Dis Magon
Dis Magon
Dis Magon
На правах рукописи
Научный руководитель –
ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ…………………………………………………………………………….4
ЗАКЛЮЧЕНИЕ…………………………….……………………………....………192
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК………………………………..………….197
ВВЕДЕНИЕ
1
Автор намеренно ставит здесь и далее кавычки, чтобы обозначить штампы,
характеризующие фламенко в современном массовом сознании.
2
На сегодняшний день в Нижнем Новгороде существуют три крупные школы танца
фламенко: Entrada (рук. Дудырева Н.) Bandada (рук. Никитина И.) и ¡Bailamos! (преподаватели
А. Кострина, С. Гущина, М. Пониматко).
5
3
В этой связи термин цыгано-андалусский предложен нами, чтобы выделить
этнокультурный ареал, в котором фламенко зарождалось и развивалось как искусство. Термин
объемлет несколько этнических составляющих – «цыганскую» и «андалусскую». Последнюю
можно трактовать амбивалентно: как имеющую отношение к югу Испании, так и к ал-Андалус
(Мусульманская Испания). «Цыгано-андалусский» в контексте диссертации описывает тот слой
испанской культуры, который связан исключительно и только с фламенко – не касаясь других
культурных форм, существующих в Андалусии параллельно с ним.
4
В когнитивной лингвистике концепты – ментальные сущности, стоящие за языковым
знаком, – могут быть выражены любыми единицами языка: лексемами, фразеологизмами,
текстами и т. д. В музыке – а понятие музыкального языка давно не требует доказательств –
«оязыковление» концептов точно также взможно как в отдельных «авторских» интонациях, так
и более абстрактных структурах – жанрах.
6
5
Castro a, G. El toque por as oculto en los Panaderos // Telethusa. – diz. – 2013.
– Pp. 40-49.
6
Cruces , C. Fandangos, fandanguillos y fandangazos: Fernando el de Triana on popular
and flamenco music . – 2016. – № 13. – Pp. 105-126.
7
G x , F. Palos y estilos del flamenco F. G x , F. G x , .
G x . – Madrid: Bubuk Publishing, S.L., 2009. – 210 p.
8
Alvares Caballero, A. Historia del cante flamenco. – Madrid: Alianza Ed., 1993. – 296 p.
9
Butler, . 20 m : , , , .– :
Anticuaria El Guadalhorce, 1970. – 62 p.
10
Molina, R. Mundo y formas del cante flamenco / R. Molina, A. Mairena. – v :
Al-Andlus, 1971. – 326 p.
8
обычаям. Отчасти это объяснимо тем, что каталог составлялся в годы, когда
упоминание любых «маргинальных» народностей в научной литературе не
приветствовалось политической конъюнктурой. Но парадоксальное невнимание к
вкладу неевропейских этносов в культуру фламенко инерциально сопутствует и
современным фламенкологам.
Для нашего исследования интерес представляет диссертационная работа М.
Гил Руиза о дэбле – жанре, по сути, ставшем артефактом истории11. В одном из
разделов приводится диахроническое сопоставление моделей интонационной
структуры нескольких образцов дэблы первой половины XX века. Применяя
метод компьютеризированного анализа интонационной графики, автор выявляет
буквально «скелет» жанровой модели – связываемый со своеобразной ладовой
моделью – и представляет ее как «избираемую сознанием кантаора» основу
импровизационного самовыражения. Это позволяет увидеть механизм
порождения и отделить наиболее репрезентативную часть жанровой структуры от
пласта общестилистических языковых средств, что можно расценивать как
осмысление жанра фламенко в качестве текста. Следующим шагом могли бы
стать поиски ответов на вопросы: какие ментальные процессы «свернуты» в
подобной интонационной структуре и каковы их художественные возможности –
если бы таковые были включены в проблемное поле исследования.
В России и СНГ развитие фламенкологии столкнулось с теми же нюансами
вхождения фламенко в русло теории, что и в Испании; задача при этом была
осложнена необходимостью перевода – не только с кастельяно на русский, но и с
одного метаязыка на другой. Это, в свою очередь, привело к своеобразной
«усредненной» трактовке терминологического аппарата, поэтому сходясь в
интерпретации широко используемых понятий, исследования зачастую разнятся в
теоретических «мелочах», а именно, в понимании тернарности и бинарности,
компаса, корреляции жанра и стиля. В нашей диссертации предложена трактовка
11
Gil Ruiz, . m y m : y m
m : m . – Madrid, 2014. – 396 p.
9
12
Шевченко, А. Гитара фламенко. Мелодии и ритмы. – Киев: Музична Україна, 1988. –
110 с.
13
Интересно в связи с этим сопоставить три фильма К. Сауры, созданных в разные годы:
Фламенко, Фаду и Танго; а также статьи П. Пичугина о фламенко для Музыкальной
энциклопедии и его «Аргентинское танго» (2010).
14
Эль Монте Анди. Фламенко: тайны забытых легенд. – Тула: Мусалаев, 2003. – 196 с.
10
15
Дяченко, А. С. Испанская саэта как лингвокультурный феномен: типологический и
лингвостилистический анализ : дисс. … канд. фил. наук. – Москва, 2012. – 284 с.
16
Там же. С. 63.
17
Эрнандес, Л. Право на тело. – [Электронный ресурс]. – Режим доступа:
http://www.lenaernandes.ru/prava-na-telo.htm – Дата обращения 21.06.2018.
18
Сергеева, Т. С. Фламенко в кинотворчестве Карлоса Сауры: традиционное искусство в
контексте медиакультуры (на примере фильма «Кармен»). – [Электронный ресурс]. – Режим
доступа: : . m z k 2013-4/prikladnaya-kulturologiya/842.html –
Дата обращения 21.06.2018.
11
19
Сергеева Т. С. Из истории ночного музицирования в испанской культуре Ночь:
ритуалы, искусство, развлечения ред.-сост. Дуков Е. В. М.: ГИИ, 2014. – Вып. 4. – с. 96-102.
20
Сергеева, Т. С. О феномене всемирной популярности фламенко Вестник Академии
Русского балета им. А. Я. Вагановой. – 2017. – №6 (53). – с. 15-21.
21
Мельчакова, Ю. С. Испанская национальная картина мира: взаимодействие искусства и
религии : дисс. … канд. культ. – Екатеринбург, 2007. – 156 с.
22
Там же. С. 12.
23
Там же. С. 16.
24
Там же. С. 16-17.
12
25
Термин «концептосфера», введенный акад. Д. С. Лихачевым, интерпретируется по-
разному в культурологии. В диссертауионной работе мы отталкиваемся от определения В. А.
Масловой: «Совокупность концептов образует концептосферу как некоторое целостное и
структурированное пространство» [110, с.74]. Хотя сам автор оговаривает, что Ю. Степанов
находит в такой трактовке лишь «концептуальную область», но не концептосферу.
26
Изотова, И. С. Проблема смерти в испанской культуре (от истоков до современности) :
автореф. дисс. … канд. фил. наук. – М., 2012. – 29 с.
27
Воркачев, С. Г. Национально-культурная специфика концепта любви в русской и
испанской паремиологии Филологические науки, 1995. – № 3. – С. 56–66.
28
Соловьѐва, Н. И. Актуализация лингвокультурного концепта «бык» в испанской
языковой картине мира : автореф. дисс. … канд. фил. наук. – М., 2009. – 20 с.
29
Попова, Н. Н. Роль этимологического архетипа концептов в эволюции национальной
концептосферы Испании Филологические науки. Вопросы теории и практики – Тамбов:
Грамота. – 2014. – №2 (32). – Ч. 2. – С. 154-156.
30
Попов, О. В. Концепты эмоций в русском, английском и испанском языках Вестник
ВГУ. – 2007. – №1. – С. 74-80. – (Серия: Лингвистика и межкультурная коммуникация)
31
Инчикова, Ю. А. Вербализация концепта «время» в грамматических категориях
испанского и русского языков Вестник Оренбургского государственного университета, 2017.
– № 1 (201). – С. 73-80.
32
Зыкова, С. А. Способы реализации концепта «мужественность» в испаноязычной
культуре Вестник Челябинского государственного университета, 2008. – №3. – С. 53-57.
13
33
Астахова, Е. В. Испания как метафора (к перекрѐстному году России в Испании и
Испании в России) Вестник МГИМО Университета. – 2011. – №6. – С. 60-65.
34
Астахова, Е. В. Цвет в образе Испании Вестник МГИМО Университета. – 2012. –
№3.– С. 142-147.
35
Анализ основных положений отечественной теории жанра с позиции когнитивной
науки осуществлѐн А. Амраховой. См.: Амрахова, А. А. Отечественная теория жанра в свете
современных гуманитарных методологий Журнал общества теории музыки. – 2016. – №3 (15).
– С. 18-29.
36
Амрахова, А. А. Когнитивные аспекты интерпретации современной музыки (на примере
творчества азербайджанских композиторов) : дисс. … докт. искусств. – М., 2005. – 326 с., с
прил.
14
37
Там же. С. 76.
38
Хохлова, А. Л. Когнитивная модель теории интерпретации в музыкальном искусстве :
На материале камерных сочинений венских классиков : дисс. … докт. искусств. – Саратов,
2013. – 357 с.
15
Апробация результатов
Что есть фламенко? В наши дни стало очевидно, что попытки прояснить его
концепт уже не ведут к какой-либо однозначной позиции. Непримиримая
однозначность в суждениях о сущности этого явления на основе
этимологического архетипа – то есть причины актуализации определенных
ассоциативных связей [143, с.154] – была уделом ранней теории фламенко.
Сегодня же все этимологические версии – лишенные прежнего полемического
жара – образовали своего рода полифонию смыслов, калейдоскоп, из которого
ситуативно проступают отдельные наиболее актуальные формы. Особенно часто
из ряда вероятных семантических «программ» фламенко выделяют Огонь,
связывая его с латинским « mm », английским « m » и германским « m ».
Но не менее созвучно слову «фламенко» – а в испанском языке омонимично
– «фламинго». И вот, другим претендентом на роль смыслового прототипа
фламенко становится птица, некогда населявшая все средиземноморское
побережье, чьи повадки вполне могли быть соотнесены с характерными
танцевальными позами. Однако автор этой гипотезы, составитель сборника
любовных песен, Ф. Родригес Марин [297] не задается вопросом: почему наряду с
многочисленными пантеистическими метафорами, цветовой и флористической
символикой тексты песен не содержат упоминаний о фламинго – по аналогии с
« »40, «судьба», в португальских фаду? И как приложить этот образ к пласту
40
В переводе с португальского означает «судьба», «рок», «фатум».
22
41
Borrow, G. Los Zincali (Los gitanos de E a). Madrid, 1979. 239p.
42
Теория происхождения Рома от Великой Римской империи подробно изложена в
известной монографии Н. Деметер – Н. Бессонова, но, по факту, до сих пор считается
«альтернативной» версией. См.: Деметер, Н. Г. История цыган – новый взгляд Н. Деметер, Н.
23
Бессонов, В. Кутенков. – Воронеж: Росс. Ак. Наук; Инст. этнол. и антропол. им. Н.Н. Миклухо-
Маклая, 2000. – 334 с.
43
Infante, . m y . v , 1980. 188 p.
44
Там же. С. 166.
24
E y m m
, y ,q z m
m m ,m m , m m y m v ;
m v , y , m m ,
46
m , : m .
— j./s. m. y f.47.
Стиль пения и танца, возникший от смешения андалусских,
цыганских и ориентальных музыкальных элементов, к характерным
особенностям которого относится импровизационность, использование
хроматизмов, мелизмов, сложной ритмики; [для песни танца] типично
45
Там же. С. 27.
46
В неспециализированных изданиях встречаются неточности, и приведенный здесь
пример не исключение: сегидилья не входит в каталог жанров фламенко, а алегрия, всегда
исполняется в мажорной тональности (исключая минорные средние разделы некоторых ее
разновидностей).
47
D E [Электронный ресурс]. – Режим доступа:
: . y. m m – Дата обращения 23.03.2013.
25
48
Толковый словарь иностранных слов [Электронный ресурс]. – Режим доступа:
: m k. Фламенко – Дата обращения 13.04.2013.
49
Fandango para Elise с альбома «Fantasy flamenco» (2000).
26
50
Напомним, что в России и СНГ популяризация фламенко началась с танца и открытия
танцевальных школ, в которых по большей части преподавали «просвещѐнные любители».
51
Сохор, А. Н. Эстетическая природа жанра в музыке. М., 1968. 103 с.
52
Речь идет о легендарной кантаоре Пасторе Павон Круз (Pastora P v n Cruz) (1890-1969).
27
m : m y nt
( ), l ( ) toqu ( m ), m y m m
.I k w nt n luz, nt t no
(‗Gy y ‘) nt hon o (‗ ‘)…53
Канте фламенко: Общее обозначение форм, входящих в корпус
(песни), (танцы) и q (сольная гитарная музыка,, по большей части
появившихся в Андалусии, на юге Испании. Под ним понимают также
z, G , или («цыганская песня») и («глубинное
пение»)…
53
Flamenco in Grove Music Online [Электронный ресурс]. – Режим доступа:
http://oxfordindex.oup.com/view/10.1093/gmo/9781561592630.article.09780 – Дата обращения
13.04.2013.
28
m q y m
m m m z
55
m x v .
Термин, обозначающий все множество песен и танцев,
образовавшихся в результате слияния некоторых элементов ориентальной
андалусской музыки с рядом форм цыганского происхождения.
54
Подробнее о значении и происхождении этого термина: jar J. De Hugo Schuchardt,
del ―andaluz‖ y del flamenco // Archivum: Revista de la Facultad de F a. – 1987-1988. – №37-
38. – Pp. 140-141.
55
Diccionario de la Real academia E ola [Электронный ресурс]. – Режим доступа:
http://www.flamenco-spain.com/flamenco-wiki/diccionario-flamenco.html?pag=9. – Дата обращения
13.03.2013.
29
56
V deomemoria de un aprendizaje en Espa a: цикл интервью с артистами фламенко.
57
Entervista a Jose Suarez el Torombo [Электронный ресурс]. – Режим доступа:
https://www.youtube.com/watch?v=xKdp5LZQsqs.
Перевод: Aire Flamenco Theatre [Электронный ресурс]. – Режим доступа:
http://spb.zoon.ru/trainings/shkola_flamenko_aire/social/ – Дата обращения 13.04.2016.
30
58
Подробнее о фестивале см: Moda flamenca [Электронный ресурс]. – Режим доступа:
http://flamenco.moda/ – Дата обращения 13.04. 2016.
31
59
Flamenco [Электронный ресурс]. – Режим доступа:
http://www.unesco.org/culture/ich/en/RL/flamenco-00363 – Дата обращения 13.04.2016.
60
Заметим, что многие исследователи, принявшие такую позицию, являлись не-
испанцами, изучавшими фламенко в профессиональных учебных заведениях Испании.
33
61
Предположительно, складывание подобного образа колыбельной, равно как и еѐ
закрепление в репертуаре фламенко-спектаклей, во многом обязано Ф. Гарсиа Лорке, чьи
лекции, безусловно, хорошо известны в среде интересующихся фламенко и испанской
культурой. Текст лекции впервые был прочтѐн в 1928-м, а опубликован в Буэнос-Айресе, в 1947
году, в седьмом томе Собрании сочинений Гарсиа Лорки.
62
В таком прочтении нана появляется, в частности, в спектаклях Н. Зайковой «Фрида»
(премьера 8.02.2009 в театре Эстрады им. А. Райкина, СПб) и «Послание Жанны д‘Арк» (1.12.
2012, театр Эстрады им. А. Райкина, СПб).
63
Напомним, что термин «константы» был предложен акад. Ю. Степановым для анализа
русской культуры. Им же пользуется Ю. Мельчакова в описании испанской картины мира.
36
64
См. Приложение.
65
Rossi, H. a del cante jondo. Barcelona, 1966. 318 p.
66
Каржавин, С. Секреты гитары фламенко. М., 2002. 96 с.
67
Циклично повторяемая ритмическая формула, родственная восточному усулю.
37
70
В пунктах 4 и 5 мы постарались отобразить распределение акцентов внутри компаса,
который здесь несѐт также фразообразующую функцию (т.е. связан с гармонической
последовательностью внутри такта). В этом отличие от 3-го, где гармония относительно более
свободна от ритмической формулы.
40
71
Курсив – цит. по Сапонову, М. А. Менестрели. М., 2004.С. 35.
42
72
Molina, R. Mundo y formas del cante flamenco / R. Molina, A. Mairena. – Sevilla: Librer a
Al-Andlus, 1971. – Pp. 152-155.
43
73
Эти описания в любительских переводах одними из первых появились в
Информационной сети в России и до сих пор используются в качестве доступного
«справочника» со всеми погрешностями, которые они содержат.
44
1. период закрытости;
2. период инициации;
3. «Золотая эпоха» и кафе кантанте;
4. театральный период;
5. период «возрождения»;
6. «новое» фламенко.
74
Сергеева, А. История фламенко [Электронный ресурс]. – Режим доступа:
/www.flamenco.ru. – Дата обращения 12.14.2013.
75
Шевченко, А. Неукротимые игры фламенко [Электронный ресурс]. – Режим доступа:
http://www.flamenco.ru/articles/shevchenko1 – Дата обращения 12.14.2013.
76
Эль Монте Анди Фламенко: тайны забытых легенд. Тула, 2003. 196 с.
45
77
М. Мусалаев, например, проставляет конечную дату 1765, но никак это не поясняет.
См.: Эль Монте Анди. Указ. соч. С. 177.
78
По Колшанскому «картина мира, отображенная в сознании человека, есть вторичное
существование объективного мира, закрепленное и реализованное в своеобразной
материальной форме». См.: Колшанский, Г. В. Объективная картина мира в познании и языке.
М., 2005. С. 15.
79
Упоминается в «Андалузских сценах» Э. Кальдерона (1847); фактически был первым
кантаором, чье имя исторически задокументировано.
80
Жанр фламенко из группы a palo seco – песен, исполняемых без аккомпанемента;
считается одной из древнейших («первоначальных») форм, давшей жизнь мартинете, карселере,
дэбле, романсе и проч.
46
81
Blas Vega, J. cantantes de Sevilla. Madrid, 1987. 104 p.
82
Слово «primitivo» в испанском языке имеет несколько значений: примитивный,
изначальный, дикий. В данном контексте используется по отношению к древним андалусским
песням.
83
G , F. E ― J ‖( o primitivo andaluz) / F. Garcia Lorca. – Granada: Ed.
Urania, 1922.
47
84
G z z m , .F m . , y m G z z m . –
: E. z E , 1955. – 404 p.
85
Flamenco [Электронный ресурс]. – Режим доступа:
http://www.newworldencyclopedia.org/entry/Flamenco – Дата обращения 18.02.2014.
48
86
Напомним также, что «расцвет» театральной эпохи соприкоснулся временными
рамками с Гражданской войной в Испании (1936-1939) и Второй мировой войной.
49
87
Процесс отвоевания земель у мусульман Пиренеев христианами. По Вилару Реконкиста
есть процесс колонизации, священная война испанского средневекового общества, основанная
на двух китах – экспансии и страстной религиозной вере. См: Вилар, П. История Испании. М.,
2006. С. 22-23.
88
Заметим, что даже после указа 1773 года цыган за те же провинности стали клеймить
железом – взамен предшествующих казней через повешение. См.: Испанская народная поэзия
предисловие А. Гелескула. М., 1987. С.10.
89
По утверждению А. Дугина, структура западноевропейского языка (научного и
культурного) берѐтся как общая референтная матрица для всех типов переводов: «Сходство
какого-то элемента (знака, символа, означающего, денотата) с западноевропейским (мнимым
или реальным) аналогом или отличие от него становится базовым критерием перевода. Но эта
аналогия мыслится как аппроксимация только применительно к незападному языку и
высказанному на нѐм (или переведѐнному него) дискурсу. См.: Дугин, А. Г. В поисках тѐмного
Логоса. М., 2013. С. 5-6.
50
образной сферы и языковых средств. Это не умаляет его ценности – как повелось
думать, – но лишь подытоживает очередную фазу в его становлении.
Возвращаясь на данном этапе к понятию «фламенко», можно
прогнозировать, что в свете смены парадигмы его изначальный этимологический
«сюжет» никогда не будет доподлинно прояснѐн. Так как если в начале века его
смысловой доминантой была безыскусная «цыганщина» со всем комплексом
характеристик, которыми наделялись цыгане-фламенкос в народном сознании, то
к 50-м гг. его лицом становится, скорее, латинское «flamma»90 – «огненность»,
перекликающаяся во многих культурах со «страстностью».
Итак, в бесконечном процессе становления искусства фламенко театральная
эпоха вовсе не аналогична стагнации – точно также как не была «мѐртвой» стадия
инициации фламенко в XV-XVIII вв. Та и другая сформировали когнитивные
установки для его последующего развития и послужили мощнейшими
историческими импульсами в его движении к нынешним формам.
Суть театрального периода представляют следующим образом: кафе
кантанте в силу различных причин постепенно теряют былую артистическую
популярность, и искусство фламенко перемещается на театральную сцену и арену
боя быков, т. н. пласа дэ торос (plasa de toros). В связи со сменой среды
бытования меняется и облик жанра: камерную интимность кафе заслоняет
масштабность и экстравертная зрелищность, подобная корриде или испанскому
футболу. Штрих укрупняется – и, соответственно, укрупняются смыслы, которые
новая публика должная воспринять и оценить с большого расстояния. Под этим
подразумевается не только удаленность зрителя от сцены, но и дистанция между
Испанией и остальным миром, где сцена становится самым «зримым»
транслятором культурного образа страны. Естественно, что подобная перемена
условий могла дать положительный эффект лишь в отношении визуальных форм
искусства – и, действительно, театральный период нередко именуют «золотой
90
Это еще один факт не в пользу этимологического значения «фламинго»: «грациозные
позы» Родригес Молины, могли появиться в эпоху становления балета фламенко, то есть в
театральный период.
51
эпохой» танца, точно так же, как некогда называли эпоху кафе кантанте по
отношению к песне.
Какие изменения произошли в танцевальной сфере и как это сказалось на
искусстве фламенко в целом.
Во-первых, был запущен процесс переориентирования изначально вокальных
жанров фламенко для сценического танца, в частности, возникли танцевальные
формы мартинете, сигирийи, солеа, алегрии91. Некогда исключительно песенные
жанры обрели пластическое выражение, и за счет выработавшихся семантических
связей между творческими видами фламенко пластический жест ассоциативно
скрепился с соответствующей музыкой.
Во-вторых, образовался круг характерных «образов танца», которые до сего
момента не утратили актуальности. Например, концепция светотеневого
отражения двух миров, предложенная В. Эскудерой, – который в 40-х гг. вызвал
настоящий фурор, исполнив сигирийю на сцене между двух теней. Эту идею
подхватил К. Саура во «Фламенко» (1995), поставив мальчишку-танцора на фоне
белого подсвечиваемого с изнанки экрана, и в зависимости от направления
освещения юный артист становился «негативом» самого себя, превращался в
собственную тень.
В-третьих, произошло установление прочной связи жанров фламенко с
характерными сценическими ситуациями92; пало начали выполнять
драматургическую функцию в спектакле: были определены соответствующие
91
Спорный вопрос насчет солеа и алегрии, но такие данные приводит М. Мусалаев,
впрочем, не уточняя, когда могли развиться их танцевальные формы, – или в конце XIX в., еще
в период расцвета кафе кантанте, или уже в 30-40-е гг. См.: Эль Монте Анди. Указ. соч. С. 89.
92
Во многом эти процессы отвечают тому, что описывает Е. Назайкинский по отношению
к академической музыке: «Механизмы памяти и обобщения приводят к тому, что рядом с
терминами «песня». «танец», «марш» появляются понятия песенности, танцевальности и
маршевости. […] За этим восходящим к абстракции движением в терминологии лежит
реальный исторический процесс формирования музыкальных жанровых типов и творческого
освоения жанровых начал, восходящих к музыкальным и внемузыкальным прототипам». См.:
Назайкинский, Е. В. Стиль и жанр в музыке. М. 2003. С. 114. Во фламенко поиск и
кристаллизация подобных «прототипов» осуществлялась посредствам трѐх взаимозависимых
творческих начал.
52
93
Речь идѐт об уже достаточно самобытном стиле, заявившем о себе еще в эпоху кафе.
94
Последнее, в частности, входит в авторскую танцевальную методику байлаоры Ла
Труко (La Truco).
95
Brandner, J. Flamenco as a Cultural Icon in Modern-Day Spain [Электронный ресурс]. –
Режим доступа: http://legacy.earlham.edu/~chriss/Topics/Flamenco/cultural.htm – Дата обращения
27.10.2014.
53
96
В частности, его «Album de Oro» (1909).
54
97
Например, Х. А. Анхита Перагон обосновывает классификацию, где от солеа через
«промежуточную» форму солеа пор булериас появляется и сама булерия. См.: P ,
J. A. Un paseo amable por el mundo del flamenco. Granada, 2010. 205 p.
98
Закреплѐнный на деревянной перекладине отрез ткани, используемый матадором в
финальном «третьем терсьо» корриды. Терсьо (tercio) – треть; бой в корриде происходит в три
этапа, и каждый из них – это «терсьо» (t. de varras, t. de banderillos, t. de muerte).
55
99
В 1960-м выходит альбом Майлза Дэвиса « k », где пятая по счету
композиция Sol по своим жанровым характеристикам – типичная солеа пор булериас.
100
Первая часть номера – песня, исполненная кантаорами Мануэлем Монео (
) и Агухетой «эль Вьехо» ( «el Viejo»).
101
Или «пеон» – тореро, помогающий матадору гонять быка; его задача, среди прочего, в
том, чтобы вонзить в холку быка пару бандерильяс, коротких украшенных копий.
56
104
В музыке фламенко – куплет, вокальная и литературная форма в котором не всегда
совпадают.
105
Здесь и далее в скобках – имена педагогов фестиваля.
59
106
Заключительный этап в периодизации фламенко, датируемый с 1985 года и по
настоящее время. Основная тенденция – стилистический синтез фламенко с другими
музыкальными явлениями современности. С джазом (Пако дэ Лусия), роком (Камарон дэ ла
Исла), академической классикой (Г. Монтесано) и др.
60
107
Парадоксален факт, что музыканты подчас и сами не осознают, что по наитию
исполняют нечто близкое фламенко. О том, что в их творчестве ощутимо присутствие
стилистики того или иного жанра фламенко – равно как и мотивов из репертуара того или
иного исполнителя, – им нередко сообщают более осведомленная публика, например,
интуристы, ставшие свидетелями подобного формата развлечений.
108
Праздничный дискурс – по Ю. Эмеру – есть особый тип речевой ритуальной групповой
деятельности, в которой текстовый континуум предстает как эстетически обработанный и
детерминированный социокультурной ситуацией. См.: Эмер, Ю. А. Праздничный дискурс:
когнитивно-дискурсивное исследование Ю. А. Эмер Вестник Томского государственного
университета. – 2011. – №4 (16). – С. 53 (53-68).
64
112
Т. Диваал Мэйлфит, рассказывая о своѐм визите в ―Los Ganchos‖, обратил внимание на
стены заведения, полностью завешенные фотографиями артистов; по его выражению, это
напоминало «большую семейную фотогалерею». См: Dewaal Malefit, T. Op. cit. P. 68.
66
119
Курсив в скобках здесь и далее принадлежит автору диссертации.
120
Интервью взято из 15-го выпуска Rito y geografia del cante flamenco «Ev
».
121
Песни, исполняемые на традиционных фиестах и во время апрельских праздников.
122
Ряд может быть существенно расширен в сторону коммуникативных приѐмов:
интертекстуальность, диалог, игра смыслами и т. п.
68
123
Для реализации которой требуется значительно большее число участников, как по ту –
сценарист, режиссер, художник по костюмам и проч. – так и по эту сторону сцены.
69
124
Такая формулировка целесообразнее, так как данный слой присущ также и «старой»
музыке фламенко – не только современной. Хотя для последней он, безусловно, является
доминантным.
70
125
Большим базаром (исп.).
126
Белякова, Л. Фламенко родилось на Кавказе?.. [Электронный ресурс]. – Режим доступа:
http://www.demina-studio.ru/newsnew-36.html – Дата обращения 22.10.2011.
72
127
Об этом свидетельствуют высказывания многих испанских деятелей искусства до
гражданской войны, включая М. дэ Фалья, Ф. Гарсиа Лорку, Ф. Педреля.
73
128
В монографии Бессонова–Деметер «История цыган. Новый взгляд» приводится
убедительная реконструкция двух миграционных потоков: из Индии племена двинулись на
территорию Ирана, Афганистана и Армении; далее произошло разделение. Одна ветвь
обратилась к Афганистану и Египту, попав в мусульманское общество и – вопреки
распространѐнному мнению – оставшись там. Вторая – которая, очевидно, и является
основополагающей для цыган этнической группы кале, – через Византию (XII–XIII вв.) к
Западной и Восточной Европе (XV в.).
129
Здесь и далее использованы материалы диссертации: Cisneros-Kostic, R. Flamenco and
Its Gitanos. An Investigation of the Paradox of Andalusia: History, Politics and Dance Art : Thesis.
Albuquerque, New Mexico, 2009. 288 p.
130
El pueblo gitano en E a [Электронный ресурс]. – Режим доступа:
http://www.gitanos.org/publicaciones/religiosidad/pdf/01_el%20pueblo%20gitano.pdf – Pp. 17-18.
74
131
Отсюда произошли такие этнонимы, как gypsy (англ.), gitano (исп.), gitans (франц.),
jevgjit (албан.) – все они имеют отношение к «египетской» легенде о происхождении цыган.
132
Оболенская, Ю. Л. Цыгане в Испании – лингвистическая и культурная экспансия //
Stephanos. – 2014. – № 5(7). – С. 10-25.
75
133
Мириам С. Филипс находит множество пересечений между фламенко и катхаком, чему
посвящено несколько аналитических статей. См.: Philips, Miriam S. A Shared Technique/Shared
Roots?: A Comparison of Kathak and Flamenco Dance History / Proceedings of the Fourteenth Annual
Conference of the Society of Dance History Scholars, February 8-10,1991: Dance in Hispanic Cultures
/ Society of Dance History Scholars, 1991. – Pp. 47-53.
Также: Seif El-Nasr, M. DigitalBeing – Using the Environment as an Expressive Medium for
Dance/ Magy Seif El-Nasr, Thanos Vasilakos. [Электронный ресурс]. – Режим доступа:
https://pdfs.semanticscholar.org/0c90/0b36a1f3b9c50dee8583b1b4e7e40207f203.pdf Дата
обращения 23.03.2017.
Также: Iyengar, K. M. Bharatanatyam and Transnational Literacy Through Socio-Cultural
Pedagogy // Journal Of Humanities And Social Science. – 2014. – Vol.19. – №10. – Pp. 50-59.
76
134
Подробнее о проекте К. Сауры см.: «Фламенко, Индия. Диалог двух культур»
[Электронный ресурс]: Режим доступа: http://www.culturatic.es/wp-
content/uploads/catalogos/FlamencoIndia.pdf. – Дата обращения 23.03.2017.
Также танцевальный проект Моники дэ ла Фуэнте, инспирированный «Поэмой о канте
хондо» Ф. Гарсиа Лорки: Rasa y duende [Электронный ресурс]. – Режим доступа:
http://www.monicadelafuente.com/pdf/dossier_RasayDuende_EN_2017.pdf – Дата обращения
23.03.2017.
135
Руководитель театра «Ромэн» Н.А. Сличенко охарактеризовал цыганскую песню как
искусство, где «почти нет середины: от неудержимо грустной до неудержимо веселой, от
песни-плача до озорной, и тоже до конца, до полной раскрепощенности, до обнаженного
проявления восторга, радости. Если радость, то до предела, до ликования, если грусть, то
горькое отчаяние, до стона… Уж таков национальный темперамент нашей песни, что чувства в
ней предельно накалены». См.: Кравчинский, М. Э. Цыганская песня: от «Яра» до Парижа.
Нижний Новгород, 2013. С. 8.
136
Т. Морозова рассматривает тхат как группу раг, объединенных по принципу родства
звукорядов.
137
Напомним, что рага как феномен профессиональной культуры устно-письменной
традиции развивалась параллельно с индуизмом (V–VII вв.), отразив особенности
«музыкального мышления мифологического типа». См.: Савина, Н. В. Рага в североиндийской
вокальной традиции кхаяль. Владивосток, 2008. 25 с.
77
138
Н. Савина интерпретирует рагу как воплощение концепции «единства в
многообразии»: «На религиозно-мифологическом уровне она [эта концепция] проявляет себя в
довольно разветвленной системе индуистского пантеона, где каждое божество, по сути, –
проявление различных аспектов единого божественного начала, что вызывает аналогию с
воплощением раги в разнообразных жанрах и формах». См.: Савина, Н. Индуизм и рага (к
вопросу о взаимодействии музыкальных и религиозно-мифологических систем) [Электронный
ресурс]. – Режим доступа: : y. w -content/uploads/2014/12/savina-2014.pdf – Дата
обращения 07.08.2017.
139
Т. Морозова, представляя расу в значении образно-эмоциональной сферы раги,
приводит одно из его символических толкований – «живительного сока музыки» –
пересекающегося с понятием «нирьяса», то есть сока дерева, питающего его. Автор пишет:
«Раса, как эстетическое чувство, полагается непосредственным проводником, способным
привести человека к состоянию Высшего Ананда [блаженства – прим.], к ощущению и
познанию божественно-экстатического наслаждения…». См.: Морозова, Т. Рага в музыке
Хиндустани. Современный период. М., 2003. С. 119.
140
Своего рода энциклопедия для деятелей искусства, «пятая» веда, сложенная из ранее
существовавших канонических текстов, а именно: «…чтение он [Бхагаван.] взял из «Ригведы»,
78
143
В монографии «Танец с Шивой» шакти определяется как «активная сила, или
проявленная энергия Шивы». См.: Садгуру Шивайя Субрамуниясвами Танец с Шивой.
Современный катехизис индуизма. М., 2014. С. 139.
144
Традиционно его приписывают Лакшмане Дешикендре (IX в.), гуру ачарьи
Абхинавагупты из Кашмира (X в.). См.: Кинсли, Д. Образы божественной женственности в
Тантре. Десять махавидий. СПб, 2007. С. 212. Мы приводим фрагмент в том виде, который
даѐтся в источнике, с комментариями в скобках, т. к. их задача облегчить понимание текста.
145
В индуизме достаточно распространена практика общения с божеством посредством
медитации над его изображением – т. н. даршан («лицезрение»).
80
создать без Тебя. После поклонения Тебе глаза жѐн сиддхов (здесь: сиддхи — род
полубожественных существ) стали красными от избытка выпитого вина (символ Духовного
опьянения Божественным). Они воспевают Твои Имена вместе с киннарами (небесными
музыкантами). Мы поклоняемся Тебе, когда свернувшаяся Змея (Кундалини-Шакти)
отправляется в город Шивы (т.е. поднимается до сахасрара-чакры — макушечного центра),
пройдя по каналу сушумне, заставляя расцветать все лотосы (речь идѐт о раскрытии чакр —
психоэнергетических центров в тонком теле человека). Мы поклоняемся Тебе, купающейся в
потоке нектара (Божественной Амриты или Сомы, выделяемой пробуждѐнной Сома-чакрой,
расположенной чуть выше аджня-чакры, центра на уровне межбровья). Ты — Источник всех
Вед; Ты — форма самого Сознания. Ты — Созидательница Мира в форме Звука и Значения. Ты
поддерживаешь Вселенную Своей Силой как Солнце и растворяешь мир, принимая форму
Огня. Нараяни, Гаури и Сарасвати — также Твои Имена».
146
Вид йогической практики, суть которой в достижении состояния полного слияния с
Брахманом за счѐт отбрасывания двойственности («недифференцированное существование») в
процессе созерцания. «Лайя» в переводе с санскрита означает буквально «растворение».
81
147
Стоит отметить, что во фламенко, в индийской и арабской музыке для графической
фиксации ритмоформул используются схожие описательные модели по типу «кругов». Т.
Морозова приводит пример записи таала шурпках, основываясь на материалах трактата
«Брихаддеши» (V–VII вв.), см.: Морозова, Т. Е. Индийская нотопись и специфика ее
применения к традиционным музыкальным формам [Электронный ресурс]. – Режим доступа:
http://pandia.ru/text/77/465/11169.php. – Дата обращения 17.08.2017.
Известно также, что разработкой подобных графических схем занимался персидско-
таджикский поэт, философ и теоретик музыки Абдуррахман Джами (XV в.). См.: Усуль //
Музыкальная энциклопедия. Т.5. М., 1981. С. 743. Очевидно, современные теоретики фламенко
переняли этот способ, ввиду его удобства: для наглядного воспроизведения двенадцатидольных
компасов применяется циферблат часов.
148
В композиции H r n H n ú (альбом «I a», 2005), Чаховски использует
гибридную ритмическую форму, на удивление отвечающей жанру солеа пор булериас. См.
аннотацию к альбому: I a. [Электронный ресурс]. – Режим доступа:
https://store.cdbaby.com/cd/indialucia. – Дата обращения 23.04.2018.
82
149
Пиренейский юг – мобильный в транскультурном отношении регион – с конца II
тысячелетия до н. э. принадлежал финикийцам и карфагенянам, основавшим будущие города-
центры распространения фламенко: Гадес (Кадис), Малаку (Малага) и Гиспалис (Севилья).
Выходит, что зерна «ориентализма», брошенные наследниками Омейядов в VII в., упали на
заблаговременно подготовленную почву.
150
Небезызвестная книга Б. Инфанте « genes de lo flamenco y secreto del cante jondo», где
выдвигается гипотеза арабского происхождения фламенко, была впервые издана еще до
Гражданской войны, в 1933 году, и переиздана уже после смерти Франко, в 1980-м. В
монографии Э. Молина Фахардо (1974) эта тема изложена сравнительно скупо. См. Molina
Fajardo, E. E m G : .G , 1974. 230 p.
84
151
Именно этот термин в значении преднамеренного воссоздания специфических
особенностей арабской музыки с преувеличением черт оригинала видится нам наиболее
уместным. См.: Стилизация Музыкальная энциклопедия. Т. 5. М, 1981. C. 277-280.
152
В данном контексте под «ориентализмом» мы будем понимать музыкальное наследие
Европы и Америки, реконструирующее в том или ином виде культуру Ближнего Востока и
Северной Африки, с опорой на сложившиеся в западном обществе представления о предмете,
что перекликается с формулировкой Э. Саида. См.: Саид Вади, Э. Ориентализм. М., 2006. 640 с.
153
Ударный музыкальный инструмент, представляющий собой две пары небольших
металлических пластин, надеваемых на большой и средний пальцы рук.
154
Инструмент с таким же наименованием, бытующий на Балканах (Румыния, Молдавия)
и на Украине, к фламенко никакого отношения не имеет.
85
2. Фиоритурные приѐмы
В музыке Востока мелизматика соотносится не столько с техникой
украшения музыкального тона, сколько со способом произнесения текста – В.
Юнусова обозначает еѐ термином «орнаментальная артикуляция» [217, с.6].
Мелизматика фламенко имеет сходную природу: то, что мы, руководствуясь
155
Упомянем в этой связи фильм «Венго» («Vengo» (2000), реж. Тони Гатлиф), в котором
цыганский быт показан через призму мистического суфийского мировосприятия. Напомним,
что фильм начинается со своеобразной интродукции, где музыкально экспонируются цыганская
и суфийская культуры в их духовной общности (импровизация в храме). С завязкой сюжета эти
культуры разводятся по разным плоскостям: внимание зрителя концентрируется на мире явном,
цыганском, в то время как суфийская культура становится миром незримым, присутствуя в
фильме намеками, символами, призрачными ассоциациями. Флейтовому тембру в этом
контексте отведена «звуковая» плоскость еѐ репрезентации. Более того, суфийский «незримый
мир» оказывается связанным с умершей дочерью главного героя-цыгана и с мотивом тоски,
преодолеть которую становится возможным только через смерть.
86
156
Стоит иметь в виду, что во фламенко – импровизационной культуре – она может
представлять собой звуковую модель некой эмоции, весьма условно приближенную к
осмысленному речевому высказыванию. Отсюда невнятное, порой вольное обращение со
слогами, пропуск слов, частые уходы в вокализацию. О вторичности текста по отношению к
живой звучащей эмоции в устах кантаора писал Кабальеро Бональд: «Это нечто обратное
размышлению – слово, просеянное через музыку, – нечто, просвещающее нас и дающее
дополнительное эстетическое удовольствие». См.: Caballero Bonald, J. M. Copla flamenco:
fuentes cultas y populares // D m m v . Sevilla, 2001. P. 587. О
возможности речи, «лишенной словесного наполнения», о т. н. «внутренней речи», «речи
чистых смыслов», упоминается и в монографии М. Бонфельда. См. Бонфельд, М. Музыка:
Язык. Речь. Мышление. Опыт системного исследования музыкального искусства. СПб, 2006.
648 с.
157
Усеченная «андалусская» форма полного слова.
158
Эль Монте Анди, касательно влияния на фламенко восточных ритмов, приводит в
пример некое фанданго «из восточной части Андалусии». Можно только догадываться, о каком
фанданго идет речь, – о картахенере, таранте, левантине?.. См.: Эль Монте Анди. Указ. соч. С.
22.
159
Местность, примерно соответствующая региону Шарк аль-Андалус в Средние века.
Включает провинции Мурсию и Аликанте.
160
Движения к орнаментальной избыточности шло в непосредственной взаимосвязи с
соревновательными устремлениями артистов; определенная роль была отведена и моменту
преемственности. Например, известно, что первый образец гранаины был записан Мигелем
Павоном в 1914 году, и что за основу он взял «виртуозный мелизматический стиль» Антонио
Чакона. См.: D m P v m P . (Historia) [Электронный
ресурс]. – Режим доступа: http://granadaiflamenco.blogspot.ru/2013/01/de-la-granaina-de-tomas-
pavon-la-de.html – Дата обращения 12.03.2018.
87
161
Альбом « y m » (2001).
Песня, исполненная Томасом Павоном (1927) и послужившая образцом для «Алькасабы»
Моренте, до некоторого времени считалась самой известной версией. Ранее фанданго с
аналогичным текстом были записаны Хосе Сеперо (1922) и Мануэлем Вальехо (1925). По
своему складу они достаточно далеко отстоят от современного утрированно «восточного»
прочтения гранаины. См.: D m P v m Parranda. (Historia)
[Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://granadaiflamenco.blogspot.ru/2013/01/de-la-
granaina-de-tomas-pavon-la-de.html. – Дата обращения 12.03.2018.
162
Расшифровка автора диссертации.
163
Подразумевается цитадель Альгамбры.
89
164
В 20-е годы большинство жилищ Сакромонте представляли собой живой муравейник
из пещер. Вероятно, в данном контексте имеет место поэтическое сравнение или сленг.
165
Предположительно, речь идѐт о Torre del Homenaje, одной из башен Алькасабы, – по
аналогии с Малагой.
166
Только после Томаса Павона в стихах появилась прямая лексическая отсылка к
Гранаде; ранее в них упоминались исключительно окрестности Сакромонте и Альбайсина.
90
167
Ритм в ближневосточной музыке высотно организован. Отсюда особая система
графических знаков, представляющая собой буквенную фиксацию ударов по разным частям
мембрафона, производящим отличные по высоте звуки. Например, базовый вид египетского
ритма максум (maksoum) выглядит следующим образом: D-T---T-D---T---
91
168
Т. Сергеева рассматривает ее как образец западно-арабской музыкальной классической
традиции, влияние которой прослеживается во многих культурах мира. См.: Сергеева, Т. С.
Музыка ал-Андалус… С. 16-17.
169
Там же. С. 148.
170
Напомним, что после Реконкисты арабы были оттеснены из Андалусии на север
Африки, куда перенесли и традицию исполнения сюитного цикла.
92
171
Сергеева, Т. С. Музыка ал-Андалус… С. 148-149.
172
Абу Бакр Мухаммад ибн Яхья, известный как Ибн Баджжи (прим. 1070-1138) –
арабский философ, врач, поэт, теоретик музыки, которому приписывают введение в нубу
новых частей – заджаля и мувашшаха. Кроме того, крупный политический деятель и
представитель аристотелизма в мусульманской Испании.
173
Сергеева, Т. С. Музыка ал-Андалус… С. 149.
93
174
Буклет к аудио-CD анс. « -I » (SK 62262). С. 13.
175
Т. Сергеева пишет в связи с этим: «…в формировании циклов, характерных для
центрально-азиатских и ближневосточных культур, значительную роль играет динамическое
нагнетание, благодаря которому возникает кульминационное напряжение (аудж) и разряжение.
Этот приѐм с давних времѐн использовался в терапевтических целях». И далее: «.Другим
объединяющим [сюитный цикл] началом является метро-ритмический план, который в свою
очередь включает несколько фаз: медленный темпо-ритм в начале композиции, постепенное
ускорение и очень быстрый финал. Это напоминает жизненный цикл: от рождения – к периоду
наивысшего расцвета, который прерывается в момент кульминации», см.: Сергеева, Т. С.
Музыка ал-Андалус... С. 145-146. Поэтому всѐ то, что в андалусской сюите распределено между
частями цикла, во фламенко может быть отражено в свернутом виде в композиции канте – что
особенно актуально для структуры атрас.
94
180
Среди авторов, в частности, такие имена как А. Мартин-Касарес, Л. Мендес Родригез,
Х. Л. Наварро Гарсиа, Э. Мартин, Дж. Лоуренс.
181
А. Мартин-Касарес и М. Барранко отмечают, что «само испанское общество высоко
ценило живость и чувственную природу еѐ [африканской культуры] художественных форм».
См.: Martin-Casares, A. The Musical Legacy of Black Africans in Spain: A Rewiew of Our Sources //
Anthropological notebooks. – 2009. – №2 (15).– Pp. 51-52.
182
Со слов Мартин-Касарес, в испанских колониях политика в отношении негров была не
в пример жестче, чем на полуострове, так как плотность чѐрного населения там была
значительно выше. Но даже несмотря на то, что собрания чернокожих могли восприниматься
97
К несчастью, среди плебса этого и соседних городов уже давно ходит молва о
торито (torito), потомке старинного танго. Я не видел, как его танцуют, но
неоднократно слышал, какую ненависть он возбуждает в свидетелях сего действа – ибо
те не могут отказать себе в соблазне лицезреть его, вопреки велению совести и
религиозному чувству. Происходит этот богомерзкий танец – торито – между мужчиной
и женщиной, в движениях которой всем видятся жесты из корриды: она атакует,
неустанно провоцируя мужчину, и тот приходит в неистовство. Все его естество жаждет
пронзить противника – и тогда женщина либо сдается во власть искушения, либо
продолжает вонзать бандерильи в зверя, снова и снова распаляя его к битве. И так они
продолжают сражаться друг с другом, предаваясь распутству на глазах у публики,
которая, будучи столь же развращенной и распутной, не гнушается подначивать
нечестивцев выкриками. Этот танец, спаси, Господи, не из диковин, встречаемых время
как потенциально подрывные, на Американском юге – как пишет Агирре Бельтран – неграм
предоставлялись выходные и возможность совместно справлять досуг, где они могли
«выплеснуть боль в дионисийстве». См.: Aguirre Beltr n, G. Bailes de negros // Desacatos. – 2001.
– №7. – Pp. 153-154.
183
Наварро Гарсиа в «Семенах чѐрного дерева…» пишет, что одна из таких процессий в
Гранаде открывалась шествием маленьких демонят, сопровождаемых «Tarasca» – фигурой Змия
с огромной пастью – и несколькими колесницами. Чернокожие танцоры, наряду с прочими
персонажами, изображали «бардак», «грех» и «зло». См.: v G , J. . m .
El elemento negro y afroamericano en el baile flamenco. Sevilla, 1998. P. 59.
98
от времени, но зрелище не столь уж редкое – особенно в маленьких городах и даже в
таких городах как Медельин, Ханапа, Веракрус; в загородных домах. Пляски эти,
чуждые благородству арфы и гитары, танцуют где-то с большей, где-то с меньшей
непринужденностью, но всенепременно распутно…184
184
Aguirre Beltran, G. Bailes de negros. P. 156.
185
Заметим, что большинство изученных нами источников склоняется к
латиноамериканскому происхождению сарабанды. Однако Наварро Гарсиа в упомянутой ранее
книге настаивает на том факте, что большинство африканских плясок прибыло в Европу
непосредственно с Африканского континента в XVI в., и лишь к XVIII в. он относит миграцию
некоторых танцев из американских колоний. Сарабанда же, как известно, появилась в Испании
только в XVI веке. Подобная нестыковка вполне объяснима в фоне скрытого расизма и
известного пренебрежения к этнокультурному вкладу «негров» со стороны европейской
научной мысли: как было замечено выше, внимание к этой теме появилось лишь на исходе
прошлого тысячелетия, что, несомненно, дает шанс разрешить эти противоречия в будущих
исследованиях.
186
New World Encyclopedia утверждает, что сарабанда и хакара ( ) – одни из первых
дошедших до нас «12-дольных танцев с комбинированием бинарной и тернарной ритмики»,
свойственным впоследствии многим жанрам фламенко. См.: Flamenco. [Электронный ресурс]. –
99
часть праисторического слоя. Каждый из истоков сообщил ему тот или иной
образно-смысловой аспект, а именно: от Индии через цыган фламенко
унаследовало своеобразное отношение к смерти, трансформировавшееся в некое
экзистенциальное переживание; от арабской культуры (включая западно-
арабскую и североафриканскую традиции) – гедонистическое с оттенком
ностальгии переживание любви; от Чѐрной Африки (включая
латиноамериканские контакты) – естественную витальную страстность. Помимо
образных сфер, мы попытались обнаружить следы этих культур непосредственно
в жанровой структуре.
Задача праисторического слоя – в попытке понять, каковы предпосылки
функционирования сложившейся системы. Следующий – традиционный слой –
показывает внутреннюю организацию этой системы. Рассмотрим его.
103
192
Михайлов, М. Стиль в музыке. Л., 1981. 264 с.
104
193
Неприкасаемые, напомним, занимали низшую ступень в кастовой иерархии древней
Индии – но им же, как считается, фламенко во многом обязано своим появлением на свет.
194
Земцовский, И. И. К теории жанра в фольклоре [Электронный ресурс]. – Режим
доступа:
http://www.academia.edu/7174528/%D0%97%D0%B5%D0%BC%D1%86%D0%BE%D0%B2%D1
%81%D0%BA%D0%B8%D0%B9_%D0%9A_%D1%82%D0%B5%D0%BE%D1%80%D0%B8%D
0%B8_%D0%B6%D0%B0%D0%BD%D1%80%D0%B0. – Дата обращения 15.15.2017.
195
Там же.
105
196
Согласно словарю лингвистических терминов, родовидовая группа есть разновидность
лексико-семантической парадигмы, в составе которой одно слово (гипероним) обозначает
родовое понятие, а остальные слова (гипонимы) – видовые понятия. См.: Словарь
лингвистических терминов [Электронный ресурс]. – Режим доступа: https://how-to-
all.com/%D0%B7%D0%BD%D0%B0%D1%87%D0%B5%D0%BD%D0%B8%D0%B5:%D0%B3%
D0%B8%D0%BF%D0%B5%D1%80%D0%BE%D0%B3%D0%B8%D0%BF%D0%BE%D0%BD%
D0%B8%D0%BC%D0%B8%D1%87%D0%B5%D1%81%D0%BA%D0%B0%D1%8F%20%28%D1
%80%D0%BE%D0%B4%D0%BE%D0%B2%D0%B8%D0%B4%D0%BE%D0%B2%D0%B0%D1
%8F%29%20%D0%B3%D1%80%D1%83%D0%BF%D0%BF%D0%B0 – Дата обращения
23.03.2016.
Во фламенко в качестве «родового понятия» выступает главный (инвариантный) жанр, в
то время как «видовыми» являются его разновидности (estilos). Так, для жанра танго видовым
является танго дэ Малага, танго дэ Триана и проч. Инвариантным может быть также и жанр с
определенной региональной «приставкой», например, фанданго дэ Уэльва.
197
Согласно теории В. Юнусовой, типовая матрица есть «идеально существующий
прототип классического образца […] с заранее заданной последовательностью разделов». См.:
Юнусова, В. Н. Творческий процесс в классической музыке Востока : автореф. дис. … док. иск.
М., 1995. – С. 10.
106
как самостоятельных стилей? Следуя теории Земцовского, ответ был бы – да, если
алегриа эль Мельисо обладает собственной порождающей моделью.
Все это обеспечивает диалектическое взаимодействие пары «традиция» и
«новаторство» в искусстве фламенко. Но поскольку закрепиться в родовидовой
системе могут лишь формы, «принимаемые на вооружение» внутри социальной
группы, владеющей языком данного художественного пространства, –
возникает вопрос в духе эссенциалистской теории: возможно ли образование
новых видовых форм в наши дни?
198
Cancionero popular ol. М., 1987. С. 38.
108
199
Именно на этом формальном сходстве – без учета смысловой стороны – строится
распространѐнная классификация по четырѐм семействам: солеарес, сигирийяс, тангос,
фандангос. См.: Шевченко, А. Гитара фламенко. Мелодии и ритмы. Киев, 1988. С. 12.
В Первой главе диссертационной работы, в связи с обзором классификаций форм, мы
коснулись недостатков этой системы: при кажущейся простоте, она редуцирует разнообразие
жанровых структур и «пестрит» исключениями, так как, основываясь на ритмической
общности, не учитывает фактор генезиса.
200
Фальсета – музыкальное построение в гитарной партии, включающее интонационно-
гармоническую модель жанра.
109
201
Caballero Bonald, J. M. Copla flamenco: fuentes cultas y populares // D m
medieval a las soleares : profesor Manuel Alvar "in memorian" : (Actas del Congreso Internacional
"Lyra minima oral III", Sevilla, 26-28 de noviembre de 2001). – P. 583.
110
202
Рисунок 14 – l, rrot n, l rrot n… (словоформула гарротина)
202
В этом и следующем примерах мы использовали размер 8 4 – с целью распространить
компас (ритмическую формулу) на целый такт для большей наглядности. В нотных
транскрипциях, как правило, размер представляют как 4 4, разбивая компас надвое.
203
В частности, Антонио Майрена, Хосе Мерсе, Рафаэль Ромеро, Марина Эредия. А также
Карина ла Дульсе. В первом исполнении данная канте носит жанровую характеристику
«мартинете и дэбла». Дэбла (цыг. Господи!) – жанр, из одноимѐнной с мартинете группы cantes
a palo seco; позднее текст приведенной летры стали включать в композицию мартинете.
111
En el barrio de Triana ya
no hay pluma ni tintero
para escribirle yo a mi madre
qu h tr s os qu no l v o.
В квартале Триана
Нет ни пера, ни чернил,
Чтобы мог я написать матушке,
Которую не видел вот уже три года204.
204
Перевод автора диссертации.
112
средствами слова, остается только смерть. Смерь как своеобразный способ связи –
одно из обличий концепта Muerte в культуре фламенко.
Интерес представляют вот эти слова: «para escribirle yo a mi madre» – и то,
как они «обыгрываются» музыкально (Рисунок 16).
205
Рисунок 16 – Интонационный контур «para escribirle yo a mi madre»
Для жанра петенера (petenera) группы cantes de ida y vuelta ВЭТС является
восходящий императивный мотив в объеме кварты. Реже встречается его
обращенная версия, как в известной El qué se tenga por grande, одна из
выразительнейших интерпретаций которой принадлежит Кармен Линарес
(Carmen Linares): наряду с императивным видом здесь мощной экспрессивной
краской обладают «скрытые» нисходящие кварты со стопорением на ступенях
фригийского гексахорда.
206
В сценическом воплощении в качестве названных тембровых атрибутов может
выступать любой инструментальный эквивалент с «металлической» окраской звука.
114
207
У Inti-Illimani такая мелодическая графика имеет сюжетное «обоснование»: в песне
поѐтся о русалке (La Serena), частом персонаже песен, имеющих подобную жанровую основу.
208
Такой версии придерживается И. Роси, обнаруживший несколько образцов петенер,
повествующих о «прекрасной еврейке», среди которых наиболее популярна n v s ll
ju …См.: Rossi, H. a del cante jondo. Barcelona, 1998. 318 p.
Кроме того, известны петенеры, записанные на ладино (языке сефардов), в частности,
P t n r l n o tur o Антонио Барберана ( ).
115
Перевод:
209
Эта версия положена в основу поэтического сборника Ф Гарсиа Лорки «G
P ».
210
Строка, заимствованная Лоркой для стихотворения «Смерть Петенеры» (1922).
211
Перевод автора диссертации.
116
2.2.5 ВЭТС-фальсета
212
Объясняют этот парадокс тем, что таранту (taranta) – изначальную фольклорную
песенную форму, исполняемую в «свободной» импровизационной манере без компаса, – стали
танцевать. Соответственно, потребовалась некая ритмическая организация, которую нашли
путѐм комбинирования песенной основы с компасами группы танго или фанданго.
213
Лигадо – приѐм связного исполнения двух и более звуков на довольно высокой
скорости.
117
214
Другое название группы – песни Леванта (cantes de Levante).
215
Метатермин, предложенный Котовой для описания концепта «огонь» – как некая
духовная среда, формируемая денотатом слова, ассоциируемым с определенным
времяпровождением. Например, костѐр и огонь. См.: Котова, Ю. А. Концептуализация огня в
языковой картине мира : автореф. дисс. … канд. фил. наук. М., 2010. С. 18-19.
118
216
Упомянем Concerto Grosso №1 А. Шнитке, «Историю солдата» И. Стравинского;
фильмы «Стрелочник» Й. Стеллинга, «12 стульев» Л. Гайдая.
120
217
Стоит принять во внимание: это именно что рефлексия над культурой, зачастую
артистами, не являющимися ее непосредственными носителями.
218
Так, в «Испаниаде» для баяна (1974) В. Золотарѐва ощутима, скорее, опора на традиции
отечественных композиторов в отображении испанского, нежели на некий реально
существующий жанровый прототип.
219
«Innuendo» (1991 г.) – последний альбом группы, записанный при непосредственном
участии Ф. Меркьюри.
220
Вопреки распространенному стереотипу, не все жанры фламенко основываются на т. н.
«андалусской каденции» и имеют фригийский лад. Жанры алегрия и гуахира исключительно
мажорны; фаррука традиционно исполняется в гармоническом миноре, хотя не исключает
вкраплений андалусской каденции.
121
221
Напомним, что для искусства фламенко характерно соединение трех начал –
музыкального, словесного (текст канте) и визуального (танец) за первенством музыки.
222
За день до своей смерти, 23 ноября 1991 г. Меркьюри успел сделать официальное
заявление, о том, что болен ВИЧ-инфекцией – после пяти лет негласной борьбы с болезнью.
223
Альбом V «Hare, Hunter, F » (1992).
122
224
Полное название композиции – Toma que toma – Mi barrio – Pa qué me llamas.
225
Pa que me llamas [Электронный ресурс]. – Режим доступа:
http://www.letrasdeflamenco.com/2009/04/pa-que-me-llamas.html – Дата обращения: 1.04.1017.
123
226
Фразу «Dame la mano» можно прочитать двояко – и как катехитический призыв «Иди
со мной!», и в откровенной «донжуановской» манере: «Дай ручку мне» по аналогии со
знаменитым дуэтом « m la m ».
227
Премьера состоялась 8 октября 2011 г. в Центре Нимейера в Авилесе (Испания).
124
228
Утопия [Электронный ресурс]. – Режим доступа: : . om/maria-pages-utopia-
of-life – Дата обращения 24.10.2017.
229
В данном случае это понятие несет не столько социологический смысл, сколько
психологический, соотносимый с определениями, данными в словарях Даля, Ожегова,
Ушакова. Хотя некоторые номера спектакля вполне могут быть спроецированы на
определенную социальную ситуацию, как, скажем, номер «Broken Time».
230
Имеется в виду, конечно, стихотворение «Альбатрос» Ш. Бодлера – из второго издания
сборника «Цветы зла».
231
В структуре танца фламенко – введение в номер, вступительная самодемострация
танцора, только что вышедшего на сцену.
125
232
Бодлер, Ш. Цветы зла: Стихотворения. М.; Харьков, 2004. С. 12.
233
Заметим, что колористическое оформление танца фламенко также исходит от
содержательной стороны жанра, что заметно в деталях: от цветовой гаммы костюма и
аксессуаров до преобладания определенных цветонесущих лексем в составе сопроводительных
поэтических текстов.
126
234
Итогом такого отношения к фламенко стало внесение его в 2010 г. в список шедевров
устного и нематериального культурного наследия человечества ЮНЕСКО.
127
Таким образом:
– в музыкальном жанре фламенко можно выделить три слоя,
коррелирующих с формами его коммуникативного дискурса – праисторический,
традиционный и интертекстуальный;
– эти слои отражают генезис жанра как в синхроническом, так и в
диахроническом срезе, включая процессы формирования его смыслового поля;
– жанр фламенко может быть рассмотрен как текст, структура которого
иерархически организована;
– на вершине этой структуры – элементы, обозначенные нами как ПЭТС и
ВЭТС; ВЭТС могут быть представлены любыми единицами музыкальной
структуры жанра, ПЭТС – только компасом;
– на интертектсуальном уровне прочтения они принимают функцию
жанрового лейтмотива, отсылая к исходному контексту, будучи даже изъятыми из
него;
– поскольку жанр является репрезентантом некоего художественного
концепта, на основе родовидовых связей песенно-танцевальных форм возможно
представить фламенко как концептуальную систему.
128
235
Термин принадлежит Д. Лихачеву; по мысли академика, «в совокупности потенции,
открываемые в словарном запасе отдельного человека, как и всего языка в целом, мы можем
называть концептосферами». См.: Лихачев, Д. С. Концептосфера русского языка Очерки по
философии художественного творчества. – СПб: Блиц, 1999. – С.153.
130
236
Например, «Afectos» (2012) Р. Молина и Р. Ла Тремендита, «Utopia» (2014) М. Пахес,
«12 записок» (2015) И. Никитиной.
237
В частности, уже не раз упоминаемая монография «Mundo y formas…» Молины –
Майрены.
131
238
Помимо фреймов в ряде когнитивных моделей выделяют сценарии, схемы,
семантические пространства и др.
239
До музыкальной науки термин зарекомендовал себя в психологии, лингвистике и
социологии.
133
3.1
Muerte
Концепт Смерть
245
Все перечисленные жанры, за исключением саэты, для которой это необязательно,
предполагают инструментальный аккомпанемент.
137
Кроме того, отдельно группу a palo seco определяет еще ряд моментов.
246
Каржавин, С. Секреты гармонии фанданго [Электронный ресурс]. – Режим доступа:
http://www.flamenco.ru/theory/fandango_harmony. – Дата обращения 14.11.2012.
247
По имени легендарного кантаора Дэмофило, прославившегося своей утрированно-
экспрессивной манерой пения.
138
Центр:
А) смерть как освобождение (карселера).
Область объекта
Мартинете (martinete)
Этимология: от исп. martillo – молот.
139
Сигирийя (sguiriya\siguirilla)
Этимология: считается, что от каст. seguidilla (seguid – следовать). Но
поскольку сегидилья как самостоятельный фольклорный жанр и сигирийя как
жанр фламенко обнаруживают минимум пересечений в музыкальном языке,
можно предположить, что корневая часть этого слова имеет собственное
значение. Постфикс -illa (ж.р.) в испанском языке указывает на уменьшительно-
ласкательную форму некого слова женского рода. Например, цыганского «гили»
(gili) – песня. Первая часть слова тоже может иметь цыганское происхождение от
«сы»248 до контаминации слов «сыго|и»249 и «гили». Стоит отметить, что песенное
248
3 л. ед. ч. наст. вр. гл. «быть» – есть, суть, имеется, см.: Цыганско-русский и русско-
цыганский словарь. М., 1990. С. 146.
249
Прил. «быстрый», «скорый». Там же. С. 147.
140
250
E , . m G ( y ) [Ноты]. – New York: Morro Music Corp., 1976. –
P. 52.
141
Саэта (saeta)
Этимология: от кастильского sagitta – стрела. А. Шевченко251 видит исток
подобного наименования в народном поэтическом сознании: голос певца,
разрывающий тишину и устремленный в небо, подобно стреле. Вероятно,
способствовала тому еще и известная традиция исполнять саэту с балкона, как бы
«салютуя» религиозной процессии252. По наблюдению А. Дяченко, поэтический
образ стрелы встречается в Ветхом и Новом заветах, характеризуя
«проникновенную силу слова Божия, неотразимое действие мессианской
проповеди»; а также в качестве символа Божественного гнева [52, с.33-34].
Ранее саэта была строго регламентирована по времени исполнения:
исключительно на Страстной неделе (Santa Semana), предшествующей Пасхе; еѐ
прямым назначением была молитва и религиозное поклонение. Из-за
паралитургической квази-фольклорной природы и региональной неоднородности
(кастильский севильский варианты различны и тяготеют к Западу Востоку) еѐ, как
и нану, не считалось до некоторых пор правомерным включать в жанровый
каталог фламенко. Сегодня саэты принято разделять на народную (popular) и
фламенко-форму (saeta flamenca) [52, с.50], отбросившую календарный регламент
и принявшую те же коммуникативные свойства, что и прочие жанры фламенко с
выраженным интертекстуальным слоем.
251
Шевченко, А. Гитара фламенко. Мелодия и ритмы. Киев, 1988. С. 114.
252
По мнению К. Арбелоса эта традиция пошла от кантаора Энрике Эль Мельисо. В один
из дней Санта Семаны он отдыхал со своими сыновьями на террасе собственного дома на углу
улиц Мирадор и Ботика в Кадисе. И когда внизу проходила процессия со статуей Христа, он,
охваченный религиозным воодушевлением, начал петь. С тех пор повелось совершать этот
ритуал каждый год. См.: Arbelos, C. El Flamenco contado con sencillez : No hay m sica m s rica ni
m s viva en toda Europa. Maeva, 2011. 184 p.
142
253
Однако не стоит путать ВЭТС саэты с мартинете: в саэте метр продиктован характером
движения, размеренностью шага, в то время как мартинете подразумевает одного человека,
управляющегося с молотом.
254
Платформы с фигурами святых и изображениями последних дней земной жизни
Христа.
255
Гарсиа Лорка, Ф. Теория и игра беса [Электронный ресурс]. – Режим доступа:
http://dkp.narod.ru/florka.htm. – Дата обращения 12.03.2014.
256
В период возрождения церкви после завершения антиклирикальной политики
фалангистов саэта в принципе сближается с фанданго и андалусской коплой. Как, скажем,
известная La Saeta Хуана Серрата (Juan Manuel Serrat) – в компасе хабанеры, стилистически
схожая с насыщенной мелизмами певческой манерой Х. Вальдеррамы.
143
Петенера (petenera)
Этимология: по наименованию провинции Эль Петен в Гватемале.
Вместе с тем, и упомянутый ранее миф о цыганке Ла Петенере существенно
дополнил этимологический портрет жанра, наложив отпечаток на его восприятие:
образ легендарной куртизанки, проклявшей любовь на смертном одре, оказался
весьма созвучным художественным запросам театральной эпохи.
Из-за «женской» семантической ориентации, исполнять петенеру-танец
мужчинами не принято. В фильме «Пределы контроля» (2009, реж. Дж.
Джармуш), где петенера функционально подобна рефрену, главный герой
заведомо лишается качеств, присущих его полу, обезличиваясь до одной из форм
воплощенной Смерти.
«Женское» лицо жанра явно проступает и в латиноамериканских петенерах,
центральный персонаж которых – сирена, русалка, обольщающая путников и
сулящая им гибель.
Жанровый лейтмотив: восходящий (реже – нисходящий) квартовый мотив
(Рисунок 20; 21), инструментально отображаемый в виде тираты.
144
Центр
Нана (nana)
Этимология: на латиноамериканском наречии nanna означает «мама» или
«бабушка» – первое слово, которое произносит дитя.
Первоначально фольклорная форма, жанровая основа которой –
колыбельная. Как и саэта, она довольно поздно была включена в каталог жанров,
претерпев ряд стилистических трансформаций «в духе» фламенко.
Нана-фламенка – театрализованный аналог колыбельной в опусной музыке,
наделенный специфически национальными концептуальными свойствами.
Общеизвестно, что из-за жаркого климата биоритмы сна и бодрствования в
странах южной Европы разнятся с биоритмами северных народностей: в Испании
257
Гитара фламенко [Ноты] : Les differents du flamenco (etudes de danses). – М: Дека;
Топоров, 1996. – С. 18.
258
Шевченко, А. Гитара фламенко. Мелодии и ритмы. – Киев: Музична Україна, 1988. – С.
55.
145
259
Традиционный послеобеденный сон в Испании и ряде других стран с жарким
климатом.
260
На время, пока не спадѐт зной, – с часу до пяти вечера – закрываются магазины, не
работают заправки, бездействуют социальные учреждения, что нередко вводит в ступор
неподготовленных интуристов.
261
Хемингуэй, Э. Смерть после полудня. М., 2015. С. 53.
262
Мельчакова, Ю. Испанская национальная картина мира: взаимодействие искусства и
религии : дисс. … .канд. культ. Екатеринбург, 2007. С. 105.
263
Альбом «Mujeres», 2006 г.
146
264
Гарсиа Лорка, Ф. Колыбельные песни [Электронный ресурс]. – Режим доступа:
http://thelib.ru/books/lorka_f_g/kolibelnie_pesni-read.html. – Дата обращения 23.07.2014.
265
Garcia Lorca, F. Nana de Sevilla / Cantares populares. – М.: Музыка, 1973. – С. 25.
147
Карселера (carcelera)
Этимология: от исп. сarcel – тюрьма клетка. Тюремная песня.
По музыкальному материалу калькирует мартинете, но в ином – узническом
– ситуативном контексте. Относится к типично «цыганским» жанрам: духовное
оформление цыганского этноса в Испании было сопряжено с историческим
конфликтом свободы (от общеэтнической любви к воле до элементарной
возможности самоидентификации в Западной Европе) и заточения (от
установления зон осѐдлости до жѐстких тюремных наказаний).
Встречаются также карселеры, тяготеющие к жанру саэты, как, скажем,
карселера Росио Дуркал ( o D rcal, она же Á H
Ortiz) – где «цыганский» сюжет проецируется на соответствующие события
Страстной Недели, что свидетельствует о преобладании топики поэтического
текста над музыкальным.
Жанровый лейтмотив: нарративный; рассказ – чаще от лица узника – о
тяготах тюремной жизни и тоске по свободе.
Приведѐм пример летры карселеры Preso entre rejas из сборника Филипе
Лары (Felipe Lara)266:
No h y p n m s r n , ¡m r !,
que verse preso entre rejas
esperando a que el verdugo
venga a dar fin con su presa.
266
G rtrudix Lara, F. Palos y estilos del m F. G x , F. G x , .
G x . – Madrid: Bubuk Publishing, S.L., 2009. – P. 49.
Перевод автора диссертации.
148
Дэбла (debla)
Этимология: от цыганского «Дэвэл» – Бог; звательная форма «Господи!»267.
Плачевая песня, связанная с молитвенным обращением к Богу.
Еще некоторое время назад жанр был окутан туманом мистификации, во
многом спровоцированной самими теоретиками фламенко: считалось, что
«Дэбла» – имя некой богини, почитаемой цыганами тайно, а поэтический текст
песни содержит неведомые «скрытые послания» в сакральном ключе. Подобной
версии придерживаются, в частности, Р. Молина и А. Майрена в «Mundo y
formas…» [280, с.166]. Однако Н. Бессонов в монографии, посвященной
разоблачению мифов о цыганах [23], с известной долей сарказма к такого рода
заблуждениям дает понять, что слово «дэбла» в цыганском языке имеет тот же
денотат, что и итальянское Dio, испанское Dios, английское God и т. д.
Дэбла – показательный пример последствий скрытого расизма по
отношению к цыганам, свойственного фламенкологии. И это отчасти объясняет
очевидное пренебрежение науки к цыганскому языку, обычаям и в целом к
267
Есть и другие версии этимологического прочтения дэблы, на которых не имеет смысла
останавливаться подробно. Укажем лишь на версию Блас Веги, приписывающего авторство
этого жанра кантаору цыганского происхождения Блас Барэа – якобы андалусское
редуцированное произношение его имени, «de » и закрепилось в языке как «дэбла».
149
культуре – хотя, казалось бы, именно цыганам принадлежит самый весомый вклад
в развитие фламенко как искусства268.
Предполагаемый ВЭТС: заключительные слова ¡Deblica barea! Возможно,
от цыг. Девликано – Божий269 – и барэа270 – великий огромный превосходный.
Тона ( s)
В настоящее время полностью утратила жанровую самостоятельность и не
имеет специальных ВЭТС, тем не менее считается основополагающей формой для
всей группы a palo seco; в некоторых типологиях предстает, как еѐ эквивалент,
наделенный свойствами жанрового инварианта.
3.2
Soledad
Концепт Одиночество
268
Заметим, что центры распространения фламенко расположены в цыганских «очагах»
расселения – Хересе, Севилье и Кадисе.
269
Цыганско-русский и русско-цыганский словарь. М., 1990. С. 63.
270
P k v , . E x Colleccion de cantes flamencas
yÁv . , 2010. S. 84.
150
Солеа ( )
Этимология: от исп. soledad – одиночество, печаль, тоска. Обращает на себя
внимание фонетическая близость этого слова португальскому саудади, а также
боснийскому севдаху с сопоставимым значением272. В жанре солеа можно
усмотреть их андалусский аналог, пропущенный через цыганский
мировоззренческий, а позднее – сценические фильтры.
Несмотря на широту подходов к изучению феномена одиночества в
философии, социологии и психологии, цыгано-андалусский концепт наиболее
полно раскрывается в аспекте экзистенциальной модели, согласно которой
человек так или иначе одинок в своем переживании пограничных ситуаций,
связанных с рождением, гибелью, необратимыми переменами и тому подобным.
Но это же состояние «конфронтации со смертью и свободой»273, по всей
видимости, способно служить источником творческой энергии, так как неизбежно
приводит человека к «свиданию с самим собой»274. В свете этого Одиночество
фламенко нередко сопутствует также и жанрам, эмоционально-смысловой вектор
которых направлен к Радости и Любви.
В солеа Одиночество по-сценически публично и по этой причине
гипертрофировано – так, слушатель становится причастным к своеобразному
моноспектаклю, где человек психологически обнажается, говоря о сокровенном
опыте:
271
Т. Козлова определяет этимологический архетип как концептуальную матрицу,
которая поддерживает стабильность концепта, заполняясь определенным содержанием, в
зависимости от того сегмента реальности, с которым она соотносится. См.: Козлова, Т. О.
Концептуальный архетип та його актуалiзацiя в спорiднених лiнгвокультурах // Studia
Linguistica. – 2012. – Вып. 6. – С. 122.
272
Напомним, что севдах и саудади имеют общий арабский исток.
273
Ялом, И. Экзистенциальная психотерапия. М., 2005. 576 с.
274
Джумагельдинов, М. Н. Теории одиночества: критический анализ альтернативных
моделей [Электронный ресурс]. – Режим доступа:
https://otherreferats.allbest.ru/philosophy/00880717_0.html – Дата обращения 24.03.2018.
151
Или:
Оглядываюсь устало
И жду, что настанет завтра.
И вижу, что не настало [61].
Несмотря на то, что в солеа может быть затронут довольно широкий круг
тем: политика, быт, отношения – все они преподносятся через призму осознания
собственного ничтожества перед величием и непостижимостью мироздания;
видения себя, как крохотной его частицы. Корни подобных настроений, вероятно,
уходят вглубь коллективной памяти цыганского народа – его самоосознания как
единого этноса, столкнувшегося с расовым отчуждением, когда «всеобщая»
изолированность простиралась над бытом «индивидуальной» жизни.
Важно понимать, что хоть Одиночество во фламенко довольно тесно
граничит с концептом Смерть и в какой-то мере позволяет рассмотреть
последний с принципиально иного ракурса, они не тождественны. В солеа акцент
ставится на обреченности человека в одиночестве проживать смерть как часть
жизни. В центре жанровой парадигмы солеа всегда лирический герой, который
единовременно предстает тем, кто поѐт, и тем, о ком поѐтся.
Жанровый лейтмотив: характерная каида275 в гитарной партии; фальсета
(Рисунок 23; 24; 25).
275
Каида ( da) – типовой каденционный оборот в некоторых жанрах фламенко. В солеа –
характерные арпеджированнные ходы на «трѐхчетвертном» участке компаса.
152
276
Graf-Martinez, G. Flamenco Gitarrenschule, Band 1 / Gerhard Graf-Martinez. – Shott, 1994.
277
Шевченко, А. Гитара фламенко. Мелодии и ритмы. С. 27.
278
Гитара фламенко [Ноты] : Les differents du flamenco (etudes de danses). – М: Дека;
Топоров, 1996. – С. 8.
153
3.3
a
Концепт Радость
279
В указанном хореографическом эпизоде фильма используется музыка М. Дэвиса с
альбома « k » (1959-1960).
280
По Масловой, эмотивность есть лингвистическая характеристика слова, предложения,
способная произвести эмоциогенный эффект, вызвать у языковой личности соответствующие
эмоции. См.: Маслова, В. Введение в когнитивную лингвистику. М., 2011. С. 254.
154
286
Маслова, В. Введение в когнитивную лингвистику. С. 182.
287
Комплекс звуковых приѐмов поддержки исполнителя: ритмичные хлопки в ладоши,
прищелкивания пальцами, целая система возгласов-восклицаний (―¡ole!‖, ―¡eso es!‖, ―¡agua!‖).
156
288
См.: m a [Электронный ресурс]. – Режим доступа:
http://www.flamencopolis.com/archives/2160 – Дата обращения 15.04.2015.
289
Flamencopolis [Электронный ресурс]. – Режим доступа: : www. m . m –
Дата обращения 15.04.2015.
290
n, J. C. La identidad andaluza en el flamenco. Sevilla, 2009. 132 p.
157
291
Упомянем в этой связи выступление А. Шульгиной в концертной программе
«Primavera, Amor, Flamenco» (Нижний Новгород, «Дома Актѐра» (25.04.2014)): еѐ веер
удивительным образом становился то птицей, то бабочкой, то бьющимся сердцем.
292
Например, в ситуации, когда танцевальный «сюжет» требует демонстрации
«воинственного настроя». Так, трость может становиться хореографической альтернативой
бандерильям корриды.
293
В статье И. Козлова «Личное пространство» упоминается этолог Конрад Лоренц,
писавший о связи наличия индивидуальной дистанции у стайных животных с их агрессией, на
основе чего можно заключить, что корни человеческого представления о необходимом для
комфортного существования количестве места глубоко атавистичны. См.: Козлова, И. Личное
пространство [Электронный ресурс]. – Режим доступа:
http://www.psychologos.ru/articles/view/lichnoe_prostranstvo – Дата обращения 15.04.2015.
159
Центр:
А) свадебка мавританский праздник (замбра).
Область объекта
Алегрия/ алегрия дэ Кадис ( as/ as de diz)
Этимология: от исп. l r a – радость.
В своей группе принимает функцию бинарной оппозиции песням канте
хондо, так как пересекается с ними в структуре ПЭТС-ритмоформулы. На
ритмическом и лексико-семантическом уровнях алегрия выступает смысловым
антиподом солеа и уравновешивает этот жанр в системе концептов – подобно
тому как гуахира уравновешивает генетически родственную ей петенеру (об этом
далее). Ссылаясь на общность ритмического базиса, большинство типологий
рассматривают их как родственные, где алегрия предстает «омажоренным»
вариантом солеа. Однако ни в специфике структуры, ни в семантическом строе
это не находит подтверждения, а учитывая существенную разницу в фальсетах и
гармоническом заполнении компаса, интонационный и лексический факторы,
160
напрашивается вывод, что в данном случае стоит говорить не иначе как об общем
генезисе всех двенадцатидольных жанров на Пиренеях.
Согласно общепринятой версии, основанной на жанровом словаре Молины
– Майрены, алегрия возникла как триумфальная песнь об освобождении Кадиса
от наполеоновских войск (1808–1814), хотя проверить достоверность этой
гипотезы сложно294. Тем не менее «мифологическая» ассоциативная сеть, в
которую жанр был помещен долгое время, способствовала его семантическому
сращению с радостью победы и торжеством.
Жанровый лейтмотив: а) двенадцатидольный компас с затактом в одну
долю и распределением акцентов, как на Рисунке 26.
294
Главный аргумент авторы «Mundo y formas…» видят в текстах некоторых песен, где
упоминаются события тех лет.
161
Румба (rumba)
Этимология: одно из значений от исп. rumbo – хвастовство выставление
напоказ свобода от предрассудков (liberalidad). Возможно и смысловое прочтение
«от противного» – как «незаинтересованность» (d ).
Наиболее вероятным прародителем румбы считается кубинский гуагуанко
( ) [237, с.43] – парный танец фривольного содержания, где партнѐр,
согласно ролевой установке, стремится соприкоснуться с дамой бѐдрами, а та, в
свою очередь, пытается увильнуть. Характер «игрового» доходящего до пошлости
обольщения присущ и испанской румбе – танцу сольному и, безусловно,
претерпевшему влияние местной жанровой стилистики, в частности, танго, что и
162
295
Альбом «D ' m », 2005.
163
296
См.: Tanguillo [Электронный ресурс]. – Режим доступа:
http://www.flamencopolis.com/archives/325. – Дата обращения 23.03.2015.
297
Поясним, что сказанное касается только предполагаемого места возникновения жанра:
большинство исследователей сходятся во мнении, что именно из Кадиса произошло
распространение видовых форм в Андалусии.
164
Гуахира (guajiras)
Этимология: от кубин. guajiro – сельский крестьянский.
Жанр, относящийся к группе cantes de ida y vuelta, кубинского
происхождения. Этимология слова отсылает к сельскому быту, по аналогии с
западноевропейской пасторалью298. Но в отличие от неѐ и еѐ прямого
предшественника, прованской пастурели, гуахира не несѐт в своих генах явных
комических черт299.
Если объектом песни является некая женщина-дева, она нередко окружена
лексическими фольклорно-поэтическими символами света (madrugada рассвет,
зажигать, освещенный), флоры (flor цветок, flor de lis лилия,
сад, луг), и даже отождествляется с Пресвятой Девой300 (paloma
blanca как раннехристианская метафора).
Тематически гуахира связана с некой «кубинской мечтой», которая
осуществится, как только лирический герой – обычно горожанин-испанец –
достигнет берегов Гаваны. Типичен поэтический текст следующего содержания:
298
Жанровые параллели между ними действительно возможно усмотреть - в остинатных
фигурах баса, автентичности, преобладании мажора и в светлой лирике.
299
О комической некуртуазной природе пастурели см.: Кюрегян Т., Столярова Ю. Песни
средневековой Европы. М., 2007. С. 23.
300
У Чано Лобато встречается также имя Руфь ( ), явно с отсылкой к Ветхому завету.
166
y parezco un millionario
rico de la poblaci n…301
301
Гуахира Пепе дэ Луисия (Pepe de a) H rmos sima cubana.
302
Перевод автора диссертации.
167
303
Шевченко, А. Гитара фламенко. Мелодии и ритмы. С. 87.
168
Халео (jaleo)
Этимология: от исп. «¡ !» – устойчивой формы возгласов
«подбадривания» исполнителя фламенко, вероятно, породившей ассоциации с
праздничной шумихой, присущей цыганским фиестам.
Часто используется вместе со словом ―anda‖ (анда халео) – возможно, от
цыганского анда, обозначающего предлог «с» или «из-за»305. То есть «исполнять
с ―¡ole!‖»: шумно, празднично; подразумеваемо коллективно.
Испанские халеос в качестве выкриков подбадривания, включенных в ткань
музыкального сопровождения, имеют исток – т. н. арабский «захарит»,
пронзительный возглас радости, издаваемый обычно женщинами на свадебных
церемониях. Нечто схожее присутствует и в ас-самер (в другой транскрипции –
замбра) – экстатической пляске любовно-лирического содержания с обилием
призывных выкриков, нанизанных на жесткий ритмический стержень из хлопков
и притопов [54].
Арабская природа жанра не находит подтверждения в научной литературе,
хотя его эстетическое осмысление как «восточного» имело место еще в 20-е годы
прошлого века. В частности, Гарсиа Лорка в «Канте хондо» заметил, что «эти
песни сохраняют много общего с музыкой, известной до сих пор в Марокко,
Алжире, Тунисе, где ее называют словами, волнующими сердце каждого жителя
Гранады, – "музыка гранадских мавров"»306.
Общность с арабской музыкой – точнее говоря, с североафриканской –
обнаруживается в ритмической структуре: тернарный компас халео (Рисунок 32)
304
n, J. La guitarra flamenca. Part two. – Patrick Campbell & Cordhart Ltd, 1991. – P. 93.
305
Цыганско-русский и русско-цыганский словарь. М., 1990. С. 25.
306
Гарсия Лорка, Ф. Канте хондо [Электронный ресурс]. – Режим доступа:
http://lib.ru/POEZIQ/LORKA/lorka1_4.txt. – Дата обращения: 23.03.2015.
169
307
Впрочем, нельзя не отметить, что сегодня наблюдается все большее слияние халео с
булерией, мелодический диапазон которой значительно шире и фразировка допускает более
протяженные сегменты.
170
Центр
Замбра (zambra)
Этимология: от zambra (магриб.) – «праздник».
Замбра – пример вольной «жанровой реконструкции», квази-национального
мифа, возникшего на пересечении фольклора, театра и фламенко. Первоначально
танец замбра – арабский по происхождению, распространенный на Пиренеях в
мавританский период истории – входил в состав свадебного ритуала. После
Реконкисты некоторая часть этого ритуального действа была сохранена
андалусскими цыганами, но при этом также «доработана» ими до коммерческого
вида: сегодня под названием «замбра» в пещерах Сакромонте (Гранада)
иностранцам преподносится стилизованный в духе мавританской свадьбы
308
Ortiz, M. Jaleo [Электронный ресурс]. – Режим доступа:
http://www.flamencoviejo.com/jaleo.html – Дата обращения 23.03.2015.
171
309
Интернет-сайт «Flamencopolis» приводит в качестве обязательных танцев l l or , la
cachucha и la mosca. См.: Zambra [Электронный ресурс]. – Режим доступа:
http://www.flamencopolis.com/archives/341 – Дата обращения 23.03.2015.
310
Музыкальный инструмент в виде двух пар круглых металлических пластин,
надеваемых на большой и средний пальцы рук. Звук образуется от удара пластины о пластину и
может варьироваться в зависимости от характера их соприкосновения («ребро о ребро»,
плашмя и др.). Распространѐн на Ближнем Востоке.
Современная замбра в Европе часто обходится без этих атрибутов восточной культуры.
172
3.4
Amor
Концепт Любовь
Концепт Любовь, так или иначе, входит в смысловую ткань всех жанров
фламенко311. Это константная единица его поэтики – равно как и всей испанской
духовной культуры, вне зависимости от региона и территориальной удалѐнности
от пиренейских широт.
В искусстве фламенко Любовь эксплицитно уже впечатана в его
этимологию: «flamma», как материализованная в стихии страсть, по-своему
предвосхищает его содержание, программируя восприятие соответстующими
ассоциациями.
По мнению О. Попова, Любовь в испанском языковом сознании может
выступать как непреодолимое влечение между полами («страсть или большое
чувство, которое один человек испытывает к другому»), в то время как сам
концепт Страсть оценивается им как синоним «бездействия» – отчасти в
противовес русскому представлению, где одним из значений страсти является
сильное любовное влечение312.
С. Воркачев313, сравнивая концепт Любовь в русской и испанской
паремиологии [36, с.55-56], приходит к заключению, что для той и другой
культуры характерно:
311
Отметим, что Любовь является эмоциональной универсалией, что делает возможным
универсальность еѐ лингвистического кодирования. См. об этом подробнее: Вильмс, Л. Е.
Любовь Антология концептов. – Т. 1. – Волгоград: Парадигма, 2005. – С. 139-152.
312
Попов, О. В. Концепты эмоций в русском, английском и испанском языках О. В.
Попов // Вестник ВГУ. – 2007. – №1. – С. 74-80.
313
В монографии С. Воркачева дается следующее определение: «Любовь – чувство,
вызываемое у субъекта переживанием центрального места ценности объекта в системе его
личностных ценностей при условии рациональной немотивированности выбора этого объекта и
его индивидуализированности-уникальности. При этом любящий испытывает желание
173
получить предмет в свою «личную сферу» или сохранить его в ней, желает ему добра и
процветания, готов идти ради него на жертвы, заботиться о нем, берет на себя ответственность
за его благополучие, он находит в любви смысл своего существования и высший моральный
закон». См.: Воркачев, С. Г. Любовь как лингвокультурный концепт. М., 2007. С. 49.
174
– умственное расстройство;
– сила, стирающая социальные различия;
– нечто, не терпящее постороннего вмешательства и участия;
– ценность, украшающая человека;
– реалия, несовместимая с супружеским благополучием.
314
Ролло Мей (1909-1994) – американский психолог и психотерапевт.
315
Бахтин, М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и
Ренессанса. М., 1965. 528 с.
175
316
Antonio n «Albom d‘ oro» (1909), Manuel Torre «Grabaciones Hist ricas» (1909-
1931).
176
317
Т. н. «fandangos personales», которые С. Каржавин характеризует как «созданные
выдающимися певцами, и названные по их имени за оригинальность стиля по сравнению с
«обычными» для данного региона версиями фанданго». См.: Каржавин, С. Секреты гитары
фламенко. Актуальные вопросы классификации форм. [Электронный ресурс]. – Режим доступа:
http://www.flamenco.ru/theory/classification4 – Дата обращения 15.10.2013.
318
В цикле документальных передач о фламенко RYG утверждается, что «домом
фанданго» следует считать городок Алонсо в провинции Уэльва в Андалусии. См.: «Rito y
geografïa del cante flamenco», vol. 10, chapter 3, broadcast 8: "El fandango" – выпуск от 11 декабря
1971.
319
Об африканских жанровых прототипах фламенко XVII–XVIII вв. см.: ,
G. F m m m V : v m y x
musical. – 2014. – Pp. 26-48.
177
2. Поэтические темы-топосы
320
Заметим, что И. Росси в своей классификации отказывает малагенье в наличии
структурированной ритмики.
321
Показательно, что его малагеньи гораздо больше сличимы с инвариантной структурой
фанданго, чем современные.
322
Вероятно, здесь сыграл еще и глобалицационный фактор: фламенко сближалось с
европейской культурой – этот процесс затронул и канте, и танец. В Европе же на тот момент
был популярен вальс, который обладал «образцовой» трѐхдольностью.
178
4. Лад и гармония
323
Любовная песнь, герои которой – влюблѐнные, вынужденные расстаться с восходом
солнца. См.: Иванов, К. Трубадуры. Труверы. Миннезингеры. М., 2014. С. 38.
324
Каржавин приводит список, куда входит более двадцати имѐн «выдающихся
кантаоров». См.: Каржавин, С. Секреты гитары фламенко, глава 4 [Электронный ресурс]. –
Режим доступа: http://www.flamenco.ru/theory/classification4 – Дата обращения 15.10.2013.
179
325
К малагенье, как известно, обращались многие композиторы: И. Альбенис op.165 №3,
op.71 №6; М. Равель «Испанская рапсодия»; Д. Шостакович Четырнадцатая симфония; П. дэ
Сарасате, Э. Лекуона и др.
180
3.5
Hombre | Mujer
Гендерные концепты: Мужчина и Женщина
Область панорамы
Фаррука (farruca)
Этимология: от farruco – местного наименования цыган Галисии (сев.
Испания), отличных от цыган lé (юг Испании, сев. Африка).
По корням галисийский жанр, в Андалусии перенявший – или совпавший –
ритмикой с андалусским танго. В 10-20-е годы был чрезвычайно популярен во
всей Испании; в 1917 г. М. дэ Фалья использовал его материал в музыке к балету
«Треуголка»329.
Ладовая основа – минор с отклонениями в субдоминантовую сферу. В
старых фарруках возможны вкрапления фригийского лада в интонационную ткань
канте – как в Como el camino era tan largo (1910) Ниньо дэ ла Исла ( la
I ). Темп, как правило, медленный или умеренный, с ускорением к финалу по
булейрийному принципу.
Танец поначалу исполнялся преимущественно мужчинами, в характерной
мужской манере, с обилием скупых, рубящих брасеос и минимальной работой
бѐдер. Впрочем, женщинам его танцевать не возбранялось, и в театральную
эпоху, по мере развития балета фламенко, «байларины» стали исполнять его
гораздо чаще – воспроизводя при этом жѐсткую мужскую подачу. Это касалось и
одежды: если женщина взяла на себя смелость танцевать мужской танец фарруку,
она должна была «играть» в перевоплощение до конца, а зритель, принимая
правила этой игры, оценивал танцевальный номер не иначе как по «мужским»
меркам.
329
Помимо фарруки («Танец Мельника») в балете использованы ритмы булерии (куплеты
«Жѐнушка, жѐнушка…») и фанданго («Танец мельничихи») – выбор жанров говорит сам за
себя. См.: Эль Монте Анди Фламенко: тайны забтых легенд. С. 100.
184
330
По сюжету труппа известного хореографа Антонио Гадеса ставит балет фламенко на
музыку Бизе. И вскоре после начала работы выясняется, что у реальных людей, исполняющих
те или иные роли, много общего с их персонажами.
331
В России бытует мнение, что исток «Цыганочки» именно в фарруке. Их
интонационный строй действительно схож, но научного мнения, подтверждающего или
опровергающего их родство, пока нет.
185
Гарротин ( n)
Этимология: от исп. rrot n – фетровая шляпа. По традиции хореография
включает трюки с кордовской шляпой, что говорит в пользу возникновения
концепции танца раньше типовой формы песни. Танец исполняется женщинами –
без исключений.
Как и фаррука, этот жанр изначально не является андалусским333, но именно
в Андалусии приобрѐл свой жанрово-стилевой облик. Ряд типовых признаков
Оба жанра отличаются силлабичностью, оба могут иметь запев «tram tram
iro». Но ладовый их облик противоположен, и это является первым
разделительным моментом: компас гарротина по ладовому наклонению –
мажорный. Второй фактор, также связанный с компасом, – тепмовый. Если в
фарруке ускорение имеет векторный характер с направленностью к концу, то в
гарротине игра с темпом гораздо более прихотлива: темп то ускоряется, то
сбрасывается до начального с большой долей непредсказуемости, что сказывается
на форме танца в целом334.
Жанровый лейтмотив: интонационный инвариант ладово перевѐрнутой
фарруки. В том числе запев на тех же словах.
Дополнительный ВЭТС: эстрибильо (рефрен) со словами «Al garrot n, al
garrot n, a la vera, vera, vera de San Juan». Кроме того, в текстах часто встречаются
лексемы, относящиеся к предметам одежды: sombrero, n, mantoncito – и к
брачному союзу: marido (муж), la casa (дом), suegrо -a (свѐкр тѐща), pap (папа).
Концепт: Женщина.
333
Единого мнения, какую область считать его родиной – Астурию или Каталонию, – пока
нет.
334
Ускорение темпа во фламенко, как правило, связано с фазой завершения, которой
присуща более активная работа каблуков (сапатеадо). Поэтому гарротин оказывается как бы
скроенным из таких микро-заключений, микро-ремат.
187
Центр
Тьенто (tientos)
Этимология. Принято считать, что прототип тьенто – жанр литургической
музыки с аналогичным наименованием и смыслом «касаться» [клавиш органа],
«осуществлять настройку пробу». Однако до настоящего момента без должного
внимания остается одно из значений испанского глагола tentar, первой форме
которого соответствует tiento – искушаю. На наш взгляд, tentar точнее передает
содержание жанра, нежели общепринятая версия, которая, впрочем, не менее
гипотетична.
Старинные тьентос стилистически соответствуют типовой форме танго –
подтверждение тому мы находим у Чакона и Торре: их записи ясно показывают,
что та форма, которую сегодня принимают за инвариант танго, ранее именовалась
«тьенто». В свете этих разночтений, становится понятно, почему тьенто с такой,
казалось бы, «расплывчатой» ритмической структурой335 считается
родоначальником жанровой группы танго. Таким образом, тьенто может быть
осмыслено с позиции двух вариантов, не похожих друг на друга, но генетически и
по смыслу связанных: старая форма, отвечающая инвариантной форме танго с
четким бинарным компасом, – и современная, стилистически ориентированная на
группу канте хондо.
Наиболее вероятно, что именно от старинной формы тьенто произошли
региональные формы танго: танго дэ Малага, танго дэ Гранада, танго дэ Триана и
прочие, – но выполнив свою родовую функцию, этот жанр сам претерпел
значительные структурные преобразования. Важно понимать, что и хабанера, и
румба, и как таковое танго, которые вошли в европейское сознание как жанры с
эротико-физиологическим подтекстом, генетически восходят к старинному
тьенто, хотя номинально относятся к танго.
335
Сегодня жанровый облик тьенто разительно изменился и тяготеет, скорее, к канте
хондо. На записях Марии Варгас (Maria Vargas) очевиден темповый сдвиг в медленную
сторону, размывание компаса за счет рубато, тяготение к диалоговому типу аккомпанирования.
188
336
Поскольку эти черты были впоследствии ассоциированы с танго фламенко, старый
вариант тьенто не может выступать в качестве репрезентанта концепта в современном
театрально-сценическом дискурсе. Поэтому уместнее говорить именно о ВЭТС, нежели о
лейтмотиве.
189
Мужчина Фаррука
Женщина Гарротин
Искушение, соблазн Тьенто
337
Не в последнюю очередь это связано с концептом Коррида, объединяющего
противоречивые эмотивные сферы: радость победы, близость смерти, ощущение опасности и
прочее.
191
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
339
Или «анкоку буто» – авангардное направление пластического искусства, основанное
Тацуми Хидзиката и его хореографическим коллективом «Танец тьмы» (Япония) в начале 1960-
х гг.
340
Существует смонтированный «по следам» этого перформанса видеоролик на сайте
YouTube: https://www.youtube.com/watch?v=K9FOQqXt8dI
341
Slow motion (англ.) – принцип движения из т. н. «уличных танцев», основанный на
имитации замедленной съемки.
194
342
Создан в 1960-х гг. в США и позднее приведѐн в импровизационную систему К.
Нериккио-Больман (C. Nericcio-Bohlman) и еѐ коллективом «Fat Chance Belly Dance» с
названием American Tribal Style (ATS). Сегодня трайбл существует в двух вариантах:
классический АТС и трайбл-фьюжн, допускающий разнообразные отступления от «классики» и
смешение с любыми другими танцевальными стилями. Фламенко составляет значительную
часть двигательной лексики, фиксированной в связках (т. н. «movements») АТС и относительно
свободно интерпретируемой в ходе импровизации.
195
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
Нотные издания
Рисунки
Таблицы
Таблица 1 – Основные концепты фламенко и связанные с ними
жанры…………………………………………………………..……………………..189
229
ПРИЛОЖЕНИЕ