parte da
duras. Filmados em primeiro plano, a emoção câmera diante dos depoimentos revela extremo
dos rostos e das falas é pungente. De forma ge-
ral, na repercussão crítica da época do lança- 1
FORASTIERI, André. Mostra competitiva começa fraca. Folha de S.
Paulo, São Paulo, 25 nov. 1989. p. F3.
mento da película não houve quem deixasse de 2
ESCOREL, Eduardo. O que passou, passou? Jornal do Brasil, Rio
reconhecer a expressividade das entrevistas. de Janeiro, 22 out. 1989. p. 9.

respeito, tratar-se-ia de registrar as memórias íntima do indivíduo. É possível observar tam-
de algo inaceitável, a tortura, mas que deve ser bém que o tom dos depoimentos varia da emo-
lembrada e debatida a im de se entender as ção muito forte a uma espécie de serenidade,
experiências individuais daquelas mulheres co- mas nunca existe agressividade. Novamente
rajosas e a violência da nossa sociedade. é a personagem de Irene Ravache que traz os
elementos da combatividade e da revolta, tão
Outrossim, as intervenções da personagem de
característicos daquelas que lutaram contra os
Irene Ravache complementam de duas formas
desmandos da ditadura militar, mas que talvez
os depoimentos, qual sejam, pela exposição da
nos depoimentos icassem associados ao “re-
questão da sexualidade e pelo tom de enfren-
vanchismo”, enquanto na personagem iccional
tamento em muitos momentos. Nos depoimen-
ganham uma dimensão propriamente dramática
tos nunca se perde de vista a questão feminina,
– inclusive pelo talento da atriz – além do sen-
bem ao contrário, mas de maneira geral ela sur-
tido mais geral e que escapa a qualquer asso-
ge associada à maternidade, pois quase todas
ciação com uma vingança ou algo do gênero. A
as depoentes abordam a importância de terem
combatividade dirige-se aos torturadores e, em
sido mães – mesmo nas piores condições, pois
outro grau, a nós espectadores. Em relação aos
algumas delas tiveram ilhos ainda presas. O de-
primeiros trata-se de exigir justiça pelos crimes
poimento de Criméia de Almeida – que partici-
cometidos por eles e não reconhecidos legal-
pou da guerrilha do Araguaia – é um dos mais
mente como tais; em relação aos espectado-
fortes, ao associar a gravidez à liberdade, pois,
res – presumivelmente a classe média – pela
diz ela: “Aqui mesmo [na cadeia], onde eles ten-
inação no passado e por não querer discutir a
tam me eliminar, onde eles tentam acabar com
tortura no presente, comprometendo-se com o
as pessoas, a vida continua. Eu sentia o nasci-
regime de “esquecimento” imposto pela ditadu-
mento do meu ilho como se ele estivesse se
ra militar e que nos assombra até hoje.
libertando do útero, [...] era um sinal de liberda-
de. O meu ilho, livre”. A sexualidade, entretan- Finalmente, mas não menos importante, Que
to, quase não é exposta pelas entrevistadas; daí Bom Te Ver Viva repôs e repõe na vida brasileira
a importância de algumas das participações da outra questão: a oposição a uma memória nacio-
personagem interpretada por Irene Ravache, as nal que elide a violência brutal que marca a nos-
quais destacam as diiculdades de um parceiro sa sociedade. O ilme – tal como os documentá-
compreender a experiência da tortura e como rios Frei Tito (Marlene França, 1983), Cabra
esta experiência marca até uma dimensão tão Marcado para Morrer (Eduardo Coutinho, 1984),
Mostra Homenagem Lúcia Murat 175

Vala comum (João Godoy, 1994) e Cidadão y también de otras mujeres. Como ejemplo se puede men-
cionar la posición de André Forastieri: “La parte iccional no
Boilesen (Chaim Litewski, 2009), entre outros – aporta nada a lo que podría ser un documental impactante”.1
enfrenta essa memória dominante, que busca Pero no todo el mundo comparte la misma opinión. Eduardo
Escorel, en una bella reseña sobre la película, airma que
apagar as atrocidades cometidas pela ditadura Irene Ravache tiene una “interpretación genial” y llama la
militar, buscando constituir outra memória, aque- atención acerca de un rasgo fundamental: el personaje “se
dirige directamente al espectador”2. Desde mi punto de
la que aponta para a necessidade de narrar al- vista, es algo estéticamente innovador para el documental
guns dos fatos mais atrozes da nossa história e brasileño moderno, hasta entonces poco acostumbrado a la
dramatización, a excepción de algunas experiencias como
analisá-los criticamente, logrando, assim, uma las de João Batista de Andrade en los años 1970.
compreensão da realidade nacional que dê con-
También se observa que las partes con la participación de
ta das suas contradições e problemas centrais. Irene Ravache tienen excelente iluminación y en algunas
tomas hay movimientos de cámara muy elaborados, a di-
ferencia de los relatos marcados por la imagen del video y
Muy Bueno Verte Viva, por una decoupage tradicional. El enfoque más contempla-
tivo de la cámara frente a los relatos releva un gran respeto.
por Arthur Autran Se trataba de grabar los recuerdos de algo inaceptable, la
Primer largometraje dirigido por Lúcia Murat, este documen- tortura, pero que se debe recordar y debatir con el in de
tal se mantiene fuerte veinticinco años después del premio entenderse las experiencias individuales de las mujeres va-
de mejor película en el XXII Festival de Brasilia, en 1989. lientes y la violencia de nuestra sociedad.
La estructura narrativa de Que bom te ver viva gira en tor- Además, las intervenciones del personaje de Irene Ravache
no a los relatos de mujeres que participaron en la militancia complementan los relatos de dos formas, a saber, la exposi-
política de izquierda en Brasil desde inales de 1960 a prin- ción del tema de la sexualidad y el tono de enfrentamiento
cipios de 1970 y fueron torturadas después de capturadas en muchos momentos. La cuestión femenina nunca se da
por las fuerzas de la Dictadura Militar. Hay también relatos por hecha en los relatos, de lo contrario, en general surge
asociada con la maternidad, ya que casi todos os entrevis-
de familiares, amigos y colegas, imágenes que muestran el
tados abordan la importancia de ser madre – incluso en las
cotidiano de la familia y/o del trabajo contemporáneo para la
peores condiciones, ya que algunas tuvieron hijos cuando
producción de la película, así como fotografías y recortes de
todavía estaban encarceladas. El relato de Criméia de Al-
periódicos de la época de la represión política.
meida – que participó en la Guerrilla de Araguaia – es uno
Sin duda, la fuerza de los relatos de estas mujeres es el pri- de los más conmovedores, pues se vincula el embarazo a la
mer rasgo que se debe destacar en la película. Se describen libertad, como ella airma: “Incluso aquí [en la cárcel], donde
las violencias inconmensurables a las que estaban sujetas, tratan de eliminarme, donde tratan de eliminar a la gente, la
las diicultades de continuar la vida, las alegrías del presen- vida continúa. Sentí el nacimiento de mi hijo como si él es-
te y la incomprensión de los otros en relación con las expe- tuviera escapando del útero, [...] era un signo de libertad. Mi
riencias tan difíciles. Filmado en primer plano, la emoción en hijo, libre”. Sin embargo, la sexualidad casi no es expuesta
sus rostros y discursos es conmovedora. En general, en la por las entrevistadas; por eso la importancia de algunas de
repercusión crítica de la época del lanzamiento de la película, las participaciones del personaje interpretado por Irene Ra-
todos reconocieron la expresividad de las entrevistas.
No mencionamos otro elemento estilístico que molestó al- 1
FORASTIERI, André. Mostra competitiva começa fraca. Folha de S. Paulo, São
gunos críticos: partes donde la actriz Irene Ravache inter- Paulo, 25 nov. 1989. p. F3.
preta a un personaje que fue torturado, con la lectura de 2
ESCOREL, Eduardo. O que passou, passou? Jornal do Brasil, Rio de Janeiro,
un texto basado en las experiencias de la propia directora 22 out. 1989. p. 9.

vache, ya que traen a la luz las diicultades de un compañe- The narrative structure of Que Bom Te Ver Viva hinges on
ro para comprender la experiencia de la tortura y cómo esta the accounts of women who participated in the left-wing po-
experiencia tiene consecuencias también para una dimen- litical activism from late 1960s to early 1970s and were tortu-
sión muy íntima de la persona. También hay un carácter di- red after being captured by the forces of the Military Regime.
ferenciable en los relatos que van desde las emociones muy There are also accounts of relatives, friends and colleagues,
fuertes a una especie de serenidad, pero nunca agresividad. images that portray the family quotidian and/or the current
Y además es el personaje de Irene Ravache que trae los ele- work for producing the movie, in addition to pictures and
mentos de combatividad y de revuelta, muy característicos newspaper clippings of the time of political repression.
de las que lucharon contra las violaciones de la dictadura Surely, the strength of the accounts of these women is what
militar, pero que tal vez se considerasen “revanchismo” en stands out in the movie. They tell of an unfathomable vio-
los relatos, al mismo tiempo que en el personaje iccional lence to which they were subject, the diiculty to carry on
ganan una dimensión apropiadamente dramática – incluso with life, the present-day joys and the insensitivity of other
por el talento de la actriz – más allá del sentido más amplio, people about so painful experiences. Filmed in close-up, the
sin pasar por cualquier asociación con la venganza o algo emotion in their faces and speeches is poignant. By and lar-
similar. La combatividad se dirige a los torturadores y, en un ge, at the time the movie was launched, the buzz from critics
nivel distinto, a nosotros los espectadores. En cuanto a los spared no word in disregard of the expressive prowess of
torturadores, hay que exigir justicia por los crímenes cometi- the interviews.
dos por ellos y que no fueron legalmente reconocidos como
We did not mention other stylistic element that bothered
tales; en relación con los espectadores – presumiblemente
some of the critics: parts where the actress Irene Ravache
los de clase media – por la inactividad en el pasado y por no
plays a character who was tortured, reading a text based on
querer discutir la tortura en el presente, comprometiéndose
the experiences of the director herself, and other women as
con el régimen de “olvido” impuesto por la dictadura militar well. The review of André Forastieri can be cited for illustra-
y que nos persigue hasta los días actuales. tion purposes: “The ictional part does not bring the slightest
Por último, pero no menos importante, Que bom te ver viva contribution to what could be a striking documentary”1. But
propone otra cuestión en la vida brasileña: la oposición not everyone shared the same opinion. Eduardo Escorel, in
contra una memoria nacional que omite la violencia brutal an exquisite review of the movie, avers that Irene Ravache
que caracteriza nuestra sociedad. La película – como los has a “brilliant rendition” and draws attention to an essential
documentales Frei Tito (Marlene França, 1983), Cabra mar- characteristic: the character “directly addresses the viewer”2.
cado para morrer (Eduardo Coutinho, 1984), Vala comum From my viewpoint, it is something aesthetically innovative
(João Godoy, 1994) y Cidadão Boilesen (Chaim Litewski, in the modern Brazilian documentary ilmmaking, until then
2009), entre otras - confronta a esta memoria dominante not too familiar with dramatization, except for some ventures
of João Batista de Andrade in the 1970s.
que busca negar las atrocidades cometidas por la dicta-
dura militar, tratando de ser otra memoria, la que apunta a Still, attention should be paid to the fact that the Irene Rava-
la necesidad de narrar algunos de los hechos más atroces che’s parts have industriously conceived lighting efects and
de nuestra historia y analizarlos críticamente, logrando así some elaborate camera shots, in contrast with the accounts,
comprender la realidad nacional en sus contradicciones y which are marked by traditional video images and mode of
problemas centrales. representation. The more contemplating camera approach
to the accounts reveals an utmost respect. It was dealing
with the record of memories of something unacceptable, the
Good to See You Alive, torture, but which should be remembered and debated so
by Arthur Autran
1
FORASTIERI, André. Mostra competitiva começa fraca. Folha de S. Paulo, São
First feature ilm directed by Lúcia Murat, this documentary Paulo, Nov. 25, 1989. p. F3.
remains powerful twenty ive years after awarded with the 2
ESCOREL, Eduardo. O que passou, passou? Jornal do Brasil, Rio de Janeiro,
best movie on the 22nd Festival of Brasília, in 1989. October 22, 1989. p. 9.

as to cast light on the individual experiences of those brave (Eduardo Coutinho, 1984), Vala comum (João Godoy, 1994)
women and the violence of our society. and Cidadão Boilesen (Chaim Litewski, 2009), among others
— fronts this prevailing memory, which seeks to deny the
Moreover, the interventions of Ravache’s character supple-
atrocities committed by the military regime, seeking to build
ment two forms of accounts, namely, the sexuality issue
another memory, which would point to the need to report
and, here and there, a confrontation nature. The female some of the most merciless facts of our history and dwell
issue is never taken for granted in the accounts, quite the on them critically, thus managing to understand the national
opposite. But they are typically associated with mother- reality in its central contradictions and problems.
hood, as barely all interviewees address the importance of
being mother — even in the worst conditions, as some gave
birth still imprisoned. The account of Criméia de Almeida —
who participated in the Araguaia Guerrilla War — is one of
the most appealing when it links pregnancy to freedom, as
she asserts: “Even here [in the jail], where they try to get rid
of me, where they try to eliminate people, life goes on. I felt
the birth of my son as if he was getting free from the womb,
[...] it was a sign of freedom. My son, free.” Sexuality, howe-
ver, is scarcely exposed by the interviewees; and that is why
the parts played by Irene Ravache are important, as they
bring to light the diiculty of a partner to understand the
torture experience and how it has consequences to even
such an intimate individual dimension. There is also a distin-
guishable characteristic in the accounts, ranging from very
strong emotions to a sort of serenity, but never aggressive-
ness. Then again, the character put on by Irene Ravache
brings the elements of pugnacity and revolt, which are such
striking features of those who fought against the violations
of the military regime, but that would perhaps sound as “re-
vanchism” in the accounts, while earning a ittingly dramatic
aura with the ictional character — the actress’ talent not to
be disregarded — in addition to a broader sense, bypassing
the association with revenge or the like. The pugnacity is
directed at the torturers and, at a diferent level, to viewers.
Regarding the torturers, there is a claim for justice for the
crimes perpetrated by them and not legally recognized as
such; as for viewers — presumably the middle-class —, they
are held responsible for their idleness and refusal to dis-
cuss torture nowadays, committing to the “forgetfulness”
regime imposed by the military regime, which haunts the
Brazilian society to date.
Last but not least, when it was launched, Que Bom Te Ver
Viva proposed yet another issue to the Brazilian society,
which it continues to propose: the opposition against a na-
tional memory that circumvents the brutal violence underl-
ying our society. The movie — like the documentaries Frei
Tito (Marlene França, 1983), Cabra Marcado para Morrer

R Lúcia Murat
F Antônio Luiz Mendes
SD Heron Alencar, Chico Bororo
E Cezar Migliorin e Vera Freire
EP taiga Filmes e Vídeo
EL Marisa orth, Antônio Fagundes,
José de Abreu, otávio Augusto,
Luís Antonio Pilar
Doces Poderes
Brasil, 1997, 93’, Ficção
A jornalista Bia Jordão aceita o cargo de chefe La periodista Bia Jordão acepta el cargo de jefe de la sucur-
sal de Brasilia de un gran canal de televisión. En la capital de
da sucursal de Brasília de uma grande rede de Brasil, la mayoría de los profesionales acabaron por trabajar
televisão. Na capital, a maioria dos proissionais en las campañas políticas por altos sueldos y Bia está bajo
fuerte presión para cubrir y transmitir las elecciones.
foi trabalhar em campanhas eleitorais por salá-
rios altíssimos e Bia se encontra sob forte pres- *memoria y verdade; democracia y Derechos Humanos
são na hora de cobrir e transmitir as eleições. The journalist Bia Jordão accepts the position of head of the
Brasília branch oice of a major TV channel. In the seat of
*memória e verdade; direito à participação política;
government, most professionals ended up working in politi-
democracia e Direitos Humanos cal campaigns for high pays and Bia inds herself under the
gun at the time of covering and broadcasting the elections.
*memory and truth, democracy and Human Rights
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Mais que Um Jogo de Cartas a política deixa de ser pensada apenas sob a ló-
Marcadas, por Cyntia Nogueira gica da organização partidária para se encarnar
“nos corpos, nos gestos, nos desejos de cada
O cinema de Lúcia Murat pode ser visto, em mui- um”. É, também, aí que o ilme resiste à sua in-
tos sentidos, como uma forma de sobrevivência, vestida didática, que visa mostrar ao espectador
de resistir e não deixar esquecer as cicatrizes “o que a TV pode fazer com a sua opinião”.
que a prisão e a tortura promovidas pela Ditadu-
As relexões em voz of da personagem Bia (Mari-
ra Militar produziram em seu corpo e na história
sa Orth), que chega a Brasília durante as eleições
individual e coletiva de uma geração que travou
inúmeras lutas pela garantia dos direitos huma- para assumir a cheia de redação de uma impor-
nos no Brasil. tante emissora de TV, ressoam nos depoimentos
de jornalistas que, espremidos entre dilemas ideo-
Em Doces Poderes (1996), essas marcas se fa- lógicos, éticos e proissionais, abandonam a reda-
zem sentir a partir da relação entre mídia e po- ção para trabalhar em campanhas de candidatos
der. O ilme traz como tema central os mecanis- a governador em diferentes estados do país.
mos de construção das campanhas eleitorais e,
como motor de sua narrativa, o jogo especular A alusão à edição tendenciosa veiculada pela TV
entre a trajetória de vida da cineasta, seus posi- Globo do debate entre Collor e Lula nas eleições
cionamentos políticos e suas personagens. Ex- de 1989, determinante para a derrota do candi-
militante e ativista do MR-8, além de ex-jornalis- dato de esquerda e para a permanência no po-
ta, Lúcia Murat realiza um ilme que é o “balanço der das mesmas forças que apoiaram a Ditadura,
desagradável de uma vida ou de uma geração” constrói o pano de fundo do embate entre um
e, ao mesmo tempo, uma resposta do cinema candidato de direita conservador e corrupto, cria-
brasileiro à era Collor. do pelo marketing político e apoiado pela mídia,
e o candidato de esquerda, negro e operário, que
Se o ilme e o pensamento político que o engen-
defende os direitos à saúde, educação e cultura.
dra resistem à sua “ganga discursiva”, que com
freqüência submete a forma a um discurso que Entre a crença no “poder de fazer diferente”, “o
lhe é exterior, é porque seus personagens trans- gosto pelo poder” e a necessidade de nego-
mitem algo de pujantemente pessoal. É no que ciar esse “fazer”, Bia é a heroína capaz de re-
traz de indicial, de íntimo e de testemunho que sistir ao pragmatismo do sucesso inanceiro e
Doces Poderes ganha sua força, alcançando proissional e se manter iel aos seus valores.
esse lugar onde, de acordo com Didi-Huberman, O sentimento de fracasso está do lado de cá e

também no de lá. Jornalistas que aceitam fazer Depois de mais de uma década que a esquerda
campanha, em suas ilhas de edição, enfrentam chegou ao poder, passando a viver dramas em
a câmera e reletem sobre as coerções políticas seu próprio seio que antes acreditava-se per-
e econômicas que restringem sua atuação pro- tencer somente à direita, Doces Poderes colo-
issional, as diiculdades cotidianas de sobrevi- ca-se como testemunho vivo da trajetória e dos
vência e para manter princípios éticos dentro de embates políticos, éticos e morais de homens e
uma estrutura impositiva. mulheres que, entre a pureza de princípios e o
desejo de realizar um projeto político, aceitaram
O sentimento de fracasso que contamina o país,
“se perder em pequenas inidelidades”.
destruído pela inlação, pela crise econômica e
pela corrupção, é também o do cinema brasileiro, Nesse sentido, é o drama do personagem Chi-
obrigado a se reinventar a partir do desmonte de co Silva (Antônio Fagundes), que poderíamos
seus mecanismos de inanciamento promovido facilmente associar à trajetória do ex-ministro
pelo governo Collor, e que assiste, nos anos 1990, da Casa Civil do governo Lula, José Dirceu, con-
ao prolongamento da enorme estratiicação de denado pelo processo do Mensalão, que mais
poder econômico entre cinema e TV no campo chama atenção. A diretora contrapõe o dilema
do audiovisual, no momento mesmo em que é da jornalista, que quer manter sua independên-
anunciada a sua “retomada”, atrelada ao Estado. cia proissional em uma TV comprometida com
um projeto político conservador e patrimonia-
Assim como outros ilmes da década, Doces Po-
lista, às “estranhas alianças de um partido de
deres partilha a sensação de impotência diante
esquerda” para chegar ao poder. Em ambos os
do fracasso da esquerda e da impossibilidade de
casos, anseios pessoais e coletivos esbarram
“mudar a história”, acentuada pela canção “Dona
em estruturas coercitivas.
de Castelo”, de Wally Salomão e Macalé, interpre-
tada por Adriana Calcanhoto, e pelos travellings Revisto hoje, mais do que simplesmente apon-
noturnos que apresentam, entre luzes reletidas tar para “um jogo de cartas marcadas”, como su-
em avenidas vazias, a cidade de Brasília com um gere a música-tema que segue a personagem
lugar onde “tudo gira em torno do poder”. Bia, o ilme se reveste de uma insuspeita atua-
lidade, produzindo relexões importantes sobre
Mas quais poderes?
temas tão prementes como o inanciamento das
O contexto político se transformou e a história campanhas eleitorais no Brasil, reforma política
se encarregou de nuançar os dualismos e cli- e, especialmente, a regulamentação da mídia.
chês sobre a representação dos poderosos. O direito à democracia e o direito à informação.

Más que un juego de cartas marcadas, la Dictadura, construye el escenario de la disputa entre un
por Cyntia Nogueira candidato de derecha conservador y corrupto, creado por
el marketing político y el apoyo de los medios de comuni-
La ilmografía de Lúcia Murat se puede ver, en muchos sen- cación, y el candidato de la izquierda, negro y obrero, que
tidos, como una forma de supervivencia, de resistir y no deiende los derechos a la salud, la educación y la cultura.
permitir olvidarse de las cicatrices que el encarcelamiento Entre la creencia en el “poder de hacer de manera diferen-
y la tortura inligidas por la Dictadura Militar causaron en su te”, “el gusto por el poder” y la necesidad de negociar este
cuerpo y en la historia individual y colectiva de una gene- “hacer”, Bia es la heroína capaz de luchar contra el pragma-
ración que participó en tantas luchas por la garantía de los tismo del éxito inanciero y profesional, manteniéndose iel
derechos humanos en Brasil. a su valores. La sensación de fracaso está en ambos lados.
En Doces Poderes (1996), estas marcas se pueden sentir a Los periodistas que aceptan participar en las campañas,
partir de la relación entre los medios de comunicación y el desde sus oicinas de edición, se enfrentan a la cámara y
poder. La película tiene como tema central los mecanismos relexionan sobre las coerciones políticas y económicas que
de construcción de las campañas electorales y, como motor limitan su actuación profesional, las diicultades cotidianas
de su narrativa, el juego especular entre la trayectoria de vida de supervivencia, a in de mantener los principios éticos de
de la cineasta, sus posicionamientos políticos y sus persona- una estructura autoritaria.
jes. Ex militante y activista del MR-8, además de periodista, El sentimiento de fracaso que contamina el país, destruido
Lúcia Murat produce una película que es el “balance desa- por la inlación, la crisis económica y la corrupción coincide
gradable de una vida o de una generación”, mientras tanto se con el sentimiento del cine brasileño, obligado a renovarse
presenta como una respuesta al cine brasileño durante el pe- tras el desmantelamiento de sus mecanismos de inancia-
ríodo del gobierno del presidente Fernando Collor de Mello. ción promovido por el gobierno de Fernando Collor, y que
Si la película y el pensamiento político que la genera resis- asiste, en los años 1990, a la ampliación de la gran estra-
ten a su “plexo discursivo”, que a menudo somete la forma tiicación de poder económico entre el cine y la televisión
a un discurso exterior, esto se debe a que sus personajes en la industria audiovisual, en el mismo período en que se
transmiten algo sorprendentemente personal. Es en lo que anuncia su “reanudación”, vinculada al gobierno federal.
hay de indicios, de íntimo y de relato que Doces Poderes Al igual que otras películas de esta década, Doces Poderes
gana fuerza, logrando este lugar donde, según Didi-Huber- comparte el sentimiento de impotencia frente al fracaso de
man, la política ya no se piensa bajo la lógica de la organi- la izquierda y de la imposibilidad de “cambiar la historia”,
zación de los partidos para personiicarse en los cuerpos, acentuada por la canción Dona de Castelo, de Wally Sa-
gestos, anhelos de todos”. Es ahí que la película resiste a su lomão y Macalé, cantada por Adriana Calcanhoto, y por los
didáctica que tiene como objetivo mostrar al espectador “lo travellings nocturnos que presentan, entre luces relejadas
que la televisión puede hacer con su opinión”. en avenidas vacías, la ciudad de Brasilia con un lugar donde
Las relexiones de voz of del personaje Bia (Marisa Orth), “todo gira en torno al poder”.
que llega a Brasilia durante las elecciones para asumir el ¿Pero cuáles poderes?
cargo de redactor jefe de un importante canal de televisión,
resuenan en los relatos de periodistas que, presionados por El contexto político se transformó y la historia se encargó
dilemas ideológicos, éticos y profesionales, salen de la casa de diversiicar los dualismos y clichés acerca de la repre-
sentación de los poderosos. Tras más de una década de la
editorial para trabajar en campañas de candidatos a gober-
llegada de la izquierda al poder, con dramas vividos en su
nador en diferentes estados del país.
propio seno que antes se creía pertenecer solamente a la
La alusión a la edición parcial transmitida por la TV Globo derecha, Doces Poderes se considera una prueba viva de
del debate entre Fernando Collor de Mello y Luís Inácio Lula la trayectoria y de los choques políticos, éticos y morales de
da Silva en las elecciones de 1989, que es un factor deter- hombres y mujeres que, entre la pureza de principios y el
minante para la derrota del candidato de la izquierda y de la deseo de realizar un proyecto político, aceptaron “permitir-
permanencia en el poder de las mismas fuerzas de apoyo a se pequeñas traiciones”.

En este sentido, lo que más llama la atención es el drama del the lines, having an intimate and account-wise nature, tailo-
personaje Chico Silva (Antônio Fagundes) que podríamos ring a locale where, as proposed by Didi-Huberman, politics
asociar fácilmente con la trayectoria del ex ministro jefe de la is no longer thought under the lens of parties to incarnate “in
Casa Civil del gobierno Lula, José Dirceu, condenado por el bodies, gestures, and in the everyone’s desires.” Furthermo-
proceso del caso de corrupción llamado mensalão. El direc- re, this is also how the didacticism of showing viewers “what
tor contrapone el dilema del periodista, que quiere mantener TV can do to their opinions” can be bypassed.
su independencia profesional en un canal de televisión com-
The of the record relections of the character Bia (Marisa
prometido con un proyecto político conservador y patrimo-
Orth), who arrives in Brasília during the elections to take on
nialista, con “extrañas alianzas de un partido de izquierda”
the position of editor-in-chief of a prominent TV broadcaster,
para llegar al poder. En ambos casos, deseos personales y
resounds on the accounts of journalists who, pressured by
colectivos son obstaculizados por las estructuras coercitivas.
ideological, ethical and professional dilemmas, leave their
Si visto de nuevo en el escenario actual, más que simple- editorial oices to work in the campaigns of candidate go-
mente sugerir un “juego de cartas marcadas”, como indica vernors in several Brazilian states.
la canción del personaje Bia, la película se reviste de una
The allusion to the biased edition broadcast by TV Globo of
indiscutible actualidad, provocando relexiones importantes
the debate between Fernando Collor and Luís Inácio Lula da
acerca de temas tan urgentes como la inanciación de la
Silva in the 1989 elections, which is a determining factor for
campañas electorales en Brasil, reforma política y, sobreto-
the left-wing candidate’s debacle and for the permanence in
do, la regulación de los medios de comunicación. El derecho
the power of the same forces supporting the Dictatorship,
a la democracia y el derecho a la información.
builds the backdrop for the dispute between a conservati-
ve and corrupt right-wing candidate, shaped by the political
marketing and supported by the media, and the left-wing,
The ix is not in, black and blue-collar worker, who defends rights to health,
by Cyntia Nogueira education and culture.
The ilmography of Lúcia Murat may be seen, in many sen- Pressured between the belief in the “power to do it diferent-
ses, as an outlet for surviving, resisting and not forgetting ly,” “the fascination of the power” and the need to negotiate
the scars that imprisonment and torture inlicted by the Mili- this “doing,” Bia is the heroine capable of thwarting the prag-
tary Regime impressed on her body and in the individual and matism of the inancial and professional success and stic-
collective histories of an entire generation, which has enga- king to her values. The feeling of failure is here and there.
ged in so many struggles for ensuring human rights in Brazil. Journalists who accept to help in campaigns, from their edi-
ting stations, face the camera and relect about the political
In Doces Poderes (1996), these marks can be felt from the
and economic restraints on the professional category, the
relationship between media and power. The movie has as
quotidian diiculties for survival and keeping ethical princi-
central theme the mechanisms of building electoral cam-
ples within a coercive structure.
paigns and, as a sort of engine for its narrative, the play of
mirrors between the ilmmaker’s life, political positions and The feeling of failure that contaminated the country, destro-
the characters. A former activist of MR-8, in addition to jour- yed by inlation, economic crisis and corruption matches that
nalist, Lúcia Murat transforms the movie in an “inconvenient of the Brazilian cinema, which is compelled to begin from
balance of her life or of a generation,” meanwhile it stands scratch after the dismantling of the funding mechanisms
as an answer to the Brazilian ilmmaking during the govern- promoted by the Collor’s government, and that witnesses,
ment of president Fernando Collor de Mello. from the 1990s on, the widening of the split of the economic
power between cinema and TV in the audiovisual industry,
If the movie and its underlying political thought ofer resistan-
by the very time when its “revival” attached to the federal
ce to its “discursive plexus,” which often subjects the form to
government is announced.
a strange discourse from the outside, this may be explained
by the characters imparting something strikingly personal. Like other movies of this decade, Doces Poderes shares the
Doces Poderes is strengthened by what it says in-between feeling of powerlessness given the failure of the left-wing

eforts to “change the history,” accentuated by the song Dona
de Castelo, by Wally Salomão and Macalé, sang by Adriana
Calcanhoto, in addition to the nighttime travelings presenting,
among lights relected on empty avenues, the city of Brasília
as a place where “everything revolves around power.”
But which powers?
The political context has been transformed and the history
undertook the assignment to give new shades to dualisms
and clichés about the representation of those who seize
power in their hands. After more than one decade that the
left-wing assumed the power, starting to live the vicissitudes
believed to be exclusive of the right-wingers, Doces Pode-
res bears a vivid witness of the political, ethical and moral
disquiets of men and women who, disturbed by the friction
between the purity of principles and the intent to accomplish
a political project, accepted to “indulged in small betrayals.”
In this sense, attention is drawn to the drama of the charac-
ter Chico Silva (Antônio Fagundes), which we could easily
associate with the trajectory of the former Minister of the
Chief of Staf of Lula’s government, José Dirceu, sentenced
in the process of the monthly stipend scandal. The director
counterpoints the journalist’s quandary, who wants to keep
his professional impartiality in a TV broadcaster committed
to a conservative and patrimonialist project, with the “stran-
ge coalitions of a left-wing party” to reach the power. In both
cases, personal and collective wants are hampered by coer-
cive structures.
Seen again under the current scenario, more than merely
pointing to a situation where “there is a ix in the game,”
as suggested by the song of the character named Bia, the
movie seizes uncontested prevalence, prompting relec-
tions about so pressing questions as the funding of electoral
campaigns in Brazil, the political reform and, especially, the
regulation of media outlets. The right to democracy and the
right to information.

R Lúcia Murat
F Antonio Luiz Mendes
E Mair tavares e Cezar Migliorin
EL Diogo Infante, Floriano Peixoto,
Vanessa Marcelino,
Luciana Rigueira
Brava Gente Brasileira

Brasil, 2000, 103’, Ficção
Em meados do século XVIII na região pantaneira, A mediados del siglo XVIII, en el Pantanal, soldados portu-
gueses escoltan el cartógrafo Diogo en su levantamiento to-
soldados portugueses acompanham o cartógra- pográico para la Corona. El grupo se dirige hacia el Fuerte
fo Diogo em seu levantamento topógraico para Coimbra, que se encuentra en estado permanente de guer-
ra con los indígenas. En medio del conlicto y la matanza,
a Coroa. O grupo se dirige ao Forte Coimbra, se crea un tercer mundo en el que los valores indígenas y
posto em permanente estado de guerra com os portugueses ya no existen.
indígenas ao redor. Em meio ao conlito e a car- *memoria y verdade, mujeres, populación indígena
niicina, se forma um terceiro mundo, onde os
In the middle of the 18th century, in the Pantanal wetland
valores indígenas e portugueses já não existem. area, Portuguese soldiers escort the cartographer Diogo in
his topographical survey for the Crown. The group heads
*memória e verdade; mulheres; população towards Forte Coimbra, which is in a permanent state of war
indígena; with the surrounding natives. Betwixt and between the con-
lict and the slaughtering, a third world is formed where the
Indian and Portuguese values no longer exist.
*memory and truth, women, indian population
185
Lúcia Murat – Astuto Ardil, luta popular na guerra civil da Nicarágua, pelas
por Tunico Amancio mulheres torturadas durante o regime militar,
pelas agruras do amor romântico na discussão
Le monde réel a ses bornes, do modernismo e pelas vicissitudes da imprensa
le monde imaginaire est inini1 em meio ao jogo parlamentar e político no pla-
(J.J.Rousseau)
nalto central. Desta experiência majoritariamen-
te urbana e cerebral, Lúcia Murat parte para o
1778 é o ano em que morre Jean-Jacques Rou-
ambicioso projeto de voltar-se para as emoções
sseau (1712-1778), cuja obra deine a natureza
de um passado longínquo, descentralizando o
positiva do homem – submetido às injunções
foco - a história se passa na região Centro-Oes-
sociais que provocam a cicatriz da desigualda-
te, de pouca visibilidade no imaginário brasileiro
de. 1778 é também o ano em que morre Voltaire
- e trazendo à luz uma coletividade que também
(1694-1778), um intransigente defensor das liber-
não deixou registrada de forma muito visível sua
dades civis e da liberdade religiosa. Também é o
inscrição na história. Um povo outrora Guaicuru,
ano do Tratado de El Pardo, assinado entre Maria
cujos descendentes, àquela altura da realização
I de Portugal e Carlos III da Espanha, pelo qual
do ilme, na virada do milênio, se chamavam Ka-
Portugal anexava ao Brasil territórios na América
diwéu e sobreviviam em número de apenas mil
do Sul, principalmente nos pampas. 1778 é, inal-
almas em uma reserva em Mato Grosso do Sul.
mente, o ano da fundação do Arraial de Nossa
Uma comunidade que participa intensamente
Senhora da Conceição de Albuquerque (Corum-
da fatura cinematográica do espetáculo, como
bá), maior entreposto da região, para impedir a
conselheira da diretora na embalagem antro-
arrancada dos espanhóis na sua busca do ouro
pológica que alimenta a narrativa, com rituais,
em terras brasileiras. É nesse tempo, região e
gestual e pintura corporal expressivos, dando-
contexto que se dá a história de Brava Gente
lhe um colorido particular que resulta num mo-
Brasileira (2000), um ilme produzido, escrito e
vimento deinitivo para a permanência de sua
dirigido por Lúcia Murat, que mantém neste seu
tradição. Um ilme sobre a resistência indígena
terceiro longa-metragem um olhar questionador
aos avanços do branco invasor com engenho-
sobre amplos aspectos da vida brasileira. Perma-
sas estratégias, banhadas de luz - pela beleza
nentemente engajada na busca de uma postura
da fotograia e das paisagens - e pela mitologia
ética e desmistiicadora, essencialmente políti-
clássica, referenciada no homérico cavalo de
ca, portanto, Lúcia havia antes trafegado pela
Troia, resultado de um estratagema indígena
1
Emile – Volume 1, Página 152, Jean-Jacques Rousseau – Poinçot, 1791 para minar o poder português por dentro, inva-

dindo o forte onde se escondem homens, muni- utilizando artimanhas retóricas mais que convin-
ções, provações e desejos. centes. Seja pelo acercamento permanente aos
personagens da história, através de um uso ei-
Na trama, uma temática moderna e requintada,
ciente do close-up e das lentes de aproximação,
atualizada naquele passado: os rigores da hie-
que potencializam rostos, gestos e expressões;
rarquia militar, a ambivalência da mestiçagem,
seja pelo permanente movimento que a câmera
a ambiguidade dos índios cudinhos – homens
na mão propicia, gerando uma tensão que a ima-
que se comportam como se fossem do sexo fe-
gem revela e explora, em sincronia expressiva
minino – os extremos da fé em diferentes cul-
com a trilha sonora, tocada pela originalidade.
turas, o padre espanhol assimilado aos índios
e o português associado à Coroa, a grosseria A multiplicidade de pontos de vista que animam
dos homens rudes, a violência sexual contra as a narrativa – índios, portugueses, mulheres, mili-
mulheres, também reféns de seus corpos e de tares e espanhóis – vai se desdobrar em tramas
sua tradição, a excentricidade dos inusitados e de amor, de ódio, de racismo, de desprezo, de
selvagens cavaleiros, tudo representado com amizade e naturalmente de uma potência guer-
leves tinturas de Guido Boggiani, Claude Lévi reira que anima a todos os personagens. Lúcia
-Strauss e Darcy Ribeiro, marcando uma vibran- Murat vai estabelecer, entretanto, seu ponto de
te mise-en-scène. vista particular com relação à eiciência da fábula
por ela elaborada, desmascarando as possibili-
Irradiante no núcleo da trama, o protagonista dades de sintonia desse encontro. E ela faz isto
português Diogo de Castro e Albuquerque vai mantendo no original a fala indígena, para que vi-
deixar como legado na icção “uma viagem i- vamos, no momento da projeção, a perplexidade
losóica à capitania de Mato Grosso”, depois de desse estranhamento, a descoberta dessa alteri-
presenciar o massacre de seus conterrâneos e dade radical, desse choque de culturas aprendi-
retornar para a metrópole. Ele vai deixar também do com ingenuidade nos bancos escolares.
para trás as tentativas de entender a raiz daque-
Lúcia Murat desdenha as versões ilustres da
les conlitos que envolvem a posse da terra e a
História e trabalha também na fronteira entre a
anulação dos nativos (pela fé ou pela pólvora) e
lição pedagógica e o drama de conquista, pro-
com isto os amores e desilusões da aproxima-
blematizando seus personagens, heróis falidos
ção a uma cultura marcada pela alteridade.
num paraíso a ser vivido e ocupado e ainda as-
Lúcia Murat dispara um gatilho certeiro em sua sim a diretora é muito discreta na apresentação
estratégia de representação e convencimento, da vida natural, quando abafa o exotismo espe-

tacular que a narrativa permitiria. Brava Gente de una postura ética y desmitiicadora, esencialmente políti-
ca, por lo que Lúcia antes había transitado por la lucha po-
Brasileira é um ilme denso, onde a história se pular en la guerra civil de Nicaragua, por las mujeres tortura-
inverte para dar substância e voz aos tradicio- das durante el régimen militar, por las diicultades del amor
romántico en la discusión del modernismo y las vicisitudes
nalmente vencidos, que vão defender com he-
de la prensa en la escena parlamentaria y política en la sede
roísmo seu território usando sua arma mais im- del gobierno brasileño. De esta experiencia sobre todo ur-
previsível, a inteligência militar. Contrapostos ao bana y cerebral, Lúcia Murat parte al ambicioso proyecto de
centrarse en las emociones de un pasado remoto, descen-
vigor e potência bélica dos brancos, os avanços tralizando el enfoque – la historia se desarrolla en la región
dos indígenas possibilitam esse momento de centro-occidental de Brasil, de poca visibilidad en el imagi-
nario brasileño – y destacando una colectividad que tam-
fulgor que a violência do futuro vai anular por bién no dejó marcas evidentes de su registro en la historia.
completo. Mas que a poesia do cinema transfor- Anteriormente conocido como Guaicurú, cuyos descendien-
tes, en el momento de la película, en el cambio del milenio,
ma em poderosa visagem imaginária.
se llamaban Kadiwéu y sobrevivían sólo en número de mil
almas en una reserva en Mato Grosso do Sul. Una comuni-
dad que participa intensamente en las ganancias cinemato-
Lúcia Murat – Astuto Ardil, gráicas del espectáculo, como consultora de la directora en
por Tunico Amancio el conjunto antropológico de la narrativa, con rituales, ges-
tos y pintura corporal expresivos, produciendo un arte colo-
Le monde réel a ses bornes, le monde rido particular que resulta en un movimiento deinitivo para
imaginaire est inini1 la permanencia de su tradición. Una película sobre la resis-
(J.J.Rousseau) tencia indígena contra los avances de los invasores blancos
con estrategias ingeniosas, bañadas por la luz - por la belle-
1778 es el año del fallecimiento de Jean-Jacques Rousseau za de la fotografía y los paisajes – y por la mitología clásica,
(1712-1778), cuyo trabajo deine la naturaleza positiva del en alusión al homérico caballo de Troya, resultado de un
hombre – sometido a coyunturas sociales que causan la artiicio nativo para minar el poder portugués desde aden-
mancha de la desigualdad. 1778 también es el año en el que tro, invadiendo la fortaleza donde se esconden hombres,
fallece Voltaire (1694-1778), un defensor intransigente de las municiones, tormentos y anhelos.
libertades civiles y de la libertad religiosa. También en el
En la trama, un tema moderno y soisticado, actualizado en
mismo año, se irmó el Tratado de El Pardo entre María I de
el escenario pasado: el rigor de la jerarquía militar, la am-
Portugal y el Rey Carlos III de España, estableciendo que
bivalencia del mestizaje, la ambigüedad de los indígenas
Portugal podría incluir en Brasil los territorios de América del
cudinhos – hombres que se portan como si fueran mujeres
Sur, principalmente los pampas. Por último, 1778 es el año
– los extremos de la fe en las diferentes culturas, el sacer-
de la fundación del Arraial de Nossa Senhora da Conceição
dote español asimilado por los indios y el portugués aso-
de Albuquerque (Corumbá), el mayor depositario de la re-
ciado con la Corona, la aspereza de los hombres groseros,
gión, orientado a impedir la incursión de los españoles en la
la violencia sexual contra las mujeres, también rehenes de
búsqueda de oro en tierras brasileñas. Este es el momento,
región y contexto que se da la historia de Brava Gente Bra- sus cuerpos y su tradición, la excentricidad de los atípicos
sileira (2000), una película producida, escrita y dirigida por y salvajes caballeros, todo representado con pinturas sua-
Lúcia Murat, que mantiene en su tercer largometraje una ves de Guido Boggiani, Claude Lévi-Strauss y Darcy Ribeiro,
mirada de cuestionamiento sobre amplios aspectos de la marcando una vibrante mise-en-scène.
vida brasileña. Permanentemente dedicada a la búsqueda Radiante en el centro de la trama, el protagonista portu-
gués Diogo de Castro e Albuquerque deja como legado a
1
Emile – Volume 1, Página 152, Jean-Jacques Rousseau – Poinçot, 1791 la icción “un viaje ilosóico a la capitanía de Mato Grosso”,

después de presenciar la masacre de sus compatriotas y Lúcia Murat – Clever Artiice,
volver a la metrópoli. Él también deja atrás los intentos de by Tunico Amancio
comprender la causa de estos conlictos que giran en torno
a la posesión de la tierra y la aniquilación de los nativos (por
Le monde réel a ses bornes, le monde
la fe o por la pólvora) y, con esto, los amores y decepciones imaginaire est inini1
de la aproximación a una cultura marcada por la alteridad.
(J.J.Rousseau)
Lúcia Murat se encuentra en su estrategia de represen-
tación y persuasión, recurriendo a artiicios retóricos muy 1778 was the year of the decease of Jean-Jacques Rous-
convincentes. Ya sea por el acercamiento permanente a los seau (1712-1778), whose work deines the positive nature of
personajes de la historia, a través de un uso eiciente del men — subject to social junctures who bring on the blemish
primer plano y de las lentes de aproximación, que mejoran of inequality. 1778 was also the year of the death of Voltai-
las caras, los gestos y expresiones; ya sea por el movimien- re (1694-1778), an unremitting advocate of the civil and reli-
to permanente que la cámara en la mano permite, lo que gious freedom. Also in the same year, the Treaty of El Pardo
resulta en una tensión que la imagen revela y explora, en was signed by Queen Maria I of Portugal and King Charles
sincronía expresiva con la banda sonora, marcada por la III of Spain, establishing that Portugal could annex territories
originalidad. of South America to Brazil, mainly the pampas. Lastly, it was
the year of foundation of Arraial de Nossa Senhora da Con-
La multiplicidad de puntos de vista que animan la narrativa – ceição de Albuquerque (Corumbá), the largest trading post
indígenas, portugueses, mujeres, militares y españoles – se in the region, targeted at hampering the Spanish venture in
desarrollará en historias de amor, de odio, de racismo, de the search for gold in Brazilian lands. This is the time, region
desprecio, de amistad y, naturalmente, de un poder guerre- and scenario for the story of Brava Gente Brasileira (2000),
ro que anima todos los personajes. Lúcia Murat establecerá, a movie produced, written and directed by Lúcia Murat, who
sin embargo, su punto de vista particular con respecto a la keeps in her third feature ilm a questioning attitude toward
eiciencia de la fábula elaborada por ella, desvelando las broad aspects of the Brazilian life. Unyieldingly engaged in
posibilidades de sintonía de este encuentro. Y ella lo hace the pursuit of an ethical and enlightening attitude, political in
manteniendo el discurso indígena original, para que poda- essence, Murat previously delved into the civil war of Nicara-
mos vivir, en el momento de la proyección, la perplejidad gua, the women tortured during the military regime, and the
de este alejamiento, el descubrimiento de esta alteridad bitterness of romantic love to cast light on Modernism and
radical, de este choque de culturas con ingenuidad en los the vicissitudes of the press in the parliamentary and politi-
bancos de la escuela. cal scene in the seat of the Brazilian government. From this
mostly urban and analytical efort, Murat departs to an am-
Lúcia Murat rechaza las grandes versiones de la Historia y bitions venture to focus on the emotions of a remote past,
también trabaja en la frontera entre la lección pedagógica y shifting the spotlight — the history now happens in the Cen-
el drama de la conquista, estudiando a fondo sus persona- tral Western region of Brazil, of little visibility in the Brazilian
jes, héroes fracasados en un paraíso a ser vivido y ocupado imaginary — to focus on a part of the country’s population
y, aun cuando la directora es muy discreta en la presenta- who failed to leave a clear mark in History. Formerly known
ción de la vida natural, logrando suprimir el exotismo espec- as Guaicuru, this people’s descendants, by the time the mo-
tacular que la narrativa permitiría. Brava Gente Brasileira es vie was being made, at the turning of the millennium, were
una película densa, donde la historia se invierte para dar called Kadiwéu and amount only to one thousand souls li-
cuerpo y voz a los tradicionalmente derrotados, que defen- ving in a reserve in the State of Mato Grosso do Sul. This
derán con heroísmo su territorio con el uso de su arma más community participated intensely in the movie’s production,
imprevisible, la inteligencia militar. Frente al vigor y al poder supplying the director with the anthropological insights nee-
bélico de los blancos, los avances de los indígenas permi- ded for the narrative, which included expressive rituals, ges-
ten este momento de fulgor que la violencia del futuro hará
desaparecer completamente. Pero que la poesía del cine
transforma en una poderosa aparición imaginaria. 1
Emile – Volume 1, Page 152, Jean-Jacques Rousseau – Poinçot, 1791

tures and body painting, yielding a unique colorful craft that tes the characters. However, Murat devises her unique stan-
deinitely played their role in preserving this people’s tra- dpoint relating to the fable she herself concocted, unveiling
dition. This movie is all about the native resistance against the possibilities of concert entailed by this encounter. And
the white invader ventures with ingenious strategies, sufu- she attains this keeping the original native speech, so that
sed with light — with the pretty cinematography and lands- we can experience, plunging into the screening, the per-
capes — and inspired by a classical mythology, alluding to plexity of this strangeness, and the discovery of a radical
the Homeric Trojan Horse, derived from a natives’ stratagem otherness out of this friction between cultures, which is nai-
to undermine the Portuguese power from within, invading vely recollected from our school background.
the fort where men, ammunitions, provocations and desires Murat disdains the established versions of History and wor-
were hidden. ks on the frontier between pedagogy and the drama of con-
In the plot, a modern and sophisticated theme, though im- quest, delving into its characters, broken heroes in a heaven
mersed in that past setting: the stringency of the military to be experienced and occupied and, even though, the di-
hierarchy, the ambivalence of half-breeds, the ambiguous- rector is quite sober when presenting the natural life, mana-
ness of the cudinhos (men who behave as women), the ex- ging to suppress the spectacular exoticism that the narrative
tremenesses of faith in diferent cultures, the Spanish father would otherwise entail. Brava Gente Brasileira is a dense
assimilated by the natives and the Portuguese man asso- movie where the story is inverted to confer empowerment
ciated to the Crown, the roughness of rude men, the sexual and voice to the defeated ones, who will show their prowess
violence against women, also hostages of their bodies and in the defense of their territory using the most unpredictable
traditions, the eccentricity of unconventional and savage device, the military intelligence. Faced with the belligerent
horsemen, all of this represented by the fresh portrait of Gui- vigor and power of the white, the advances of the natives
do Boggiani, Claude Lévi-Strauss and Darcy Ribeiro, engen- allow a moment of inspiration that the future violence will
dering a vibrant mise-en-scène. make vanish into the thin air. But this the poetry of cinema
transforms in powerful imaginary envisagement.
Irradiating in the crux of the plot, the Portuguese protagonist
Diogo de Castro e Albuquerque leaves as legacy to the ic-
tion “a philosophical trip to the captaincy of Mato Grosso,” af-
ter witnessing the massacre of compatriots and returning to
the metropolis. He also leaves behind the attempts to unders-
tand the root cause of the said conlicts that revolve around
the possession of land and the annihilation of natives (by faith
or gunpowder) and, with this, the love afairs and disillusions
from approximating a culture characterized by otherness.
Murat pulls a well-aimed trigger with her strategy of repre-
sentation and persuasion, resorting to more than appealing
rhetoric artiices. Be it for the unremitting taction of the his-
torical characters through the efective use of close-up and
zoom lenses, which enhances faces, gestures and expres-
sions; or be it for the ongoing movement that the camera on
hand allows, resulting in a friction between what is revealed
and explored by the image, perfectly attuned to the sound-
track, and punctuated by originality.
The many-hued points of view that inspirit the narrative —
natives, Portuguese, women, militaries and Spanish — will
unfold in interwoven stories of love, hate, racism, scorn,
friendship and, naturally, the warlike prowess that invigora-

R Lúcia Murat
F Dudu Miranda
E Mair tavares
EL Caio Blat
Uma Longa Viagem

Brasil, 2011, 95’, Documentário
Através de cartas, entrevistas e depoimentos, Por medio de cartas, entrevistas y relatos se cuenta la his-
toria del más joven de tres hermanos, que fue enviado a
conta-se a história do caçula de três irmãos, en- Londres por la familia en 1969, para no seguir los pasos de
viado pela família para Londres em 1969, para su hermana mayor y unirse a la lucha armada contra la dic-
tadura. El joven viaja por el mundo, mientras su hermana
não seguir os passos da irmã mais velha e en-
es arrestada y torturada en Brasil. Décadas más tarde, la
trar para a luta armada contra a ditadura. O ra- muerte del tercer hermano motiva el rescate de la historia
paz viaja o mundo enquanto a irmã é presa e de estos viajes y las relaciones familiares.
torturada no Brasil. Décadas depois, a morte do *memoria y verdade, niñez
terceiro irmão impulsiona o resgate da memória By means of letters, interviews and accounts, the story of the
dessas viagens e das relações familiares. youngest of three siblings is told. He is sent by the family to
London in 1969, not to follow in the older sister’s footsteps
*memória e verdade; crianças, adolescentes e and join the armed struggle against the dictatorship. The
juventude; direito à participação política; boy travels the world while his sister is arrested and tortu-
red in Brazil. Decades later, the death of the third brother
prompts the recollection of the memories of these trips and
the resumption of the family relationship.
*memory and truth, women, childhood
191
O Percurso da Memória, pois sua autoridade sobre a narrativa está clara.
por Marina Gurgel A estória é a dela e de seus dois irmãos, que
ela resolveu contar após a morte de um deles.
He looked at me eyes wide O outro colocou o pé na estrada muito cedo, e
and plainly said, is it true that
I’m no longer young?1 deu “a volta ao mundo duas vezes”, e é em cima
Lather, Jeferson Airplane dessas voltas que Lúcia faz o percurso do ilme.
Heitor Murat Vasconcellos escreveu centenas
Lutos e perdas precisam ser desenvolvidos e de cartas para sua mãe, para Lúcia e toda a fa-
superados, diz a psicologia. Trata-se, sem dú- mília enquanto viajava. E é através delas e de
vida, de um processo extremamente pessoal seus depoimentos que vamos viajando com ele
e, portanto, singular. No caso de Lúcia Murat, pela Europa, Estados Unidos, Austrália, Índia e
passa, quase que logicamente, por um proces- Caribe. Mas o nosso itinerário foi Lúcia quem fez,
so fílmico. Em sua ilmograia, sua própria igura e ela deixou de fora algumas coisas, como o pró-
não aparece pouco e nem por acaso. Lúcia se prio Heitor fala em determinado momento. Essa
expõe desde seu primeiro longa (Que Bom Te é uma das belezas do ilme e um de seus exem-
Ver Viva, 1989), quando uma atriz representou plos de autenticidade: os pequenos embates
angústias inspiradas na experiência da tortura
entre Lúcia e Heitor, na condução da narrativa,
vividas pela diretora, até o último (A Memória
pelo lugar de protagonista, que os dois dividem,
que me Contam, 2012), quando a mesma atriz
de certa forma. Ainal, a esta altura está claro
construiu um perfeito alter ego de Lúcia Murat,
que Lúcia é diretora mas também personagem.
lidando com o presente momento, carregando
as angústias e os prazeres de antes e outras Personagem de trajetória difícil, pois enquanto
mais. Em Uma Longa Viagem (2011), a exposi- Heitor foi bater perna pelo mundo, Lúcia perma-
ção tem um de seus momentos mais bonitos. neceu encarcerada. Mas esse mundo dá voltas,
Mergulhamos na realizadora de tal forma que e anos depois colocou Lúcia diante do dilema de
parecemos estar acompanhando seu luxo de encarcerar seu irmão, depois de um diagnóstico
consciência, ou o percurso de sua memória. psiquiátrico não favorável a suas andanças. Esta-
Mas não somos ingênuos para que a construção va aí talvez o maior embate da família até aquele
nos pareça invisível, e nem Lúcia deseja isso, momento: retirar do irmão andarilho sua autono-
mia e interná-lo. Os depoimentos em of de Lúcia
reiteram a diiculdade dessa decisão, e o peso
1
“Ele me olhou com olhos arregalados e disse simplesmente, é ver-
dade que eu não sou mais jovem?” dela na narrativa de nossos protagonistas.

O ilme em si é um relato que vem e vai, vol- lucidez do irmão de Lúcia em meio a um mundo
ta, solto no eixo tempo-espaço, composto por tão doentio é boa de se ver. É a lucidez de quem
fantasias, lembranças, sonhos, afetos, medos, nunca quis adotar o sonho do homem moderno:
mensagens, fatos. Ainal a memória não tem ter propriedades, uma família, e descansar no
lastros com o real nem com a cronologia, ela domingo em frente a uma grande televisão. Hei-
simplesmente é, conforme a gente lembra - ou tor foi um bom e velho hippie.
quer lembrar. Como quando Lúcia deixa a pri-
Já as encenações de Caio Blat são da ordem do
são, depois de quatro anos, cheia de saudades
maravilhoso. Vemos o mundo projetado sobre o
do mundo lá fora – da praia, da rua, da cida-
jovem e cabeludo Heitor, marcando seu corpo,
de – e toma um susto com o barulho, os carros em uma atmosfera onírica e mística que torna os
e a fumaça que não estavam no mundo como lugares visitados ainda mais fantásticos do que
ela o lembrava. Formalmente, o ilme constrói ele nos relata nas cartas. São as encenações de
esse caleidoscópio mental sobre dois registros suas memórias, por Lúcia. O cenário, os objetos
que se casam: entrevistas com Heitor, feitas por de cena, as projeções, tudo se coloca como
Lúcia; e encenações da escrita de suas cartas, símbolo de memória, signo de um outro tempo.
feitas por Caio Blat. Além disso, imagens de ar- O personagem Heitor estabelece diversas rela-
quivo das mais variadas origens – de Godard ções com esses elementos, a interação cômica,
à prisão de Bangu, passando pelos Panteras o drama da solidão e da saudade, a comple-
Negras e pela libertação de Paris dos nazistas mentação. Acrescido de uma trilha musical pri-
– colaboram na composição. morosa, e das imagens de arquivo, esse regis-
Entre um cigarro e outro, Heitor relata calmamen- tro “iccional” constrói uma imersão nos anos
te suas aventuras pelo globo, suas conquistas e 1960 e 1970, nas viagens de Heitor, nos dilemas
políticos brasileiros, no que se passava pela ca-
suas dores. São relatos da ordem do fantástico:
beça dos dois irmãos. Foi uma estratégia bela, e
sair para passear sob o sol da Ásia Central e qua-
simples, de dar voz àquelas cartas do passado,
se icar preso numa tempestade de neve; atra-
irônicas e inteligentes, e a tudo que a leitura de-
vessar a Índia a pé; sofrer um acidente de carro
las hoje em dia move entre os dois irmãos.
com um desconhecido na Austrália. A conversa
com Lúcia parece um pouco travada, certa dis- O casamento desses dois registros produz algo
tância entre os dois irmãos é clara, mas a igu- quase inenarrável (uma experiência mais inte-
ra de Heitor rapidamente desperta empatia. Os ressante do que a mesma feita em Que Bom Te
anos e o abuso de drogas têm seu preço, mas a Ver Viva) – uma reconstituição da igura de Hei-

tor, em suas questões mais interiores, através do anos 1960. Essa geração já não é mais jovem,
ponto de vista de Lúcia, a diretora-irmã. Esse re- mas outros jovens agarraram o bastão, e persis-
trato se dá numa alteridade, mas as vidas de re- tem na busca, por isso é um ilme demasiada-
tratado e pintor são tão íntimas, apesar de distin- mente humano e atemporal.
tas, que ele parece um autorretrato, e de ambos.
O momento presente, nas entrevistas de Heitor, El camino de la memoria,
se torna completo pelas encenações de Caio por Marina Gurgel
Blat, e vice-versa, através das reconstituições da He looked at me eyes wide and plainly
história, do embate dos dois olhares separados said, is it true that I’m no longer young?1
pelo tempo. Em determinado momento, Heitor Lather, Jeferson Airplane
está no Paquistão e escreve à sua mãe: “queri- Hay que experimentar y superar los lutos y pérdidas se-
da mãe, não há povo mais pacíico que o povo gún la psicología. Es, sin duda, un proceso muy personal y,
por lo tanto, único. En el caso de Lúcia Murat se trata, casi
do Paquistão! Há conversas de guerra por aqui, lógicamente, de un proceso fílmico. En su ilmografía, su
mas é pura bobagem. Aqui está tudo calmíssi- propia igura no se maniiesta pocas veces y tampoco por
casualidad. Lúcia se expone ya en su primer largometraje
mo”. Para em seguida Heitor do presente dizer à (Que Bom Te Ver Viva, 1989), cuando una actriz representó
Lúcia que “mentiu para mamãe” e dar uma risa- angustias inspiradas en la experiencia de la tortura experi-
mentada por la directora, hasta el último (A Memória que
da gostosa: o Paquistão enfrentava uma grande me Contam, 2012), cuando la propia actriz construyó un
guerra. Ao mesmo tempo, ica o confronto entre perfecto alter ego de Lúcia Murat, que trata del momento
presente, con los dolores y placeres del pasado y muchos
o Heitor que queria atravessar a Índia a pé e o
otros. En Uma Longa Viagem (2011), la exposición alcanza
Heitor que hoje não vai nem a Petrópolis (RJ). uno de sus momentos más bellos. Nos lanzamos de forma
tan profunda que parecemos estar presenciando su lujo de
Ao im e ao cabo, Heitor ansiava por liberdade, conciencia o el camino de su memoria.
precisava se encontrar solto, sem dever nada Pero no somos ingenuos para que la construcción nos pa-
rezca invisible, y Lúcia tampoco lo quiere, pues su autoridad
a ninguém, mas no fundo talvez essa falta de
sobre la narrativa es clara. Es su historia y de sus herma-
amarras quaisquer lhe izesse mal, a ausência nos que ella decidió contar tras la muerte de uno de ellos. El
otro hermano salió muy temprano y “viajó dos veces por el
de laços o tenha levado à solidão e à loucura.
mundo”, y estos viajes han inspirado Lúcia en la trayectoria
Mas Uma Longa Viagem, na verdade, não é de la película. Heitor Murat Vasconcellos escribió cientos de
só sobre Heitor e Lúcia; é sobre o mundo dos cartas a su madre, Lúcia y toda la familia durante el viaje. A
través de estas cartas y sus relatos viajamos juntos a Europa,
anos 1960-70, é sobre a resistência múltipla à Estados Unidos, Australia, India y Caribe. Pero nuestro itine-
ditadura, e, principalmente, é sobre a busca que rario fue organizado por Lúcia y ella no ha incluido algunas
cosas, como el propio Heitor revela en un determinado mo-
uma geração de jovens fez pelo seu mestre, seu
guia, diante justamente desse mundo louco dos 1
“Me ha mirado con los ojos bien abiertos y dijo, ¿verdad que ya no soy joven?

mento. Estos es uno de los encantos de la película y uno de A su vez, la dramatización de Caio Blat pertenece al género
sus ejemplos de autenticidad: los pequeños conlictos entre del realismo mágico. Vemos el mundo proyectado en un jo-
Lúcia y Heitor a lo largo de la narrativa, por el lugar de pro- ven y peludo Heitor, evidenciando su cuerpo, en una atmós-
tagonista que ambos comparten. Por in, ya es visible que fera onírica y mística que hace los lugares visitados todavía
Lúcia no es sólo directora, sino un personaje de la película. más fantásticos que los relatados en las cartas. Son las dra-
matizaciones de sus memorias organizadas por Lúcia. El es-
Personaje con una dura trayectoria, porque mientras Hei-
cenario, los objetos escénicos, las proyecciones, todo per-
tor salió al mundo, Lúcia permaneció encarcelada. Pero el
soniica la memoria, una alusión a otro tiempo. El personaje
mundo gira, y años más tarde Lúcia se vio frente al dilema
Heitor establece diversas relaciones con estos elementos,
de encarcelar a su propio hermano, debido a un diagnóstico la interacción cómica, el drama de la soledad y de la nos-
psiquiátrico no favorable a sus andanzas. Esto tal vez fue el talgia, la complementación. Abrillantado por una increíble
mayor conlicto de la familia hasta entonces: privar su her- banda sonora y por imágenes de archivo, este registro “ic-
mano viajante de su autonomía y hospitalizarlo. Los relatos cional” construye una inmersión en los años 1960 y 1970, en
de Lúcia resaltan lo difícil que fue esta decisión y su peso en los viajes de Heitor, en los impases políticos brasileños, y lo
la narrativa de nuestros protagonistas. que se pasaba por la cabeza de los hermanos. Fue una bella
La película en sí es un relato de idas, venidas y vueltas en el y sencilla estrategia de dar voz a aquellas cartas del pasado,
eje tiempo-espacio, lleno de fantasías, recuerdos, sueños, irónicas e inteligentes, y a todo lo que su lectura hoy remite
afectos, miedos, mensajes, hechos. Al in, la memoria no a los dos hermanos.
está vinculada a lo real, tampoco a la cronología, ella es jus- La combinación de estos dos registros resulta en algo casi
to como recordamos — o como queremos recordar. Como inefable (una experiencia más interesante que la misma he-
cuando Lúcia sale de la cárcel después de cuatro años, año- cha en Que Bom Te Ver Viva) — una reconstitución de la i-
rando el mundo exterior — la playa, la calle, la ciudad — y gura de Heitor, en sus cuestiones más íntimas desde el pun-
se impresiona por el ruido, los automóviles y el humo que to de vista de Lúcia, la directora-hermana. Este retrato surge
no existían en el mundo que podía recordar. En realidad, la en una alteridad, sin embargo las vidas del retratado y pintor
película construye ese caleidoscopio mental acerca de dos son tan íntimas, aunque distintas, que se asemeja a un auto-
registros que se complementan: entrevistas con Heitor, he- rretrato de los dos. El presente momento, en las entrevistas
chas por Lúcia; y dramatizaciones de la escrita de sus cartas, de Heitor, se hace completo con la dramatización de Caio
hechas por Caio Blat. Además, imágenes de archivo de las Blat y viceversa, a través de recreaciones de la historia, del
fuentes más diversiicadas — de Godard a la cárcel de Ban- conlicto de las dos miradas separadas por el tiempo. En
gu, incluyendo los Panteras Negras y la liberación de París un momento dado, Heitor está en Pakistán y escribe a su
de los nazis — colaboran en la composición. madre: “madre querida, ¡no hay pueblo más pacíico que el
Entre un cigarrillo y otro, Heitor describe con calma sus aven- pueblo de Pakistán! Aquí se habla de la guerra, pero en una
turas por el mundo, sus logros y sus contratiempos. Son rela- gran tontería. Todo está muy calmo”. Luego, Heitor del pre-
tos del género fantástico: darse un paseo bajo el sol de Asia sente dice a Lúcia que “mintió a mamá” y darle una risada:
Central y casi ser sorprendido por una tormenta de nieve; cru- Pakistán pasaba por una gran guerra. Mientras tanto, hay un
zar India a pie; sufrir un accidente de coche con un descono- enfrentamiento entre el Heitor que quería cruzar India a pie
y el Heitor que hoy tampoco va a Petropolis (RJ).
cido en Australia. La conversación con Lúcia parece un poco
contenida, es evidente un distanciamiento entre los herma- Después de todo, Heitor deseaba la libertad, necesitaba en-
nos, pero Heitor rápidamente despierta su empatía. Los años contrarse suelto sin deberle nada a nadie, pero en el fondo
y el abuso de drogas tienen sus consecuencias, pero el dis- tal vez esta falta de límites no le hiciese bien, la ausencia de
cernimiento del hermano de Lúcia, en un mundo tan enfermo, lazos lo hubiera llevado a la soledad y la locura. En realidad,
es muy bueno de observarse. Es el discernimiento de alguien Uma longa viagem, no se trata de Heitor y Lúcia; sino del
que nunca tuvo el sueño del hombre moderno: ser dueño mundo de los años 1960-70, de la amplia resistencia a la dic-
de propiedades, tener una familia y descansar el domingo en tadura y, sobre todo, de la búsqueda de una generación de
frente de un televisor. Heitor fue un clásico hippie. jóvenes por su maestro, su líder, frente a este mundo loco

de los años 1960. Esta generación ya no es más joven, pero character, which both of them somewhat share. After a whi-
otros jóvenes están ahí y continúan la búsqueda, por lo que le, it is already conspicuous that Lúcia is not only the director
es también una película atemporal y humana. but a movie character.
Character with a harsh trajectory. While Heitor was wande-
ring around the world, Lúcia remained imprisoned. But as
The Memory Lane,
the world turns, years later Lúcia saw herself faced with the
by Marina Gurgel quandary to conine her own brother after a psychiatric diag-
nosis not favorable to his wanderings. This perhaps was one
He looked at me eyes wide and plainly of the greatest disruptions for the family by then: deprive her
said, is it true that I’m no longer young? wanderer brother of his autonomy and place him in a mental
Lather, Jeferson Airplane institution. Lúcia’s of the record accounts underscore how
diicult that decision was, and the weight it has put on the
Psychology advocates that mournings and losses need to path trodden by the protagonists.
be fully experienced and overcome. Needless to say it is an
The movie per se is an account toing and froing, swaying
utterly personal process and, thus, individual. In the case of
back and forth from the space-time axis, pervaded by fan-
Lúcia Murat it entails a ilming process, which is well-nigh
logical. In her ilmography, her own igure is neither absent, tasies, reminiscences, dreams, afections, fears, messages,
nor random. Lúcia exposes herself since her irst feature facts. After all, memory is neither bound by reality, nor chro-
ilm (Que Bom Te Ver Viva, 1989), with the actress’ per- nology, it simply is as we remember it to be — or intend it to
formance depicting the anguish initiated by the director’s be remembered. Like when Lúcia leaves prison after four
torture experience, until her last one (A Memória que me years, deeply yearning for the world outside — the beach,
Contam, 2012), where the perfect alter ego for Lúcia Murat the street, the city — and is awed by the noise, the cars and
is tailored from living in the present time, meanwhile sustai- the smoke which were inexistent in the world she could re-
ning the burden of anguishes and pleasures from the past, call. In point of fact, the movie builds a prismatic recapture of
and many others. In Uma Longa Viagem (2011), the exhibi- two records, which are consolidated: interviews with Heitor
tion attains one of its most poignant moments. We embark by Lúcia; and the dramatization based on the texts of the
on such a deep foray into the ilmmaker’s reality that we letters by Caio Blat. Additionally, archive images of the most
seem to be witnessing her very stream of consciousness, diversiied sources — from Godard to the Bangu peniten-
or the path of her memory. tiary, including the Black Panthers and the liberation of Paris
from the Nazi — help paint the picture.
But we are not that credulous, remaining unmindful of an
unseen construction, which is not within the Murat’s intents, Lighting one cigarette after another, Heitor unhurriedly gi-
insomuch as her authority over the narrative is given. The ves an account of his adventures around the world, achie-
story is hers and of her siblings, which she decided to impart vements and mishaps. These accounts belong with the
upon the death of one of them. The other brother hit the fantasy genre: going for a walk basking under the sunlight
road very early and “traveled the world twice,” with Lúcia of Central Asia and almost being trapped by a snowstorm;
owing her inspiration for the ilm’s trajectory to one of these crossing India on foot; undergoing a car accident with a
trips. Heitor Murat Vasconcellos wrote hundreds of letters stranger in Australia. The conversation with Lúcia seems to
to his mother, Lúcia herself and the entire family while on be rough, a sort of estrangement is blatant among the si-
trip. These letters along with his accounts are our passkey blings, but Heitor swiftly earns her sympathy. The years and
to travel to Europe, United States, Australia, India and the the abuse of drugs have had their price, but Lúcia’s brother
Caribbean. But our itinerary is arranged by Lúcia, and she shrewdness in such a sick world is a sight for sore eyes.
cast some things aside, as Heitor himself reveals at a given His clarity of mind is that of someone who never fancied
time. This is one of the movie’s allurements and bespeaks the dream of modern men: owning properties, building up
its authenticity: the small quarrels between Lúcia and Heitor a family and resting in front of a large TV set on Sundays.
escorts us through the narrative, in the stead of the main Heitor was a good ole hippie.

In turn, the dramatization of Caio Blat belongs with the ma-
gic realism. We see a world projected on a young and hairy
Heitor, testiied by his own body, in a dreamlike and mystical
atmosphere which shapes even more fantastic places than
that portrayed by the letters. These are his memories put on
by Lúcia. The stage, scenic objects, projections, everything
personiies the memory, an allusion to another time. The
character of Heitor establishes several relations for these
elements, the comic interaction, the drama of solitude and
longing, the complementing. Brightened by a splendid soun-
dtrack and the archive images, this “ictional” record draws
on an immersion in the 1960s and 1970s, in the Heitor’s trips,
the Brazilian political impasses, and what was on the siblings’
minds. It was a beautiful and simple strategy to let the old le-
tters speak for themselves, full of irony and wit, and let every
emotion instigated by them in the brothers resound.
The combination of these two records yield something almost
inefable (an experience which reaches beyond that brought
about in Que Bom Te Ver Viva) — a reconstitution of Heitor,
in his innermost issues from the standpoint of Lúcia, the sister
director. This portrait disembogues in the otherness, but the
lives depicted are so intimate, although distinct, that it seems
a self-portrait of both of them. The present time, in Heitor’s
interviews, is consummated in the Caio Blat’s dramatization,
and the other way around, through history recounts, upon the
friction of the regards severed by the time. At a given time,
Heitor is in Pakistan and writes to his mother: “Dear mom, the-
re are no other people more peaceful than that of Pakistan!
There are conversations about the war here, but this is sheer
unimportant nonsense. Everything is rather peaceful here.”
Later on, the present-day Heitor tells Lúcia that he “lied to
mommy” and indulges in a gufaw: Pakistan witnessed a big
war. Meanwhile, there is a contrast between the former Heitor,
who wanted to cross India on foot, and the current one, who
is not willing to go even to Petrópolis (RJ).
Hither and thither, Heitor longed for freedom, needed to ind
himself with no strings attached, owing anybody nothing, but,
deep down, maybe this lack of boundaries did him no good,
the absence of ties perhaps led him to solitude and madness.
As a matter of fact, Uma Longa Viagem is not about Heitor
and Lúcia; its subject is the world in the 1960-70s, the mani-
fold resistance to dictatorship, and, chiely, the youngsters of
a generation in a search for their master, their guide, in view of
the crazy world in the 1960s. This generation is not young any-
more, passed the torch to the current youngsters, and persists
on searching, as this is a timeless and all too human movie.

Sessão
Inventar com a Diferença
Sessión Inventar con la Diferencia
Session The Inventiveness of Diversity
198
Inventar com a Diferença – cinema
e direitos humanos dentro e fora da sala de aula
Durante o primeiro semestre de 2014, cerca de 300 escolas públicas em todo o país vivenciaram uma
experiência singular com o cinema e a produção de imagens em seus distintos contextos de ensino,
mobilizadas pelo projeto Inventar com a Diferença – Cinema e Direitos Humanos. Com uma equipe
atuante em cada uma dos 27 estados brasileiros, o projeto agrega mais de 500 proissionais, entre
coordenadores, mediadores e professores, possibilitando a quase 4 mil estudantes ver e fazer cinema,
aproximando-se dos direitos humanos através do audiovisual.
Como parte do programa especial da 9ª Mostra Cinema e Direitos Humanos no Hemisfério Sul, o
documentário Pelas Janelas, realizado por uma equipe de quatro estudantes de cinema da Universida-
de Federal Fluminense (UFF), traz algumas das experiências do projeto através do acompanhamento
de alunos e professores em seus cotidianos de ensino-aprendizado. Também integra este programa
uma pequena seleção da produção de ilmes-carta idealizados e executados por estudantes da rede
pública que participaram do Inventar com a Diferença nos municípios de Recife (PE), Pirenópolis (GO),
Florianópolis (SC), Niterói (RJ), Belém (PA), Conde (PB) e Aracaju (SE), apresentando um conjunto de
territórios, pontos-de-vista, imagens e sons bastante heterogêneo.
O que esses pequenos ilmes trazem em comum é a possibilidade do cinema como experiência de
alteridade, em tensão com questões ligadas aos Direitos Humanos e ao cotidiando destes estudantes,
permitindo-os encontrarem, de forma lúdica e prazerosa, uma forma de se colocar no mundo e de vi-
ver, dentro da estrutura educacional, uma situação de protagonismo junto aos seus professores. Essas
imagens, com toda precariedade e força que lhes compõem, revelam possibilidades na redeinição dos
lugares ocupados por professores, alunos, diretores, pais, e de todos os que formam a comunidade
escolar, dentro e fora dos muros dos nossos espaços de ensino.
199
Na escola, a noção de igualdade encontra um campo fértil para brotar com força, não apenas em sua
dimensão ideológica, mas como prática cotidiana. Escola como o lugar onde devem ser criados e
perpetuados os espaços e condições para que as inteligências e capacidades de crianças e jovens
possam se manifestar na total radicalidade de suas diferenças. Esses ilmes nos apresentam formas de
como pode o cinema se estabelecer como um desses espaços na educação.
Cezar Migliorin, Luiz Garcia, Isaac Pipano,

Alexandre Guerreiro, Clarissa Nanchery, Fred Benevides
Inventar con la Diferencia – The Inventiveness of Diversity –

cine y derechos humanos dentro cinema and human rights inside
y fuera del aula or outside classrooms
Durante el primer semestre de 2014, cerca de 300 escuelas During the irst half of 2014, around 300 public schools all over
públicas en todo el país probaron una experiencia singular the country gained a unique experience about cinema and
con el cine y la producción de imágenes en sus distintos production of images in its particular teaching contexts, mobi-
contextos de enseñanza, movilizadas por el proyecto Inven- lized by the project The Inventiveness of Diversity — Cinema
tar con la Diferencia - Cine y Derechos Humanos. Con un and Human Rights. With a staf working in each of the 27 sta-
equipo activo en cada uno de los 27 estados brasileños, el tes of Brazil, the project gathers more than 500 professionals,
proyecto une a más de 500 profesionales, entre coordina- including coordinators, facilitators and teachers, allowing al-
dores, mediadores y profesores, posibilitando a casi 4 mil most 4,000 students to watch and make ilms, being acquain-
estudiantes asistir y hacer cine, aproximándose de los dere- ted with human rights through the audiovisual passkey.
chos humanos a través del audiovisual.
As part of the special program of the 9th Exhibition Cinema
Como parte del programa especial de la 9ª Muestra Cine and Human Rights in the Southern Hemisphere, the docu-
y Derechos Humanos en el Hemisferio Sur, el documental mentary ilm Pelas Janelas, made by a team of four cinema
Pelas Janelas, producido por un equipo de cuatro estudian- students of UFF (Federal Fluminense University), displays
tes de cine de la Universidad Federal Fluminense (UFF), some of the project’s experiences by following up students
trae algunas de las experiencias del proyecto a través del and teachers in their teaching-learning routines. This pro-
acompañamiento de estudiantes y profesores en su día a gram also encompasses a small collection of letter-movies
día de enseñanza-aprendizaje. También forma parte de este conceptualized and executed by students of the network of
programa una pequeña selección de la producción de pe- public schools who participated in the project The Inventi-
lículas-carta idealizadas y ejecutadas por estudiantes de la veness of Diversity in the cities of Recife (Pernambuco), Pi-
red pública que participaron en el programa Inventar con renópolis (Goiás), Florianópolis (Santa Catarina), Niterói (Rio
la Diferencia en los municipios de Recife (Pernambuco), Pi- de Janeiro), Belém (Pará), Conde (Paraíba) and Aracaju (Ser-
renópolis (Goiás), Florianópolis (Santa Catarina), Niterói (Rio gipe), presenting a many-hued array of territories, points of
de Janeiro), Belém (Pará), Conde (Paraíba) y Aracaju (Sergi- view, images and sounds.

pe), presentando un conjunto de territorios, puntos de vista, The characteristic shared by these short movies is the pos-
imágenes y sonidos muy heterogéneos. sibility entailed by the cinema to experiment the otherness,
Lo que estas pequeñas películas tienen en común es la poin a friction with human rights issues and the routine of the-
sibilidad del cine como experiencia de alteridad, en tensión se students, allowing them to devise, in a playful and plea-
con cuestiones relativas a los derechos humanos y al cotidia- surable way, an outlet for their self-expression in the world
no de estos estudiantes, permitiéndolos encontrar, de forma and to take the lead along with their teachers, within the
lúdica y agradable, una forma de estar en el mundo y de vivir, educational structure. These images, underlined by their im-
dentro de la estructura educativa, una situación de protago- provisation and an immanent prowess, unveil possibilities to
nismo junto a sus profesores. Estas imágenes, con toda la
redeine the role played by teachers, students, principals,
precariedad y fuerza, revelan posibilidades en la redeinición
parents, and all other people making up the school commu-
de los lugares ocupados por profesores, estudiantes, direc-
tores, padres y de todos los que conforman la comunidad nity, both inside and beyond the conines of our educational
escolar, dentro y fuera de nuestros espacios de enseñanza. establishments.
En la escuela, la noción de igualdad encuentra un campo In the school, the notion of equality inds an abounding ield
fértil para lorecer con fuerza, no sólo en su dimensión ideo- to grow strong, not only in its ideological dimension, but in
lógica, pero como práctica cotidiana. Escuela como el lugar the daily practice. The school seen as the place for creation
donde deben ser creados e inmortalizados los espacios y and preservation of the spaces and conditions for the cog-
condiciones para que las inteligencias y capacidades de ni- nitive skills and other capacities of children and youngsters
ños y jóvenes puedan manifestarse en la total radicalidad
to live the diversity in all its radicalism. These movies display
de sus diferencias. Estas películas nos muestran formas de
the forms how the cinema can be cemented as one of these
cómo el cine puede establecerse como uno de estos espa-
cios en la educación. educational spaces.”
Cezar Migliorin, Luiz Garcia, Isaac Pipano, Cezar Migliorin, Luiz Garcia, Isaac Pipano,
Alexandre Guerreiro, Clarissa Nanchery, Fred Benevides Alexandre Guerreiro, Clarissa Nanchery, Fred Benevides
Sessão Inventar com a Diferença 201

Pelas Janelas Escola Carlos Alberto
Carol Perdigão, Guilherme Farkas, Soia Maldonado Gonçalves de Almeida
e Will Domingos, Brasil, 2014, 35’, Documentário Escuela Carlos Alberto Gonçalves de Almeida
Carlos Alberto Gonçalves de Almeida School
Coordenação de Equipe/Coordinación Recife-PE, 5’27
de Equipo/Staf Coordination: Fred Benevides
http://vimeo.com/102526050
Fotograia/Fotografía/Cinematography:
Carol Perdigão Mediação/Mediación/Facilitator: Caio Sales
Som/Sonido/Sound: Guilherme Farkas Orientação/Orientación/Supervision:
Montagem/Montaje/Montage: Will Domingos Carlos tomaz, Lourdes Paz
Produção/Producción/Production: Realização/Ejecución/Execution: E.M.S.S., G.B.,
Soia Maldonado G.S.A., M.M.S., P.B.S.
Ao longo de 3 meses, uma equipe formada por Centro de Estudo

quatro estudantes universitários de Cinema e e Pesquisa Ciranda da Arte
Audiovisual acompanhou parte dos processos e Centro de Estudio e Investigación Ciranda da Arte
experiências dos projeto de cinema, educacão Ciranda da Arte Study and Research Center
e Direitos Humanos Inventar com a Diferença, Pirenópolis-GO, 3’03
realizado em escolas espalhadas por todo o ter-
ritório nacional.
Durante 3 meses, un equipo conformado por cuatro estu- Mediação/Mediación/Facilitator: Anderson Melo
diantes universitarios de Cine y Audiovisual acompañó par- Orientação/Orientación/Supervision:
te de los procesos y experiencias de los proyectos de cine,
educación y derechos humanos Inventar con la Diferencia, Alessandra Valle
llevado a cabo en escuelas de todo el territorio nacional. Realização/Ejecución/ Execution: Elis Santana
For 3 months, a team made up of university students of the
Cinema and Audiovisual Undergraduate Program followed
up part of the processes and experiences of the cinema,
education and human rights project Inventiveness of Diver-
sity, carried out in schools spread all over Brazil.

ED José Jacinto Cardoso E.M. Mestra Fininha
ED José Jacinto Cardoso E.M. Mestra Fininha/E.M. Mestra Fininha
ED José Jacinto Cardoso Niterói-RJ, 5’35
Florianópolis-SC, 7’57
Mediação/Mediación/Facilitator:
Mediação/Mediación/Facilitator: Karine Joulie Eduardo Brandão
Orientação/Orientación/Supervision: Orientação/Orientación/Supervision: Fernanda
Elizane RCC da Silva Monteiro Bispo e Jane Inácio de Andrade Machado
Realização/Ejecución/ Execution: Realização/Ejecución/ Execution: Allan Pinto
Adriel Henrique dos Santos, Anderson Rocha, Ignacio, Amanda Luiza da Silva Conceição, Andrew
Beatriz Ingrid S. Santos, Djeron da Silva Ribeiro, Wilson Machado Garcia, Anna Beatriz de Jesus
Elivelton Alceno R. Costa, Gabriele Antunes de Huguenin da Silva, Anna Raphaela de Araújo
Moraes, Girles Pereira Silva, Isadora Maria G. nascimento, Beatriz Defaveri tolêdo de Castro,
da Silva, Isaias Cardoso S. Santos, João Vitor V. Daniel Gonçalves de oliveira, Gabriel Junger de
Batuaré, Juliana de Jesus Dantas, Mariana de Lima Ribeiro, Giovanna da Silva Gonçalves de
Franca, Mateus Moreira Carneiro, Mateus Silva França Santos, Giulia Soares da Fonseca Rocha,
Cerqueira, Maycon Leal Rosa, Pamela Alessandra Ionara Bravo Antunes, Iris do Rosario Fraga, João
S. da Silva, Renan Patrick da Silva, Requielme Davi Paulo Lopes Gonçalves dos Santos, Kayo Domênik
A. Dos Santos, Tamires Silva de Souza, Taynara da Romão da Silva Perrone da Conceição, Maria
Silva Araújo, Vitor Luiz Rosa. Clara Quintes dos Santos Rosa, Patrick nicolau
de Albuquerque, Pedro Ivo tavares naim, Rennan
Brauan de Souza Silva, thiago Arruda de Pontes,
Vinicios Luã de Souza Jufo dos Santos, Vivian
Souza Guimarães, Kauã Feliz Martins, Joana Beatriz
Marins da Silva, Gabriel Vulpe de Almeida.

Escola Magalhães Barata Escola Municipal
Escuela Magalhães Barata Maria Virginia Leite Franco
Magalhães Barata School Escuela Municipal Maria Virginia Leite Franco
Belém-PA, 5’13 Maria Virginia Leite Franco City School
Aracaju-SE, 9’34
Mediação/Mediación/Facilitator:
Gilberto Mendonça Mediação/Mediación/Facilitator: Gabriela Caldas
Orientação/Orientación/Supervision: Orientação/Orientación/Supervision:
Gilberto Mendonça Roberta Gois toledo
Realização/Ejecución/Execution: Igor Miranda Realização/Ejecución/Execution: Jhennyfer Kelly
da Silva Santos, Melissa Mateus Bezerra, Nalanda
Centro Estadual de Arte Custodia de Menezes, Valdelice Rodrigues dos
Centro Estadual de Arte/State Arts Center Santos, Renysson Santana dos Santos, Deyvisson
Conde-PB, 5’ Felipe Santos de Souza, Adriano Santos de Jesus
Junior, Patricia Bastos dos Santos, Wyslan Santos
da Silvan, nathan dos Santos, Bianca Carolaine
Mediação/Mediación/Facilitator: Vitoria de Jesus.
Ana Bárbara Ramos
Orientação/Orientación/Supervision:
Ângela navarro, Veronica Souza
Realização/Ejecución/Execution:
Luna Dias Ferreira, William Bezerra da Silva

Acessibilidade
Acessibilidad/ Accessibility
206
Garantir o acesso à cultura é antes
de tudo uma obrigação legal1
Está na Constituição Federal de 1988, no seu artigo 215, que “O Estado garantirá a todos o pleno exer-
cício dos direitos culturais e acesso às fontes da cultura nacional, e apoiará e incentivará a valorização
e a difusão das manifestações culturais”. Compreender o alcance do “todos” implica em reconhecer
algumas limitações físicas e intelectuais de pessoas portadoras de deiciência; seja na sua locomoção,
seja nas suas capacidades auditivas ou visuais.
Apesar desse dispositivo constitucional, inúmeras barreiras precisaram ser superadas para se alcançar
nos anos 2000 uma legislação capaz de promover a igualdade preconizada na constituição, na edição
da Lei 10.098, de 19 de dezembro, e posteriormente na publicação do Decreto 5.296, de 2 de dezem-
bro de 2004 com normas gerais e critérios básicos para a promoção da acessibilidade das pessoas
portadoras de deiciência.
Ao mesmo tempo em que se procurava superar barreiras físicas para uns, era preciso superar barreiras
tecnológicas para outros. É a partir desse referencial legal que se instituem no Brasil as primeiras expe-
riências com audiodescrição nos meios audiovisuais, quer em ilmes ou programas de televisão. Esses
dispositivos legais impõem ao Estado a obrigação de garantir e promover a acessibilidade deinida
pela Constituição Federal. Ou seja, antes de ser uma promoção social é uma obrigação legal.
Importante reconhecer que alguns festivais de cinema no Rio de Janeiro, em Gramado, São Paulo e
Brasília atuaram desde 2003 como propulsores dessa questão legal no tocante à adoção da audiodes-
crição como tecnologia assistiva para que deicientes visuais acessem obras cinematográicas. É nesse
contexto que a Mostra Cinema e Direitos Humanos no Hemisfério Sul se junta aos festivais Assim Vive-
mos, Festival Internacional de Filmes Sobre Deiciência, Festival de Gramado e de Festival Curtas-Metra-
gens de São Paulo, para novamente ampliar, cada vez mais, o acesso público à cultura cinematográica.
Adotar narrativas audiodescritivas capazes de interpretar com palavras imagens, pessoas, cenários, igurinos
e toda ordem de elementos visuais presentes nos ilmes é algo muito familiar para portadores de deiciência
visual nas suas visitas a espetáculos como teatro, exposições, ou na assistência televisiva doméstica.
1
Texto baseado na pesquisa desenvolvida pela aluna Paula Durand durante a elaboração da sua monograia de conclusão do curso de graduação
em Cinema pela UFF.
207
Analogamente, os deicientes auditivos carecem de uma narrativa descritiva dos elementos sonoros
que constituem o som do ilme. Essa narrativa, na Mostra de Cinema e Direitos Humanos no Hemisfé-
rio Sul, também é levada à legenda no canal de closed caption, de modo a requaliicar a simples le-
genda de diálogos.
Ainda que 30 ou 40 anos depois dos primeiros espetáculos audioassistidos dos EUA e do Reino Unido,
devemos salientar a necessidade de estudos sobre a adequação dos padrões instituídos para a elabo-
ração desses roteiros – uma vez que permanece presente o debate sobre o acesso irrestrito à cultura
a todos igualmente.
É com esse compromisso de ampliar, cada vez mais, o acesso autônomo e independente à cultura cine-
matográica que a SDH e a UFF compartilham o desaio de construir uma ampla rede de exibição para
a Mostra Cinema e Direitos Humanos no Hemisfério Sul com os ilmes audiodescritos listados abaixo,
selecionados para compor a Mostra este ano:
Hoje eu Quero Voltar Sozinho, Daniel Ribeiro, 95’

Uma Longa Viagem, Lucia Murat, 95’
Cidadão Boilesen, Chaim Litewski, 92’
Pelas Janelas , Carol Perdigão, Guilherme Farkas, Soia Maldonado e Will Domingos, 35’
Cabra Marcado para Morrer , Eduardo Coutinho, 119’
A Vizinhança do Tigre, Afonso Uchoa, 95’
Rio Cigano, Julia Zakia, 80’
Sophia, Kennel Rógis, 15’
Que Bom te Ver Viva, Lúcia Murat, 95’

Consulte na programação quais os ilmes serão exibidos com audiodescrição na sua cidade.
João Luiz Leocádio
208
Asegurar el acceso a la cultura Adoptar narrativas audiodescriptivas capaces de interpretar
es una obligación legal1 con palabras imágenes, personas, escenarios, igurines y
todos los tipos de elementos visuales presentes en las pelí-
culas es algo muy familiar para personas con discapacidad
Está en la Constitución Federal de 1988, en el artículo 215, visual en sus visitas a espectáculos como teatro, exposicio-
que “El Estado asegurará a todos el pleno ejercicio de los nes o en la asistencia televisiva doméstica.
derechos culturales y acceso a las fuentes de la cultura na-
cional, y apoyará e incentivará la valoración y difusión de De modo semejante, las personas con discapacidad auditiva
las manifestaciones culturales”. Comprender el alcance del carecen de una narración descriptiva de los elementos so-
“todos” signiica reconocer algunas limitaciones físicas e noros que constituyen el sonido de la película. Esta narrativa,
intelectuales de personas con discapacidad; ya sea en su en la Muestra de Cine y Derechos Humanos en el Hemisferio
locomoción, ya sea en sus capacidades auditivas o visuales. Sur, también es transferida al subtítulo en el canal de closed
caption, para preparar nuevamente el subtítulo de diálogos.
A pesar de esta disposición constitucional, innumerables
barreras tuvieron que superarse para alcanzar en los años Aunque 30 o 40 años después de los primeros espectácu-
2000 una legislación para promover la igualdad prevista en los audioasistidos de los EE. UU. y de Reino Unido, es impor-
tante resaltar la necesidad de estudios sobre la adecuación
la Constitución, en la promulgación de la Ley 10.098, del 19
de los estándares establecidos para la elaboración de estos
de diciembre y, posteriormente, en la publicación del Decre-
guiones - una vez que todavía está presente en el debate
to 5.296, del 2 de diciembre 2004 con las normas generales
sobre el acceso irrestricto de todos a la cultura.
y criterios básicos para la promoción de la accesibilidad de
las personas discapacitadas. Es con este compromiso de ampliar, cada vez más, el acceso
autónomo e independiente a la cultura cinematográica que
Mientras se trataba de superar barreras físicas para algu-
SDH y UFF comparten el reto de construir una amplia red de
nos, era necesario superar barreras tecnológicas para otros.
exhibición para la Muestra Cine y Derechos Humanos en el He-
Es a partir de esta referencia legal que se establecieron en
misferio Sur con las películas audiodescritas relacionadas aba-
Brasil las primeras experiencias con audiodescripción en los
jo, seleccionadas para formar parte de la Muestra de este año:
medios audiovisuales, ya sea en películas o programas de
televisión. Estas disposiciones legales imponen al Estado la Hoje eu Quero Voltar Sozinho, Daniel Ribeiro, 95’
obligación de asegurar y promover la accesibilidad deinida
por la Constitución Federal. Es decir, antes de una promo- Uma Longa Viagem, Lucia Murat, 95’
ción social es una obligación legal. Cidadão Boilesen, Chaim Litewski, 92’
Es importante reconocer que algunos festivales de cine en
Pelas Janelas , Carol Perdigão, Guilherme Farkas,
Rio de Janeiro, Gramado, São Paulo y Brasilia han actua-
Soia Maldonado e Will Domingos, 35’
do desde 2003 como impulsores de esta cuestión legal en
cuanto a la adopción de la audiodescripción como tecnolo- Cabra Marcado para Morrer, Eduardo Coutinho, 119’
gía asistida para que personas con discapacidad visual ten-
gan acceso a obras cinematográicas. En este contexto que
la Muestra Cine y Derechos Humanos en el Hemisferio Sur Rio Cigano, Julia Zakia, 80’
se une a los festivales “Assim Vivemos”, “Festival Interna-
cional de Filmes Sobre Deiciência”, “Festival de Gramado”
y “Festival Curtas-Metragens de São Paulo”, para ampliar Que Bom te Ver Viva, Lúcia Murat, 95’
nuevamente y, cada vez más, el acceso público a la cultura
cinematográica.
1
Texto basado en la investigación desarrollada por la estudiante Paula Durand
durante la elaboración de su monografía de inalización del curso de gradua-
ción en Cine por la Universidad Federal Fluminense (UFF). João Luiz Leocádio
Acessibilidade 209
Ensuring the access to culture is, above it which the visually impaired are quite familiar every time they
all, laid down in the law1 pay a visit to spectacles in theaters, exhibits, or watch TV.
Similarly, the people with hearing loss need for a descriptive
The Federal Constitution of 1988, in its Article 215, establi- narration of the sound elements in movies. This narration,
shes that “The State shall guarantee to every person the full in the Exhibition Cinema and Human Rights in the Southern
exercise of cultural rights and the access to national culture Hemisphere, is also reproduced in closed caption, so as to
products, and shall support and further the appreciation and enhance dialog subtitles.
dissemination of cultural expressions.” Understanding the Even if 30 or 40 years after the irst spectacles with audio
reach of “every person” implies recognizing some physical description in the USA and United Kingdom, we should
and cognitive restraints of people with special needs; whe- stress the need for researches about adjustments to patter-
ther in mobility, or due to any hearing and visual impairments. ns established for the production of these scripts — since
Regardless of this constitutional provision, countless obsta- the debate about the egalitarian access to culture is still
cles need to be overcome to reach, in the years of the 2000s, opportune.
a legislation capable of promoting the equality provided for tInspirited by this commitment to broaden even more the
in the constitution, in the Law no. 10098, dated December 19, autonomous and independent access to the cinema culture,
and, subsequently, in the Decree no. 5296, dated December SDH and UFF jointly undertake the challenge to create an
2, 2004, setting out general standards and basic criteria for ample screening network for the Exhibition Cinema and Hu-
ensuring the accessibility for people with disabilities. man Rights in the Southern Hemisphere, featuring, this year,
Meanwhile there was a struggle for quelling the physical the following movies with audio descriptions:
hardships endured by some, the technological restriction
experienced by other people should also be ruled out. This Hoje eu Quero Voltar Sozinho, Daniel Ribeiro, 95’
legal framework is the basis for the irst audio description Uma Longa Viagem, Lucia Murat, 95’
eforts for audiovisual media in Brazil, be them in movies or
TV shows. These legal devices impose on the State the obli- Cidadão Boilesen, Chaim Litewski, 92’
gation to guarantee and promote the accessibility set forth Pelas Janelas , Carol Perdigão, Guilherme Farkas,
in the Federal Constitution. In other words, it is a legal obli- Soia Maldonado e Will Domingos, 35’
gation before it is a social responsibility.
Cabra Marcado para Morrer, Eduardo Coutinho, 119’
It should be recognized that some cinema festivals in Rio de
Janeiro, Gramado, São Paulo and Brasília have been, since A Vizinhança do Tigre, Afonso Uchoa, 95’
2003, playing the role of advocates of this legal matter with
Rio Cigano, Julia Zakia, 80’
regard to the audio description as a technology earmarked
for the visually impaired to have access to motion pictures. Sophia, Kennel Rógis, 15
It is in this scenario that the Exhibition Cinema and Human
Rights in the Southern Hemisphere teems up with the festi-
vals “Assim Vivemos,” “Festival Internacional de Filmes So-
bre Deiciência,” “Festival de Gramado” and “Festival Cur-
tas-Metragens de São Paulo” to once more widen the public
access to the ilmmaking produces.
Providing audio descriptions capable of putting down in
words the images, people, sceneries, costumes and all sort
of visual elements present in the movies is something to
1
Text based on a research developed by the student Paula Durand as part of
her term paper for the Cinema Undergraduate Program at UFF João Luiz Leocádio

Democratizando
Democratización/ Democratization eforts

As telas de todo o Brasil
Segundo o informe de acompanhamento de mercado elaborado pela ANCINE (Agência Nacional do

Cinema)1, o parque exibidor brasileiro encerrou o ano de 2013 com 2.678 salas de exibição. No mesmo
ano, pelo menos 500 pontos em todo o país, com condições infraestruturais bastante distintas entre
si, puderam se converter momentaneamente em um espaço exibidor de cinema através do Projeto
Democratizando.
Se, no âmbito oicial, o número de salas de cinema teve um crescimento de 6,4% em relação ao ano
anterior, a expressiva cifra alcançada pelo Democratizando nos conduz para outro questionamento
com consequências impressionantes: quantas são (e quantas mais podem ser) as salas de cinema alter-
nativas em nosso país, adaptadas em escolas, universidades, associações de bairro, praças públicas,
ONG’s, vilas, centros sócioeducativos?
Um dos fatores responsáveis por essa extensão do projeto são os quase 500 pontos de exibição
que se dispuseram a exibir os ilmes do primeiro kit Democratizando. Por meio desse kit, ilmes foram
exibidos em praças de cidades isoladas em regiões do interior, aldeias indígenas, institutos prisionais,
escolas públicas, zonas rurais e numa série de locais que se tornaram um ponto de discussão sobre
Direitos Humanos, mobilizado pelo cinema.
Em 2014, ao desejarmos atingir a marca de 1.000 pontos de exibição, sabemos também que esse
número se revela ainda muito inferior às demandas continentais do nosso país, que carrega consigo
uma variação também gigantesca de desigualdades. No bojo dessa ação, como forma de ampliar e
potencializar o acesso aos ilmes, e minimizar algumas defasagens, o kit Democratizando deste ano,
além do sistema closed caption e audiodescrição em todos os títulos, apresenta legenda para cinco
idiomas: árabe, espanhol, inglês, francês e mandarim. Assim, criamos condições para que plateias
estrangeiras possam conhecer uma pequena amostra de nossa vasta cinematograia, representada
este ano pelos ilmes:
1
FONTE: Informe de acompanhamento de mercado - Segmento de Salas de Exibição. 1º semestre de 2014 - 03 de janeiro a 02 de julho de 2014
- ANCINE.
Democratizando 213
Cabra Marcado pra Morrer, Eduardo Coutinho, 119’
Pelas Janelas, Carol Perdigão, Guilherme Farkas, Soia Maldonado e Will Domingos, 35’
Rio Cigano, Júlia Zakia, 80’
O gesto político que comporta a ação do Projeto Democratizando tem uma dimensão ideal que está
para além do que o próprio projeto é capaz de atender - permitir que cada comunidade, com seu con-
junto de moradores, possa criar com autonomia encontros e situações para ver ilmes e debater sobre
eles. Que esses 1.000 se multipliquem em todos.
Daniel Nolasco e Isaac Pipano
Las pantallas de todo Brasil The screens all over Brazil
De acuerdo con el informe de seguimiento de mercado ela- According to the market follow-up report published by AN-
borado por ANCINE (Agencia Nacional de Cine), el parque de CINE (National Film Agency), the Brazilian screening circuit
exhibición brasileño terminó el año de 213 con 2.678 salas de had, by the end of 2013, 2,678 screening rooms. In the
exhibición. En el mismo año, al menos 500 puntos en todo el same year, at least 500 points all over the country, charac-
país, con condiciones de infraestructura muy distintas entre terized by very dissimilar infrastructures, could temporarily
sí, se transformaron provisionalmente en un espacio de exhi- become ilm screening rooms through the Project Demo-
bición de cine a través del Proyecto Democratizando. cratization Eforts.
Si, oicialmente, el número de salas de cine tuvo un incremen- Whereas, at national level, the screening circuit posted a 6.4%
to del 6,4% si comparado al año anterior, la cifra expresiva increase in the number of rooms compared to the previous
alcanzada por el proyecto Democratizando nos lleva a otro year, the impressive igure achieved by the Project Democrati-
cuestionamiento con consecuencias impresionantes: ¿Hay zation Eforts prompts our thoughts, with puzzling consequen-
cuántas (y cuántas más pueden ser) las salas de cine alterna- ces: how many alternative screening rooms are there in Brazil
tivas en nuestro país, adaptadas en escuelas, universidades, and how many of them could be created by adapting rooms in
asociaciones de la comunidad, plazas públicas, organizacio- schools, universities, neighborhood associations, public squa-
nes no gubernamentales, villas, centros socioeducativos? res, NGOs, villages, social work education centers?

Uno de los factores responsables de esta extensión del pro- The project’s extent is possible because of the 500 scree-
yecto son los casi 500 puntos de exhibición que se dispu- ning points that undertook to screen the movies of the irst
sieron a exhibir las películas del primer kit Democratizando. kit of the Project Democratization Eforts. This kit allowed
A través de este kit, las películas fueron exhibidas en plazas the screening of motion pictures in public squares of remote
públicas de ciudades aisladas en regiones en el interior, al- cities in the uptown region of Brazil, Indian villages, correc-
deas indígenas, institutos penitenciarios, escuelas públicas, tional facilities, public schools, rural areas and a number of
zonas rurales y en una serie de lugares que se han con- places that turned into forums of discussion about human
vertido en un punto de debate sobre derechos humanos, rights, inspired by the ilms.
movilizados por el cine.
Although in 2014 we target at reaching 1,000 screening
En 2014, con el deseo de llegar a los 1.000 puntos de exhi- points, we are aware that this number is far from meeting
bición, sabemos también que este número todavía es muy the continental needs of our country, which is marked by an
menor que las demandas continentales de nuestro país, que equally large array of inequalities. Motivated by this efort, as
tiene también una gran variación de desigualdades. En esta a way to extend and further the access to ilms, as well as to
acción, como forma de ampliar y potenciar el acceso a las pe- mitigate some deiciencies, the kit of the Project Democrati-
lículas y minimizar algunos huecos, que el kit Democratizando zation Eforts of this year includes not only closed captions
de este año, además del sistema closed caption y audiodes- on all licks, but it also provides subtitles in ive languages:
cripción en todos los títulos, presenta subtítulos para cinco Arabic, Spanish, English, French and Mandarin. With this, we
idiomas: árabe, español, inglés, francés y mandarín. De esta allow foreign audiences to get acquainted with a small dis-
manera, creamos condiciones para que los públicos extranje- play of our rich movie production, this year represented by
ros puedan conocer una pequeña muestra de nuestra amplia the following ilms:
cinematografía, representada este año por las películas:
Pelas Janelas, Carol Perdigão, Guilherme Farkas,
Pelas Janelas, Carol Perdigão, Guilherme Farkas, Soia Maldonado and Will Domingos, 35’
Soia Maldonado y Will Domingos, 35’
The public efort undertaken by the Project Democratiza-
El gesto político involucrado en la acción del Proyecto De- tion Eforts brings into view an optimal scenario, which is
mocratizando tiene una dimensión ideal que está más allá de even beyond what the project is capable of ofering — em-
lo que el propio proyecto puede atender - permitir que cada powering each community, with its dwellers, to autono-
comunidad, con su conjunto de moradores, pueda crear con mously organize meetings and events to watch movies and
autonomía encuentros y situaciones para asistir a película y talk about them. May each and everyone become a multi-
discutirlas. Que estos 1.000 se multipliquen en todos. plier of these 1,000 points.
Daniel Nolasco e Isaac Pipano Daniel Nolasco and Isaac Pipano
Democratizando 215
Créditos
créditos/credits

Equipe UFF Produção (discentes)
Adriana Bassi
coordenação Geral
Alice Bomtempo
Rafael de Luna Freire Amanda Kadobayashi
Cezar Migliorin Ana Clara Conte
coordenação de Produção Beatriz Santos
Alexandre Guerreiro Daniel Nolasco
Renata Palheiros Elena Meirelles
Felipe Fernandes
curadoria
Isabel Pessoa
Mostra CoMpetitiva
Juliana Shimada
Cezar Migliorin (UFF)
Leonardo Kuriyeh
Patrícia Barcelos (SDH)
Luana Farias
Leonardo Barbosa (MinC)
Lucas dos Reis
Daniel Nolasco (UFF)
Lucas Couto
Felipe Fernandes (UFF)
Luciano Carneiro
Luana Farias (UFF)
Marina Gurgel
Luísa Caetano (EBC)
Otávio Lima
Teresa Labrunie (SDH)
Rodrigo Souza
MeMória e verdade e
coordenação técnica
HoMenageM LúCia Murat
Rafael de Luna Freire (UFF) Fred Benevides
assistentes de coMunicação
prograMa inventar CoM a diferença
Clarissa Nanchery Júlia Schwarz (mídias sociais)
Fred Benevides Caio de Freitas Paes (site)
Isaac Pipano textos convidados
Will Domingos Arthur Autran (UFSCar)
consultoria
Cynthia Nogueira (UFRB)
João Luiz Leocádio Marina Gurgel (UFF)
Patrícia Machado (UFRJ)
coordenação de coMunicação Reinaldo Cardenuto (FAAP)
Isaac Pipano Tunico Amancio (UFF)
Produção
Teresa Cancela
Candy Saavedra
Fernanda Viana
Créditos 217
entrevistas Inventar com a Diferença
Daniel Nolasco
idealização
Felipe Fernandes
Luana Farias Cezar Migliorin
Luciano Carneiro Isaac Pipano
Luiz Garcia
revisão
coordenação Geral
Caio de Freitas Paes
Júlia Schwarz João Luiz Leocadio
Isaac Pipano
tradução de texto
coordenação de Produção
Conceito Traduções
Alexandre Guerreiro
tradução Para o inGlês
consultoria
Márcio Pinheiro
Cezar Migliorin
tradução Para o esPanhol Adriana Fresquet
Aline Souza Eliany Salvatierra
site coordenação PedaGóGica
Ana Cecília Peron Clarissa Nanchery
Paulo Regis
coordenação técnica
vinheta Fred Benevides
Adriana Ferraz Bassei
Elena Meireles
Fred Benevides
Isaac Pipano
acessibilidade
CPL Soluções em Acessibilidade
Projeto GráFico
Aline Paiva
assistentes GráFicos
Laiane Araújo
Lucas Clarisse
Marca oFicial da Mostra
Arthur Fajardo
Cláudia Ranzini
Fajardo Ranzini Design

Produtores nas Capitais Goiânia – Go
ICUMAM – Instituto de Cultura
aracaju - se
e Meio Ambiente
Mário Eugênio Ximenes Maria Abdalla
Viviane Castro Osvaldo Lélis
beléM - Pa
joão Pessoa – Pb
Rodrigo Viellas Ana Bárbara Ramos
Viviane Chaves Flávio Freitas
belo horizonte – MG
Alexandre Pimenta MacaPá - aP
Beatriz Goulart Ana Vidigal
Thomé Azevedo
boa vista – rr
Neuraci Soares Maceió – al
Antonio Evaldo Soares Glauber Xavier
Amanda Môa
brasília – dF
Dani Marinho Manaus – aM
Rafaella Rezende Francisco Filho
Henrique Vidal
caMPo Grande – Ms
Kamyla Simon natal – rn
Farid Fahed Tatiane Fernandes
Tuyanne Medeiros
cuiabá – Mt
Keiko Okamura PalMas – to
Andreia Okamura Wertem Nunes Faleiro
Ithalo Henrique da Silva
curitiba - Pr
Evandro Scorsin Porto aleGre - rs
Anderson Simão Leticia Vieira
Wellington Sari Daniela Mazzilli
FlorianóPolis – sc Porto velho – ro

Luiza Lins Emmanuela Palma
Karine Joulie Malu Calixto
Fortaleza – ce reciFe – Pe
Patricia Baía Rosemary Lemos
Cesar Teixeira Camila Góes
Créditos 219
rio branco – ac Datas e Locais
Rose Farias
aracaju (se) de 27 de noveMbro a 03 de dezeMbro
Genilsa Silva
Museu da gente sergipana | auditório
salvador – ba Av. Ivo do Prado, 398 – Centro
Tarcicio Neto CEP: 49010-050 – Tel. (79) 3218.1551
Marcos Neves
beléM (Pa) de 4 a 9 de noveMbro
são luis – Ma Cine Libero Luxardo
Natália Maciel Av. Gentil Bittencourt, 650, Térreo
Isabel Guerra CEP:66035-340 – Tel. (91) 3202.4321
são Paulo – sP belo horizonte (MG) de 03 a 08 de dezeMbro
Leonardo Mecchi CCbb–bH
Lara Lima Praça da Liberdade, 450 – Funcionários
CEP: 30140-010 – Tel. (31) 3431-9400
teresina - Pi
Leide Sousa boa vista (rr) de 17 a 22 de noveMbro
Norma Soely Guimarães CinesesC abraHiM Jorge fraxe
R. João Barbosa, 143 A | B – Mecejana
vitória – es CEP: 69302-330 – Tel. (95) 3621.3939
Saskia Sá
Mariana Preti brasília (dF) de 03, 26 a 30 de noveMbro
Centro CuLturaL banCo do brasiL – saLa de CineMa
SCES, Trecho 02, Lote 22 – CEP: 70200-002
Tel. (61) 3108.7600
caMPo Grande (Ms) de 01 a 06 de dezeMbro
sesC Horto
Rua Anhanduí, 200 – Centro – CEP: 79002-031
Tel. (67) 3357-1200
cuiabá (Mt) de 18 a 23 de noveMbro
CinesesC arsenaL
R. 13 de Junho, s/nº – Porto – CEP: 78020-001
Tel. (65) 3616.6901
curitiba (Pr) de 14 a 19 de noveMbro
CineMateCa de Curitiba | saLa groff
R. Carlos Cavalcanti, 1174 – São Francisco
CEP: 80510-040 – Tel. (41) 3321.3252

FlorianóPolis (sc) de 07 a 12 de noveMbro natal (rn) de 10 a 15 de noveMbro
CiC – Centro integrado de CuLtura ifrn – CaMpus avançado Cidade aLta | auditório
Avenida Governador Irineu Bornhausen, 5600 Av. Rio Branco, 743 – Cidade Alta
Agronômica – CEP: 88025-200 CEP: 59025-003 – Tel. (84) 4005-0950
Tel. (48) 36642651
PalMas (to) de 14 a 19 de noveMbro
Fortaleza (ce) de 01 a 06 de dezeMbro CinesesC paLMas
Cine benJaMin abraHão da Casa aMareLa – 502 Norte, Av. L016, Conj 02, Lotes 21|26
euséLio de oLiveira – ufC CEP: 77006-562 – Tel. (63) 3212.9915
Av. da Universidade, 2591 – Benica
Porto aleGre (rs) de 2 a 7 de dezeMbro
CEP: 60020-180 – Tel. (85) 3366.7772
saLa p. f. gastaL
Goiânia (Go) de 11 a 16 de noveMbro Av. Pres. João Goulart, 551 – Centro
Cine CuLtura – Centro CuLturaL Marietta teLLes | CEP:90010-120 – Tel. (51) 3289-8137
saLa eduardo benfiCa
Praça Cívica, 2 – Centro – CEP: 74003-010 Porto velho (ro) de 10 a 15 de noveMbro
senaC
Tel. (62) 3201.4646
Rua Tabajara , 539 – Olaria – CEP: 78903-034
joão Pessoa (Pb) de 01 a 06 de dezeMbro Tel. (69) 2181-6900
CineMa aruanda - CCta/ufpb
Cidade Universitária, s/n – Castelo Branco reciFe (Pe) de 18 a 22, 25 a 27 de noveMbro
Caixa CuLturaL
CEP: 58051-900 – Tel. (83) 3216-7864
Av. Alfredo Lisboa, 505 – CEP: 50030-150
MacaPá (aP) de 17 a 22 de noveMbro Tel. (81) 3425-1900
sesC aMapá
Rua Jovino Dinoá, 4311 – Beirol rio branco (ac) de 08 a 13 de dezeMbro
fiLMoteCa aCreana
CEP: 68902-030 – Tel. (96) 3241-4440
Av. Getúlio Vargas, 389 – Centro
Maceió (al) de 24 a 28 e 30 de noveMbro CEP: 69900-660 – Tel. (68) 3223.1210
teatro Jofre soares – sesC – Centro
Rua Barão de Alagoas, 229, Centro rio de janeiro (rj) de 11 a 16 de noveMbro
CCbb–rJ
CEP 57.020-201 – Tel. (82) 3326-3133
Rua Primeiro de Março, 66 –centro
Manaus (aM) de 24 a 29 de noveMbro CEP: 20010-000 – Tel. (21) 3808-2020
espaço CuLturaL Café teatro
Avenida Sete de Setembro, 377, Cachoeirinha salvador (ba) de 18 a 23 de noveMbro
saLa WaLter da siLveira
CEP: 69005-140 – Tel. (92) 3215-2590
R. General Labatut, 27 | Subsolo – Barris
CEP: 40070-100 – Tel. (71) 3116.8120
Créditos 221
são luís (Ma) de 9 a 14 de dezeMbro
teatro da Cidade de são Luís
Rua do Egito, 244 – Centro – CEP: 65010-190
Tel. (98) 3232-8665
são Paulo (sP) de 4 a 7, 11 a 14, 18 a 20 dezeMbro
CineMateCa brasiLeira
Largo Senador Raul Cardoso, 207
Vila Clementino – CEP: 04021-070
Tel. (11) 3512-6111 / 229
teresina (Pi) de 17 a 22 de noveMbro
teatro do boi
R. Rui Barbosa, 3033 – Matadouro
CEP:64003-850 – Tel. (86) 3215-7829
vitória (es) de 17 a 22 de noveMbro
Cine MetrópoLis – ufes
Av. Fernando Ferrari, 514 – Goiabeiras
CEP: 29075-910 – Tel. (27) 3335.2376 | 2379

Agradecimentos
Alexandre Medeiros
Augusto Costa
Camila Battistetti
Caroline Dias dos Reis
Claudio Feijó
Cristina Okawa
Douglas Soares
Elaine Batalha
Francisco Araújo Soares
Gabriel Canedo
Guilherme Bettamio
Isabela Santacruz
Juliana Muniz
Liana Correa
Luciana Guerreiro
Marcelo Couto
Márlio Lamha
Miriam Lepsch
Moema Müller
Patricia Cidade
Renata Riski
Roberta Sauerbronn
Rosângela Sodré
Saléte Moreira
Sidney Augusto
Talyta Magno
Tânia Giselle dos Anjos
Tassiana Cunha Carvalho
Vivian Siqueira

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A Secretaria de Direitos Humanos, em parceria com o Ministério da Cultura, apresenta

Ministério da Cultura – MinC

Universidade Federal Fluminense – UFF

9a Mostra Cinema e Direitos Humanos no Hemisfério Sul Legendas para

MostrA MeMóriA e verdAde

HoMenAgeM LúCiA MurAt

sessão inventAr CoM A diferençA

Ideli Salvatti_ Ministra Chefe da Secretaria de Direitos Humanos

6 9A MostrA CineMA e diretos HuMAnos NO HEMISFÉRIO SUL

A parceria da UFF com a Secretaria de Direitos Humanos da Presidência da República, iniciada em

Professor Roberto Salles_ Reitor da

Profesor Roberto Salles_ Rector de la Professor Roberto Salles_ Dean of the

10 9A MostrA CineMA e diretos HuMAnos NO HEMISFÉRIO SUL

Ao associar-se à 9ª Mostra Cinema e Direitos Humanos no Hemisfério Sul, em um espaço de valoriza-

Nelson Breve_ Diretor-Presidente na

On the creation of works and contents

12 9A MostrA CineMA e diretos HuMAnos NO HEMISFÉRIO SUL

Nelson Breve_ Director-Presidente Nelson Breve_ Chief Executive Oicer

Leonardo C. Guelman_ Diretor do

Leonardo C. Guelman_ Director del Leonardo C. Guelman_ Director of the

16 9A MostrA CineMA e diretos HuMAnos NO HEMISFÉRIO SUL

Rafael de Luna Freire_ Coordenador Geral

Alexandre Guerreiro_ Coordenador de Produção

Isaac Pipano_ Coordenador de Comunicação

18 9A MostrA CineMA e diretos HuMAnos NO HEMISFÉRIO SUL

... e em mais 1.000 pontos de exibição espalhados pelo país!

Cezar Migliorin_ Curador da Mostra Competitiva

Muestra Competitiva Competitive Screening

22 9a MostrA CineMA e diretos HuMAnos NO HEMISFÉRIO SUL

6 Cups of Chai, de Laila Khan, Índia, 7’

26 9a MostrA CineMA e diretos HuMAnos NO HEMISFÉRIO SUL

28 9a MostrA CineMA e diretos HuMAnos NO HEMISFÉRIO SUL

El destino trágico del primer retorno a la democracia en La-

30 9a MostrA CineMA e diretos HuMAnos NO HEMISFÉRIO SUL

32 9a MostrA CineMA e diretos HuMAnos NO HEMISFÉRIO SUL

34 9a MostrA CineMA e diretos HuMAnos NO HEMISFÉRIO SUL

36 9a MostrA CineMA e diretos HuMAnos NO HEMISFÉRIO SUL

38 9a MostrA CineMA e diretos HuMAnos NO HEMISFÉRIO SUL

40 9a MostrA CineMA e diretos HuMAnos NO HEMISFÉRIO SUL

42 9a MostrA CineMA e diretos HuMAnos NO HEMISFÉRIO SUL

44 9a MostrA CineMA e diretos HuMAnos NO HEMISFÉRIO SUL

Cesó la Horrible Noche

46 9a MostrA CineMA e diretos HuMAnos NO HEMISFÉRIO SUL

En la película tenemos tres narradores – una narración en

48 9a MostrA CineMA e diretos HuMAnos NO HEMISFÉRIO SUL

*pessoas em situação de rua *People living in the streets

50 9a MostrA CineMA e diretos HuMAnos NO HEMISFÉRIO SUL

54 9a MostrA CineMA e diretos HuMAnos NO HEMISFÉRIO SUL

56 9a MostrA CineMA e diretos HuMAnos NO HEMISFÉRIO SUL

Hoje Eu Quero Voltar Sozinho

60 9a MostrA CineMA e diretos HuMAnos NO HEMISFÉRIO SUL

62 9a MostrA CineMA e diretos HuMAnos NO HEMISFÉRIO SUL

64 9a MostrA CineMA e diretos HuMAnos NO HEMISFÉRIO SUL

66 9a MostrA CineMA e diretos HuMAnos NO HEMISFÉRIO SUL

Jessy es la versión corta del documental Jéssica Cristo-

68 9a MostrA CineMA e diretos HuMAnos NO HEMISFÉRIO SUL

70 9a MostrA CineMA e diretos HuMAnos NO HEMISFÉRIO SUL

Reconstruyendo los detalles de la muerte de su hermano,

círculo de violência em torno dos bairros da *suburbio; violencia

72 9a MostrA CineMA e diretos HuMAnos NO HEMISFÉRIO SUL

pessoas em situação de rua People living in the streets