Оглавление

ВВЕДЕНИЕ 2

ГЛАВА 1. МЕСТО РОМАНА «ДВЕНАДЦАТЬ СТУЛЬЕВ» В

ДРАМАТИЧНЫХ ОБСТОЯТЕЛЬСТВАХ ЭПОХИ. 5

ГЛАВА 2. ОСТАП БЕНДЕР – ГЕРОЙ ПЛУТОВСКОГО РОМАНА 13

2.1. «СТАРОЕ И НОВОЕ» В ПАРЕ КИСЫ ВОРОБЬЯНИНОВА И ОСТАПА

БЕНДЕРА 13
2.2. ПЛУТОВСТВО ОСТАПА БЕНДЕРА 22

ЗАКЛЮЧЕНИЕ 27

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 29

1
 Введение

Актуальность исследования. Непреходящая популярность романа

Ильи Ильфа и Евгения Петрова «Двенадцать стульев» и его героя-плута
Остапа Бендера, чья фразеология, благодаря в т.ч. и блестящим
экранизациям, пополнила копилку народного юмора, предлагает понять,
каковы же литературно-художественные и историко-культурные
обстоятельства его генезиса. Дилогия про Остапа Бендера – «Двенадцать
стульев» и «Золотой теленок» (1927-1931) – появляется на крайне сложном
фоне продолжавшегося культурно-идеологического противостояния
различных социально-политических сил Советской России.
В сущности, вторая половина 20-х годов ознаменовалась новым витком
продолжавшейся с 1917 года большевистской революции в её социально-
культурной фазе. Как и прежде, динамика общественного сознания страны
определялась напряженным противостоянием либеральных и
консервативных сил. На тот момент их, например, в среде партийно-
хозяйственной элиты представляли сторонники Н.И. Бухарина и И.В.
Сталина соответственно. Правда, обе стороны цивилизационного конфликта
оставались в рамках единой модернистской парадигмы доминирования
рационально-нормативной формы над экзистенциально-лирическим
содержанием. Но в контексте марксистско-ленинской идеологии
концептуальные акценты заметно рокировались.
В условно либеральном представлении рациональная нормативность в
основном определялась частным разумом его конкретного носителя, тяготея
к социал-демократическим идеалам экономической инициативы и приватных
интересов свободной личности. В консервативном же представлении такая
нормативность соотносилась с коллегиальным разумом государственного
управления, отдавая предпочтение национал-большевистской
коллективизации жизни в интересах социального большинства. Очевидно,
что интеллектуально инициативные и культурно развитые индивиды
2
продолжали надеяться на либеральный крен советской власти – на развитие
демократических институтов, экономических свобод, мировоззренческого
плюрализма и т.д., благоразумно находя их более комфортными для своего
экзистенциального самочувствия. Эффектом надежды советского
либерализма и стала дилогия Ильфа-Петрова и её центральный персонаж О.
Бендер.
По литературоведческой классификации это произведение относится к
жанру плутовского романа. Плутовской герой – это своего рода гибрид
между трагическим и комическим героем. Так, трагический герой, активно
реализуя всеобщее благо, вынужден вслед своего незнанию преступить
социальный запрет, и оказаться преступником в глазах большинства («Эдип-
царь»). Комический герой не нарушает закон. Его нарушает окружение героя,
с преступной халатностью и пассивной корыстью не замечая подмены, -
впрочем, по и создающему комический эффект контрасту со зрителем
(«Ревизор»).
Плутовской герой Остап Бендер тоже не нарушает социальный закон -
«Я чту уголовный кодекс». Но, хорошо зная коллективный закон, он все же
пренебрежительно ставит над ним свой персональный закон, по которому
наделяет себя правом наказывать тех, кто нарушил внешний закон. Отличие
такого самосуда от правосудия в том, что справедливое возмездие идет не на
благо социального коллектива, но по корыстному мотиву распределяется в
пользу пусть и более обаятельного, но плута. И, например, шантажом
вынуждая Корейко «добровольно» поделиться бесчеловечно нажитыми
финансовым капиталом, Остап добровольно же уравнивает себя с жестоким
преступником, напрочь девальвируя свой прежний нравственный капитал.
Таким образом, плут – этот тот, кто застревает на пути от комической
позиции к трагической. А главная проблема плута в том, чтобы не нарваться
на себе подобных, как это происходит с героями О, Генри.
Таким образом, и комическое плутовство, и вызываемое лирической
эмпатией обаяние героя «Двенадцати стульев» предстает как литературное
3
зеркало драматичных переживаний советской интеллигенции в период
второй половины 20-х годов. А её существом была условно либеральная
критика консервативного коллективизма на априорном основании
превосходства частного мотива над всяким коллективным интересом. И эта
мировоззренческая коллизия объясняет актуальность выбранной темы.
Теоретической основой работы стали исследования на тему
философских, психологических и эстетических вопросов генезиса персонажа
романа «Двенадцать стульев» Остапа Бендера как обаятельного плута из
драматичных обстоятельств эпохи. Среди их авторов в исследовании
представлены .
Цель работы заключается в теоретико-методологическом обосновании.
Достижение данной цели предполагает решение следующих задач:
1. Анализ места романа «Двенадцать стульев» в драматичных
обстоятельствах эпохи.
2. Описание образа Остап Бендер как героя плутовского романа.
Объект исследования являются значение персонажа романа
«Двенадцать стульев» Остапа Бендера как обаятельного плута.
Предметом исследования выступают средства изображения персонажа
Остапа Бендера.
К методам исследованиям относятся теоретико-методологический
анализ источников по теме исследования.
Теоретическая значимость исследования. Основным выводом
проведенного исследования стало получение дополнительных данных о
герое романа «Двенадцать стульев» Остапа Бендера как обаятельного плута.
Практическая значимость исследования. Благодаря исследованию
была продемонстрирована важность обращения к опыту литературного
изображения персонажа Остапа Бендера.
Работа включает в себя введение, две главы, заключение и список
литературы.

4
 Глава 1. Место романа «Двенадцать стульев» в драматичных
обстоятельствах эпохи.
Анализу культурно-политических обстоятельств возникновения романа
посвящено достаточное количество исследований. Среди их авторов – Г.
Амелин, С. Беляков, М. Одесский, Д. Фельдман, В. Худяков. Все они видят
тесную связь текста с идеологическим контекстом эпохи. Так, Одесский и
Фельдман сообщают, что в то время пока шла журнальная публикация
«Двенадцати стульев», двигалась к финалу майская кампания по борьбе с
«правой опасностью в литературе» и «шахтинский процесс»1. Не менее
острой политическая ситуация была накануне и во время написания романа.
Так, мы знаем, что сюжет романа стартует весной и завершается осенью
1927 года накануне октябрьского юбилея. То есть, он писался в режиме
«реального времени». В преддверии 7 ноября шла широкомасштабная
подготовка к празднованию 10-летия Великого Октября и советского
государства. В этот же период - с весны по осень 1927 года – состоялась
кульминация непримиримой полемики политической элиты с «левой
оппозицией» – Л. Д. Троцким и его единомышленниками. Контекст
антитроцкистской борьбы важен для понимания романа.
Так, ключевым критическим аргументом «левой оппозиции» было
утверждение, что лидеры партии – И. В. Сталин и Н. И. Бухарин – уже
отказались от такого идеала ортодоксального марксизма как мировая
революция, уповая на ленинскую гипотезу построения социализма в одной
отдельной взятой стране. Но делалось это, по их мнению, только ради
упрочения личной власти. Прямым следствием этого становится угроза
существования СССР в условиях агрессивного капиталистического
окружения. Напротив, сторонники «генеральной линии» были уверены, что
левые оппозиционеры – утопические экстремисты, не способные работать в
условиях мира и потому мечтающие о перманентных разрушительных

1
Одесский М. П. , Фельдман Д.М. Легенда о великом комбинаторе, или Почему в Шанхае ничего не
случилось. // Ильф И., Петров Е. Двенадцать стульев. Золотой теленок. – М.: Правда, 1993. – С. 7
5
потрясениях «мировой революции», о возращении к политике «военного
коммунизма», тогда как правящая группа Сталина – Бухарина – гарант
стабильности и развития страны в условиях приемлемого компромисса с
Западом.
Весной 1927-го года у левых оппозиционеров появились новые
аргументы, поскольку многолетние попытки «большевизировать» Китай
закончились крахом. В Китае давно шла кровопролитная гражданская война,
широко обсуждавшаяся советской прессой. 15 апреля советские газеты
гневно сообщили о том, что в Шанхае недавние союзники – китайские левые
радикалы националистического толка во главе с Чан Кай Ши – изменили
политическую ориентацию и приступили к уничтожению соотечественников-
коммунистов.
Статья в «Правде» называлась «Шанхайский переворот», и это
словосочетание вскоре стало журналистским «мемом». Троцкисты
представили «шанхайский переворот» как естественный итог провальной
сталинско-бухаринской политики, по причине которой СССР оказался на
грани военной катастрофы2. В их злопыхательной трактовке, ошибочность
отношения с Китаем, обуславливая снижение активности глобального
пролетариата, отдаляла перспективу мировой революции, способствуя
империалистической консолидации Запада ввиду коммунистической угрозы.
А это в свою очередь потенцировало угрозу развязывания в ближайшей
перспективе широкомасштабной войны Запада с СССР.
Внешнеполитические риски, полагали троцкисты, дополняются тем
обстоятельством, что поддерживаемый официальным руководством НЭП,
ослабляет обороноспособность страны естественным для капитализма
преобладанием частных мотивов над коллективными интересами, субъектом
которых может быть только репрессивное государство и подотчетная ему
коллективная экономика во главе с мощной индустрией.
То есть, сталинско-бухаринская идеократия оказалась в затруднительной
2
Одесский М. П. , Фельдман Д.М. Легенда о великом комбинаторе, или Почему в Шанхае ничего не
случилось.. С. 8.
6
ситуации в отражении упреков «левой» оппозиции в склонности руководства
к архетипу «осажденной крепости»3. Но аргументы троцкизма были
опровержимы в иной апелляции к тому же «шанхайскому перевороту»,
показавшему маловероятность «мировой революции». В итоге,
благоразумным разрешением рискованной ситуации оказалось ослабление
антизападной риторики, включая и внутриполитическую аргументацию в
отношении происков «вредителей» и «наймитов Запада».
В этом контексте генеральная линия лавировала в поисках приемлемого
компромисса с опасным и агрессивным соседом. В сдвижении «мировой
революции» в неопределенное будущее как будто отсрочивалась пусть и
неизбежная, но всё же далекая война. А её возможность компенсировалась
внушением страстной убежденности в неминуемой победе, поскольку «от
тайги до британских морей Красная армия всех сильней». Это же теперь
относилось и к внутренним «врагам народа», что никакой серьезной угрозы
не представляют. Поэтому нет особой необходимости заниматься
политпросвещением граждан.
Именно на фоне этих заголовков официальных газет происходит
явление Остапа Бендера. Действие в романе завязывается 15 апреля 1927
года. Главная новостная тема - «шанхайский переворот». Этот факт является
темой обсуждения персонажей. Правда, разговор ведется, конечно, между
делом. В романе все политологические сентенции персонажей носят
комичный характер. Эта же комичность отличает проект по созданию
антисоветского подполья. Авторы мягко девальвируют бдительность
современников в отношении возможности создания в СССР сети подрывных
организации. Авторы романа с тонкой иронией внушают, что врагам
Советской власти, буде они смогут просочиться в страну, не на кого здесь
всерьез опереться, а значит и нет рисков «реставрации капитализма». Это не
совсем соответствовало ни предшествующим и особенно последующим
пропагандистским кампаниями – в период полемики уже с правым уклоном.

3
Рогинский П. Интеллигент, сверхчеловек, манекен – что дальше? // Звезда, 2005, № 11. С. 126
7
Но летом 1927 года ирония над паранояльной шпиономанией вполне
корреспондировала с официальным курсом на дискредитацию троцкистского
алармизма.
Но уже через год идеологический план романа перестал соответствовать
исторической злободневности. Поскольку политическая обстановка
развернулась на 180 градусов. Как только «левая оппозиция» была
обескровлена, Сталин, форсируя коллективизацию аграрного производства
периода лета-осени 1928 года, начинает демарш против «правой оппозиции»
и Бухарина лично4. В исполненной жестокого драматизма полемике двух
«гималайских» вершин распавшегося дуумвирата авторы «Двенадцати
стульев», прикрывшись сатирически-иронической интонацией, всё же
ратовали за позиции Бухарина. Дело в том, что в конце 20-х Бухарин
сотоварищи (Рыков, Томский, Сокольников) предложил
диверсифицированный вариант социализма с многоукладной экономкой. Его
философия хозяйства, основываясь на принципиальном контрасте города и
деревни, разделяла и определяемые им и одновременно его определяющие
индустриальное и аграрное хозяйствование.
Технологически кластерная индустрия по причине нужды в большом
количестве трудовых ресурсов может иметь своей базой только городскую
среду. А в силу несопоставимой с сельским хозяйством капиталоемкости её
исключительным субъектом в идеологических обстоятельствах торжества
социалистического мировоззрения может быть только централизованное,
обладающее эмиссионной и финансовой монополией государственное
управление. Это диаметрально контрастирует с практикой западной
индустриализацией, изначально инициированной альянсом промышленности
и крупного капитала. Помноженный на «дорогие» институты
демократического регулирования политической стабильности
государственно-промышленно-финансовый треугольник замыкает внутрь
себя олигархическое ядро западной цивилизации. Реализованная чудом и

4
Там же. С. 127
8
кровью русской революции советская «мироэкономика» предложила
альтернативу этому олигархическому тренду глобального прогресса, выведя
судьбоносно значимую для всякого государства индустрию из-под
компетенции преследующего частнособственнические мотивы крупного
капитала в сферу общенациональных интересов. Коллективизация средств
индустриального производства – это ядро всего марксистско-ленинского
консенсуса советского мира второй половины 20-х голов.
Но условия существования аграрной экономки, судьба советских
крестьян прежде, чем их насильно мобилизовали на колхозный фронт битвы
за урожай, все эти годы оставалась нерешенной и подвешенной. Близкий к
крестьянской среде Н.И. Бухарин, прекрасно понимавший нужду труженика
земли в том, что быть собственником и хозяином на своей земле, выступал
категорически против экстраполяции методов социалистического
администрирования из города в деревню. Настаивая на возможности
сохранения капиталистических инструментов в виде частной собственности
и свободной торговли, Бухарин, по сути, предлагал создать класс свободных,
зажиточных земледельцев, своего рода отряд советского фермерства. И,
очевидно, такой аграрно-деревенский капитализм, резко контрастируя с
индустриально-городским социализмом, нарушал тотальность
экономического уклада, подогнанного под общий идеологический стандарт.
Илья Ильф и Евгений Петров не могли ни сочувствовать бухаринской
альтернативе сталинской стандартизации действительности. Справедливо и
заслужено отрицая «левый уклон» радикального троцкизма, они исподволь,
конечно, по интеллигентски тщательной осторожностью выражали
поддержку Бухарину. В благодарность за это уже опальный Бухарин в
«Правде» от 2 декабря 1928 года отозвался ссылкой на «Двенадцать
стульев».
После успешного старта антибухаринской кампании к началу 1929 года
ситуация как будто смягчилась, но в апреле состоялся пленум ЦК партии,
после которого в рамках борьба с «правым уклоном» возникла дискуссия о
9
задачах сатиры, а в полемике с «правыми уклонистами» официальный
агитпроп вновь тематизировал архетип «осажденной крепости». Ильфо-
петровская ирония по поводу близкой «мировой революции»,
«империалистической агрессии», шпионажа и т. п. теперь выглядела, по
меньшей мере, странной. Ильф и Петров, поспешно реагируя на очередной
изгиб генеральной линии, внесли в роман изменения, но заново переписывать
его не стали.
Но подозрения в желании авторов угодить власти были бы не совсем
правильными. Дело в том, что критика троцкизма как идеологическая
подкладка романа была не столько справа – со стороны Сталина, сколько
слева – со стороны Бухарина. Критика радикализма Троцкого с его почти уже
безумной идеей мировой революции для И.Ильфа и Е.Петрова, как и для
многих представителей советской интеллигенции, знаменовала крен к
смягчению политической риторики, к «большевизму с человеческим лицом».
Поэтому, принимая участие в политических спорах, Ильф и Петров
отстаивали либеральные, рыночные завоевания НЭПа и той относительной
демократизации общественной жизни, которая состоялась в период с 1923 по
1927 годы в его противоположность «военному коммунизму» начала 20-х гг.
Ильф и Петров уловили политическую конъюнктуру, которая резонировала
с экзистенциальными переживаниями идеологически умеренной
интеллигенции.
И здесь совпало, например и то, что ирония по поводу советской
идеологической риторики с весны по осень 1928 года были показателем
лояльности, а поиск шпионов и ратование за продолжение революции в
мировом масштабе высмеивались как проявления троцкизма. С троцкизмом
ассоциировалась и «левизна» в искусстве, авангардизм. Это объясняет и то,
почему объектами пародий в «Двенадцати стульях» стали слишком «левые»
авангардисты эпохи – В. В. Маяковский, В. Э. Мейерхольд и Андрей Белый.
Таким образом, роман «Двенадцать стульев», подспудно реагируя на
всю сложную динамику советской политической полемики и драматичных
10
переживаний советской интеллигенции в период второй половины 20-х
годов, сделал их замысловатое полотно.
Популярным роман стал, как только был опубликован, разойдясь на
хлесткие фразеологические обороты. Специалисты признают, что это
исключительный случай для советской литературы. При этом критика
вначале сильно растерялась. Трудно было проигнорировать новый
остросатирический текст, санкционированный свыше. Но выносить
негативные или позитивные оценки критика не спешила. Только 21 сентября
1928 года в газете «Вечерняя Москва» была опубликована маленькая
рецензия, подписанная инициалами «Л. К.», автор которой высокомерно
комментировал, что хоть книга написана с большим юмором, роман не
достигает высокого уровня, да и вообще «утомляет»5. После этого критика
замолчала. Бурная реакция возникала лишь после того, как 17 июня 1929
года в «Литературной газете» под рубрикой «Книга, о которой не пишут»
была опубликована статья, где указывалось, что роман «несправедливо
замолчала критика». В итоге советские литературоведы условились считать
очевидным, что объект сатиры Ильфа и Петрова – «отдельные недостатки», а
не «советский образ жизни».
Понадобилось время, чтобы рецензенты окончательно убедились:
авторы «Двенадцати стульев» не вышли за допустимые пределы и не
собирались это делать. Наоборот – они строго следовали требованиям
конъюнктуры. Литературно-политической конъюнктуры, сложившейся к
началу работы над романом, но отчасти изменившейся к моменту его
издания. Под патронажем Нарбута они написали книгу о том, что в Шанхае
ничего особенного не случилось. И таким образом выполнили партийную
директиву6. И хотя 17 июня «Литературная газета» вывела «Двенадцать
стульев» за рамки дискуссии, все же было бы преждевременно сразу
анонсировать продолжение сатирического романа.
5
Одесский М. П. , Фельдман Д.М. Легенда о великом комбинаторе, или Почему в Шанхае ничего не
случилось. // Ильф И., Петров Е. Двенадцать стульев. Золотой теленок. – М.: Правда, 1987. – С. 8
6
Одесский М. П. , Фельдман Д.М. Легенда о великом комбинаторе, или Почему в Шанхае ничего не
случилось …С. 9
11
 Большинство персонажей романов Ильфа и Петрова - это полипы,
облепившие с разных сторон корабль идущего в будущее социализма. Этот
социально обреченный мирок полипов и есть основной предмет внимания
сатириков. Они показывают при этом и те места, те гнезда и щели, где легче
всего укореняются колонии паразитов. Однако читатель ощущает, что эта
среда прилипал, двурушников – это наваждение, мираж, издержки
цивилизационного роста. На самом деле возле этой «вороньей слободки»
растет и ширится большой светлый мир простых, чистых, бескорыстных
отношений, где люди честно трудятся, любят, строят коммунизм. С
реальностью этого мира Остап Бендер сталкивается в конце дилогии в виде
дружной компании молодежи. Желая произвести впечатление успешного и
счастливого человека, Остап признается, что является миллионером. Но
вместо ожидаемой реакции восхищения и зависти, к своему полному
недоумению он вызывает нечто противоположные – отчуждение, осуждение,
неприязнь7. При всей возможной натяжке, вызванной идеологическими
соображениями, эта сцена выглядит убедительной.
Таким образом, авторы «Двенадцати стульев» и «Золотого теленка»
стоят в своих романах на позиции ясной и недвусмысленной. Они не
декларируют на каждой странице свою любовь к советскому строю и
советскому образу жизни, но чувством этой любви проникнута каждая
страница их книг. Они снисходительно подтрунивают над тем, что смешно,
над слабостями, нелепостями страны, неизбежно имеющей в своем росте
издержки. При этом они со всей сатирической яростью обрушиваются на
рудименты дореволюционной России и здесь они действуют с
бескомпромиссной и беспощадной лихостью кавалеристского наскока.

7
Одесский М. П. , Фельдман Д.М. Легенда о великом комбинаторе, или Почему в Шанхае ничего не
случилось. С. 10
12
 Глава 2. Остап Бендер – герой плутовского романа

2.1. «Старое и новое» в паре Кисы Воробьянинова и Остапа Бендера

Как же возможен обаятельный плут Остап Бендер? Благодаря
фрагментарным фактам дилогии есть возможность реконструировать
биографию Остапа Бендера. В полной мере мы знакомимся с ним только в
шестой главе первой части «Двенадцати стульев», когда история Кисы
Воробянинова уже известна. Итак, Остап родился примерно в 1900 году, - в
«Двенадцати стульях» летом 1927 года он называет себя «мужчиной
двадцати семи лет» по имени Остап Сулейман Ибрагим Берта Мария Бендер
бей, «сын турецко-поданного». Последнее и отчество «Ибрагимович» не
обязательно означают турецкое происхождение Остапа. Считается, что это
намек на происхождение из Одессы, где евреи-коммерсанты принимали
турецкое подданство с тем, чтобы облегчить уход от налогообложения, и
заодно получить основания для освобождения от воинской повинности.
Еще одна гипотеза этого имени заключается в том, что авторы дилогии
дали Бендеру «интернациональное» украинское (Остап) - еврейское (Бендер)
- турецкое (Ибрагимович, Сулейман, Бей) для того, чтобы национальные
толкования и подчеркнуть «мировое гражданство» Остапа, родившегося в
еще одной «столице мира» Одессе. Откуда был родом и дуэт авторов
«Двенадцати стульев» и «Золотого телёнка». В рамках этой версии
объясняется и происхождение фамилии «Бендер», связанной с топонимом
еврейского местечка Бендеры. Гипотетичность связи между фамилией
Остапа и города, который по-молдавски так и называется Bender, высказал
историк Виктор Худяков8. Тем более, что в романе фигурирует и акробатка
театра Колумба Жоржетта Тираспольских – а Бендеры и Тирасполь
расположены друг напротив друга на разных берегах Днестра. Кроме того, у
города Бендеры турецкое прошлое, а широко известная за пределами города
самая главная его достопримечательность - турецкая крепость.
8
Худяков В.В. Афера Чичикова и Остап Бендер // В цветущих акациях город... Бендеры: люди, события,
факты / ред. В. Валавин. — Бендеры: Полиграфист, 1999. С. 21-23
13
 Так же из повествования можно предположить, что он несколько лет
проучился в гимназии, поскольку он однажды вспоминал латинские слова-
исключения, зазубренные там. Из истории, поведанной Бендером инженеру
Щукину, следует, что зиму 1919-го Остап жил в Миргороде, в охваченной
Гражданской войной Украине. Известно, что в 1922 году Остап Бендер сидел
в Таганской тюрьме, где его увидел Яков Менелаевич (администратор театра
«Колумб»), сидевший там же по «пустяковому делу». Некоторые авторы
полагают, что Бендер – преступник-рецидивист. К тому же мошенник, так
как сразу после освобождения строит планы, связанные с мошенничеством. В
самом деле, бездомный бродяга, не имеющий холодной весной ни пальто, ни
носков, но путешествует в модном костюме и щегольской обуви.
Для 20-х годов такая ситуация с рецидивистом не имеет ничего
странного. Он лишен постоянного местожительства по причине того, что УК
РСФСР предусматривал лишение осуждённых «права на занимаемую жилую
площадь»9. То есть, как бы сейчас его классифицировали, бомжем он стал
уже после первого срока, и поскольку вернуться было некуда, то и гардероб
хранить ему было негде. Ввиду того, что «молодого человека лет двадцати
восьми» арестовали до наступления холодов, пальто у него не было. Туфли и
костюм Бендер сохранил, поскольку их отобрали после вынесения приговора
и вернули при освобождении, носки же и бельё, которые арестантам
оставляли, изветшали.
В тексте неслучайно упомянут 1922 год. Это год окончания
Гражданской войны, прекращения политики «военного коммунизма» и
начала новой экономической политики (НЭПа). Поскольку по декрету В.И.
Ленина, в экономике вместо не доказавшего свою эффективность социализма
вновь был реабилитирован «старорежимный» капитализм. Вместе с этим
пересмотру подвергся и состав некоторых уголовных преступлений. Так, в
свете переоценки ключевой для капитализма предпринимательской
инициативы мошенничество из разряда уголовных преступлений перешло в
9
Одесский М. П. , Фельдман Д.М. Легенда о великом комбинаторе, или Почему в Шанхае ничего не
случилось… С. 14
14
безобидную категорию аморальных проступков, ввиду того что деньги и
ценности изымались у их владельцев ненасильственным путем 10. Раз жертва
сама приносила их, по слову предприимчивого Бендера, «на блюдечке с
голубой каемочкой», это ситуация квалифицировалась как обычная рыночная
транзакция обмена денег на товар или услуги. То есть, мошенничество,
продолжало считаться большевиками надувательством, но разрешенное
законом наряду с торговлей.
Начало НЭПа было ознаменовано амнистией тех, кто сидел по
«пустяковым делам» и по статьям, которые исключались из уголовного
кодекса. В связи декриминализацией некоторых деяний лицо освобождалось
даже не по амнистии, а потому что закон уже не считал их действия
криминальными. Поэтому в отличие от Якова Менелаевича, за которым по
освобождении по амнистии продолжала числиться судимость, Бендер
судимым не считался, ибо такого преступления более не было. Остап Бендер
и становится героем сатирического произведения ввиду социального заказа
на осуждение «аморальщины» и общественного перевоспитания благодаря
высмеиванию.
И вот теперь избыточная инициативность и бурная предприимчивость,
препятствующая сосредочиться на чем-то одном, теперь привела Бендера в
Старгород. Едва появившись в городе, мужчина немедля начинает проявлять
инициативу. Вначале он продает имеющийся у него астролябию, которая,
надо думать, досталась ему не самым законным образом. Тут же сходится с
местным дворником, интересуясь наличием в городе невест. Находясь на
данный момент в незавидном положении, Остап Бендер жаждет переменить
свою участь, ища любые пути выхода из сложившейся ситуации. Пока у него
только два не совсем подходящих варианта: стать многоженцем, обольстив и
обобрав нескольких девиц, или написать и заняться распространением
картины «Большевики пишут письмо Чемберлену»11.
Первый вариант отвергается Бендером ввиду отсутствия «серого в
10
Там же. С. 16
11
Там же. С. 15
15
яблоках костюма» и десяти рублей, без которых соблазнение в силу
щепетильности главного героя выглядело бы, как «низкий сорт». Второй
тоже мог преподнести чисто технические затруднения. То есть, Остап
контрастен по отношению к своим коллегам-жуликам по литературной
классике. Например, в отличие от гоголевского Чичикова, Бендер является
жуликом не по врожденному убеждению, но вынужденно – в силу
идеологических обстоятельств, храня к тому же в душе возвышенный идеал
благородства и чести.
Можно предположить, что в другом месте и времени бендеровский
персонаж не стал бы заниматься мелкими аферами, а, изобретя какое-нибудь
ноу-хау, развернул бы бурную капиталистическую деятельность. По
либеральной мысли авторов, мелкое жульничество Бендера явилось прямым
порождением социализма, который пресекал всякую инициативность и
креативность12. И хотя Остап всеми правдами и неправдами жаждет стать
обладателем несметного состояния, он является не примитивным
стяжателем, а свободным художником и мыслителем. Ему важно заработать
деньги не путем банального и примитивного криминала, но в реализации
творческой фантазии. Поэтому его «сравнительно честное» комбинирование
несет характер шахматной тактики и стратегии продумывания ходов. И эта
изощренная, хитроумная деятельность по обогащению манит его в той мере,
в какой она задает перспективу для полета фантазии и генерации
искрометных идей. И в этом Бендеру нет равных.
Также мы видим перед собой превосходного психолога, легко
проницающего чью-либо душу. Его талант убеждения ярко проявляется и в
разговоре со старым дворником, и с бывшим предводителем дворянства
Ипполитом Матвеевичем Воробьяниновым, который «решительно
откашлявшись, рассказал Остапу Бендеру, первому встречному им
проходимцу, все, что ему было известно о брильянтах со слов умирающей
тещи». Умение легко входить в доверие с различными людьми, пожалуй,

12
Амелин, Г. Лекции по философии литературы / Г. Амелин. - М: Языки русской культуры, 2005. С. 145
16
является главным оружием Остапа. Он легко находит общий язык и с
людьми примитивными, такими как Эллочкой-людоедочкой с ее
вокабуляром из 30 слов, и с людьми интеллектуально искушенными.
Бендеру присущ дар убеждения и воодушевления. С каким захватившим
дух жителей Васюков красноречием он изобразил перспективу превращения
захудалого провинциального городка чуть ли не в столицу Вселенной. И
благодаря этому завладел авансом в виде двадцати рублей и перспективу
нажиться на самом турнире.
Итак, перед нами в персонаже Бендера встает довольно привлекательная
и обаятельная фигура, удачно преодолевающая препятствия и не теряющая
природного оптимизма. Остап неизменно бодр и оптимистичен, в
превосходном состоянии духа. Его энергия и веселость неисчерпаемы, чего
совершенно нельзя было сказать о Воробьянинове, изрядно вымотавшегося в
этой гонке за сокровищами.
К. Симонов в предисловии к роману «Двенадцать стульев» делит его
персонажей на две группы: «к первой категории принадлежат деятели «Меча
и орала» - представители старого режима. К ним относятся и слесарь-
бездельник Полесов, и трусливый Кислярский, и сам Ипполит Матвеевич
Воробьянинов. Вторая категория – те, кто после революции сумел
приспособиться к новой жизни: Эллочка-людоедка, застенчивый воришка
Альхен, поэт-халтурщик Никифор Ляпис-Трубецкой13.
Ипполит Матвеевич Воробьянинов как раз первый представитель
старого режима, которого встречает Остап в Старгороде, - таинственный
«барин из Парижа». Обратимся к литературному портрету: «…походка у
Ипполита Матвеевича была уже не та, и выражение глаз сделалось дикое, и
отросший ус торчал уже не параллельно земной поверхности… В характере
появились несвойственные ему раньше черты решительности и жестокости…
Ипполит Матвеевич несколько повредился и затаил к своему компаньону
тайную ненависть». Безусловно, Воробьянинов не мог бы долго сдерживать

13
Симонов К. Предисловие. // Двенадцать стульев. - Курск : Курское книжное издательство. 1958. – С. 17
17
свои негативные чувства к компаньону. Когда Бендер рассказал Ипполитом
Матвеевичу о последнем стуле, да еще подшутил над ним, это было
последней каплей. Бывший предводитель дворянства дождался, пока Остап
уснул и достал бритву: «Великий комбинатор умер на пороге счастья,
которое он себе вообразил».
Бендер встречает Воробьянинова сбивающим с толку противоречием:
«Конечно, вы приехали из Кологрива навестить свою покойную бабушку».
Невозможность посещения покойника оказывается основанием
бессмысленности доказывать человеку типа Воробьянинова того очевидного
факта, что он не из Парижа. Поэтика Бендера использует речевые методы
лингвистического программирования в составе череды риторических
вопросов, которые заранее содержат правильный с точки зрения
спрашивающего ответ: «Ну, да откуда же в Париже может быть известно имя
Остапа Бендера? Тепло теперь в Париже? Хороший город. У меня там двою-
родная сестра замужем. Недавно прислала мне шелковый платок в заказном
письме...», «Что за чепуха! - воскликнул Ипполит Матвеевич. - Какие
платки? Я приехал не из Парижа, а из...», «Чудно, чудно! Из Моршанска»
Поэтика Бендера использует речевые методы лингвистического
программирования в составе череды риторических вопросов, которые
заранее содержат правильный с точки зрения спрашивающего ответ. Остап
использует риторический прием плеоназма, преувеличения. Это прием
призван показать собеседнику, что субъект хорошо осведомлен о подлинном,
но скрытном содержании его высказываний взамен утаивающей её ложной
оболочки. Внушая ложное представление о себе, то, что Ипполит Матвеевич
– «эмигрант из Парижа», Остап Бендер ломает его психологическую защиту,
чтобы, заставив его оправдываться в отводе от себя ложных обвинений,
вынудить рассказать всё, как есть14. Можно предположить, что в своём
речевом манипулировании не особо тонкой психологией Кисы, Бендер
использует те же НЛП-технологии, которые скоро возьмут на вооружение

14
Симонов К. Предисловие. // Ильф И., Петров Е. Двенадцать стульев... С. 10
18
сталинские следователи, начав «разоблачать» несуществующих шпионов.
Окончательно разоружает Ипполита Матвеевича поток коротких
вопросов: «Кто вы такой? Зачем вы сюда приехали? По какому делу?»,
который завершается обращающим эти вопросы в риторические
квазилогичным выводом Бендера: «И после этого вы говорите, что вы не
эмигрант?» «Ипполит Матвеевич, доведенный до отчаяния историями о
знакомых Бендера и видя, что его не собьешь с позиции, покорился».
Ощущение одержанной Бендером над Кисой выражается в переходе к
фамильярной, развязной речи, изобилующей множеством жаргонных,
обсценных словечек и оборотов: «Вы с ума сошли?», «идите к черту»,
«сидите и не рыпайтесь», «голову оторву», называет его «идиотом
проклятым», «шляпой» и «старой сволочью». Многие из них относятся к
криминальному жаргону - арго: «смотреть как солдат на вошь», «кобеляж»,
«липа», «игра в крысу». Иногда в его речи встречается антифразис: «Хорошо
излагает, собака, учитесь!». Несмотря на разницу в возрасте и социальном
положении, Остап ведет себя с ним не просто на равных. В его отношении к
Кисе часто чувствуется насмешка и пренебрежение.
Вообще в контрасте Остапа и Кисы нетрудно видеть определивший всю
современность спор наглого, циничного, жестокого, не разбирающегося в
средствах в своем стремлении к цели модернизма и прекраснодушной,
наивной, глуповатой традиции15. «Старорежимная» традиция как раз
сословно представлена полностью «выродившейся» аристократией в лице
Ипполита Матвеевича, приехавшего из Парижа еще и потому, что там
находилась её значительная часть (по сообщению почти современного
Бендеру Шарикова «господа все в Париже») и духовенством в лице отца
Федора, променявшего веру в Бога на мечту о свечном заводике.
Сотрудничество Бендера и Воробьянинова вынуждено спором о
накопленном в прошлом сокровище. И хотя формально оно принадлежит
представленной Кисой традиции, с точки зрении модернисткой

15
Рогинский П. Интеллигент, сверхчеловек, манекен – что дальше? // Звезда, 2005, № 11. С. 125
19
эффективности и рентабельности она должно принадлежать Бендеру,
поскольку он знает, как его лучше потребить. В отличие от представителя
уходящей эпохи, не умеющей правильно обращаться с деньгами - «Киса,
зачем вам деньги?!»
Действительно, тот факт, что Остап держит Кису подле себя, хотя
прагматичней было бы избавиться от него по причине функциональной
ненадобности, как будто говорит в пользу благородства Бендера и его
какого-никакого следования моральному императиву Канта, этому
модернистскому эрзацу традиционной веры в Бога. Но даже это долг
иронично обернут циничной мотивацией того, почему Бендер возится с
Воробьяниновым – «Без вас, Киса, было бы не так смешно жить!».
«Двенадцать стульев» - модернистский роман, нацеленный на апологию
довольно кровавого замещения прекраснодушных, наивных, а главное
экономического нерентабельных идеалов традиции установками модерна с
его рациональным подчинением невнятного содержания жизни
категоричным формам рациональности.
Словом, Остап Бендер – яркий представитель и своего поколения, и всей
эпохи модерна – циничный, наглый, насмешливый, высокомерный делец,
идущий по головам современников по принципу «дураков надо учить».
Его «идейные разногласия» с советской властью – это разногласия той
буржуазности, которая должна была возобладать в России, если бы всё в
1917 году закончилось февральской революцией16. Киса Воробьянинов в этой
паре – полная противоположность Остапу Бендеру. Это как раз
представитель «старого режима», что стал жертвой революционных
преобразований в России. И, конечно, в рамках модернистской поэтики
Ильфа-Петрова он должен выглядеть смехотворным, но и опасным
ничтожеством, способным подло поднять руку на своего пусть плутоватого,
но такого обаятельного компаньона.
На протяжении всего романа модернист Остап мстительно отыгрывает

16
Рогинский П. Интеллигент, сверхчеловек, манекен – что дальше? // Звезда, 2005, № 11. С. 126
20
какие-то прежние обиды на традиционалисте Кисе. То жестоко издеваясь, то
всё же, жалея, подтрунивая, Остап оставляет неизменной вертикаль
дистанции между ним и его пребывающим далеко внизу непутевым
компаньоном. Ситуация, в которой Остап снизошел бы до Кисы, и позволил
себе равноправие душ и воль, здесь совершенно немыслима. Являясь сыном
модернистской буржуазной эпохи, Бендер с виртуозным изяществом и
мастерством проворачивает свой «шахер-махер», сталкиваясь с субъектами
формации капиталистических обменов. То есть, Бендер – человек
западнического толка – его кредо «На Запад!» - хотя на протяжении дилогии
он вынуждено в погоне за призрачным богатством все время смещается
буквально на Восток, в Среднюю Азию.
Можно сказать, Ильф и Петров фигурой Остапа показывают
фундаментальное противоречие современного мира – несмотря на то, что
главные богатства-ресурсы мирохозяйства в основном сосредоточены на
традиционалистском, консервативном и почему-то остающимся до сих пор
бедном Востоке, исключительным местом приложения, потребления, траты
этих богатств является модернистский, либеральный и закономерно богатый
Запад17. Мирохозяйственная тенденция продолжающейся уже более 500 лет
экспансии и зачастую откровенно грабительской перекачки жизнетворной
энергии с небесного Востока на земной Запад выражается в романной
траектории передвижения Остапа. Чем более его физическое тело с
сюжетной необходимостью, устремляясь к богатству, смещается на Восток,
тем больше его душа виртуально улетучивается на Запад, чей предел
находится где-то примерно в Рио-де-Жанейро.
То есть, подобно гегелевскому дух Остап Бендера осознает себя в
ситуации абсолютной разорванности, представляя основное качество
современного мира. Своим романом Ильф и Петров обозначают еще и
геополитическую проблему разрыва мира на Восток и Запад, который вся
советская цивилизация, по невольной мысли авторов, не решила, но

17
Рогинский П. Интеллигент, сверхчеловек, манекен – что дальше? // Звезда, 2005, № 11. С. 127
21
усугубила. Идеология Ильфа и Петрова в образе Остапа Бендера,
сатирически напрочь девальвированным и поэтому не могущим вызвать
слишком серьезное отношение, на латентный лад высказывала претензию к
советскому проекту, который вместо того, чтобы вслед марксистским
декларациям, объединить человечество, стала неприступной преградой,
«железным занавесом» между Востоком и Западом.
Таким образом, именно в 1927-1928 годы для советского
интеллектуалитета иллюзия о мировой революции была полностью развеяна.
Проект «левой», пролетарской глобализации мира, ограничившись 1/6
частью суши, завершился. И этот пробел в геополитический истории мира
составлял отныне новую лакуну теоретической мысли, а равно и перспективу
новых изысканий в отношении грядущего мироустройства, который уже, по-
видимому, должен был исключить односторонность подходов эпохи
исторического материализма.
2.2. Плутовство Остапа Бендера
В чем же плутовской характер Остапа Бендера? Вообще, плутовство
характеризуется тем, что субъект безальтернативным инструментом
добывания денег избирает разнообразные мошеннические схемы. При этом
эти комбинации пребывают вне юрисдикции уголовного законодательства. В
этом смысле Остап Бендер – необычный и вполне романтичный жулик,
которые вместо фомки и отмычек оперирует «ловкостью и находчивостью,
отмыкающих и взламывающих человеческое легковерие и простодушие» 18.
При этом, он обманывает только тех, кто уже заранее коррумпирован
изъянами жадности, косности и тупости. То есть, Бендер – почти
благородный разбойник Робин Гуд. Будучи порождением буржуазного мира,
Бендер с особым мастерством и успехом осуществляет свои махинации там,
где сталкивается с людьми той же формации.
Остап Бендер по-нишеански ироничен по отношению к морали. В его
системе ценностей функцию морали с успехом заменяет эстетика. Он делит

18
Симонов К. Предисловие… С. 17
22
мир не на то, что «хорошо» и «плохо», а на то, что «конгениально» и
«мизерно», «эффектно» и «пошло». Маркер «пошлости» замещает в его
этическом лексиконе всю отрицательную оценочность. Пошлостью для
Бендера является всякая ссылка на авторитет, попытка спрятаться за чужое
слово, игра не от себя. По мысли Г. Амелина, «он хочет своего страдания и
своего слова. Но разрываясь между нерукотворным авторством и убогим
плагиатом, он не прав. Это ложная дилемма. Извечная бендеровская
самоирония заставляет подозревать, что и герой в нее не верит»19.
Обаяние Бендера кажется столь мощным, что почти заслоняет
плутовскую сторону его существа. Можно предположить, что тайна обаяния
обусловлена тем, что среди его современников по роману нет ни одного, кто
мог бы разделить то сочувствие, которое внушает он. Кстати, на это в свое
время обратила внимание еще Анна Ахматова: «В поезде, набитом
писателями, жулик оказывается талантливее и умнее их всех»20.
Действительно, широта, талант, благородство Остапа оттеняется всем фоном
контрагентов героя – ничтожного Кисы, жадного отца Федора, глупого
Полесова.
В целом, образ Остапа Бендера стилизован под сверхчеловека Фридриха
Ницше. Загибаем пальцы - его мужское обаяние совершенно неотразимо, у
него богатырское здоровье, жизнерадостный характер, неисчерпаемый и
легко возобновляемые запасы энергии, в критических ситуациях он не падает
духом, да еще и в других умеет поддерживать бодрость и оптимизм. Люди
тянутся к нему, подпадают под его обаяние, и даже беспризорник просит у
него десять копеек не как-нибудь, а с веселым криком. Такими героями
сейчас уже населены голливудские кущи и «вселенная Марвел».
Но его кипучая энергия мало приспособлена, чтобы строить скучный,
серый социализм и его «как-то мало интересует проблема социальной
переделки человека в ангела и вкладчика сберкассы». И государство ему не
нужно: он сам себе государство. Соответственно и он этому государству не
19
Амелин, Г. Лекции по философии литературы… С. 146
20
Цит. по: Амелин, Г. Лекции по философии литературы… С. 172.
23
нужен ни в качестве потребителя, ни в качестве производителя. Он ему не
нужен как фрилансер или одинокий мыслитель, ни как «частное лицо, резко
выраженная индивидуальность».
Существо Бендера заключено в автономности воли и разума. Для него
исключена встреча с равным себе. Радикальный индивидуализм Остапа не
знает равноправного экзистенциального диалога в виде «разговора по
душам». И это парадоксально ввиду того, что гуманитарное поле идей,
современного созданию образа Бендера, изобиловало всевозможными
концепциями, доказывавших приоритет человеческой взаимности перед
любой самой интенсивной персональностью. Достаточно назвать имена
Гуссерля, Бахтина, Бубера, Франка.
Но вопреки этим современным Бендеру онтологических посылов
интерсубъективности и межперсональности в его вселенной нет никого
кроме одноименного божества. Остап в полной мере воплощает
субъективность Канта, уточняя реальный смысл знаменитого императива,
для которого не средством, а целью является не некий абстрактный человек.
Как и для Канта, целью самой по себе для Бендера является он сам. Всякий
другой для субъекта Остапа – это только выражение центральной
субстанциальности, которой является априорной предпосылкой
действительности для каждого, кому довелось в ней оказаться.
Здесь можно задаться вопросом, а почему Остап все время окружен не
равными себе по воле и интеллекту индивидами, а какими-то выморочными,
смехотворными, «жалкими ничтожными» убожествами? Потому что на фоне
всех этих деклассированных маргиналов, воробьяниновых и балагановых
Бенедер смотрится крайне выгодно, нежели на фоне простых советских
пролетариев и крестьян, потому что в силу их деморализованной
безвольности и пассивности они – объект гуттаперчивой манипуляции и
расчеловеченного раболепства.
Но самое важное, что для маниакальной амбиции Остапа быть объектом
восхищения и почитания они составляют тот теневой фон, на котором он
24
смог бы высветиться каким-никаким божеством. Беда в том, что убогая
«христологичность» Бендера – это только модернистская пародия на Христа.
Остап отвлекает в свою пользу только внешнюю сторону обожествления,
совершено игнорируя Христову заботу по спасению бессмертной души,
которой для Бендера попросту не существует. Поэтому так плачевна
последующая судьба всех его «апостолов», а сам основатель церкви Остапа
Бендера «учения не создал, учеников растерял».
Порок Остапа в том, что он не способен жертвовать – восхищаться,
прощать, дарить, любить. Он может только высокомерно снисходить,
откупаться, швырять подачки, снисходительно жалеть. В какой-то степени
Бендер соответствует такому персонажу Достоевского как Ставрогин,
конечно без всей метафизической инфернальности последнего и с
беспрецедентно развитым чувством юмора. Можно легко представить в
исполнении Бендера тот жест Ставрогина, в котором он буквализировал
метафору «провести за нос» в отношении своего незадачливого оппонента. И
по слову того же Достоевского, главной немощью во всем остальном
несравненного Остапа является отсутствие в нём страсти к исступлению.
Бендеру не дано приходить в исступление за пределы того круга, который
центрирован его исключительным Я-есть.
Со своим эгоцентризмом Бендер не годится для того, чтобы служить,
угождать, подчиняться чему- и кому-либо. Остап никак не мог быть
портретом сталинской человечности. Можно предположить, что доживи
Бендер до 37-го года он навряд избежал бы сталинских репрессий. В отличие,
кстати, от Корейко, который, надо думать, тихо и небедно пересидел бы
рядовым счетоводом в среднеазиатской провинции все лихие годины, купил
бы бронь, чтобы не оказаться на Великой Отечественной, поскольку в
отличие от других у него есть смысл жизни, исчисленный кругленькой
суммой.
Таким образом, для советского литературоведения образ Оспапа
Бендера оказался слишком опасным. В романе она углядела «поэтизацию»,
25
«нереалистичность» образа великого комбинатора, намеренно поставленного
авторами за рамки советской действительности. Смерть Остапа Бендера в
какой-то мере была предопределена. Слишком свободолюбив и удачен был
этот человек, чтобы не раздражать окружающих только лишь своим
присутствием.

26
 Заключение
В заключение можно сказать, что роман «Двенадцать стульев»,
подспудно реагируя на всю сложную динамику советской политической
полемики и драматичных переживаний советской интеллигенции в период
второй половины 20-х годов, сделал их замысловатое полотно. Комическое
плутовство и вызываемое лирической эмпатией обаяние героя «Двенадцати
стульев» предстает как литературное зеркало драматичных переживаний
советской интеллигенции в период второй половины 20-х годов. Например,
коньюнктурно совпадая с советской идеологической риторики с весны по
осень 1928 года, этот текст является показателем лояльности, поскольку
поиск шпионов и ратование за продолжение революции в мировом масштабе
высмеивались как проявления троцкизма.
Авторы «Двенадцати стульев» и «Золотого теленка» явно не
декларируют на каждой странице свою любовь к советскому образу жизни,
но чувством этой любви проникнута каждая страница их книг. Они
благодушно подсмеиваются над тем, что смехотворно, над нелепостями,
издержками роста нового строя. Но со всей саркастической мощью
обрушиваются на рудимента традиционного общества и его ценности. И
здесь они не щадят ничего.
В контрасте Остапа и Кисы нетрудно видеть определивший всю
современность спор наглого, циничного, жестокого, не разбирающегося в
средствах в своем стремлении к цели модернизма и прекраснодушной,
наивной, глуповатой традиции. «Старорежимная» традиция как раз сословно
представлена полностью «выродившейся» аристократией в лице Ипполита
Матвеевича, приехавшего из Парижа еще и потому, что там находилась её
значительная часть (по сообщению почти современного Бендеру Шарикова
«господа все в Париже») и духовенством в лице отца Федора, променявшего
веру в Бога на мечту о свечном заводике.
«Двенадцать стульев» - модернистский роман, нацеленный на апологию
довольно жестокого замещения прекраснодушных, наивных, а главное
27
экономического нерентабельных идеалов традиции установками модерна с
его рациональным подчинением невнятного содержания жизни
категоричным формам рациональности.
Остап Бендер – яркий представитель и своего поколения, и всей эпохи
модерна – циничный, наглый, насмешливый, высокомерный делец, идущий
по головам современников по принципу «дураков надо учить». Его «идейные
разногласия» с советской властью – это разногласия той буржуазности,
которая должна была возобладать в России, если бы всё в 1917 году
закончилось февральской революцией. Киса Воробьянинов в это паре –
полная противоположность Остапу Бендеру. Это как раз представитель
«старого режима», что стал жертвой революционных преобразований в
России. И, конечно, в рамках модернистской поэтики Ильфа-Петрова он
должен выглядеть смехотворным, но и опасным ничтожеством, способным
подло поднять руку на своего пусть плутоватого, но такого обаятельного
компаньона.

28
 Список литературы
1. Амелин, Г. Лекции по философии литературы / Г. Амелин. - Москва :
Языки русской культуры, 2005. - 423 с. 
2. Беляков С. Одинокий парус Остапа Бендера/ С. Беляков. // Новый мир,
2005, № 12, С. 59-74
3. Виноградов В.В. О языке художественной литературы. - М. :
Гослитиздат, 1959. – 693 с.
4. Ильф И., Петров Е Двенадцать стульев. - Курск : Курское книжное
издательство. 1958.
5. Караулов Ю.Н. Русская языковая личность и задачи ее изучения. Язык
и личность. - М.: Искусство, 1989. – 285 с.
6. Максимов В.И. Стилистика и литературное редактирование. - М. :
Гардарики. 2008. – 296 с.
7. Михайлов А. Д., Занд М. И. Плутовской роман // Краткая литературная
энциклопедия : в 9 т. / Гл. ред. А. А. Сурков. — М. : Советская энциклопедия,
1968. Стб. 806-809.
8. Одесский М. П. , Фельдман Д.М. Легенда о великом комбинаторе, или
Почему в Шанхае ничего не случилось. // Ильф И., Петров Е. Двенадцать
стульев. Золотой теленок. – М.: Правда, 1987. – С. 5-28
9. Пинский Л. Е. Испанский плутовской роман и барокко / Л.Е.
Пинский // Вопросы литературы, 1962, № 7. С. 31-54
10. Пинский Л.Е. «Гусман де Альфараче» и поэтика плутовского романа.
Л.Е. Пинский. // Пинский Л. Е. Ренессанс. Барокко. Просвещение: Статьи.
Лекции. — М.: РГГУ, 2002. – 382 с.
11. Пискунова С. Исповеди и проповеди испанских плутов. / С.
Пискунова // Испанский плутовской роман: пер. с исп. - М.: Эксмо , 2008. –
325 с.
12. Рогинский П. Интеллигент, сверхчеловек, манекен – что дальше? //
Звезда, 2005, № 11. С. 125-130
29
13. Симонов К. Предисловие. // Двенадцать стульев. - Курск : Курское
книжное издательство, 2001. – С. 5-27
14. Томашевский Н.Б. Плутовской роман: вступительная статья //
Плутовской роман : антология. - М. : Художественная литература, 1973. С. 7-
23
15. Худяков В.В. Афера Чичикова и Остап Бендер // В цветущих акациях
город... Бендеры: люди, события, факты / ред. В. Валавин. — Бендеры:
Полиграфист, 1999. – 281 с.
16. Худяков В.В. В цветущих акациях город / В. Худяков. - Бендеры: люди,
события, факты / ред. В. Валавин. - Бендеры: Полиграфист, 1999. - 464 с.

30