Italiensk kunst på 1900-tallet har utspilt seg mot en historisk bakgrunn av kontinuitet og tyngde. Den historiske tilstedeværelsen er merkbar i flere av kunstretningene. Selv den mer rabulistiske og formalt undergravende kunsten røper avanserte kunstneriske grep som forutsetter fortrolighet med kunsthistorien. Den historiske tyngde møter oss bl.a. som kulisser i Giorgio de Chiricos metafysiske malerier omkring 1910, og som utstillingsramme for mye av arte povera-kunsten, over femti år senere.
I tillegg til den historiske arv har det i Italia vært, gjennom store deler av hundreåret, en betydelig forskjell mellom nord og sør, og mer lokalt mellom landsbygd og industri- og handelssentra. Disse motsetningene ble forsterket gjennom moderniseringen av landet, som først mot slutten av 1800-tallet var blitt en samlet stat. Den store, gjennomgående endringen kom med maskinalderen; transport- og kommunikasjonssystemene ble radikalt forandret. Samlingen av mennesker i større byer gjorde at mange ble eksponert for en helt annen anmassende og dynamisk livsform enn den livet på landsbygda hadde gitt.
Det ble skapt to nye kunstretninger i italiensk modernisme tidlig på 1900-tallet: futurismen og det metafysiske maleri. Futurismen fikk sitt politiske og litterære manifest av dikteren Marinetti 1909, og bevegelsens malere, Carlo Carrà (1881–1966), Umberto Boccioni, Luigi Russolo, Gino Severini og Giacomo Balla, gav manifestet en utforming som var tilpasset billedkunsten.
Futuristene var de fremstidstro, som oppildnet av byens dynamikk, maskinens, idrettens og krigsvåpenets potens og spenst, skapte en virvlende frisk kunstretning. Så radikale kunne de være at de som Giacomo Balla (1871–1958) innredet leiligheten og fikk spesialsydde klær i sammensatte, fasetterte og dynamiske kilemønstre. Balla undersøkte i sine malerier bevegelsens strukturer; særlig kjent er Løpende hund (1912), et bilde av en liten hund som spaserer i bånd ved siden av sin eier. Lignende undersøkelser ble gjort av Anton Giulio Bragaglia (1890–1960) i fotografier; ved å ha lang blenderåpning ble flere stasjoner av enkle bevegelser satt av på filmrullen.
Umberto Boccionis (1882–1916) motivkrets var større enn Ballas. Han søkte å vise de usynlige kraftlinjer som gjennomstrømmer ting, mennesker og verden rundt dem. Alt ble vevet inn i hverandre. Boccioni kunne skildre dynamikken hos en fotballspiller, en kraftig arbeidshest, en trikk med lyskaster som skrangler nedover gaten, festligheter på en restaurant eller byggingen av store hus.
I tiden 1910–20 ble den såkalte pittura metafisica (det metafysiske maleri) skapt. Retningens leder var Giorgio de Chirico (1888–1978), og blant tilhengerne den tidligere futurist Carlo Carrà. I de Chiricos bilder møtes den nye tid med en melankoli og angst, som også prøver å ta inn over seg de indre rystninger som den nye psykoanalysen brakte. Da de Chirico skulle skildre sin opplevelse av gaten var det ved å legge vekt på dens fastfrosne mysterium og melankoli. Og den nye tidens tog kjører inn i et billedrom der det også er klassiske søyler og arkader. I de Chiricos malerier fra store åpne plasser med tradisjonsrike arkader og kirketårn ligger det en tone av angst, fremmedgjøring og seksuell aggresjon som forteller om det nye menneskets opplevelse av livet. En kunstner som Amedeo Modigliani virket på begynnelsen av 1900-tallet, men var fra 1906 bosatt i Paris.
I 1920-årene så man i Italia en vridning bort fra de foregående tiårs banebrytende formalrevolusjon med vektlegging på fragmentering og forskyvning. Følelsen av oppløsning og rystelse i begynnelsen av hundreåret ble forsterket av lidelsen under den første verdenskrig. De Chirico var en av mange italienere som vendte blikket mot fortiden for å finne en forankring der. Denne tendensen var internasjonal; selv Picasso malte nyklassiske bilder i 1920-årene. Hos de Chirico ser vi dette både i motivvalg og billedoppbygging. Det italienske mellomkrigsmaleriet søkte orden og stabilitet, med fremstillinger av gjenstander preget av ro.
Giorgio Morandi (1890–1964) konsentrerte seg om stilleben; enkle oppstillinger av flasker, vaser og krukker ble malt i stabil lyssetting og med kontrollerte, formbeskrivende strøk. I tillegg til de Chirico og Morandi var det flere betydelige kunstnere i mellomkrigstiden som delte denne interessen for fortiden. Disse kunstnernes arbeider minner svært lite om nazismens og den sovjetiske sosialrealismens glatte heroiserende eller idylliske fremstillinger. I Italia ble aldri den nye tiden med dens fremmedgjøring, indre uro og nyere formfølelse helt forlatt. Deres interesse for fortiden kunne like gjerne være den visjonære El Greco og Pieter Brueghel d.e., som en renessansemester som Piero della Francesca. Så i stedet for å ville brenne museene, som futuristene i sitt ungdommelige overmot hadde hevdet, ble nå museet brukt som skattkammer og fornyelsesbrønn. Av mellomkrigstidens figurative malere må nevnes Mario Sironi (1885–1961), Fausto Pirandello (1889–1975), Scipione (1904–33) og Felice Casorati (1883–1963). Den formfullendte og forenklede stil hos den modne Casorati kalles magisk realisme.
Et interessant kunsthistorisk tema er forholdet mellom de forskjellige utopiske og totalitære ideologier i mellomkrigstiden og oppblomstringen av tilbakeskuende stiler. I Italia kan dette sees i en viss forbindelse med fascismens fremvekst, der en betydelig maler som Sironi, som forenet aksept for samtiden med en enkel, stringent formaloppbygging, faktisk støttet fascistideologien.
Lignende bevegelser fantes i de frie land, som regionalismen i USA. Den nye orden i kunsten kan altså ikke ensidig settes i forbindelse med ideologiene, for man finner samme tendens hos ideologier som skulle komme til å bli oppfattet som forskjellige, som nazismen og kommunismen.
Hos Renato Guttoso (1912–87), som støttet kommunistene, ser vi også en forening av moderne fargeholdning og motiver fra samtiden med en solid og tradisjonell figurfremstilling. Men i selve billedoppbyggingen aksepterte Guttoso et av 1900-tallets viktigste krav til et moderne bilde, nemlig at det skulle være uten «hull», slik at bildet virket flatt og at hver del av lerretet hadde en likeverdig visuell styrke.
Den samme tradisjonsbevisste holdning til motivvalg og form ser man også hos to betydelige billedhuggere, Arturo Martini (1889–1947) og Giacomo Manzù (1908–91). Martinis figurer fremstilles i hvile, vist gjennom avslappede kropper og tunge foldefall. Manzùs figurer har noe av den samme ro og verdighet over seg. Han arbeidet mye med monumentale metallrelieffer og motivene var ofte hentet fra den katolske kirkes typegalleri. I mellomkrigstiden ble det også laget veggfast, monumentalt maleri.
Etter den annen verdenskrig var det mange kunstnere også i Italia som brukte kunstneriske midler til å uttrykke sin frihet ved å bryte med vante forestillinger. Lucio Fontana (1899–1968) skulle sette sitt preg på utviklingen ikke bare i Italia, men også i internasjonal kunst. Hans skulpturer fra 1930-årene viser en kunstner som både arbeidet med tradisjonell figurfremstilling og abstrakte komposisjoner bygd opp av rektangulære blokker. Fontanas kunstneriske repertoar spente fra klare former til mer ekspresjonistiske og eruptive uttrykk. Hans viktigste bidrag til 1900-tallets kunst var likevel hans malerier; monokrome lerreter gjennomhullet og gjennomskåret. Inspirert av den amerikanske abstrakte ekspresjonismen utførte Alberto Burri (1915–95) i 1950-årene malerier med både radikal og original materialbruk. Han kunne sy sammen «malerier» av grov strie eller han kunne trekke plast i sterke, rene farger over blindrammen og angripe den med ild, slik at konfigurasjonen bokstavelig talt ble brent inn i overflaten. Denne bruken av simple materialer og det uttrykk som ligger i destruksjon og avfallsprosesser har vært en av forutsetningene for arte povera i Italia og postminimalismen i USA.
Men mellom Fontana og Burri og arte povera finnes en annen særegen og vesentlig kunstner, Piero Manzoni (1933–63). Manzonis verk er en videreføring av det moderne informelle maleri og er en av de tidligste europeiske eksempler på konseptuell kunst. Hans praksis har klare fellestrekk både med neo-dada-kunsten i New York i 1950-årene og de nye realister i Frankrike. Manzonis hviteaktige (ikke-fargede) malerier viser hvordan den uniforme og monokrome flaten fra senmodernismen kan varieres i forskjellige materialer og med ting fra dagliglivet. I all sin enkelhet og formale orden har de noe uregjerlig og undergravende ved seg. Manzonis steg over i det konseptuelle kom helt mot slutten av 1950-årene, da han begynte å lage sine berømte linjer. De kunne være flere kilometer lange, ble rullet sammen og lagt i runde containere påskrevet når de var laget og hvor lange de var. Manzoni laget også kunst ved å blåse sin pust inn i ballonger. Han laget sokler slik at alle som besteg dem ble levende skulptur, og han produserte hermetikkbokser med sin egen avføring, slik at begrepet ekspresjonisme (uttrykkskunst) fikk en ny betydning.
Den store bevegelsen av kunstnere som arbeidet i studentopprørets ånd og videre med undersøkelser av vanlige materialer, søppel og annet, kom med arte povera i slutten av 1960-årene. Om en av deres inspirasjonskilder var Manzoni, var den kanskje største enkeltpåvirkningen tyske Josef Beuys. Beuys hadde lenge arbeidet med å utvide grensen for skulptur, både gjennom installasjoner og ved å trekke inn handling i det offentlige rom som en del av kunstverket.
Arte povera-kunstnerne skapte store verker, med en blanding av alle mulige materialer; de kunne til og med bruke neonlys, jernvarer fra bygningsbransjen, avisbunker, kvister, stål, kull, olje og tjære, ild, kjølelementer og isdannelser i sine verker. I sin gjennombruddsfase var arte povera en sterk utfordring til den gode, senmodernistiske smak. Men de stod ikke for noen ensidig kritikk av gallerirommet og museet. Arte povera-verker spiller bevisst på sammenhengen med utstillingsrommet, og noe av grunnen til deres store suksess er måten de simple materialene ble brukt i store palasser og rom som har en tradisjonell og fornem eleganse.
Som alle installasjoner må arte povera-arbeider leses; man må bevege seg i dem, se hvordan sekvensene er bygd opp, og prøve å tolke de tegn og de forbindelser som settes opp mellom de forskjellige elementene. Arte povera-arbeider har ofte en poetisk stemning og henvender seg både til menneskets indre og til verdensaltet. Kritikeren Germano Celant lanserte bevegelsen og ble dens første fortolker. Arte povera har hatt en stor og sammenhengende betydning i de tiår som er gått siden de først fremstod som en gruppe. Blant de betydeligste arte povera-kunstnere regnes Mario Merz (f. 1925), Yannis Kounellis (f. 1936), Giovanni Anselmo (f. 1934), Michelangelo Pistoletto (f. 1933) og Gilberto Zorio (f. 1944). Det er klare forbindelser mellom amerikansk postminimalisme og arte povera, noe som ble synlig under flere internasjonale utstillinger arrangert i Europa rundt 1970.
Transavanguardia var en retning i billedkunsten som kom til å prege mye av 1980-årenes internasjonale kunstscene. Retningen var en del av en større internasjonal tilbakegang til maleriet og det litterære og allegoriske innhold i kunsten. Retningens fremste talsmann var kritikeren Anchille Bonito Oliva. Malere som Enzo Cucchi (f. 1949), Sandro Chia (f. 1946), Mimmo Paladino (f. 1948) og Francesco Clemente (f. 1952) gjorde det samme som deres «nyheftige» kolleger i Tyskland og «new image»-malerne i USA. De reagerte mot den konseptuelle kunstens intrikate og indirekte opplevelsesform og mot det glatte, elegante og dekorative abstrakte maleri. I Italia kan dessuten transavantgarden sees som en fortsettelse av allegorisk og symbolsk figurmaleri.