Universitatea Babeş-Bolyai, Cluj - Napoca: Teză de Doctorat

UNIVERSITATEA BABEŞ–BOLYAI, CLUJ – NAPOCA
FACULTATEA DE ŞTIINŢE POLITICE, ADMINISTRATIVE ŞI ALE

COMUNICĂRII
ŞCOALA DOCTORALĂ DE HUNGAROLOGIE
Confluenŝe ale metodelor regizorale în filmul documentar şi cel de

ficŝiune în Europa Centrală şi de Est în primul deceniu al secolului XXI
TEZĂ DE DOCTORAT
- DOMENIUL FILOLOGIE -
COORDONATOR ŞTIINŢIFIC
PROF. UNIV. DR. CSEKE PÉTER
DOCTORAND
LAKATOS RÓBERT – ÁRPÁD
2013
1
Această lucrare a fost posibilă prin sprijinul financiar oferit prin Programul
Operaţional Sectorial Dezvoltarea Resurselor Umane 2007-2013, cofinanţat prin
Fondul Social European, în cadrul proiectului POSDRU/107/1.5/S/76841, cu titlul
„Studii doctorale moderne: internaţionalizare şi interdisciplinaritate”.
2
Cuprins
I. INTRODUCERE…………………………………………………………………..13
I. 1. Importanŝa tematicii şi motivaŝia cercetării ...................................................... 13
I. 2. Încadrarea tematicii (generaŝie, teritoriu, perioadă, gen) .................................. 19
I. 3. Dificultăŝile cercetării ....................................................................................... 22
I. 4. Ipoteza şi obiectivele cercetării ........................................................................ 24
II. ABORDĂRI TEORETICE, CLARIFICAREA NOŜIUNILOR ............................ 26
II. 1. Filmul documentar .......................................................................................... 26
II. 2. Filmul de ficŝiune ............................................................................................ 28
II. 3. Relaŝii între filmul documentar şi cel de ficŝiune ............................................ 30
II. 4. Definirea unor stiluri ale filmul documentar ................................................... 31
III. METODOLOGIA CERCETĂRII ......................................................................... 39
III. 1. Motive şi indicatori ........................................................................................ 39
III. 2. Convenŝii ale limbajului cinematografic în filmul documentar şi cel de
ficŝiune – Precizarea indicatorilor cercetării ............................................................ 42
III. 2. 1. Structura narativă ................................................................................... 43
III. 2. 2. Alegerea şi modalităŝile de abordare a personajelor, munca cu actorii . 45
III. 2. 3. Concepŝia audiovizuală .......................................................................... 46
III. 3. Fazele cercetării ............................................................................................. 50
III. 3. 1. Criterii de selecŝie a filmelor analizate .................................................. 50
III. 3.2. Observaŝia ca punct de plecare .............................................................. 52
III. 3. 3. Interviu ................................................................................................... 53
III. 3. 4. Concluzii ................................................................................................ 57
IV. ANALIZA DIFERITELOR METODE REGIZORALE ....................................... 58
IV. 1. România ......................................................................................................... 58
IV. 1. 1. Situaŝia generală..................................................................................... 58
IV. 1. 2. Caracterul documentar al noului val din cinematografia română .......... 59
IV. 1. 2. 1. Cristi Puiu ...................................................................................... 59
IV. 1. 2. 2. Cristian Mungiu ............................................................................. 71
IV. 1. 2. 3. Corneliu Porumboiu....................................................................... 75
IV. 1. 2. 4. Radu Jude....................................................................................... 79
3
IV. 1. 2. 5. Adrian Sitaru .................................................................................. 81
IV. 1. 2. 6. Florin Şerban ................................................................................. 83
IV. 1. 3. Alte filme interesante cu caracter documentar din România ................. 85
IV. 1. 4. Concluzii parŝiale ................................................................................... 88
IV. 2. Ungaria .......................................................................................................... 90
IV. 2. 1. Situaŝia generală..................................................................................... 90
IV. 2. 2. Caracterul documentar al unor filme de ficŝiune din Ungaria ............... 92
IV. 2. 2. 1. Benedek Fliegauf ........................................................................... 92
IV. 2. 2. 2. Csaba Bollók ................................................................................ 101
IV. 2. 2. 3. György Pálfi................................................................................. 109
IV. 2. 2. 4. Gyula Nemes ............................................................................... 113
IV. 2. 3. Alte filme interesante cu caracter documentar din Ungaria ................ 124
IV. 2. 4. Concluzii parŝiale ................................................................................. 127
IV. 3. Republica Cehă ............................................................................................ 131
IV. 3. 1. Situaŝia generală................................................................................... 131
IV. 3. 2. Documentare creative din Cehia .......................................................... 131
IV. 3. 2. 1. Filip Remunda şi Vít Klusák ....................................................... 133
IV. 4. Slovacia........................................................................................................ 137
IV. 4. 2. Documentarul creativ din Slovacia ...................................................... 139
IV. 4. 2. 1. Péter Kerekes ............................................................................... 139
IV. 4. 4. Caracterul documentar al noului val slovac......................................... 155
IV. 4. 4. 1. Mátyás Prikler.............................................................................. 155
IV. 4. 4. 3. Zuzana Liová ............................................................................... 161
IV. 4. 4. 2. Iveta Grófová ............................................................................... 163
IV. 4. 5. Alte filme interesante cu caracter documentar din Slovacia ............... 168
IV. 4. 6. Concluzii parŝiale legate de filmele de ficŝiune din Slovacia .............. 172
IV. 5. Polonia ......................................................................................................... 175
IV. 5. 2. Caracterul documentar al unor filme de ficŝiune din Polonia .............. 176
IV. 5. 2. 1. Słavomir Fabicki .......................................................................... 176
IV. 5. 3. Documentare cu caracter ficŝional din Polonia .................................... 178
4
IV. 5. 3. 1. Mihał Marczak ............................................................................. 178
IV. 5. 4. Alte filme interesante cu caracter documentar din Polonia ................. 179
V. POSIBILITĂŜI DE EXTINDERE ALE CERCETĂRII ...................................... 182
VI. CONCLUZII FINALE......................................................................................... 184
VII. BIBLIOGRAFIE .............................................................................................. 194
VII. 1. Lucrări de doctorat ..................................................................................... 194
VII. 2. Apariŝii editoriale ....................................................................................... 194
VII. 3. Volume colective ........................................................................................ 198
VII. 4. Articole din periodice ................................................................................. 199
VII. 5. Documente electronice ............................................................................... 201
VIII. FILMOGRAFIE 204
VIII. 1. Filme contemporane .................................................................................. 204
VIII. 1. 1. România ............................................................................................ 204
VIII. 1. 1. 1. Filme de ficŝiune ....................................................................... 204
VIII. 1. 1. 2. Documentare ............................................................................. 205
VIII. 1. 2. Ungaria .............................................................................................. 206
VIII. 1. 3. Republica Cehă ................................................................................. 208
VIII. 1. 4. Slovacia ............................................................................................. 209
VIII. 1. 5. Polonia .............................................................................................. 210
VIII. 1. 6. Alte filme contemporane interesante ................................................ 211
VIII. 2. Filme consacrate ....................................................................................... 211
VIII. 2. 1. Filme de ficŝiune ............................................................................... 211
Neorealismul Italian ....................................................................................... 211
Noul val Cehoslovac ...................................................................................... 212
Şcoala de Budapesta ...................................................................................... 212
5
Polonia – cinematograful neliniştii morale şi urmările sale........................... 212
Independenŝii.................................................................................................. 213
Dogma ’95 ..................................................................................................... 213
Found footage ................................................................................................ 213
Altele .............................................................................................................. 213
VIII. 2. 2. Documentare ..................................................................................... 214
Cinéma vérité şi direct cinema ....................................................................... 214
Documentare false ......................................................................................... 214
Altele .............................................................................................................. 214
IX. ANEXE ............................................................................................................. 215
IX. 1. Imagini vorbitoare (articol de Gábor Gelencsér despre filmele autorului
acestei lucrări) ........................................................................................................ 215
IX. 2. Anexă DVD: audio-interviuri ...................................................................... 226
1. Cristi Puiu .................................................................................................. 226
2. Benedek Fliegauf ....................................................................................... 226
3. Csaba Bollók .............................................................................................. 226
4. György Pálfi ............................................................................................... 226
5. Gyula Nemes .............................................................................................. 226
6. Márton Szirmai .......................................................................................... 226
7. Tamás Almási ............................................................................................ 226
8. Kornél Mundruczó ..................................................................................... 226
9. Mátyás Prikler ............................................................................................ 226
10. Péter Kerekes ........................................................................................... 226
11. Iveta Grófová és Juraj Buzalski ............................................................... 226
12. Zuzana Liová ........................................................................................... 226
13. Jan Gogola ............................................................................................... 226
6
BABEŞ–BOLYAI TUDOMÁNYEGYETEM, KOLOZSVÁR
POLITIKA-, KÖZIGAZGATÁS ÉS KOMMUNIKÁCIÓTUDOMÁNYI
KAR
HUNGAROLÓGIA DOKTORI ISKOLA
Dokumentum- és játékfilmes rendezői módszerek kölcsönhatása

a közép-kelet-európai filmművészetben
az ezredfordulót követő első évtizedben
DOKTORI DISSZERTÁCIÓ
– BÖLCSÉSZETTUDOMÁNYI SZAKIRÁNY –
SZAKMAI IRÁNYÍTÓ
DR. CSEKE PÉTER EGYETEMI TANÁR
SZERZŐ
LAKATOS RÓBERT - ÁRPÁD
2013
7
A dolgozat megírásához szükséges anyagi támogatást a Humánerőforrás-fejlesztési
Operatív Program 2007–2013 és az Európai Szociális Alap biztosította a
POSDRU/107/1.5/S/76841 projekt A doktori tanulmányok időszerűsége:
nemzetköziség és interdiszciplinaritás keretéből.
8
Tartalom
I. BEVEZETŐ.............................................................................................................. 13
I. 1. A témaválasztás jelentősége és a kutatás indoklása ......................................... 13
I. 2. A téma behatárolása (korosztály, terület, időszak, műfaj) ............................... 19
I. 3. A kutatás nehézségei ........................................................................................ 22
I. 4. Hipotézis és kutatási célkitűzések .................................................................... 24
II. ELMÉLETI MEGKÖZELÍTÉSEK, FOGALOMTISZTÁZÁS ............................. 26
II. 1. Dokumentumfilm ............................................................................................ 26
II. 2. Játékfilm .......................................................................................................... 28
II. 3. Dokumentum- és játékfilm viszonya............................................................... 30
II. 4. Egyes dokumentarista stílusok meghatározása ............................................... 31
III. A KUTATÁS MÓDSZERTANA .......................................................................... 39
III. 1. Indítékok és indikátorok ................................................................................ 39
III. 2. Dokumentum- és játékfilmes filmnyelvi konvenciók. A kutatási indikátorok
pontosítása................................................................................................................ 42
III. 2. 1. A narratív struktúra ................................................................................ 43
III. 2. 2. A szereplőválogatás, a szereplők megközelítésének módja és a ........... 45
színészvezetés ...................................................................................................... 45
III. 2. 3. Az audiovizuális koncepció ................................................................... 46
III. 3. A kutatás fázisai ............................................................................................. 50
III. 3. 1. Az elemzésre szánt filmek kiválasztása ................................................. 50
III. 3.2. Kiinduló megfigyelés .............................................................................. 52
III. 3. 3. Interjúkészítés ........................................................................................ 53
III. 3. 4. Következtetések levonása ...................................................................... 57
IV. KÜLÖNBÖZŐ RENDEZŐI MÓDSZEREK ELEMZÉSE................................... 58
IV. 1. Románia ......................................................................................................... 58
IV. 1. 1. Az általános helyzet ............................................................................... 58
IV. 1. 2. A román új hullám dokumentarizmusa.................................................. 59
IV. 1. 2. 1. Cristi Puiu ...................................................................................... 59
IV. 1. 2. 2. Cristian Mungiu ............................................................................. 71
9
IV. 1. 2. 3. Corneliu Porumboiu....................................................................... 75
IV. 1. 2. 4. Radu Jude....................................................................................... 79
IV. 1. 2. 5. Adrian Sitaru .................................................................................. 81
IV. 1. 2. 6. Florin Şerban ................................................................................. 83
IV. 1. 3. Egyéb romániai dokumentarista érdekességek ...................................... 85
IV. 1. 4. Részkövetkeztetések .............................................................................. 88
IV. 2. Magyarország ................................................................................................ 90
IV. 2. 1. Az általános helyzet ............................................................................... 90
IV. 2. 2. Magyar játékfilmek dokumentarizmusa ................................................ 92
IV. 2. 2. 1. Fliegauf Benedek ........................................................................... 92
IV. 2. 2. 2. Bollók Csaba ................................................................................ 101
IV. 2. 2. 3. Pálfi György................................................................................. 109
IV. 2. 2. 4. Nemes Gyula ............................................................................... 113
IV. 2. 3. Egyéb magyarországi dokumentarista érdekességek ........................... 124
IV. 2. 4. Részkövetkeztetések ............................................................................ 127
IV. 3. Csehország ................................................................................................... 131
IV. 3. 1. Az általános helyzet ............................................................................. 131
IV. 3. 2. Kreatív cseh dokumentumfilmek ......................................................... 131
IV. 3. 2. 1. Filip Remunda és Vít Klusák ....................................................... 133
IV. 4. Szlovákia...................................................................................................... 137
IV. 4. 2. A kreatív szlovákiai dokumentumfilm ................................................ 139
IV. 4. 2. 1. Kerekes Péter ............................................................................... 139
IV. 4. 4. A szlovák új hullám dokumentarizmusa.............................................. 155
IV. 4. 4. 1. Prikler Mátyás .............................................................................. 155
IV. 4. 4. 3. Zuzana Liová ............................................................................... 161
IV. 4. 4. 2. Iveta Grófová ............................................................................... 163
IV. 4. 5. Egyéb szlovákiai dokumentarista érdekességek .................................. 168
IV. 4. 6. Játékfilmes részkövetkeztetések .......................................................... 172
IV. 5. Lengyelország .............................................................................................. 175
IV. 5. 2. Lengyel játékfilmek dokumentarizmusa.............................................. 176
10
IV. 5. 2. 1. Słavomir Fabicki .......................................................................... 176
IV. 5. 3. Lengyel dokumentum-játékfilmek....................................................... 178
IV. 5. 3. 1. Mihał Marczak ............................................................................. 178
IV. 5. 4. Egyéb lengyelországi érdekességek .................................................... 179
V. A KUTATÁS KITERJESZTÉSÉNEK LEHETŐSÉGEI ..................................... 182
VI. KÖVETKEZTETÉSEK ....................................................................................... 184
VII. BIBLIOGRÁFIA ................................................................................................ 194
VII. 1. Szakdolgozatok .......................................................................................... 194
VII. 2. Könyvek ..................................................................................................... 194
VII. 3. Gyűjteményes kötetek ................................................................................ 198
VII. 4. Folyóiratok, tanulmányok .......................................................................... 199
VII. 5. Online források ........................................................................................... 201
VIII. FILMOGRÁFIA ............................................................................................... 204
VIII. 1. Kortárs filmek ........................................................................................... 204
VIII. 1. 1. Románia ............................................................................................ 204
VIII. 1. 1. 1. Játékfilmek ................................................................................ 204
VIII. 1. 1. 2. Dokumentumfilmek .................................................................. 205
VIII. 1. 2. Magyarország .................................................................................... 206
VIII. 1. 3. Csehország ........................................................................................ 208
VIII. 1. 4. Szlovákia ........................................................................................... 209
VIII. 1. 5. Lengyelország ................................................................................... 210
VIII. 1. 6. Egyéb érdekes kortárs dokumentumfilmek....................................... 211
VIII. 2. Filmtörténeti jelentőségű filmek ............................................................... 211
VIII. 2. 1. Játékfilmek ........................................................................................ 211
Olasz neorealizmus ........................................................................................ 211
11
Csehszlovák új hullám ................................................................................... 212
Budapesti iskola ............................................................................................. 212
Lengyelország (a morális nyugtalanság mozija és egyes kihatásai) .............. 212
Függetlenek .................................................................................................... 213
Dogma ’95 ..................................................................................................... 213
Found footage ................................................................................................ 213
Egyéb ............................................................................................................. 213
VIII. 2. 2. Dokumentumfilmek .......................................................................... 214
Cinéma vérité és direct cinema ...................................................................... 214
Áldokumentumfilmek .................................................................................... 214
Egyéb ............................................................................................................. 214
IX. MELLÉKLETEK ................................................................................................ 215
IX. 1. Szóra bírt kép (Gelencsér Gábor tanulmánya a szerző filmjeiről) .............. 215
IX. 2. DVD-melléklet: Hanginterjúk ..................................................................... 226
1. Cristi Puiu .................................................................................................. 226
2. Fliegauf Benedek ....................................................................................... 226
3. Bollók Csaba .............................................................................................. 226
4. Pálfi György ............................................................................................... 226
5. Nemes Gyula .............................................................................................. 226
6. Szirmai Márton .......................................................................................... 226
7. Almási Tamás ............................................................................................ 226
8. Mundruczó Kornél ..................................................................................... 226
9. Prikler Mátyás ............................................................................................ 226
10. Kerekes Péter ........................................................................................... 226
11. Iveta Grófová és Juraj Buzalski ............................................................... 226
12. Zuzana Liová ........................................................................................... 226
13. Jan Gogola…………………………………………………………...….226
12
I. BEVEZETŐ
A módszer nem egy olyan dolog, amit valaki megtanul

valakitől, hanem tanul sok mindent sok mindenkitől, és aztán
kidolgozza a saját módszerét, mely csak saját maga számára lesz
hasznos. De ez üdítő is, mert megszabadít attól, hogy meg kell
felelnünk valamilyen elvárásnak. 1
I. 1. A témaválasztás jelentősége és a kutatás indoklása
A szóban forgó téma kutatására az a személyes indíték késztetett, hogy

kiderítsem magam és diákjaim számára: hogyan lehet manapság a közép-kelet-
európai szűkös anyagi keretek között jó filmet készíteni? Ez szinte minden
pályakezdő filmes személyes problémája, ugyanis a filmkészítés sok pénzbe kerül, és
nem könnyű kezdőként jelentős anyagi támogatásban részesülni. Léteznek ugyan
kivételek, akikre rámosolygott a sors, és még fiatalon, végzős rendező szakos hallgató
korukban megajándékozta őket egy nagyjátékfilm elkészítésének lehetőségével. És ha
ez sikeres volt, következő filmkészítési lehetőséghez jutottak (mint pl. a Simó Sándor
által vezetett rendező szakos osztály a budapesti Színház- és Filmművészeti
Egyetemen), de általánosságban véve nem ez a jellemző.
A dokumentumfilm általában kis stábot igényel, és jóval olcsóbb, mint a
játékfilmkészítés. A dokumentarista játékfilmek hasonló körülmények közt készülnek,
mint a dokumentumfilmek, ezért gyártási költségeik általában jóval alacsonyabbak a
megszokott játékfilmek büdzséjénél. Tehát a több járható út közül ez az egyik
kézenfekvő lehetőség a pályakezdő fiatalok számára.
Szeretném már az elején leszögezni, hogy szinte mindent a filmes alkotó
szemszögéből nézek, hiszen magam is alkotó vagyok. Ekként jó ismerősi viszonyt
tartok fenn az általam vizsgált filmek alkotóinak kb. felével (akikkel főleg
filmfesztiválokon, illetve filmfinanszírozási nemzetközi fórumokon találkozom, és
1
Bollók Csaba – a mellékelt DVD-n található hanginterjú részlete
13
ilyenkor főleg terveinkről, valamint a filmezéssel kapcsolatos gondolatainkról
beszélgetünk).
A szóban forgó időszakot én is kezdő alkotóként éltem meg. 2000-ben
diplomáztam a Lengyel Állami Filmművészeti Főiskola operatőri szakán, 2002-ben
Magyarországon lett belőlem rendező (és azóta is főleg magyarországi
finanszírozásból és stúdióban készítem filmjeimet). 2003–2004-ben magyar
rendezőként együtt dolgoztam egy osztrák kezdeményezésű lengyel–cseh–szlovák-
magyar–szlovén dokumentumfilmes projektben, 2003 óta ismét Kolozsváron élek,
2006–2010 között szoros kapcsolatot tartottam a csehországi IDF-fel (Institut of

Documentary Film), ahonnan cseh, szlovák, szerb, horvát kapcsolataim származnak.
Személyes tapasztalatomból kiindulva, sorstársaim és/vagy kortársaim
munkáját vizsgálva próbálom összefoglalni, mi is zajlott a térségben a mindannyiunk
útkeresése szempontjából igencsak fontos évtizedben a dokumentum- és játékfilm
kölcsönhatásának területén, ugyanis az a véleményem, hogy jelentős változások álltak
be ahhoz viszonyítva, amit a filmiskolák padjaiban ülve tanultunk és gondoltunk.
A fiatal filmesek számára sokáig az egyik járhatónak tűnő út az volt, hogy
nagyon sikeres kisjátékfilmet készítettek, vagyis bejutottak vele egy jelentős
fesztiválra (mint pl. Cannes-i vagy Berlini Nemzetközi Filmfesztivál), esetleg díjat is
nyertek, és ennek következményeként megszerezték a filmgyártási finanszírozásról
döntő kuratórium bizalmát, akitől egész estés filmkészítési lehetőséget kaptak. Azért
kisjátékfilmet, mert a költségvetés egy jelentős részét a filmes nyersanyag és ennek
laborálása tette ki. Egy másik komoly tétel pedig az igencsak drága filmes technika
bérlése volt. A kilencvenes években viszont elkezdődött a digitális képforradalom,
vagyis megjelent az olcsó technológia, mely egyelőre nem tudta nyújtani sem azt a
technikai minőséget, sem azokat az esztétikai lehetőségeket, mint a film, de bizonyos
minőségi korlátok között alkalmat nyújtott hosszabb filmes alkotások elkészítésére.
Az akkor félprofesszionálisnak tekintett digitális videotechnológiát (DV CAM) a
filmkészítés nagypályáján 1995-ben egyes befutott rendezők a filmkészítés
megújítására vonatkozó kiáltványa, az úgynevezett Dogma ’95-ös (vagy Dán Dogma)
kiáltvány fogadtatta el, amelyről a későbbiekben részletesebben is lesz szó. Ettől
kezdve, akinek sikerült a korabeli digitális kép korlátait kijátszó vagy éppen ebből
fakadó képi esztétikát találni filmjéhez, az immár egész estés filmmel is dobbanthatott
(mint pl. Fliegauf Benedek a Rengeteg című filmjével).
14
Az, hogy a digitális videotechnológiát nem lehet ugyanúgy használni, mint a
filmest, egyből nyilvánvaló volt a filmkészítők számára, ugyanis a kisebb
képformátum nagyobb mélységélességet eredményezett – vagyis megfosztotta a
filmkészítőket a kis mélységélesség figyelemirányító erejétől (ha kicsi a
mélységélesség, a néző tekintete a képen automatikusan az élesen látható pontra
összpontosul – tehát irányítani lehet vele a néző figyelmét). A kis kontrasztátfogás
megvilágításbeli gondokat okozott, a kis képfelbontás és az elektronikus jel
sajátosságai apró minták esetében vibráló felületet eredményezett, stb. Meg kellett hát
találni az új technológia sajátosságaiból fakadó esztétikai lehetőségeket, miközben
jóval több volt a korlát, mint a lehetőség.
A digitális kép elődjét, az analóg videót már jóval korábban, gyakorlatilag a
hetvenes években való megjelenése óta befogadta a televízió. (Az elektronikus képjel
mondhatni a televíziózás lényegéből született.) A nyolcvanas években már nagyon
sok tévés forgalmazásra készült dokumentumfilm analóg videóra forgott (az
igényesebb televízióknál BETA CAM-re, kisebb televízióknál Super VHS-re), vagyis
a dokumentumfilm már jóval korábban befogadta a videotechnológiát a maga képi
korlátaival együtt. Nem csoda hát, hogy azok, akik erre kényszerültek forgatni
játékfilmet, fontos inspirációs forrásnak tekintették a dokumentumfilmet (ha nem
másként, hát képi szempontból). Ebből a kényszerből új stílusbeli és esztétikai
vívmányok születtek, melyek nemcsak önmagukban érdekesek (vagyis nemcsak azt
érdemes vizsgálni, hogyan sikerült egyeseknek jó filmet készíteni videokamerával),
hanem ezek a videoképpel kapcsolatos esztétikai és stílusbeli felfedezések
visszahatottak a celluloidra készült játékfilmekre is.
Szerencsés esetben a téma és a történetmesélés jellege határozza meg a képi
kifejezőeszközöket, amelyek a maguk során eldöntik a használandó képi technológiát.
A tények viszont arra mutatnak rá, hogy ez történhet fordítva is – nem is ritkán –,
vagyis egyes technológiák bizonyos tartalmak ábrázolásának kedveznek inkább, tehát
ezek megjelenítésére ösztönzik az alkotót. Nem szeretném azonban erre az egy
tényezőre, vagyis a technológia és tartalom összefüggéseire leszűkíteni
tanulmányomat. Mindez csak az alkotók szempontjából fontos, és számukra is csupán
egyetlen tényező a sok közül. Egyáltalán nem biztos, hogy minden játékfilmest, aki
dokumentarista stílusban vagy esztétikában készít filmet, a technológiai korlátok
vezettek el a dokumentumfilmhez mint inspirációs forráshoz. Sheila Curran Bernard a
15
dokumentumfilmről szóló Kreatív elbeszélés című könyve lengyel kiadásának
borítóján például a következő szöveg áll:
„A filmtörténet több mint száz éve a technológia és az elbeszélés

művészetének fejlődéséről szól. A játékfilm kidolgozott néhány
forgatókönyvmintát, melyeket klasszikus könyvek segítségével elterjesztett.
Ez jó is, meg rossz is. A játékfilm egységesedett, és bizonyos értelemben
falba ütközött.
A dokumentumfilm fejlődése sokkal dinamikusabb. […] Az egész
estés dokumentumfilmek bevették a mozitermeket. […]
Sheila Bernard, látván ezt a folyamatot, írt egy tankönyvként is
használható művet arról, hogyan lehet egész estés dokumentumfilmet
készíteni. Arról, hogy a dokumentumfilm is ELBESZÉLÉS, amelyhez az
alkotói folyamat egyes fázisaiban ugyanúgy kell viszonyulni, mint a
játékfilmhez… És a falba ütközés veszélye a dokumentumfilm esetében nem
áll fenn…”2
Ez eléggé radikális megfogalmazás, de alapjában véve igaz. Tény, hogy mikor

valamelyik irányzat odafejlődött, hogy elérte saját korlátait (falba ütközött), más
műfajokhoz fordult inspirációért. Ez a játékfilmes műfajokon belül is igaz –
gondoljunk csak például a spagettiwesternre – de a dokumentum- és a játékfilm is
folyamatos kölcsönhatásban áll egymással. Az sem teljesen igaz, hogy a
dokumentumfilm ne termelt volna ki bizonyos recepteket, amelyek alapján
nézhetetlen, unalmas dokumentumfilmek ezrei születnek évente. Sőt a legtöbbjük
sajnos ilyen, viszont ha az alkotó nem megélhetési filmezésként készít
dokumentumfilmet (vagy legalábbis nemcsak ezért), akkor az tény, hogy minden
egyes téma és minden egyes ember (dokumentumfilm-szereplő) más megközelítést
igényel, nagyobb nyitottságra készteti a szerzőt, és sok esetben eredeti megoldásokat
szül. Ezen az is segít, hogy a dokumentumfilmterven sem lehet számon kérni olyan
pontosságot, mint a játékfilmterv esetében, tehát a finanszírozók sem kényszeríthetik
általuk biztonságosnak vélt keretek (sémák) közé a filmtervet, illetve a szerzőt is
nyitottságra ösztönzi a véletlenek felhasználásának terén. A kreativitásban azonban
2
Sheila Curran Bernard, Film Dokumentalny – Kreatywne opowiadanie, Wydawnictwo Wojciech
Marzec, Warszawa 2011, saját fordítás, borítószöveg
16
sokszor a véletlen is jelentős szerepet játszik: hirtelen reagálva olyan megoldások
születhetnek, amelyekre a szerző nem is gondolt. Játékfilmbe viszont nehezebb
beengedni a véletlent. Mindkét esetben az alkotókban, de a finanszírozásról döntő
személyekben is fellép a sémákban való gondolkodás kísértése, de
dokumentumfilmben könnyebb elkerülni.
Tanulmányomban tehát olyan alkotók is szerepelnek, akik nem feltétlenül a
digitális technológiára keresett esztétikai válaszuk miatt fordultak a
dokumentumfilmhez mint inspirációs forráshoz, hanem amiatt, amit a fentebbi idézet
is említ, vagyis mert számukra a játékfilm „falba ütközött”.
A szóban forgó időszakban (és az azt megelőző pár évtizedben is) jóval több
dokumentumfilm készült, mint játékfilm, de moziforgalmazásra szánt
dokumentumfilm jóval kevesebb. Ezért ezen a téren úgy lehetett kimagaslót alkotni,
ha valaki egész estés dokumentumfilm-készítésre adta a fejét, amely magában
hordozta a moziforgalmazás lehetőségét. Alacsony költségvetésű dokumentumfilmek
esetében, amelyek jó esetben televíziós forgalmazásra számíthattak, jóval korábban
bevett szokás volt a gyengébb minőségű videó használata, mint a játékfilm esetében.
Ezért a kimagasló moziforgalmazásra szánt dokumentumfilmterveknek jobb
minőségű, drágább technológiát szántak (ami lehetett nagy felbontású videó is),
aminek következtében ezeknek a filmeknek a büdzséje már vetekedett egy low budget
játékfilm költségvetésével, ezért sok esetben külföldi koprodukciós partnert
igényeltek. A finanszírozók viszont ha már sok pénzt fektettek bele, a lehető
legpontosabban szerették volna tudni, mit kapnak a megítélt támogatásért. Az előre
eltervezettség óhatatlanul elmozdította az alkotókat a belerendezés, vagyis a
játékfilmes módszerek irányába. A hamisság elkerülése végett egyes rendezők
igyekeztek felfedni filmjeikben rendezői módszerüket, vagy más megoldásokat
próbáltak találni arra, hogy alkotásaikat ne illessék hazugság vádjával (például
dokumentum-játékfilmnek deklarálták őket).
Ez a lelkiismereti kérdés sok esetben igencsak eredeti megoldásokat szült. Az
újszerű kifejezőeszközök keresésének következtében a filmkészítők körében elterjedt
a kreatív dokumentumfilm fogalma, melyet még nem kanonizált a filmelméleti
szakma. Szirmai Márton a jelen dolgozat céljából készült hanginterjúban beszél arról,
hogy egy dokumentumfilmes szakmai találkozón milyen konfliktus kerekedett a
nemzetközi fórumokra járó fiatalabb generáció és a kevesebb külföldi tapasztalattal
rendelkező, idősebb generáció között a kreatív dokumentumfilm kapcsán. Olyanok is
17
támadták a kreatív dokumentumfilmet, akik maguk is készítettek ilyet. 3 Ez arra mutat
rá, hogy még a filmesek közt sincs konszenzus a dokumentumfilmes terminológiát
illetően.
Kutatásom más oldalról való indoklása érdekében pedig két gondolatot idézek:
„Bár a mai technika még inkább miniatürizálódott, és mobillá vált,

mégis: alapvetően a világ változott meg. A filmkészítés folyamata
közelebb került az emberekhez. Bárki számára elérhetővé vált egy kis
handycam, és sehol sem okoz meglepetést, ha dokumentumfilmet
forgatnak. Maguk a szereplők sem úgy reagálnak a kamera jelenlétére,
mint hajdan – ez gyakran szerepjátékhoz, modellkövetéshez vezet. De mint
befogadók magunk is áldozatai lettünk ennek a filmes
deszakralizációnak.”4
Tény, hogy a technika könnyedsége miatt könnyebb közel kerülni az

emberekhez, mert kevesebb a mesterséges gát. Ezért elvileg könnyebb őszinte
pillanatokat rögzíteni, de ugyanakkor az emberek is egyre felkészültebbek a filmes
szerepjátékra, arra, hogy kamera előtt egy kreált képet mutassanak magukról. A
szereplők önvédelmi maszkjainak lehántására irányuló törekvés viszont, mint azt a
későbbiekben látni fogjuk, sok eredeti filmes megoldást szült. Az, hogy
képkorszakban élünk, nagymértékben deszakralizálta a kép mágikus jellegét, viszont
véleményem szerint befogadóként is igényesebbé váltunk a kép tartalmának
hitelességét illetően.
„A dokumentumfilm nyelvtana újra megállapítja önmagát:

méghozzá a hitelességre való törekvés és a manipuláció egyre tökéletesedő
és egyre nagyobb teret hódító, egymást erősítő kölcsönhatásában, a
nézőhöz való viszonyban.
Annak ürügyén, hogy a néző a televízióban a valóságot láthatja,
ingerküszöbét a fikciós filmekhez hasonlóan emelni „kell”. A néző már
kondicionálva van a manipulációval felerősített erőszakélményekhez: nap
3
Szirmai Mártonnal készült hanginterjú, DVD-melléklet
4
Almási Tamás, Ahogy én látom – DLA-pályamunka – SZ. F. E.,
http://www.filmacademy.hu/uploads/dokumentumtar/almasitdolgozat.pdf, Budapest, 2005, p. 22.
18
mint nap ezt kapja, ezt látja, már meg sem hökken, nem érinti meg. Talán
önvédelemből.”5
Az idézet első bekezdésének értelmében érdemes megvizsgálni, hogy a filmes

manipuláció hogyan válik önreflexívvé a hitelességre való törekvés
következményeként. Másrészt viszont manapság, amikor egyre több az információ, és
válogatni kell közülük, már nem elég, hogy „igazat mondunk”, hanem azt
érdekfeszítően is kell elmondani. Lehetőleg történet formájában, mert a néző keresi a
történetet, ezért ezzel lehet megragadni a figyelmét. Ha nincs is történet a filmben, a
néző történetet próbál összerakni a látottakból. Legalábbis ez derül ki Fliegauf
Benedek két filmes kísérletéből is, amelyről a későbbiekben bővebben is lesz szó.
I. 2. A téma behatárolása (korosztály, terület, időszak, műfaj)
Korosztálybeli szempontból kizárólag a pályakezdő, avagy útkereső rendezők

munkáira fókuszálok, olyanokéra, akiknek karrierje 2000 után kezdődött.
Ami a területi behatárolást illeti, elsősorban a magyar kultúra területe érdekel.
A kultúrának viszont nincsenek éles határai, sok az átfedés főleg egy olyan
nemzetközi nyelvterületen, mint amilyen a filmnyelv, ezért kutatásom kiterjed olyan
országok filmgyártásának vizsgálatára is, amelyek befolyásolták vagy
befolyásolhatják a magyar filmesek munkáit. Ezek a volt keleti blokk országai,
leszámítva közülük a volt szovjet államokat és a kifejezetten balkáni országokat (a
volt jugoszláv államokat és Bulgáriát), ahol a filmgyártás finanszírozásának
mostohább sors jutott. A nem EU-s tagállamok eleve elestek bizonyos EU-s
forrásoktól (Media Program, Eurimage-lehetőségek stb.). A kis országokban pedig az
a hatalmas hátrány, hogy adminisztrációs szempontból egyesek nem látják fontosnak
egy külön filmfinanszírozási szerv létrehozását, így hát a filmgyártás finanszírozása
politikusok kezébe kerül (Kultuszminisztérium), akik általában nem filmszeretők,
vagy filmhez értők, és könnyen felháborodnak azon, hogy mi az, hogy ennyi pénzt
elvisz a kultúra területéről a film!? Ha nincs egy filmgyártás-finanszírozási szerv,
könnyedén átkerülnek a pénzek a kultúra más területeire, és akkor a filmesek sem
tudnak előre gondolkozni, márpedig a filmkészítés terén gyakran évekkel előre
5
Almási Tamás, i.m. p. 22.
19
szoktak tervezni. Ha pedig kisebb a merítés (kevesebb film készül), csökken a sikerek
elérésének lehetősége is.
Lengyelországban, Csehországban, Szlovákiában és Romániában a
magyarországihoz hasonló helyzet alakult ki, és ezen országok filmesei között
átjárások is vannak. Nemes Gyula például a cseh filmiskolában a FAMU
dokumentumfilmes szakán végezte mesteris filmes tanulmányait, és első
nagyjátékfilmjének, az Egyetleneimnek végső formáját nagymértékben befolyásolták
Vĕra Chytilová tanácsai, aki annak idején a cseh filmes új hullám egyik fontos
személyisége volt.6 De nemcsak rá hatott a cseh iskola, ugyanis a szlovákiai Kerekes
Péterre, aki Pozsonyban tanult ugyan, de saját bevallása szerint nagy hatással volt rá
Jan Gogola fiatal cseh rendező Nonstop című filmje, illetve az egész cseh
dokumentumfilmes iskola. Jan Gogola munkásságát pedig Kerekes Péter
diplomafilmje, a Lutomirovai legendák és mondák befolyásolta.7 Egyébként a cseh
iskola hatott a szlovákra, ugyanis a szlovák filmiskola egészen fiatal (csak 1989-ben
alapították), és akik ott tanítottak, azok is Prágába jártak tanulni. Manapság is nehéz
olyan szlovák filmet találni, mely ne cseh koprodukcióban készült volna. Prikler
Mátyás pozsonyi magyar filmrendező első, félig magyarul, félig szlovákul beszélő
nagyjátékfilmje ilyen szempontból kivétel, mert kizárólag szlovák finanszírozásból és
szlovák stábbal készült. De olyan szempontból is kivétel, hogy habár Prikler jelentős
részben a magyar filmkultúra hatása alatt áll, filmjében nincs magyar finanszírozás.
Romániában Felméri Cecíliának még nincs nagyjátékfilmje, de miután a filmes
alapképzést a kolozsvári Sapientia EMTE filmes szakán végezte, a bukaresti
filmiskolában mesterizett, és Boldogságpasztilla című kisjátékfilmjén már nagyon
érződik a román új hullám hatása. Én Lengyelországban tanultam, ahol azt tanították,
hogyan kell drága filmeket készíteni ahhoz, hogy utána egy jó ideig ne nagyon
kapjanak filmkészítési lehetőséget a lengyelországi fiatalok, ezért a filmiskola
elvégzése után teljesen átnyergeltem más stílusra, és főleg magyarországi
finanszírozásból készítettem filmjeimet. De érzem magamon a lengyel iskola hatását,
de Romániában élve a román új hullám mellett sem tudok érdektelenül elmenni. A
saját filmjeimről, habár beleillenének ebbe a tanulmányba, nem írok.8
6
Lásd Nemes Gyulával készült hanginterjú, DVD-melléklet
7
Mindkét rendező hanginterjúban nyilatkozik a kölcsönhatásról, lásd DVD-melléklet
8
A mellékletek közt található az eddigi filmes munkásságomról szóló tanulmány, melyet Gelencsér
Gábor közölt a Filmvilág című mozgóképes havilap 2013. januári számában.
20
Sokakban felmerülhet a kérdés, hogy a huszonegyedik században, amikor pl.
egy friss dán vagy akár iráni film ugyanúgy elérhető Kolozsvárról, mint Londonból,
miért van szükség területi behatárolásra? Illetve miközben Budapestről is többen
utaznak pl. Párizsba, mint Bukarestbe, de Bukarestből is többen bármilyen nagy
nyugat-európai városba, mint Budapestre, miért nem a magyar és francia filmet
vizsgálom? Azért, mert az általam vizsgált időszakban is létezett egy bizonyos kelet-
európai és ezen belül egy bizonyos közép-kelet-európai sorsközösség. És ennek a
közös élményvilágnak ízlésformáló hatása is van. Például a kommunista
propagandafilmek és elnyomás tapasztalata után nehezen tudom elképzelni, hogy
kelet-európai filmrendező Michael Moore Kóla, Puska, sült krumpli vagy Fahrenheit
című filmjeinek stílusában forgasson filmet – egyrészt, mert túlságosan
propagandisztikusnak érezné, másrészt, mert nem merne olyan direkt módon
nekimenni a politikumnak. A cseh Filip Remunda és Vít Klusák, a Cseh álom című
film szerzői habár ugyancsak provokatívak, provokációjuk rafináltabb.
A piacgazdaságra való átállás még ha kicsit másképp is zajlott mindegyik
országban, mégiscsak egy hasonló folyamatról volt szó – legalábbis Nyugat-
Európából nézve. Ez egyfajta közös élményanyagot generált, ami a filmekben meg is
jelenik, továbbá hasonló filmgyártás-finanszírozási lehetőségeket is jelent. Az anyagi
korlátok és lehetőségek pedig jelentős mértékben alakítják azt, hogy milyen filmek
készülhetnek el széles körű forgalmazásra alkalmas technológiai színvonalon, illetve
milyen filmek lesznek kellőképpen népszerűsítve. Minden kelet-európai producer
inkább koprodukál egy német vagy francia producerrel, mert köztudott, hogy az több
pénzt tud behozni a büdzsébe, mint egy másik kelet-európai társa, és esetleg lobbizik
is annak érdekében, hogy a film bekerüljön a cannes-i vagy berlini filmfesztiválra, az
európai film két nagy bástyájába. Ugyanakkor minden francia vagy német producer
korlátozza a kelet-európai koprodukcióinak számát, hiszen a kelet-európai producerek
kisebb valószínűséggel meg kisebb összeggel tudják majd viszonozni a korábbi
közreműködés szívességét egy nyugat-európai film kapcsán. Ugyanakkor a
forgalmazóknak sem áll érdekükben elárasztani a nyugat-európai filmpiacot kelet-
európai produkciókkal, ezért a kelet-európai filmesek konkurenciát is jelentenek
egymás számára, és arra mindenképp érdemes odafigyelni, hogy mit készítenek a
versenytársak.
Az időszakbeli behatárolás mind a kezdetét, mind a végét tekintve
technológiai szempontból indokolt. Körülbelül 2000-re került ki a filmiskolák
21
padjaiból az a filmes generáció, amelyik habár még hagyományos celluloidra tanulta a
filmkészítést, de már kézhez kapta a digitális videotechnológia kezdetleges formáját.
Tehát az általam vizsgált időszak egy átmeneti korszakot jelent a filmkészítési
technológia területén. Ez az az időszak, amelynek elején színre lép az új, sokkal
olcsóbb és sokkal gyengébb minőségű technológia, és a végére megmarad ugyanolyan
olcsónak, de minőségben annyira feljavul, hogy kezd versenyképessé válni a
hagyományos, jó minőségű, de jóval drágább technológiával szemben. Mondhatjuk,
tíz év alatt volt ideje kitombolnia magát a kezdetleges digitális technológiának, és a
filmesek leleményességével, illetve több egyéb tényezővel együttműködve meghozni
bizonyos esztétikai változásokat, melyek valószínűleg a jobb minőségű digitális kép
elterjedése ellenére sem múlnak el nyomtalanul. A korszak lezárását pedig a jobb
minőségű digitális technológia elterjedése jelenti, melyre már ismét lehet a filmes
nyersanyaghoz hasonlóan forgatni, mert el lehet érni vele kis mélységélességet, és a
kontrasztátfogása is jelentőset javult. Ez gyakorlatilag a kisméretű CCD típusú
fényérzékelők CMOS-ra való lecserélése jelentette.
Az időszakbeli behatárolást a területi elkülönítéshez hasonlóan nem
értelmezem túlságosan szigorúan: ha vannak olyan fontos filmek, amelyeknek
gyártása 2010 előtt elkezdődött, de csak később fejeződött be, és később mutatták be
őket, azokra is kitérek.
Műfaji szempontból kizárólag a hangsúlyosan dokumentumfilmes jelleget
mutató nagyjátékfilmek, illetve a moziforgalmazásra szánt, erőteljes rendezői
beavatkozás jegyeit mutató egész estés dokumentumfilmek alkotói módszereire
fókuszálok.
I. 3. A kutatás nehézségei
A dokumentum- és játékfilmes módszerek kölcsönhatása nem újdonság a

filmművészetben. A dokumentumfilmnek az olasz neorealizmusra, csehszlovák új
hullámra, Budapesti iskolára, Dogma ’95-re, found footage horrorra stb.-re tett
hatásáról sokan írtak, akárcsak a különböző dokumentumfilmes irányzatokban
fellelhető játékfilmes hatásokról (cinéma vérité, direct cinema), illetve az olyan köztes
műfajokról is, mint az áldokumentumfilmek, dokudrámák stb.
22
Ezek az írások, amelyek közt olyanok is találhatóak, amelyek az alkotói
folyamatra is kitérnek, hasznosnak bizonyultak számomra, ugyanis azt, ami egy
későbbi időszakban történt, nem lehet az előzmények ismerete nélkül értelmezni. Az
általam kutatott időszakkal és térséggel kapcsolatban ismereteim szerint csak a román
új hullámról jelentek meg összefoglaló jellegű írások, mint Andrei Gorzo Lucruri
care nu pot fi spuse altfel9 (Dolgok, amelyeket nem lehet másként elmondani) és
Gorácz Anikó Forradalmárok10 című könyve, de ezek a kész filmeket és nem az
alkotói folyamatot elemzik. Az általam vizsgált időszak közepén Mihai Fulger
készített interjúkötetet a fiatal román filmes nemzedékkel11, de ezek az interjúk
azonkívül, hogy csak félig fedik az általam vizsgált időszakot, nem térnek ki a
bennem felmerülő kérdések zömére.
A cseh és szlovák dokumentumfilmes és játékfilmes kölcsönhatásokkal pedig
Mária Ridzoňová Ferenčuhová foglalkozott, akinek szlovák nyelvű írásait nem tudtam
elolvasni, de konzultáltam vele az általam elemzendő cseh és szlovák filmek
kiválasztása kapcsán.
A lengyel szakirodalom foglalkozik ugyan az engem érdeklő köztes
műfajokkal (lásd bibliográfia), de nem a lengyel vonatkozású filmekkel. 2012-ben
részt vettem egy varsói konferencián, amelynek témája épp a dokumentum- és
játékfilmes köztes műfajok voltak, de egyetlen szakdolgozat sem volt lengyel
tematikájú – ami azt igazolja, amiről a későbbiekben részletesebben is szó lesz, hogy
a lengyel filmgyártás mennyire más irányba halad, mint a többi országban, amelyekre
érdeklődésem kiterjed.
Az általam vizsgált filmekről minden bizonnyal több hír, recenzió és
rendezőikkel készített interjú is megjelent – hiszen sikeres filmekről van szó, de ezek,
amelyekből esetleg lehetne következtetni az alkotófolyamatra, elsősorban a
nagyközönség és nem a szakmai közeg számára készültek, ezért nem tudom őket
teljes információforrásként használni.
9
Andrei Gorzo, Lucruri care nu pot fi spuse altfel – un mod de a gândi cinematograful de la André
Bazin la Cristi Puiu, Editura Humanitas, Bucureşti, 2012
10
Gorácz Anikó, Forradalmárok – Az új évezred román filmművészete, Mozinet könyvek, Budapest,
2010
11
Mihai Fulger, „Noul val” în cinematografia românească, Grup Editorial Art, Bucureşti, 2006
23
Fontos gondolatokat olvastam Szekfű András DLA-s dolgozatában is, és
értékes beszélgetéseket folytattam Muhi Klárával, akinek a Zsigmond Király
Főiskolán előadott dokumentumfilmes tantervében az egyes filmek elemzése kapcsán
fontos szerepet játszik az alkotói folyamat dekódolása is. Az alkotói indíték vizsgálata
szempontjából viszont talán Almási Tamás Ahogy én látom című 2005-ös DLA
doktori pályamunkája bizonyult a leghasznosabbnak, melyben a szerző a saját
meglátásairól vall 26 éves személyes dokumentum- és játékfilmes tapasztalata
alapján.
Kutatásom első számú nehézsége, hogy a rendezői módszerek elemzésének
nincs tudományos módszertana, ezért sajátot kell kialakítanom.
További nehézségek forrása, hogy a dokumentumfilm-készítésnek, illetve
kutatásnak nincs egy annyira kanonizálódott terminológiája, mint pl. a játékfilmnek,
ezért az alapfogalmak tisztázása kapcsán ezeket is meg kell határoznom.
„Ember Judit, Schiffer Pál – aki már nincs közöttünk –, Gulyás

Gyula, Forgács Péter és Salamon András egymást néhol fedő, néhol
markánsan eltérő válaszai mutatják, mennyire nincs szakmai konszenzus a
dokumentumfilm esztétikai, stiláris és módszertani kérdéseit illetően.” 12
I. 4. Hipotézis és kutatási célkitűzések
A közép-kelet-európai térségben az ezredfordulót követő első évtizedben,

részben a rendszerváltozás körüli időszakban zajló társadalmi, politikai és gazdasági
események, részben pedig a digitális filmes technológia elterjedése, arra késztette a
fiatal filmes alkotók jelentős részét, hogy átértékeljék a valósághoz való filmes
viszonyulásukat. Ezek következtében ismét észlelhető egy olyan hullám, amelyben a
játékfilmek a dokumentumfilmek esztétikai vívmányaiból és alkotói módszereiből
merítenek, és egyes dokumentumfilmek bátran nyúlnak a játékfilmek eszköztárához –
mondhatni, hogy Közép-Kelet-Európában az ezredfordulót követő első évtizedben a
filmes realizmus újrafogalmazza önmagát.
12
Almási Tamás, i. m. p. 8.
24
Hipotézisem természetesen nem kiáltványok megfogalmazására vonatkozik,
hanem elsősorban arra, hogyan tükrözik az egyes művek szerzőik hétköznapi és
filmes valósághoz való viszonyulását, amely részben a témaválasztásból, részben
pedig a művek strukturális alkotóegységeinek specifikumaiból derül ki. Ezeket a
sajátosságokat (a narratív struktúra és az audiovizuális koncepció sajátossága, a
színészvezetés, avagy a szereplők megközelítésének módja) a filmtervek, a
forgatókönyv mellett rendezői koncepció gyűjtőnéven szokták tartalmazni, és jelentős
részük dekódolható a kész filmekből is. Tehát kutatásom célkitűzése, felfedezni a
játékfilmekben a dokumentumfilmes sajátosságokat, és fordítva. Hogy ennek
érdekében milyen tényezőket vizsgálok, és miért, a módszertani fejezetben tárgyalom.
25
II. ELMÉLETI MEGKÖZELÍTÉSEK, FOGALOMTISZTÁZÁS
II. 1. Dokumentumfilm
Dokumentumfilm (nonfiction film): „megtörtént eseményekről, valóságos személyek,

közösségek életéről, konfliktusairól, a tudomány, a művészetek egy-egy fontos vagy érdekes
problémájáról, eredményeiről tudósít – mint az elnevezés is utal rá – tényszerűen, pontosan,
szándéka szerint objektíven…” 13
A dokumentumfilmben létezhet ugyan a fentebbi definícióban szereplő

objektivitás szándéka, de dokumentumfilmes objektivitás olyan formában, mint azt a
laikus nézők döntő többsége elvárná, nem létezhet. Rejtett kamerával lehet ugyan
rögzíteni bizonyos nézőpontból egy valós eseményt (ha ki akarjuk küszöbölni, hogy a
szereplő másként viselkedjen a kamera jelenlétében), de az szerkesztetlen formában
még nem film. Viszont abban a pillanatban, hogy a felvételből kihagyunk általunk
kevésbé fontosnak tartott részeket (időnként kikapcsoljuk a kamerát, vagy kivágunk
részeket), már nem objektív, hiszen már tartalmazza a személyes véleményünket arra
vonatkozóan, hogy mi fontosabb, és mi kevésbé fontos a rögzített valóságból.
Egy másik megnyilvánulása a szerzői szelektivitásnak már a felvétel
készítésének pillanatában megtörténik. A kamera előtt zajlik a jelenet, és a
képkivágással is döntésre kényszerül: az összes szereplőt mutatssa egyszerre tágabb
képkivágásban, vagy csak az egyik szereplőre koncentráljon? A képkivágás mérete
kiemel bizonyos tartalmakat, miközben más dolgokat képen kívül hagy. Ha pedig
képen belül is marad, nem mindegy, hogy milyen plánban látjuk, mert közeliben a
szereplő arcán megjelenő érzelmek dominálnak, míg egy tágabban a mozgás, avagy a
kontextus, és az érzelmek kevésbé hangsúlyosan jelentkeznek – pedig ugyanarról a
valóságról van szó.
A kamera nézőpontját illetően nem mindegy, hogy szemből vagy hátulról
mutatjuk a szereplőt. A képélesség és a megvilágítás szelektív jellegét illetően a néző
13
Hartai László – Muhi Klára – Pápai Zsolt – Varró Attila – Vidovszky György, Film- és
médiafogalmak kisszótára, Korona Kiadó, Budapest, 2002. p. 38.
26
tekintete odairányul, ahol megpihenhet a tekintete – vagyis ahol éles a kép, és ahol se
nem sötétebb és se nem világosabb a számára optimálisnál. A néző tekintete arra
irányul, amit a legtisztábban lát, és ahol megpihenhet. Ez ugyanakkor a hangra is
érvényes: ha pl. egy kocsmajelenetben egy távolabb zajló párbeszédet jobban hallunk,
mint a kamerához közelebb ülő szereplőkét, akaratlanul is azokra figyelünk, akiknek
halljuk a hangját. Tehát ezekkel az eszközökkel oda irányíthatjuk a néző tekintetét a
képen, amit szerzőként fontosnak tartunk. Érdekes példája annak, hogy mennyire
keresi a néző tekintete az optimális látási viszonyokat, az, amit egyszer Roman
Polanski mesélt filmiskolás koromban egy nyílt órán. A Rosemary gyermeke című
filmjében van egy jelenet, melyben a szereplő bemegy a szobába telefonálni, és úgy
áll meg a képen, hogy a szoba ajtaja balról félig eltakarja őt. Érdekfeszítő jelenetről
lévén szó, ebben a pillanatban a moziban a nézősereg háromnegyede eldőlt jobbra a
székben, hátha beláthat a szobába, és egészben láthatja a szereplőt.
A látószöggel is lehet manipulálni, mert például egy tüntetésen ha távolról,
keskeny látószöggel filmezünk, a keskeny látószögű objektív összetömöríti a teret –
vagyis a szereplők közti távolság a képen kisebbnek tűnik, mint a valóságban, minek
következtében fejek hullámzó tömegét fogjuk látni. Ha ugyanazt a tüntetést széles
látószögű objektívvel filmezzük közelről, a széles látószög kinyújtja a teret, a
szereplők közt látszólag megnő a távolság, és az előző megoldáshoz képest, ahol az
volt a benyomásunk, hogy félelmetes tömeg hömpölyög az utcán, az az érzésünk
lehet, hogy alig lézengtek egy páran az illető eseményen. Ugyanakkor a széles
látószög felgyorsítja a kamera optikai tengelye mentén történő mozgás érzetét, a
keskeny látószög pedig a valóságosnál lassabb mozgás érzetét kelti. Az előbbiek
értelmében:
„A dokumentumfilm: Megtörtént és/vagy történő események, illetve

folyamatok filmes eszközökkel megvalósított művészi ábrázolása. A
filmkészítő saját magán keresztül átszűri, átértelmezi, újraformálja a
megfigyelt, rögzítésre kerülő cselekményt, változást, eseményt. […]
Magyarán: a „valóság” elemeiből fikciót hozunk létre – annak minden
törvényszerűségével együtt.”14
14
27
II. 2. Játékfilm
„A játékfilm: Történetmesélő film, melynek cselekménye többnyire

kitalált (fiktív). A játékfilm a filmbeli eseményeket jelenetekbe tagolja (fikciós
film). Szereplői amatőr vagy professzionális színészek, s többnyire magasan
szervezett ipari körülmények közt készül…” 15
A fikció számomra egy elme szüleményének a dokumentuma, és ez kisebb-

nagyobb mértékben lehet valóságalapú, avagy fantázia – ami a maga során
táplálkozhat valóságból vagy mások fantáziájának szüleményéből, például irodalmi
műből vagy más filmekből – mert nem akarok arra gondolni, hogy például a
horrorfilmek rendezői csak saját tapasztalatból inspirálódhatnak.
A dokumentumfilmmel való összehasonlítás terén a játékfilmnek nem is
annyira a fikciós jellegét, hanem az előre eltervezettségét emelném ki. A
forgatókönyv általában pontos (csak nagyon kevesen kapnak finanszírozást nem
kidolgozott forgatókönyv alapján), és a szerző a történetet előre tudja, és a legtöbb
esetben azt is, hogy mit hogyan fog felvenni (milyen nézőpontból, milyen
kameramozgással, milyen megvilágításban stb.). Ezzel szemben a
dokumentumfilmben nem tudja, hogy merre viszi az élet a történetet. Továbbá ha
múltbeli történetről van szó, akkor mire, hogyan fog reagálni a szereplő. A képi
megoldásokat illetően ajánlatos, hogy legyen egy előzetes koncepciója, de ez sem
lehet olyan pontos, mint játékfilmek esetében, mert lekövetéses filmezés esetében
nem tudhatja pontosan előre, hova fog menni a szereplő, mi lesz a pontos
cselekmény, hol fog vágni, stb.
Az, hogy a játékfilm az eseményeket jelenetekbe tagolja (vagyis analizáló
montázst alkalmaz, ami egy adott térben zajló cselekmény folytonosságára hívja fel a
figyelmet) – kimondottan játékfilmes sajátosság. Már a dokumentumfilmek egy része
is képes erre, illetve a játékfilmek már régóta beiktatnak olyan passzázsokat,
melyekben hosszabb időintervallumban zajlott események lényegét foglalják össze,
vagyis korábban a dokumentumfilmekre jellemző szintetizáló montázst alkalmaznak.
15
Hartai – László – Muhi Klára – Pápai Zsolt –Varró Attila – Vidovszky György, i. m. p. 104.
28
„A legtöbb játékfilmnek is meg kell őriznie (nem tehet mást, minthogy
megőriz) bizonyos dokumentációs minőséget (egy referenciát, mondja
Braningan), hogy a közönség hihetőnek fogadja el a történetet. Ugyanakkor
minden dokumentumfilm rendezője bizonyos mértékben játékfilmes módon
beavatkozik a „valóságba” – ez elkerülhetetlenül következik magából a
filmkészítés folyamatából, annak személyes és társadalmi
beágyazottságából.” 16
A játékfilm valósághoz való viszonyáról már esett szó. Amit hozzátennék, az a

történet hihetőségére vonatkozik: nemcsak a valósággal kapcsolatban álló referenciák
határozzák meg a hihetőséget, hanem a filmbeli történet belső logikájának
egységessége és a film strukturális elemeinek egymáshoz való szerves kapcsolódása is
– illetve ezek egységessége. Ahogy Jerzy Wójcik tanárom mondta, a rész magában
kell hordozzon bizonyos információt az egészről, akárcsak a DNS-molekula. A részek
olyanok, mint a hópihék: különböznek egymástól, de ugyanazon strukturális
szabályok szerint épülnek fel. A 2001: Űrödüsszeia (Stanley Kubrick 1968-as filmje),
azért hisszük el, hogy nem a Földön vagyunk, mert nyolcszögű minden díszletelem,
és a megszokottnál másabb térben vagyunk. És figyelem! – nem valóságosságról,
hanem hihetőségről volt szó.
A fentebb említett tényezők nemcsak a hihetőséget, hanem a követhetőséget is
szolgálják. A film elején megtanítjuk a nézőt egy bizonyos módon látni, és innen
kezdve, ha ezt a stílust tartjuk, a néző könnyebben tudja követni a filmet. Ha szétesik
a stílus, követhetetlenné válik a mű, mert belefárad a néző, lankad a figyelme és
elunja. De mindez nemcsak a játékfilmre, hanem a dokumentumfilmre is érvényes. A
struktúra nagyon fontos szerepet játszik a nem fikciós műfajok esetében is, márpedig
egy struktúrát betartani egy filmen belül, szerzői beavatkozást igényel. Jó példa erre,
amit Almási Tamás a DVD-mellékletben szereplő, vele készített interjúmban elmesél
a Sejtjeink (2001) című dokumentumfilmje kapcsán. A film három olyan házaspár
próbálkozásait követi le, akiknek természetes módon nem lehet gyerekük, ezért
mesterséges megtermékenyítéshez folyamodnak, amely során többször is kudarcot
vallanak, mert nem él meg a magzat. Aztán egy idő után van, akiknek sikerül, és van,
akiknek nem. A rendező soha nem kérdezte meg előre az orvost, hogy sikerült-e, vagy
sem, hanem minden egyes alkalommal bement a szereplőkkel (és a kamerával), és
16
Szekfű András, i.m. p. 28.
29
velük együtt tudta meg az eredményt. Egyszer viszont titokban az érintettek előtt
közölték vele a hírt, és előre tudta, mire koncentráljon a kamerával. Ez a jelenet végül
nem került be a filmbe, mert a vágáskor a rendező úgy érezte, hogy megbontaná a
film stílusának egységességét.
II. 3. Dokumentum- és játékfilm viszonya
A dokumentumfilm valóságalapú, még ha szubjektív és kreatív bemutatása is

ennek, ugyanakkor a játékfilmek jelentős része is valóságalapú. Tehát nem a
valósághoz való viszony, ami elsősorban megkülönbözteti őket egymástól, hanem a
korábbiakban már említett előre eltervezhetőség foka, illetve az, hogy a
dokumentumfilmben a szereplők önmagukat játsszák.
A dokumentumfilm megszerkesztettségét, illetve dramaturgiáját tekintve
alapállásból magában hordoz egy játékfilmes jelleget. A filmes stáb puszta jelenléte is
befolyásolja kisebb vagy nagyobb mértékben a valóság alakulását, vagyis a szereplők
viselkedését.
Az audiovizuális kifejezőeszközök használata, vagyis az, hogyan képezzük le
a háromdimenziós valóságot egy kétdimenziós képre, szintén szerzői interpretációra
késztet – és ez már kreáció, ami jelen kontextusban játékfilmes jelleget jelent. A
dokumentumfilm minden aspektusát tekintve alapállásból bizonyos mértékben
játékfilmszerű – csak az a kérdés, milyen szempontból és milyen mértékben?
„Játékfilm alkotójaként gondolok valamit a világról, kitalálok

történeteket, és azokat a lehető leghatásosabban próbálom elmondani. A
dokumentumfilmben is ugyanezt teszem. A különbség annyi, hogy a történetet
itt nem kitalálom, hanem megtalálom”.17
Persze játékfilmben is feldolgozhatok megtalált történetet. Ez nem azt jelenti,

hogy az idézetben elhangzó állítás nem igaz, hanem azt, hogy egyetlen állítás sem
vonatkozhat az összes dokumentum- vagy játékfilmre. Mert az abszolút
dokumentumfilm olyan, mint a véglet, avagy az origó, ami önmagában véve nem
létezik, de viszonyítási alapul szolgál. Ilyen az abszolút játékfilm is, hiszen a
17
30
kitalációnak is mindig van valamiféle valóságalapja ha nem máshol, hát legalább a
szerző tudatalattijában. A két véglet között pedig kisebb vagy nagyobb mértékben
játékfilmes jellegű dokumentumfilmek és dokumentumfilmes jellegű játékfilmek
halmaza található. Általános érvényű kijelentések pedig nincsenek, vagy ha mégis,
akkor azok a domináns jellegre vonatkoznak, és nem a szóban forgó mű vagy művek
egészére.
„A dokumentumfilm […] az egyre meseszerűbb, valószínűtlenebb játékfilmek
mellett szinte a film „élő lelkiismerete”, melynek eszköztárából sok frissen induló
filmes stílusirányzat merít.”18 Ilyenek például a korábbiakban már említett olasz
neorealizmus, a free cinema, a csehszlovák új hullám, a Budapesti iskola, a Dogma
’95 (Dán Dogma). Azonban a dokumentumfilm is a fejlődése során inspirálódott a
játékfilmek vívmányaiból. Ilyen például az 50-es, 60-as években a világ több
országában, Franciaországban és Kanadában lábra kapó cinéma verité mozgalom,
illetve az USA-ban kialakult változata, a direct cinema, melyek paradigmaváltást
hoztak a dokumentumfilm-készítésben, és véleményem szerint lefektették a modern
és színvonalas dokumentumfilm alapjait, ezért a későbbiekben elemzéseim alapjául
szolgálnak.
II. 4. Egyes dokumentarista stílusok meghatározása
A dokumentumfilmeket több szempontból lehet kategorizálni. A

pályázatkiírók és a tudósok egy jelentős része általában a tematika szempontjából
osztályozza őket. Én alkotóként soha nem értettem, hogyan lehet egy kategóriába,
adott esetben portréfilm-kategóriába sorolni egy siketnéma kisfiúról szóló, jelen
filmidejű filmet (vagyis amelyben a kamera leköveti a szereplő életének fontosabb
momentumait) egy híres emberrel készült interjún alapuló filmmel, melyben az illető
a múltjáról vall. Ilyen szemszögből nézve számomra üdítően hatott, amikor
találkoztam azzal a két különböző szempontból való felosztással (1. a megközelítés és
2. a filmbeli cselekmény ideje szerinti felosztás), amelyeket Almási Tamás fogalmaz
meg doktori pályamunkájában. A problémafelvetés, avagy a téma szempontjából a
következő kettős felosztást javasolja:
18
Hartai László – Muhi Klára – Pápai Zsolt – Varró Attila – Vidovszky György, i. m. p. 38.
31
„Az egyik a problémát közelíti meg, alapvetően magát a problémát
vizsgálja. […] Gondolkodásuk iránya és közelítési módjuk azonban a
tudományos, ismeretterjesztő, propagandisztikus vagy tényfeltáró, oknyomozó
stb. […] A második megközelítés az emberre összpontosít – az emberre, akit
megérintenek a problémák. Ez a megközelítés figyeli érzéseinket,
indulatainkat, lelkünk rezdüléseit. Egymáshoz fűződő viszonyunkban és a
természethez való kapcsolatunkban mutat meg bennünket. Keresi tetteink belső
mozgatórugóit.”19
Ilyen szempontból a második megközelítés az, amelyik játékfilmes jellegű. A

játékfilmek témájuktól függetlenül a szereplők megközelítésének módját tekintve
ugyanezt teszik. Az emberre, vagyis annak jellemére (és ennek változásaira)
koncentrálnak, amely reakcióiból és döntéseiből derül ki a különböző élethelyzetekből
a történet folyamán.
Az Almási által javasolt másik felosztás pedig a történet filmbeli idejének

szempontjából történik:
„Másfajta osztályozás alapja lehet, hogy már megtörtént vagy most a

jelenben történő eseményekről készítünk filmet. A jelen időben zajló történetek
hitelesek és izgalmat keltenek – hiszen sem a készítők, sem a szereplő nem
tudják pontosan, mi történik velük a következő pillanatban. Ez feszültséget
teremt.”20
A jelen filmidőben zajló jelenetek annál hitelesebbek, minél hosszabb

beállításokban látjuk őket, hiszen ha közben a rendező instruálná a szereplőt, az
észrevevődne. A vágás már gyanús, mert annak függvényében, hogy mit vágunk mire,
meghamisíthatjuk a valóságot (példa rá a közismert Kulesov-kísérlet, melyben a
nézők ugyanazon színész változatlan arcán különböző érzelmeket láttak megjelenni
annak függvényében, hogy a színész portréja után mi lett bevágva: egy koporsó =
gyász, egy nő = szerelmi vágy vagy étel = éhség). Egyébként a hosszú beállításokon
19
20
32
alapuló filmes gondolatiság egy jelentős irányzatát szülte a direct cinemának, amely
fontos alapját képezi elemzéseimnek, de erről majd a megfelelő helyen.
Egy másik fontos aspektusa a filmbeli jelen időnek, hogy a drámai helyzetben
azonosulni tudunk a szereplővel. Együtt tudunk izgulni vele, mert nem tudjuk, mit
hoz a következő pillanat, bele tudjuk élni magunkat a filmbeli történetbe. Ha a kamera
előtt valaki meséli a múltbeli történetét, az kevésbé izgalmas, mert bármilyen drámai
is volt a helyzet, tudjuk, hogy túlélte, hisz itt ül a kamera előtt. Az ilyen
interjúfilmekben is az az izgalmas, ami jelen időben zajlik, vagyis hogy az illető
hogyan reagál, milyen érzelmek jelennek meg az arcán. Ugyanakkor ez a filmes jelen
idő is játékfilmes sajátosság: nem azért, mert dokumentumfilmben nem lehet ilyen,
hanem azért, mert játékfilmben csak ilyen lehetséges. A játékfilm a múltat is filmes
jelen időben jeleníti meg.
Az elkövetkezőkben ezt a kétfajta felosztást hívom segítségül egy pár
dokumentumfilmes kifejezés tisztázásában.
Arról, hogy a dokumentumfilmes terminológia használatában mennyire nincs
konszenzus, már a bevezetőben is volt szó. Ilyen bizonytalan terminusok például a
szituációs dokumentumfilm és a kreatív dokumentumfilm. Nem célom definiálni ezeket
a kifejezéseket, csak körülírni őket, hogy érthetővé váljon, hogy adott kontextusban,
mire vonatkoznak, és mit jelenthetnek. Egyébként, mint a későbbiekben kiderül,
voltak már ilyen kifejezésegységesítő definíciós próbálkozások más
dokumentumfilmes kifejezések kapcsán is, és akkor sem vált be egyik sem. Erről
külön tanulmányt lehetne írni (és írtak is – lásd a későbbiekben), ezért nem mélyítem
el ezt a témát.
A szituációs dokumentumfilm kifejezés a magyar alkotók között igencsak
elterjedt, de ha beírjuk valamilyen internetes keresőbe a kifejezés szó szerinti angol
fordítását, vagyis azt, hogy situational documentary, csak egyes magyar
dokumentumfilmesek saját filmjeikről írt szövegei jönnek elő, a magyar Film- és
médiafogalmak kisszótára című könyvben pedig nem szerepel ez a kifejezés. Hasonló
a helyzet a megfigyelésen alapuló (vagy egyszerűen: megfigyelő) dokumentumfilmmel
(observational documentary). A fentebbi, Almási-féle kategorizálásból kiindulva
szituációs dokumentumfilmnek és megfigyelésen alapuló dokumentumfilmnek tekintem
azokat, amelyek:
1. A problémának az egyes emberekre (adott esetben a főhősre) gyakorolt
hatását tekintik témának.
33
2. Cselekményük jelen időben, a kamera előtt történik – vagyis a kamera
leköveti a szereplő(k) életének egyes fejezeteit.
A szituációs és a megfigyelő dokumentumfilm közötti különbséget pedig a
kamera attitűdjében keresem. Szituációs dokumentumfilm az, amikor a kamera
szereplőként részt vesz a cselekményben, vagyis közel megy hozzá, és jobbra-balra
„forgatja a fejét”. Megfigyelő dokumentumfilmben a kamera távolabbról, külső
megfigyelőként követi a cselekményt. Ez részben annak a felosztásnak felel meg,
amelyet a régebbi angolszász szakzsargonban légy a levesben, illetve légy a falon
nézőpontnak neveztek (hogy miért csak részben, az a későbbiekből kiderül).
Ugyanakkor szituációs dokumentumfilmekben is előfordul, hogy a kamera hagyja
eltávolodni a cselekményt, és külső megfigyelő álláspontra helyezkedik. Ezért a két
típus nagyon közel áll egymáshoz, és sok esetben nehéz eldönteni, hogy adott filmre
melyik a találóbb kifejezés. Ily módon a szituációs dokumentumfilm és a megfigyelő
dokumentumfilm kifejezés egymás szinonimájaként is használható, és ha nagyon
pontosak akarunk lenni, megfigyelő dokumentumfilm helyett a külső megfigyelői
szemponton alapuló dokumentumfilm kifejezést kell használnunk. Az árnyalatbeli
különbségek a kamera attitűdjében keresendők: szituációs dokumentumfilmekben az is
előfordulhat, hogy a kamera egy adott ponton a szerzői szubjektív (kívülálló szereplő)
nézőpontból átvált valamelyik szereplő szubjektív nézőpontjára. Ez azonban a
megfigyelő dokumentumfilm esetében nem fordul elő. A szituációs
dokumentumfilmben is tulajdonképpen megfigyelő a kamera, hiszen közvetlenül nem
avatkozik be a cselekménybe, csakhogy amíg a megfigyelő dokumentumfilmben
általában a külső megfigyelő szemszöget értjük, a szituációs dokumentumfilmben a
kamera gyakran átlép egy bizonyos intimitási határt, és belső megfigyelővé, azaz
közelről figyelő, láthatatlan szereplővé válik. A légy a falon és a légy a levesben
felosztás azért nem fedi pontosan mindezt, mert a légy a levesben már egy zavaró
tényező, és nemcsak az intimitás határának az átlépését, hanem egy bizonyos, a
filmtől független valóságba bezavaró (provokáló, irányító stb.) szerzői beavatkozásra
is utal. Ergo ezek a kifejezések nem annyira jelentenek konkrét dolgokat, mint inkább
utalnak a szerzői attitűd bizonyos aspektusaira.
Dokumentum-játékfilmben a rendező irányítja is a szereplők viselkedését oly
módon, hogy olyan helyzetekbe hozza őket, amelyekbe maguktól csak kis
valószínűséggel kerülnének, vagy olyan cselekvésekre veszi rá őket, amelyeket a
filmes helyzet hiányában önmaguktól nem csinálnának. Ezzel szemben a
34
dokumentumfilmben a rendező nem csinál semmi ilyesmit, és a játékfilmes jelleg
csupán az audiovizuális rendezői döntésekben és a megszerkesztettségben merül ki.
Interjú esetében általában a filmbeli történet cselekménye múlt idejű. Akkor nem az,
amikor az interjú tartalma reflexív jellegű, vagyis történetek helyett véleményeket
hallunk, de ez már inkább a zsurnalizmus felé való elmozdulást jelent, mintsem a
játékfilm irányába. Ugyanakkor lehet ez is kreatív, főleg, amikor a szerző felfedi
provokatív jelenlétét, amitől az alkotás önreflexívvé (légy a szemben) válik – mert
akárhogy is nézzük, az interjú intézménye bizonyos szerzői provokációt jelent.
A játékfilm versus dokumentumfilm, illetve a kettő közötti kölcsönhatások
térképét felrajzolva Gary D. Rhodes és John Parris Springer által szerkesztett
Docufictions – Essays ont he Intersection of Documentary and Fictional Filmmaking
című kötet bevezetőjében a következő felosztás szerepel:
„Dokumentarista tartalom + Dokumentarista forma = Dokumentumfilm

Dokumentarista tartalom + Játékfilmes forma = Dokudráma
Játékfilmes tartalom + Dokumentarista forma = Mockumentary
Játékfilmes tartalom + Játékfilmes forma = Játékfilm”21
Ugyanebben a kötetben a dokudráma és a mockumentary kifejezések

eredetéről, fejlődéséről és átalakulásáról Steven N. Lipkin, Derek Paget és Jane
Roscoe közölt tanulmányt Docudrama and Mock-Documentary: Defining Terms,
Proposing Canons címmel. Ennek az ecsetelésébe nem bonyolódnék bele, de a
lényeg, hogy ebből a tanulmányból is látszik, hogy egy-egy kifejezés nem minden
kontextusban jelenti ugyanazt, vagyis sok kifejezés nem kanonizálódott, csak esetleg
bizonyos időszakokban, bizonyos körökben. A dokudráma és a mockumentary
kifejezések nem szerepelnek külön tételként a magyar Film- és médiafogalmak
kisszótárában. A leírások alapján arra a következtetésre jutottam, hogy a dokudráma
kifejezés helyett a magyar nyelvben inkább a dokumentum-játékfilm kifejezés
honosodott meg. A mockumentary helyett pedig az áldokumentumfilm kifejezés
használatos.
Természetesen a fentebb említett kategorizálásnak a gyakorlatban több
árnyalata is létezik annak függvényében, hogy milyen mértékben játék-, avagy
21
Gary D. Rhodes – John Parris Springer: Docufictions – Essays ont he Intersection of Documentary
and Fictional Filmmaking, McFarland and Company, 2006. p. 4., saját fordításom
35
dokumentumfilmes a forma vagy a tartalom. Ezek a kifejezések is az esetek
többségében inkább referenciapontként szolgálnak.
A dokudráma eléggé pejoratív értelmet nyert a magyar filmkészítők körében,
ugyanis az utóbbi években a televíziós műsorfüzetek ezzel a kifejezéssel illették
azokat a történelmi ismeretterjesztő filmeket, amelyek kosztümös szereplőkkel
rekonstruáltak bizonyos történelmi eseményeket, és ebből fakadó hamisságuk
elfogadhatatlannak minősült a dokumentumfilmesek számára. Azt a tényt, hogy
mennyire nincs nemzetközi konszenzus ezeket a kifejezéseket illetően, az is
bizonyítja, hogy a lengyel szakma például a para-document (vagyis dokumentumfilm-
szerű, de nem igazán dokumentumfilm), illetve a fabularizovany-document
(meseszerűvé tett – vagyis dramatizált dokumentumfilm) kifejezéseket használja. A
dokumentum-játékfilmek eredete Jean Rouchnak a cinéma vérité irányzaton belül
készített filmjeihez vezethető vissza (pl. Én, a néger, 1958, melyről a kutatások
kapcsán bővebben is lesz szó), és az egyik legerősebb irányzata Magyarországon
született a Budapesti iskolának nevezett irányzat keretében (melyre ugyancsak kitérek
majd a későbbiekben).
Ami a kreatív dokumentumfilm kifejezést illeti, ezzel a megfogalmazással a
nemzetközi dokumentumfilm-finanszírozási fórumokon találkoztam először, és úgy
tűnt, hogy használatát illetően a potenciális finanszírozók, főleg dokumentumfilmes
televíziós műsorsávok szerkesztői, illetve a portékájukat (vagyis filmterveiket) kínáló
alkotók közös nyelvet beszélnek. Aztán kiderült, hogy talán mégsem. Számomra az
volt furcsa, hogy ha tudjuk, hogy a dokumentumfilmes történetmesélés vagy a nem
történetmesélő filmek esetében a megszerkesztésük alapállásból kreatív jellegű,
minek kell odabiggyeszteni a dokumentumfilm szó elé a „kreatív” jelzőt? A kifejezés
tisztázására irányuló keresgéléseim során találkoztam egyfajta megfontolandó
felvetéssel: Sheila Curran Bernard, a dokumentumfilmes kreatív elbeszélésről írt
könyvében a kreatív nem fikciós írás tulajdonságaiból indul ki:
„Philip Gerard a Creative Nonfiction: Researching and Crafting

Stories of Real Life – (A tények kreatív irodalma: dokumentálódás és az
elbeszélés kialakítása az életből vett dolgok alapján) a következő 5 jellemzőt
határozza meg, melyek a nem fikciós írást kreatívvá teszik:
– Elsősorban az egyik téma egyértelmű, a másik pedig rejtett kell legyen.
36
– Másodsorban az előbb említett kettősségnek köszönhetően az ilyenfajta
nem fikciós írás felszabadul a történet aktualitásának kényszere alól – ami az
újságírásra jellemző.
– Harmadsorban a kreatív nem fikciós írásnak narratív jelleggel kell
rendelkeznie, vagyis jó történetet kell elmesélnie (itt Gerard egy másik írót,
Lee Gurkindot idézi, aki elmagyarázza, hogy az író a tények irodalmának
alkotása alatt »olyan univerzális írói eszközökhöz nyúl, mint a főhős, intrika,
párbeszéd. […] És mindezt a cselekmény felé irányítja. A tények
irodalmának legtöbb pozitív kreatív példája jelenetekből épül fel«.
– Negyedsorban a tények kreatív irodalmára jellemző a szerzői
reflexivitás. […] Tulajdonképpen egy befejezett gondolat […]
– Ötödsorban pedig az ilyen irodalomra igencsak jellemző a kifinomult
forma.”22
Ezek után a szerzőnő nem folytatja, hanem hagyja az olvasót, hogy mindezt a
kreatív nem fikciós filmre (dokumentumfilmre) is vonatkoztassa. Számomra eddig ez
a legtalálóbb viszonyítási alap, tehát továbbragozva, kreatív dokumentumfilm az,
amelyben:
1. A konkrét témán kívül, mely a cselekményt szolgáltatja, a filmnek létezik
egy univerzálisabb olvasata is.
2. Az előbbi kettősség következtében (mivel a lényeget a rejtett, egyetemesebb
tartalom hordozza) az ilyen nem fikciós film felszabadul a történet aktualitásának
kényszere alól – ami a tévériportok (zsurnalizmus) sajátossága.
3. Narratív jelleggel rendelkezik, vagyis jó történetet (vagy történeteket) mesél
el, aminek érdekében gyakran játékfilmes eszközökhöz nyúl, és ebből fakadóan az
ilyen művek legtöbb pozitív példája jelenetekből épül fel.
4. Jellemző rá a szerzői reflexivitás. Tulajdonképpen egy befejezett gondolat.
5. Sajátossága a kifinomult forma.
Dokumentarista játékfilm pedig az, amely játékfilm ugyan, tehát fiktív

történetet mutat be (még ha az valóságalapú is), de bizonyos mértékben alkalmaz
dokumentumfilmes filmnyelvi konvenciókat, mint pl. dokumentumfilmekre jellemző
22
Sheila Curran Bernard, i. m. p. 5.
37
képi világ, amatőr szereplők alkalmazása, a narratív struktúrának a szereplők által
történő alakítása stb.
38
III. A KUTATÁS MÓDSZERTANA
III. 1. Indítékok és indikátorok
Kutatási módszereim meghatározásában Kovács András Bálint

Mozgóképelemzés című könyvét tekintem kiindulópontnak, amely abszolút hiánypótló
a magyar nyelvű, filmelemzés módszertanára vonatkozó szakirodalom terén.
„Függően attól, hogy mi az elemzés célja, ezt valamilyen hipotézis felállítása

követi, amely kijelöli az elemzendő motívumokat, és meghatározza az elemzési
módszert.”23 Ennek értelmében hipotézisemből következik, hogy játékfilmekben a
dokumentarista, dokumentumfilmekben pedig a játékfilmes sajátosságokat keresem.
Hogy melyek ezek a sajátosságok, külön alfejezetben tárgyalom.
Rögtön az elején ki szeretném emelni, hogy nem a kész művek elemzése a
célom, hanem az alkotó módszerek vizsgálata. Pontosabban az egyes rendezők
alkotófolyamatbeli indítékon alapuló elemzésének a kiderítése. Ez az az elemzés,
melyet a rendezők a filmterv kidolgozása kapcsán elvégeznek, és rendezői
koncepciónak neveznek.
A rendezői koncepció a szinopszis, forgatókönyv, gyártási ütemterv,
finanszírozási terv és forgalmazási terv mellett a filmgyártás-finanszírozási pályázati
csomagot alkotó filmterv szerves része. Ebben mondja el a filmrendező, hogy mit
hogyan és miért épp úgy akar megvalósítani. A rendező koncepciónak – pl. a
játékfilmes forgatókönyvhöz képest, melynek szigorú forma és stílusrendszere alakult
ki – nincs standard formája. Ennek ellenére a filmkészítés jellegéből adódóan
kialakultak bizonyos témakörök, melyeket a koncepció leírásakor érinteni szoktak.
Például a rendező leírja, hogyan választja ki a színészeket, és miért gondolja, hogy ez
a legmegfelelőbb módszer az adott esetben. Milyen színészvezetési módszert választ,
és miért? Milyen lesz a film vizuális és hangvilága, miért gondolja, hogy az adott
történethez ez a fajta megközelítés a legtalálóbb, és esetleg hogyan akarja ezt
megvalósítani? Mekkora stábot használ, és miért? Számára melyek a film üzenetének
23
Kovács András Bálint, Mozgóképelemzés, Palatinus Kiadó, Budapest, 2009. p. 28.
39
legfontosabb aspektusai, vagyis mit szeretne kidomborítani? Mit szeretne elkerülni?
Ha a forgatókönyvből nem derül ki eléggé egyértelműen a narratív struktúra lényege,
a rendezői koncepcióban reflektálhat rá. Egyes pályáztatók meg is szokták határozni
pontokba foglalva, melyek ezek a témakörök, de ez nem általánosan elterjedt.
Dokumentumfilmek esetében általában nincs pontos forgatókönyv, mert sok
az előreláthatatlan tényező. Ebben az esetben forgatókönyv helyett egy
forgatókönyvvázlatot, avagy treatmentet24 szokás írni. A dokumentumfilmes
treatment abban különbözik a játékfilmestől, hogy míg a játékfilmes csak a filmterv
történetének a pontos leírására törekszik (párbeszédek nélkül), a dokumentumfilmes
egy lehetséges verziót vázol fel, melyből kiderül, hogy milyen helyszíneken és
milyen helyzetekben szeretne forgatni a rendező, és esetleg hol milyen cselekményre
számít – de nem tudja mindezt pontosan állítani. Ugyanakkor mivel nem tudhatja
előre, hogy a majdani történések milyen a témával kapcsolatos információt hordoznak
(amit játékfilmben tudnak, és bele is írják), ezért a treatment elejére még odakerül
egy fejezet, melynek célja a téma bemutatása (melybe olyan információk is
belekerülnek, amelyek nem biztos, hogy a filmben is megjelennek majd).
E miatt a lazább eltervezettség miatt dokumentumfilmek esetében különösen
fontos a rendezői koncepció. Ebben az esetben a játékfilmhez képest (ahol a mesélés
módja jó esetben kiderül a forgatókönyvből) nagyon fontos a rendezői koncepciónak
a narratív struktúrára vonatkozó része. Itt lehet elmagyarázni, hogy a rendező szerint
hogyan áll majd össze dramaturgiai egységgé a filmezett anyag. Mi lesz a
bevezetésben, mi lesz az első fordulópont, a középpont, az utolsó fordulópont, illetve
hogyan fog kinézni az új egyensúlyállapot bemutatása. Ha nem ezt a felvázolt,
klasszikus, lineáris dramaturgiát fogja követni a film, akkor milyet? Persze ezek
részben találgatások, lehetséges megoldások, de ajánlott előre elgondolkodni rajtuk,
illetve szükséges felvázolni az alternatív lehetőségeket is. Ebből látszik, hogy a
rendező tudja, hogy mit akar, fel van készülve a váratlan helyzetekre is, és film lesz
az anyagból, még ha nem is minden úgy jön össze, ahogyan azt előre elképzelte.
Dokumentumfilm esetében általában a szereplőbe botlik bele a rendező, és
utána jön rá, hogy az illető szereplő életéhez kapcsolódik egy történet és téma.
Azonban igaz ennek fordítottja is (mint azt látni fogjuk) – ilyenkor a
szereplőválogatásról, illetve annak módjáról is írnak.
24
A treatment az eseménysor leírását jelenti. Szinte ugyanaz, mint a forgatókönyvvázlat. Magyar
nyelvű szakmai körökben is az angol kifejezés használatos.
40
Mivel a dokumentumfilm csak ritkán használ professzionális színészeket, itt
nem színészvezetésről, hanem a szereplők megközelítésének módjáról ír a rendező.
Arról, hogy melyik szereplő milyen egyéniség, és a rendező hogyan fogja elérni,
hogy a film szükségleteihez találóan nyilvánuljon meg. Ezeknek a módszereknek is
nagyon sok variációja létezik, és ezekből a leírásokból is látszik, hogy a rendező
mennyire eredeti és mennyire felkészült. Az audiovizuális koncepció a
dokumentumfilmek esetében is nagyon fontos szerepet játszik, mert például nem
mindegy, hogy az operatőr kézbe veszi a kamerát, és egy szélesebb látószöggel
bemegy vele az események sűrűjébe, és közelről filmez mindent, vagy távolabbról,
állványról, keskenyebb látószöggel, külső megfigyelőként követi az eseményeket. Ez
nemcsak a szereplőkre gyakorolt hatása miatt, hanem a vizuális világ miatt is fontos.
Közelről, széles látószöggel kiszolgáltatottnak érezzük a szereplőt, míg elég távolról
egy teleobjektívvel készített felvételek esetében, mely elhomályosíthatja a
környezetet, megszülethet a szubjektív tér.
A fentebbiek alapján a következő témakörök körvonalazódnak:
1. a narratív struktúra – mind dokumentum-, mind játékfilm esetében
2. a szereplőválogatás és színészvezetés – játékfilm esetében,
szereplőválogatás és a szereplők megközelítésének módja – dokumentumfilm
esetében
3. az audiovizuális koncepció – mind dokumentum-, mind játékfilm
esetében
Ezekben a témakörökben keresem játékfilm esetében a dokumentumfilmes,

dokumentumfilm esetében pedig a játékfilmes stíluselemeket – kutatásom
indikátorait.
Miközben az egyes rendezők alkotófolyamatbeli indítékon alapuló elemzéseit
vizsgálom, kutatásom elméleti indítékon alapul:
„Elméleti indíték: Műalkotások elemzését gyakran abból a célból

végezzük el, hogy bizonyos filozófiai, esztétikai vagy más természetű
elméleteinket illusztráljuk vele. Az ilyen elemzések nagyon gyakran nem
veszik figyelembe a műalkotás egészét, hanem annak csupán egy részére
41
vonatkoznak. Ilyenkor bizonyos nyomokat keresünk, amelyeket valamilyen
feltételezés igazolására fogunk felhasználni.”25
Ennek értelmében én sem veszem figyelembe a művek egészét csak annyira,

amennyire feltétlenül szükséges ahhoz, hogy például egy játékfilm esetében ki tudjam
hámozni belőle a dokumentarista nyomokat. Ha egy játékfilmben valami
egyértelműen játékfilmes jellegű, és nyoma sincs benne dokumentarizmusnak, akkor
ezt nem írom le külön. Tehát ha egy játékfilmről kevesebbet írok, mint egy másikról,
azt jelenti, hogy az illető játékfilmben kevesebb a dokumentarista jelleg.
III. 2. Dokumentum- és játékfilmes filmnyelvi konvenciók. A kutatási

indikátorok pontosítása
A filmnyelvi konvenciók meghatározása egyben kutatásom indikátorainak a

kijelölését is jelenti. Fontos megjegyeznem, hogy mindaz, amit itt leírok a 2000-ben
általánosan elfogadott filmnyelvre vonatkozik, arra, amit én addig a lengyel
filmiskolában tanultam, illetve ami magyarországi és romániai filmiskolásokkal
beszélgetve kiderült, hogy ők is ugyanúgy tanultak. Manapság nyilván más a helyzet,
és az, hogy miben és mitől más, az kutatásom lényege, ezért ezekre dolgozatom
végén, a következtetésekben térek ki.
A dokumentum- és játékfilmes filmnyelvi konvenciók közötti különbségek
abból a hozzáállásbeli elvárásból fakadnak, hogy az ideális játékfilmben minden előre
eltervezett, vagyis az alkotók pontosan tudják előre, mit és hogyan akarnak közölni,
és semmit sem bíznak a véletlenre. Az ideális dokumentumfilmben viszont a
cselekmény terén semmi sem előre eltervezett (csak maximum az, hogy milyen
helyzetben filmeznek), vagyis nem befolyásolják a szereplő döntéseit, reakcióit,
természetes viselkedésmódját, mert ez beavatkozást jelentene a filmtől független,
objektív valóságba, ami egyben ennek eltorzítását is jelentené.
25
Kovács András Bálint, i. m. p. 28.
42
III. 2. 1. A narratív struktúra
A fentebbiekből kiindulva a narratív struktúra terén játékfilmes sajátosságnak

számít az előre eltervezettség, illetve ha minden pontos ok-okozati viszonyokra épül,
és semmi sem történik hiába. Erre tanít a bibliográfiában szereplő összes
forgatókönyv-írói szakkönyv. Ezt a struktúrát először a deklaráltan is dokumentarista
olasz neorealizmus lazította fel: ebben az ok-okozati viszonyok helyett nagy szerepet
kapnak a véletlenek, mint pl. amikor Vittorio de Sica Biciklitolvajok című filmjében
Ricci és Bruno váratlanul meglátják a tolvajt. „A neorealista filmek gyakran átugorják
a bemutatott események fontos okait. […] Egy B jelenet voltaképpen csak azért
követi az A jelenetet, mert később történt, s nem azért, mert A-ból következik.”26
Ugyanakkor ezek a filmek tele vannak olyan apró életrészletekkel, melyek
szükségtelenek az ok-okozati viszonyok szempontjából. „Az elbeszélő szerkezet
rendhagyó felfogása tette lehetővé, hogy a neorealista rendezők a mindennapi életet
alkotó irreleváns részletekre irányítsák a néző figyelmét.”27
A jelen filmidejű cselekménnyel rendelkező dokumentumfilmek nyilán nem
rendelkezhetnek előre eltervezett, pontos dramaturgiai struktúrával. A szerző csak
érzi, hogy érdemes belépni a szereplő életébe, és lekövetni azt kamerával, aztán egy
adott ponton kilép a szereplő életéből. Ebből az élet folyásából való kilépésből ered a
nyitott vég. Persze ez nem azt jelenti, hogy az élet nem produkál fordulópontokat, és
azok nem kerülhetnek be a dokumentumfilmbe, de az élet a cselekményt általában
nem tiszta ok-okozati viszonyokra építi, hanem közben más apróságok is zajlanak,
melyeket nehéz lenne kivágni a fő történetszál folyásából. Ezek azok, amelyeket
Bordwell a fentebbi idézetben irreleváns részleteknek nevez az olasz neorealizmus
kapcsán. A megfigyelő dokumentumfilmek tele vannak ilyenekkel. Míg a klasszikus
játékfilmekben a szereplők jellemzésének fő eszköze, hogyan reagálnak a történet
szempontjából is fontos dolgokra, a dokumentumfilmekben nemcsak a lényeges
dolgokra produkált reakcióik jelentősek, hanem az is, hogyan reagálnak a történet
szempontjából lényegtelen dolgokra. Ebből kifolyólag jellemzésükben a valós
környezetük bemutatása is jelentős szerepet játszik, mert játékfilmben a szereplőt
jellemző reakciót be lehet írni a forgatókönyvbe, de a dokumentumfilmben mi
26
Kristin Thompson – David Bordwell, A film története, Palatinus, 2007, Budapest. p. 389 old
27
Kristin Thompson – David Bordwell, i. m. p. 389.
43
történik, ha a szereplő történetesen nem reagál látványosan? Azokkal az eszközökkel
kell élni, melyek rendelkezésünkre állnak – és az eredmény gyakran homályos.
Játékfilmben abból indulunk ki, hogy a szerző mindent előre tud, ezért ha
valami egy adott ponton nem egyértelmű a néző számára, az azért van, mert az alkotó
az információ adagolását dramaturgiai szempontból így tartja jónak. De előbb-utóbb
tisztázódnak a dolgok, és mindenre rájövünk, hogy miért történt úgy, ahogy.
Dokumentumfilmben viszont a szerző nem tud mindent, maximum sejt dolgokat, és
ez érződik a kamera attitűdjében is. Lekövet szinte mindent, ami történik, nehogy
véletlenül elszalasszon valami lényeges cselekményt. A lényegtelen dolgokat pedig az
utólagos szerkesztés alatt kivágja. Dokumentumfilmben az ok-okozati szempontból
lényeges és lényegtelen dolgok életbeli keveredése hozza be a dramaturgiai
struktúrába az irreleváns részleteket, ugyanis nem lehet minden „lényegtelen” dolgot
kivágni a lényegesek közül.
Ha a jeleneteken belüli narratív struktúrát vesszük figyelembe, akkor jövünk
rá, hogy a filmnyelv mennyire képlékeny. A könnyű kamerák megjelenése előtt még
abszolút játékfilmes sajátosságnak számított az analizáló montázs, amely a jeleneten
belüli események időbeli folytonosságát érzékeltette azáltal, hogy két beállítás között
a színész mozdulata közben történik a vágás (a mozdulat elkezdődik az egyik
beállításban, és az ezt követőben folytatódik), tehát a vágás nem jelent időbeli ugrást,
illetve azáltal, hogy folyamatos párbeszéd esetében (a térben való tájékozódás
érdekében az akciótengely szabályát betartva) hol az egyik, hol a másik szereplőt
látjuk. Ezzel szemben a szintetizáló montázs, ami azt foglalja össze, hogy egy
hosszabb időintervallum alatt milyen lényeges dolgok történtek (és a folytonosság
elve helyett az ellentétek elvére épített, érzékeltetve ezáltal az időbeli ugrásokat is),
tipikusan dokumentumfilmes sajátosság volt. Ez a fajta montázs abból fakadt, hogy a
vágási szabályok szerint a különböző nézőpontok vágódnak jól egymással, a kamera
viszont képtelen volt olyan gyorsan átállni egyik nézőpontról a másikra. Manapság
viszont játékfilmek zöme használja a szintetizáló vágást – gondoljunk csak arra,
hogyan mutatják be sok esetben fél perc alatt, hogy a szereplő elutazott A pontból B
pontba, illetve a szituációs dokumentumfilmek világában sok esetben egy-egy
jeleneten belül időbeli folytonosságérzetünk van. Ennek egyik oka, hogy párbeszéd
esetében (de nemcsak) az akció és reakció között eltelik bizonyos idő, és a kézben
tartott könnyű kamera képes olyan gyorsan átállni egyik nézőpontról a másikra, hogy
ha az átállás idejét kivágjuk, ne érződjön, hogy a filmből kiesett a kamera átállásának
44
ideje – mert egyébként is azt szoktuk meg, hogy a filmekben az akció és reakció
közötti idő rövidebb, mint az életben (a film időtömörítési szándékából kifolyólag).
A játékfilmes „mozdulatfolytató” analizáló montázsból kiindulva pedig
kialakult egy ehhez hasonlító megoldás. Ez arra alapoz, hogy ha a képen a domináns
elem egy mozdulat, ezt elvágva, erre egy másik beállításból felvett hasonló mozdulat
folytatását montírozzuk (vagyis az egyik mozdulatnak a kezdetét, a másiknak pedig a
végét használjuk), olyan, mintha ugyanazt a mozdulatot látnánk (a két különböző
helyett egyet – ami a valóságban nem is létezett, mert két különböző mozdulat
kombinációja). Ezzel az időbeli folytonosság érzését keltjük: ha ezek a mozdulatok,
illetve a kettőből született hibrid eléggé domináns a képen, a néző még azt sem veszi
észre, hogy vágás közben esetleg átkerültünk egy helyszínről egy másikra. Tehát az
analizáló montázs (ami egyben jeleneten belüli narratív struktúrát is jelent) megtalálta
a módját, hogy lényege bekerüljön a dokumentumfilm világába. Még ha vizuálisan
ziláltabb is, mint játékfilmes megfelelője, a jeleneten belüli narratív struktúra
szempontjából ugyanazt jelenti.
A lényeg egyelőre, hogy az előre eltervezettséget, amellyel együtt a film belső
logikájából fakadó ok-okozati viszonyok pontossága és tisztasága jár, játékfilmes
sajátosságnak tekintem. Ezzel szemben az utólagos szerkesztést és az irreleváns
részletek jelenlétét dokumentumfilmes sajátosságként kezelem.
III. 2. 2. A szereplőválogatás, a szereplők megközelítésének módja és a
színészvezetés
A játékfilmekre professzionális színészek használata jellemző, akik azt

szokták meg, hogy megpróbáljanak felépíteni egy, a saját jellemüktől független
karaktert. Persze, ők is saját magukból táplálkoznak, és nem tudnak teljes mértékben
függetlenedni saját jellemüktől, de alapvetően tudatosan más bőrébe bújnak. Ők
fokozatosan felépítik magukban a szerepet. Ha játékfilmben civil szereplőt
használnak, ő nem képes erre, csak önmaga tud lenni az adott helyzetben, és az, hogy
önmagát hozza, már eleve az ő személyiségének dokumentuma.
Azok a rendezők, akik civileket használnak, eleve arra építenek, hogy az illető
pont olyan, mint a megírt szereplő, és ennek köszönhetően a rendelkezésére álló
színészeknél hitelesebben tudja hozni a szerepet. Ha a civil szereplő mégis képes más
45
személyiséget hozni, mint a sajátja, azt jelenti, hogy időközben professzionális
színész vált belőle (ami, mint elég sok példa is mutatja, diplomafüggetlen).
Dokumentumfilmben azt feltételezzük, hogy a szereplő önmagát mutatja.
Ugyanakkor ez nem ilyen egyszerű, mert gyakran még a hétköznapi életünkben sem
képviseljük valódi énünket, és csak ritkán vetjük le önvédelmi maszkjainkat.
Gyakran, elfojtva saját természetünket, magunk számára előre gyártott viselkedési
sémák mögé bújunk, és azt a szerepet játsszuk el, amilyenek szeretnénk lenni, és nem
azt, amilyenek vagyunk. Annál inkább így van ez olyan helyzetben, amikor tudjuk,
hogy filmeznek bennünket, ezért paradox módon, amikor egy szerep mögé bújhatunk,
többet megmutatunk valós természetünkből, mint amikor önmagunkat játsszuk. Erre
épít a pszichodráma, és erre jött rá Jean Rouch filmrendező is – akinek módszeréről a
konkrét elemzések kapcsán bővebben is lesz szó. A lényeg egyelőre, hogy a köztes
megoldásoktól eltekintve az elkövetkezőkben a civil szereplőhasználatot
dokumentumfilmes sajátosságnak, a profi szereplőhasználatot játékfilmes
sajátosságnak tekintem.
III. 2. 3. Az audiovizuális koncepció
Játékfilmben az alapvető törekvés, hogy a néző a filmet egy

valóságfolyamként élje meg, azonosuljon a főhőssel, felejtse el, hogy ő egy különálló
entitás, élje bele magát a történetbe, és lehetőleg semmi se zökkentse ki őt ebből az
élményből. Mikor filmiskolás diák voltam operatőr szakon, az oktatás nagy része
arról szólt, hogyan érjük el azt az érzést, hogy a nézőben ne tudatosuljon a kamera
jelenléte. Ha egy szereplő belenéz a kamerába, az már hiba – mert ez azt jelenti, hogy
a szereplő szembenéz a nézővel, és ezáltal felhívja a néző figyelmét arra, hogy amit
lát, az csak egy kép, illetve a nézőben az is tudatosul, hogy ő egy különálló valaki, aki
nem része annak, amit néz. Vagyis kizökkenti a nézőt a filmélményből. De ugyanezt
teszi a kameramozgás tökéletlensége, vagyis ha a kamera nem mozdul idejében a
cselekmény után, és nem azt mutatja zavartalanul, amit a néző látni szeretne. A néző
addig hajlandó elfogadni, hogy ő tulajdonképpen arra kíváncsi, amit a kamera mutat,
ameddig ez nem hívja fel a figyelmet a saját tökéletlenségére (mert, ha minden
tökéletes, nincs baj). Ahhoz, hogy ne érződjön a kamera jelenléte pl. az is szükséges,
hogy ha egy szereplő megmozdul, és le akarjuk követni, a kamera sem korábban, sem
46
későbben mozduljon utána, hanem a szereplővel szinkronban tegye. A színész
testében érezni kell a kimozdulás előtti apró lendületet, és akkor kell bemozdulni a
kamerával. Ha ketten állnak egy képben, majd az egyik elmegy, és a kompozíció
érdekében szűkíteni akarunk a képen, vagyis közelebb akarunk kerülni ahhoz, aki
képben marad, a kamera a kimozduló (képből kilépő) szereplő mozdulatával
szinkronban kell hogy bemozduljon, és ráközelítsen az egyedül maradó szereplőre. A
bemozduláshoz mindig valamilyen domináns vizuális, de legalább hangbeli jelre van
szükség, amely magára vonja a figyelmet, és elrejti a néző elől, a kevésbé domináns
történést, vagyis azt, hogy a kamera megmozdult. Ugyanez a helyzet a vágással is, ott
is valami mozdulaton vagy hangbeli jelen vágunk, ami magára vonja a figyelmet, és
elrejti a képi beavatkozást.
Játékfilm esetében a képi tökéletességre való törekvés érződik a megvilágítás
terén is. Ajánlatos bonyolult fény-árnyék konstrukciókat létrehozni a háromdimenziós
tér illúziójának felkeltése végett, és nyugodtan lehet a barokk festők műveiből
inspirálódni (akik rájöttek arra, hogy nemcsak a központi perspektívával lehet
kétdimenziós képen háromdimenziós tér látszatát kelteni, hanem a megvilágítás, a
fény-árnyék hatás segítségével is). Ilyen esetben a színész mozgása korlátozott, mert
úgy kell mozognia, hogy pont jól essen rá a fény. Az éjszakahatást pedig a látás
fiziológiájának leginkább megfelelő módon kell felépíteni, oly módon, hogy ne
érződjön a mesterséges (filmes) megvilágítás. Ezt a hatást nem úgy érik el, hogy
minden sötétebb lesz a képen, hanem úgy, hogy a képen az árnyékok dominálnak,
növelik a megvilágítás kontrasztját (vagyis, ami fényben van, akár túlexponált is
lehet), az élénk színek hiányára törekszenek (mert sötétben monokróm a látásunk),
stb.
Ezekkel szemben a fény-árnyék hatás hiánya, a mindent betöltő szórt fény és a
frontális megvilágítás nemcsak nem annyira esztétikus, hanem lapos (kétdimenziós)
képet eredményez, megfosztván a nézőt a háromdimenziós tér illúziójából fakadó
valóságérzettől.
Az objektív látószögét illetően pedig a természetes látás szabályait kell
követni, ami azt jelenti, hogy egy jeleneten belül a tágabb plánokat szélesebb
látószögekkel, a közeliket pedig keskeny látószöggel kell felvenni, hogy olyan legyen,
mintha a közelit is távolabbról néznénk, csak leszűkített látószöggel – mintha egy
szempillantás alatt (és ez a pillantás a vágás) átirányult volna a figyelmünk a színész
teljes alakjáról a portréjára. Ez a fajta figyelemfókuszálás pedig kisebb
47
mélységélességet eredményez, mely szintén megfelel a természetes látás
fiziológiájának. Tehát a játékfilmben érezhető egy, a természetes látás utánzására való
törekvés. Emellett paradox módon a természetes látás utánzása a fentebb említett
tényezőkön kívül még egyfajta letisztult képi világot is jelent, ugyanis a látás
folyamata nemcsak azt jelenti, amit a szem mechanikusan lát, hanem egy bonyolult
folyamat, melybe beleszól az agy is. Letisztítja a fölösleges elemektől azt a látványt,
amelyet szemünk a retinánkra leképez, ezért nem azt látjuk, amit a szemünk, hanem
azt, amit ebből az agyunk fontosnak tart. A valóságban a mindenféle fölösleges
dolgokat észre sem vesszük, de amikor a valóságot egy kép közvetítésén keresztül
nézzük, ezek a fölösleges dolgok zavarni kezdenek, mert „vizuális kosz” formájában
tudatosítják jelenlétüket. Ezért a játékfilmképet meg szokták tisztítani a fölösleges, de
főleg a mindenféle félig-meddig belógó, zavaró dolgoktól, amelyek a kép keretének
korlátaira és ezáltal a kamera jelenlétére is felhívják a figyelmet.
A film képi világát illetően a dokumentumfilmes sajátosságok abból fakadnak,
hogy a filmesek nem tudják pontosan előre, hol és mi történik. Ezért ajánlatos a
mindent betöltő fény használata. Nem fontos, ha nem annyira esztétikus, a lényeg,
hogy legyen annyi fény, hogy létre tudjon jönni a kép, és azon látható legyen a
történés.
Ami pedig a kameramozgást illeti, a játékfilmhez képest minden esetleges.
Előfordul, hogy a kamera a cselekmény lekövetésekor szinkronban indul el a szereplő
mozdulatával, de gyakran le is kési az elindulást. Előfordul, hogy a kamera elkezd
önkényesen viselkedni, vagyis egy kívülálló szereplő szubjektívjeként, vizuális jel
nélkül, ide-oda nézve keresgél. A részt vevő kamera használata dokumentumfilmben
elképzelhetetlen, ha nem kézi kamerát használunk. Erre a kamera mobilitása
szempontjából van szükség, és ez a szélesebb látószögű objektívek használatának
kedvez egyrészt, mert azzal tudunk igazán közel menni a cselekményhez, másrészt
pedig kevésbé rezeg be a kép a kézi kamerázás következtében. Kívülálló megfigyelő
kamera esetében pedig a témától való távolság áthidalhatósága érdekében keskeny
látószögű objektív használatos, és az állványra helyezett kamera az elterjedt (hogy ne
rezegjen be annyira a kép), illetve számolni kell azzal, főleg a szélesebb plánok
esetében, hogy gyakran belóghat a képbe valamilyen, a kompozíció letisztultsága
szempontjából zavaró tényező. A montázs terén pedig (mindkét esetben különböző
okokból) nem mindig lehet úgy vágni a jelenetet, mint a játékfilm esetében, csak
néha, és az „ugró vágások” felhívják a néző figyelmét a filmes helyzetre. Tehát a film
48
vizualitását tekintve a játékfilmekhez hasonló módon jelen filmidőben zajló
történeteket elmesélő dokumentumfilmekben a képi világra egyfajta tökéletlenség
jellemző, a játékfilmek képi világához képest.
A filmek hangját illetően játékfilmek esetében, ha a párbeszédet a helyszínen
is rögzítik, a mozdulatokkal járó zajokat és zörejeket (mint pl. a lépések zaja)
általában utószinkronnal valósítják meg. Dokumentumfilmben ez nem szokás, itt
általában a helyszínen a legfontosabb zajokat és zörejeket rögzítik, és a hangsáv többi
részét, vagyis a képhez tartozó többi hangot és esetleg a képen kívüli hangot
meghagyják olyannak, ahogyan azt az adott körülmények között sikerült rögzíteni, de
nem fordítanak különösebb energiát a hangsáv felépítésére, minek következtében az
ilyen filmek egy nyersebb hangvilággal rendelkeznek.
A hang kontinuitása sokkal erősebb tényező az időbeli folytonosság érzésének
felkeltésében, mint a kép. Ezért mindkét esetben fel szoktak venni külön folyamatos
hangatmoszférákat, amelyeket odapakolnak az egész jelenet alá, hogy ez az
atmoszférahang egységesítse a jelenet háttérzajait (elnyomja a különböző beállítások
különböző hangatmoszféráit). Ha mégsem, akkor legalább összeúsztatják a jeleneten
belüli különböző beállítások háttérzaját. Ha ezt sem teszik, és két különböző
beállításnak különböző a háttérzaja, akkor a nézőben tudatosul, hogy ugrottunk
időben. Ugyanakkor képen kívüli hangokat, effekteket is használnak arra, hogy
egységesítse a jelenet különböző beállításait, vagyis elrejtsék a vágópontokat. Ha a
külön felvett és a jelenet alá pakolt hangatmoszférában a távolban elmegy egy
mentőautó, az már egységesít, de ha egy jeleneten belül az egyik beállításban elmegy
a háttérben egy mentőautó, azt nem lehet összevágni egy olyan beállítással, amelyben
ez a hang nincs jelen, mert a hang megszakadása felhívja a figyelmet a vágásra. Erre
dokumentumfilmben is szoktak figyelni.
49
III. 3. A kutatás fázisai
III. 3. 1. Az elemzésre szánt filmek kiválasztása
Elsősorban az olyan filmek érdekelnek, amelyek nagy hatást képesek

gyakorolni a többi filmes alkotóra. Ebben meghatározó tényező a film nemzetközi
sikere, pontosabban, hogy milyen jelentős nemzetközi fesztivál válogatta be a filmet
versenybe, és milyen díjakat nyert. Ez azért lényeges, mert a filmgyártást finanszírozó
pályázati rendszerekben az alkotó korábbi filmje sikerének függvényében kap
támogatást következő filmtervének megvalósítására. A legfontosabb játékfilmes
fesztiválok (úgynevezett A kategóriás fesztiválok) hozzávetőlegesen csökkenő
fontossági sorrendben: Cannes, Berlin, Velence, Karlovy Vary, Locarno, Rotterdam
stb., dokumentumfilmes fesztiválok pedig: IDFA Amszterdam, Hot Docs – Kanada,
Marseille, Nyon, Lipcse stb. – de egyes fontos játékfilmes fesztiválokon is mutatnak
be dokumentumfilmeket. Az ilyen fesztiválokon való részvétel elősegíti a nemzetközi
mozi- és televíziós forgalmazást is. Egyébként ezeknek a fesztiváloknak a részletes
listája és kategorizálása megtalálható a román filmalap, a Centrul Naţional al
Cinematografiei honlapján, és az is, hogy a rendezőnek milyen fesztiválszereplésért
vagy díjért hány pályázati pont jár. Ugyanakkor a Magyar Mozgókép Közalapítvány
honlapján a normatív támogatási rovatban is megtalálható volt 2010-ig, ameddig
létezett MMKA.
Mint azt már említettem, a filmek sikerességétől függetlenül kizárólag a
dokumentarista stílusjegyeket mutató játékfilmek és a játékfilmes módszereket
használó dokumentumfilmek érdekelnek. Tehát hiába nagyon sikeres rendező
Mundruczó Kornél vagy Hajdú Szabolcs, az ő filmjeikkel és alkotói módszereikkel
nem foglalkozom. Ugyanakkor lemondok a filmes jelen idő miatt és a dramaturgiai
szerkesztettség következtében játékfilmként nézhető szituációs és megfigyelésen
alapuló dokumentumfilmekről (annak ellenére, hogy a játékfilmek ezekből
inspirálódnak leginkább), legalábbis azokról, amelyeken nem érezhető a valóságba
való rendezői beavatkozás, ugyanis a dramaturgiai szerkesztést – még ha játékfilmes
forgatókönyv-írói szakkönyvekből tanuljuk is leginkább – nem tartom kifejezetten
játékfilmes sajátosságnak.
50
A magyarországi és romániai alkotókat és filmjeiket ismerem, hiszen
alkotóként magam is figyelemmel követem 2000 óta a filmes termést és a nemzetközi
sikereket – ugyanis én 2000-ben léptem ki a filmiskolából, és akkor kezdett el igazán
érdekelni az iskolán kívüli filmes világ. A többi ország filmes termésére is volt némi
rálátásom, de hogy nehogy kimaradjon valami, ami fontos lehet kutatásom
szempontjából, felvettem a kapcsolatot Szlovákia esetében Alexandra Strelkovával, a
Szlovák Filmintézet nemzetközi fesztiváloztatásért felelős alkalmazottjával, illetve
Mária Ridzoňová Ferenčuhová filmkritikussal, aki az én témakörömmel is
foglalkozott mind a szlovák, mind a cseh film esetében. Csehországból még nagy
segítségemre volt Jan Gogola és Filip Remunda, mindketten rendezők és a FAMU
tanárai. A cseh filmre még nagy rálátása van Kerekes Péter és Prikler Mátyás
szlovákiai rendezőbarátaimnak is. Lengyelországból pedig Jadwiga Glowa segített,
aki a Krakkói Jagelló Egyetem filmesztétika szakának professzora és a Krakkói
Nemzetközi Rövidfilm- és Dokumentumfilm-fesztivál igazgatója, illetve 2011-ben
egy, a témámba vágó varsói konferencián is részt vettem. A fentebb említett
személyek segítettek kiválasztani és beszerezni a számomra fontos filmeket.
Ugyanakkor a kiválasztott filmekkel kapcsolatban konzultáltam dr. Báron Györggyel
a budapesti Színház- és Filmművészeti Egyetem professzorával, dr. Gelencsér
Gáborral, dr. Vincze Terézzel és dr. Varga Balázzsal, a Eötvös Loránd
Tudományegyetem filmesztétika szakának tanáraival, dr. Muhi András producerrel és
Muhi Klára filmkritikussal, a Zsigmond Király Főiskola filmesztétika szakának
tanáraival, illetve nagy segítségemre volt a budapesti Palantír Film Alapítvány által
működtetett Doku Art mozi filmtára is.
A rendezői módszer elválaszthatatlan az alkotók személyétől, ezért
amennyiben a rendezői egyéniség kialakulásában jelentős szerepet játszottak az illető
egyes korábbi munkái, esetleg más alkotók kisebb munkái, azokra is kitérek. Ezért a
kutatás alfejezeteit nem egyes filmek, hanem alkotók személye szerint rendezem.
Azon szerzőknek, akiknek filmjeiben az általam vizsgált tényezők hangsúlyosan
jelentkeznek, és/vagy jelentős nemzetközi sikereket értek el, külön alfejezeteket
szentelek. Az olyan rendezőket viszont, akiknek filmjei habár érdekesek, de kisebb
sikereket értek el, vagy pedig csak kismértékben tartalmaznak kutatásom
szempontjából fontos jegyeket, országonként, gyűjtőfejezetekben tárgyalom. Röviden,
a kutatásom szempontjából fontosabb filmekről többet, a kevésbé fontosakkal pedig
kevesebbet foglalkozok.
51
Az egyes országok filmterméseit tárgyaló fejezetek különbözhetnek
egymástól. Ennek oka, hogy például a magyarországi filmtermésről nem lehet
ugyanúgy írni, mint a románról, ugyanis román új hullám egységes gondolatiságon
alapul, tehát magától adódik, hogy egymáshoz hasonlítjuk ezeket a filmeket (és
rendezői módszereiket), mintha egymásból következnének, a magyarországi termésre
viszont az egymástól nagyon eltérő alkotások jellemzőek, amelyeket nem érdemes
egymáshoz hasonlítani. Míg ezekben az országokban a játékfilmes termés erősebb,
Csehországban a kreatív dokumentumfilm a domináns, mely szintén kialakított egy
többé-kevésbé egységes stílust, ami átszivárgott Szlovákiába is. Lengyelországban
viszont a klasszikusabb filmkészítés dominál, és alig találunk a témám szempontjából
jelentős filmeket. Ezekből a tényezőkből kifolyólag minden egyes ország esetében
másfajta megközelítés a célszerű.
Ami pedig a sorrendet illeti, az időrendi tényezőt tartom a legfontosabbnak,
ugyanis ami korábban volt, hathat a későbbiekre. Ebből kiindulva a román új hullám
az első, mert az 2001-ben kezdődik. A szlovák meg a lengyel pedig a vége felé
helyezkedik el, ugyanis itt a jelentős filmek zöme az általam vizsgált időszak vége
felé született. A másik rendszerező tényező pedig (ha nem sokat segít az időrendi) a
földrajzi tényező. Ilyen szempontból az a fontosabb, ami közelebb van hozzánk,
vagyis az erdélyi magyar kultúrkörhöz. A harmadik sorrendalakító tényező pedig az
illető ország filmes termésének témám szempontjából való fontossága. Ez helyezi
például a földrajzi tényezővel együtt utolsó helyre Lengyelországot.
III. 3.2. Kiinduló megfigyelés
Habár kutatásom nem a művek, hanem az alkotói módszerek elemzésére

irányul, elkerülhetetlen a filmek előzetes vizsgálata, hiszen a végeredmény az esetek
döntő többségében utal a módszerre. Még ha nem is minden esetben lehet
megállapítani a filmből a pontos módszert, de egy gyakorló filmes számára alapos
sejtéseket szülhet.
„A kiinduló megfigyelés vonatkozhat egy hatáselemre, egy

stíluselemre, egy gondolati asszociációra vagy a műalkotás bármely
elemére. Minden, ami felkeltette a figyelmünket, érdemes az elemzésre.
52
Lehet, hogy nem jutunk vele messzire, de az elemzés során olyan dolgokra
is fény derülhet, amelyek korábban nem jutottak eszünkbe.”28
Kiinduló megfigyelésem azon stíluselemekre (indikátorok felismerésére)

irányul melyek dokumentumfilmes sajátosságot képviselnek játékfilmekben, illetve,
melyek játékfilmes stíluselemeknek számítanak a dokumentumfilmekben. Mivel
magam is némi tapasztalattal rendelkező, gyakorló filmes vagyok, az eredményből
bizonyos filmnyelvi konvenciókra alapozva sok esetben következtetek az eredmény
elérésének a módszerére is. Ugyanakkor sok filmet eredeti DVD-n vásároltam meg, és
ezek általában werkfilmet is tartalmaznak a filmkészítés hogyanjáról, ami szintén
fontos információforrás. Ha pedig nincs werkfilm, és/vagy többet szeretnék megtudni,
mint ami a filmekből számomra kiderül, interjút készítek a rendezővel.
III. 3. 3. Interjúkészítés
„Az, hogy egy filmben (játék- vagy dokumentumfilmben) hogyan

alakul a fikciós (a kitaláltság) és a tényszerű elemek aránya, viszonya, a néző
számára nem követhető nyomon. E kérdés eldöntésében egy-egy filmnél
pusztán az alkotók közléseire (áttételesebb módon pedig a filmnyelvi
konvenciókra) támaszkodhatunk.” 29
Tehát megfigyeléseim alapján bizonyos filmnyelvi konvenciókra alapozva

hipotéziseket állítok fel arra vonatkozóan, hogy milyen stíluselem (módszer,
kifejezőeszköz) dokumentumfilmes jellegű vagy indíttatású a vizsgált játékfilmben,
illetve milyen stíluselem játékfilmes jellegű a vizsgált dokumentumfilmben.
„Az interjúkészítés mint módszer nem elsősorban adatok, hanem

vélemények és attitűdök megismerésére szolgál, tehát csak akkor használjuk,
ha ezek elemzésünk tárgyául szolgálnak, ezek alapján döntjük el, helytálló-e
hipotézisünk.”30
28
Kovács András Bálint, i. m. p. 29.
29
Hartai László és a többiek, i. m. p. 51.
30
Jane Stokes, A média- és kultúrakutatás gyakorlata, Budapest–Pécs, Gondolat Kiadó, 2008. p. 132
53
Hipotéziseimet tehát, ha érvelésem vagy következtetésem logikája nem elég
egyértelmű, a rendezőkkel készített interjúkkal támasztom alá, az interjúk szövege
viszont csak ritka esetben szolgál elemzésem tárgyául. Csak olyan esetben, amikor a
szöveg tartalma nem egy tény visszaigazolását jelenti, hanem egy általánosabb
eszmefuttatás, melynek konkrét kicsapódása csak nagyon áttételesen vagy egyáltalán
nem érzékelhető a kész műben.
Az előzetes megfigyelésem alapján leszűrt következtetések alátámasztására
gyakran szükség lehet, ugyanis a fentebb említett filmnyelvi konvenciók eléggé
képlékenyek, és folyamatosan változnak – mint ahogyan az a dokumentum- és
játékfilmes stíluselemek meghatározásáról szóló fejezetből is kiderül. Az interjúk
teljes szövege hanganyagként a mellékletek közt található.
„Az interjúkészítést is használhatjuk elsődleges vagy kiegészítő módszerként
egyaránt – az utóbbi esetében csak háttér-információkat gyűjtünk a megkérdezett
személytől.”31 Egyes területeken, mint pl. a szereplőválogatás és a színészvezetés
módja, amikor a kész műből nemigen tudunk következtetni a módszerre, az interjút
sok esetben elsődleges módszerként vagyok kénytelen használni. Olyan esetekben,
viszont, mint pl. a film audiovizuális koncepciója, amikor a képi világot megfigyelve
eléggé pontosan meg tudom állapítani a módszert (mert a filmes technika ugyanúgy
viselkedik változó emberi körülmények között is), és nagyrészt következtetni tudok a
„miértre” is, az interjúkészítés kiegészítő módszer jellegét ölti.
A film narratív struktúráját illetően is csak akkor szorulok interjúra, amikor az
hangsúlyosan eltér a forgatókönyv-írói szakkönyvekből jól ismert dramaturgiai
sémáktól.
Az interjúk kérdésköre a standard rendezői koncepciók pontjait és alpontjait
járja körül. Ha nem készítek interjút, a kutatási rész leírásában az előzetes
megfigyelés alapján levont következetéseim (feltételezéseim) kerülnek, amelyeket
részletes elemzésemmel igazolok. Ha ellenben az interjúban a szerző ugyanazt
mondja, amit én az előzetes megfigyelésem alapján gondoltam, gyakran
behelyettesítem elemzésemet a szerző szavaival (az ő alkotófolyamatbeli indítékon
alapuló elemzésével), vagy legalábbis egy rövid mondatrészt idézek, mely
alátámasztja elemzésem helyességét – mert a rendező saját bevallása hitelesebben
31
Jane Stokes, i. m. p. 129.
54
közli és jobban jellemzi szándékait és gondolkodásmódját, mint az én
megfogalmazásom.
Ami a kérdezés módját illeti, nincs standard kérdéshálóm, ugyanis az alkotási
folyamatra nincs recept. Minden egyes alkotó más-más kiindulópontból kezdi
gondolatmenetét, ennek függvényében más kifejezőeszközt tart a legfontosabbnak, és
ennek rendeli alá a többit. Mondhatni a kifejezőeszközöknek minden egyes műben
más-más hierarchiájuk van. Tehát minden interjút a kiinduló megfigyelésem alapján
legfontosabbnak tartott tényezőből indítok, és a rendező válaszától függ, hogyan
folytatom – mert például ha a kamerakezelésről magától rátér a színészi játékra,
hagyom kibontakozni, és nem szakítom meg a beszélgetés menetét azzal, hogy pl.
áttereljem a szót a narratív struktúrára. Ugyanakkor minden egyes, számomra fontos
kérdéskört többféle megközelítésből is körbejárok, ugyanis a filmkészítésről való
alkotói gondolkodásra nem az a jellemző, hogy az egyik kifejezőeszközből lineárisan
következik a másik milyensége, de még csak nem is piramisszerűen, hanem inkább
térbeli molekulaszerkezethez hasonló struktúrákat alkotnak, vagyis szinte mindegyik
összefügg a többivel.
A fentebbiek értelmében az interjúk szövegét általában nem használhatom egy
az egyben, hiszen ha tematikusan összeollóznám őket az általam kiválasztott
indikátorok szerint, egy nehezen értelmezhető kollázst kapnék. Mert pl. egy rendező a
saját filmje kapcsán egy mondaton belül három különböző, általam külön
kérdéskörként kezelt indikátorról is beszélhet, ami azt jelenti, hogy szó szerinti
felhasználás esetében szét kellene faricskálnom darabjaira a mondatot. Ezért az
interjúkból származó információkat a csoportosítás folyamán parafrazálnom kell. Az
ily módon nyert szöveg már nemcsak a film szerzőjének a reflexióját tartalmazza,
hanem az én interpretációmat is. Az információ hitelességét viszont minden egyes
gondolatkör kapcsán igyekszem rövid, maximum háromsoros, szó szerinti idézetekkel
alátámasztani – melyek nem rádupláznak arra, amit mondok, hanem folytatják a saját
szavaimmal megfogalmazott gondolatokat, aláhúzván ezáltal a korábbi mondatok
valóságtartalmát.
Az interjúkészítés folyamata már eleve egyfajta szerzői értelmezés és elemzés
részemről, ugyanis kérdezőként arra kényszerítem az alanyt, hogy az én
nézőpontomból vizsgálja a dolgokat, az én előzetes elemzésem alapján. Olyan ez,
mint a valóság lefilmezésekor a nézőpont, látószög, megvilágítás stb. használata.
Ugyanakkor ha az alany válaszaiban időnként nagyon elkalandozik ettől, azokat a
55
részeket nem használom fel, tehát az egyes rendezőktől származó információ
rendszerezése olyan szempontból is szerzői interpretáció részemről, mint
dokumentumfilmben a vágás.
Az olyan rendezői gondolatmeneteket, melyek hatása nem jelentkezik
egyértelműen látható eredményként a kész műben, nagyobb szövegblokkokban, szó
szerint idézem. Ezek a látszólag nem fontos „filozofálások” is jelentősek, ugyanis
minden műnek van egy rejtett rendje, ami nem látható. Ugyancsak Jerzy Wójcik
tanárom szavaival élve, a film olyan, mint az óceán hullámai. Kibontakozik, látható
formát ölt, majd integrálódik abba, amiből született, és fel is oldódik benne. Mi
azonban csak a hullámnak a formáját látjuk, az óceán vizének alkotóelemeit nem
figyeljük, és még kevésbé látjuk azokat az erőket, melyek következtében
hullámformát ölt. Pedig azok is fontosak, nemcsak az anyag, amiből születik.
Ami az interjúk szövegének hitelességét illeti, csak akkor van okom
megkérdőjelezni, ha kifejezett ellentmondást vélek felfedezni a rendező gondolata és
annak eredménye között: ha például a rendező azt állítja, hogy Y módszert
alkalmazott az A hatás elérése érdekében, én pedig úgy gondolom, hogy B hatást ért
el vele. Ennek viszont egyrészt nagyon kicsi a valószínűsége, másrészt pedig, ha elő is
fordul ilyen, egyáltalán nem elsődleges fontosságú kutatásom szempontjából – mert
számomra a módszer a fontos, és a hatást döntse el az, aki megnézi a filmet.
A módszerrel elért hatás téves értelmezésének azért alacsony a valószínűsége,
mert a filmkészítés csapatmunka, ami egyfajta alkotótársi kontrollt is jelent, ugyanis
folyamatosan elemzik, amit csinálnak, szavakba öntik, kommunikálnak róla – nem,
mint egy magányos író, aki esetleg nem veszi észre, hogy épp a pszichikai
deformációja miatt lesz jó a mű, vagy egy képzőművész, aki saját
elefántcsonttornyában élve adott ponton elengedheti a tudatosságot, és csupán
intuíciójára alapozhat. A filmkészítés épp a hatalmas és sokrétű infrastruktúrája miatt
nemcsak intuitív, hanem talán a legnagyobb tudatosságot igényli az összes művészet
közül. Nem ismerek olyan sikeres filmrendezőt, aki habár a fejével a fellegekben jár,
de ne állna közben két lábbal, stabilan a földön - és jelen esetben kizárólag sikeres
rendezőkről van szó. Persze így is előfordulhat, hogy az alkotó nagyobb jelentőséget
tulajdonít saját munkájában olyan aspektusoknak, amelyek mások számára nem
bírnak nagy jelentőséggel, és azokat, amiért mások a művet szeretik, kevésbé értékeli
– de mindez, kutatásom szempontjából csak sokadrendű fontosságú. Ismételten
hangsúlyozom, nem a mű elemzése és értékelése, hanem a módszer kiderítése, illetve
56
annak jellege fontos számomra. Az érdekel, hogy amit elért, azt hogyan érte el, nem
pedig az, hogy milyen (jó vagy rossz), amit létrehozott, de még csak az sem, hogy a
szerző valójában mit akart elérni az adott módszerrel.
Az egyes rendezőkről szóló fejezetekben az idézetek kapcsán csak akkor
teszek lábjegyzetet, ha az idézet nem a szerzővel általam készített hanginterjúból
származik.
Az interjúk kivétel nélkül 2013. január 15–július 15. között készültek. A
román és angol nyelvű interjúk szövegét pedig saját fordításomban használom.
III. 3. 4. Következtetések levonása
Az eredmények összegzése saját elemzéseim és az általam készített interjúk

alapján két lépésben történik. Egyrészt igyekszem összehasonlítani az egyes egyéni
stílusokat filmtörténeti előzményeikkel, illetve részkövetkeztetéseket vonok le minden
egyes ország kapcsán, másrészt pedig a dolgozat végén összevetem őket, és
hipotézisemre reflektálva összefoglalom következtetésem lényegét. Ellenben a
részkövetkeztetések tartalmilag legalább ugyanolyan fontosak, mint az összesítés. A
legtanulságosabb részek pedig maguk az elemzések.
57
IV. KÜLÖNBÖZŐ RENDEZŐI MÓDSZEREK ELEMZÉSE
IV. 1. Románia
IV. 1. 1. Az általános helyzet
Annak a fiatal román játékfilmes irányzatnak, amelyet román új hullámként

emlegetnek, talán legmeghatározóbb alkotója Cristi Puiu. Az ő első nagyjátékfilmje, a
Zseton és beton (Marfa şi banii, 2001) jelenti azt a paradigmaváltást a román
filmművészetben, amely után a fiatal román filmesek elfordulnak az elődjeik
sokszorosan művészi kifejezőeszközökbe burkolt kifejezési formuláiktól, és filmjeik
nyers realizmust követve, közvetlen módon fogalmazzák meg a jelen és közelmúlt
társadalomkritikáját. Cristi Puiu radikális esztétikai nézetei, melyek a filmkészítés
etikájáról alkotott véleményében gyökereznek, jó alapot szolgáltatnak a többi román
új hullámos rendező kifejezőeszköz-tárának elemzésére is.
Cristi Puiu filmes sikerei előkészítették a nemzetközi terepet a többi román
film befogadására, és felhívták a figyelmet arra, hogy érdemes odafigyelni a fiatal
román filmes nemzedékre. 2001-ben a Zseton és beton bejutott Cannes-ba a
Quinzaine des Réalisateurs (Rendezők kéthete) kategóriába. Liviu Ciulei (Akasztottak
erdeje, 1964) óta a román filmnek nem volt hasonló sikere. Minden bizonnyal erre a
fiatal román filmes nemzedék is felkapta a fejét, hogy vajon milyen filmet kell
készíteni ahhoz, hogy az kijusson Cannes-ba. 2004-ben a Kávé és cigaretta című
kisjátékfilmjével Aranymedvét nyer Berlinben, az európai film második nagy
bástyájában. Majd 2005-ben a Lăzărescu úr halála című filmjével elnyeri Cannes-ban
az Un Certain Regard kategória díját. 2010-es Aurora című nagyjátékfilmje már a
cannes-i nagyversenyben indulhatott.
A rendezői módszerek és a rendezői koncepció elemzése csak részben
alapulhat a kész mű megfigyelésén és bizonyos indikátorok alapján történő
elemzésén, ugyanis az elkészült film alapján csak feltételezéseink lehetnek a
filmkészítés folyamatáról és az alkotói hozzáállásról. Ezért interjút készítettem Cristi
Puiuval, és az ebben megfogalmazott nézeteit, illetve a filmjeiből levont
58
következtetéseimet veszem viszonyítási alapul a többi román új hullámos alkotás
elemzésekor is.
IV. 1. 2. A román új hullám dokumentarizmusa
IV. 1. 2. 1. Cristi Puiu
Cristi Puiu magas fokú szakmai alázatot vár el a filmesektől, beleértve a film
teljes alkotógárdáját (rendező, színészek, operatőr stb.). Megvetően nyilatkozik az
olyan alkotókról, akik azt hiszik, hogy filmjeikkel világot teremtenek. Számára
egyetlen teremtés létezik, Isten teremtése. Amit a filmesek csinálnak, nem egyebek,
mint holmi szimulációk. Az a gondolat foglalkoztatja, hogyan tudná közölni filmes
kifejezőeszközök segítségével a nézővel, hogy ő „tudja, hogy nem tudja” az igazat,
csak azt hiszi, hogy „valahogy így lehet”. Szerinte a filmrendezőnek folyamatosan
kérdéseket kell feltennie magában, és megpróbálnia meghallani az ezekre érkező
válaszokat. Egy aktív figyelésre hívja fel az alkotókat, amelynek alapját az előzetesen
megfogalmazott kérdéseik jelentik.
Cristi Puiu nagy jelentőséget tulajdonít a nézővel kötött szerződésnek, mely
számára azt jelenti, hogy a rendező a film elején nem feliratban vagy szóban, vagyis
nem közvetlen módon, hanem filmes eszközökkel közli a nézővel az elbeszélés
játékszabályait. „A film elején a szerzőnek van egy pár perce arra, hogy aláírjon egy
szerződést a nézővel a saját pozíciójáról. Ekkor van meg a lehetőség arra, hogy a
szerző felmutassa jelenlétét.”
A fentebbiek kontextusában egészül ki plusztartalmakkal számomra Cristi
Puiunak az az állítása, melyet egy korábbi interjúban fogalmazott meg: „Ha filmet
készítesz, el kell mondanod általa a témával kapcsolatos véleményed, de ki kell
fejezned benne a filmkészítés folyamatáról alkotott koncepciódat is.”32
Ez a fajta etikai hozzáállás vezet el a történetről, cselekményről, vagyis a film
narratívájáról, illetve a képi és hangbeli megjelenítésről, valamint a színészi játékról
alkotott véleményéhez.
32
Mihai Fulger, „Noul val” în cinematografia românească, Bucureşti. Grup Editorial Art, 2006. p.
53., saját fordításom
59
A történet és témakeresés kapcsán Cristi Puiu a diákjainak azt szokta
mondani, hogy nézzenek magukba, és keressék azokat az eseményeket és
szituációkat, amelyekben szégyenteljes helyzetbe kerültek, mert ezekben több igazság
van, mint amikor sziporkáztak. Szerinte le kell menni a dolgok mélyére, és ott a
titkot és a félelmet kell keresni, mert ez a két tényező a történet lényege. Ezek alapján
születhet egy őszinte vallomás. Mert Puiut nem érdeklik a kitalált történetek, helyette
arra összpontosítja figyelmét, ami körülötte zajlik. Szerinte a fikció fogyasztása
esetében behelyettesítjük a minket körülvevő valóságot egy másikkal, mert
valószínűleg félünk a sajátunktól, és menekülni próbálunk előle.
Habár filmjei erős társadalomkritikát fogalmaznak meg, a negatívumokat nem
feltétlenül a politikai hatalom nyakába varrják, hanem inkább az az állítás érződik ki
belőlük, hogy a társadalom azért ilyen, mert az egyes emberek olyanok, amilyenek.
Annak ellenére, hogy viselkedésük által kritizálja szereplőit, nem ítéli el őket, hanem
megértéssel próbál viszonyulni hozzájuk. Szerinte emberszeretet nélkül nem lehet
maradandó filmet alkotni.
A narratív struktúra: Cristi Puiu nem tagadja teljesen, de megkérdőjelezi a

filmbeli narratíva (történetmesélés) ok-okozatisági viszonyon alapuló létjogosultságát,
mert ez azt jelenti számára, hogy a szerző tudja, hogy mi miből következik, és miért
jut el a történet oda, ahova. Szerinte a szerző mindezt nem állíthatja biztosan, csupán
a sejtését fogalmazhatja meg. A történetmesélés arroganciájának nevezi azt, amikor a
rendező úgy mesél történetet, mintha mindennek értené a lényegét. „Ha te felfogod,
hogy az a mód, ahogyan te felveszed ezeket az eseményeket, az tökéletlen, akkor
elkezded relativizálni a történetmesélés jelentőségét, mert te sosem láthatod az egész
történetet, csak egy részét.” A hagyományos filmekben az az állítás, hogy a szerző
ismeri a teljes történetet. Minden, ami nem tartozik ehhez a szerző által ismert
történethez, kiesik vágáskor. Tehát nincs csend, és nem mutatunk meg egyetlen
tekintetet sem anélkül, hogy az valamilyen szándékot jelezne, ami elindíthat valamit.
Az ilyen történet elkezdődik, nő, lelohad és lezárul. „És ezáltal egy tárgy lesz belőle,
ami idegen az élő világtól és a kozmosztól. […] És azt hiszem, az a probléma, hogy
abban a pillanatban, amikor a történet ilyen pontosan kibontakozik, a propaganda
hatáskörébe kerültünk.”
A fentebbiekből következik, hogy filmjeinek cselekménye jó pár, a történet
ok-okozatisága szempontjából jelentéktelennek tűnő részletet, egyesek szerint
60
irreleváns részleteket tartalmaz. Ilyen például a Zseton és betonban, amikor a film
elején a főhős anyukája kávét főz, vagy útközben a fiatalok az út aszfaltozási
technológiáján vitatkoznak. Épp ezek a jelentéktelen, avagy jelentőségükhöz képest
az eddig megszokottaknál nagyobb hangsúllyal felruházott részletek éreztetik a
nézővel azt a szerzői állítást, amely szerint a szerző nem tudja, hogy valójában melyik
fontos, és melyik jelentéktelen részlet. Ezek az atmoszféracselekményeknek is
nevezhető életrészletek valójában egyáltalán nem jelentéktelenek, hiszen bevezetnek a
szereplők világába, jellemzik a szereplőket, és ezáltal nagyon is hozzátartoznak a
történethez – hiszen más karakterek más irányba alakítanák életük folyását. Az
úgynevezett amerikai tömegfilmekből sem hiányzik ez a dimenzió, hiszen ott sem
mellékesek a főszereplők és a fontosabb mellékszereplők személyiségei, és ott is az a
recept, hogy a főhős személyiségéből fakadóan kell bekövetkeznie a változásoknak,
de ezek a személyiségek távolról sincsenek annyira beágyazva a társadalmi
valóságba, mint a román új hullám filmjeinek szereplői, hanem inkább egyes műfajok,
avagy szerzői világok alapján kialakult saját belső szabályrendszerrel rendelkező
fantáziavalóságok részei.
A klasszikus dramaturgia szerint, amelyről a forgatókönyvírásról szóló
tankönyvek döntő többsége szól, a szerző a szereplők saját viselkedésük, gesztusaik,
viszonyulásaik és reakcióik által történő jellemzését a film bevezetésében, még az
első fordulópont előtt végzik el, majd az így kialakított karaktereket konzekvensen
végigvezetik a történeten (beleértve a karakterváltozások pontos bemutatását és
motivációit is), de nem térnek vissza folyamatosan a szereplőjellemzésre. Cristi
Puiunál viszont az egész filmen keresztül, folyamatosan láthatunk ilyen, csupán a
szereplők jellemzéséről szóló vagy a film világát bemutató jeleneteket. Ilyen például a
Zseton és betonban, amikor a film vége felé a fiúk elmennek bevásárolni egy
bukaresti piacra, és a kocsinál hagyják a lányt, akinek a lelkére kötik, hogy ne menjen
el az autó mellől. A fiúk bevásárlási folyamata továbbra is a film világát mutatja be,
és a lányról utólag tudjuk meg, hogy a tiltás ellenére mégis elment a kocsi mellől
fagylaltot vásárolni, de ennek nem lett semmi következménye. A film világát már
ismertük, a lányról már régóta tudjuk, hogy liba, tehát semmi újat nem tudunk meg,
ami fontos lenne a történet szempontjából. Cristi Puiu dramaturgiai zsenialitása
viszont abban rejlik, hogy a narratívában olyan pontokon helyezi el ezeket az
önmaguk tartalma szempontjából immár kis jelentőségű jeleneteket, hogy közben
folyamatos veszélyérzetünk van, hiszen a szereplők nyugodtan végzik a dolgukat,
61
miközben bármikor lecsaphat rájuk az ellenség. A Lăzărescu úr halálában pedig
onnan kezdve, hogy Lăzărescut elviszik a mentők, az egész film a látszólag
jelentéktelen részletek és a főhős szempontjából fontos dolgok ütköztetésére épül,
hiszen, miközben főhősünk, akivel azonosulunk – vagy legalábbis empátiát érzünk
iránta, életéért küzd, mindenki a saját maga kis dolgával van elfoglalva.
A hiteles és a közvetlen ok-okozati összefüggések szempontjából látszólag
jelentéktelen életrészletek bevezetése a filmművészetbe az olasz neorealizmus
innovációja (mint arról már volt szó). A mindennapi életet alkotó irreleváns
részletekből való építkezés a későbbiekben nagy hatással van a megfigyelésen alapuló
dokumentumfilmes stílus kialakulásában ahhoz, hogy ezeken keresztül visszahasson
majd a különböző realista játékfilmes irányzatokra.
Cristi Puiu, saját bevallása szerint, amikor forgatókönyvet ír, nem tud
játékfilmeket nézni, csak dokumentumfilmeket (főleg megfigyelésen alapuló
dokumentumfilmeket) valószínűleg azért, mert ezek akaratlanul is tartalmaznak olyan
részleteket, amelyek folyamatosan emlékeztetik őt arra, hogy elsősorban ne a
történetet hajtsa, és ne feledkezzen meg az apró, jelentéktelennek tűnő életrészletek
fontosságáról. A sok irreleváns részlet, amelyről már tudjuk, hogy egyáltalán nem
mellébeszélés, a film világának komplexitását, hitelességét és valósághűségét erősíti,
miközben általuk a szerzői világnézet is megkérdőjelezni önmagát. Az alkotó azt
mondja a nézőnek: „nézd, szerintem így van”, aztán itt van ez a sok minden, és abból
vond te le magadnak a következtetést, hogy szerinted is így van? – illetve ebből a sok
mindenből (emberi tulajdonságok, társadalmi helyzet stb.), amiket megmutattam
neked, szerinted vajon mi miatt van így?” Véleményem szerint épp ezek a gyakran
látszólag szükségtelen részletek hordozzák magukban a szerzői vélemény lényegét (és
nemcsak a történet), hiszen közvetett módon ezek jellemzik a szereplőt és a film
világát, utalva ezáltal egyfajta ok-okozatisági viszonyra, csakhogy itt az ok nem
annyira a cselekményben, hanem inkább a szereplő jellemében és a film világában
található, az okozat pedig továbbra is a cselekményben keresendő. Ezt is tekinthetjük
ok-okozati viszonynak, csak egy mélyebb és rejtettebb formája annak az eddig
megszokottakhoz képest.
Cristi Puiu filmjei az ellesett életrészleteken kívül a klasszikus ok-okozatisági
viszony hiányának kapcsán is némi rokonságot mutatnak az olasz neorealizmussal.
A Lăzărescu úr halála című filmben a főhős sorsa pont azon múlik, amit
Bordwell az olasz neorealizmus kapcsán a hétköznapi élet véletlen találkozásainak
62
nevez. A közvetlen ok-okozati viszonyok talán ebből a filmből hiányoznak a
leginkább, hiszen a főhős sorsa végig a véletlen találkozásokon múlik, azon, hogy
adott ponton milyen jellemű orvos kezére kerül.
Az, hogy a neorealista filmek gyakran átugorják a bemutatott események
fontos okait, dokumentarista sajátosság, hiszen a megfigyelésen alapuló
dokumentumfilmekben a filmes csapat általában a fontos ok bekövetkezte után kezdi
el követni a főhős életét.
A szereplők viselkedésük által történő folyamatos jellemzésének másik
alapvető funkciója, felhívni a néző figyelmét arra, hogy itt szó sincs látványos
karakterfejlődésről. Nem is nagyon lehet, hiszen filmjeinek cselekménye rövid
időintervallumon belül játszódik. A Zseton és beton reggeltől estig, a Lăzărescu úr
halála pedig estétől hajnalig. Mindkét történetben a főhős életének egy rövid, de
meghatározó szakaszát látjuk, melyben hősünk válsághelyzetbe kerül. Az olasz
neorealizmus kapcsán gyakran emlegetett Biciklitolvajokban is egy nap történetét
látjuk, de ezenkívül a Cristi Puiu-féle megközelítés talán közelebbi rokonságban áll
azzal, amit a direct cinema egyes alkotóitól ismerünk. Az Egyesült Államokban a
direct cinema kialakulásának egyik meghatározó személyisége Robert Drew. „A
Drew-csoport legtöbb filmje komoly tétre menő, pár nap vagy óra leforgása alatt
megoldandó helyzeteket mutat meg. A film konfliktus, feszültség és döntő
következmény bemutatásával csigázza fel a néző érdeklődését.”33 Robert Drew
szerint: „Minden történetben eljön az a pont, amikor az ember súlyos feszültséggel
teli, feltárást és döntést igénylő pillanatokat él át. Minket ezek a pillanatok érdekelnek
leginkább.”34
„Drew véleménye szerint a direct cinema annak révén ragadja meg a

közönséget, ami krízisstruktúra néven vált ismertté […] A Primary a
krízisstruktúrát aknázza ki, mint ahogyan a The Chair is, amelyben egy
ügyvéd küzd azért, hogy egy elítéltet megmentsen a villamosszéktől. A krízis
stresszállapotot vált ki a résztvevőkben, és megmutatkozik személyiségük.”35
33
34
Robert Drew, idézi Kristin Thompson – David Bordwell, i. m. p. 513.
35
63
Ez a fajta megközelítés, amely a dokumentumfilmből származik, már
korábban is megjelent játékfilmekben, mind a Dán Dogmában (pl. Thomas
Wintenberg Születésnapjában), mind a francia új hullámban (pl. Ágnes Varda Cléo 5-
től 7-ig). Említhetnénk ugyanakkor akár Sydney Lumet 1957-es filmjét, a 12 dühös
embert is (melyben a már említett The Chairhoz hasonlóan, ugyancsak egy vádlott
ártatlanságán folyik a vita). Ebbe a kategóriába tartozik a már említett Bicilitolvajok
is. De ez a fajta krízisstruktúra talán egyetlen játékfilmes irányzatra sem annyira
jellemző, mint a román új hullámra, melyben, mint a későbbiekben látni fogjuk, a
filmek döntő többsége egy rövid lefolyású válsághelyzetet jár körül, és szinte nem is
találunk kivételt a cselekmény időintervallumának rövidségét illetően. Másrészt Cristi
Puiu megfogalmazásában a néző nem azért megy moziba, hogy lássa a történetet. Őt
öntudatlanul nem a történet érdekli, hanem az, hogyan látja a szerző a történetet.
Csakhogy a szerzői szubjektivitásra Cristi Puiu szerint valahogy fel kell hívni a néző
figyelmét. És ehhez talán a legjobb kifejezőeszköz a film képi és hangvilága. A
narratív struktúra szintjén ez abban nyilvánul meg a leginkább, hogy hiányzik a
párhuzamos montázs, vagyis az egyidejű cselekmények párhuzamos bemutatása,
hiszen a szerző nem lehet egyszerre két helyen a kamerával.
Szereplőválogatás és színészvezetés: Cristi Puiu filmjeit nézve sokakban, akik

már hozzászoktak, hogy a színházi színészekről az esetek döntő többségében szinte
reménytelen próbálkozás levakarni a színpadi manírokat és maszkokat, felmerül az a
kérdés, hogy ezek vajon hivatásos színészek vagy inkább jól kiválasztott amatőrök,
akik önmagukat játsszák? A színészi játék természetessége miatt pedig az a kérdés
fogalmazódik meg, hogy vajon nem-e attól ennyire hitelesek a szereplők, hogy nem
egy szilárd forgatókönyvet követnek, hanem inkább saját belátásuk szerint
improvizálnak? Ezek a kérdések adnak okot arra, hogy habár játékfilmről van szó, a
dokumentarista nyomokat keresve a színészvezetésre is kitérjek, és részletesebben is
foglalkozzak vele, habár nagyon hamar kiderül, hogy ilyen téren a Puiu-filmek
egyáltalán nem dokumentaristák. Ugyanis Cristi Puiu csak profi színészekkel
dolgozik saját bevallása szerint csupán azért, mert attól fél, hogy a civilek, akik nem
színészkedésből élnek, forgatás közben otthagyhatják. Egyébként amatőrökkel
dolgozna, mert szeretné kizökkenteni a nézőt a sztárrendszer konvenciójából. „Ezért
erősek a dokumentumfilmek, mert ott nem színészekkel van dolgod, hanem
emberekkel. És ha annak sikerül megjelenítenie saját magát a kamera előtt, te
64
elképedve nézed, még ha látszólag jelentéktelen dolgokat is csinál vagy mond. Mert
az a valós élet.”
Puiu elítéli az olyan színészvezetési módszereket, amelyekben egyes rendezők
annak érdekében, hogy egy konkrét célt elérjenek a színésszel, és ez friss legyen,
félrevezetik azt, majd meglepik. Őt az érdekli, hogy a színész értse, amit tőle elvár, és
sokat dolgozzon rajta. Számára a színészvezetés nehézsége a többszereplős
jelenetekben rejlik, ugyanis a színészek egymáshoz viszonyítják önmagukat, ezért ha
valamelyikkel többet kezd el foglalkozni a rendező, az azt érzi, hogy őt gyengébbnek
tekintik és leblokkol.
Ugyanakkor a színészvezetés egyik legnagyobb problémája, hogy a színészek
zöme elvárja a rendezőtől, hogy az elmagyarázza neki, hogyan építse fel a szerepet.
Puiu számára viszont a színészetnek semmi értelme, ha az a színész számára nem egy
önmegismerési forma, és az öntudat hiányának tekinti, ha valaki nem így
gondolkodik. Az ő szempontjából egy szerep eljátszása a színésznek az önmagával
való találkozását kell jelentenie, és ez is, mint minden kreatív tevékenység, személyes
keresést és magányos munkát jelent. A rendező nem arra való, hogy megoldásokat
nyújtson a színész számára, hanem arra, hogy létrehozza a megfelelő keretet, mely
segít a szereplőnek. „Az egyedüli dolgok, amelyek érdekesek a színészi, rendezői stb.
mesterségben, azok a dolgok, amelyeket nem te teszel oda.” Szerinte azok a
színészek, akik azt hiszik magukról, hogy tehetségesek, nagy tévedésben élnek.
Ugyanakkor meggyőződése, hogy az igazi színészi megoldás csak egyszer születik
meg, és megismételhetetlen – vagy legalábbis csak nagyon nehezen ismételhető meg.
„És akkor kijönnek a filmezésre, és azt mondják, hogy megcsinálom

neked egyből. Soha nem csinálják meg egyből! – Ha meg tudod csinálni
egyből, akkor másodszorra is meg kell tudnod csinálni. Gyere, csináljuk meg
még egyszer! És lám nem sikerül. […] Mert tulajdonképpen egy csoda
történik ott. […] Ha őszinte vagy saját magaddal, nem teheted meg, hogy ne
lásd be, hogy nem te voltál ott. Persze te ott voltál, mert ott voltál és
hallgattál.”
Ez a hallgatás bizonyos kérdéseket feltételez, amelyeket korábban az alkotó

feltesz magában. Fel kell legyen készülve a válaszok meghallására és befogadására,
mert lehetséges, hogy egyszer csak érkezik a számára szükséges információ, de ha
65
benne nem fogalmazódott meg korábban a kérdés, akkor meg sem hallja. Mert nem
tudja, hogy mire kell figyelnie. Mert csak az tudatosulhat bennünk igazán, amivel
kapcsolatban kérdéseket teszünk fel magunkban. A többi érdektelen. Ezért nagyon
fontos a megfelelő kérdések megfogalmazása.
Cristi Puiu forgatásait tehát hosszadalmas próbafolyamat előzi meg, egy
felkészülés azokra a „csodákra”, melyek a forgatáson remélhetőleg majd
megszületnek. Ahhoz, hogy megszülethessenek, a korábban említetteken kívül még
le kell küzdeni egy pár akadályt. Az egyik, hogy a színészek is ugyanúgy, mint
általában mindenki, védik az önmagukról kialakított képüket. A másik nagy gond a
párbeszédek szövege, ezért egyes rendezők, akik hajlanak a dokumentartizmus fele,
mint pl. Cristi Puiu példaképe, John Cassevetes, de akár Mike Leigh is, a színészekkel
végzett próbafolyamat alatt alakították ki sok esetben nemcsak a párbeszéd szövegét,
de magát a forgatókönyvet is. Cristi Puiu viszont kész forgatókönyvvel és pontosan
megírt párbeszédekkel érkezik a próbákra. Igyekszik nyitott lenni a színészekkel való
párbeszédre, de tapasztalata szerint az a probléma, hogy a színészek általában olyan
javaslatokat hoznak, amelyek számukra előnyösek, és nem a mű egészét nézik.
Például sokakat frusztrál, hogy kevés a szövegük. Mert azt hiszik, hogy attól jobb
színészek, ha több szövegük van. „Erre én azt szoktam mondani, hogy egy színész
attól nagy, ha akkor is nagy, amikor hallgatni kell. Lássuk, tudsz hallgatni itt nekem a
jelenetben úgy, hogy én téged nézzelek annak ellenére, hogy most valaki más
beszél?”
Ugyanakkor Puiu nem gondolja feltétlenül, hogy a forgatókönyv szent olyan
értelemben, hogy a filmből épp ugyanaz kell lejöjjön majd, ami a forgatókönyvből.
Mert szerinte ha a színész „[…] jelen van, és sikerül elmondania a szöveget jól, és azt
összeveted a forgatókönyvbeli szöveggel, akkor látni fogod, hogy az már nem
ugyanaz a szöveg. Mert nem a szavak számítanak.”
Puiu szerint a színész számára a legfontosabb, hogy felejteni tudjon mindent a
szövegen kívül – amely a részévé kell váljon. Ugyanakkor az összes, a magánéletből
hozott zavaró tényezőről meg kell tudnia feledkezni.
Az audiovizuális koncepció: A szerző a film elején vezeti be a nézőt a film

világába, és ekkor kötni meg a nézővel a szerződést arra vonatkozóan, hogy mit
fogunk látni – vagyis meghatározza a saját álláspontját. Cristi Puiu ennek a
fontosságát a vele készített interjúmban is kiemeli, kiegészítvén azzal, amit a saját ars
66
poeticája szempontjából fontosnak tart, hogy: „Ekkor van meg a lehetőség arra, hogy
a szerző felmutassa a jelenlétét.” De elég megnézni pl. a Zseton és beton elejét ahhoz,
hogy ez egyértelmű legyen. Már az első beállítás kézi kamerával készített totál egy
lakótelepi tömbház aljában kialakított bódéról, amely előtt egy szereplő áll, és a bódé
ablakán keresztül kommunikál az elárusítóval. A kézi kamera következtében eléggé
inog a kép. Ez a filmnyelvi konvenciók alapján jelentheti egy szereplő szubjektívjét
vagy egy tökéletlen szerzői nézőpontot. A következő beállítás már félközeli a vásárló
és elárusító kommunikációjáról, de a két beállítás között akciótengely-ugrás van, mely
megszegi az analizáló montázs szabályait, vagyis nem a látott cselekmény időbeli
folytonosságra, hanem a szintetizáló montázs szabályai szerint épp az ellenkezőjére
hívja fel a figyelmet, pontosabba arra, hogy a két beállítás között időugrás történt.
Ugyanebben a második beállításban a kamera elkezd önálló életet élni. Konkrétan,
elfordul az addig megfigyelt cselekményről, azt nézi, amint egy személygépkocsi
érkezik a tömbház előtti parkolóba, de nem várja meg, míg a kocsi leparkol, hanem
önkényesen visszafordul az előbb megfigyelt, egyébként jelentéktelen cselekményre.
A szerző külön kiemeli a kamera önkényességét azáltal, hogy nem próbálja
meg elrejteni a kameramozgást például azzal a jól bevált csellel, hogy valamilyen
képen belüli mozgást keressen, melynek utánakomponálása érdekében elkezdhessen
észrevétlenül mozogni a kamera, hogy valamilyen más témán köthessen ki, hanem a
kamera épp akkor kezd el svenkelni, amikor semmiféle vizuális vagy hangbeli jel nem
indokolja bemozdulását. Egyértelmű, hogy a kamera keresi, hogy mire érdemes
figyelni, és bámészkodásának önkényességére szándékosan felhívja a néző figyelmét.
Vagyis a rendező megfogalmazásában „a kamera egy önálló megfigyelő, de nem
követi a történet (cselekmény) belső logikáját”. A néző számára a filmben még itt sem
teljesen nyilvánvaló, hogy a kamera nézőpontja mögött nem-e véletlenül egy szereplő
szemszöge bújik meg, de egyre erősödik az az érzés, mely szerint egy szerzői
nézőpontról van szó, ugyanis Cristi Puiu filmben nem képes elfogadni a személytelen
szerzőt.
Ezek után a kamera a korábban említett autó mellé ugrik, melyből kiszáll egy
szereplő. Itt már nyilvánvaló, hogy a kamera szemszöge szerzői nézőpontot képvisel,
hiszen nem láttunk korábban a személygépkocsi környékén semmiféle szereplőt,
akinek a nézőpontját képviselhetné. Mi több, a szerző belevág a szereplő kiszállási
folyamatába, habár erre nem lenne szüksége – hiszen nem olyan hosszú az a kiszállás,
hogy unnánk végignézni. Ráadásul a szereplőt önmagára vágja, és ezáltal ugrik is a
67
kép. Ezzel a vágással hívja fel a figyelmet arra, hogy igenis ebben a filmben gyakran
ugrunk majd időben, és nem teljességükben látjuk majd az következő eseményeket,
vagyis ne számítsunk arra, hogy teljes képet kapunk majd róluk. Ezek után
folyamatosan és konzekvensen alkalmazza ugyanezeket a kifejezőeszközöket. A
kamera nem mindig fut a cselekmény után, és a vágások felhívják a figyelmet arra,
hogy a két beállítás közt időugrás történt. A megvilágítás egyszerű, és a kamera
mozgásszabadságát hivatott biztosítani. Ami még fontos, hogy végig a normálnál
szélesebb látószögű objektívet alkalmaz, mellyel egyrészt folyamatosan közel állhat a
cselekményhez, másrészt muszáj részt vennie az eseményekben.
Ez a fajta vizuális koncepció a cinéma vérité által bevezetett részt vevő
kamerának nevezett képi koncepcióhoz vezethető vissza.
A Lăzărescu úr halálában annyiban különbözik a film képi világa, hogy itt
már nem vág bele a folyamatosan zajló cselekménybe, hanem inkább hosszan kitartja
a képet. Ebben a filmben már több olyan jelenetet is találunk, mely egyetlen
beállításból áll. Ez a fajta megközelítés is a dokumentumfilmhez, a direct cinema
időszakához vezethető vissza, pontosabban a Hancock-féle koncepcióhoz, aki
legfőképp a felvétel egységének megteremtését tartja fontosnak, vállalva ezzel a
kevesebb információ bemutatását és az anyag erősen szelektív felhasználását. Vágás
helyett inkább kihagy jeleneteket, mintsem hogy a drámai hatás kedvéért lerövidített
formában használná őket – hiszen az meghamisítaná az eredeti nyersanyagot.36
Cristi Puiu filmjeiről nem mondható el, hogy ugyanahhoz a képi megjelenítés-
módhoz ragaszkodnak, hiszen egyik filmjében részt vevő kameráról beszélhetünk, a
másikban kívülálló, megfigyelő kameráról, a harmadikban pedig az előzőekhez
képest, melyekben kézi kamerát használ, állványra helyezi a kamerát, és fix
nézőpontból svenkelve követi az eseményeket.
Miközben filmjeinek képi világa nem egyforma, mégis beszélhetünk egyfajta
egységességről, amelynek alapja egy sajátos gondolatrendszer. Eszerint ugyanúgy,
ahogyan létezik a történetnek az arroganciája, létezik a kamera nézőpontjának az
arroganciája is. Szerinte a kamera akkor arrogáns, ha úgy figyeli az eseményeket,
mintha előre tudná, mi fog történni. Véleménye szerint a kameramozgásnak mindig
késnie kell egy kicsit az események lekövetésében, vagyis „a kamera nem követheti a
történet belső logikáját”. Olyan ez, hogy ha egy söröskorsót véletlenül leverünk az
36
68
asztalról, akkor csak esetleg véletlenül láthatjuk, amint széttörik a földön, hiszen nem
arra figyelünk, és nem lehetünk felkészülve rá. Jól illusztrálja ezt a Zseton és beton
vége felé az, amikor a főszereplő ágyéka tájához hirtelen odakap a maffiózó, és a
kamera megpróbálja lekövetni a mozdulatot, de lekési a pillanatot.
Ugyanúgy, ahogyan nem tudja elfogadni a személytelen szerzőt, azt sem
akarja érteni: „Hogyan lehetett, hogy a kamera éppen ott volt, éppen oda nézett akkor,
amikor megtörtént a dolog. Nem értem. Mert az nagy felelősséget jelent, amikor te az
Isten pozícióját választod magad számára, aki mindent előre tud.” Ez a fajta
diskurzus, melyben a szerző azt mondja a nézőnek: „nézzétek csak, hogyan is vannak
a dolgok!” számára nagyon könnyen arrogánssá válhat.
A vele készített interjúban a továbbiakban Cristi Puiu kifejti, hogy ő nem érti
(vagy inkább nem akarja érteni) egyes filmes képi kifejezőeszközök lényegét. A
teleobjektívek használatát voyeurizmusnak és ezáltal csúnya dolognak tartja. A
travelling sem fér bele az ő vizuális koncepciójába, ugyanúgy, mint a zoomolás. A
filmkép kompozíciójáról folytatott diskurzus lényegét sem akarja érteni annak
ellenére, hogy sokáig festészetet tanult, és pontosan ismeri az állóképek
kompozíciójára vonatkozó elméleteket. Ezeknek a tudatos használatát kizárja
kifejezőeszköz-tárából. A kamera szerepére vonatkozóan pedig azt szokta mondani
az operatőrnek, hogy nem azért vannak ott, hogy egy filmet filmezzenek, hanem hogy
embereket. Számára az, hogy honnan néz a kamera, intuíció kérdése. Ha sikerül
rezonanciába kerülnie a szereplőkkel és a helyzettel, akkor már tudja, hogy mit és
honnan kell nézni. Nagy veszélyt jelent számára az, hogy bizonyos filmezési
konvenciókban gondolkodunk, és nem merjük megcsinálni azt, amit az intuíciónk
sugall. Meghalljuk a kérdésünkre érkező intuitív belső válaszunkat, fellelkesedünk
eredeti ötletünkre, de hajlunk a hagyományos formulákra azért, hogy mások
elfogadjanak. Talán ezért van az, hogy minden filmjének más a képi világa. Hogy ne
ismételje a saját hagyományos formuláit sem.
A fentebbiek értelmében a filmes realizmusra adott válasza azon kérdés
kapcsán, hogy mi a realistább filmes megjelenítés, az, ha úgy mutatjuk be a
cselekményt, ahogyan azt belső szemeinkkel látjuk vagy inkább a kamera
objektivitására törekedve, egyértelműen az a válasza, hogy az, ahogyan a szerző a
belső szemeivel látja. Mert „nem érti a személytelen szerzőt”, és mert a néző nem a
történetre kíváncsi, hanem arra, hogyan látja a szerző a történetet. És ebbe belefér az
is, ha a szerző nézőpontja azonosul egyik-másik szereplő nézőpontjával, mint
69
ahogyan a Cigaretta és kávé című kisjátékfilmjében is teszi. Egyébként számára a
kézi kamera használata sem törvényszerű. Ezt bizonyítja a korábban említett
kisjátékfilm is, de az Aurora című nagyjátékfilmje is, melyben állványon van a
kamera, és az egyedüli kameramozgás a svenk.
Filmjeinek képi világa elősegíti a naturalista hanghasználatot. Ha széles
látószöggel mindig ahhoz vagyunk közel, amit lényegesnek tartunk, természetes, hogy
azt is halljuk leginkább. A filmekben az egyes, több beállításból álló jelenetek időbeli
folytonosságérzetében fontos szerepet játszik a hang folytonossága – és ennek
érdekében fel szoktak venni folyamatos atmoszférákat, képen kívüli úgynevezett
aszinkron effektusokat, melyek fő funkciója, hogy az utómunkában a jelenet alá
pakolva egységesítsék annak hangvilágát, és eltereljék a figyelmet a vágásokról. Míg
képvágáskor ritka az egyik kép átúsztatása a másikba, hangvágásnál nagyon
alkalmazott technika, hogy átúsztatással észrevétlenül csúszunk át egyik
hangperspektívából a másikba vagy egyik jelenet hangvilágából a másikba. Ezzel
szemben Cristi Puiu pl. a Zseton és betonban ugyanúgy használja a hangvágást, mint a
képi vágást, vagyis azt húzza alá vele (a hirtelen hangatmoszféra-váltásokkal), hogy
két beállítás között időugrás van. Ezenkívül nem használ nondiegetikus zenét, csak az
eleje- és végefőcím alatt. Egy jelenetben viszont, amikor a főhős a nézővel együtt
megtudja, hogy az őket útközben támadó egyéneket valaki megölte, manipulál a
filmhanggal. Pontosabban a hang hiányával, a csenddel jeleníti meg a főhős
szubjektív érzésvilágát.
Filmjeinek vizuális koncepciója egyértelműen visszavezethető a cinéma vérité
és a direct cinema képi világához, és a történetábrázoláshoz való etikai viszonyulása
is erős dokumentarista jeleket mutat. Talán épp ebben a kapcsolatban keresendő, hogy
miért nem dokumentum-, hanem inkább játékfilmeket készít. Ugyanis Jean Rouch is
annak ellenére, hogy ő dokumentumfilmes volt (pontosabban néprajzi filmes), azért
mozdult el a fikció felé, mert szerinte „a fikció az egyedüli módja a valóság
megragadásának”. 37
37
Hartai László – Muhi Klára – Pápai Zsolt – Varró Attila – Vidovszky György, i. m. p. 28 – 29.
70
IV. 1. 2. 2. Cristian Mungiu
Négy hónap, három hét, két nap (4,3,2) című filmjével nyert cannes-i
Aranypálmájával mondhatni a legsikeresebb román filmrendező. Korábbi filmje a
Nyugat (Occident) 2002-ben, egy évvel Cristi Puiu filmje után már kijut Cannes-ba,
ugyancsak a Rendezők kéthete szekcióba. Vannak, akik ezt a filmet is a román új
hullám kategóriájába sorolják, de ha a film formanyelvét nézzük, nem tartozik az
irányzat dokumentarista alapokra helyezett stílusrendszerébe, ezért csak a 2007-ben
készült 4,3,2-vel foglalkozom. Ez a film viszont a cselekmény idejét és körülményeit
tekintve jelentős rokonságot mutat Cristi Puiu filmjeivel. Az illegális abortusz
történetének cselekménye rövid időintervallumban, mindössze egy nap alatt zajlik,
valamint ugyancsak a krízisstruktúrára alapoz, amelyben „a krízis stresszállapotot
vált ki a résztvevőkben, és megmutatkozik személyiségük.” 38
A narratív struktúra: Az első finom különbség a két szerző között, hogy

Mungiu nem halmoz fel dokumentarista módon annyi jelentéktelennek tűnő
életrészletet, mint Puiu, hanem csak annyit, amennyire épp szükség van arra, hogy
bevezessen a film világába, és hitelesítse azt. Ez a különbség a későbbiekben
fokozatosan a film audiovizuális világában is megmutatkozik.
A színészi játék: Realizmusa terén ez a film is igazodik a Cristi Puiu filmjei

által felállított színészi mércéhez. Viszont Mungiu esetében annyira nincs semmi
pluszban, vagyis nincsenek a történet belső logikájától látszólag független szövegek,
hogy fel sem merül a színészi improvizáció kérdése. Nála hiányoznak a filmbeli világ
hitelesítésének érdekében használatos életszagú kis atmoszféracselekmények, viszont
az ok-okozati viszonyokra épülő színészi játéknak ezek nélkül is sikerül hitelesítenie
önmagát.
Az audiovizuális koncepció: A nézővel történő szerződéskötés alatt Mungiu is

felhívja a figyelmet arra, hogy a kamera egy kívülálló szerzői nézőpontot képvisel. Az
első beállításban a kézi kamera, a film belső logikai motivációja nélkül eltávolodik az
asztaltól, felhívván a figyelmet arra, hogy a kamera a cselekmény lekövetésében
38
71
önálló életet él. Ráadásul a kamera olyan alacsonyan van, hogy az nem lehet egyetlen
szereplő szemszöge sem. Mungiu viszont nem annyira radikális, mint Puiu, legalábbis
azon a téren, melyet Cristi Puiu a kamera arroganciájának nevez.
Miután megtörténik a bevezetés, amely tényleg olyan, hogy akár egy Cristi
Puiu film eleje is lehetne, több jelenetben a rendező felvállalja azt, hogy előre tudja,
ha nem is azt, hogy mi fog történni, de azt, hogy hol fog történni a cselekmény,
ugyanis több jelenet elején a kamera a helyszínt mutatja, és bevárja, amíg az illető
térben megjelenik a szereplő. Vannak olyan jelenetek, amelyeknek a végét levágja a
rendező, de olyanok is, amelyekben hagyja a szereplőt eltávolodni és kilépni a
jelenetből. Ugyanakkor a film eleje táján a jeleneteket igyekszik egyetlen hosszú
beállításban tartani.
A film folyamán viszont Mungiu fokozatosan eltávolodik a Cristi Puiu
nagyjátékfilmjeiből megszokott esztétikától egy klasszikusabb filmes formanyelv
irányába. Például egy adott ponton már nemcsak bevárja a szereplőt a helyszínen,
hanem lekövetve egy bicikliző postást, bemutatja a lakótelepi helyszínt, amelyre
beérkezik egy piros Dacia személygépkocsi, amelyben már tudjuk, hogy a főszereplő
ül. Ugyanebben a beállításban a piros Dacia előre eltervezett módon épp a kamera
mellett áll meg.
Amikor a két szereplőnek a piros Daciában folytatott párbeszédét látjuk, a
kamera a szélvédőn kívülről néz, nem úgy, mint a Zseton és beton esetében, ahol a
kamera negyedik szereplőként beül a kocsiba a színészek közé. Amikor a lányok a
szállodaszobába érnek, fokozatosan elkezdi bevezetni az analizáló montázst is,
legalábbis olyan szinten, hogy a szerzői szemszöget képviselő kamera elkezd
azonosulni hol az egyik, hol a másik szereplő szubjektív nézőpontjával.
Mindezek ellenére teljesen értelmetlennek tartok bármilyen, a kamera
arroganciájára vonatkozó filmetikai vitát. Ha dokumentumfilmben lennénk, teljesen
más lenne a helyzet. Akkor, amit Mungiu csinál, a hamisság jele lenne. Viszont itt
egyik szerző sem állítja azt, hogy dokumentumfilmben lennénk, tehát csupán arról
van szó, hogy amíg Cristi Puiu konzekvensen végigvezet a filmjein egyfajta
dokumentarista stílust, Mungiu, habár ugyancsak dokumentarista esztétikában kezdi a
filmet, a film folyamán ugyanolyan konzekvensen és nagyon fokozatosan eltávolodik
a dokumentarista hozzáállástól a klasszikusnak mondható játékfilmes stílus irányába.
Ennek ellenére nem lehet azt mondani, hogy ezt biztonságérzetének fokozása
érdekében teszi, vagyis azért mozdul el a megszokottabb filmnyelv felé, hogy
72
könnyebben elfogadják, hiszen helyenként nagyon bátran alkalmaz nem
konvencionális képkompozíciókat. Ilyen például, amikor az abortuszra jelentkező
lány feláll, és állva hosszasan magyarázva könyörög az angyalcsináló férfinak, aki
még nincs meggyőződve, hogy el fogja végezni az abortuszt. Ebben a beállításban az
lenne a klasszikus megoldás, hogy amikor a lány belép a képbe, a kamera utána
komponáljon, hogy az ő feje is képben legyen. Mungiu azonban nem ezt teszi. A
képkereten kívül hagyja a lány fejét, és miközben a hangját halljuk, profilból csak a
testének a játékát látjuk. Ezt a fajta kompozíciót még egyszer megismétli, amikor a
film végén a vendéglőben ülő lányokat látjuk, és a hozzájuk beszélő pincér fejét vágja
le a képkeret.
Ez a fajta kompozíció mindkét jelenetben más emocionális funkciót tölt be.
Ugyanakkor ebből a nem konvencionális megoldásból sem állít fel merev koncepciót,
hanem, amikor úgy gondolja, hogy a jelenet érzelmi töltete úgy kívánja, akkor a
felpattanó és üvöltöző angyalcsináló férfi portréja után komponál. Ugyancsak merész
megoldásnak lehet nevezni azt, amikor egy hosszú párbeszéd alatt végig csak az egyik
szereplőt látjuk. Az ugró vágást sem általános konvencióként alkalmazza, hanem
csupán ott, amikor ezt találja a jelenet érzelmi töltetének fokozása szempontjából a
legmegfelelőbb képi kifejezőeszköznek – például a fürdőjelenetben, miután főhősünk
fizetségképpen lefeküdt az angyalcsináló férfival.
Miközben Puiu a saját filmjeiben egységesen és emocionális szempontból
egysíkúan alkalmazza az általa választott képi kifejezőeszközöket, Mungiu
megteremti a képi kifejezőeszközök dramaturgiáját az érzések és érzelmek
fokozásának érdekében. A szerző nézőpontjával azonosulva külső megfigyelőként
kezdjük, majd fokozatosan belépünk a történet belső logikájába, és innen az egyes
szereplők szemszögébe. Jelenleg a könnyű kamerák idejében szituációs
dokumentumfilmek esetében is elképzelhető a Mungiu-féle kifejezőeszközök
használata, és a Puiu-féle stílus csak azért tűnik dokumentaristábbnak, mert szituációs
dokumentumfilm esetében a filmezés pillanatában még nem tudhatjuk a film végső
struktúráját, és emiatt nehéz lenne Mungiu módjára épp ennyire konzekvensen
megteremteni a képi kifejezőeszközök dramaturgiáját.
Nemcsak a kamera nézőpontja és a kép kompozíciója rendelkezik saját
dramaturgiával, hanem a megvilágításban is fokozás észlelhető. Míg a film elején
mindent semlegesnek nevezhető, szórt fényben látunk, egy adott ponton a lány
barátjának a szobájában egy kis olvasólámpa világít, mely hatásfényként működik, és
73
elkezdi a bevezetést a fény-árnyék és az éjszaka világába, ahol időnként a szereplőt
szem elől veszítjük a sötétben, hogy kiszámíthatatlan pillanatban hirtelen ismét
felbukkanjon a fényben, majd megint eltűnjön a sötétben, fokozván ezáltal a
nyugtalanságérzetet. A fürdőszobai neoncső késleltetett és bizonytalanul vibráló
felkapcsolódása is fokozza a bizonytalanságérzetet. A szálloda folyosóján való elég
hosszú várakozást pedig egy elromlott neoncső vibrálása tölti fel plusz nyugtalansági
emocionális töltettel.
Mungiu a látószögek használatában sem annyira radikális, mint Puiu. Nála is
észrevehető egyfajta preferencia a szélesebb látószögek iránt, ezen a tartományon
belül viszont több objektívet is használ, betartván némileg azt a filmes konvenciót,
miszerint a közelieket keskenyebb, a szélesebb plánokat szélesebb látószögű
objektívvel veszik fel.
Mungiunál a hang használata sem annyira naturalistán dokumentarista, mint
Puiunál, hanem inkább realista olyan értelemben, hogy az a realista hallás, ahogyan
mi szelektíven hallunk. Ezzel szemben a dokumentarista hallás inkább mechanikus,
mert a mikrofon mindent felvesz, amit hall, és ezt felvételről visszahallgatva távolról
sem azt kapjuk, amit az adott jelenetben a saját természetes és szelektív hallásunkkal
hallanánk. Mungiu még ilyen szelektív értelemben sem mindig azt hallatja a nézővel,
amit a kamera szemszögébe bújt szerző és néző hallana, hanem sokszor azt jeleníti
meg, amit a szereplők hallanak. Ilyen például mikor a lakótelepen a távolban a
főszereplő szőke lány beszélget az angyalcsináló férfival, pontosan halljuk mit
beszélnek, viszont, amikor a férfi ugyanolyan távol beszélget az édesanyjával, már
nem halljuk olyan tisztán a távolban zajló párbeszédet, hanem úgy, ahogy azt a
kamerához közel, a kocsiban ülő lány hallhatja. A rendező emocionális dramaturgiai
funkciót is szán a hangnak, pl. amik után a szőke lány közösült az angyalcsináló
férfival, a fürdőben a képen kívül álló lány lihegését halljuk hangosan. Ugyanennek a
jelenetnek az elején az éles hangvágásnak és a hirtelen csendnek szán dramaturgiai
funkciót. Majd amikor a lány az elhajtott magzattól próbál megszabadulni az
éjszakában a félelemérzet fokozására különböző lakótelepi zajokat erősít fel, pl.
üvegcsörömpölés, ajtócsapódás stb., és az olyan atmoszférákat, amelyek ezen zörejek
hatását gyengíthetnék, teljesen mellőzi. Mondhatni, hangvilágában ennek a filmnek
köze sincs a dokumentarizmushoz, ha csak annyiban nem, hogy ebben a filmben sincs
nondiegetikus zene.
74
Összességében véve a realista színészi játék és a szervesen keveredő
dokumentarista és realista játékfilmes stílus között keletkező feszültség fontos
szerepet játszik ennek a filmnek remekmű mivoltában.
IV. 1. 2. 3. Corneliu Porumboiu
2006-os első nagyjátékfilmje a Forradalmárok (A fost sau n-a fost)

Aranykamerát (debütdíj) és Europa Cinemas Label díjat nyer Cannes-ban. Ennek a
filmnek is a cselekménye csupán egy nap alatt játszódik. A történet egy provinciális
tévéműsor köré szerveződik, amelybe meghívnak beszélgetni egy alkoholista
középiskolai történelemtanárt és egy a szenilitás felé haladó nyugdíjast, hogy arról
beszélgessenek a szerkesztővel, forradalom volt-e, vagy sem városkájukban az 1989-
es romániai események vetülete.
A narratív struktúra: A sok szatirikus humorral, de ennek ellenére a

kisemberek szeretetével fűszerezett film krízisstruktúrája nem annyira nyilvánvaló,
mint a Cristi Puiu-féle filmeké, de mégiscsak egyféle válsághelyzetről van szó,
ugyanis a történelemtanár úgy próbálja beállítani magát a tévéműsorban, mintha
forradalmár lett volna, de a betelefonálók szembesítik azzal, hogy hazudik. A
szégyenérzet elleni személyes küzdelem és a lelkiismerettel való szembenézés pedig
krízishelyzetként is felfogható. A film tragikomikuma és a megértés, amellyel a
rendező szereplőihez közelít, a Miloń Forman- és a Jiři Menzel-féle cseh új hullámos
filmeket juttatja eszünkbe (Tűz van, babám, Sörgyári Capriccio, Pacsirták
cérnaszálon, Az én kis falum stb.).
Míg Cristi Puiunál a részcselekmények, amelyek nem illeszkednek
közvetlenül a filmbeli történet belső logikájába, hanem csak a szereplőket és a film
világát hivatottak bemutatni és jellemezni, időnként csupán laza vagy semmilyen
viszonyban sincsenek egymással, Porumboiunál az ilyenfajta cselekmények még ha a
filmbeli történet belső logikájához nem is fűzik túl szoros szálak (mint pl. a
fenyőfavásárlás esetében, amikor szereplőink megkérik a tévészerkesztőt, mivel neki
van kocsija, műsor előtt ugorjon el velük a piacra karácsonyfát vásárolni), legalább
75
egymással eléggé közvetlen ok-okozati viszonyt ápolnak. Ilyenek például a Mikulás-
jelmez, a petárdák stb. motívumokra épülő cselekmények.
A színészi játék: A szereplők teljesítménye a realizmus és a vígjátékokra

jellemző stilizált túlzások sikeres ötvözete. Ezt úgy sikerül elérnie, hogy egy szereplő,
az öregember komikusan játszik ugyan, de maga a figura olyan, hogy ez a túlzott
színészi játék az adott szereplő (enyhén szenilis öregember) esetében akár realistának
is felfogható – hiszen léteznek olyan emberek, akik az életben is így viselkednek. A
helyenkénti mesterkéltségnek pedig jó keretet szolgáltat a televízióműsor, hiszen ilyen
helyzetekben, akik nincsenek hozzászokva, általában nem tudnak természetesen
viselkedni. A szereplők a filmbeli történeten belül is többször szerepjátékokba bújnak,
vagyis megpróbálják eljátszani, hogy mások, mint valójában – és ez is fontos eszköze
annak, hogy a vígjátékokra jellemző túlzások ne hiteltelenítsék el a film realizmusát.
Az audiovizuális koncepció: A film képi világa két részre osztható. Az egyik a

felvezető rész, a másik, a film gerince, ami a tévéstúdióban történik. Míg a felvezető
rész állványra helyezett, fix kamerával felvett, egyetlen hosszú beállításból álló
jelenetekből áll, a televízióstúdióban mindent az amatőr tévéoperatőr kameráján
keresztül látunk. A tévés képi amatörizmus bevezetésekor a rendező egy szakmai
viccet is elrejt, amikor a kispolgár tévészerkesztő rászól az operatőrre, hogy ne kézi
kamerázzon, hanem tegye állványra azt a kamerát. Utalás ez a román új hullámos
filmek zömére, melyekben a kézi kamerázás dominál.
A felvezető rész képi világa visszavezethető a már korábban említett
dokumentarista megfigyelő kamerás direct cinemás radikálisabb koncepcióhoz, amely
szerint a jeleneten belüli vágás meghamisítaná a valóságot. A mozdulatlan kamera
koncepciójából eredhet az a döntés is, hogy a kamera nem ül be a szereplőkkel a
kocsiba, hanem a szélvédő elé szerelve filmezi az autó belsejében zajló jelenetet. A
tévéoperatőrök kameráján keresztül látott részben pedig a rendező igyekszik
felhalmozni minden lehetséges kamerakezelési tökéletlenséget (meginog a kamera az
állványon, eléletlenedik a kép, nem folyamatos a zoom, késik a vágás, az operatőr
magára hagyja a kamerát, és emiatt dekomponálódik a kép, stb.), ami ilyen helyzetben
és környezetben megtörténhet. Az ilyenfajta humoros utalások, amelyek felhívják a
figyelmet a filmkép tökéletlenségére a film dokumentarista jellegű realizmusát
erősítik. Ez a fajta realizmus érvényesül a megvilágítás esetében is, amelyben a szórt
76
fények dominálnak. Ugyanakkor belsőkben, amikor a háttér világos, és az előtér sötét,
és a szereplő bejön az előtérbe (fényből az árnyékba), akkor annyira alulexponálttá
válik a kép, mint a dokumentumfilmekre jellemző naturalista megvilágításban.
A szűk terek ellenére az objektívek a normál látószögek tartományában
mozognak, és nem feszegetik a határokat semmilyen irányba. Ha túl kicsi a tér,
inkább a szomszéd helyiségbe helyezik a kamerát (pl. az előszobából látjuk, mi
történik a szobában), mintsem átlépjenek a szélesebb látószögek tartományába. A
filmben a fix kamerahelyzetekből és az egyetlen beállításban tartott jelenetek
következtében használt szélesebb plánok esetében nem igazán merül fel a Cristi Puiu-
féle megfogalmazással élve a kamera arroganciájának kérdése, csak maximum az
olyan jelenetekben, amelyekben a szereplő belép a kamera által mutatott térbe, de
Porumboiu nem csinál konvenciót ebből a kérdésből.
A plánok használatát illetően újdonságszámba megy, hogy a párbeszédek nem
közeliekben, hanem más filmekből megszokott szélesebb, úgynevezett
akcióplánokban zajlanak. Ennek eredményeként a kívülálló szerzői nézőpont nem
azonosul egyetlen szereplő nézőpontjával sem, kivéve a tévéstúdió-jelenetet, amelyet
az operatőr kameráján keresztül látunk, de figyelembe véve, hogy a kép időnként
olyan, mintha az operatőr nem nézne a kamerába, az is inkább a televíziós kamera
szubjektívje, mint a szereplőé. A film hangvilága is realista olyan értelemben, hogy
azt halljuk, amit a szereplők hallanak, és a rendező csak diegetikus zenét használ.
Porumboiu 2009-es Rendészet, nyelvészet (Poliŝist, adjectiv) című második

nagyjátékfilmjének történetében a fiatal rendőr főhős válsághelyzete a saját
lelkiismerete és az érvényben levő drogtörvény közötti ellentétből fakad, pontosabban
abból, hogy felettesei elvárják tőle, hogy elkapjon egy középiskolás fiút csupán azért,
mert az hasist szív. Hősünk pedig mindent megpróbál megtenni annak érdekében,
hogy az általa követett fiút megmentse, ugyanis tudja, hogy ha ő lefüleli, és elítélik
ebben a korban, ezzel tönkreteszi a fiú életét.
A narratív struktúra: A cselekmény visszafogott. Sok benne a látszólag

üresjárat, ami dokumentumfilmes sajátosság, ugyanis sokszor a beállítás elején és a
végén történik valami, de a köztes rész, melyben „nem történik semmi” nem
kivágható, mert közben a kamera nem vált nézőpontot, ami elősegíthetné a néző
számára nem feltűnő vágás alkalmazását. Ugyanakkor a filmben bőven találhatóak
77
jellegtelennek tűnő, de a film világát hitelesítő életrészletek, amelyeknek egyik
markáns példája, amikor hősünk kollégája bent felejti az irodában a kulcsát, de nem
tér vissza érte, mert babonás. Ez semmivel sem mozdítja előre a történetet, csak egy
epizódszereplőt jellemez.
A színészi játék is visszafogott – főleg, ami a befelé forduló főhősünk játékát
illeti.
Az audiovizuális koncepció: A kamera attitűdjére egyfajta távolságtartás, azaz
kívülállói, megfigyelő nézőpont jellemző. Az állványra helyezett kamera vagy fix
beállításokban vagy a szereplő után svenkelve követi a szereplőt, aki fokozatosan
kerül egyre közelebb a nézőhöz. A párbeszédek is legfeljebb akcióplánban zajlanak.
A filmre a normál látószögű objektívek használata jellemző. Az elején az
egyetlen beállításból álló jelenetek dominálnak, de a későbbiekben, habár továbbra is
hosszú beállításokban követjük a cselekményt, bevezetődik a vágás is. Ennek
jellemzője, hogy kifejezetten analizáló vágással, amely az időbeli folytonosságra hívja
fel a figyelmet, nem annyira az egyes jeleneteken belül, hanem főleg az egyes
jelenetek összekapcsolásánál találkozunk, pontosabban, amikor a főhős belép vagy
kilép egy irodaajtón. Ez a sok ajtónyitás, -csukás a bürokrácia érzetét fokozza. A
jeleneteken belüli vágások esetében pedig egyáltalán nem biztos, hogy nincs időbeli
ugrás, mert a rendező általában nem mozdulaton, illetve annak a folytatására vág,
hanem mindig egy-egy statikus pillanatban.
Néhol az egyetlen beállításból álló jelenetek esetében a kamera felhívja saját
jelenlétére a figyelmet, ugyanis az állványra helyezett kamera nem tud magasságot
változtatni. Ezért ha a szereplő a közelitől eltávolodik, és a kamera utána komponál, a
totálosabb beállítást nem tudja mélyebbről mutatni, hogy pl. az ajtófélfák párhuzamos
vonalai a képen is merőlegesek és párhuzamosak maradhassanak – mint azt a
játékfilmekből megszoktuk, ezért ezek a vonalak ferdén jelentkeznek a képen, ami
felhívja a figyelmet a kamera jelenlétére. Ez a fajta képi világ a dokumentumfilmekre
jellemző, amikor a rendező nem tudhatja előre pontosan, mi fog történni, és amikor
már zajlik a cselekmény, nem tudja közben mélyebbre engedni az állványra helyezett
kamerát.
Cristi Puiu koncepciójával látszólag ellentétben a kamera sokszor előre tudja,
hol fog megjelenni főhősünk, de ennek is sajátságos logikája van, mert pl. a hosszú
követési jelenetek alatt általában nem látjuk, hogy hősünk miért épp arra jár, amerre,
és csak később derül ki, hogy nemcsak sétafikált, hanem valójában valakit követett.
78
Tehát olyan ez, mintha a kamera onnan tudná, hol fog megjelenni főhősünk, hogy
tudja, hogy követ valakit, és a kamera is azt a valakit követi, de nem őt mutatja,
hanem csak a követőt.
A megvilágításra itt is a szórt fények jellemzőek, amelyek szabadságot
biztosítanak a szereplőknek a térbeli mozgásukat illetően.
Ez a film is csak diegetikus zenét használ, hangvilága pedig realistának
nevezhető.
IV. 1. 2. 4. Radu Jude
Ő másodrendező volt Cristi Puiu Lăzărescu úr halála című filmjében. 2009-

ben viszont A legboldogabb lány a világon (Cea mai fericită fată din lume) című saját
nagyjátékfilmmel jelentkezett.
A narratív struktúra: Ennek a filmnek is a története csupán egy nap alatt

játszódik, és itt is válsághelyzetben látjuk a főszereplőt, habár ez a szituáció nem
olyan súlyos, mint a Cristi Puiu- vagy a Mungiu-filmekben, ahol élet-halál harcról van
szó. Itt a helyzet azért drámai, mert a 17 éves lány azért küzd, hogy szülei ne vegyék
el tőle, és ne adják el azt a személygépkocsit, amelyet három üdítőskupak
beküldésével nyert. A pszichológiai küzdelmet viszont az a zavaró tényező nehezíti,
hogy a személygépkocsi sorsáról szóló vita aközben zajlik, miközben a lánnyal és az
általa nyert autóval üdítőreklámot forgatnak.
Az audiovizuális koncepció: Formai szempontból a film eleje olyan, mintha

egy Puiu- és Mungiu-film keveréke lenne. Puiu-film, mert a kamera széles
látószöggel beül a kocsiba a lány mellé, Mungiu-film, mert miközben a lány és szülei
között egy hosszú párbeszéd zajlik, a kamera sokáig nem mutatja meg a szülőket. Az
első beállításban egyáltalán nem látjuk őket, csak a másodikban, miután a rendező a
két beállítás közötti vágással felhívja a figyelmet az időbeli ugrásra (a lányt vágja
önmagára, miközben a szereplőnek megváltozott a térbeli helyzete).
Ezek után viszont a rendező valamennyire eltávolodik a korábban említett
nagymesterek képi világától, nem azáltal, hogy állványra kerül (hiszen Cristi Puiu
79
Kávé és cigaretta című kisjátékfilmjében is állványon van, majd később az Aurorában
is), hanem főleg azzal, hogy elkezd keskeny látószögű, majd teleobjektíveket is
használni – épp olyanokat, amelyek használatát Cristi Puiu voyeurizmusnak nevezi.
A kamera nem mászik be a szereplők közé, és nem vesz részt a
cselekményben, hanem távolabbról figyeli és leköveti azt. Ettől aztán a film képi
világa olyan lesz, mint a külső megfigyelő szemszögből felvett dokumentumfilmeké,
melyekben távolról figyelik a cselekményt, hogy minél kevésbé zavarja a szereplőket
a kamera jelenléte – szemben a Cristi Puiu Zseton és beton és a Lăzărescu úr halála
című filmek képi világával, amelyek ebben a kontextusban olyanok, mint a szituációs
dokumentumfilmek.
Erre a fajta megfigyelésen alapuló dokumentarizmusra (melyet
szakzsargonban légy a falon nézőpontnak neveznek) a rendező rá is játszik. Az efféle
dokumentarizmusnak egyik képi sajátossága, hogy akarva-akaratlanul nem lehet úgy
komponálni a kamerával, hogy jobbról-balról időnként be ne lógjon valami véletlenül
a képbe. Ha széles látószöggel közel mennénk, akkor ki lehetne komponálni ezeket a
vizuálisan zavaró tényezőket a képből, de így távolról, keskeny látószöggel figyelve a
dolgokat, sajnos sokkal nehezebb. Mivel játékfilmben vagyunk, a rendező megtehette
volna, hogy úgy helyezi el a statisztákat a térben, hogy jól komponálódjanak. Ennek
ellenére ő direkt nem teszi, hanem hagyja, de az is elképzelhető, hogy megrendezi,
hogy úgymond véletlenszerűen belógjon hol egy könyök, hol egy fél test vagy valami
hasonló a kamera látóterébe.
Ezenkívül kiemeli a kameramozgás esetlenségét, mint pl. abban az esetben,
amikor a kamera elsvenkel egy jelentéktelen járókelő után, vagy egy másik
beállításban, amikor a lekövetett szereplő eltűnik egy bódé mögött, a kamera elkezd
témát keresgélni, rááll valaki lekövetésére, aztán feladja. Aki volt már
játékfilmforgatáson, tudja, hogy ilyen nincs. A kamera vezényszóra kezdi az előre
megbeszélt dolgát, majd dolga befejeztével várja a leállási jelszót. Ha ez késik,
legfeljebb nem csinál semmit, de nem áll neki önkényesen keresgélni. Tehát itt vagy
egy tudatosan megrendezett kameraakcióról van szó, vagy pedig
kameraimprovizációról, amelyet tudatosan bennehagytak a filmben (mert egyébként
nyugodtan kirepülhetett volna vágáskor). Azonban bármelyik is lenne a kettő közül,
az eredmény az, hogy felhívja a figyelmet a szerzői nézőpontra és a dokumentarista
esztétikára, mely a nézői beidegződések alapján (amely szerint ha valami
80
dokumentumfilm, akkor az valóságfilm) a filmbeli valóság hitelességét hivatott
erősíteni.
Ugyanakkor a keskeny látószögeknek fontos dramaturgiai funkciójuk is van.
Minél inkább magára marad a főhős, annál keskenyebb látószöggel jelenítik meg,
mert ennek a fajta optikának a sajátossága, hogy kiemeli a szereplőt a környezetből,
erősítvén a nézőben a bemutatott személy magányosságának érzetét.
A keskeny látószögek használata ebben a filmben elsősorban a főszereplő
szempontjából drámai helyzetekre jellemző, azokra a jelenetekre, melyekben a lány
személyes küzdelmét vívja a szülei ellen. Amikor reklámot forgatnak vele, a kamera
közelebb merészkedik a szituációhoz, és szélesebb látószöggel figyeli az
eseményeket, de itt sem válik szereplővé. Itt is hagyja, hogy a munkájukat végző stáb
tagjai minden oldalról dekomponálatlanul belógjanak a képbe. A kamera úgy
viselkedik, mintha éppen csak megtűrt, sokadrangú elem lenne a forgatáson, azaz csak
egy bámészkodó, aki éppenséggel felfigyelt arra, hogy itt történik valami, de az
intimebb jelenetekhez már nem mer közelebb menni, hanem csak távolról meri
figyelni őket, nehogy valaki az orrára csapjon, hogy mi köze neki ehhez az egészhez.
Mondhatni, fizikailag nem mer átlépni egy bizonyos intimitási határt, de a figyelmét
az őt érdeklő lényegre tudja irányítani. Mintha észrevétlen akarna maradni.
Ugyanakkor vannak esetek, szűk terek, mint pl. a sminkes kocsi, melyben a
rendező muszáj szélesebb látószögeket használjon, ha azt akarja, hogy a térből is
látsszon valami. Ilyenkor pl. az anya és lánya közötti hosszú párbeszéd alatt visszatér
a Mungiunál már látott stílushoz, amely szerint csak az egyik szereplőt látjuk
hosszasan, és a kamera nem svenkel, és nem vág ide-oda, egyik szereplőről a másikra
csak nagyon ritkán. Ezekben a szűk belsőkben, mint a lakókocsi vagy a film elején a
közvécé is, a megvilágítással, pontosabban az arcoknak a játékfilmekből
megszokottnál erőteljesebb alulexponálásával éri el a dokumentarista hatást – mintha
nem lenne elég lehetősége pluszban világítani, mint ahogyan az a dokumentumfilmek
esetében gyakran előfordul.
IV. 1. 2. 5. Adrian Sitaru
Sporthorgászat (Pescuit sportiv, 2009) című nagyjátékfilmjének

forgatókönyve – a film stáblistája szerint – Radu Jude ötlete alapján íródott.
81
A narratív struktúra: Ennek a filmnek is a története egy válsághelyzeten
alapul, és egyetlen nap leforgása alatt játszódik le. Mihai és szeretője, Mihaela
piknikezni indulnak, és véletlenül elütnek egy útszéli prostituáltat. Első körben azt
hiszik, hogy életveszélyes helyzetbe hozták a lányt, és igyekeznek megszabadulni
tőle, de a lány váratlanul magához tér. Innen kezdve főszereplőink megpróbálják
elrejteni a lány elől, hogy valójában meg akartak szabadulni tőle. Ennek a titoknak a
leplezési próbálkozásai működnek közre azzal a válsághelyzettel, amely abból fakad,
hogy Mihaelának van egy férje, aki nem tud a nő szeretőjéről.
Az audiovizuális koncepció: A román új hullámos filmekből megszoktuk,

hogy a kamera a szerző szubjektívjét képviseli. Ebben a filmben már az első
beállításban, amelyben a kézi kamera a férfi főszereplőt követi, majdnem rácsukódik
a tömbház bejárati ajtaja az operatőrre, majd a későbbiekben kiderül, hogy ebben a
beállításban a kamera a szerető (Mihaela) szubjektív nézőpontját képviselte – ugyanis
a beállítás végén a kamera mögül benyúl a képbe egy női kéz, és ezután következik be
az első vágás, amely után a kamera már a korábbi beállításban látott férfi főszereplő
szubjektívjét képviseli. Ezzel a rendező azt a koncepciót vezeti be, mely szerint nincs
objektív nézőpont, és a szerző mindig valamelyik szereplő szubjektívjével azonosul.
Ugyanakkor ezzel a filmkép tökéletlenségére is felhívja a figyelmet, ugyanis amikor a
kamera mögül az adott szereplő valamelyik végtagja benyúl a képbe, egyértelműen
zavaró képkompozíciót látunk – olyat, mint amikor az amatőr filmes filmezés közben
benyújt valamit a képbe a kamera mögül.
Másfajta látásmód ez, mint ahogyan azt a klasszikus játékfilmekből
megszoktuk, amelyekben az ilyenfajta szereplőszubjektíveket keskenyebb látószögek
és oldalsóbb nézőpontból veszik fel, gondosan vigyázva arra, hogy a kamera ne hívja
fel saját jelenlétére a figyelmet. Sitaru nemcsak hogy nem próbálja elrejteni ezt a
zavaró tényezőt, hanem a kamera izgága jobbra-balra tekintgetésével még rá is
játszik. Ezt a fajta mesterkéltséget az objektív széles látószöge is kiemeli, amely a
természetes látásunk szerint szélesebb plánok természetességének kedvez, és nem az
ilyen közelieknek, ugyanis, amikor valamit ilyen közeliben nézünk, látószögünk
leszűkül, és csak azt látjuk élesen, amire figyelünk, nem pedig mindent, amit szemünk
befog – mint a Sitaru-féle kép esetében.
82
Olyan is van, hogy a szereplő szubjektívjét önmagára vágja, felhívván ezzel a
figyelmet az időbeli kihagyásokra. Az egyes szereplőket, a mellék-, és
epizódszereplőket is a saját szubjektívjük által vezeti be – vagyis még mielőtt
meglátnánk őket, az ő nézőpontjából látjuk a jelenetet.
Az is előfordul, hogy ugyanazt a helyzetet két beállításban, két különböző
szereplő szemszögéből, ugyanabból az irányból látjuk – megszegvén ezáltal a
klasszikus harmincfokos vágási szabályt. Ezek a szereplőszubjektívek különösen
furcsán hatnak, amikor a szereplők például lefekszenek a földre, és a képen
felborulnak az emlékképeinkben vízszintes és függőlegesként élő kompozíciós
vonalak.
A szélsőségesen szubjektív nézőpont alkalmazása ellenére a szereplők nem
néznek a kamerába – márpedig ezt kellene tegyék, ha ebben a konvencióban mélyen a
másik szereplő szemébe néznének. Az akciótengely némileg be van tartva, habár a
szerző ritkán vág tekinteteken. Helyette inkább részleteken vág, amelyeken át lehetne
ugrani az akciótengelyt.
A megvilágítás a természetes napfényen alapul, habár nagy valószínűséggel
időnként derítették az árnyékokat a realista hatás elérésének érdekében.
A kameramozgás által megteremtett vizuális világ egyáltalán nem kelt realista
hatást, habár logikáját nézve ez lehetne az igazi filmes „gépies realizmus”.
Gondolatiságában nemcsak a cinéma vérité részt vevő kamerájához vezethető vissza,
hanem a Dziga Viertov-féle gépies realizmus felfogással is polemizál.
A film hangvilága is realista, ez a film sem használ nondiegetikus zenét.
IV. 1. 2. 6. Florin Şerban
Ha fütyülni akarok, fütyülök! (Eu când vreau să fluier, fluier, 2010) című
filmje Ezüstmedve díjat nyert a Berlini Nemzetközi Filmfesztiválon.
A narratív struktúra: Ez a film is a válságstruktúrát alkalmazza. A börtönből

szabadulni készülő főhős kiborul, és olyan cselekedetekbe sodródik, amelyekkel
megfosztja magát a szabadulás esélyétől. A film egyik nagy erénye, hogy a rendező
az úgynevezett mikroszkopikus cselekmények által hitelesen mutatja be a börtöni élet
részleteit.
83
A szereplőválogatás és a színészi játék: A filmes csapat több évet készült erre
a filmre. Eredetileg dokumentumfilmet szerettek volna forgatni a börtönben, a
későbbiekben pedig valószínűleg rájöttek arra, hogy dokumentumfilmben nem
tudnának bemutatni olyan részleteket, amelyekről tudnak ugyan, de a szereplők nem
vállalnák fel őket. A színészi játék itt is realista, és a profi színészek keverednek az
amatőr szereplőkkel.
Az audiovizuális koncepció: Erre a filmre is a kézi kamerázás jellemző.

Viszont itt a rendező az első vágásnál már analizáló montázst alkalmaz, ugyanis a
kezdeti nagytotálból a szereplő leülésének mozdulatán vált egy közelebbi plánra. A
következő jelenetben pedig, amikor a foglyok mosdanak, tekintetek találkozásán vág.
A rendező megelégszik azzal, hogy kézi kamerázással jelzi a szerzői szemszöget.
Egyébként a felplánozás és a szemszögváltások, de még a látószögek rendszere is
olyan, mint ahogyan azt a klasszikus játékfilmekből megszoktuk. Ennek ellenére
időnként előfordul a filmben egyfajta szerzői távolságtartás, például olyan, hogy a
főhős elfordul tőlünk, és sokáig csak a tarkóját látjuk, ami eléggé egyértelműen
felhívja a figyelmet a külső szerzői szempont jelenlétére, és közben azáltal, hogy nem
kerül a szereplő elé, hogy szemből mutassa őt, nem zavarja a karakter intim szféráját.
Ezzel szemben főleg a párbeszédjelenetek esetében klasszikus módon hol az
egyik, hol a másik szereplő szemszögével azonosul a kamera. A vágás nemcsak az
időbeli folytonosságot sugallja, hanem az egyik kulcsjelenetben, amikor főhősünknek
lelkében elszabadul a pokol, dinamizáló funkciót is betölt. A film végén, amikor a
főhős egy rövid ideig élvezheti a szabadságot, állványra kerül a kamera,
szembehelyezve ezt a látszólagos nyugodtságot (vagy inkább belenyugvást) a
börtönképekre jellemző kézi kamera zilált hatásával. Az utóbbiban a kapkodás
érzékeltetésének érdekében a szerző sokszor vágja a főhős képét önmagára. Az ilyen
vágások következtében mintha nem is időugrást érzékelnénk, hanem azáltal, hogy a
cselekvéseknek nem mutatja meg a kezdetét, olyan hatást ér el, mintha a főhős
cselekedetei logikátlanul, ok nélkül történnének – ami egyébként teljesen
összhangban van a szereplő lelkiállapotával és őrült cselekedeteivel.
A megvilágítás itt is a természetes fényeken alapul, vagy mesterséges
megvilágítás esetében realista hatásra törekszik.
84
IV. 1. 3. Egyéb romániai dokumentarista érdekességek
A fentebbi elemzések sorát folytatni lehetne Radu Muntean Boogie és Kedd,

karácsony után, Adrian Sitaru Legjobb szándékkal, tiszta szeretetből, Marian Crişan
Morgen című alkotásaival és még sok más filmmel, ugyanis a román új hullám
esetében a bőség zavarával küzdünk. A fentebbi elemzésekkel viszont nagyjából
érintettük az irányzatra jellemző összes kifejezőeszközt, illetve azt is fontos
megjegyezni, hogy a román új hullámnak van egy kevésbé dokumentarista vonulata
is, mint pl. Cătălin Mitulescu Hogyan éltem meg a világvégét és Loverboy, avagy
Cristi Nemescu California Dreaming című filmjei. Ugyanakkor természetesen nem
elegendő fiatalnak és románnak lenni ahhoz, hogy a román új hullámhoz tartozzon
egy rendező, például Nae Caranfil vagy akár Tudor Giurgiu teljesen más irányba
haladnak filmjeikkel. Továbbá úgy tűnik, hogy Cristian Mungiu is kezd eltávolodni a
dokumentarista esztétikától, mert utolsó nagyjátékfilmje, a Dombok mögött (După
dealuri, 2012) habár valóságalapú történetet dolgoz fel (egy kolostorban ördögűzés
kapcsán keresztre kötött lány történetét, mely pár éve nagy port kavart a román
sajtóban) realista színészi játékkal, de már esztétizáló megvilágítással, komoly
lámpaparkkal és kameramozgató eszközökkel készült, és habár továbbra is kedveli a
hosszú beállításokat, de már gyakrabban jelentkeznek nála a több beállításból álló
jelenetek.
Érdekes gesztusfilm az Aranykori emlékek (Amintiri din Epoca de Aur), amely
egy többrészes román új hullámos szkeccsfilm. A film alapötlete Cristian Mungiutól
származik. Ő kérte fel a fiatal román filmes generációt, hogy mindegyikük rendezzen
egy-egy kisjátékfilmet, amelyekből összeáll a szóban forgó opus. Ez a film egyfajta
leszámolás is a kommunista korszakkal, mert azóta egyetlen fiatal román rendező sem
nyúlt vissza a Ceauşescu-féle korszakhoz.
A román dokumentumfilm is igyekezett leszámolni a rendszerváltozás előtti
korszakkal. A román dokumentumfilm-rendezők közül nemzetközileg talán a
legismertebbek Alexandru Solomon és Florin Iepan, mert ők léptek ki leghamarabb a
nemzetközi piacra, és Solomon több moziforgalmazásra szánt dokumentumfilmet is
készített. Ő csupán rendőrségi archív anyagokból rakta össze A nagy kommunista
bankrablás (Marele jaf comunist) című filmjét, majd a Szabad Európa Rádió román
szerkesztőségéről készített dokumentumfilmet Hullámháború (Război pe calea
undelor) címmel. Florin Iepan pedig a Ceauşescu-korszak abortusztörvénye kapcsán
85
készítette a Rendelésre születtek (Născuŝi la comandă – Decreŝeii) című filmjét 2005-
ben, ami azért is érdekes, mert elhangzik benne egy eset, amelyben egy autószerelő
vállalt angyalcsinálást. Lehetséges, hogy ez fontos inspirációs forrás lett volna
Mungiu számára?
Egy másik, a múlttal való leszámoló nagyméretű film Andrej Jijincának a
Nicolae Ceauşescu önéletrajza (Autobiografia lui Nicolae Ceauşescu) című filmje,
mely szintén kizárólag archív anyagokból áll, és attól van önéletrajzjellege, hogy
köztudott, hogy Ceauşescu kreálta a saját imidzsét, ezért csak olyan felvételek
készülhettek róla, melyeket ő megengedett. Ezeken kívül persze még sok olyan román
dokumentumfilm készült, amelyek egyrészt az aktuális korszak társadalomkritikáját
fogalmazzák meg – mint pl. Thomas Ciuleinek az Ez van (Asta e, 2001) című filmje,
Alexandru Solomonnak a Titkos receptünk – a kapitalizmus (Kapitalism – reŝeta
noasră secretă, 2010) vagy megfigyelésen alapuló dokumentumfilmek (pl. a
Constantin és Elena, rendezte Andrei Dăscălescu, 2009), és még sorolhatnám, viszont
sem ezek a filmek, sem a többi (portréfilmek, esszéfilmek), amelyeket nem említek,
nem rendelkeznek kifejezett játékfilmes jelleggel.
Talán az egyedüli kifejezetten játékfilmszerű alkotás Adina Pintiliének a
Lipcsében Aranygalambbal díjazott Ne haragudj, de… (Nu te supăra, dar…, 2006)
című 50 perces dokumentumfilmje, mely egy elmegyógyintézetben játszódik. Én
határozottan nem szeretem a szellemi fogyatékosokkal forgatott filmeket, de ez a film
más: tartalma túlmutat az elsődleges értelmezési szinten, hogy „jaj, szegény emberek,
milyen rossz nekik”.
A filmnek két szellemi fogyatékos főszereplője és két fontosabb szellemi
fogyatékos mellékszereplője van a sok szerencsétlen epizódszereplőn kívül. A két
főszereplő közül az egyik vallásos, a másik pedig a tudományra esküszik. A filmen
keresztül folyamatosan arról vitáznak, hogyan lehet elállítani az esőt. A tudós, aki
butaságnak tartja a vallást, tudományosan akarja elállítani – és erre saját elmélete van,
hogy ha ő csokoládét eszik, és tejet iszik, akkor energiatöbblet halmozódik fel a
szervezetében, amelynek segítségével elektromágneses hullámokat tud generálni,
melyek eltérítik a felhőket. A vallásos pedig szidja őt, amiért ennyire arrogáns, hiszen
az eső elállítására csak Isten képes.
Az egyik fontosabb mellékszereplő elvan a maga világában, és köveket
rakosgat át egyik helyszínről a másikra, a másik pedig besegít az ápolók munkájába.
86
Mindegyik szereplő egy-egy főbb emberi jellemvonást képvisel. Tisztán
jelenítik meg azokat a főbb indítékokat, amelyek folyamatosan harcot vívnak
bennünk. És persze a film vége felé elered az eső, és aki köveket rakosgatott, sírni
kezd, mert nem tudja folytatni a munkáját, a vallásos imádkozik, a tudós csokoládét
eszik és koncentrál, amelyik segíteni szokott, az megvárja, míg eláll az eső, majd
elsepri a pocsolyát.
A narratív struktúra klasszikus lineáris játékfilmes módon épül fel. Az elején
viselkedésük által jellemzi a fontosabb szereplőket, a protagonista a vallásos – ezért őt
többet látjuk, és vele kezdünk el szimpatizálni, illetve iránta érzünk inkább empátiát
(ami a szereplővel való azonosulás legfőbb eszköze), és az antagonista, a tudós.
Miután ez a rendszer felállt, bevezeti a filmen végigvonuló konfliktust is, mely az eső
eleredtével csúcspontjához érkezik. A film attól nagyszerű, hogy a rendező felfedezte
egy önmagán túlmutató, szimbolikus történetnek a lehetőségét. Végig állványra
helyezett kamerát használt, és kevés helyszínt, amelyeket mindig ugyanabból a
nézőpontból vett fel. A film letisztult kompozíciókat használ. A kamera nem mozog,
nem követi a szereplőket, hanem megvárja, míg a szereplők besétálnak a képbe, majd
kisétálnak belőle. Ezekben a beállításokban a rendező valószínűleg generálta a
számára fontos párbeszédet, vagyis felkérte a szereplőket, hogy az adott témáról
beszélgessenek. Ez a film kreatív dokumentumfilm a javából, ugyanis mindenféle
szempontból megfelel annak a kritériumrendszernek, melyet a kreatív
dokumentumfilm meghatározásakor felállítottam, éspedig:
1. A konkrét témán kívül, amely a film cselekményét szolgáltatja, a műnek
létezik egy univerzálisabb olvasata is.
2. Az előbbi kettősség következtében (vagyis, mert a lényeget a rejtett,
egyetemesebb tartalom hordozza) ez a nem fikciós alkotás felszabadul a történet
aktualitásának kényszere alól – ami a tévériportok (zsurnalizmus) sajátossága.
3. Narratív jelleggel rendelkezik, vagyis jó történetet mesél el, minek
érdekében gyakran játékfilmes eszközökhöz nyúl, és minek következtében
jelenetekből épül fel.
4. Jellemző rá a szerzői reflexivitás – tulajdonképpen egy befejezett gondolat.
5. Kifinomult formával rendelkezik.
Egy másik érdekes színfolt a román mozgóképes alkotások palettáján Anca

Damiannak a Crulic című egész estés animációs dokumentumfilmje, mely annak a
87
román fiúnak az esetét dolgozza fel, aki lengyelországi börtönbe került ártatlanul, a
vizsgálati fogságban éhségsztrájkba kezdett és belehalt. A film az animáció
segítségével egy múlt időben zajlott történetet jelen időben mutat be. A narratív
struktúra alapja a halott fiú monológja, melyet az ő börtönnaplója alapján írtak, és
természetesen egy más valaki olvas fel. A képi világ kombinálja a rajzot a valós
szereplő tárgyainak, szülői házának, családtagjainak stb. fotóival. Tulajdonképpen
nem is dokumentumfilm ez, hanem valóságalapú játékfilm, melybe a rendező
belekomponálta azt a kevés valós tartalmi (naplójegyzetek) és vizuális információt
(fotók, tévéhírek), mely a rendelkezésére állt. Mégis úgy nézzük, mintha
dokumentumfilm lenne, egyrészt, mert tudjuk, hogy valóságalapú, másrészt az egyes
szám első személyben beszélő hang moldvai falusi akcentussal beszél – és ez is
hitelesít (ugyanúgy, mint a dokumentarista képi esztétika), ugyanis megszoktuk, hogy
ami tökéletlen, az valósabb, mint ami kimunkált. Harmadrészt pedig azért, mert az
animáció elvontsága is paradox módon hitelesít. Igazabbnak érezzük azt, ami kevésbé
konkrét, és tudjuk, hogy nem is állítja magáról, hogy ő az, ami tudjuk, hogy nem. Ha
valami nagyon konkrétat látnánk (pl. egy színész a rossz dokudrámákban), arról
tudjuk, hogy nem az, aminek mutatja magát, ergo kevésbé vagyunk képesek elfogadni
őt igaznak, és ezáltal az egész kontextus is megkérdőjeleződik bennünk.
IV. 1. 4. Részkövetkeztetések
A román új hullám nem azért egységes, mert egyformán gondolkodnak a

szerzők, hanem mert egységes gondolatrendszeren alapul. Már a stáblistákból is
kiderül, hogy létezik egyfajta kommunikáció a szerzők között, hiszen pl. Radu Jude,
aki másodrendező Cristi Puiu Lăzărescu úr halála című filmjében, egy adott ponton
saját filmmel jelentkezik, és Adrian Sitaru filmjének ötletadója. Ugyanakkor Răzvan
Rădulescu forgatókönyvíró több új hullámos román rendezővel is dolgozott együtt.
A román új hullám legfőbb jellemzői:
A narratív struktúra válsághelyzeten alapul, és rövid időintervallumon belül

játszódik – ez az, amit a direct cinema alkotói krízisstruktúrának neveznek. A
történetmesélés lineáris struktúrát követ, szinte minden esetben végig a főhőssel
88
vagyunk. Hiányzik a párhuzamos vágás, vagyis nem mutatnak be egyidejűleg
játszódó cselekményeket. Ez szegről-végről a szituációs és a megfigyelésen alapuló
dokumentumfilmek világát idézi, hiszen általában ott sem lehet a szerző egyidejűleg
két helyen. Ugyanúgy, mint az olasz neorealizmus esetében, a főhősök nem kivételes
figurák, és a történetvezetésből gyakran hiányzik az ok-okozati viszony, viszont a
cselekmény telítve van a történet belső logikája szempontjából irrelevánsnak tűnő
életrészletekkel, amelyek hitelesítik a film világának a filmen kívüli valósághoz való
közvetlen viszonyát. Ez játékfilmek esetében ugyancsak az olasz neorealizmushoz és
annak sokat emlegetett dokumentarizmusához vezethető vissza.
A szereplőválogatás szintjén szinte kizárólag profi színészekkel dolgoznak. A

színészi játék maximálisan realista. Tele van olyan apró részletekkel, gesztusokkal,
melyeket André Bazin az olasz neorealizmus kapcsán mikroszkopikus részleteknek
nevez. A színészi játék hitelessége érdekében a rendezők a filmezés előtt sokat
próbálnak a színészekkel, illetve a filmek képi világa is ahhoz van alakítva, hogy a
felvételek technikai oldala maximális szabadságot biztosítson a szereplők számára,
vagyis ne kelljen centiméter-pontosan jelben megálljanak, mert ott éles a kép, és ott
jók a fényviszonyok. Egyébként a színészi játék amilyen realista, épp annyira nem
dokumentarista.
A képi koncepció terén a szórt fények használata és a képek nagy

mélységélessége a színészi mozgás szabadságát biztosítják. A külső szerzői szemszög
is ezt szolgálja. A kameramozgások lekövető jellegűek, és minden egyes esetben,
legyen az részt vevő kamera vagy megfigyelő kamera, a nézőpontok és a
kameramozgás (ami nem más, mint egy változó nézőpont) gondolatisága a cinéma
véritéhez és a direct cinemához vezethető vissza. A román új hullám rendezői
filmjeikben nem használnak digitális technológiát, hanem kizárólag celluloidra
forgatnak. Ennek ellenére az irányzat több szempontból is rokonságot mutat a Dán
Dogmával, és a filmek képi világán érződik a kezdeti digitális technológia esztétikai
hatása (kis megvilágításbeli kontraszt – vagyis a fény-árnyék hatások mellőzése, a kis
mélységélesség kifejezőerejének hanyagolása stb.).
A filmek hangvilága realista olyan értelemben, hogy a szelektív szerzői fül

hangvilágát próbálja reprodukálni, de általában mellőzik a hang szerzői
89
kommentárként való használatát. Nem használnak nondiegetikus filmzenét. Annyiban
más, mint a Dán Dogma kiáltvány szerinti hanghasználat, hogy a film elején és végén,
a főcím alatt a román új hullám szerzői használnak hangulatkeltő zenei aláfestést.
Ideológilag míg a Dán Dogma kiáltványban az szerepel, hogy a szerző nem

fontos, ezért ki sem szabad írni a filmre a nevét, a román új hullám rendezői direkt
megpróbálják felhívni a néző figyelmét a film elején a sajátságos szerzői látásmódra
és ez által a szerzői jelenlétre.
Egyébként érdekes módon azt, amire Cristi Puiu saját bevallása szerint
törekszik, vagyis, hogy közölje a nézővel, hogy „tudom, hogy nem tudom, hogyan
volt pontosan”, azt a nézői érzés szintjén pont Cristian Mungiunak a legkevésbé új
hullámos (és legkevésbé dokumentarista) filmje, a Nyugat (Occident) valósítja meg
azáltal, hogy három különböző szemszögből (kameranézőpontból) meséli el ugyanazt
a történetet.
IV. 2. Magyarország
Az ezredforduló környékén és az ezt követő időszakban talán Magyarországon

volt a legvidámabb a fiatal filmesek helyzete. Már javában működött a Magyar
Mozgókép Közalapítvány, amely állami pénzből évi rendszerességgel finanszírozta a
nagyjáték-, a dokumentum-, a tudományos-ismeretterjesztő, valamint a kisjáték- és
kísérleti film gyártását. De ugyanakkor lehetett támogatást nyerni a Nemzeti
Kulturális Alaptól is forgatókönyvírásra vagy dokumentumfilm-fejlesztésre, és
időszakosan a Magyar Történelmi Film Alapítvány is meg az Országos Rádiós és
Televíziós Társaság is írt ki pályázatokat. Ez a többablakos rendszer más közép-kelet-
európai országokban nem létezett, ott a központi egyetlen finanszírozási részlegen
kívül maximum a televíziók szálltak be a filmek gyártásába. Ugyanakkor magyar
sajátosság az is, hogy a hetvenes és nyolcvanas években működött a Balázs Béla
Stúdió, melyben nyugodtan lehetett kísérletezni. Habár a BBS a rendszerváltozás után
egyre gyengült, majd gyakorlatilag megszűnt, megjelentek helyette más kísérletező
90
műhelyek, mint pl. a Duna-műhely vagy az Inforg Stúdió, ahova jelentkezhettek a
fiatalok. Ennek köszönhetően olyanok is esélyhez jutottak, akik nem végeztek
filmművészeti tanulmányokat, vagy külföldön tanultak, és a magyar rendszeren
kívülről érkeztek. A négy rendező közül, akiket részletesebben elemzek, ketten az
Inforg Stúdióban kezdték pályafutásukat. Ugyanakkor az ezredforduló környékén
végzett a Színház- és Filmművészeti Egyetemen az úgynevezett Simó-osztály, amely
abban a szerencsében részesült, hogy Simó Sándor osztályvezető tanárjuk kiharcolta
számukra, hogy nagyjátékfilmmel zárhassák egyetemi tanulmányaikat. Simó Sándor
már sajnos nem érte meg, hogy mindenki elkészüljön a filmjével, de ekkor
dobbanthatott Hajdú Szabolcs, Pálfi György, Török Ferenc, Groó Diana, Miklauzic
Bencze és mások.
A korszak egyik problémája a dokumentumfilm-gyártás finanszírozása volt,
éspedig az, hogy inkább több filmet támogattak kisebb összegekkel, vagyis
felaprózták a támogatást. Mikor elkezdtünk nemzetközi finanszírozási fórumokra
járni, meglepetten tapasztaltuk, hogy pl. egy átlag cseh dokumentumfilm büdzséje
tízszer akkora, mint amennyit Magyarországon nyerni lehet rá, de Romániában is kb.
ötször akkora összeget lehetett megpályázni egy dokumentumfilmre, mint
Magyarországon. Persze jóval kevesebb dokumentumfilmet finanszíroztak, mint
Magyarországon, ahol ezen a téren elterjedt a „megélhetési filmezés” kifejezés, ami
azt jelenti, hogy ha már úgysincs rá annyi pénz, hogy rendesen megcsináljuk, akkor
megcsináljuk úgy-ahogy, és legalább kifizetjük magunkat belőle. De ha mégis
becsületesen, legjobb belátása szerint szeretné elkészíteni a filmet, akkor hol spórol az
alkotó? Hát a technológia minőségén. Ennek következtében hiába születtek nagyon jó
dokumentumfilmek, mert azok nem jutottak ki jelentős nemzetközi fesztiválokra,
ugyanis a fontos fesztiválok nem mentek egy bizonyos technikai szint alá. Almási
Tamásnak a Sejtjeink című filmje például kijutott Amszterdamba az IDFA-ra, de ő is
35 mm-es filmes kópiát kellett készíttessen az egyébként videóra forgatott filmjének.
Az ő filmjét korábbi nemzetközi hírneve miatt megnézték a fesztiválválogatók, de egy
még ismeretlen fiatal filmes videóra készült munkáját – a beérkező nagy
filmmennyiséget figyelembe véve – valószínűleg nem.
Játékfilm terén sokkal jobb volt a helyzet. A fiatal alkotók jelentős része
viszont nem a dokumentum-játékfilm irányába keresgélt annak ellenére, hogy a
magyar filmben, a térségben minden országnál nagyobb hagyománya van a
91
dokumentarizmusnak a Budapesti iskola irányzat filmjeinek köszönhetően. Mégis
akad néhány alkotó, akiknek munkáiban felfedezhetőek dokumentarista behatások.
IV. 2. 2. Magyar játékfilmek dokumentarizmusa
IV. 2. 2. 1. Fliegauf Benedek
Fliegauf eddigi életműve azért is érdekes, mert ő nem végzett filmművészeti

egyetemi tanulmányokat. Ennek ellenére filmjeinek sikersorozata után, a 2011-re
elkészült Csak a szél című nagyjátékfilmjével elnyerte a 2012-es Berlini Nemzetközi
Filmfesztiválon a zsűri nagydíjával járó Ezüstmedvét. Ez a Tarr Béla Torinói ló című
filmje mellett (mely egy évvel korábban ugyanazt az elismerést kapta) a magyar
filmtermés elmúlt húsz évének talán legjelentősebb nemzetközi sikere. Az idáig
vezető út valószínűleg nem lett volna lehetséges korábbi filmjeinek sikersorozata
nélkül. Beszélő fejek című kisjátékfilmjével elnyeri a 2001-es Magyar Filmszemle
legjobb kísérleti film díját. Ezt követően 2003-ban Rengeteg című low budget
nagyjátékfilmjével a berlini filmfesztivál Fórum szekciójának Wolfgang Staudte-
díjában részesül, majd rá egy évre Dealer című nagyjátékfilmjével ugyancsak
Berlinben a Panoráma szekcióban versenyez, és megkapja a Berliner Zeitung olvasói
díját. 2007-ben pedig Tejút című filmjével Locarnóban nyer Aranyleopárdot.
Sikersorozata nem mentes hullámvölgyektől, ugyanis közben több olyan
filmet is készít, melyek sikere alulmarad a már említett filmekéhez képest. Ezen
kisebb visszhangot keltő filmjeiben folytatott folyamatos kísérletezései viszont
minden bizonnyal hozzájárultak sikeres filmjeinek igencsak eredetinek mondható
formanyelve kialakításához. Filmjei közül a Csak a szél a legdokumentaristább, de
úgy gondolom, érdemes megvizsgálni a más munkáiban is lappangó dokumentarista
jelleget. Womb című nagyjátékfilmjével (amely Locarnóban versenyzett, és a Csak a
szél előtt készült) azért nem foglalkozom, mert az egy esztétizáló képi világgal
rendelkező, profi színészekkel eljátszatott fantáziatörténet, és semmiféle
dokumentarista jelleggel nem rendelkezik.
Fliegaufról elmondható, hogy bizonyos szempontból autodidakta. Furcsák
számára a forgatókönyv-írói tanfolyamok és a rendezési gyakorlatok. Szerinte a
filmkészítésnek nincsenek titkosított kódjai. A forgatókönyvek nagy része letölthető a
92
netről, azokat lehet tanulmányozni, majd össze lehet hasonlítani az elkészült filmmel.
Ha valami tetszik, azt lehet utánozni. Amit mi készítünk, úgysem olyan lesz, mint az,
amit utánzunk, és amiben különbözik, azok vagyunk igazán mi, az az alkotói
kvintesszenciánk. Persze a többi is valahol mi vagyunk, mert azt utánozzuk, ami
tetszik nekünk. Azt viszont, hogyan működik egy stáb, úgy lehet megtanulni, ha az
ember kijár forgatásokra. El lehet menni asszisztensnek, Fliegauf az elején a Duna Tv-
ben volt asszisztens, majd szerkesztő, utána meg Sopsits Árpádnak két, Jancsó
Miklósnak meg egy nagyjátékfilmjében dolgozott.
A narratív struktúra: Fliegaufnak egyes sikeres filmjei úgy hatottak rám,

mintha filmes gyakorlatok lennének. Mintha a rendező eldöntötte volna, hogy a
Beszélő fejekben megtanul egy szereplővel dolgozni, a Rengetegben megtanul
párbeszédhelyzeteket rendezni, a Dealerben megtanulja kezelni a teret, a Tejútban
pedig a néző fantáziájával és gondolkodásmódjával kísérletezik – ugyanis az említett
filmek közül mindegyikben az általam említett kifejezőeszközt vagy tényezőt fejleszti
szinte tökélyre. A vele készített interjú némileg visszaigazolta megérzésem.
A Beszélő fejeket nézve nehéz megállapítani, hogy interjúkon alapuló
dokumentum-, avagy inkább játékfilm. Csupán a végefőcímben szereplő stáblista
alapján erősödik fel arra vonatkozó gyanúnk, hogy ez inkább fikció, ugyanis a stábban
olyan funkciók is megjelennek, melyek dokumentumfilmekre nem igazán jellemzőek.
A film összes szereplője premier plánban, homogén, sötét háttér előtt egy-egy
történetet mesél el, amelynek szemtanúja volt. Mindegyik elmesélt történetnek a
szereplője egy bizonyos Laci. Nem derül ki, hogy ugyanarról a Laciról van-e szó,
vagy sem. A történetekben Laci más-más egyéniségnek tűnik, és felmerül a gyanúja
annak, hogy a szereplők valószínűleg nem ugyanarról a Laciról mesélnek. Közben a
néző mégis megpróbál kitalálni egy Laci-élettörténetet arra az esetre, ha mégis
ugyanarról a Laciról lenne szó – és ez teszi igazán izgalmassá a filmnézés folyamatát.
A Beszélő fejek úgy született, hogy Fliegauf, amikor a barátaival beszélgetett,
gyakran előkerültek bizonyos teljesen abszurd és groteszk történetek, félig-meddig
városi legendák. A rendező úgy gondolta, hogy ezeket a történeteket nagyon jó lenne
egybefűzni, mert nagyon sokat elmondanak arról a korról, amelyben élünk. Ekkor jött
rá arra, hogy ha egy olyan koncepciót alakít ki, hogy tematikusan csoportosítja a
történeteket, elmesélteti őket a barátaival, és ugyanazt a nevet adja mindegyik történet
főszereplőjének, akkor ezekből a történetekből a néző agya összeállít egy nagyobb ívű
93
történetet. „Mert nem tud mást csinálni. Mert az agy úgy működik, hogy ha
mozaikszerű a történet, és hiányoznak belőle részletek, akkor kitölti a hézagokat, és
egy történetté állítja össze az egészet.” Az elején csupán vicces kísérletnek indult, de
mikor leült beszélgetni barátaival, kiderült számára, hogy az átláthatóság miatt ezt
először meg kell írni. Utána nagyon sokszor lepróbálta a szereplőkkel a történetek
elmesélését, majd egy adott ponton lefilmezte őket. A néző agyának történetformáló
tulajdonságát Fliegauf egy későbbi filmjében, a 12 nagytotálban felvett, távolban zajló
jelenetekből álló Tejútban is próbára teszi. A film nézőivel beszélgetve kiderült, hogy
mindenki mást vélt belelátni a képekbe, de nem tudtak nem elképzelni történeteket,
mert akkor nehezen tudták volna végigülni a filmet.
A Dealer meg a Rengeteg esetében „volt 30-40 négy-öt oldalas novellám,
amelyek történetét vagy én átéltem, és elég dokumentarista módon leírtam, vagy
valakitől hallottam egy helyzetet és tulajdonképpen ezek képezik a két nagyjátékfilm
alapját.” A Dealer forgatókönyve készült el korábban. Ezek mind különálló novellák
voltak. Az, amelyben egy lány hallucinogén gomba fogyasztása után nem tud
visszatérni a valóságba, egy különálló történet volt. A rendezőnek volt egy barátja, aki
elaludt a szoláriumban, és szétégett, és ebből keletkezett egy másik novella, és így
tovább. Fliegauf a filmterv kapcsán csupán annyit módosított az írásain, hogy a
Beszélő fejekhez hasonlóan mindegyik novella történetébe bevezette ugyanazt a
főhőst – jelent esetben nem Lacit, hanem a Dealert. A Beszélő fejek sikere ellenére, a
Magyar Mozgókép Közalapítvány első körben nem támogatta a Dealer gyártását,
ezért Filegauf szinte semmi pénzből elkészítette a Rengeteget, mely ugyancsak saját
novelláinak fűzére, csak a Dealerrel szemben, amelyben ugyanaz a hős megy végig a
láncszerűen felfűzött különálló történeteken, a Rengeteg epizódjai önálló, egymástól
független történetek közös szereplők nélkül – de mindkét szóban forgó film
ugyanannak az alkotói folyamatnak a terméke.
Míg a Beszélő fejek egyszereplős jelenetekből épül fel, a Rengeteg jelenetei
kétszereplős párbeszédekből állnak (egy kivételével, de abban is a harmadik szereplő
csak kontrázik). Ennek a minimalizmusnak az oka, hogy Fliegauf nem járt
filmművészeti egyetemre, ezért kis feladatokat adott magának. Úgy gondolta, hogy
most az következik, hogy megtanuljon két ember között megcsinálni egy jelenetet
egyelőre olyan helyzetben, amelyben nincs autós üldözés vagy szeretkezés, hanem
egyszerűen csak beszélgetnek. Ha ebben meg tud teremteni egy feszültséget, akkor
tulajdonképpen a legfontosabb dolgot megtanulta. A Rengeteg ennek a tanulmánya
94
volt. Ez után a vizualitás bonyolítását tűzte ki magának. És ebből lett a Hypnos című
kisjátékfilm. Ez tulajdonképpen előtanulmánya a Dealernek, mert akkor kezdett
kialakulni nála a rá jellemző nagyon lassú stílus.
A Csak a szél egyszerű, klasszikus lineáris dramaturgiát követő története is a
valóságból, a 2008–2009-es magyarországi romagyilkosságokból táplálkozik. A film
cselekménye tele van dokumentarista módon bemutatott, a történet ok-okozatisága
szempontjából irreleváns részletekkel. Ez a film annyiban más a Fliegauftól
megszokott filmeknél, hogy nem a saját világában játszódik. „Mindegyik filmem
olyan volt, hogy egy csomó objektív tapasztalaton alapult, és én ezekből egy
képzeletbeli világot hoztam létre magamnak. A Csak a szél sokkal inkább valósághű.”
Míg a Dealer habár valóságalapú, formailag nagyon stilizált, és egy erősen szubjektív
látásmódot képvisel, a Csak a szél elmozdul az objektív realizmus irányába. Korábban
Fliegauf nem volt fogékony a szociográfia iránt. A Dealerben és a Rengetegben rejtett
formában jelen van ugyan a budapesti társadalom deviáns elemeinek térképe, de a
későbbi filmjeiből (Tejút, Womb) már teljesen hiányzik a valós szociológiai aspektus.
Ezekhez képest a Csak a szél jelentős fordulat: „rájöttem arra, hogy egy társadalmi
problémáról is érdemes filmet csinálni”.
A szereplőválogatás és színészvezetés: A Womb kivételével Fliegauf kizárólag

amatőr szereplőkkel dolgozott. A Beszélő fejek úgy készült, hogy elmesélt valaki egy
történetet. Ezt a történetet Fliegauf továbbmondta egy ismerősének, akivel ez nem
történt meg. Az is elkezdte mesélni másoknak mint egy érdekes sztorit. Közben pedig
a magáévá tette, mintha ez vele történt volna. „Tulajdonképpen az volt nagyon
érdekes pszichológiailag, hogy mennyire folyékonyan tudunk hazudni mi, emberek.
Azzal nem volt probléma, hogy úgy éreztem volna, hogy ez nem vele történt meg.”
Mindenki el tudta úgy mondani, mintha ez a saját sztorija lett volna.
Fliegauf azért ment bele ebbe a játékba, mert saját bevallása szerint amikor
rabul ejti őt egy történet, ezzel nem jár együtt az, hogy az a személy is felkelti az
érdeklődését, aki elmesélte a sztorit. Ugyanakkor vannak emberek, akiket valamilyen
szempontból karizmatikusnak tart, de a történeteik egyáltalán nem érdeklik őt – és
ebben az a rendezés, hogy ezt a két dolgot összerakja egybe. Tulajdonképpen a
Rengeteg is így készült. A rendező olyan emberekkel kezdte el lepróbálni ezeket a
történeteket, akiken azt látta, hogy amikor ezeket a sztorikat elmeséli nekik mint
vicces, ijesztő, szomorú, vagy bármilyen történetet, akkor az leköti őket. Kacagnak
95
rajta, vagy elszomorodnak, elszörnyülködnek stb. Ha ilyennel találkozott, úgy
gondolta, érdemes készíteni az illetővel egy próbafelvételt.
Fliegauf inkább szereti megtalálni a szereplőit, mint kitalálni. Ha kitalál egy
figurát, akkor ahhoz hasonlót keres az életben. Ez közelebb áll hozzá, mint az, hogy
egy színészben felépítse az általa kitalált karaktert. Persze soha sem találhatja meg
épp ugyanazt, akit kitalált, de az eltérések inspirálóan hatnak rá. A rendező is
táplálkozik a megtalált szereplő karakteréből.
Fliegaufnál a szereplők nem szó szerint mondják a megírt szöveget. A filmbeli
dialógus úgy nyeri el végső formáját, hogy a rendező ad a szereplőnek egy szöveget,
aki az alapján elmond valamit. Ez valamilyen módon hat a rendezőre, aki módosít a
szövegen vagy a szövegmondás stílusán, és ekkor derül ki, hogy a szereplő megfelelő-
e? Mert vagy képes bevezetni a kért módosításokat, vagy sem. Ha képes, akkor
folytatják, a rendező ismét hozzátesz valamit, és így tovább. Fliegauf szerint
lehetetlen élő beszédet írni. Szerinte az nem működik, hogy valaki megír egy
szöveget, és a szereplő eljátssza úgy, mintha akkor és ott ez belőle spontán módon
jönne. Azt látja lehetséges megoldásnak, hogy az egésznek van egy váza, hogy min
keresztül mit szeretne elérni, és a szereplővel együtt feltöltik ezt a vázat az illető saját
szavaival. Fliegauf zenei improvizációhoz, jammeléshez hasonlítja a filmbeli
párbeszéd születését, amelyben a szereplő az ő zenész partnere. És ilyen szempontból
a szereplő személyiségének ereje kiemelkedő fontosságú.
Fliegauf, amikor már a filmes térben próbál a szereplőkkel, első körben hagyja
őket kibontakozni. Nem mondja meg, hogy ki hova álljon, hanem figyeli, hogy azok
maguktól hogyan töltik be a teret, és ebből is inspirálódik. Például kezdi próbálni a
szöveget, és látja, hogy az egyik szereplő szívesebben csinálná meg a jelenetet ülve, a
másik pedig inkább járkálna közben, akkor azt, amelyik ül, nem állítja fel, hanem azt
kéri tőle, hogy ha már ül, amikor ezt és ezt mondja, akkor üljön kicsit másképp, vagy
amikor azt meg azt mondja, forduljon oldalra, vagy ennél és ennél a mondatnál jobb
lenne, ha egy kicsit előredőlne, stb. Ezeket az instrukciókat fokozatosan, apránként
adagolja. Amelyik járkál, annak például azt mondja, hogy rendben, járkálj, de ne ott
az ablaknál, mert ott nem látunk jól, hanem gyere errébb, és itt járkálj. Tehát először
megnézi, hogy a szereplők mit akarnak, és csak apránként változtat azon, hogyan
csinálják. Folyamatos kölcsönhatás van közte és a szereplők között – mintha a
rendező maga is egy szereplő lenne. Saját bevallása szerint azért kedveli jobban ezt az
általa dokumentaristának nevezett szereplővezetési stílust: „mert a színész az
96
állandóan azt szeretné tudni, hogy én mit akarok. De amikor ilyen fikció és
dokumentum között vagyunk amatőr szereplővel, akkor én legalább annyira akarom
tudni, hogy ő mit akar. És ez óriási különbség.”
Az audiovizuális koncepció: Ha van Fliegaufnak saját filmes kézjegye, akkor

az a képi minimalizmusán kívül mindenképpen az, hogy filmjeiben nagyon fontos
szerepet szán a hangnak. Szerinte egy pici véletlenen múlt, hogy miért lett belőle
sound designer, (mert annak tartja magát), és miért nem vizuális trükkökkel
foglalkozik. Ennek oka, hogy amikor elkezdett a film iránt érdeklődni, akkor a
személyi számítógépek még túl gyengék voltak a vizuális trükkök kezeléséhez,
viszont a hangokkal már nagyon jól lehetett kísérletezni. Míg vizuálisan csak fotókon
tudott próbálkozni, hangban már bármit meg tudott csinálni. Így kezdődött: „Én
mindig azt gondoltam, hogy a hangja egy filmnek, ugyanolyan fontos, mint a kép.
Azt szokták mondani, hogy a hangja tíz-húsz százaléka a filmnek, a többi meg a kép.
Szerintem meg 50 százaléka.” Ezért szerinte az a tisztességes, ha a film hangját is
nagyon alaposan kidolgozza. Így állt neki, és mivel rögtön be tudott húzni egy
mozgókép alá a könyvtárból különböző atmoszférákat, például egy szelet és
zörejeket, megtette, kísérletezgetett, és rádöbbent, hogy különböző atmoszférákkal és
zörejekkel mennyire mást fejez ki a jelenet. Akkor elkezdett faricskálni, lelassítani,
begyorsítani, vagyis formálta a hangokat. A saját filmjeiben ő végzi a hang-
utómunkát, de már a forgatókönyvírás fázisában is nagyon fontos számára, hogy adott
jelenet közben mit fogunk hallani. A Csak a szél esetében előre tudta: „… hogy egy
állandó rovarzümmögést kell hallanom. Tehát az hozzátartozik a képhez, hogy
hangban a legyek, tücskök, sáskák stb. jelen legyenek. Ez ugyanolyan fontos volt,
mint az, hogy süt a nap, és hogy ez egy nyári film.” Ami még filmjeinek hangvilágára
igencsak jellemző, hogy gyakran használ zúgó-búgó mesterséges atmoszférákat,
amelyekkel nyomasztó hatást ér el.
Vizuális szempontból a Beszélő fejek olyan, mintha stúdióban felvett televíziós
interjúsorozat lenne (premier plán, mesterséges megvilágítás egyszerű éles fényt adó
lámpával, élfény, derítés és mesterséges, egyszínű, semleges háttér). Ezzel azt akarta
elérni, hogy semmi se zavarja a nézőt, hogy ne nézzük, mi van a szereplő mögött,
hanem rá koncentráljunk. Előtte készített olyan próbafelvételeket, amelyekben
kocsiban ült a szereplő vagy olyan szórakozóhelyen, ahol akkora hangzavar volt,
hogy szinte üvöltve kellett mondani a szöveget, de ezek után azt érezte, hogy a
97
környezet változása zavar a befogadásban. Ezért úgy gondolta, jobb lesz, ha egységes
a háttér. „És azt, hogy ezek (a történetek) egy emberről szólnak, nagyon
megerősítette, hogy ugyanazon homogén háttér előtt beszélnek.”
A Rengeteg sajátossága pedig az, hogy végig közeli plánokban játszódik.
Keskeny látószöggel vették fel, ígynem csak a képkeretezés, de a kis mélységélesség
is fontos szerepet játszik a szereplők körüli tér kizárásában. Ez azért működik, mert a
film nem cselekménydús, hanem az emberek közötti interakciókról szól, és
dialógusokra meg esetenként testbeszédre épül az egész. Ahhoz, hogy ezek a
kifejezőeszközök érvényesülni tudjanak, a rendező úgy gondolta, hogy nem jó
kiengedni, hogy egy laza térben járkáljanak a szereplők, hanem azt akarta: „… hogy
össze legyenek kötözve, hogy az egyik ember gesztusáról a másik ember gesztusára
csúszhasson át a kép”.
A kamera egy kívülálló megfigyelő szemszögét képviseli. „Én mindig is úgy
gondoltam ezekre a filmekre mint a megfigyelésen alapuló dokumentumfilmekre,
mert van a Rengetegnek meg a Csak a szélnek is egy antropológiai jellege, legalábbis
annyiban, hogy az, aki filmezi őket, az egy másik törzsből való.”
A Csak a szél is ezt a külső megfigyelő jelleget viszi végig azzal a
különbséggel, hogy abban már nemcsak közeliekben, hanem különböző plánokban
láthatjuk a cselekményt. Itt a rendezői szándék, hogy: „[…] jön valaki, és egy teljesen
más nézőpontból figyeli ezt az egészet. Ez szerintem nagyon jó, mert, ha valaki így
figyel, akkor olyan dolgokat láthat meg, amelyeket belülről nem lehet észrevenni.”
A Rengetegben a kívülálló szemszögből, a közeliekben történő kézi kamerás
lekövetéstől „van a kameramozgásnak egy ide-oda hintázása, ami hipnotikus hatást
fejt ki, mert így belering a néző a párbeszéd ritmusába”. Tény, hogy a kameramozgás
koreográfiája olyan, mintha táncot, mintha a párbeszéd táncát követné. Kihasználja az
apró gesztusok irányát, hogy átsiklódjon valami másra. A képnek van egy folyamatos
mozgása, melyet a vágás sem tör meg, és a dialógusok ritmusából fakadó apró
szünetek még inkább kihangsúlyozzák a zenei jellegét az egésznek, és az emberi
gesztusok táncszerűek lesznek tőle. „Ez szerintem nagyon fontos, ugyanis a
találkozásoknak és az emberek közti szituációknak van egy rejtett koreográfiája. Az
emberi kommunikációnak van egy olyan táncrendje, mely jóval túlmutat a beszélt
nyelven.” Mondhatni, ez a fajta kameramozgás nagymértékben segít abban, hogy a
metakommunikáció megfelelően hangsúlyossá váljon a mozgóképen.
98
A kameramozgás koreográfiajellege a Dealerben is jelen van, csak nagyon
másként. Fliegauf saját bevallása szerint miközben ezeket a vizuálisan nagyon
redukált filmeket készítette (a Beszélő fejeket és a Rengeteget), volt egy másik, egy
látványtervezői énje, mely nyomakodott előre, mert ő közben vizuálisan látott maga
előtt egy világot, de azt nem tudta beengedni abba a stílusba, amelyről eddig
beszéltünk. Egyre nőtt ez a nyomás, és akkor a Dealerben ezt kiengedte. Megengedte
magának, hogy úgymond esztétizáljon, tehát a környezetet is úgy mutassa meg,
ahogyan az benne él.
A Dealerben a próbafelvételek alatt az volt a nagy felismerése, hogy szereti a
szereplők körüli kocsizást. Arra jött rá, hogy két ember között a dialógust ilyen
helyzetben úgy lehet jól felvenni, ha le van téve köréjük egy körsín, és azon szépen
végigtolják a kamerát. Ez bezárja őket ugyan egy körbe, mely akkora lehet,
amekkorának akarjuk (mert, ha egy egymáshoz közel ülő, beszélgető párost venne fel,
akkor ez a kör kicsi lenne, de, ha járkálnak beszéd közben, akkor nagyobbat lehet
építeni). Ez a kameramozgás ugyanazt csinálja, mint a svenkelés, vagyis békén
hagyja a szereplőket. Tehát a szereplők közötti szituáció megteremtődhet
háborítatlanul, nem úgy, mintha a kamera snitt-ansnittben venné fel a jelenetet.
Akkor úgy alakult, hogy nagyon nem tetszett neki, hogyan nézett ki, amikor
normális tempóban tolták körbe a kamerát, ezért nagyon lelassította a kocsizást. „Úgy
mondanám, hogy volt bennem egy metronóm, és ez a metronóm sokkal lassabban
ketyegett bennem, mint másokban.” Ennek szerinte energetikai vonatkozásai is
vannak, mert ő akkor nagyon ki volt merülve. „De a próbafelvételeken azt is
megértettem, hogy ez a lassú mozgás egy olyan lebegést hoz létre, mintha az űrben
lennénk.” Ez a lelassított kameramozgás olyan hatást produkált, mintha nem is a
kamera, hanem inkább a tér forogna a szereplők körül. „Szerintem a Dealer ettől
ilyen más világi film, olyan, mintha más világon játszódna.”
A filmjeiben használt megvilágítás minimális: általában szórt fényt használ, a
kép legtöbbször alulexponált, színek szempontjából pedig szinte monokromatikus és
szürkés a nyomasztó hatás elérésének érdekében.
A jelen fejezet bevezetőjében elhangzottak alapján ideje megvizsgálni, hogy
milyen filmeket próbált utánozni Flieagauf Benedek egyes saját filmjei kapcsán. A
Rengeteg esetében nagyon sokat nézte Vintenbergnek a Születésnapját. Ez azért is
fontos volt számára, mert minimális, olcsó felszereléssel készült, és Fliegauf úgy
gondolta, hogy ebből érdemes tanulni, mert ez a technológia neki is a rendelkezésére
99
áll. „Vagyis nem kell éveket várnom, hogy összepályázzam rá a pénzt, mert azt
valami DV-re forgatták vagy HI 8-ra, de mindenképpen valami nagyon olcsó
technológiával, és semmibe sem került.” Ugyanakor a Cassavetes-filmeket is nagyon
szereti, pl. az Arcokat meg Az egy hatás alatt álló nőt, és azok is nagyon olcsó filmek,
mert Cassavetes „egy lakásban a barátaival játszadozik, és ilyen filmek születnek”.
Pályán kívüli lévén, nem nagyon voltak esélyei pénzt szerezni a filmes
finanszírozási rendszerből, sokat jelentett számára az a felismerés, hogy ilyen olcsó
filmeket ő is tudna készíteni. Tarr Bélától addig csak a Családi tűzfészek című filmet
látta – „és azt is nagyon szerettem, amikor a Rengeteget csináltam, mert abban is azt
láttam, hogy meg lehet csinálni, mert miből áll? – van egy család, akikhez be lehet
menni kamerával, és le lehet forgatni egy filmet.”
A Dealer esetében pedig Fehér Györgynek a Szürkület című filmje inspirálta.
csinálom, amit csinálok, az abból jön. Az a ritmus, ami a Szürkületben van, az is
nagyon meghatározó volt, és akkor én még nem láttam a Sátántangót.”
A Családi tűzfészek és a Rengeteg közötti párhuzamok nyilvánvalóak.
Mindkét film valós történeteken alapul, mindkét film képi világára a szórt fényben,
keskeny látószöggel felvett közeli plánok jellemzőek. A Szürkület és a Dealer közötti
párhuzamok is könnyen észrevehetőek: lassú, folyamatos kameramozgás, szürke
tónusok, búgó mesterséges hangatmoszféra.
Ami a Fliegauf-filmek sajátossága az említett filmekkel szemben, hogy képi
világuk letisztultabbnak tűnik az említett Tarr Béla- és Fehér György-filmekéhez
képest. Ennek egyik oka a kameramozgás koreográfiája, másik fő oka pedig a képi
világ sajátságos minimalizmusa, ami abból fakad, hogy nem használja a képi
kifejezőeszközök arzenálját, hanem mindig csak egyet-kettőt, amelyeket nagyon
konzekvensen végigvezet az egész filmen. Ilyen szempontból a Rengeteg – a film
elején és végén megjelenő képsort leszámítva – végig keskeny látószöggel felvett
közeli plánokból áll. A Dealerben a kamera végig nagyon lassan mozog a szereplők
körül, a Tejút végig óriástotálokból áll. A legbonyolultabb ilyen szempontból talán
épp a Csak a szél, melynek képi világa a Dogma ’95-filmekéhez, avagy a szituációs
dokumentumfilmek képi világához hasonlít. Ha a Vintenberg-féle Születésnap hatása
a Rengeteg esetében csupán a használt képi technológia és erkölcsi bátorítás szintjén
érződik, a Csak a szél esetében filmformanyelvi hatásait is érezteti. A Fliegauf-filmek
képi világának másik sajátossága a lassú tempó és szabályos ritmus szerint adagolt
szünetek, úgynevezett vizuális csendek. Ez látszólag bizonyos fajta modorosság, de
100
ha csupán az lenne, akkor a filmek nagyon hamar unalmassá válnának. De ez nem
következik be, hanem a már említett lassúság és a jól adagolt szünetek a nézőben
keltett folyamatos feszültségnek a forrásai.
IV. 2. 2. 2. Bollók Csaba
2007-es Iszka utazása című harmadik nagyjátékfilmje a Berlini Nemzetközi

Filmfesztivál Generation kategóriájában versenyzett.
A film főhőse egy kislány, akivel a rendező a helyszínen, a Zsil-völgyében
találkozott, és akinek az élete a filmet is inspirálta. „Akkor még a filmről nem volt
szó, hanem egy emberi kapcsolat szülte ezt a történetet. […] Rám leginkább az
emberek hatnak, és itt is egy gyerkőc hatott rám, akit megismertem, és sokat
látogattam.” A kislány (Mária) és barátainak életét egyre jobban megismerve, a
rendező úgy gondolta, hogy szeme előtt egy Twist Olivér-történet játszódik hasonló
elemekkel és fordulatokkal azokhoz, amelyek a 19. századi angol regényben a kora
kapitalizmusban megíródtak, és rájött, hogy lényegében ebben a régióban is a kora
kapitalizmus zajlik. Ezek után fokozatosan megérett benne a gondolat, hogy a
látottakból kiindulva filmet kellene készítenie. Ekkor írt egy 120 oldalas
forgatókönyvet azok alapján, amiket a kislánnyal való bóklászásai közben
személyesen is tapasztalt, belefoglalván olyan apró életrészleteket, hogyan gyűjtik a
gyerekek a vasat vagy az üvegeket, hogyan esznek, stb.
A narratív struktúra: Annak ellenére, hogy a cselekmény részletei a főhős

életéből táplálkoznak, a történet kitalált. A forgatás pontos forgatókönyv alapján
zajlott. Az elbeszélés hagyományos, lineáris dramaturgiát követ. A vezérfonal, hogy
van egy fióka, aki beleszületik egy társadalomba, melyben mindenféle fészekből
kiesik. Kiesik a családból, az iskolából, a társadalomnak az összes védőhálójából,
intézményekből, utcára kerül és eltűnik, mert már senki nem keresi. „A világból való
kiesésnek ezt a folyamatát akartam követni, és ezt végigcsináltuk a filmben.”
A film vége különbözik a forgatókönyvtől, amelyben még az állt, hogy a
kislány megszökik arról a hajóról, amelyre több nála idősebb, prostituáltnak szánt
lánnyal együtt elviszik. De végül is a rendező inkább a nyitott véget választotta. Úgy
101
döntött, hogy jobb, ha ez már csak a néző fejében játszódik le, és jobb, ha bezárva
marad a kislány, miközben érezzük, hogy ez egy nagyon életrevaló gyerek, aki hamar
átlátja a felnőttek világát, ki fog állni magáért, és meg fogja találni azt az eszközt,
amellyel megszökik. Mindezt azért nem mutatja már meg, mert Bollók Csaba azt
vallja, hogy a életbeli problémák megoldásáért a rendező többet tesz azzal, ha nyitva
hagyja őket a filmben, mert akkor mindenkiben dolgozik az a szükséglet, hogy
valamit tennie kell az életben. „Míg hogyha a filmek megoldják helyettünk a
problémákat, azt sugallják, hogy nekünk ezzel már nincs több dolgunk. Ezért
gondolom, hogy a nyitott végek valamiféle hasznot hajtanak még akkor is, ha
nehezebb a nézőnek elfogadni ezt.”
Mindez természetesen szemben áll a main stream filmekkel, amelyekben
előírás, hogy valamilyen szinten meg kell oldani a filmben felmerülő problémákat.
A forgatókönyvben megírt, majd nem leforgatott vég nyomai észrevehetőek a
filmben. A történetbe azért került bele az a jelenet, amelyben a gyerekek szárazon
tanulnak úszni, hogy a néző számára majd hihetővé váljon, hogy ez a bányavidéken
felnőtt kislány valahogy megtanult úszni. Egyébként ez a rendező bevallása szerint
önéletrajzi ihletésű, ugyanis ő is sok olyan úszóleckén vett részt gyerekkorában,
amelyet szárazon kellett végigcsinálnia, mert valamiért nem vitték el őket az
uszodába. Ez a jelenet, amely a film kontextusában szimbólumként is működik,
bevezet egy olyan szálat, amely nem teljesedik ki a film végén. Mivel kiesett a
filmből az a vég, amiért bekerült az úszólecke, ezt is nyugodtan ki lehetett volna
vágni. Fölöslegessége azért nem feltűnő részletesebb elemzés esetében sem, mert a
történet alappilléreit jelentő jeleneteken kívül még bőven találunk olyan apró,
életszerű narratívákat (irreleváns részleteket), amelyek az ok-okozati viszonyok
szempontjából fölöslegesnek tűnnek, és amilyenekről a román új hullám kapcsán
bőven esett már szó. Ilyen például a focimeccsjelenet, az egyetlen, amely nem volt
benne a forgatókönyvben, hanem a forgatáson született. Ebben az ragadta meg a
rendezőt, hogy látta a gyerekeket, amint kavicsokat raknak flakonokba, és szurkolás
közben ezeket rázva csinálják a ritmust. „Én nagyon szépnek találtam, hogy olyan
életkedv van bennük, ami nincs meg a jóléti társadalmakban felnövő gyerekekben.
Tehát ha egy szigetre vetődnének, ezek az utcagyerekek túlélnék a szigeti kalandot, a
jóléti gyerekek meg nem annyira.”
102
A szereplőválogatás és a színészvezetés: A filmben egyaránt szerepelnek
professzionális színészek, Marius Bodochi, Csere Ágnes, Csonka Ibolya, Bogdán
Zsolt, Dan Tudor és civil szereplők. A rendező azokra a szerepekre hívott
színészeket, amelyek a történetet vezették. Az amatőr mellékszereplőket pedig a helyi
nevelőotthonból, kolóniákból, kocsmákból toborozta.
A film főhőse, az Iszka szerepét játszó Mária és testvére, Rózsika amatőr
szereplők, akik önmagukat hozzák – mert a civil szereplő nem tehet mást, de nem
feltétlenül saját élettörténetüket játsszák. A filmben nem a valós szüleik szerepelnek,
és a filmbeli házuk nem a valós házuk. Habár a történet kitalált, a rendező nem kért
mást Máriától, csak olyan dolgokat, amiket az életben már csinált. Ilyen értelemben ő
nem játszott, csak reprodukálta azt, amit már megtapasztalt. Más értelemben viszont
elképesztő színészi alakítást nyújtott, amelyben a valós élményeit ölelte át. Ott van
például a Csere Ágnessel való közös jelenetük, a pszichológusjelenet (mielőtt
bevezetnék őket az árvaházi közösségbe, rutinszerűen kikérdezik az újonnan
érkezőket, hogy megtudják milyen a családi hátterük, volt-e valamiféle abúzus,
lopnak-e, stb.). Az ilyet nem lehet rutinszerűen reprodukálni, hanem annak tudatában,
hogy mi a különbség a valóság és a játék között, teljesen bele kellett élnie magát a
filmes valóságba. El kellett felejtenie, hogy évek óta ismeri, és közeli viszonyban van
Csere Ágnessel (aki egyébként a rendező élettársa). És sikerült. „Hihetetlen
idegenséget produkált ott, bekerülve ebbe az új filmes helyzetbe. Tehát nem
mondanám, hogy olyan, mint a civil szereplők, akik önmagukat adják, hanem,
színésznővé érett a forgatás közben.”
A jelenet annyira jól sikerült, hogy több fesztiválon a vetítést követő
beszélgetések után a közönségből többen is odamentek Csere Ágneshez, hogy
elkérjék az elérhetőségét, mert szeretnék hozzávinni a gyerekeiket. Valamiért nem jött
le a nézők egy részének, hogy ő színésznő és nem pszichológus.
Az eredeti forgatókönyvhöz való ragaszkodás szintjén, ahol a történetnek
bizonyos pilléreihez érkeztek, Bollók Csaba ragaszkodott a forgatókönyvbeli
pontossághoz mind a cselekmény, mind a párbeszéd terén. Ahol viszont nem a
történet bonyolításán, hanem a karakter kibontásán volt a fő hangsúly (mint pl. a már
említett pszichológusnő-jelenetben), ott irányított improvizáció zajlott. Az említett
jelenetben például ez azt jelentette, hogy előzetes megbeszélés alapján Csere Ágnes
improvizálta a kérdéseket megérzése alapján annak függvényében, hogyan reagált a
kislány. Ezenkívül néha a rendező is tett fel kérdéseket felvétel közben, de az ő
103
kérdéseit utólag kivágták. „Ágival megbeszéltem bizonyos dolgokat, hogy hogyan
kéne megismerni ezt az idegen gyereket, miket kellene kérdeznie, de Mária semmit
sem tudott.” Ez a „semmit sem tudott” azt fedi, hogy nem mondtak neki semmit arra
vonatkozóan, hogyan kellene reagálnia, és mit kell válaszolnia a kérdésekre. Azt sem
mondták neki, hogy egyáltalán válaszolnia kell, vagy sem. Azonban azt
elmagyarázták neki, hogy a filmes történetben először van itt, és ebben a helyzetben,
vagyis a csavargásai után először viszik őt be egy intézménybe. A rendező arra
törekedett, hogy a kislány lelkileg átérezze, hogy őt most ide bezárták, és megszűnt
számára a „bármikor bármit tehetek” érzet.
Civil szereplők esetében nagy előny, hogy ha egy bizonyos karakterben
gondolkodunk, és megtaláljuk azt az életben, akkor az már megvan, és nem kell
kínlódni azzal, hogyan is építsük fel. A lényeg, hogy olyan körülményeket teremtsünk
neki, hogy a személyiségét bele is tudja vinni a színészi játékba. Ahhoz, hogy a civil
szereplők át tudják érezni a történetet, és bele tudják élni magukat, az egyes
jeleneteket kronologikus sorrendben vették fel. „Mert a civil szereplők esetében
fontos, hogy az első megéléseket fel tudjuk venni, és ebben nagyon sokat segít, ha a
szereplő abból tud táplálkozni, ami már megtörtént.” Fontos számára, hogy ne csak
elmondják neki, hogy mi a jelenet kontextusa, és arról ő gondoljon valamit, hanem fel
tudja eleveníteni azt, ami a tegnap történt vele. „És mivel egy forgatáson a filmbeli
életet is éljük egy kicsit, nemcsak a szereplők, hanem a stáb is átlép egy külön
valóságba.” Közel áll ez a gondolat ahhoz a Cassavetes-féle felfogáshoz, amely
szerint Cassavetes hitt a filmnek az életre való kiterjesztésében – csak ő egy kicsit
más szempontból nézte a dolgokat. Ugyanis ő az életben próbált hasonló
kapcsolatokat teremteni a szereplők között, azokhoz, amelyek a filmben is
megjelennek. Például a Férjek című filmjében (1970) arra törekedett, hogy a filmen
kívüli testvériséget (összefogást) hozza létre a férfiszínészek között, hogy ez később
érezhető legyen a filmvásznon is.39
Bollók Csaba hasonlóképpen nyilatkozik: „Szerintem az a rendező dolga,
hogy valahogy úgy varázsolja elő azt a helyzetet, hogy az ne váljon élesen külön az
élettől, vagyis hogy az egy természetes folyamat legyen, amiben már nem tudjuk a
határokat, hogy hol az élet vége, és hol kezdődik a forgatás, mert a kettő egybe tud
39
Tom Kingdon – Sztuka rezyserii filmowei – Wydawnictwo Wojciech Marzec, Warszawa, 2012,
(orig.: Total directing: interacting camera and performance in film and televison by Tom Kingdon)
p. 387. alapján
104
folyni.” Cassavetesre terelve a szót Bollók főleg a szereplőivel fenntartott bensőséges
viszonyt emeli ki, minek következtében a színészek megbíznak a rendezőben, és
belemennek bizonyos helyzetekbe anélkül, hogy pontosan tudnák, milyen lesz az
egésznek a végkifejlete. Ugyanis véleménye szerint nagyon fontos, hogy a színész ne
analizálja saját magát, mert az életben sem akkor analizálunk, amikor megtörténnek
velünk a dolgok, hanem utólag, napokkal vagy évekkel később elemezzük őket. Tehát
nem az a felkészülés a színész számára, hogy megértse honnan hova tart az íve a
történetnek, azt elég, ha tudja a rendező.
A civil szereplők esetében a korábbiakban említett előny azzal a hátránnyal jár
együtt, hogy nem lehet tőlük bármit elvárni. „Például nagyon rá kell tudni hangolni
őt, hogy ne reprodukálja önmagát, hanem ugyanúgy jelen legyen, mint ahogyan azt a
színésztől is elvárjuk.” Ilyen szempontból a legnehezebb dolog, hogy a civil szereplő
egyszer vagy kétszer tudja jól eljátszani a jelenetet, de többször nemigen képes
megismételni, ami jó volt, és fejleszteni azokat a részleteket, amelyek kevésbé
sikerültek jól. „Tehát itt arra van szükség, hogy olyan észrevétlen száraz próbát
csináljon az ember, amiben rögzíti a teret és bizonyos irányokat, és amikor úgy érzi,
hogy megérett a helyzet, akkor elsőre, másodikra fel kell tudni venni.” Ez konkrétan
azt jelenti, hogy a próba alatt nem szabad játszaniuk, csak lejárniuk térben a jelenetet,
és rögzíteniük mindezt (miközben velük együtt a kamera is próbál), és csak
közvetlenül a felvétel előtt szabad lelkileg helyzetbe hozni őket.
A profi színész ezzel szemben tudja rögzíteni magában azt, ami jó volt (vagy
legalábbis ezt várjuk el tőle), és felvételről felvételre javítgatni a kevésbé sikerült
részeket. Nála a legnagyobb probléma, hogy ne rutinból oldjon meg bizonyos, már
rögzített részeket, hanem minden egyes felvétel minden részletében lelkileg „jelen
legyen”. Ehhez Bollók Csaba megfogalmazásában „eszközteleníteni kell a színészt”.
Le kell róla hántani azokat a berögzült módszereket, azt az eszköztárat, amellyel a
színházból érkezik a forgatásra, hogy ne ugyanazokat a hangsúlyokat és gesztusokat
alkalmazza, melyeket korábbi munkái kapcsán megszokott – legyen az nemcsak
színházi, hanem akár egy másik filmes munka. „A begyakorlott dolgoktól, mint a
tűztől, úgy kell félni egy filmben, mert az nem életszerű.” Ennek kapcsán Bollók
Csaba elmesélte, hogy a Kaurasmaki színészeitől tudja, hogy Kaurismaki csupán
egyszer vesz fel minden jelenetet, és csak akkor ismétel, ha valamilyen technikai hiba
történt, de egyébként nem. „És ha belegondolok ennek ugyanaz a filozófiája, amit én
is szeretek a filmezésben, hogy az egyszeri történéseknek van tétjük.” Az életben is
105
minden egyszer történik, és a szituációs dokumentumfilmek is ezt próbálják rögzíteni.
„Hogyha át tudjuk menteni a filmbe ezt az egyszeriséget, hogy az életben általában
minden egyszer sül ki, akkor erősebb lesz a matéria.”
Bolók Csaba szerint a civil és profi szereplők keveredésének esetében nagyon
fontos harmonizálni a kétféle csoportot, ami azt jelenti, hogy lehetőleg nem a civil
szereplőket kell egy gyorstalpalón kitanítani a színészi játék mesterségéből, hanem a
színészeket, akik különböző helyekről jönnek, különböző színházakból, vagy
különböző filmes élményeik vannak, őket kell eszköztelenné tenni. Tehát a profi
színésznek saját személyiségét kell inkább aktiválni, mert ha az ellenkező utat
követjük, és megpróbálunk színészeket faragni a civil szereplőkből, akkor mind a
ketten rosszak lesznek. A civil szereplő a megfelelési kényszer miatt elkezd izgulni,
és merevvé válhat, de a profi szereplő is zavarba jöhet, hiszen nem a színészektől
megszokott reakciókat kapja. Eszközteleníteni pedig azt jelenti, hogy leépíteni benne
az általa megszokott játékstílust, hogy ennek következtében olyan módon tudjon
viszonyulni a civil szereplőkhöz, mint ahogyan az életben is közeledne hozzájuk:
hogy a profi színész semmiféle iskolát se kövessen, „hanem egy olyan hangnemet,
melyet az életből ismer”.
A szereplőkkel való kommunikáció Bollók Csabánál nemcsak beszélgetést,
hanem metakommunikációt is jelent. Ennek fontosságára a rendező akkor jött rá,
amikor a kislány filmbeli kis szerelmével kommunikált, aki csak románul tudott. Egy
idő után túl nagy áttételt jelentett a tolmács használata, ezért megpróbálta szuggerálni
a kisfiút, illetve testbeszéd segítségével kommunikálni. Mikor látta, hogy ez működik,
ezt a fajta kommunikációt a többi szereplővel is elkezdte tudatosan alkalmazni.
Egy másik fontos módszer, amelynek Bollók Csaba is híve:
„bizonytalanságban tartani a színészt”. Ez a legenda szerint Antonionitól származik,
de manapság már általánosan elterjedt: azt jelenti, hogy ha egy felvételt
megbeszélnek, hogy ettől eddig tart, amikor ez lejár, a rendező nem mondja ki a
felvételt leállító jelszót, hogy „ennyi”, hanem int, hogy „tovább”. Ekkor a színészek
meglepetésükben valami egyszerit produkálnak, ami vagy jó, vagy nem. Lehet, hogy
annyira jól sikerül, hogy végül is ez kerül be a filmbe, és nem az, amit előre
elterveztek. Ilyenkor a színészek gyors döntés előtt állnak, és a reakciójuk utal arra,
hogy sikerült-e beleélniük magukat a szerepbe, vagy végig kívül álltak. Ugyanennek
a módszernek a lényegéből fakad az úgynevezett trójai ló alkalmazása, amikor a
jeleneten belül produkál az egyik színész valami olyasmit, amire a másik nincs
106
felkészülve. Már a módszer alkalmazási lehetőségének a tudata is segít a színésznek
abban, hogy koncentráltan végig jelen legyen. Ilyenkor a színészt megfosztjuk a már
említett analizálás lehetőségétől, aminek következtében a spontán élményeit vagy
reakcióit tudja produkálni a begyakorlott dolgai helyett. Ez egyben a már említett
életszerű egyszeriség elérésének, illetve a színész eszköztelenítésének egyik
lehetséges módszere.
Az audiovizuális koncepció: Bollók Csabának nincsenek merev elképzelései a

kamera attitűdjét illetően. A film úgy kezdődik, mint egy Dogma ’95-ös keresőjáték,
vagyis a kamera a gyerekekkel együtt keresi a begyűjtésre alkalmas vasat, de ezek
után megszelídül. Az Iszka utazása végig kézi kamerával készült. Olyankor is kézben
van a kamera, amikor kocsizik (vagyis a kocsin nem állványon áll, hanem az operatőr
felül vele együtt, és kézben tartja). Ettől a képnek lett egy folyamatos finom ingása,
melyet szakzsargonban lihegő kamerának neveznek, és egy külső szempont érzését
kelti. Az objektív látószögei a normál látószögek tartományában maradnak, totáloknál
általában 25 mm-es, közelebbi plánoknál általában 50 mm-es objektív. Kerülték az
extrém széles látószögeket, viszont két jelenetet távolabbról, keskeny látószögű
objektívekkel vettek fel. A kép mélységélessége kicsi, vagyis látszik, hogy nagy
blendenyílással filmeztek. Ennek egyik oka az lehetett, hogy kevés pluszmegvilágítást
használtak. Általában napfényben forgattak, és csak éjszaka világítottak egy keveset.
A kis mélységélesség eredményeként, illetve a szereplők mozgásszabadsága miatt
előfordulnak képi életlenségek, amelyek a dokumentumfilmek képi világát idézik. A
jeleneteket viszont felplánozták, ami már nem igazán dokumentumfilmes sajátosság.
„Nem volt cél, hogy rájátsszunk erre a dokumentumstílusra. Csak ott, ahol a történet
igényelte.” Ellenben nem volt előre kidolgozott technikai forgatókönyv, mivel Bollók
Csaba a többi filmje esetében is a helyszínen plánozza fel a jeleneteket. Mindig a
helyszínen találja ki, hogyan filmezze le a cselekményt.
Bollók Csaba elkülöníti a stílust a hozzáállástól. Szerinte a kézi kamerázás
nem stílus, hanem hozzáállás kérdése – azé a hozzáállásé, mely alapján a kamera
gyorsan tud reagálni (nézőpontot és irányt változtatni) minden véletlenszerű és
életszerű dologra. „Tehát ha elindul egy életfolyamat, akkor nem kell leállni, hogy jó,
akkor ez megvan, akkor most álljunk át, világítsuk át, és indítsuk el újra, mert akkor
az már nem az életfolyamat, hanem annak a kreációja.”
107
Ebből a hozzáállásból fakad a Cassavetes-féle generál megvilágítás, aminek
következtében a szereplők szabadon mozoghatnak a térben. „Azok a hosszú
felvételek, amelyek Cassavetesnél születnek, amelyeket aztán ő lehet, hogy
rövidebbre vág, mintha plánozva lennének a filmjei, valójában nagyon hosszú
merítések az emberi helyzetekből meg állapotokból.” Ez csak úgy lehetséges, ha
filmezés közben nem állnak le technikai okoknál fogva – az életlenség miatt vagy ha
kiment a színész a fényből. Cassavetes példája azt tanítja, hogy az emberi történés a
legfontosabb a filmben, és az felülírja a technikai tökéletességet. „Cassavetes azért
nagy példakép számomra, mert őt jobban érdekli az emberi természet, mint a
filmcsinálás. A filmcsinálás egy szeretett eszköz számára, de a lényeg az emberi
természet megmutatása.”
Az Iszka utazása 35 mm-es filmes nyersanyagra forgott. Bollók Csaba szerint
a celluloid esetében létrejön az a misztikus kapcsolat, ami az érintéssel írható le.
Vagyis az analóg fotó és analóg film érintőleges kapcsolatban van a tárgyával azáltal,
hogy a fénysugár érinti a tárgyat, visszaverődik róla, majd becsapódik a filmes
nyersanyagba, és azon egy latens képet hoz létre. A digitális viszont szétbontja a
becsapódott fénysugarat, analizálja azt, átalakítja elektromos információvá, majd a
későbbiekben újraalkotja a képet. Ez egy analitikusabb folyamat. Bollók szerint a
művészetek analóg, a tudományok pedig analitikus gondolkodáson alapulnak, mert
szétbontanak, analizálnak, majd ismét összeraknak. Ez két különböző megközelítése a
világnak. A kérdés persze, hogy megfeleltethető-e ennek az analóg és a digitális képi
technológia? Valószínűleg nem, mert a technológia csak eszköz, de talán mégis képes
átvinni az általa készült műre egy bizonyos jelleget. „De azt gondolom, hogy ha
valaminek van szíve, akkor az ugyanúgy fog dobogni benne, vagy ugyanúgy átvérzi
az anyagot, hogyha valóságos. Van egy pont, ameddig érezni ezeket a különbségeket,
és ami után már nem.”
A digitális változás Bollók Csaba szerint azt hozta el, amit már a nyolcvanas
években is leírtak, hogy ugyanaz történt a videóval, mint amikor az emberiség tollat
kapott a kezébe. Szinte mindenki számára megadatott az eszköz, de nem mindenki
tud ugyanúgy írni vele. „…ez devalválja is a mozgóképet, miközben nagyon
demokratikus. De a misztikuma feloldódott. Nem egy nagy misztikum, hanem sok
kicsi mágia, és ez persze visszahat az elit mozgóképkészítésre is.” Hogy szerintem
hogyan, arra a végkövetkeztetésekben térek ki.
108
IV. 2. 2. 3. Pálfi György
1999-ben fejezte be rendezői tanulmányait a budapesti Színház- és

Filmművészeti Egyetemen, a sokat emlegetett Simó-osztályban. Legsikeresebb
nagyjátékfilmjei a Hukkle (2002), melyben felfedezhetőek dokumentarista jegyek, de
nem ezek a film legfőbb jellemzői, és a Taxidermia (2006), mely semmilyen
szempontból sem nevezhető dokumentaristának.
A Nem vagyok a barátod (2009) című trilógiája a legdokumentaristább
játékfilmje, melynek elismerése alulmaradt a rendező korábbi filmjeinek
sikerességével szemben, kutatásom szempontjából viszont egy nagyon érdekes
színfoltnak tartom a dokumentarista játékfilmek palettáján. Ez a rendező által
szárnyas oltárként40 elképzelt film első része egy megfigyelésen alapuló
dokumentumfilm, amelyet óvodásokkal forgatott. Harmadik része a középső rész
szereplőválogatásának folyamatát mutatja be. Leglényegesebb része pedig a középső
rész, ami dokumentum-játékfilm.
Pálfi György programszerűen más-más stílusú filmeket igyekszik készíteni,
ezért nála nem a történet vagy a téma ötlete születik meg először, hanem a módszer.
Ez nem az elbeszélési stílusra vonatkozik, hanem hogy milyen lépésekből áll a
megvalósulás. Ezek az elképzelt munkafázisok megoldandó problémákat és ezáltal
gondolatokat szülnek, amelyek végül meghatározóan hatnak a film tartalmára.
Jelen esetben módszerének lényege, hogy a kiválasztott szereplők bizonyos
rendezői instrukciók alapján maguk alakítják saját történeteiket a forgatás folyamán.
Mivel a szereplővezetés alakítja a film narratív struktúráját, jelen esetben nem lehet a
kettőt különválasztani, mint a többi elemzett alkotói módszer esetében, ezért csak a
szereplőválogatás folyamatát választom el, és a színészvezetést a narratív struktúra
témakörével együtt tárgyalom.
A narratív struktúra és a színészvezetés: A trilógia első részében a rendező

óvodásokkal forgatott, mert a színtiszta dokumentumfilmet kereste, és úgy gondolta,
hogy ez csak ezzel a korosztállyal működik, akik még nem viselkednek másként a
kamera előtt. A témát nem ő erőltette rá erre az ovis közösségre, hanem elkezdett
forgatni, és rájött, hogy a gyerekek számára ez a legfontosabb kérdés, hogy ki kinek a
barátja. Hogy semmi sem tudja annyira elkeseríteni őket, mint az, ha valaki, akit
40
A dolgozatom céljából készített interjúban a rendező ezt a kifejezést használja
109
barátjuknak szeretnének tudni, azt mondja nekik, hogy nem a barátjuk. Ekkor kezdte
el őt foglalkoztatni az a gondolat, hogyan lehetne a lehető legtöbbet megtudni egy
felnőtt közösségről is, akik már értik, hogy mit jelent az, hogy őket filmezik, és már el
tudják rejteni valós énjüket a kamera előtt. Erre egy olyan módszert keresett, amely
szerint „az alkotó a lehető legtávolabb tud maradni a filmezett közösségtől, de mégis a
lehető legtöbb derüljön ki arról, hogyan is élünk, vagy mi van ott legbelül, amit mi
sem tudunk, hogy van, de valami van.”41
Erre találta ki azt a módszert, amely szerint olyan szereplőket választ, akik
önmagukat tudják képviselni a kamera előtt, habár egy fiktív karakter bőrébe
bújhatnak. Fikciós helyzetekbe hozza őket, amelyeken belül szabadon dönthetnek
úgy, hogy nincs idejük elgondolkodni döntéseiken. Az a tény, hogy reflektálás nélkül
kell cselekedniük, nagyon fontos tényező. Mert ilyenkor nincs idejük analizálni azt a
fiktív személyiséget, amelynek a bőrébe bújtak, hanem azt teszik, amit amúgy az
életben cselekednének. Nyilván ilyenkor nem lehet egy előre megírt forgatókönyv
alapján dolgozni, mert a szereplők pillanatnyi döntései alapján magától alakul tovább
a történet. Mindent csak egyszer vettek fel (mint a szituációs dokumentumfilmek
világában, ahol az élet nem reprodukálja a történéseket). Ebben a kontextusban a
szereplők drámai érzéke is fontos szerepet játszott. Pálfi György szerint „mindig
sarkosították ezeket a helyzeteket”, de mivel nagyon gyorsan kellett dönteniük,
nagyon sok őszinte pillanatot is sikerült összegyűjteniük.
„Mi egy vígjátékba kezdtünk bele, de a vége egy nagyon kegyetlen

szappanopera lett. Mindenki mindenkivel minden helyzetben kavar. Mindenki
mindenkit elárul adott pillanatnyi döntéseinek vagy érdekeinek megfelelően. A
mi dolgunk csak az volt, hogy egyre kegyetlenebb és drámaibb helyzetbe
hozzuk őket, és megnézzük, hogy meddig lehet elmenni, valamint hogy ilyen
extrém körülmények között ők hogyan döntenek.”
Itt a rendezői és forgatókönyvírói döntés az volt, hogy bátran használták a

szappanopera-szituációkat, amelyek egyébként a leginkább leírják az emberi
kapcsolatrendszerek működését. Ugyanis a szappanopera működéséhez olyan kemény
alapkonfliktusok kellenek, hogy az hetekig, hónapokig, évekig érdekes legyen, hogy
muszáj a legösztönösebb és húsbavágóbb helyzeteket kreálniuk – már-már görög
41
A rendező saját megfogalmazása – lásd hanginterjú.
110
sorstragédiákat, mint pl. „lefeküdtem a testvéremmel, de nem tudtam, hogy a
testvérem”. Ezek a szappanoperáknak is és ezek a görög sorstragédiáknak is az
alaphelyzetei.
A munka úgy kezdődött, hogy a rendező sokat beszélgetett a szereplőkkel, és
ez alapján kiosztotta a filmbeli társadalmi státuszokat, és a szereplők közti
viszonyrendszert – például azt, hogy valakik férj-feleség, és titokban megsúgta annak,
akinek kellett, hogy kivel csalja meg a feleségét. De ezt nem mesterségesen osztotta
ki, hanem a megfigyelései alapján. Megfigyelte, hogy ki kihez ült közel a büfében,
kivel beszélgetett szívesen, kivel ment el bulizni a próba után, kivel ment el a buliról.
Tehát a filmbeli viszonyrendszernek volt egy erős valóságalapja. A státuszalakításban
pedig nagy szerepet játszott, hogy ki mennyi idős, honnan származik, mi a múltja.
Mondhatni a rendező a valóságból kiindulva alkotta meg a fiktív karaktereket, hogy a
filmbeli karaktereknek közük legyen a valós karakterhez, hogy a civil szereplő
hitelesebben tudja hozni a filmbeli szerepét.
Miután a viszonyokat lefektették, választottak egy helyszínt, és
odavezényeltek három szereplőt, akik nem tartoznak egymáshoz, hanem ütik
egymást. És megnézték, hogy azok mihez kezdenek egymással. Az alapján, ami
köztük történt, megpróbálták kitalálni, hogy a kialakult helyzetet, hogyan lehetne
folytatni.
„És akkor kérdeztük a szereplőt. Ha ő azt mondta, hogy ezt a

szituációt nem folytatná, és inkább most hazamenne a férjéhez, azt mondtuk:
Jó, akkor menj haza a férjedhez! Akkor legyen egy olyan szituáció, hogy a
férj nagyon szeret vicceket csinálni. És azt a tréfát eszelte ki, hogy egy halott
van a fürdőszobában. Rossz vicc, de működik. És akkor beeresztettük oda a
szereplőnket, aki semmit sem tudott arról, hogy mit fog ott találni. Egy
dolgot tudott, hogy az egyik a férje, a másikat meg nem ismeri, és hogy nem
eshet ki a szituból. Mondtam nekik, hogy 90 percetek van, mert annyit tart
egy kazetta, és ami eszetekbe jut! Jöhet!”
Felkapcsolták az összes lámpát a lakásban, és a szereplő oda mehetett ahova

csak akart. Ha akart, akkor elrohant a helyszínről, és felült a trolira, és a filmes stáb
követte, vagy nem. Még az operatőr is dönthetett, hogy elmegy vele a trolihoz, vagy
ott marad a lakásban a többi szereplővel. Persze ez a módszer csak úgy tudott
111
működni, ha minden egyes epizódnak meghatározták, ki a főszereplője, és a kamera
azt követte. Ha pedig hagyta elmenni az illetőt, azzal gyakorlatilag lezárta a fejezetet.
Miután ily módon felvettek bizonyos mennyiségű anyagot, a forgatás
befejezte után alakították ki a film dramaturgiai struktúráját. Természetesen kihagytak
jeleneteket, sorrendeket cseréltek, stb.
Az alkotói kontroll tehát több szinten valósult meg. Egyrészt a vágásnál, de
korábban a konfliktusgenerálásban is megjelent, ha nem is nagyon hangsúlyosan. Ha
a rendező látta, hogy egy jelenetbe nagyon beragadtak a szereplők, és nem nagyon
tudtak továbblépni, akkor például azt kérte, hogy valaki ájuljon el. Olyan utasítást
próbált adni, mely nem befolyásolja a szereplők gondolkodását, mégis kimozdítja
őket a bekövült szituációból. Azt azonban, hogy a szereplő utána felébred, vagy sem,
vagy miért ájult el, azt mind neki kellett kitalálnia. Hasonló instrukció például az is,
hogy „legyen egy pofon!”. Nem tartalmi konfliktus, hanem csak kizökkentés.
A tartalmi konfliktusoknak a meghatározott viszonyrendszer alapján a
szereplők döntéseiből kellett fakadniuk. Ha valaki nem a feleségével vagy a férjével
találta magát egy lakásban, akkor azzal a helyzettel kellett kezdenie valamit: de, hogy
megcsalja-e a feleségét vagy a férjét, az teljesen rajta állt. „Olyan konfliktusokat
generáltunk például, hogy nem tudta két szereplő, hogy megjelenik majd a harmadik,
mert azt későbbre diszponáltuk. […] De ezt a szereplőknek, anélkül, hogy kiestek
volna a szerepükből, le kellett reagálniuk.”
A szereplőválogatás: A Nem vagyok a barátodnak a harmadik része magáról a

castingról szól. Szabályos casting helyett a jelentkezőktől azt kérte a rendező, hogy
meséljenek valamit saját életükről. Számára az volt fontos, hogy a lehető legrövidebb
idő alatt érdekesnek tűnő mély titkokat tudjon meg a jelentkezőkről, ezért néha
provokatív kérdéseket tett fel. Ha például egy lány már azt is intim kérdésnek tartotta,
ha megkérdezték tőle, hogy van-e barátja, akkor azt nem választotta, mert nyilvánvaló
volt, hogy az ilyen nem fog működni a filmben.
Volt egy néni, akitől a rendező megkérdezte, ha újra fiatal lenne, 20 éves, és
újrakezdhetné az életét, mit változtatna rajta? Ez egy olyan castingkérdés, amely
belekérdez a lényegbe, mert tulajdonképpen azt jelenti, hogy mit rontott el? Ha a néni
azt felelte, hogy nem szülne gyereket, ettől kezdve volt miről beszélgetni. „Szerintem
ezt a három filmet az köti össze, hogy nem mi próbáltunk erőltetni semmit, ami a mi
prekoncepciónk alapján készült volna, hanem az érdekelt, hogy mi jön ki a
112
rögtönzésekből, mi jön ki a gyerekekből, és mi jön ki ezekből az emberekből, akik
castingra jöttek.”
Az audiovizuális koncepció: A rendező bevallása szerint nem volt

audiovizuális koncepciója a filmnek. Szándékosan nem alakítottak ki semmiféle
vizuális prekoncepciót, mert arra volt kíváncsi, hogy a szituációk ösztönszerű
lekövetése milyen képi világot hoz létre. Ennek érdekében semmit sem változtattak a
valóságon, vagyis nem takartak és nem tettek arrább semmit – hogy az ne legyen
zavaró a képen. Nem használtak filmes megvilágítási eszközöket, csak annyit tettek,
hogy a gyengébb izzókat kicserélték erősebbekre, hogy mégis legyen elegendő fény a
felvételhez.
És nem figyeltek a filmes kontinuitásra, vagyis ha egyik nap felvettek egy
jelenetet, hogy az egyik szereplő hazaindul, másnap pedig azt vették fel, hogy
hazaérkezik, nem figyeltek arra, hogy a szereplő ugyanabban a ruhában legyen. A
képi és hangvilág a forgatási helyzetből eredően olyan, mint a szituációs
dokumentumfilmeké.
Mivel nagyrészt párbeszédhelyzeteket látunk, illetve a jelenetek döntő
többsége a szereplők lelkiállapotáról és döntéseiről szól, a közeli plánok dominálnak.
Ennek következtében a kis mélységélességből fakadó homályos háttér miatt nemigen
látjuk a helyszíneket, hanem inkább érezzük őket. Nincsenek leíró totálok, ugyanis
totál csak akkor jön létre, ha a szereplő eltávolodik a kamerától, és az operatőr nem
követi őt.
Fontos tényezőnek tartom, hogy az operatőr azáltal, hogy maga is dönthetett,
hogy ki után indul el, és kit hanyagol, önmaga is szereplővé vált. Mondhatni ennek a
filmnek az esetében a rendezői módszer a saját következetessége miatt létrehozta a
saját vizualitását.
IV. 2. 2. 4. Nemes Gyula
2001-ben debütált a 24 perces Papagáj című kisjátékfilmjével. Ekkor még az

ELTE filmesztétika szakára járt. Ezután iratkozott be a prágai FAMU
dokumentumfilmes osztályába. 2006-os Egyetleneim című nagyjátékfilmjének
világpremierje a Velencei Nemzetközi Filmfesztiválhoz kötődik, ahol 25 éve nem
113
volt magyar film versenyben. 2008-as Letűnt világ című filmjével pedig megnyerte a
Karlovy Vary-i Nemzetközi Filmfesztivál dokumentumfilmes kategóriájának fődíját.
A Letűnt világ kísérleti dokumentumfilm, ezért tanulmányomban nem
foglalkozom vele részletesen.
Csehországban Vĕra Chytilová és Karel Vachek voltak a tanárjai, akik közül
az utóbbit mesterének tekinti. Mikor még húszévesen járt Prágában megnézte az Új
Hyperion című filmjét, ami egy háromórás keresztmetszete a cseh társadalomnak.
Akkor azt hitte, hogy valami kivételes fiatal tehetséget fedezett fel a személyében.
Kiderült, hogy ez egy hatvanéves úr, aki még a cseh új hullám idején kezdett el filmet
készíteni, csak akkor annyira betiltották, hogy el kellett mennie Amerikába
taxisofőrnek, és 20 évig nem készíthetett filmet.
Karel Vachek a megszokottnál egészen más módszerrel készít
dokumentumfilmeket. Leghíresebb filmje egy tetralógia, ami egy négyszer négyórás
filmfolyam, aminek valójában nincs témája, vagy nincsenek benne kapcsok, hanem
leírja a társadalmat, és ő úgy forgat, hogy nincsenek kivágásai. 35 mm-es filmre
forgat jeleneteket, de mindent benne hagy a filmben, és ő valójában megfordítja a
dokumentum- és a játékfilmkészítésnek a folyamatát, mert valódi szereplőket rak be
fiktív helyzetbe. Nemes Gyulának egyik kedvenc jelenete nála, amikor Karel Vachek
egy fegyverelhárító fegyvernek a feltalálóját bevezeti egy olyan helyzetbe, ahol éppen
egy hadgyakorlat zajlik. A kamera egy harckocsin köröz, látjuk a katonákat harcolni,
a szereplőnk meg közben beszél. Más esetben pedig mitológiai figuráknak teszi meg
szereplőit. Ez ennek ellenére dokumentumfilm, csak az egész szituáció kap egy fiktív
idézőjelet, tehát nem dokumentum-játékfilm, hanem játék-dokumentumfilm. Jean
Rouchnál is van ilyen, csak Karel Vacheknál teljesen vadidegen stilizált helyzetben
látjuk a szereplőket, amelynek semmi köze hozzájuk. Ezt az általa kialakított művi
helyzetet pedig teljesen megkonstruált módon veszi föl, szinte teljesen megfeledkezve
magáról az alapszereplőről, és a szerkesztés is ilyen, vagyis laza asszociációk alapján
kapcsolódnak egymáshoz a különböző esetlen felvételek, amelyeket nem is vág meg,
hanem meghagy teljes hosszában.
Karel Vachek tulajdonképpen egy teljesen másfajta filmkészítést művel, mint
Nemes Gyula, aki nem a stílusbeli hasonlóságok miatt tartja őt mesterének, hanem
mert mindketten ugyanolyan antifilmes mentalitással, provokációval, iróniával,
anarchizmussal rúgják fel a filmkészítés rendszerét.
114
Csehországban, a hetvenes években az új hullám rendezői nem készíthettek
filmeket. Az egyetlen terep, ahol megengedték, hogy dolgozzanak, az a
dokumentumfilm volt. És azzal a gazdag formanyelvvel, amivel ezek a rendezők
rendelkeztek, Chytilová, Jakubisko stb. elkezdtek dokumentumfilmeket készíteni, és
egy óriási gazdag termés kerekedett belőle. Ezek a rendezők Nemes Gyula
filmiskolás idejében ott tanítottak a FAMU-n, és nagy hatást gyakoroltak a fiatal
nemzedékre. Nemes Gyula is ekkor jött rá, hogy nem az a dokumentumfilm, amit ő
addig annak hitt, rádöbbent, hogy a dokumentumfilm egy sokkal kreatívabb és
szabadabb forma, mint addig gondolta és, hogy tulajdonképpen ő is
dokumentumfilmes.
A narratív struktúra: Nemes Gyula azon filmrendezők közé tartozik, akik

megkérdőjelezik a filmben bemutatott történetek létjogosultságát. Véleménye szerint
a film a valóságot hivatott bemutatni, de a valóság nem történetekből áll. Szerinte az
életben nincsenek kerek történetek, csak folyamatok, amelyek elindulnak, aztán egy
időre félretevődnek, majd ismét előtérbe kerülnek. A filmben pedig az a fontos, hogy
mit emelünk ki ezek közül az utólagos megszerkesztéssel. Utólag lehet történeteket
kreálni megtörtént események alapján, és a filmek általában ezt teszik, de Nemes
Gyula ezt egy hazug dolognak tartja. Ennek kikerülésére „mind a filmnek, mind az
irodalomnak különböző megoldásai vannak: vagy hagyod az eseményeket
eseménytelenül haladni, vagy pedig a belső lenyomatait rögzíted a képzelettel, a
vágyakkal, az álmokkal keverve.” A szóban forgó filmben ő az utóbbit teszi.
A filmről alkotott véleménye, hogy valamiért ezt az eszközt, melyet 120-130
éve, feltaláltak arra, hogy a valóságot rögzítse, mindent rögzít, csak a valóságot nem.
Helyette művi dolgokat hozunk létre azzal, hogy berakunk embereket egy térbe meg
fénybe, ahol aztán úgy viselkednek, mint emberek soha. Ezt nevezik filmnek. „És ez
engem ez borzasztóan zavar, ezért ezeket, az életet meg az életlent meg a hibákat
próbálom a kamera elé helyezni, ami úgy történik, hogy a stáb fölépíti ezt a művi,
filmszerű, borzalmas dolgot, és akkor én ezt lerombolom.”
A Nemes Gyula-féle rombolási módszer a színészvezetés, meg főleg az
audiovizuális koncepció témakörébe tartozik. A narratív struktúránál maradva Nemes
Gyulánál a dramaturgia azokra a folyamatokra épül, amelyek vagy a hősben vagy a
nézőben, vagy a szerzőben megtörténnek. A történetmesélés helyett inkább
szerkezetben gondolkodik. „És itt jön be a dokumentarizmus, mert ha valósan akarod
115
bemutatni a dolgokat, akkor ezeket az életszerű narratívákat fogod szem előtt tartani,
és nem az irodalmi filmes kliséket.”
Az utólagos megszerkesztés logikája a témából kell fakadjon. Első körben az
életből kiemeli azokat a részleteket, amelyek a témára vonatkoznak – például az
Egyetleneimben a lányokkal való ismerkedési próbálkozásokat. A Letűnt világban
pedig a környezet egyes elemeinek a változását. A Papagájban pedig a két
szereplőnek az egymáshoz és önmagukhoz képest történő elmozdulására, változására
koncentrál. Azután meg ezeket a kiemelt részleteket egy bizonyos szerkezeti logika
szerint elrendezi időben.
Az Egyetleneimről készült werkfilmből megtudhatjuk, hogy úgy született,
hogy a rendező valamikor 1997-ben szomorúan üldögélt, mert nem volt barátnője.
Akkor született meg benne az a gondolat, hogy erről filmet lehetne készíteni, és akkor
találkozott Beregi Tamással, akinek elmondta ötletét, mire az elmesélte, hogy az
elmúlt évben 97 lánnyal ismerkedett meg, és felvázolt egy pár jópofa ismerkedési
történetet. Beregi Tamás azonos című regénye 2003-ban jelent meg, Nemes Gyula
pedig ugyanabban az évben nyert támogatást a film elkészítésére. A film nem a
regénynek az adaptációja, de sok esetben ugyanazokból a történetekből táplálkozik.
Ugyanakkor közben a rendező átélt egy szerelmet, és annak a részleteit is beépítette a
filmbe. Saját bevallása szerint a film arról szól, hogy „hogy miért nem tud becsajozni
[…], hogy az ember milyen hibákat követ el, és hogyan eszmél saját magára”.
A narratív struktúra kialakítása Nemes Gyula filmjeiben többfázisú. A
filmkészítés minden egyes fázisát külön fejezetként kezeli. Az előkészítés alatt lát egy
filmet maga előtt, a forgatás egyik szakasza után már egy másik filmet lát, a második
szakasza után megint átalakulnak a dolgok, a vágás alatt ismét változik az
elképzelése, és lehet, hogy a képi utómunka fogja rendbe rakni az egészet. „Most épp
az Amerikai Anzix vetítéséről jöttem, úgyhogy vannak ilyenre példák. Mert ugye az
úgy készült, hogy volt egy nézhetetlen film, s akkor trükkasztalon újraalkották.”
Mindez azt jelenti, hogy nem ragaszkodik mereven előzetes elképzeléseihez,
hanem hagyja egyrészt, hogy a filmezett valóság, másrészt a filmkészítés
folyamatának valósága is alakítsa a filmet.
Ami a forgatókönyvet, vagyis az előre eltervezettséget illeti, Nemes Gyula
általában ír egy irodalmi forgatókönyvet, amelyet lead a gyártási finanszírozási
pályázatokra, de utána jegyzeteket készít belőle (gyakorlatilag egy forgatókönyv-
vázlatot), majd magát a forgatókönyvet félre szokta tenni.
116
Az Egyetleneim esetében több dialógot is írtak, de a rendező egyikkel sem volt
megelégedve, ezért inkább a forgatáson improvizálták a szöveg nagy részét is, persze
sok esetben a megírt dialógok tartalmából kiindulva. „Nagyon nem tudunk dialógot
írni. Az is nagyon fontos tulajdonság, hogy az ember tudja a saját korlátait, és arra
építsen, ami megy neki.”
De nemcsak a dialóg szintjén zajlott improvizáció, hanem a forgatáson kitalált
jelenetek is vannak a filmben. Egyszer például nem jó helyszínre ment az amatőr
mellékszereplő, és az egész stáb várakozott. Akkor Nemes Gyula a helyszínen átírta a
jelenetet: volt ott egy bokor, és azt mondta a főhősnek (Krisztiánnak), hogy másszon
fel arra a bokorra, és üvöltsön, mint egy mókus. És akkor felvették. Azt kérdezte erre
az operatőr, hogy ezen kellett három évet gondolkodni?! – „És az az igazság, hogy
igen, kell három év koncentrálás, amíg megszületik az a vízió, mely adott esetben ott
a forgatáson megszüli a jelenetet. Tehát kell gondolkodni, csak ez nem feltétlenül
forgatókönyv formájában történik.”
Az Egyetleneim esetében az, hogy a rendező „lerombolja a filmet”, és próbálja
a hibákat halmozni, egy tudatos munka eredménye. Ugyanis véleménye szerint a
filmesek valamilyen okból kifolyólag sok pénzt és energiát fektetnek abba, hogy a
valóság minden egyes porcikáját távol tartsák a forgatástól és az utómunkától, ő pedig
abban igyekszik, hogy a valóság benne legyen a filmkészítésben - és ebből fakad ez
tudatos amatőrség. „Egy nagyon hosszú tanulási folyamat eredményeként jutottam el
az abszolút amatőrizmusig és az abszolút káoszig.”
Az Egyetleneim esetében leforgatott egy normális félfilmet. A forgatást két
részre bontotta, és leforgatták az első felét. Abból lett 6-7 óra anyag, amiből végül
csak 8 perc került bele a végleges verzióba, „mert azt vettem észre, hogy a film így
csinálódik magától, és megtörténnek a számomra borzalmas dolgok, hogy színészek
beszélgetnek egy bevilágított térben, meg ilyesmi”. Pedig nagyon akarta, hogy ez ne
így legyen, de a filmipar bedarálta ezeket az elképzeléseit. „És akkor azt mondtam,
hogy ennek a fele sem tréfa, maradt még egy pici pénz utómunkára, lementünk egy
szál kézi kamerával az utcára forgatókönyv nélkül, az utcán találtam szereplőket
abban a pillanatban, és akkor valamit fölvettünk.” Most, hogy jelenleg egy nagy
költségvetésű filmet készít, már teljesen tudatosan használja ezt a módszert. A
filmnek a jelentése nagymértékben abból fakad, hogy azt az adott dolgot hogyan
vesszük fel.
117
„És én ezt komolyan felépítem. Ez egy kötött improvizáció, tehát a
látszólagos káosznak vannak tudatos pontjai, határai. Mindig van egy tudatos
része a formanyelvnek, melyet én felépítek, hogy honnan hová tart a film, hogy
ezt a jelenetet adott formanyelvi dologra építem fel, a másikat másikra. De a
megvalósítás folyamán ez egy nagyon improvizatív dolog lesz, mint a
dzsessznél, hogy előre felépíted, de aztán hagyod a hangszereket vagy
részlegeket kibontakozni – a színészeket, fényeket, természetet, járókelőket. És
amikor mindez formát kap, az az utómunka.”
Az utómunka során következik az a szakmai alázat, hogy a rendező nem

önmagát akarja megvalósítani, hanem azt, amit a felvett nyersanyag mond. Ha valami
teljesen más van a nyersanyagban mint, amit ő akart, akkor elfogadja. „Például mint
az is, hogy az Orsi kérdez valamit éjszaka, és a Krisztián válaszol rá nappal. Ez nem
az, amit fel akartam venni. De benne volt az anyagban. Ezt alázatosan a filmkészítés
folyamán is tisztelni kell, hogy ez benne van az anyagban.” Véleménye szerint nem
szabad gőgösen elhárítani mindent, ami megpróbál betüremkedni a filmbe, hanem
meg kell tanulni elfogadni. „A tudatosság csak azért van, hogy tudjad, mit akarsz.”
A szereplőválogatás és színészvezetés: Nemes Gyula egyaránt dolgozik

színészekkel és amatőr szereplőkkel. Ami a szereplőválogatást illeti, a werkfilmben
levő, a rendezővel készült interjú alapján kiderül, hogy a castingra sokan jöttek, akik
egyből meg tudták csinálni jól, amit a rendező kért tőlük. Ekkor jött rá nemes Gyula,
hogy ő ilyenekkel nem tud dolgozni. Neki Kovács Krisztián tetszett meg, aki, „ha
valami nem feküdt neki, azt nem volt hajlandó magából kiadni”. Valószínű Nemes
Gyula számára az fontos, hogy a színész belevigye a saját egyéniségét a szerepbe,
hiszen ettől lesz valóságos a jelenet, ezért lehet az, hogy olyan színészekkel nem tud
dolgozni, akik azt a figurát csinálják meg, akit a rendező kitalál, mert ezáltal nem
visznek bele semmi pluszt a műbe. Márpedig elsősorban nem a valóság táplálkozik a
filmből, hanem a film a valóságból. És a korábban felvázolt alkotási attitűd
szellemében elsősorban minél valóságosabb helyzetekre van szükség ahhoz, hogy
azokból táplálkozni lehessen.
Az improvizáció nagyon fontos Nemes Gyula számára. Ennek oka ugyancsak
az lehet, hogy az életben csak nagyon ritkán viselkedünk előre eltervezett sémák
szerint. A forgatókönyvet általában nem adja oda a színészeknek, az úgynevezett
118
romboló módszerének egyik alaptaktikája, hogy meglepi a szereplőt, vagyis nem az
történik, amire az számít. Erre egy illusztratív példa, egy zenére vágott jelenetben
Krisztián elveszi a lány italát, amelyet valószínűleg ő rendelt a lánynak, és elmegy
vele. A lány arcán olyan őszinte meglepetést látunk, amelyet nagyon jó színészként is
csak nagyon nehezen lehetne megvalósítani.
Egy adott ponton Nemes Gyula megbeszélte Krisztiánnal, hogy az összeszedi
a Művész mozi összes Pesti Estjét. És akkor a rendező leszólított lányokat az utcán,
hogy figyelj! – akarsz szerepelni egy filmben? Ha a lány azt mondta, hogy igen,
akkor azt mondta Nemes Gyula, hogy most az a feladat, hogy menj be a moziba, és
hozz ki egy Pesti Estet. Akkor a lány bement, nem talált Pesti Estet (hiszen Krisztián
előzőleg összeszedte őket), nézelődött, majd amikor kijött, Krisztián ráugrott, adott
neki egy Pesti Estet, és elkérte a telefonszámát. Tehát az volt, hogy a lány csak annyit
tudott, hogy itt valami filmről van szó, de nem az lett, amire számított – és ez pl. egy
ilyen hibaépítő módszer. A dialógusok terén pedig vagy az volt, hogy a színészek a
forgatás napján átírogatták maguknak a szöveget, hogy az elmondható legyen, vagy
pedig sok esetben a rendező csak annyit mondott nekik, hogy miről beszélgessenek,
és hova jussanak el vele, és ez alapján improvizáltak a szereplők.
Ellenben nem a fentebb említett jelenet az egyedüli, melyben Nemes Gyula
bevonja a helyszínen véletlenszerűen előforduló embereket is, akik épp arra járnak.
Ez már bevált módszer nála, hogy a filmes szituációt belehelyezi egy civil közegbe,
például a pályaudvarra vagy az utcára, ahol a járókelők nem igazán sejtik, hogy
filmforgatás zajlik, mert egy pici kamerával dolgoznak. És ilyen helyzetben az
elhaladó emberek valahogy reagálnak arra, amit a beépített szereplők produkálnak.
Erre a filmben számtalan szembetűnő példát találunk. Egy jelenetben Kovács
Krisztián és Tóth Orsolya egy sörösbádogot rugdosva haladnak az utcán, időnként
lepasszolva azt az épp arra járóknak. Egy másik jelenetben általuk fogott halakat
próbálnak meg eladni járókelőknek. Miközben Krisztián egy virágszállal egy lányra
várakozik, odamegy hozzá egy hontalan, aki egy folyóiratot próbál meg eladni – és
akit nagy valószínűséggel a rendező küldött oda. Egy másik alkalommal, amikor
Krisztián és filmbeli haverja (akit Kenyeres Bálint filmrendező alakít) megpróbálnak
jegy nélkül átjutni a metró lejáratánál zajló ellenőrzésen, nem valószínű, hogy a
metróellenőrök pontosan fel voltak készítve erre a jelenetre. Mikor a két jómadár
botrányosan viselkedik a metrón, a szerelvény utasai sem valószínű, hogy
beszervezett statiszták lennének. A későbbiekben Kenyeres Bálint az aluljáróban
119
álldogáló rendőrbe is beleköt – akit valószínűleg felkészítettek a forgatási helyzetre,
de arra, hogy neki valahogy reagálnia kellene arra, ha egy szereplő pár centiméterről
az arcába ordibál, arra már nem. Ez esetben épp az tesz jót a filmnek, hogy a két
randalírozó őrült szereplő láttán a rendőr nem reagál.
Ismételten hangsúlyoznám, hogy az Egyetleneim esetében nem a forgatás
kezdetétől volt jellemző ez a módszer, hanem főleg a második forgatási periódusban,
amikor Nemes Gyula a klasszikusnak mondható játékfilmes módszerekkel felvett
nyersanyag láttán kétségbeesett, és eldöntötte, hogy teljesen más módszerrel fog
forgatni. Ő kezdettől fogva szerette volna megőrizni a forgatás szabadosságát, de
sokan mondták neki, hogy filmben kell lámpa, kell kellékes, kell ez, kell az, hiszen ez
egy nagyjátékfilm, nem a Papagáj, és a végén azt látta, hogy a film teljesen kikerült a
kezéből. Egy technikai csapat csinált valamilyen standard dolgot. „És mondtam, hogy
én ezt nem bírom. Akkor beszéltem az operatőrrel, hogy dobja el minden eszközét, és
csak menjünk bele a nagyvilágba!”
Az audiovizuális koncepció: Nemes Gyula nagyon sajátságos vizuális

világának két alappillére Dobóczi Balázs operatőr és Völler Ágnes vágó. Együtt
alakították ki azt a specifikus formanyelvet, amely segítségével egy belső,
emlékképekből álló valóságot képesek ábrázolni. Ilyen szempontból a Papagáj című
filmjük formanyelvi felkészülésnek tekinthető az Egyetleneimre. Az emlékek
megjelenítésének egyik módszere, hogy nem lineárisan, kronológiai sorrendben látjuk
az egyes jelenetek cselekményét, hanem például először lezajlik előttünk a jelenet
közepe, majd az elejét látjuk, és utána következik a vége. Olyan ez, mint amikor egy
szituációra emlékezünk, vagy elképzelünk dolgokat, először az illető helyzet
leglényegesebb momentuma jut eszünkbe, aztán összerakjuk magunkban, hogyan is
kezdődött az egész, illetve mi lett az eredménye. Ha pedig nem emlékszünk
pontosan, több variációt is felvázolunk magunkban.
Illetve ha elképzelünk dolgokat, akkor is több lehetőséget vázolunk fel
magunknak. Ilyen többvariációs jelenet például, amikor a főhős egy vendéglő bejárata
előtt leszólít egy kijövő lányt. Megjelenik a lány, valahogy reagál a Krisztián
szövegére és elmegy. Majd ismét kilép ugyanonnan, és másként reagál, de megint
elmegy, stb. A gondolatainkban felmerülő variációk pedig nem egyenrangúak. Egyes
lehetőségeket gyorsan elhessegetünk, és rögtön mást képzelünk el helyette. Néha ezt a
célt szolgálják a nagyon röviden bevágott beállítások. Gondolataink nem
120
folyamatosak, hanem töredékesek, vagyis csak a legfontosabb pillanatokat ragadjuk ki
abból a helyzetből, amelyre gondolunk. A szóban forgó filmben ennek a
kifejezőeszköze az ugró vágás.
Ugyanakkor az is gyakran előfordul, hogy egyidejűleg több mindenre is
gondolunk. A filmben ennek a kifejezőeszköze, hogy rövid beállításonként
párhuzamosan vág két különböző helyszínen játszódó jelenetet, amelyeknek ugyanaz
a szereplője. Ha nem ugyanaz lenne a szereplő, az eddigi filmes formanyelv alapján a
párhuzamos vágás azt jelentené, hogy a két cselekmény egyidejűleg történik, de így,
ugyanazzal a szereplővel teljesen mást jelent. Olyan is van, hogy amikor elképzelünk
valakit, akkor azt nem közeliben, de se nem tetőtől talpig, hanem lelki szemeinkkel
egyidejűleg közeliben is meg egészben is látjuk. Ennek az emlékképnek megjelenítése
érdekében a két különböző plánban felvett beállítást Völler Ágnes kockánként vágta
össze. A szem tehetetlenségének következtében az eredmény egy vibráló kép,
amelyen egyidejűleg közeliben is és totálban is látjuk a szereplőt. Ugyanazon
megoldásnak egy másik variánsa, amikor a két, kockánként összevágott beállításban
ugyanolyan közeli plánban látjuk a szereplőt, csak az egyiken jobbra, a másikon pedig
előre néz, ilyenkor egyidejűleg látjuk szemből és profilból az illetőt. Amikor pedig
totálban, ugyanolyan plánban látjuk az illetőt, vagyis a helyszín is domináns elemmé
válik, olyan, mintha az illető egyszerre két helyszínen lenne, jelentése pedig vagy az,
hogy itt is volt, meg ott is volt az illető, vagy pedig az, hogy mindegy hol volt, mert
ugyanolyan volt. A rövid snitteknek, ugró vágásnak, összességében véve a film
vizuális világa ziláltságának nagyon kedvez a ritmusos gyors zene.
A párbeszédes jelenetek egyik sajátossága amellett, hogy ezekben is nagyon
gyakran felcserélődik a cselekmény kronológiai sorrendje még az, hogy ezeket a
jeleneteket a beszélt szöveg folytonossága tartja össze. A párbeszéd lineárisan,
folyamatosan és kronologikusan halad, csak a képen belüli cselekménynek bomlik
meg a linearitása. Olyan is van, hogy nemcsak a cselekmény, hanem az egyes
szereplők jelenlétének folytonossága is megbomlik. A jelenet egyik beállításában (pl.
közeli plánban) ott van egy bizonyos szereplő, a következőben (pl. egy totálban) már
nincs ugyanazon a helyszínen, de a következő beállításban ismét ott van. Ettől olyan
az egész, mintha valakinek az emlékfoszlányait látnánk, és nézőként ezekből a
részletekből próbáljuk meg összerakni a főhős belső világát.
Egyik kedvenc részletem, amikor a kézi kamera Krisztián szubjektívjeként
Orsi mellett halad, aki feltesz egy kérdést Krisztiánnak. Ez egy éjszaka felvett
121
beállítás. Krisztián válasza pedig nappal érkezik egy olyan kamera szemszögből, mely
Orsi szubjektívjét jelenti – mint a párbeszéd jelenetekben általában. Egy ideig azt
érezzük, hogy Krisztián Orsinak válaszol, aztán kiderül, hogy egy másik lánynak
mondja a szöveget, vagyis a kamera tulajdonképpen már egy másik lány szubjektívjét
képviselte.
A Papagájban volt olyan eset is, hogy felvették a jelenetet nappal is meg
éjszaka is azzal, hogy majd összevágják a nappalt az éjszakával, aztán végül is csak
bevillanásokban jelenik meg az éjszaka. Az Egyetleneimben ez a véletlen műve, és az
utómunka szülte ezt a megoldást.
Ez egyébként a filmkészítés egyik alapproblémája, hogy mi történik akkor,
amikor két ember beszélget? Ezt nagyon sokféleképpen fel lehet venni, de melyik az
igazán találó megoldás? Nemes Gyula, bevallása szerint soha sem tudta reggel, hogy
ezt hogyan veszik majd fel. Akkor született az ötlet, hogy görkorcsolyára kell rakni az
operatőrt. Nem volt görkorcsolya, akkor legyen bicikli! De ne is lássuk a színésznőt,
és ne is lássuk a beszélőt, az csak úgy menjen. Ez újból egy olyan dolog, hogy három
évet kellett gondolkodnia rajta, hogy egyszer csak ez a gondolat megszülessen. A
bicikli kormányát látjuk néha, aztán időnként Krisztián berohan a képbe, de pár
pillanat után lemaradunk róla, és gyakorlatilag a nagy semmit látjuk. Ami egy szép
formanyelvi játék. Nemes Gyula a névjegyének tartja ezt a jelenetet.
A rendező bevallása szerint a jelenetek végső formája nem előre eltervezett,
hanem a vágás folyamán alakul ki, ezért mondja azt, hogy amit felvesznek, az egy
film, aztán amit összevágnak belőle, az már egy másik film. A vágás folyamán pedig
nem az előzetes elképzeléseiket követik, hanem azt, amit a felvett anyag mond, és ez
gyakran olyasmiket szül, amire az eltervezés folyamán nem is gondoltak volna.
Az operatőr tudja mi a szituáció, és leköveti az eseményeket. „Pontosan, mint
egy háborúban, hogy nem tudod előre, mi fog történni.” A kamera egy külső
szemszögből figyeli a dolgokat, vagy pedig benne van az eseményekben mint egy
harmadik szereplő. Időnként azonosul is a szereplők szemszögével, rengeteg olyan
beállítás van, hogy a lányok nézik Krisztiánt, vagy a Krisztián szemszögéből látjuk a
lányokat.
Miközben színészi improvizáció zajlik, az operatőr nem biztonsági totálokat
vesz fel, hanem leköveti a cselekményt. Nem kaszál a kamerával, hanem logikusan
próbálja felvenni az egészet.
122
Sokszor azt az adott, egyben felvett beállítást, melyben állandóan mozog a
kamera, az utómunka során diribdarabokba szétszedi, azonban erre a feldarabolásra
nem a véletlenszerűség a jellemző, mert Völler Ágnes egy nagyon tudatos alkotó,
ugyanis ő egy animációs vágó. Aprólékossága abban is megnyilvánul, hogy
gyöngyöket is fűz hobbiból. Tehát ő nagyon komolyan veszi, mint ahogyan Nemes
Gyula is, hogy a film kockákból áll, ezért minden egyes képkockára odafigyel, és
nagyon aprólékosan építi fel a filmet. Nem egy olyan részletet láthatunk a filmben,
mely képkockánként vágták össze, aminek következtében a szem tehetetlenségéből
fakadóan egy vibráló képsorban, egyszerre két beállításból látjuk a lefilmezett
valóságot. Ennek ellenére a véletlenszerűségre is van példa. Egyszer a rendező, hogy
elmagyarázza a vágónak, ő hogyan is képzeli el a dolgokat, találomra felvagdosott
egy beállítást, és véletlenszerűen összekeverte ezeket a darabkákat. A vágó ezen úgy
megsértődött, hogy többet nem nyúlt hozzá ehhez a jelenethez, úgyhogy ez a jelenet,
a házibuli-jelenet, így maradt a filmben. Tehát felveszik egy bizonyos módon a
kamera előtt zajló valóságot, majd a vágás folyamán Nemes Gyula ebből a
nyersanyagból egy belső valóság képét próbálja megteremteni. Tulajdonképpen
minden egyes fázisában megpróbálja dekonstruálni a kamera előtt zajló jelenetet:
„Például úgy, hogy nem ott történik a dolog, amire számít az operatőr, nem az
történik, amire számít a színész, vagy például, ami a legegyszerűbb eszköz, hogy amit
normál módon egy filmbe bevágnál, azt én kivágom, és amit normál módon kivágnál,
nálam az a film.”
Mivel napfényorsós filmes kamerára forgat, a nyersanyagban megjelennek
bizonyos fénybeverések, slejfnik. Nagy különbség az Amerikai Anzixhoz képest, hogy
ezek Nemes Gyulánál benne vannak az anyagban, tehát soha nem utólag rakja rá a
képre, hanem tudatosan, néha még ki is nyitják a kamerát, hogy megjelenjenek ezek a
fény-beverések, és ettől legyen egy belső ritmusa az anyagnak. Általában nem a snitt
közepét használja, hanem az elejét meg a végét, ahol vannak a hibák. „Mert így
látunk – ugyanis. Az egy tévedés, hogy jól látunk. Mert a képeink, amelyeket
felveszünk a szemünkkel, azokban állandóan életlenségek vannak, és emlékek,
álmok, fények, vágyak, képzelet megzavarják.” Szerinte ez az igazi, valóságos látás,
nem pedig a naturális.
Arra a kérdésemre, hogy filmjeinek sajátos képi világát lehet-e a véletlen
esztétikájának nevezni, Nemes Gyula azt válaszolta, hogy inkább a tökéletlenség
esztétikájának nevezné, valószínűleg azért, mert a végső forma nem véletlenszerűen
123
születik – annak ellenére, hogy véletlenszerű dolgokból építkezik. Véleménye szerint
az életben mindenki a tökéletességre törekszik, a világ viszont tökéletlen. Nehéz
elérni azt, hogy a tökéletlenségben találjuk meg a szépséget és nem a leegyszerűsített
klisékben. „De a mai világ nagyon nem erre akar épülni, hanem a tökéletes lecsiszolt
egyértelmű formákra, és ez most mindegy, hogy film vagy politika, gazdaság,
társadalom. Elfogadhatatlan a tökéletlenség, a rücskösség. Pedig a világ az rücskös.”
Az Egyetleneim első forgatása komoly technológiával, lámpaparkkal stb.
indult. Ezek azok a felvételek, amelyekből a rendező alig használt egy párat. A
második forgatás már minimalizált stábbal zajlott, és 16 mm-es napfényorsós
kamerával forgattak. A lámpapark mindössze két rizslámpába szerelt izzóból állt. „Ez
a lámpa olyan volt, mintha egy lampion lenne. Az emberek azt hitték, hogy az a
helyszínnek a része, és nem vették észre, hogy ez itt egy filmforgatás, de hála a Kodak
nyersanyagok érzékenységének, az a filmen nem látszik.”
A filmben végég kézi kamerát használnak. Az operatőrt és a kamerát mozgató
eszközök a már említett biciklin kívül, amint azt a werkfilmen láthatjuk, csónak és
motorbicikli jelentették. Nemes Gyula kizárólag filmre forgat, mert sajátos
esztétikájához szüksége van a filmes nyersanyag hibáira, melyek a fénybeveréseknek
az eredményei, illetve azokra a túlexponált képkockákra, melyek a kamera
elindításakor vagy leállításakor keletkeznek. Ő is hasonlóképpen nyilatkozik, mint
Bollók Csaba, csak radikálisabban. Számára a celluloidon kép keletkezik, a videó
viszont nem kép, csak egy jel. Illetve azért van szüksége a jóval drágább és
körülményesebb munkafolyamatot jelentő celluloidra, mert: „Szerintem ezek az
általunk felvett vázlatszerű dolgok attól élnek meg, hogy mi márványba faragjuk
őket”.
IV. 2. 3. Egyéb magyarországi dokumentarista érdekességek
Amatőr szereplőket használ Groó Diána Vespa (2009) és Mundruczó Kornél

Frankenstein-terv (2007) című játékfilmje is, de ezek a filmek vizuális stílusukat és
narratív struktúrájukat tekintve távolabb maradnak a dokumentumfilmtől, mint a
hozzájuk legközelebb álló Iszka utazása. Mundruczóval interjút is készítettem, amely
megtalálható a DVD-mellékleten.
124
Magyarországon ez az időszak is megszülte a maga áldokumentumfilmjét,
2005-ben Czigány Zoltán Ecseri tekercsek című filmjét. A film azt állítja, hogy a
szerző az ecseri piacon vásárolt lejárt 16 mm-es filmtekercseket azzal, hogy még
használhatóak, de otthon kiderült, hogy ezek leforgatott anyagot tartalmaznak.
Előhívatták a nyersanyagot, és kiderült, hogy a felvételek az ’56-ból származnak,
amikor fiatalok egy csoportja saját magát filmezte egy lakásban a forradalom alatt. A
filmes nyersanyagból egy történet bontakozik ki, melyből nem hiányzik a szerelmi
szál sem, a végén pedig tűzharcba bonyolódnak a lakás ablakán keresztül, és egyesek,
köztük az operatőr is meghal. Ez az alkotás, amely ezekre a tekercsekre mint archív
anyagra épít, olyan, mint egy dokumentumfilm. A rendező közben interjút is készít az
egyetlen még élő állítólagos szereplővel – mert a többi akkori túlélő külföldre
emigrált, és már meghaltak. Az egyetlen túlélő még történetfoszlányokat is mesél az
emigráns barátainak életéből. A film a laikusok számára teljesen hihető. A szakember
viszont elég hamar rájön, látván a lakásban levő világítást, hogy az akkori filmes
nyersanyag nem lehetett olyan érzékenységű, hogy a filmen látható megvilágítási
körülmények között olyan minőségű képet rögzítsen, mint amilyet a filmben látunk. A
hang is túl tiszta, de ami inkább feltűnő, hogy egyforma minőségű attól függetlenül
hogy a képen látható mikrofon közelebb, avagy távolabb áll a beszélőtől. A laikus
nézők egy jelentős része viszont igazinak gondolta, mert egyes televíziós műsorok
dokumentumfilmnek konferálták be.
Íme két idézet a
http://www.port.hu/ecseri_tekercsek_-_filmfelvetelek_az_1956-
os_forradalom_napjaibol/pls/w/films.film_page?i_film_id=74798 linkről:
1. Rám nagy hatással volt, megmondom kerekperec. Elkezdtem nézni, úgy

tudtam dokufilm, és furcsa, gyanús volt, hogy túl értelmesen, affektálva
beszélnek a szereplők. Megnéztem még egyszer az újságban, és az volt kiírva,
hogy dokufilm (nem pedig az, hogy áldokumentumfilm). Hát akkor az
affektálást betudtam annak, hogy ekkor még ilyen műveltek és szép kiejtésűek
voltak az emberek, nem pedig egy színészi játék következménye. Megnéztem
végig, és eltelt pár hét úgy, hogy azt hittem, ez igazi házi videó volt.
Aztán később, mikor közölték, hogy ez áldoku, akkor nagyon mérges lettem.
Miért nem azt írják ki az újságban akkor? Mert akkor nem lett volna nagy
hatása? Lehet. Mindenesetre bosszantó az ilyen.
125
2. Teljesen egyetértek: a hamis, az hamis. Médiamunkásaink máshoz sem
értenek csak a hamisításhoz.
Persze itt nem a szerző a hibás, hanem az ignoráns műsorszerkesztő vagy

újságszerkesztő, ugyanis a szerző sehol sem állítja, hogy ez dokumentumfilm volna.
Az áldokumentumfilmre több példát is találunk a magyar filmkészítésben. A
legismertebb és az első magyar áldokumentumfilm Siklósi Szilveszternek az 1994-
ben készült Az igazi Mao című filmje, melyben a történelmi tudományos-
ismeretterjesztő filmek stílusában mesél el egy teljesen hamis történetet Mao életéről.
A film végén a következő figyelmeztetés olvasható:
„Figyelem, az imént látott filmből természetesen egy szó sem igaz.

Minden állítása a fantázia szüleménye. Állítólagos dokumentumai
meghamisítottak. Ön egy kísérlet részese volt. Be akartuk bizonyítani, hogy a
legnagyobb képtelenség is elhitethető. Minden csupán attól függ, hogyan
csomagoljuk mondandónkat.”
Egy másik példája az áldokumentumfilmnek a Kocsis Tibor által rendezett

Wapra-jelentés, amely azt próbája elhitetni a nézővel, hogy a legújabb felfedezések
szerint a kocsik kipufogógáza jót tesz az asztmás betegeknek. Szoros tematikai
rokonságot mutat ez a film Jan Sverák csehszlovák filmes 1987-ben készített
vizsgafilmjével, az Olajfalókkal, melyben felfedeznek egy új állatfajt, mely kőolajjal
táplálkozik. Mikor befognak egy ilyen állatkát, az a friss levegőn rosszul lesz, de
amint egy autó kipufogócsövéhez tartják, helyrejön. Ekkor rájönnek, hogy az állatka
szén-monoxid-alapú légzéssel él, vagyis az állatka szaporítása megoldást jelentene
Földünk sok problémájára.
Hamis, utólag forgatott felvételeket használ Papp Gábor Zsigmond is Az
ügynök élete (2004) című dokumentumfilmjében. Ez a film a Kádár-korszakban
készült rendőrségi oktatófilmek nyersanyagára alapoz, de a titkos megfigyelések és
filmfelvétel-készítések kapcsán nem használhatott konkrét nyersanyagokat a
megfigyeltekről, ezért ő készített hasonló felvételeket színészekkel. Ezeken a
felvételeken is érződik, hogy az akkori érzékenységű super 8-as vagy 16 mm-es
filmek pluszmegvilágítás nélkül nem tudtak volna belsőkben olyan minőségű képet
126
produkálni. A kiadott DVD-n a mellékletek között megnézhető hogyan készültek ezek
a megrendezett felvételek.
Szirmai Márton szárnyait bontogató fiatal alkotó sem rendelkezik filmes
képzéssel. Ő Szalontüdő (2006) című kisjátékfilmjében autentikus szereplőkkel egy
urbánus legendaszámba menő helyet, a budapesti Kolozsvár téri piacnak a legendás
Bádogbüféje körüli életet mutatja be autentikus szereplőkkel. A süllyedő falu (2007,
23 perc) című játékfilmes dokumentumfilmje viszont kijutott Amszterdamba az
IDFA-ra. A szóban forgó faluban repedeznek az épületek falai, mert helyenként
süllyed a talaj. Mikor kimentek forgatni a helyszínre, rájöttek, hogy nem nagyon van
mit forgatni, mert nem nagyon történik semmi látványos, ezért felkérte, a falu egyik
amatőr filmesét, aki folyamatosan EU-s pályázatokat ír, és angolul is tanul, hogy a
falu megmentésére vonatkozó pályázatához készítsen filmmellékletet, amelynek ő is
mondja fel a szövegét angolul. Ily módon egy generált jópofa történettel sikerült
dramaturgiailag is érdekesen bemutatni a faluban uralkodó állapotokat. Egyébként
dolgozatom érdekében Szirmai Mártonnal is készítettem interjút, és ez is a dolgozat
mellékleteként szereplő DVD-n található.
Ebben a fejezetben és talán a részletes elemzések között lenne a helye
Bahrtalo! – Jó szerencsét! (2008) című egész estés dokumentum-játékfilmemnek, és
az ennek a stílusához elvezető út kapcsán Csendország (2002) című dokumentum-
játékfilmemnek, de egy PhD-dolgozatban nem tartom etikusnak azt, hogy a szerző a
saját munkásságát is elemezze (ami egyébként egy DLA-dolgozatban teljesen
helyénvaló lenne), ezért filmjeim dr. Gelencsér Gábor által végzett elemzését, amely a
Filmvilág című havi filmes magazin 2013-as januári számában jelent meg,
mellékletként csatolom.
Fliegauf Benedek filmjei a Csak a szélen kívül egyáltalán nem keltenek

dokumentumfilmes hatást, de amint az elemzésekből kiderül, különböző
szempontokból, habár közvetve ugyan, dokumentumfilmes tőről fakadnak. Ennek a
közvetett dokumentarizmusnak az alapja a Budapesti iskola filmjeihez vezethető
vissza, ugyanis ennek az irányzatnak a rendezői játszattak el másokkal megtörtént
történeteket olyan amatőrökkel, akikkel nem történt meg, de akár meg is történhetett
127
volna. Filmjeinek képi világát illetően Fliegauf ugyanúgy lép el a dokumentarista
esztétikától a stilizáció útjára, mint ahogyan azt Tarr Béla is tette Családi tűzfészek
című filmje után, ráadásul ugyanannak a Fehér Györgynek az audiovizuális világára
alapozva, melyre Tarr Béla is alapozott. Ennek ellenére filmjei nem Tarr Béla-művek
utánzatai, hanem mindegyik alkotása nagyon sajátos esztétikát képvisel. Utolsó és
egyben legsikeresebb filmje viszont visszakanyarodás a szituációs
dokumentumfilmek irányába.
Fontos megjegyezni, hogy a Wombot kivéve, mely közép-kelet-európai
szemmel nézve gyártási szempontból nemzetközi szuperprodukciónak számít, az
összes, témám szempontjából fontos Fliegauf-nagyjátékfilm videóra forgott, és a
későbbiekben lett digitálisan nagyították fel celluloidra. Ugyanakkor ő az első közép-
kelet-európai fiatal filmrendező, akinek a videóra forgatott low budget
nagyjátékfilmje kijut egy A kategóriás filmfesztiválra (2003-ban a Rengeteg
Berlinbe), ugyanis a korábbi sikeres román új hullámos filmek, videószerű
formanyelvük ellenére celluloidra forogtak. Fliegauf esetében igazolódik be a Dogma
’95 egyik nagy vívmánya, hogy azáltal, hogy már elismert és sikeres rendezők
forgattak olcsó technológiával, amatőrnek nevezhető körülmények között, a nagy
fesztiválok számára legitimizálta az olcsó technológiával készült filmek
létjogosultságát is, reményt adva a fiatal pályakezdő, útkereső és alkotói szárnyaikat
bontogató rendezők számára.
Fliegauf a 2013-as Trenycsényteplici Nemzetközi Filmfesztiválon a Csak a
szél közönségtalálkozóján azt nyilatkozta, hogy az ehhez a filmtervéhez való ily
egyszerű hozzáállásra Bollók Csaba Iszka utazása című filmje bátorította fel.
Bollók Csaba szóban forgó filmjére minden szempontból a cassavetesi alkotói
hozzáállás jellemző. A vele készült interjúban mind a színészvezetés, mind a vizuális
koncepció kapcsán hivatkozik is rá. Kivétel a narratív struktúrának a kialakítási
módja, ez abból fakadhat, hogy Cassavetes maradandó művei kis költségvetésből és
saját finanszírozásból készültek, illetve Cassavetes megtehette, hogy bezárkózzon
színészeivel, és velük együtt alakítsa ki a forgatókönyvet, amelyet Bollók Csaba
egyrészt azért nem tehetett meg, mert főhőse nem színész. Másrészt viszont az Iszka
utazása elég sokba került, ezért a kortárs magyarországi finanszírozási viszonyok
között nehezen kapott volna gyártási támogatást pontos forgatókönyv nélkül.
A film dokumentarizmusa elsősorban a helyszínek és az amatőr szereplők
hitelességéből fakad. Képi és hangvilága viszont nem visel erőteljes
128
dokumentumfilmes jellemzőket, csak egyszerően olyan, hogy akár dokumentumfilm
is lehetne.
Pálfi György Nem vagyok a barátod című filmjének esetében a
szereplőválogatás és a szereplők feladatai megszabásának módszere, illetve az
ezekből fakadó narratív struktúraalakítás a Big Brother-féle valóságshow világára
emlékeztet. A különbség a kettő között, hogy a Big Brotherben nem kíváncsiak az
emberre, hanem a nézőben lappangó voyeur hajlamok kielégítésére hajtanak. Ennek
megnyilvánulása és egyben oka is, hogy a műsorképletből adódóan nem tudnak közel
kerülni a kamerával az alanyokhoz, és úgy mutatni őket, hogy személyiségük is
megnyilvánulhasson a képen. Ugyanakkor a valóságshow világa is arról szól, hogy
meddig lehet az embert elvinni a döntéseiben, azzal a különbséggel, hogy Pálfi
György arra is kíváncsi volt, hogy mi motiválja a szereplők döntéseit.
A Nem vagyok a barátod némi rokonságot mutat Tarr Béla Családi tűzfészek
című filmjével is. „Igen. Ott is rájöttek arra, hogy azt a fajta történetet csak
arcközeliekkel lehet elmesélni, és ott is improvizációs technikával dolgoztak, azzal a
különbséggel, hogy ők mindent megírtak előre.” Ez a „mindent megírtak előre”, ha
már improvizációs technikával dolgoztak, nyilván nem „mindenre” vonatkozik. A
Családi tűzfészekben, ha megfigyeljük, minden egyes jelenet konkrét konfliktussal
rendelkezik – ami arra utal, hogy a rendező megmondta az egyik félnek, hogy milyen
álláspontot képviseljen, és a másiknak is mondott valamilyen, az előbbivel ellentétes
álláspontot, majd hagyta, hogy improvizáljanak, illetve ragozzák, ameddig tudják az
általa generált konfliktust. Persze a veszekedések alatt, miközben egymás fejéhez
vagdosnak dolgokat, más konfliktusok is előkerülnek, de ezeket akkor és ott nem
bontják ki, hanem arra a későbbiekben visszatérnek, és immár egy másik jeleneteknek
a fő konfliktusaivá (avagy első fordulópontjává) válnak. Mindez arra utal, hogy habár
a történet kerete meg volt előre írva, de a rendező, a narratív struktúra terén abból is
táplálkozott, amit a helyszínen a szereplők hoztak elő magukból.
A Nem vagyok a barátod rendezői módszere viszont leginkább a Jean Rouch
által felfedezett, a pszichodráma felszabadító erején alapuló módszerre hasonlít.
Rouch 1957-es készítette a Bolond urak (Les maitres fous) című etnográfiai filmjét,
amely provokatív mivoltával nagy port kavart – ugyanis ebben a filmjében egy
szertartás alatt transzba eső bennszülöttek megesznek egy kutyát. Rouch felhívja a
figyelmet, hogy a rituálé alatt a szereplők kilépnek hétköznapi önmagukból és
átlényegülnek. A hétköznapi dokkmunkásból és pásztorból katonatiszt, kormányzó,
129
avagy elegáns francia hölgy lesz. A szerepjáték következtében nem a hétköznapi
ember, hanem az, akit megjelenít, eszi meg a kutyát. Talán ekkor születik meg a
pszichodráma felszabadító erejéről szóló elméletnek a csírája, mely szerint a szereplő
a szerepjáték biztonsága mögé bújva leveti hétköznapi önvédelmi maszkját, és
szerepe mögé bújva olyan tartalmakat is megmutat saját magából, amelyeket másként
(önvédelemből) elrejtene. Ha ez a gondolat akkor nem is tudatosult épp ebben a
formában, valamilyen módon csak felmerülhetett, ugyanis Rouch a következő
filmjében az Én, a négerben (Moi un noir, 1959) ugyanezzel a gondolattal
kísérletezik. Elefántcsontparti kétkezi munkásokat tesz oda, hogy fehér embereket
utánozzanak. A szereplők más neveket vesznek fel. A kamera követi őket miközben
tánctermekbe mennek, isznak, avagy munkát keresnek. Jean Rouch még sok jelentős
filmet produkált, továbbalakítgatva a pszichodráma irányába interaktív rendezői
módszerét, ami talán ilyen szempontból Az emberi piramis című filmjében
csúcsosodik ki, de a Nem vagyok a barátod leginkább az Én, a négerrel rokon.
Az Egyetleneim, Nemes Gyula filmje annak ellenére, hogy játékfilm, több
szempontból dokumentumfilm is. Egyrészt dokumentumfilm az utca embereinek a
részvétele és a kiprovokált valós reakciók miatt. Másrészt dokumentumfilmes a
kamerakezelés módja. De talán ami a leglényegesebb, hogy a narratív struktúrája
dokumentumfilmes alapokkal rendelkezik. Az, hogy Nemes Gyula a történet
szükségességét és létjogosultságát tagadja, és helyette a folyamat bemutatását és a
struktúrát helyezi előtérbe, illetve az utólagos szerkesztésre alapoz, mind a
dokumentumfilmes gondolkodás alapja – hiszen a jelen idejű dokumentumfilmben
lehetséges az, hogy egy adott ponton belépünk egy szereplő életébe, megfigyeljük a
folyamatot, majd egy adott ponton kilépünk az életéből. Továbbá az, hogy előzetes
elképzeléseink vannak arról, hogy mi történhet majd, de nem lehetünk bizonyosak,
ezért az utólagos szerkesztésre alapozunk.
130
IV. 3. Csehország
A cseh filmiskola, a FAMU nagy hagyománnyal rendelkezik, és mint azt a

Nemes Gyuláról szóló fejezetből is megtudhattuk, a tanárok egy jelentős része
komoly életművel rendelkező alkotó. Sok külföldi diák jár oda tanulni, a FAMU-n
tanult például Emir Kusturica is. Ennek ellenére valahogy a cseh játékfilm nem
nagyon tündökölt nemzetközi szinten az ezredfordulót követő első évtizedben, hanem
inkább a hazai közönséget vette célba (ugyanis úgy tűnik, hogy a közép-kelet-európai
országok közül leginkább Csehországban és Lengyelországban jár a közönség
moziba), és a cseh játékfilmek között nemigen találunk olyanokat, amelyek közeli
rokonságban lennének a dokumentumfilmmel. Talán szegről-végről lehetne keresni
valamit Robert Sedláček, Bohdan Sláma vagy Zdĕnek Jiráský filmjeiben, de ezek a
hasonlóságok inkább a korszellemmel járó formai felszabadulásnak, mintsem a
dokumentarista behatásoknak az eredménye, és ezek a filmek becsületesen, klasszikus
módon elkészített művek, amelyek nem igazán kísérleteznek, ergo nem hoznak olyan
újításokat, mint az eddig elemzett filmek döntő többsége.
A FAMU sajátossága, hogy régóta külön dokumentumfilmes osztályt is
működtet, amíg a többi közép-kelet-európai filmiskolában nem volt ilyen, hanem csak
filmrendezői osztály, amelyben egyaránt tanultak játék- és dokumentumfilm-készítést.
IV. 3. 2. Kreatív cseh dokumentumfilmek
A különálló dokumentumfilmes képzés következtében sokan nagy

igényességgel viseltettek a dokumentumfilm-készítés iránt, és még a videokorszak
kezdete után is, amikor más iskolákban már videóra forgatták a dokumentumfilmeket,
és fel sem merült annak a kérdése, hogy esetleg filmes nyersanyagra forgassanak, a
fiatal cseh dokumentumfilm-rendezők azért küzdöttek, hogy továbbra is celluloidra
készíthessék alkotásaikat, és ez többnyire össze is jött nekik. Ez a drága nyersanyagra
való forgatás természetesen pontos előretervezést vont maga után, vagyis keveset
lehetett bízni a véletlenre, és ez már a hozzáállás szintjén is egy játékfilmes
megközelítést eredményezett. Erre rátevődött még az is, hogy az olyan
131
dokumentumfilmes tanárok, mint Karel Vachek és Vĕra Chytilová csehszlovák új
hullámos játékfilmes múlttal rendelkeztek. Mindez elvezetett egy esszészerű, gyakran
önreflexív dokumentumfilmes irányzat kialakulásához, amely sajátos formanyelvet
alakított ki.
Ezekben a filmekben gyakran belógatják a rúdon levő mikrofont a képbe,
hogy felhívják a néző figyelmét a mesterséges forgatási helyzetre. Hasonló célból
gyakran betartanak valamit a kamera mögül a képbe – például egy fényképet, vagy
éppenséggel benyúlnak a képbe, és kivesznek valamit – például kihúznak egy ágat.
Az, hogy teljesen mesterséges szituációba vezetik be a szereplőt, általánosan
elterjedt, mint ahogyan az is, hogy látszólag naiv kérdésekkel provokálják a szereplőt,
ugyanis ezek a „buta” kérdések kizökkentik az alanyt az előre megfogalmazott
sztereotip válaszainak világából, és spontaneitásra késztetik. A probléma ezekkel a
kísérletező „játékos dokumentumfilmekkel” csupán annyi, hogy esszészerűségük
annyira a cseh valóság specifikumában gyökerezik, hogy nagyon kevés közülük,
amely a nemzetközi közönség számára is érthető. Ugyanakkor nagyon
intellektuálisak, és kevésbé alapoznak emberi érzelmekre – mintha attól tartanának,
hogy az érzelmek giccsesek. Szereplőikkel, de önmagukkal szemben is jóval
ironikusabbak, és kevésbé megértőek, mint a csehszlovák új hullám idejéből Miloń
Forman és Jiří Menzel filmjei. Önreflexivitásukban gyakran törekszenek groteszk
helyzetekre, amelyekben a szánalmasság gyakran maga alá gyűri a humorosságot.
Jan Gogola, ennek az irányzatnak az egyik vezéregyénisége (és mellesleg a
FAMU egyik tanára) megnézvén egyik filmemet azt mondta, hogy ez mind szép és jó,
de már megint egy film a barátaimról, és mikor fogok már filmet készíteni olyan
emberekkel, akikkel nem értek egyet? Esetleg az ellenségeimmel. Mert a filmesnek
társadalmi feladata, hogy arról is beszéljen, ami nem tetszik neki, illetve a helyes
hozzáállás nem minden esetben az, hogy megértően viszonyulunk mindenhez.
Szerinte nem kell félni a kellemetlen helyzetektől, hanem be kell vállalni őket.
Jan Gogola egyébként ugyanolyan radikális ideológusa a cseh
dokumentumfilmnek, mint Cristi Puiu a román új hullámnak – egy alapvető
különbséggel, hogy Jan Gogolát külföldön nem igazán ismerik. A cseh és szlovákiai
dokumentumfilmesekre viszont, mint az a későbbiekből kiderül, hatással volt. Ő arra
törekszik, amire Magyarországon Pálfi György, éspedig hogy minden filmje más
legyen. A Gogola véleménye szerint játékfilmet csak olyan témáról érdemes készíteni,
132
amelyet semmilyen módon nem lehet dokumentumfilmben feldolgozni. Dolgozatom
érdekében Jan Gogolával is készítettem interjút, ez is a DVD-mellékleten található.
Ebben a filmes kontextusban a legnagyobb nemzetközi sikert egy olyan cseh
dokumentumfilm érte el, Filip Remunda és Vít Klusák Cseh álom (Czeski sen, 2004)
című közös államvizsgafilmje, mely valamennyire eltávolodik a korábban felvázolt,
sok esetben már manírosnak is nevezhető formanyelvtől, és az intellektuális
fejtegetéseket nem a szereplőkre, hanem inkább a nézőre bízza, miközben
cselekménye valóságközelibb, és emberi érzelmeket is implikál.
IV. 3. 2. 1. Filip Remunda és Vít Klusák
A narratív struktúra: A Cseh álom dramaturgiai alapja egy társadalmi

provokáció. A film elején a hosszú hajú és szakállas rendezők kiállnak egy mezőre, és
elmondják, hogy itt áll majd a Cseh álom nevezetű bevásárlóközpont, amelyben
mindent féláron lehet majd kapni. Azt is elárulják, hogy ez egy társadalmi kísérlet,
ugyanis a bevásárlóközpont csupán egy falból áll majd, amelyen szabályosan fel lesz
tüntetve minden, ami egy ilyen bevásárlóközponton lenni szokott, de a fal mögött nem
lesz semmi.
Ettől kezdve a film olyan lekövetett szituációkból áll, amelyekben a két diák
átvedlik menedzserré (megborotválkoznak, megnyiratkoznak, öltönyt vásárolnak,
stb.), és elkészíttetik a bevásárlóközpont széles körű és lehető legprofibb
reklámkampányát (óriásplakátok, tévéreklámok, rádióreklám). A kampány része az is,
hogy minden lehető felületen arra buzdítják az embereket, hogy ne menjenek el az
üzletlánc ünnepélyes megnyitójára. Ennek ellenére hatalmas tömeg gyűl össze a
mezőn felállított kordon elé, ahonnan a távolban a bevásárlóközpont fala látható.
Miután a kordon mögé felállított színpadon lezajlik az ünnepélyes megnyitó
tiszteletére szervezett koncert, és a két álmenedzser rendező elmondja, hogy ők a
színpadon maradnak, és megválaszolják majd az üzletből kijövők kérdéseit, elvágják
a kordont, és a tömeg meglódul. Eleinte csak sietnek, de egy idő után vannak, akik
futásnak is erednek, hogy ők legyenek az elsők. A helyzet több esetben nemcsak
komikus, hanem tragikomikus is, amikor például mankós meg sánta embereket vagy
ruházatuk alapján igencsak szegényes anyagi körülmények között élő
133
öregasszonyokat látunk teljes erőbevetéssel szaladni, hogy majd a falhoz érve
rájöjjenek, hogy minden csak ámítás volt, és ők egy vicc áldozatai.
Ezt követően a tömeg visszaszállingózik a rendezőkhöz, és ki-ki a maga
módján, dühösen vagy önironikusan reagál az átverésre. A két rendező pedig nagyon
izgul, és lelkileg fel van készülve arra, hogy lehet, meg fogja lincselni őket a tömeg.
De ez szerencsére nem következik be.
A szereplőválogatás és a szereplők megközelítésének módja: A

reklámkampány elkészítői olyanok, akik a hétköznapi életben is a lehető legprofibb
módon is ezzel foglalkoznak, tehát véletlenszerűen kerülnek be a filmbe ugyanúgy,
mint az utca emberei, akiket beszippant az átverés. A film főszereplői, a két rendező
egyes reklámszakembereket be is avat az átverésbe, akik különböző módon reagálnak.
Az alapvető szereplőkezelési módszer viszont egyes mellékszereplők és az
epizódszereplők becsapásán alapul. A provokáció kibillenti lelki egyensúlyukból a
szereplőket. Egy pillanatra leesik önvédelmi maszkjuk, és zavarodott állapotukban
ösztönösen reagálnak.
Az audiovizuális koncepció: Stílusát tekintve a film szituációs

dokumentumfilm, amelyben a kamera leköveti a rendezők által generált fiktív és
provokatív helyzeteket.
A korábbi fejezetekből megszokott részkövetkeztetések helyett inkább

vizsgáljuk meg, milyen út vezetett el eddig a filmig, ugyanis ebből derül ki, hogy mi
az, amit cseh sajátosságnak nevezhetünk.
Filip Remunda korábbi filmjei klasszikusnak mondható dokumentumfilmek.
Vít Klusák viszont kísérletezőbb volt: talán legjelentősebb korábbi filmje, egy 22
perces, fekete-fehér 16 mm-es filmre forgatott másodéves vizsgafilmje, a
Dzsesszháború, mellyel 2001-ben megnyerte a FAMU fesztiválját.
A narratív struktúra: A film elején a rendező elmondja a kamerának, hogy

apjáról szeretne filmet készíteni, mert arra gondol, hogy a filmezés kapcsán
134
megismerheti apját, aki soha nem törődött vele. A filmezés során egyetlen interjút
sikerül készítenie apjával, ami után az úgy dönt, hogy nem akar részt venni a filmben.
A rendezők jelentős része ilyenkor abbahagyná a film elkészítését, de Vít Klusák épp
ezt használja ki kreatív módon.
A rendező felad egy hirdetést az újságban az apja képével, hogy egy ilyen arcú
dublőrt keres filmjéhez. Erre jelentkezik is valaki, aki eljátssza az apa szerepét. A
filmben a dublőrtől tudjuk meg, hogyan is került ebbe a filmes helyzetbe – miközben
épp nyírják, hogy jobban hasonlítson az apához. Ezek után a rendező eljátszik az
apadublőrrel olyan apró helyzeteket, amelyeket ő megélt az igazi apjával, és az
apadublőrtől kérdi, hogy mit gondolhatott olykor az apja, hogy így és nem másként
reagált.
Ezenkívül mindenféle szempontból körbejárja az apa figuráját, és több
emberrel véleményt mondat az apához valamilyen módon kapcsolódó dolgokról.
Abból kiindulva, hogy az embert bizonyos szempontból a tulajdonában levő tárgyak
is jellemzik, egy autószakértőt vezényel ki az apa leparkolt autójához, elmondatja az
autó paramétereit, majd megkérdezi a szakértőtől, hogy milyen emberek vásárolnak
ilyen autót.
Ugyanezt eljátssza az apja által kidobott szeméttel: ellopja a szemetet, majd
kiteríti azt egy filozófus, egy nutricionista és a prágai szemetesek egyik vezetője elé,
hogy azok ez alapján szakszerű következtetéseket vonjanak le a szemetet produkáló
személy jellemét illetően.
A film dramaturgiai szerkezetét tekintve a fentebbiekhez hasonló ötletek
láncolatából áll.
A szereplőválogatás és a szereplők megközelítésének módja: A film

főszereplője maga a rendező, aki végig rövidnadrágot és fehér laborköpenyt visel,
utalva ezáltal arra, hogy az apja azt sem tudja, hogy fia hány éves, és még mindig
gyereknek tekinti őt (ami ki is derül egy olyan jelenetből, melyben az apafigura
rákérdez, hogy „te már kávézol?!”), illetve arra, hogy itt egy kutatási folyamat zajlik,
pontosabban egy jellemkutatási kísérlet. A rendező-szereplő többször felhívja a néző
figyelmét a szituációk mesterkéltségére azáltal, hogy besétál a képbe, és
játékfilmrendező módjára instruálni kezdi a szereplőket.
A mellékszereplő apadublőr újságban meghirdetett casting alapján került elő.
Az ő szerepe, hogy színészként átélje az általa eljátszott és a valóságban korábban
135
megtörtént jeleneteket, és reflektáljon saját szerepére – mint ahogyan azt a színészek
is teszik, mielőtt megjelenítenék játékfilmben a forgatókönyvben megírt karaktert.
Az epizódszereplők véletlenszerűen kerültek elő, és ki-ki a saját szakterületét
képviseli.
A szereplők megközelítésének alapvető módja, hogy abszurd, időnként
szimbolikus, mesterséges helyzetekbe vezeti be őket a rendező, melyek kizökkentik
őket a hétköznapi mivoltukban alkalmazott önvédelmi viselkedési sémáikból, és így
olyan tartalmakat jeleníthetnek meg, amelyeket egyébként elrejtenének az általánosan
normálisnak tartott viselkedésformák sémái mögé. Például amikor az apadublőr
zongorázik, a rendező nem az ajtón megy be hozzá, hanem egy darun felemelkedik a
második emeletre, és az ablakon kopogtat be. Ez a helyzet nemcsak abszurd, hanem
szimbolikus is, ugyanis a „ha kirúgnak az ajtón, menj vissza az ablakon”
szólásmondásra utal.
Az audiovizuális koncepció: Az interjúkat több cseh és szlovák filmben már

látott módon készítik – vagyis a mikrofon szándékosan belóg a képbe, de a szereplőt
megvilágító lámpa is, felhívván a néző figyelmét a helyzet megrendezettségére.
A rendező tulajdonképpen mind a saját beavatkozásának, mind a képbe belógó
mikrofon és lámpák megmutatása által a filmet kiterjeszti a filmezés folyamatára és a
filmezéssel kapcsolatos helyzetre is. Olyan ez, mintha például egy játékfilmben 45
fokos látószög helyett 360 fokos látószöggel látnánk. Mintha a kamera nemcsak előre
látna, hanem a tarkóján is szeme lenne. Ez a film is inkább egy intellektuális
konstrukció, mintsem egy érzelmekre alapozó film. Viszont ebben a filmben is
érezhető a Cseh álom csírája, vagyis a provokáció és a mesterségesen kreált, sok
esetben abszurd helyzetekre való alapozás, illetve egyes helyzetek szimbolikussága. A
Cseh álomban viszont az a jobb, hogy a kitalált abszurd helyzet (pontosabban az,
hogy minden termék féláron lesz kapható) nemcsak hogy emberibb, hanem az egész
társadalomra jellemző emberi szükségleteken alapul. Az pedig, hogy az álom helyett
csupán egy kirakatot kapunk, amely mögött semmi tartalom, egy nagyon találó
szimbólum.
136
IV. 4. Szlovákia
A szlovák filmiskola röviddel a rendszerváltás előtt, 1988-ban alapult. Addig

minden fontos szak Prágában volt és a többi Szlovákiában. A Pozsonyi Technikai
Egyetemet leszámítva Szlovákiában nemigen volt oktatási hagyomány. „Szerintem a
prágai filmiskola, a FAMU egy igazi egyetem, a pozsonyi viszont bizonyos
szempontokból érdekes, de még nem igazi egyetem. Ahhoz évekre és hagyományra
van szükség.”42
A nemzetközileg is jegyzett szlovák játékfilmgyártás eléggé későn indult be,
gyakorlatilag 2010-ben. Ennek az oka Kerekes Péter kassai filmrendező szerint, hogy:
„Mindegyik nagy posztkommunista országban volt legalább egy

filmkomplexum. Ezt privatizálták, azt hiszem egyik országban sem tisztán,
és Szlovákia az egyetlen, ahol mindent eladtak, de a filmstúdiókat nem
filmstúdióként privatizálták, hanem építkezési parcellákként adták el. A
másik, hogy a kultuszminisztérium barátoknak osztotta szét a filmes
pénzeket, de nem filmre, hanem politikai kampányra. Tehát még csak nem is
rossz filmekre, hanem egyáltalán nem filmre ment el a pénz. Szerintem azért
jött egy erős dokumentumfilmes generáció, mert kis költségvetésből képesek
voltunk jó filmeket készíteni.”43
A rendszerváltozás után az első nemzetközileg is jelentős sikereket elérő

szlovákiai filmrendező a fentebb idézett Kerekes Péter. Az ő 66 szezon című,
moziforgalmazásra szánt dokumentum-játékfilmjét közel 60 országban mutatták be
különböző moziforgalmazók és televíziók. Őt követte Juraj Lechotský, akinek a Vak
szerelmek (Blind Loves, Slepé Lásky) című dokumentum-játékfilmje 2008-ban már
Cannes-ba is kijutott. Más, nemzetközileg is jelentős dokumentumfilmesek filmjei,
mint pl. Marko Ńkop vagy Jaro Vojtek, nem annyira játékfilmesek, mint a Kerekes
vagy Lehotský filmjei, ezért ezekkel nem foglalkozom.
42
Kerekes Péter szlovákiai filmrendező, jelen dolgozat számára készített hanginterjú, lásd DVD-
melléklet
43
Kerekes Péter, idézett hanginterjú
137
Ami a fiatal szlovák játékfilmgyártást illeti, a frissen alakult Szlovák Filmalap
csupán 2010-ben kezdte el működését. Addig csak a kultuszminisztériumhoz lehetett
filmgyártásra pályázni. A nemzetközileg is sikeres fiatal szlovák filmes generáció
munkáinak nagy része dokumentarista stílusjegyeket vagy legalábbis erős kortárs
realista törekvéseket mutat. Ennek minden bizonnyal egyik fő oka, hogy ezek a filmek
is nagyrészt kis költségvetésből készültek. Másik oka pedig az lehet, hogy ennek a
generációnak meghatározó figurája Marek Leńčák forgatókönyvíró, aki már a Vak
szerelmek című dokumentum-játékfilmben is társ-forgatókönyvíró, a későbbiekben
pedig szinte az összes sikeres dokumentum-játékfilmnek és játékfilmnek (Prikler
Mátyás: Köszönöm, jól…, Iveta Grófová: Ashban készült) dramaturgja vagy társ-
forgatókönyvírója.
Kerekes Péter, aki már a pozsonyi filmiskola rendezői szakán végzett, arra a
kérdésre, hogy a szlovák rendezők figyelemmel követik-e, mi történik Csehországban,
a következőt válaszolta: „Ez olyan, mintha azt kérdeznéd egy miskolcitól, hogy
odafigyel-e arra, mi történik Budapesten? Számunkra Csehszlovákia természetes
módon egy ország volt, tehát az is fontos volt, miket csinálnak a cseh filmesek.”44
Sok fiatal szlovák filmes Prágában tanul, vagy legalábbis áthallgat a FAMU-
ra. Kevés olyan fiatal szlovák filmet találunk, amelyben ne lenne cseh gyártási pénz.
Ennek ellenére úgy tűnik, hogy a fiatal szlovák játékfilmesek alkotói módszerei nem a
kortárs cseh játékfilmgyártásból inspirálódnak. A kölcsönhatások, ha vannak ilyenek,
főleg a kortárs cseh dokumentumfilmben keresendőek olyan fiatal alkotók
munkáiban, mint Jan Gogola vagy Filip Remunda és Vít Klusák, avagy a prágai
FAMU dokumentumfilmes szakán tanító „nagy öregek”, mint Vĕra Chytilová, de
főleg Karel Vachek oktatási módszereiben.
Mielőtt rátérnék a konkrét filmekre, úgy érzem, el kell magyaráznom, hogy a
saját filmjeimről miért a magyar filmgyártás és Prikler Mátyás, illetve Kerekes Péter
filmjeiről miért a szlovák filmgyártás kapcsán írok. A magyarázat egyszerű, éspedig
az, hogy a film nemzetiségét nemzetközileg nem a kultúra határozza meg, amelyben
készül, sem a rendező vagy más alkotók származása, hanem a pénz eredete, amelyből
készül. Ilyen értelemben Kerekes Péter és Prikler Mátyás filmjei szlovák filmek, mert
ha részben magyarul is beszélnek bennük (elég sokat), egy csepp magyarországi
gyártási finanszírozás sincs bennük.
44
Kerekes Péter, idézett interjú
138
IV. 4. 2. A kreatív szlovákiai dokumentumfilm
IV. 4. 2. 1. Kerekes Péter
Kerekes Péter nemzetközi hírnevét 66 szezon című egész estés,

moziforgalmazásra szánt dokumentumfilmje hozta meg 2003-ban. Ekkor figyelt fel a
nemzetközi szakma az 1973-ban Kassán született rendezőre, aki 1999-ben végezte a
híres prágai FAMU hatása alatt álló pozsonyi filmművészeti egyetemen a rendezői
szakot, ahol azóta is tanít. Egy nagyon frissnek nevezhető, eredeti filmes stílust
láthatott akkor a világ. A filmet közel 60 országban mutatták be különböző televíziók
és moziforgalmazók.
Ettől kezdve a szakma nagy érdeklődéssel várta a rendező következő filmjét,
amelyről csak annyit lehetett tudni, hogy munkacíme: Hogyan főzték a történelmet?,
és különböző háborúkban edződött katonai szakácsokról fog szólni. Ez a film,
amelynek nemzetközi címe Cooking history (magyar címe: Gulyáságyú), öt évig
készült (ugyanolyan stílusban, mint a 66 szezon), míg végre 2009 elejére elkészült. A
film szerkezetileg 10 ételreceptre épül a második világháborútól a csecsen háborúig,
Franciaországtól Oroszországig a Balkánon keresztül. Szinopszisa: 6 háború – 10
recept – 60 361 024 halott.
Kerekes Péter saját megfogalmazásában a 66 szezon egy nagyon önző filmnek
indult. Családi okokból akart filmet készíteni, fel szerette volna vidítani vele a
nagymamáját, aki a férje, Kerekes Péter nagypapája halála után szomorú volt. Ezzel a
filmmel eleinte nem voltak különösebb ambíciói, mert egy családi filmnek indult. „És
ebből következően a film nagyon szabad volt. Anarchista, szerintem provokatív és
szabad.”
A 66 szezon sikerének köszönhetően, amely egy új, humoros filmnyelvet
hozott, a Gulyáságyú már nagy, nemzetközi koprodukcióként jöhetett létre. „Akkor a
producerek azt akarták, hogy nagy pénzből, felelősségérzettel csináljak egy ilyen
anarchista filmet – ami természetesen lehetetlen. Számomra a különbség a két film
között az, hogy az egyik egy nagyon személyes film, a másik pedig egy átgondolt
film.”
A 66 szezonban Kerekes Péter kétszer is megkérdi a szereplőktől, hogy
mennyire fontos a film az életben. Egyszer a legelején a bácsi mondja, hogy „a múlt
139
évben a kollégámmal filmeztek itt, de sajnos ő már meghalt, de remélem, úgy lehet
összevágni, mintha élne”. Itt vágás következik, és ott van a képen Kozák bácsi,
mintha élne.
A téma: Kerekes Péter filmjeinek tematikája az egyén személyes és a

társadalom történelmének egymáshoz való viszonyán alapul. A feszültség a kisember
életének és a nagybetűs történelem gyakori érdekellentétéből ered.
„Számomra nagyon fontos a család. Az egyik nagyapámtól azt hallottam, hogy
ő az oroszok ellen harcolt, és orosz fogságba került. A másiktól, hogy ő partizán volt,
és német fogságba került. De én mindkét nagyapámat szerettem.” Igen, csak az egyik
a győztesek, a másik pedig a vesztesek oldalán állt. Zajlik a nagy történelem, és a
kisembereknek ezt fel kell dolgozniuk valahogyan magukban. A 66 szezon az elején
csak a nagymamájáról szólt. „Elejétől tudtam, hogy a film arról fog szólni, hogy
nagymamám családja mindig is vágyott a tengerhez, de kénytelen volt beérnie a
kassai uszodával.” Ez alapján kezdett el kutatni más érdekes, az uszodával és Kassa
történelmével kapcsolatos történeteket.
A szakácsos filmben viszont az ételrecept a történelem eltervezésének
reprezentációja. De ebben a filmben sem a hadvezérek és államfők, hanem a gépezet
működéséhez szükséges egyes kisemberek, a hadiszakácsok véleményére kíváncsi a
rendező.
Kerekes Péter filmes oktatói módszeréhez tartozik, hogy amikor meghallgatja
valakinek a még homályos filmötletét – például ha valaki egy élsportolóról akar filmet
készíteni –, ahhoz, hogy tudatosítsa az illetőben, hogy valójában miről is szól a filmje,
azt a kérdést teszi fel, hogy: „Ha azt mondanám, hogy tilos élsportolókkal filmet
készítened, akkor kiről forgatnád le ugyanezt a filmet?” Ebből egyértelműen kiderül,
hogy a rendező számára az elsőrendű témát az univerzális emberi értékek jelentik, és
a film látszólagos témaköre csupán egy játékteret és ürügyet kínál a mélyebb
tartalmak feltárására, ezért bármikor helyettesíthető valami mással.
A narratív struktúra: A cselekmény kitalálásában Kerekes Péter az

asszociációkon alapuló behelyettesítésből indul ki. A 66 szezonban a tenger helyett
strandot, hajók helyett játékhajókat, valós bombázó repülőgépek helyett
játékrepülőket stb. látunk. Azáltal, hogy a tárgyakat, cselekvéseket és helyszíneket
nem a megszokott hétköznapi kontextusukban használja, tulajdonképpen
140
szimbólumszintre emeli őket. „A behelyettesítés művészete, a szimbolizmus, egy
másfajta tapasztalat valós formákban történő megfogalmazása. Ami általa
megjelenítődik, az egy magasabb rendű valósággá válik.”45 „Én az asszociációk miatt
készítek dokumentumfilmet” – vallja Kerekes Péter. Mert ebben a filmnyelvben az
asszociációkkal sokkal szabadabban dolgozhat, mint játékfilm esetében. Az utóbbiban
a történet annyira megkötné, hogy nem tudna olyan szabadon asszociálni és kép-
verselni, mint a dokumentumfilmben. Tény, hogy valamilyen okból kifolyólag senkit
sem hallottam még jól összefoglalni ennek a filmnek a lényegét, mert az
asszociációkból származó élményt nehéz szavakba foglalni. Én is sokaknak ajánlom,
és közben érzem, szavaim nem eléggé meggyőzőek. De akit eddig sikerült rávennem,
hogy megnézze, mindenkinek nagyon tetszett.
Kerekes Péter filmjei mozaikszerűen személyes történetekből állnak össze,
melyeket a történelmi események kronológiája rendez lineáris időrendi sorrendbe.
Filmjeinek emocionális ereje viszont abban rejlik, hogy a múlt időben lezajlott
dokumentumértékű erős személyes történetek beszédben történő felelevenítését jelen
időben, a kamera előtt zajló játékfilmes cselekménnyel fűszerezi. Ha az interjúalanyt
nem is kényszeríti minden egyes esetben cselekvésre, a háttérben zajló cselekményt
általában pontosan megrendezi. Amikor a néni a bombázásról beszélt, időzítve voltak
a srácok, akik a háttérben bombát ugrottak a vízbe. Mindegyik tudta, hogy amikor a rá
vonatkozó ujját emeli fel a rendező, akkor kell ugorjon.
A Gulyáságyú című filmjében Kerekes a háborús archív anyagokat, ahol csak
teheti, a főzési folyamatok képeivel helyettesíti, így a főzés folyamata a háborús
cselekedetek reprezentációjává válik. Az archív anyagok használatának, főzési
folyamatok bemutatása által történő behelyettesítésének játékszabályát a rendező
igyekszik már a film elején bevezetni. Amikor az orosz néni elmondja, hogy milyen
kemény volt a kenyér a háborúban, a képen archív anyagból származó, csonttá fagyott
hullákat és testrészeket látunk. A palacsintával pedig, amelynek sülés közben,
szuperközeliben nemcsak a színe, de a faktúrája is olyan, mint a korábbi archív
képeken látható hóé, vizuálisan is megteremti a párhuzamot.
Miközben a zsidó bácsi, aki SS-tiszteket mérgezett meg általa sütött kenyérrel,
a saját történetét meséli, a képen a kenyérsütés folyamatát látjuk. A méreg és a
45
Paweł Floreński, Ikonostas i inne szkice, Warszawa, 1984. p. 107., saját fordításom
141
mindennapi kenyér fogalmának ütköztetése érzékelteti a háborús idők veszélyességét
és bizonytalanságát.
Az ’56-os magyar szakács első mondata: „A szovjetek nagyon szerették a
magyar kolbászt.” És erre már viszik is a filmben a magyar kolbász visító
alapanyagát, a magyar disznót levágni (azaz főbe lőni). Az egy szál disznót többen
fogják le – azaz „sokan vannak, mint az oroszok”. A húsdaráló az embereket bedaráló
gépezet szimbólumaként jelenik meg. A darálóból kijövő apró húsdarabkák
tömegének képét archív anyagokból származó, tüntető tömegeket ábrázoló képek
követik – azoknak a képe, akiket bedarált a gépezet. Amikor a magyar szakács pipára
gyújt, a rendező felrobbantja a szakács mögött levő kályhát. A pipára gyújtás a
magyar forradalmárok cselekedetének is lehet a szimbóluma, amire az oroszok
reakcióképpen felrobbantják a kályhát (konyhát). A párhuzam egyértelmű, hiszen a
szakács épp egy olyan történetet mesél, amelyben az orosz bomba beesett a konyhába,
és minden megtelt babgulyással. Ez a robbantgatásos játék tovább folytatódik, amikor
a tányérokon Jugoszlávia szimbólumaként megjelennek a különböző tagállamokból
származó összetevőkből elkészült ételek, és egy adott ponton felrobbannak.
Abban a részben, amely az algériai francia beavatkozásokról szól, egy rövid
archív anyagokból álló bevezetés után a francia szakács már kergeti is a kakast. Itt a
kakas kettős szimbólum: Franciaország és egyben a francia katonaság áldozatainak is
a szimbóluma. A filmbeli kontextus átértékeli ezt a szimbólumot, ugyanis amikor a
bevezető odaér, hogy a francia csapatoknak be kellett avatkozniuk Algériában, akkor
vált át a kép arra, hogy a francia szakács üldözi a kakast. Az erős beavatkozó a
későbbiekben elfogyasztja az áldozatot. A szakács ki is mondja, hogy az életben
minden egy szimbólum, és a kakas vigyáz a csirkéire, melyek valószínűleg a
gyarmatok. Ez a párhuzam akkor válik egyértelművé, amikor Kerekes a francia
oldalon harcoló katonától megkérdi, hogy azt érezte-e, hogy a saját területét védi?
Mire a katona egy kis zavar után azt feleli, hogy igen, hiszen Algéria is Franciaország
volt. Ezután Kerekes visszavág arra, hogy a kakas is védi a saját területét. Légy
dongja a levágott kakast, mint a dögöt, és amikor a veterán az algírok barbarizmusáról
beszél, elmesélvén hogyan vágták le a francia foglyok fejét, és hogyan belezték ki
őket, a szöveggel párhuzamosan látjuk, amint a szakács ugyanezt teszi a kakassal.
A pontos forgatókönyv (prológus, 12 fejezet, epilógus) ellenére a filmezés
folyamata egy kaland volt. A forgatás folyamán a rendező is részesült
meglepetésekben. Ilyenkor nyitott volt, és beépítette ezeket a filmbe: pl. a film végén
142
a tengeralattjáróban való virtuális főzés a véletlen műve, ugyanis a forgatáson derült
ki, hogy filmezhetnek ugyan, de nem főzhetnek a tengeralattjáróban. Ennek
eredményeként született meg az alternatív megoldás, hogy a szereplő mímeli a főzést,
miközben halljuk a főzés hangjait (pl. a hús sercegését a forró zsírban), vagyis a volt
szakács virtuális vacsorát készít a tengeralattjáró-katasztrófában elhunyt legénység,
volt bajtársai számára.
Arra is van példa, hogy a rendező le szeretett volna forgatni valamit, de
sehogy sem jött össze. Például voltak bosnyákok, akik megették azokat a lovakat,
amelyek az élelmiszert szállították nekik. A lovak szövetségeseik voltak mindaddig,
amíg maguktól, hajcsár nélkül hordták a táplálékot, aztán egy sokadik út alkalmával
szépen elfogyasztották őket. Ezekkel végül is nem jött össze a forgatás, mert egy adott
ponton kihátráltak az ügyből és eltűntek.
Olyan is előfordult, hogy a rendező a forgatás alatt fedezett fel új történetet,
amely végül is bekerült a filmbe. Ilyen a zsidó bácsi története, aki általa sütött
kenyérrel mérgezett meg SS-tiszteket. Egy német történész eladta Péternek az archív
anyagokat. A filmbeli szereplő már meghalt, de két társa, akik szintén részt vettek a
mérgezésben, még élt a forgatáskor. Ezek különböző okokból nem vállalták a filmben
való szereplést. Kerekes kétszer utazott ki Izraelbe ez ügyben, de mindkét esetben
utolsó pillanatban visszamondták a forgatást. Ezért a rendező a meglévő archív
anyagot használta fel, de nem egyszerűen bevágva a filmbe, hanem úgy, hogy a
filmen belül egy tévékészülékben megy a felvétel, ezáltal is utalva az anyag archív
jellegére (miközben ez egy jó technikai megoldásnak is bizonyult, hiszen az archív
felvétel technikai minősége kilógott volna a többi kép minőségéhez képest a sorból).
Végül olyan jelenetek is vannak, amelyek lefilmeződtek ugyan, jól is
sikerültek, de szerkesztési okok miatt nem találták meg helyüket a filmben. Ilyen
például egy szarajevói szakács esete, aki elmagyarázta, hogy milyen arányban kell
keverni a romlott húst az ételbe ahhoz, hogy még ehető legyen, és ne betegedjenek
meg az emberek. Azonban a 66 szezon című film nyersanyagából sem minden került
be a filmbe. Például a forgatókönyv szintjén Kerekes Péter nagy jelentőséget
tulajdonított a szereplők álmainak, pontosabban annak, hogy kinek melyik történelmi
időszakban mi volt a vágyálma. Ezért bevitt a forgatókönyvbe egy aneszteziológust,
aki úszás közben az altatás folyamatáról és az alvás közben született álmokról beszélt.
Miután elkészült, ez a jelenet egy elvont intellektuális konstrukciónak bizonyult,
143
amelynek megértése gondokat okozhatott volna a néző számára, ezért inkább
kihagyták a filmből.
A szereplőválogatás: Mivel Kerekes Péternél általában előbb születik meg a

téma, majd ezután a témából kiindulva kénytelen megkeresni a szereplők döntő
többségét, a szereplőválogatás terén három alapvető tényező fontos számára. Az
egyik, hogy az alany rendelkezzen egy kerek, személyes, érdekes történettel, amely a
múltban játszódik. A másik, hogy érdekes személyiség legyen, a történetét jól tudja
előadni, együtt akarjon működni, és alkalmas legyen a rendezővel folytatandó játékos
párbeszédre. A harmadik, hogy a története jól illeszkedjen a film struktúrájába –
valamilyen összefüggésben álljon a többi szereplő történetével, de ne duplázzon rá
mások történeteire.
A Gulyáságyú esetében a film előkészítési folyamata alatt a rendező 110
szakáccsal találkozott, akik közül csak 20 akart igazán együttműködni. Ezekkel
komolyabban foglalkozott, és közülük kerültek ki a film szereplői. Hiába tűnt
érdekesnek a potenciális szereplő, és hiába működött volna jól a kamera előtt, ha nem
volt a témával kapcsolatos konkrét személyes története, nem került be a filmbe.
Például két szerb szakács, akik túlélőszakácsságot tanítottak (vagyis, hogy mit és
hogyan lehet főzni a katonák által fogott kígyókból, csigákból, galambokból), azért
nem kerültek be a filmbe, mert egyrészt rádupláztak volna ha nem is dramaturgiailag,
de tematikailag a filmben megjelenő szerb–horvát ellentétet megjelenítő szakácsos
jelenetre. Másrészt ezek a szakácsok voltak Koszovóban is, és ezen a téren nem
dupláztak volna rá tematikailag semmire (hiszen a koszovói háborút senki más nem
képviseli a filmben), de mivel nem volt kerek történetük – azonkívül, hogy az erdőben
bujdostak 30 napig, nem is kerültek harchelyzetbe –, továbbra is kimaradtak a
filmből. Csupán egy epizódszerep erejéig jelennek meg egy szituatív jelenetben
(miközben nem ez a szituatív stílus viszi a filmet, tehát másodlagos jelentőséggel bír).
Ők azok, akik szabadidejükben meztelen nőket díszítenek fel élelmiszerekkel
gazdagok által rendezett fogadásokon. A katonai szakácsságot hivatásszerűen
művelik, és ez a fusimunka pluszkeresetet jelent számukra, ugyanis a katonaságtól
nagyon kevés fizetést kapnak. A sors iróniája, hogy a lány, akit a filmben
feldíszítenek, egy emberjogi munkás, aki 130 euróért vállalta a szerepet.
(Természetesen nemcsak a filmezés alkalmából, hanem máskor is szokott ilyet
vállalni ugyanennyi pénzért.)
144
Ha valaki rendelkezik érdekes személyes történettel, de nem tudja jól
elmondani, és nem tud belemenni a rendező által generált játékos jelenetekbe, szintén
kimarad a filmből. Bosznia fő állatorvosával is készült interjú. Ő volt az, aki,
miközben körbe volt véve a város, és éheztek, ellenőrizte az EU-s segítségként érkező
élelmiszerek minőségét. A beérkezett élelmiszerek felének a szavatossági ideje le volt
járva. Az is előfordult, hogy disznóhúst kaptak segélyként, de nem ették meg, mert az
identitásukért harcoltak, amihez hozzátartozott, hogy nem fogyasztanak disznóhúst. Ő
azért nem került be a filmbe, mert sajnos rossz mesélő volt.
A 66 szezonban a rendező a saját nagymamájának történetéből indult ki, és a
későbbiekben az ismerősök között és ismerősökön keresztül keresett olyanokat, akik
rendelkeznek az uszodához kapcsolódó olyan személyes történetekkel, amelyeknek
közük van Kassa fontosabb történelmi eseményeihez is, megpróbálván lefedni velük
Kassa huszadik századi történelmét, illetve az uszoda fennállásának 66 évét. Ezek
után tért rá az általa hiperlinkeknek nevezett szimbolikus és metaforikus szituációk
szereplőinek megkeresésére, vagyis a hajó- és repülőmodellezők, illetve a
rádióamatőrök stb. kiválasztására. Ebből a filmből is kimaradtak olyan alanyok, akik a
forgatókönyvben még szerepeltek, ugyanis a vágásnál kiderült, hogy a velük
leforgatott jelenetek nem illeszkedtek jól a film egészébe – de ez már inkább a
narratív struktúra kialakításának témaköréhez kapcsolódik.
A szereplőválogatás folyamata is, mely a 66 szezon előkészítése alatt kezdett
kialakulni, és a szakácsos film forgatásáig módszerré fejlődött, három szakaszra
bontható. A potenciális szereplőkkel való első találkozás a kölcsönös bizalom
elnyeréséről szól. Ekkor a rendező csak elbeszélget az emberekkel, lejegyez dolgokat,
majd otthon elgondolkodik azon, hogy mire kíváncsi még. Második alkalommal
felteszi az időközben felmerült kérdéseket, és tovább jegyzetel. A harmadik találkozás
alkalmával pedig mélyebben belemegy a személyes dolgokba, részletekbe. Ezután
kidolgozza a forgatókönyvet. Leírja, hogy kivel hol fog forgatni. Kitalálja, hogy
filmezéskor pontosan mit szeretne hallani a szereplőtől, és ezt milyen megrendezett
szituáció, illetve milyen provokatív kérdések segítségével tudja elérni.
A rendezői provokáció módszere: A Gulyáságyú című filmben a német

háborús pék első mondata: „A német kenyér a legjobb a világon!”. Itt még nem
észlelhető a rendezői provokáció, de amikor az orosz nénitől is megkérdi, hogy
melyik kenyér a legjobb a világon, már benne hagyja a saját kérdését is. A néző
145
visszagondol a hasonló helyzetre, és rájön, hogy a német pék sem magától mondta,
amit mondott.
Ezek a naivságuk miatt humorosnak tűnő, kisgyerekek stílusában feltett
kérdések Kerekes Péter dokumentumfilmes eszköztárát képezik, ugyanis ezekkel
oldja fel a szereplőket, és vonja el a figyelmüket arról, hogy előre gyártott,
biztonságosnak látszó maszkok mögé bújjanak. Saját bevallása szerint azért nem
kérdez rá az általános igazságra, mert akkor a szereplők nagy valószínűséggel
sablonokban válaszolnának. Ellenben ha tettetett naivsággal kérdez valamit, a
szereplő meglepődik, és egyszer csak előbukkan valamilyen formában az igazság – ha
nem másként, hát „minden viccnek fele igaz” alapon. Például a német katonai pék, aki
manapság valószínűleg nem szívesen vallaná be, hogy fiatalkorában azt hitte, hogy
nemes célért harcol, egy látszólag naiv kérdés hatására kimondja, hogy: „A német
kenyér a legjobb a világon!”. Ennél kedvesebben nehezen lehetne kibújtatni a szöget a
zsákból, azaz kiprovokálni, hogy a bácsi valamilyen módon kifejezze nemzeti
felsőbbrendűségi érzését. Ez a fajta szeretetteljes és megértő rendezői hozzáállás a
csehszlovák új hullám, pontosabban a Jiří Menzel (Szigorúan ellenőrzött vonatok,
Sörgyári Capriccio, Az én kis falum, Pacsirták cérnaszálon, Szeszélyes nyár stb.) és a
Miloń Forman (Fekete Péter, Egy szöszi szerelme, Tűz van, babám) filmjeihez
vezethető vissza, és szoros rokonságban áll azzal a hozzáállással, amelyet Corneliu
Porumboiu Forradalmárok című játékfilmjében láthattunk.
A szereplők játékfilmes megközelítése: A szereplők önvédelmi maszkjai

leépítésének másik módszere a fikciós, játékos helyzetekbe való bevonásuk. Kerekes
Péter minden egyes esetben játékfilmszerű jelenetekbe vezeti be az önmagukat játszó
szereplőit. „Színre viszek jeleneteket, pontosan, mint egy játékfilmben, csak valós
szereplőket használok bennük azzal, hogy ők gyakran nem tudják, hogy mi fog
történni velük. Mondhatni, egy játékfilmet készítek dokumentumfilm-szereplőkkel.”
Amikor a forgatókönyvet írja, nemcsak arra gondol, hogy milyen kérdéseket
tegyen majd fel a kívánt hatás elérésének érdekében, hanem arra is, hogy milyen
helyszínen, milyen megrendezett szituációval tudja feloldani a szereplőt. Ezeket a
helyzeteket nagyrészt a szereplők múltbeli történetei alapján találja ki, de arra is van
példa, hogy a szereplő javaslatára hallgat. Például a szakácsos filmben az epilógus
szereplőjével az interjút úgy tervezték el, hogy a bácsinak a tengeralattjáró
katasztrófájáról szóló történetét úszás közben veszik fel, hiszen annak idején a vízzel
146
megtelő tengeralattjáróból a bácsinak ki kellett szabadulnia, és ki kellet úsznia a
partra. Ezt az orvos akadályozta meg azzal, hogy a bácsi, aki fiatalkorában túlélt
ugyan egy tengeralattjáró-katasztrófát, most a kora miatt belehalhat az úszásba. A
filmbeli jelenet ötlete végül éppen a szereplőtől származott, ugyanis elmondta, hogy
miközben a tengeralattjáró vízzel telt meg, a dolgok úgy kezdtek el úszni, mint dagály
esetén a parton hagyott tárgyak. Így felmerült, hogy vajon jó lesz-e, ha a parton
letesznek egy asztalt, melyen ő elkezd főzni, és miközben meséli a történetet, a dagály
szépen elviszi az asztalról a tányérokat és az élelmiszert. És jó lett.
Ennek a fentebb leírt módszernek az oka Kerekes szerint: „Tudom, hogy
fontos a dokumentumfilmnyelv, de nem tudom rendesen kifejezni magam általa, ezért
kölcsönzök játékfilmes kifejezőeszközöket.”
Ez a fajta megközelítési mód a cinéma vérité dokumentumfilmes irányzathoz

vezethető vissza. Jean Rouch szerint „a fikció az egyedüli módja a valóság
megragadásának”46. Ő az első, aki egyes dokumentum-játékfilmjeiben
szerepvállalásra kéri fel szereplőit, mert hisz a pszichodráma felszabadító erejében,
abban, amiről már Pálfi György kapcsán volt szó, hogy miközben szereplők más
karaktereket játszanak, olyan tartalmakat is megmutatnak magukból, amelyeket, ha
önmagukat játszanák, elrejtenének.
Az egyes szereplők behelyettesítésének módszere: Kerekes Péternél a

szereplőkezelés másik játékfilmes módja, hogy a rendező a néző szeme láttára kér fel
egyes személyeket bizonyos szerepek eljátszására. Az egyes szereplők más
szereplőkkel való behelyettesítése is hozzátartozik a rendező játékos módszereinek
eszköztárához.
A 66 szezon esetében a dublőrmotívum megideologizálása érdekében sok
ikerpárral forgatott, de a végeredmény ebben az esetben is túl bonyolultnak tűnt, ezért
inkább kihagyta őket. Csupán a film hivatalos plakátján maradt meg egy ikerpár, két
18 éves csinos lány, akik végül nem kerültek be a filmbe, de utalnak a film
lényegének egy aspektusára, a behelyettesíthetőség motívumára. Ezt Kerekes Péter
úgy fedezte fel, hogy egy adott ponton a nagymamája azt mondta, hogy „amikor én
17-18 éves lány voltam, mint ezek a lányok itten”. Akkor a rendező arra gondolt,
46
Hartai László és a többiek, i. m. p. 28.
147
lehet mi is olyan fordulatot élünk most, mint a nagymamája ’38–39-ben, akinek akkor
az volt a legfontosabb, hogy milyen fürdőruhája lesz, kivel megy majd kávézni, ki
lesz az udvarlója, és egyáltalán nem érdekelte őt a politikum. Kerekes azt gondolta,
lehet, hogy most ugyanez a helyzet ezekkel a fiatal lányokkal, akikre a nagymama
rámutatott. „Mert éppen akkor csapódtak be a repülőgépek a World Trade Centerbe
New Yorkban, és arra gondoltam, nem tudhatják, de lehet, hogy ennek következtében
jelentős változások állnak be majd a világon.”
Ekkor a rendező keresett egy dublőrt Patrick Mariannak, aki átélte a kassai
bombázást. Akkor kezdődött a bombázás, amikor ő hátúszott a medencében, és látta
úszás közben, amikor a repülők kiengednek magukból valamit, ami aztán nagyot
robbant. Ez végül jól illeszkedett a filmbe, mert Patrick Mariann azt mondja, hogy: én
már nem tudok háton úszni, és erre kellene keresni egy dublőrt. A behelyettesítés a
Kerekes Péter ötlete volt, és mindenképpen be akarta hozni valahogy a filmbe, és
szerencsés módon teljesen véletlenül úgy alakult, hogy a szereplő spontánul
meghozta a megoldást. Ami még fontos Kerekes Péter számára a dublőrmotívum
kapcsán, hogy mindenki egyéniség, de azért sok mindenben hasonlatosak vagyunk
egymáshoz. Mindenkinek megvan az egyéni tragikus története, de az valamilyen
módon hasonlít másnak a személyes tragédiájára.
A rendező a szereplő behelyettesítési módszerével él abban a jelenetben is,
melyben felkéri azt a nénit, aki a háborúban eltűntnek nyilvánított vőlegényére
emlékezik, hogy keressen az uszodában egy olyan férfit, aki az ő megboldogult
vőlegényére emlékezteti. Ez pontosan olyan, mint egy játékfilmjelenet: fel van
plánozva, ki volt találva a szituáció, csak a néninek nem volt megírva a szerepe. Nem
mondta meg neki a rendező, hogy mit mondjon, sőt a végén meglepetést is okozott a
néni, mert Kerekes Péter arra gondolt, hogy vagy talál valakit, vagy nem, de azt, hogy
az operatőrt választja, végképp nem sejtette. Tehát ez egy játékfilmjelenet, amely
valós karakterekkel forgott azzal az eltéréssel, hogy szereplők meglepődtek a
szituációktól, amelyekbe a rendező belevitte őket, a rendező pedig nyitott volt a
szereplők reakcióiból fakadó váratlan fordulatokra és meglepetésekre.
A véletlen szerepe a szereplők megnyilvánulásaiban: A 66 szezon egyik

kezdőjelenetében, amikor a rendező nagymamája elmondja a szövegét, egy kis csend
után megkérdezi, hogy „Akkor most azt is mondjam, Péter, hogy azóta a családból
senkinek sem sikerült eljutnia a tengerhez?”. Erre a rendező azt válaszolja: „Nem. Az
148
olyan túl direkt lenne. Én azt szeretném, hogy a néző a filmből ezt megértse.” Ez a
párbeszéd, amely megadja a film alaphangját, nem volt előre eltervezve, de mégis
bekerült a filmbe. Ettől kezdve Péter megszerette a hibákat, és ha valamilyen jelentést
fedezett fel bennük, tudatosan beépítette őket a filmbe.
A korábbi filmjében Kerekes Péter nem jelenik meg a képen. Abban hagyta az
embereket beszélni, és ha hibáztak, addig ismételtette velük a szövegüket, ameddig
nem volt elégedett a jelenettel. A 66 szezonban viszont megszerette a hibákat, az
életet, és ő is bekerült a filmbe, és nagyon nyílt és őszinte párbeszédet folytatott a
szereplőkkel. Például van a kalapjelenet, amikor a bácsi ott áll a blokk tetején,
mögötte napozik két félmeztelen lány (akiket Kerekes Péter rendelt oda), és a bácsi
azt mondja, hogy az ember meghal, és nem baj, mert csak a teste hal meg, de a lélek
él tovább. Akkor a rendező úgy gondolta, hogy az egy szép szimbólum lesz, ha a
bácsi eldobja a kalapját, és mondta neki, hogy dobja el! Erre a bácsi megijedt, és nem
akarta eldobni. Nem akart megválni attól az ócska 15 koronás kalaptól, hanem
elkezdett ragaszkodni hozzá. Félt, hogy mi lesz vele. Aztán nagy nehezen sikerült
rábeszélni, és végül csak eldobta. Ez a rendező számára egy szép szimbóluma volt
annak, hogy racionálisan el tudjuk magyarázni, hogy a halál egy természetes dolog,
aminek szükségszerűen be kell következnie, ezért meg kell békülnünk vele, de
emocionálisan nem tudunk megbékélni, ugyanúgy, mint Illés bácsi sem tudott
megválni egy ócska, vacak kalaptól. Ez egy hiba volt a filmezésnél, mert vagy
eldobja, vagy nem, és akkor azt használod fel. De itt nem történt egyik sem, hanem
esetlenre sikerült, és Kerekes szerint épp ettől az esetlenségétől életerős az egész.
A filmkép önreflexivitása: A szóban forgó filmek audiovizuális

koncepciójának alapja, hogy felhívja a néző figyelmét a filmes helyzetre. Ezt
ugyanolyan kedves és naiv módon teszi, ahogyan a rendező a szereplőit és a filmes
szituációkat is kezeli. Ilyen módszer például az, ahogyan egy adott ponton egy kéz
betart a kamera mögül egy régi fényképet a képbe, majd kiveszi a képből, és
meglátjuk a fotón szereplő nénit jóval idősebb korában, illetve az is, hogy a rúdra
szerelt mikrofon nagyon gyakran szándékosan belóg a képbe. Ez egy technikai
nehézségből is ered, mert zajos környezetben, pl. az uszodában, közel kell tartani a
mikrofont a szereplőhöz, illetve a fürdőruhás szereplőkre nem lehet rádiómikrofont
szerelni.
149
A kamera végig a rendező nézőpontját képviseli, és nem azonosul más
szereplők nézőpontjával. A képen kívülről halljuk a rendezői utasításokat a szakácsos
filmben, és a kamera mögül időnként besétál a képbe a rendező a 66 szezonban.
Kerekes számára fontos, hogy felhívja a néző figyelmét a filmes helyzetre,
ezért jelenik meg ő is a filmben meg a stáb is. Ugyanakkor játszik is ezzel, mert ott
van az a szép jelenet, amikor belóg a mikrofon a képbe, és a néni arról beszél, hogyan
tanították őt úszni, hogy az úszótanárnak volt egy hosszú rúdja, és a végén ott lógott ő
kisgyerekként egy zsinóron. Akkor az operatőr a mikrofonrudat filmezi, majd
végigsvenkel rajta, és a végén ott „lóg” a néni, aki szimbolikusan próbál valahogy
„úszni” ebben a történetben. Ez történetesen nem egy előre eltervezett képi megoldás,
hanem a rendező annyira össze volt hangolva az operatőrrel, hogy csak rámutatott
beszélgetés közben a mikrofonrúdra, és az operatőr rögtön tudta, mit kell tennie.
Ezenkívül, amikor a bácsi zoknijain teniszezők vannak, és a kamera jobbra-
balra svenkel az egyik zoknin levő teniszező figuráról a másikra, mintha a két
teniszező játékának láthatatlan labdáját követné, a rendező nem is tudta, hogy az
operatőr ezt lefilmezte.
Az operatőr mint alkotótárs: Kerekes Péter filmjeinek operatőre és alkotótársa,

Martin Kollár alapvetően fényképész. Ritkán vállal operatőri munkát. Arra
vonatkozóan, hogy miért épp Kollárral dolgozik, Kerekes Péter válasza a következő:
„Mert nem értek a technikához. Nem tudok filmezni. Máig elfelejtem, hogy ha süt a
nap, és valaki ül az ablak előtt, azt nem lehet lefilmezni, mert túl nagy a kontraszt.”
Martin Kollár pedig nem kérdezi, hogy milyen optikát rakjon fel a kamerára, és
milyen blendenyílást használjon, hanem csak arról beszélget Kerekessel, hogyan
nézzen ki a kép.
Mikor az uszodás filmet készítették, a rendező csomó fotót mutatott az
operatőrnek, hogy kb. milyenre szeretné a film képi világát, ennek ellenére nem ajánl
neki technikai megoldást: „Mert van olyan, hogy én elmondom neki, hogy ezt most
én széles látószöggel képzelem el így meg úgy, és akkor ő vesz egy keskeny
látószögű optikát, és pontosan azt, amit érzek, megcsinálja. Valahogy érti, mit
akarok.” Kerekes szerint Martin Kollár, másokkal szemben, azt hallja meg, amit a
rendező gondol, és nem azt, amit mond. „Minden film után azt mondom, hogy
Kollárral többet soha! – mert keményfejű, makacs, veszekszünk mindig, de neki
150
nagyon jó megérzése van arra vonatkozóan, hogy hamis vagy üres a beállítás, amit
készítünk.” Kollár igyekszik nem a vágásra bízni a hibák kiküszöbölését.
„Dolgozik ő más rendezőkkel is, de ha megnézed a mi filmjeinket,

amelyeket együtt csinálunk, akkor látsz bennük valami Martin Kollár-stílust.
De ha megnézed a filmjeit, amelyeket más rendezőkkel forgatott, látod, hogy
rendben van a kép, de nem látod belőle, hogy azt Martin Kollár készítette.
Szerintem a többiekkel filmez, és velem alkot. Azért mert megadom neki a
lehetőséget arra, hogy ezt tegye.”
Ahhoz, hogy Martin Kollár értse Kerekes Péter gondolatait, a rendező sok
fotót gyűjt össze, és azokat mutogatja az operatőrnek, hogy kb. milyennek képzeli el a
film képi világát. A kép esztétikájára vonatkozóan Kerekes a következőt nyilatkozza:
„Én szeretem a civil képet. Fényképeken Martin Parr stílusa a kedvencem, és az ő
stílusában akartam a 66 szezont is meg a Gulyáságyút is.”
A képi világ játékfilmszerűsége: Habár a szóban forgó filmekben találhatóak

képileg improvizált jelenetek is, alapjában véve nem ez a jellemző. Az alkotók,
ugyanúgy, ahogyan kitalálják előre a szituációkat, amelyekbe bevonják a szereplőket,
általában előre eltervezik az egyes beállításokat is, illetve azt is, hogy ezek hogyan
fognak kapcsolódni egymáshoz. Interjúhelyzetekről lévén szó, a szereplőknek nincs
szükségük nagy mozgásszabadságra. Ez teszi lehetővé azt is, hogy az alkotók bátran
bevilágíthassák a jeleneteket.
Kerekes Péter szerint nem az a fontos, ami a kamera előtt van, hanem ami
rákerül a képre. A filmben egy illúziót hozunk létre, és emiatt világítani kell, mert a
szem nem azt látja, ami a kamera előtt van, hanem a szem és az agy között nagyon
sok szűrő található, melyek a személyes emlékeinkhez, bizonyos hangulatokhoz
kötődnek, és a képpel tulajdonképpen egy hangulatot hozunk létre. A beállítások
segítségével abból a valóságból, ami előttünk van, csinálhatunk sokféle képet, de a
hangulat a fontos, nem az, hogy adott esetben hogyan is néz ki például egy zongora. A
66 szezonban is világítottak külsőben is, például a diófa alatt is, hogy az
természetesnek nézzen ki. Ott három darab kétezres lámpa világít nyáron. Kerekes azt
szereti, ha minél természetesebb a kép, vagyis megvan az esztétikai értéke, de nincs
mesterségesen túlkomponálva.
151
A filmek hangvilága: Kerekes Péter nagy szerepet szán a filmzenének, ugyanis
ezzel teremti meg a hangulatokat, és fokozza a néző érzelmeit. Filmjeiben már kész
zenét használ, amely alapján a néző egyértelműen asszociál valamire, vagy pedig
külön zenét, sőt szöveget is írat egyes részekhez. A 66 szezon elején, amikor
játékhajókat látunk az uszoda vizében, görögös zenét hallunk, amely alapján a görög
tengerpartra asszociálunk. A film végefőcím zenéjének dalszövege pedig az egyik
szereplő egy kiemelt mondata alapján íródott. Sok esetben a kreatív hanghasználat
nemcsak hangulatokat teremt, hanem a cselekményformálásban is szerepet játszik.
Ilyen pl. amikor játékrepülőt látunk a képen, de valós repülők hangját halljuk. Egy
másik kedvenc jelenetem a szakácsos filmből, amikor a tengeralattjárón nem engedték
meg, hogy főzzenek, az öreg szakács csak mímeli a sütést, mi pedig hangban halljuk,
ahogy az üres serpenyőben serceg a láthatatlan olaj, klopfolódik a láthatatlan hús, stb.
– vagyis készül a láthatatlan vacsora a láthatatlan, rég elhunyt legénység számára.
Kerekes Péter nemcsak szereplőket, eseményeket, tárgyakat helyettesít be
másokkal, hanem hangokat is.
A filmbeli idő és történet egymáshoz való viszonyulását illetően alapvetően

kétféle dokumentumfilm létezik. Az egyik, amelyben a történet jelen időben, a
kamera előtt zajlik – ilyenek a megfigyelésen alapuló és a szituációs
dokumentumfilmek –, a másik pedig, amikor a film a múltban lejátszódott történetet
vagy történeteket elevenít fel.
A film nem jelenetekből, beállításokból, képekből, történetből, cselekményből,
konfliktusból stb., hanem elsősorban érzelmekből épül fel – hangoztatják a rendező
tanoncok számára a különböző filmiskolák tanárai. A dokumentumfilmek döntő
többsége viszont azzal a nehézséggel küszködik, hogy bár értékes információkat
közöl, de képtelen emocionálisan bevonni a nézőt a történetbe. Különösen jellemző ez
az olyan dokumentumfilmekre, melyeknek története a múltban játszódik. Ennek
legfőbb oka, hogy miközben egy történetet hallunk, legyen az bármennyire is
személyes, a mesélőnek a jelenét látjuk. Empátiát érezni inkább az iránt tudunk, amit
jelen időben látunk. A múltbeli történet csak közvetve, a beszéd tartalmán keresztül
152
jut el hozzánk. Miközben az audiovizuális médiumból a hozzánk eljutó információ
kb. 80 százaléka vizuális, és csak 20 százaléka hangbeli információ, de ez utóbbi is
nagymértékben zajokból, zörejekből, atmoszférákból, illetve a beszéd stílusjegyeiből
tevődik össze, és csak bizonyos mértékben áll a beszéd tartalmából.
Gyakori probléma, hogy a múltbeli (főleg a beszéd tartalma által közvetített
információ) és a jelen időben látott és hallott információ egymással konkurál,
kölcsönösen gyengítvén egymás hatását. Egyszerűsítve, a filmbeli jelen sokkal
erősebben hat, mint a filmbeli múlt. A múltat elmesélő filmek fő problémája abban
áll, hogy a rendezők, a múltbeli történetek erejében bízva egy unalmas jelent
mutatnak. Aminek tehát erős emocionális hatása lehetne – a jelen –, az gyenge a
filmben, és az, ami a filmben erős – vagyis a múlt –, csak nagyon kis mértékben jut el
a nézőhöz. Ettől unalmasak általában az ilyen filmek. Ezért, ha a rendező azt akarja,
hogy filmje fokozottabb érzelmeket váltson ki a nézőben, fel kell erősítenie a jelent,
vagyis azt, ami a kamera előtt történik. Ezt az általam behelyettesítési módszernek
nevezett és önreflexív eszköztárat pl. Vít Klusáknak vagy a Karel Vacheknek a
filmjeiből is ismerjük. Kerekes Péter alkotói módszerének ereje az említettekkel
szemben abban rejlik, hogy a jelen időben történő, általa kiprovokált cselekménynek a
múltbeli történethez való viszonyulása nemcsak intellektuális konstrukció, hanem
erős érzelmeket kelt a szereplőkben és ezáltal a nézőben is.
Kerekes és Vít Klusák esetében nem tevődik fel az egymás másolásának
kérdése, ugyanis a két elemzett film egyidejűleg készült.
A módszerek és az eszköztár hasonlóságának az lehet az oka, hogy a két
rendező egyéni stílusa ugyanarról a tőről, a cseh dokumentumfilmes hagyományból
fakad. Ez annyira evidencia lehet Kerekes Péter számára, hogy már fel sem tűnik
számára, ugyanis a vele folytatott beszélgetésemben azt őt ért filmes hatások kapcsán
elsősorban egy kortársának filmjét, Jan Gogola Nonstop című munkáját emeli ki.
Amikor Kerekes elkezdte írni a 66 szezont, volt neki egy korábbi filmje a
Ladomirovai véres történetek és legendák, amely egy nagyon merev, statikus
konstrukció, és úgy gondolta, hogy a 66 szezonban is ezt a fajta filmkészítési módot
fogja követni. Ekkor látta Jan Gogolának a Nonstop című filmjét, amely nagy hatást
gyakorolt rá. Ez a film, amely a végtelenről szól, és az autópályán játszódik le Brünn
és Prága között, több szinten zajlik. Az egyik a kozmológiai szint, hogy hogyan
keletkezett a világ, az egész kozmosz. Ennek elmagyarázásához az autópálya
szimbólumait használja. A második szint a metafizikai, melyben azzal foglalkozik,
153
hogy mi az embernek a szabad cselekedete, mi a sors, mi Isten, és mi Isten akarata –
ehhez is ugyancsak autópálya-szimbólumokat használ. „Mindez számomra a
szimbólumok szempontjából volt fontos […] Szabad asszociációk, amelyek szerintem
a 66 szezonra is jellemzőek. […] Gogola inspirált ahhoz, hogy szétvertem ezt a filmet,
és egészen másként csináltam.”
Ez nem egy egyoldalú inspiráció volt, mert Kerekes korábbi filmje is inspirálta
Gogolát. Ugyanazon a fesztiválon, amelyen Kerekes Péter látta a Nonstopot, Gogola
is felfigyelt Kerekesnek a Ladomirovai véres történetek és legendák című filmjére. Ez
utóbbi dokumentumfilm ugyan, de az emberek nagyon stilizáltan jelennek meg benne.
Egy rutén faluról szól, de az összes beállítás, amelyekben a szereplők elmesélik a
történeteket, merev, mint az ikonfestmények. „És neki az akkor nagyon tetszett, hogy
mennyire lehetnek az emberek színészek, mennyire ikonikus író a személyi
történelem, hogy mindenki lehet egy ikon saját maga számára.” Gogola ezek alapján
készítette el a Nĕmcová nagymama naplóját – aki az ő nagymamája, egy unalmas
életet élt, és a rendező az ő naplóját illusztrálja nagyon szépen, stilizáltan és
humorosan. Egy néni, aki megélte a nagy történelmi változásokat, de azt írta
mindennap a naplójába, hogy milyen az időjárás, mit csinálnak a gyerekek, mit főzött,
és „ja – mától új köztársasági elnökünk van, akit úgy hívnak, hogy Václav Havel”. Ez
utóbbi volt a legkevésbé fontos számára.
Gogola a vele folytatott beszélgetésemben még azt is kiemelte, hogy ami még
nagyon inspirálóan hatott rá a későbbiekben a Kerekes-filmekből, az a második
képsík, a háttértörténések megrendezése. Azt, hogy a két rendező mennyire hasonlóan
gondolkozik, az Across the Border című közös szkeccsfilmünk is igazolja (melyben
Gogola készítette a cseh fejezetet, Kerekes a szlovákot, én a magyart, Paweł Łozinski
a lengyelt és Biljana Čakić Veselić a szlovént). Nos ebben a filmben a Kerekes-féle
epizód határ menti besúgókról szól, a Gogola-féle epizód pedig határ menti, a
társadalomból valamilyen módon kilógó figurák határokkal kapcsolatos
filozofálgatása. Két különböző téma, mégis mindketten megrendeztek egy illegális
határátlépést. Azzal a különbséggel, hogy Gogola a határőrt arról kérdezte az eset
után, hogy most hogyan kell eljárni az illegális határátlépővel, és szerinte ezzel
szemben mi volna a normális, Kerekes pedig arra volt kíváncsi, hogyan reagál
manapság érzelmileg az egykori besúgó – akit ugyanúgy váratlanul ért az illegális
határátlépés látványa, mint a Gogola szereplőjét. Gogola szereplője elkezdett
esetlenül filozofálni, míg Kerekes szereplője, akinek nota bene már majdnem
154
megbocsájtottunk a múltjáért, üvöltözni kezdett, hogy hol egy telefon, hogy jelentse,
amit lát.
Úgy tűnik, Kerekes Péter módszerének más hozadékai is vannak a Gogolára
tett hatáson kívül. Pl. a bolgár Andrey Paunov dokumentumfilmje, A
szúnyogprobléma és egyéb történetek, amely kijutott Cannes-ba, mindenféle
szempontból nagyon hasonlít a Kerekes-féle stílushoz, csak egy Kerekes-féle nagyon
találó parabola hiányában kevésbé összekapott. Nem állítom ezáltal, hogy Paunov
Kerekest akarta utánozni, ugyanis maga Kerekes is rájött egy fesztiválon, hogy létezik
egy mexikói rendező, Carlos Marcovich, aki a Ki az ördög Juliet? című filmjében
ugyanolyan módszereket alkalmaz, mint ő.
A behelyettesítés módszere ugyanakkor a játékfilm alapja, hiszen a
szereplőket, akikkel a filmbeli cselekményhez hasonló dolgok megtörténtek, más
szereplőkkel helyettesíti be. A játékfilm is a valóságból inspirálódik, csak a valós
történetrészleteket átalakítja, és egy más történetbe szerkeszti, miközben valójában
behelyettesíti a megtörtént valóságot egy másikkal – mint ahogyan Kerekes is a
múltbeli valóságot egy másikkal, egy jelen idejűvel helyettesíti.
IV. 4. 4. A szlovák új hullám dokumentarizmusa
IV. 4. 4. 1. Prikler Mátyás
2009-ben elkészült Köszönöm jól… című 40 perces egyetemi diplomamunkája

kijutott Cannes-ba a Cinéfondation kategóriába, a diákfilmek versenyébe. Ez a film
tulajdonképpen az azonos című nagyjátékfilmtervének volt egy fejezete. A
nagyjátékfilm pedig a Rotterdami Nemzetközi Filmfesztiválon debütált 2013-ban. A
félig szlovákul, félig magyarul beszélő, 134 perces nagyjátékfilm kizárólag szlovák
pénzből készült. A szlovák filmalaptól előkészítésre, gyártásra, utómunkára majdnem
260 000 eurót kaptak (ami egyáltalán nem sok). Ezenkívül voltak benne különféle
szolgáltatásbeli hozzájárulások, és így a film összköltségvetése 350 000 euró, „de ez
nem mind készpénz, és ebbe már bele van számolva a premier utáni sült malac is,
meg a plakát is, meg minden.”
A film alapötlete egy életérzésből született. Prikler és Marek Leńčák (aki
forgatókönyvíróként a szlovák filmgyártás egyik alappillére) egy lelkileg fura
155
időszakukat élték. Barátok voltak, de soha sem dolgoztak még együtt. 2009-ben
találkoztak, és elkezdtek beszélgetni, így természetes módon kezdett kialakulni a film
alapötlete.
A narratív struktúra: A film négy fejezetből áll. A három külön fejezetet

alkotó családi dráma a film végén összefut egy negyedik fejezetben. Ami az előzetes
konstrukciót illeti, az elején volt három főszereplő: Miroslav, Béla, Attila. Volt egy
olyan verzió is, melyben 30 perc jutott mindegyiknek, amire rájött még 30 perc a
végén, amikor mindannyian találkoznak egy esküvőjelenetben. De erről a merevnek
mondható konstrukcióról a későbbiekben lemondtak. Helyette Attila végigmegy a
filmen. Az egyik történetben csak statiszta, a másodikban mellékszereplő, a
harmadikban pedig főszereplő. Ezt elég szokatlan szerkezet. Alapvetően jó a film
fogadtatása, de a szlovák kritika két dolgot ró fel. Az egyik, hogy 134 perc – amitől
általában megijednek. A másik pedig, hogy a negyvenedik percben gyakorlatilag
elkezdődik egy új film – „ami szerintem nem így van egyrészt, másrészt pedig ezt már
Hitchcock megcsinálta a Psychóban, hogy nézed a filmet, és a negyvenedik percben
már nincs film, mert a főszereplőt előtte kinyírják”. Leńčák, a társ-forgatókönyvíró azt
mondta a bemutató kapcsán rendezett sajtóértekezleten, hogy „ez nem egy klasszikus
dramaturgia, meg nem klasszikus történetmesélés, de miért is kéne annak lennie?”
A film cselekménye a rendező és a forgatókönyvíró, személyes élményeiből és
tapasztalataiból táplálkozik. A filmben megjelenő összes történet megtörtént eseten
alapul, semmi sem teljes kitaláció, csak különböző emberekkel megtörtént különböző
szituácókat kombináltak össze. Vannak olyan történetek, amelyekben a rendező vagy
a társ-forgatókönyvíró szereplők voltak az életben, és vannak olyanok, amelyeket
láttak vagy hallottak. „Mindig azt mondjuk, hogy körülnéztünk a világban, hogy mi
történik, és arról csináltunk egy filmet.”
Egy konkrét példa az a jelenet, amikor karácsonykor a válófélben levő Attila
próbálja menteni a menthetetlent. Kicsomagolják az ajándékokat, és Attila azt
mondja, hogy van itt még egy ajándék. Megtalálják a dobozt, kibontják, látják, hogy
egy kutya, és örülnek a gyerekek, hogy kaptak egy kutyát. Erre a feleség azt mondja,
hogy nem lehet megtartani, mert asztmás a kislány. Akkor feldühödik Attila, fogja a
kutyát, és kilógatja a balkonról, hogy „akkor most dobjam ki, vagy ne dobjam ki?”
Ezt például úgy találták ki, hogy beszélgettek gyerekkori dolgokról, és Prikler
Mátyásnak volt egy olyan története, amelyben az apja egyszer mondta, hogy „rossz
156
voltál, ezért most beszállsz az autóba, elviszlek a cigányokhoz és otthagylak”. Akkor
a rendező nyolcéves gyerek volt, és nagyon félt, mert elhitte az apja állítását.
Bementek egy panelházba, felmentek a tizedik emeletre, az apa valahova
becsengetett, a gyerek meg azt hitte, hogy a cigányokhoz, de akkor egy ismerős
kinyitotta az ajtót, és kérdezte, hogy: „jöttetek a kiskutyáért? És apuka mondta, hogy
ha-ha-ha, kapsz tőlem egy kiskutyát”. Leńčáknak pedig volt egy olyan sztorija, hogy
amikor gyerek volt, akkor a karácsonyfa alatt volt egy nagy doboz, és amikor azt
kibontották, abban volt egy színes tévé. A gyerekek örültek, hogy kaptak egy színes
tévét, és akkor az anya elkezdett káromkodni, hogy ez milyen sokba került, és ezt nem
így beszélték meg. Szentestén az anya azon veszekedett, hogy minek egy ilyen drága
tévé. Akkor az apa feldühödött, fogta a tévét, kiment a balkonra, kilógatta, és azt
mondta, hogy még egy szó és elengedi. Ebből a két történetből lett, hogy a filmben
kutyát kaptak a gyerekek, és az apuka kilógatja a kutyát a balkonról. Tulajdonképpen
két valós történetből született egy harmadik. Csak nem egy az egyben ugyanazok a
szereplők. És a rendező tényleg ismert valakit, akinek két családja volt párhuzamosan
– mint a film egyik történetében. „Volt egy másik felesége és egy másik gyereke, de
ugyanakkor ennek az embernek nem halt meg a gyereke (mint a filmben) – az már
egy másik ember története volt.”
Prikler Mátyás és Marek Leńčák a megfigyelt konkrét valóságból való
ihletődést nem munkamódszerként, hanem alapvető szükségletként fogja fel. A
szóban forgó film esetében a forgatókönyvet egyes esetekben, főleg a főbb szereplők
esetében már konkrét színészekre írták. Mokos Attilával régóta dolgozik együtt
Prikler, tehát eleve rá írta a szerepet. Onnan lehet tudni, hogy melyik szereplő volt
meg előre, hogy akire szerepet írtak, az a saját nevén szerepel a filmben is, de nem
csak a konkrét szereplők, hanem egyes helyszínek is inspirálóan hatottak. Pl. már jó
előre tudták, hogy a Kijev Szállóban lesz az esküvő, mert Prikler szerint: „én nem
hiszem azt, hogy az úgy van, hogy először szinopszis, aztán meg treatment, utána
forgatókönyv, aztán meg helyszínelés. Ez legyen egyben! [...] A helyszín is szereplője
a filmnek.”
A szereplőválogatás és a színészvezetés: Mint a korábbiakból kiderül több

szerepet már eleve konkrét színészekre írtak. Ezenkívül a forgatáson minden azt
szolgálta, hogy a színészek beleélhessék magukat szerepeikbe, és lehetőleg ne
zökkenjenek ki szerepkörükből. Ennek érdekében nem álltak le jelenet közben, mint
157
az játékfilmekben általában lenni szokott plán- vagy nézőpontváltáskor, hanem
egyhuzamban játszottak el minden jelenetet az elejétől a végéig, illetve a színészek
azt sem tudták, milyen plánban filmezik őket, vagy egyáltalán képben vannak-e.
„Úgy, mint egy dokumentumfilmben ment a jelenet, és akkor mondtam az
operatőrnek, hogy né, ott érdekes az a gyerek, gyorsan vedd fel, akkor felvettük, majd
megint visszamentünk totálba.”
A színészi mozgásszabadság ellenére a szereplők nem improvizálnak, hanem
egy pontos forgatókönyvet követnek. A párbeszédek szövegét is megírták, de a
rendező nem ragaszkodott hozzá, hogy a színészek ugyanazt mondják. „Például az
esküvőn a párbeszédeket megírták, ezt tudtuk, de ott történt egy rakás olyan dolog is,
amit nem tudhattunk előre.” Az esküvő jelenti a film csúcsjelenetét, itt viszont az
előre felállított pilléreken kívül elég sokat bíztak az improvizációra is. A filmet
kiterjesztették az életre, és várták, hogy ebből mi fog kisülni. „Az esküvő egyrészt
nagyon meg volt szervezve előre, meg végig volt gondolva, másrészt viszont ott
ténylegesen mindenki be volt rúgva, ezért akkor nem tudhattuk pontosan előre, mi fog
történni.” Délután 5-kor elkezdődött a mulatság, és reggel 5-kor ért véget. Tehát
tizenkét óra alatt készült 35 percnyi film – ami nagyon sok, mert klasszikus
játékfilmben általában napi 2-3 perc hasznos anyagot forgatnak. A szereplők feladata
az volt, hogy elhiggyék, hogy esküvőn vannak. Amikor párbeszédjelenetet akartak
felvenni, odahívták azt a három színészt, akiknek szerepelnie kellett benne, és
elindították a felvételt. Volt egy vőfély, aki a filmbe bele sem került igazán, aki
levezényelte az esküvői eseményeket (most leves, most menyasszonytánc stb.), és a
filmesek ehhez az eseménysorhoz igazodtak. Ezenkívül voltak olyan beépített
emberek is, akik úgy irányítottak, hogy ha a színészek kiestek a szerepükből, pl. a
színésznő arról kezdett el beszélni, hogy ő most sorozatban fog szerepelni, és kérdezte
a színészkollégát, hogy ezért neki mennyit kellene kérnie, akkor a beépített ember
rászólt, hogy ez nem tartozik ide, és legyen szíves visszaállni a szerepébe. Prikler
Mátyás azt mondta nekik, hogy bulizzanak, érezzék jól magukat, csak egyrészt
felejtsék el most, hogy ők színészek, másrészt pedig mindig tudják, hogy szerepük
szerint most kicsodák. Tehát ha két színésznő ismerte egymást a civil életben, de a
filmen két különböző családból származtak, akkor nem kezdhettek el egyből
barátnőként viselkedni.
158
Az audiovizuális koncepció: A képtechnikához való viszonyulás is elsősorban
a szereplők szabadságát szolgálja. A filmet egy egyszerű kis HD videokamerával
vették fel. Ennek két alapvető oka volt. Az egyik, hogy a kisjátékfilm kevés pénzből
készült, és amikor az egész estés verzióra már kaptak jelentősebb támogatást, azt
ugyanolyan stílusban kellett folytatni. „Másrészt számára az nagyon fontos volt, hogy
minél egyszerűbben csináljuk. Hogy ne legyen az, hogy élesítünk, világítunk, optikát
cserélünk.” Elejétől kezdve az érdekelte a rendezőt, hogyan lehet ezt a filmet úgy
elkészíteni, hogy játékfilm legyen, de minél kevésbé legyen játékfilmszagú.
„Játékfilmszagú az, amikor a színészeknek jeleket rajzolsz, hogy hova álljon,
hol az élesség, hol a fény, várj, most menj a büfébe, mert most világítunk, s akkor
most bevilágítottunk, gyere vissza, és játszd el, ha tudod! És akkor fura módon nem
autentikus a dolog.” Saját bevallása szerint Prikler Mátyás egy adott pillanatban
megunta a klasszikus játékfilmkészítést, „hogy vagyunk húszan-harmincan, és annyi
falat építesz magad köré, hogy a szabadságodból önként lemondasz dolgokról, mert
mondjuk, szebb lesz a fény, és szebb lesz a kép, de nem lesz annyira autentikus.”
Azért is forgatott ilyen egyszerűen, hogy könnyítsen a maga dolgán is, mert
mindig feltette a kérdést, hogy mit kap cserébe? Ha van egy jobb kamera, ahhoz már
kell egy asszisztens, és kell egy élesítő, egy fókuszpuller. És mit kapunk cserébe? A
kép 5 százalékkal jobb minőségű lesz ugyan, de 50 százalékkal kevésbé autentikus
lesz az egész jelenet. Akkor megéri, vagy sem? Prikler szerint nem. Számára fontos,
hogy szabad legyen. Ha pl. eszébe jut, hogy valamit más szemszögből kellene inkább
felvenni, akkor ne legyen az, hogy nem lehet egyből kivitelezni, mert képbe
kerülnének a lámpák. Ezt átvilágítani egy fél nap, így meg csettint egyet, és gyorsan
át tud állni.
„Másrészt ez így nagyon olcsó volt, de nem ez volt az ok, hogy így csinálták.
Ha egymillió eurónk lett volna rá, akkor is így csináltuk volna, mert így akartuk.” A
stáb is kis létszámú volt. A rendezőn kívül volt egy operatőr, egy hangos, egy
gyártásvezető, egy díszletes-jelmezes. Általában öten voltak állandó jelleggel. Voltak
olyan jelenetek is, ahol tízfős stáb volt, és két kamerát használtak – mint pl. az
esküvőn, ahol egyébként nem lehetett volna ide-oda vágni, mert megszakadt volna a
háttérzene folytonossága – egyrészt. Másrészt viszont a B kamera filmezte az
atmoszférajellegű cselekményeket meg a kis érdekes történéseket, miközben a
rendező meg az A kamerás operatőrrel vette fel a fő vonalat. „Két kamera volt a
159
halotti toron a kuratóriumi jelenetnél – ami nagyon lerövidült, meg amikor az
öreglány hisztizik a balkonon.”
A felvételek pedig úgy zajlottak, „mint az egy klasszikus dokumentumfilmben
lenni szokott”. A jelenet elindítása előtt a rendező mondta az operatőrnek, hogy most
ezt vagy azt a szereplőt kellene figyelni. Kézi kamerát használtak. Találunk a filmben
egy-két beállítást, aminél nem, de alapvetően kézi kamerázás az egész. A vágópontok
viszont nem teljesen véletlenszerűek. Nagyjából tudták előre, hol szeretnének vágni.
A legtöbb jelenet eleve egy vagy két beállításból lett felvéve, csak levágták az
elejét és a végét. Voltak egysnittes, és voltak nagy jelenetek, amelyeket meg kellett
vágni (pl. az esküvőjelenet).
Egyszerű generál megvilágításra törekedtek. Gyakorlatilag nem használtak
filmes lámpaparkot. Egyszer még az öregemberes történetnél kivittek két Kinoflot, de
rájöttek, hogy nem jó és kikapcsolták. A hajón pedig, ahol a reklámot forgatják a
filmben, ott voltak filmes lámpák, de azok ott kellékek voltak. De persze nem volt
véletlenszerű a megvilágítás, hanem az operatőr előre kitalálta minden egyes helyszín
bevilágítását, vagyis kicserélte a helyszíni lámpákban az izzókat erősebbekre. Olyat
csináltak, hogy bekapcsolták az összes helyszíni kislámpát, amelyek közül csak egy
világított volna természetes körülmények között: például amikor az öregember otthon
fekszik a tévé előtt, valószínűleg csak egy lett volna bekapcsolva, de a filmesek
bekapcsoltak hármat. „Ahhoz képest elég jól néz ki ezzel a kis Panasonic kamerával –
amivel egy ingatlanos tévéműsort forgatnak általában.”
Ami a technológiát illeti, Prikler Mátyás számára nem idegen a digitális világ,
hiszen nemcsak, hogy nem tanult 35 mm-es filmre forgatni, hanem nem is dolgozott
35 mm-es filmmel, csupán 16 mm-essel, amellyel nem lehet olyan kis
mélységélességet produkálni, mint a 35 mm-essel. „Én épp azt az időszakot fogtam
ki, amikor az átállás volt. Az elsős filmemet digitálisan forgattam, és VHS-en adtuk
le, a másodikost meg super 16-ra forgattuk, és Digit Beta volt a végtermék, és így
tovább.”
A film pedig kizárólag diegetikus zenét használ.
160
IV. 4. 4. 3. Zuzana Liová
Zuzana Liová A ház (Dom, The house) 2011-es alkotása az első olyan szlovák
nagyjátékfilm, amely 2000 után a Berlini Nemzetközi Filmfesztiválon
versenyezhetett, és ezenkívül megnyerte a Pozsonyi Nemzetközi Filmfesztivál
közönségdíját. Ez igencsak tiszteletreméltó teljesítmény figyelembe véve, hogy
Zuzana Liová nem rendezői szakot végzett, hanem forgatókönyv-íróit, diákévei alatt
mindössze egy dokumentumfilmet forgatott videóra, illetve közvetlenül diákévei után
egy ugyancsak videóra forgatott tévéfilmmel debütált. A ház volt az első, 35 mm-es
nyersanyagra forgatott filmje.
A rendezőnő talán azért, mert korábban már tévéfilmmel bizonyított, azon
kevés szerencsés fiatalok közé tartozik, aki komoly büdzséből forgathatta le filmjét.
„A film körülbelül egymillió kétszázezer euróból készült, 35 forgatási napunk volt,
utána még volt 3 nap pótforgatás.”
A narratív struktúra: A szóban forgó film alapkonfliktusa, hogy az apa

fáradtságos munkával házat épít lányának, akinek esze ágában sincs beköltözni,
ugyanis inkább külföldre vágyik, mert mindenképpen ki akar kerülni abból a falusi
környezetből, amelyben felnőtt. Abban az osztályban, amelybe a rendezőnő
középiskolába járt, több olyan lány is volt, aki ugyanúgy gondolkodott, mint a film
főszereplője. A film az apa és lánya közötti személyes konfliktusra épül, amelynek fő
oka az általános generációs értékrendbeli ellentét.
A film hagyományos lineáris játékfilmes dramaturgiát követ. Cselekménye,
habár tele van realista életrészletekkel, ezek pontos ok-okozati viszonyban állnak
egymással. A ház forgatása előtt az alkotók tanulmányozták a Fish tanket, a Wrestlert
és Mungiunak a 4, 3, 2-jét. A Wrestler az apa-lány viszony miatt volt fontos
számukra.
A szereplőválogatás és színészvezetés: A filmben kizárólag színészek

szerepelnek. A színészi játékban nagyon kevés az improvizáció. A rendezőnő
olvasópróbát tartott a színészekkel külön-külön. Aztán összehozta őket párosával.
Majd az összesen találkoztak, elolvasták a forgatókönyvet, és beszélgettek a
motivációkról. Majd a forgatás előtt Zuzana Liová 3 napot töltött Miroslav Krobottal
(az apával), és ez alatt sokat beszélgettek Ingridről (a főhősről). A színészeket
161
alaposan felkészítették már a forgatás előtt, és felvételkor már csak a térben való
mozgásukkal kellett foglalkozni, mert a mély motivációkat már korábbról ismerték.
A színészek térbeli mozgását már a forgatás előtt eltervezték. Először
lefotózták a beállításokat, majd a rendezőnő lejárta a jeleneteket térben, ezt is
lefotózták, és ez alapján megírták a technikai forgatókönyvet.
Az audiovizuális koncepció: A dokumentarista behatások a film képi világában

érezhetőek, amely a megfigyelésen alapuló dokumentumfilmek vizuális
koncepciójához hasonló. Ami a kamera nézőpontját illeti, a rendezőnő olyan
távolságból akarta figyelni a szereplőket, hogy ne lépjen át közben a kamerával egy
bizonyos határt. „Ez olyan, mint amikor elmész valakihez látogatóba, és úgy figyeled
a jelenlétedben kialakult helyzetet, az hogy ne is legyen nagyon tolakodó, de
közömbös, vagy távolságtartó sem. Így akartam intimitáshatást elérni.”
Ez annyiban nem feltétlenül dokumentarista sajátosság, hogy léteznek olyan
dokumentumfilmek, amelyek átlépik ezt a határt. Mégis a modern filmben a
megfigyelésen alapuló dokumentumfilmek világát idézi. Ezzel az alapkoncepcióval
szemben, amikor a helyzet drámaisága megkívánja, a filmben vannak olyan
beállítások is, amikor a kamera közel került a szereplőkhöz. Egy kicsit emlékeztet ez
a Mungiu 4, 3, 2-jének a koncepciójára, mely úgyszintén elkezdődik egy bizonyos
dokumentarista stílusban, majd fokozatosan bevezet a klasszikus játékfilmekre
jellemző képi kifejezőeszközöket is.
Ami a megvilágítást illeti: „Az alapkoncepció: pluszmegvilágítás nélkül
forgatni!” De a belsőkhöz volt egy erős lámpa, amivel világítottak, és sok
fényvisszaverővel dolgoztak. A külsőkben nem alkalmaztak pluszmegvilágítást, de
fényvisszaverő felületeket ott is használtak, pl. egy nagy fehér vásznat. Éjszaka pedig
kisebb narancssárga fényű lámpákkal világítottak, azonban olyan is előfordult, hogy
éjszaka a kocsiban nem használtak lámpát. A szereplők sziluettben jelennek meg, és
az időnkénti megvilágítást a szembejövő kocsik fényei szolgáltatták – mindezt azért,
hogy legyen természetes a hatás, és ne manipuláljanak, ne dramatizáljanak a
megvilágítással. Ezt az operatőr ajánlotta, miután elmagyarázta neki a rendezőnő,
hogy mit szeretne látni.
Hangkeverésnél manipuláltak a hangerővel. Néha kiemeltek valamit hangban,
vagy különböző atmoszférákat raktak hozzá, de nincs olyan jelenet, amelyben
különös szerephez jutott volna a hang. Filmzenét viszont használtak.
162
IV. 4. 4. 2. Iveta Grófová
Iveta Grófová filmes tanulmányait animáció szakon kezdte a Pozsonyi

Filmművészeti Egyetemen, majd harmadéves korában átiratkozott a
dokumentumfilmes osztályba. Első nagyjátékfilmje Ashban készült (Až do mĕsta Ań,
Made in Ash, 2010) talán mindenféle szempontból a legdokumentaristább szlovák
játékfilm. Ezt a filmet nagyon kis büdzsével kezdték el forgatni, mint egy amatőr
filmet, és a koproducerek később jelentkeztek, amikor már majdnem készen volt a
film. Konkrétan egy cseh koproducer lépett be, mert sikerült pénzt szereznie a Cseh
Filmalaptól. A szlovák tévérészvétele inkább komplikációt jelentett, mintsem valós
segítséget. 5 producere van a filmnek. „Valahol azt olvastam, hogy 150 000 euróba
került, aztán egy producer azt mondta, hogy valójában kétszer ennyi volt, de nem
tudom elképzelni, mire ment el ez a pénz.”
A narratív struktúra: A film egy álmokkal teli szép fiatal cigánylány

megrontásának története, aki Kelet-Szlovákiában elvégzi a középiskolát, majd
egyedül egy jobb élet reményében elindul Nyugat-Csehországba, Ash városába,
munkát keresni. A történetmesélés klasszikus, lineáris játékfilmes dramaturgiát követ.
A bevezetés alatt megismerjük a lány környezetét, a cigánytelepet, és az
iskolát, amelybe jár. Ekkor még főhősünk, Dorotka jövőhöz kötődő álmainak
világában él, ami lelki egyensúlyállapotot jelent számára. Az első fordulópont, hogy
megérkezik Ash városába, ahol új, kemény élet kezdődik. Közvetlenül az
egyensúlyállapotot követő első fordulópont után, mint az a forgatókönyv-írói
nagykönyvekben meg van írva, megismerjük a segítőjét is, Sylviát, aki fokozatosan
rosszba viszi Dorotkát. Ugyanitt lépcsőzetesen bevezetődik a film legfőbb
cselekményszálát jelentő, a fiatal kelet-európai lányokra vadászó idősebb német
férfiak motívuma.
A film középpontja a következő fontos fordulópont, amikor Dorotka lefekszik
egy ilyen férfival. Ezután felgyorsulnak az események, a lány egyre súlyosabb
helyzetekbe kerül, lopásban vesz részt, sorra veszíti el munkahelyeit, míg végül
lakbért sem tud fizetni a munkásszállóban, és az utcára kerül. A film rejtett
csúcspontja, hogy feladja álmait, és összeköltözik az idősebb német férfival, akivel
még beszélgetni sem tud rendesen, hiszen nem tud németül.
163
A film végére, vagyis a vágyálmok eltemetésére való utalás már a film elején
is jelentkezik, abban a jelenetben, melyben Dorotka nyafogva egy divatlapból mutatja
édesanyjának, hogy milyen báli ruhát szeretne az érettségi bankettjére. Ekkor az anya
azt mondja neki, hogy nincs pénzük ilyenre, és vegye fel azt a ruháját, melyben
temetésekre szokott járni.
A főszereplő változási folyamatának és a történetmesélés sajátosságait
tekintve (fordulópontok, mellékszereplők, epizódszereplők) a film szinte a klasszikus
lineáris játékfilmes dramaturgia mintapéldánya. A dokumentarista sajátosságok a
cselekményformálás szintjén jelentkeznek. A rendezőnő saját bevallása szerint úgy
kezdte a filmen való munkát, hogy konkrét elképzelése volt a film témáját, illetve a
történet elejét és végét illetően. Ezzel a vízióval látott neki a szereplőkeresésnek és a
helyszínelésnek. A cselekmény egy jelentős részét a tervezett forgatási helyszíneken
szerzett tapasztalatai alakították. Az ezeken a helyszíneken megfigyelt életrészletek,
az itt megismert mellékszereplők, illetve a későbbiekben kiválasztott főszereplők
alakították a film cselekményét.
A cselekmény legfőbb sajátossága, hogy a történet szempontjából fontos

dramaturgiai fordulópontok épp hogy fel vannak vázolva, de a legerősebb részek nem
ezek, hanem épp a történet ok-okozatisága szempontjából akár hanyagolható
jelenetekben fellépő részletek megfigyelése. Az ilyen jelenetek egy részében,
mondhatni, tulajdonképpen nem is a film főszereplőjét figyeljük, hanem valamilyen
hiteles életrészlet, tárgy, avagy élettér (pattogzó vakolat a zuhanyzó falán,
munkásszálló berendezése, putritelep) bemutatására helyeződik a fő hangsúly. Ilyen
életrészletek például a munkásnők beszélgetései, a munkahelyükről elbocsájtott
lányok hazatelefonálása, a prostituáltak egymásközti beszélgetései stb., melyeknek
főhősünk szem és fültanúja, de csak passzív résztvevője.
Egyes jelenetek főszereplői bizonyos tárgyak, amelyek a film kontextusában
szimbolikus jelentéssel bírnak. Ilyen például a film elején az ezüstcipő, melyet
Dorotka kezében visz végig a putritelepen, és Csipkerózsikára utalhat (egyébként az
elvesztett női cipő motívuma a későbbiekben egy bulin is megjelenik), vagy a film
végén az idősebb német férfi autójában lógó díszcsontváz, amely a Dorotka álmainak
halálára utal.
Dorotka álmainak bemutatására a rendező animációs betéteket használ,
amelyek ikonográfiáját fiatal lányok naplórajzai és emlékkönyves bejegyzései
164
inspirálták. Ezenkívül a film telített olyan apró cselekményekkel, amelyek
közvetlenül nem befolyásolják a történetet, de összefüggésben lehetnek vele
(pontosabban a fiatal lány megrontásával) – habár ezekre az összefüggésekre nem
történik semmiféle konkrét utalás. Ilyen például, amikor Sylvia dohányozni tanítja
Dorotkát, piercinget tesz a szájába, vagy amikor Dorotka az idősebb, megkeseredett,
az életben sikertelen nők férfiakról szóló beszélgetéseit hallgatja, melyek szemben
állnak az ő ideális párkapcsolatképével.
A film nem minden esetben követi az előre megírt forgatókönyvet, ugyanis a
forgatás során a filmes helyzet körül születtek olyan szituációk is, amelyeket a
rendezőnő a helyszínen improvizált. „Kevert a helyzet. Vannak erős improvizált
jelenetek is, amelyek hatást gyakoroltak a többire, olyan fikciós jelenetekre, melyekre
azért volt szükség, hogy egyáltalán érthető legyen a történet.”
A korábbiakban felvázolt történetmesélési fogások a szituációs és a
megfigyelésen alapuló dokumentumfilmek világának a sajátossága, ugyanis ezekre a
filmekre jellemző az, hogy miközben a főhős története araszolgat előre, egy rakás,
nem túl cselekménydús, avagy a történet ok-okozatisága szempontjából hanyagolható,
de a szereplő világára igencsak jellemző cselekmény zajlik. Ilyenkor a jelen levő stáb
egyrészt ezekből kénytelen építkezni, másrészt azért is filmezi őket, mert soha sem
lehet előre tudni, mikor hangzik majd el véletlenül valamilyen, a történet
szempontjából is fontos információ.
A szereplők kiválasztásának módja és a színészvezetés: A rendezőnő nem akart

hagyományos castingot, mert véleménye szerint akik ilyenre jelentkeznek, szerepelni
szeretnének, és úgy gondolta ez neki nem lesz jó. Ezért elment középiskolákba, és
érdeklődött, kik azok a lányok, akiknek az a tervük, hogy Nyugat-Csehországba
menjenek dolgozni. Nem vizsgáztatta őket, és nem készített próbafelvételeket, csak
megfigyelte őket bizonyos élethelyzetekben, és ezek alapján döntött. „Például azt sem
terveztem, hogy cigány lesz a főhős, de megláttam egy cigánylányt, akinek nagyon
naiv elképzelései voltak az életről. Követtem őt, megfigyeltem, és végül őt
választottam.”
Ilyen helyzetekben, amikor amatőr szereplőt választ a rendező, nagy erkölcsi
felelősség terheli arra vonatkozóan, hogyan hat ki majd az illető életére a film.
Különösen fontos kérdés ez jelen film esetében, hiszen a lány megrontásának
történetét látjuk, amelyben lefekszik egy idősebb férfival. Nos a szexjelenetben a
165
rendezőnő dublőröket használt. Dorotka szerepére egy asszisztensnőt alkalmazott, aki
magányos anya, és ezért időnként fotómodellként is dolgozik, az idősebb férfi
szerepére pedig az egyik mellékszereplő apját, aki jelenleg börtönben ül kábítószer-
kereskedés miatt.
Dorotka életére pedig remélhetően pozitívan hatott ki a film, ugyanis a
rendezőnő bemutatta őt egy gazdag cigány embernek, aki megkérte a saját fia számára
a lány kezét. Tehát az igencsak szegény környezetből származó Dorotka jelenleg egy
olyan házban lakik, amelyet a saját kertjükben egy úszómedencéből alakítottak át a
fiú szülei.
A főhős segítője, Sylvia pincérnő volt a hétköznapi életben. Aztán felvételizett
a pozsonyi filmiskola dokumentumfilmes szakára, ahova fel is vették, de ő egy év
múlva otthagyta az egyetemet. Jelenleg egy kereskedelmi csatorna egyik sorozatának
a szerkesztője. Ő nagyon fontos szerepet tölt be a filmben. Eredetileg ez a karakter
nem kellett volna ennyire erős legyen, de Sylvia folyamatosan támadta a rendezőnőt,
hogy szeretne szerepelni egy filmben, míg végül Iveta Grófová is úgy gondolta, jól
kiegészítheti és irányíthatja Dorotkát. „Dorotka jól játssza a szerepét, de nem hoz be
semmit pluszba. Sylvia viszont kreatív. Tulajdonképpen ő volt a segítőm. Tökéletesen
értette, mit akartam.”
Ami a férfi szereplőket illeti, Dorotka filmbeli férfija úgy került elő, hogy a
rendezőnő elment egy tipikus helyi kocsmába, és megkérdezte, ki a legjobb színész
ebből a környezetből. Akkor előállították számára azt a férfit, aki félig
Csehországban, félig Németországban él (pontosabban „élt”, mert sajnos meghalt a
forgatás időszaka alatt – de nem a forgatáson). Sok szeretője volt. Ő is valójában
önmagát játssza. De a valós életben sokkal szegényebb volt, mint a filmben. Nem
engedhette meg magának, hogy a filmbeli módon fűzze a lányokat.
Aki a Dorotka anyukáját játssza, az életben valóban a nagymamája. A női
mellékszereplők valódiak, és önmagukat játsszák, de a filmben az Ash városában
zajló egyes jeleneteket valójában nem Ashban vették fel (ugyanis a valós
környezetben nem engedélyezték a forgatást), ezért ezek a nők sem valós Ashban élő
nők.
Ebben a filmben a szereplők habár önmagukat játsszák, olyan fikciós
élethelyzetekben látjuk őket, amelyek közel állnak az ő személyes világukhoz, de
amilyen szituációkba valószínűleg soha sem kerültek volna, ha a filmrendező ezeket
nem hozza létre számukra.
166
A fikciós helyzetek felszabadító erejének (amelyről Jean Rouch kapcsán már
sok szó esett) meggyőző példája az a jelenet, amikor egy szórakozóhelyen Dorotka és
Sylvia két másik lánnyal beszélget. Ebben az eredeti elképzelés szerint varrónők
kellett volna prostituáltak szerepébe bújjanak. Ők nem vállalták, mert féltek a
következményektől. Ekkor a rendezőnő két prostituáltat kért meg, hogy varrónői
szerepet játsszon. Ezek a beszélgetés alatt felszabadultak, megfeledkeztek arról, hogy
milyen szerepet is kell alakítaniuk, és elkezdtek a saját munkájukról beszélgetni. Itt
természetesen a beszélgetés improvizáción alapul, amint a film sok más jelenetében
is.
A színészvezetés szempontjából a forgatás folyamán a legnehezebbnek az előre
megírt párbeszédek megrendezése bizonyult, főleg a Dorotka és a Sylvia között zajló
intim párbeszédeké. Nem voltak természetesek, mert túljátszották őket, viszont
amikor a lányok megfeledkeztek a kameráról, minden könnyedén működött. A
kameráról való megfeledkezés alapfeltétele amatőr szereplők esetében Yveta Grófová
szerint az, amikor olyan a kitalált szituáció, hogy a szereplők megértik, és élvezik a
helyzetet. Nem működik, ami játékfilmben, hogy elvárjuk, hogy eljátsszák, amit a
rendező kitalál. Például egy intelligens párbeszéd Dorotka és a gyárigazgató között
nem működne – mert az amatőr szereplők csak önmaguk tudnak lenni.
Következtetésképpen, ha sikerül önmaguknak lenniük, minden színésznél
hitelesebbek, viszont szűrőként is működhetnek, mert felhívhatják a rendező
figyelmét egyes kitalált jelenetek hamisságára.
Az audiovizuális koncepció: A film képi világa a szituációs

dokumentumfilmekre emlékeztet. A helyszínek valósak voltak, és volt egyfajta előre
eltervezettség, mert kis fényerejű videokamerát használtak, és szükség volt
pluszfényekre, mellyekkel a természetes megvilágítást próbálták utánozni, ellenben
maga a kameravezetés improvizáció intuíció alapján. Úgy gondolkodtak, hol állhatna
a kamera, hogy a megfelelő nézőpontból vehesse fel a cselekményt? Ehhez
próbáltunk alkalmazkodni. „A dokumentarista stílus nem a megfelelő kifejezés.
Inkább a megfigyelő módszer kifejezést használnám – mert a dokumentarista stílus
sok mindent jelenthet. Lehet pl. a részt vevő kamera is.”
Az, hogy a részt vevő kamera mennyire működik egy adott esetben, az a
csapaton múlik, a szereplőkön stb. „Ami a kamera nézőpontját illeti számomra egyik
stílus sem realistább a másiknál. Sem a megfigyelő, sem a résztvevő, sem az, ha a
167
kamera valamelyik szereplő szubjektívjét képviseli.” Az, hogy a kamera valamelyik
szereplő szubjektívjét képviselje, nem működött volna pl. a prostituáltakkal felvett
jelenetben, az intim jelenetek civil szereplőkkel egyfajta távolságtartást igényelnek.
Ezért ebben a filmben inkább a megfigyelő nézőpontot használták.
Ezen az alapkoncepción kívül a filmben különböző, ettől eltérő vizuális
megoldásokat is láthatunk. Például az azt követő jelenet, hogy a lányok meglopják a
férfiakat és elmenekülnek, olyan, mintha az ellopott mobiltelefonnal lenne filmezve.
Ez némiképp összhangban van a filmre jellemző kézi kamerás stílussal. A már
említett rajz-animációs betétek képi világa és a film vizuális alapkoncepciója között
pedig némiképp hidat teremt a számítógép képernyőjén megjelenő Google-térképen
megjelenő emberek mozgásának szaggatottsága azokban a jelenetekben, amelyekben
Dorotka az otthon hagyott barátjával próbál Skype-on keresztül kommunikálni, de
hasonló átvezetési célokat szolgál az is, amikor Dorotka rúzzsal rajzol tükörre.
Ami a film hangvilágát illeti, szelektív módon realista ugyanúgy, mint a nem
amatőr filmek hangja általában – függetlenül attól, hogy dokumentum-, vagy
játékfilmről van szó. Ha ami előtérben zajlik, nem lényeges, mint például a
klubjelenetben, amelyben az előtérben férfiak beszélgetnek, miközben a fontos
párbeszéd a lányok között zajlik a második képsíkban, a néző azt hallja, amit a
kamerától távolabb levő lányok beszélnek. Ami pedig a szerzői kommentárként
használatos zenét illeti: „Eleinte azt gondoltam, nem fogok filmzenét használni, de az
utómunka alatt meggondoltam magam.”
IV. 4. 5. Egyéb szlovákiai dokumentarista érdekességek
Zuzana Liová és Iveta Grófová mellett a legsikeresebb szlovák rendezőnők

közé tartozik Mira Fornay. Habár szlovák, de a prágai FAMU-n és az angliai NFTS-
en tanult. A cseh–szlovák–ír koprodukcióban készült első nagyjátékfilmje, a Kis rókák
a 2009-es Velencei Nemzetközi Filmfesztiválon debütált, majd következő
nagyjátékfilmje a Killer, a kutyám elnyerte a 2013-as Rotterdami Nemzetközi
Filmfesztivál fődíját. Mindkét film pontos ok-okozati viszonyokon alapuló
forgatókönyvre épül. A történetek drámaiak és a hétköznapi valóság szervesen épül be
a cselekménybe.
168
A Kis rókák főhőse egy Angliában élő fiatal szlovák lány. A film, habár egy
izgatott jelenettel indul, amelyben a kézi kamera rohangál a szereplők után, és ugró,
szintetizáló vágást is alkalmaz jeleneten belül, ami attól érdekes, hogy dinamikáról
statikára vág, ami jól érezteti a főhős hirtelen hangulatváltásait, de a későbbiekben a
kamera megnyugszik, és a film képi világa a klasszikusnak mondható játékfilmes
stílusba lép át. A narratív struktúrában pedig retrospektív jeleneteket is láthatunk.
A Killer, a kutyám egy cigánygyűlölő skinhead fiatalember története, melyben
a belső konfliktus abból ered, hogy a főhős féltestvére, egy tíz év körüli kisfiú félig
cigány. A film dramaturgiája krízishelyzeten alapul, vagyis a skinhead srácnak rövid
idő alatt meg kell oldania egy helyzetet, amelyben a megoldandó problémán kívül a
számára legzavaróbb tényező, hogy nem tud megszabadulni cigány féltestvérének
jelenlététől.
A dráma azzal zárul le, hogy egy szerencsétlen helyzet következtében a Killer
névre hallgató „skinhead kutya” megöli a kistestvért. A Killer, a kutyám abban
dokumentumfilmesebb a Kis rókáknál, hogy kizárólag amatőr szereplőket használ.
Juraj Buzalka, a film producere a 2013-as Transzszilvánia Nemzetközi
Filmfesztivál (TIFF) közönségtalálkozóján elmondta, hogy ez egy nehéz és
hosszadalmas döntés volt, de végül is a színészi játék egységessége érdekében
döntöttek így, mert nehéz összehozni a profi színészek és a civil szereplők játékát. A
szereplők ráadásul mind abból a környezetből származnak, ahol a filmbeli történet
játszódik.
Mira Fornay mindkét filmje realista. Stílusuk viszont inkább egyes Ken
Loach- és Mike Leigh-féle filmekére emlékeztet nemcsak azért, mert Ken Loach
utóbbi filmjei (pl. Szabad világ, 2007) is nagy előszeretettel foglalkoznak a
bevándorlók problémáival, és Mike Leigh egyik korábbi, talán legsikeresebb
filmjében, a Titkok és hazugságokban (Secrets and Lies, 1996) a szegényebb
társadalmi rétegekben jelentkező rasszizmus problémája is felmerül, hanem
formanyelvi szinten is. Egyébként Mike Leigh is egy olyan rendező, akinek
munkamódszere kapcsán gyakran felmerül a „dokumentarizmus” kifejezés, ugyanis ő
is a Cassavetes módszerét vette át, és alakította át saját képére.
Prikler Mátyáson kívül a másik szlovákiai rendező, aki filmjével kijutott
Cannes-ba, Juraj Lehotsky. Vak szerelmek (Blind loves, Slepe Lasky) című
dokumentumfilmje 2008-ra készült el. A film négy párhuzamosan vágott szerelmi
történetet mesél el, amelyeknek főszereplői vakok. A négy történet: egy idős vak
169
házaspár hétköznapi élete, egy cigány férfi és egy nem cigány vak lány szerelme –
melyben a lányt tiltják a fiútól, egy vak anyuka története, akinek látó kisfia születik,
és egy fiatal vak lány története, aki látó fiúkkal chattel, és izgalommal várja, mi lesz a
találkozáskor, amikor a fiúk számára kiderül, hogy ő vak.
A film animációs betétet is tartalmaz, amelyben a rendező megjeleníti az idős
vak férfi képzeletvilágát. Ezen a szereplő által elmesélt belső valóság egyértelműen
fikciós képi leképzésén kívül, úgy tűnik, hogy megfigyelésen alapuló
dokumentumfilmet látunk – hiszen vakokkal könnyű forgatni, mert nem zavarja őket
a kamera, és mert térben való mozgási szándékaikat előre tudhatjuk, és van ideje a
kamerának is beállni. Ellenben a forgatókönyvíró Marek Leńčáktól tudom, hogy a
filmben sok jelenet rekonstruált: például az, hogy az anyuka, akinek látó kisfia
születik, terhesen fekszik a kórházban, már a gyerek megszületése után lett felvéve.
Ezek a jelenetek azért állnak meg a lábukon, mert a nézőben az érzések az erősen
drámai helyzetekből fakadnak, és nem a szereplők viselkedéséből. A helyzetek
annyira drámaiak a látó közönség számára, hogy a szereplőknek elég ülniük, és
semmit sem tenniük, vagy szenvtelen hangon elmondaniuk bizonyos mondatokat, és a
néző elképzeli, hogy mit érezhetnek. Sőt ha a szereplők kimutatnák érzelmeiket, az
valószínű rontana is a jelenetek befogadásán. Így viszont ugyanaz a mechanizmus
működik, amelyre Fliegauf annak kapcsán hívta fel a figyelmet, hogy ha a képekben
nincs is összefüggő történet, a néző agya történetet próbál meg összerakni, vagyis
megpróbálja elképzelni, és kiegészíteni a filmből hiányzó részeket. Nos itt is, ha a
szereplők nem is élnek meg semmit, a néző agya kivetíti rájuk a helyzet
drámaiságából fakadó saját érzelmeit, és ettől működnek ezek a szituációk. Persze
ehhez erős támpontokra van szükség, amelyek jelen esetben az egyszerű és drámai
helyzetekből fakadnak.
Ami a film vizuális stílusát illeti, az ugyanolyan, mint a megfigyelésen alapuló
dokumentumfilmeké, de hát groteszk is lenne, ha a kamera valamelyik szereplő
szubjektív nézőpontját próbálná képviselni, illetve a résztvevő-nézőpont sem ajánlott,
mert az azt jelentené, hogy a kamera átlép egy bizonyos falon, és megsérti a szereplők
intimitását.
Játékfilmként ez a film túlságosan érzelgősnek tűnne, dokumentumfilmként
azonban nem az. Ellenben dokumentumfilmként a puristák szemszögéből nézve
hazug. Én meg ugyanazt gondolom erről, amit egyszer a producerem, Muhi András
mondott, mikor egy filmes helyzetben azon dilemmáztam, hogy ha a szereplőm
170
sírását csak úgy bevágom egy adott helyzet után, amely után oka lett volna sírni a
szereplőnek, de nem tette, akkor az azt jelenti, hogy az illető helyzet miatt sír,
miközben a valóságban valami teljesen más miatt volt elkeseredve, ami teljesen
érdektelen volt a film szempontjából. Nos ekkor Muhi András azt mondta, hogy a
valóságnak megvan a maga igaza, és a filmnek is megvan a saját maga igaza. A
kettőnek nem muszáj teljesen fednie egymást, és nem is tudná. Igen, de innentől
kezdve már etikai kérdés, hogy meddig nevezzük a filmet dokumentum-, és honnan
kezdve nevezzük dokumentum-játékfilmnek?
Viera Čákanyová szlovák ugyan, de ő is a prágai FAMU-n tanult, ahol két
rövidfilmet is készített ugyanarról a témáról, egy játékfilmet, és egy
dokumentumfilmet. Mivel Csehországban készítette őket cseh pénzből, ezek a filmek
már cseh filmnek számítanak. Ezek arról szólnak, hogy egy Alzheimer-kóros nő
mindent és mindenkit lefilmez, amit csinál, és akivel közelebbi kapcsolatba kerül,
hogy mikor emlékezőképessége leépül, fel tudja eleveníteni magának, hogy ki
kicsoda.
Először az Alda című 52 perces dokumentumfilm született meg 2009-ben, de
utána a rendezőnő rávette magát, és 2010-ben készített egy Olda című 80 perces
játékfilmet is a dokumentumfilm alapján. A dokumentumfilmből láthatjuk, hogy a
játékfilmben megjelenő cselekmények, részletek, emberi kapcsolatok mind a
valóságból inspirálódtak. A dokumentumfilmes verzióban a szereplő saját maga
számára kommentálja az általa készített felvételeket és helyzeteket, amelyeket hol az
általa kezelt kamerán keresztül, hol pedig külső szemszögből, a filmes stáb
szemszögéből látunk szituációs dokumentumfilm-szerűen filmezve. A játékfilm
annyiban különbözik a dokumentumverziótól, hogy ebben nincs filmes stáb, hanem
kizárólag azokat a felvételeket használja, amelyeket a szereplő által különböző
pozíciókba letett kamera rögzít, illetve, melyeket a szereplő kézből saját maga
számára készít. Mindkét verzió annyira hiteles, hogy nehéz megmondani, hogy
melyik a dokumentum- és melyik a játékfilm.
Peter Bebjak, aki korábban több televíziós sorozatot is rendezett, 2012-ben
Gonosz (Evil, Zlo) címmel egy found footage horror áldokumentumfilmet készített. A
found footage lényege, mint ahogyan neve is mutatja, hogy a film alapját szolgáltató
állítólagos dokumentumfelvételek készítői a forgatás során eltűnnek, és valaki
megtalálja a nyersanyagot (amelyben az eltűnt alkotók is szerepelnek), és egy filmet
rak össze belőlük. Ennek a műfajnak első darabjaként az 1980-ban készült Kannibál
171
holokausztot (Cannibal Holocauste) tartják, viszont legnagyobb kasszasikert
produkáló példánya az 1999-ben készült Ideglelés (Blair witch project) volt. A
Bebjak-film alapötlete ugyanaz, mint az Ideglelésé, csak itt nem diák filmes stáb indul
a titok felfedezésére, hanem egy paranormális eseményekről készülő televízió-műsor
stábja, akik a végén ugyanúgy tűnnek el, mint az Ideglelés szereplői. A Gonosz,
amely több szempontból is az Ideglelés másolata, kevésbé félelmetes, és
tulajdonképpen az Ideglelés paródiájaként is felfogható.
IV. 4. 6. Játékfilmes részkövetkeztetések
A Köszönöm, jól… esztétikáját tekintve szabályos Dogma ’95-film, hiszen a

kiáltvány minden pontjának megfelel legalább annyira, mint a kezdeti, meghatározó
jellegű Dogma ’95-filmek. Az új, tiszta filmművészetet követelő kiáltványt a legenda
szerint úgy született, hogy 1995-ben egy kimerítő ivászat után két dán rendező, Lars
von Trier, és Thomas Wintenberg huszonöt perc alatt megfogalmazott egy kötelező
szabályzatot azok számára, akik csatlakozni szeretnének az ő Tisztasági
fogadalmukhoz. A kiáltványt a film születésének századik évfordulójára rendezett
szimpóziumon osztogatták, de nem nagyon figyelt rá senki. Szerencséjükre
Vintenberg Dogme #1 jelzésű Születésnap (Festen) című filmje elnyerte Cannes-ban a
zsűri különdíját. Utána meg Trier Idiótákja (Idioterne) – Dogme #2 a kritikusok díját a
Londoni Nemzetközi Filmfesztiválon. A Dogme #3 Soren Kragh-Jakobsen Mifune
utolsó dala (Mifune sidste sang, 1999) Berlinben megkapta a fődíjat, majd a
nemzetközi vetítésekből 2 millió dollár nyereséget hozott. Ezek után nehéz lett volna
nem felfigyelni arra, hogy mi is ez a fura csoportosulás. A Dogma ’95 bizonyítványt
adott azoknak a műveknek, amelyek betartották a Tisztasági fogadalmat, ugyanakkor
az ettől eltérő rendezők (a többség eltért) nyilvánosan beismerték bűnüket a Dogma
’95 honlapján. 47
A Tisztasági fogadalom kutatásom célkitűzései szempontjából a következőket
tartalmazza:
47
Kristin Thompson – David Bordwell, i.m. p. 751.
172
1. A narratív struktúra: Az elbeszélés terének és idejének valósághűnek kell
lennie, ezért ajánlott természetes helyszínen forgatni, és kellék csak az lehet, ami
természetes módon ott található a helyszínen. A rendezőnek meg kell fogadnia, hogy
filmje nem műalkotás lesz, hanem „a karakterek és az emberi viszonyok igaz
bemutatása.” 48 John Cassaveteshez hasonlóan ők is a megismételhetetlen itt és most
rögzítésére törekedtek. A fogadalom azt is magában foglalta, hogy a rendezőnek „a
pillanatot fontosabbnak kell tekintenie, mint az egészet”. A mű nem játszódhat más
korban, és nem lehet zsánerfilm (kizárja tehát a rendőr- és akciófilmeket, a
tudományos-fantasztikus filmeket és egyéb hollywoodi műfajokat). A film nem
tartalmazhat „felszínes cselekményelemeket”: gyilkosság nem történhet, így
fegyverek sem jelenhetnek meg, stb. 49
2. Színészvezetés: A munka egyik legfontosabb eleme a rendező és színészek

együttműködése. Dogma ’95-film általában úgy készült, hogy a színészek és a
rendező kidolgozták a jelenetet – sokszor forgatókönyv nélkül –, majd eszközökben és
módszerekben nem válogatva, felvették. A Születésnap forgatásakor néha a színészek
kezelték a kamerát, és végignéztek minden jelenetet. Vintenberg megjegyezte, hogy a
színészek általában megfeledkeztek a kis kamerák jelenlétéről. A Dogme #4, Kristian
Levring The King is Alive-ja (A király él, 2001) három kamerával készült, így egyik
színész sem tudta mikor készül éppen róla felvétel.50
3. Vizuális koncepció: A dogmások véleménye szerint a filmkészítés egyre

bonyolultabb technológiája és a hozzá kapcsolódó bürokrácia gátolja a valódi
alkotómunkát, ezért egyszerűsíteni kell a filmezési folyamatot, amire kiválóan
alkalmas a kis, akkor félprofesszionálisnak számító digitális videotechnika. A film
formátuma kötelezően 1,33:1, színes nyersanyagra kell forgatni, szűrők használata és
laboratóriumi utómunkák végzése tilos. Javallt a kézi kamera használata és a
természetes fényforrás.51
48
49
50
Kristin Thompson – David Bordwell, i.m. pp. 750–751.
51
Kristin Thompson – David Bordwell, i.m. pp. 750–751.
173
4. A filmek hangvilága: A hangot a helyszínen kell rögzíteni, tilos az
utószinkron és a kísérőzene használata. Csak helyszíni, vagyis diegetikus zene
hangozhat el a filmben.
Prikler Mátyásnak a Tisztasági fogadalom szempontjából elkövetett bűne

csupán annyi, hogy előre megírt forgatókönyvvel érkezett a forgatásra, elképzelhető,
hogy egy pár berendezési tárgyat is vitt a forgatások helyszínére, 9:16-os képaránnyal
forgatott, mert az 1:1,33-as már kiment használatból, illetve, amit a Dogma ’95-
filmek esetében nem illik, feltüntette a stáblistán a film alkotóit. De ettől még, ha
bevallaná bűnét, minden bizonnyal megkapná filmjére a Dogma ’95 bizonyítványát és
pecsétjét.
A Film- és médiafogalmak kisszótára 2002-ben még a következőt írja a
Dogma ’95-ről: „Napjaink sokat hivatkozott filmes stílusirányzata, melynek
filmtörténeti rangja, tényleges hatása e pillanatban még kétséges.” 52 Manapság már
elmondhatjuk, hogy minden bizonnyal nagy hatással volt a fiatal alkotókra, akik ily
módon kis költségvetésből is tudtak forgatni. Véleményem szerint a Dogma ’95
legfontosabb hozadéka az volt, hogy a nagy filmfesztiválok számára legitimizálta az
olcsóbb, félprofesszionális filmes technológia használatát.
A kolozsvári Transzszilvánia Nemzetközi Filmfesztivál (TIFF) válogatói
felfigyeltek arra, hogy Szlovákiában érdekes játékfilmek születnek, és a 2013-as
TIFF-en külön programkategóriát hoztak létre ezeknek a filmeknek a bemutatására
Focus Slovakia címmel. A fesztiválújságban már szlovák új hullámként emlegették a
fiatal szlovákiai filmesek alkotásait. Ezeknek a filmeknek a társadalomkritikája, a
szereplőkhöz való hozzáállása, képi világa, realizmusa és minimalizmusa, mint az a
részletes elemzésekből kiderül, igencsak hasonlatos a román új hullám filmjeinek
stílusához. Prikler Mátyás, Iveta Grófová, Zuzana Liová a velük készített
interjúimban mind nagyon pozitívan nyilatkoztak a román új hullámról. A két
irányzat között sok tematikai párhuzamot is találunk. Az apa-lánya konfliktus
ugyanúgy jelen van Zuzana Liová A ház című filmjében, mint Radu Jude A
legboldogabb lány a világon című filmjében. Mira Fornay Killer, a kutyámja, és Iveta
Grófová Ashban készült ugyanúgy a fiatalok bűnbeesésének problémáját vizsgálja,
mint Cristi Puiu Zseton és betonja.
52
Hartai László és a többiek, i.m. p. 34.
174
A magukra maradt idős emberek problémái megjelennek Cristi Puiu
Lăzărescu úr halálában és Cigaretta és kávéjában, mint ahogyan Prikler Mátyás
Köszönöm jól... című filmjében. A felbomló házasságok és különböző házastársi
problémák Prikler Mátyás már említett filmjéhez hasonlóan jelen vannak Radu
Muntean Boogie és Kedd, karácsony után című filmjeiben. A sok hasonlóság ellenére
mégsem a román új hullám másolatai a fiatal szlovák filmek. Miközben a román új
hullámos filmek döntő többségének története az úgynevezett krízisstruktúrán alapul,
amelynek sajátossága, hogy egy rövid, pár órás válságidőszakra épít a főhős életéből,
a szlovák filmek közül ez csak Mira Fornay Killer, a kutyámjáról mondható el. A
többi film egy-egy hosszabb időszakot fog át a főhős életéből, amely alatt a főhős
személyisége változik. Miközben a román új hullámos rendezők kizárólag profi
színészekkel dolgoznak, A Killer, a kutyámban és az Ashban készült csak amatőrök
szerepelnek, de Prikler Mátyás is használ amatőröket – és ilyen szempontból ezek a
filmek inkább Fliegauf Benedek, Nemes Gyula és Bollók Csaba filmjeivel rokonok.
IV. 5. Lengyelország
A filmiskola padjaiból az ezredforduló környékén kikerülő fiatal filmes

generációnak elég sokat kellett várnia ahhoz, hogy filmkészítési lehetőséghez jusson,
ugyanis csak az évtized közepe táján kezdte el működését a PISF (Polski Instytut
Sztuki Filmovej – a Lengyel Filmművészeti Intézet). Addig a régi struktúra
uralkodott, az Insytut Kinematografii, mely az idősebb, „megbízhatóbb” generáció
filmterveit támogatta a televíziókkal együttesen. Csodával volt határos, ha egy fiatal
lehetőséghez jutott így hát elég későn készítették el első nagyjátékfilmjüket olyan
alkotók is, mint pl. Adam Guzinski, akinek Jakub című diákfilmje Aranypálmát nyert
Cannes-ban 1998-ban a Cinefondation versenykategóriában vagy Slavomir Fabicki
aki a 2001-es diákfilmjével, a Férfiügyekkel (Męska sprava) bejutott az Oscar-díj
versenyben az első 5 közé. A lengyel játékfilmek egyik jellemzője, hogy eléggé
hiányoznak közülük az alacsony költségvetésű, kísérletezőbb jellegű filmek, ugyanis
175
egy-egy filmterv vagy rendes költségvetésből készült, vagy egyáltalán nem kapott
finanszírozást.
Valamilyen okból kifolyólag a cseh filmhez hasonlóan a nagy hagyománnyal
rendelkező lengyel film sem tündökölt különösebben a nagy nemzetközi
fesztiválokon. A filmek döntő többsége hagyományos lineáris dramaturgiával és
kimunkált, de hagyományos képi világgal dolgozza fel a mai történeteket. Érdekes,
hogy a fiatalok mennyire nem mernek szembefordulni a lengyel akadémizmussal.
Persze ettől még nem rossz filmek ezek (mint pl. Andrzej Jakimowskinak a Trükkök
című 2007-es filmje, mely Velencében versenyzett), csak nem újító jellegűek. Ha már
nagyon muszáj választani valamit, aminek szegről-végről köze van a
dokumentarizmushoz, az Słavomir Fabickinek a Visszaszerzésből (Z odzysku) című
első nagyjátékfilmje, mely 2006-ban az ökumenikus zsűri különdíját kapta Cannes-
ban, ahol az Un certain regard kategóriában versenyzett.
A dokumentumfilmek terén sem sokkal másabb a helyzet. Sok jó
dokumentumfilm született, amelyek általában nem kis költségvetésből készültek (a
magyar dokumentumfilmekhez képest), de ezek formanyelve is általában eléggé
klasszikus, és nem igazán közelít a játékfilmhez. Talán Mihał Marczknak az
Oroszország vége című filmje az, amely leginkább játékfilmes jellegű.
IV. 5. 2. Lengyel játékfilmek dokumentarizmusa
IV. 5. 2. 1. Słavomir Fabicki
A Visszaszerzésből egy tizenkilenc éves fiú története, aki szerelmes egy nála
tíz évvel idősebb egygyerekes ukrán emigráns nőbe. Az egykor ipari kisvárosi
környezetben élő jóérzésű Vojtek megpróbál anyagilag zöld ágra vergődni, de
beszippantja őt a helyi uzsorás maffia.
A film narratív struktúrája ok-okozati viszonyokra épülő lineáris dramaturgiát

követ.
A szereplőválogatás és a szereplők megközelítésének módja: A rendező, mint

az a DVD-n levő werkfilmből kiderül, különös gondot fordított a szereplőválogatásra,
176
nagyon sokat próbált forgatás előtt a színészekkel, és olyan is volt, hogy több hét
próba után mondott le egy színészről.
A színészek mind profik, kivéve egy kisfiút. A kisfiú színészvezetése kapcsán
a rendező azt mondja (ugyancsak a werkfilmben), hogy az okozta vele a legtöbb
nehézséget, hogy a gyerek nagyon akart teljesíteni, és a szülei is, ezért alaposan
megtanultatták vele a szövegét. Igen ám, de a betanult szövegnek a dallama is rögzült
a gyerekben, és erről nagyon nehéz volt leszoktatni. Egyszerűen nem tudta másképp
mondani, mint ahogyan az benne rögzült, ezért a forgatáson sok esetben át kellett írni
a gyerek szövegét. Ugyanakkor sok esetben egy relaxációs színészgyakorlathoz is
folyamodott vele, éspedig ahhoz, hogy elkezdte vele egyre hangosabban kiabáltatni a
szöveget. Amikor elérték a maximális hangerőt, amelyre a gyerek képes volt, leálltak,
és azt mondta a rendező, hogy „jó, akkor most mondd el természetesen”, és általában
ez a trükk bevált.
Az audiovizuális koncepció: A film képi esztétikájában hasonlít helyenként a

szituációs dokumentumfilmekre, ugyanis elég gyakran használnak benne kézi
kamerát. Ennek oka a rendező szerint, hogy a kamera reszketése is közvetítse a főhős
érzelmi világát. Ugyanakkor nem megfigyelő, hanem részt vevő kameráról van szó,
mely közel áll a szereplőhöz, és ezáltal az érzelmi világához is. A rendező
megfogalmazásában: „a kamera nem lehet objektív!”.
A jeleneteket gyakran hosszú beállításokban vették fel, ennek fő oka, hogy a
főszereplő nem tudott rövid időre belépni a szerepbe, hanem általában szüksége volt
hosszú ráfutásra, és folyamatában kellett megélje a dolgokat. Ellenben a hosszú
beállításokat utólag felvagdosták, ugyanis a jelenetek döntő többsége fel van
plánozva, és több beállításból áll. Ugyanakkor nem volt technikai forgatókönyvük,
hanem a helyszínen plánozták fel a jeleneteket. Amiben még hasonlít némileg a
szituációs dokumentumfilmek világához, hogy a rendező azt mondta a berendezőnek
és a díszletesnek, hogy 360 fokban akarja látni a teret. Azt akarja, hogy a kamera
bármikor, bármilyen irányba nézhessen – miközben a klasszikus játékfilmfilmezéskor
általában felveszik az egyik irányba néző összes beállítást, utána meg átállnak a másik
irányra. Ez a rendezői igény sok esetben generál megvilágítást igényelt, illetve a
megvilágítás teljes hiányát. Ugyanakkor a werkfilmből az is látszik, hogy elég nagy
felszerelésparkot vonultattak fel a forgatásra.
177
A film hangvilága nagyon kimunkált. Gyakran előfordul, hogy elhalkul a
jelenetnek a hangja, és helyette felerősödik egy-egy effekt, ami a főhős érzelmeit
tolmácsolja a nézőnek. Ez különösen a brutális jelenetek esetében működik jól,
amikor a főhős úgymond hallása átkapcsol valami másra, hogy kibírható legyen
számára a megélt valóság, azonban akkor is jól működik, amikor pl. a diszkóban egy
adott ponton elhalkul a diegetikus zene, majd egy más zenét kezdünk el hallani, mint
amire táncolnak. Röviden fogalmazva, a film hangja elég gyakran egyáltalán nem
realista.
IV. 5. 3. Lengyel dokumentum-játékfilmek
A szóban forgó időszakban számos minőségi dokumentumfilm született

Lengyelországban is (és ezekről az egyéb érdekességek, részkövetkeztetések és a
kutatás kiterjesztésének lehetőségei kapcsán bővebben is lesz szó), viszont ezek is a
játékfilmekhez hasonlóan egy jól bevállt, klasszikusnak nevezhető vonulatot
követnek. A kísérletibb jellegűek pedig nem annyira játékfilmes, mint inkább az esszé
irányába keresgélnek. Talán az egyedüli, amelyben felmerül a játékfilmszerűség
gyanúja, az Mihał Marczak az Oroszország vége (Koniec Rosji, 2009) című 72 perces
filmje.
IV. 5. 3. 1. Mihał Marczak
A már említett filmben a 19 éves Alekszej repülővel érkezik az Oroszország

északi részére, a hósivatag közepén található kis határőrbázisba katonai
kötelezettségeit teljesíteni.
A narratív struktúra lineárisan végigköveti Alekszej idősebb kollégái által

végzett kiképzését, és a katonai bázis hétköznapi életének apró részleteit, ahol 2-6
évig szoktak tartózkodnak a katonák. A film apró konfliktushelyzetekből építkezik
(kapcakötés körüli vita, kiképzés kapcsán felmerülő apró sértések, harc a természettel,
ábrándozás a távoli otthonról – mely potenciális konfliktusokat rejt magában).
178
Közben nem igazán kerülünk közel a szereplőkhöz, mert csupán egyetlen
katona nyílik meg valamennyire érzelmileg, egy idősebb férfi, aki közel áll a
leszereléshez, és bizonytalan abban, hogy időközben a felesége nem-e csalta meg. Ő
is csak a film vége felé kezd megnyílni. A film, melynek legfőbb ereje a szituáció
értelmetlensége, ugyanis Oroszországban több mint ötven hasonló bázis létezik, és
még soha nem történt egyetlen határátlépési kísérlet sem, sok fontos
dokumentumfilm-fesztivált bejárt Nyontól kezdve Karlovy Varyn keresztül a kanadai
Hot Docsig, ahol két díjat is szerzett.
A nézői élvezet ennek a filmnek az esetében főleg abból fakad, hogy
miközben „sokáig nézzük a semmit” nyugodtan fantáziálhatunk és kivetíthetjük a
szereplőkre és történeteikre saját elképzeléseinket, illetve meditatív állapotba
kerülhetünk. A rossz nyelvek (bizonyos szakmabeliek) viszont azt beszélik, hogy ez
nem is dokumentumfilm, hanem a rendező valójában nem kapott forgatási engedélyt a
katonai bázison, ezért felépíttetett egy hasonló bázist a hósivatagban, és már leszerelt
szereplőkkel rekonstruáltatta korábbi életüket. Ahhoz, hogy ezt kiderítsem, több
interjút is végigolvastam a rendezővel, de ő nem vallja be ezt a feltételezést, hanem
azt állítja, hogy egy évbe és sok utánajárásba tellett a forgatási engedély megszerzése.
A szereplőválogatás és szereplők megközelítésének módja: Látszólag nem

szereplőket választottak, hanem helyszínt, és azokkal a személyekkel forgattak, akiket
épp ott találtak a bázison. A rendező látszólag nem instruálja és nem provokálja a
szereplőket, hanem csak megfigyeli őket.
Az audiovizuális koncepciót tekintve a film megfigyelésen alapuló

dokumentumfilm.
IV. 5. 4. Egyéb lengyelországi érdekességek
Érdekes színfolt Bartek Konopkának a Nyuszi á lá Berlin (Królik po

Berlinsku) című kreatív dokumentumfilmje, melyet 2010-ben Oscar-díjra jelöltek, és
többek közt a kanadai Hot Docson is díjazták. A rendezőt az ragadta meg, hogy
amikor felépítették a berlini falat, a két fal között, mivel nem voltak semmiféle
természeti ellenségnek kitéve, nagyon elszaporodtak a vadnyulak. A kezdeti
179
paradicsomi állapotok után több viszontagságon is keresztülesett a nyúlállomány,
majd a fal ledöntését követően ellepték a berlini parkokat, ahol egyesek vadásztak is
rájuk – azaz, mondhatni homeless státuszba kerültek. A film alapötlete, hogy a berlini
fal közé szorult nyuszik viszontagságai kapcsán és az ő szemszögükből meséljék el a
berlini fal, illetve a németországi kommunizmus versus nyugati oldal történelmét. A
megvalósítás nehézsége abban állt, hogy kevés nyuszis archív felvétel maradt fenn,
így hát a vizuális hézagok betömésére sok felvételt kellett kreálni.
Érdekes, hogy az idősebb lengyel filmes generáció mennyire nem törekszik

nemzetközi sikerre. Ezt kell gondolnom, ugyanis nagyon jó dokumentumfilmeket
készítenek még ha klasszikus stílusban is, és azt kell hinnem, hogy ezek a filmek azért
nem futottak jelentős nemzetközi köröket, mert nem foglalkoztak különösebben a
forgalmazásukkal, és mintha a fiatal generáció is csak ímmel-ámmal törődne a
nemzetközi hírnévvel. A játékfilmezés területén is meglepő, hogy a fiatalok filmjei
mennyire hagyományosak. Mintha elsősorban az idősebb tanárjaiknak az
ízlésvilágának próbálnának megfelelni, és nem kevésbé a hazai közönségnek. Ugyanis
a lengyelek járnak moziba, főleg a lengyel filmekre. És közép-kelet-európai
viszonylatban egy nagy országról van szó 40 millió lakossal. Érdekes lenne összevetni
a lengyel filmes mentalitást a gazdasági mentalitással, ugyanis azt hallottam, hogy a
térségben a lengyelek az egyedüliek, akik odafigyeltek arra, hogy az iparukat is
fejlesszék. Ugyanakkor a filmfinanszírozás terén is egy kicsit úgy viselkednek, mintha
nagy ország lennének. Gondolok itt arra, hogy bőven készültek Lengyelországban
olyan dokumentumfilmek, amelyek külföldi témákat dolgoztak fel, mint pl. Krzysztof
Kopczyńskinak a Megkövült csend (Kamienna cisza, 2007) című, egy hűtlen feleség
megkövezéséről szóló, Afganisztánban forgatott filmje, mely Amszterdamban az
IDFA-n és Lipcsében is versenyzett, vagy a Paweł Kloc Altató Phnom Penhből
(Kołysanka z Phnom Penh, 2011) című filmje, mely Kambodzsában játszódik, és
semmilyen lengyel vonatkozása sincsen vagy akár a már említett Nyuszi á lá Berlin és
az Oroszország vége.
Magyarországon ebben az időszakban eleve csak magyar szociális vagy
történelmi témákat feldolgozó dokumentumfilmek támogatására vonatkozó
180
pályázatok voltak (és nem is nagyon születtek külföldön forgatott filmek Moldoványi
Ferenc filmjein kívül, leszámítva persze a határon túli magyar kisebbséghez
kapcsolódó alkotásokat), de más országokban sem igazán találunk külföldön forgatott
filmeket.
181
V. A KUTATÁS KITERJESZTÉSÉNEK LEHETŐSÉGEI
Első körben a téma kapcsán, általam csupán érdekességként említett filmek

rendezői módszerei érdemelnének részletes elemzést.
Műfajilag a kutatást érdemes lenne kiterjeszteni a játékfilmként nézhető, jelen
filmidőben zajló, szituációs és megfigyelésen alapuló, játékfilmes dramaturgiát
követő dokumentumfilmekre, melyeket kihagytam kutatásomból, illetve csak azokat
tárgyaltam, amelyek kapcsán felmerült a belerendezés gyanúja. Ilyen szempontból
főleg a lengyel és a magyar filmtermés igazán gazdag.
Ezek közül meg is szeretnék említeni egy párat, amelyeket nagy sajnálattal
hagytam ki dolgozatomból. Ilyen pl. Marcel Łozinskinek Hogyan kell csinálni (Jak to
sie robi) című, megfigyelésen alapuló dokumentumfilmje, melyben egy diabolikus
elmének tűnő, nagyon okos ember tanfolyamot hirdet olyanok számára, akik
politikusok szeretnének lenni. A jelentkezők nagy részét már a felvételi interjún
leépíti. Ezek után sorra tanít meg különböző fogásokat, de folyamatosan el is küld
embereket azzal, hogy alkalmatlanok a politikusi pályára, ugyanis nem képesek
megfelelően hozzáállni a számukra egyre kellemetlenebb helyzetekhez. Végül is
egyetlen tanítványa marad, akinek a tragédiája az, hogy míg a film elején tele
tervekkel liberális nézeteket képvisel, a film végére a szélsőségesen jobboldali és
konzervatív parasztpártban, a Lepper-féle pártban köt ki, és kerül vezető pozícióba.
Ebbe a kategóriába sorolnám Leszek David Bár a Győzelem téren (Bar na
Victorii, 2003) dokumentumfilmjét is, amely két kisvárosi munka nélküli fiatal férfit
követ le, amint azok kimennek Londonba munkát keresni, Jakub Stożeknek A hívott
szám nem elérhető (Poza zasięgięm) című filmje, mellyel 2011-ben a Sundancen nyert
különdíjat vagy a magyar filmek közül Zsigmond Dezső és Bálint Arthur filmjeit.
Ezek azért nagyon fontosak, mert ezek hathatnak a leginkább inspirálóan a
realista játékfilmekre. Sorin Botoseneanu, a bukaresti filmiskola dékánja például
ezeket a filmeket tartja a játékfilm alapjának. Tény, hogy a megfigyelés a hiteles
szereplőformálásnak az alapja, legalábbis a realista színészi játék esetében.
Ugyancsak a dokumentumfilmnél maradva, a kutatást ki lehetne terjeszteni az
olyan kreatív dokumentumfilmekre is, melyek nem játékfilmesek, mint pl. az archív
anyagokra épülő dokumentumfilmek, pl. a lengyel Maciej Drygas, Külföldi levelek
182
(Cudze listy, 2011) című filmje, mely a kommunista biztonsági szolgálat által
elolvasott, külföldre szökött lengyelek levelezésére épül. De ki lehet terjeszteni a
dokumentumalapú esszéfilmek kategóriájára, mint pl. a szerb Boris Mitic, Viszlát!
Hogy vagy? (Good bye, how are you?) című filmje és számtalan más cseh film.
Térben a kutatást ki lehetne terjeszteni elsősorban a balkáni országokra, hiszen
ott is születtek a témakörhöz tartozó fontos filmek, mint pl. Bulgáriában a már
említett A szúnyogprobléma és egyéb történetek vagy Szerbiában a nemzetközi DVD-
forgalmazásba is került a Sutkai bajnokok című dokumentumfilm, de a balti államok
filmgyártása is igyekszik felzárkózni a közép-kelet-európai közé.
Ha időben visszamennénk a rendszerváltásig, ami úgyszintén indokolt, főleg a
lengyel dokumentumfilmes paletta gazdagodna, elsősorban Paweł Łozinski filmjeivel
(aki a már említett Marcel fia), akitől nagy kedvencem a Szülőhely (Miejsce
urodzenia) című oknyomozó filmje. Ebben egy Amerikában élő lengyel zsidó
származású író látogat vissza szülőfalujába, ahol az emberekkel találkozva
fokozatosan kiderül számára, hogy az ő apja az erdőben bujdosva túlélte a háborút, és
a háború után az egyik szomszédja verte fejbe egy baltával, hogy ne kelljen visszaadja
neki a tehenét, amelyet megőrzésre kapott kölcsön, amikor az apa elbujdosott.
183
VI. KÖVETKEZTETÉSEK
A hipotézisben megfogalmazott felvetések terén a következő eredményekre

jutottam:
Ami az általam vizsgált filmek tematikáját illeti, a játékfilmek esetében,
mindegyik film erős társadalomkritikát fogalmaz meg. A rendszert csak közvetve a
társadalom bemutatott tagjain és az ő sorsukon keresztül kritizálja, ugyanakkor
minden esetben egy szociálisan érzékeny kritikával állunk szemben. A rendezők
megértéssel viszonyulnak az általuk kritizált szereplőkhöz.
Juraj Buzalka producer szerint mind a román, mind a szlovák új hullámban
nemcsak arról van szó, hogy a fiatalok szembefordulnak a nagy öregek költőibb, lírai
stílusával, hanem arról is, hogy csupán most jött el az ideje annak, hogy a művészek
megfogalmazzák a rendszerváltozást követő társadalom kritikáját. Ha ezt közvetlenül
a rendszerváltozást követően kezdték volna el, azt jelentette volna sokak számára,
hogy az új rendszerrel szemben a régit preferálják.
Az átlag filmtermést vizsgálva, érdekes, hogy az elemzett dokumentarista
realizmus olyan országok filmművészetében jelentkezik hangsúlyosabban (Románia
és Szlovákia), amelyeknek a filmtörténetéből ez határozottan hiányzik.
Magyarországon, ahol mondhatni a Budapesti iskola részben már elvégezte ezt
szociográfiai a feladatot, már csak derivált formában jelentkezik. A csehszlovák új
hullámnak is megvoltak a maga társadalomkritikai és dokumentarista vonatkozásai (a
prágai tavasz utáni megszorítások miatt ezek a rendezők nem igazán készíthettek
játékfilmet – amiről már volt szó), ugyanakkor Lengyelországban is megjelent a
hetvenes évek közepén egyfajta realista irányzat, amelyre szintén jellemző volt a
társadalomkritikai hozzáállás (lásd a hetvenes-nyolcvanas években született Andrzej
Wajda-, Krzysztof Kieslowski-, Krzysztof Zanussi-filmeket). Ezt magyar nyelvű
szakkönyvekben erkölcsi kérdésekkel foglalkozó irányzatnak nevezik53, lengyelül
viszont Kino moralnego niepokoju, szó szerinti fordításban a morális nyugtalanság
mozija elnevezést viseli.
A korábbiakban említett szociálisan érzékeny társadalomkritikából fakad a
főhősök megformálásának módja, ami már a narratív struktúra témaköréhez tartozik.
53
Kristin Thompson – Dawid Bordwell, i.m. p. 657.
184
A narratív struktúra: A szereplők ugyanúgy részei a kritizált társadalomnak,
és ugyanúgy hibásak saját sorsukért, mint az egész társadalom. A kiszolgáltatott főhős
semmivel sem különb a többi szereplőnél, sőt sok esetben tökéletlenebb – ettől
realista, mondhatni, a tökéletlensége hitelesíti őt. Más ez, mint a klasszikus
játékfilmekre jellemző arisztotelészi tragédiafelfogás, amely szerint a tragédia
nálunknál különb emberek drámájáról szól.
A főhős legpozitívabb tulajdonsága a többi szereplővel szemben, hogy ha
hiábás is, sok esetben bután, de legalább küzd, valamit akar, erősebben akar, mint a
többi szereplő. Nem feltétlenül a pozitív tulajdonságai miatt tartunk vele, hanem azért,
mert úgy érezzük, hogy igazságtalan vele szemben a sors. Egyébként az empátia
felkeltése a klasszikus játékfilmekben is a főhőssel való azonosulás legfőbb eszköze.
A vizsgált történetek folyamán a főhős nem megy át jelentős jellembeli
fejlődésen, mint általában a klasszikus játékfilmekben, hanem ugyanolyan marad
(kivétel Dorotka, az Ashban készült című filmből és bizonyos mértékben Zuzana
Liová főhőse A ház című filmből). Ennek legfőbb oka, hogy az elemzett filmek
történetének döntő többsége rövid időintervallum alatt játszódik. Ebben a román új
hullámos filmek viszik a prímet, ahol a történet gyakran egy nap vagy egy éjszaka
alatt játszódik le. Nem nagy ívű történeteket látunk, hanem inkább egy fontosabb
epizódot a főhős életéből.
Szinte mindegyik film történetének nyitott a vége. A probléma egyikben sem
oldódik meg teljesen, semmi sem dől el végérvényesen, hanem a film vége
bizonytalanságérzetben hagyja a szereplőit és ezáltal a nézőt is. Mindegyikben csak
egy folyamat zárul le, és a probléma vagy továbbra is fennáll, vagy egy következő
problémát szül. Ez a fajta vég egyáltalán nem újdonság a filmművészetben. Eredete az
olasz neorealizmushoz vezethető vissza, de már ott is dokumentarista sajátosságként
emlegetik, ugyanis a jelen idejű történetet mesélő dokumentumfilmek döntő
többségében fellép az a helyzet, hogy egyszer csak a filmkészítő ki kell lépjen a
szereplő életéből. Csak nagyon ritkán jön össze az, hogy a film központi problémája a
forgatás alatt teljesen megoldódjon, és ne szüljön más problémát.
Nemcsak a filmek vége nyitott, hanem bizonyos értelemben gyakran a filmek
eleje is. A klasszikus játékfilmekben általában a film elején a főhős
egyensúlyállapotban van, és egyszer csak jön valami, az első fordulópont, ami
kizökkenti őt ebből az állapotból, és elindítja a történetet. Az általam vizsgált filmek
185
döntő többségében viszont már a film elején nincs egyensúlyállapot, a probléma
(mely végigvonul a filmen) már létezik. A főhőst már eleve bizonyos krízishelyzetben
ismerjük meg, gyakran már korábban megszületett a döntése, hogy elinduljon azon az
úton, amelyen a filmben vele tartunk.
Az első fordulópont pedig nem tesz egyebet, csak súlyosbítja azt a problémát,
mely eleve létezik. Ez is dokumentumfilmes sajátosság, hiszen a szituációs vagy
megfigyelő dokumentumfilmek esetében is, mikor belépünk a kamerával, már létezik
a téma és a főhős életében a probléma.
A mindkét irányból nyitott struktúra és a bemutatott történet életepizód-jellege
alapján azt is mondhatnánk, hogy ezeknek a filmeknek döntő többsége
dramaturgiailag olyan, mintha egy televíziósorozat egy epizódját látnánk. Csakhogy a
sorozatokban általában több párhuzamos történetet látunk ezekből a filmekből, a
Prikler Mátyás filmjét kivéve viszont teljesen hiányzik a párhuzamos vágás, vagyis
az, hogy a cselekménynek azonos időben zajló két szálát egymást váltogatva lássuk.
Azonban Priklernél sem egy történeten belül látunk párhuzamosan zajló
cselekményeket, hanem különböző történetek cselekményeit látjuk párhuzamosan, és
egyáltalán nem biztos, hogy azok egyidejűleg zajlanak, csak a filmnyelvi konvenciók
alapján érezzük így. Párhuzamos montázs helyett ezekben a filmekben időben
lineárisan bemutatott cselekményt látunk, ráadásul egyetlen szemszögből: a szerző
vagy itt van, vagy ott van, de olyan nincs, hogy egyidejűleg itt is, meg ott is legyen.
Nem a „mindentudó szerző” meséli a történetet, hanem az, aki egyszerre csak egy
helyszínen tud lenni, és ott figyeli meg, vizsgálja és „dokumentálja” a valóságnak azt
a kis szeletét, amely a szeme előtt zajlik.
A filmek cselekményének jelentős részében az ok-okozati viszonyokon kívül
bőségesen képviseltetik magukat az ezektől független, Dawid Bordwell által
irreleváns részleteknek, Prikler Mátyás által atmoszféracselekményeknek, Nemes
Gyula által pedig életszerű narratíváknak nevezett, látszólag irreleváns részletek. Én
ezeket inkább periférikus tartalmaknak nevezném – de erre a későbbiekben
részletesebben is kitérek.
Mindkét fiatal szerző megfogalmazása jobb az irreleváns részleteknél, mert
ezek valójában nem irrelevánsak, legalábbis az általam vizsgált korszak szerzőinek
véleménye szerint, akiknek egy jelentős része tagadja azt a fajta koncepciót, amely
alapján mindennek ok-okozati viszonyra kell épülnie a filmben. A szóban forgó
részletek szerves részei a szereplők világának, vagyis a szereplők azért olyanok,
186
amilyenek, mert ezek a specifikus részletek hozzájuk tartoznak, és a világuk is azért
olyan, amilyen, mert ilyen részletekből áll össze. Ez nem mond ellent annak a
klasszikus dramaturgiai felfogásnak, amely szerint a szereplők és a világ
milyenségéből fakad a történet, hanem mélyebben értelmezi, akár az ok-okozati
összefüggéseket. Felhívja a figyelmet, hogy nemcsak a cselekményben, hanem
ezekben a részletekben (periférikus tartalmakban) is keresendő a történet belső
logikája. Mindez dokumentarista sajátosság, mert a történetmesélő
dokumentumfilmek (mint pl. a szituációs dokumentumfilmek) azok, amelyek nagy
figyelmet fordítanak az ilyen részletekre, ugyanis ezek jelentik a kötőanyagot az
általában a játékfilmhez képest kevésbé egyértelmű cselekménytéglák között.
Egy másik életszerű jellemzője a szóban forgó játékfilmek cselekményének,
hogy (ugyanúgy, mint az életben és ezáltal a dokumentumfilmekben) általában
félmegoldások születnek, a problémák nem oldódnak meg teljesen, hogy aztán újat
generáljanak maguk helyett (mint ahogyan az a játékfilmekben általában lenni
szokott), hanem általában félig-meddig van rájuk megoldás, tobzódnak, és Damoklész
kardjaként lógnak a főhős feje fölött. Ezekből viszont egy bizonyos kellemetlen
feszültség fakad, amely dramaturgiai szempontból jót tesz ezeknek a filmeknek.
A fentebbi jellemzőkkel rendelkező narratív struktúrák tulajdonképpen
továbbfejlesztik, avagy „átfogalmazzák” azt a dokumentumfilmes szerkezetekhez
való közeledést, amelyet annak idején az olasz neorealizmus elkezdett, a filmtörténet
során többször visszatért, és utoljára erős hullámként a Dogma ’95 irányzaton belül
jelentkezett. Az egésznek az „átfogalmazásjellege” viszont főleg az audiovizuális
koncepció szintjén jelentkezik, amelyre a megfelelő helyen részletesebben is kitérek.
A szereplőválogatás és a színészvezetés: A román új hullámos filmekben

nagyjából ugyanazok a színészek szerepelnek. Úgy tűnik, Romániában kialakult egy
fiatal filmszínészgárda, melynek legfőbb jellemzője, hogy civil arcuk van, szemben az
olyanokkal, akikre az ember ránéz, és egyből látja, hogy ez az ember színész. A
„színészarcnak” egyik oka minden bizonnyal az, hogy egy adott korszakban csak
nagyon vonzó külsejű embereket vettek fel a színművészeti egyetemekre, kevés
színészt képeztek, illetve már eleve inkább a vonzó külsejű fiatalok rendelkeztek
akkora önbizalommal, hogy színészi pályával próbálkozzanak. A rendszerváltozás
után viszont fokozatosan elkezdődött a színészképzés létszámnövelése, és
valószínűleg ez is fontos szerepet játszott abban, hogy „civilebb arcú” emberek is
187
labdába rúghattak a színészi pályán. Az, hogy korábban mennyire számított a jó
kinézet, az a berögződés is mutatja, melyre Cristi Puiu a vele készült hanginterjúban
hívja fel a figyelmet, hogy az ő egyik kedvenc színésznőjének mindig rossz jegye volt
külalakból – ugyanis akkor még a kinézetre is külön jegyet adtak a
színésztanoncoknak.
A filmszínészi státusz ritka jelenség Közép-Kelet-Európában, ahol olyan
kevés film készül, hogy abból nem lehet megélni. A színház viszont bizonyos
művészallűrökkel ruházza fel a színészeket. Számukra a színházi élet létforma, a
filmes világba csak időnkénti kirándulásokat tesznek, és nem létfontosságú.
Mondhatni, hogy a csodával határos, hogy Romániában egy ilyen jó filmszínészgárda
alakult ki, és ez minden bizonnyal a rendezők fokozott igényességének is köszönhető.
Magyarországon és Szlovákiában viszont a realista filmek nagy előszeretettel
alkalmaznak amatőr szereplőket. Ennek valószínűleg az is az oka, hogy kis
országokról lévén szó, nem olyan széles a színészpaletta, hogy megfelelő arcot
találjanak az általuk megálmodott szerephez. Ugyanakkor Magyarországon a
Budapesti iskolának nevezett dokumentarista játékfilmes irányzatnak köszönhetően a
civil szereplők használatának nagy hagyománya van, de a csehszlovák új hullám
számára sem volt idegen az amatőr szereplők alkalmazása. Romániában viszont ennek
nincs hagyománya, és úgy látszik, hogy a fiatal román rendezők emiatt nem is
kockáztatnak ilyen irányba (kivétel Florin Şerban börtönfilmje, de nála is a főszereplő
színész), az ő filmes forradalmuk számára bőven elég a sok formanyelvi újítás,
amelyekkel kísérleteznek.
A színészvezetést illetően, mint az az interjúkból kiderül, mindenkinek más a
módszere. Ezek a módszerek személyiségfüggőek, és részben másoktól hallott
cselekből, részben pedig saját felfedezés alapján alakultak ki. Amiben viszont
konszenzus van, hogy a civil szereplőnél általában az első és második nekifutás
sikerül jól, és utána egyre gyengébben teljesíti ugyanazt (mert nem tud fejleszteni és
rögzíteni, vagyis átélésből dolgozik, és természetes módon önmagát hozza, ezért nem
tud ismételni, mint ahogyan az életben sem szoktunk). A profi színész viszont az
elején gyengébb, és később minden nekifutással egyre jobb lesz (mert ő fejleszti és
felépíti magában a szerepet, illetve tud rögzíteni és ugyanúgy megismételni bizonyos
dolgokat). Ezért nehéz összehangolni egy jeleneten belül egy profi és egy amatőr
színészt.
188
Afilmek döntő többségére ugyanakkor jellemző, hogy igyekeznek nagy
mozgásszabadságot biztosítani a szereplőknek, vagyis nem korlátozni őket térbeli
mozgásukban.
Az audiovizuális koncepció: Hipotézisemnek erre vonatkozó része azt állítja,

hogy a videó elterjedése a realista játékfilmek képi világát illetően meghatározó
jellegű. Ez egyértelmű az olyan rendezők esetében, mint Fliegauf, Prikler, Grófová,
akik eleve videóra kényszerültek forgatni, hiszen muszáj volt olyan képi világot
kitalálniuk, amelyben nem zavaróak a félprofesszionális elektronikus kép korlátai, és
lehetőleg ki tudják használni a videó előnyeit a filmes nyersanyagra forgatott
játékfilmekkel szemben. Véleményem szerint a videó nagymértékben visszahatott a
celluloidra forgatott játékfilmekre is – másként a román új hullámos filmek és Bollók
Csaba filmje esetében (amely közel áll a román új hullámhoz – és nemcsak azért, mert
Romániában forgott), és másként Nemes Gyula esetében.
Nemes Gyulánál oly módon, hogy miközben filmre forgat, szembeállítja a
film tulajdonságait a videó tulajdonságaival, és tudatosan főleg arra használja a filmes
nyersanyagot, amire a videót nem lehet használni (pl. fénybeverések).
A román új hullámra a videotechnológia áttételesen a szituációs és
megfigyelésen alapuló dokumentumfilmek képi világának koncepcióin keresztül hat
vissza: ugyanis ezekben a dokumentumfilmekben jelen filmidőben, játékfilmszerűen
lehet felvenni a cselekményt (aminek nagymértékben kedveznek a könnyű
videokamerák), illetve elmesélni történeteket, amelyek realizmusa a valós szereplők
által hitelesítődik. Ezek egy olyan mércét állítanak fel a realizmus terén, amelyre
Cristi Puiu a vele készült interjúban többször is hivatkozik. Ő az, aki saját bevallása
szerint dokumentumfilmekből inspirálódik, és aki (mivel először neki volt nemzetközi
sikere) nagy hatással volt a fiatal román nemzedékre.
Több filmnél a színészi játék hitelességének érdekében olyan a képi világ
(generál megvilágítás, kézi kamera vagy külső nézőpontot képviselő, megfigyelő
kamera, hosszú beállítások stb.), hogy az a lehető legnagyobb szabadságot biztosítsa a
szereplők számára. Az ebből fakadó képi esztétika, mely a videóra forgatott szlovák
filmeknél és egyes magyar filmeknél a színészi szabadságot biztosító módszerből
szükségletként fakad, a román új hullám esetében nem feltétlenül szükségből fakad,
hisz ők profi színészekkel dolgoznak, akikkel sokat próbálnak, és filmes nyersanyagra
forgatnak, tehát a képi világnak ez a fajta dokumentarizmusa tudatos képi esztétika.
189
Ahogyan Andrei Gorzo könyvének címében nagyon találóan meg is fogalmazta, ezek
olyan Dolgok, amelyeket nem lehet másként elmondani, ugyanis realista történethez és
realista színészi játékhoz realista képi világ szükségeltetik. Manapság azonban már
nem az a realista képi világ, ahogy a klasszikus játékfilmek esetében teszik, a filmkép
az emberi látás fiziológiáját próbálja utánozni, hanem az, ha a dokumentumfilmes
kamera látásmódját követi. Nem az illúzió tökéletessége, hanem annak a
tökéletlensége hitelesít!
Ha a dokumentumfilmekből ismert ez a fajta képi esztétika, és ezeket a
valósághoz kötjük (mert a bemutatott emberek, terek, események, stb. valós létezését
feltételezi), akkor ezzel az esztétikával tudjuk leginkább indukálni a nézőben a
hitelesség érzését. Tehát ha a dokumentumfilmekből megszokott eszközökkel
próbálunk realista hatást elérni, akkor azt dokumentarista realizmusnak (pontosabban:
dokumentarista realista esztétikának) nevezhetjük. A Prikler, Pálfi, Grófová
filmjeihez hasonlóan a Dogma ’95 irányzat esetében, melyben videóra forgattak, és
sokat improvizáltak, a képi tökéletlenség a módszerből fakadt. De már akkor látszott,
hogy a képi tökéletlenség hitelesít.
Egyébként azt, hogy a tökéletlenség hitelesít, a román új hullámhoz hasonló
módon már az áldokumentumfilm korábban felfedezte, de a társadalmi témákat
feldolgozó, filmes nyersanyagra forgatott játékfilmbe igazából a román új hullámmal
vonul be. Nem attól új ez a játékfilmes stílus, hogy a dokumentumfilmből táplálkozik
(hiszen ilyenekre már volt példa a filmtörténet során), hanem attól, hogy a
dokumentumfilm is, amelyből merít (a szituációs dokumentumfilm), az is
folyamatosan megújhodik – a mi esetünkben nagymértékben a videokamerák
könnyedségének köszönhetően és korlátainak hatása alatt (pl. mélységélesség vagy
kis kontrasztátfogás – ami a szórt fényt preferálja, és nem kedvez neki a kontrasztos
megvilágítás – legalábbis az általam vizsgált korszakban). Ugyanakkor mindez
nagymértékben a Dogma ’95-re is igaz, különbségekre viszont most nem térek ki,
mert azokat az egyes összehasonlításoknál már tárgyaltam.
Az általam vizsgált rendezők attól kezdve, hogy adoptáltak egyfajta
dokumentarista esztétikát, már nem a kép dokumentarista jellege érdekli őket, hanem
az, hogy játékfilmben ez mit fejez ki. Fontos tényezővé válik, hogy a kamera nem
objektív, hanem a szerző szubjektívje annak függvényében, hogy a szerző mennyire
áll közel vagy távol a cselekménytől (lásd Cristi Puiu „csúnya dolog a távolról való
leskelődés” vagy Zuzana Liová „olyan, mintha látogatóban lennék valakinél. Nem
190
lépek át egy bizonyos intimitási távolságot” típusú kijelentéseit). Mundruczó Kornél
pedig a vele készített interjúmban állítja, hogy a film félig dokumentum, félig mese,
hangsúlyozza, hogy számára az operatőr is egy szereplő.
Ebben a kontextusban a filmes realizmus úgy fogalmazza újra önmagát, hogy
a dokumentarista képi esztétika vagy inkább a dokumentarizmusból fakadó képi
gondolkodásmód bevonulva a játékfilmbe, elveszti dokumentarista jellegét, és a
játékfilm eszköztárának szerves részévé válik. Így hat vissza a videotechnológia a
játékfilmre, és így jutunk el oda, hogy manapság jobban, mint bármikor korábban
érvényes az a kijelentés, hogy nincs két filmnyelv, nincs külön dokumentum- és
játékfilmnyelv, hanem csak egy filmnyelv létezik.
Ami a dokumentumfilmet illeti, a klasszikus dokumentumfilm elvesztette

nézőtáborát. Itt a klasszikus alatt a televízió által forgalmazott (nem a tudományos és
ismeretterjesztő filmek kategóriájába tartozó) dokumentumfilmeket értem. A
nemzetközi finanszírozási fórumokra járva azt tapasztaltam, hogy még a nyugati
televíziók is évről évre szüntetik meg dokumentumfilmes műsorsávjaik jelentős
részét. Sok a dokumentumfilmes, és kicsi a dokumentumfilmekre való igény. Ennek
egyik oka az lehet, hogy az audiovizuális ingerek bőségzavarában és
mozgóképkészítés demokratizálódásában megnőtt a nézők ingerküszöbe, illetve
csökkent a türelmük. Ezek alapján, ha egy dokumentumfilmes népszerűségre akar
szert tenni, kötelező számára pontosan megszerkesztett, eredeti és nagyméretű
produkcióval előállni. Közép-Kelet-Európában viszont ez csak keveseknek sikerült.
Ezt a kevés esetet többnyire részletesen elemeztem, és nem ismétlem el a levont
részkövetkeztetéseket, csak megpróbálom kiegészíteni egy pár gondolattal.
Úgy tűnik, hogy a XXI. század elején a politikai cenzúra helyét elfoglalja az
etikai öncenzúra, mely szerint nem illik kihasználni szereplőidet. Márpedig ha rossz
képet mutatsz róluk, még ha ők nem is jönnek rá, de a nézők egy része igen, akkor az
kihasználás. Ha viszont mindenről pozitív képet mutatunk, akkor nincs konfliktus, a
dramaturgia alapja pedig a konfliktus. Ha nincs konfliktus, nincs feszültség, és
unalmas lesz a film. Ebben a kontextusban úgy tűnik, hogy a megoldás az, hogy a
szerző is szereplővé válik, és magára vállalja a rosszfiú szerepét. A csehek felvállalják
a provokatőr szerepet, Kerekes Péter is ezt teszi, csak ő a naiv, kedves, már-már
szellemi fogyatékos rendező szerepét vállalja fel, akire nehéz haragudni.
191
A szereplőkezelés alapvető módja pedig meglepni a szereplőt, hogy az ne
használhassa az előre gyártott önvédelmi viselkedéssémáit, hanem kénytelen legyen
hirtelen dönteni, és ezáltal saját, valós jellemét megmutatva reagálni. Ez pedig
elsősorban fikciós helyzetek, váratlan és jó esetben ártatlan helyzetek generálásával
lehetséges, illetve szituációs dokumentumfilmek esetében az élet is tud váratlan
fordulatokat produkálni – csak ezeknek a potenciáljára jó előre rá kell éreznie a
szerzőnek. Ha a váratlan helyzeteket szituációs dokumentumfilm esetében a rendező
generálja (mint ahogyan Csendország és Bahrtalo! című filmjeimben tettem), akkor
az már dokumentum-játékfilm, de mindenképpen nagyon közel állunk ahhoz a kissé
sarkított Jean Rouch-féle kijelentéshez, mely szerint „a valóság megragadásának
egyetlen lehetséges módja a fikció”.
Úgy tűnik, hogy egy fontos hitelesítési tényező, ha a rendező a filmben
elárulja a módszerét, megmutatván a filmes kontextust. Ezáltal azt mondja a nézőnek,
hogy íme, ilyen és ilyen faktorok hatása alatt így viselkedett a szereplő, én nem
értelmezek semmit, a következtetéseket meg vond le magad!
Zárszóként anélkül, hogy megnevezném, hogy az említett filmek közül

melyek a kedvenceim, annyit fűzök hozzá, hogy mind a dokumentum-, mind a
játékfilmekre általánosan érvényes a lényegretörés valamilyen módon történő tudatos
visszafogása. A lényeg nem más, mint a szerzői agy konstrukciója. Az alkotói
alázatnak a műben való megnyilvánulása pedig az, ha ez a lényeg megkérdőjelezi
önmagát, és ezt csak úgy teheti meg, ha beengedi a korábban irreleváns részleteknek,
manapság pedig atmoszféracselekményeknek, avagy életszerű narratíváknak nevezett,
a lényeg szempontjából periférikus tartalmakat is a műbe.
Sokak számára már nem elég a szerzői igazságot látniuk: már a szerzői nem
igazságokra is kíváncsiak (ami nem azonos a hazugsággal), mert épp ezek azok,
amelyekhez képest és amelyeknek köszönhetően hitelességgel telítődik a szerzői
igazság. Egyesek számára ez a hazugságnak egy újabb nagyon rafinált módja,
számomra viszont inkább egyfajta szkepticista realizmus, mert a periférikus tartalmak
jelentőségének megnövekedése nemcsak a szerzői vélemény önmagának való
megkérdőjelezéséből (önreflexivitásból) fakad, hanem a ma már szinte mindenki
számára elérhető digitális képtechnológia szüleményeiből is.
Naponta fogyasztunk periférikus tartalmakat hordozó jópofa vagy nagyon
durva, ellesett vagy nagyon mesterkélten megrendezett kis audiovizuális
192
szösszeneteket interneten keresztül, amelyekben nem keressük a szerzői
lényegretörést és igazságot. Ezek meghatároznak egy bizonyos befogadói látásmódot
és igényt (amatőr képi esztétika és életszerű narratívákra való igény), amelyek
visszahatnak a nagyobb, kiforrottabb alkotásokkal szemben felállított
igényrendszerünkre is.
Véleményem szerint ez a periférikus tartalmak létjogosultságának a kivívása,
majd az ezekre való igény kifejlesztése a digitális technológiának a legnehezebben
észrevehető, de talán a legmegkerülhetetlenebb visszahatása az elit filmkészítésre.
193
VII. BIBLIOGRÁFIA
VII. 1. Szakdolgozatok
Almási Tamás: Ahogy én látom, DLA-pályamunka, Sz. F. E. Budapest, 2005

Online: http://www.filmacademy.hu/uploads/dokumentumtar/almasitdolgozat.pdf
Szekfű András: A dokumentumfilm néhány elméleti kérdése és a huszadik századi

magyar dokumentumfilm, doktori disszertáció, Sz. F. E., Budapest, 2010
Online: http://www.filmacademy.hu/uploads/dokumentumtar/szekfuadolgozat.pdf
VII. 2. Könyvek
Arijon, Daniel: Grammar of the Film Language, Los Angeles, 1976
Azap, Ioan – Pavel: Daghero TIFF, Editura Eikon, Cluj-Napoca, 2012
Azap, Ioan – Pavel: Stop cadru, Editura Tribuna, Cluj-Napoca, 2005
Bazin, André: Mi a film?, Osiris kiadó, Budapest, 1995
Balázs Béla: A látható ember. A film szelleme, Palatinus kiadó, Budapest, 2005
Bíró Yvette: Profán mitológia, Osiris Kiadó, Budapest, 1999
Bíró Yvette: A hetedik művészet (A film formanyelve. A film drámaisága), Osiris

Kiadó, Budapest, 2001
Block, Bruce – Opowiadanie obrazem – tworzenie wizualnej struktury w filmie,

telwizji i mediach cyfrowych, Wydawnictwo Wojciech Marzec, Warszawa, 2010,
(orig. The Visual Story, 2e by Bruce Block, 2008)
194
Carriére, Jean-Claude: Scenarzysta albo podróz do Brukseli, P.W.S.F.Tv.iT Lódz,
1997
Curran Bernard, Sheila – Film Dokumentalny – Kreatywne opowiadanie,

Wydawnictwo Wojciech Marzec, Warszawa (orig. Documentary Storytelling –
Creative Nonfiction on Screen – Third Edition)
Duló Károly: A néző filmje, Gondolat Kiadó, Budapest, 2006
Egri Lajos: A drámaírás művészete, Vox Nova Produkció, Budapest, 2008
Field, Syd: Forgatókönyv (kalauz lépésről lépésre, az ötlettől a kész könyvig),

Corleonis, Budapest, 2011
Goldman, William: Mit is hazudtam?, Európa Könyvkiadó, Budapest, 2002
Goodell, Gregory – Sztuka produkcji filmowej – podrecznik dla producentów,

Wydawnictwo Wojciech Marzec, Warszawa, 2011, (orig. Independent Feature Film
Production: A Complete Guide from Concept Through Distribution).
Gorácz Anikó: Forradalmárok – Az új évezred román filmművészete, Mozinet

könyvek, Budapest, 2010
Gorzo, Andrei: Lucruri care nu pot fi spuse altfel – un mod de a gândi cinematograful
de la André Bazin la Cristi Puiu, Editura Humanitas, Bucureşti, 2012
Hartai László – Muhi Klára – Pápai Zsolt – Varró Attila – Vidovszky György: Film-
és médiafogalmak kisszótára, Korona Kiadó, Budapest, 2002
Hartai László, Muhi Klára: Mozgóképkultúra és Médiaismeret, Korona Kiadó,

Budapest, 1998
195
Hartai László, Muhi Klára: Mozgókép és Médiaismeret 2., Korona Kiadó, Budapest,
2003
Karabasz, Kazimierz: Odczytac Czas, PWSFTViT kiadó, Lódz, 1999
Karabasz, Kazimierz: Rozmowa o dokumencie, PWSFTViT kiadó, Lódz, 1999
Kepes György: A látás nyelve, Gondolat Kiadó, Budapest 1979
Kingdon, Tom – Sztuka reżyserii filmowei – Wydawnictwo Wojciech Marzec,

Warszawa, 2012, (orig.: Total directing: interacting camera and performance in film
and televison by Tom Kingdon – C. 2004 by Tom Kingdon)
Király Jenő: Mágikus mozi (műfajok, mítoszok, archetípusok a filmkultúrában),

Korona Kiadó, Budapest, 1998
Kovács András Bálint: A modern film irányzatai, Palatinus, Budapest 2008
Kovács András Bálint: Mozgóképelemzés, Palatinus Kiadó, 2009
Kuzniak, Henryk: Punkt Wyjscia dla uksztaltowania warstwy dzwiekowej filmu.

Analiza strukturalna i tresciowa obrazu filmowego, PWSFTViT kiadó, Lódz, 1995
Lewandowski, Mieczysław: Swiatło i cien w filmie, P.W.S.F.Tv.iT Lódz, 1995
Lohr Ferenc: A filmhang esztétikája, Filmművészeti könyvtár sorozat, Budapest, 1966
Mascelli, Joseph V. – 5 tajników warsztatu filmowego – Wydawnictwo Wojciech

Marzec, Warszawa, 2010, (orig. The five C’s of Cinematography: Motion Picture
Filming Techniques, C. 1965)
Margitházi Beja: Az Arc mozija (Közelkép és filmstílus), Koinónia Kiadó, Kolozsvár,

2008
196
McKee, Robert: Story (a forgatókönyv anyaga, szerkezete, stílusa és alapelvei),
Filmtett Egyesület, Kolozsvár, 2011
Michalski, Alojzy: Kino Operatorów, Instytut Wydawniczy Swiadectwo, Bydgosc,

1995
Mihály István: A képernyő jótékony homálya, Világhírnév Kiadó, Kolozsvár, 2009
Murch, Walter: Egyetlen szempillantás alatt – Gondolatok a filmvágásról, Francia

újhullám kiadó kft., Szerzőifilmes Könyvtár, 2010
Präkel, David: Világosítás, Scolar Kiadó, Budapest, 2009
Rhodes, D. Garry and Parris Springer, John: Docufictions – essays ont he intersection
of documentary and fictional filmmaking, McFarland and Company, 2006
Saunders, Dave: Direct Cinema – obseravtional documentary and the politics of the
sixties, Wallflower Press – London and New York, 2007
Szabó Gábor: Filmeskönyv – hogyan kommunikál a film?, Ab Ovo Kiadó, 2002
Szalay Károly: A Geg nyomában (A filmkomikum anatómiája, a filmkomikum

történetéből), Budapest 2005, Mundus Kiadó – második kiadás
Sárközy Réka: Elbeszélt múltjaink – A magyar történelmi dokumentumfilm útja,

L’harmattan Kiadó, Budapest, 2011
Schubert Gusztáv: Képeltérítők, Filmvilág könyvek, Budapest 2010
Simonffy Katalin: Képnyelv – szónyelv (szemiotikai modell tévéműfajok elemzésére),

Kriterion Kiadó, Kolozsvár, 2010
Stokes, Jane: A média- és kultúrakutatás gyakorlata, Budapest–Pécs, Gondolat Kiadó,

2008
197
Strauss, Frédéric– Huet, Anne: Cum se fac filmele, Editura Humanitas, Bucuresti,
2006
Tari János: A néprajzi és antropológiai filmkészítés, L’Harmattan Kiadó, Budapest,

2012
Thurlow, Clifford: Totul despre scurt metraj, IBU Publishing, Bucureşti, 2010
Thompson, Kristin és Bordwell, David: A film története, Palatinus Kiadó, 2007,

Budapest
Tóth Klára: A láthatatlan ország, A magyar dokumentumfilm és a média 1992–2010,

Magyar Szemle Alapítvány, 2011
Ŝuŝui, Marian: Orient Express: Filmul românesc şi filmul balcanic, Noi Media Print,
Bucureşti, 2008
Zonn, Lidia: Zasady montażu filmowego – Film dokumentalny, wydawnictwo

PWSFTv I T, Lódz, 1994
VII. 3. Gyűjteményes kötetek
Ex Oriente Film: Documentary handbook: Making a documentary in Central and

Eastern Europe int he context of international co-production, IDF, Prague, 2005
Ex Oriente Film: Documentary handbook 2: Making creative documentary in Europe,

IDF, Prague, 2007
Fulger, Mihai: „Noul val” în cinematografia românească, Grup Editorial Art,

Bucureşti, 2006
198
Füredi Zoltán: A valóság filmjei. Tanulmányok az antropológiai filmről és
filmkatalógus, Dialektus fesztiválkatalógus, Budapest, 2004
Füredi Zoltán: Filmkatalógus és vizuális antropológiai írások, Dialektus

fesztiválkatalógus, Budapest, 2002
Gelencsér Gábor: Képkorszak (szöveggyűjtemény), Korona Kiadó, Budapest, 1998
Kisfaludy András: Kerekasztalon a dokumentumfilm – Viták: Műfaji kategóriák a

dokumentumfilmben. Rendszerváltozás – dokumentumfilm – társadalom, MADE
(Magyar Dokumentumfilm rendezők Egyesülete), Budapest, 2004
Vagyóczky Tibor: Kézikönyv film és tv alkotóknak, HSC, Budapest, 2005
Zalán Vince: Magyar filmrendezőportrék, Osiris Kiadó, Budapest, 2004
Zalán Vincze: Budapesti Iskola, magyar dokumentum-játékfilmek 1973–1984,

MADE, Budapest, 2005
VII. 4. Folyóiratok, tanulmányok
Aperitiff – special edition: The New Romanian Cinema, 2010
Blos – Jáni Melinda: „In and Out of Context. Ont he Reality Effect and Evidentiary
Status of Home Videos”, Acta Universitatis Sapientiae, Film and Media Studies, vol I.
2009. pp. 149–167.
Buslowska, Eliżbieta: „Cinema as Art and Philosophy in Béla Tarr’s Creative

Exploration of Reality”, Acta Universitatis Sapientiae, Film and Media Studies, vol I.
2009. pp. 106–117.
199
Gyenge Zsolt: „Illusions of Reality and Fiction or the Desired Reality of Fiction:
Dogme 95 and the representation of Reality”, Acta Universitatis Sapientiae, Film and
Media Studies, vol I. 2009. pp. 69–80.
Helman, Alicja: „Á propos realizmu”, Kwartalnik Filmowy Nr. 75–76, jesien – zima,
Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk, 2011. pp. 30–50
Kosinska-Krippner, Beata: „Docusoap po Polsku, czyli telenowela dokumentalna”,

Kwartalnik Filmowy Nr. 75–76, jesien – zima, Instytut Sztuki Polskiej Akademii
Nauk, 2011. pp. 273–295.
Kwiatkowska, Paulina: „Kino i rzeczywistosc”, Kwartalnik Filmowy Nr. 75–76,

jesien – zima, Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk, 2011. pp. 50–63.
Frac, Waldemar: „Kino i twarda rzeczywistosc”, Kwartalnik Filmowy Nr. 75–76,

jesien – zima, Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk, 2011. pp. 63–68.
Fűzi Izabella: „Where is reality?” Photographic Trace and Infinite Image in Gábor
Bódy’s Film Theory, Acta Universitatis Sapientiae, Film and Media Studies, vol I.
2009. pp. 34–47.
Sarbiewska, Joanna: Obraz szukajacy prawdy – „realizm metafizyczny” jako

realizacja filmowej ontologii fenomenologicznej, Kwartalnik Filmowy Nr. 75–76,
jesien – zima, Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk, 2011. pp. 68–86 .
Hendrykowski, Marek: „Dokument – fikcja – realizm, Teoria wobec praktyki”,

Kwartalnik Filmowy Nr. 75 -76, jesien – zima, Instytut Sztuki Polskiej Akademii
Nauk, 2011. pp. 86–110.
Maron, Marcin: „Głowa Meduzy, czyli realizm filmów Kina Moralnego Niepokoju”,
Kwartalnik Filmowy Nr. 75–76, jesien – zima, Instytut Sztuki Polskiej Akademii
Nauk, 2011. pp. 122–149.
200
Metropolis: Magyar dokumentumfilm a rendszerváltozás után, Metropolis
filmelméleti és filmtörténeti folyóirat, 2004/2
Nichols, Bill: „Jak mozemy zdefiniowac film dokumentalny?”, Kwartalnik Filmowy

Nr. 75–76, jesien – zima, Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk, 2011. pp. 238–265
Pethő Ágnes: „(Re)Mediating the Real. Paradoxes of an Intermedial Cinema of

Immediacy”, Acta Universitatis Sapientiae, Film and Media Studies, vol I. 2009. pp.
47–69.
Sághy Miklós: „Stubborn Realism. What Kind of Fiction is Reality?”, Acta

Universitatis Sapientiae, Film and Media Studies, vol I. 2009. pp. 23–34.
Sikora, Slawomir: „Czy film obserwacyjny musi byc realistyczny?”, Kwartalnik

Filmowy Nr. 75 -76, jesien – zima, Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk, 2011. pp.
301–307
Szabó Elemér: „The Official and Hidden Scenarios of Role-Playing in István

Dárday’s The Prize Trap (1974)”, Acta Universitatis Sapientiae, Film and Media
Studies, vol I. 2009. pp. 167–180.
Szalóky Melinda: „The reality of Illusion. A Transcendental Reevaluation of the

Problem of Cinematic Reality”, Acta Universitatis Sapientiae, Film and Media
Studies, vol I. 2009. pp. 7–23.
Szekfű András: „Reality and Fiction in Classical Hungarian Documentaries”, Acta

Universitatis Sapientiae, Film and Media Studies, vol I. 2009. pp. 136–167.
VII. 5. Online források
Barotányi Zoltán: „Nagy Kommunista Bankrablás”, Filmvilág, 2006/02. p. 61.,

online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=8528
201
Báron György: „Dokumentumfilmek. Feltételes megállók, végállomások”, Filmvilág,
2006/04. pp. 15–17., online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=8561
Báron György: „A mások élete. A személyi követő balladája”, Filmvilág, 2007/03.

pp. 50–51., online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=8919
Bori Erzsébet: „A szerencse lányai. Akar-e ön orosz prostituált lenni?”, Filmvilág,

Bori Erzsébet: „Bolondok éneke. Titokkal, vonóval”, Filmvilág, 2004/10. p. 57,

Dániel Ferenc: „Román új hullám. A Conducator árnya”, Filmvilág, 2008/01. pp. 38–
40., online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=9238
Gelencsér Gábor: „Árnyékvilág. Filmszemle: játékfilmek”, Filmvilág, 2004/04. pp. 4–

Hirsch Tibor: „Balkáni anzix. Fekete Ibolya: Chico”, Filmvilág, 2002/02. pp. 52–53.,
Kis Anna: „Az esküvő”, Filmvilág, 2002/06. p. 61., online:

http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=2595
Klacsán Csaba: „A minőség rovására”, Pécs: Moveast, Filmvilág, 2007/12. pp. 46–47.
, online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=9197
Kovács András Bálint: „Jean Rouch – az etnográfus filmrendező”, offline: Filmvilág

folyóirat 1985/07. pp. 38–43., online:
Losonczi Ágnes: „Történelmi sasszék. Dokumentumfilm kell, de kinek?”, Filmvilág,

202
Mihancsik Zsuzsa: „Kiürült agóra. A rendszerváltás filmjei – beszélgetés György
Péterrel, Hirsch Tiborral és Révész Sándorral”, Filmvilág, 2002/01. pp. 16–21.,
Muhi Klára: „Illetlen filmek. Böszörményi Géza (1924–2004)”, Filmvilág, 2004/10.

pp. 12–15., online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1592
Muhi Klára: „Európai víziók. Euroszkeccs”, Filmvilág, 2004/09. pp. 56–57., online:
Pápai Zsolt: „Láttuk még: Zseton és beton”, Filmvilág, 2004/07. pp. 59., online:
Szíjártó Imre: „Elsőfilmesek Kelet-Közép-Európában 2”, Filmvilág, 2008/03. pp. 46–

Vaskó Péter: „Keleten a helyzet. Magyar közönségfilm”, Filmvilág, 2002/07. pp. 4–

203
VIII. FILMOGRÁFIA
VIII. 1. Kortárs filmek
VIII. 1. 1. Románia
VIII. 1. 1. 1. Játékfilmek
Aszfalt Tangó (Asfalt Tango), 1996, r. Nae Caranfil
Zseton és beton (Marfa şi banii), 2001: r. Cristi Puiu
Filantropica, 2002, r. Nae Caranfil
Nyugat (Occident), 2002, r. Cristian Mungiu
Düh (Furia), 2002, r. Radu Muntean
Cigaretta és kávé (Un cartuş de Kent şi un pachet de cafea), kisjátékfilm, 2004, r.

Cristi Puiu
Lăzărescu úr halála (Moartea domnului Lăzărescu), 2005, r. Cristi Puiu
Forradalmárok54 (A fost sau n-a fost), 2006, r. Corneliu Porumboiu
Hogyan éltem meg a világvégét (Cum mi-am petrecut sfârşitul lumii), 2006, r. Cătălin
Mitulescu
Beteges viszonyok (Legături Bolnăvicioase), 2006, r. Tudor Giurgiu
4 hónap, 3 hét, 2 nap (4 luni, 3 săptămâni, 2 zile), 2007, r. Cristian Mungiu
California Dreaming, 2007, r. Cristian Nemescu
S a többi csend (Restul e tăcere), 2007, r. Nae Caranfil
Sporthorgászat (Pescuit sportiv), 2008, r. Adrian Sitaru

54
A Forradalmárok cím Gorácz Anikó azonos című könyvéből származik. Más források szerint a film
címe: Volt-e vagy sem?
204
Boogie, 2008, r. Radu Muntean
Rendészet, nyelvészet (Poliŝist, adjectiv), 2009, r. Corneliu Porumboiu
A legboldogabb lány a világon (Cea mai fericită fată din lume), 2009, r. Radu Jude
Aranykori emlékek (Amintiri din Epoca de Aur), 2009, szkeccs-film, r. Hanno Höffer,
Răzvan Mărculescu, Cristian Mungiu, Constantin Popescu, Ioana Uricaru, producer:
Cristian Mungiu
Aurora, 2010, r. Cristi Puiu
Kedd, karácsony után (Marŝi, după Crăciun), 2010, r. Radu Muntean
Morgen, 2010, r. Marian Crişan
A legnagyobb jóindulattal, tiszta szeretetből (Din dragoste cu cele mai bune intenŝii),
2011, r. Adrian Sitaru
Ha fütyülni akarok, fütyülök (Eu când vreau să fluier, fluier), 2010, r. Florin Şerban
Loverboy, 2011, r. Cristian Mitulescu
Emberekről és csigákról (Despre oameni şi melci), 2012, r. Tudor Giurgiu
A dombok mögött (După dealuri), 2012, r. Cristian Mungiu
VIII. 1. 1. 2. Dokumentumfilmek
Ez van (Asta e), 92 perc, 2001, r. Thomas Ciulei
A nagy kommunista bankrablás (Marele jaf comunist) 75 perc, 2004, r. Alexandru

Solomon
Rendelésre születtek (Născuŝi la comandă – Decreŝeii), 52 perc, 2005, r. Florin Iepan
Ne haragudj, de… (Nu te supăra, dar…), 50 perc, 2007, r. Adina Pintilie
Hullámháború (Război pe calea undelor), 2009, 108 perc, r. Alexandru Solomon
Titkos receptünk – a kapitalizmus (Kapitalism - reŝeta noasră secretă), 80 perc, 2010,

r. Alexandru Solomon
205
Nicolae Ceauşescu önéletrajza (Autobiografia lui Nicolae Ceauşescu), 180 perc, 2010,
r. Andrei Ujica
Crulic, 73 perc, 2011, r. Anca Damian
VIII. 1. 2. Magyarország
Beszélő fejek, kisjátékfilm, 27 perc, 2001, r. Fliegauf Benedek
Papagáj, kisjátékfilm, 24 perc, 2001, r. Nemes Gyula
Hukkle, 2002, r. Pálfi György
Rengeteg, 2003, r. Fliegauf Benedek
Dealer, 2004, r. Fliegauf Benedek
Egyetleneim, 2006, r. Nemes Gyula
Taxidermia, 2006, r. Pálfi György
Szalontüdő, kisjátékfilm, 7 perc, 2006, r. Szirmai Márton
Tejút (Milky Way), 2007, r. Fliegauf Benedek
Iszka utazása, 2007, r. Bollók Csaba
Frankenstein-terv, 2007, r. Mundruczó Kornél
Bahrtalo! (Jó szerencsét!), 83 perc, 2008, r. Lakatos Róbert
Nem vagyok a barátod!, 2009, r. Pálfi György
Vespa, 2010, r. Groó Diana
Womb (Anyaméh), 2010, r. Fliegauf Benedek
Csak a szél, 2012, r. Fliegauf Benedek
206
S immár itt vagyok, 1999, 16 perc, r. Moharos Attila
Jonuc és a koldusmaffia, 2000, 50 perc. r. Salamon András
Gyerekek – Koszovó 2000, 2001, 90 perc, r. Moldoványi Domokos
Sejtjeink, 91 perc, 2002, r. Almási Tamás
Mikor szolgának telik esztendeje, 35 perc, 2002, r. Moharos Attila
Csendország, 37 perc, 2002, r. Lakatos Róbert
Aranykaliba, 53 perc, 2003, r. Zsigmond Dezső
Csigavár, 60 perc, 2004, r. Zsigmond Dezső
Az ügynök élete, 82 perc, 2004, r. Papp Gábor Zsigmond
Ecseri tekercsek (áldokumentumfilm), 50 perc, 2005, r. Czigány Zoltán
Józsi nővér és a sárga bicikli, 60 perc, 2005, r. Zsigmond Dezső
Ikrek, 70 perc, 2005, r. Bálint Arthur
Moszny, 40 perc, 2006, r. Lakatos Róbert
Poros öltöny, 83 perc, 2007, r. Bálint Arthur
Letűnt világ, 20 perc, 2008, r. Nemes Gyula
Szemünk fénye, 78 perc, 2007, r. Varga Ágota
A süllyedő falu, 23 perc, 2007, r. Szirmai Márton
Három hiányzó oldal, 45 perc, 2008, r. Schuster Richárd
Hazatérés, 44 perc, 2008, r. Pigniczky Réka
Hunky Blues, 100 perc, 2009, r. Forgách Péter
Inkubátor, 84 perc, 2010, r. Pignicky Réka
207
VIII. 1. 3. Csehország
Vadméhek (Divoké vcely), 2001, r. Bohdan Sláma
Éden (Radhost), 2002, r. Bohdan Sláma
Holmi boldogságféle (Ńtĕstí, Something like Happiness), 2005, r. Bohdan Sláma
A hazugság szabályai (Pravidla lzi), 2006, r. Robert Sedláček
A falusi tanító (Venkovský ucitel) 2008, r. Bohdan Sláma
Férfiak kerékvágásban (Muzi vriji, Men in rut), 2009, r. Robert Sedláček
Olda, 80 perc, 2010, r. Viera Čákányová
Bimbók (Poupata, Flower Buds) 2011, r. Zdenĕk Jiraský
Négy Nap az égen (Ctyri slunce), 2012, r. Bohdan Sláma
A leghíresebb csehek (Nejvĕtńi z Čechů), 2010, r. Robert Sedláček
Nonstop, 94 perc, 1998, r. Jan Gogola
Nemcova nagymama naplója (Deník babičky Nĕmcové), 28 perc, 1999, r. Jan Gogola
Panenka (Panenka proti zbytku svĕta), 29 perc, 2001, r. Jan Gogola
Ecet – Dzsesszháború (Ocet - Jazz war), 22 perc, 2001, r. Vít Klusák
A nemzet magában (Narod Ńobe), 89 perc, 2003, r. Jan Gogola
Ne sajnálj semmit! (Ničeho nelituji), 83 perc, 2003, r. Theodora Remundová
Cseh álom (Český Sen), 90 perc, 2004, r. Filip Remunda – Vít Klusák
Szeretem az unalmas életem (Mám ráda nudny zivot) 26 perc, 2009, r. Jan Gogola
Alda, 52 perc, 2009, r. Viera Čákányová
Kettő null (Dva nula) 108 perc, 2012, r. Pavel Abrahám
208
VIII. 1. 4. Szlovákia
Kis rókák (Listicky), 2009, r. Mira Fornay
Killer, a kutyám (Môj pes Killer), 2013, r. Mira Fornay
A ház (Dom), 2011, r. Zuzana Liová
Ashban készült (Až do mĕsta Ań), 2012, r. Iveta Grófová
Köszönöm jól… (Ďakujem, dobre…) 2013, r. Prikler Mátyás
Gonosz (Zlo), 2012, r. Peter Bebjak
Csend (Ticho) – tévéfilm, 2005, r. Zuzana Liová
Ladomíri legendák és véres történetek (Ladomírske morytáty a legendy), 54 perc,

1998, r. Kerekes Péter
66 szezon (66 sezón), 86 perc, 2003, r. Kerekes Péter
Más világok (Inne svety), 70 perc, 2006, r. Marko Ńkop
Vak szerelmek (Slépe Lásky), 77 perc, 2008, r. Juraj Lehotsky
Gulyáságyú (Ako sa varia dejini, Cooking History), 88 perc, 2009, r. Kerekes Péter
Határ (Hranica), 72 perc, 2009, r. Jaro Vojtek
Napjaink hőse (Hrdina nańich čias), 2009, r. Zuzana Piussi
Osadnē, 65 perc, 2009, r. Marko Ńkop
209
VIII. 1. 5. Lengyelország
Tartozás (Dług), 2000, r. Krzysztof Krauze
Visszaszerzésből (Z odzysku), 2006, r. Sławomir Fabicki
M@gány a világhálón (S@motność w śieci), 2006, r. Witold Adamek
Trükkök (Sztuczki), 2007, r. Andrzej Jakimowski
Rezervátum (Rezerwat), 2007, r. Łukasz Palikowski
Négy éjszaka Annával (Cztery noce z Anną), 2008, r. Jerzy Skolimowski
33 jelenet az életből (33 Sceny z życia), 2008, r. Małgorzata Szumowska
Visszakézből (Rewers), 2009, r. Borys Lankosz
7 perc (7 minut), 2010, r. Maciej Odoliński
Lincselés (Lincz), 2010, r. Krzysztof Łukasiewicz
Nővérek (Śiostry), 1999, 12 perc, r. Paweł Łożiński
Ilyen történet (Taka historia), 1999, 58 perc, r. Paweł Łożiński
Az ukrán nő (Pani z Ukrainy), 2002, 19 perc, r. Paweł Łożiński
Bár a Győzelem téren (Bar na Victorii), 55 perc, 2004, r. Leszek Dawid
Hogyan kell csinálni (Jak to się robi), 90 perc, 2006, r. Marcel Łożiński
Megkövült csend (Kamienna Cisza), 51 perc, 2007, r. Krzysztof Kopczyński
Égen, földön (Na niebie, na żiemi), 62 perc, 2008, r. Maciei Cuske
Oroszország vége (Koniec Rosji), 72 perc, 2009, r. Michał Marczak.
Nyuszi á lá Berlin (Królik po Berlińsku), 51 perc 2009, r. Bartosz Konopka
210
Kemoterápia (Chemia), 2009, 58 perc, r. Paweł Łożiński
Halhatatlansági nyilatkozat (Deklaracja nieśmiertelności), 31 perc, 2010, r. Marcin

Koszalka
A hívott szám nem elérhető (Poza zaśiegiem), 30 perc, 2010, r. Jakub Stożek
Idegen levelek (Cudze listy), 55 perc, 2011, r. Maciei Drygas.
Argentin lecke (Argentyńska lekcja), 56 perc, 2011, r. Wojciech Staroń
Lesifotós (Paparazzi), 33 perc, 2011, r. Piotr Bernaś,
Orvosok (Lekarze), 82 perc, 2011, r. Tomasz Wolski
Altató Phnom Penhből (Kolysanka z Phnom Penh), 102 perc, 2011, r. Paweł Kloc
VIII. 1. 6. Egyéb érdekes kortárs dokumentumfilmek
Sutkai bajnokok (Knjiga rekorda Sutke), 88 perc, 2005, r. Aleksandar Manić, Szerbia
– Montenegro - Csehország
Viszlát, hogy vagy? (Dovidjenja, kako ste?, Good by, how are you?), 60 perc, 2009, r.
Boris Mitić, Szerbia
A szúnyogprobléma és egyéb történetek (Problemat s komarite i drugi istorii, The

Mosquito problem and other stories) 100 perc, 2007, r. Andrey Paunov, Bulgária
VIII. 2. Filmtörténeti jelentőségű filmek
VIII. 2. 1. Játékfilmek
Olasz neorealizmus
Biciklitolvajok (Hoŝi de Biciclete), 1948, r. Vittorio de Sica
Róma nyílt város (Roma cittá aperta), 1945, r. Roberto Rosselini
Megszállottság (Obssessione), 1943, r. Luchino Visconti
211
A sorompók lezárulnak (Umberto D.), 1952, r. Vittorio de Sica
Csehszlovák új hullám
Fekete Péter (Cerný Petr), 1964, Miloń Forman
Egy szöszi szerelme (Lásky jedné plavovlásky), 1965, r. Miloń Forman
Szigorúan ellenőrzött vonatok (Ostre sledované vlaky), 1966, Jiři Menzel
Tűz van, babám! (Horí, má panenko), 1967, r. Miloń Forman
Szeszélyes nyár (Rozmarné léto), 1968, Jiři Menzel
Sörgyári Capriccio (Postrizini), 1981, Jiři Menzel
Pacsirták cérnaszálon (Scrivánci na niti), 1990, Jiři Menzel
Budapesti iskola
Családi tűzfészek, 1979, r. Tarr Béla
Jutalomutazás, 1975, r. Dárday István - Szalai Györgyi
Lengyelország (a morális nyugtalanság mozija és egyes kihatásai)
Sebhely (Blizna), 1976, rendezte: Krzysztof Kieślowski
Amatőr (Amator), 1979, rendezte: Krzysztof Kieślowski
Rövidfilm a szerelemről (Krótki film o miłości), 1987, rendezte: Krzysztof

Kieślowski
Rövidfilm a gyilkosságról (Krótki film o zabijaniu), 1987, rendezte: Krzysztof

Kieślowski
212
Függetlenek
Arcok (Faces), 1968, r. John Cassavetes
Férjek (Husbands), 1970, r. John Cassavetes
Egy hatás alatt álló nő (A Woman under the Influence), 1974, r. John Cassavetes
Egy kínai bukméker meggyilkolása (The Killing of a Chinese Bookie), 1976, r. John
Cassavetes
Dogma ’95
Születésnap (Festen), 1998, r. Thomas Vintenberg
Idióták (Idioterne), 1998, r. Lars von Trier
Mifune utolsó dala (Mifunes sidste sang), 1999, r. Søren Kragh-Jacobsen
Olasz nyelvlecke kezdőknek (Italiensk for begindere), 2000, r. Lone Scherfig
A király él (The King is Alive!), 2000, r. Kristian Levring
Found footage
Kannibál holokauszt (Cannibal Holocaust), 1980, r. Ruggero Deodato
Ideglelés (Blair Witch Project), 1999, r. Daniel Myrick - Eduardo Sánchez
Egyéb
Titkok és hazugságok (Secrets & Lies), 1996, r. Mike Leigh
Szabad világ (It’s a free world) 2007, r. Ken Loach
213
VIII. 2. 2. Dokumentumfilmek
Cinéma vérité és direct cinema
A bolond urak (Les maîtres fous), 36 perc, 1955, r. Jean Rouch
Én, a néger (Moi un noir), 70 perc, 1958, r. Jean Rouch
Az emberi piramis (La Pyramide humaine), 90 perc, 1961, r. Jean Rouch
Egy nyár krónikája (Cronique d’un été), 85 perc, 1961, r. Jean Rouch
The Chair, 59 perc, 1963, r. Robert Drew
Primary, 60 perc, 1960, r. Robert Drew
Jaguár (Jaguar), 110 perc, 1967, r. Jean Rouch
Áldokumentumfilmek
Az igazi Mao, 55 perc, 1995, r. Siklósi Szilveszter
Wapra-jelentés, 30 perc, 1996, r. Kocsis Tibor
Olajfalók (Ropáci), 20 perc, 1988, r. Jan Sverák
Egyéb
Az éjszakai portás szemszögéből nézve (Z punktu widzenia nocnego portiera), 1977,

15 perc, rendezte: Krzysztof Kieślowski
Hét különböző korú nő (Siedem kobiet w różnym wieku), 1978, 15 perc, rendezte
Krzysztof Kieślowski
Szülőhely (Miejsce urodzenia), 1992, 47 perc, rendezte: Paweł Łożiński
Új Hyperion – szabadság, egyenlőség, testvériség (Nový Hyperion aneb Volnost,

rovnost, bratrství), 1992, r. Karel Vachek
214
IX. MELLÉKLETEK
IX. 1. Szóra bírt kép (Gelencsér Gábor tanulmánya a szerző

filmjeiről)
Gelencsér Gábor
Szóra bírt kép
Lakatos Róbert filmjei
Az Inforg Stúdió sokszínű és szerteágazó tevékenységének talán egyik

legreprezentatívabb képviselője Lakatos Róbert. Az 1968-ban született kolozsvári
rendező-operatőr a Lengyel Színház- és Filmművészeti Főiskolán szerzi diplomáját
2000-ben, azóta Erdélyben forgatja filmjeit, erdélyi tájakon, erdélyi emberekről, az
erdélyi hagyományokból merítve – egy budapesti stúdió produkciójában. Vagyis
Lakatos egy személyben testesíti meg azt a kulturális sokszínűséget, nemzetköziséget,
amelyet az Inforg az utóbbi évek koprodukcióiban igyekszik megjeleníteni. További
jellegzetessége alkotói pályájának, hogy a Stúdióban eddig forgatott hat munkája
gyakorlatilag lefedi a műhely meghatározó filmtípusainak teljes spektrumát: a
Csendország (2001) és az Gen(i)us Diabolis – Ördögtérgye (2004) rövidjátékfilm, a
Spílerek (2004), a Moszny (2005) és a KVSC – 100 év adrenalin (2006)
dokumentumfilm, végül a Bahrtalo! – Jó szerencsét! (2007) egész estés játékfilm.
Végül, de nem utolsósorban Lakatos a kezdeti időszaktól erősíti az Inforg csapatát, s
filmjeit a mai napig náluk készíti, így – Fliegauf Benedek vagy Szaladják István
mellett – a műhely legismertebb „arcai” közé tartozik.
Mindaz, ami a Stúdió szempontjából sokoldalúság, a filmtípusok, műfajok, stílusok
gazdagsága, alkotói szempontból inkább e filmtípusok, műfajok, stílusok határainak
átlépése, a határok lebontása. Lakatos filmjei miközben formájuk alapján többé-
kevésbé besorolhatók a fenti kategóriákba, stílusuk legfontosabb vonása a különféle
hagyományok keverése, ötvözése, s mindebből valamiféle új szín kikeverése.
Játékfilmjeit dokumentarista eszközökkel készíti, míg dokumentumfilmjeiben
erőteljesen érvényesülnek a fikciós formaalkotás elvei. Nem új találmány a fikciós és
a dokumentarista formaalkotó elvek keverése; különösen, ha a magyar filmtörténeti
215
hagyományokra gondolunk. A hetvenes évektől a Budapesti Iskola irányzattá emeli
ezt a törekvést, amely azóta is, hol látványosabban, hol búvópatakszerűen, hol a
kísérleti vagy a rövidfilmek világában, hol (ritkábban) az egészestéseknél,
folyamatosan jelen van filmművészetünkben. Ezzel együtt – jobban mondva éppen
ezért – figyelemre méltó, hogy Lakatos ebben a nagy hagyományú formában is tud
újat mondani, képes új színeket kikeverni a már eleve rendkívül sokszínű palettán.
A siker titka a szakmai erényeken és e módszerhez különösképpen nélkülözhetetlen
empátián túl forma és szemlélet szoros kapcsolatában, hézagmentes illesztésében,
tökéletes lefedettségében rejlik. Lakatos filmjei tehát különféle, pontosabban
alapvetően csupán két, ám meghatározó hagyományból építkeznek, a dokumentarista
és a fikciós formaelvből; stílusát e két formaelv párbeszédeként,
kommunikációjaként, egyfajta kölcsönös „megértési kísérleteként” írhatjuk le. S
amennyiben a filmek jóval közvetlenebb felületét, az elmesélt történeteket, a
bemutatott élethelyzeteket, a felvillantott sorsokat tekintjük – nos, akkor ezekben
ugyanarról van szó: párbeszédről, kommunikációról, az emberek közötti megértés
végtelen, küzdelmes, mégis megejtő, feladhatatlan, örök kísérletéről, amely létünk,
embervoltunk legfontosabb vonása, hadd ne mondjam, bizonyítéka. Mindez
Lakatosnál – szerencsére – nem ilyesfajta elvont bölcsességként jelenik meg, s nem is
földrajzi, társadalmi vagy politikai összefüggésben – noha erre személyes élethelyzete
és tapasztalata feljogosítaná –, hanem így is, úgy is: esendő létünk konkrét
élethelyzetekbe ágyazott metaforájaként. Minél különbözőbbek vagyunk, annál
kevésbé értjük egymást – ám minél különbözőbbek vagyunk, annál jobban igényeljük
egymás megértését. Lakatos Róbert filmjeiben a távolság – legyen szó földrajzi,
nemzeti, nemzedéki, nyelvi, kulturális, anyagi vagy akár testi fogyatékosságként
megjelenő távolságról – közel hoz. A filmek közvetlen témáján túl ezt a látszólagos
paradoxont jelenítik meg, oldják fel a különféle formák, filmtípusok párbeszédeként a
távoli hagyományokat összekapcsoló, egymásba öltő stílusalakzatok.
Néma tartomány
A Csendország című film módszere és témája szempontjából egyaránt egyfajta ars

poeticaként is értelmezhető. A siketnéma kisfiú nyári vakációján megismerkedik a
fényképezéssel. A fotózás számára elsősorban nem a dokumentálás vagy a művészi
önkifejezés eszköze, hanem kommunikációs forma: kapcsolat a szülőkhöz, a
216
rokonokhoz, a barátokhoz, a természethez. Lakatos e megejtő egyszerűségű
szituációból bontja ki saját mesterségének nagyszabású metaforáját, ahogy a
fényképező fiú a fotózás során instruálja, rendezi környezetét. Ugyanakkor nem
feledkezik meg hősének személyes sorsáról sem: a tanulás küzdelmének örömteli és
fájdalmas pillanatairól, a kétségekről, a kudarcokról, a sikerekről, s végül a „forgatás”
befejezéséről, amikor vége a szünidőnek, vissza kell térni a városi iskolába, abba kell
hagyni a fotózást, ki tudja, meddig – pontosan ugyanúgy, ahogy ezt a film készítője is
vélhetőleg átélte, átéli minden egyes valódi forgatás alkalmával. A képi
kommunikáció elvont metaforája érintkezik tehát a filmrendező helyzetének
személyesebb metaforájával, miközben egy pillanatra sem sérül a közvetlenül elénk
rajzolódó portré a testi fogyatékosságával küzdő emberről és annak környezetéről.
A konkrét szituáció mögött felsejlő elvontabb jelentés a dokumentarista és a fikciós
forma határainak finom, a Csendország esetében szinte láthatatlan „eldolgozásából”
következik. A szituációs dokumentarista módszer mindvégig meghatározza a film
stílusát, különösen a történetet keretező iskolai jelenetekben. De már ez a keret
tudatos dramaturgiai kompozícióra vall, nem beszélve az olyan finom „rímekről”,
mint a kisfiút fényképezni tanító házaspár, akik szintén siketnémák, vagy magának a
fényképezés folyamatának motivikusan egymásra épülő szerkezetéről: család,
barátok, környezet, természet. A szituációk néha cinéma direct módra ellesettek,
máskor a cinéma vérité alkotó-befolyásoló jelenlétét érzékeljük, s van, amikor
szereplőink eljátszanak vagy legalábbis rekonstruálnak egy-egy jelenetet. A határok
azonban elmosódnak, átjárhatóvá válnak, ahogy a központi motívummal kapcsolatban
sem merül fel bennünk a kérdés: vajon a szülők vagy a rendező adta a gyerek kezébe
a kamerát? Ha dokumentumfilmről volna szó, akkor az igazságot kérnénk számon, ha
fikcióról, akkor a szituáció hitelességét. Ám mivel az előbbi körülmény a néző
számára ellenőrizhetetlen, marad az utóbbi, az pedig igencsak meggyőző – s ezzel a
rendező, talán szándékán kívül, a filmművészet természetéről is mond valami
lényegeset: „igazsága”, „hitelessége”, „valószerűsége” csak a formán múlik.
A Csendország ars poeticai karakterét a filmes léthelyzet mintegy közvetlen testi,
érzéki megfogalmazásán túl – amikor a képalkotás folyamata valóban beszédessé,
kommunikációs folyamattá válik – a karakterekben, a környezetben és az egyes
cselekvési formákban is tetten érhetjük. Mindenekelőtt a városi közeg és a természeti
környezet ellentétében, szembeállításában, amely több későbbi Lakatos-filmben is
visszatér. A város a bentlakásos iskolájával a szülőktől, az otthontól, a természettől és
217
nem utolsó sorban a fényképezés örömétől való elszakítottság állapota, míg a vidéki
környezet mindennek az ellenkezője: paradicsomi idill a patakban meztelenül fürdőző
lánykák, a lovat szőrén megülő fiúk képével. Ez a fajta kettőség fogalmazódik meg
abban a jelenetben, amikor a fiúk hazatérését ünneplő család már kopott, szegényes,
polgári ruhában, modernizálódó falusi környezetben, de még a szabadban, a természet
örök színpadán ünnepel, táncol, felszínre hozva valamit az egyre mélyebbre süllyedő
múltból, a még zsigerekben élő kulturális tradícióból. Nem véletlen, hogy ekkor
bukkan fel az idős fényképész is, azaz a jelen és múlt közötti résben „exponálódik” a
szó szoros értelmében a film központi motívuma. S végül az ars poetica gesztusát a
film záró képének öntudatos szerzői megoldása nyomatékosítja. Az újra az
iskolapadban ülő fiúról immár a rendező készít fotót: kattan a fényképezőgép zárja,
kimerevedik a kép – s a kommunikációs kör bezárul.
Kinek a filmjét láttuk? A fényképező kisfiúét, vagy az őt fényképező rendezőét? S
melyik a „valós”, melyik a „fiktív”? A kisfiút által fotózott tekercs (első nagy
figyelemmel végrehajtott próbálkozásaikor egyébként még film sincs a gépében),
vagy a rendező által forgatott film? Ki dokumentál kit, vagy ki mesél kiről? A
gyakran felbukkanó tükör- vagy ablakmotívummal is hangsúlyozott kérdésekre
szerencsére nincs egyértelmű válasz, csak valamiféle termékeny, elgondolkodtató
bizonytalanságérzet fogalmazódik meg bennünk – nem utolsó sorban a médium
természetéről.
A Csendország dokumentarista alapjával szemben a Gen(i)us Diabolis – Ördögtérgye
már egyértelműen, sőt kiváltképpen fikciós karakterű film, hiszen játékosan stilizált
népmesét látunk, afféle filmfolklórt, amely nem egyszerűen elmesél valamit, hanem
stílusában is igyekszik megidézni a mesék, a mesemondás, a mesei logika világát. S
látszólag a Csendország némasága, artikulációs-kommunikációs nehézsége is eltűnik
ebből a filmből, noha az érzéki vágyaikkal, álmaikkal viaskodó szereplők nem biztos,
hogy értik magukat, a világot vagy a világot elrendező isteni akaratot, amely a testi
örömök mellé bizonyos szabályokat is rendelt. A témaválasztásban és a feldolgozás
módjában viszont már közvetlenül is tetten érhető a némaság gondolata, amennyiben
a film egy elsüllyedt hagyományt, egy mára „elnémult” tradíciót elevenít fel, az
archaikus mesék-mítoszok világát, amikor az emberi lélek útvesztőiben még ilyesfajta
segítséggel igyekeztünk eligazodni, talán nem is sikertelenül, vagy nem
sikertelenebbül, mint ma, amikor a modern lélekgyógyászat felvilágosult eszközeivel
próbálkozunk megoldani efféle bajainkat. A modern film, persze, sikeresen képes
218
lefúrni ezen archaikus mélyrétegekig, ám inkább az út, a le-, illetve behatolás
folyamata érdekli, s nem az, amit ott talál. De azért az utóbbira is van példa.
Gondoljunk Pier Paolo Pasolini művészetére, mondjuk a hőseit az őskép felé elindító
Teorémára, majd az immár megtalált ősképet önfeledten megfestő Élet Trilógiájára.
Nos, nem akarom Lakatost Pasolinihez mérni, de az Ördögtérgye, legalábbis
szándékában és hangulatában, ilyesfajta „archetípus-film”, ráadásul a Dekameront
idéző történet, azon belül pedig a lóvá változott-változtatott asszony esete,
közvetlenül is felidézi Pasolini klasszikusát.
A közeg, a karakterek, a nyelv azonban ezúttal is a jellegzetes erdélyi, közelebbről
gyimesi világ. A film legnagyobb erénye mégsem ennek a folklorisztikus közegnek a
tárgyi, hanem jóval inkább formai rekonstrukciója: ahogy a szabadszájú, frivol,
pajzán mese hasonlóképpen szabadszájú, frivol, pajzán stílusban jelenik meg. S itt
sem az egyébként bájosan félmeztelenkedő leánykarra gondolok elsősorban, hanem a
vágások, képsíkok, beállítások, továbbá a montázs, a zene játékosan szabad
használatára, vagy az olyan „naiv” megoldásokra, mint amikor a káprázat
lélekállapotát a szembetükrözött nap fényével jeleníti meg az alkotó. A történet
„primitív” világképe nagyon is tudatos, végiggondolt nyelvi eszközrendszerrel valósul
meg, mindvégig következetesen, a görcsösség bármiféle árnyéka nélkül, amely
különösen egy még pályakezdő rendező esetében dicséretes dolog. Bizonyos
elemeiben (szereplők mozgása, tárgyi motívumok) a burleszket idézi, máskor
színpadszerű vagy festői beállításokkal találkozunk, az összkép azonban friss és
eredeti: olyan, mint egy talált film a népmesék időtlen világából.
Kísér(t) a múlt
Medvetáncoltatás az aluljáróban, tehenek terelgetése a lakótelepen, ősüvöltés a

lelátón. A Spílerek, a Moszny és a KVSC – 100 év adrenalin című dokumentumfilmek
kortársi környezetben kutatják az Ördögtérgyében rekonstruált archaikus kultúra és
viselkedésmód nyomait. Ebből következően legfőbb szervezőelvük a szembe- vagy
párhuzamba állítás: múlt és jelen groteszk együttélése. Egyszerre érzünk nosztalgiát a
letűnt kultúrák, szokások, magatartások iránt, ugyanakkor mindezek fáradhatatlan,
elszánt képviselői némiképp önmaguk paródiái is a számukra egyre idegenebb
környezetben. Lakatos nosztalgiapárti – nyilván ezért foglalkozik ezekkel a
jelenségekkel –, de nem nosztalgikus. Látja és láttatja a helyzetek fonákját is. Ezúttal
219
nem néma az a tartomány, az a tradíció, amely elénk tárul, hanem nagyon is hangos,
ám hiába, mivel párbeszédképtelen saját környezetével, így jelenléte menthetetlenül
groteszk.
A dokumentumfilmes formából következően ugyanakkor ezek a filmek volnának
alkalmasak valamiféle kézzelfoghatóbb társadalmi-politikai látlelet
megfogalmazására is a rendszerváltozás utáni Erdély, Románia, illetve Kelet-Európa
világáról. Kétségtelenül kiolvashatók a filmekből efféle gondolatok, ám a
fogalmazásmód ezúttal is az elvontabb, költőibb, s így általánosabb, egyetemesebb
jelentés felé közelít. Mégpedig annak mértékében, ahogy az egyes filmek elszakadnak
a hagyományos riport-dokumentumfilmes formától egy hajlékonyabb, asszociatívabb,
zenei szerkesztésmód felé. Ebből a szempontból a két végpont a Spílerek és a KVSC,
míg a Moszny egyfajta átmenetet képez a lírai és az oknyomozó forma között.
A Spílerek három városi folklórjelenség köré szerveződik: utcai zenészek,
medvetáncoltatók és kocsmaköltők produkciói látjuk egymással párhuzamosan
szerkesztve. A két utcazenész esküvőtől temetésig asszisztál az e kitüntetett
alkalmakkor még a hagyományokat igénylő, elfogadó eseményeken, illetve különféle
köztereken igyekszik kiszolgálni az ilyesfajta, legtöbbször alkoholos mámor szülte
igényeket. Útjaik összefutnak néha a medvetáncoltató truppal, akik e népi
hagyományt jellegzetes városi-civilizációs közegben, lakótelepen, piacon,
vasútállomáson, sőt vonaton gyakorolják, némi adomány reményében. A
kocsmaköltők pedig a középkori vagabundok emlékét felelevenítve – egyikőjük saját
verse mellett Villont is szaval – szórakoztatják baráti asztaltársaságukat, a
könyvirodalmat ismét élővé, a leírt betűt kimondott hanggá avatva, amikor is a
szövegtől elválaszthatatlan az interpretáció, s a lírai én nem pusztán elvont poétikai
alakzat, hanem fizikai-akusztikai jelenvalóság. A filmben nincsenek riportok,
nincsenek kommentárok, feliratból is csak egyetlen, mintegy „véletlenül” talált a film
végén, az utcai zenészek mögött a falon: „Romániában a jövőnek nincsenek határai.”
Ehelyett Lakatos a kompozícióra bízza a jelentést: a párhuzamos szerkezetre, az
előtér-háttér szembeállítására, valamint metaforikus képekre, így például a kissé
irodalmiasan direkt „kóbor kutya” motívumra. Mindebből valamiféle laza narratíva is
kikerekedik a munkába induló két zenésztől a különféle helyszíneken felbukkanó
medvetáncoltatókon át az állandóságot képviselő zárt kocsmasziget asztaltársaságáig.
A verbalitás hiányának is köszönhetően a legsokatmondóbbak a dokumentarista
esetlegességből formált, mégis rendkívül pontos kompozíciók, amelyek a korábban
220
jelzett groteszk helyzetet írják le rendkívül árnyaltan. A medvetáncoltatók, ahogy
archaikus jelmezeikben és hangszereikkel a lepusztult vasúti pályaudvaron, a
lakótelepen a parkoló autók között vagy a KGST-piac bódélabirintusában
bolyonganak; a két már nem fiatal utcazenész az új életérzést hirdető óriásplakát előtt;
vagy a tudatmódosult kocsmaköltők az érdeklődő, ám némiképp feszélyezett, a
provokatívabb gesztusokat is fegyelmezetten tűrő közönségükkel szemben. Mindezek
az önmagukban is tartalmas szituációk az előtér-háttér adottságait tudatosan kiemelő
kompozícióknak, azaz a dokumentarista formaalkotásnak köszönhetően új, sajátos
jelentéssel telítődnek – a képek valóban megszólalnak.
Moszny József története már közelít a hagyományos portréfilmek stílusához, ám a
rendező szerencsére itt is többet bíz a képekre, mint a szavakra. Mindazonáltal a
Mosznyban felirat és egy-egy riportszerű helyzet is informál az eseményekről: az idős
férfi nem hajlandó elköltözni kisajátított lakóhelyéről, ahol azóta lakótelep épült, s
most is ott legelteti teheneit, mindaddig, amíg a hatóságok végképp el nem
lehetetlenítik. Ebben a filmben különös koncentráltsággal és élességgel jelenhetne
meg a tradíciót eltüntető modernizáció politikai felhangoktól sem mentes kritikája, s
miközben kétségtelenül jelen van, mégsem ez válik központi gondolattá, hanem a
fájdalmas, ám szükségszerű elmúlás feletti rezignáció. Moszny József ügyét
adminisztratív szempontból talán máshogyan is lehetett volna kezelni, de a film nem
ezt vizsgálja, hanem a kialakult helyzetet, amely – végül is mindegy, kinek a
„hibájából” – jellegzetes kelet-európai abszurd. Hiszen miközben megértjük a férfi
ragaszkodását életformájához és környezetéhez, a lakótelepen bóklászó, a
szemeteskukákból legelő, a „parkokban” a napozók közt heverő tehenek jelenléte
mégiscsak elfogadhatatlan. Lakatos elsősorban ezekkel a már-már költői hangulatú
abszurd-groteszk képekkel képes túllépni az anyagban rejlő, egyébként szintén
izgalmas, az informatív feliratokban, elkapott dialógusokban általa is felvillantott
közvetlen szociológiai tartalmon.
A KVSC című filmben aztán már valóban a szavak, a beszéd, a riportforma felé billen
a mérleg nyelve, s csak nyomokban érhető tetten a rendező képi fogalmazásmódjának
ereje. Ebből is következően a KVSC a korábbiakhoz képest jóval közvetlenebbül
politizáló, direkt társadalmi jelentést közvetítő film, mely jelentés kétségtelenül
aktuális, fontos és újszerű.
A címbeli betűszó a száz éves múltra visszatekintő „kolozsvári vasutasok”
focicsapatának aktuális elnevezése. Az együttes vezérdrukkerével és más rajongókkal,
221
valamint a vezetőkkel készült riportokból, továbbá az ezeket tagoló mérkőzés-
inzertekből (ahol a közönséget hosszabban látjuk, mint az aktuális meccset) lassan
kibontakozik a csapat körül kikristályosodó társadalmi jelenség. A KVSC ugyanis a
sportszeretet mellett – de a filmből úgy tűnik, inkább helyett – a kolozsvári
lokálpatriotizmus bázisa. Ez még nem volna különös dolog, ám a fanatikus buzdítás
összehozza egymással az erdélyi magyarokat és románokat, s egy lélekkel, egyfajta
nemzetek feletti egyetértésben, hol magyarul, hol románul, éltetik kedvenceiket – és
szidják az ellenfelet, különösképpen a csalástól, korrupciótól sem visszariadó,
politikai és gazdasági támogatást élvező fővárosi csapatokat, amelyek nem teszik
lehetővé, hogy a KVSC feljusson a már rég megérdemelt európai táblára. Vagyis egy
még nagyobb ellenség, a mindenkori központtal szembeni ellenszenv, a hatalom és a
periféria örök küzdelme hozza össze a „történelmi” ellenfeleket, ám mindezzel a
szépségflastrommal együtt valóban pozitív üzenete van a filmnek, s ez az ismert
körülmények miatt ma különösen fontos.
Lakatos azonban szerencsére még ebbe a direkt publicisztikus filmjébe is
belecsempészi groteszk képi látásmódját. A riportok középpontjában álló, sőt
alkalmanként riporterként fellépő vezérdrukkerről a film utolsó perceiben kiderül,
hogy „civilben” színész. Épp valami blőd operettben lép fel, hatalmas bajuszt, pajeszt
ragaszt az arcára, pohos pocakot ölt – ám az előadás szünetében siet az öltözőbe a
tévé elé, hiszen meccs van, idegenben játszik a csapat, s ráadásul vesztésre áll. Nos, a
színészi jelmezben a televízió képernyője előtt ágáló, lelkesedő, majd kétségbeeső
férfi jelenete szavakkal nehezen visszaadható módon mutat meg valamit létezésünk
ősi, atavisztikus természetéből, amely túl van a nemzeti-politikai szempontokon,
csupán mélyen, artikulálatlanul emberi. Akárcsak a filmben egyfajta „ősüvöltésként”
sokszor tetten ért gólöröm a lelátón.
A KVSC mindezzel együtt keveset bíz a kép, a kompozíció, a szerkezet
jelentésszervező erejére, de az a néhány jelenet – a lelátón elkapott önfeledt szurkolói
gesztusok, a jelmezbe bujt drukker groteszk képe, vagy a színpadi operett és a
televízión közvetített meccs párhuzamos montázsa – annál hatásosabban hívja fel a
figyelmet Lakatos dokumentfilmjeinek nonverbális, a fogalmiságon túllépő
dramaturgiájára és vizualitására, amely a Mosznyban erőteljesen, a Spílerekben pedig
maradéktalanul érvényesül.
222
A jó szerencse fiai
A Bahrtalo! Lakatos Róbert eddigi munkáinak összegzése és továbbfejlesztése. A

történet, rendkívül sokszínűen és gazdagon, ezúttal is a kapcsolatteremtés, a
kommunikáció vágyáról: örömeiről és nehézségeiről szól; stílusa pedig
dokumentarizmus és fikció szintéziséből formálódik. S ahogy az eddigi filmekben, itt
is felismerhető az ezredfordulót követő közép-kelet-európai tájék társadalomrajza, a
publicisztikus jelentés azonban szintén feloldódik a vérbő, eleven élethelyzetekben.
A Bahrtalo! „rendelt” filmként indult: 25 perces változata az Európai Unió 2004-es
bővítése alkalmából született Át a határon című nemzetközi szkeccsfilm egyik
epizódjaként készült el. A két erdélyi barát ausztriai seftes kalandját elmesélő
történetet lényegében változatlanul meghagyva a rendező tovább követte hősei sorsát,
így egy újabb, Egyiptomba vezető „üzleti úttal” egészült ki a 2008-ban bemutatott,
azonos című, egészestés változat. A film születésének genezise is jelzi, hogy a
nagyjátékfilmes forma sem változtatta meg az eredeti ötlet narratív koncepcióját,
vagyis lazán egymáshoz kapcsolódó anekdotikus helyzetrajzok sorozata a film –
ahogy nem változott természetesen az események motorja, a két nagydumás haver, a
Gábor cigány Lali és az erdélyi magyar Lóri karaktere sem.
Ha nagyon erőltetjük, Lali és Lóri kalandjaiban az Európához felzárkózni igyekvő
keleti régió megejtően szánalmas boldogulási kísérletének modelljét ismerhetjük fel.
A két barát, élve a megnyíló határok lehetőségével, jobb életkörülményeket próbál
teremteni magának és családjának. Vállalkozásuk azonban inkább ügyeskedés, az
üzleti utak pedig kalandtúrának tűnnek – az ész helyett a szív vezérli őket.
Próbálkozásaik vagy sikertelenek, vagy ha netán mégsem, akkor jövedelmüket rosszul
fektetik be, elosztogatják, avagy egyszerűen elmulatják. Gazdasági élhetetlenségük
ugyan szerethetővé teszi őket, európai léptékkel mérve lúzerségük mégis szánalmas.
No de ha sikeresek volnának, érdekelnének-e még bennünket, szerethetőségükről már
nem is beszélve? Ész és szív dilemmája a film hőseinek megítélésében pontosan írja
le a régió felzárkózási törekvésének egyéni sorsokban lecsapódó kételyét: megéri-e
lemondani a szívről a józanész, a céltudatos pragmatizmus érdekében? De Lali és Lóri
(meg a rendező) számára ez a kérdés, úgy tűnik, fel sem merül; ezért is némiképp
erőltetett a film társadalmi olvasata.
223
Talán kevésbé tűnik annak, de még mindig igen spekulatív megközelítés, ha a
társadalmi modell helyett a kommunikáció modellhelyzetét látjuk a filmben,
nevezetesen a nemzeteken, népcsoportokon, felekezeteken, kultúrákon átívelő
megértés nagyszabású kísérletét. E tekintetben a film igaz egyetlen, ám annál
koncentráltabb motívumot használ: a nyelvi különbségek hogyan hidalhatók át
mimikával, gesztusokkal, a személyiség teljes odafordulásával, nyitottságával? Lali
gyermeki közvetlensége, ahogy a címadó – Bahrtalo! – Jó szerencsét! – Gábor cigány
köszöntéssel fordul embertársaihoz, ennek a nyelvi határokon túllépő igénynek
egyszerre végtelenül közvetlen és mély értelmű kifejezése, amely aztán oly
szórakoztatóan variálódik tovább a magyar–román–német–angol–arab
mondatzagyvalékokban. Ezen a téren azonban két körülményre is érdemes felhívni a
figyelmet: egyrészt e „párbeszédek”, szemben a sefteléssel, sikeresek; másrészt
mindezt számunkra a mozgókép egyetemes nyelve közvetíti. Utóbbi szempontjából
nem mellékes körülmény, hogy egy-egy beindult „beszélgetésben” a rendező gyakran
él a montázs szekvencia eszközével, amikor is a dialógust zenével „takarja le”,
kiemelve ezzel a kapcsolatteremtés nonverbális, gesztusokban-mimikában kifejeződő,
azaz képi karakterét. S ezt a gondolatot erősíti Lali nyelvi különbségekkel mit sem
törődő meggyőződése a cigányság egyiptomi eredetéről, amelyet elégséges módon
bizonyít számára néhány jól szabott kalap vagy bajusz.
E talán nem teljesen indokolatlan értelmezéseket mégis felülírja a filmből áradó
egyszerű életöröm. Legyen szó akár az anyagi boldogulásról, akár az ennek érdekében
folytatott kommunikációról, beleértve a két férfi jóban-rosszban barátságát, a film
legfőbb „jelentése” az élet szeretete. S ez nem üresen semmitmondó megállapítás a
Bahrtalo! kapcsán, amelyet az is bizonyít, hogy a korábban felsorolt társadalmi
motívumok, a kommunikációval kapcsolatos elvont kérdések szintén ott rejlenek az
anyagban, csakhogy jóval szélesebb és mélyebb, térben és időben kiterjedtebb, az
emberi lét szociológiai és nyelvi aspektusain túllépő keretbe ágyazva. Mely keretet
ezúttal is a forma hozza létre, mégpedig a fikciós dokumentarista forma
hagyományának további tágítása és mélyítése.
Lakatos a fikciós dokumentarizmus klasszikus eszközrendszerét alkalmazza: civil
szereplőit karakterükhöz, élethelyzetükhöz közeli szituációba helyezi, s figyeli
reakciójukat. Valóságos elemekből teremt fiktív helyzetet, ezt dokumentálja, majd ez
alapján újabb szituációt hoz létre, amit megint megfigyel, és így tovább, végtelen
permutációban, mindaddig, amíg „fiktív” és „valós” egy új minőségben
224
megkülönböztethetetlenül összeolvad. Az eljárás néha lötyögős jelenetet eredményez
(mint a sakkozás az arab kávézóban), amely viszont szerencsés esetben, mint itt is, jól
fejezi ki a hősök élethelyzetét; máskor váratlan pillanatokkal ajándékoz meg
(számomra ilyen Lalinak az ajándékba vett plüssállat nemét firtató szemérmes
vizsgálódása, s az ebből fakadó villanásnyi lányos zavar az arcán). A rendező azonban
nemcsak kreatívan működteti ezt a hagyományt, hanem gazdagítja is, s még tágabbra
nyitja az ollót fikció és dokumentarizmus között. A műfaj fogalmának segítségével
leírva az eljárást: a Bahrtalo!-ban a rendkívül erőteljesen konstruált, mérnöki
pontossággal tervezett gegekre épülő burleszk elemei ismerhetők fel (elég csak a két
főhős Stan és Pan-fazonjára vagy a tárgyakkal való küzdelmére gondolnunk), s
kerülnek kapcsolatba az ezzel tökéletesen ellentétes, az esetlegest, a váratlant
szervező elvé emelő dokumentarizmussal. Vagy másfajta hagyományt és megoldást
idézve: az egyiptomi bazárban sétáló Lali és Lóri nagy beleéléssel alakítják
szerepüket, mondják párbeszédüket, építik a szituációt, vagyis benne vannak egy jól
körvonalazott dramaturgiai folyamatban (a pedigrés kutya eladása körüli
bonyodalomról van szó), miközben a jelenet hátterében nem egyszerűen zajlik a
mindennapi élet, hanem a járókelők, gyerekek és felnőttek egyaránt, belenéznek a
kamerába, sőt lelkesen integetnek az operatőrnek. S ez nem „hiba”, inkább valamiféle
új forma születése. Mondjuk „commedia dell’ cinéma direct” – ha létezik ilyen
egyáltalán… Mindenesetre a Bahrtalo! óta úgy tűnik, igen.
*
Lakatos Róbert filmjei nemcsak az Inforg Stúdió, hanem a kortárs magyar film
történetében is fontos szerepet játszanak. Az ezredfordulón elinduló „fiatal magyar
film” alkotóihoz hasonlóan folytatja és megújítja az előző évtizedek filmtörténeti
hagyományát. Folytatja, amennyiben a fikciós dokumentarista forma határozza meg
stílusát; s megújítja, amennyiben e forma kreatív továbbgondolásával, valamint
személyes élethelyzetének, tapasztalatainak, élményeinek, nézőpontjának
köszönhetően korunk és térségünk sajátos konfliktusait járja körül. Megőrizhetjük-e
múltunkat, tradícióinkat anélkül, hogy elveszítenénk a jelent? Képesek vagyunk-e
dialógusban maradni hagyományainkkal – és egymással? Tudunk-e párbeszédet
folytatni a film segítségével? Szóra tudjuk-e bírni a képet?
225
IX. 2. DVD-melléklet: Hanginterjúk
1. Cristi Puiu
2. Fliegauf Benedek
3. Bollók Csaba
4. Pálfi György
5. Nemes Gyula
6. Szirmai Márton
7. Almási Tamás
8. Mundruczó Kornél
9. Prikler Mátyás
10. Kerekes Péter
11. Iveta Grófová és Juraj Buzalski
12. Zuzana Liová
13. Jan Gogola
226

Universitatea Babeş-Bolyai, Cluj - Napoca: Teză de Doctorat

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Universitatea Babeş-Bolyai, Cluj - Napoca: Teză de Doctorat

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Universitatea Babeş-Bolyai, Cluj - Napoca: Teză de Doctorat

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

UNIVERSITATEA BABEŞ–BOLYAI, CLUJ – NAPOCA

FACULTATEA DE ŞTIINŢE POLITICE, ADMINISTRATIVE ŞI ALE

ŞCOALA DOCTORALĂ DE HUNGAROLOGIE

Confluenŝe ale metodelor regizorale în filmul documentar şi cel de

Dokumentum- és játékfilmes rendezői módszerek kölcsönhatása

A módszer nem egy olyan dolog, amit valaki megtanul

I. 1. A témaválasztás jelentősége és a kutatás indoklása

A szóban forgó téma kutatására az a személyes indíték késztetett, hogy

magyar–szlovén dokumentumfilmes projektben, 2003 óta ismét Kolozsváron élek,

2006–2010 között szoros kapcsolatot tartottam a csehországi IDF-fel (Institut of

„A filmtörténet több mint száz éve a technológia és az elbeszélés

Ez eléggé radikális megfogalmazás, de alapjában véve igaz. Tény, hogy mikor

„Bár a mai technika még inkább miniatürizálódott, és mobillá vált,

Tény, hogy a technika könnyedsége miatt könnyebb közel kerülni az

„A dokumentumfilm nyelvtana újra megállapítja önmagát:

Az idézet első bekezdésének értelmében érdemes megvizsgálni, hogy a filmes

I. 2. A téma behatárolása (korosztály, terület, időszak, műfaj)

Korosztálybeli szempontból kizárólag a pályakezdő, avagy útkereső rendezők

A dokumentum- és játékfilmes módszerek kölcsönhatása nem újdonság a

„Ember Judit, Schiffer Pál – aki már nincs közöttünk –, Gulyás

I. 4. Hipotézis és kutatási célkitűzések

A közép-kelet-európai térségben az ezredfordulót követő első évtizedben,

Dokumentumfilm (nonfiction film): „megtörtént eseményekről, valóságos személyek,

A dokumentumfilmben létezhet ugyan a fentebbi definícióban szereplő

„A dokumentumfilm: Megtörtént és/vagy történő események, illetve

„A játékfilm: Történetmesélő film, melynek cselekménye többnyire

A fikció számomra egy elme szüleményének a dokumentuma, és ez kisebb-

A játékfilm valósághoz való viszonyáról már esett szó. Amit hozzátennék, az a

II. 3. Dokumentum- és játékfilm viszonya

A dokumentumfilm valóságalapú, még ha szubjektív és kreatív bemutatása is

„Játékfilm alkotójaként gondolok valamit a világról, kitalálok

Persze játékfilmben is feldolgozhatok megtalált történetet. Ez nem azt jelenti,

II. 4. Egyes dokumentarista stílusok meghatározása

A dokumentumfilmeket több szempontból lehet kategorizálni. A

Ilyen szempontból a második megközelítés az, amelyik játékfilmes jellegű. A

Az Almási által javasolt másik felosztás pedig a történet filmbeli idejének

„Másfajta osztályozás alapja lehet, hogy már megtörtént vagy most a

A jelen filmidőben zajló jelenetek annál hitelesebbek, minél hosszabb

„Dokumentarista tartalom + Dokumentarista forma = Dokumentumfilm

Ugyanebben a kötetben a dokudráma és a mockumentary kifejezések

„Philip Gerard a Creative Nonfiction: Researching and Crafting

Dokumentarista játékfilm pedig az, amely játékfilm ugyan, tehát fiktív

III. 1. Indítékok és indikátorok

Kutatási módszereim meghatározásában Kovács András Bálint

„Függően attól, hogy mi az elemzés célja, ezt valamilyen hipotézis felállítása

Ezekben a témakörökben keresem játékfilm esetében a dokumentumfilmes,

„Elméleti indíték: Műalkotások elemzését gyakran abból a célból

Ennek értelmében én sem veszem figyelembe a művek egészét csak annyira,

III. 2. Dokumentum- és játékfilmes filmnyelvi konvenciók. A kutatási

A filmnyelvi konvenciók meghatározása egyben kutatásom indikátorainak a

A fentebbiekből kiindulva a narratív struktúra terén játékfilmes sajátosságnak

III. 2. 2. A szereplőválogatás, a szereplők megközelítésének módja és a

A játékfilmekre professzionális színészek használata jellemző, akik azt

III. 2. 3. Az audiovizuális koncepció

Játékfilmben az alapvető törekvés, hogy a néző a filmet egy

III. 3. 1. Az elemzésre szánt filmek kiválasztása

Elsősorban az olyan filmek érdekelnek, amelyek nagy hatást képesek

III. 3.2. Kiinduló megfigyelés

Habár kutatásom nem a művek, hanem az alkotói módszerek elemzésére