Papers by José-Alfredo Peris-Cancio
web de trasferencia José Sanmartín Esplugues, 2024
En esta cuarta contribución dedicada a The Bells of St. Mary´s (Las campanas de Santa María, 1945... more En esta cuarta contribución dedicada a The Bells of St. Mary´s (Las campanas de Santa María, 1945) vemos cómo la película profundiza en la lógica del don y plantea en la pantalla la alianza que existe entre la humildad, la fragilidad y la lógica del bien.
En el primer apartado planteamos que estos son los requisitos que exige la trasformación hacia la gratuidad, que tiene su lugar propio de educación en la familia. Siguiendo a Gabriel Marcel en su Capítulo “El misterio de lo familiar” de su obra Homo viator. Prolegómenos a una metafísica de la esperanza, vemos como lo que se nos hace presente es el misterio de lo familiar, que no reduce la familia a problema, sino que certifica la índole de nuestro propio modo de ser, algo a recuperar ante la desubicación sobre su ser y su misión en los últimos siglos.
En el segundo apartado entramos ya en el texto filosófico fílmico. Venos el reencuentro entre Mary y Joe Gallagher, y la necesidad de plantearlo como un nuevo empezar. Así se lo propone el P. O’Malley con la canción “In the Land of Beginning Again”.
En el tercer apartado comprobamos que la recuperación del misterio de lo familiar comienza por el matrimonio e incluye a los hijos. Cuando, no se sabe por qué, Patsy queda al margen de la buena nueva del reencuentro de sus padres, cree que es un nuevo flirteo de su madre y pierde toda ilusión por graduarse en ese curso. Hace un examen pésimo. Eso da lugar a una contraposición de los estilos pedagógicos del P. O´Malley y de la hermana Mary Benedict, caracterizados, respectivamente, por la flexibilidad y la rigidez. Pero ninguno de los dos se da cuenta de que la claves están en personalizar mejor la educación y comprobar lo que le ha podido pasar a la joven para ese decaimiento en sus resultados académicos.
En el cuarto apartado comprobamos que la hermana Mary Benedict va a empezar a comprobar mejor su propia fragilidad, lo que le hará más abierta de verdad a la mirada de fe que quiere tener sobre las cosas. Su propio testimonio de una vida confiada en la donación, y el análogo del P. O’Malley moverán al doctor McKay a plantearse si su paciente Mr. Bogardus no mejoraría su salud con una actitud más generosa hacia los demás.
En la conclusión sostenemos que esta cuarta contribución dedicada a The Bells of St. Mary´s ha seguido desarrollando el asunto de la lógica del don que se planteó en la anterior. Y ha puesto su foco en la familia, como lugar en el que el ser humano reconoce que su propia identidad en un linaje que actualiza esa lógica hasta llegar a cada uno de nosotros. Ese fundamento sólido sólo se puede vivir adecuadamente desde la humildad de reconocer la propia fragilidad. El misterio de lo personal se escapa para aquél que quiere instalarse en la autosuficiencia, y no reconozca la propia vulnerabilidad. Son esos momentos de reconciliación con uno mismo los que permiten abandonarse en esa manera de ver las cosas que hacen posible la vida humana y un tejido social que la acoja con veneración.
Palabras clave:
Inocencia, gratuidad, lógica del don, misterio de lo familiar, Gabriel Marcel, familia humana, educación personalizada.
Abstract:
In this fourth contribution dedicated to The Bells of St. Mary’s (1945) we see how the film deepens in the logic of gift and poses on the screen the alliance that exists between humility, fragility, and the logic of goodness.
In the first section, we stated that these are the requirements for the transformation towards gratuitousness, which has its own place of education in the family. Following Gabriel Marcel in his chapter “The mystery of the family” in his work Homo viator. Prolegomena to a metaphysics of hope, we see how what becomes present to us is the mystery of the family, which does not reduce the family to a problem, but certifies the nature of our own way of being, something to be recovered in the face of the dislocation about its being and its mission in recent centuries.
In the second section we enter the philosophical filmic text. We see the reunion between Mary and Joe Gallagher, and the need to consider it as a new beginning. O’Malley with the song “In the Land of Beginning Again”.
In the third section we see that the recovery of the mystery of the family begins with marriage and includes the children. When, it is not known why, Patsy is left out of the good news of the reunion of her parents, she thinks it is a new flirtation of her mother and loses all illusion to graduate in that course. She takes a lousy exam. O’Malley’s and Sister Mary Benedict’s teaching styles, characterized by flexibility and rigidity, respectively. But neither of them realizes that the key lies in better personalizing education and verifying what could have happened to the young girl to cause this decline in her academic results.
In the fourth section we see that Sister Mary Benedict will begin to better understand her own fragility, which will make her more open to the look of faith that she wants to have on things. Her own testimony of a life of trusting giving, and the analogy of Fr. O’Malley, will move Dr. McKay to ask himself if his patient Mr. Bogardus would not improve his health with a more generous attitude towards others.
In conclusion we argue that this fourth contribution dedicated to The Bells of St. Mary’s has continued to develop the issue of the logic of gift that was raised in the previous one. And it has placed its focus on the family, as the place in which the human being recognizes his own identity in a lineage that actualizes that logic until it reaches each one of us. This solid foundation can only be properly lived from the humility of recognizing one’s own fragility. The mystery of the personal escapes for those who want to settle in self-sufficiency and do not recognize their own vulnerability. It is these moments of reconciliation with oneself that allow us to abandon ourselves in that way of seeing things that make human life and a social fabric that welcomes it with veneration possible.
Keywords:
Innocence, gratuity, logic of gift, mystery of the family, Gabriel Marcel, human family, personalized education.
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Red de Investigaciones Filosóficas José Sanmartín Esplugues, 2024
Resumen: En esta tercera contribución dedicada a The Bells of St. Mary´s (Las campanas de SantaSa... more Resumen: En esta tercera contribución dedicada a The Bells of St. Mary´s (Las campanas de SantaSanta María, 1945) comenzamos a considerar la subtrama que se centra en la relación de las monjas y el P. O´Malley con el empresario Mr. Bogardus. Frente a los críticos que dudan de la moralidad del proceder de los religiosos, apelamos a que se lea este episodio bien inserto en la trama general de la película, en la que se nos presenta una inocencia que trasforma y que permite entender la lógica del don, de la entrega de uno mismos.
En el segundo apartado acudimos a los estudios fenomenológicos de Anthony J. Steinbock para mostrar que el estrato más profundo de la lógica del don está no en este don por sí mismo, sino en la interpersonalidad. Seguimos su razonamiento en diálogo con Heidegger, Henry, Marion, Derrida y, encontramos finalmente que son muy valiosas las reflexiones sobre el grado de la tzedakah de Maimónides.
En el tercer apartado comenzamos el texto filosófico fílmico y analizamos la escena de la función de Navidad que están ensayando las niñas y niños de St. Mary. Descubrimos dos aspectos interesantes. Aquí la hermana Mary Benedict parece mostrarse más flexible que el P. O’Malley. Y en segundo lugar, comprobamos que la lectura inocente de los niños del misterio de la Navidad es la mejor manera de expresar la lógica del don, de la gratuidad, que transforma.
En el cuarto apartado, asistimos ya a la petición que las monjas hacen a Mr. Bogardus para que les done el edificio recién construido para locales de la escuela, lo que choca con las aspiraciones del empresario de comprar el ruinoso edificio de St. Mary para derribarlo y construir un parquin. La hermana Mary Benedict desarrolla con toda limpieza las claves de la lógica del don que hace felices a las personas.
En el quinto apartado comprobamos la distinta reacción que tienen los personajes después de la petición de las monjas. Las religiosas están alegres y confiadas, pensando que están haciendo la voluntad de Dios. Mr. Bogardus está hecho un mar de dudas y un manojo de nervios, porque comienza a atisbar una lógica hasta ahora desconocida que le hará cambiar de vida.
En la conclusión planteamos que Leo McCarey en esta contribución dedicada a The Bells of St. Mary’s nos ofrece una reflexión sobre la gratuidad y la capacidad de entrega. Y lo hace no como imperativos morales, sino como constitutivos de nuestra propia naturaleza. Sólo con el don de nosotros mismos nos reconocemos como personas. Las lecturas que critican la película porque les parece que la conducta de las monjas y del sacerdote resulta inmoral parecen dejar de lado algo esencial. No hay nada próximo a la presión psicológica o el lavado del cerebro. Mr. Bogardus comienza a ponerse en la búsqueda del ideal trascendentalista de su mejor yo. Lo seguiremos analizando en las próximas contribuciones dedicadas a completar el texto filosófico fílmico de la película.
Palabras clave:
Inocencia, gratuidad, lógica del don, Steinbock, Maimónides, tzedakah, Navidad, O Sanctissima.
Abstract:
In this third contribution dedicated to The Bells of St. Mary’s (1945) we begin to consider the subplot that focuses on the relationship of the nuns and Father O’Malley with the businessman Mr. Bogardus. In the face of critics who doubt the morality of the religious’ behavior, we appeal to read this episode well inserted in the general plot of the film, in which we are presented with an innocence that transforms and allows us to understand the logic of the gift, of the gift of oneself.
In the second section we turn to the phenomenological studies of Anthony J. Steinbock to show that the deepest layer of the logic of the gift is not in this gift for its own sake, but in interpersonality. We follow his reasoning in dialogue with Heidegger, Henry, Marion, Derrida and, finally, we find Maimonides’ reflections on the degree of tzedakah to be valuable.
In the third section we begin the philosophical filmic text and analyze the scene of the Christmas performance that the girls and boys of St. Mary’s are rehearsing. We discover two interesting aspects. Here Sister Mary Benedict seems to be more flexible than Father O’Malley. O’Malley. And secondly, we see that the children’s innocent reading of the mystery of Christmas is the best way to express the logic of gift, of gratuitousness, which transforms.
In the fourth section, we are already witnessing the nuns’ request to Mr. Bogardus to donate the newly constructed building for school premises, which clashes with the businessman’s aspirations to buy the dilapidated St. Mary’s building in order to demolish it and build a parking lot. Sister Mary Benedict neatly develops the keys to the logic of the gift that makes people happy.
In the fifth section we see the different reactions of the characters after the nuns’ request. The nuns are happy and confident, thinking that they are doing God’s will. Mr. Bogardus is a sea of doubts and a bundle of nerves because he begins to glimpse a hitherto unknown logic that will make him change his life.
In conclusion, we state that Leo McCarey, in this contribution dedicated to The Bells of St. Mary’s, offers us a reflection on gratuitousness and the capacity for self-giving. And he does so not as moral imperatives, but as constitutive of our own nature. It is only through the gift of ourselves that we recognize ourselves as persons. Readings that criticize the film because they find the behavior of the nuns and the priest immoral seem to miss something essential. There is nothing close to psychological pressure or brainwashing. Mr. Bogardus begins to set out on a quest for the transcendentalist ideal of his better self. We will continue to analyze it in the next contributions devoted to completing the filmic philosophical text of the film.
Keywords:
Innocence, gratuitousness, logic of gift, Steinbock, Maimonides, tzedakah, Christmas, O Sanctissima.
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red de investigaciones filosóficas José Sanmartín Esplugues, 2024
Resumen:
En esta segunda contribución dedicada a The Bells of St. Mary´s (Las campanas de Santa... more Resumen:
En esta segunda contribución dedicada a The Bells of St. Mary´s (Las campanas de Santa María, 1945) comenzamos por situar la relación varón mujer que vemos en la película, desde la antropología del filósofo español Julián Marías y desde la comparación con la última película de Leo McCarey, Satan Never Sleeps (1962).
A continuación seguimos narrando el texto filosófico fílmico. En el segundo apartado damos cuenta de la distinta relación que la joven Patsy Gallagher (Joan Carroll) entabla con el P. O’Malley (Bing Crosby) y con la hermana Mary Benedict (Ingrid Bergman).
En tercer lugar, proseguimos con el texto filosófico fílmico y damos cuenta de la contraposición de los estilos pedagógicos del P. O’Malley y de la hermana Mary Benedict.
En cuarto lugar, comenzamos a considerar la atención educativa personalizada que practican los protagonistas. En primer lugar lo hacemos viendo la dedicación de la hermana Mary Benedict hacia el muchacho Eddie Breen (Richard Tyler), para que aprenda a defenderse.
En quinto lugar, vemos de manera paralela la atención educativa personalizada del P. O’Malley hacia Patsy Gallagher, por medio de la imaginación y la música, para robustecer su autoestima.
En sexto lugar, consideramos el fruto de la atención educativa personalizada de la hermana Mary Benedict en forma de combate que lleva a la amistad, un modo más adecuado de interpretar el precepto de poner la otra mejilla.
Finalmente extraemos una breve conclusión: Los tiempos oscuros tras la Segunda Guerra Mundial exigían, según el proceder de McCarey una inversión en alegría basada en la confianza en todo lo bueno que hay en la vida. Desde una perspectiva teológica, McCarey era un católico fervoroso, se podía justificar desde una esperanza sobrenatural. Pero el director de cine no se situaba en ningún púlpito, sino que convocaba a que cada espectador pudiese bucear en su propia experiencia y encontrar a través de lo suscitado por la pantalla sus propios motivos de esperanza. La modulación de esta en la complementariedad varón/mujer, expresada en la común tarea educativa de un párroco y una monja añade otro dato esencial. La alegría sólo puede surgir en un clima de humildad en el que se espera algo del otro. La diferencia sexual marca que nunca tenemos la experiencia completa del mundo y de la vida. Necesitamos de los que no son como nosotros para ampliarla, para contemplarla en toso sus matices.
Palabras clave:
Persona masculina, persona femenina, escuela, educación, atención personalizada.
Abstract:
In this second contribution dedicated to The Bells of St. Mary’s (1945) we begin by situating the male-female relationship we see in the film, from the anthropology of the Spanish philosopher Julián Marías and from the comparison with Leo McCarey’s last film, Satan Never Sleeps (1962).
Then we continue narrating the filmic philosophical text. In the second section we give an account of the different relationship that the young Patsy Gallagher (Joan Carroll) enters into with Father O’Malley (Bing Crosby) and Sister Mary Benedict (Ingrid Bergman).
Thirdly, we continue with the philosophical filmic text to account for the contrasting pedagogical styles of Fr. O’Malley and Sister Mary Benedict.
Fourth, we begin to consider the personalized educational attention practiced by the protagonists. First, we do so by looking at Sister Mary Benedict’s dedication to the boy Eddie Breen (Richard Tyler), so that he learns to defend himself.
Fifth, we see in parallel Fr. O’Malley’s personalized educational attention to Patsy Gallagher, through imagination and music, to strengthen her self-esteem.
Sixth. We consider the fruit of Sister Mary Benedict’s personalized educational attention in the form of combat leading to friendship, a more appropriate way of interpreting the precept of turning the other cheek.
Finally, we draw a brief conclusion: The dark times after World War II demanded, according to McCarey’s approach, an investment in joy based on trust in all that is good in life. From a theological perspective, McCarey was a fervent Catholic, one could justify it from a supernatural hope. But the filmmaker did not place himself in any pulpit, but invited each viewer to dive into his or her own experience and find his or her own reasons for hope through the screen. The modulation of this in the male/female complementarity, expressed in the common educational task of a parish priest and a nun, adds another essential fact. Joy can only arise in a climate of humility in which something is expected of the other. Sexual difference means that we never have the full experience of the world and of life. We need those who are not like us to broaden it, to contemplate it in all its nuances.
Keywords:
Male person, female person, school, education, personalized assistance.
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Red de Investigaciones Filosóficas José Sanmartín Esplugues, 2024
En esta primera contribución dedicada a The Bells of St. Mary´s (Las campanas de Santa María, 194... more En esta primera contribución dedicada a The Bells of St. Mary´s (Las campanas de Santa María, 1945) comenzaremos por justificar por qué se trata de una secuela de Going My Way (Siguiendo mi camino, 1944). Tras constatar que Leo McCarey la ve así, reflexionamos sobre los aspectos que marcan la continuidad y los que marca la diferencia. Los primeros inciden en el cambio de guionista que en esta ocasión es Dudley Nichols, y sobre todo con la presencia de la estrella Ingrid Bergman. La continuidad la marca el perfil del personaje del P. O´Malley (Bing Crosby).
En la segunda parte, a través del personaje de Mrs. Breen (Unna O’Connor) hemos visto cómo McCarey crea un clima en el que la expectativa es la tensión y el enfrentamiento que puede haber entre el párroco y las monjas que dirigen la escuela.
En la tercera parte, comprobamos que, a pesar de la buena disposición del P. O´Malley, la tensión en la relación con las monjas tiene una parte inevitable, por la diferente manera de ver las cosas por parte de las personas masculinas y las personas femeninas. Destacamos los recursos que McCarey pone en juego, y de manera particular el papel simbólico de los gatitos que merodean por la comunidad religiosa.
En la cuarta parte comprobamos cuáles serán los contenidos de esta tensión entre el párroco y las monjas: los criterios educativos y la situación ruinosa del edificio. También es ocasión para mostrar la esperanza con la que las monjas viven el futuro de la escuela, con una visión de fe.
En la quinta parte se nos hace presente el personaje del empresario Mr. Bogardus (Henry Travers) y sus aspiraciones. A pesar de su aspecto bondadoso no esconde todos las maniobras que prepara desde su poder económico y político, dando muestras de un proceder que se acerca a la corrupción.
En la sexta parte vemos cómo la petición de una madre, Mary Gallagher (Martha Sleeper) al P. O´Malley para que su hija estudie en la escuela como interna, revela el aspecto más humano de la misión educativa de St. Mary´s. Al mismo tiempo comprobamos la humanidad del P. O´Malley hacia la situación difícil de esta mujer.
En la breve conclusión señalamos que se han presentado los escenarios principales de la película. Tras justificar la continuidad y la diferencia con respecto a Going My Way, hemos abordado los temas nucleares que van a desarrollar la trama: la tensión entre el P. O’Malley y las monjas, las dificultades de la escuela, las aspiraciones del empresario sobre ella y la misión educativa que desarrolla la escuela.
Palabras clave:
Persona masculina, persona femenina, escuela, educación, corrupción, esperanza, reconstrucción personal.
Abstract:
In this first contribution dedicated to The Bells of St. Mary’s (1945) we will begin by justifying why it is a sequel to Going My Way (1944). After establishing that Leo McCarey sees it as such, we reflect on the aspects that mark the continuity and those that mark the difference. The first ones have to do with the change of screenwriter, this time Dudley Nichols, and above all with the presence of the star Ingrid Bergman. The continuity is marked by the profile of the character of Father O’Malley (Bing Crosby).
In the second part, through the character of Mrs. Breen (Unna O’Connor) we have seen how McCarey creates a climate in which the expectation is the tension and confrontation between the parish priest and the nuns who run the school.
In the third part, we see that, in spite of the good disposition of Fr. O’Malley, the tension in the relationship with the nuns has an inevitable part, because of the different way of seeing things on the part of the male and female persons. We highlight the resources that McCarey brings into play, and in particular the symbolic role of the kittens that prowl around the religious community.
In the fourth part we see what will be the contents of this tension between the parish priest and the nuns: the educational criteria and the ruinous situation of the building. It is also an opportunity to show the hope with which the nuns live the future of the school, with a vision of faith.
In the fifth part we are introduced to the character of the businessman Mr. Bogardus (Henry Travers) and his aspirations. In spite of his good-natured appearance, he does not hide all the maneuvers that he prepares from his economic and political power, showing signs of a behavior that is close to corruption.
In the sixth part we see how the request of a mother, Mary Gallagher (Martha Sleeper) to Father O’Malley for her daughter to study at the school as a boarder, reveals the most human aspect of St. Mary’s educational mission. O’Malley’s humanity towards the plight of this woman.
In the brief conclusion we note that the main scenarios of the film have been presented. O’Malley and the nuns, the difficulties of the school, the entrepreneur’s aspirations for the school, and the educational mission of the school.
Keywords:
Male person, female person, school, education, corruption, hope, personal reconstruction.
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Resumen:
En esta novena contribución dedicada a Going My Way (Siguiendo mi camino, 1944) concluim... more Resumen:
En esta novena contribución dedicada a Going My Way (Siguiendo mi camino, 1944) concluimos ya con el análisis filosófico fílmico de la película.
En primer lugar, consideramos cómo McCarey plantea la contraposición entre la buena música como algo que merece difundirse porque eleva la dimensión interior de las personas y la música como negocio comercial que no tiene en cuenta ese criterio. Contraposición que plantea uno de los dilemas de la sociedad de consumo.
En segundo lugar, asistimos a como consigue aproximar ambos mundos planteando una música animada que sea inteligente lo que le sirve también para proponer el cine como entretenimiento inteligente.
En tercer lugar, McCarey comienza a plantear la fecundidad del trato desde el corazón que desarrolla el personaje del P. O’Malley (Bing Crosby) y que se concretan de manera privilegiada en la generosidad, la gratuidad y la amistad.
En cuarto lugar, McCarey -cuando ya la amistad entre los sacerdotes protagonistas estaba plenamente consolidada- muestra la prueba que supone el incendio de la iglesia, que parece arruinar el esfuerzo de cuarenta y cinco años de trabajo del P. Fitzgibbon (Barry Fitzgerald). Será la prueba que permitirá crecer en esperanza y en comunión.
En quinto lugar, veremos cómo se concreta ese camino de esperanza a través de la reconstrucción, una imagen y una realidad que podía inspirar a la sociedad americana que deseaba que pudiera acabar el conflicto bélico de la Segunda Gran Guerra.
En sexto lugar, comprobaremos cómo la mirada se concentra en la ejemplaridad del P. O´Malley y su capacidad de desprendimiento para sumir una nueva misión y nuevas relaciones personales.
En séptimo lugar, podremos gustar de cómo ese se hace particularmente visible en las despedidas del P. O´Malley, en las que se subraya la confianza en la trasformación del corazón hacia el bien que su propia persona trasmitía.
Terminamos con una cita de Von Hildebrand en donde se vincula la felicidad de las personas con lo que se vive desde el corazón.
Palabras clave:
Corazón, personalismo fílmico, humildad, educación, amistad, amor erótico, educación de los sentimientos.
Abstract:
In this nineth contribution dedicated to Going My Way (1944), In this ninth contribution dedicated to Going My Way (1944) we conclude with the filmic philosophical analysis of the film.
First, we consider how McCarey poses the contrast between good music as something that deserves to be spread because it elevates the inner dimension of people and music as a commercial business that does not take this criterion into account. This contrast poses one of the dilemmas of the consumer society.
Secondly, we see how he manages to bring both worlds closer by proposing intelligent animated music, which also serves him to propose cinema as intelligent entertainment.
Thirdly, McCarey begins to propose the fecundity of the treatment from the heart that develops the character of Fr. O’Malley (Bing Crosby) and that takes shape in a privileged way in generosity, gratuitousness and friendship.
Fourthly, McCarey, when the friendship between the protagonist priests was already fully consolidated, shows the test of the church fire, which seems to ruin the effort of forty-five years of work of Father Fitzgibbon (Barry Fitzgerald). It will be the test that will allow them to grow in hope and communion.
Fifthly, we will see how this path of hope is concretized through reconstruction, an image and a reality that could inspire the American society that wished that the war of the Second Great War could come to an end.
Sixth, we will see how the focus is on the exemplarity of Fr. O’Malley and his capacity for detachment in order to establish a new mission and new personal relationships.
Seventh, we will be able to like how it on O’Malley’s farewells, in which he emphasizes his confidence in the transformation of the heart toward the good that his own person transmitted.
We end with a quote from Von Hildebrand in which the happiness of people is linked to what is lived from the heart.
Keywords:
Heart, filmic personalism, humility, education, friendship, erotic love, education of feelings.
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Red de Investigaciones filosóficas JOSÉ SANMARTÍN ESPLUGUES, 2024
Resumen:
En esta octava contribución dedicada a Going My Way (Siguiendo mi camino, 1944) la dedic... more Resumen:
En esta octava contribución dedicada a Going My Way (Siguiendo mi camino, 1944) la dedicamos íntegramente a comentar el texto filosófico fílmico.
En la primera parte vemos cómo de una manera sutil, Leo McCarey va a revelar un dato muy relevante de la biografía de su protagonista de Going My Way (1944), el P. O’Malley (Bing Crosby). Pudo seguir la vocación al matrimonio si hubiese evolucionado en esa dirección desde su amistad con Genevieve Linden (Risë Stevens). No fue así. Eligió servir a la iglesia como sacerdote. La narración del director es, fiel a su estilo, elíptica. El espectador va a asistir como en primicia al momento en que la joven va a saber que su amigo ha elegido ser ministro de la Iglesia católica, en la que el compromiso de castidad impide que se contraiga matrimonio. Ella es una cantante de ópera que está conociendo el éxito. Fue el propio P. O’Malley quien descubrió su vocación musical y le animó a seguirla. Jenny Tuffle —como se llama realmente, Genevieve Linden es su nombre artístico— a partir de ese momento viajó por todo el mundo. Intercambió correspondencia con su amigo Chuck O´Malley hasta que en un momento dejó de hacerlo. De un golpe de vista va a saber por qué.
En la segunda parte, Leo McCarey va a dibujar otras escena en la que se produce una profunda interpelación hacia el sentido del amor humano. Ahora el P. O’Malley y aparece como alguien que puede hablar de estos temas con experiencia propia y decisión personal. Lo que había llegado a la parroquia como una posible situación de convivencia extramatrimonial, el P. O’Malley va a comprobar que se trata de una verdadera historia de amor entre Carol James (Jean Heather) y Ted Haines Jr. (James Brown). Pero que tiene el riesgo de no ser discernida por ellos en todo su valor, por lo que necesitará del lenguaje de la música para que con el tema que da nombre a la película —Going My Way— aspiren a buscar su auténtico camino con el mutuo amor recibido.
En la tercera parte la educación de los niños del coro en la belleza de la música muestra hasta qué punto es importante su papel en la educación de los sentimientos. El P. O’Malley con las dificultades de publicar sus propias obras, a las que se tacha de sentimentales, muestra el riesgo de una sociedad y de cuna cultura que desecha el papel del corazón para una educación integral de la persona.
Finalmente, en la cuarta parte asistimos a cómo la relación entre Carol y Ted deviene en que han elegido para ellos un verdadero matrimonio por amor, lo que les permite afrontar el reto de que el joven haya sido movilizado como piloto militar. El padre, Ted Haines Sr. (Gene Lockhart), asiste como testigo privilegiado a esta maduración de su hijo y de su esposa.
Como conclusión señalamos que las cuatro escenas principales que han tejido esta octava contribución de Going My Way representan muy bien tantas penetraciones por el mundo de la educación de los sentimientos y de la educación del matrimonio. La obra de C.S. Lewis ha sido una impagable acompañante en este recorrido, especialmente The Four Loves (Los cuatro amores) y The Abolition of Man (La abolición del hombre).
Con esa alianza entre cine y pensamiento, entre cine y filosofía hemos podido vincular cómo McCarey dibuja las relaciones de amistad que renuncian al amor erótico, de amor erótico que necesita ser rectificado por la vocación y el compromiso, haciendo ver en un caso y en otro cómo la música es un lenguaje excepcional para la educación de los sentimientos. Algo a mantener frente a la erosión de su sentido.
Palabras clave:
Personalismo fílmico, humildad, educación, amistad, amor erótico, educación de los sentimientos.
Abstract;
In this eighth contribution dedicated to Going My Way (1944), we devote it entirely to commenting on the philosophical filmic text.
In the first part we see how in a subtle way, Leo McCarey is going to reveal a very relevant fact of the biography of his protagonist of Going My Way (1944), Father O’Malley (Bing Crosby). He could have followed the vocation to marriage if he had evolved in that direction since his friendship with Genevieve Linden (Risë Stevens). He didn’t. He chose to serve the church as a priest. The director’s narration is, true to his style, elliptical. The viewer is going to witness as if in preview the moment when the young woman is going to learn that her friend has chosen to become a minister of the Catholic Church, where the pledge of chastity precludes marriage. She is an opera singer who is meeting with success. It was Fr. O’Malley himself who discovered her musical vocation and encouraged her to follow it. Jenny Tuffle – as she is really called, Genevieve Linden is her stage name – from that moment on traveled all over the world. She exchanged correspondence with her friend Chuck O’Malley until at one point she stopped. At a glance you’ll find out why.
In the second part, Leo McCarey will draw another scene in which there is a profound questioning of the meaning of human love. Now Fr. O’Malley appears as someone who can speak about these issues with his own experience and personal decision. What had come to the parish as a possible situation of extramarital cohabitation, Fr. O’Malley will see that it is a real love story between Carol James (Jean Heather) and Ted Haines Jr. (James Brown). But it has the risk of not being discerned by them in all its value, so he will need the language of music so that with the theme that gives name to the film –Going My Way– they aspire to find their authentic way with the mutual love received.
In the third part, the education of choir children in the beauty of music shows how important their role is in the education of feelings. O’Malley with the difficulties of publishing his own works, which are labeled as sentimental, shows the risk of a society and a culture that rejects the role of the heart in the education of the whole person.
Finally, in the fourth part we witness how the relationship between Carol and Ted becomes that they have chosen for them a true love marriage, which allows them to face the challenge that the young man has been mobilized as a military pilot. The father, Ted Haines Sr. (Gene Lockhart), is a privileged witness to the maturation of his son and his wife.
In conclusion, we point out that the four main scenes that have woven this eighth contribution of Going My Way represent very well so many penetrations into the world of the education of feelings and the education of marriage. The work of C.S. Lewis has been a priceless companion in this journey, especially The Four Loves and The Abolition of Man.
With this alliance between cinema and thought, between cinema and philosophy, we have been able to link how McCarey draws the relationships of friendship that renounce erotic love, of erotic love that needs to be rectified by vocation and commitment, showing in one case and in another how music is an exceptional language for the education of feelings. Something to maintain in the face of the erosion of its meaning.
Keywords:
Filmic personalism, humility, education, friendship, erotic love, education of feelings.
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Resumen:
En esta séptima contribución dedicada a Going My Way (Siguiendo mi camino, 1944) seguimo... more Resumen:
En esta séptima contribución dedicada a Going My Way (Siguiendo mi camino, 1944) seguimos comprobando el estilo educativo del P. O’Malley (Bing Crosby). Lo hacemos continuando el desarrollo del texto filosófico fílmico, dialogando de manera preferente con distintas obras del profesor Josep Maria Esquirol.
En el primer apartado nos fijamos en los pasos que sigue dando el P. O’Malley para ganarse la confianza los jóvenes. Sabe que necesitan amparo, que su inseguridad los lleva a la tentación de la violencia; que requieren aceptación, no que se les lleve a lo que se considera mejor sin haber hecho el esfuerzo de comprender su mundo; que sólo así será posible la acogida.
En el segundo apartado comprobamos como el P. Fitzgibbon (Barry Fitzgerald), al no concordar con los métodos del P. O’Malley, intenta que el obispo lo traslade. No entiende que los ensayos de canto requieran repetir a veces estribillos machacones. No valora suficientemente lo que el joven sacerdote pretende con ello, aunque sea una discrepancia meramente metodológica.
En el tercer apartado se nos describe cómo es el ensayo musical de los jóvenes que van a constituir un coro. Vemos que lo que pretende el P. O’Malley es que el aprendizaje musical, la forma del canto, haga surgir en los jóvenes el reconocimiento de que poseen una mayor humanidad de la que hasta entonces habían descubierto. Se verán capaces de hacer cosas hermosas todos juntos.
En el cuarto apartado asistimos al momento en el que el P. Fitzgibbon toma conciencia de que el obispo ha dispuesto que el gobierno de la parroquia quede en manos del P. O’Malley. La altura moral con la que recibe la noticia no impide que le produzca tal impacto que el riesgo de desmoronarse sea inminente. El P. O’Malley reacciona, como había venido mostrando desde el primer momento, con un completo desapego a ejercer protagonismo en el gobierno.
En el quinto apartado presenciamos la capacidad de acogida y perdón del P. O’Malley frente a la travesura del P. Fitzgibbon de marcharse de la parroquia sin decir nada. Amparo, aceptación y acogida hacia el anciano, de modo paralelo a como lo había proyectado con los jóvenes. Comida y canto para consolar el alma. Un brindis por sus madres como sello de este consuelo.
En la conclusión brevísima, de nuevo Josep Maria Esquirol nos ilumina: “Hay casa porque hay intemperie. Y la intemperie pide amparo. Hay escuela porque hay mundo. Y el mundo pide atención. Hay casa y escuela porque, en el amparo y en la atención, cada uno puede hacer camino y madurar, para dar fruto. ¿Qué tipo de fruto? Más casa y más mundo”.
Palabras clave:
Personalismo fílmico, humildad, educación, encuentro, amparo, aceptación, acogida, formas, canto.
Abstract:
In this seventh contribution dedicated to Going My Way (1944), we continue to verify the educational style of Fr. O’Malley (Bing Crosby). We do so by continuing the development of the philosophical filmic text, dialoguing in a preferential way with different works of Professor Josep Maria Esquirol.
In the first section we look at the steps Fr. O’Malley continues to take to gain the trust of young people. He knows that they need protection, that their insecurity leads them to the temptation of violence; that they need acceptance, not to be led to what is considered better without having made the effort to understand their world; that only in this way will acceptance be possible.
In the second section we see how Fr. Fitzgibbon (Barry Fitzgerald), not agreeing with Fr. O’Malley’s methods, tries to get the bishop to transfer him. He doesn’t understand that the singing rehearsals sometimes require the repetition of pounding refrains. He does not sufficiently appreciate what the young priest intends, even if it is merely a methodological discrepancy.
The third section describes the musical rehearsal of the young people who are going to form a choir. We see that Fr. O’Malley’s intention is that the musical apprenticeship, the form of singing, will bring out in the young people the recognition that they possess a greater humanity than they had hitherto discovered. They will see themselves capable of doing beautiful things together.
In the fourth section we witness the moment when Fr. Fitzgibbon becomes aware that the bishop has decided that the government of the parish should be in the hands of Fr. O’Malley. The moral high ground with which he received the news did not prevent him from being so shocked that the risk of collapse was imminent. O’Malley reacted, as he had been showing from the very beginning, with a complete detachment from playing a leading role in the government.
In the fifth section, we witness Fr. O’Malley’s capacity for acceptance and forgiveness in the face of Fr. He was supportive, accepting and welcoming of the old man, parallel to the way he had planned it with the young people. Food and song to comfort the soul. A toast to their mothers as a seal of this consolation.
In the very brief conclusion, again Josep Maria Esquirol enlightens us: «There is a house because there is bad weather. And the outdoors asks for shelter. There is a school because there is a world. And the world asks for attention. There is house and school because, in the shelter and in the attention, each one can make a path and mature, to bear fruit. What kind of fruit? More house and more world”.
Keywords:
Filmic personalism, humility, education, encounter, shelter, acceptance, welcome, forms, song.
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Red de Investigaciones Filosóficas José Sanmartín Esplugues, 2024
Resumen:
En esta sexta contribución dedicada a Going My Way (Siguiendo mi camino, 1944) comenzamo... more Resumen:
En esta sexta contribución dedicada a Going My Way (Siguiendo mi camino, 1944) comenzamos desarrollando lo que supuso la perspectiva de retorno al hogar de los soldados estadounidenses como clima en el que se desarrollaba la película. De este modo se podía conocer mejor la situación anímica de la juventud a la que debía dedicar sus energías educativas el P. O’Malley (Bing Crosby). Tras el desembarco de Normandía, al mismo tiempo que se intuía el final de la contienda, se intensifica la necesidad de superar el terror general y el peso que tenía la muerte en el día a día. Un paralelismo entre esta película de McCarey e It’s a Wonderful Life de Frank Capra ayuda a situar la importancia que el cine pudo tener para restañar esas heridas emocionales con respecto al reto de recuperar la paz y la vida cotidiana. La obra de George Toles Una casa hecha de luz suministra pistas muy penetrantes al respecto.
En segundo lugar analizamos que el estrato más profundo de este reto se encontraba en la necesidad de superar la decadencia y el nihilismo que se habían hecho palpables con el desarrollo de las dos grandes guerras mundiales. Frente a la opción de Nietzsche de proponer el eterno retorno y el superhombre como claves para superar el nihilismo, analizamos la alternativa que presenta Josep Maria Esquirol desde la filosofía de la proximidad y el retorno al hogar como cauce como perspectivas que ayudan a entender la propuesta del P. O’Malley con respecto a los jóvenes. Las obras de Gaston Bachelard y el sentido poético del espacio, de la casa, iluminan adecuadamente la explicación del profesor Esquirol sobre lo que significa la casa y el retorno a ella, frente al permanecer a la intemperie.
En el tercer apartado retomamos el texto filosófico fílmico donde lo dejamos en la contribución anterior. Comprobamos cómo el encuentro entre el P. O’Malley y la joven Carol James (Jean Heather) pone en la pantalla algunos de los aspectos que hemos señalado en los apartados anteriores. Carol ha abandonado su casa por no sentirse comprendida y no compartir los esquemas de conducta de sus padres. Pero corre el riesgo de experimentar la intemperie. El P. O’Malley le sugiere que vuelva a casa. Al comprobar lo cerrada que está ante esa posibilidad y al escuchar de ella que quiere ser cantante, se vale de la música para mejorar la relación entre ellos.
En el cuarto apartado continuamos con el texto filosófico fílmico y comprobamos cómo la propuesta educativa del P. O’Malley no se diferencia tanto en los contenidos con respecto con respecto a la del P. Fitzgibbon. Lo que las distingue esencialmente es la lectura de los nuevos tiempos. Carol James representa entonces el reto de la juventud y de la mujer, para que el que ya no valen las fórmulas de organización ensayadas hasta el momento.
Finalmente en una breve conclusión señalamos que si bien Nietzsche había sostenido que el nihilismo era el efecto de la decadencia de la civilización, un superhombre que se apoya tan sólo en la libertad de autoafirmación no parece garantizar acabar con esa crisis. Ni mucho menos una remisión a una economía como fórmula para resolver todos los males parece una profecía que se cumpla así misma. Hace falta bucear de modo más profundo en el ser humano, en su resistencia y proximidad, para salir de esa decadencia. Un autor con frecuencia citado por Josep Maria Esquirol, el filósofo checo Jean Patočka, nos ofrece un claro criterio de discernimiento.
Palabras clave:
Personalismo fílmico, humildad, reconstrucción, educación, encuentro, nihilismo, paz, retorno a casa.
Abstract:
In this sixth contribution dedicated to Going My Way (1944), we begin by developing which meant the prospect of a return home for the American soldiers as the climate in which the film was set. In this way it was possible to better understand the emotional situation of the youth to whom Father O’Malley (Bing Crosby) was to devote his educational energies. After the Normandy landings, at the same time that the end of the war was in sight, the need to overcome the general terror and the weight of death in daily life intensified. A parallel between this McCarey film and Frank Capra’s It’s a Wonderful Life helps to situate the importance that film could have had in healing those emotional wounds with respect to the challenge of regaining peace and daily life. George Toles’ A House Made of Light provides very penetrating clues in this regard.
Secondly, we analyze that the deepest layer of this challenge was found in the need to overcome the decadence and nihilism that had become palpable with the development of the two great world wars. Faced with Nietzsche’s option of proposing the eternal return and the superman as keys to overcome nihilism, we analyze the alternative presented by Josep Maria Esquirol from the philosophy of proximity and the return to the home as a channel as perspectives that help to understand the proposal of Father O’Malley with respect to young people. The works of Gaston Bachelard and the poetic sense of space, of the house, adequately illuminate Professor Esquirol’s explanation of the meaning of the house and the return to it, as opposed to remaining outdoors.
In the third section we pick up the filmic philosophical text where we left off in the previous contribution. O’Malley and the young Carol James (Jean Heather) puts on the screen some of the aspects that we have pointed out in the previous sections. Carol has left home because she does not feel understood and does not share her parents’ behavioral patterns. But she is in danger of experiencing the outdoors. O’Malley suggests that she return home. Seeing how closed she is to the possibility and hearing from her that she wants to be a singer, he uses music to improve their relationship.
In the fourth section we continue with the philosophical film text and see how the educational proposal of Father O’Malley does not differ so much in content from that of Father Fitzgibbon. What essentially distinguishes them is the reading of the new times. Carol James represents the challenge of youth and women, for whom the formulas of organization tried up to now are no longer valid.
Finally, in a brief conclusion we point out that while Nietzsche had argued that nihilism was the effect of the decadence of civilization, a superman who relies only on the freedom of self-affirmation does not seem to guarantee an end to that crisis. Much less does a reference to an economy as a formula for solving all ills seem to be a self-fulfilling prophecy. It is necessary to dive deeper into the human being, in his resistance and proximity, to get out of this decadence. An author often quoted by Josep Maria Esquirol, the Czech philosopher Jean Patočka, offers us a clear criterion for discernment.
Keywords:
Filmic personalism, humility, reconstruction, education, encounter, nihilism, peace, homecoming.
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Red de Investigaciones Filosóficas José Sanmartín Esplugues, 2024
Resumen:
En esta quinta contribución dedicada a Going My Way (Siguiendo mi camino, 1944) comenzam... more Resumen:
En esta quinta contribución dedicada a Going My Way (Siguiendo mi camino, 1944) comenzamos desarrollando las ideas de Josep Maria Esquirol en su obra La escuela del alma. De la forma de educar a la manera de vivir que nos suministran pistas muy significativas para comprender el estilo educativo del personaje del P. O’Malley (Bing Crosby) en esta película. Incidimos de manera especial en la comprensión que tiene Esquirol de la escuela como lugar donde se entrena la atención, tanto a las cosas del mundo como a los demás, que coincide sustancialmente con la idea de la parroquia como lugar abierto y acogedor que muestra el personaje de O’Malley, que expresa en la pantalla la concepción de McCarey de lo que tiene que ser una película.
En segundo lugar, abordamos la visión que el profesor de la Universidad de Barcelona tiene sobre la escuela como lugar de encuentro, de un modo principal con el maestro, caracterizado por la gratuidad y por la apertura al mundo, por ser alguien que encomienda y contagia.
En el tercer apartado continuamos con el desarrollo del texto, y en primer lugar reflexionamos acerca de cómo el P. O´Malley se encuentra con las personas del mundo de los negocios, y les propone suavemente un modo de relación que les haga comprender que lo más importante son siempre las personas, también en el terreno de la economía.
En el cuarto apartado seguimos con el texto filosófico-fílmico y ahora enfrentamos aquellas escenas en las que se va haciendo patente la actitud educativa que el P. O’Malley tiene respecto a los jóvenes. Es consciente, a diferencia del P. Fitzgibbon (Barry Fitzgerald), de que el mundo tras la Segunda Guerra Mundial será un mundo en trasformación. Los jóvenes serán los primeros en experimentarlo, lo que exigirá otro tipo de atención hacia ellos.
En el quinto apartado, precisamos la importancia que tiene la música en ese estilo educativo propio del P. O´Malley, directamente concernido con la educación de los jóvenes, particularmente de las mujeres y del lugar propio que les corresponderá ocupar. El personaje de Carola James (Jean Heather) propiciará es nuevo encuentro con el P. O’Malley.
Dejamos aquí el texto filosófico fílmico, porque el diálogo entre Carol James y el P. O’Malley posee una densidad especial que hace aconsejable centrar en él nuestra atención en la próxima contribución. En cierto modo, como ya hemos adelantado, supone un paso más en el deseo de educar el alma de la juventud, y de un modo más delicado al tratarse de una mujer a la que los esquemas de vida familiar que ha conocido hasta el momento no parecen convencerle.
McCarey a través del P. O´Malley buscará respuestas más convincentes, y el camino de la música resultará el más adecuado. Al mismo tiempo será una ocasión para que el director reflexione sobre sus propios códigos estéticos.
Palabras clave:
Personalismo fílmico, humildad, amor, paciencia, contención, reconstrucción, maestro, encuentro.
Abstract:
In this fifth contribution dedicated to Going My Way (1944), we begin by developing the ideas of Josep Maria Esquirol in his work La escuela del alma. De la forma de educar a la manera de vivir (The School of the Soul. From the way of educating to the way of living), which provide us with incredibly significant clues to understand the educational style of the character of Father O’Malley (Bing Crosby) in this film. We focus especially on Esquirol’s understanding of the school as a place where attention is trained, both to the things of the world and to others, which substantially coincides with the idea of the parish as an open and welcoming place shown by O’Malley’s character, which expresses on the screen McCarey’s conception of what a film should be.
Secondly, we address the vision that the professor at the University of Barcelona has of the school as a place of encounter, with the teacher, characterized by gratuity and openness to the world, for being someone who entrusts and spreads.
In the third section we continue with the development of the text, and in the first place we reflect on how Fr. O’Malley meets the people of the business world, gently proposing to them a way of relationship that makes them understand that the most important thing is always people, even in the field of economics.
In the fourth section we continue with the philosophical-filmic text and now we confront those scenes in which the educational attitude that Father O’Malley has towards young people becomes clear. He is aware, unlike Fr. Fitzgibbon (Barry Fitzgerald), that the world after World War II will be a world in transformation. Young people will be the first to experience it, which will require a different kind of attention to them.
In the fifth section, we specify the importance of music in the educational style of Father O’Malley, directly concerned with the education of young people, particularly women, and the proper place they will occupy. The character of Carola James (Jean Heather) will bring about a new encounter with Father O’Malley.
We leave the filmic philosophical text here because the dialogue between Carol James and Fr. O’Malley has a special density that makes it advisable to focus our attention on it in the next contribution. In a certain way, as we have already advanced, it represents a further step in the desire to educate the soul of youth, and in a more delicate way since it is about a woman to whom the schemes of family life, she has known so far do not seem to convince her.
McCarey, through Fr. O’Malley, will look for more convincing answers, and the path of music will prove to be the most appropriate. At the same time, it will be an opportunity for the director to reflect on his own aesthetic codes.
Keywords:
Filmic personalism, humility, love, patience, containment, reconstruction, master, encounter.
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Red de Investigaciones Filosóficas José Sanmartín Esplugues, 2024
Resumen:
En esta cuarta contribución dedicada a Going My Way (Siguiendo mi camino, 1944), en el p... more Resumen:
En esta cuarta contribución dedicada a Going My Way (Siguiendo mi camino, 1944), en el primer apartado nos centramos en recordar una de las claves del cine personalista. Las películas que mejor lo representan tienen capacidad de reavivar nuestras emociones morales. Ello nos lleva a delimitar aquello en lo que consiste la afectividad espiritual, el corazón y las aludidas emociones morales. A tal fin seguimos la obra de Anthony Steinbock Moral Emotions. Reclaiming the Evidente of Heart, salpicándola de contrastes con las aportaciones de otros autores, como Julio Cabrera, Max Scheler o C.S. Lewis. Al mismo tiempo justificamos la centralidad que en Going My Way tiene la emoción moral de la humildad y como esta remite a un modo de atención que se refuerza con la metodología del texto filosófico fílmico y del análisis detallado de las películas.
En el segundo apartado ya abordamos la continuación del texto filosófico fílmico. Comprobamos como el P. O’Malley (Bing Crosby) sigue desarrollando la virtud de la humildad como ya hiciera en las escenas que analizamos en la contribución anterior. Ahora tiene que ejercer la contención frente a la descalificación por las apariencias que recibe de parte del P. Fitzgibbon (Barry Fitzgerald). Se nos hace patente que el joven sacerdote está siguiendo unas razones del corazón distintas a las del puro entendimiento en la línea de las afirmaciones de Pascal interpretadas de un modo sugerente por Max Scheler.
En el tercer apartado vemos cómo en la película se comienza a producir un deshielo en la frialdad del P. Fitzgibbon hacia el P. O’Malley. A ello contribuye que el sacerdote joven pondera de modo positivo el trabajo del anciano a lo largo de más de cuarenta años de construcción del edificio parroquial. Especialmente el jardín interior resulta un ambiente propicio para a través de los elementos de la naturaleza encontrar esos puntos de encuentro. Ese proceso tiene un momento clave en la oración y las ofrendas que realizan en la iglesia.
En cuarto lugar asistimos a expresiones de la vida cotidiana de ambos presbíteros, en la que se produce el contraste entre un sentido más vital y deportista por parte del joven, y una actitud más estática por parte del anciano. La presencia de otro sacerdote joven amigo del O’Malley, el P. O’Dowd (Frank McHugh) refuerza este contraste. Además por boca de este último sabemos que la misión real del P. O´Malley es la de hacerse con el mando, aunque lo disimule por respeto al P. Fitzgibbon.
Finalmente en una breve conclusión, precisamos que la situación precaria en la que se encuentra la economía de la parroquia es expresión de una comunidad a la que le falta implicación. Están acostumbrados a que un veterano párroco lo resuelva todo, y acuden a él como quien acude a un servicio público. El P. O’Malley lee adecuadamente que lo suyo no es un ejercicio de gestión de asuntos, sino de reconstrucción de la comunidad y de las personas. No se trata tanto de que aporte sus conocimientos, cuanto de que vigile un orgullo que le haría posible ver a los demás como son. La cámara de McCarey estaba especialmente dotada para saber captar esa capacidad de contención en los personajes. Por eso Going My Way, a través de las canciones y de los silencios tiene algo de contemplativo que da paz. La humildad que nace del amor.
Palabras clave:
Personalismo fílmico, humildad, amor, paciencia, contención, reconstrucción
Abstract:
In this fourth contribution dedicated to Going My Way (1944), in the first section we focused on recalling one of the keys to personalist films. The films that best represent it have the capacity to revive our moral emotions. This leads us to delimit what spiritual affectivity, the heart and the aforementioned moral emotions consist of. To this end we follow Anthony Steinbock’s Moral Emotions. Reclaiming the Evidence of the Heart, sprinkling it with contrasts with the contributions of other authors, such as Julio Cabrera, Max Scheler or C.S. Lewis. At the same time, we justify the centrality of the moral emotion of humility in Going My Way and how this refers to a mode of attention that is reinforced by the methodology of the philosophical filmic text and the detailed analysis of the films.
In the second section we have already dealt with the continuation of the filmic philosophical text. O’Malley (Bing Crosby) continues to develop the virtue of humility as he did in the scenes analyzed in the previous contribution. Now he has to exercise restraint in the face of the disqualification he receives from Father Fitzgibbon (Barry Fitzgerald). It becomes clear to us that the young priest is following reasons of the heart other than those of pure understanding along the lines of Pascal’s statements interpreted in a suggestive way by Max Scheler.
In the third section, we see how the film begins to produce Fitzgibbon’s coolness toward Fr. O’Malley. O’Malley. This is helped by the young priest’s positive assessment of the older man’s work over the more than forty years of construction of the parish building. The inner garden, in particular, is a favorable environment for finding these points of encounter through the elements of nature. This process has a key moment in the prayer and offerings that take place in the church.
In the fourth place, we see expressions of the daily life of both priests, in which there is a contrast between a more vital and sporty sense on the part of the young priest and a more static attitude on the part of the older one. The presence of another young priest friend of Fr. O’Malley, Fr. O’Dowd (Frank McHugh) reinforces this contrast. O’Malley’s real mission is to take command, even if he conceals it out of respect for Fr. Fitzgibbon.
Finally, in a brief conclusion, we point out that the precarious situation in which the parish economy finds itself is an expression of a community that lacks involvement. They are accustomed to having a veteran parish priest solve everything, and they turn to him as if he were a public servant. Fr. O’Malley properly reads that his is not an exercise in managing affairs, but in rebuilding community and people. It is not so much a matter of him contributing his knowledge, but of guarding a pride that would make it possible for him to see others as they are. McCarey’s camera was particularly gifted at capturing this capacity for restraint in his characters. That is why Going My Way, through the songs and the silences, has something contemplative that gives peace. The humility born of love.
Keywords:
Filmic personalism, humility, love, patience, containment, reconstruction
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Red de Investigaciones Filosóficas José Sanmartín Esplugues, 2024
La humildad del P. O'Malley (Bing Crosby) la clave para educar en esperanza desde la libertad en ... more La humildad del P. O'Malley (Bing Crosby) la clave para educar en esperanza desde la libertad en Going My Way (Siguiendo mi camino, 1944 de Leo McCarey. Imagen 1 Resumen: En esta tercer contribución dedicada a Going My Way (Siguiendo mi camino, 1944) comenzamos haciendo un paralelismo entre la película y la conferencia
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Red de Investigaciones Filosóficas José Sanmartín Esplugues, 2024
Resumen:
En esta segunda contribución dedicada a Going My Way (Siguiendo mi camino, 1944) continu... more Resumen:
En esta segunda contribución dedicada a Going My Way (Siguiendo mi camino, 1944) continuamos planteando la trascendencia del filme tanto en sí mismo como en el conjunto de la obra de McCarey de la que aparece como un compendio, un indicador del eje vertebrador de toda ella.
En el primer apartado un texto del profesor Pablo Echart confirma de una manera implícita la lectura personalista que venimos haciendo de la obra de Leo McCarey y particularmente de Going My Way. Al mismo tiempo, previene de las etiquetas reduccionistas con las que por parte de algunos se ha calificado la obra. Frente al pesimismo del cine negro, alentado por la deriva mundial, sostiene Echart que McCarey ofrecía una película blanca, diáfana y de “buenos sentimientos”. Lo esencial, en ella es la honda exploración al alma humana que nos ofrece McCarey. Y también una visión del mundo que, tanto en los días de la Segunda Guerra Mundial como en los nuestros, no debería parecer descabellada: a fin de cuentas, es probable que el mundo fuera mejor si procuráramos comprender y servir al prójimo.
En el segundo apartado nos centramos en un acertado comentario del crítico Tag Gallagher para precisar mejor por qué en Going My Way podemos encontrar el eje vertebrador que confiere unidad a toda la obra de McCarey. Y en una primera aproximación observamos que uno de estos componentes es la creación de la comunidad por medio de la bondad. La metodología de ensayo visual que sigue Gallagher es especialmente apropiada para el estilo de McCarey, en el que sus orígenes en el cine mundo le hacen optar precisamente por narrar las cosas sin palabras, mostrándolas mediante los gestos de los personajes. Gallagher considera que su intención a la hora de filmar sus películas era explicar el pasado y profesar ante la comunidad los grandes principios. Y lo relaciona con el código de estilo de McCarey —promover la alegría del público—, cercano a la commedia dell’arte. Estilísticamente resulta esencial la administración del espacio para conjuntar separación y comunidad.
En el tercer apartado continuamos dialogando con el análisis de Tag Gallagher y nos detenemos en considerar ahora otro aspecto del eje vertebrador de su obra: la heroicidad de seguir la propia vocación como servicio. Por más que sea conveniente para entender Going My Way insistir en que los personajes de los sacerdotes en la película sean como uno más, resulta igualmente necesario enfatizar que hay un rasgo desde el que nos interpelan, que no tiene tanto un carácter sacro, como de misión: son personas para los demás, han encontrado su camino, su vocación y la han seguido No en el sentido estricto de que tengan vocación sacerdotal, sino en que esa llamada se inscribe en un contexto humano completamente amplio, integrador y no excluyente: todo estamos llamados a realizar el bien en nuestras vidas. Tag Gallagher nos hace ver cómo esta dimensión de heroicidad humilde O’Malley está también presente en otros protagonistas de las películas de McCarey.
En el cuarto apartado nos centramos en otro aspecto tratado por Tag Gallagher como eje vertebrador: la transformación de los personajes como reflejo de las personas que cambian y que son cambiadas. Comunidad, vocación y relación son caras de un mismo poliedro en el cine de McCarey, modos de relatar lo humano. El cineasta no los dibuja de una manera a apriorística, sino que las ve desprendiéndose de la propia actuación de sus personajes, tantas veces improvisada, enriquecidas desde la propia personalidad de las actrices y los actores que se implican de un modo más profundo en su cometido.
Las aportaciones de Pablo Echart y Tag Gallagher con las que hemos dialogado en la presente contribución animan a tomarse en serio una película como Going My Way. Quizás no a pesar de que sea bien intencionada, sino precisamente porque lo es. McCarey, como Capra, tuvieron presente que la política americana tras el crack del 29, la crisis económica y la Segunda Guerra Mundial no iba a quedar inmune. El contacto con las soluciones totalitarias, aunque fuera en modo de enfrentamiento bélico, podía seducir a la propia democracia estadounidense, y querer imita la presenta fortaleza de su enemigo.
Por lo general se acometería por dos caminos. O bien por la copia de los modelos nazis y fascistas, o bien por una indiscriminada asunción de que sólo el crecimiento económico soluciona los problemas. La actitud de McCarey, como la de Capra, será advertir de la falsedad de este planteamiento. Sólo la calidad humana de las personas puede preparar una sociedad en paz y armonía, una verdadera civilización del amor, de la dignidad humana y de sus derechos inherentes.
Palabras clave:
Personalismo fílmico, riqueza moral, transformación, mejor yo, comunidad, vocación, McCarey, cine negro, cine blanco, buenos sentimientos.
Abstract:
In this second contribution dedicated to Going my Way (1944) we continue to consider the transcendence of the film both in itself and in the whole of McCarey’s work, of which it appears as a compendium, an indicator of the backbone of it all.
In the first section, a text by Professor Pablo Echart implicitly confirms the personalist reading we have been making of Leo McCarey’s work and particularly of Going My Way. At the same time, he warns against the reductionist labels with which the work has been qualified by some. In contrast to the pessimism of film noir, encouraged by the global drift, Echart argues that McCarey offered a white, diaphanous film of «good feelings». What is essential in it is the deep exploration of the human soul that McCarey offers us. And also, a vision of the world that, both in the days of World War II and in our own, should not seem far-fetched: after all, the world would probably be a better place if we sought to understand and serve our neighbor.
In the second section we focus on an apt commentary by the critic Tag Gallagher to better specify why in Going My Way we can find the backbone that gives unity to all of McCarey’s work. And in a first approximation we observe that one of these components is the creation of community through kindness. The visual essay methodology that Gallagher follows is particularly appropriate for McCarey’s style, in which his origins in world film make him opt precisely for narrating things without words, showing them through the gestures of the characters. Gallagher believes that his intention in filming his movies was to explain the past and profess to the community the great principles. And he relates this to McCarey’s style code -promoting the joy of the audience-, close to commedia dell’arte. Stylistically, the administration of space is essential to combine separation and community.
In the third section, we continue our dialogue with Tag Gallagher’s analysis and now we stop to consider another aspect of the backbone of his work: the heroic nature of following one’s vocation as a service. As much as it is convenient to understand Going My Way to insist that the characters of the priests in the film are just like any other, it is equally necessary to emphasize that there is a feature from which they challenge us, which is not so much of a sacred character, but of mission: they are people for others, they have found their way, their vocation and have followed it, not in the strict sense that they have a priestly vocation, but in that this call is part of a completely broad human context, inclusive and non-exclusive: we are all called to do good in our lives. Tag Gallagher shows us how this dimension of O’Malley’s humble heroism is also present in other protagonists of McCarey’s films.
In the fourth section we focus on another aspect treated by Tag Gallagher as a backbone: the transformation of the characters as a reflection of people who change and who are changed. Community, vocation, and relationship are faces of the same polyhedron in McCarey’s films, ways of relating the human. The filmmaker does not draw them in an a priori way but sees them emerging from the very performance of his characters, often improvised, enriched by the very personality of the actresses and actors who are involved in a deeper way in their task.
The contributions of Pablo Echart and Tag Gallagher with whom we have dialogued in this contribution encourage us to take a film like Going My Way seriously. Perhaps not despite the fact that it is well-intentioned, but precisely because it is. McCarey, like Capra, was aware that American politics after the crash of 1929, the economic crisis and the Second World War were not going to remain immune. Contact with totalitarian solutions, even in the form of warlike confrontation, could seduce American democracy itself, and it would want to imitate the strength of its enemy.
In general, this would be done in two ways. Either by copying Nazi and Fascist models, or by an indiscriminate assumption that only economic growth solves problems. McCarey’s attitude, like Capra’s, will be to warn of the falsity of this approach. Only the human quality of people can prepare a society in peace and harmony, a true civilization of love, of human dignity and of its inherent rights.
Keywords:
Filmic personalism, moral richness, transformation, better self, community, vocation, McCarey, film noir, white film, good feelings.
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Red de Investigaciones Filosóficas José Sanmartín Esplugues, 2024
Resumen:
En esta primera contribución dedicada a Going My Way (Siguiendo mi camino, 1944) vamos a... more Resumen:
En esta primera contribución dedicada a Going My Way (Siguiendo mi camino, 1944) vamos a centrar nuestra mirada en que esta película y su secuela The Bells of Saint Mary’s constituyen el compendio del personalismo fílmico de Leo McCarey. Un juicio avalado por expresiones del propio McCarey, y perfectamente expresado por el crítico Jacques Lourcelles cuando se refiere a “la milagrosa riqueza moral de Going My Way». En el primer apartado buscamos extraer muchas de las consecuencias que se pueden derivar de esta expresión. Entre ellas destacamos la identificación que propicia entre el personaje del P. O’Malley (Bing Crosby) y el proceder de Leo McCarey como director. Al mismo tiempo planteamos la dificultad de desarrollar un cine de este tipo cuando el trauma de la Segunda Guerra Mundial iba a propiciar bien pronto el desarrollo de un cine negro, basado en la desconfianza hacia que la personas puedan aportar luz en sus vidas cotidianas.
En segundo lugar nos preocupa mostrar que esta propuesta de McCarey no es ni confesional (sólo para creyentes) ni proselitista (para aumentar el número de estos), sino que desarrolla un verdadero personalismo, abierto a personas de distintos credos y confesiones, para que puedan ejercitar lo mejor de su humanidad. Para ello tomamos como punto de contraste los párrafos críticos que el estudioso de cine francés Amédée Ayfre le dedica en su obra Dios en el cine. Lo que este autor achaca a McCarey en realidad viene a confirmar ese carácter propiamente abierto y cinematográfico de la película, que no es en modo alguno una explicitación de tesis teológica. Al mismo tiempo vemos que ese tratamiento personalista de los personajes de los curas también hace posible percibir el bien moral que estaban desarrollando como propuesta en la pantalla.
En tercer lugar la obra del filósofo Josep Maria Esquirol El respeto o la mirada atenta nos permite comprobar que su propuesta personalista ilumina la lectura de Going My Way. La ética del respeto es lo que desarrolla McCarey a través del personaje del P. O’Malley y viene a ser una indicación necesaria para proponer hacia donde debe caminar la humanidad que tiene que buscar unas nuevas bases para la convivencia tras la barbarie que ha campado por doquier en las conflagraciones mundiales del siglo XX.
Palabras clave:
Personalismo fílmico, riqueza moral, transformación, mejor yo, McCarey, Bing Crosby, apertura, respeto, mirada atenta, Josep Maria Esquirol
Abstract:
In this first contribution dedicated to Going My Way (1944) we will focus our attention on the fact that this film and its sequel The Bells of Saint Mary’s constitute the compendium of Leo McCarey’s filmic personalism. A judgment supported by McCarey’s own expressions, and perfectly expressed by the critic Jacques Lourcelles when he refers to «the miraculous moral richness of Going My Way«. In the first section we seek to extract all the consequences that can be derived from this expression. Among them, we highlight the identification that it encourages between the character of Father O’Malley (Bing Crosby) and Leo McCarey’s behavior as a director. At the same time, we raise the difficulty of developing a cinema of this type when the trauma of the Second World War would soon lead to the development of a film noir, based on the distrust of people who could shed light on their daily lives.
Secondly, we are concerned to show that McCarey’s proposal is neither confessional (only for believers) nor proselytizing (to increase the number of believers), but develops a true personalism, open to people of different faiths and confessions, so that they can exercise the best of their humanity. For this purpose, we take as a point of contrast the critical paragraphs that the French film scholar Amédée Ayfre devotes to him in his work God in the Cinema. What this author accuses McCarey of confirms the open and cinematographic character of the film, which is in no way an explanation of a theological thesis. At the same time, we see that this personalistic treatment of the characters of the priests also makes it possible to perceive the moral good that they were developing as a proposal on the screen.
Thirdly, the work of the philosopher Josep Maria Esquirol El respeto o la mirada atenta allows us to verify that his personalist proposal illuminates the reading of Going My Way. The ethics of respect is what McCarey develops through the character of Fr. O’Malley and becomes a necessary indication to propose the direction towards which humanity must walk, which must look for new bases for coexistence after the barbarism that has been everywhere in the world conflagrations of the twentieth century.
Keywords:
Filmic personalism, moral richness, transformation, better self, McCarey, Bing Crosby, openness, respect, attentive look, Josep Maria Esquirol
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Resumen:
En esta quinta y última contribución dedicada a Once Upon a Honeymoon (Hubo una vez una ... more Resumen:
En esta quinta y última contribución dedicada a Once Upon a Honeymoon (Hubo una vez una luna de miel, 1942) realizamos una reflexión conclusiva sobre la película.
Comenzamos con el texto filosófico fílmico que nos lleva a culminar nuestra reflexión sobre la película.
En primer lugar vemos que el tema presente en las últimas escenas, la necesidad de pensar y expresarse con libertad personal para no perder la propia dignidad, está muy presente en cómo prepara el personaje de Patrick O’Toole (Cary Grant) su emisión radiofónica para Estados Unidos. Frente a los intentos de Von Luber (Walter Slezak) de manipular sus palabras, Patrick se reserva con astucia su capacidad crítica.
En segundo lugar asistimos a las escenas en las que la mujer protagonista, Kathie O’Hara muestra que ha sido capaz de actuar con éxito como espía, alcanzando así grandes cuotas de libertad personal y responsabilidad hacia su estilo de vida. Todo ello le va a complicar decisivamente su vida. Ve como el agente doble que le había convencido para actuar así, Gaston Le Blanc (Albert Dekker) es abatido por los nazis. Y a ella parece que le corre la misma suerte, porque Von Luber ha decidió entregarla a la Gestapo.
En tercer lugar vemos como Anna (Natasha Lytess), la doncella judía a la que Kathie había ayudado a escapar de Varsovia, actúa de un modo generoso y decisivo para liberar a quien había sido su señora, como expresión libre de plena gratitud.
En cuarto lugar, escuchamos cómo Patrick O´Toole aprovecha la retransmisión para cambiar por completo los planes de Von Luber y mostrar como realmente es: un personaje tan astuto y ambicioso como incontrolable y peligroso.
En quinto lugar, asistimos a los intentos de Von Luber para penetrar en Estados Unidos y cuando Kathie lo descubre, él que se ha divorciado de ella y no sabía que también estaba en el crucero, intenta matarla. Kathie se defiende y lo arroja por la borda en legítima defensa, siendo imposible su rescate porque no sabe nadar.
En la conclusión a estas contribuciones sobre Once Upon a Honeymoon ponemos de relieve el personalismo de esta película, y cómo consigue enlazar con potencia artística la empatía, la esperanza y la aparición de la nueva mujer como las antítesis del genocidio, la destrucción y el totalitarismo, abogando por la necesidad del pensamiento personal frente a los intentos de acallar la disidencia crítica frente a los dictados del poder.
Palabras clave:
Nueva mujer, amor, patriotismo, renuncia, creación de lo humano, democracia, totalitarismo, paz, libertad, nazismo, Stanley Cavell.
Abstract:
In this fifth contribution dedicated to Once Upon a Honeymoon (1942) we make a concluding reflection on the film.
We begin with the filmic philosophical text that leads us to culminate our reflection on the film.
First, we see how the theme that is present in the last scenes, the need to think and express oneself with personal freedom in order not to lose one’s dignity, is very present in how the character of Patrick O’Toole (Cary Grant) prepares his radio broadcast for the United States. In the face of Von Luber’s (Walter Slezak) attempts to manipulate his words, Patrick cleverly reserves his critical capacity.
Secondly, we witness the scenes in which the female protagonist, Kathie O’Hara, shows that she has been able to successfully function as a spy, thus achieving great personal freedom and responsibility towards her lifestyle. All this is going to complicate her life decisively. She sees how the double agent who had convinced her to act this way, the Nazis kill Gaston Le Blanc (Albert Dekker). And she has the same fate, because Von Luber has decided to hand her over to the Gestapo.
Third, we see how Anna (Natasha Lytess), the Jewish housekeeper whom Kathie had helped to escape from Warsaw, acts in a generous and decisive way to free her former mistress, as a free expression of full gratitude.
Fourth, we hear how Patrick O’Toole takes advantage of the relay to completely change Von Luber’s plans and show him for what he really is: a character as cunning and ambitious as he is uncontrollable and dangerous.
Fifth, we witness Von Luber trying to penetrate the United States and when Kathie discovers him, he who has divorced her and did not know she was also on the cruise tries to kill her. Kathie defends herself and throws him overboard in self-defense, her rescue being impossible because she cannot swim.
In the conclusion to these contributions on Once Upon a Honeymoon we highlight the personalism of this film, and how it manages to link with artistic power empathy, hope and the emergence of the new woman as the antithesis of genocide, destruction and totalitarianism, advocating the need for personal thought in the face of attempts to silence critical dissent against the dictates of power.
Keywords:
New woman, love, patriotism, renunciation, creation of the human, democracy, totalitarianism, peace, freedom, Nazism, Stanley Cavell.
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En esta cuarta contribución dedicada a Once Upon a Honeymoon (Hubo una vez una luna de miel, 1942... more En esta cuarta contribución dedicada a Once Upon a Honeymoon (Hubo una vez una luna de miel, 1942) comenzamos con las reflexiones que el crítico Miguel Marías le dedica, encontrando el paralelismo más directo de la película en otra del director de 1935, Ruggles of Red Gap. Con ello subraya el aspecto ideológico de ambas películas, si bien en perfecta armonía con las historias de amor que presentan, pues es la relación amorosa la que consigue robustecer la identidad de los personajes.
En un sentido bastante análogo se desarrolla el análisis de Once Upon a Honeymoon que acomete Leland A. Poague. Para este autor el paralelismo más fructífero con otra obra de Leo McCarey se encuentra en Love Affair (1939). Ambos filmes son serios y conscientes, y sitúan la responsabilidad hacia la persona amada y la seriedad ante la propia comunidad en el mismo plano de interacción.
En tercer lugar se analiza la propuesta de Stanley Cavell de la creación de la nueva mujer y, por tanto, la creación de lo humano, en sus comedias de renovación matrimonial como contexto hermenéutico para leer adecuadamente Once Upon a Honeymoon.
En cuarto lugar continuamos con el texto filosófico fílmico y en un primer apartado analizamos el proceso de trasformación de la protagonista que le lleva a adoptar una actitud de patriotismo responsable y generosos, abandonando su manera individualista de concebir la vida que había tenido hasta el momento.
En quinto lugar el siguiente aspecto exponemos del texto filosófico fílmico es la velada ideal que concibe Patrick para declarar su amor a Kathie. El joven irlandés se refugia ahora en su mundo de felicidad y no es capaz de atisbar que ella pueda haber optado por entregarse generosamente a servir a su país como espía.
En sexto lugar asistimos a la toma de conciencia de Patrick de que Kathie ha regresado con su marido legal, el barón Von Luber, y el reproche que le merece que le hayan convenido para ello, obligándole a él a renunciar a ella.
Finalizamos con una breve conclusión. Esta cuarta contribución de Once Upon a Honeymoon nos ha situado ante la propuesta más determinante de la trama. El cambio cultural que suministra esperanza en un mundo que se resista a la orgía del poder, del despotismo, del autoritarismo, es la creación de lo humanos a través de la creación de la nueva mujer.
La trasformación del personaje de Kathie es el emblema más claro de esta esperanza. Pasa de ser un mujer que sólo va a la suya a una persona responsable que es capaz de exponer su vida por ayudar a su país y a la paz en el mundo. Patrick no podrá seguirla en ese proceso. Deberá experimentar él mismo una trasformación a la que en principio no parece tan dispuesto.
Palabras clave:
Nueva mujer, amor, patriotismo, renuncia, creación de lo humano, democracia, totalitarismo, paz, libertad, nazismo, Stanley Cavell.
Abstract:
In this fourth contribution dedicated to Once Upon a Honeymoon (1942) we begin with the reflections that the critic Miguel Marías dedicates to it, finding the most direct parallelism of the film in another of the director’s 1935 films, Ruggles of Red Gap. In doing so, he underlines the ideological aspect of both films, although in perfect harmony with the love stories they present, since it is the love relationship that manages to strengthen the identity of the characters.
Leland A. Poague’s analysis of Once Upon a Honeymoon is quite similar. For this author, the most fruitful parallel with another work by Leo McCarey is found in Love Affair (1939). Both films are serious and conscious and place responsibility towards the loved one and seriousness towards one’s own community on the same plane of interaction.
Third, we analyze Stanley Cavell’s proposal of the creation of the new woman, and thus the creation of the human, in his remarriage comedies as a hermeneutical context for an adequate reading of Once Upon a Honeymoon.
Fourthly, we continue with the filmic philosophical text and in a first section we analyze the process of transformation of the protagonist that leads her to adopt an attitude of responsible and generous patriotism, abandoning her individualistic way of conceiving life that she had had so far.
Fifthly, the next aspect of the philosophical filmic text is the ideal evening that Patrick conceives to declare his love to Kathie. The young Irishman now retreats into his world of happiness and is unable to see that she might have chosen to give herself generously to serve her country as a spy.
Sixth, we witness Patrick’s realization that Kathie has returned to her lawful husband, Baron Von Luber, and his reproach that he has been persuaded to do so, forcing him to renounce her.
We end with a brief conclusion. This fourth contribution of Once Upon a Honeymoon has placed us before the most decisive proposition of the plot. The cultural change that provides hope for a world that resists the orgy of power, despotism, authoritarianism, is the creation of the human through the creation of the new woman.
The transformation of Kathie’s character is the clearest emblem of this hope. She goes from being a woman who only goes her own way to a responsible person who can expose her life to help her country and peace in the world. Patrick will not be able to follow her in this process. He will have to undergo a transformation himself, a transformation that at first, he does not seem so willing to undergo.
Keywords:
New woman, love, patriotism, renunciation, creation of the human, democracy, totalitarianism, peace, freedom, Nazism, Stanley Cavell.
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Red de Investigaciones Filosóficas José Sanmartín Esplugues, 2023
Acabamos de celebrar el 75 aniversario de It’s a Wonderful Life. Por esta razón, publicamos de nu... more Acabamos de celebrar el 75 aniversario de It’s a Wonderful Life. Por esta razón, publicamos de nuevo en portada este artículo que escribió el Prof. Sanmartín en colaboración con José Alfredo Peris Cancio, el 19 de diciembre de 2018. Así queremos felicitar a todos las Navidades, con nuestros mejores deseos para el Año que ahora comienza. Sirva además como doResumen:
La película de Capra It´s a Wonderful Life va mucho más allá de lo que sería un mero cuento navideño. Permite una reflexión filosófica sobre el sentido de la Navidad. De este modo pone de relieve que no hay nada más central tanto para la filosofía como para el cine que dar cuenta sobre el sentido del otro. Se trata de algo completamente necesario en tiempos como el nuestro en los que el sentido compartido de la unidad de la familia humana puede verse amenazada por propuestas de progreso como las que surgen del transhumanismo o por las prácticas de indiferencia hacia la suerte de inmigrantes y refugiados.
Palabras clave:
Navidad, sentido del otro, filosofía, cine, transhumanismo, migrante, refugiados.
Abstract:
The film from Capra It’s to Wonderful Life goes far beyond what would be a mere Christmas story. It allows a philosophical reflection on the meaning of Christmas. In this way he emphasizes that there is nothing more central for philosophy and cinema than to give an account of the meaning of the other. It is something completely necessary in times like ours in which the shared sense of the unity of the human family can be threatened by proposals for progress such as those that arise from transhumanism or by practices of indifference towards the fate of immigrants and refugees.
Keywords:
Christmas, sense of the other, philosophy, cinema, transhumanism, migrant, refugees.
ble brindis por F. Capra y por J. Sanmartín
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Red de Investigaciones Filosóficas José Sanmartín Esplugues, 2023
En esta tercera contribución dedicada a Once Upon a Honeymoon (Hubo una vez una luna de miel, 194... more En esta tercera contribución dedicada a Once Upon a Honeymoon (Hubo una vez una luna de miel, 1942) comenzamos comprobando la opinión de Ginger Rogers, Cary Grant y Leo McCarey sobre la película. La postura del director fue poco entusiasta.
A continuación proponemos una lectura de Once Upon a Honeymoon desde la experiencia de Martin Buber de la Alemania nazi, tal y como propone su biografía escrita por Maurice Friedman. Ella nos permite encontrar los siguientes puntos de coincidencia: a) La consideración del judío contemporáneo como el hombre interiormente más expuesto de nuestro mundo. b) Los niños judíos como víctimas de la persecución nazi, con el riesgo añadido de que acabara corrompiendo su infancia. c) La urgente necesidad de preservar el misterio de la relación. d) La historia sólo se puede comprenderse en la medida en que alguien se sitúa como interlocutor receptivo. e) La consideración de las condiciones de la guerra justa como lucha contra el mal que no busca el éxito. f) La dificultad para el alemán para distinguir a Dios del éxito y para ver a Dios en el quebrantado y humillado. g) La persona humana como el centro inalterable en la pugna del mundo por por alejarse de Dios o acercarse a él. h) Aquel que no ha dejado de amar al mundo humano en medio de su degradación, aún en los tiempos de la persecución nazi puede visualizar la formal social auténtica. i) La importancia del matrimonio para encontrar esa forma social auténtica que permita reconocer la alteridad, la verdad, la justicia para con el otro. j) La imperiosa necesidad de vivir unificado, inteligencia y corazón. k) La necesidad de despertar y asumir la magnitud y la malignidad del Holocausto.
El texto filosófico fílmico se detiene en la segunda media hora aproximada de la película y se centra en los siguientes aspectos: 1º) Los nuevos pasos en el proceso de apertura de ojos de Kathie (Ginger Rogers) intentada por Patrick (Cary Grant), de las copas a la discusión literaria/filosófica, Browning, Schopenhauer, Shakespeare, Irving Berlin… 2º) El desenmascaramiento en la pantalla del juego sucio del Baron Von Luber y sus víctimas: Borelski, Kleinoch, el pueblo polaco… 3º) Patrick y Kathie ante la invasión nazi de Polonia, entre la precariedad y la frivolidad. 4º) La empatía de Katherine con las víctimas más inocentes del genocidio nazi, el pueblo judío, sus mujeres y sus niños. 5º) La identificación de Katherine y de Patrick con la suerte de los judíos apresados y aniquilados. 6º) De la amenaza de la esterilización a la milagrosa liberación de Kathie y Patrick.
En la conclusión subrayamos que hemos visto en la escena en la que Kathie discute con Patrick sobre filosofía y literatura como al final el cine aparece como un medio adecuado para despertar las conciencias. Permite desarrollar un realismo asociado a la esperanza. Se trata de una cita fílmica del propio McCarey que refuerza el papel de la comedia negra antinazi: ayudar al espectador para situarse adecuadamente en el rechazo del genocidio nazi. Un modo de hacer cine y filosofía que sigue siendo completamente necesario para adquirir esa mirada para los males que hoy siguen aquejando a nuestro mundo.
Palabras clave:
Judíos, genocidio, personalismo fílmico, persona, despertar de la persona, comedia romántica, comedia negra, nazismo, antinazismo, Martin Buber, Hitler.
Abstract:
In this third contribution dedicated to Once Upon a Honeymoon (1942) we begin by checking the opinion of Ginger Rogers, Cary Grant, and Leo McCarey about the film. The director’s stance was lukewarm.
We then propose a reading of Once Upon a Honeymoon from Matrin Buber’s experience of Nazi Germany, as proposed in her biography written by Maurice Friedman. It allows us to find the following points of coincidence: a) The consideration of the contemporary Jew as the most inwardly exposed man in our world. b) The Jewish children as victims of Nazi persecution, with the added risk that it would end up corrupting their childhood. c) The urgent need to preserve the mystery of the relationship. d) History can only be understood to the extent that someone places himself as a receptive interlocutor. e) The consideration of the conditions of just war as a struggle against evil that does not seek success. f) The difficulty for the German to distinguish God from success and to see God in the broken and humiliated. j) The imperative need to live unified, intelligence and heart. k) The need to awaken and assume the magnitude and malignity of the Holocaust.
The filmic philosophical text stops in the second half-hour of the film and focuses on the following aspects: 1º) The new steps in Kathie’s (Giner Rogers) eye-opening process attempted by Patrick (Cary Grant), from drinks to literary/philosophical discussion, Browning, Schopenhauer, Shakespeare, Irving Berlin… 2nd) The unmasking on the screen of Baron Von Luber’s foul play and his victims: Borelski, Kleinoch, the Polish people… 3rd) Patrick and Kathie before the Nazi invasion of Poland, between precariousness and frivolity. 4th) Katherine’s empathy with the most innocent victims of the Nazi genocide, the Jewish people, their women, and children. 5º) The identification of Katherine and Patrick with the fate of the Jews imprisoned and annihilated. 6th) From the threat of sterilization to the miraculous liberation of Kathie and Patrick.
In the conclusion we underline that we have seen in the scene in which Kathie discusses with Patrick about philosophy and literature how in the end the film appears as a suitable means to awaken consciences. It allows us to develop a realism associated with hope. It is a filmic quote from McCarey himself that reinforces the role of the anti-Nazi black comedy: to help the viewer to situate himself adequately in the rejection of Nazi genocide. A mode of filmmaking and philosophy that remains utterly necessary to acquire that gaze for the evils that continue to plague our world today.
Keywords:
Jews, genocide, filmic personalism, Persona, Awakening of the Person, romantic comedy, black comedy, Nazism, anti-Nazism, Martin Buber, Hitler.
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Red de Investigaciones Filosófica José Sanmartín Esplugues, 2023
Resumen:
En esta segunda contribución dedicada a Once Upon a Honeymoon (Hubo una vez una luna de ... more Resumen:
En esta segunda contribución dedicada a Once Upon a Honeymoon (Hubo una vez una luna de miel, 1942) nos centramos en los procesos de despertar de la conciencia que se observan en el personaje de Kathie, y que perfectamente representan los procesos que los lectores y espectadores de la época estaban llamados a hacer con estas comedias negras antinazis, para detectar la amenaza del genocidio que se estaba cometiendo.
En primer lugar, analizaremos lo que supone el recurso fílmico de presentar a Kathie perdiendo el control de sí misma a través de las cosquillas y las carcajadas, como una fase de liberación que debía acompañar a su proceso de mayor toma de conciencia personal sobre la situación que se estaba viviendo con la extensión del nazismo. Un recurso propio de la comedia romántica, que guarda un paralelismo especial con Arise My Love (Adelante mi amor, de Mitchell Leisen).
A continuación hemos podido encontrar las claves filosóficas de ese despertar de la persona en la conferencia de Gabriel Marcel, “Yo y el otro”, pronunciada por los mismos años que Once Upon a Honeymoon y con el mismo propósito de conseguir un proceso semejante en los que la escucharan.
En tercer lugar, hemos comenzado a desarrollar el texto filosófico fílmico. En el primer apartado hemos presentado los primeros rasgos de los protagonistas Kathie O’Hara (Ginger Rogers) y Tom O’Toole (Cary Grant), así como del Baron Von Luber (Walter Slezak) y de la sirviente Elsa (Ferike Boros), que nos marcan los puntos de partida de la película.
En cuarto lugar, hemos continuado con el texto filosófico fílmico mostrando cómo McCarey va favoreciendo que la historia de la relación entre los protagonistas se vaya sincerando, lo que igualmente supondrá la ocasión propicia para que Kathie pueda llegar a comprender la gravísima situación que está generando la expansión del nazismo y el papel de su prometido contribuyendo a ella.
En quinto lugar, el tercer apartado del texto filosófico fílmico muestra cómo el despertar de Kathie corre paralelo a la acción de su prometido como espía nazi, y como el papel de Patrick será intentar liberar a la joven del enredo interior y exterior al que se ha sometido.
En sexto lugar, el cuarto apartado del texto filosófico fílmico avanza en esa misma línea, agudizando la gravedad de la situación con la conquista de Checoslovaquia y la boda de Kathie con el Barón. La alegría de Kathie al sentir le cercanía de Patrick muestra que algo está cambiando.
En una brevísima conclusión respondemos a la pregunta que ha guiado la contribución: ¿Por qué “de las cosquillas a las carcajadas” puede ser considerado un camino en el despertar de la persona de Kathie O’Hara?
Palabras clave:
Persona, despertar de la persona, comedia romántica, comedia negra, nazismo, antinazismo, Marcel, Hitler.
Abstract:
In this second contribution dedicated to Once Upon a Honeymoon (1942) we focus on the processes of awakening of consciousness that are observed in the character of Kathie and that perfectly represent the processes that readers and viewers of the time were called upon to do with these anti-Nazi black comedies, to detect the threat of genocide that was being committed.
First, we will analyze what is implied by the filmic resource of presenting Kathie losing control of herself through tickling and laughter, as a phase of liberation that was to accompany her process of greater personal awareness of the situation that was being experienced with the spread of Nazism. A resource typical of romantic comedy, which keeps a special parallelism with Arise my Love (Forward my Love, by Mitchell Leisen).
We have been able to find the philosophical keys to this awakening of the person in Gabriel Marcel’s lecture, «I and the other», delivered around the same time as Once Upon a Honeymoon and with the same purpose of achieving a similar process in those who listened to it.
Thirdly, we have begun to develop the filmic philosophical text. In the first section we have presented the first features of the protagonists Kathie O’Hara (Ginger Rogers) and Tom O’Toole (Cary Grant), as well as of Baron Von Luber (Walter Slezak) and the servant Elsa (Fernlike Boros), which mark the starting points of the film.
Fourthly, we have continued with the philosophical filmic text showing how McCarey favors the story of the relationship between the protagonists to be sincere, which will also be the occasion for Kathie to understand the profoundly serious situation that is generating the expansion of Nazism and the role of her fiancé contributing to it.
Fifthly, the third section of the philosophical filmic text shows how Kathie’s awakening runs parallel to her fiancé’s action as a Nazi spy, and how Patrick’s role will be to try to free the young woman from the inner and outer entanglement to which she has been subjected.
Sixth, the fourth section of the philosophical filmic text proceeds along the same lines, sharpening the gravity of the situation with the conquest of Czechoslovakia and Kathie’s marriage to the Baron. Kathie’s joy at feeling Patrick’s closeness shows that something is changing.
In a very brief conclusion we answer the question that has guided the contribution: why «from tickling to laughter» can be considered a path in the awakening of Kathie O’Hara’s person?.
Keywords:
Comedy, black comedy, Nazism, anti-Nazism, Chaplin, Ernst Lubitsch, von Hildebrand, Hitler, Shakespeare, World War II.
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Resumen:
En esta primera contribución dedicada a Once Upon a Honeymoon (Hubo una vez una luna de ... more Resumen:
En esta primera contribución dedicada a Once Upon a Honeymoon (Hubo una vez una luna de miel, 1942) de Leo McCarey queremos precisar en qué consiste considerarla como una comedia negra, e incluso plantearnos si puede formar parte de un posible género cavelliano de “comedia negra americana antinazi”.
Para ello comenzamos con una breve caracterización de la comedia negra en relación con dos hitos de este modo de hacer comedia: The Great Dictator (El gran dictador, 1940) de Charles Chaplin, y To Be or Not To Be (Ser o No ser) de Ernst Lubitsch.
En segundo lugar, nos detenemos en justificar por qué The Great Dictator puede ser considerada una comedia negra americana antinazi y en valorar la significación personalista que este puede tener.
En tercer lugar, damos cuenta de la importancia del discurso final de The Great Dictator en el que Chaplin realiza un auténtico compendio de personalismo filosófico.
En cuarto lugar, acudimos a la obra de Dietrich von Hildebrand Mi Lucha contra Hitler para precisar cuáles fueron las claves intelectuales en la lucha contra el nazismo y la actitud que requería.
En quinto lugar, abordamos la justificación de por qué To Be or Nor To Be puede ser considerada una comedia americana antinazi y la necesidad en la que se vio Ernst Lubitsch de justificar el respeto a las víctimas y la moralidad de haber usado el humor para hacer presente su sufrimiento.
En sexto lugar, consideramos por qué en To Be or Nor To Be podemos encontrar elementos personalistas.
Finalmente en la conclusión abordamos cuáles pueden aparecer como los ragos que caracterizan la comedia negra americana antinazi.
Palabras clave:
Comedia, comedia negra, nazismo, antinazismo, Chaplin, Ernst Lubitsch, von Hildebrand, Hitler, Shakespeare, Segunda Guerra Mundial.
Abstract:
In this first contribution dedicated to Leo McCarey’s Once Upon a Honeymoon (1942), we want to clarify what it is to be considered a black comedy, and even consider whether it can be part of a possible Cavellian genre of «anti-Nazi American black comedy».
To do so, we begin with a brief characterization of black comedy in relation to two milestones of this mode of comedy: Charles Chaplin’s The Great Dictator (1940) and Ernst Lubitsch’s To Be or Not To Be.
Secondly, we stop to justify why The Great Dictator can be considered an anti-Nazi American black comedy and to assess the personalist significance it may have.
Thirdly, we give an account of the importance of the final speech of The Great Dictator in which Chaplin makes an authentic compendium of philosophical personalism.
Fourthly, we turn to Dietrich von Hildebrand’s work My Struggle against Hitler to specify what were the intellectual keys in the struggle against Nazism and the attitude it required.
Fifth, we address the rationale for why To Be or Nor To Be can be considered an American anti-Nazi comedy and the need for Ernst Lubitsch to justify his respect for the victims and the morality of having used humor to make their suffering present.
Sixth, we consider why in To Be or Nor To Be we can find personalist elements.
Finally, in the conclusion, we address what may appear to be the features that characterize the American anti-Nazi black comedy.
Keywords:
Comedy, black comedy, Nazism, anti-Nazism, Chaplin, Ernst Lubitsch, von Hildebrand, Hitler, Shakespeare, World War II.
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Resumen:
En esta última contribución dedicada a My Favorite Wife analizamos cómo se describen en ... more Resumen:
En esta última contribución dedicada a My Favorite Wife analizamos cómo se describen en la pantalla las emociones morales de la vergüenza, la culpa y el arrepentimiento que llevan a redescubrir el rostro de Ellen (Irene Dunne) como mujer, por ella misma, más allá de las circunstancias.
Para desarrollar este estudio de las emociones morales incorporamos elementos de análisis fenomenológico realizado por Anthony J. Steinbock y por Max Scheler. Para la comprensión del rostro femenino como expresión de la alteridad seguimos la obra de Emmanuel Levinas, y su minucioso análisis de que la relación lejos de neutralizar la alteridad en realidad la conserva.
En la narración del análisis filosófico fílmico nos detenemos en comprobar, en primer lugar, cómo se desarrolló el encuentro de Nick Arden (Cary Grant) y Ellen Wagstaff Arden (Irene Dunne) con el verdadero Stephen Burkett (Rudolph Scott). La contraposición entre el hombre de la naturaleza y el hombre civilizado domina la tensión, así como le vergüenza de Ellen por haber inventado un falso compañeros de isla. La caída de ella en el agua marca una inflexión.
En segundo lugar, la salida del agua de Ellen tiene algo de bautismal, de creación de una nueva mujer, y Niche y Stephen compiten por ella. Al tener que regresar a su casa para recoger ropa para Ellen, Nick encuentra que Bianca (Gail Patrick) está acompañada de un psiquiatra (Pedro de Cordoba). Este cree confirmar que hay una patología mental en Nick cuando lo ve probarse ropa de mujer. La aparición inesperada de la policía para detenerlo por bigamia aclara abruptamente las cosas.
En tercer lugar, nos encontramos con la escena en el tribunal en la que tendrá que se deshacerse la declaración de muerte civil de Ellen y la anulación del matrimonio de Nick con Bianca. En un aparte veremos a Ellen pedir ayuda a Stephen para recuperar a un Nick, que no está seguro de querer volver con Ellen por el qué dirán ante los siete años de ella sola en una isla con Burkett.
En cuarto lugar, vemos cómo se produce el desvelamiento de Ellen a sus hijos de que ella es en realidad la madre que no se ahogó,
En quinto lugar, narramos cómo se produce la renovación matrimonial. Nick pasa por la vergüenza y, la culpa y el arrepentimiento para ver a Ellen como es y para confiar en el milagro de la Navidad para instar su reconciliación.
En la conclusión señalamos dos aspectos. Desde un punto de vista de la autoría de la película, hemos podido mostrar —desde luego sin pretensión de demostrarlo, que requeriría una averiguación más exhaustiva— que la hipótesis más probable apunta hacia un trabajo colaborativo entre Leo McCarey y Garson Kanin, a pesar de ciertas expresiones de ambos directores, en las que se marcan mutuas distancias. Desde un punto de vista argumental, My Favorite Wife es un singularísimo ejercicio de mostrar la frecuencia con la que los varones hemos de pasar por la vergüenza, la culpa y el arrepentimiento para reconocer la verdadera alteridad de la mujer.
Palabras clave:
orgullo, humillación, vergüenza, culpa, arrepentimiento, relación, alteridad, rostro de la mujer.
Abstract:
In this last contribution dedicated to My Favorite Wife we analyze how the moral emotions of shame, guilt and regret that lead to the rediscovery of Ellen’s (Irene Dunne) face as a woman, for herself beyond the circumstances, are described on the screen.
To develop this study of moral emotions we incorporate elements of phenomenological analysis by Anthony J. Steinbock and Max Scheler. For the understanding of the feminine face as an expression of otherness we follow the work of Emmanuel Levinas, and his thorough analysis that the relationship far from neutralizing otherness actually preserves it.
In the narration of the filmic philosophical analysis, we stop to check, first, how the encounter of Nick Arden (Cary Grant) and Ellen Wagstaff Arden (Irene Dunne) with the real Stephen Burkett (Rudolph Scott) unfolded. The contrast between man of nature and civilized man dominates the tension, as does Ellen’s embarrassment at having invented a fake island companion. Her fall into the water marks a turning point.
Thirdly we find the scene in the courtroom where Ellen’s declaration of civil death and the annulment of Nick’s marriage to Bianca will have to be undone. In an aside we see Ellen ask for Stephen’s help to win back a Nick who is sure he wants to return to Ellen because of what people will say after seven years of her alone on an island with Burkett.
Fourth, we see Ellen’s disclosure to her children that she is in fact the mother who did not drown,
Fifth, we narrate how the marriage renewal takes place. Nick goes through shame and, guilt and regret to see Ellen as she is and to rely on the miracle of Christmas to urge their reconciliation.
In the conclusion we note two aspects. From the point of view of the authorship of the film, we have been able to show – of course without claiming to prove it, which would require a more exhaustive investigation – that the most probable hypothesis points to a collaborative work between Leo McCarey and Garson Kanin, despite certain expressions of both directors, in which mutual distances are marked. From a plot point of view, My Favorite Wife is a singular exercise in showing how often we men must go through shame, guilt, and regret to recognize the true otherness of women.
Keywords:
pride, humiliation, shame, guilt, regret, relationship, otherness, woman’s face.
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Papers by José-Alfredo Peris-Cancio
En el primer apartado planteamos que estos son los requisitos que exige la trasformación hacia la gratuidad, que tiene su lugar propio de educación en la familia. Siguiendo a Gabriel Marcel en su Capítulo “El misterio de lo familiar” de su obra Homo viator. Prolegómenos a una metafísica de la esperanza, vemos como lo que se nos hace presente es el misterio de lo familiar, que no reduce la familia a problema, sino que certifica la índole de nuestro propio modo de ser, algo a recuperar ante la desubicación sobre su ser y su misión en los últimos siglos.
En el segundo apartado entramos ya en el texto filosófico fílmico. Venos el reencuentro entre Mary y Joe Gallagher, y la necesidad de plantearlo como un nuevo empezar. Así se lo propone el P. O’Malley con la canción “In the Land of Beginning Again”.
En el tercer apartado comprobamos que la recuperación del misterio de lo familiar comienza por el matrimonio e incluye a los hijos. Cuando, no se sabe por qué, Patsy queda al margen de la buena nueva del reencuentro de sus padres, cree que es un nuevo flirteo de su madre y pierde toda ilusión por graduarse en ese curso. Hace un examen pésimo. Eso da lugar a una contraposición de los estilos pedagógicos del P. O´Malley y de la hermana Mary Benedict, caracterizados, respectivamente, por la flexibilidad y la rigidez. Pero ninguno de los dos se da cuenta de que la claves están en personalizar mejor la educación y comprobar lo que le ha podido pasar a la joven para ese decaimiento en sus resultados académicos.
En el cuarto apartado comprobamos que la hermana Mary Benedict va a empezar a comprobar mejor su propia fragilidad, lo que le hará más abierta de verdad a la mirada de fe que quiere tener sobre las cosas. Su propio testimonio de una vida confiada en la donación, y el análogo del P. O’Malley moverán al doctor McKay a plantearse si su paciente Mr. Bogardus no mejoraría su salud con una actitud más generosa hacia los demás.
En la conclusión sostenemos que esta cuarta contribución dedicada a The Bells of St. Mary´s ha seguido desarrollando el asunto de la lógica del don que se planteó en la anterior. Y ha puesto su foco en la familia, como lugar en el que el ser humano reconoce que su propia identidad en un linaje que actualiza esa lógica hasta llegar a cada uno de nosotros. Ese fundamento sólido sólo se puede vivir adecuadamente desde la humildad de reconocer la propia fragilidad. El misterio de lo personal se escapa para aquél que quiere instalarse en la autosuficiencia, y no reconozca la propia vulnerabilidad. Son esos momentos de reconciliación con uno mismo los que permiten abandonarse en esa manera de ver las cosas que hacen posible la vida humana y un tejido social que la acoja con veneración.
Palabras clave:
Inocencia, gratuidad, lógica del don, misterio de lo familiar, Gabriel Marcel, familia humana, educación personalizada.
Abstract:
In this fourth contribution dedicated to The Bells of St. Mary’s (1945) we see how the film deepens in the logic of gift and poses on the screen the alliance that exists between humility, fragility, and the logic of goodness.
In the first section, we stated that these are the requirements for the transformation towards gratuitousness, which has its own place of education in the family. Following Gabriel Marcel in his chapter “The mystery of the family” in his work Homo viator. Prolegomena to a metaphysics of hope, we see how what becomes present to us is the mystery of the family, which does not reduce the family to a problem, but certifies the nature of our own way of being, something to be recovered in the face of the dislocation about its being and its mission in recent centuries.
In the second section we enter the philosophical filmic text. We see the reunion between Mary and Joe Gallagher, and the need to consider it as a new beginning. O’Malley with the song “In the Land of Beginning Again”.
In the third section we see that the recovery of the mystery of the family begins with marriage and includes the children. When, it is not known why, Patsy is left out of the good news of the reunion of her parents, she thinks it is a new flirtation of her mother and loses all illusion to graduate in that course. She takes a lousy exam. O’Malley’s and Sister Mary Benedict’s teaching styles, characterized by flexibility and rigidity, respectively. But neither of them realizes that the key lies in better personalizing education and verifying what could have happened to the young girl to cause this decline in her academic results.
In the fourth section we see that Sister Mary Benedict will begin to better understand her own fragility, which will make her more open to the look of faith that she wants to have on things. Her own testimony of a life of trusting giving, and the analogy of Fr. O’Malley, will move Dr. McKay to ask himself if his patient Mr. Bogardus would not improve his health with a more generous attitude towards others.
In conclusion we argue that this fourth contribution dedicated to The Bells of St. Mary’s has continued to develop the issue of the logic of gift that was raised in the previous one. And it has placed its focus on the family, as the place in which the human being recognizes his own identity in a lineage that actualizes that logic until it reaches each one of us. This solid foundation can only be properly lived from the humility of recognizing one’s own fragility. The mystery of the personal escapes for those who want to settle in self-sufficiency and do not recognize their own vulnerability. It is these moments of reconciliation with oneself that allow us to abandon ourselves in that way of seeing things that make human life and a social fabric that welcomes it with veneration possible.
Keywords:
Innocence, gratuity, logic of gift, mystery of the family, Gabriel Marcel, human family, personalized education.
En el segundo apartado acudimos a los estudios fenomenológicos de Anthony J. Steinbock para mostrar que el estrato más profundo de la lógica del don está no en este don por sí mismo, sino en la interpersonalidad. Seguimos su razonamiento en diálogo con Heidegger, Henry, Marion, Derrida y, encontramos finalmente que son muy valiosas las reflexiones sobre el grado de la tzedakah de Maimónides.
En el tercer apartado comenzamos el texto filosófico fílmico y analizamos la escena de la función de Navidad que están ensayando las niñas y niños de St. Mary. Descubrimos dos aspectos interesantes. Aquí la hermana Mary Benedict parece mostrarse más flexible que el P. O’Malley. Y en segundo lugar, comprobamos que la lectura inocente de los niños del misterio de la Navidad es la mejor manera de expresar la lógica del don, de la gratuidad, que transforma.
En el cuarto apartado, asistimos ya a la petición que las monjas hacen a Mr. Bogardus para que les done el edificio recién construido para locales de la escuela, lo que choca con las aspiraciones del empresario de comprar el ruinoso edificio de St. Mary para derribarlo y construir un parquin. La hermana Mary Benedict desarrolla con toda limpieza las claves de la lógica del don que hace felices a las personas.
En el quinto apartado comprobamos la distinta reacción que tienen los personajes después de la petición de las monjas. Las religiosas están alegres y confiadas, pensando que están haciendo la voluntad de Dios. Mr. Bogardus está hecho un mar de dudas y un manojo de nervios, porque comienza a atisbar una lógica hasta ahora desconocida que le hará cambiar de vida.
En la conclusión planteamos que Leo McCarey en esta contribución dedicada a The Bells of St. Mary’s nos ofrece una reflexión sobre la gratuidad y la capacidad de entrega. Y lo hace no como imperativos morales, sino como constitutivos de nuestra propia naturaleza. Sólo con el don de nosotros mismos nos reconocemos como personas. Las lecturas que critican la película porque les parece que la conducta de las monjas y del sacerdote resulta inmoral parecen dejar de lado algo esencial. No hay nada próximo a la presión psicológica o el lavado del cerebro. Mr. Bogardus comienza a ponerse en la búsqueda del ideal trascendentalista de su mejor yo. Lo seguiremos analizando en las próximas contribuciones dedicadas a completar el texto filosófico fílmico de la película.
Palabras clave:
Inocencia, gratuidad, lógica del don, Steinbock, Maimónides, tzedakah, Navidad, O Sanctissima.
Abstract:
In this third contribution dedicated to The Bells of St. Mary’s (1945) we begin to consider the subplot that focuses on the relationship of the nuns and Father O’Malley with the businessman Mr. Bogardus. In the face of critics who doubt the morality of the religious’ behavior, we appeal to read this episode well inserted in the general plot of the film, in which we are presented with an innocence that transforms and allows us to understand the logic of the gift, of the gift of oneself.
In the second section we turn to the phenomenological studies of Anthony J. Steinbock to show that the deepest layer of the logic of the gift is not in this gift for its own sake, but in interpersonality. We follow his reasoning in dialogue with Heidegger, Henry, Marion, Derrida and, finally, we find Maimonides’ reflections on the degree of tzedakah to be valuable.
In the third section we begin the philosophical filmic text and analyze the scene of the Christmas performance that the girls and boys of St. Mary’s are rehearsing. We discover two interesting aspects. Here Sister Mary Benedict seems to be more flexible than Father O’Malley. O’Malley. And secondly, we see that the children’s innocent reading of the mystery of Christmas is the best way to express the logic of gift, of gratuitousness, which transforms.
In the fourth section, we are already witnessing the nuns’ request to Mr. Bogardus to donate the newly constructed building for school premises, which clashes with the businessman’s aspirations to buy the dilapidated St. Mary’s building in order to demolish it and build a parking lot. Sister Mary Benedict neatly develops the keys to the logic of the gift that makes people happy.
In the fifth section we see the different reactions of the characters after the nuns’ request. The nuns are happy and confident, thinking that they are doing God’s will. Mr. Bogardus is a sea of doubts and a bundle of nerves because he begins to glimpse a hitherto unknown logic that will make him change his life.
In conclusion, we state that Leo McCarey, in this contribution dedicated to The Bells of St. Mary’s, offers us a reflection on gratuitousness and the capacity for self-giving. And he does so not as moral imperatives, but as constitutive of our own nature. It is only through the gift of ourselves that we recognize ourselves as persons. Readings that criticize the film because they find the behavior of the nuns and the priest immoral seem to miss something essential. There is nothing close to psychological pressure or brainwashing. Mr. Bogardus begins to set out on a quest for the transcendentalist ideal of his better self. We will continue to analyze it in the next contributions devoted to completing the filmic philosophical text of the film.
Keywords:
Innocence, gratuitousness, logic of gift, Steinbock, Maimonides, tzedakah, Christmas, O Sanctissima.
En esta segunda contribución dedicada a The Bells of St. Mary´s (Las campanas de Santa María, 1945) comenzamos por situar la relación varón mujer que vemos en la película, desde la antropología del filósofo español Julián Marías y desde la comparación con la última película de Leo McCarey, Satan Never Sleeps (1962).
A continuación seguimos narrando el texto filosófico fílmico. En el segundo apartado damos cuenta de la distinta relación que la joven Patsy Gallagher (Joan Carroll) entabla con el P. O’Malley (Bing Crosby) y con la hermana Mary Benedict (Ingrid Bergman).
En tercer lugar, proseguimos con el texto filosófico fílmico y damos cuenta de la contraposición de los estilos pedagógicos del P. O’Malley y de la hermana Mary Benedict.
En cuarto lugar, comenzamos a considerar la atención educativa personalizada que practican los protagonistas. En primer lugar lo hacemos viendo la dedicación de la hermana Mary Benedict hacia el muchacho Eddie Breen (Richard Tyler), para que aprenda a defenderse.
En quinto lugar, vemos de manera paralela la atención educativa personalizada del P. O’Malley hacia Patsy Gallagher, por medio de la imaginación y la música, para robustecer su autoestima.
En sexto lugar, consideramos el fruto de la atención educativa personalizada de la hermana Mary Benedict en forma de combate que lleva a la amistad, un modo más adecuado de interpretar el precepto de poner la otra mejilla.
Finalmente extraemos una breve conclusión: Los tiempos oscuros tras la Segunda Guerra Mundial exigían, según el proceder de McCarey una inversión en alegría basada en la confianza en todo lo bueno que hay en la vida. Desde una perspectiva teológica, McCarey era un católico fervoroso, se podía justificar desde una esperanza sobrenatural. Pero el director de cine no se situaba en ningún púlpito, sino que convocaba a que cada espectador pudiese bucear en su propia experiencia y encontrar a través de lo suscitado por la pantalla sus propios motivos de esperanza. La modulación de esta en la complementariedad varón/mujer, expresada en la común tarea educativa de un párroco y una monja añade otro dato esencial. La alegría sólo puede surgir en un clima de humildad en el que se espera algo del otro. La diferencia sexual marca que nunca tenemos la experiencia completa del mundo y de la vida. Necesitamos de los que no son como nosotros para ampliarla, para contemplarla en toso sus matices.
Palabras clave:
Persona masculina, persona femenina, escuela, educación, atención personalizada.
Abstract:
In this second contribution dedicated to The Bells of St. Mary’s (1945) we begin by situating the male-female relationship we see in the film, from the anthropology of the Spanish philosopher Julián Marías and from the comparison with Leo McCarey’s last film, Satan Never Sleeps (1962).
Then we continue narrating the filmic philosophical text. In the second section we give an account of the different relationship that the young Patsy Gallagher (Joan Carroll) enters into with Father O’Malley (Bing Crosby) and Sister Mary Benedict (Ingrid Bergman).
Thirdly, we continue with the philosophical filmic text to account for the contrasting pedagogical styles of Fr. O’Malley and Sister Mary Benedict.
Fourth, we begin to consider the personalized educational attention practiced by the protagonists. First, we do so by looking at Sister Mary Benedict’s dedication to the boy Eddie Breen (Richard Tyler), so that he learns to defend himself.
Fifth, we see in parallel Fr. O’Malley’s personalized educational attention to Patsy Gallagher, through imagination and music, to strengthen her self-esteem.
Sixth. We consider the fruit of Sister Mary Benedict’s personalized educational attention in the form of combat leading to friendship, a more appropriate way of interpreting the precept of turning the other cheek.
Finally, we draw a brief conclusion: The dark times after World War II demanded, according to McCarey’s approach, an investment in joy based on trust in all that is good in life. From a theological perspective, McCarey was a fervent Catholic, one could justify it from a supernatural hope. But the filmmaker did not place himself in any pulpit, but invited each viewer to dive into his or her own experience and find his or her own reasons for hope through the screen. The modulation of this in the male/female complementarity, expressed in the common educational task of a parish priest and a nun, adds another essential fact. Joy can only arise in a climate of humility in which something is expected of the other. Sexual difference means that we never have the full experience of the world and of life. We need those who are not like us to broaden it, to contemplate it in all its nuances.
Keywords:
Male person, female person, school, education, personalized assistance.
En la segunda parte, a través del personaje de Mrs. Breen (Unna O’Connor) hemos visto cómo McCarey crea un clima en el que la expectativa es la tensión y el enfrentamiento que puede haber entre el párroco y las monjas que dirigen la escuela.
En la tercera parte, comprobamos que, a pesar de la buena disposición del P. O´Malley, la tensión en la relación con las monjas tiene una parte inevitable, por la diferente manera de ver las cosas por parte de las personas masculinas y las personas femeninas. Destacamos los recursos que McCarey pone en juego, y de manera particular el papel simbólico de los gatitos que merodean por la comunidad religiosa.
En la cuarta parte comprobamos cuáles serán los contenidos de esta tensión entre el párroco y las monjas: los criterios educativos y la situación ruinosa del edificio. También es ocasión para mostrar la esperanza con la que las monjas viven el futuro de la escuela, con una visión de fe.
En la quinta parte se nos hace presente el personaje del empresario Mr. Bogardus (Henry Travers) y sus aspiraciones. A pesar de su aspecto bondadoso no esconde todos las maniobras que prepara desde su poder económico y político, dando muestras de un proceder que se acerca a la corrupción.
En la sexta parte vemos cómo la petición de una madre, Mary Gallagher (Martha Sleeper) al P. O´Malley para que su hija estudie en la escuela como interna, revela el aspecto más humano de la misión educativa de St. Mary´s. Al mismo tiempo comprobamos la humanidad del P. O´Malley hacia la situación difícil de esta mujer.
En la breve conclusión señalamos que se han presentado los escenarios principales de la película. Tras justificar la continuidad y la diferencia con respecto a Going My Way, hemos abordado los temas nucleares que van a desarrollar la trama: la tensión entre el P. O’Malley y las monjas, las dificultades de la escuela, las aspiraciones del empresario sobre ella y la misión educativa que desarrolla la escuela.
Palabras clave:
Persona masculina, persona femenina, escuela, educación, corrupción, esperanza, reconstrucción personal.
Abstract:
In this first contribution dedicated to The Bells of St. Mary’s (1945) we will begin by justifying why it is a sequel to Going My Way (1944). After establishing that Leo McCarey sees it as such, we reflect on the aspects that mark the continuity and those that mark the difference. The first ones have to do with the change of screenwriter, this time Dudley Nichols, and above all with the presence of the star Ingrid Bergman. The continuity is marked by the profile of the character of Father O’Malley (Bing Crosby).
In the second part, through the character of Mrs. Breen (Unna O’Connor) we have seen how McCarey creates a climate in which the expectation is the tension and confrontation between the parish priest and the nuns who run the school.
In the third part, we see that, in spite of the good disposition of Fr. O’Malley, the tension in the relationship with the nuns has an inevitable part, because of the different way of seeing things on the part of the male and female persons. We highlight the resources that McCarey brings into play, and in particular the symbolic role of the kittens that prowl around the religious community.
In the fourth part we see what will be the contents of this tension between the parish priest and the nuns: the educational criteria and the ruinous situation of the building. It is also an opportunity to show the hope with which the nuns live the future of the school, with a vision of faith.
In the fifth part we are introduced to the character of the businessman Mr. Bogardus (Henry Travers) and his aspirations. In spite of his good-natured appearance, he does not hide all the maneuvers that he prepares from his economic and political power, showing signs of a behavior that is close to corruption.
In the sixth part we see how the request of a mother, Mary Gallagher (Martha Sleeper) to Father O’Malley for her daughter to study at the school as a boarder, reveals the most human aspect of St. Mary’s educational mission. O’Malley’s humanity towards the plight of this woman.
In the brief conclusion we note that the main scenarios of the film have been presented. O’Malley and the nuns, the difficulties of the school, the entrepreneur’s aspirations for the school, and the educational mission of the school.
Keywords:
Male person, female person, school, education, corruption, hope, personal reconstruction.
En esta novena contribución dedicada a Going My Way (Siguiendo mi camino, 1944) concluimos ya con el análisis filosófico fílmico de la película.
En primer lugar, consideramos cómo McCarey plantea la contraposición entre la buena música como algo que merece difundirse porque eleva la dimensión interior de las personas y la música como negocio comercial que no tiene en cuenta ese criterio. Contraposición que plantea uno de los dilemas de la sociedad de consumo.
En segundo lugar, asistimos a como consigue aproximar ambos mundos planteando una música animada que sea inteligente lo que le sirve también para proponer el cine como entretenimiento inteligente.
En tercer lugar, McCarey comienza a plantear la fecundidad del trato desde el corazón que desarrolla el personaje del P. O’Malley (Bing Crosby) y que se concretan de manera privilegiada en la generosidad, la gratuidad y la amistad.
En cuarto lugar, McCarey -cuando ya la amistad entre los sacerdotes protagonistas estaba plenamente consolidada- muestra la prueba que supone el incendio de la iglesia, que parece arruinar el esfuerzo de cuarenta y cinco años de trabajo del P. Fitzgibbon (Barry Fitzgerald). Será la prueba que permitirá crecer en esperanza y en comunión.
En quinto lugar, veremos cómo se concreta ese camino de esperanza a través de la reconstrucción, una imagen y una realidad que podía inspirar a la sociedad americana que deseaba que pudiera acabar el conflicto bélico de la Segunda Gran Guerra.
En sexto lugar, comprobaremos cómo la mirada se concentra en la ejemplaridad del P. O´Malley y su capacidad de desprendimiento para sumir una nueva misión y nuevas relaciones personales.
En séptimo lugar, podremos gustar de cómo ese se hace particularmente visible en las despedidas del P. O´Malley, en las que se subraya la confianza en la trasformación del corazón hacia el bien que su propia persona trasmitía.
Terminamos con una cita de Von Hildebrand en donde se vincula la felicidad de las personas con lo que se vive desde el corazón.
Palabras clave:
Corazón, personalismo fílmico, humildad, educación, amistad, amor erótico, educación de los sentimientos.
Abstract:
In this nineth contribution dedicated to Going My Way (1944), In this ninth contribution dedicated to Going My Way (1944) we conclude with the filmic philosophical analysis of the film.
First, we consider how McCarey poses the contrast between good music as something that deserves to be spread because it elevates the inner dimension of people and music as a commercial business that does not take this criterion into account. This contrast poses one of the dilemmas of the consumer society.
Secondly, we see how he manages to bring both worlds closer by proposing intelligent animated music, which also serves him to propose cinema as intelligent entertainment.
Thirdly, McCarey begins to propose the fecundity of the treatment from the heart that develops the character of Fr. O’Malley (Bing Crosby) and that takes shape in a privileged way in generosity, gratuitousness and friendship.
Fourthly, McCarey, when the friendship between the protagonist priests was already fully consolidated, shows the test of the church fire, which seems to ruin the effort of forty-five years of work of Father Fitzgibbon (Barry Fitzgerald). It will be the test that will allow them to grow in hope and communion.
Fifthly, we will see how this path of hope is concretized through reconstruction, an image and a reality that could inspire the American society that wished that the war of the Second Great War could come to an end.
Sixth, we will see how the focus is on the exemplarity of Fr. O’Malley and his capacity for detachment in order to establish a new mission and new personal relationships.
Seventh, we will be able to like how it on O’Malley’s farewells, in which he emphasizes his confidence in the transformation of the heart toward the good that his own person transmitted.
We end with a quote from Von Hildebrand in which the happiness of people is linked to what is lived from the heart.
Keywords:
Heart, filmic personalism, humility, education, friendship, erotic love, education of feelings.
En esta octava contribución dedicada a Going My Way (Siguiendo mi camino, 1944) la dedicamos íntegramente a comentar el texto filosófico fílmico.
En la primera parte vemos cómo de una manera sutil, Leo McCarey va a revelar un dato muy relevante de la biografía de su protagonista de Going My Way (1944), el P. O’Malley (Bing Crosby). Pudo seguir la vocación al matrimonio si hubiese evolucionado en esa dirección desde su amistad con Genevieve Linden (Risë Stevens). No fue así. Eligió servir a la iglesia como sacerdote. La narración del director es, fiel a su estilo, elíptica. El espectador va a asistir como en primicia al momento en que la joven va a saber que su amigo ha elegido ser ministro de la Iglesia católica, en la que el compromiso de castidad impide que se contraiga matrimonio. Ella es una cantante de ópera que está conociendo el éxito. Fue el propio P. O’Malley quien descubrió su vocación musical y le animó a seguirla. Jenny Tuffle —como se llama realmente, Genevieve Linden es su nombre artístico— a partir de ese momento viajó por todo el mundo. Intercambió correspondencia con su amigo Chuck O´Malley hasta que en un momento dejó de hacerlo. De un golpe de vista va a saber por qué.
En la segunda parte, Leo McCarey va a dibujar otras escena en la que se produce una profunda interpelación hacia el sentido del amor humano. Ahora el P. O’Malley y aparece como alguien que puede hablar de estos temas con experiencia propia y decisión personal. Lo que había llegado a la parroquia como una posible situación de convivencia extramatrimonial, el P. O’Malley va a comprobar que se trata de una verdadera historia de amor entre Carol James (Jean Heather) y Ted Haines Jr. (James Brown). Pero que tiene el riesgo de no ser discernida por ellos en todo su valor, por lo que necesitará del lenguaje de la música para que con el tema que da nombre a la película —Going My Way— aspiren a buscar su auténtico camino con el mutuo amor recibido.
En la tercera parte la educación de los niños del coro en la belleza de la música muestra hasta qué punto es importante su papel en la educación de los sentimientos. El P. O’Malley con las dificultades de publicar sus propias obras, a las que se tacha de sentimentales, muestra el riesgo de una sociedad y de cuna cultura que desecha el papel del corazón para una educación integral de la persona.
Finalmente, en la cuarta parte asistimos a cómo la relación entre Carol y Ted deviene en que han elegido para ellos un verdadero matrimonio por amor, lo que les permite afrontar el reto de que el joven haya sido movilizado como piloto militar. El padre, Ted Haines Sr. (Gene Lockhart), asiste como testigo privilegiado a esta maduración de su hijo y de su esposa.
Como conclusión señalamos que las cuatro escenas principales que han tejido esta octava contribución de Going My Way representan muy bien tantas penetraciones por el mundo de la educación de los sentimientos y de la educación del matrimonio. La obra de C.S. Lewis ha sido una impagable acompañante en este recorrido, especialmente The Four Loves (Los cuatro amores) y The Abolition of Man (La abolición del hombre).
Con esa alianza entre cine y pensamiento, entre cine y filosofía hemos podido vincular cómo McCarey dibuja las relaciones de amistad que renuncian al amor erótico, de amor erótico que necesita ser rectificado por la vocación y el compromiso, haciendo ver en un caso y en otro cómo la música es un lenguaje excepcional para la educación de los sentimientos. Algo a mantener frente a la erosión de su sentido.
Palabras clave:
Personalismo fílmico, humildad, educación, amistad, amor erótico, educación de los sentimientos.
Abstract;
In this eighth contribution dedicated to Going My Way (1944), we devote it entirely to commenting on the philosophical filmic text.
In the first part we see how in a subtle way, Leo McCarey is going to reveal a very relevant fact of the biography of his protagonist of Going My Way (1944), Father O’Malley (Bing Crosby). He could have followed the vocation to marriage if he had evolved in that direction since his friendship with Genevieve Linden (Risë Stevens). He didn’t. He chose to serve the church as a priest. The director’s narration is, true to his style, elliptical. The viewer is going to witness as if in preview the moment when the young woman is going to learn that her friend has chosen to become a minister of the Catholic Church, where the pledge of chastity precludes marriage. She is an opera singer who is meeting with success. It was Fr. O’Malley himself who discovered her musical vocation and encouraged her to follow it. Jenny Tuffle – as she is really called, Genevieve Linden is her stage name – from that moment on traveled all over the world. She exchanged correspondence with her friend Chuck O’Malley until at one point she stopped. At a glance you’ll find out why.
In the second part, Leo McCarey will draw another scene in which there is a profound questioning of the meaning of human love. Now Fr. O’Malley appears as someone who can speak about these issues with his own experience and personal decision. What had come to the parish as a possible situation of extramarital cohabitation, Fr. O’Malley will see that it is a real love story between Carol James (Jean Heather) and Ted Haines Jr. (James Brown). But it has the risk of not being discerned by them in all its value, so he will need the language of music so that with the theme that gives name to the film –Going My Way– they aspire to find their authentic way with the mutual love received.
In the third part, the education of choir children in the beauty of music shows how important their role is in the education of feelings. O’Malley with the difficulties of publishing his own works, which are labeled as sentimental, shows the risk of a society and a culture that rejects the role of the heart in the education of the whole person.
Finally, in the fourth part we witness how the relationship between Carol and Ted becomes that they have chosen for them a true love marriage, which allows them to face the challenge that the young man has been mobilized as a military pilot. The father, Ted Haines Sr. (Gene Lockhart), is a privileged witness to the maturation of his son and his wife.
In conclusion, we point out that the four main scenes that have woven this eighth contribution of Going My Way represent very well so many penetrations into the world of the education of feelings and the education of marriage. The work of C.S. Lewis has been a priceless companion in this journey, especially The Four Loves and The Abolition of Man.
With this alliance between cinema and thought, between cinema and philosophy, we have been able to link how McCarey draws the relationships of friendship that renounce erotic love, of erotic love that needs to be rectified by vocation and commitment, showing in one case and in another how music is an exceptional language for the education of feelings. Something to maintain in the face of the erosion of its meaning.
Keywords:
Filmic personalism, humility, education, friendship, erotic love, education of feelings.
En esta séptima contribución dedicada a Going My Way (Siguiendo mi camino, 1944) seguimos comprobando el estilo educativo del P. O’Malley (Bing Crosby). Lo hacemos continuando el desarrollo del texto filosófico fílmico, dialogando de manera preferente con distintas obras del profesor Josep Maria Esquirol.
En el primer apartado nos fijamos en los pasos que sigue dando el P. O’Malley para ganarse la confianza los jóvenes. Sabe que necesitan amparo, que su inseguridad los lleva a la tentación de la violencia; que requieren aceptación, no que se les lleve a lo que se considera mejor sin haber hecho el esfuerzo de comprender su mundo; que sólo así será posible la acogida.
En el segundo apartado comprobamos como el P. Fitzgibbon (Barry Fitzgerald), al no concordar con los métodos del P. O’Malley, intenta que el obispo lo traslade. No entiende que los ensayos de canto requieran repetir a veces estribillos machacones. No valora suficientemente lo que el joven sacerdote pretende con ello, aunque sea una discrepancia meramente metodológica.
En el tercer apartado se nos describe cómo es el ensayo musical de los jóvenes que van a constituir un coro. Vemos que lo que pretende el P. O’Malley es que el aprendizaje musical, la forma del canto, haga surgir en los jóvenes el reconocimiento de que poseen una mayor humanidad de la que hasta entonces habían descubierto. Se verán capaces de hacer cosas hermosas todos juntos.
En el cuarto apartado asistimos al momento en el que el P. Fitzgibbon toma conciencia de que el obispo ha dispuesto que el gobierno de la parroquia quede en manos del P. O’Malley. La altura moral con la que recibe la noticia no impide que le produzca tal impacto que el riesgo de desmoronarse sea inminente. El P. O’Malley reacciona, como había venido mostrando desde el primer momento, con un completo desapego a ejercer protagonismo en el gobierno.
En el quinto apartado presenciamos la capacidad de acogida y perdón del P. O’Malley frente a la travesura del P. Fitzgibbon de marcharse de la parroquia sin decir nada. Amparo, aceptación y acogida hacia el anciano, de modo paralelo a como lo había proyectado con los jóvenes. Comida y canto para consolar el alma. Un brindis por sus madres como sello de este consuelo.
En la conclusión brevísima, de nuevo Josep Maria Esquirol nos ilumina: “Hay casa porque hay intemperie. Y la intemperie pide amparo. Hay escuela porque hay mundo. Y el mundo pide atención. Hay casa y escuela porque, en el amparo y en la atención, cada uno puede hacer camino y madurar, para dar fruto. ¿Qué tipo de fruto? Más casa y más mundo”.
Palabras clave:
Personalismo fílmico, humildad, educación, encuentro, amparo, aceptación, acogida, formas, canto.
Abstract:
In this seventh contribution dedicated to Going My Way (1944), we continue to verify the educational style of Fr. O’Malley (Bing Crosby). We do so by continuing the development of the philosophical filmic text, dialoguing in a preferential way with different works of Professor Josep Maria Esquirol.
In the first section we look at the steps Fr. O’Malley continues to take to gain the trust of young people. He knows that they need protection, that their insecurity leads them to the temptation of violence; that they need acceptance, not to be led to what is considered better without having made the effort to understand their world; that only in this way will acceptance be possible.
In the second section we see how Fr. Fitzgibbon (Barry Fitzgerald), not agreeing with Fr. O’Malley’s methods, tries to get the bishop to transfer him. He doesn’t understand that the singing rehearsals sometimes require the repetition of pounding refrains. He does not sufficiently appreciate what the young priest intends, even if it is merely a methodological discrepancy.
The third section describes the musical rehearsal of the young people who are going to form a choir. We see that Fr. O’Malley’s intention is that the musical apprenticeship, the form of singing, will bring out in the young people the recognition that they possess a greater humanity than they had hitherto discovered. They will see themselves capable of doing beautiful things together.
In the fourth section we witness the moment when Fr. Fitzgibbon becomes aware that the bishop has decided that the government of the parish should be in the hands of Fr. O’Malley. The moral high ground with which he received the news did not prevent him from being so shocked that the risk of collapse was imminent. O’Malley reacted, as he had been showing from the very beginning, with a complete detachment from playing a leading role in the government.
In the fifth section, we witness Fr. O’Malley’s capacity for acceptance and forgiveness in the face of Fr. He was supportive, accepting and welcoming of the old man, parallel to the way he had planned it with the young people. Food and song to comfort the soul. A toast to their mothers as a seal of this consolation.
In the very brief conclusion, again Josep Maria Esquirol enlightens us: «There is a house because there is bad weather. And the outdoors asks for shelter. There is a school because there is a world. And the world asks for attention. There is house and school because, in the shelter and in the attention, each one can make a path and mature, to bear fruit. What kind of fruit? More house and more world”.
Keywords:
Filmic personalism, humility, education, encounter, shelter, acceptance, welcome, forms, song.
En esta sexta contribución dedicada a Going My Way (Siguiendo mi camino, 1944) comenzamos desarrollando lo que supuso la perspectiva de retorno al hogar de los soldados estadounidenses como clima en el que se desarrollaba la película. De este modo se podía conocer mejor la situación anímica de la juventud a la que debía dedicar sus energías educativas el P. O’Malley (Bing Crosby). Tras el desembarco de Normandía, al mismo tiempo que se intuía el final de la contienda, se intensifica la necesidad de superar el terror general y el peso que tenía la muerte en el día a día. Un paralelismo entre esta película de McCarey e It’s a Wonderful Life de Frank Capra ayuda a situar la importancia que el cine pudo tener para restañar esas heridas emocionales con respecto al reto de recuperar la paz y la vida cotidiana. La obra de George Toles Una casa hecha de luz suministra pistas muy penetrantes al respecto.
En segundo lugar analizamos que el estrato más profundo de este reto se encontraba en la necesidad de superar la decadencia y el nihilismo que se habían hecho palpables con el desarrollo de las dos grandes guerras mundiales. Frente a la opción de Nietzsche de proponer el eterno retorno y el superhombre como claves para superar el nihilismo, analizamos la alternativa que presenta Josep Maria Esquirol desde la filosofía de la proximidad y el retorno al hogar como cauce como perspectivas que ayudan a entender la propuesta del P. O’Malley con respecto a los jóvenes. Las obras de Gaston Bachelard y el sentido poético del espacio, de la casa, iluminan adecuadamente la explicación del profesor Esquirol sobre lo que significa la casa y el retorno a ella, frente al permanecer a la intemperie.
En el tercer apartado retomamos el texto filosófico fílmico donde lo dejamos en la contribución anterior. Comprobamos cómo el encuentro entre el P. O’Malley y la joven Carol James (Jean Heather) pone en la pantalla algunos de los aspectos que hemos señalado en los apartados anteriores. Carol ha abandonado su casa por no sentirse comprendida y no compartir los esquemas de conducta de sus padres. Pero corre el riesgo de experimentar la intemperie. El P. O’Malley le sugiere que vuelva a casa. Al comprobar lo cerrada que está ante esa posibilidad y al escuchar de ella que quiere ser cantante, se vale de la música para mejorar la relación entre ellos.
En el cuarto apartado continuamos con el texto filosófico fílmico y comprobamos cómo la propuesta educativa del P. O’Malley no se diferencia tanto en los contenidos con respecto con respecto a la del P. Fitzgibbon. Lo que las distingue esencialmente es la lectura de los nuevos tiempos. Carol James representa entonces el reto de la juventud y de la mujer, para que el que ya no valen las fórmulas de organización ensayadas hasta el momento.
Finalmente en una breve conclusión señalamos que si bien Nietzsche había sostenido que el nihilismo era el efecto de la decadencia de la civilización, un superhombre que se apoya tan sólo en la libertad de autoafirmación no parece garantizar acabar con esa crisis. Ni mucho menos una remisión a una economía como fórmula para resolver todos los males parece una profecía que se cumpla así misma. Hace falta bucear de modo más profundo en el ser humano, en su resistencia y proximidad, para salir de esa decadencia. Un autor con frecuencia citado por Josep Maria Esquirol, el filósofo checo Jean Patočka, nos ofrece un claro criterio de discernimiento.
Palabras clave:
Personalismo fílmico, humildad, reconstrucción, educación, encuentro, nihilismo, paz, retorno a casa.
Abstract:
In this sixth contribution dedicated to Going My Way (1944), we begin by developing which meant the prospect of a return home for the American soldiers as the climate in which the film was set. In this way it was possible to better understand the emotional situation of the youth to whom Father O’Malley (Bing Crosby) was to devote his educational energies. After the Normandy landings, at the same time that the end of the war was in sight, the need to overcome the general terror and the weight of death in daily life intensified. A parallel between this McCarey film and Frank Capra’s It’s a Wonderful Life helps to situate the importance that film could have had in healing those emotional wounds with respect to the challenge of regaining peace and daily life. George Toles’ A House Made of Light provides very penetrating clues in this regard.
Secondly, we analyze that the deepest layer of this challenge was found in the need to overcome the decadence and nihilism that had become palpable with the development of the two great world wars. Faced with Nietzsche’s option of proposing the eternal return and the superman as keys to overcome nihilism, we analyze the alternative presented by Josep Maria Esquirol from the philosophy of proximity and the return to the home as a channel as perspectives that help to understand the proposal of Father O’Malley with respect to young people. The works of Gaston Bachelard and the poetic sense of space, of the house, adequately illuminate Professor Esquirol’s explanation of the meaning of the house and the return to it, as opposed to remaining outdoors.
In the third section we pick up the filmic philosophical text where we left off in the previous contribution. O’Malley and the young Carol James (Jean Heather) puts on the screen some of the aspects that we have pointed out in the previous sections. Carol has left home because she does not feel understood and does not share her parents’ behavioral patterns. But she is in danger of experiencing the outdoors. O’Malley suggests that she return home. Seeing how closed she is to the possibility and hearing from her that she wants to be a singer, he uses music to improve their relationship.
In the fourth section we continue with the philosophical film text and see how the educational proposal of Father O’Malley does not differ so much in content from that of Father Fitzgibbon. What essentially distinguishes them is the reading of the new times. Carol James represents the challenge of youth and women, for whom the formulas of organization tried up to now are no longer valid.
Finally, in a brief conclusion we point out that while Nietzsche had argued that nihilism was the effect of the decadence of civilization, a superman who relies only on the freedom of self-affirmation does not seem to guarantee an end to that crisis. Much less does a reference to an economy as a formula for solving all ills seem to be a self-fulfilling prophecy. It is necessary to dive deeper into the human being, in his resistance and proximity, to get out of this decadence. An author often quoted by Josep Maria Esquirol, the Czech philosopher Jean Patočka, offers us a clear criterion for discernment.
Keywords:
Filmic personalism, humility, reconstruction, education, encounter, nihilism, peace, homecoming.
En esta quinta contribución dedicada a Going My Way (Siguiendo mi camino, 1944) comenzamos desarrollando las ideas de Josep Maria Esquirol en su obra La escuela del alma. De la forma de educar a la manera de vivir que nos suministran pistas muy significativas para comprender el estilo educativo del personaje del P. O’Malley (Bing Crosby) en esta película. Incidimos de manera especial en la comprensión que tiene Esquirol de la escuela como lugar donde se entrena la atención, tanto a las cosas del mundo como a los demás, que coincide sustancialmente con la idea de la parroquia como lugar abierto y acogedor que muestra el personaje de O’Malley, que expresa en la pantalla la concepción de McCarey de lo que tiene que ser una película.
En segundo lugar, abordamos la visión que el profesor de la Universidad de Barcelona tiene sobre la escuela como lugar de encuentro, de un modo principal con el maestro, caracterizado por la gratuidad y por la apertura al mundo, por ser alguien que encomienda y contagia.
En el tercer apartado continuamos con el desarrollo del texto, y en primer lugar reflexionamos acerca de cómo el P. O´Malley se encuentra con las personas del mundo de los negocios, y les propone suavemente un modo de relación que les haga comprender que lo más importante son siempre las personas, también en el terreno de la economía.
En el cuarto apartado seguimos con el texto filosófico-fílmico y ahora enfrentamos aquellas escenas en las que se va haciendo patente la actitud educativa que el P. O’Malley tiene respecto a los jóvenes. Es consciente, a diferencia del P. Fitzgibbon (Barry Fitzgerald), de que el mundo tras la Segunda Guerra Mundial será un mundo en trasformación. Los jóvenes serán los primeros en experimentarlo, lo que exigirá otro tipo de atención hacia ellos.
En el quinto apartado, precisamos la importancia que tiene la música en ese estilo educativo propio del P. O´Malley, directamente concernido con la educación de los jóvenes, particularmente de las mujeres y del lugar propio que les corresponderá ocupar. El personaje de Carola James (Jean Heather) propiciará es nuevo encuentro con el P. O’Malley.
Dejamos aquí el texto filosófico fílmico, porque el diálogo entre Carol James y el P. O’Malley posee una densidad especial que hace aconsejable centrar en él nuestra atención en la próxima contribución. En cierto modo, como ya hemos adelantado, supone un paso más en el deseo de educar el alma de la juventud, y de un modo más delicado al tratarse de una mujer a la que los esquemas de vida familiar que ha conocido hasta el momento no parecen convencerle.
McCarey a través del P. O´Malley buscará respuestas más convincentes, y el camino de la música resultará el más adecuado. Al mismo tiempo será una ocasión para que el director reflexione sobre sus propios códigos estéticos.
Palabras clave:
Personalismo fílmico, humildad, amor, paciencia, contención, reconstrucción, maestro, encuentro.
Abstract:
In this fifth contribution dedicated to Going My Way (1944), we begin by developing the ideas of Josep Maria Esquirol in his work La escuela del alma. De la forma de educar a la manera de vivir (The School of the Soul. From the way of educating to the way of living), which provide us with incredibly significant clues to understand the educational style of the character of Father O’Malley (Bing Crosby) in this film. We focus especially on Esquirol’s understanding of the school as a place where attention is trained, both to the things of the world and to others, which substantially coincides with the idea of the parish as an open and welcoming place shown by O’Malley’s character, which expresses on the screen McCarey’s conception of what a film should be.
Secondly, we address the vision that the professor at the University of Barcelona has of the school as a place of encounter, with the teacher, characterized by gratuity and openness to the world, for being someone who entrusts and spreads.
In the third section we continue with the development of the text, and in the first place we reflect on how Fr. O’Malley meets the people of the business world, gently proposing to them a way of relationship that makes them understand that the most important thing is always people, even in the field of economics.
In the fourth section we continue with the philosophical-filmic text and now we confront those scenes in which the educational attitude that Father O’Malley has towards young people becomes clear. He is aware, unlike Fr. Fitzgibbon (Barry Fitzgerald), that the world after World War II will be a world in transformation. Young people will be the first to experience it, which will require a different kind of attention to them.
In the fifth section, we specify the importance of music in the educational style of Father O’Malley, directly concerned with the education of young people, particularly women, and the proper place they will occupy. The character of Carola James (Jean Heather) will bring about a new encounter with Father O’Malley.
We leave the filmic philosophical text here because the dialogue between Carol James and Fr. O’Malley has a special density that makes it advisable to focus our attention on it in the next contribution. In a certain way, as we have already advanced, it represents a further step in the desire to educate the soul of youth, and in a more delicate way since it is about a woman to whom the schemes of family life, she has known so far do not seem to convince her.
McCarey, through Fr. O’Malley, will look for more convincing answers, and the path of music will prove to be the most appropriate. At the same time, it will be an opportunity for the director to reflect on his own aesthetic codes.
Keywords:
Filmic personalism, humility, love, patience, containment, reconstruction, master, encounter.
En esta cuarta contribución dedicada a Going My Way (Siguiendo mi camino, 1944), en el primer apartado nos centramos en recordar una de las claves del cine personalista. Las películas que mejor lo representan tienen capacidad de reavivar nuestras emociones morales. Ello nos lleva a delimitar aquello en lo que consiste la afectividad espiritual, el corazón y las aludidas emociones morales. A tal fin seguimos la obra de Anthony Steinbock Moral Emotions. Reclaiming the Evidente of Heart, salpicándola de contrastes con las aportaciones de otros autores, como Julio Cabrera, Max Scheler o C.S. Lewis. Al mismo tiempo justificamos la centralidad que en Going My Way tiene la emoción moral de la humildad y como esta remite a un modo de atención que se refuerza con la metodología del texto filosófico fílmico y del análisis detallado de las películas.
En el segundo apartado ya abordamos la continuación del texto filosófico fílmico. Comprobamos como el P. O’Malley (Bing Crosby) sigue desarrollando la virtud de la humildad como ya hiciera en las escenas que analizamos en la contribución anterior. Ahora tiene que ejercer la contención frente a la descalificación por las apariencias que recibe de parte del P. Fitzgibbon (Barry Fitzgerald). Se nos hace patente que el joven sacerdote está siguiendo unas razones del corazón distintas a las del puro entendimiento en la línea de las afirmaciones de Pascal interpretadas de un modo sugerente por Max Scheler.
En el tercer apartado vemos cómo en la película se comienza a producir un deshielo en la frialdad del P. Fitzgibbon hacia el P. O’Malley. A ello contribuye que el sacerdote joven pondera de modo positivo el trabajo del anciano a lo largo de más de cuarenta años de construcción del edificio parroquial. Especialmente el jardín interior resulta un ambiente propicio para a través de los elementos de la naturaleza encontrar esos puntos de encuentro. Ese proceso tiene un momento clave en la oración y las ofrendas que realizan en la iglesia.
En cuarto lugar asistimos a expresiones de la vida cotidiana de ambos presbíteros, en la que se produce el contraste entre un sentido más vital y deportista por parte del joven, y una actitud más estática por parte del anciano. La presencia de otro sacerdote joven amigo del O’Malley, el P. O’Dowd (Frank McHugh) refuerza este contraste. Además por boca de este último sabemos que la misión real del P. O´Malley es la de hacerse con el mando, aunque lo disimule por respeto al P. Fitzgibbon.
Finalmente en una breve conclusión, precisamos que la situación precaria en la que se encuentra la economía de la parroquia es expresión de una comunidad a la que le falta implicación. Están acostumbrados a que un veterano párroco lo resuelva todo, y acuden a él como quien acude a un servicio público. El P. O’Malley lee adecuadamente que lo suyo no es un ejercicio de gestión de asuntos, sino de reconstrucción de la comunidad y de las personas. No se trata tanto de que aporte sus conocimientos, cuanto de que vigile un orgullo que le haría posible ver a los demás como son. La cámara de McCarey estaba especialmente dotada para saber captar esa capacidad de contención en los personajes. Por eso Going My Way, a través de las canciones y de los silencios tiene algo de contemplativo que da paz. La humildad que nace del amor.
Palabras clave:
Personalismo fílmico, humildad, amor, paciencia, contención, reconstrucción
Abstract:
In this fourth contribution dedicated to Going My Way (1944), in the first section we focused on recalling one of the keys to personalist films. The films that best represent it have the capacity to revive our moral emotions. This leads us to delimit what spiritual affectivity, the heart and the aforementioned moral emotions consist of. To this end we follow Anthony Steinbock’s Moral Emotions. Reclaiming the Evidence of the Heart, sprinkling it with contrasts with the contributions of other authors, such as Julio Cabrera, Max Scheler or C.S. Lewis. At the same time, we justify the centrality of the moral emotion of humility in Going My Way and how this refers to a mode of attention that is reinforced by the methodology of the philosophical filmic text and the detailed analysis of the films.
In the second section we have already dealt with the continuation of the filmic philosophical text. O’Malley (Bing Crosby) continues to develop the virtue of humility as he did in the scenes analyzed in the previous contribution. Now he has to exercise restraint in the face of the disqualification he receives from Father Fitzgibbon (Barry Fitzgerald). It becomes clear to us that the young priest is following reasons of the heart other than those of pure understanding along the lines of Pascal’s statements interpreted in a suggestive way by Max Scheler.
In the third section, we see how the film begins to produce Fitzgibbon’s coolness toward Fr. O’Malley. O’Malley. This is helped by the young priest’s positive assessment of the older man’s work over the more than forty years of construction of the parish building. The inner garden, in particular, is a favorable environment for finding these points of encounter through the elements of nature. This process has a key moment in the prayer and offerings that take place in the church.
In the fourth place, we see expressions of the daily life of both priests, in which there is a contrast between a more vital and sporty sense on the part of the young priest and a more static attitude on the part of the older one. The presence of another young priest friend of Fr. O’Malley, Fr. O’Dowd (Frank McHugh) reinforces this contrast. O’Malley’s real mission is to take command, even if he conceals it out of respect for Fr. Fitzgibbon.
Finally, in a brief conclusion, we point out that the precarious situation in which the parish economy finds itself is an expression of a community that lacks involvement. They are accustomed to having a veteran parish priest solve everything, and they turn to him as if he were a public servant. Fr. O’Malley properly reads that his is not an exercise in managing affairs, but in rebuilding community and people. It is not so much a matter of him contributing his knowledge, but of guarding a pride that would make it possible for him to see others as they are. McCarey’s camera was particularly gifted at capturing this capacity for restraint in his characters. That is why Going My Way, through the songs and the silences, has something contemplative that gives peace. The humility born of love.
Keywords:
Filmic personalism, humility, love, patience, containment, reconstruction
En esta segunda contribución dedicada a Going My Way (Siguiendo mi camino, 1944) continuamos planteando la trascendencia del filme tanto en sí mismo como en el conjunto de la obra de McCarey de la que aparece como un compendio, un indicador del eje vertebrador de toda ella.
En el primer apartado un texto del profesor Pablo Echart confirma de una manera implícita la lectura personalista que venimos haciendo de la obra de Leo McCarey y particularmente de Going My Way. Al mismo tiempo, previene de las etiquetas reduccionistas con las que por parte de algunos se ha calificado la obra. Frente al pesimismo del cine negro, alentado por la deriva mundial, sostiene Echart que McCarey ofrecía una película blanca, diáfana y de “buenos sentimientos”. Lo esencial, en ella es la honda exploración al alma humana que nos ofrece McCarey. Y también una visión del mundo que, tanto en los días de la Segunda Guerra Mundial como en los nuestros, no debería parecer descabellada: a fin de cuentas, es probable que el mundo fuera mejor si procuráramos comprender y servir al prójimo.
En el segundo apartado nos centramos en un acertado comentario del crítico Tag Gallagher para precisar mejor por qué en Going My Way podemos encontrar el eje vertebrador que confiere unidad a toda la obra de McCarey. Y en una primera aproximación observamos que uno de estos componentes es la creación de la comunidad por medio de la bondad. La metodología de ensayo visual que sigue Gallagher es especialmente apropiada para el estilo de McCarey, en el que sus orígenes en el cine mundo le hacen optar precisamente por narrar las cosas sin palabras, mostrándolas mediante los gestos de los personajes. Gallagher considera que su intención a la hora de filmar sus películas era explicar el pasado y profesar ante la comunidad los grandes principios. Y lo relaciona con el código de estilo de McCarey —promover la alegría del público—, cercano a la commedia dell’arte. Estilísticamente resulta esencial la administración del espacio para conjuntar separación y comunidad.
En el tercer apartado continuamos dialogando con el análisis de Tag Gallagher y nos detenemos en considerar ahora otro aspecto del eje vertebrador de su obra: la heroicidad de seguir la propia vocación como servicio. Por más que sea conveniente para entender Going My Way insistir en que los personajes de los sacerdotes en la película sean como uno más, resulta igualmente necesario enfatizar que hay un rasgo desde el que nos interpelan, que no tiene tanto un carácter sacro, como de misión: son personas para los demás, han encontrado su camino, su vocación y la han seguido No en el sentido estricto de que tengan vocación sacerdotal, sino en que esa llamada se inscribe en un contexto humano completamente amplio, integrador y no excluyente: todo estamos llamados a realizar el bien en nuestras vidas. Tag Gallagher nos hace ver cómo esta dimensión de heroicidad humilde O’Malley está también presente en otros protagonistas de las películas de McCarey.
En el cuarto apartado nos centramos en otro aspecto tratado por Tag Gallagher como eje vertebrador: la transformación de los personajes como reflejo de las personas que cambian y que son cambiadas. Comunidad, vocación y relación son caras de un mismo poliedro en el cine de McCarey, modos de relatar lo humano. El cineasta no los dibuja de una manera a apriorística, sino que las ve desprendiéndose de la propia actuación de sus personajes, tantas veces improvisada, enriquecidas desde la propia personalidad de las actrices y los actores que se implican de un modo más profundo en su cometido.
Las aportaciones de Pablo Echart y Tag Gallagher con las que hemos dialogado en la presente contribución animan a tomarse en serio una película como Going My Way. Quizás no a pesar de que sea bien intencionada, sino precisamente porque lo es. McCarey, como Capra, tuvieron presente que la política americana tras el crack del 29, la crisis económica y la Segunda Guerra Mundial no iba a quedar inmune. El contacto con las soluciones totalitarias, aunque fuera en modo de enfrentamiento bélico, podía seducir a la propia democracia estadounidense, y querer imita la presenta fortaleza de su enemigo.
Por lo general se acometería por dos caminos. O bien por la copia de los modelos nazis y fascistas, o bien por una indiscriminada asunción de que sólo el crecimiento económico soluciona los problemas. La actitud de McCarey, como la de Capra, será advertir de la falsedad de este planteamiento. Sólo la calidad humana de las personas puede preparar una sociedad en paz y armonía, una verdadera civilización del amor, de la dignidad humana y de sus derechos inherentes.
Palabras clave:
Personalismo fílmico, riqueza moral, transformación, mejor yo, comunidad, vocación, McCarey, cine negro, cine blanco, buenos sentimientos.
Abstract:
In this second contribution dedicated to Going my Way (1944) we continue to consider the transcendence of the film both in itself and in the whole of McCarey’s work, of which it appears as a compendium, an indicator of the backbone of it all.
In the first section, a text by Professor Pablo Echart implicitly confirms the personalist reading we have been making of Leo McCarey’s work and particularly of Going My Way. At the same time, he warns against the reductionist labels with which the work has been qualified by some. In contrast to the pessimism of film noir, encouraged by the global drift, Echart argues that McCarey offered a white, diaphanous film of «good feelings». What is essential in it is the deep exploration of the human soul that McCarey offers us. And also, a vision of the world that, both in the days of World War II and in our own, should not seem far-fetched: after all, the world would probably be a better place if we sought to understand and serve our neighbor.
In the second section we focus on an apt commentary by the critic Tag Gallagher to better specify why in Going My Way we can find the backbone that gives unity to all of McCarey’s work. And in a first approximation we observe that one of these components is the creation of community through kindness. The visual essay methodology that Gallagher follows is particularly appropriate for McCarey’s style, in which his origins in world film make him opt precisely for narrating things without words, showing them through the gestures of the characters. Gallagher believes that his intention in filming his movies was to explain the past and profess to the community the great principles. And he relates this to McCarey’s style code -promoting the joy of the audience-, close to commedia dell’arte. Stylistically, the administration of space is essential to combine separation and community.
In the third section, we continue our dialogue with Tag Gallagher’s analysis and now we stop to consider another aspect of the backbone of his work: the heroic nature of following one’s vocation as a service. As much as it is convenient to understand Going My Way to insist that the characters of the priests in the film are just like any other, it is equally necessary to emphasize that there is a feature from which they challenge us, which is not so much of a sacred character, but of mission: they are people for others, they have found their way, their vocation and have followed it, not in the strict sense that they have a priestly vocation, but in that this call is part of a completely broad human context, inclusive and non-exclusive: we are all called to do good in our lives. Tag Gallagher shows us how this dimension of O’Malley’s humble heroism is also present in other protagonists of McCarey’s films.
In the fourth section we focus on another aspect treated by Tag Gallagher as a backbone: the transformation of the characters as a reflection of people who change and who are changed. Community, vocation, and relationship are faces of the same polyhedron in McCarey’s films, ways of relating the human. The filmmaker does not draw them in an a priori way but sees them emerging from the very performance of his characters, often improvised, enriched by the very personality of the actresses and actors who are involved in a deeper way in their task.
The contributions of Pablo Echart and Tag Gallagher with whom we have dialogued in this contribution encourage us to take a film like Going My Way seriously. Perhaps not despite the fact that it is well-intentioned, but precisely because it is. McCarey, like Capra, was aware that American politics after the crash of 1929, the economic crisis and the Second World War were not going to remain immune. Contact with totalitarian solutions, even in the form of warlike confrontation, could seduce American democracy itself, and it would want to imitate the strength of its enemy.
In general, this would be done in two ways. Either by copying Nazi and Fascist models, or by an indiscriminate assumption that only economic growth solves problems. McCarey’s attitude, like Capra’s, will be to warn of the falsity of this approach. Only the human quality of people can prepare a society in peace and harmony, a true civilization of love, of human dignity and of its inherent rights.
Keywords:
Filmic personalism, moral richness, transformation, better self, community, vocation, McCarey, film noir, white film, good feelings.
En esta primera contribución dedicada a Going My Way (Siguiendo mi camino, 1944) vamos a centrar nuestra mirada en que esta película y su secuela The Bells of Saint Mary’s constituyen el compendio del personalismo fílmico de Leo McCarey. Un juicio avalado por expresiones del propio McCarey, y perfectamente expresado por el crítico Jacques Lourcelles cuando se refiere a “la milagrosa riqueza moral de Going My Way». En el primer apartado buscamos extraer muchas de las consecuencias que se pueden derivar de esta expresión. Entre ellas destacamos la identificación que propicia entre el personaje del P. O’Malley (Bing Crosby) y el proceder de Leo McCarey como director. Al mismo tiempo planteamos la dificultad de desarrollar un cine de este tipo cuando el trauma de la Segunda Guerra Mundial iba a propiciar bien pronto el desarrollo de un cine negro, basado en la desconfianza hacia que la personas puedan aportar luz en sus vidas cotidianas.
En segundo lugar nos preocupa mostrar que esta propuesta de McCarey no es ni confesional (sólo para creyentes) ni proselitista (para aumentar el número de estos), sino que desarrolla un verdadero personalismo, abierto a personas de distintos credos y confesiones, para que puedan ejercitar lo mejor de su humanidad. Para ello tomamos como punto de contraste los párrafos críticos que el estudioso de cine francés Amédée Ayfre le dedica en su obra Dios en el cine. Lo que este autor achaca a McCarey en realidad viene a confirmar ese carácter propiamente abierto y cinematográfico de la película, que no es en modo alguno una explicitación de tesis teológica. Al mismo tiempo vemos que ese tratamiento personalista de los personajes de los curas también hace posible percibir el bien moral que estaban desarrollando como propuesta en la pantalla.
En tercer lugar la obra del filósofo Josep Maria Esquirol El respeto o la mirada atenta nos permite comprobar que su propuesta personalista ilumina la lectura de Going My Way. La ética del respeto es lo que desarrolla McCarey a través del personaje del P. O’Malley y viene a ser una indicación necesaria para proponer hacia donde debe caminar la humanidad que tiene que buscar unas nuevas bases para la convivencia tras la barbarie que ha campado por doquier en las conflagraciones mundiales del siglo XX.
Palabras clave:
Personalismo fílmico, riqueza moral, transformación, mejor yo, McCarey, Bing Crosby, apertura, respeto, mirada atenta, Josep Maria Esquirol
Abstract:
In this first contribution dedicated to Going My Way (1944) we will focus our attention on the fact that this film and its sequel The Bells of Saint Mary’s constitute the compendium of Leo McCarey’s filmic personalism. A judgment supported by McCarey’s own expressions, and perfectly expressed by the critic Jacques Lourcelles when he refers to «the miraculous moral richness of Going My Way«. In the first section we seek to extract all the consequences that can be derived from this expression. Among them, we highlight the identification that it encourages between the character of Father O’Malley (Bing Crosby) and Leo McCarey’s behavior as a director. At the same time, we raise the difficulty of developing a cinema of this type when the trauma of the Second World War would soon lead to the development of a film noir, based on the distrust of people who could shed light on their daily lives.
Secondly, we are concerned to show that McCarey’s proposal is neither confessional (only for believers) nor proselytizing (to increase the number of believers), but develops a true personalism, open to people of different faiths and confessions, so that they can exercise the best of their humanity. For this purpose, we take as a point of contrast the critical paragraphs that the French film scholar Amédée Ayfre devotes to him in his work God in the Cinema. What this author accuses McCarey of confirms the open and cinematographic character of the film, which is in no way an explanation of a theological thesis. At the same time, we see that this personalistic treatment of the characters of the priests also makes it possible to perceive the moral good that they were developing as a proposal on the screen.
Thirdly, the work of the philosopher Josep Maria Esquirol El respeto o la mirada atenta allows us to verify that his personalist proposal illuminates the reading of Going My Way. The ethics of respect is what McCarey develops through the character of Fr. O’Malley and becomes a necessary indication to propose the direction towards which humanity must walk, which must look for new bases for coexistence after the barbarism that has been everywhere in the world conflagrations of the twentieth century.
Keywords:
Filmic personalism, moral richness, transformation, better self, McCarey, Bing Crosby, openness, respect, attentive look, Josep Maria Esquirol
En esta quinta y última contribución dedicada a Once Upon a Honeymoon (Hubo una vez una luna de miel, 1942) realizamos una reflexión conclusiva sobre la película.
Comenzamos con el texto filosófico fílmico que nos lleva a culminar nuestra reflexión sobre la película.
En primer lugar vemos que el tema presente en las últimas escenas, la necesidad de pensar y expresarse con libertad personal para no perder la propia dignidad, está muy presente en cómo prepara el personaje de Patrick O’Toole (Cary Grant) su emisión radiofónica para Estados Unidos. Frente a los intentos de Von Luber (Walter Slezak) de manipular sus palabras, Patrick se reserva con astucia su capacidad crítica.
En segundo lugar asistimos a las escenas en las que la mujer protagonista, Kathie O’Hara muestra que ha sido capaz de actuar con éxito como espía, alcanzando así grandes cuotas de libertad personal y responsabilidad hacia su estilo de vida. Todo ello le va a complicar decisivamente su vida. Ve como el agente doble que le había convencido para actuar así, Gaston Le Blanc (Albert Dekker) es abatido por los nazis. Y a ella parece que le corre la misma suerte, porque Von Luber ha decidió entregarla a la Gestapo.
En tercer lugar vemos como Anna (Natasha Lytess), la doncella judía a la que Kathie había ayudado a escapar de Varsovia, actúa de un modo generoso y decisivo para liberar a quien había sido su señora, como expresión libre de plena gratitud.
En cuarto lugar, escuchamos cómo Patrick O´Toole aprovecha la retransmisión para cambiar por completo los planes de Von Luber y mostrar como realmente es: un personaje tan astuto y ambicioso como incontrolable y peligroso.
En quinto lugar, asistimos a los intentos de Von Luber para penetrar en Estados Unidos y cuando Kathie lo descubre, él que se ha divorciado de ella y no sabía que también estaba en el crucero, intenta matarla. Kathie se defiende y lo arroja por la borda en legítima defensa, siendo imposible su rescate porque no sabe nadar.
En la conclusión a estas contribuciones sobre Once Upon a Honeymoon ponemos de relieve el personalismo de esta película, y cómo consigue enlazar con potencia artística la empatía, la esperanza y la aparición de la nueva mujer como las antítesis del genocidio, la destrucción y el totalitarismo, abogando por la necesidad del pensamiento personal frente a los intentos de acallar la disidencia crítica frente a los dictados del poder.
Palabras clave:
Nueva mujer, amor, patriotismo, renuncia, creación de lo humano, democracia, totalitarismo, paz, libertad, nazismo, Stanley Cavell.
Abstract:
In this fifth contribution dedicated to Once Upon a Honeymoon (1942) we make a concluding reflection on the film.
We begin with the filmic philosophical text that leads us to culminate our reflection on the film.
First, we see how the theme that is present in the last scenes, the need to think and express oneself with personal freedom in order not to lose one’s dignity, is very present in how the character of Patrick O’Toole (Cary Grant) prepares his radio broadcast for the United States. In the face of Von Luber’s (Walter Slezak) attempts to manipulate his words, Patrick cleverly reserves his critical capacity.
Secondly, we witness the scenes in which the female protagonist, Kathie O’Hara, shows that she has been able to successfully function as a spy, thus achieving great personal freedom and responsibility towards her lifestyle. All this is going to complicate her life decisively. She sees how the double agent who had convinced her to act this way, the Nazis kill Gaston Le Blanc (Albert Dekker). And she has the same fate, because Von Luber has decided to hand her over to the Gestapo.
Third, we see how Anna (Natasha Lytess), the Jewish housekeeper whom Kathie had helped to escape from Warsaw, acts in a generous and decisive way to free her former mistress, as a free expression of full gratitude.
Fourth, we hear how Patrick O’Toole takes advantage of the relay to completely change Von Luber’s plans and show him for what he really is: a character as cunning and ambitious as he is uncontrollable and dangerous.
Fifth, we witness Von Luber trying to penetrate the United States and when Kathie discovers him, he who has divorced her and did not know she was also on the cruise tries to kill her. Kathie defends herself and throws him overboard in self-defense, her rescue being impossible because she cannot swim.
In the conclusion to these contributions on Once Upon a Honeymoon we highlight the personalism of this film, and how it manages to link with artistic power empathy, hope and the emergence of the new woman as the antithesis of genocide, destruction and totalitarianism, advocating the need for personal thought in the face of attempts to silence critical dissent against the dictates of power.
Keywords:
New woman, love, patriotism, renunciation, creation of the human, democracy, totalitarianism, peace, freedom, Nazism, Stanley Cavell.
En un sentido bastante análogo se desarrolla el análisis de Once Upon a Honeymoon que acomete Leland A. Poague. Para este autor el paralelismo más fructífero con otra obra de Leo McCarey se encuentra en Love Affair (1939). Ambos filmes son serios y conscientes, y sitúan la responsabilidad hacia la persona amada y la seriedad ante la propia comunidad en el mismo plano de interacción.
En tercer lugar se analiza la propuesta de Stanley Cavell de la creación de la nueva mujer y, por tanto, la creación de lo humano, en sus comedias de renovación matrimonial como contexto hermenéutico para leer adecuadamente Once Upon a Honeymoon.
En cuarto lugar continuamos con el texto filosófico fílmico y en un primer apartado analizamos el proceso de trasformación de la protagonista que le lleva a adoptar una actitud de patriotismo responsable y generosos, abandonando su manera individualista de concebir la vida que había tenido hasta el momento.
En quinto lugar el siguiente aspecto exponemos del texto filosófico fílmico es la velada ideal que concibe Patrick para declarar su amor a Kathie. El joven irlandés se refugia ahora en su mundo de felicidad y no es capaz de atisbar que ella pueda haber optado por entregarse generosamente a servir a su país como espía.
En sexto lugar asistimos a la toma de conciencia de Patrick de que Kathie ha regresado con su marido legal, el barón Von Luber, y el reproche que le merece que le hayan convenido para ello, obligándole a él a renunciar a ella.
Finalizamos con una breve conclusión. Esta cuarta contribución de Once Upon a Honeymoon nos ha situado ante la propuesta más determinante de la trama. El cambio cultural que suministra esperanza en un mundo que se resista a la orgía del poder, del despotismo, del autoritarismo, es la creación de lo humanos a través de la creación de la nueva mujer.
La trasformación del personaje de Kathie es el emblema más claro de esta esperanza. Pasa de ser un mujer que sólo va a la suya a una persona responsable que es capaz de exponer su vida por ayudar a su país y a la paz en el mundo. Patrick no podrá seguirla en ese proceso. Deberá experimentar él mismo una trasformación a la que en principio no parece tan dispuesto.
Palabras clave:
Nueva mujer, amor, patriotismo, renuncia, creación de lo humano, democracia, totalitarismo, paz, libertad, nazismo, Stanley Cavell.
Abstract:
In this fourth contribution dedicated to Once Upon a Honeymoon (1942) we begin with the reflections that the critic Miguel Marías dedicates to it, finding the most direct parallelism of the film in another of the director’s 1935 films, Ruggles of Red Gap. In doing so, he underlines the ideological aspect of both films, although in perfect harmony with the love stories they present, since it is the love relationship that manages to strengthen the identity of the characters.
Leland A. Poague’s analysis of Once Upon a Honeymoon is quite similar. For this author, the most fruitful parallel with another work by Leo McCarey is found in Love Affair (1939). Both films are serious and conscious and place responsibility towards the loved one and seriousness towards one’s own community on the same plane of interaction.
Third, we analyze Stanley Cavell’s proposal of the creation of the new woman, and thus the creation of the human, in his remarriage comedies as a hermeneutical context for an adequate reading of Once Upon a Honeymoon.
Fourthly, we continue with the filmic philosophical text and in a first section we analyze the process of transformation of the protagonist that leads her to adopt an attitude of responsible and generous patriotism, abandoning her individualistic way of conceiving life that she had had so far.
Fifthly, the next aspect of the philosophical filmic text is the ideal evening that Patrick conceives to declare his love to Kathie. The young Irishman now retreats into his world of happiness and is unable to see that she might have chosen to give herself generously to serve her country as a spy.
Sixth, we witness Patrick’s realization that Kathie has returned to her lawful husband, Baron Von Luber, and his reproach that he has been persuaded to do so, forcing him to renounce her.
We end with a brief conclusion. This fourth contribution of Once Upon a Honeymoon has placed us before the most decisive proposition of the plot. The cultural change that provides hope for a world that resists the orgy of power, despotism, authoritarianism, is the creation of the human through the creation of the new woman.
The transformation of Kathie’s character is the clearest emblem of this hope. She goes from being a woman who only goes her own way to a responsible person who can expose her life to help her country and peace in the world. Patrick will not be able to follow her in this process. He will have to undergo a transformation himself, a transformation that at first, he does not seem so willing to undergo.
Keywords:
New woman, love, patriotism, renunciation, creation of the human, democracy, totalitarianism, peace, freedom, Nazism, Stanley Cavell.
La película de Capra It´s a Wonderful Life va mucho más allá de lo que sería un mero cuento navideño. Permite una reflexión filosófica sobre el sentido de la Navidad. De este modo pone de relieve que no hay nada más central tanto para la filosofía como para el cine que dar cuenta sobre el sentido del otro. Se trata de algo completamente necesario en tiempos como el nuestro en los que el sentido compartido de la unidad de la familia humana puede verse amenazada por propuestas de progreso como las que surgen del transhumanismo o por las prácticas de indiferencia hacia la suerte de inmigrantes y refugiados.
Palabras clave:
Navidad, sentido del otro, filosofía, cine, transhumanismo, migrante, refugiados.
Abstract:
The film from Capra It’s to Wonderful Life goes far beyond what would be a mere Christmas story. It allows a philosophical reflection on the meaning of Christmas. In this way he emphasizes that there is nothing more central for philosophy and cinema than to give an account of the meaning of the other. It is something completely necessary in times like ours in which the shared sense of the unity of the human family can be threatened by proposals for progress such as those that arise from transhumanism or by practices of indifference towards the fate of immigrants and refugees.
Keywords:
Christmas, sense of the other, philosophy, cinema, transhumanism, migrant, refugees.
ble brindis por F. Capra y por J. Sanmartín
A continuación proponemos una lectura de Once Upon a Honeymoon desde la experiencia de Martin Buber de la Alemania nazi, tal y como propone su biografía escrita por Maurice Friedman. Ella nos permite encontrar los siguientes puntos de coincidencia: a) La consideración del judío contemporáneo como el hombre interiormente más expuesto de nuestro mundo. b) Los niños judíos como víctimas de la persecución nazi, con el riesgo añadido de que acabara corrompiendo su infancia. c) La urgente necesidad de preservar el misterio de la relación. d) La historia sólo se puede comprenderse en la medida en que alguien se sitúa como interlocutor receptivo. e) La consideración de las condiciones de la guerra justa como lucha contra el mal que no busca el éxito. f) La dificultad para el alemán para distinguir a Dios del éxito y para ver a Dios en el quebrantado y humillado. g) La persona humana como el centro inalterable en la pugna del mundo por por alejarse de Dios o acercarse a él. h) Aquel que no ha dejado de amar al mundo humano en medio de su degradación, aún en los tiempos de la persecución nazi puede visualizar la formal social auténtica. i) La importancia del matrimonio para encontrar esa forma social auténtica que permita reconocer la alteridad, la verdad, la justicia para con el otro. j) La imperiosa necesidad de vivir unificado, inteligencia y corazón. k) La necesidad de despertar y asumir la magnitud y la malignidad del Holocausto.
El texto filosófico fílmico se detiene en la segunda media hora aproximada de la película y se centra en los siguientes aspectos: 1º) Los nuevos pasos en el proceso de apertura de ojos de Kathie (Ginger Rogers) intentada por Patrick (Cary Grant), de las copas a la discusión literaria/filosófica, Browning, Schopenhauer, Shakespeare, Irving Berlin… 2º) El desenmascaramiento en la pantalla del juego sucio del Baron Von Luber y sus víctimas: Borelski, Kleinoch, el pueblo polaco… 3º) Patrick y Kathie ante la invasión nazi de Polonia, entre la precariedad y la frivolidad. 4º) La empatía de Katherine con las víctimas más inocentes del genocidio nazi, el pueblo judío, sus mujeres y sus niños. 5º) La identificación de Katherine y de Patrick con la suerte de los judíos apresados y aniquilados. 6º) De la amenaza de la esterilización a la milagrosa liberación de Kathie y Patrick.
En la conclusión subrayamos que hemos visto en la escena en la que Kathie discute con Patrick sobre filosofía y literatura como al final el cine aparece como un medio adecuado para despertar las conciencias. Permite desarrollar un realismo asociado a la esperanza. Se trata de una cita fílmica del propio McCarey que refuerza el papel de la comedia negra antinazi: ayudar al espectador para situarse adecuadamente en el rechazo del genocidio nazi. Un modo de hacer cine y filosofía que sigue siendo completamente necesario para adquirir esa mirada para los males que hoy siguen aquejando a nuestro mundo.
Palabras clave:
Judíos, genocidio, personalismo fílmico, persona, despertar de la persona, comedia romántica, comedia negra, nazismo, antinazismo, Martin Buber, Hitler.
Abstract:
In this third contribution dedicated to Once Upon a Honeymoon (1942) we begin by checking the opinion of Ginger Rogers, Cary Grant, and Leo McCarey about the film. The director’s stance was lukewarm.
We then propose a reading of Once Upon a Honeymoon from Matrin Buber’s experience of Nazi Germany, as proposed in her biography written by Maurice Friedman. It allows us to find the following points of coincidence: a) The consideration of the contemporary Jew as the most inwardly exposed man in our world. b) The Jewish children as victims of Nazi persecution, with the added risk that it would end up corrupting their childhood. c) The urgent need to preserve the mystery of the relationship. d) History can only be understood to the extent that someone places himself as a receptive interlocutor. e) The consideration of the conditions of just war as a struggle against evil that does not seek success. f) The difficulty for the German to distinguish God from success and to see God in the broken and humiliated. j) The imperative need to live unified, intelligence and heart. k) The need to awaken and assume the magnitude and malignity of the Holocaust.
The filmic philosophical text stops in the second half-hour of the film and focuses on the following aspects: 1º) The new steps in Kathie’s (Giner Rogers) eye-opening process attempted by Patrick (Cary Grant), from drinks to literary/philosophical discussion, Browning, Schopenhauer, Shakespeare, Irving Berlin… 2nd) The unmasking on the screen of Baron Von Luber’s foul play and his victims: Borelski, Kleinoch, the Polish people… 3rd) Patrick and Kathie before the Nazi invasion of Poland, between precariousness and frivolity. 4th) Katherine’s empathy with the most innocent victims of the Nazi genocide, the Jewish people, their women, and children. 5º) The identification of Katherine and Patrick with the fate of the Jews imprisoned and annihilated. 6th) From the threat of sterilization to the miraculous liberation of Kathie and Patrick.
In the conclusion we underline that we have seen in the scene in which Kathie discusses with Patrick about philosophy and literature how in the end the film appears as a suitable means to awaken consciences. It allows us to develop a realism associated with hope. It is a filmic quote from McCarey himself that reinforces the role of the anti-Nazi black comedy: to help the viewer to situate himself adequately in the rejection of Nazi genocide. A mode of filmmaking and philosophy that remains utterly necessary to acquire that gaze for the evils that continue to plague our world today.
Keywords:
Jews, genocide, filmic personalism, Persona, Awakening of the Person, romantic comedy, black comedy, Nazism, anti-Nazism, Martin Buber, Hitler.
En esta segunda contribución dedicada a Once Upon a Honeymoon (Hubo una vez una luna de miel, 1942) nos centramos en los procesos de despertar de la conciencia que se observan en el personaje de Kathie, y que perfectamente representan los procesos que los lectores y espectadores de la época estaban llamados a hacer con estas comedias negras antinazis, para detectar la amenaza del genocidio que se estaba cometiendo.
En primer lugar, analizaremos lo que supone el recurso fílmico de presentar a Kathie perdiendo el control de sí misma a través de las cosquillas y las carcajadas, como una fase de liberación que debía acompañar a su proceso de mayor toma de conciencia personal sobre la situación que se estaba viviendo con la extensión del nazismo. Un recurso propio de la comedia romántica, que guarda un paralelismo especial con Arise My Love (Adelante mi amor, de Mitchell Leisen).
A continuación hemos podido encontrar las claves filosóficas de ese despertar de la persona en la conferencia de Gabriel Marcel, “Yo y el otro”, pronunciada por los mismos años que Once Upon a Honeymoon y con el mismo propósito de conseguir un proceso semejante en los que la escucharan.
En tercer lugar, hemos comenzado a desarrollar el texto filosófico fílmico. En el primer apartado hemos presentado los primeros rasgos de los protagonistas Kathie O’Hara (Ginger Rogers) y Tom O’Toole (Cary Grant), así como del Baron Von Luber (Walter Slezak) y de la sirviente Elsa (Ferike Boros), que nos marcan los puntos de partida de la película.
En cuarto lugar, hemos continuado con el texto filosófico fílmico mostrando cómo McCarey va favoreciendo que la historia de la relación entre los protagonistas se vaya sincerando, lo que igualmente supondrá la ocasión propicia para que Kathie pueda llegar a comprender la gravísima situación que está generando la expansión del nazismo y el papel de su prometido contribuyendo a ella.
En quinto lugar, el tercer apartado del texto filosófico fílmico muestra cómo el despertar de Kathie corre paralelo a la acción de su prometido como espía nazi, y como el papel de Patrick será intentar liberar a la joven del enredo interior y exterior al que se ha sometido.
En sexto lugar, el cuarto apartado del texto filosófico fílmico avanza en esa misma línea, agudizando la gravedad de la situación con la conquista de Checoslovaquia y la boda de Kathie con el Barón. La alegría de Kathie al sentir le cercanía de Patrick muestra que algo está cambiando.
En una brevísima conclusión respondemos a la pregunta que ha guiado la contribución: ¿Por qué “de las cosquillas a las carcajadas” puede ser considerado un camino en el despertar de la persona de Kathie O’Hara?
Palabras clave:
Persona, despertar de la persona, comedia romántica, comedia negra, nazismo, antinazismo, Marcel, Hitler.
Abstract:
In this second contribution dedicated to Once Upon a Honeymoon (1942) we focus on the processes of awakening of consciousness that are observed in the character of Kathie and that perfectly represent the processes that readers and viewers of the time were called upon to do with these anti-Nazi black comedies, to detect the threat of genocide that was being committed.
First, we will analyze what is implied by the filmic resource of presenting Kathie losing control of herself through tickling and laughter, as a phase of liberation that was to accompany her process of greater personal awareness of the situation that was being experienced with the spread of Nazism. A resource typical of romantic comedy, which keeps a special parallelism with Arise my Love (Forward my Love, by Mitchell Leisen).
We have been able to find the philosophical keys to this awakening of the person in Gabriel Marcel’s lecture, «I and the other», delivered around the same time as Once Upon a Honeymoon and with the same purpose of achieving a similar process in those who listened to it.
Thirdly, we have begun to develop the filmic philosophical text. In the first section we have presented the first features of the protagonists Kathie O’Hara (Ginger Rogers) and Tom O’Toole (Cary Grant), as well as of Baron Von Luber (Walter Slezak) and the servant Elsa (Fernlike Boros), which mark the starting points of the film.
Fourthly, we have continued with the philosophical filmic text showing how McCarey favors the story of the relationship between the protagonists to be sincere, which will also be the occasion for Kathie to understand the profoundly serious situation that is generating the expansion of Nazism and the role of her fiancé contributing to it.
Fifthly, the third section of the philosophical filmic text shows how Kathie’s awakening runs parallel to her fiancé’s action as a Nazi spy, and how Patrick’s role will be to try to free the young woman from the inner and outer entanglement to which she has been subjected.
Sixth, the fourth section of the philosophical filmic text proceeds along the same lines, sharpening the gravity of the situation with the conquest of Czechoslovakia and Kathie’s marriage to the Baron. Kathie’s joy at feeling Patrick’s closeness shows that something is changing.
In a very brief conclusion we answer the question that has guided the contribution: why «from tickling to laughter» can be considered a path in the awakening of Kathie O’Hara’s person?.
Keywords:
Comedy, black comedy, Nazism, anti-Nazism, Chaplin, Ernst Lubitsch, von Hildebrand, Hitler, Shakespeare, World War II.
En esta primera contribución dedicada a Once Upon a Honeymoon (Hubo una vez una luna de miel, 1942) de Leo McCarey queremos precisar en qué consiste considerarla como una comedia negra, e incluso plantearnos si puede formar parte de un posible género cavelliano de “comedia negra americana antinazi”.
Para ello comenzamos con una breve caracterización de la comedia negra en relación con dos hitos de este modo de hacer comedia: The Great Dictator (El gran dictador, 1940) de Charles Chaplin, y To Be or Not To Be (Ser o No ser) de Ernst Lubitsch.
En segundo lugar, nos detenemos en justificar por qué The Great Dictator puede ser considerada una comedia negra americana antinazi y en valorar la significación personalista que este puede tener.
En tercer lugar, damos cuenta de la importancia del discurso final de The Great Dictator en el que Chaplin realiza un auténtico compendio de personalismo filosófico.
En cuarto lugar, acudimos a la obra de Dietrich von Hildebrand Mi Lucha contra Hitler para precisar cuáles fueron las claves intelectuales en la lucha contra el nazismo y la actitud que requería.
En quinto lugar, abordamos la justificación de por qué To Be or Nor To Be puede ser considerada una comedia americana antinazi y la necesidad en la que se vio Ernst Lubitsch de justificar el respeto a las víctimas y la moralidad de haber usado el humor para hacer presente su sufrimiento.
En sexto lugar, consideramos por qué en To Be or Nor To Be podemos encontrar elementos personalistas.
Finalmente en la conclusión abordamos cuáles pueden aparecer como los ragos que caracterizan la comedia negra americana antinazi.
Palabras clave:
Comedia, comedia negra, nazismo, antinazismo, Chaplin, Ernst Lubitsch, von Hildebrand, Hitler, Shakespeare, Segunda Guerra Mundial.
Abstract:
In this first contribution dedicated to Leo McCarey’s Once Upon a Honeymoon (1942), we want to clarify what it is to be considered a black comedy, and even consider whether it can be part of a possible Cavellian genre of «anti-Nazi American black comedy».
To do so, we begin with a brief characterization of black comedy in relation to two milestones of this mode of comedy: Charles Chaplin’s The Great Dictator (1940) and Ernst Lubitsch’s To Be or Not To Be.
Secondly, we stop to justify why The Great Dictator can be considered an anti-Nazi American black comedy and to assess the personalist significance it may have.
Thirdly, we give an account of the importance of the final speech of The Great Dictator in which Chaplin makes an authentic compendium of philosophical personalism.
Fourthly, we turn to Dietrich von Hildebrand’s work My Struggle against Hitler to specify what were the intellectual keys in the struggle against Nazism and the attitude it required.
Fifth, we address the rationale for why To Be or Nor To Be can be considered an American anti-Nazi comedy and the need for Ernst Lubitsch to justify his respect for the victims and the morality of having used humor to make their suffering present.
Sixth, we consider why in To Be or Nor To Be we can find personalist elements.
Finally, in the conclusion, we address what may appear to be the features that characterize the American anti-Nazi black comedy.
Keywords:
Comedy, black comedy, Nazism, anti-Nazism, Chaplin, Ernst Lubitsch, von Hildebrand, Hitler, Shakespeare, World War II.
En esta última contribución dedicada a My Favorite Wife analizamos cómo se describen en la pantalla las emociones morales de la vergüenza, la culpa y el arrepentimiento que llevan a redescubrir el rostro de Ellen (Irene Dunne) como mujer, por ella misma, más allá de las circunstancias.
Para desarrollar este estudio de las emociones morales incorporamos elementos de análisis fenomenológico realizado por Anthony J. Steinbock y por Max Scheler. Para la comprensión del rostro femenino como expresión de la alteridad seguimos la obra de Emmanuel Levinas, y su minucioso análisis de que la relación lejos de neutralizar la alteridad en realidad la conserva.
En la narración del análisis filosófico fílmico nos detenemos en comprobar, en primer lugar, cómo se desarrolló el encuentro de Nick Arden (Cary Grant) y Ellen Wagstaff Arden (Irene Dunne) con el verdadero Stephen Burkett (Rudolph Scott). La contraposición entre el hombre de la naturaleza y el hombre civilizado domina la tensión, así como le vergüenza de Ellen por haber inventado un falso compañeros de isla. La caída de ella en el agua marca una inflexión.
En segundo lugar, la salida del agua de Ellen tiene algo de bautismal, de creación de una nueva mujer, y Niche y Stephen compiten por ella. Al tener que regresar a su casa para recoger ropa para Ellen, Nick encuentra que Bianca (Gail Patrick) está acompañada de un psiquiatra (Pedro de Cordoba). Este cree confirmar que hay una patología mental en Nick cuando lo ve probarse ropa de mujer. La aparición inesperada de la policía para detenerlo por bigamia aclara abruptamente las cosas.
En tercer lugar, nos encontramos con la escena en el tribunal en la que tendrá que se deshacerse la declaración de muerte civil de Ellen y la anulación del matrimonio de Nick con Bianca. En un aparte veremos a Ellen pedir ayuda a Stephen para recuperar a un Nick, que no está seguro de querer volver con Ellen por el qué dirán ante los siete años de ella sola en una isla con Burkett.
En cuarto lugar, vemos cómo se produce el desvelamiento de Ellen a sus hijos de que ella es en realidad la madre que no se ahogó,
En quinto lugar, narramos cómo se produce la renovación matrimonial. Nick pasa por la vergüenza y, la culpa y el arrepentimiento para ver a Ellen como es y para confiar en el milagro de la Navidad para instar su reconciliación.
En la conclusión señalamos dos aspectos. Desde un punto de vista de la autoría de la película, hemos podido mostrar —desde luego sin pretensión de demostrarlo, que requeriría una averiguación más exhaustiva— que la hipótesis más probable apunta hacia un trabajo colaborativo entre Leo McCarey y Garson Kanin, a pesar de ciertas expresiones de ambos directores, en las que se marcan mutuas distancias. Desde un punto de vista argumental, My Favorite Wife es un singularísimo ejercicio de mostrar la frecuencia con la que los varones hemos de pasar por la vergüenza, la culpa y el arrepentimiento para reconocer la verdadera alteridad de la mujer.
Palabras clave:
orgullo, humillación, vergüenza, culpa, arrepentimiento, relación, alteridad, rostro de la mujer.
Abstract:
In this last contribution dedicated to My Favorite Wife we analyze how the moral emotions of shame, guilt and regret that lead to the rediscovery of Ellen’s (Irene Dunne) face as a woman, for herself beyond the circumstances, are described on the screen.
To develop this study of moral emotions we incorporate elements of phenomenological analysis by Anthony J. Steinbock and Max Scheler. For the understanding of the feminine face as an expression of otherness we follow the work of Emmanuel Levinas, and his thorough analysis that the relationship far from neutralizing otherness actually preserves it.
In the narration of the filmic philosophical analysis, we stop to check, first, how the encounter of Nick Arden (Cary Grant) and Ellen Wagstaff Arden (Irene Dunne) with the real Stephen Burkett (Rudolph Scott) unfolded. The contrast between man of nature and civilized man dominates the tension, as does Ellen’s embarrassment at having invented a fake island companion. Her fall into the water marks a turning point.
Thirdly we find the scene in the courtroom where Ellen’s declaration of civil death and the annulment of Nick’s marriage to Bianca will have to be undone. In an aside we see Ellen ask for Stephen’s help to win back a Nick who is sure he wants to return to Ellen because of what people will say after seven years of her alone on an island with Burkett.
Fourth, we see Ellen’s disclosure to her children that she is in fact the mother who did not drown,
Fifth, we narrate how the marriage renewal takes place. Nick goes through shame and, guilt and regret to see Ellen as she is and to rely on the miracle of Christmas to urge their reconciliation.
In the conclusion we note two aspects. From the point of view of the authorship of the film, we have been able to show – of course without claiming to prove it, which would require a more exhaustive investigation – that the most probable hypothesis points to a collaborative work between Leo McCarey and Garson Kanin, despite certain expressions of both directors, in which mutual distances are marked. From a plot point of view, My Favorite Wife is a singular exercise in showing how often we men must go through shame, guilt, and regret to recognize the true otherness of women.
Keywords:
pride, humiliation, shame, guilt, regret, relationship, otherness, woman’s face.
En el primer apartado planteamos que estos son los requisitos que exige la trasformación hacia la gratuidad, que tiene su lugar propio de educación en la familia. Siguiendo a Gabriel Marcel en su Capítulo “El misterio de lo familiar” de su obra Homo viator. Prolegómenos a una metafísica de la esperanza, vemos como lo que se nos hace presente es el misterio de lo familiar, que no reduce la familia a problema, sino que certifica la índole de nuestro propio modo de ser, algo a recuperar ante la desubicación sobre su ser y su misión en los últimos siglos.
En el segundo apartado entramos ya en el texto filosófico fílmico. Venos el reencuentro entre Mary y Joe Gallagher, y la necesidad de plantearlo como un nuevo empezar. Así se lo propone el P. O’Malley con la canción “In the Land of Beginning Again”.
En el tercer apartado comprobamos que la recuperación del misterio de lo familiar comienza por el matrimonio e incluye a los hijos. Cuando, no se sabe por qué, Patsy queda al margen de la buena nueva del reencuentro de sus padres, cree que es un nuevo flirteo de su madre y pierde toda ilusión por graduarse en ese curso. Hace un examen pésimo. Eso da lugar a una contraposición de los estilos pedagógicos del P. O´Malley y de la hermana Mary Benedict, caracterizados, respectivamente, por la flexibilidad y la rigidez. Pero ninguno de los dos se da cuenta de que la claves están en personalizar mejor la educación y comprobar lo que le ha podido pasar a la joven para ese decaimiento en sus resultados académicos.
En el cuarto apartado comprobamos que la hermana Mary Benedict va a empezar a comprobar mejor su propia fragilidad, lo que le hará más abierta de verdad a la mirada de fe que quiere tener sobre las cosas. Su propio testimonio de una vida confiada en la donación, y el análogo del P. O’Malley moverán al doctor McKay a plantearse si su paciente Mr. Bogardus no mejoraría su salud con una actitud más generosa hacia los demás.
En la conclusión sostenemos que esta cuarta contribución dedicada a The Bells of St. Mary´s ha seguido desarrollando el asunto de la lógica del don que se planteó en la anterior. Y ha puesto su foco en la familia, como lugar en el que el ser humano reconoce que su propia identidad en un linaje que actualiza esa lógica hasta llegar a cada uno de nosotros. Ese fundamento sólido sólo se puede vivir adecuadamente desde la humildad de reconocer la propia fragilidad. El misterio de lo personal se escapa para aquél que quiere instalarse en la autosuficiencia, y no reconozca la propia vulnerabilidad. Son esos momentos de reconciliación con uno mismo los que permiten abandonarse en esa manera de ver las cosas que hacen posible la vida humana y un tejido social que la acoja con veneración.
Palabras clave:
Inocencia, gratuidad, lógica del don, misterio de lo familiar, Gabriel Marcel, familia humana, educación personalizada.
Abstract:
In this fourth contribution dedicated to The Bells of St. Mary’s (1945) we see how the film deepens in the logic of gift and poses on the screen the alliance that exists between humility, fragility, and the logic of goodness.
In the first section, we stated that these are the requirements for the transformation towards gratuitousness, which has its own place of education in the family. Following Gabriel Marcel in his chapter “The mystery of the family” in his work Homo viator. Prolegomena to a metaphysics of hope, we see how what becomes present to us is the mystery of the family, which does not reduce the family to a problem, but certifies the nature of our own way of being, something to be recovered in the face of the dislocation about its being and its mission in recent centuries.
In the second section we enter the philosophical filmic text. We see the reunion between Mary and Joe Gallagher, and the need to consider it as a new beginning. O’Malley with the song “In the Land of Beginning Again”.
In the third section we see that the recovery of the mystery of the family begins with marriage and includes the children. When, it is not known why, Patsy is left out of the good news of the reunion of her parents, she thinks it is a new flirtation of her mother and loses all illusion to graduate in that course. She takes a lousy exam. O’Malley’s and Sister Mary Benedict’s teaching styles, characterized by flexibility and rigidity, respectively. But neither of them realizes that the key lies in better personalizing education and verifying what could have happened to the young girl to cause this decline in her academic results.
In the fourth section we see that Sister Mary Benedict will begin to better understand her own fragility, which will make her more open to the look of faith that she wants to have on things. Her own testimony of a life of trusting giving, and the analogy of Fr. O’Malley, will move Dr. McKay to ask himself if his patient Mr. Bogardus would not improve his health with a more generous attitude towards others.
In conclusion we argue that this fourth contribution dedicated to The Bells of St. Mary’s has continued to develop the issue of the logic of gift that was raised in the previous one. And it has placed its focus on the family, as the place in which the human being recognizes his own identity in a lineage that actualizes that logic until it reaches each one of us. This solid foundation can only be properly lived from the humility of recognizing one’s own fragility. The mystery of the personal escapes for those who want to settle in self-sufficiency and do not recognize their own vulnerability. It is these moments of reconciliation with oneself that allow us to abandon ourselves in that way of seeing things that make human life and a social fabric that welcomes it with veneration possible.
Keywords:
Innocence, gratuity, logic of gift, mystery of the family, Gabriel Marcel, human family, personalized education.
En el segundo apartado acudimos a los estudios fenomenológicos de Anthony J. Steinbock para mostrar que el estrato más profundo de la lógica del don está no en este don por sí mismo, sino en la interpersonalidad. Seguimos su razonamiento en diálogo con Heidegger, Henry, Marion, Derrida y, encontramos finalmente que son muy valiosas las reflexiones sobre el grado de la tzedakah de Maimónides.
En el tercer apartado comenzamos el texto filosófico fílmico y analizamos la escena de la función de Navidad que están ensayando las niñas y niños de St. Mary. Descubrimos dos aspectos interesantes. Aquí la hermana Mary Benedict parece mostrarse más flexible que el P. O’Malley. Y en segundo lugar, comprobamos que la lectura inocente de los niños del misterio de la Navidad es la mejor manera de expresar la lógica del don, de la gratuidad, que transforma.
En el cuarto apartado, asistimos ya a la petición que las monjas hacen a Mr. Bogardus para que les done el edificio recién construido para locales de la escuela, lo que choca con las aspiraciones del empresario de comprar el ruinoso edificio de St. Mary para derribarlo y construir un parquin. La hermana Mary Benedict desarrolla con toda limpieza las claves de la lógica del don que hace felices a las personas.
En el quinto apartado comprobamos la distinta reacción que tienen los personajes después de la petición de las monjas. Las religiosas están alegres y confiadas, pensando que están haciendo la voluntad de Dios. Mr. Bogardus está hecho un mar de dudas y un manojo de nervios, porque comienza a atisbar una lógica hasta ahora desconocida que le hará cambiar de vida.
En la conclusión planteamos que Leo McCarey en esta contribución dedicada a The Bells of St. Mary’s nos ofrece una reflexión sobre la gratuidad y la capacidad de entrega. Y lo hace no como imperativos morales, sino como constitutivos de nuestra propia naturaleza. Sólo con el don de nosotros mismos nos reconocemos como personas. Las lecturas que critican la película porque les parece que la conducta de las monjas y del sacerdote resulta inmoral parecen dejar de lado algo esencial. No hay nada próximo a la presión psicológica o el lavado del cerebro. Mr. Bogardus comienza a ponerse en la búsqueda del ideal trascendentalista de su mejor yo. Lo seguiremos analizando en las próximas contribuciones dedicadas a completar el texto filosófico fílmico de la película.
Palabras clave:
Inocencia, gratuidad, lógica del don, Steinbock, Maimónides, tzedakah, Navidad, O Sanctissima.
Abstract:
In this third contribution dedicated to The Bells of St. Mary’s (1945) we begin to consider the subplot that focuses on the relationship of the nuns and Father O’Malley with the businessman Mr. Bogardus. In the face of critics who doubt the morality of the religious’ behavior, we appeal to read this episode well inserted in the general plot of the film, in which we are presented with an innocence that transforms and allows us to understand the logic of the gift, of the gift of oneself.
In the second section we turn to the phenomenological studies of Anthony J. Steinbock to show that the deepest layer of the logic of the gift is not in this gift for its own sake, but in interpersonality. We follow his reasoning in dialogue with Heidegger, Henry, Marion, Derrida and, finally, we find Maimonides’ reflections on the degree of tzedakah to be valuable.
In the third section we begin the philosophical filmic text and analyze the scene of the Christmas performance that the girls and boys of St. Mary’s are rehearsing. We discover two interesting aspects. Here Sister Mary Benedict seems to be more flexible than Father O’Malley. O’Malley. And secondly, we see that the children’s innocent reading of the mystery of Christmas is the best way to express the logic of gift, of gratuitousness, which transforms.
In the fourth section, we are already witnessing the nuns’ request to Mr. Bogardus to donate the newly constructed building for school premises, which clashes with the businessman’s aspirations to buy the dilapidated St. Mary’s building in order to demolish it and build a parking lot. Sister Mary Benedict neatly develops the keys to the logic of the gift that makes people happy.
In the fifth section we see the different reactions of the characters after the nuns’ request. The nuns are happy and confident, thinking that they are doing God’s will. Mr. Bogardus is a sea of doubts and a bundle of nerves because he begins to glimpse a hitherto unknown logic that will make him change his life.
In conclusion, we state that Leo McCarey, in this contribution dedicated to The Bells of St. Mary’s, offers us a reflection on gratuitousness and the capacity for self-giving. And he does so not as moral imperatives, but as constitutive of our own nature. It is only through the gift of ourselves that we recognize ourselves as persons. Readings that criticize the film because they find the behavior of the nuns and the priest immoral seem to miss something essential. There is nothing close to psychological pressure or brainwashing. Mr. Bogardus begins to set out on a quest for the transcendentalist ideal of his better self. We will continue to analyze it in the next contributions devoted to completing the filmic philosophical text of the film.
Keywords:
Innocence, gratuitousness, logic of gift, Steinbock, Maimonides, tzedakah, Christmas, O Sanctissima.
En esta segunda contribución dedicada a The Bells of St. Mary´s (Las campanas de Santa María, 1945) comenzamos por situar la relación varón mujer que vemos en la película, desde la antropología del filósofo español Julián Marías y desde la comparación con la última película de Leo McCarey, Satan Never Sleeps (1962).
A continuación seguimos narrando el texto filosófico fílmico. En el segundo apartado damos cuenta de la distinta relación que la joven Patsy Gallagher (Joan Carroll) entabla con el P. O’Malley (Bing Crosby) y con la hermana Mary Benedict (Ingrid Bergman).
En tercer lugar, proseguimos con el texto filosófico fílmico y damos cuenta de la contraposición de los estilos pedagógicos del P. O’Malley y de la hermana Mary Benedict.
En cuarto lugar, comenzamos a considerar la atención educativa personalizada que practican los protagonistas. En primer lugar lo hacemos viendo la dedicación de la hermana Mary Benedict hacia el muchacho Eddie Breen (Richard Tyler), para que aprenda a defenderse.
En quinto lugar, vemos de manera paralela la atención educativa personalizada del P. O’Malley hacia Patsy Gallagher, por medio de la imaginación y la música, para robustecer su autoestima.
En sexto lugar, consideramos el fruto de la atención educativa personalizada de la hermana Mary Benedict en forma de combate que lleva a la amistad, un modo más adecuado de interpretar el precepto de poner la otra mejilla.
Finalmente extraemos una breve conclusión: Los tiempos oscuros tras la Segunda Guerra Mundial exigían, según el proceder de McCarey una inversión en alegría basada en la confianza en todo lo bueno que hay en la vida. Desde una perspectiva teológica, McCarey era un católico fervoroso, se podía justificar desde una esperanza sobrenatural. Pero el director de cine no se situaba en ningún púlpito, sino que convocaba a que cada espectador pudiese bucear en su propia experiencia y encontrar a través de lo suscitado por la pantalla sus propios motivos de esperanza. La modulación de esta en la complementariedad varón/mujer, expresada en la común tarea educativa de un párroco y una monja añade otro dato esencial. La alegría sólo puede surgir en un clima de humildad en el que se espera algo del otro. La diferencia sexual marca que nunca tenemos la experiencia completa del mundo y de la vida. Necesitamos de los que no son como nosotros para ampliarla, para contemplarla en toso sus matices.
Palabras clave:
Persona masculina, persona femenina, escuela, educación, atención personalizada.
Abstract:
In this second contribution dedicated to The Bells of St. Mary’s (1945) we begin by situating the male-female relationship we see in the film, from the anthropology of the Spanish philosopher Julián Marías and from the comparison with Leo McCarey’s last film, Satan Never Sleeps (1962).
Then we continue narrating the filmic philosophical text. In the second section we give an account of the different relationship that the young Patsy Gallagher (Joan Carroll) enters into with Father O’Malley (Bing Crosby) and Sister Mary Benedict (Ingrid Bergman).
Thirdly, we continue with the philosophical filmic text to account for the contrasting pedagogical styles of Fr. O’Malley and Sister Mary Benedict.
Fourth, we begin to consider the personalized educational attention practiced by the protagonists. First, we do so by looking at Sister Mary Benedict’s dedication to the boy Eddie Breen (Richard Tyler), so that he learns to defend himself.
Fifth, we see in parallel Fr. O’Malley’s personalized educational attention to Patsy Gallagher, through imagination and music, to strengthen her self-esteem.
Sixth. We consider the fruit of Sister Mary Benedict’s personalized educational attention in the form of combat leading to friendship, a more appropriate way of interpreting the precept of turning the other cheek.
Finally, we draw a brief conclusion: The dark times after World War II demanded, according to McCarey’s approach, an investment in joy based on trust in all that is good in life. From a theological perspective, McCarey was a fervent Catholic, one could justify it from a supernatural hope. But the filmmaker did not place himself in any pulpit, but invited each viewer to dive into his or her own experience and find his or her own reasons for hope through the screen. The modulation of this in the male/female complementarity, expressed in the common educational task of a parish priest and a nun, adds another essential fact. Joy can only arise in a climate of humility in which something is expected of the other. Sexual difference means that we never have the full experience of the world and of life. We need those who are not like us to broaden it, to contemplate it in all its nuances.
Keywords:
Male person, female person, school, education, personalized assistance.
En la segunda parte, a través del personaje de Mrs. Breen (Unna O’Connor) hemos visto cómo McCarey crea un clima en el que la expectativa es la tensión y el enfrentamiento que puede haber entre el párroco y las monjas que dirigen la escuela.
En la tercera parte, comprobamos que, a pesar de la buena disposición del P. O´Malley, la tensión en la relación con las monjas tiene una parte inevitable, por la diferente manera de ver las cosas por parte de las personas masculinas y las personas femeninas. Destacamos los recursos que McCarey pone en juego, y de manera particular el papel simbólico de los gatitos que merodean por la comunidad religiosa.
En la cuarta parte comprobamos cuáles serán los contenidos de esta tensión entre el párroco y las monjas: los criterios educativos y la situación ruinosa del edificio. También es ocasión para mostrar la esperanza con la que las monjas viven el futuro de la escuela, con una visión de fe.
En la quinta parte se nos hace presente el personaje del empresario Mr. Bogardus (Henry Travers) y sus aspiraciones. A pesar de su aspecto bondadoso no esconde todos las maniobras que prepara desde su poder económico y político, dando muestras de un proceder que se acerca a la corrupción.
En la sexta parte vemos cómo la petición de una madre, Mary Gallagher (Martha Sleeper) al P. O´Malley para que su hija estudie en la escuela como interna, revela el aspecto más humano de la misión educativa de St. Mary´s. Al mismo tiempo comprobamos la humanidad del P. O´Malley hacia la situación difícil de esta mujer.
En la breve conclusión señalamos que se han presentado los escenarios principales de la película. Tras justificar la continuidad y la diferencia con respecto a Going My Way, hemos abordado los temas nucleares que van a desarrollar la trama: la tensión entre el P. O’Malley y las monjas, las dificultades de la escuela, las aspiraciones del empresario sobre ella y la misión educativa que desarrolla la escuela.
Palabras clave:
Persona masculina, persona femenina, escuela, educación, corrupción, esperanza, reconstrucción personal.
Abstract:
In this first contribution dedicated to The Bells of St. Mary’s (1945) we will begin by justifying why it is a sequel to Going My Way (1944). After establishing that Leo McCarey sees it as such, we reflect on the aspects that mark the continuity and those that mark the difference. The first ones have to do with the change of screenwriter, this time Dudley Nichols, and above all with the presence of the star Ingrid Bergman. The continuity is marked by the profile of the character of Father O’Malley (Bing Crosby).
In the second part, through the character of Mrs. Breen (Unna O’Connor) we have seen how McCarey creates a climate in which the expectation is the tension and confrontation between the parish priest and the nuns who run the school.
In the third part, we see that, in spite of the good disposition of Fr. O’Malley, the tension in the relationship with the nuns has an inevitable part, because of the different way of seeing things on the part of the male and female persons. We highlight the resources that McCarey brings into play, and in particular the symbolic role of the kittens that prowl around the religious community.
In the fourth part we see what will be the contents of this tension between the parish priest and the nuns: the educational criteria and the ruinous situation of the building. It is also an opportunity to show the hope with which the nuns live the future of the school, with a vision of faith.
In the fifth part we are introduced to the character of the businessman Mr. Bogardus (Henry Travers) and his aspirations. In spite of his good-natured appearance, he does not hide all the maneuvers that he prepares from his economic and political power, showing signs of a behavior that is close to corruption.
In the sixth part we see how the request of a mother, Mary Gallagher (Martha Sleeper) to Father O’Malley for her daughter to study at the school as a boarder, reveals the most human aspect of St. Mary’s educational mission. O’Malley’s humanity towards the plight of this woman.
In the brief conclusion we note that the main scenarios of the film have been presented. O’Malley and the nuns, the difficulties of the school, the entrepreneur’s aspirations for the school, and the educational mission of the school.
Keywords:
Male person, female person, school, education, corruption, hope, personal reconstruction.
En esta novena contribución dedicada a Going My Way (Siguiendo mi camino, 1944) concluimos ya con el análisis filosófico fílmico de la película.
En primer lugar, consideramos cómo McCarey plantea la contraposición entre la buena música como algo que merece difundirse porque eleva la dimensión interior de las personas y la música como negocio comercial que no tiene en cuenta ese criterio. Contraposición que plantea uno de los dilemas de la sociedad de consumo.
En segundo lugar, asistimos a como consigue aproximar ambos mundos planteando una música animada que sea inteligente lo que le sirve también para proponer el cine como entretenimiento inteligente.
En tercer lugar, McCarey comienza a plantear la fecundidad del trato desde el corazón que desarrolla el personaje del P. O’Malley (Bing Crosby) y que se concretan de manera privilegiada en la generosidad, la gratuidad y la amistad.
En cuarto lugar, McCarey -cuando ya la amistad entre los sacerdotes protagonistas estaba plenamente consolidada- muestra la prueba que supone el incendio de la iglesia, que parece arruinar el esfuerzo de cuarenta y cinco años de trabajo del P. Fitzgibbon (Barry Fitzgerald). Será la prueba que permitirá crecer en esperanza y en comunión.
En quinto lugar, veremos cómo se concreta ese camino de esperanza a través de la reconstrucción, una imagen y una realidad que podía inspirar a la sociedad americana que deseaba que pudiera acabar el conflicto bélico de la Segunda Gran Guerra.
En sexto lugar, comprobaremos cómo la mirada se concentra en la ejemplaridad del P. O´Malley y su capacidad de desprendimiento para sumir una nueva misión y nuevas relaciones personales.
En séptimo lugar, podremos gustar de cómo ese se hace particularmente visible en las despedidas del P. O´Malley, en las que se subraya la confianza en la trasformación del corazón hacia el bien que su propia persona trasmitía.
Terminamos con una cita de Von Hildebrand en donde se vincula la felicidad de las personas con lo que se vive desde el corazón.
Palabras clave:
Corazón, personalismo fílmico, humildad, educación, amistad, amor erótico, educación de los sentimientos.
Abstract:
In this nineth contribution dedicated to Going My Way (1944), In this ninth contribution dedicated to Going My Way (1944) we conclude with the filmic philosophical analysis of the film.
First, we consider how McCarey poses the contrast between good music as something that deserves to be spread because it elevates the inner dimension of people and music as a commercial business that does not take this criterion into account. This contrast poses one of the dilemmas of the consumer society.
Secondly, we see how he manages to bring both worlds closer by proposing intelligent animated music, which also serves him to propose cinema as intelligent entertainment.
Thirdly, McCarey begins to propose the fecundity of the treatment from the heart that develops the character of Fr. O’Malley (Bing Crosby) and that takes shape in a privileged way in generosity, gratuitousness and friendship.
Fourthly, McCarey, when the friendship between the protagonist priests was already fully consolidated, shows the test of the church fire, which seems to ruin the effort of forty-five years of work of Father Fitzgibbon (Barry Fitzgerald). It will be the test that will allow them to grow in hope and communion.
Fifthly, we will see how this path of hope is concretized through reconstruction, an image and a reality that could inspire the American society that wished that the war of the Second Great War could come to an end.
Sixth, we will see how the focus is on the exemplarity of Fr. O’Malley and his capacity for detachment in order to establish a new mission and new personal relationships.
Seventh, we will be able to like how it on O’Malley’s farewells, in which he emphasizes his confidence in the transformation of the heart toward the good that his own person transmitted.
We end with a quote from Von Hildebrand in which the happiness of people is linked to what is lived from the heart.
Keywords:
Heart, filmic personalism, humility, education, friendship, erotic love, education of feelings.
En esta octava contribución dedicada a Going My Way (Siguiendo mi camino, 1944) la dedicamos íntegramente a comentar el texto filosófico fílmico.
En la primera parte vemos cómo de una manera sutil, Leo McCarey va a revelar un dato muy relevante de la biografía de su protagonista de Going My Way (1944), el P. O’Malley (Bing Crosby). Pudo seguir la vocación al matrimonio si hubiese evolucionado en esa dirección desde su amistad con Genevieve Linden (Risë Stevens). No fue así. Eligió servir a la iglesia como sacerdote. La narración del director es, fiel a su estilo, elíptica. El espectador va a asistir como en primicia al momento en que la joven va a saber que su amigo ha elegido ser ministro de la Iglesia católica, en la que el compromiso de castidad impide que se contraiga matrimonio. Ella es una cantante de ópera que está conociendo el éxito. Fue el propio P. O’Malley quien descubrió su vocación musical y le animó a seguirla. Jenny Tuffle —como se llama realmente, Genevieve Linden es su nombre artístico— a partir de ese momento viajó por todo el mundo. Intercambió correspondencia con su amigo Chuck O´Malley hasta que en un momento dejó de hacerlo. De un golpe de vista va a saber por qué.
En la segunda parte, Leo McCarey va a dibujar otras escena en la que se produce una profunda interpelación hacia el sentido del amor humano. Ahora el P. O’Malley y aparece como alguien que puede hablar de estos temas con experiencia propia y decisión personal. Lo que había llegado a la parroquia como una posible situación de convivencia extramatrimonial, el P. O’Malley va a comprobar que se trata de una verdadera historia de amor entre Carol James (Jean Heather) y Ted Haines Jr. (James Brown). Pero que tiene el riesgo de no ser discernida por ellos en todo su valor, por lo que necesitará del lenguaje de la música para que con el tema que da nombre a la película —Going My Way— aspiren a buscar su auténtico camino con el mutuo amor recibido.
En la tercera parte la educación de los niños del coro en la belleza de la música muestra hasta qué punto es importante su papel en la educación de los sentimientos. El P. O’Malley con las dificultades de publicar sus propias obras, a las que se tacha de sentimentales, muestra el riesgo de una sociedad y de cuna cultura que desecha el papel del corazón para una educación integral de la persona.
Finalmente, en la cuarta parte asistimos a cómo la relación entre Carol y Ted deviene en que han elegido para ellos un verdadero matrimonio por amor, lo que les permite afrontar el reto de que el joven haya sido movilizado como piloto militar. El padre, Ted Haines Sr. (Gene Lockhart), asiste como testigo privilegiado a esta maduración de su hijo y de su esposa.
Como conclusión señalamos que las cuatro escenas principales que han tejido esta octava contribución de Going My Way representan muy bien tantas penetraciones por el mundo de la educación de los sentimientos y de la educación del matrimonio. La obra de C.S. Lewis ha sido una impagable acompañante en este recorrido, especialmente The Four Loves (Los cuatro amores) y The Abolition of Man (La abolición del hombre).
Con esa alianza entre cine y pensamiento, entre cine y filosofía hemos podido vincular cómo McCarey dibuja las relaciones de amistad que renuncian al amor erótico, de amor erótico que necesita ser rectificado por la vocación y el compromiso, haciendo ver en un caso y en otro cómo la música es un lenguaje excepcional para la educación de los sentimientos. Algo a mantener frente a la erosión de su sentido.
Palabras clave:
Personalismo fílmico, humildad, educación, amistad, amor erótico, educación de los sentimientos.
Abstract;
In this eighth contribution dedicated to Going My Way (1944), we devote it entirely to commenting on the philosophical filmic text.
In the first part we see how in a subtle way, Leo McCarey is going to reveal a very relevant fact of the biography of his protagonist of Going My Way (1944), Father O’Malley (Bing Crosby). He could have followed the vocation to marriage if he had evolved in that direction since his friendship with Genevieve Linden (Risë Stevens). He didn’t. He chose to serve the church as a priest. The director’s narration is, true to his style, elliptical. The viewer is going to witness as if in preview the moment when the young woman is going to learn that her friend has chosen to become a minister of the Catholic Church, where the pledge of chastity precludes marriage. She is an opera singer who is meeting with success. It was Fr. O’Malley himself who discovered her musical vocation and encouraged her to follow it. Jenny Tuffle – as she is really called, Genevieve Linden is her stage name – from that moment on traveled all over the world. She exchanged correspondence with her friend Chuck O’Malley until at one point she stopped. At a glance you’ll find out why.
In the second part, Leo McCarey will draw another scene in which there is a profound questioning of the meaning of human love. Now Fr. O’Malley appears as someone who can speak about these issues with his own experience and personal decision. What had come to the parish as a possible situation of extramarital cohabitation, Fr. O’Malley will see that it is a real love story between Carol James (Jean Heather) and Ted Haines Jr. (James Brown). But it has the risk of not being discerned by them in all its value, so he will need the language of music so that with the theme that gives name to the film –Going My Way– they aspire to find their authentic way with the mutual love received.
In the third part, the education of choir children in the beauty of music shows how important their role is in the education of feelings. O’Malley with the difficulties of publishing his own works, which are labeled as sentimental, shows the risk of a society and a culture that rejects the role of the heart in the education of the whole person.
Finally, in the fourth part we witness how the relationship between Carol and Ted becomes that they have chosen for them a true love marriage, which allows them to face the challenge that the young man has been mobilized as a military pilot. The father, Ted Haines Sr. (Gene Lockhart), is a privileged witness to the maturation of his son and his wife.
In conclusion, we point out that the four main scenes that have woven this eighth contribution of Going My Way represent very well so many penetrations into the world of the education of feelings and the education of marriage. The work of C.S. Lewis has been a priceless companion in this journey, especially The Four Loves and The Abolition of Man.
With this alliance between cinema and thought, between cinema and philosophy, we have been able to link how McCarey draws the relationships of friendship that renounce erotic love, of erotic love that needs to be rectified by vocation and commitment, showing in one case and in another how music is an exceptional language for the education of feelings. Something to maintain in the face of the erosion of its meaning.
Keywords:
Filmic personalism, humility, education, friendship, erotic love, education of feelings.
En esta séptima contribución dedicada a Going My Way (Siguiendo mi camino, 1944) seguimos comprobando el estilo educativo del P. O’Malley (Bing Crosby). Lo hacemos continuando el desarrollo del texto filosófico fílmico, dialogando de manera preferente con distintas obras del profesor Josep Maria Esquirol.
En el primer apartado nos fijamos en los pasos que sigue dando el P. O’Malley para ganarse la confianza los jóvenes. Sabe que necesitan amparo, que su inseguridad los lleva a la tentación de la violencia; que requieren aceptación, no que se les lleve a lo que se considera mejor sin haber hecho el esfuerzo de comprender su mundo; que sólo así será posible la acogida.
En el segundo apartado comprobamos como el P. Fitzgibbon (Barry Fitzgerald), al no concordar con los métodos del P. O’Malley, intenta que el obispo lo traslade. No entiende que los ensayos de canto requieran repetir a veces estribillos machacones. No valora suficientemente lo que el joven sacerdote pretende con ello, aunque sea una discrepancia meramente metodológica.
En el tercer apartado se nos describe cómo es el ensayo musical de los jóvenes que van a constituir un coro. Vemos que lo que pretende el P. O’Malley es que el aprendizaje musical, la forma del canto, haga surgir en los jóvenes el reconocimiento de que poseen una mayor humanidad de la que hasta entonces habían descubierto. Se verán capaces de hacer cosas hermosas todos juntos.
En el cuarto apartado asistimos al momento en el que el P. Fitzgibbon toma conciencia de que el obispo ha dispuesto que el gobierno de la parroquia quede en manos del P. O’Malley. La altura moral con la que recibe la noticia no impide que le produzca tal impacto que el riesgo de desmoronarse sea inminente. El P. O’Malley reacciona, como había venido mostrando desde el primer momento, con un completo desapego a ejercer protagonismo en el gobierno.
En el quinto apartado presenciamos la capacidad de acogida y perdón del P. O’Malley frente a la travesura del P. Fitzgibbon de marcharse de la parroquia sin decir nada. Amparo, aceptación y acogida hacia el anciano, de modo paralelo a como lo había proyectado con los jóvenes. Comida y canto para consolar el alma. Un brindis por sus madres como sello de este consuelo.
En la conclusión brevísima, de nuevo Josep Maria Esquirol nos ilumina: “Hay casa porque hay intemperie. Y la intemperie pide amparo. Hay escuela porque hay mundo. Y el mundo pide atención. Hay casa y escuela porque, en el amparo y en la atención, cada uno puede hacer camino y madurar, para dar fruto. ¿Qué tipo de fruto? Más casa y más mundo”.
Palabras clave:
Personalismo fílmico, humildad, educación, encuentro, amparo, aceptación, acogida, formas, canto.
Abstract:
In this seventh contribution dedicated to Going My Way (1944), we continue to verify the educational style of Fr. O’Malley (Bing Crosby). We do so by continuing the development of the philosophical filmic text, dialoguing in a preferential way with different works of Professor Josep Maria Esquirol.
In the first section we look at the steps Fr. O’Malley continues to take to gain the trust of young people. He knows that they need protection, that their insecurity leads them to the temptation of violence; that they need acceptance, not to be led to what is considered better without having made the effort to understand their world; that only in this way will acceptance be possible.
In the second section we see how Fr. Fitzgibbon (Barry Fitzgerald), not agreeing with Fr. O’Malley’s methods, tries to get the bishop to transfer him. He doesn’t understand that the singing rehearsals sometimes require the repetition of pounding refrains. He does not sufficiently appreciate what the young priest intends, even if it is merely a methodological discrepancy.
The third section describes the musical rehearsal of the young people who are going to form a choir. We see that Fr. O’Malley’s intention is that the musical apprenticeship, the form of singing, will bring out in the young people the recognition that they possess a greater humanity than they had hitherto discovered. They will see themselves capable of doing beautiful things together.
In the fourth section we witness the moment when Fr. Fitzgibbon becomes aware that the bishop has decided that the government of the parish should be in the hands of Fr. O’Malley. The moral high ground with which he received the news did not prevent him from being so shocked that the risk of collapse was imminent. O’Malley reacted, as he had been showing from the very beginning, with a complete detachment from playing a leading role in the government.
In the fifth section, we witness Fr. O’Malley’s capacity for acceptance and forgiveness in the face of Fr. He was supportive, accepting and welcoming of the old man, parallel to the way he had planned it with the young people. Food and song to comfort the soul. A toast to their mothers as a seal of this consolation.
In the very brief conclusion, again Josep Maria Esquirol enlightens us: «There is a house because there is bad weather. And the outdoors asks for shelter. There is a school because there is a world. And the world asks for attention. There is house and school because, in the shelter and in the attention, each one can make a path and mature, to bear fruit. What kind of fruit? More house and more world”.
Keywords:
Filmic personalism, humility, education, encounter, shelter, acceptance, welcome, forms, song.
En esta sexta contribución dedicada a Going My Way (Siguiendo mi camino, 1944) comenzamos desarrollando lo que supuso la perspectiva de retorno al hogar de los soldados estadounidenses como clima en el que se desarrollaba la película. De este modo se podía conocer mejor la situación anímica de la juventud a la que debía dedicar sus energías educativas el P. O’Malley (Bing Crosby). Tras el desembarco de Normandía, al mismo tiempo que se intuía el final de la contienda, se intensifica la necesidad de superar el terror general y el peso que tenía la muerte en el día a día. Un paralelismo entre esta película de McCarey e It’s a Wonderful Life de Frank Capra ayuda a situar la importancia que el cine pudo tener para restañar esas heridas emocionales con respecto al reto de recuperar la paz y la vida cotidiana. La obra de George Toles Una casa hecha de luz suministra pistas muy penetrantes al respecto.
En segundo lugar analizamos que el estrato más profundo de este reto se encontraba en la necesidad de superar la decadencia y el nihilismo que se habían hecho palpables con el desarrollo de las dos grandes guerras mundiales. Frente a la opción de Nietzsche de proponer el eterno retorno y el superhombre como claves para superar el nihilismo, analizamos la alternativa que presenta Josep Maria Esquirol desde la filosofía de la proximidad y el retorno al hogar como cauce como perspectivas que ayudan a entender la propuesta del P. O’Malley con respecto a los jóvenes. Las obras de Gaston Bachelard y el sentido poético del espacio, de la casa, iluminan adecuadamente la explicación del profesor Esquirol sobre lo que significa la casa y el retorno a ella, frente al permanecer a la intemperie.
En el tercer apartado retomamos el texto filosófico fílmico donde lo dejamos en la contribución anterior. Comprobamos cómo el encuentro entre el P. O’Malley y la joven Carol James (Jean Heather) pone en la pantalla algunos de los aspectos que hemos señalado en los apartados anteriores. Carol ha abandonado su casa por no sentirse comprendida y no compartir los esquemas de conducta de sus padres. Pero corre el riesgo de experimentar la intemperie. El P. O’Malley le sugiere que vuelva a casa. Al comprobar lo cerrada que está ante esa posibilidad y al escuchar de ella que quiere ser cantante, se vale de la música para mejorar la relación entre ellos.
En el cuarto apartado continuamos con el texto filosófico fílmico y comprobamos cómo la propuesta educativa del P. O’Malley no se diferencia tanto en los contenidos con respecto con respecto a la del P. Fitzgibbon. Lo que las distingue esencialmente es la lectura de los nuevos tiempos. Carol James representa entonces el reto de la juventud y de la mujer, para que el que ya no valen las fórmulas de organización ensayadas hasta el momento.
Finalmente en una breve conclusión señalamos que si bien Nietzsche había sostenido que el nihilismo era el efecto de la decadencia de la civilización, un superhombre que se apoya tan sólo en la libertad de autoafirmación no parece garantizar acabar con esa crisis. Ni mucho menos una remisión a una economía como fórmula para resolver todos los males parece una profecía que se cumpla así misma. Hace falta bucear de modo más profundo en el ser humano, en su resistencia y proximidad, para salir de esa decadencia. Un autor con frecuencia citado por Josep Maria Esquirol, el filósofo checo Jean Patočka, nos ofrece un claro criterio de discernimiento.
Palabras clave:
Personalismo fílmico, humildad, reconstrucción, educación, encuentro, nihilismo, paz, retorno a casa.
Abstract:
In this sixth contribution dedicated to Going My Way (1944), we begin by developing which meant the prospect of a return home for the American soldiers as the climate in which the film was set. In this way it was possible to better understand the emotional situation of the youth to whom Father O’Malley (Bing Crosby) was to devote his educational energies. After the Normandy landings, at the same time that the end of the war was in sight, the need to overcome the general terror and the weight of death in daily life intensified. A parallel between this McCarey film and Frank Capra’s It’s a Wonderful Life helps to situate the importance that film could have had in healing those emotional wounds with respect to the challenge of regaining peace and daily life. George Toles’ A House Made of Light provides very penetrating clues in this regard.
Secondly, we analyze that the deepest layer of this challenge was found in the need to overcome the decadence and nihilism that had become palpable with the development of the two great world wars. Faced with Nietzsche’s option of proposing the eternal return and the superman as keys to overcome nihilism, we analyze the alternative presented by Josep Maria Esquirol from the philosophy of proximity and the return to the home as a channel as perspectives that help to understand the proposal of Father O’Malley with respect to young people. The works of Gaston Bachelard and the poetic sense of space, of the house, adequately illuminate Professor Esquirol’s explanation of the meaning of the house and the return to it, as opposed to remaining outdoors.
In the third section we pick up the filmic philosophical text where we left off in the previous contribution. O’Malley and the young Carol James (Jean Heather) puts on the screen some of the aspects that we have pointed out in the previous sections. Carol has left home because she does not feel understood and does not share her parents’ behavioral patterns. But she is in danger of experiencing the outdoors. O’Malley suggests that she return home. Seeing how closed she is to the possibility and hearing from her that she wants to be a singer, he uses music to improve their relationship.
In the fourth section we continue with the philosophical film text and see how the educational proposal of Father O’Malley does not differ so much in content from that of Father Fitzgibbon. What essentially distinguishes them is the reading of the new times. Carol James represents the challenge of youth and women, for whom the formulas of organization tried up to now are no longer valid.
Finally, in a brief conclusion we point out that while Nietzsche had argued that nihilism was the effect of the decadence of civilization, a superman who relies only on the freedom of self-affirmation does not seem to guarantee an end to that crisis. Much less does a reference to an economy as a formula for solving all ills seem to be a self-fulfilling prophecy. It is necessary to dive deeper into the human being, in his resistance and proximity, to get out of this decadence. An author often quoted by Josep Maria Esquirol, the Czech philosopher Jean Patočka, offers us a clear criterion for discernment.
Keywords:
Filmic personalism, humility, reconstruction, education, encounter, nihilism, peace, homecoming.
En esta quinta contribución dedicada a Going My Way (Siguiendo mi camino, 1944) comenzamos desarrollando las ideas de Josep Maria Esquirol en su obra La escuela del alma. De la forma de educar a la manera de vivir que nos suministran pistas muy significativas para comprender el estilo educativo del personaje del P. O’Malley (Bing Crosby) en esta película. Incidimos de manera especial en la comprensión que tiene Esquirol de la escuela como lugar donde se entrena la atención, tanto a las cosas del mundo como a los demás, que coincide sustancialmente con la idea de la parroquia como lugar abierto y acogedor que muestra el personaje de O’Malley, que expresa en la pantalla la concepción de McCarey de lo que tiene que ser una película.
En segundo lugar, abordamos la visión que el profesor de la Universidad de Barcelona tiene sobre la escuela como lugar de encuentro, de un modo principal con el maestro, caracterizado por la gratuidad y por la apertura al mundo, por ser alguien que encomienda y contagia.
En el tercer apartado continuamos con el desarrollo del texto, y en primer lugar reflexionamos acerca de cómo el P. O´Malley se encuentra con las personas del mundo de los negocios, y les propone suavemente un modo de relación que les haga comprender que lo más importante son siempre las personas, también en el terreno de la economía.
En el cuarto apartado seguimos con el texto filosófico-fílmico y ahora enfrentamos aquellas escenas en las que se va haciendo patente la actitud educativa que el P. O’Malley tiene respecto a los jóvenes. Es consciente, a diferencia del P. Fitzgibbon (Barry Fitzgerald), de que el mundo tras la Segunda Guerra Mundial será un mundo en trasformación. Los jóvenes serán los primeros en experimentarlo, lo que exigirá otro tipo de atención hacia ellos.
En el quinto apartado, precisamos la importancia que tiene la música en ese estilo educativo propio del P. O´Malley, directamente concernido con la educación de los jóvenes, particularmente de las mujeres y del lugar propio que les corresponderá ocupar. El personaje de Carola James (Jean Heather) propiciará es nuevo encuentro con el P. O’Malley.
Dejamos aquí el texto filosófico fílmico, porque el diálogo entre Carol James y el P. O’Malley posee una densidad especial que hace aconsejable centrar en él nuestra atención en la próxima contribución. En cierto modo, como ya hemos adelantado, supone un paso más en el deseo de educar el alma de la juventud, y de un modo más delicado al tratarse de una mujer a la que los esquemas de vida familiar que ha conocido hasta el momento no parecen convencerle.
McCarey a través del P. O´Malley buscará respuestas más convincentes, y el camino de la música resultará el más adecuado. Al mismo tiempo será una ocasión para que el director reflexione sobre sus propios códigos estéticos.
Palabras clave:
Personalismo fílmico, humildad, amor, paciencia, contención, reconstrucción, maestro, encuentro.
Abstract:
In this fifth contribution dedicated to Going My Way (1944), we begin by developing the ideas of Josep Maria Esquirol in his work La escuela del alma. De la forma de educar a la manera de vivir (The School of the Soul. From the way of educating to the way of living), which provide us with incredibly significant clues to understand the educational style of the character of Father O’Malley (Bing Crosby) in this film. We focus especially on Esquirol’s understanding of the school as a place where attention is trained, both to the things of the world and to others, which substantially coincides with the idea of the parish as an open and welcoming place shown by O’Malley’s character, which expresses on the screen McCarey’s conception of what a film should be.
Secondly, we address the vision that the professor at the University of Barcelona has of the school as a place of encounter, with the teacher, characterized by gratuity and openness to the world, for being someone who entrusts and spreads.
In the third section we continue with the development of the text, and in the first place we reflect on how Fr. O’Malley meets the people of the business world, gently proposing to them a way of relationship that makes them understand that the most important thing is always people, even in the field of economics.
In the fourth section we continue with the philosophical-filmic text and now we confront those scenes in which the educational attitude that Father O’Malley has towards young people becomes clear. He is aware, unlike Fr. Fitzgibbon (Barry Fitzgerald), that the world after World War II will be a world in transformation. Young people will be the first to experience it, which will require a different kind of attention to them.
In the fifth section, we specify the importance of music in the educational style of Father O’Malley, directly concerned with the education of young people, particularly women, and the proper place they will occupy. The character of Carola James (Jean Heather) will bring about a new encounter with Father O’Malley.
We leave the filmic philosophical text here because the dialogue between Carol James and Fr. O’Malley has a special density that makes it advisable to focus our attention on it in the next contribution. In a certain way, as we have already advanced, it represents a further step in the desire to educate the soul of youth, and in a more delicate way since it is about a woman to whom the schemes of family life, she has known so far do not seem to convince her.
McCarey, through Fr. O’Malley, will look for more convincing answers, and the path of music will prove to be the most appropriate. At the same time, it will be an opportunity for the director to reflect on his own aesthetic codes.
Keywords:
Filmic personalism, humility, love, patience, containment, reconstruction, master, encounter.
En esta cuarta contribución dedicada a Going My Way (Siguiendo mi camino, 1944), en el primer apartado nos centramos en recordar una de las claves del cine personalista. Las películas que mejor lo representan tienen capacidad de reavivar nuestras emociones morales. Ello nos lleva a delimitar aquello en lo que consiste la afectividad espiritual, el corazón y las aludidas emociones morales. A tal fin seguimos la obra de Anthony Steinbock Moral Emotions. Reclaiming the Evidente of Heart, salpicándola de contrastes con las aportaciones de otros autores, como Julio Cabrera, Max Scheler o C.S. Lewis. Al mismo tiempo justificamos la centralidad que en Going My Way tiene la emoción moral de la humildad y como esta remite a un modo de atención que se refuerza con la metodología del texto filosófico fílmico y del análisis detallado de las películas.
En el segundo apartado ya abordamos la continuación del texto filosófico fílmico. Comprobamos como el P. O’Malley (Bing Crosby) sigue desarrollando la virtud de la humildad como ya hiciera en las escenas que analizamos en la contribución anterior. Ahora tiene que ejercer la contención frente a la descalificación por las apariencias que recibe de parte del P. Fitzgibbon (Barry Fitzgerald). Se nos hace patente que el joven sacerdote está siguiendo unas razones del corazón distintas a las del puro entendimiento en la línea de las afirmaciones de Pascal interpretadas de un modo sugerente por Max Scheler.
En el tercer apartado vemos cómo en la película se comienza a producir un deshielo en la frialdad del P. Fitzgibbon hacia el P. O’Malley. A ello contribuye que el sacerdote joven pondera de modo positivo el trabajo del anciano a lo largo de más de cuarenta años de construcción del edificio parroquial. Especialmente el jardín interior resulta un ambiente propicio para a través de los elementos de la naturaleza encontrar esos puntos de encuentro. Ese proceso tiene un momento clave en la oración y las ofrendas que realizan en la iglesia.
En cuarto lugar asistimos a expresiones de la vida cotidiana de ambos presbíteros, en la que se produce el contraste entre un sentido más vital y deportista por parte del joven, y una actitud más estática por parte del anciano. La presencia de otro sacerdote joven amigo del O’Malley, el P. O’Dowd (Frank McHugh) refuerza este contraste. Además por boca de este último sabemos que la misión real del P. O´Malley es la de hacerse con el mando, aunque lo disimule por respeto al P. Fitzgibbon.
Finalmente en una breve conclusión, precisamos que la situación precaria en la que se encuentra la economía de la parroquia es expresión de una comunidad a la que le falta implicación. Están acostumbrados a que un veterano párroco lo resuelva todo, y acuden a él como quien acude a un servicio público. El P. O’Malley lee adecuadamente que lo suyo no es un ejercicio de gestión de asuntos, sino de reconstrucción de la comunidad y de las personas. No se trata tanto de que aporte sus conocimientos, cuanto de que vigile un orgullo que le haría posible ver a los demás como son. La cámara de McCarey estaba especialmente dotada para saber captar esa capacidad de contención en los personajes. Por eso Going My Way, a través de las canciones y de los silencios tiene algo de contemplativo que da paz. La humildad que nace del amor.
Palabras clave:
Personalismo fílmico, humildad, amor, paciencia, contención, reconstrucción
Abstract:
In this fourth contribution dedicated to Going My Way (1944), in the first section we focused on recalling one of the keys to personalist films. The films that best represent it have the capacity to revive our moral emotions. This leads us to delimit what spiritual affectivity, the heart and the aforementioned moral emotions consist of. To this end we follow Anthony Steinbock’s Moral Emotions. Reclaiming the Evidence of the Heart, sprinkling it with contrasts with the contributions of other authors, such as Julio Cabrera, Max Scheler or C.S. Lewis. At the same time, we justify the centrality of the moral emotion of humility in Going My Way and how this refers to a mode of attention that is reinforced by the methodology of the philosophical filmic text and the detailed analysis of the films.
In the second section we have already dealt with the continuation of the filmic philosophical text. O’Malley (Bing Crosby) continues to develop the virtue of humility as he did in the scenes analyzed in the previous contribution. Now he has to exercise restraint in the face of the disqualification he receives from Father Fitzgibbon (Barry Fitzgerald). It becomes clear to us that the young priest is following reasons of the heart other than those of pure understanding along the lines of Pascal’s statements interpreted in a suggestive way by Max Scheler.
In the third section, we see how the film begins to produce Fitzgibbon’s coolness toward Fr. O’Malley. O’Malley. This is helped by the young priest’s positive assessment of the older man’s work over the more than forty years of construction of the parish building. The inner garden, in particular, is a favorable environment for finding these points of encounter through the elements of nature. This process has a key moment in the prayer and offerings that take place in the church.
In the fourth place, we see expressions of the daily life of both priests, in which there is a contrast between a more vital and sporty sense on the part of the young priest and a more static attitude on the part of the older one. The presence of another young priest friend of Fr. O’Malley, Fr. O’Dowd (Frank McHugh) reinforces this contrast. O’Malley’s real mission is to take command, even if he conceals it out of respect for Fr. Fitzgibbon.
Finally, in a brief conclusion, we point out that the precarious situation in which the parish economy finds itself is an expression of a community that lacks involvement. They are accustomed to having a veteran parish priest solve everything, and they turn to him as if he were a public servant. Fr. O’Malley properly reads that his is not an exercise in managing affairs, but in rebuilding community and people. It is not so much a matter of him contributing his knowledge, but of guarding a pride that would make it possible for him to see others as they are. McCarey’s camera was particularly gifted at capturing this capacity for restraint in his characters. That is why Going My Way, through the songs and the silences, has something contemplative that gives peace. The humility born of love.
Keywords:
Filmic personalism, humility, love, patience, containment, reconstruction
En esta segunda contribución dedicada a Going My Way (Siguiendo mi camino, 1944) continuamos planteando la trascendencia del filme tanto en sí mismo como en el conjunto de la obra de McCarey de la que aparece como un compendio, un indicador del eje vertebrador de toda ella.
En el primer apartado un texto del profesor Pablo Echart confirma de una manera implícita la lectura personalista que venimos haciendo de la obra de Leo McCarey y particularmente de Going My Way. Al mismo tiempo, previene de las etiquetas reduccionistas con las que por parte de algunos se ha calificado la obra. Frente al pesimismo del cine negro, alentado por la deriva mundial, sostiene Echart que McCarey ofrecía una película blanca, diáfana y de “buenos sentimientos”. Lo esencial, en ella es la honda exploración al alma humana que nos ofrece McCarey. Y también una visión del mundo que, tanto en los días de la Segunda Guerra Mundial como en los nuestros, no debería parecer descabellada: a fin de cuentas, es probable que el mundo fuera mejor si procuráramos comprender y servir al prójimo.
En el segundo apartado nos centramos en un acertado comentario del crítico Tag Gallagher para precisar mejor por qué en Going My Way podemos encontrar el eje vertebrador que confiere unidad a toda la obra de McCarey. Y en una primera aproximación observamos que uno de estos componentes es la creación de la comunidad por medio de la bondad. La metodología de ensayo visual que sigue Gallagher es especialmente apropiada para el estilo de McCarey, en el que sus orígenes en el cine mundo le hacen optar precisamente por narrar las cosas sin palabras, mostrándolas mediante los gestos de los personajes. Gallagher considera que su intención a la hora de filmar sus películas era explicar el pasado y profesar ante la comunidad los grandes principios. Y lo relaciona con el código de estilo de McCarey —promover la alegría del público—, cercano a la commedia dell’arte. Estilísticamente resulta esencial la administración del espacio para conjuntar separación y comunidad.
En el tercer apartado continuamos dialogando con el análisis de Tag Gallagher y nos detenemos en considerar ahora otro aspecto del eje vertebrador de su obra: la heroicidad de seguir la propia vocación como servicio. Por más que sea conveniente para entender Going My Way insistir en que los personajes de los sacerdotes en la película sean como uno más, resulta igualmente necesario enfatizar que hay un rasgo desde el que nos interpelan, que no tiene tanto un carácter sacro, como de misión: son personas para los demás, han encontrado su camino, su vocación y la han seguido No en el sentido estricto de que tengan vocación sacerdotal, sino en que esa llamada se inscribe en un contexto humano completamente amplio, integrador y no excluyente: todo estamos llamados a realizar el bien en nuestras vidas. Tag Gallagher nos hace ver cómo esta dimensión de heroicidad humilde O’Malley está también presente en otros protagonistas de las películas de McCarey.
En el cuarto apartado nos centramos en otro aspecto tratado por Tag Gallagher como eje vertebrador: la transformación de los personajes como reflejo de las personas que cambian y que son cambiadas. Comunidad, vocación y relación son caras de un mismo poliedro en el cine de McCarey, modos de relatar lo humano. El cineasta no los dibuja de una manera a apriorística, sino que las ve desprendiéndose de la propia actuación de sus personajes, tantas veces improvisada, enriquecidas desde la propia personalidad de las actrices y los actores que se implican de un modo más profundo en su cometido.
Las aportaciones de Pablo Echart y Tag Gallagher con las que hemos dialogado en la presente contribución animan a tomarse en serio una película como Going My Way. Quizás no a pesar de que sea bien intencionada, sino precisamente porque lo es. McCarey, como Capra, tuvieron presente que la política americana tras el crack del 29, la crisis económica y la Segunda Guerra Mundial no iba a quedar inmune. El contacto con las soluciones totalitarias, aunque fuera en modo de enfrentamiento bélico, podía seducir a la propia democracia estadounidense, y querer imita la presenta fortaleza de su enemigo.
Por lo general se acometería por dos caminos. O bien por la copia de los modelos nazis y fascistas, o bien por una indiscriminada asunción de que sólo el crecimiento económico soluciona los problemas. La actitud de McCarey, como la de Capra, será advertir de la falsedad de este planteamiento. Sólo la calidad humana de las personas puede preparar una sociedad en paz y armonía, una verdadera civilización del amor, de la dignidad humana y de sus derechos inherentes.
Palabras clave:
Personalismo fílmico, riqueza moral, transformación, mejor yo, comunidad, vocación, McCarey, cine negro, cine blanco, buenos sentimientos.
Abstract:
In this second contribution dedicated to Going my Way (1944) we continue to consider the transcendence of the film both in itself and in the whole of McCarey’s work, of which it appears as a compendium, an indicator of the backbone of it all.
In the first section, a text by Professor Pablo Echart implicitly confirms the personalist reading we have been making of Leo McCarey’s work and particularly of Going My Way. At the same time, he warns against the reductionist labels with which the work has been qualified by some. In contrast to the pessimism of film noir, encouraged by the global drift, Echart argues that McCarey offered a white, diaphanous film of «good feelings». What is essential in it is the deep exploration of the human soul that McCarey offers us. And also, a vision of the world that, both in the days of World War II and in our own, should not seem far-fetched: after all, the world would probably be a better place if we sought to understand and serve our neighbor.
In the second section we focus on an apt commentary by the critic Tag Gallagher to better specify why in Going My Way we can find the backbone that gives unity to all of McCarey’s work. And in a first approximation we observe that one of these components is the creation of community through kindness. The visual essay methodology that Gallagher follows is particularly appropriate for McCarey’s style, in which his origins in world film make him opt precisely for narrating things without words, showing them through the gestures of the characters. Gallagher believes that his intention in filming his movies was to explain the past and profess to the community the great principles. And he relates this to McCarey’s style code -promoting the joy of the audience-, close to commedia dell’arte. Stylistically, the administration of space is essential to combine separation and community.
In the third section, we continue our dialogue with Tag Gallagher’s analysis and now we stop to consider another aspect of the backbone of his work: the heroic nature of following one’s vocation as a service. As much as it is convenient to understand Going My Way to insist that the characters of the priests in the film are just like any other, it is equally necessary to emphasize that there is a feature from which they challenge us, which is not so much of a sacred character, but of mission: they are people for others, they have found their way, their vocation and have followed it, not in the strict sense that they have a priestly vocation, but in that this call is part of a completely broad human context, inclusive and non-exclusive: we are all called to do good in our lives. Tag Gallagher shows us how this dimension of O’Malley’s humble heroism is also present in other protagonists of McCarey’s films.
In the fourth section we focus on another aspect treated by Tag Gallagher as a backbone: the transformation of the characters as a reflection of people who change and who are changed. Community, vocation, and relationship are faces of the same polyhedron in McCarey’s films, ways of relating the human. The filmmaker does not draw them in an a priori way but sees them emerging from the very performance of his characters, often improvised, enriched by the very personality of the actresses and actors who are involved in a deeper way in their task.
The contributions of Pablo Echart and Tag Gallagher with whom we have dialogued in this contribution encourage us to take a film like Going My Way seriously. Perhaps not despite the fact that it is well-intentioned, but precisely because it is. McCarey, like Capra, was aware that American politics after the crash of 1929, the economic crisis and the Second World War were not going to remain immune. Contact with totalitarian solutions, even in the form of warlike confrontation, could seduce American democracy itself, and it would want to imitate the strength of its enemy.
In general, this would be done in two ways. Either by copying Nazi and Fascist models, or by an indiscriminate assumption that only economic growth solves problems. McCarey’s attitude, like Capra’s, will be to warn of the falsity of this approach. Only the human quality of people can prepare a society in peace and harmony, a true civilization of love, of human dignity and of its inherent rights.
Keywords:
Filmic personalism, moral richness, transformation, better self, community, vocation, McCarey, film noir, white film, good feelings.
En esta primera contribución dedicada a Going My Way (Siguiendo mi camino, 1944) vamos a centrar nuestra mirada en que esta película y su secuela The Bells of Saint Mary’s constituyen el compendio del personalismo fílmico de Leo McCarey. Un juicio avalado por expresiones del propio McCarey, y perfectamente expresado por el crítico Jacques Lourcelles cuando se refiere a “la milagrosa riqueza moral de Going My Way». En el primer apartado buscamos extraer muchas de las consecuencias que se pueden derivar de esta expresión. Entre ellas destacamos la identificación que propicia entre el personaje del P. O’Malley (Bing Crosby) y el proceder de Leo McCarey como director. Al mismo tiempo planteamos la dificultad de desarrollar un cine de este tipo cuando el trauma de la Segunda Guerra Mundial iba a propiciar bien pronto el desarrollo de un cine negro, basado en la desconfianza hacia que la personas puedan aportar luz en sus vidas cotidianas.
En segundo lugar nos preocupa mostrar que esta propuesta de McCarey no es ni confesional (sólo para creyentes) ni proselitista (para aumentar el número de estos), sino que desarrolla un verdadero personalismo, abierto a personas de distintos credos y confesiones, para que puedan ejercitar lo mejor de su humanidad. Para ello tomamos como punto de contraste los párrafos críticos que el estudioso de cine francés Amédée Ayfre le dedica en su obra Dios en el cine. Lo que este autor achaca a McCarey en realidad viene a confirmar ese carácter propiamente abierto y cinematográfico de la película, que no es en modo alguno una explicitación de tesis teológica. Al mismo tiempo vemos que ese tratamiento personalista de los personajes de los curas también hace posible percibir el bien moral que estaban desarrollando como propuesta en la pantalla.
En tercer lugar la obra del filósofo Josep Maria Esquirol El respeto o la mirada atenta nos permite comprobar que su propuesta personalista ilumina la lectura de Going My Way. La ética del respeto es lo que desarrolla McCarey a través del personaje del P. O’Malley y viene a ser una indicación necesaria para proponer hacia donde debe caminar la humanidad que tiene que buscar unas nuevas bases para la convivencia tras la barbarie que ha campado por doquier en las conflagraciones mundiales del siglo XX.
Palabras clave:
Personalismo fílmico, riqueza moral, transformación, mejor yo, McCarey, Bing Crosby, apertura, respeto, mirada atenta, Josep Maria Esquirol
Abstract:
In this first contribution dedicated to Going My Way (1944) we will focus our attention on the fact that this film and its sequel The Bells of Saint Mary’s constitute the compendium of Leo McCarey’s filmic personalism. A judgment supported by McCarey’s own expressions, and perfectly expressed by the critic Jacques Lourcelles when he refers to «the miraculous moral richness of Going My Way«. In the first section we seek to extract all the consequences that can be derived from this expression. Among them, we highlight the identification that it encourages between the character of Father O’Malley (Bing Crosby) and Leo McCarey’s behavior as a director. At the same time, we raise the difficulty of developing a cinema of this type when the trauma of the Second World War would soon lead to the development of a film noir, based on the distrust of people who could shed light on their daily lives.
Secondly, we are concerned to show that McCarey’s proposal is neither confessional (only for believers) nor proselytizing (to increase the number of believers), but develops a true personalism, open to people of different faiths and confessions, so that they can exercise the best of their humanity. For this purpose, we take as a point of contrast the critical paragraphs that the French film scholar Amédée Ayfre devotes to him in his work God in the Cinema. What this author accuses McCarey of confirms the open and cinematographic character of the film, which is in no way an explanation of a theological thesis. At the same time, we see that this personalistic treatment of the characters of the priests also makes it possible to perceive the moral good that they were developing as a proposal on the screen.
Thirdly, the work of the philosopher Josep Maria Esquirol El respeto o la mirada atenta allows us to verify that his personalist proposal illuminates the reading of Going My Way. The ethics of respect is what McCarey develops through the character of Fr. O’Malley and becomes a necessary indication to propose the direction towards which humanity must walk, which must look for new bases for coexistence after the barbarism that has been everywhere in the world conflagrations of the twentieth century.
Keywords:
Filmic personalism, moral richness, transformation, better self, McCarey, Bing Crosby, openness, respect, attentive look, Josep Maria Esquirol
En esta quinta y última contribución dedicada a Once Upon a Honeymoon (Hubo una vez una luna de miel, 1942) realizamos una reflexión conclusiva sobre la película.
Comenzamos con el texto filosófico fílmico que nos lleva a culminar nuestra reflexión sobre la película.
En primer lugar vemos que el tema presente en las últimas escenas, la necesidad de pensar y expresarse con libertad personal para no perder la propia dignidad, está muy presente en cómo prepara el personaje de Patrick O’Toole (Cary Grant) su emisión radiofónica para Estados Unidos. Frente a los intentos de Von Luber (Walter Slezak) de manipular sus palabras, Patrick se reserva con astucia su capacidad crítica.
En segundo lugar asistimos a las escenas en las que la mujer protagonista, Kathie O’Hara muestra que ha sido capaz de actuar con éxito como espía, alcanzando así grandes cuotas de libertad personal y responsabilidad hacia su estilo de vida. Todo ello le va a complicar decisivamente su vida. Ve como el agente doble que le había convencido para actuar así, Gaston Le Blanc (Albert Dekker) es abatido por los nazis. Y a ella parece que le corre la misma suerte, porque Von Luber ha decidió entregarla a la Gestapo.
En tercer lugar vemos como Anna (Natasha Lytess), la doncella judía a la que Kathie había ayudado a escapar de Varsovia, actúa de un modo generoso y decisivo para liberar a quien había sido su señora, como expresión libre de plena gratitud.
En cuarto lugar, escuchamos cómo Patrick O´Toole aprovecha la retransmisión para cambiar por completo los planes de Von Luber y mostrar como realmente es: un personaje tan astuto y ambicioso como incontrolable y peligroso.
En quinto lugar, asistimos a los intentos de Von Luber para penetrar en Estados Unidos y cuando Kathie lo descubre, él que se ha divorciado de ella y no sabía que también estaba en el crucero, intenta matarla. Kathie se defiende y lo arroja por la borda en legítima defensa, siendo imposible su rescate porque no sabe nadar.
En la conclusión a estas contribuciones sobre Once Upon a Honeymoon ponemos de relieve el personalismo de esta película, y cómo consigue enlazar con potencia artística la empatía, la esperanza y la aparición de la nueva mujer como las antítesis del genocidio, la destrucción y el totalitarismo, abogando por la necesidad del pensamiento personal frente a los intentos de acallar la disidencia crítica frente a los dictados del poder.
Palabras clave:
Nueva mujer, amor, patriotismo, renuncia, creación de lo humano, democracia, totalitarismo, paz, libertad, nazismo, Stanley Cavell.
Abstract:
In this fifth contribution dedicated to Once Upon a Honeymoon (1942) we make a concluding reflection on the film.
We begin with the filmic philosophical text that leads us to culminate our reflection on the film.
First, we see how the theme that is present in the last scenes, the need to think and express oneself with personal freedom in order not to lose one’s dignity, is very present in how the character of Patrick O’Toole (Cary Grant) prepares his radio broadcast for the United States. In the face of Von Luber’s (Walter Slezak) attempts to manipulate his words, Patrick cleverly reserves his critical capacity.
Secondly, we witness the scenes in which the female protagonist, Kathie O’Hara, shows that she has been able to successfully function as a spy, thus achieving great personal freedom and responsibility towards her lifestyle. All this is going to complicate her life decisively. She sees how the double agent who had convinced her to act this way, the Nazis kill Gaston Le Blanc (Albert Dekker). And she has the same fate, because Von Luber has decided to hand her over to the Gestapo.
Third, we see how Anna (Natasha Lytess), the Jewish housekeeper whom Kathie had helped to escape from Warsaw, acts in a generous and decisive way to free her former mistress, as a free expression of full gratitude.
Fourth, we hear how Patrick O’Toole takes advantage of the relay to completely change Von Luber’s plans and show him for what he really is: a character as cunning and ambitious as he is uncontrollable and dangerous.
Fifth, we witness Von Luber trying to penetrate the United States and when Kathie discovers him, he who has divorced her and did not know she was also on the cruise tries to kill her. Kathie defends herself and throws him overboard in self-defense, her rescue being impossible because she cannot swim.
In the conclusion to these contributions on Once Upon a Honeymoon we highlight the personalism of this film, and how it manages to link with artistic power empathy, hope and the emergence of the new woman as the antithesis of genocide, destruction and totalitarianism, advocating the need for personal thought in the face of attempts to silence critical dissent against the dictates of power.
Keywords:
New woman, love, patriotism, renunciation, creation of the human, democracy, totalitarianism, peace, freedom, Nazism, Stanley Cavell.
En un sentido bastante análogo se desarrolla el análisis de Once Upon a Honeymoon que acomete Leland A. Poague. Para este autor el paralelismo más fructífero con otra obra de Leo McCarey se encuentra en Love Affair (1939). Ambos filmes son serios y conscientes, y sitúan la responsabilidad hacia la persona amada y la seriedad ante la propia comunidad en el mismo plano de interacción.
En tercer lugar se analiza la propuesta de Stanley Cavell de la creación de la nueva mujer y, por tanto, la creación de lo humano, en sus comedias de renovación matrimonial como contexto hermenéutico para leer adecuadamente Once Upon a Honeymoon.
En cuarto lugar continuamos con el texto filosófico fílmico y en un primer apartado analizamos el proceso de trasformación de la protagonista que le lleva a adoptar una actitud de patriotismo responsable y generosos, abandonando su manera individualista de concebir la vida que había tenido hasta el momento.
En quinto lugar el siguiente aspecto exponemos del texto filosófico fílmico es la velada ideal que concibe Patrick para declarar su amor a Kathie. El joven irlandés se refugia ahora en su mundo de felicidad y no es capaz de atisbar que ella pueda haber optado por entregarse generosamente a servir a su país como espía.
En sexto lugar asistimos a la toma de conciencia de Patrick de que Kathie ha regresado con su marido legal, el barón Von Luber, y el reproche que le merece que le hayan convenido para ello, obligándole a él a renunciar a ella.
Finalizamos con una breve conclusión. Esta cuarta contribución de Once Upon a Honeymoon nos ha situado ante la propuesta más determinante de la trama. El cambio cultural que suministra esperanza en un mundo que se resista a la orgía del poder, del despotismo, del autoritarismo, es la creación de lo humanos a través de la creación de la nueva mujer.
La trasformación del personaje de Kathie es el emblema más claro de esta esperanza. Pasa de ser un mujer que sólo va a la suya a una persona responsable que es capaz de exponer su vida por ayudar a su país y a la paz en el mundo. Patrick no podrá seguirla en ese proceso. Deberá experimentar él mismo una trasformación a la que en principio no parece tan dispuesto.
Palabras clave:
Nueva mujer, amor, patriotismo, renuncia, creación de lo humano, democracia, totalitarismo, paz, libertad, nazismo, Stanley Cavell.
Abstract:
In this fourth contribution dedicated to Once Upon a Honeymoon (1942) we begin with the reflections that the critic Miguel Marías dedicates to it, finding the most direct parallelism of the film in another of the director’s 1935 films, Ruggles of Red Gap. In doing so, he underlines the ideological aspect of both films, although in perfect harmony with the love stories they present, since it is the love relationship that manages to strengthen the identity of the characters.
Leland A. Poague’s analysis of Once Upon a Honeymoon is quite similar. For this author, the most fruitful parallel with another work by Leo McCarey is found in Love Affair (1939). Both films are serious and conscious and place responsibility towards the loved one and seriousness towards one’s own community on the same plane of interaction.
Third, we analyze Stanley Cavell’s proposal of the creation of the new woman, and thus the creation of the human, in his remarriage comedies as a hermeneutical context for an adequate reading of Once Upon a Honeymoon.
Fourthly, we continue with the filmic philosophical text and in a first section we analyze the process of transformation of the protagonist that leads her to adopt an attitude of responsible and generous patriotism, abandoning her individualistic way of conceiving life that she had had so far.
Fifthly, the next aspect of the philosophical filmic text is the ideal evening that Patrick conceives to declare his love to Kathie. The young Irishman now retreats into his world of happiness and is unable to see that she might have chosen to give herself generously to serve her country as a spy.
Sixth, we witness Patrick’s realization that Kathie has returned to her lawful husband, Baron Von Luber, and his reproach that he has been persuaded to do so, forcing him to renounce her.
We end with a brief conclusion. This fourth contribution of Once Upon a Honeymoon has placed us before the most decisive proposition of the plot. The cultural change that provides hope for a world that resists the orgy of power, despotism, authoritarianism, is the creation of the human through the creation of the new woman.
The transformation of Kathie’s character is the clearest emblem of this hope. She goes from being a woman who only goes her own way to a responsible person who can expose her life to help her country and peace in the world. Patrick will not be able to follow her in this process. He will have to undergo a transformation himself, a transformation that at first, he does not seem so willing to undergo.
Keywords:
New woman, love, patriotism, renunciation, creation of the human, democracy, totalitarianism, peace, freedom, Nazism, Stanley Cavell.
La película de Capra It´s a Wonderful Life va mucho más allá de lo que sería un mero cuento navideño. Permite una reflexión filosófica sobre el sentido de la Navidad. De este modo pone de relieve que no hay nada más central tanto para la filosofía como para el cine que dar cuenta sobre el sentido del otro. Se trata de algo completamente necesario en tiempos como el nuestro en los que el sentido compartido de la unidad de la familia humana puede verse amenazada por propuestas de progreso como las que surgen del transhumanismo o por las prácticas de indiferencia hacia la suerte de inmigrantes y refugiados.
Palabras clave:
Navidad, sentido del otro, filosofía, cine, transhumanismo, migrante, refugiados.
Abstract:
The film from Capra It’s to Wonderful Life goes far beyond what would be a mere Christmas story. It allows a philosophical reflection on the meaning of Christmas. In this way he emphasizes that there is nothing more central for philosophy and cinema than to give an account of the meaning of the other. It is something completely necessary in times like ours in which the shared sense of the unity of the human family can be threatened by proposals for progress such as those that arise from transhumanism or by practices of indifference towards the fate of immigrants and refugees.
Keywords:
Christmas, sense of the other, philosophy, cinema, transhumanism, migrant, refugees.
ble brindis por F. Capra y por J. Sanmartín
A continuación proponemos una lectura de Once Upon a Honeymoon desde la experiencia de Martin Buber de la Alemania nazi, tal y como propone su biografía escrita por Maurice Friedman. Ella nos permite encontrar los siguientes puntos de coincidencia: a) La consideración del judío contemporáneo como el hombre interiormente más expuesto de nuestro mundo. b) Los niños judíos como víctimas de la persecución nazi, con el riesgo añadido de que acabara corrompiendo su infancia. c) La urgente necesidad de preservar el misterio de la relación. d) La historia sólo se puede comprenderse en la medida en que alguien se sitúa como interlocutor receptivo. e) La consideración de las condiciones de la guerra justa como lucha contra el mal que no busca el éxito. f) La dificultad para el alemán para distinguir a Dios del éxito y para ver a Dios en el quebrantado y humillado. g) La persona humana como el centro inalterable en la pugna del mundo por por alejarse de Dios o acercarse a él. h) Aquel que no ha dejado de amar al mundo humano en medio de su degradación, aún en los tiempos de la persecución nazi puede visualizar la formal social auténtica. i) La importancia del matrimonio para encontrar esa forma social auténtica que permita reconocer la alteridad, la verdad, la justicia para con el otro. j) La imperiosa necesidad de vivir unificado, inteligencia y corazón. k) La necesidad de despertar y asumir la magnitud y la malignidad del Holocausto.
El texto filosófico fílmico se detiene en la segunda media hora aproximada de la película y se centra en los siguientes aspectos: 1º) Los nuevos pasos en el proceso de apertura de ojos de Kathie (Ginger Rogers) intentada por Patrick (Cary Grant), de las copas a la discusión literaria/filosófica, Browning, Schopenhauer, Shakespeare, Irving Berlin… 2º) El desenmascaramiento en la pantalla del juego sucio del Baron Von Luber y sus víctimas: Borelski, Kleinoch, el pueblo polaco… 3º) Patrick y Kathie ante la invasión nazi de Polonia, entre la precariedad y la frivolidad. 4º) La empatía de Katherine con las víctimas más inocentes del genocidio nazi, el pueblo judío, sus mujeres y sus niños. 5º) La identificación de Katherine y de Patrick con la suerte de los judíos apresados y aniquilados. 6º) De la amenaza de la esterilización a la milagrosa liberación de Kathie y Patrick.
En la conclusión subrayamos que hemos visto en la escena en la que Kathie discute con Patrick sobre filosofía y literatura como al final el cine aparece como un medio adecuado para despertar las conciencias. Permite desarrollar un realismo asociado a la esperanza. Se trata de una cita fílmica del propio McCarey que refuerza el papel de la comedia negra antinazi: ayudar al espectador para situarse adecuadamente en el rechazo del genocidio nazi. Un modo de hacer cine y filosofía que sigue siendo completamente necesario para adquirir esa mirada para los males que hoy siguen aquejando a nuestro mundo.
Palabras clave:
Judíos, genocidio, personalismo fílmico, persona, despertar de la persona, comedia romántica, comedia negra, nazismo, antinazismo, Martin Buber, Hitler.
Abstract:
In this third contribution dedicated to Once Upon a Honeymoon (1942) we begin by checking the opinion of Ginger Rogers, Cary Grant, and Leo McCarey about the film. The director’s stance was lukewarm.
We then propose a reading of Once Upon a Honeymoon from Matrin Buber’s experience of Nazi Germany, as proposed in her biography written by Maurice Friedman. It allows us to find the following points of coincidence: a) The consideration of the contemporary Jew as the most inwardly exposed man in our world. b) The Jewish children as victims of Nazi persecution, with the added risk that it would end up corrupting their childhood. c) The urgent need to preserve the mystery of the relationship. d) History can only be understood to the extent that someone places himself as a receptive interlocutor. e) The consideration of the conditions of just war as a struggle against evil that does not seek success. f) The difficulty for the German to distinguish God from success and to see God in the broken and humiliated. j) The imperative need to live unified, intelligence and heart. k) The need to awaken and assume the magnitude and malignity of the Holocaust.
The filmic philosophical text stops in the second half-hour of the film and focuses on the following aspects: 1º) The new steps in Kathie’s (Giner Rogers) eye-opening process attempted by Patrick (Cary Grant), from drinks to literary/philosophical discussion, Browning, Schopenhauer, Shakespeare, Irving Berlin… 2nd) The unmasking on the screen of Baron Von Luber’s foul play and his victims: Borelski, Kleinoch, the Polish people… 3rd) Patrick and Kathie before the Nazi invasion of Poland, between precariousness and frivolity. 4th) Katherine’s empathy with the most innocent victims of the Nazi genocide, the Jewish people, their women, and children. 5º) The identification of Katherine and Patrick with the fate of the Jews imprisoned and annihilated. 6th) From the threat of sterilization to the miraculous liberation of Kathie and Patrick.
In the conclusion we underline that we have seen in the scene in which Kathie discusses with Patrick about philosophy and literature how in the end the film appears as a suitable means to awaken consciences. It allows us to develop a realism associated with hope. It is a filmic quote from McCarey himself that reinforces the role of the anti-Nazi black comedy: to help the viewer to situate himself adequately in the rejection of Nazi genocide. A mode of filmmaking and philosophy that remains utterly necessary to acquire that gaze for the evils that continue to plague our world today.
Keywords:
Jews, genocide, filmic personalism, Persona, Awakening of the Person, romantic comedy, black comedy, Nazism, anti-Nazism, Martin Buber, Hitler.
En esta segunda contribución dedicada a Once Upon a Honeymoon (Hubo una vez una luna de miel, 1942) nos centramos en los procesos de despertar de la conciencia que se observan en el personaje de Kathie, y que perfectamente representan los procesos que los lectores y espectadores de la época estaban llamados a hacer con estas comedias negras antinazis, para detectar la amenaza del genocidio que se estaba cometiendo.
En primer lugar, analizaremos lo que supone el recurso fílmico de presentar a Kathie perdiendo el control de sí misma a través de las cosquillas y las carcajadas, como una fase de liberación que debía acompañar a su proceso de mayor toma de conciencia personal sobre la situación que se estaba viviendo con la extensión del nazismo. Un recurso propio de la comedia romántica, que guarda un paralelismo especial con Arise My Love (Adelante mi amor, de Mitchell Leisen).
A continuación hemos podido encontrar las claves filosóficas de ese despertar de la persona en la conferencia de Gabriel Marcel, “Yo y el otro”, pronunciada por los mismos años que Once Upon a Honeymoon y con el mismo propósito de conseguir un proceso semejante en los que la escucharan.
En tercer lugar, hemos comenzado a desarrollar el texto filosófico fílmico. En el primer apartado hemos presentado los primeros rasgos de los protagonistas Kathie O’Hara (Ginger Rogers) y Tom O’Toole (Cary Grant), así como del Baron Von Luber (Walter Slezak) y de la sirviente Elsa (Ferike Boros), que nos marcan los puntos de partida de la película.
En cuarto lugar, hemos continuado con el texto filosófico fílmico mostrando cómo McCarey va favoreciendo que la historia de la relación entre los protagonistas se vaya sincerando, lo que igualmente supondrá la ocasión propicia para que Kathie pueda llegar a comprender la gravísima situación que está generando la expansión del nazismo y el papel de su prometido contribuyendo a ella.
En quinto lugar, el tercer apartado del texto filosófico fílmico muestra cómo el despertar de Kathie corre paralelo a la acción de su prometido como espía nazi, y como el papel de Patrick será intentar liberar a la joven del enredo interior y exterior al que se ha sometido.
En sexto lugar, el cuarto apartado del texto filosófico fílmico avanza en esa misma línea, agudizando la gravedad de la situación con la conquista de Checoslovaquia y la boda de Kathie con el Barón. La alegría de Kathie al sentir le cercanía de Patrick muestra que algo está cambiando.
En una brevísima conclusión respondemos a la pregunta que ha guiado la contribución: ¿Por qué “de las cosquillas a las carcajadas” puede ser considerado un camino en el despertar de la persona de Kathie O’Hara?
Palabras clave:
Persona, despertar de la persona, comedia romántica, comedia negra, nazismo, antinazismo, Marcel, Hitler.
Abstract:
In this second contribution dedicated to Once Upon a Honeymoon (1942) we focus on the processes of awakening of consciousness that are observed in the character of Kathie and that perfectly represent the processes that readers and viewers of the time were called upon to do with these anti-Nazi black comedies, to detect the threat of genocide that was being committed.
First, we will analyze what is implied by the filmic resource of presenting Kathie losing control of herself through tickling and laughter, as a phase of liberation that was to accompany her process of greater personal awareness of the situation that was being experienced with the spread of Nazism. A resource typical of romantic comedy, which keeps a special parallelism with Arise my Love (Forward my Love, by Mitchell Leisen).
We have been able to find the philosophical keys to this awakening of the person in Gabriel Marcel’s lecture, «I and the other», delivered around the same time as Once Upon a Honeymoon and with the same purpose of achieving a similar process in those who listened to it.
Thirdly, we have begun to develop the filmic philosophical text. In the first section we have presented the first features of the protagonists Kathie O’Hara (Ginger Rogers) and Tom O’Toole (Cary Grant), as well as of Baron Von Luber (Walter Slezak) and the servant Elsa (Fernlike Boros), which mark the starting points of the film.
Fourthly, we have continued with the philosophical filmic text showing how McCarey favors the story of the relationship between the protagonists to be sincere, which will also be the occasion for Kathie to understand the profoundly serious situation that is generating the expansion of Nazism and the role of her fiancé contributing to it.
Fifthly, the third section of the philosophical filmic text shows how Kathie’s awakening runs parallel to her fiancé’s action as a Nazi spy, and how Patrick’s role will be to try to free the young woman from the inner and outer entanglement to which she has been subjected.
Sixth, the fourth section of the philosophical filmic text proceeds along the same lines, sharpening the gravity of the situation with the conquest of Czechoslovakia and Kathie’s marriage to the Baron. Kathie’s joy at feeling Patrick’s closeness shows that something is changing.
In a very brief conclusion we answer the question that has guided the contribution: why «from tickling to laughter» can be considered a path in the awakening of Kathie O’Hara’s person?.
Keywords:
Comedy, black comedy, Nazism, anti-Nazism, Chaplin, Ernst Lubitsch, von Hildebrand, Hitler, Shakespeare, World War II.
En esta primera contribución dedicada a Once Upon a Honeymoon (Hubo una vez una luna de miel, 1942) de Leo McCarey queremos precisar en qué consiste considerarla como una comedia negra, e incluso plantearnos si puede formar parte de un posible género cavelliano de “comedia negra americana antinazi”.
Para ello comenzamos con una breve caracterización de la comedia negra en relación con dos hitos de este modo de hacer comedia: The Great Dictator (El gran dictador, 1940) de Charles Chaplin, y To Be or Not To Be (Ser o No ser) de Ernst Lubitsch.
En segundo lugar, nos detenemos en justificar por qué The Great Dictator puede ser considerada una comedia negra americana antinazi y en valorar la significación personalista que este puede tener.
En tercer lugar, damos cuenta de la importancia del discurso final de The Great Dictator en el que Chaplin realiza un auténtico compendio de personalismo filosófico.
En cuarto lugar, acudimos a la obra de Dietrich von Hildebrand Mi Lucha contra Hitler para precisar cuáles fueron las claves intelectuales en la lucha contra el nazismo y la actitud que requería.
En quinto lugar, abordamos la justificación de por qué To Be or Nor To Be puede ser considerada una comedia americana antinazi y la necesidad en la que se vio Ernst Lubitsch de justificar el respeto a las víctimas y la moralidad de haber usado el humor para hacer presente su sufrimiento.
En sexto lugar, consideramos por qué en To Be or Nor To Be podemos encontrar elementos personalistas.
Finalmente en la conclusión abordamos cuáles pueden aparecer como los ragos que caracterizan la comedia negra americana antinazi.
Palabras clave:
Comedia, comedia negra, nazismo, antinazismo, Chaplin, Ernst Lubitsch, von Hildebrand, Hitler, Shakespeare, Segunda Guerra Mundial.
Abstract:
In this first contribution dedicated to Leo McCarey’s Once Upon a Honeymoon (1942), we want to clarify what it is to be considered a black comedy, and even consider whether it can be part of a possible Cavellian genre of «anti-Nazi American black comedy».
To do so, we begin with a brief characterization of black comedy in relation to two milestones of this mode of comedy: Charles Chaplin’s The Great Dictator (1940) and Ernst Lubitsch’s To Be or Not To Be.
Secondly, we stop to justify why The Great Dictator can be considered an anti-Nazi American black comedy and to assess the personalist significance it may have.
Thirdly, we give an account of the importance of the final speech of The Great Dictator in which Chaplin makes an authentic compendium of philosophical personalism.
Fourthly, we turn to Dietrich von Hildebrand’s work My Struggle against Hitler to specify what were the intellectual keys in the struggle against Nazism and the attitude it required.
Fifth, we address the rationale for why To Be or Nor To Be can be considered an American anti-Nazi comedy and the need for Ernst Lubitsch to justify his respect for the victims and the morality of having used humor to make their suffering present.
Sixth, we consider why in To Be or Nor To Be we can find personalist elements.
Finally, in the conclusion, we address what may appear to be the features that characterize the American anti-Nazi black comedy.
Keywords:
Comedy, black comedy, Nazism, anti-Nazism, Chaplin, Ernst Lubitsch, von Hildebrand, Hitler, Shakespeare, World War II.
En esta última contribución dedicada a My Favorite Wife analizamos cómo se describen en la pantalla las emociones morales de la vergüenza, la culpa y el arrepentimiento que llevan a redescubrir el rostro de Ellen (Irene Dunne) como mujer, por ella misma, más allá de las circunstancias.
Para desarrollar este estudio de las emociones morales incorporamos elementos de análisis fenomenológico realizado por Anthony J. Steinbock y por Max Scheler. Para la comprensión del rostro femenino como expresión de la alteridad seguimos la obra de Emmanuel Levinas, y su minucioso análisis de que la relación lejos de neutralizar la alteridad en realidad la conserva.
En la narración del análisis filosófico fílmico nos detenemos en comprobar, en primer lugar, cómo se desarrolló el encuentro de Nick Arden (Cary Grant) y Ellen Wagstaff Arden (Irene Dunne) con el verdadero Stephen Burkett (Rudolph Scott). La contraposición entre el hombre de la naturaleza y el hombre civilizado domina la tensión, así como le vergüenza de Ellen por haber inventado un falso compañeros de isla. La caída de ella en el agua marca una inflexión.
En segundo lugar, la salida del agua de Ellen tiene algo de bautismal, de creación de una nueva mujer, y Niche y Stephen compiten por ella. Al tener que regresar a su casa para recoger ropa para Ellen, Nick encuentra que Bianca (Gail Patrick) está acompañada de un psiquiatra (Pedro de Cordoba). Este cree confirmar que hay una patología mental en Nick cuando lo ve probarse ropa de mujer. La aparición inesperada de la policía para detenerlo por bigamia aclara abruptamente las cosas.
En tercer lugar, nos encontramos con la escena en el tribunal en la que tendrá que se deshacerse la declaración de muerte civil de Ellen y la anulación del matrimonio de Nick con Bianca. En un aparte veremos a Ellen pedir ayuda a Stephen para recuperar a un Nick, que no está seguro de querer volver con Ellen por el qué dirán ante los siete años de ella sola en una isla con Burkett.
En cuarto lugar, vemos cómo se produce el desvelamiento de Ellen a sus hijos de que ella es en realidad la madre que no se ahogó,
En quinto lugar, narramos cómo se produce la renovación matrimonial. Nick pasa por la vergüenza y, la culpa y el arrepentimiento para ver a Ellen como es y para confiar en el milagro de la Navidad para instar su reconciliación.
En la conclusión señalamos dos aspectos. Desde un punto de vista de la autoría de la película, hemos podido mostrar —desde luego sin pretensión de demostrarlo, que requeriría una averiguación más exhaustiva— que la hipótesis más probable apunta hacia un trabajo colaborativo entre Leo McCarey y Garson Kanin, a pesar de ciertas expresiones de ambos directores, en las que se marcan mutuas distancias. Desde un punto de vista argumental, My Favorite Wife es un singularísimo ejercicio de mostrar la frecuencia con la que los varones hemos de pasar por la vergüenza, la culpa y el arrepentimiento para reconocer la verdadera alteridad de la mujer.
Palabras clave:
orgullo, humillación, vergüenza, culpa, arrepentimiento, relación, alteridad, rostro de la mujer.
Abstract:
In this last contribution dedicated to My Favorite Wife we analyze how the moral emotions of shame, guilt and regret that lead to the rediscovery of Ellen’s (Irene Dunne) face as a woman, for herself beyond the circumstances, are described on the screen.
To develop this study of moral emotions we incorporate elements of phenomenological analysis by Anthony J. Steinbock and Max Scheler. For the understanding of the feminine face as an expression of otherness we follow the work of Emmanuel Levinas, and his thorough analysis that the relationship far from neutralizing otherness actually preserves it.
In the narration of the filmic philosophical analysis, we stop to check, first, how the encounter of Nick Arden (Cary Grant) and Ellen Wagstaff Arden (Irene Dunne) with the real Stephen Burkett (Rudolph Scott) unfolded. The contrast between man of nature and civilized man dominates the tension, as does Ellen’s embarrassment at having invented a fake island companion. Her fall into the water marks a turning point.
Thirdly we find the scene in the courtroom where Ellen’s declaration of civil death and the annulment of Nick’s marriage to Bianca will have to be undone. In an aside we see Ellen ask for Stephen’s help to win back a Nick who is sure he wants to return to Ellen because of what people will say after seven years of her alone on an island with Burkett.
Fourth, we see Ellen’s disclosure to her children that she is in fact the mother who did not drown,
Fifth, we narrate how the marriage renewal takes place. Nick goes through shame and, guilt and regret to see Ellen as she is and to rely on the miracle of Christmas to urge their reconciliation.
In the conclusion we note two aspects. From the point of view of the authorship of the film, we have been able to show – of course without claiming to prove it, which would require a more exhaustive investigation – that the most probable hypothesis points to a collaborative work between Leo McCarey and Garson Kanin, despite certain expressions of both directors, in which mutual distances are marked. From a plot point of view, My Favorite Wife is a singular exercise in showing how often we men must go through shame, guilt, and regret to recognize the true otherness of women.
Keywords:
pride, humiliation, shame, guilt, regret, relationship, otherness, woman’s face.
Creemos que son seis los aspectos que hay que abordar para considerar los cuidados como propuesta ética con pretensión de universalidad. En primer lugar, conviene esclarecer qué entendemos por esa pretensión de universalidad. A continuación, justificar cómo esa pretensión puede ser presentada en un contexto que nunca suponga un producto occidental, sino una interpelación que sea capaz de poner de acuerdo y aproximar las distintas culturas, a la luz de la Declaración Universal de los Derechos Humanos. En tercer lugar, poner en relación la ética del cuidado con los sujetos de derechos necesitados de una protección especial y la acción de las Naciones Unidas. En cuarto lugar, veremos cómo correlaciona la ética del cuidado con las tres generaciones de derechos humanos y con los Objetivos de Desarrollo Sostenible. En quinto lugar, nos dedicaremos a exponer algunos planteamientos filosóficos que avalan la colaboración intercultural y que por tanto permiten justificar de una manera pluralista el carácter universalista de las teorías del cuidado. Y, para terminar, abordaremos brevemente algunas cuestiones candentes de nuestra sociedad internacional que deben ser abordadas en clave de cuidados.
Palabras clave: razón humanitaria, trabajadores, mujeres, trascendentalismo, Casa Blanca, dignidad humana, política espectáculo personalismo fílmico, matrimonio, igualdad entre varón y mujer, reciprocidad, complementariedad, vieja y nueva política.
Abstract: The classic Hollywood cinema of the 30s and 40s witnessed the crisis of 29 and its repercussions. A philosophical study of the same allows discovering in the filmography of the director Frank Capra enlightening criteria of interpretation. Following the guidelines of Stanley Cavell, we discover a fruitful interrelation between marriage in equality in which men and women are committed and education in personal dignity that allows to not only overcome economic crises, but also even, to prevent them. In this forty-fourth post we will analyze: first of all in what aspects the film State of the Union adds new contents with respect to the theater piece. Specifically: i) a more detailed description of mutual education in marriage; ii) the emphasis on the personal and social value of workers and women; iii) Tracendentalist references; iv) the White House as a symbol of those who fought for human dignity; v) the expression of the humanitarian reason and the television broadcast in the house of the Grant. Also, we will see that what is between the comedy and the film is a continuity, but that Capra manages to elevate its anthropological sense. The contrast between Kay Thorndyke and Mary Matthews makes it clear.
Key words: humanitarian reason, workers, women, transcendentalism, White House, human dignity, politics, film personalism, marriage, equality between men and women, reciprocity, complementarity, old and new politics.
El estrato más profundo de lectura de The Kid from Spain se encuentra en que representa la realidad de las personas a las que, por su vulnerabilidad, se les niega la capacidad de tener voz, de comunicarse. McCarey pudo representar el significado de esta exclusión ejemplarmente en la medida en que su cine buscaba crear una comunidad con el espectador, de manera que las películas ampliasen la reflexión sobre el mundo de los sentimientos. Se trataba de algo que el director de origen irlandés aprendió a hacer poco a poco con formatos fílmicos humildes —cortos cómicos— que se sitúan en los orígenes del cine. Su manera de concebir los actores como modelos subraya la capacidad de co-creación de las escenas y de las situaciones de las películas que estableció con ellos. Esto tiene alguna semejanza con el proceder del director francés Robert Bresson, pero se diferencia por el grado mayor de aprecio que McCarey daba a las improvisaciones de sus actores. De esta manera el director de origen irlandés presentaba una estética coherente con el personalismo filosófico, en la medida en que ponía en imagen el valor de la comunicación como nota esencial de la persona, que le conduce a su capacidad de amar. Por eso, necesitó hasta dónde fue posible modificar una visión como la de Busby Berkeley en la que la mujer parecía estar cosificada para deleite de una mirada masculina que no captaba su dignidad y su misterio. Esas transformaciones permiten calificar The Kid from Spain como una apuesta en la pantalla por la dignidad y el misterio de las mujeres, por la expresión de su voz, y por comprender que en ello se juega no sólo la felicidad de las mujeres, sino también de la humanidad en su conjunto.
Palabras claves: inocencia, genio, talento, actor cómico, Eddie Cantor, antihéroe, compasión, interioridad de las personas, igualdad varón/mujer, nueva mujer, comunicación, modelos, Busby Berkeley, Robert Bresson.
Abstract:
The deepest layer of reading of The Kid from Spain is that it represents the reality of people who, because of their vulnerability, are excluded from having a voice, from being able to communicate. McCarey was able to represent this in an exemplary way as his cinema sought to create a community with the viewer so that the films would broaden the reflection on the world of their feelings. This was something that the Irish-born director learned little by little with humble film formats, comic shorts, which are at the origins of cinema. His way of conceiving actors as models underlines the capacity of co-creation of the scenes and situations of the films he established with them. This has some similarities with the approach of French director Robert Bresson but differs by the greater degree of appreciation McCarey had for his actors’ contributions through improvisation. In this way, the director of Irish origin presented an aesthetic coherent with philosophical personalism, insofar as he put in image the value of communication as an essential note of the person, which leads him to his capacity to love. For this reason, he needed, as far as possible, to modify a vision like that of Busby Berkeley in which women seemed to appear objectified to the delight of a male gaze that does not capture their dignity and mystery. These transformations allow us to contemplate The Kid from Spain as a search on the screen for the dignity and mystery of women, for the expression of their voice, and for understanding that it is not only the happiness of women that is at stake, but also that of men and humanity.
Key words: innocence, genius, talent, comic actor, Eddie Cantor, anti-hero, compassion, interiority of people, male/female equality, new woman, communication, models, Busby Berkeley, Robert Bresson.
The Kid from Spain supuso el regreso de McCarey a trabajar con un actor cómico, Eddie Cantor. Ello le permitió recuperar gran parte de lo aprendido con Charley Chase, Max Davidson, Laurel y Hardy o Marion Byron y Anita Garvin. El humor desarrollado a través de ellos estaba cargado de respeto por su condición personal, por una llamada a tener presentes a las personas que van siendo excluidas de una sociedad del bienestar y constituía una llamada a mirar a las personas de manera más compasiva con sus limitaciones. McCarey supo integrar este regreso con los descubrimientos que había hecho en sus largometrajes respecto de la interioridad de las personas, de las relaciones padres/hijos, de la necesidad de no aferrarse a seguridades excluyentes, del amor igualitario, de la nueva mujer, del cuidado de la naturaleza o de los animales. Películas como The Sophomore, Wild Company, Let´s Go Native, Part-Time Wife o Indiscreet le permitieron a McCarey consolidar esas convicciones. La conjunción del trabajo con los cómicos y el potencial narrativo de los largometrajes se hacen presentes en The Kid from Spain. Al mismo tiempo encontramos un antihéroe amenazado. Continuamente se ignora su identidad.
Palabras claves: actor cómico, Eddie Cantor, antihéroe, compasión, interioridad de las personas, igualdad varón/mujer, nueva mujer, tauromaquia.
Abstract
The Kid from Spain meant McCarey’s return to work with a comic actor, Eddie Cantor. This allowed him to recover much of the lessons learned with Charley Chase, Max Davidson, Laurel and Hardy or Marion Byron and Anita Garvin. The humor developed through them was full of respect for their personal condition, for a call to keep in mind people who are being excluded from a welfare society and meant a call to look at people more compassionately with their limitations McCarey knew how to integrate this return with the permanence of the discoveries he had made in his feature films regarding the interiority of people, parent / child relationships, the need not to hold on to securities, exclusionary, equal love, New woman, caring for nature or animals. Movies like The Sophomore, Wild Company, Let’s Go Native, Part-Time Wife or Indiscreet allowed McCarey to consolidate those convictions. The conjunction of work with comedians and the narrative potential of feature films are present in The Kid from Spain. At the same time we found a threatened antihero. His identity is continually ignored.
Keywords: comic actor, Eddie Cantor, antihero, compassion, interiority of people, male / female equality, new woman, bullfighting.
The Kid from Spain es una historia sobre el mundo del toreo, pero también la de un proceso de transformación. El primer aspecto estaba relacionado con el éxito del torero Sidney Franklin. El segundo aspecto, el del crecimiento personal del protagonista, le permitirá a McCarey desarrollar su propio estilo. Un modo de concebir el cine siempre atento a los personajes como presentación de personas en la pantalla. McCarey siguió el mismo procedimiento que había empleado en sus primeras experiencias, cuando dirigió a actores cómicos: sintonizar con ellos, para desde ese espíritu común a continuación poder ir proponiendo nuevos matices. Una lectura personalista de The Kid from Spain pondrá el acento en dos aspectos de la evolución del personaje principal de Eddie Williams: la maduración desde su inocencia y el papel del amor romántico en esa maduración. La inocencia del protagonista se beneficia directamente del modo de ser del propio Eddie Cantor, una estrella de los años treinta que inauguró con su proceder un estilo humanitario, en el que el cómico se preocupaba de causas sociales. Pero su aspecto más sapiencial procede de su rectitud, de su deseo de hacer el bien con perseverancia, a pesar de las circunstancias. La comprensión de Simone Weil sobre la diferencia entre talento y genio ayuda a perfilar el sentido más profundo de la inocencia del personaje. El amor romántico, el mutuo descubrimiento entre Eddie Williams y Rosalie se visualizará en perfecto armonía con la presentación de la nueva mujer en McCarey. Al mismo tiempo el nerviosismo característico del personaje de Cantor, Eddie Williams, adquirirá una nueva dimensión. Dará testimonio de la alerta del varón ante la presencia de la mujer. Se trata de un recurso de reconocimiento y respeto de la condición personal del varón y de la mujer, que integra y da sentido a la atracción erótica. Un recurso de alerta que también experimenta el personaje de Lyda Roberti, Rosalie, ante Eddie Williams.
Palabras claves: inocencia, genio, talento, actor cómico, Eddie Cantor, antihéroe, compasión, interioridad de las personas, igualdad varón/mujer, nueva mujer, tauromaquia, enamoramiento, Simone Weil, modos de ser persona.
Abstract:
The Kid from Spain is a story about the world of bullfighting, but also about a process of transformation. The first aspect was related to the success of the bullfighter Sidney Franklin. The second aspect, that of the personal growth of the protagonist, will allow McCarey to develop his own style. A way of conceiving of cinema that is always attentive to the characters as the presentation of people on the screen. McCarey followed the same procedure he had used when he first directed comic actors: he tuned in to them, so that from that common spirit he could propose new nuances. A personal reading of The Kid from Spain will emphasize two aspects of the evolution of Eddie Williams’ main character: his maturation from his innocence and the role of romantic love in that maturation. The protagonist’s innocence benefits directly from the way Eddie Cantor himself, a star of the 1930s who inaugurated a humanitarian style, in which the comedian was concerned with social causes. But his more sapiential aspect comes from his rectitude, from his desire to do good with perseverance, despite the circumstances. Simone Weil’s understanding of the difference between talent and genius helps shape the character’s deepest sense of innocence. The romantic love, the mutual discovery between Eddie Williams and Rosalie will be visualized in perfect harmony with the presentation of the new woman in McCarey. At the same time, the characteristic nervousness of Cantor’s character, Eddie Williams, will take on a new dimension. It will testify to the alertness of the male to the presence of the female. It is a resource of recognition and respect for the personal condition of men and women, which integrates and gives meaning to erotic attraction. A warning resource that Lyda Roberti’s character, Rosalie, also experiences before Eddie Williams.
Keywords: comic actor, Eddie Cantor, antihero, compassion, interiority of people, male / female equality, new woman, bullfighting, alling in love, Simone Weil, ways of being a person.
En esta cuarta contribución dedicada a The Kid from Spain de Leo McCarey se analizan los diversos encuentros que tiene el protagonista, Eddie Williams (Eddie Cantor), con los demás personajes de la trama. Para ello se describe el texto fílmico y se examinan los diálogos y las letras de las canciones. La mayor parte de las relaciones que Eddie entabla le impide mostrarse cómo es, y le obliga a buscar refugio para evitar ser amenazado, agredido, liquidado. Así lo vemos en su actuación ante las autoridades académicas que lo expulsan de la universidad, o ante los distintos agentes del orden en Estados Unidos y en México, que desconfían de él. Con frecuencia podemos apreciar que en esas relaciones se cumple lo que Simone Weil encontrara en los locos del teatro de Shakespeare: Eddie, como ellos, es el único que dice la verdad. Además, su relación de amistad con Ricardo (Robert Young) es de simpatía y compañerismo, pero no acaba de aportarle calidad humana, ni enriquecimiento alguno. McCarey ya había mostrado en su trabajo con Laurel y Hardy la diferencia que hay entre las relaciones de complicidad y las de verdadera amistad. En tierras mexicanas Eddie se verá sujeto a persecuciones y escapará del peligro en el último instante. La necesidad de ocultar su verdadera identidad alcanzará su cima cuando finja ser un matador de toros, don Sebastian II. Por el contrario, un encuentro personalizante sólo se producirá de manera completamente gratuita e inesperada cuando Eddie y Rosalie (Lyda Roberti) se enamoren. Eddie experimentará por primera vez entonces la sensación de que alguien se ocupe verdaderamente de él y que quiera cuidarlo. En este sentido la afamada escena final de la corrida de toros suministrará una metáfora sintética de lo que ha sido toda la película: la victoria sobre las amenazas que han impedido que el protagonista tuviera personalidad y voz propias. Este logro, unido al amor encontrado en Rosalie le permitirá un nuevo punto de partida, un nuevo inicio, con el que acaba la película.
Palabras claves:
Inocencia, genio, talento, actor cómico, Eddie Cantor, antihéroe, compasión, interioridad de las personas, igualdad varón/mujer, nueva mujer, comunicación, modelos, locos, Simone Weil.
Abstract:
In this fourth contribution dedicated to The Kid from Spain by Leo McCarey, the various encounters between the main character, Eddie Williams (Eddie Cantor) and the other characters in the plot are analysed. To do this, the film text is described and the dialogues and lyrics of the songs are analysed. Most of the relationships Eddie enters into prevent him from showing himself as he is, and force him to take refuge in a fleeting manner to avoid being threatened, attacked, or killed. We see this in his behaviour towards the academic authorities who expel him from the university, or towards the various law enforcement agents in the United States and Mexico, who distrust him. We can often see in these relationships what Simone Weil found in Shakespeare’s theater nuts: Eddie, like them, is the only one who tells the truth. On the other hand, his friendship with Ricardo is one of sympathy and companionship, but it does not bring him any human quality or enrichment. McCarey has already shown in his work with Laurel and Hardy the difference between relationships of complicity and those of true friendship. In Mexican lands Eddie will be subjected to dynamics in which he will be persecuted and will flee from danger at the last moment. The need to hide his true identity will reach its peak when he pretends to be a bullfighter, don Sesbastián II. On the contrary, a personalised encounter will only occur in a completely free and unexpected way when Eddie and Rosalie (Lyda Toberti) fall in love with each other. Eddie will experience for the first time that someone truly cares for him and wants to take care of him. Thus, the famous final scene of the bullfight will provide a synthetic metaphor of what the whole film has been: the victory over the threats that have prevented him from having a personality and a voice. This achievement, together with the love found in Rosalie, will allow her a new starting point, a new beginning, with which the film ends.
Key words:
Innocence, genius, talent, comic actor, Eddie Cantor, anti-hero, compassion, interiority of people, male/female equality, new woman, communication, models, fools, Simone Weil.
Duck Soup (1933) es en la actualidad una de las comedias mejor valoradas de la historia del cine americano. Lo que no significa que se haya profundizado adecuadamente en la fuerza de su propuesta fílmica y en el papel que Leo McCarey desempeñó para conseguirlo, mediante una alianza no siempre fácil con los hermanos Marx. En esta primera contribución al estudio de Duck Soup abordaremos dos objetivos. En primer lugar, la necesidad de precisar en qué consiste su relato y justificaremos nuestra propuesta: se trata de una narración fílmica coherente sobre el funcionamiento de las personas al margen de la lógica de la vinculación, un verdadero contrapunto de la temática habitual de Leo McCarey. Para fundamentar cómo se percibe la huella de McCarey en una película de los hermanos Marx trazaremos una triple estrategia que iremos desarrollando a lo largo de la investigación. La primera estrategia nos obligará a retomar algunas reflexiones sobre el personalismo fílmico en sus aspectos metodológicos, de los que McCarey es un exponente paradigmático. La segunda estrategia contará con la propia evolución de la filmografía de McCarey. La tercera estrategia se centrará en comprobar el papel que Duck Soup ocupa dentro de la filmografía de los hermanos Marx. El segundo objetivo entra ya en la primera de las estrategias diseñadas y desarrolla una reflexión filosófica sobre el autor desde el personalismo fílmico a propósito de Duck Soup. Tomando como punto de partida las tesis de Robert B. Pippin y Stanley Cavell sobre la atención filosófica hacia las películas y su lectura adecuada, comprobaremos cómo el papel de Leo McCarey como director resulta esencial para entender el sentido del filme y toda su potencialidad estético-filosófica.
Palabras claves:
Vínculos, ausencia de vínculos, lógica e ilógica, hermanos Marx, auto-centrismo, Leo McCarey, teoría del auteur, atención filosófica al cine, lectura filosófica de las películas, guerra.
Abstract:
Duck Soup (1933) is currently one of the most highly rated comedies in the history of American cinema. However, this is not necessarily accompanied by an adequate deepening of the strength of its filmic proposal and the role that Leo McCarey had to achieve it, with a not always easy alliance with the Marx brothers. In this first contribution to Duck Soup‘s study, we will address two objectives. First, the need to specify what his narrative consists of, and we will justify our proposal: it is a coherent filmic narrative about the functioning of people outside the logic of connection, a true counterpoint to Leo McCarey’s usual theme. In order to justify how McCarey’s imprint is perceived in a film by the Marx brothers, we will outline a three-pronged strategy that we will develop throughout the investigation. The first strategy will force us to take up again some reflections on film personalism in its methodological aspects, of which McCarey is a paradigmatic exponent. The second strategy will rely on the evolution of McCarey’s filmography. The third strategy will focus on verifying the role that Duck Soup plays in the Marx brothers’ filmography. The second objective is already part of the first strategy designed and develops philosophical reflection on the author from the perspective of film personalism in relation to Duck Soup. Taking as a starting point the theses of Robert B. Pippin and Stanley Cavell on the philosophical attention towards films and their adequate reading, we will see how Leo McCarey’s role as a director is essential to understand the meaning of the film and all its aesthetic-philosophical potential.
Key words:
Links, absence of links, logic and illogic, Marx brothers, self-centrism, Leo McCarey, theory of the auteur, philosophical attention to cinema, philosophical reading of films, war.
Duck Soup (1933) es en la actualidad una de las comedias mejor valoradas de la historia del cine americano. Lo que no significa que hoy se haya profundizado adecuadamente en la fuerza de su propuesta fílmica y en el papel que Leo McCarey tuvo que desempeñar para conseguirlo, con una alianza no siempre fácil con los hermanos Marx. En esta segunda contribución al estudio de este filme de McCarey con los hermanos Marx, vamos a proseguir la reflexión acerca de Duck Soup como una narración fílmica coherente sobre el funcionamiento de las personas al margen de la lógica de la vinculación, de la mutua responsabilidad de los unos hacia los otros, lo que cobra sentido como un verdadero contrapunto de la temática habitual de Leo McCarey. Seguiremos completando lo que en la contribución anterior habíamos identificado como una triple estrategia para justificar esta toma de posición. Aportaremos a la primera estrategia, las reflexiones sobre el personalismo fílmico en sus aspectos metodológicos, de los que McCarey es un exponente paradigmático, y añadiremos la “cuestión del narrador”, es decir, cómo narra McCarey el relato de Duck Soup para que nos dejemos llevar por él. Igualmente plantearemos el posible parentesco de Duck Soup con el teatro vanguardista, en sus modalidades del absurdo o surrealista, para precisar mejor lo que se nos está proponiendo en la pantalla. A continuación concluiremos la primera estrategia de averiguación de la autoría de McCarey introduciéndonos en el sentido narrativo que el director irlandés consigue a imprimir en Duck Soup. Seguimos las pautas de análisis de Seymour Chatman en la diferenciación en la narración entre “historia” y “discurso”. Como le había ocurrido anteriormente con Charley Chase, el reto para McCarey era convertir el relato habitual del cómico, comúnmente tejido por una serie de sketches heterogéneos de forma. En Duck Soup la historia se centra en el personaje de Groucho y muestra la trayectoria de un individualista y arribista que lleva a su país a la guerra. Los papeles de Chico y Harpo quedaban así más liberados para continuar con los recursos narrativos habituales con los que su actuación se identificaba.
Palabras claves:
Vínculos, ausencia de vínculos, lógica e ilógica, hermanos Marx, auto-centrismo, Leo McCarey, teoría del auteur, atención filosófica al cine, lectura filosófica de las películas, guerra, narrador, absurdo, surrealismo, arte de vanguardia, Seymour Chatman.
Abstract:
Duck Soup (1933) is currently one of the most highly rated comedies in the history of American cinema. However, this is not necessarily accompanied by an adequate deepening of the strength of its filmic proposal and the role that Leo McCarey had to achieve it, with a not always easy alliance with the Marx brothers. In this second contribution to the study of this film by McCarey with the Marx brothers, we will continue the reflection on Duck Soup as a coherent filmic narrative on the functioning of people outside the logic of bonding, of mutual responsibility towards each other, which makes sense as a true counterpoint to the usual theme of Leo McCarey. We will continue to complete what we had identified in the previous contribution as a three-pronged strategy to justify this position. We will contribute to the first strategy, the reflections on film personalism in its methodological aspects, of which McCarey is a paradigmatic exponent, and we will add the «question of the narrator», that is, how McCarey narrates Duck Soup‘s story so that we can let ourselves be carried away by it. We will also raise the possible relationship of Duck Soup with avant-garde theatre, in its forms of the absurd or surrealist, to better specify what is being proposed to us on the screen. We will now conclude the first investigation strategy of McCarey’s authorship, introducing us to the narrative sense that the Irish director manages to print in Duck Soup. We follow Seymour Chatman’s analysis guidelines in the differentiation in the narration between “history” and “discourse”. As it had previously happened with Charley Chase, the challenge was to give a story to the comedian’s usual story, woven by a series of sketches. In Duck Soup the story centers on the character of Groucho and shows the career of an individualist and careerist who leads his country to war. The roles of Chico and Harpo were thus freed up to continue with the usual narrative resources with which their performance was identified.
Key words:
Links, absence of links, logic and illogic, Marx brothers, self-centrism, Leo McCarey, theory of the auteur, philosophical attention to film, philosophical reading of films, war, narrator, absurdity, surrealism, avant-garde art, Seymour Chatman.
Duck Soup (1933) es en la actualidad una de las comedias mejor valoradas de la historia del cine americano. Lo que no significa que hoy se haya profundizado adecuadamente en la fuerza de su propuesta fílmica y en el papel que Leo McCarey tuvo que desempeñar para conseguirlo, con una alianza no siempre fácil con los hermanos Marx. En esta tercera contribución al estudio de este filme de McCarey con los hermanos Marx, vamos a centrarnos en la propia evolución de la filmografía de McCarey, y en el lugar que ocupa en la misma Duck Soup. En primer lugar, consideraremos que el estilo de dirección de McCarey es personalista, colaborativo, potenciador de todos los integrantes de la película. Por ello mismo, la autoría de McCarey no sólo no rebaja el protagonismo de los hermanos Marx, sino que verdaderamente lo lleva a uno de sus puntos más álgidos. Tanto Harpo, como Chico y Groucho manifiestan de una manera muy nítida su personalidad. En segundo lugar, revisaremos las expresiones con las que McCarey marca una cierta distancia respecto de su implicación en la película, para comprobar si son suficientes, o no, para hacernos dudar sobre su autoría. Se trata de expresiones que se entienden bien desde el propio modo de ser de McCarey. En tercer lugar, comenzaremos identificando los principales recursos cómicos que están anticipando Duck Soup y que aparecen en distintas piezas dirigidas por McCarey e interpretadas por Charley Chase, Max Davidson y Laurel y Hardy. Dejamos para la siguiente contribución los recursos de tipo narrativo.
Palabras claves:
Vínculos, ausencia de vínculos, lógica e ilógica, hermanos Marx, auto-centrismo, Leo McCarey, teoría del auteur, atención filosófica al cine, lectura filosófica de las películas, guerra, narrador, absurdo, surrealismo, arte de vanguardia, Seymour Chatman, Charley Chase, Max Davidson; Laurel and Hardy.
Abstract:
Duck Soup (1933) is currently one of the most highly rated comedies in the history of American cinema. However, this is not necessarily accompanied by an adequate deepening of the strength of its filmic proposal and the role that Leo McCarey had to achieve it, with a not always easy alliance with the Marx brothers. In this third contribution to the study of this film by McCarey with the Marx brothers, we’re going to focus on the very evolution of McCarey’s filmography, and in place of Duck Soup himself. First of all, we will consider McCarey’s style of direction to be personalistic, collaborative, and empowering for all the members of the film. For this reason, McCarey’s authorship not only does not diminish the Marx brothers’ protagonism, but truly takes it to one of its highest points. Both Harpo, Chico and Groucho show their personality in a very clear way. Secondly, we’ll review the expressions in which McCarey marks a certain distance from his involvement in the film, to see whether or not they are enough to make us doubt his authorship of it. We will see that they are expressions that are well understood from McCarey’s own point of view. Thirdly, we will start by checking the main comic resources that Duck Soup is anticipating in McCarey’s work with Charley Chase, Max Davidson and Laurel and Hardy. We leave the narrative resources for the next contribution.
Key words:
Links, absence of links, logic and illogic, Marx brothers, self-centrism, Leo McCarey, theory of the auteur, philosophical attention to film, philosophical reading of films, war, narrator, absurdity, surrealism, avant-garde art, Seymour Chatman, Charley Chase, Max Davidson; Laurel and Hardy.
Duck Soup (1933) es en la actualidad una de las comedias mejor valoradas de la historia del cine americano. Lo que no significa que podamos considerar que se haya profundizado adecuadamente en la fuerza de su propuesta fílmica y en el papel que Leo McCarey tuvo que desempeñar para conseguirlo, con una alianza no siempre fácil con los hermanos Marx y su genial idiosincrasia como artistas cómicos. En esta cuarta contribución al estudio de este filme de McCarey con los hermanos Marx, vamos a centrarnos en las narración de Duck Soup, y comprobaremos cómo el director trataba de llamar la atención sobre los riesgos de inhumanidad que atenazaban el ambiente político de los años treinta del siglo pasado, lo cual converge con la metafísica de la soledad desarrollada por Emmanuel Mounier. Veremos cómo el recurso a la comedia musical paródica era oportuno para vehicular este mensaje y cómo la influencia de Ernst Lubitsch está presente en muchas de las opciones estilísticas de McCarey. Finalmente comprobaremos que la reflexión política de estas comedias paródicas se centraba en pequeñas comunidades, según el arquetipo de las ruritanias. McCarey había trabajado con las mismas en Long Fliv The King (1926) con Charley Chase, en Let´s Go Native con Jack Oakie y Jeanette MacDonald, y en The Kid from Spain con Eddie Cantor. En todas ellas el director irlandés había subrayado el valor de una sociedad de la libertad, la igualdad y la complementariedad entre varón y mujer como claves para una verdadera comunidad humana. Duck Soup con los hermanos Marx confirma este planteamiento por medio del contrapunto o contrastes.
Palabras claves:
Vínculos, ausencia de vínculos, lógica e ilógica, Emmanuel Mounier, hermanos Marx, Ernst Lubitsch, Leo McCarey, teoría del auteur, guerra, narrador, absurdo, surrealismo, arte de vanguardia, comedia, opereta, comedia paródica.
Abstract:
Duck Soup (1933) is currently one of the most highly rated comedies in the history of American cinema. This does not mean that we can consider that it has adequately deepened the strength of its filmic proposal and the role that Leo McCarey had to play to achieve it, with a not always easy alliance with the Marx brothers and their brilliant idiosyncrasy as comic artists. In this fourth contribution to the study of McCarey’s film with the Marx brothers, we will focus on Duck Soup‘s narrative, and see how the director sought to warn of the risks of inhumanity in the world in the political environment of the 1930s, which converges with the metaphysics of loneliness developed by Emmanuel Mounier. We will see how the recourse to parodic musical comedy was timely in conveying this message and how the influence of Ernst Lubitsch is present in many of McCarey’s stylistic choices. Finally, we will see that the political reflection of these parodic comedies was focused on small communities, according to the archetype of the Ruritanian ones. McCarey had worked with them in Long Fliv The King (1926) with Charley Chase, in Let’s Go Native with Jack Oakie and Jeanette MacDonald, and in The Kid from Spain with Eddie Cantor. In all of them the Irish director had stressed the value of a society of freedom, equality and complementarity between men and women as keys to a true human community. Duck Soup with the Marx Brothers confirms this approach by means of counterpoint or contracts.
Key words:
Links, absence of links, logic and illogical, Emmanuel Mounier, Marx brothers, Ernst Lubitsch, Leo McCarey, theory of the auteur, war, storyteller, absurdity, surrealism, avant-garde art, comedy, operetta, parodic comedy.
Comprobar la continuidad y la innovación de Duck Soup con respecto a la obra anterior de los hermanos Marx es la tercera estrategia que nos hemos planteado para poder apreciar la autoría de McCarey en este filme. A ella nos vamos a dedicar en esta quinta contribución en la que seguimos analizando Duck Soup (1933). Para dilucidar bien este asunto hay que entrar en el contenido antibelicista de Duck Soup. Si lo leemos desde las aportaciones de los escritos contemporáneos en el momento de la filósofa Simone Weil, descubrimos que la película mostraba en la pantalla la profunda crisis que se estaba viviendo en los años treinta del siglo XX en los países occidentales. Ni el comunismo ni el capitalismo respondían al imperativo de que el Estado estuviese al servicio a las personas concretas y de su desarrollo. Para Weil sólo el trabajo aparece como el elemento pacificador de la economía, algo que pudo ser corroborado con la aparición de la crisis económica de los años veinte. Por el contrario, cuando las relaciones económicas se basan en el endeudamiento y la conquista del mercado, implican semillas de violencia. Además, constataba que el predominio de la burocracia en la gestión empresarial acercaba el sistema capitalista hacia el comunista, e incluso hacia el nacionalsocialismo y el fascismo, algo que se estaba haciendo patente con la administración de Roosevelt. Simone Weil propuso la hipótesis de que estaba apareciendo un nuevo tipo de opresión, la de la función, que procede de la tecnocracia. De todo ello vemos reflejos en Duck Soup. Se puede advertir que las modificaciones que McCarey realizó sobre un guion pensado para los hermanos Marx ayudaban a dar un sentido más amplio a los elementos críticos que en los mismos se vertían sobre la sociedad americana. En efecto, el guion de Duck Soup (1933) pudo tener sucesivos puntos de partida, cada uno de los cuales dejo algún impacto en el resultado final de la película. Sobre estos escritos iniciales, Leo McCarey empleó recursos más propios del medio fílmico para poder dar un mayor alcance a lo que se estaba narrando, sin perder un ápice del genio propio de los hermanos Marx. Por ello Duck Soup ha sido crecientemente valorada en los años posteriores y sigue haciéndonos reflexionar sobre las amenazas que el pensamiento de las personas experimenta cuando se desarrollan lógicas inhumanas que desembocan en la guerra, cuando se extienden modos de actuar cuya verborrea esconde que son incapaces de reconocer el valor de los otros como personas.
Palabras claves:
Libertad, opresión, pensamiento, función, burocracia, capitalismo, comunismo, totalitarismo, Simone Weil, lógica e ilógica, hermanos Marx, Leo McCarey, guerra, pacifismo, absurdo, ironía, sátira.
Abstract:
Checking the continuity and innovation of Duck Soup with respect to the previous work of the Marx brothers is the third strategy we have considered able to appreciate McCarey’s authorship of this film. We are going to dedicate ourselves to this in a fifth installment in which we continue to analyze Duck Soup (1933). In order to clarify this issue, we must go into the anti-war content of Duck Soup. If we read it from the contributions of contemporary writings at the time of the philosopher Simone Weil, we discover that the film showed on the screen the deep crisis that was being experienced in the 1930s in Western countries. Neither communism nor capitalism responded to the imperative of the state being at the service of concrete people and their development. For Weil, only work appears as the pacifying element of the economy, something that could be corroborated with the appearance of the economic crisis of the 1920s. On the contrary, when economic relations are based on debt and the conquest of the market, they involve seeds of violence. Furthermore, he noted that the predominance of bureaucracy in business management brought the capitalist system closer to the communist system, and even to National Socialism and Fascism, something that was becoming apparent with the Roosevelt administration. Simone Weil proposed the hypothesis that a new type of oppression was appearing, that of function, which comes from technocracy. We see reflections of all this in Duck Soup. It can be seen that the modifications that McCarey made to a script designed for the Marx brothers helped to give a broader sense to the critical elements that were poured into it about American society. In fact, the script of Duck Soup (1933) could have had successive starting points, each of which left some impact on the result of the film. On these initial writings, Leo McCarey used resources that were more typical of the film medium in order to give a greater scope to what was being narrated, without losing an ounce of the genius of the Marx brothers. For this reason, Duck Soup has been increasingly valued in subsequent years and continues to make us reflect on the threats that people’s thoughts experience when inhumane logics are developed that lead to war, when modes of action are spread whose verbiage hides that they are incapable of recognizing the value of others as people.
Key words:
Freedom, oppression, thought, function, bureaucracy, capitalism, communism, totalitarianism, Simone Weil, logic and illogical, Marx brothers, Leo McCarey, war, pacifism, absurdity, irony, satire.
La estructura de Duck Soup posee una coherencia manifiesta si se aborda con detenimiento. Introduce variaciones sobre el modo de escribir los guiones en el Hollywood clásico. De este modo consigue presentar con coherencia la instalación de la anarquía que plantea su trama. El origen del humor de los hermanos Marx en el vodevil es administrado por McCarey como una potencia que permite plantear el surrealismo, el absurdo y el disparate como elementos críticos que denuncian un orden humano al que se desea volver. Las reflexiones de Gabriel Marcel permiten cuestionar que las profecías que predican el nihilismo y el absurdo sean una verdadera expresión de liberación. El cine, en la medida que muestra la vida en la pantalla, hace más patente ese posible engaño. La instalación de la anarquía no sólo en el pueblo sino sobre todo en los gobiernos muestra uno de los grandes errores del pensamiento moderno. Denunciado por Chesterton, sigue haciendo presente que se trata de una dormidera que impide a los ciudadanos del siglo XX asumir su propia responsabilidad en dar sentido al curso de los acontecimientos, procurar su humanización. Supone una alianza entre burocratización científica y rígida organización social, de la que no se puede esperar más que amenazas contra la verdadera libertad. Una acción ciudadana que olvide la centralidad del trabajo y su papel en la transformación social, como recordaba Simone Weil, hace vacía la palabra revolución. El humor de los hermanos Marx en Duck Soup bajo la dirección de McCarey teje un texto fílmico que nos permite reflexionar sobre todo ellos.
Palabras claves:
Anarquía, libertad, opresión, pensamiento, función, burocracia, capitalismo, comunismo, totalitarismo, Chesterton, Simone Weil, lógica e ilógica, hermanos Marx, Leo McCarey, guerra, pacifismo, absurdo, ironía, sátira, surrealismo, revolución.
Abstract:
The structure of Duck Soup has a clear coherence if approached carefully. It introduces variations on the way scripts were written in classic Hollywood. In this way, he manages to coherently present the installation of anarchy that his plot poses. The origin of the Marx brothers’ humour in vaudeville is managed by McCarey as a powerhouse that allows the presentation of surrealism, absurdity and nonsense as critical elements that denounce a human order to which one wishes to return. Gabriel Marcel’s reflections allow us to question the fact that the prophecies that preach nihilism and absurdity are a true expression of liberation. The cinema, to the extent that it shows life on the screen, makes this possible deception more evident. The installation of anarchy not only in the people but above all in governments shows one of the great errors of modern thought. Denounced by Chesterton, it continues to make it clear that it is a sleeping pill that prevents 20th century citizens from assuming their own responsibility for giving meaning to the course of events and seeking to humanize them. It implies an alliance between scientific bureaucratization and rigid social organization, from which one can only expect threats to true freedom. A citizen action that forgets the centrality of work and its role in social transformation, as Simone Weil recalled, makes the word revolution empty. The humor of the Marx brothers in Duck Soup under the direction of McCarey weaves a filmic text that allows us to reflect on them.
Key words:
Anarchy, freedom, oppression, thought, function, bureaucracy, capitalism, communism, totalitarianism, Chesterton, Simone Weil, logic and illogical, Marx brothers, Leo McCarey, war, pacifism, absurdity, irony, satire, surrealism, revolution.
La estructura de Duck Soup en su primera parte de complementa con la interacción entre los personajes de los hermanos Marx. Lo que McCarey y los hermanos Marx van a poner en la pantalla en las siguientes escenas de Duck Soup puede leerse con un claro sentido de denuncia moral. Alejados de las dimensiones morales de la economía (la centralidad del trabajo) y de la política (la construcción del bien común) los protagonistas de las mismas aparecen con inequívocos rasgos de pantomima. Rompen con una supuesta gravedad o seriedad que envuelve los asuntos públicos y oficiales. Denuncian, en palabras de Chesterton, “un sentido de la inseguridad de las cosas terrenas y la locura de ese orgullo que se basa en el accidente de la prosperidad.” Firefly (Groucho) actúa de un modo despótico no porque ejerza una autoridad desmedida, sino por su absoluta falta de respeto hacia la personalidad de sus ministros. El humor corrosivo de Groucho Marx ajusta como anillo al dedo, y la actitud servil de Zeppo todavía permite subrayar con más énfasis esta composición. En la pelea de Chicolini (Chico) y Pinky (Pinky) con el vendedor de limonada (Edgar Kennedy), McCarey con un planteamiento muy visual, insiste en lo que va a ser el tenor de la película. La falta de reconocimiento de los demás, lleva a jugar con su valor y su dignidad, y eso es camino seguro hacia la confrontación, y por tanto, hacia la guerra. No son escenas superpuestas. McCarey va tejiendo con plena coherencia un mensaje que los hermanos Marx vehiculan con incomparable eficacia. Igualmente, la sorprendente designación de Chicolini por Firefly como destacado miembro de su gobierno se interpreta adecuadamente desde esta frase de Firefly: “Suba, quiero asustar al Consejo de Ministros”. Se trata de una confirmación de su completa desafección hacia la clase política de Freedonia, y de su deriva completa hacia la anarquía y la guerra. La primera parte concluye con la pugna entre Firefly y el embajador Trentino que recorre tres estadios: sus intentos de cortejar a la Sra. Teasdale, el insulto y la declaración de guerra. La nota común de las tres es que no revelan ninguna profundidad humana. La aproximación a la Sra. Teasdale es meramente instrumental, los insultos infantiles y la declaración de guerra sólo se sustenta desde un choque de egos. Mientras el pueblo de Freedonia parece aceptar resignadamente estar siendo gobernado por dementes.
Palabras claves:
Anarquía, libertad, opresión, pensamiento, función, burocracia, capitalismo, comunismo, totalitarismo, Chesterton, Simone Weil, Berdiaeff, lógica e ilógica, hermanos Marx, Leo McCarey, guerra, pacifismo, absurdo, ironía, sátira, surrealismo, revolución.
Abstract:
The structure of Duck Soup in its first part is complemented by the interaction between the characters of the Marx brothers. What McCarey and the Marx brothers are going to put on the screen in the following scenes of Duck Soup can be read with a clear sense of moral denunciation. Distant from the moral dimensions of the economy (the centrality of work) and politics (the construction of the common good) the protagonists of these scenes appear with unmistakable features of pantomime. They break with a supposed seriousness or seriousness that covers public and official matters. They denounce, in the words of Chesterton, «a sense of the insecurity of earthly things and the madness of that pride which is based on the accident of prosperity. Firefly (Grouch) acts in a despotic way not because he exercises excessive authority, but because of his absolute lack of respect for the personality of his ministers. Groucho Marx’s corrosive humor fits like a glove, and Zeppo’s slavish attitude makes it possible to underline this composition even more strongly. In Chicolini (Chico) and Pinky’s (Harpo) fight with the lemonade seller (Edgar Kennedy), McCarey, with a visual approach, insists on what the film’s tenor is going to be. The lack of recognition of others leads to playing with their courage and dignity, and that is a sure path to confrontation, and therefore, to war. These are not overlapping scenes. McCarey weaves with complete coherence a message that the Marx brothers convey with incomparable effectiveness. Likewise, the surprising appointment of Chicolini by Firefly as an outstanding member of his government is properly interpreted from this phrase of Firefly: «Come up, I want to scare the Council of Ministers». It is a confirmation of his complete disaffection towards the political class of Freedonia, and of his complete drift towards anarchy and war. The first part concludes with the fight between Firefly and the Trentino ambassador, which goes through three stages: his attempts to court Mrs. Teasdale, the insult and the declaration of war. The common note of all three is that they reveal no human depth. The approach to Mrs. Teasdale is merely instrumental, the childish insults and the declaration of war is only sustained from a clash of egos. While the people of Freedonia seeem resignedly accept being ruled by lunatics.
Key words:
Freedom, oppression, thought, function, bureaucracy, capitalism, communism, totalitarianism, Simone Weil, logic and illogical, Marx brothers, Leo McCarey, war, pacifism, absurdity, irony, satire.
La estructura de Duck Soup en sus partes segunda y tercera están marcadas por la falsedad de la guerra. En efecto, la segunda parte o acto que abarcaría el segundo insulto a Trentino, las argucias que incluyen los planes de guerra y la escena del espejo, y concluiría con una tercera provocación de Groucho a Trentino. En la tercera parte, la película nos muestra ya el funcionamiento de la guerra, desde el entusiasmo por su declaración, pasando por las calamidades organizativas hasta llegar a mostrar con ironía los hechos destructivos que la acompañan. Pero el mensaje que se percibe es diáfano: ni la guerra es algo inevitable, ni su realidad debe suscitar engañosos cantos que la ensalcen. Duck Soup es un relato fílmico sobre el absurdo de la guerra y sobre la necesidad de prevenirla de una manera más profunda, buscando que las personas detectemos que la falta de reconocimiento del otro, de actitudes de generosidad, bondad y amor, siembran la guerra entre los pueblos. Los hermanos Marx, como Laurel y Hardy, permiten a McCarey advertir que la indiferencia hacia los otros y el espíritu de venganza, que en la pantalla produce momentos jocosos, en la vida cotidiana resultan letales. Las víctimas de la guerra comienzan allí donde no somos capaces de ver más allá de nosotros mismos. Todos tenemos algo de Firefly, de Chicolini o de Pinky que hemos de saber primero reconocer y luego educar de modo responsable.
Palabras claves:
Falsedad, épica, anarquía, libertad, opresión, pensamiento, función, burocracia, capitalismo, comunismo, totalitarismo, Chesterton, Simone Weil, Berdiaeff, lógica e ilógica, hermanos Marx, Leo McCarey, guerra, pacifismo, absurdo, ironía, sátira, surrealismo, revolución.
Abstract:
Duck Soup’s structure in its second and third parts are marked by the falsity of war. In fact, the second part or act that would encompass the second insult to Trentino, the chicanery that includes the war plans and the mirror scene, and would conclude with a third provocation by Groucho to Trentino. In the third part, the film already shows us how the war works, from the enthusiasm for its declaration, through the organizational calamities, to the ironic display of the destructive events that accompany it. But the message is clear: war is not inevitable, nor should its reality give rise to deceptive songs of praise. Duck Soup is a filmic story about the absurdity of war and the need to prevent it in a more profound way, seeking to make people realize that the lack of recognition of others, of attitudes of generosity, kindness and love, sows war among peoples. The Marx brothers, like Laurel and Hardy, allow McCarey to warn that indifference towards others and the spirit of revenge, which on the screen produces jocular moments, in daily life are lethal. The victims of war begin where we are unable to see beyond ourselves. We all have something of Firefly, Chicolini or Pinky that we must first recognize and then educate in a responsible way.
Key words:
Falsehood, epic, anarchy, freedom, oppression, thought, function, bureaucracy, capitalism, communism, totalitarianism, Chesterton, Simone Weil, Berdiaeff, logic and illogical, Marx brothers, Leo McCarey, war, pacifism, absurdity, irony, satire, surrealism, revolution.
El cine clásico de Hollywood es una cantera muy sugestiva de argumentos humanistas, al menos en una gran parte de sus directores, a los que podemos agrupar en torno al personalismo fílmico. Gregory La Cava, Mitchell Leisen y Leo McCarey lo muestran. A la raíz de este humanismo se encuentra un hecho que muchas veces se oculta: productores, directores, crítica y público compartieron durante largo tiempo los mismos códigos éticos. Eran los propios de la ley natural: los del ser humano que se pregunta con honestidad y desde su conciencia por el bien y por el mal, que se afana por elegir la virtud y por huir del vicio, que opta por escuchar la voz de Dios en su corazón y por desechar otros ruidos que lo perturban y degradan. Éste es el fundamento de un sólido personalismo, que puede ser desarrollado de múltiples formas. La fragilidad de los personajes retratados por La Cava encontraba en el matrimonio su tabla de salvación, porque el amor esponsalicio saca lo mejor de las personas. Es un camino de la providencia misericordiosa de Dios. La pureza del amor que buscan los personajes de Leisen remite a una iniciativa amorosa que actúa en la historia abriendo a los hombres el horizonte de lo sobrenatural: lo más natural de las virtudes humanas es que la práctica de las mismas permita reconocer su limitación; que el bien que con ellas se alcanza anime a descubrir la necesidad de algo más profundo que las sostenga ante las adversidades de la vida y de la historia; que el edificio de las virtudes humanas reconcilie al mismo tiempo de modo eficaz su dignidad como meta y su contingencia como realización, lo que es inherente a todo lo humano en este mundo. Lo más natural es que las virtudes humanas anhelen lo sobrenatural si tienen noticia de él. La misericordia de Dios sostiene el mejor deseo humano de amar con desprendimiento que se cultiva en el matrimonio y en la familia, que se lleva a su máxima expresión dando la vida por los hijos. La misericordia en la obra de McCarey perfecciona la justicia y hace posible una sociedad verdaderamente humana, en la que la familia colabora activamente con la educación ciudadana. Sin la educación familiar y sin el sentido de la misericordia, un mundo desarrollado tiene el riesgo de convertirse en excluyente y violento. La educación en la familia, le relación entre padres e hijos remite a una dimensión trascendente, a un misterio providente de amor que custodia firmemente la dignidad humana. Ejerciendo la familia en su tarea educativa una auténtica libertad religiosa, el humanismo de la misericordia responde a las llagas más profundas de nuestra sociedad, y nos implica a todos en la construcción de la civilización del amor. Todos necesitamos ser ayudados para ayudar. Estos tres directores eran artistas. No impusieron. Propusieron. Pusieron ante nuestros ojos mundos felices, no porque los concibieran perfectos, sino porque en su humanidad estaban colmados de misericordia y esperanza. Por eso su cine puede hacernos mejores.
Palabras clave
Misericordia, matrimonio, fragilidad, perdón, reversibilidad, purificación, reconstrucción personal. La Cava, Leisen, McCarey.
Abstract
The classic Hollywood cinema is a very suggestive quarry of humanist arguments, at least in a great part of its directors, which we can group around the filmic personalism. Gregory La Cava, Mitchell Leisen and Leo McCarey show it. At the root of this humanism lies a fact that is often hidden: producers, directors, critics and audiences shared the same ethical codes for a long time. They were those of natural law: those of the human being who asks himself honestly and from his conscience about good and evil, who strives to choose virtue and to flee from vice, who chooses to listen to the voice of God in his heart and to reject other noises that disturb and degrade him. This is the foundation of a solid personalism, which can be developed in many ways. The fragility of the characters portrayed by La Cava found in marriage its table of salvation, because spousal love brings out the best in people. It is a path of God's merciful providence. The purity of love that Leisen's characters seek refers to a loving initiative that acts in history by opening up to people the horizon of the supernatural: The most natural thing about the human virtues is that their practice allows one to recognize their limitations; that the good they achieve encourages one to discover the need for something deeper that will sustain them in the face of the adversities of life and history; that the building of human virtues effectively reconciles at the same time their dignity as a goal and their contingency as a realization, which is inherent in everything human in this world. The most natural thing is for the human virtues to yearn for the supernatural if they have news of it. God's mercy sustains the best human desire to love with detachment, which is cultivated in marriage and the family, which is brought to its fullest expression by giving one's life for one's children. The mercy in McCarey's work perfects justice and makes possible a truly human society in which the family actively collaborates with the education of citizens. Without family education and a sense of mercy, a developed world risks becoming exclusive and violent. Education in the family, the relationship between parents and children, refers to a transcendent dimension, to a provident mystery of love that firmly guards human dignity. By exercising authentic religious freedom in the family's educational task, the humanism of mercy responds to the deepest wounds of our society and involves us all in building the civilization of love. We all need to be helped to help. These three directors were artists. They did not impose. They proposed. They placed before our eyes happy worlds, not because they conceived them perfect, but because in their humanity they were filled with mercy and hope. That's why their cinema can make us better.
Key words
Mercy, marriage, fragility, forgiveness, reversibility, purification, personal reconstruction La Cava, Leisen, McCarey.
Palabras clave: persona humana, religión, dignidad humana, totalitarismo, antropología cinematográfica, personalismo fílmico, entretenimiento, Julián Marías, Leo McCarey, Miguel Marías.
Abstract: The comparison of some basic texts allows us to discover a profound relationship between the ideas of the film director Leo McCarey and those of the philosopher Julián Marías. Both agree in developing a vision of the human person with religious roots, overcoming the threats that come from the reductive visions of human dignity. Both stressed the intrinsic relationship between the dignity of the human person and their religious dimension. As a filmmaker, McCarey considered that there is a place on the screen for entertainment with a religious theme, He stated unambiguously that religion responds to the deepest impulses of the human heart, and warned of the dangers of totalitarianism that seeks to destroy it. Thus McCarey and Marías considered that the anthropology of the person with his theological roots was the surest way towards lasting peace. A vision of McCarey’s personal filmography confirms it with precision. The explanations of Miguel Marías justify that the recurrent theme and McCarey’s own style is precisely the person. And from this consideration we can establish the most permanent link between the cinematographic anthropology of Julián Marías and the proposal of a film personalism that we have been developing.
Keywords: human person, religion, human dignity, totalitarianism, cinematographic anthropology, film personalism, entertainment, Julián Marías, Leo McCarey, Miguel Marías.
La obra de Jacques Aumont en El rostro en el cine expone lo que podríamos sintetizar como una rigurosa descripción de una decepción, a saber: cómo la presencia y la representación del rostro ha ido borrándose de manera irreparable de nuestro horizonte cultural, cómo el cine ha olvidado y destruido el rostro humano por completo, confinándolo a no ejercer ya ningún papel, a ser tan sólo algo que se erige sobre el fondo de un tiempo estático. La decepción es explicada por Aumont del siguiente modo: por un lado, el rostro se identifica con la persona humana, es el lugar de su mirada, y sus representaciones sólo sirven para mostrar el rostro del hombre; por otro lado, la era moderna…… que ha sido la de la constitución del rostro, también es la de su derrota, a través de muchos medios indirectos. Vuelta del tipo, de lo genérico. El individuo sólo interesa en cuanto pertenece a una clase o a un grupo, la representación del rostro excluye la expresión, o sólo la incluye si fortalece el tipo, lo transindividual. Esta contribución está en cierto modo concebida para rebajar el tono desalentado de los razonamientos de Aumont y para constatar que la curva que ha trazado minuciosamente puede tener —y efectivamente tiene— puntos de fuga. Pues, en los mismos años del siglo pasado en los que Aumont escribe este ensayo, en Europa había comenzado a surgir un cine que —a fuerza de acercarse al destino de los trabajadores, incluso, potenciales, es decir que nunca han trabajado pero podrían hacerlo- desahuciados por las fórmulas del neoliberalismo económico, o a la suerte de los migrantes forzosos y de los refugiados a los que no se les abren las puertas europeas— se comprometía con que esas vidas desperdiciadas (en expresión de Zygmunt Bauman) volvieran a aparecer en la pantalla, convocando ese rostro que parecíamos estar irremisiblemente perdiendo.
Palabrass clave:
Rostro humano, primer plano, persona, mirada, trabajo, neoliberalismo, migrantes forzosos, refugiados.
Abstract:
Jacques Aumont's work in The Face in the Cinema exposes what we could synthesize as a rigorous description of a disappointment, namely: how the presence and representation of the face has been irreparably erased from our cultural horizon, how the cinema has forgotten and destroyed the human face completely, confining it to no longer playing any role, to being only something that stands against the background of a static time. Aumont explains the disappointment in the following way: on the one hand, the face is identified with the human person, it is the place of his gaze, and its representations only serve to show the face of man; on the other hand, the modern era.... which has been that of the constitution of the face, is also that of its defeat, through many indirect means. Return of the type, of the generic. The individual is only interested in so far as he belongs to a class or a group; the representation of the face excludes expression, or only includes it if it strengthens the type, the transindividual. This contribution is to some extent designed to tone down the discouraging tone of Aumont's reasoning and to note that the curve he has meticulously traced can have - and does have - vanishing points. For, in the same years of the last century in which Aumont writes this essay, a cinema had begun to emerge in Europe that - by dint of getting closer to the fate of workers, even potential ones, that is to say, those who have never worked but could do so - had been evicted by the formulas of economic neoliberalism, or to the fate of forced migrants and refugees to whom European doors are not opened - was committed to bringing those wasted lives (in Zygmunt Bauman's expression) back to the screen, summoning that face that we seemed to be irremissibly losing.
Key words:
Human face, foreground, person, look, work, neoliberalism, forced migrants, refugees.
Palabras clave: personalismo fílmico, matrimonio, igualdad entre varón y mujer, reciprocidad, complementariedad, vieja y nueva política.
Abstract: The classic Hollywood cinema of the 30s and 40s witnessed the crisis of 29 and its repercussions. A philosophical study of the same allows discovering in the filmography of the director Frank Capra enlightening criteria of interpretation. Following the guidelines of Stanley Cavell, we discover a fruitful interrelation between marriage in equality in which men and women are committed and education in personal dignity that allows to not only overcome economic crises, but also even, to prevent them. After the compendium of Capra’s personalism that It’s a Wonderful Life supposed, in this forty-third post we will analyze: i) how State of the Union should be understood as a political complement of It’s a Wonderful Life; ii) the starting point of the film through a suicide as a disruption, which presents the different ways of understanding feminism; iii) the insincere language of professional politics and journalistic information about it, as an old policy; iv) the feminism of reciprocity that opens the way to the new politics.
Key words: film personalism, marriage, equality between men and women, reciprocity, complementarity, old and new politics.
Palabras clave: matrimonio, conversación, comunidad política, democracia, ratificación del matrimonio, mujeres, trascendentalismo.
Abstract: The classic Hollywood cinema of the 30s and 40s witnessed the crisis of 29 and its repercussions. A philosophical study of the same allows discovering in the filmography of the director Frank Capra enlightening criteria of interpretation. Following the guidelines of Stanley Cavell, we discover a fruitful interrelation between marriage in equality in which men and women are committed and education in personal dignity that allows to not only overcome economic crises, but also even, to prevent them. In this forty-fifth post we will analyze: First, the relationship between conversations in marriage and conversations in the political community. Second, the conversation about marriage as part of the political strategy and how to overcome that same strategy. Third, the double ratification required by the conversation about marriage and happiness. Fourth, the ratification of marriage by itself.
Keywords: marriage, conversation, political community, democracy, marriage ratification, women, transcendentalism.
Palabras clave: matrimonio, conversación, comunidad política, democracia, ratificación del matrimonio, pragmatismo, mujeres, trascendentalismo, familia humana.
Abstract: The classic Hollywood cinema of the 30s and 40s witnessed the crisis of 29 and its repercussions. A philosophical study of the same allows discovering in the filmography of the director Frank Capra enlightening criteria of interpretation. Following the guidelines of Stanley Cavell, we discover a fruitful interrelation between marriage in equality in which men and women are committed and education in personal dignity that allows to not only overcome economic crises, but also even, to prevent them. In this forty-sixth post we will analyze: i) Grant’s hesitation between acting according to one’s conscience or according to the calculation of interests; ii) Grant’s idealistic arguments in communion with Mary.
Keywords: marriage, conversation, political community, democracy, marriage ratification, pragmatism, women, transcendentalism, human family.