Frédéric Gimello-Mesplomb
Frédéric Gimello-Mesplomb is Professor of Sociology of Media & Cultural Studies at the University of Avignon (France) and adjunct professor of Cultural Policy at the Paris Institute of Political Studies. He works with a Consumer Culture Theory and Actor-Network approach on the Social and Economic History of cultural consumption of postwar French cinema, with a focus on Critical Film Policy Studies : stakes of public support for film industry (i/e Emerging film production Funds, Cinema subsidies and Advances on receipts), select Committees methods & evaluation criteria (Empirical policy-relevant research: sociology of expertise, cultural norms and perceived quality of movies). This bi-directional research engages, in one hand, with questions of historicity of processes of legitimation of movie tastes within the EU media public support systems and, in other hand, with audience theory regarding ordinary cinephilia (spectators' careers, norm construction process and their cross connections with public policy makers and public debates on quality of movies). He works since 2003 as an expert commissioned for the European Commission, Belgium FNRS, Luxembourg Ministry of education, ANR (France). Former Visiting Scholar, University of California, Berkeley (1999). Visiting professor in various institutions worldwide (Napoli and Florida, 2010; Poland 2011, Lituania, 2013; Tunisia, 2014).
Last books (selection) : Le cinéma des années Reagan, un modèle Hollywoodien ? (Nouveau monde, 2007) and Les cinéastes français à l’épreuve du genre fantastique. Socioanalyse d’une production artistique (L’Harmattan, 2012), Objectif 49 et le Festival du film maudit (Séguier, 2014)
Phone: +33688421974
Address: Centre Norbert Elias - Culture & Communiction Research team http://cultcom.univ-avignon.fr/
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[full text : https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-01861712 ]
de 1945 à 1989 dans le réseau de l’Union française des œuvres
laïques d’éducation par
l’image
et
le son (Ufoleis). Durant l’âge d’or des ciné-clubs, l’Ufoleis avait un rayonnement considérable puisque
plus
de 80
%
des ciné-clubs lui étaient affiliés.
Surtout, elle fut à l’initiative de nombreux
dispositifs
pédagogiques
:
festivals, télé-clubs, édition de revues,
d’ouvrages et de supports pédagogiques sur le
cinéma,
stages de formation des enseignants, productions
cinématographiques, ateliers audiovisuels. À
l’heure
où l’éducation artistique et culturelle
est réaffirmée
comme un fondement
de
la politique culturelle,
ce
colloque ambitionne
d’étudier
ces
divers dispositifs d’éducation
cinématographique qui
demeurent
aujourd’hui
peu abordés
en sociologie, en histoire,
en sciences de l’information et de la communication
ou
en sciences de l’éducation et de la formation pour adultes. Cet état des lieux des connaissances
permettra
de mettre
en perspective le sens donné aujourd’hui
à l’introduction
de l’éducation aux images
dans
la politique culturelle
et permettra de poser l’hypothèse d’une possible refondation
de l’éducation
populaire
par l’image et le son.
La définition de "public" est aujourd'hui davantage bâtie sur un consensus que sur une définition unilatéralement opératoire. Si les recherches en SIC ont d'abord cherché à définir les publics à travers les caractéristiques des objets auxquels des individus pouvaient éprouver un attachement, d'autres approches, comme la sociologie des publics, ont revisité les modèles de stratification sociale et des prédispositions, tandis que les perspectives cognitives et psychosociales faisaient de même avec les réactions et phénomènes de perception. Les perspectives modernes, sinon postmodernes, sur l'autonomie de l'individu liées à l'évolution des dispositifs sociotechniques de consommation et du niveau global d'éducation à l'échelle mondiale ont, à leur tour, contribué à bousculer les points de vue traditionnellement portés jusqu'ici sur la question des publics. Tandis que certains chercheurs ont examiné les diverses formes d’identités entre objets et publics comme en témoigne la monté en puissance du paradigme de l'expertise du jugement dans les recherches sur les publics, d'autres ont exploré la question des liens sociaux à travers les interactions entre publics. Les colloques organisés récemment sur le sujet des publics par les unités de recherche en SIC témoignent de l'intérêt renouvelé pour une thématique de recherche toujours féconde lorsqu'elle interroge des objets ou pratiques (presse, télévision, réseaux sociaux, pratiques culturelles et de sortie, outils numériques et mobiles, festivals, etc.). À visée épistémologique, et ouvert aux contributions de chercheurs confirmés comme de jeunes chercheurs, l’objet de ce dossier est d’appréhender la question du(des) public(s) selon ces différents angles.
[texte complet : https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-01806629]
Lorsque l'on observe les évolutions d’un agencement étatique de l'industrie audiovisuelle française comme le Centre national de la cinématographie et de l'image animée, qui peut être considéré, depuis sa création, en 1946, comme un espace de négociation permanent entre les idéaux des politiques culturelles et les impératifs portés par les collectifs de professionnels (syndicats, intermittents du spectacle, auteurs, diffuseurs...), on ne peut qu’être surpris par la rémanence des discours de mobilisation collectives qui parcourent son histoire, au nom de principes supérieurs de justesse (Boltanski, 1996), comme celui de « liberté ». Plus encore, l'analyse des luttes de territoires dont le CNC fut l'un des actants, nous montrent qu'il ne s'agit pas tant de luttes contre le système public de régulation du cinéma ou de la télévision dont certains aspects de l'activité furent pourtant âprement discutés au cours de l’histoire (Creton, 2012), mais plutôt en faveur d'idéaux attachés aux missions de production et de diffusion des contenus, et qui, tout comme celui de la « qualité », parviennent à fédérer plusieurs catégories d’acteurs dans une relative assonance (Darré, 2001; Gimello, 2012). Liberté des programmes, liberté de l'information, liberté des prix, libre circulation des films, liberté de choix du (télé)spectateur (Regourd, 1996), ou du choix de la salle (Forest, 2012) on n'échappe pas à ce qui - la lecture de Foucault nous permet de le commenter - fait figure de norme structurant la sphère de la réception médiatique (Dayan, 2000), mais aussi de régime d’accord fonctionnant comme un instrument de mesure de l’efficacité des politiques culturelles mobilisant le cinéma comme un objet de médiation (Leveratto & Montebello, 2003). Le paradigme de la « liberté », auquel la figure idealtypique de l’auteur de film reste aujourd’hui intimement attachée (Jeancolas et Marie, 1996), est à la fois un impensé de l’action culturelle publique ("an implicit cultural policy" selon J. Ahearne ; 2009) qui fut maintes fois analysé sous l’angle des créateurs (Dubois, 1999 ; Menger, 2011) mais qui reste encore très peu abordé en adoptant le point du vue de l’usager, c'est à dire, ici, du spectateur, quand bien même un discours égalitaire et républicain sur les droits du spectateur de cinéma, et plus encore du droit du « jeune spectateur » pour l’accès au patrimoine cinématographique, s’est diffusé, puis institutionnalisé, au cours de l’histoire récente, par l’entremise des dispositifs publics d’éducation aux images dans le cadre de l'EAC (Bordeaux, 2014) ou de sensibilisation au patrimoine cinématographique (Ethis, 2014). Cette intervention revient sur le processus de construction du discours sur la « liberté du spectateur », ses dynamiques de changement, ses représentations comme ses motif de lutte ou ses ambivalences entre didactisme, pédagogisme, et expression de soi, ainsi que sur l’ambition à aborder un tel objet dans le cadre des recherches en SIC. La communication se terminera par la présentation des résultats d'une étude de terrain auprès de 25 jury académiques de délivrance de la certification complémentaire CAV (cinéma-audiovisuel) de l'enseignement secondaire, menée dans le cadre de l'équipe Culture & Communication du Centre Norbert Elias (UMR CNRS UAPV EHESS). [texte : https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-01876829]
However, considering Bordwell and preeminent scholars on film and media studies, academic researches in media history, with regard to audiences (movies, TV, cinema theatres, internet or mobile digital tools), often focuses on the media message and the spectator intentions (i/e methodological individualism approach), neglecting the viewer’s tastes (Bordwell, 1999). Many scholars refer to the naturalist Kantian paradigms on quality of movies in writing social history of audiences as S. Sontag (1961, 1996). Taking apart rare scholars (Dayan, Steiger, Jullier) engaging their works to reduce the frontier between media history and film history, cinephilia has been seen for years in media history research community as a practice preferably devoted to be analyzed in film studies curricula (Mulvey explains this process “from cinephilia to film studies”, Mulvey, 2008) while the audience remains paradoxally a relatively unexplored area in film studies. It is a fact media history research neglects ordinary viewers and ordinary connoisseurship on media even if amateurs have been considered by preeminent art historians as Haskell (Haskell, 1993) and art sociologists as Becker (Becker, 1984), DiMaggio, Moulin or Hennion (Hennion, 1993) as “market intermediaries” contributing to valuing cultural objects of consumption including media. Nevertheless, History of cinephilia remains to deal with history of intellectuals and is taught in faculties as it (Decherney, 2005; Darré, 2006) probably because, as De Baecque and Fremaux claim, the “definitive essence of cinephilia” is organized around a distinguished culture practice. In A history of cinephilia, they define cinephilia and foremost as “a way of watching films” and secondary as a way of speaking about them and diffusing this discourse" (De Baecque and Fremaux, 1995), an intellectual project dealing with historiography of film criticism.
However, we can examine nowadays news issues in cinephilia historiography helping to see cross connections with media audience historiography methods : in one hand, the social history of audience focusing on viewers characteristics and interactions remains underexplored, and in other hand the history of reception modalities focusing on transmission (i/e history of film exhibition), that is similar to the diffusion process of scientific discourses following the history of innovation process. But emerging social sciences methods also opened new perspectives for research in the field. If the cultural sociology has identified the links between cultural participation and socials inequalities (Bourdieu, Hoggart, DiMaggio), those links do not really explain the making of a cultural attractiveness for culture and especially for movies and the outstanding heterogeneity of movies genres audiences. One of the most stimulating development imported from social sciences and discussing the attractiveness for movies and movies genres as a “cinephilic process” (Gimello-Mesplomb, 2014) is probably the concept of “career” imported from the Chicago School pionners (Goffman, H. S. Becker, Strauss, Hughes) and studied in audience studies by Pedler, Pasquier, Djakouane, Thevenin, Ethis, Gimello-Mesplomb, among others. Although H.S. Becker does not claim to be a deviancy specialist, his work on sociology of deviance (Becker defines deviance as “not a quality of a bad person but the result of someone defining someone’s activity as bad”, Becker, 1963 : 46-55) offers some powerful tracks to examine the way that people used to go to theatre or cinema. The “spectators' careers” variations came from institutional and ordinary prescribers where travel the aesthetic experience, and where a cultural socialization proceeds continuously. Emmanuel Ethis also suggests to take into consideration seriously the pleasure of viewer through discourse on movies shared with friends as a way of socialization along time (Ethis, 2007). Leveratto and Jullier suggest further tree steps in cinephile’s discourse evolution along history : it would exist a first “classical” stage (1910-1950) dedicated to knowledge of quality and experienced consumer’s expertise, a second (1950-1980) also dedicated to knowledge of quality, but including “love of art and film culture” and the last one, the “Post-modern” period (1980-today) devoted to film culture and screen culture (viewer singular experience) (Jullier-Leveratto, 2012). Ginsburgh and Weyers also address the question of the quality of movies produced between 1950 and 1970, researching how to include an historicity variable in the analysis of dynamics of change of movie tastes over time. They consider that decomposing a work of art into quantifiable characteristics would make it possible to explain the divergences between audiences and changes of appreciation over time (Ginsburgh and Weyers, 2004). These new approaches show us regarding the historicity process in audience studies and movie tastes is becoming a exciting methods to underline the dynamics of change of film appraisal. Besides, more recently, relations systems between experts, public-policy makers, and the public, as much collaborations and competitions between individuals and institutions and their controversies, became during the 90’s the subjects of an approach to studying the sciences known as the “sociology of scientific knowledge”, or SSK. We worked during our Accreditation to supervise research (2012) on the social diffusion of the cinephilic discourse on “quality” of movies between institutional (film policy institutions and public policy makers) and ordinary experts from this perspective. We took into consideration discourses on quality of movies as an ordinary knowledge relating to the movie experience shared by both categories of experts in a similar way, which does not mean adopting a constructivist tropism about a social consensus on quality of movies but considering the historicity in the construction of the ordinary knowledge on quality of movies. This knowledge is subject to a process of stabilization by a wide range of intermediaries not limited to film criticism area but including media such as TV broadcasters or Internet niche cinephilia websites (Gimello-Mesplomb, 2011).
Finally, we argue that researchers need to consider whether the analysis of ordinary discourse on movies as a dynamic knowledge in constant edification is theoretically justified, given that it may be limited in validity and scope by empirical surveys and quantitative approaches (i/e list of movies selected in festivals, broadcasted on TV or quoted by spectators on movies databases along time). Intellectual approaches of cinephilia as a cultural practice can provide equally meaningful inferences when research focus on consumer’s expertise and dynamic evolutions over time.
So, this communication maps these recent developments of the social sciences and their heuristic cross-connections to the media history and film studies research methodologies. We argue history of cinephilia can be seen as the history of an ordinary knowledge and a socialization process about movies never totally stabilized and needing to be studied in its process of stabilization. We could finally consider major lines of re-assessment by sociologists studying the arts considering it to movies appraisal: firstly, a reconsideration of the relationship between sociological and other disciplinary approaches to film criticism; and secondly, the term of “social construction” for the movie appraisal process understood through when Norbert Elias worked on social construction of talent (Elias, 1993) as per cultural economists or sociologists and, finally, the sociology of the criticism conceived as a contingent social fact.
Conference paper given to the Resnais Archipelago Conference, Duke University (USA), 29-31 October 2015 [full text : https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-01877554]
_____________________________________________________________
Conference Schedule
The Resnais Archipelago, Duke University 29-31 October 2015
TENTATIVE SCHEDULE (as of 05.28.2015)
All papers: 30 minutes, + 15 minutes Q & A
Thursday morning 29
9:45-:10:15: Prof. Frédéric Gimello-Mesplomb, Université d’Avignon
“Alain Resnais and the ‘groupe des Trente’ (1953-55) : A major step towards a State recognition of quality within the early 50s French short film support scheme”
10:15-10:30: discussion
10:30-11:00: Christina Rudosky, University of Colorado-Boulder
“Collecting and recollecting ‘l’art nègre’ in Les statues meurent aussi”
11:00-11:15: discussion
11:15-11:45: Dr Jennifer Cazenave, Hobart and William Smith Colleges
“From Guernica to Loin du Viêt-nam: Trauma and the Feminine Trace in Resnais’ Postwar Archipelago”
11:45-12:00: discussion
12:00-12:30: Prof. Codruţa Morari, Wellesley College
“Between Nouvelle Vague and Nouveau Cinéma: Alain Resnais and the Politics of Cahiers du cinema”
12:30-12:45: discussion
LUNCH
Thursday afternoon
2:00-2:30: Prof. Elisabeth Cardonne-Arlyck, Vassar College
“Alain Resnais et le corps pathétique”
2:30-2:45: discussion
2:45-3:15: Prof. Virginie A. Duzer, Pomona College
“Les coups de dés d’Alain Resnais : Traces mallarméennes et surréalistes dans l’Année dernière à Marienbad et Je t’aime, Je t’aime !”
3:15-3:30: discussion
3:30-4:00: Dr Ursula Tidd, University of Manchester
“Alain Resnais and Jorge Semprún: memory, masculinity and politics”
4:00-4:15: discussion
4:15-4:30: coffee break
4:30-5:30: KEYNOTE 1, Prof. Steven Ungar, University of Iowa
“Seldom Seen and Never Made: From Le Mystère de l’atelier quinze and Harry Dickson to Repérages”
6:30-7:30 Round table on La Vie est un roman
Friday morning 30
9:30-10:00: Dr Maria Flood, Cornell University
“‘I Stumbled Over Her’: Torture and (In)Visibility in Resnais’s Muriel”
10:00-10:15: discussion
10:15-10:45: Laure Astourian, Columbia University
“The foreign and the taboo: Alain Resnais and the Algerian War”
10:45-11:00: discussion
11:00-11:30: Pietro Bianchi, Duke University
“Resnais and the Real of Temporality”
11:30-11:45: discussion
11:45-12:00: BREAK
12:00-13:00: KEYNOTE (lunch served), Prof. Suzanne Liandrat-Gigues, Université de Vincennes à Saint-Denis Paris-VIII
“Alain Resnais, un monde en miniature?”
2:00-2:30: Prof. Alan Marcus, University of Aberdeen
“Representing Post-Traumatic Space”
2:30-2:45: discussion
2:45-3:15: Prof. Alain Boillat, Université de Lausanne
“Les films d’Alain Resnais au carrefour des mondes et des genres”
3:15-3:30: discussion
3:30-4:00: BREAK
4:00-4:30: Prof. Vincent Amiel, Université de Caen/Basse-Normandie
“Resnais et les multiples chemins de l’image“
4:30-4:15: discussion
4:15-4:45: paper 14 Dr Sophie Rudolph, Universität St.Gallen
“Philosophizing with Resnais“
4:45-5:00: discussion
5:00-5:30: break, refreshments
5:30-7:00: screening shorts
8:00 conference dinner at restaurant Blu, Durham.
Saturday morning
9:45-10:30: Dr Eric Costeix, Université François Rabelais de Tours
“Alain Resnais : La mémoire de l’éternité”
10:30-10:45: discussion
10:30-11:15: Prof. Catherine Du Toit, University of Stellenbosch
“Memory is a moral affair: Composition and reconstruction of the past in the documentary films of Alain Resnais”
10:45-11:00: discussion
11:15-12:00: Prof. Sylvie Blum-Reid, University of Florida
“The Persistence of Memory; Hiroshima in Alain Resnais and Nobuhiro Suwa”
14:00-14:15: discussion
12:00-12:15: coffee break
12:15-13:15: KEYNOTE Prof. François Thomas, Université Sorbonne Nouvelle Paris III
“The Dream of the Perfect Music Score”
LUNCH
(if time allows: final Round table and departure)
Mots-clefs : ciné-concerts, patrimonialisation, mémoire, photographie numérique, réseaux sociaux
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T his article attempts to describe the symbolism of the taking photographs by means of smartphones during silent flm concerts – screenings of silent movies accompanied with music performed in live. It evaluates the contribution of this practice in the process of heritagization of silent repertoire movies. This work considers the ordinary spectators of silent movie concerts as a cate- gory of legitimate actors in the process of patrimonialization of flms since they actively contribute to the reevaluation of the value of these objects during and after the new exploitation in live. This phenomenon is measured, in particular, by the photographs taken during these events and by their use on social networks. One of those principal lessons in this research relates on the various modes of commitment of these ordinary experts, in particular, on their degree of involvement in the social process of heritagization of repertoire silent movies, but also to the memory function that the photography in concert plays on the spectator. The taking of photography during a silent flm concert, more than one window towards the past of the cinema, can be seen as a new way to see the past of the cinema and to reinvest it at the present time. [Full paper : https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-01858120]
Title: Reinvest the Past of the Cinema by Digital Media: The Silent Film Concert Photography
keywords: silent flm concerts, patrimonialization, digital pho- tography, memory, social networks.
[Full paper : https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-01858120]
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Este artículo se aferra a describir el sentido que contiene la toma de fotografías por medio de smartphones durante los cine-conciertos, proyecciones de películas mudas acompañadas de música interpretada en directo. A su vez, evalúa la contribución de esta práctica en el proceso de exhumación de las obras del repertorio fílmico mudo. El trabajo toma la posición de considerar a los espectadores “ordinarios” de los cine-conciertos como una categoría de actores legítimos en el proceso de patri- monialización de las películas desde que éstos contribuyen acti- vamente, al momento de la (re)salida de las cintas del repertorio, a una reevaluación del valor de esos objetos. Este fenómeno se mide, fundamentalmente, por las fotografías tomadas durante estos acontecimientos y en el uso de esos clichés fotográfcos en las redes sociales. Uno de los principales aprendizajes de esta investigación se refere a los regímenes de compromiso de esos expertos profanos y, principalmente, sobre el grado de inversión en el proceso social de patrimonialización de las películas del repertorio mudo, pero también sobre la función memorial que juega la fotografía de concierto sobre el espectador. La toma de fotografías en un cine-concierto, más que una ventana hacia el pasado del cine, puede ser vista como una nueva forma de ver el pasado del cine y de reinvestirlo en la actualidad.
Título : Reinvestir el pasado del cine por medio de lo digital : la fotografía de cine-concierto
Claves : cine-conciertos, patrimonialización, memoria, fotografía digital, redes sociales.
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Créée au lendemain de la Libération, la revue Le Film français se présente comme le « guide éclairé » de toutes les branches de l’industrie cinématographique. Principal relais des grands débats qui traversent alors le cinéma français, des Accords Blum-Byrnes à la « bataille de la qualité », et témoin privilégié des multiples évolutions que connaît le secteur dans l’après-guerre, elle offre à ses lecteurs quantité d’informations qui lui valent d’être qualifiée de « bible du cinéma ». La revue ne se réduit pas pour autant à ce rôle, mais s’installe progressivement au cœur de l’industrie française du film, tel un « agent de liaison », prenant part à sa professionnalisation et à son institutionnalisation. En peu de temps, Le Film français devient à la fois porte-voix institutionnel auprès du CNC, chambre d’écho des nouvelles tendances économiques au sein de l’industrie et organe de défense des intérêts de ses principales parties prenantes, notamment les exploitants. Fruit d’une recherche pluridisciplinaire menée dans le cadre du programme ANR Cinépop50, cet ouvrage interroge les fonctions de cette revue corporative au sein d’une industrie en voie de modernisation, en la considérant à la fois comme une source et comme un objet d’étude à part entière : de sa création à 1958, quel a été le rôle de ce « Journal officiel du cinéma français » ?
Keywords : movies, Internet, film viewers, ordinary experts, file sharing practices, streaming, niche cinephilia, rarity.
Son analyse tranchait : un cinéma industriel et paresseux s’était imposé grâce aux grands réseaux de distribution et à leur monopole. Un manifeste fut donc rédigé afin qu’un nouveau cinéma puisse trouver sa place en marge des superproductions. Un « festival du film maudit » fut même créé, à Biarritz, où les noms et figures d’Orson Welles, de Renoir ou de Bazin coexistèrent pour la première fois avec ceux de jeunes cinéphiles comme Rohmer et Truffaut. Très souvent cité comme un lieu où fermenta la théorie de la « politique des auteurs », évoqué par Dudley Andrew comme la « matérialisation d’un premier pas vers le cinéma d’auteur qui aboutirait plus tard à la Nouvelle Vague », cité par des chroniqueurs comme André S. Labarthe comme une « figure sacrée de la cinéphilie » en raison de la rencontre qui s’opère à Biarritz entre les futurs rédacteurs des Cahiers du Cinéma ; enfin passage obligé dans l’histoire française de l’amour du cinéma américain, le Festival indépendant du Film Maudit de Biarritz ne cesse de cumuler les superlatifs. Présidé par Jean Cocteau et réunissant les principaux tenors de la critique savante, cet événement éphémère de l’histoire du cinéma reste encore auréolé d’un prestige étonnant dans l’univers cinéphilique, faisant volontiers figure de légende. Basé sur de nombreux témoignages et souvenirs de participants, cet ouvrage revient sur les conditions d'émergence, dans la France de l'après guerre, du singulier ciné-club "Objectif 49", à l'origine de cette manifestation. Les enjeux culturels du cinéma et de la cinéphilie sont examinés à la lueur de ce qui reste aujourd'hui de ce festival. Enfin, loin de reproduire les clichés faisant du festival de Biarritz un précurseur de la Nouvelle Vague, l'ouvrage revient sur le rôle moins connu que joua le ciné-club Objectif 49 dans l'élaboration d'outils de mesure de la qualité, avec, notamment, la naissance du mouvement art-et-essai.
[full text : https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00997949]
_____________________________________________________________
This research can be regarded as a contribution to a socio-history of the French implicit cultural policy. It concerns the intellectual genesis of the French cinema national public support scheme. In particular, we analyse procedures of classification mobilizing the concept of “quality”and an intellectual norms shared by institutional experts. They are highly culturally developed selective devices just as films and scenario writers who profit from it: advances and appropriations with the production and the film distribution of feature film (advances on receipts, premium account (S) with quality…), but also, according to the times, selections of French films for the international festivals (Cannes, Berlin, Venice…), coproductions of the public chains TV, classifications of works “art and test” or of eligible films to the devices of education to the image. Prolonging work on the administrative history of the French cinema (Paul Léglise), the sociology of the cinematographic field (Yann Darré), and the sociology of artistic quality (Jean-Marc Leveratto), this multivariate approach of cinematographic quality does not limit it to a simple discursive phenomenon which is oberverait from rethoric locatable in the erudite criticism of cinema, but endeavours to describe it in its materiality, i.e. the way whose committees of experts represent it, on the basis of the esthetic analyses of films and profit kinds, of the analyses semiotics of the reportings of watching, the archives of the reading committees of scenarios, and the purposes themselves: films. While proposing to write a history of the ideal-type of quality, this work analyzes the complex processes of transformation seized over one long life while taking as a starting point the methods popularized in France by Lucien Karpik, Bruno Latour, Francis Chateauraynaud, Christian Bessy, Luc Boltanski or Laurent Thévenot. We grant a singular place to the analysis of the debates and controversies raised by the skill of films during their classification (or downgrading), by historically locating these speeches in the history of the cinema like as many reasons for fight for the recognition symbolic system of the forms of judgment on films. In Addition To the corpora of preceded films and the funds of archives explored (funds of the Advance on receipts, Prime with quality runs and feature film, jury “article 10”, funds of the National Credit - Bank of Loan to film industry, Cannes Film Festival, of Biarritz, etc), the material is also made up by the speeches on the cinema: argumentative registers and devices of justification of the selective assistance to the cinema which can be identified in the parliamentary debates, surveys, correspondences with the trade unions, procedures of appointment of the Members of the Commissions, statements of decisions, preliminary works with the government bills or commissions of studies. For this reason the sociological analysis doubles by need for a historical prospect, or, to be righter, socio-history. It is not a question of observing only the mechanisms of selection to work in the instruments of governance of the policy of the cinema as well as the preferential skill which they involve on certain purposes (the” film of author “for example), but to be interested in the way in which are perceived, with the wire of the periods, on the one hand by the experts, on the other hand by the ordinary spectators, the purposes screening of these mechanisms, in order to draw up of it the inventory list of the forms of judgment. We show, finally, who it is because they are sufficiently polysemous that the qualitative reference frames of the public action in the field of the cinema allowed during nearly fifty years a broad consensus around the notion of quality between professionals of the sector, cultural administration, and spectators.
[full text : https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-01861712 ]
de 1945 à 1989 dans le réseau de l’Union française des œuvres
laïques d’éducation par
l’image
et
le son (Ufoleis). Durant l’âge d’or des ciné-clubs, l’Ufoleis avait un rayonnement considérable puisque
plus
de 80
%
des ciné-clubs lui étaient affiliés.
Surtout, elle fut à l’initiative de nombreux
dispositifs
pédagogiques
:
festivals, télé-clubs, édition de revues,
d’ouvrages et de supports pédagogiques sur le
cinéma,
stages de formation des enseignants, productions
cinématographiques, ateliers audiovisuels. À
l’heure
où l’éducation artistique et culturelle
est réaffirmée
comme un fondement
de
la politique culturelle,
ce
colloque ambitionne
d’étudier
ces
divers dispositifs d’éducation
cinématographique qui
demeurent
aujourd’hui
peu abordés
en sociologie, en histoire,
en sciences de l’information et de la communication
ou
en sciences de l’éducation et de la formation pour adultes. Cet état des lieux des connaissances
permettra
de mettre
en perspective le sens donné aujourd’hui
à l’introduction
de l’éducation aux images
dans
la politique culturelle
et permettra de poser l’hypothèse d’une possible refondation
de l’éducation
populaire
par l’image et le son.
La définition de "public" est aujourd'hui davantage bâtie sur un consensus que sur une définition unilatéralement opératoire. Si les recherches en SIC ont d'abord cherché à définir les publics à travers les caractéristiques des objets auxquels des individus pouvaient éprouver un attachement, d'autres approches, comme la sociologie des publics, ont revisité les modèles de stratification sociale et des prédispositions, tandis que les perspectives cognitives et psychosociales faisaient de même avec les réactions et phénomènes de perception. Les perspectives modernes, sinon postmodernes, sur l'autonomie de l'individu liées à l'évolution des dispositifs sociotechniques de consommation et du niveau global d'éducation à l'échelle mondiale ont, à leur tour, contribué à bousculer les points de vue traditionnellement portés jusqu'ici sur la question des publics. Tandis que certains chercheurs ont examiné les diverses formes d’identités entre objets et publics comme en témoigne la monté en puissance du paradigme de l'expertise du jugement dans les recherches sur les publics, d'autres ont exploré la question des liens sociaux à travers les interactions entre publics. Les colloques organisés récemment sur le sujet des publics par les unités de recherche en SIC témoignent de l'intérêt renouvelé pour une thématique de recherche toujours féconde lorsqu'elle interroge des objets ou pratiques (presse, télévision, réseaux sociaux, pratiques culturelles et de sortie, outils numériques et mobiles, festivals, etc.). À visée épistémologique, et ouvert aux contributions de chercheurs confirmés comme de jeunes chercheurs, l’objet de ce dossier est d’appréhender la question du(des) public(s) selon ces différents angles.
[texte complet : https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-01806629]
Lorsque l'on observe les évolutions d’un agencement étatique de l'industrie audiovisuelle française comme le Centre national de la cinématographie et de l'image animée, qui peut être considéré, depuis sa création, en 1946, comme un espace de négociation permanent entre les idéaux des politiques culturelles et les impératifs portés par les collectifs de professionnels (syndicats, intermittents du spectacle, auteurs, diffuseurs...), on ne peut qu’être surpris par la rémanence des discours de mobilisation collectives qui parcourent son histoire, au nom de principes supérieurs de justesse (Boltanski, 1996), comme celui de « liberté ». Plus encore, l'analyse des luttes de territoires dont le CNC fut l'un des actants, nous montrent qu'il ne s'agit pas tant de luttes contre le système public de régulation du cinéma ou de la télévision dont certains aspects de l'activité furent pourtant âprement discutés au cours de l’histoire (Creton, 2012), mais plutôt en faveur d'idéaux attachés aux missions de production et de diffusion des contenus, et qui, tout comme celui de la « qualité », parviennent à fédérer plusieurs catégories d’acteurs dans une relative assonance (Darré, 2001; Gimello, 2012). Liberté des programmes, liberté de l'information, liberté des prix, libre circulation des films, liberté de choix du (télé)spectateur (Regourd, 1996), ou du choix de la salle (Forest, 2012) on n'échappe pas à ce qui - la lecture de Foucault nous permet de le commenter - fait figure de norme structurant la sphère de la réception médiatique (Dayan, 2000), mais aussi de régime d’accord fonctionnant comme un instrument de mesure de l’efficacité des politiques culturelles mobilisant le cinéma comme un objet de médiation (Leveratto & Montebello, 2003). Le paradigme de la « liberté », auquel la figure idealtypique de l’auteur de film reste aujourd’hui intimement attachée (Jeancolas et Marie, 1996), est à la fois un impensé de l’action culturelle publique ("an implicit cultural policy" selon J. Ahearne ; 2009) qui fut maintes fois analysé sous l’angle des créateurs (Dubois, 1999 ; Menger, 2011) mais qui reste encore très peu abordé en adoptant le point du vue de l’usager, c'est à dire, ici, du spectateur, quand bien même un discours égalitaire et républicain sur les droits du spectateur de cinéma, et plus encore du droit du « jeune spectateur » pour l’accès au patrimoine cinématographique, s’est diffusé, puis institutionnalisé, au cours de l’histoire récente, par l’entremise des dispositifs publics d’éducation aux images dans le cadre de l'EAC (Bordeaux, 2014) ou de sensibilisation au patrimoine cinématographique (Ethis, 2014). Cette intervention revient sur le processus de construction du discours sur la « liberté du spectateur », ses dynamiques de changement, ses représentations comme ses motif de lutte ou ses ambivalences entre didactisme, pédagogisme, et expression de soi, ainsi que sur l’ambition à aborder un tel objet dans le cadre des recherches en SIC. La communication se terminera par la présentation des résultats d'une étude de terrain auprès de 25 jury académiques de délivrance de la certification complémentaire CAV (cinéma-audiovisuel) de l'enseignement secondaire, menée dans le cadre de l'équipe Culture & Communication du Centre Norbert Elias (UMR CNRS UAPV EHESS). [texte : https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-01876829]
However, considering Bordwell and preeminent scholars on film and media studies, academic researches in media history, with regard to audiences (movies, TV, cinema theatres, internet or mobile digital tools), often focuses on the media message and the spectator intentions (i/e methodological individualism approach), neglecting the viewer’s tastes (Bordwell, 1999). Many scholars refer to the naturalist Kantian paradigms on quality of movies in writing social history of audiences as S. Sontag (1961, 1996). Taking apart rare scholars (Dayan, Steiger, Jullier) engaging their works to reduce the frontier between media history and film history, cinephilia has been seen for years in media history research community as a practice preferably devoted to be analyzed in film studies curricula (Mulvey explains this process “from cinephilia to film studies”, Mulvey, 2008) while the audience remains paradoxally a relatively unexplored area in film studies. It is a fact media history research neglects ordinary viewers and ordinary connoisseurship on media even if amateurs have been considered by preeminent art historians as Haskell (Haskell, 1993) and art sociologists as Becker (Becker, 1984), DiMaggio, Moulin or Hennion (Hennion, 1993) as “market intermediaries” contributing to valuing cultural objects of consumption including media. Nevertheless, History of cinephilia remains to deal with history of intellectuals and is taught in faculties as it (Decherney, 2005; Darré, 2006) probably because, as De Baecque and Fremaux claim, the “definitive essence of cinephilia” is organized around a distinguished culture practice. In A history of cinephilia, they define cinephilia and foremost as “a way of watching films” and secondary as a way of speaking about them and diffusing this discourse" (De Baecque and Fremaux, 1995), an intellectual project dealing with historiography of film criticism.
However, we can examine nowadays news issues in cinephilia historiography helping to see cross connections with media audience historiography methods : in one hand, the social history of audience focusing on viewers characteristics and interactions remains underexplored, and in other hand the history of reception modalities focusing on transmission (i/e history of film exhibition), that is similar to the diffusion process of scientific discourses following the history of innovation process. But emerging social sciences methods also opened new perspectives for research in the field. If the cultural sociology has identified the links between cultural participation and socials inequalities (Bourdieu, Hoggart, DiMaggio), those links do not really explain the making of a cultural attractiveness for culture and especially for movies and the outstanding heterogeneity of movies genres audiences. One of the most stimulating development imported from social sciences and discussing the attractiveness for movies and movies genres as a “cinephilic process” (Gimello-Mesplomb, 2014) is probably the concept of “career” imported from the Chicago School pionners (Goffman, H. S. Becker, Strauss, Hughes) and studied in audience studies by Pedler, Pasquier, Djakouane, Thevenin, Ethis, Gimello-Mesplomb, among others. Although H.S. Becker does not claim to be a deviancy specialist, his work on sociology of deviance (Becker defines deviance as “not a quality of a bad person but the result of someone defining someone’s activity as bad”, Becker, 1963 : 46-55) offers some powerful tracks to examine the way that people used to go to theatre or cinema. The “spectators' careers” variations came from institutional and ordinary prescribers where travel the aesthetic experience, and where a cultural socialization proceeds continuously. Emmanuel Ethis also suggests to take into consideration seriously the pleasure of viewer through discourse on movies shared with friends as a way of socialization along time (Ethis, 2007). Leveratto and Jullier suggest further tree steps in cinephile’s discourse evolution along history : it would exist a first “classical” stage (1910-1950) dedicated to knowledge of quality and experienced consumer’s expertise, a second (1950-1980) also dedicated to knowledge of quality, but including “love of art and film culture” and the last one, the “Post-modern” period (1980-today) devoted to film culture and screen culture (viewer singular experience) (Jullier-Leveratto, 2012). Ginsburgh and Weyers also address the question of the quality of movies produced between 1950 and 1970, researching how to include an historicity variable in the analysis of dynamics of change of movie tastes over time. They consider that decomposing a work of art into quantifiable characteristics would make it possible to explain the divergences between audiences and changes of appreciation over time (Ginsburgh and Weyers, 2004). These new approaches show us regarding the historicity process in audience studies and movie tastes is becoming a exciting methods to underline the dynamics of change of film appraisal. Besides, more recently, relations systems between experts, public-policy makers, and the public, as much collaborations and competitions between individuals and institutions and their controversies, became during the 90’s the subjects of an approach to studying the sciences known as the “sociology of scientific knowledge”, or SSK. We worked during our Accreditation to supervise research (2012) on the social diffusion of the cinephilic discourse on “quality” of movies between institutional (film policy institutions and public policy makers) and ordinary experts from this perspective. We took into consideration discourses on quality of movies as an ordinary knowledge relating to the movie experience shared by both categories of experts in a similar way, which does not mean adopting a constructivist tropism about a social consensus on quality of movies but considering the historicity in the construction of the ordinary knowledge on quality of movies. This knowledge is subject to a process of stabilization by a wide range of intermediaries not limited to film criticism area but including media such as TV broadcasters or Internet niche cinephilia websites (Gimello-Mesplomb, 2011).
Finally, we argue that researchers need to consider whether the analysis of ordinary discourse on movies as a dynamic knowledge in constant edification is theoretically justified, given that it may be limited in validity and scope by empirical surveys and quantitative approaches (i/e list of movies selected in festivals, broadcasted on TV or quoted by spectators on movies databases along time). Intellectual approaches of cinephilia as a cultural practice can provide equally meaningful inferences when research focus on consumer’s expertise and dynamic evolutions over time.
So, this communication maps these recent developments of the social sciences and their heuristic cross-connections to the media history and film studies research methodologies. We argue history of cinephilia can be seen as the history of an ordinary knowledge and a socialization process about movies never totally stabilized and needing to be studied in its process of stabilization. We could finally consider major lines of re-assessment by sociologists studying the arts considering it to movies appraisal: firstly, a reconsideration of the relationship between sociological and other disciplinary approaches to film criticism; and secondly, the term of “social construction” for the movie appraisal process understood through when Norbert Elias worked on social construction of talent (Elias, 1993) as per cultural economists or sociologists and, finally, the sociology of the criticism conceived as a contingent social fact.
Conference paper given to the Resnais Archipelago Conference, Duke University (USA), 29-31 October 2015 [full text : https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-01877554]
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Conference Schedule
The Resnais Archipelago, Duke University 29-31 October 2015
TENTATIVE SCHEDULE (as of 05.28.2015)
All papers: 30 minutes, + 15 minutes Q & A
Thursday morning 29
9:45-:10:15: Prof. Frédéric Gimello-Mesplomb, Université d’Avignon
“Alain Resnais and the ‘groupe des Trente’ (1953-55) : A major step towards a State recognition of quality within the early 50s French short film support scheme”
10:15-10:30: discussion
10:30-11:00: Christina Rudosky, University of Colorado-Boulder
“Collecting and recollecting ‘l’art nègre’ in Les statues meurent aussi”
11:00-11:15: discussion
11:15-11:45: Dr Jennifer Cazenave, Hobart and William Smith Colleges
“From Guernica to Loin du Viêt-nam: Trauma and the Feminine Trace in Resnais’ Postwar Archipelago”
11:45-12:00: discussion
12:00-12:30: Prof. Codruţa Morari, Wellesley College
“Between Nouvelle Vague and Nouveau Cinéma: Alain Resnais and the Politics of Cahiers du cinema”
12:30-12:45: discussion
LUNCH
Thursday afternoon
2:00-2:30: Prof. Elisabeth Cardonne-Arlyck, Vassar College
“Alain Resnais et le corps pathétique”
2:30-2:45: discussion
2:45-3:15: Prof. Virginie A. Duzer, Pomona College
“Les coups de dés d’Alain Resnais : Traces mallarméennes et surréalistes dans l’Année dernière à Marienbad et Je t’aime, Je t’aime !”
3:15-3:30: discussion
3:30-4:00: Dr Ursula Tidd, University of Manchester
“Alain Resnais and Jorge Semprún: memory, masculinity and politics”
4:00-4:15: discussion
4:15-4:30: coffee break
4:30-5:30: KEYNOTE 1, Prof. Steven Ungar, University of Iowa
“Seldom Seen and Never Made: From Le Mystère de l’atelier quinze and Harry Dickson to Repérages”
6:30-7:30 Round table on La Vie est un roman
Friday morning 30
9:30-10:00: Dr Maria Flood, Cornell University
“‘I Stumbled Over Her’: Torture and (In)Visibility in Resnais’s Muriel”
10:00-10:15: discussion
10:15-10:45: Laure Astourian, Columbia University
“The foreign and the taboo: Alain Resnais and the Algerian War”
10:45-11:00: discussion
11:00-11:30: Pietro Bianchi, Duke University
“Resnais and the Real of Temporality”
11:30-11:45: discussion
11:45-12:00: BREAK
12:00-13:00: KEYNOTE (lunch served), Prof. Suzanne Liandrat-Gigues, Université de Vincennes à Saint-Denis Paris-VIII
“Alain Resnais, un monde en miniature?”
2:00-2:30: Prof. Alan Marcus, University of Aberdeen
“Representing Post-Traumatic Space”
2:30-2:45: discussion
2:45-3:15: Prof. Alain Boillat, Université de Lausanne
“Les films d’Alain Resnais au carrefour des mondes et des genres”
3:15-3:30: discussion
3:30-4:00: BREAK
4:00-4:30: Prof. Vincent Amiel, Université de Caen/Basse-Normandie
“Resnais et les multiples chemins de l’image“
4:30-4:15: discussion
4:15-4:45: paper 14 Dr Sophie Rudolph, Universität St.Gallen
“Philosophizing with Resnais“
4:45-5:00: discussion
5:00-5:30: break, refreshments
5:30-7:00: screening shorts
8:00 conference dinner at restaurant Blu, Durham.
Saturday morning
9:45-10:30: Dr Eric Costeix, Université François Rabelais de Tours
“Alain Resnais : La mémoire de l’éternité”
10:30-10:45: discussion
10:30-11:15: Prof. Catherine Du Toit, University of Stellenbosch
“Memory is a moral affair: Composition and reconstruction of the past in the documentary films of Alain Resnais”
10:45-11:00: discussion
11:15-12:00: Prof. Sylvie Blum-Reid, University of Florida
“The Persistence of Memory; Hiroshima in Alain Resnais and Nobuhiro Suwa”
14:00-14:15: discussion
12:00-12:15: coffee break
12:15-13:15: KEYNOTE Prof. François Thomas, Université Sorbonne Nouvelle Paris III
“The Dream of the Perfect Music Score”
LUNCH
(if time allows: final Round table and departure)
Mots-clefs : ciné-concerts, patrimonialisation, mémoire, photographie numérique, réseaux sociaux
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T his article attempts to describe the symbolism of the taking photographs by means of smartphones during silent flm concerts – screenings of silent movies accompanied with music performed in live. It evaluates the contribution of this practice in the process of heritagization of silent repertoire movies. This work considers the ordinary spectators of silent movie concerts as a cate- gory of legitimate actors in the process of patrimonialization of flms since they actively contribute to the reevaluation of the value of these objects during and after the new exploitation in live. This phenomenon is measured, in particular, by the photographs taken during these events and by their use on social networks. One of those principal lessons in this research relates on the various modes of commitment of these ordinary experts, in particular, on their degree of involvement in the social process of heritagization of repertoire silent movies, but also to the memory function that the photography in concert plays on the spectator. The taking of photography during a silent flm concert, more than one window towards the past of the cinema, can be seen as a new way to see the past of the cinema and to reinvest it at the present time. [Full paper : https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-01858120]
Title: Reinvest the Past of the Cinema by Digital Media: The Silent Film Concert Photography
keywords: silent flm concerts, patrimonialization, digital pho- tography, memory, social networks.
[Full paper : https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-01858120]
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Este artículo se aferra a describir el sentido que contiene la toma de fotografías por medio de smartphones durante los cine-conciertos, proyecciones de películas mudas acompañadas de música interpretada en directo. A su vez, evalúa la contribución de esta práctica en el proceso de exhumación de las obras del repertorio fílmico mudo. El trabajo toma la posición de considerar a los espectadores “ordinarios” de los cine-conciertos como una categoría de actores legítimos en el proceso de patri- monialización de las películas desde que éstos contribuyen acti- vamente, al momento de la (re)salida de las cintas del repertorio, a una reevaluación del valor de esos objetos. Este fenómeno se mide, fundamentalmente, por las fotografías tomadas durante estos acontecimientos y en el uso de esos clichés fotográfcos en las redes sociales. Uno de los principales aprendizajes de esta investigación se refere a los regímenes de compromiso de esos expertos profanos y, principalmente, sobre el grado de inversión en el proceso social de patrimonialización de las películas del repertorio mudo, pero también sobre la función memorial que juega la fotografía de concierto sobre el espectador. La toma de fotografías en un cine-concierto, más que una ventana hacia el pasado del cine, puede ser vista como una nueva forma de ver el pasado del cine y de reinvestirlo en la actualidad.
Título : Reinvestir el pasado del cine por medio de lo digital : la fotografía de cine-concierto
Claves : cine-conciertos, patrimonialización, memoria, fotografía digital, redes sociales.
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Créée au lendemain de la Libération, la revue Le Film français se présente comme le « guide éclairé » de toutes les branches de l’industrie cinématographique. Principal relais des grands débats qui traversent alors le cinéma français, des Accords Blum-Byrnes à la « bataille de la qualité », et témoin privilégié des multiples évolutions que connaît le secteur dans l’après-guerre, elle offre à ses lecteurs quantité d’informations qui lui valent d’être qualifiée de « bible du cinéma ». La revue ne se réduit pas pour autant à ce rôle, mais s’installe progressivement au cœur de l’industrie française du film, tel un « agent de liaison », prenant part à sa professionnalisation et à son institutionnalisation. En peu de temps, Le Film français devient à la fois porte-voix institutionnel auprès du CNC, chambre d’écho des nouvelles tendances économiques au sein de l’industrie et organe de défense des intérêts de ses principales parties prenantes, notamment les exploitants. Fruit d’une recherche pluridisciplinaire menée dans le cadre du programme ANR Cinépop50, cet ouvrage interroge les fonctions de cette revue corporative au sein d’une industrie en voie de modernisation, en la considérant à la fois comme une source et comme un objet d’étude à part entière : de sa création à 1958, quel a été le rôle de ce « Journal officiel du cinéma français » ?
Keywords : movies, Internet, film viewers, ordinary experts, file sharing practices, streaming, niche cinephilia, rarity.
Son analyse tranchait : un cinéma industriel et paresseux s’était imposé grâce aux grands réseaux de distribution et à leur monopole. Un manifeste fut donc rédigé afin qu’un nouveau cinéma puisse trouver sa place en marge des superproductions. Un « festival du film maudit » fut même créé, à Biarritz, où les noms et figures d’Orson Welles, de Renoir ou de Bazin coexistèrent pour la première fois avec ceux de jeunes cinéphiles comme Rohmer et Truffaut. Très souvent cité comme un lieu où fermenta la théorie de la « politique des auteurs », évoqué par Dudley Andrew comme la « matérialisation d’un premier pas vers le cinéma d’auteur qui aboutirait plus tard à la Nouvelle Vague », cité par des chroniqueurs comme André S. Labarthe comme une « figure sacrée de la cinéphilie » en raison de la rencontre qui s’opère à Biarritz entre les futurs rédacteurs des Cahiers du Cinéma ; enfin passage obligé dans l’histoire française de l’amour du cinéma américain, le Festival indépendant du Film Maudit de Biarritz ne cesse de cumuler les superlatifs. Présidé par Jean Cocteau et réunissant les principaux tenors de la critique savante, cet événement éphémère de l’histoire du cinéma reste encore auréolé d’un prestige étonnant dans l’univers cinéphilique, faisant volontiers figure de légende. Basé sur de nombreux témoignages et souvenirs de participants, cet ouvrage revient sur les conditions d'émergence, dans la France de l'après guerre, du singulier ciné-club "Objectif 49", à l'origine de cette manifestation. Les enjeux culturels du cinéma et de la cinéphilie sont examinés à la lueur de ce qui reste aujourd'hui de ce festival. Enfin, loin de reproduire les clichés faisant du festival de Biarritz un précurseur de la Nouvelle Vague, l'ouvrage revient sur le rôle moins connu que joua le ciné-club Objectif 49 dans l'élaboration d'outils de mesure de la qualité, avec, notamment, la naissance du mouvement art-et-essai.
[full text : https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00997949]
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This research can be regarded as a contribution to a socio-history of the French implicit cultural policy. It concerns the intellectual genesis of the French cinema national public support scheme. In particular, we analyse procedures of classification mobilizing the concept of “quality”and an intellectual norms shared by institutional experts. They are highly culturally developed selective devices just as films and scenario writers who profit from it: advances and appropriations with the production and the film distribution of feature film (advances on receipts, premium account (S) with quality…), but also, according to the times, selections of French films for the international festivals (Cannes, Berlin, Venice…), coproductions of the public chains TV, classifications of works “art and test” or of eligible films to the devices of education to the image. Prolonging work on the administrative history of the French cinema (Paul Léglise), the sociology of the cinematographic field (Yann Darré), and the sociology of artistic quality (Jean-Marc Leveratto), this multivariate approach of cinematographic quality does not limit it to a simple discursive phenomenon which is oberverait from rethoric locatable in the erudite criticism of cinema, but endeavours to describe it in its materiality, i.e. the way whose committees of experts represent it, on the basis of the esthetic analyses of films and profit kinds, of the analyses semiotics of the reportings of watching, the archives of the reading committees of scenarios, and the purposes themselves: films. While proposing to write a history of the ideal-type of quality, this work analyzes the complex processes of transformation seized over one long life while taking as a starting point the methods popularized in France by Lucien Karpik, Bruno Latour, Francis Chateauraynaud, Christian Bessy, Luc Boltanski or Laurent Thévenot. We grant a singular place to the analysis of the debates and controversies raised by the skill of films during their classification (or downgrading), by historically locating these speeches in the history of the cinema like as many reasons for fight for the recognition symbolic system of the forms of judgment on films. In Addition To the corpora of preceded films and the funds of archives explored (funds of the Advance on receipts, Prime with quality runs and feature film, jury “article 10”, funds of the National Credit - Bank of Loan to film industry, Cannes Film Festival, of Biarritz, etc), the material is also made up by the speeches on the cinema: argumentative registers and devices of justification of the selective assistance to the cinema which can be identified in the parliamentary debates, surveys, correspondences with the trade unions, procedures of appointment of the Members of the Commissions, statements of decisions, preliminary works with the government bills or commissions of studies. For this reason the sociological analysis doubles by need for a historical prospect, or, to be righter, socio-history. It is not a question of observing only the mechanisms of selection to work in the instruments of governance of the policy of the cinema as well as the preferential skill which they involve on certain purposes (the” film of author “for example), but to be interested in the way in which are perceived, with the wire of the periods, on the one hand by the experts, on the other hand by the ordinary spectators, the purposes screening of these mechanisms, in order to draw up of it the inventory list of the forms of judgment. We show, finally, who it is because they are sufficiently polysemous that the qualitative reference frames of the public action in the field of the cinema allowed during nearly fifty years a broad consensus around the notion of quality between professionals of the sector, cultural administration, and spectators.
I - A l’université d’Avignon :
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Alexandre DELORME
LES PRATIQUES TRANSMEDIATIQUES EN TERRAIN FESTIVALIER
ANALYSE COMPARÉE DES FORMES D’ENGAGEMENT ET DES SOCIABILITÉS NUMÉRIQUES Festival d'Avignon-Transmusicales de Rennes
Université d’Avignon
[Thèse Région PACA - dir. Emmanuel Ethis - F. Gimello - Coencadr. Damien Malinas]
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Mariana MEDEIROS
« Exploring interactions between representation and reception: Fashion in Film, Films of Fashion and Fashion Films in the Digital Era » (Explorer les interactions entre representation et réception : Fashion in Film, Films of Fashion et Fashion Films à l'ère numérique)
Co-dir. Pamela Church-Gibson (Univ. of London) - coencadr. H. Laurichesse (Lerass Toulouse)
[cotutelle internationale de thèse - UAPV / (University of London College of Arts (UK) ]
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Eloi FLESCH
« Les algorithmes de recommandation dans le domaine du spectacle vivant. Vers une émancipation du spectateur ?
[Thèse financée AGORANTIC - Codir. avec Juan Manuel TORRES/ Laboratoire d'Informatique d'Avignon - coencadr. E. PAMART]
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Mathieu FERRYN
« Les intermédiaires du jazz en France ou les ambivalences d’une profession. Instances de consécration et espaces de diffusion (2000-2014) »
[Thèse Cifre - Coencadr. avec Jean-Christophe SEVIN - Julie DERAMOND]
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Guy HEBELER
« Les capitales européennes de la culture face aux dynamiques de changements du marché des loisirs. Une socio-anthropologie des pratiques de sortie au Luxembourg avant et après le processus de labellisation »
[Codir. avec Pr. Jean-Marc LEVERATTO ]
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II - à l’université Paris I Panthéon-Sorbonne :
Séverine ABHERVE
« COMPOSITEUR DE MUSIQUES DE FILMS DANS L’INDUSTRIE CINEMATOGRAPHIQUE FRANÇAISE. DEFINITION, CARACTERISATION ET ENJEUX D’UN METIER EN MUTATION »
Thèse soutenue le 14 février 2011 - Qualification MCF 18° section CNU.
[Codirection avec Pr. Daniel SERCEAU]
Fatima ADOUM
« L’AVANCE SUR RECETTES, EVALUATION D’UNE POLITIQUE DE SOUTIEN AU CINEMA FRANÇAIS (1959-1990) »
Thèse soutenue le 9 décembre 2005
[Codir. Jean A. GILI et François GARCON]
1. 22.01.2018 Jessica CENDOYA 71° J. DAVALLON Avignon
2. 02.12.2017 HDR Julie AMIOT 14° N. BERTHIER Paris IV Sorbonne
3. 25.09.2017 Elisa ULLAURI 71° PRESIDENT J. DAVALLON Avignon
4. 22.09.2017 Quentin AMALOU 71° E. ETHIS Avignon
5. 29.06.2017 Noémie COUILLARD 71° PRESIDENT J. EIDELMAN Avignon
6. 09.12.2016 Raluca CALIN 71° E. ETHIS Avignon
7. 18.11.2016 HDR de Kira KITSOPANIDOU 71° Rapporteur F. MAIRESSE Paris 3 Sorbonne
8. 04.11.2016 Camille BERNETIERE 71° J. DAVALLON Avignon
9. 15.11.2016 Jian-Chung TAN 18° Rapporteur R. HUESCA Lorraine
10. 05.11 2016 David BUCHHEIT 71° S. GENVO Lorraine
11. 03.10.2016 Marie CAMBONE 71° M.S. POLI UQAM Montréal
12. 23.09.2016 Hatem KOCHBATI 71° Rapporteur P. VIALLON Strasbourg
13. 20.05.2016 Paolo CAMPETELLA 71° PRESIDENT H. GOTTESDIENER Rome 3 (Italie)
14. 20.10.2015 Florian DUPONT 71° Rapporteur L. CRETON Paris 3
15. 04.09.2015 Mariane POULANGE 71° PRESIDENT R. BOURE Toulouse II
16. 02.04.2015 HDR de Hélène LAURICHESSE (MCF 71°) 71° Rapporteur et PRESIDENT L. CRETON Toulouse II
17. 15.12.2014 Irina TCHERNEVA 19° Rapporteur V. POZNER EHESS
18. 17.11.2014 Elena RAEVSKIKH 19° Rapporteur E. PEDLER EHESS
19. 26.06.2014 Floriane GERMAIN 71° PRESIDENT C. SAOUTER /
D. JACOBI UQAM Montréal / Ecole du Louvre
20. 26.05.2014 Jean-Pierre KILA 71° E. ETHIS Avignon
21. 20.05.2014 Carine NKOULE 19° Rapporteur et PRESIDENT JM LEVERATTO Lorraine
22. 19.12.2013 Stéphanie LOUIS 22° Rapporteur et PRESIDENT C. DELAGE EHESS
23. 06.12.2013 Corneliu GHEORGHITA 18° Rapporteur G. CHAPOUILLIE Toulouse II
24. 05.12.2013 Adama OUEDRAOGO 18° Rapporteur et PRESIDENT G. CHAPOUILLIE Toulouse II
25. 27.11.2013 Laurent DARMON 71° E. ETHIS Avignon
26. 25.11.2013 Raphael ROTH 71° E. ETHIS Avignon
27. 20.11. 2013 Laurie DESON 18° Rapporteur P. BEYLOT Bordeaux III
28. 14.10. 2013 Carlos SILVEIRA 18° Rapporteur M. BARNIER Lyon II
29. 02.10.2013 HDR de Sébastien GENVO (MCF 71°) HDR
71° Pré-Rapporteur J. WALTER Lorraine
30. 01.10.2013 HDR de Carole AUROUET (MCF 71°) HDR
71° Pré-Rapporteur V. LOWY Lorraine
31. 8.07. 2013 Patrick N'DILTAH 71° Rapporteur et PRESIDENT E. ETHIS Avignon
32. 9.12.2011 Séverine ABHERVE 18° Co-directeur F. GIMELLO/D. SERCEAU Paris 1
33. 14.02.2005 Fatima ADOUM 18° Co-encadrant F. GIMELLO/J. GILI Paris 1