suite (musikk)

Stiliserte instrumentalsatser preget hele barokken, og vi møter her betegnelsen barokksuite. Det er vanskelig å se en enhetlig utvikling, til det var både nasjonale, lokale og personlige varianter for store. Det går likevel et skille i satsoppbyggingen omkring midten på 1600-tallet. Før 1650 var det ikke uvanlig at suiten var tresatsig med satsene allemande, courante og sarabande – på tross av de tidligste eksemplene. Etter cirka 1650 ble suiten oftere firesatsig ved at gigue ble lagt til som en hurtig sistesats. Gigue er en engelsk dans, og komponister som Thomas Morley og Thomas Simpson og andre bidro til at suiten ble populær på kontinentet ved engelske musikeres virksomhet der.

Johann Jacob Froberger bidro sterkt til utviklingen av den firesatsige suiten på tysk grunn, slik at det i løpet av siste halvdel av 1600-tallet utkrystalliserte seg en satsrekkefølge som ofte betraktes som basis for mange varianter: allemande, courante, sarabande og gigue. Satsbetegnelsene forteller hvor geografisk sammensatt dette var; allemande er en tysk dans i 4/4-dels takt (på fransk betyr allemande 'tysk'), courante er en langsom fransk dans i 3/2-dels takt, sarabande er spansk og går i 3/4-dels takt, mens giuge har sitt opphav i England, er hurtig og går i 6/8-dels takt.

Til tross for at mange av suitesatsene i barokken er av fransk opprinnelse, fikk instrumentalsuiten aldri noen fast satsrekkefølge i Frankrike. En av de mest betydningsfulle komponistene var Nicolas Lebègue med suitene fra 1677 og 1687. Suitesatsene ble fritt satt sammen, likevel ofte med utgangspunkt i den tresatsige formen allemande, courante, sarabande. Men han kunne begynne suiten med et preludium og avslutte med en giuge, en gavotte, én eller to menuetter eller en chaconne.

Jean Henri d'Angleberts suiter er særegne. Ved siden av Pièces de clavecin, som er en samling suiter med forskjellig satssammensetninger, er hans transkripsjoner av satser fra Jean-Baptiste Lullys operaer og balletter enestående. Her er den tradisjonelle formen utvidet med mange ulike satstyper som galliard, rondeau, minuet, chaconne og andre. Disse suitene ble ofte satt sammen for danne et helaftens konsertprogram. Ett særtrekk ved franske komponister var at de la til sine «tilleggssatser» etter giguen, ikke før.

François Couperin den yngre, med tilnavnet «le Grand», bidro til suitens historie på mange måter. Han forente den italienske triosonaten med dansesuiten fra fransk tradisjon, hans 0, for eksempel Concerts royaux, var ikke konserter i tradisjonell forstand, men suiter med mange satser. Pièces de clavecin i fire bind besto av 27 suiter, eller ordres som han kalte dem, og hadde i motsetning til barokkens faste suitemønster frie satsstrukturer og varierende antall satser, i tillegg til satstitler med beskrivende innhold, som for eksempel «Den forelskede nattergalen».

I Italia ble grunnlaget for instrumentalsuiten lagt ved pardansene bassadanza – saltarello. Dette var utgangspunkt for improvisasjoner ved pantomimisk dans, som utviklet seg til tre- og firesatsige rekker vekslende mellom langsomme og hurtige satser/danser. I Italia ble det utviklet en ny suitetype for ulike besetninger med generalbass. Første sats ble kalt sinfonia og hadde en flerdelt form. Man skilte mellom sonata da camera og sonata da chiesa (kirkesonate), sistnevnte ble også brukt liturgisk under messen. Skillet forsvant omkring 1700, og satsene i sonatene fikk navn og rekkefølger som førte til at formen ble kalt suite eller partita.

Den klassiske suiten nådde et høydepunkt med Georg Friedrich Händel i England og Johann Sebastian Bach i Tyskland, men begge med det samme utgangspunktet, den tyske tradisjonen med påvirkninger fra andre lands suitetradisjoner. Händels mange triosonater er som suiter å regne med satser som passacaille, sarabande, gavotte og så videre. I hans suitesamlinger for cembalo er hans bruk av navn på suitene tradisjonelle for tiden, men det er ved å plassere variasjonsteknikken inn i suiten at han setter fotspor.

Bach på sin side oppsummerer og forener i orkestersuitene, som ble kalt ouverturer (etter lange innledningssatser i fransk stil), i suitene for klaver, partitaene for solofiolin og suitene for solocello, stiltrekk fra engelsk, fransk, tysk og italiensk tradisjon. Ikke bare ved å gi dem navn etter landet stilen representerer, som for eksempel «Ouverture (Partita) nach französischer Art» fra Clavier-Übung, men også ved en fullendt komposisjonsteknikk som både var nyskapende og oppsummerende. Satsene i den tyske orkestersuiten hadde ofte et felles tematisk utgangspunkt som ble gjenstand for rytmisk og melodisk bearbeiding. Et særtrekk er også at satsene for det meste gikk i samme toneart. Dette holdt seg gjennom hele barokken.

Georg Phillipp Telemanns musikk blir ofte vurdert slik at den ikke strekker til i sammenligning med Händel og Bach. Uten at det på noen måte kan sies å slå ut i hans disfavør som en av barokkens fremste komponister, bør det nevnes at verken Händel eller Bach kan måle seg med Telemann i antall verker – med hans rundt 800 suiter.

En annen type suite oppsto på slutten av 1800-tallet. Flere komponister lagde sammenstillinger av egne sceneverker for konsertfremførelse, og vi fikk såkalte orkestersuiter. Slik fikk suite-betegnelsen et nytt innhold. Edvard Grieg lagde to suiter fra musikken til Peer Gynt, Pjotr Tsjajkovskij skrev Nøtteknekkersuiten, Georges Bizet L'Arlésienne-suiten og Igor Stravinskij skrev en suite utifra balletten Ildfuglen. Det samme gjelder flere komponister som komponerte nye sykliske verker som ble kalt suiter, for eksempel den svenske komponisten Lars-Erik Larssons Pastoralsvit.

Den tredje type sykliske verker som benevnes suiter, er der komponistene tar utgangspunkt i stiltyper fra barokken og klassisismen, som Griegs Fra Holbergs tid, Maurice Ravels Le tombeau de Couperin eller Stravinskijs Pulcinella.

Arnold Schönbergs Suite for klaver opus 25 fra 1921 står i en særstilling. Ikke bare er den neoklassisistisk ved bruk av satsbetegnelsene Preludium, Gavotte, Musette, Intermezzo, Menuett, Trio og Gigue, men også ved at tonalitetens former og gester preger satsene, samtidig som suiten er det første komplette tolvtonebaserte verket i hans produksjon som er bygd på én eneste tolvtonerekke. Slik sett er verket epokegjørende ved at det binder sammen elementer fra gammel og ny komposisjonsteknikk.