Arianna, Medea e le altre. Astuzia al femminile e arte greca

Arianna, Medea e le altre. Astuzia al femminile e arte greca Marco Giuman, Elisabetta Pala Università degli studi di Cagliari. Dip. di Scienze archeologiche e storico-artistiche email: mgiuman@unica.it; epala@unica.it Riassunto: Nel mondo del mito greco la deinizione funzionale di un personaggio appare sempre intimamente connessa alla sua percezione etica e alla sua collocazione nel quadro sociale e culturale. È il caso di personaggi come Arianna, Medea o Circe, le cui azioni si proiettano sempre nel mondo femminile dell’oikos. Nella prima parte del contributo Marco Giuman analizza i modi attraverso i quali il concetto di mētis femminile sia adattato dai repertori dell’arte greca alle igure di eroine e come questo sia tradotto in senso iconograico. La seconda parte dell’articolo, curata da Elisabetta Pala, consiste in un approfondimento della igura di Arianna, e più precisamente sui suoi strumenti di mētis per eccellenza: corona e gomitolo. Da un rafronto dei resoconti delle fonti letterarie e delle testimonianze iconograiche tra VII e V secolo a.C. si cerca di stabilire un’anteriorità cronologica tra i due oggetti, nonché le rispettive funzioni e valenze simboliche. Parole chiave: Grecia, donna, metis, ceramica, Arianna Abstract: In the Greek mythical world the functional deinition of a protagonist seems strictly connected with his ethical and cultural perception in the society. hat is the case of Ariadne, Medea or Circe, whose actions are always linked to the feminine concept of oikos. In the irst part of this work Marco Giuman analyses the ways through which the feminine idea of mētis is iconographically adapted by Greek artists to the mythical heroines. he second part of the paper, by Elisabetta Pala, deepens on Ariadne’s character, more precisely on her own metis-tools: the crown and the thread. Comparing literary sources and iconography from VII to V century B.C. the author tries to establish which object comes earlier, as well as their respective functions and symbolic values. Keywords: Greece, woman, metis, pottery, Ariadne Parole diicili, concetti diicili Come doveva ben sapere Cesare Pavese, che impiegherà quasi tre anni di lavoro per la messa a punto inale della sua edizione del Moby Dick, sono molte e complesse le tematiche che vengono a proporsi nel momento in cui ci si accinge a tradurre un testo in una lingua diversa da quella nella quale esso è stato concepito. Tali questioni non presentano aspetti di carattere esclusivamente sintattico e/o morfologico ma possono coinvolgere ambiti più ampi, legati allo stesso valore semantico di un termine o di un verbo. Esistono infatti parole, ed è caso piuttosto ricorrente in quelle che fanno riferimento a concetti astratti, che sottendono sfumature e modelli percettivi che non è possibile tradurre se non attraverso l’uso di lemmi e perifrasi che, per quanto prossimi al senso compiuto dell’originale, non riusciranno tuttavia a restituirne in maniera puntale i signiicati più reconditi. Nel greco antico, un termine che sembra rientrare a pieno titolo nel novero di questa problematica è ArcheoArte 2010, 1: 19-43 http://archeoarte.unica.it/ ISSN: 2039-4543 certamente costituito dal sostantivo femminile mētis, il cui signiicato è traducibile alla lettera nel senso di senno, saggezza, prudenza, ma anche di astuzia, scaltrezza, perspicacia, macchinazione. Ad un valore lessicale piuttosto chiaro di questa parola, vengono a fare da contraltare valenze semantiche estremamente articolate e contraddittorie, la cui analisi sembra rendere complessa una corretta ed esaustiva deinizione dei suoi speciici ambiti funzionali. In quella composita struttura di proiezione simbolica che nel mondo greco è costituita dal mito, Metis diviene il nome di una divinità che sembra assolvere a precisi compiti di carattere funzionale1: iglia di Teti e di Oceano, dunque una dea di prima generazione, Metis svolge un ruolo centrale nelle vicende della teogonia. Sarà proprio lei a somministrare nottetempo a Crono il pharmakon magico che costringerà il dio a vomitare i igli divorati2, dando 1 Hes. h. 358; 886 ss.; Apollod. Bibl. 1, 2, 1; 3, 6. 2 Apollod. Bibli. 1, 2, 1. Inutile sottolineare come proprio i iltri magici, si pensi a Circe e a Medea, vengano a costituire un Marco Giuman - Elisabetta Pala così il via a quell’aspra lotta che permetterà a Zeus di assurgere al trono dell’Olimpo. Unitasi in nozze allo stesso Cronide ed incinta di Atena3, la dea sarà a sua volta divorata dallo sposo, che proprio per mezzo di questo gesto ne verrà ad assumere tutte le qualità. In seguito a tali vicende, assai signiicativamente, Metis scomparirà dalle vicende degli dei, tramutatasi per sempre in una parte essenziale dello stesso Zeus, il metíeta, ovvero il dio fatto mētis4. D’altro canto, appare elemento di grande signiicato che nelle teogonie di ambiente orico5 proprio Metis risulti essere uno degli appellativi impiegati per indicare la grande divinità primordiale6, la portatrice in sé del seme di tutti gli dei, una sorta di sintesi basica () dalla doppia natura maschile e femminile. Già da questa breve sintesi è probabilmente possibile mettere a fuoco alcune linee guida che potranno utilmente costituire il nostro punto di partenza. Nel mito, Metis, o per meglio dire quella mētis di cui la dea rappresenta la proiezione funzionale, non solo viene a ricoprire un ruolo essenziale nell’intricata trama di vicende che condurranno Zeus alla conquista della regalità, ma si rivela un elemento chiave per il mantenimento del potere da parte del Cronide; a tal punto che quest’ultimo, divorandola «ainché l’onore regale non appartenga ad altri che a lui»8, non si esimerà dal trasformarla in una parte di sé, ben conscio che proprio la mētis – e solo essa – potrà garantirgli quelle qualità necessarie alla conservazione del proprio primato sulle altre divinità dell’Olimpo9. Quello stesso primato per difendere il quale il padre degli dei si scaglierà con tanta violenza contro Prometeo – , ovvero colui che vede prima – il titano liberatore, invero un rivale assai pericoloso, la cui igura non potrà che mostrarsi opportunamente elemento centrale nei rapporti tra mētis, donna e potere. Estremamente indicativi, a questo proposito, i termini utilizzati da Omero (Od. 4, 227) per indicare le «droghe di astuto sapere» di Elena, deiniti dal poeta epico pharmaka metioenta. 3 Atena, seme di Metis ma signiicativamente partorita dal solo Zeus, non potrà che essere essa stessa polymetis (cfr. Hom. Od. 16, 282), la più scaltra tra tutti gli dei, come ella stessa tiene a sottolineare di fronte ad Odisseo (Hom. Od. 13, 298-299). Per la mētis di Atena vedi: Detienne, 1965. 4 Così, ad esempio, in Hom. Il. 24, 314; ma l’epiteto è più volte ricorrente. 5 Kern, 1939; Kapsomenos, 1963. 6 O.F. frr. 168, 169. Il rapporto tra mētis e pronoia, ovvero la provvidenza, appare privilegiato. Così anche in Damascio (O. F. fr. 60) Metis viene interpretata come la ragione di Phanes. 7 O.F. fr. 87 (Kern), 1, 1, p. 189. 8 Hes. h. 892-893:     /       9 Vernant, 1971. bilanciata da quella del fratello, il maldestro Epimeteo, colui che vede dopo10:       ,  ’    ,  ,  ’ ·     ’  ·        . Essa [Iapeto] gli partorì come iglio Atlante dal cuore violento, l’orgoglioso Menezio; e poi Prometeo versatile ed astuto, e il malaccorto Epimeteo, che in dagli inizi procurò disgrazia agli uomini mangiatori di pane: accolse per primo nella casa, infatti, la donna formata da Zeus, fanciulla. L’insieme di questi dati dovrebbe esserci suiciente a comprendere con chiarezza estrema come nell’idea di mētis debba essere riconosciuto molto di più della semplice astuzia e come a questa parola vengano in realtà a corrispondere ambiti concettuali complessi che ne ampliicano oltremodo le valenze funzionali e semantiche. Proprio alla nozione di mētis, come è noto, M. Detienne e J.-P. Vernant hanno dedicato alcuni anni or sono una ricca e suggestiva monograia, inalizzata allo studio di questo concetto nella storia del pensiero della Grecia antica11. E il dato che più colpisce nell’analisi dei due studiosi francesi è certamente costituito dalla straordinaria polisemicità di una parola che vediamo trasformarsi in una chiave esegetica fondamentale per la comprensione di molte delle dinamiche attraverso le quali i Greci si approcciano alla realtà12. «La metis – scrivono – è una forma d’intelligenza e di pensiero, un modo di conoscere, essa implica un insieme complesso, ma molto coerente, di atteggiamenti mentali, di comportamenti intellettuali che combinano l’intuito, la sagacia, la previsione, la spigliatezza mentale, la inzione, la capacità di trarsi d’impaccio […] un’esperienza acquisita dopo lunghi anni». Da un lato saggezza e prudenza, dunque, qualità che ne rendono maestro l’anziano ed iniacchito Nestore13; dall’altro celere reattività agli stimoli di una 10 Hes. h. 509-514. Per un approccio preliminare alle problematiche funzionali legate alla igura del titano vedi: Farnell, 1933; Brelich, 1958; Pisi, 1990. Appare oltremodo intuitivo il rapporto intercorrente tra mētis e capacità di prevedere. Sull’impossibilità di Epimeteo a rilettere, a phrazesthai, vedi: Detienne & Vernant, 1992 pp. 10-11. 11 Detienne & Vernant, 1992. 12 Detienne & Vernant, 1992 p. XI. 13 Hom. Il. 7, 324. - 20 - Arianna, Medea e le altre. Astuzia al femminile e arte greca situazione contingente e a volte pericolosa, come tante volte dimostrato dalla scaltra personalità di Odisseo, l’eroe polymetis per eccellenza14. Sono proprio queste contingenze, del resto, a trasformare la mētis nell’unico strumento attraverso il quale chi parte da una posizione di inferiorità può ribaltare una situazione di svantaggio ed avere la meglio nei confronti di un avversario più forte. È Metis che si trasforma nella madre di Poros, l’espediente, la via d’uscita, come ricordato da Platone in una testimonianza tanto isolata quanto signiicativa15; è mētis da intendere come una “forma di intelligenza”, una categoria del pensiero che sembra riassumere entro i suoi ambiti aspetti non sempre univoci ma senza dubbio di grande complementarità e fondamentalmente riconducibili alla capacità di adattarsi al rapido mutare delle situazioni per operare, sempre e comunque, la miglior scelta possibile. Ma se queste sono le strutture funzionali fondamentali della mētis greca, quali sono le modalità speciiche attraverso le quali queste possono trovare una traduzione iconograica e/o letteraria? Parleremo ancora di mito; più in particolare parleremo di donne.     ’ ,   ’ ’  . ’    ·      ,      . Posso farli morire in molti modi e non so quale scegliere: potrei dare fuoco alla casa oppure penetrare furtivamente nella stanza nuziale e afondare una spada ailata nel cuore degli sposi. Ma c’è un ostacolo. Se mi sorprendono a varcare la soglia con intenzioni ambigue mi uccideranno. Quello che serve a Medea per portare a termine senza tema d’errore la sua terribile vendetta è dunque un’escamotage, un’idea brillante che viene presto trovata: invierà presso la novella sposa i suoi stessi igli, incaricati di recarle a suo nome dei meravigliosi doni nuziali18:      ·     ,    ’    ·    . Un peplo sottile e una corona d’oro, se prende questi doni e se ne adorna, morirà in modo atroce e insieme a lei chiunque la tocchi, perché saranno intrisi di veleni potenti. Sbrogliare la matassa? Vatti a idare delle donne. Nostro punto di partenza è la città di Corinto. Qui, proprio di fronte alla reggia di Creonte, ritroviamo una donna sola e disperata. Ripudiata da Giasone per la giovane iglia del sovrano, Creusa, e condannata ad un esilio senza speranza, Medea ha oramai deciso16: ucciderà senza pietà alcuna Giasone e la sua rivale, le fonti di tutti i suoi mali, vendicando così nel sangue l’onta subita. Non le resta che scegliere il modo più eicace attraverso il quale portare a compimento il suo triste proposito17:  ’    ,  ’   , ·     , 14 Così, ad esempio, in Hom. Il. 1, 311:  '    . Cfr. Pucci, 1986 p. 16. 15 Pl. Smp. 203b (cfr. Porph. Antr. 16). Lo stesso Poros, unitosi con Penia, la povertà, avrebbe poi generato Eros, divinità evidentemente riconducibile alle intricate dinamiche della seduzione e dell’inganno amoroso e non a caso deinito poco oltre dallo stesso Platone «cacciatore senza pari, sempre pronto a qualche astuzia» (203d, 4-5). La lettura propriamente positiva del dato sembra trovare eco in un passo dell’Elettra (376-377). 16 Per Medea e le chiavi funzionali riconducibili alla sua igura vedi da ultimo: Mimosa-Ruiz, 1982 con bibliograia precedente. 17 E. Med. 376-386. È da rimarcare che nel momento della scelta delle modalità attraverso le quali portare a buon ine la propria vendetta, la mētis di Medea si proietta immediatamente su strumenti che appartengono in senso stretto agli ambiti più propri del mondo femminile, ovvero il peplo e la corona. Nella struttura dell’episodio, la corona, oggetto notoriamente polisemantico e caratterizzato da un insieme di funzioni e di ambiti estremamente diversiicati, non può che assumere una nitida valenza matrimoniale. La ghirlanda inviata da Medea a Creusa, come del resto è chiaramente intuibile dall’analisi strutturale del testo, altro non è dunque se non una stephos gamêlion19, ovvero una di quelle corone che, sintesi magica e simbolica tra legame circolare ed intreccio, si traducono in un nitido vettore allegorico dell’unione matrimoniale, ovvero di quell’unione attraverso la quale la donna potrà acquisire in modo deinitivo la propria posizione sociale di sposa e quindi di madre. Come aferma Aristofane nelle Tesmoforiazuse20, del resto, «se qualcuna intreccia una corona, 18 E. Med. 786-789 19 Schol. Ar. Pax 869; Pollux 3, 43. 20 Ar. h. 400-401:      /  ,   - 21 - Marco Giuman - Elisabetta Pala vuol dire che è innamorata». Il peplo, ovvero una veste, si proietta invece nello spazio dell’economia domestica, uno spazio strettamente muliebre all’interno del quale un’articolazione fondamentale è costituita proprio dalla lavorazione della lana e dei tessuti21. Non è un caso, d’altra parte, se nel mondo del mito vediamo tessere un po’ tutte, mortali e immortali: tessono le Moire che proprio con ilo e conocchia decidono del destino degli uomini22; tesse Circe nel tentativo di attirare a sé Odisseo e mostrarsi per quello che non è, cioè una brava igliola23; tesse Elena24 «una tela grande, doppia, di porpora», sulla quale ricama «le molte prove che i Teucri dominatori di cavalli e gli Achei chitoni di bronzo subivano per lei, sotto la spinta di Ares»25; tesse Andromaca che proprio nel momento del fatale addio da Ettore viene esortata dallo sposo a fare ritorno alle sue occupazioni quotidiane, il telaio ed il fuso26:             ,          ,   ,   . Ma su, torna a casa e pensa alle opere tue, telaio e fuso, e comanda alle ancelle di badare al lavoro; alla guerra penseranno tutti gli uomini che nacquero ad Ilio ed io in particolar modo. La sovrapposizione tra questi due piani funzionali diviene così quasi paradigmatica, come è facile desumere, ad esempio, dalla tipologia delle oferte ricordate nelle liste degli inventari pertinenti al culto di Artemide Brauronia, ovvero un culto fondamentale in quella sorta di percorso a tappe al termine del quale la fanciulla avrà inine acquisito il proprio ruolo all’interno del corpus sociale27. È suiciente un rapido esame per veriicare come una parte estremamente consistente delle oferte ricordate nelle liste sia costituita da oggetti intimamente connessi alla lavorazione della lana28 – conocchie, matasse, fusi, pepli, chitoni, etc. Proprio a Brauron, d’altra parte, secondo 21 Cfr. X. Oec. 7, 21. In relazione alle problematiche relative alla tessitura, vedi da ultimo: Losfeld, 1991; Brock, 1994; Mossé, 1996 pp. 36-40; Labarre, 1998. 22 Dietrich, 1965 pp. 59-90. 23 Hom. Od. 10, 220-221. Per le dinamiche della seduzione vedi: Cantarella, 1989. 24 Chiarini, 1989 pp. 66-68. 25 Cfr. Hom. Il. 3, 125-128. 26 Hom. Il. 6, 490-493. 27 Giuman, 1999. 28 Linders, 1972. una tradizione ricordata da Euripide, i vedovi avrebbero dovuto ofrire ad Iigenia le vesti inemente tessute delle donne morte durante i travagli del parto29. In questo quadro complessivo non c’è da stupirsi che possa esistere una relazione diretta e niente afatto mediata tra mētis femminile e strumenti od oggetti in qualche modo riconducibili al mondo della lavorazione dei tessuti. Pensiamo a Deianira, la sposa tradita di Eracle che, per quanto in maniera involontaria, ucciderà il suo stesso sposo proprio per mezzo di un chitone avvelenato30:                     Ricordando queste parole, dal momento che custodii ben chiuso in casa il iltro quando [Chirone] morì, ho tinto questa tunica, portando a compimento quanto mi disse ancora vivo: è cosa fatta. Oppure pensiamo a Clittennestra, l’androgena eroina che, sì, ucciderà Agamennone con una scure – o con una spada31 – ma non prima di averlo immobilizzato con una veste che la regina non manca di paragonare ad una rete da pesca32:                              Sono qui dove l’ho colpito e ho compiuto l’impresa. Ho agito così –non negherò questi fatti- perché non scampasse o reagisse al suo destino. Gli avvolgo tutto intorno, rete inestricabile come quella dei pesci, la sciagurata pompa di una veste e lo colpisco due volte. E proprio il paragone tra la mētis e i temi della caccia o della pesca costituisce per noi un ulteriore e prezioso elemento d’analisi, non solo nell’Agamennone eschileo33. In questa prospettiva, mētis ed ingan29 E. IT 1462-1467. 30 S. Tr. 578-587. 31 Per le chiavi funzionali riconducibili all’arma utilizzata da Clitennestra nell’episodio dell’uxoricidio vedi: Alsina, 1959; Davies, 1969; Ghiron & Bistagne, 1994/95; Zeitlin, 1978; Giuman, 2005a con bibliograia precedente. 32 A. A. 1379-1384. 33 Nell’Agamennone, è giustamente sottolineato da molti un quasi ossessivo riferimento ai temi della caccia e della pesca, - 22 - Arianna, Medea e le altre. Astuzia al femminile e arte greca no, metamorfosi e dissimulazione34, ci si presentano come elementi intimamente intrecciati; intrecciati, appunto, come una rete da caccia posta tra i rami, come una tela sul telaio. Analizzando i Trattati dedicati da un Oppiano alla tecniche di cattura degli animali, ad esempio, non troveremo che una lunga sequenza di astuzie, tranelli e stratagemmi35, così come nei lavori aristotelici di zoologia ed etologia, uno spazio insolitamente ampio sarà dedicato all’analisi di alcune singolari tecniche di caccia, tecniche adottate da animali che, pur meno dotati di altri per stazza e forza, potranno inine avere la meglio solo in virtù del loro ingegno36. Insomma, utilizzando utilmente la propria mētis «che i grossi mangino i piccoli non è una regola»37. Ma anche al di fuori dello spazio più proprio del mito le dinamiche che siamo andati sin qui analizzando si presentano in maniera oltremodo chiara, come è possibile mettere a fuoco analizzando quella che probabilmente costituisce una delle illustrazioni più manifeste della percezione dell’universo femminile nel mondo della Grecia antica, la Lisistrata di Aristofane. Presentata nel 411, dunque in un momento di grave inquietudine politica per Atene, la Lisistrata costituisce una chiave ermeneutica fondamentale del nostro discorso. È proprio in questa commedia infatti che il ruolo di protagonista principale del testo è aidato per la prima volta ad una igura femminile, Lisistrata, che stanca dell’estenuante guerra con Sparta decide di prendere l’iniziativa e con l’assenso delle donne di tutte le città greche di impossessarsi del potere e raggiungere inalmente la pace. Il mezzo per ottenere questo scopo, come noto, è tanto semplice quanto eicace: negarsi ai propri mariti ino a quanche sembra costellare in senso puntuale tutta la sequenza delle vicende che porteranno alla morte dell’Atride. 34 È indicativo sottolineare come il fuoco, entità polimorfa (pantoîos) e collocata sul sottile limite che separa utilità da danno, sia più volte paragonato alla mētis. Proprio il fuoco rappresenta del resto un elemento essenziale nelle elaborazioni e nelle invenzioni di Efesto, un altro dio che proprio in virtù della propria abilità nel manipolare materia è deinito non a caso polymetios (così, ad esempio, in Hom. Il. 21, 355) 35 Detienne & Vernant, 1992 pp. 16-19. 36 È il caso, ad esempio, della pantera. Scrive Aristotele (HA 9, 612a 12-16) che «la pantera è conscia che agli animali selvatici piace iutare il suo profumo, così, per cacciare, si nasconde; gli altri le se avvicinano troppo e lei in questo modo riesce ad agguantare anche i cervi». È il profumo, dunque, l’arma segreta con la quale questo animale ordisce trappole mortali alle sue prede. Essa prima attrae con l’inganno e quindi colpisce con ferocia inesorabile e non è afatto un caso che proprio la pelle di pantera sia la veste tipica delle Amazzoni. Sulle Amazzoni si veda: Giuman, 2005b. 37 Detienne & Vernant, 1992 p. 17. do costoro non si saranno rassegnati alla stipula di un armistizio duraturo. Ebbene, nel testo di Aristofane la proiezione della mētis femminile su chiavi funzionali strettamente legate al mondo muliebre della tessitura appare limpidissima, in nelle scelte lessicali del testo. Inviato dal Consiglio allo scopo di trattare la resa delle donne asserragliate sull’acropoli e ripristinare lo status quo, un intermediario si presenta a colloquio con Lisistrata, leader indiscussa della rivolta, invitandola a desistere dai suoi propositi e a rientrare nei ranghi di una supposta normalità38: .              .  . .  . . ’,   ,  ,      ,  ’ ,      ,   ,      ,  ’ . .           ’  . .   ’    ,      ’  . .   ’ . .   ,  ,        ,         ,                 ·        . UFFICIALE: E come pensate di risolvere e sbrogliare tutta questa confusione? LISISTRATA: Roba da niente… UFFICIALE: E come? Spiegamelo. LISISTRATA: Come quando la matassa è ingarbugliata; noi la prendiamo e la dipaniamo sui fusi, tirandola da una parte e dall’altra, così se ci lasciate fare sbroglieremo la guerra, lavorando da una parte e dall’altra con le ambascerie. UFFICIALE: E trattereste di questioni fondamentali con lana, fusi e matasse! Che sciocchezza! LISISTRATA: Anche voi, se aveste cervello, trattereste le cose dello Stato proprio come la nostra lana. UFFICIALE: E come vediamo un po’. LISISTRATA: Prima di tutto, come si fa con la lana, togliendo via con un bagno il sudiciume dalla città. Poi, stendendola su un letto, togliere di mezzo con un bastone - 23 - 38 Ar. Lys. 565-580. Marco Giuman - Elisabetta Pala spine e malanni. Poi cardare quelli che tramano in società per le cariche e spelargli bene la testa. Poi mescolare in un paniere la concordia comune e pettinarla. Appare utile sottolineare come nella Lisistrata la connessione tra processi mentali di natura femminile e strumenti legati alla lavorazione della lana, presentati o meno in forma metaforica, sia un elemento coerente e riproposto costantemente39. Leggendo i dati in questa prospettiva sembra quasi che nell’immaginario greco – o forse sarebbe più corretto dire nel suo immaginario maschile – la donna non riesca a ragionare se non per categorie di pensiero che si proiettano inevitabilmente su ambiti rigidamente riconducibili al mondo femminile. Resta semmai il dubbio che la mētis femminile, proprio in quanto femminile, non possa che rilettersi in senso quasi ontologico secondo un’accezione tendenzialmente negativa. Così il verbo , ovvero lavorare al telaio, tessere, in unione con il termine mētis viene ad assumere il signiicato di macchinare, ordire inganni40.        ,        ,      · Poi, come ebbero soddisfatto il bisogno di cibo e bevande, per primo cominciò ad ordire le trame del suo progetto Nestore, di cui il pensiero si mostrava sempre ottimo. Ma questo dato, in fondo, non può stupirci. Se la mētis è un atteggiamento mentale che riassume in sé opzioni e valenze contrastanti che vanno dall’equilibrio alla scaltrezza, dal senno alla doppiezza e inanche alla menzogna, essa non può che porsi in una posizione di naturale antiteticità rispetto a quella caratteristica morale che nel sentire greco costituisce la qualità più meritevole di una donna, ovvero la sophrosyne, la temperanza41. Un motivo in più acché la donna ricerchi gli strumenti della propria mētis secondo modalità che appaiono ricorrere in maniera tanto costante quanto coerente. È il caso di Penelope che in attesa del ritorno di Odisseo non potrà che ingegnarsi con il telaio per trattenere i Proci e guadagnare tempo42. Ma c’è di più; il legame tra Penelope ed il tessere la tela 39 Così ad esempio ai vv. 532-538. Vedi a questo proposito: Taillardat, 1965. 40 Così, ad esempio, in Hom. Il. 7, 323-325. 41 De Vries, 1943. Cfr. Campese, 1983 pp. 25-27. 42 Karakantza, 1996. Sull’invenzione della tela di Penelope e sull’antitesi funzionale con la tela intessuta da Elena vedi anche: Chiarini, 1989. Chiusi, Museo Archeologico 1831. Beazley ARV, 1300, 2. sembra a tal punto stretto da condizionarne in senso stabile la sua stessa resa iconograica, che di sovente è raigurata seduta, una gamba accavallata sull’altra, un kalathos al di sotto dello sgabello (ig. 143), secondo un’impostazione complessiva che non può che rimandarci alle tante immagini di giovani che ilano di cui sono ricchi i repertori artistici greci e che trovano esempliicazione più chiara nei numerosi pinakes attici legati al culto di Atena44. Non dimentichiamo che nella percezione dello spazio greco proprio il telaio diviene un puntuale marker iconograico dell’oikos, ovvero dello spazio domestico che costituisce il solo ambito all’interno del quale la donna può godere di una propria, seppur limitata, autonomia45. Anche per Penelope, dunque, la trama, il ilo, la tela, non sono che oggetti che si vengono a trasformare in una sorta di proiezione iconica delle proprie qualità. Questi strumenti possono poi essere utilizzati per ini nobili (come nel caso della iglia di Icario) o con opposte intenzioni (come abbiamo visto nel caso di Medea) ma senza che questo possa modiicare in alcun modo la loro speciica valenza funzionale. È forse indicativo in questo senso un dato che è possibile ricavare dalla rilettura ottocentesca del mito di Medea operata da Franz Grillparzer. Nella tragedia, nella quale l’oggetto drammatico del testo si viene a concentrare in maniera quasi esclusiva intorno all’uccisione dei igli, come ben rilesso in un coevo e celebre dipinto di Eugène Delacroix46, la scelta dello strumento di vendetta non cadrà più su peplo e corona, elementi oramai funzionalmente inintelligibili per il pubblico del XIX secolo, bensì su un vaso d’oro. È proprio da questo vaso prezioso che scaturiranno quelle iamme che avvolgeranno la reggia di Corinto in una sorta di fuoco espiatorio di chiarissima temperie romantica, quella temperie che non mancherà di concedere a Medea persino la chance per una vera e propria redenzione inale. Le astuzie di Arianna Nel mondo delle immagini della Grecia antica c’è una igura, Arianna, che più di altre può aiutarci a 43 New York, Metropolitan Museum of Art 30.11.9. Rilievo melio del secondo quarto del V sec. a.C. Hausmann, 1994, p. 294, 33b. 44 Doria, 2007. 45 Così, ad esempio, in X. Oec. 7, 14. Per l’analisi funzionale dello spazio nella società greca e per i suoi rapporti con il genere sessuale vedi: Vegetti, 1979 p. 123; Sassi, 1988 p. 28. 46 Eugène Delacroix, Medea uccide i suoi igli, 1838. Paris Louvre. - 24 - Arianna, Medea e le altre. Astuzia al femminile e arte greca focalizzare in maniera chiara le dinamiche che siamo andati sin qui seguendo. Il ruolo svolto della fanciulla nella saga teseica legata a Creta e l’aiuto fondamentale fornito dalla fanciulla allo stesso Teseo nella lotta mortale che lo contrappone al Minotauro è un mito a tal punto noto da rendere probabilmente superlua un’analisi puntuale del suo svolgimento. Fondamentale, al contrario, appare sottolineare ancora una volta quale sia lo strumento scelto ed utilizzato da Arianna per aiutare Teseo a ritrovare la strada ed uscire così indenne dai meandri del labirinto cretese: un semplicissimo linon, un ilo di lana47.     ,       ,       ,         ,            . Secondo la maggior parte dei poeti e degli storici, giunto per mare a Creta, Teseo ricevette da Arianna, innamoratasi di lui, il ilo e imparò come percorrere i meandri del Labirinto, uccise il Minotauro e si rimise in mare, portando con sé Arianna e i giovani. Ancora un ilo al centro della nostra storia, dunque, un linon come quello ilato dalle Moire e che decide del destino dei mortali48, un linon che nelle parole di Sarpedonte però può trasformarsi in una lenza, in un rete da pesca – ancora il tema della caccia che ritorna49:             · Che non diveniate il bottino, come presi fra le maglie di una rete buona per ogni cosa, che non diveniate la preda dei nemici. Appare pertanto quasi inevitabile che il gomitolo si tramuti in un costante elemento di caratterizzazione funzionale del personaggio di Arianna, come è d’altro canto possibile veriicare con chiarezza dall’analisi del dato iconograico. Su un rilievo su 47 Plu. hes. 19, 1. 48 Hom. Il. 487-488. 49 Hom. Il. 7, 323-325. Cfr. Detienne & Vernant, 1992 pp. 3-5. In questa prospettiva anche Antiloco, iglio di Nestore, non potrà che essere un uomo dotato di mētis (così, ad esempio, in Il. 23, 303-305), esattamente come Atena non potrà che ereditare le qualità della madre. lamina aurea proveniente da Corinto50 e cronologicamente ascrivibile alla metà del VII secolo (ig. 2) ritroviamo Arianna che assiste alla lotta tra Teseo ed il Minotauro, un diadema sul capo ed un gomitolo saldamente stretto nella mano destra. Di circa un secolo posteriore è la decorazione ceramograica di uno skyphos a igure nere di produzione beotica conservato a Parigi e noto come skyphos Rayet51; sul vaso, ancora alle spalle di un Teseo barbuto ed impegnato nel duello mortale contro il suo mostruoso avversario, osserviamo Arianna che, questa volta a capo scoperto, srotola un lungo ilo all’altezza del petto (ig. 3). Il tema, per quanto non particolarmente ricorrente, resta comunque sempre nitidamente leggibile, come è possibile dedurre da uno stamnos a igure rosse oggi a Monaco52, attribuito alle produzioni del pittore di Altamura e nel quale la fanciulla è raigurata mentre trattiene tra le dita un lungo ilo di lana (ig. 4). È altresì interessante notare come anche in ambiente anellenico il gomitolo rimanga un elemento costante nella trascrizione iconograica di questo mito, come ben traspare da un’hydria vulcente del secondo quarto del VI secolo53 proveniente da Chiusi (ig. 5) o da un rilievo bronzeo conservato a Tarquinia e di poco posteriore54. In entrambe le immagini, riconducibili ad Arianna nella sua trasposizione etrusca di Ariatha/ Esia55, ritroviamo ancora una volta il tema del ilo come elemento di assoluta centralità nell’economia funzionale dell’episodio. Non tutto ovviamente può essere così semplice; ed infatti non lo è. È suiciente una rapida analisi del repertorio iconograico greco pertinente all’episodio del Minotauro per rendersi conto di come il ilo non sempre venga a costituire un elemento univoco nella caratterizzazione iconograica di Arianna. È il caso di una kylix attica a igure nere proveniente da Vulci e irmata da Archiklès e Glaukitès56, due personalità riconducibili al c.d. gruppo dei Piccoli Maestri (ig. 6). Sul vaso, cronologicamente ascrivibile agli anni immediatamente seguenti la metà del VI secolo, 50 Berlino, già Staatliche Museen GI 332.336. Salis, 1930 p. 12. 51 Parigi, Louvre MNC 675. Dugas & Flacelière, 1958 tav. 1 a-b; Krauskopf, 1974 p. 66, 38. 52 Monaco, Staatliche Antikensammlungen SL 471. Terzo quarto del V sec. a.C. Beazley, ARV p. 593, 44. 53 Londra, British Museum H 228. Smith, 1894 p. 208; Krauskopf, 1974 p. 10, tav. 5; Jurgeit, 1986 p. 1070, 1. 54 Tarquinia, Museo Archeologico Nazionale s.n. Krauskopf, 1974 p. 10, tav. 3; Jurgeit, 1986 p. 1070, 2. 55 Comotti, 1960; Richardson, 1979. 56 Monaco, Staatliche Antikensammlungen 2243 (J 333). Salis, 1930 ig. 20; Beazley, ABV p. 163, 2. - 25 - Marco Giuman - Elisabetta Pala ritroviamo la fanciulla che, unitamente a numerosi personaggi nei quali possiamo identiicare ancora una volta i fanciulli e le fanciulle liberate da Teseo nel corso della sua impresa cretese, osserva il momento culminante della lotta. Vestita di un lungo chitone caratterizzato da una ricca decorazione longitudinale, la iglia di Minosse è raigurata alle spalle del Minotauro, il gomitolo ben in vista in una mano, una corona nell’altra. Sono gli stessi attributi che ritroviamo in un pinax votivo proveniente dal santuario ateniese delle Ninfe (ig. 7)57, così come nella più nota tra le rappresentazioni di Arianna in relazione alle vicende cretesi del labirinto, ovvero quella creata da Kleithias per la decorazione del cratere François58: ad attendere l’eroe, che con una lira conduce il corteo dei fanciulli e delle fanciulle salvate dal loro destino di morte, ecco di nuovo la nostra eroina, un gomitolo ed una corona ben in vista nella mano destra, sollevata e protesa dalla fanciulla verso il vincitore. Ed è proprio intorno alla corona e ai suoi aspetti funzionali che sarà opportuno concentrare la nostra attenzione. Non sono infatti poche le volte in cui Arianna ci si mostra caratterizzata solo dalla presenza di questo oggetto, come nel caso di un tripode bronzeo conservata ad Olimpia59 e sul quale la fanciulla e Teseo, una lira tra le mani, sono rappresentati l’uno di fronte all’altro (ig. 8), secondo un’impostazione dell’immagine che sembra ricordare molto da vicino quella descritta da Pausania per l’arca di Cipselo60. Certo, si potrebbe far notare come la scena in questione sembri del tutto estranea al contesto della lotta con il Minotauro, ma l’obiezione, probabilmente corretta nel caso del bronzo di Olimpia, sembra cadere di fronte ad un’anfora vulcente a igure rosse conservata a Londra e riconducibile alle produzioni del Gruppo E61. Sul vaso, cronologicamente ascrivibile alla metà del V secolo, osserviamo Arianna sostenere con entrambe le mani una corona; di fronte alla fanciulla, 57 Atene, Museum of the Acropolis N.S. 57. A. K. 2. Eisner, 1977 p. 177. 58 Firenze, Museo Archeologico Nazionale 4203. Ovviamente sterminata la bibliograia intorno al vaso: Minto, 1960; Schefold, 1964 tavv. 50-51. Da ultimo si veda: Torelli, 2007 (in particolare per quanto riguarda l’episodio di Teseo a Delo p. 1820). 59 Olimpia, Archaeological Museum B 3600. Bernhard, 1986 p. 1056, 49. 60 Paus. 5, 19, 1. 61 Londra, British Museum B 205. Beazley, ARV p. 136, 55. Il vaso può trovare confronto con una pelike a igure rosse conservata a Tarquinia (Museo Archeologico Nazionale 705) e riconducibile alle produzioni del pittore di Agrigento. Beazley, ARV 577 p. 65. Teseo, sotto lo sguardo preoccupato di Minosse, è pronto ad afondare la spada nel corpo dell’avversario. È questa, d’altra parte, la medesima impostazione che ritroviamo in un cratere frammentario del pittore di Syriskos (ig. 9), proveniente dall’acropoli di Atene62 ed ascrivibile ai medesimi anni della pelike tarquiniese. Può trattarsi semplicemente di una corona chiamata a suggellare la vittoria dell’eroe sull’avversario? Forse, ma non pare essere questa – o almeno non pare essere solo questa – la direzione verso la quale sembrano indirizzarci i dati a nostra disposizione. Proviamo a concentrare ancora la nostra attenzione su Arianna. Abbiamo avuto modo di anticipare come il binomio corona/fanciulla trovi corrispondenza in chiavi simboliche e funzionali riconducibili al legame amoroso e dunque all’ambito matrimoniale. Nessuna meraviglia, in tale prospettiva, che proprio questo oggetto possa caratterizzare l’immagine di una fanciulla che, innamoratasi di Teseo e sostenutolo nella sua impresa contro il Minotauro, lo seguirà per poi inire abbandonata a Nasso63 o sull’isola Dia secondo una versione alternativa64. Nel caso di Arianna, ad ogni buon conto, è forse possibile fare un ulteriore passo in avanti, partendo proprio dall’analisi di quella corona così palesemente ostentata dalla iglia di Minosse nel cratere ateniese del pittore di Syriskos. È nel corso del XVII ditirambo di Bacchilide, dedicato alla narrazione delle vicende cretesi di Teseo, che il poeta di Ceo ricorda una corona. Questa sarebbe stata la ghirlanda nuziale di Anitrite, dono di Afrodite e poi concessa dalla dea del mare all’eroe65:          ·    ῑ ,  ’    ,          . [Teseo] vide la cara sposa del padre, la veneranda Anitrite dagli occhi bovini, negli amabili palazzi. E a lui ella gli avvolse intorno un manto purpureo e poggiò sopra i riccioli crespi la corona mirabile, scura di rose, che a lei Afrodite ingannevole porse un tempo, nel giorno delle nozze. 62 Atene, National Museum, Acropolis Collection 2.735. Graef & Langlotz, 1933 tav. 61; Beazley, ARV p. 259, 1. 63 Così in Plu. hes. 20, 1, 4; Cfr. Schol. Hom. Od. 11, 325. 64 D.S. 4, 61, 1; Schol. Hom. Od. 11, 322; Ig. Astr. 2, 5, 1. 65 B. 17, 109-116. - 26 - Arianna, Medea e le altre. Astuzia al femminile e arte greca Il dono della corona da parte di Anitrite a Teseo è ricordato anche da Pausania in relazione al celebre dipinto che Micone avrebbe realizzato per il heseion di Atene66, opera della quale a più riprese si sono voluti riconoscere echi in molte produzioni vascolari attiche della metà del V secolo67. L’insieme di questi elementi, per i quali già C. Robert sottolineava una certa omogeneità di natura cronologica, sembrerebbe pertanto indicare anche per la corona di Teseo un’originaria valenza matrimoniale; ma questo stesso dato viene ad intersecarsi con un altra serie di testimonianze che sembrano complicare non poco la nostra lettura. È Epimenide, singolare personalità a metà strada tra mito e storia, a ricordare in relazione all’impresa cretese di Teseo una corona. Giuntoci in epitome nella testimonianza di Eratostene, passo successivamente ripreso nel De Astronomia di Igino, Epimenide ci parla di una preziosa ghirlanda realizzata da Efesto con oro e gemme. Questo oggetto, tuttavia, non sarebbe stato donato da Anitrite a Teseo, bensì da Afrodite e dalle Ore a Dioniso, e da questi a sua volta oferto ad Arianna in occasione del loro matrimonio68: Corona. Haec existimatur Ariadnes fuisse a Libero patre inter sidera conlocata. Dicitur enim in insula Dia cum Ariadne Libero nuberet, hanc primum coronam muneri accepisse a Venere et Horis, cum omnes dei in eius nuptiis dona conferrent. Sed, ut ait qui Cretica conscripsit, quo tempore Liber ad Minoa uenit, cogitans Ariadnen comprimere, hanc coronam ei munere dedit; qua delectata, non recusauit condicionem. Dicitur etiam a Vulcano facta ex auro et Indicis gemmis, per quas heseus existimatur de tenebris labyrinthi ad lucem uenisse, quod aurum et gemmae in obscuro fulgorem luminis eiciebant. Si crede sia quella di Arianna, collocata in cielo dal venerabile Libero. Infatti, si aferma che quando Arianna aveva sposato Libero nell’isola di Dia, avesse ricevuto come primo dono una corona da Venere e dalle Ore, quando tutti gli dei avevano portato regali per le nozze. Ma secondo l’autore dei Cretica [Epimenide n.d.a.]69 nel tempo in cui Libero era giunto presso Minosse, con il desiderio di sedurre Arianna, le aveva donato questa corona; e lei ne era rimasta incantata e non gli si era riiutata. Si dice anche che Vulcano avesse realizzato questa corona in oro e pietre preziose dell’India, che avevano permesso a Teseo, così si crede, di uscire dal labirinto e tornare alla luce. Questo perché l’oro e le gemme nell’oscurità producevano luce. 66 Paus. 1, 17, 3 67 Già così in Smith, 1898. 68 Ig. Astr. 2, 5, 1. 69 Per l’identiicazione dell’autore dei Cretica con Epimenide, profeta e taumaturgo cretese, ricordato da Platone in relazione ai riti di puriicazione efettuati ad Atene dopo l’uccisione di Cilone (Lg. 1, 642d), vedi infra p. 28. Dall’analisi di questa testimonianza appare evidente come intorno all’esegesi della corona della iglia di Minosse si vadano intrecciando temi di non facile lettura, fondamentalmente riconducibili alle complesse e niente afatto chiare relazioni che sembrano intercorrere tra le due articolazioni del mito (Arianna/ Teseo da un lato, Arianna/Dioniso dall’altro). Non volendo approfondire oltre queste problematiche, di cui si occuperà compiutamente Elisabetta Pala nel prosieguo di questo contributo, mi limiterò a sottolineare un unico dato: quale che sia la corretta sequenza funzionale del mito, ancora una volta la scelta dello strumento attraverso il quale Arianna proietta la sua mētis verrà a cadere su un oggetto – una corona, magica quanto si vuole ma pur sempre nuziale – indissolubilmente legato al proprio mondo muliebre, ad ulteriore testimonianza di un percorso lineare, all’interno del quale possiamo vedere in iligrana una lettura puntuale della igura femminile nel mondo greco e degli spazi sociali e culturali a cui questa deve fare riferimento. All’amico Socrate che gli chiede della novella sposa, del resto, così nell’Economico di Senofonte risponderà Iscomaco, invero con un tono non poco stizzito70:                      Non ti pare suiciente se quando giunse da me sapeva fare un mantello con la lana che le si dava ed aveva osservato come si distribuisce alle ancelle la lana da ilare? [M.G.] Corona o gomitolo? Una questione intricata Abbiamo visto come la presenza di oggetti che si trasformano in veri e propri strumenti attraverso i quali Arianna proietta la propria mētis sembri sottendere problematiche complesse e diicili da articolare in una prospettiva coerente. Una prima questione consiste nell’individuare, se e per quanto possibile, esista un’anteriorità cronologica tra corona e gomitolo. È bene sottolineare che l’alternanza tra i due oggetti, così come proposta dalle fonti, sembra trovare 70 X. Oec. 7, 6, 1-4. Tengo a rivolgere un particolare ringraziamento al mio amico e ilologo, Cristiano Musa, per l’apporto scientiico e le interessanti suggestioni emerse dalle nostre chiacchierate sul tema della corona di Arianna - 27 - Marco Giuman - Elisabetta Pala un esatto riscontro nelle rappresentazioni vascolari71: in dalle raigurazioni più antiche pertinenti a questo soggetto, infatti, Arianna presenta come attributo sia il gomitolo sia la corona, qualora non entrambi. E proprio la presenza simultanea dei due oggetti nelle scene in cui la fanciulla assiste alla lotta di Teseo col Minotauro non può che costituire il nostro punto di partenza, dal momento che la rappresentazione di uno di questi attributi dovrebbe ragionevolmente escludere l’altro; a meno di non considerarli aferenti ad ambiti e valenze semantiche diverse. È opinione piuttosto comune, ma a mio avviso banalizzante, che qualora Arianna trattenga tra le mani un gomitolo, la corona debba essere considerata come un semplice premio per l’impresa compiuta da Teseo, trasformando dunque l’oggetto in un mero simbolo di vittoria dell’eroe sul mostro72. In realtà, credo sia utile sofermarsi ulteriormente nell’analisi di quell’intricata rete di signiicati e relazioni che si celano dietro la corona, nel tentativo di comprenderne meglio la complessa simbologia. Quanto emerge è un quadro estremamente articolato, in cui la sovrapposizione tra i diferenti piani semantici sembra risolversi in un sistema complesso che rende diicile l’individuazione di coerenti percorsi ermeneutici. Dall’analisi delle diverse fonti letterarie che ricordano la corona emergono di volta in volta discordanze in merito al materiale con cui è realizzata, al proprietario, al destinatario al quale la corona viene oferta come dono ed inine alla funzione stessa dell’oggetto. Sono molti, ad esempio, gli autori che concordano nell’indicare la corona come forgiata d’oro e splendente di gemme tali da conferirle un’incredibile lucentezza73. Così scrive Eratostene74:             Da quanto afermato da Eratostene sembra trasparire un’assoluta univocità di giudizio in merito alla funzione dell’oggetto, che proprio in virtù della sua luminosità viene utilizzato da Teseo per uscire dal labirinto, come apprendiamo poco oltre75:                E si narra che con essa anche Teseo fu salvato dal labirinto, per la luce gettata dalla corona. Quando Eratostene scrive, dunque, nel corso del III secolo a.C., esiste già memoria di una corona dalle caratteristiche magiche, luminosa a tal punto da irradiare con la sue luce gli oscuri meandri del dedalo cretese; tuttavia, la citazione di Epimenide come fonte originaria del racconto fatta dallo stesso studioso di Cirene – così come abbiamo già visto in Igino – sembrerebbe alzare ulteriormente la cronologia dell’episodio, portandolo alla piena età arcaica76. Ma a chi appartiene veramente la nostra corona magica? Molti e discordanti sono i pareri, sia in relazione al suo proprietario originario, sia in merito al destinatario al quale costui la ofre. Epimenide, ad esempio, la ricorda come un dono nuziale oferto da Dioniso ad Arianna77; la medesima indicazione è fornita da Ferecide, secondo quanto riportato in uno scolio ad un passo dell’undicesimo libro dell’Odissea78:                    .    ’    . E perciò il dio, manifestatosi, si unì a lei e le fece dono di una corona d’oro che gli dei di nuovo collocarono tra gli Dicono che fosse un’opera di Efesto, fatta d’oro rilucente come iamma e di pietre preziose indiane. 71 Su un totale di 381 vasi attici a igure nere aventi per tema il mito di Arianna e da me analizzati, soltanto 13 raigurano la lotta di Teseo con il Minotauro; il medesimo episodio compare sulla ceramica attica a igure rosse in 18 esemplari su un totale di 122. Si veda Pala 2007. 72 Marini, 1932 p. 91. 73 Eratosth. Cat. 1, 5, 14-17; Hyg. Astr. 2, 5, 1. Cfr. Paus. 1, 17, 3:      ,  ,      «Dicono che Teseo riemergesse dal mare portando con sé anche una corona d’oro, dono di Anitrite»). 74 Eratosth. Cat. 1, 5, 14. 75 Eratosth. Cat. 1, 5, 14; analogamente si legge in Igino (Astr. 2, 5, 1): per quas [Indicis gemmis] heseus existimatur de tenebris labyrinthi ad lucem venisse, quod aurum et gemmae in obscuro fulgorem luminis eiciebant. 76 Il problema scaturisce dall’ambiguità del contesto in cui è riferita la testimonianza di Epimenide: l’uso del verbo ἷ nel testo di Eratostene, così come il dicitur in Igino, non rende chiaro infatti se la variante cui si fa cenno sia da attribuirsi proprio ad Epimenide o ad altre fonti. 77 Cfr. Epimenide in Erat. Cat. 5 e in Hyg. Astr. 2, 5; così anche in Servio (Ad Georg. 1, 222 e Aen. 2, 125). 78 Schol. Om. Od. 11, 322, 17-20 in cui si riporta la storia così come è narrata in Ferecide (fr. 106a.26):    . - 28 - Arianna, Medea e le altre. Astuzia al femminile e arte greca astri per far cosa gradita a Dioniso. Ma ella fu uccisa da Artemide per aver perso la verginità. Secondo altre tradizioni, tuttavia, riferite ancora una volta da Eratostene ed Igino, la corona sarebbe stata oferta ad Arianna da Afrodite e le Ore come regalo per le sue nozze79. Per cercare di fare chiarezza è forse utile ritornare al diciassettesimo ditirambo di Bacchilide. Come abbiamo visto, secondo il poeta di Ceo la corona sarebbe appartenuta in origine ad Anitrite e successivamente da lei donata a suo iglio Teseo. Stando a quanto riportato nel medesimo passo, inoltre, la corona non sarebbe d’oro, tanto meno luminosa: si tratterebbe piuttosto di un semplice serto folto di rose. Proprio l’espressione «amemphea plokon»   usata dal poeta per indicare la corona/ ghirlanda di Arianna, o meglio di Teseo ma da questi successivamente destinata alla fanciulla, risulta meritevole di un ulteriore approfondimento. Essa infatti costituisce un unicum rispetto all’uso tradizionale del termine /, normalmente utilizzato dalle fonti che trattano tale soggetto80. Sulla base di un’attenta analisi testuale81 la scelta del vocabolo può essere ricondotta innanzitutto a motivi di natura retorica. A tale proposito appare indicativo che in altri passi del ditirambo il termine «plokon» compaia in parole composte -ad esempio nel  del verso 106 o nel o del verso 37- che rappresentano, col ripetersi della medesima radice, igure etimologiche che si traducono in forme anaforiche e poliptotiche; se si considera tra l’altro la rarità del vocabolo, usato per lo più in prosa, ben si comprende come esso contribuisca ad elevare il livello stilistico del passo e dell’intero ditirambo, rappresentando un preziosismo linguistico che in composizione con altri termini può risolversi in hapax. Analoghe considerazioni si possono fare anche per l’aggettivo , che sembra riprendere direttamente l’ del verso 67 pur risultando di gran lunga più raro. Se dunque il binomio amemphea plokon può trovare solide argomentazioni di carattere stilistico atte a giustiicarne l’impiego e la scelta da parte di Bacchilide, 79 Hyg. Astr. 2, 5, 1; Cfr. Eratosth. Cat. 1, 5, 14:           («Con essa [la corona] dapprima la fanciulla fu incoronata avendola ricevuta dalle Ore e Afrodite»). 80 Cfr. Paus. 1, 17, 3; Diod. Sic. 4, 61, 6.1 ( ). 81 Per una trattazione critica del ditirambo di Bacchilide si veda Burnett, 1985 pp. 15-37; De Martino & Vox, 1994 pp. 464-485; Jebb, 1905 pp. 223-229; Segal, 1976 pp. 99-130. ben più complessa sembra presentarsi la questione da un punto di vista squisitamente semantico. Proprio l’uso dell’aggettivo  – letteralmente «senza colpa», «irreprensibile»82 – non trova riscontro in nessun altro testo che ricorda la corona di Arianna, piuttosto deinita negli autori successivi, come già detto, «aurea » o «luminosa»83. Come intendere dunque tale scelta? Sono essenzialmente due le ipotesi che è possibile formulare per spiegare questa peculiarità del testo bacchilideo. La prima, e se vogliamo la più ovvia, scaturisce proprio dall’analisi del passo preso in esame e della funzione che esso svolge nel contesto dell’intero componimento84; dal testo si deduce che la corona viene deinita «senza colpa» in quanto dono nuziale, dunque simbolo di un matrimonio, quello tra Anitrite e Poseidone, assolutamente legittimo. In tal caso l’espressione «amemphea plokon» potrebbe riprendere in termini concettuali il valore dei versi 109 e ss. –    –, dove  è termine che indica proprio la sposa legittima. Bacchilide, in questa prospettiva, non avrebbe fatto altro che ribadire il concetto già implicitamente espresso al verso 10 nel ricordare gli   di Anitrite ovvero i «doni puri». Ciò che emergerebbe dall’intero contesto, dunque, è una contrapposizione tra la purezza di Anitrite e l’animo impuro di Minosse, l’  dei versi 21-23. C’è però una seconda possibilità, una lettura esegetica alternativa che prende le mosse proprio dal valore semantico dell’aggettivo  in relazione al termine plokon. È chiaro che il poeta intende qui discolpare non la corona (in quanto oggetto inanimato) bensì il suo possessore che, servendosene in modo errato e/o contrario alle elementari norme etiche, conferisce all’oggetto una connotazione di natura negativa. Ma chi è il responsabile e soprattutto di quale negligenza si tratta? La colpevole è forse la stessa Arianna. Il primo a fare congetture su una presunta colpa di cui si sarebbe macchiata la fanciulla è il bizantino Eustazio85, secondo il quale Arianna, unendosi a Teseo nel tempio di Atena, avrebbe commesso un atto di asebeia, ossia di empietà. Questo fatto sconveniente sembrerebbe portare a soluzione la sua altrimenti inspiegabile uccisione ad opera di 82 Da intendere letteralmente con < privativo in unione con la radice del verbo , ovvero io biasimo. 83 La corona è deinita   in Pausania (1, 17, 3); analogamente in Eratostene (Cat. 5):  […] . È invece ricordata come luminosa in Igino (Astr. 2, 5, 1). 84 Bacchyl. 17, 109-116. 85 Eust. Phil. Comm. ad Homeri Odysseam (Od 1, 421, 2). - 29 - Marco Giuman - Elisabetta Pala Artemide, così come la conosciamo dall’Odissea86. Già L. Preller87, prendendo spunto dal passo omerico in questione, tenta di dimostrare come l’unione di Arianna con Dioniso sia precedente alla relazione con Teseo ed individua proprio nella parola lesa la causa dell’uccisione della fanciulla per mano di Artemide, come sembrerebbe suggerire la decorazione igurata di due specchi etruschi88 in cui la dea, arco e frecce in mano, sostiene tra le braccia Arianna; alla scena è presente anche Dioniso, la cui identiicazione è comprovata dall’iscrizione Phuphlunus, il suo nome etrusco89. Un’ulteriore conferma di questa tesi sembra si possa trarre dallo stesso racconto di Epimenide90, da cui si deduce che Arianna avrebbe abbandonato una divinità, Dioniso, per unirsi a un mortale, Teseo, al quale avrebbe oferto la corona luminosa ricevuta dal dio come dono di nozze91. Alla luce della versione del mito narrata da Epimenide, dunque, il valore positivo tradizionalmente riconosciuto alla corona donata da Arianna a Teseo andrebbe riveduto e corretto, assumendo una duplice valenza indicante infedeltà o tradimento – agli occhi di Dioniso – ma al contempo soccorso – è il caso di Teseo. La situazione, tuttavia, sembra complicarsi ulteriormente analizzando la versione del mito di Arianna e Dioniso così come propostaci da Esiodo nella sua Teogonia92:                  86 Hom. Od. 11, 324-325. 87 Preller, 1855 p. 13. 88 Cfr. Gerhard, 1863, I tav. 87; IV tav. 305. 89 Marini, 1932 pp. 68-70; Gallini, 1959 p. 171 n. 130. 90 Cfr. Epimenide in Eratosth. Cat. 5. Un giudizio afatto diverso è espresso da Diodoro Siculo (4, 61, 5, 8), che attribuisce all’atto di catasterismo compiuto da Dioniso un valore positivo in quanto inalizzato ad eternare il ricordo di Arianna dopo la sua morte. 91 L’atteggiamento di masochistico compiacimento, con cui il dio getta tra le stelle la corona di Arianna e la trasforma in costellazione rendendo così evidente a tutti l’onta subíta costituisce una sorta di topos nella letteratura greca e trova un parallelo nella vicenda omerica di Efesto che mostra al consesso degli dei riuniti sua moglie Afrodite e l’amante Ares nudi e abbracciati nella rete (Hom. Od. 8, 339-342). Diversa è l’interpretazione proposta da Nilsson (1906 p. 382) secondo il quale l’ostilità di Dioniso nei confronti di Arianna sarebbe da ascrivere all’antagonismo per le medesime funzioni di divinità della natura. Sull’argomento si veda anche van Hoorn, 1959 pp. 193-197 e Savo, 2004 p. 141 n. 293. 92 Hes. h. 947-949. E Dioniso dalla chioma d’oro la bionda Arianna, iglia di Minosse fece sua sposa iorente: e il Cronide gliela rese immortale e priva della vecchiaia. Ciò a cui assistiamo, come già anticipato da G. Casadio93, è la contrapposizione tra due mondi poetici, tra due diverse concezioni religiose: la più antica, quella omerica, è caratterizzata dall’aspetto più oscuro e catactonio di Dioniso, la più recente, rappresentata da Esiodo, vede il dio e la sua compagna pienamente integrati nella comunità degli dei olimpici. È probabile, a mio avviso, che Bacchilide si inserisca in questa querelle ofrendo la sua personale e originale interpretazione94. La corona non è da lui intesa come dono di Dioniso poi oferto da Arianna all’eroe ateniese, bensì dono di Afrodite ad Anitrite, successivamente concessa dalla dea a suo iglio Teseo e da costui a sua volta oferta alla sua sposa legittima95. L’episodio narrato da Bacchilide, del resto, trova vari riscontri iconograici96. Innanzitutto su un cratere a calice a igure rosse attribuito al Pittore di Kadmos97 (ig. 10) nel quale l’eroe, in braccio a Tritone, è accolto da Poseidone ed Anitrite che, in maniera ben visibile, gli porge una corona. Su un secondo cratere attico a igure rosse, proveniente da Agrigento98, è questa volta il dio del mare, assiso sul trono e col tridente stretto nella mano sinistra, ad accogliere Teseo, mentre alle sue spalle Anitrite (o una Nereide?) ostenta ancora una corona, qui rappresentata come un semplice ramo frondoso e non ancora intrecciato. Su un terzo cratere a igure rosse proveniente da Ruvo99 il fulcro della composizione, come nel vaso precedente, è co93 Casadio, 1994 p. 140. 94 Ciò non suscita meraviglia se si considera che una prima innovazione di Bacchilide consiste proprio nell’aver inserito la leggenda dell’anello di Minosse, già nota nella tradizione mitologica, nella cornice del viaggio di Teseo a Creta. Cfr. Smith, 1898 p. 276; Shapiro, 1994 p. 117. L’episodio sarà poi ripreso da Pausania (1, 17, 3). 95 Burnett, 1985 p. 26. 96 Una nota coppa parigina (Parigi, Musée du Louvre, G 104. Primo quarto del V secolo. Beazley ARV, 318; cfr. Neils, 1994 p. 926 n. 36) realizzata da Euphronios (di cui si conserva la irma in qualità di vasaio) e rinvenuta a Cerveteri raigura l’incontro tra Teseo, sorretto da un Tritone, e sua madre Anitrite alla presenza di Atena, ma la corona in questo contesto non compare. 97 Bologna, Museo civico, 303. Ultimo quarto del V secolo. Beazley ARV, 1184, 6; Shapiro, 1994 ig. 86; Robert 1899 p. 135, ig. 7. 98 Parigi, Bibliothèque Nationale. Inizi del V secolo. Smith, 1898 p. 278, ig. 8. 99 Harvard University, Arthur M. Sackler Museum 1960.339. Attribuito al Pittore di Harrow, è datato al 470 circa. Shapiro, 1994 ig. 85; Smith, 1898 p. 279, ig. 9. - 30 - Arianna, Medea e le altre. Astuzia al femminile e arte greca stituito dalla stretta di mano tra Poseidone e Teseo, un gesto che nella sua essenziale semplicità sembra sancire la paternità divina dell’eroe e concentrare in un’unica immagine il perno centrale del messaggio bacchilideo100. In una kylix a igure rosse attribuita al Pittore di Briseide101 inine, i versi del poeta di Ceo sembrano trovar voce, o piuttosto riscontro visivo, attraverso la sapiente selezione dei temi operata dal ceramografo che riesce a fondere in un unico ciclo i momenti salienti della vicenda: ad un Teseo presentato all’interno della reggia di Poseidone, su un lato del vaso, fa da contraltare, sull’altro lato, il ritorno in patria dell’eroe, accolto da Atena102; la consegna della corona da parte di Anitrite, raigurata nel tondo interno della coppa unitamente ad altre quattro donne che recano doni, completa il sistema103. Purtroppo dalle testimonianze iconograiche qui esaminate nulla si evince su quale sarà il destinatario ultimo dei doni che Anitrite porge a Teseo. Secondo la communis opinio104 nel prosieguo dell’episodio la corona sarà dunque donata da Teseo ad Arianna, benché Bacchilide non lo riveli esplicitamente, sorvolando sulla conclusione della vicenda che appare così sfumata, secondo un procedimento non desueto nel poeta di Ceo105. A ulteriore sostegno di questa ipotesi è forse utile fare un richiamo ad un preciso momento del rituale che si svolgeva durante la celebrazione degli Afrodisia di Delo106. Nel corso di questa festività, che secondo la tradizione sarebbe stata istituita dallo stesso Teseo, mito e rito procedono di pari passo, secondo dinamiche consolidate nelle quali l’elemento rituale sembra trovare sostanza e giustiicazione eziologica proprio nel dato mitico. Questo l’antefatto ricordato dalle fonti107: Teseo, fuggito da Creta ed approdato sull’isola di Delo, consacra ad Apollo uno xoanon di Afrodite donatogli da Arianna; quindi, incoronato il simulacro della dea, celebra coi fanciulli ateniesi scampati al pericolo del Minotauro una danza sacra – gheranos108 – in onore di Arianna e consistente nell’imitazione delle circonvoluzioni eseguite dall’eroe per uscire dal labirinto. Senza entrare nel merito degli aspetti propriamente iniziatici della festa, chiaramente connessa con i rituali di passaggio dall’età adolescenziale a quella adulta109, è forse opportuno sofermare la nostra attenzione su un momento preciso del rituale. Dall’analisi delle fonti apprendiamo infatti che il nucleo centrale degli Afrodisia doveva consistere proprio nell’incoronazione del simulacro della dea e nella gheranos danzata attorno all’altare110. L’oferta della corona – forse, chissà, di petali di rosa111 –, è un rituale alquanto consueto nell’ambito di cerimonie cultuali112 e non può che 100 Shapiro, 1994 p. 121. 101 New York, Metropolitan Museum of Art 53.11.4. Primo quarto del V secolo. Shapiro, 1994 igg. 82-84; Neils, 1994 p. 939 n. 219, p. 947 n. 309. 102 Invero l’interpretazione della scena è controversa e dipende per lo più dal signiicato che si attribuisce ai gesti dei singoli personaggi. Il braccio teso di Atena può considerarsi un gesto di benvenuto ma anche di commiato, nel qual caso la scena potrebbe rappresentare la partenza dell’eroe da Atene per Creta; analogamente, le mani sollevate della donna a sinistra possono signiicare esultanza per il felice ritorno dell’eroe o piuttosto paura per la sua partenza. Cfr. Shapiro, 1994 p. 119. 103 In considerazione anche della stretta vicinanza cronologica tra la kylix e il ditirambo bacchilideo sarei tentata di ipotizzare che il pittore possa aver tratto ispirazione dal componimento del poeta, del quale risulta quasi più esaustivo nell’esprimere, secondo la propria visione, il viaggio di Teseo a Creta (Shapiro, 1994 p. 119); prova ne sia il ruolo centrale che la moglie di Poseidone riveste nella vicenda sia per Bacchilide che per il pittore. Non è forse un caso che la consegna della corona di Anitrite occupi una posizione privilegiata, nel tondo interno della kylix. 104 Cfr. Scodel, 1984 p. 142; Maehler 1997, p. 183; Robbins 1997 p. 286. 105 Di diverso parere è G. Ieranò che perviene ad una interpretazione suggestiva ma forse azzardata, interpretando la corona come simbolo di «un amore legittimo, consacrato dal vincolo nuziale». Non si tratterebbe del matrimonio di Teseo con Arianna, bensì di quello con Eriboia (Ieranó, 2000 pp. 189-192). La tesi, tuttavia, non appare suicientemente testimoniata a livello documentario. 106 Per un approfondimento sulla festività delia si veda l’ottima trattazione di Calame, 1977 pp. 108-115. 107 Cfr. Plu. hes. 21; Poll. Onom. 4, 101; Paus. 9, 40, 3-4. Alcuni particolari sulla festa si ricavano anche da Callimaco (In Del. 4, 304-315). Gli Afrodisia di Delo sono attestati anche da talune iscrizioni che confermano quanto conosciuto dalla tradizione letteraria (Nilsson, 1906 pp. 380-381; Tümpel, 1894 pp. 2749). 108 Sulla danza della gheranos e sue diverse interpretazioni si veda Lawler, 1940 pp. 106-107; Delavaud-Roux, 1994 p. 78; Pala, 2007 pp. 146-148 con bibliograia precedente. 109 A tal proposito si rimanda all’approfondimento di C. Calame che intende gli Afrodisia come un momento della kourotrophia successivo e complementare al rito iniziatico dei Delia in onore di Apollo (Calame, 1977 pp. 227-232). L’ipotesi è confutata in Casadio, 1994 pp. 182-183 n. 90. 110 Così in Plu. hes. 21; Poll. Onomasticon, 4, 101; Paus. 9, 40, 3-4. 111 L’ipotesi non appare azzardata qualora si consideri con quanta frequenza la rosa compaia nelle odi di Safo in relazione ad Afrodite. A titolo esempliicativo si veda Sapph. fr. 2, 6-7 P. in cui la dimora della dea è così descritta:       […] «tutto il luogo è ombrato di rose […]». 112 I fedeli che si accingevano a compiere sacriici erano spesso incoronati, come pure i sacerdoti e le sacerdotesse. Appare emblematico in questo senso l’epiteto  con cui Euripide deinisce Ippolito, devoto di Artemide, nella tragedia omonima. Corone, del resto, venivano oferte ai simulacri delle divinità e persino le vittime condotte davanti all’altare per essere sacriicate erano incoronate di iori, al punto che Iigenia, - 31 - Marco Giuman - Elisabetta Pala sottintendere un signiicato più ampio, dal momento che istituisce un legame diretto tra Afrodite e Arianna, colei che dona a Teseo il simulacro113. Alla luce di questi dati mi sembra quantomeno suggestivo ipotizzare che Teseo possa restituire alla dea quella corona ricevuta da sua madre e donata a quest’ultima proprio da Afrodite, in un percorso circolare – ancora il cerchio che ritorna – che segna in senso funzionale la sintassi del mito. Pur non potendosi asserire con certezza, dunque, mi pare di fatto plausibile che la leggenda della corona proposta da Bacchilide e di cui abbiamo trovato traccia nell’imagerie della ceramograia attica a igure rosse, possa trovare proprio nel rituale delio dell’incoronazione una conferma. Un’innovazione di tal genere, del resto, non stupisce se si considera che il poeta di Ceo spesso inserisce elementi nuovi per impreziosire i suoi miti; e proprio la corona ne sarebbe un esempio, intrecciata di rose, non d’oro e cosparsa di gemme secondo quanto attestato altrove. Da quanto detto, dunque, sembra che Bacchilide intenzionalmente si discosti dal ilone della tradizione che per noi, purtroppo, è attestata solo dal resoconto di Epimenide e che in modo più o meno esplicito tacciava Arianna di tradimento, rendendo la corona, per così dire, galeotta; nei versi bacchilidei Arianna viene scagionata dalla colpa e l’oggetto che la qualiica e la contraddistingue, uno dei suoi segni iconici, ossia la corona, appare dunque «non colpevole». A livello propriamente iconograico, come sempre accade quando si afrontano le immagini, la questione appare alquanto più complessa, risultando assai arduo individuare la fonte, o per meglio dire la variante del mito, che ha ispirato di volta in volta i pittori vascolari. Come considerazione di ordine generale, dunque, si può ipotizzare che il valore della corona debba variare a seconda del contesto in cui questa è inserita. Non ritengo improbabile, d’altra parte, che gli stessi pittori vascolari greci conferissero volutamente un carattere polivalente e polisemico alla corona, suggerendo l’intrecciarsi di diversi livelli interpretativi e conseguentemente il richiamo a diferenti sequenze del mito. A questo proposito una breve divagazione darà ragione del carattere ambivalente che attendendo la morte, chiede che le vengano date le corone con cui deve ornare la sua testa (E. I.A. 477), sugli esempi citati cfr. Saglio, 1887 p. 1525. 113 Anche in altre località il culto di Arianna appare strettamente connesso con quello di Afrodite (ad esempio, Paus. 2, 23, 8; Plu. hes. 21). Sugli aspetti sincretistici del culto di Afrodite-Arianna a Cipro vedi Nilsson, 1950 p. 526; in generale sugli elementi che accomunano la principessa cretese e la dea vedi anche Gallini, 1959 pp. 165-166. sembra essere connaturato ab origine all’idea stessa di corona. Dal Prometeo liberato eschileo apprendiamo infatti come l’usanza di incoronarsi la testa sia nata in onore di Prometeo, in cambio delle sue catene114; Zeus, infatti, accetta la liberazione del Titano, ma gli ingiunge di portare una corona di vimini. Agli occhi di Prometeo, dunque, l’oggetto possiede una valenza positiva poiché lo libera dai vincoli, mentre nelle intenzioni originarie del cronide, la corona deve assumere una connotazione negativa, evocando il ricordo delle catene115. Ancora sulla fatale corona Tornando al mito di Arianna e alle immagini che ne sono testimonianza, abbiamo visto come la corona inserita nel contesto del labirinto venga talvolta intesa come semplice premio per la vittoria dell’eroe sul Minotauro116; in particolar modo nelle rappresentazioni in cui questo oggetto si trova associato al gomitolo o ad una seconda corona, una tenuta da Arianna, l’altra da un altro personaggio femminile. Tuttavia è forse possibile rintracciare proprio in tali scene un’eco della tradizione attestata da Epimenide, per il quale la corona rappresenta l’espediente usato da Teseo per uscire dall’intricata costruzione dedalica. Tale lettura, ad esempio, sembra suggerire il cratere a igure rosse attribuito al Pittore di Syriskos117, nel quale Arianna tiene la corona sollevata e rivolta di tre quarti in maniera analoga a come si posiziona uno specchio per catturare i raggi del sole e riletterne così la luce. Facendo un passo più indietro, un’attestazione della corona luminosa si è voluta riscontrare su una shieldband proveniente da Olimpia118 (ig. 11), in cui Teseo e il Minotauro sono afrontati: quello strano oggetto di forma circolare, interamente circondato da den114 Detienne & Vernant, 1992 p. 69. 115 La medesima ambiguità semantica rivestita della corona emerge in un passo della Singe, in cui analogamente si istituisce una relazione tra la corona, intesa come ricompensa del vincitore, e il legame che tiene incatenato il vinto. Detienne & Vernant, 1992 p. 69. 116 Marini, 1932 p. 91. E invero sembrerebbe avere un tal signiicato la corona che tiene in mano Demodike, seduto innanzi a Minosse, apparentemente avente la funzione di giudice del combattimento su una hydria vulcente a igure nere (Leida, PC 47); Bažant, 1992 p. 571 n. 16. Per un valore analogo in un contesto agonistico sia suiciente ricordare la profusione di corone quali simboli di vittoria sulle anfore panatenaiche, volte a celebrare i vincitori delle gare tenute nel corso delle celebrazioni omonime. 117 Atene, National Museum, Acropolis Collection 2.735; secondo quarto del V secolo. Cfr. supra ig. 9. 118 Olimpia B 1654, ultimo quarto del VII secolo. - 32 - Arianna, Medea e le altre. Astuzia al femminile e arte greca telli, che grandeggia in alto alle spalle del mostro, in vero più simile a un sole che ad una corona, viene normalmente inteso come la corona di Arianna che illumina l’oscuro labirinto119. Una seconda shieldband120 di poco posteriore alla precedente – 600 a.C. circa – consente considerazioni analoghe. In questo caso Arianna assiste alla lotta, raigurata in scala notevolmente ridotta, al centro tra Teseo e il Minotauro; qui il cerchio che la fanciulla tiene ben in vista, stretto nella mano destra sollevata, potrebbe rappresentare un mero simbolo di vittoria per la felice riuscita dell’impresa dell’eroe sul mostro, ma data la particolare disposizione delle igure, si è tentati di riconoscere in esso ancora una volta la corona luminosa121. Le proporzioni eccessivamente ridotte di Arianna rispetto a Teseo e al mostro, inoltre, potrebbero indurre ad ipotizzare che la sua raigurazione qui sia assolutamente simbolica e funzionale a sottolineare il ruolo svolto da lei e dalla corona nella vicenda122. Un’ulteriore attestazione, inine, sembra possa riscontrarsi su un’oinochoe tardo-geometrica123 (ig.12), e di pro119 Kunze, 1950; Schefold, 1966; Schefold, 1997 p. 164; Gantz, 1993 p. 266. 120 Olimpia B 1643. 121 Gantz, 1993 p. 266. 122 Concordo con R. Eisner sul fatto che Arianna non necessariamente debba essere presente al momento dell’uccisione, ma che l’artista la includa nella scena per mostrare che a lei e alla sua corona spetta una parte non irrilevante in questa vicenda (Eisener, 1977 p. 172). 123 Londra, British Museum, 49.4-18.18. Ahlberg-Cornell, 1992 pp. 125-126, ig. 228; Coldstream, 1968 ig. 2, tav. XI. Un’altra attestazione iconograica dell’episodio è forse da riconoscersi su un noto cratere geometrico della seconda metà dell’VIII secolo proveniente da Tebe (Londra, British Museum 1899.2-19.I. Cfr. Neils, 1987 ig. 1; Coldstream, 2003 p. 353, ig. 112b) nel quale una igura femminile, tiene in mano una corona come nell’oinochoe londinese; un personaggio maschile che sta salendo su una barca piena di rematori aferra il polso della donna. Il signiicato della rappresentazione è alquanto controverso: l’energico gesto dell’uomo che sembra trascinare con sé la donna, induce ad interpretarla come scena di ratto e in quanto tale riconducibile ad una precisa mimica amorosa (sul valore del gesto cfr. Gallini, 1959 p. 149; Menichetti, 1992 p. 11). Conseguentemente la corona assume in questo preciso contesto una valenza nuziale. È questa l’opinione di C. Robert. Sulla scia di quest’ultimo (Robert, 1919, p. 38) l’identiicazione dei due personaggi come Teseo e Arianna è proposta anche da Coldstream, 2003, p. 355; Salis, 1930 p. 13; Fittschen, 1969 p. 53, nn. 269272; Carter, 1972 p. 52; Neils, 1987 pp. 18 s.; Menichetti, 1992 pp. 11-12; Snodgrass, 1987 pp. 166-169. Parere diverso è espresso invece da L. Kahil che interpreta la scena come il rapimento di Elena da parte di Paride (Kahil, 1988, n. 180). Tuttavia, tale carattere matrimoniale non è in contrasto con l’altro valore che è possibile attribuire alla corona che si sta qui esaminando. Ritengo pertanto plausibile che nell’oggetto raigurato coesistano le due valenze, quella nuziale e quella propriamente magica di corona venienza incerta – 680 a.C. circa –, in cui un personaggio femminile tiene in mano un oggetto circolare da cui si dipartono dei raggi, personaggio identiicato da Coldstream124 con Arianna che trattiene proprio la corona luminosa125. Se questa ricostruzione è esatta, dunque, la corona luminosa è nota già nel VII sec. a.C. quale espediente utile a far ritrovare a Teseo la via d’uscita dal labirinto; addirittura, sulla base di questa rappresentazione, tra le prime attestazioni del mito di Arianna, verrebbe la tentazione di ipotizzare che la variante del gomitolo sia posteriore rispetto a quella della corona, per quanto l’esiguità delle testimonianze iconograiche e la limitata documentazione letteraria ascrivibili ad una fase così arcaica inducano a mantenere una certa cautela. D’altra parte, la tesi dell’arcaicità della corona luminosa quale attributo qualiicante di Arianna può essere meglio intesa e, magari, trovare un riscontro se si prende in considerazione una particolare ipostasi della sua natura divina, nella fattispecie quella di dea della luce, al pari di Elena126. Non è il caso qui di sofermarsi sugli aspetti che accomunano le igure di Elena e Arianna, a cominciare dal loro rapimento da parte di Teseo127, all’analogo statuto arcaico di Vegetationgötter128, ino alla tradizione sulla morte avvenuta luminosa. Per l’interpretazione dell’oggetto come la corona di luce, attributo di Arianna vedi Coldstream, 1968 p. 91; Menichetti, 1992 p. 12; Bagnasco Gianni, 1999 p. 129. 124 Coldstream, 1968 pp. 91-92. 125 Nonostante l’obiezione di G. Ahlberg-Cornell (Ahlberg-Cornell, 1992 p. 126) l’ipotesi mi pare alquanto condivisibile, specialmente se si considera l’intero contesto della scena. Infatti la donna è insieme ad altri personaggi maschili e femminili che, tenendosi per mano, sembrano danzare: tutto, persino la presenza di un uccello dal lungo collo (una gru?), farebbe propendere ad interpretare la scena come raigurazione della gheranos danzata a Delo dopo la vittoria sul mostro. 126 Sulle somiglianze tra Arianna ed Elena, in particolare sul loro rapporto con la luce, si rimanda alla trattazione in Bagnasco Gianni, 1999 pp. 133-134. 127 La vicenda di Teseo che rapisce Elena ancora bambina e la porta ad Aidna era difusa già nell’età arcaica; prima di Plutarco, che si limita a raccogliere e rielaborare tradizioni più antiche (hes. 29, 1-2), ne fanno menzione Alcmane (fr. 21 in Paus. 1, 41, 4), Stesicoro (fr. 14 P.) e Pindaro (fr. 258 M.). Del rapimento di Arianna si ha notizia in Diodoro (4, 61, 5). È noto come Elena venisse venerata in Attica a horikos e forse anche a Ramnunte, mentre Arianna era oggetto di culto nelle isole egee, specialmente a Nasso, Cipro e Delo. Per una disamina sui rapimenti e sulle altre scelleratezze imputate a Teseo si veda Nilsson, 1963 p. 173; Ieranó, 2000 pp. 183-185; Walker, 1995 pp. 15-20. 128 Sull’origine divina di Elena e Arianna da ricondurre all’ambito della vegetazione – così come Iigenia, Persefone e molte altre eroine del mito greco – si veda Nilsson, 1950 p. 527; Nilsson, 1963, pp. 172-173. Cfr. Walker, 1990 p. 15. - 33 - Marco Giuman - Elisabetta Pala per impiccagione, comune ad entrambe129. Ritengo sia più utile ai ini del discorso sofermarsi sull’analogia accennata poc’anzi, relativa al comune aspetto di divinità della luce. La glossa di Esichio130 che indica Aridela131 come una variante cretese del nome Ariadne è di per sé indicativa della relazione intercorrente tra Arianna e la luce; probabilmente è proprio la forma Aridela da leggersi in un’iscrizione frammentaria su un vaso greco132. D. R. West ricerca l’etimologia di Ariadne nella lingua ugaritica, dove il suo nome signiicherebbe «Luce del Signore»133. Lo studioso avanza l’ipotesi che Arianna sia un’evoluzione di Ishtar, dea mesopotamica del pianeta Venere, e analogamente a costei, considerata la luce dei suoi amanti umani, Arianna sarebbe la «luce» del suo «Signore», sia esso Teseo o Dioniso.134 Inoltre, secondo Apollodoro135 e Apollonio Rodio136, madre di Arianna sarebbe Pasife, iglia di Helios, e perciò «splendente su tutto», mentre a detta di Asclepiade137 Arianna sarebbe stata generata da Creta, iglia di Asterios -letteralmente «stellato». In ogni caso, comunque, la genealogia della iglia di Minosse può vantare delle connessioni astrali di cui il catasterismo della sua corona sembra costituire un rilesso. Del rapporto particolare che Arianna ha con la luce, inine, si potrebbe scorgere un retaggio nell’isola che più di tutte è legata al suo nome: Dia. Qui Arianna è abbandonata da Teseo e nel medesimo luogo è generalmente ambientata la hierogamia con Dioniso. Si ritiene che Dia sia un altro nome per indicare l’isola di Nasso138 o Creta; si è anche tentata una sua identiicazione in altre località delle isole egee, ma senza giungere a risultati soddisfacenti. È più probabile, 129 La vicenda appare funzionalmente corrispondente al mito di Elena Dendritis ricordato da Pausania (3, 19, 10): Elena, recatasi a Rodi dopo la morte di Menelao, viene fatta impiccare su ordine di Polyxo, moglie di Tlepolemos. Deve trattarsi di un mito chiaramente eziologico nato per spiegare il culto dell’albero cui Elena nel suo status divino arcaico era strettamente associata; esiste anche su Arianna una tradizione secondo la quale l’eroina si sarebbe impiccata. Si veda a tal proposito Nilsson, 1950 p. 528; Nilsson, 1963 p. 172. 130 Cfr. Hsch.  7203 Schmidt:    . 131 Dal greco il preisso - denotante l’idea di pienezza + l’agg.  «tutta splendente». 132 CIG 4, 236 (n. 8439). 133 Dal semitico «ar» («luce») e «adn» («signore»). Cfr. West, 1990 p. 429. 134 West, 1990 pp. 427-430. 135 Apollod. Bibl. 3, 1, 2 136 A.R. Arg. 3, 997-1004. 137 Cfr. Asclepiade in Apollod. Bibl. 3, 1, 2. 138 L’identiicazione delle due località è già nota in Diodoro Siculo (4, 61, 5) che ritiene che Dia sia l’antico nome di Nasso. invece, che possa trattarsi di un nome di pura immaginazione139 in cui è possibile riscontrare a livello etimologico un indizio della luminosità di questa dea: proprio la radice -, come noto, è alla base anche del nome  «lo splendente» per eccellenza, personiicazione di quel cielo che racchiude in sé il concetto stesso di splendere141. E la valenza matrimoniale della corona? Messo in questi termini, in realtà, il problema non sembra sussistere: magica o non magica, luminosa o non luminosa, la corona di Arianna è pur sempre un dono di nozze; anzi è proprio in questa speciica funzione di ambito prevalentemente femminile che il suo utilizzo da parte della fanciulla lo trasforma nella proiezione della sua mētis. Per meglio comprendere i termini della questione è forse opportuno fare un breve richiamo al signiicato che la corona assume nelle scene in cui la fanciulla è raigurata accanto a Dioniso, nel simposio o nel contesto festoso del thìasos. Anche in questo caso la valenza sessuale-matrimoniale dell’attributo appare oltremodo chiara, come ancora più nitida nelle scene raiguranti la hierogamia142 della principessa cretese con Dioniso. Una conferma di ciò sembra provenire dalla tradizione: è noto, infatti, che «di rami di mirto si intrecciavano le corone agli sposi»143; la corona diventa dunque metafora 139 Casadio, 1994 p. 139 nota 22. 140 Dalla radice indoeuropea *dy-ēu- / *diw > gr. , () (gen.); sscr. dēvá, diváhË (gen.). Sull’etimologia del nome cfr. Chantraine, 1968 p. 399 e Frisk, 1960 pp. 610-611. 141 La medesima radice si riscontra nella parola latina dies = «luce del giorno» (arcaico), poi per estensione «giorno». 142 Nel IV secolo a.C. la hierogamia è uno dei temi più frequentemente rappresentati sulla ceramica attica avente per soggetto Arianna; sifatte scene presentano uno schema pressoché costante: all’interno di un temenos, indicato da colonne doriche o da un altare, uno dei due amanti è raigurato seduto su una sedia dall’alta spalliera, quale si addice ad una divinità; la presenza di Eros, che precede l’ingresso dell’altro personaggio, accompagnato da un numeroso corteo, chiarisce ulteriormente il senso della composizione sottolineandone la connotazione fortemente esemplare e istruttiva. Arianna, addormentatasi dopo essere stata abbandonata da Teseo, è svegliata dal rumore provocato dal thìasos dionisiaco; da fanciulla mortale quale era, ella è sottratta alla vecchiaia e alla morte a causa della sua unione col dio. In epoca più tarda si predilige rappresentare il momento del symplegma vero e proprio: nel caratteristico schema del Pyramidengruppe Dioniso e Arianna sono seduti e abbracciati così da conferire alla composizione un andamento triangolare. Sulle scene di hierogamia cfr. Metzger, 1951 pp. 117-125. 143 Baggio, 2000, p. 108. Sul valore nuziale proprio della corona e più in generale sulla signiicazione annessa al gesto dell’intrecciare cfr. Ar. h., 400-403; E. Med. 975-979; 11561162; 1190-1194; Teoc. 2, 121-122. Sulla   si veda anche schol. Ar. Pax, 869 e Av. 161; Poll. 3, 43. - 34 - Arianna, Medea e le altre. Astuzia al femminile e arte greca visiva dell’intreccio amoroso e pertanto allusiva agli auspicia nuptiarum. Si tratta di una cifra iconograica ben nota e utilizzata come elemento distintivo in raigurazioni riconducibili alla sfera nuziale, come dimostrano numerosi confronti con lèkythoi, pelìkai e crateri aventi per tema le nozze o il corteggiamento su cui è, infatti, presente la corona144. La medesima signiicazione nuziale è sottesa anche nelle scene raiguranti Arianna e Teseo, sia in relazione ai fatti del labirinto, sia al di fuori di questo contesto; il che comprova ulteriormente il valore di «love-token» assunto dalla corona, in questo caso diventata simbolo dell’amore di Arianna per Teseo. Così viene per lo più interpretata, ad esempio, la scena a rilievo inciso sul tripode bronzeo proveniente da Olimpia145, nel quale Arianna e Teseo sono afrontati ed uniti dagli attributi che tengono in mano, rispettivamente la corona e la lyra146. Così il cerchio si chiude: la corona, dunque, è riconducibile sempre ad un ambito prettamente muliebre, sia quando è usata come strumento di mētis, sia se inserita in un altro contesto, ossia quello nuziale, giacché il matrimonio – come ricorda E. Cantarella147 – rappresenta in una società patriarcale quale quella greca l’unica aspirazione possibile per il sesso femminile, poiché in esso si concentra ed esaurisce la funzione della donna. Seguendo il ilo di Arianna. Riprendendo le ila – o diremmo piuttosto il ilo – del percorso che abbiamo intrapreso nel tentativo di stabilire un’anteriorità cronologica tra gomitolo e corona, ciò che emerge è un quadro piuttosto complesso. Alquanto oscillante è la situazione che riscontria144 Ininita, ovviamente, la documentazione ceramograica pertinente a questa tematica: così, ad esempio, in una lekythos attribuita al Pittore di Amasis (New York, Metropolitan Museum of Art, Bothmer, 1985 p. 182 n. 47), dove nel contesto del corteo nuziale la sposa, assisa sul carro aianco al marito, mostra ben visibile la corona, suggello dell’unione matrimoniale appena consacrata; così anche in un epinetron da Eretria. Per un’approfondita trattazione sull’argomento e per una ricca esempliicazione si rimanda a Baggio, 2000 pp. 108-112. 145 Già esaminato da Marco Giuman, vedi supra p. 26, ig. 8. 146 Sulla lyra ed il suo valore allusivo alla mousiké techne quale dote distintiva dell’aristocratico Teseo si veda Pala, 2007 p. 146. Con il medesimo attributo Teseo igura (in un periodo ben più tardo rispetto alla lamina da Olimpia) sul tondo interno di una nota kylix di Euphronios (Londra, British Museum E 41) che rappresenta il primo incontro tra i due giovani. Si veda al riguardo Servadei, 2005 p. 98. 147 Cantarella, 1995. mo già sui monumenti più arcaici raiguranti Teseo e Arianna, sui quali il gomitolo – avvolto a spirale, stretto nel pugno di Arianna o srotolato per terra – e la corona si alternano vicendevolmente, rendendo di fatto impossibile una veriica puntuale del dato. Quale che sia la soluzione, ciò non modiica il concetto di fondo, ovvero la pari importanza rivestita dai due oggetti: entrambi sono attributi caratterizzanti di Arianna, i suoi segni iconici e iconograici per eccellenza e in quanto tali rispondono alla medesima funzione, analoga a quella svolta dagli epiteti personali nella poesia epica148; ciò spiega perché corona e gomitolo sono praticamente interscambiabili nel mito di Arianna. Entrambi sono infatti simbolo della mētis della principessa cretese e la contraddistinguono in maniera inequivocabile, rendendo istantaneamente possibile il riconoscimento del suo personaggio ed evocando di conseguenza il momento preciso del mito rappresentato. Quanto alla problematica pertinente al signiicato della corona di Arianna nelle varie rappresentazioni, riassumendo i dati ricavati dall’analisi delle attestazioni sia letterarie che iconograiche, sembra emergere un quadro ambivalente: la corona, qualunque ne sia il legittimo proprietario e in qualunque materiale sia realizzata, esprime sempre le due valenze, magica e nuziale. Questa duplicità potrebbe forse suggerire l’esistenza di due tradizioni distinte nella fase più arcaica del mito, legate a due distinte corone, l’una più squisitamente nuziale e volta a celebrare le nozze di Arianna e Dioniso, una seconda maggiormente legata all’ambito magico ed usata da Teseo per farsi luce nel labirinto. Successivamente le due tradizioni si sarebbero sovrapposte e intrecciate e così si è persa l’originaria distinzione tra le due corone, i cui signiicati sarebbero conluiti in un medesimo oggetto. In un terzo momento, a giudicare dai resoconti contrastanti delle fonti più tarde, sembrerebbe evidenziarsi un nuovo sdoppiamento dei signiicati. Da quanto detto inora si può inine tentare una ricostruzione del mito nel suo svolgimento strutturale: 1a fase. Coesistenza di due versioni diferenti: hierogamia cretese di Dioniso e Arianna – corona nuziale – e relazione di Arianna e Teseo – corona luminosa 2a fase. Le due articolazioni del mito si fondono dando luogo alla tradizione di un’Arianna che tradisce Dioniso perché innamoratasi di Teseo – corona nuziale del dio usata dalla fanciulla per aiutare l’eroe ateniese. Abbandono di Arianna da parte di Teseo; - 35 - 148 Coldstream, 2003 p. 355. Marco Giuman - Elisabetta Pala 3a fase. Versione della leggenda in cui al inale tragico dell’abbandono da parte di Teseo fa seguito l’«happy end» costituito dalla hierogamia con Dioniso – a Nasso o a Dia – grazie alla quale Arianna, unitasi al dio, viene accolta tra gli dei olimpici. [E.P.] Cantarella, E. 1981. L’ambiguo malanno: condizione e immagine della donna nell’antichità greca e romana. Roma: Editori Riuniti . Carter, J. 1972. he Beginning of Narrative Arte in Greek Geometric Period, in British School of Athens 67, 25-58. Casadio, G. 1994. Storia del culto di Dioniso in Argolide, Roma: Gruppo Editoriale Internazionale. Chantraine, P. 1968. Dictionnaire étymologique de la langue grecque. Histoire de mots, Paris 1968, 399, s.v. . Abbreviazioni bibliograiche Ahlberg-Cornell, G. 1992. Myth and Epos in Early Greek Art. Representation and Interpretation, Studies in Mediterranean Archaeology vol. C. Chiarini, G. 1989. Donne omeriche, in Uglione R. ed. 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Immagine tratta da Jurgeit, 1986, ig. 1 Fig. 6. Immagine tratta da Bernhard & Daszewski, 1986, ig. 28 - 40 - Arianna, Medea e le altre. Astuzia al femminile e arte greca Fig. 7. Immagine tratta da Eisner, 1977, ig. 5 Fig. 8. Immagine tratta da Bernhard & Daszewski, 1986, ig. 49 - 41 - Marco Giuman - Elisabetta Pala Fig. 9. Immagine tratta da Graef & Langlotz, 1933, tav. 61 Fig. 10. Immagine tratta da Smith, 1898, ig. 7 - 42 - Arianna, Medea e le altre. Astuzia al femminile e arte greca Fig. 11. Immagine tratta da Schefold, 1997, ig. 201 Fig. 12. Immagine tratta da Ahlberg-Cornell, 1992, ig. 228 - 43 -