Un posible retrato

Rzeczpospolita, Europa i świat Interakcje dyplomatyczne i dworskie w epoce nowożytnej (XVI – XVIII w.) Studia dedykowane Profesorowi Ryszardowi Skowronowi pod redakcją: Aleksandry Barwickiej-Makuli Pawła Dudy Doroty Gregorowicz Oskara J. Rojewskiego Katowice 2024 Spis treści Tabula gratulatoria 7 Słowo wstępne 9 Bibliografia prac Profesora Ryszarda Skowrona za lata 1990–2023 13 I. WAZOWIE I HABSBURGOWIE Aleksandra Barwicka-Makula, Wjazd Anny Habsburżanki do Krakowa w 1592 roku 27 Radosław Lolo, Księdza Stanisława Warszewickiego SJ misja w Szwecji w 1574 roku 45 Anna Kalinowska, The unlikely triangle: Spain, Poland-Lithuania, and Ottoman Empire, and English diplomacy in the late 16th 57 and early 17th century José Eloy Hortal Muñoz, Miguel Conde Pazos, Corte, Casa y Diplomacia: un flamenco, Jean de Cröy, II conde de Solre, en el corazón de la Monarquía Hispánica 67 II. DWÓR A KRAJ Stanisława Link-Lenczowska, Pappacoda, armaty i konie – czyli jeszcze parę słów o dobytku królowej Bony 99 Janusz Smołucha, Rola Filipa Kallimacha i królowej Bony w promowaniu w Polsce kultury klasycznej i studiów na włoskich uniwersytetach 117 Franciszek Leśniak, Dzierżawy w wielkorządach krakowskich w pierwszej połowie XVII i w XVIII stuleciu 129 Andrzej K. Link-Lenczowski, August II i elity Rzeczypospolitej do konfederacji tarnogrodzkiej 139 III. PAX I MARS Paweł Duda, „Kolacja w domu diabła”. Przygotowania wojenne i walki pod Chocimiem w raportach dyplomatów papieskich z 1621 roku 151 Przemysław Gawron, Liczebność oraz organizacja „oddziałów 173 polskich” w służbie hiszpańskiej w 1636 roku 5 Zbigniew Hundert, Działania wojny dziewięcioletniej w 1694 roku w świetle raportów polskiego rezydenta w Wiedniu Samuela Proskiego dla króla Jana III 187 Amós Farrujia Coello, Canarias en el sistema defensivo imperial español, 1762–1802 207 IV. SZTUKA ROZTROPNOŚCI Teresa Chynczewska-Hennel, Rola i znaczenie Stolicy Apostolskiej w historii dyplomacji 221 Dorota Gregorowicz, Nuncjatura apostolska w Madrycie – specyfika papieskiej placówki dyplomatycznej na dworze Króla Katolickiego (1562–1605) 239 Marta Szymańska, Kilka uwag o organizacji służby dyplomatycznej w czasach panowania Władysława IV Wazy (1634–1648) 267 Zbigniew Anusik, Dyplomatyczny epizod w biografii Józefa Sierakowskiego (1765–1831). Przyczynek do dziejów polskiej służby zagranicznej w czasach Sejmu Wielkiego 289 V. DOCUMENTA POLONICA Pavel Marek, Tomáš Sterneck, Źródła dotyczące elekcji polskich królów w XVI wieku w mediolańskim Archivio della Fondazione Trivulzio 303 Ernest Kowalczyk, Wybrane wątki polskie w Historia General del Mundo Antonia de Herrery: przyczynek do analizy obrazu Polski w Hiszpanii na początku XVII wieku 329 Mirosław Nagielski, „Konsyderacyje około elekcyi króla polskiego” barona Francesca Bibboniego, posła polskiego przy dworze hiszpańskim w 1648 roku 347 Jarosław Pietrzak, Przestępstwa i zbrodnie w życiu dworzan Marii Kazimiery d’Arquien w Rzymie w latach 1699–1714 365 Oskar J. Rojewski, David García Cueto, Un posible retrato de Michał Korybut Wiśniowiecki en żupan del Museo Nacional del Prado 377 Indeks osobowy 401 6 Oskar J. Rojewski (Uniwersytet Śląski w Katowicach – Universidad Rey Juan Carlos) ORCID: 0000–0001–7593–8747 David García Cueto (Museo Nacional del Prado) ORCID: 0000–0003–1976–2198 Un posible retrato de Michał Korybut Wiśniowiecki en żupan del Museo Nacional del Prado Potencjalny portret Michała Korybuta Wiśniowieckiego w żupanie z Museo Nacional del Prado Durante el gobierno del último representante de la dinastía Vasa, Juan II Casimiro (1609–1672, como rey de Polonia y Gran Duque de Lituania entre 1648–1668) en la República de las Dos Naciones, las artes visuales experimentaron un período de florecimiento y desarrollo moderados debido a varios conflictos militares. A pesar de las condiciones, el rey fue mecenas de las artes y promovió la cultura y la educación en su estado, atrayendo artistas de toda Europa1. Asimismo, la corte real contaba con un grupo de pintores-retratistas que realizaban prestigiosos encargos procedentes del círculo cortesano. Entre ellos cabe destacar la figura de Daniel Schultz (1615–1683) quien, tras formarse en los Países Bajos, se estableció como pintor de cámara de Juan II Casimiro, a partir del año 1649, y realizó encargos reales y nobiliarios, monopolizando el mercado2. Schultz siguió la tradición retratística de la República de las Dos Naciones representando en varias ocasiones al rey en pied con las vestimentas tradicionales o de medio cuerpo, aportando así su interpretación de dos géneros pictóricos como son los retratos tradicionales nobiliarios centro-europeos (fig. 1) y los retratos del estado o del poder (rex armatus) (fig. 2), llamados también effigium ad vivum3. Para más información sobre el mecenazgo y coleccionismo en la corte de los Vasa, véase: Andrzej Fischinger, Sztuka dworu Wazów w Polsce, Warszawa 1976; Ryszard Szmydki, Artystyczno-dyplomatyczne kontakty Zygmunta II Wazy z Niderlandami Południowymi, Lublin 2008. 2 Bożena Steinbron, Malarz Daniel Schultz: gdańszczanin w służbie królów polskich, Warszawa 2004, 37–38. 3 Tadeusz Mańkowski, Portrety królewskie Daniela Schultza, „Ochrona Zabytków” 2, 1949, 118; Jan K. Ostrowski, Portret w dawnej Polsce, Wilanów 2019, 368; Ireneusz Poniński, Wizerunki króla Jana Kazimierza w strojach polskich, en: W kręgu sztuki polskiej i grafiki europejskiej, red. Krystyna Moisan-Jabłońska, Warszawa 2011, 127–128; Jan K. Ostrowski, Myśl o portrecie staropolskim. Na kanwie wyników II Seminarium Niedzickiego, en: Portret. Funkcja–forma–symbol. Materiały sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki, red. Anna Marczak-Krupa, Toruń 1990; Agnieszka Skrodzka, Portret Jana Kazimierza pędzla Daniela Schultza. Prezent królewski dla warszawskich kamedułów, en: Kameduli w Warszawie 1641–2016. 375 lat fundacji eremu na Bielanach, red. Karol Guttmejer, Anna Sylwia Czyż, Warszawa 2016, 399–406; B. Steinbron, Malarz Daniel Schultz: gdańszczanin w służbie królów polskich, 33. 1 377 oskar j. rojewski david garcÍa cueto Al acceder al trono después de la Guerra de los Treinta Años, Juan II Casimiro sucedió a su hermano Ladislao Vasa (1595–1648), y contrajo matrimonio con su viuda María Luisa de Gonzaga-Nevers (1611–1667). Desde los primeros años de gobierno afrontó destacables conflictos militares como la Revuelta cosaca y la invasión sueca, llamada también “el Diluvio”. Su gobierno se caracterizó por un aumento de las facciones políticas francófilas, reflejadas también en las tendencias culturales. La definitiva derrota de la política reformista del monarca se relaciona con la insospechada traición de Jerzy Lubomirski (1616–1667), atamán que reunió las tropas y rindió al rey en la batalla de Mątwy, frenando definitivamente la política filofrancesa del rey. Juan II Casimiro abdicó del trono polaco el 16 de septiembre de 1668, y al año siguiente abandonó el estado, refugiándose en Francia4, donde falleció cuatro años más tarde. La transición de poder no fue suave: Juan II Casimiro Vasa había propuesto posibles sucesores, pero muchos nobles polacos se opusieron a sus sugerencias. Durante la libre elección entre mayo y junio del año 1669, Michał Korybut Wiśniowiecki fue designado rey de Polonia y gran duque de Lituania, votado por la mayoría de la nobleza, unida por la idea de que el candidato más adecuado sería un polaco nativo (definido Piast)5. La elección del hijo de un héroe de las campañas militares de los tiempos de Juan II Casimiro, Jeremi Wiśniowiecki6, inmediatamente estimuló la oposición de los partidarios del candidato francés, entre quienes estaba el Primado de Polonia Mikołaj Prażmowski (1617–1673) y el General de la Corona Jan Sobieski (1629–1696). Michał Korybut Wiśniowiecki gobernó apenas cuatro años; su breve reinado, su estado de salud y su carácter como gobernante fueron criticados tanto por sus contemporáneos como por los historiadores. Muchas de las opiniones negativas sobre el monarca procedían de la propaganda y de los panfletos de sus enemigos políticos dentro de la República de las Dos Naciones. El rey no contaba con buena salud ni experiencia en el sistema parlamentario o en los campos de batalla. Sin embargo, antes de ser coronado, sirvió como criado en la corte de Juan II Casimiro Vasa, bajo el amparo de su hermano el obispo Carlos Fernando Sobre los bienes que Juan II Casimiro Vasa llevó como su propiedad familiar a Francia, véase: R. Szmydki, Wyprzedaż mienia po Janie Kazimierzu w roku 1673, Warszawa 1995. 5 Władysław Seredyński, Sprawa obioru następcy na tron za panowania i po abdykacji Jana Kazimierza, Kraków 1864; Adam Przyboś, Kandydatura Piasta w literaturze politycznej bezkrólewia po abdykacji Jana Kazimierza, „Studia Historyczne” 14/4, 1971, 504–505; Michał Korybut Wiśniowiecki 1640–1673, Kraków 2007, 49–52; Aleksandra Ziober, Postawy elit Wielkiego Księstwa Litewskiego wobec elekcji Władysława IV Wazy i Michała Korybuta Wiśniowieckiego, Kraków 2020, 221–239. 6 Sobre las campañas militares lideradas por Jeremi Wiśniowiecki, véase: Jan Widacki, Kniaź Jarema, Katowice 1988; Władysław Tomkiewicz, Jeremi Wiśniowiecki (1612–1651), Oświęcim 2017. 4 378 un posible retrato de michał korybut wiśniowiecki... Vasa (1613–1655), quien recomendó la educación de Michał al Colegio jesuita de Nysa, y luego a la Universidad de Praga, además de financiar sus viajes a las cortes de Dresde y Viena7. Por lo que concierne a su biografía, pocos estudios han abordado el tema de su gobierno o patrocinio artístico, y la mayoría de ellos ha descrito de manera muy crítica su personaje. El historiador Konopczynski llegó a constatar que El primer heredero de la dinastía Vasa manejaba ocho idiomas, pero no tenía nada interesante que decir en ninguno de ellos. No hace falta describir su reinado, basta decir que Michał Korybut, elegido en contra de su propia voluntad, solo por su mediocridad y en memoria de su padre Jeremy, resultó ser un completo cero en la púrpura monárquica8. Debido a una potente oposición en el estado arruinado por las guerras, el monarca necesitaba fomentar la proyección de su imagen de poder para cimentar alianzas con otros reinos y afirmar la legitimidad de su gobierno. Asimismo, desde la coronación se difundieron tanto retratos reales, pintados e impresos, como medallas ocasionales y estampas alegóricas con símbolos de prosperidad9. Este estudio analiza una obra de la colección del Museo Nacional del Prado, inventariada como retrato de Guillermo Ramón de Moncada, marqués de Aytona (1671–1727), datada en el siglo XVIII (Nº P000553) (fig. 3), que gracias al estudio comparativo e iconográfico debe ser interpretada como uno de los retratos del monarca de la República de las Dos Naciones Michał Korybut Wiśniowiecki. Al investigar la obra en el contexto de la moda nobiliaria centroeuropea y la iconografía del poder del rey de Polonia y gran duque de Lituania, es posible observar su incuestionable origen en los modelos del retrato oficial del soberano y comparar las características no solo fisionómicas del retratado, sino también sus atuendos, característicos de los retratos aristocráticos. Asimismo, la obra en cuestión revela un dato muy importante respecto al mecenazgo artístico de Korybut Wiśniowiecki y su imagen regia, ya que no se conoce otro ejemplo de la iconografía que representase las tradiciones sármatas y las A. Przyboś, Michał Korybut Wiśniowiecki, 26. Władysław Konopczyński, Dzieje Polski nowożytnej, vol. 2, Warszawa 1986, 47. 9 Hanna Widacka, Piast na elekcyjnym tronie: Michał Korybut Wiśniowiecki w grafice XVII i XVIII wieku ze zbiorów polskich i francuskich, Warszawa 2009, 8–10; W Hołdzie Królowi Michałowi, „Studia Wilanowskie” 17, 2010, 37–39; J.K. Ostrowski, Portret w dawnej Polsce, 259. 7 8 379 oskar j. rojewski david garcÍa cueto indumentarias como el atuendo tradicional de la nobleza de la República de las Dos Naciones llamado żupan10. El retrato del Museo Nacional del Prado La obra anónima analizada en este estudio procede de las colecciones reales, según el inventario del museo, y a su vez destaca por conocerse pocos datos sobre su origen, posiblemente debido a que ofrece una calidad reducida respecto a la retratística española o europea. Solamente se ha mencionado en el inventario de las colecciones, con datos descriptivos y la supuesta identificación del retratado11. El cuadro está catalogado como perteneciente a una escuela italiana y su gestión está asignada al área de pintura italiana y francesa hasta 1800 del museo. Mide 124 cm por 99 cm, y está pintado al óleo sobre lienzo. En su esquina izquierda, se ha apuntado el número 2452, que se refiere a su catalogación dentro del museo tras su ingreso en el mismo después del año 1845. Uno de los expedientes de restauración y enmarcación de las obras menciona su número de inventario entre 1845 y 1849, sin indicar el nombre del técnico que las realizó, pero señalando que la obra fue examinada por Antonio Trillo y Díaz, forrador primero y moledor de colores12. Además, el 18 de noviembre de 1847 la obra con el mismo número de inventario se indicaba en el presupuesto de preparación de marcos, realizado por José Calcarrada, quien estableció los costes de 52 marcos para batallas y 68 marcos para retratos13. El documento indicaba también la adquisición de marcos nuevos para otros retratos de la colección; Los estudios sobre los atuendos y evolución de las modas modernas en la República de las Dos Naciones fueron realizados a lo largo del siglo XX gracias a las investigación sobre los retratos regios, además de los análisis de tendencias en las indumentarias. Entre la amplia bibliografía se consideran como las más relevantes las aportaciones siguientes: J.K. Ostrowski, Jeszcze o stroju polskim w malarstwie portretowym w XVII–XX wieku. Pomiędzy obrazami a źródłami, „Artifexnovus” 4, 2020, 44– 67; Agata Roćko, Kontusz i frak. O symbolice stroju w XVIII wiecznej literaturze polskiej, Warszawa 2015; Przemysław Mrozowski, Orientalizacja stroju szlacheckiego w Polsce na przełomie XVI i XVII wieku, en: Orient i orientalizm w sztuce, red. Elżbieta Karwowska, Warszawa 1986, 243–261; Anna Wyszyńska, Strój – dzieło sztuki?, en: Strój zwierciadło kultury, red. Magdalena Furmanik-Kowalska, Joanna Wasilewska, Warszawa-Toruń 2013, 23–30; P. Mrozowski, Ubiór jako wyraz świadomości narodowej szlachty polskiej w XVI–XVII wieku, en: Ubiory w Polsce. Materiały III sesji Klubu Kostiumologii i Tkaniny Artystycznej przy Oddziale Warszawskim Stowarzyszenia Historyków Sztuki, red. Anna Sieradzka, Krystyna Turska, Warszawa 1994, 19–27; Irena Turnau, Ubiór narodowy w dawnej Rzeczpospolitej, Warszawa 1991; Magdalena Bartkiewicz, Ubiór polski do 1864 roku, Wrocław 1979. 11 Juan Allende-Salazar, Retratos del Museo del Prado: identificación y rectificaciones, Madrid 1919, 250–251, no 553; Museo Nacional del Prado, Inventario general de pinturas, vol. 1, La colección Real, MNP 28723, Madrid 1990–1996, 643. Otra interpretación del retrato propone la identificación del modelo como Alejandro Farnesio (1635-1689). Eduardo Puerto de Mendoza, Nuevas propuestas de identificación en retratos de corte de los siglos XVII y XVII del Museo del Prado, „Philostrato. Revista de Historia y Arte” 14, 2023, 105-107. 12 Archivo del Museo Nacional del Prado (AMNP), Caja 351, leg. 18.05, expte. 24, doc. 4, con fecha 10 XI 1847. 13 AMNP, Caja 406, Legajo 11.211, Esp. 6, documento 3 10 380 un posible retrato de michał korybut wiśniowiecki... muchos de ellos con el número de inventario modificado siguen depositados en la institución, y representan a nobles europeos. El conjunto de obras con marcos realizados en 1847 no presenta una calidad destacable, y la mayoría de ellos son copias u obras anónimas con temáticas genéricas que entraron al museo desde la colección real, sin indicación más precisa. El marco de la pintura es de madera policromada de amarillo en tipo de cassetta, y en su parte alta se encuentra una cartela con el número 553, mientras que en la parte baja se observa otra que indica “Escuela napolitana, personaje desconocido”. Posiblemente es el marco realizado en 1847. La obra siguió en la misma colección y fue recogida por los inventarios de los años 1875 (como perteneciente a la escuela francesa), 1872, 1910 y 1972. El retratado fue objeto de una presunta identificación en 1919, ya que en la documentación anterior aparecía mencionado como personaje desconocido14. El retrato es de medio cuerpo y representa a una persona que mira hacia el espectador, girada hacia el lado derecho de la composición, sobre un fondo neutro. La edad del hombre es difícil de definir, ya que no se han marcado rasgos que podrían sugerirla. El retratista no favoreció a su modelo, y lo representó de manera muy naturalista, con obesidad, ojeras marcadas por unas líneas oscuras, cejas gruesas, labios carnosos, nariz grande y doble barbilla. El protagonista tiene el pelo largo y oscuro, rizado con un volumen que el pintor no ha definido de manera muy detallada, ya que ha de tratarse de una peluca. El abrigo que lleva el retratado es amarillo y se ha representado de manera muy plana respecto a los detalles de las mangas de la camisa o de su corbata de encaje, donde se pueden apreciar contrastes y sombras pictóricas que resaltan los textiles. Las mangas del abrigo del modelo están dobladas para dejar ver su camisa, y por tanto permien afirmar que en el interior el atuendo es de color verde oscuro. En el brazo derecho del modelo se aprecia un lazo rojo que destaca en la composición, elemento de indumentaria regia también presente en algunos retratos de Felipe II (1527–1598) y de Luis XIV (1638–1715). Otro detalle de la pintura, que podría señalar su origen, es el cinturón que recoge el abrigo. Este elemento está diferenciado del gabán con las líneas oscuras, y en el medio está adornado por una hebilla de dos partes simétricas, que tienen la forma de una hoja. La superficie del elemento metálico está cubierta por un ornamento oriental, de origen persa u otomano. Debido a la composición, difícilmente se pueden identificar los objetos que el hombre tiene en las manos: posiblemente la derecha está apoyada en un bastón, mientras que en la izquierda sujeta un sombrero marrón. 14 Museo Nacional del Prado, Inventario general, vol. 1, La colección Real, MNP 28723, 643. 381 oskar j. rojewski david garcÍa cueto Por un lado, la vestimenta del retratado indica que seguía la moda francesa de la segunda mitad del siglo XVII, y esto se ve resaltado en elementos como la peluca o la corbata de encaje. Por otro lado, el largo abrigo y la hebilla oriental pueden sugerir las tendencias centroeuropeas en la manera de vestirse de una persona noble, que con sus prendas ostenta el estatus social. Aunque el abrigo no represente más detalles, se puede identificar como żupan, vestimenta difundida en la República de las Dos Naciones a lo largo de la época moderna. El żupan como indumentaria nobiliaria en la República de las Dos Naciones Los atuendos de los retratados formaban parte del código de comunicación, sobre todo en el caso de los retratos del poder. El lenguaje visual de la República de las Dos Naciones destaca por su particularidad respecto a las demás modas cortesanas en la Europa del siglo XVII, distinguiéndose el ropaje “tradicional” y el “regional”15. La vestimenta en el reino de Polonia y gran ducado de Lituania en el siglo XVII estaba influenciada por la moda y las tendencias europeas de la época, así como por la rica herencia cultural del país y sus relaciones con el mundo oriental. La vestimenta de la nobleza tendía a ser más elaborada y costosa, adornada con joyas, botones y fíbulas. Su definición y evolución fueron procesos iniciados en el siglo XVI16. A lo largo de la centuria sucesiva, para los hombres la vestimenta tradicional consistía en una camisa, pantalones anchos, żupan – una túnica abrochada con botones por debajo de delia o kontusz, tipologías de hábito externo17. El żupan cubría plenamente la camisa, dejando fuera solamente su cuello, y gozó de gran popularidad desde la década de 163018. Esta prenda se recogía con un cinturón textil o de cuero, que permitía a los nobles colgar la espada. La túnica estaba cubierta por delia (una capa corta, abrochada con pocos botones en la parte alta) o kontusz (capa – abrigo largo, abrochada con varios botones), prendas costosas y elaboradas, hechas de seda o terciopelo y a menudo decoradas con bordados. Sus cuellos y puños podían estar adornados con encajes y volantes. El kontusz se abrochaba con un cinturón de seda, accesorio producido en Oriente, y desde el siglo XVII también en la República de A. Wyszyńska, Strój – dzieło sztuki?; Małgorzata Grupa, Czas żupanów. Czas czechmanów. Strój polski w źródłach archeologicznych, ikonograficznych i pisanych, Toruń 2022, 55–57. 16 J.K. Ostrowski, Portret w dawnej Polsce, 269; I. Poniński, Wizerunki króla Jana Kazimierza, 127– 128. 17 I. Turnau, Słownik ubiorów, Warszawa 1999, 92. 18 I. Turnau, Słownik ubiorów, 206; A. Sieradzka, Kostiumologia polska jako nauka pomocnicza historii, Warszawa 2013, 519. 15 382 un posible retrato de michał korybut wiśniowiecki... las Dos Naciones, sobre todo en talleres de Słuck19. Igualmente constan ejemplos de kontusz abrochado solo con un cinturón, con el soporte de lana y hebillas metálicas, como en el caso de las prendas descubiertas en la tumba de la familia Ostrogski en Jarosław20. Respecto a las fuentes materiales, pocos ejemplos de los atuendos se han conservado hasta nuestros días. Es oportuno señalar que los únicos żupan conocidos del siglo XVII fueron elaborados con damascos de origen italiano, en diferentes tonos rojos; el más popular, rojo frambuesa (rosa secca), pero también amarillos, dorados y marrones (fig. 4). Alrededor del año 1652 se aplicaban cuellos bordados o de encaje. En el caso del retrato de Juan II Casimiro (fig. 1), se puede observar que el żupan se cubrió con una capa corta delia, abrochada con un botón21. Desde la segunda mitad del siglo, debido al desarrollo del conflicto militar con el imperio otomano, aumentó la cantidad de botines de guerra orientales, lo que resultó en una difusión de ornamentos, joyas y tejidos de origen persa y otomano. Alrededor de los años 1650 la delia fue sustituida por el kontusz22, capa que se abrochaba, y cuyas mangas mantenían un corte que permitía ver fragmentos del żupan. En el mismo momento, los accesorios de la vestimenta descrita por las fuentes como alla polacca adaptaron adornos orientales, como fíbulas, botones y hebillas entre otros, convirtiéndose asimismo en una particularidad regional característica de la República de las Dos Naciones (fig. 5). La imagen del poder de Michał Korybut Wiśniowiecki Como ya se ha señalado anteriormente, debido a su breve reinado en tiempos difíciles, consecuencia de las guerras y de una feroz oposición al monarca, Michał Korybut Wiśniowiecki no ha sido recordado por la historiografía como un gran mecenas de las artes. Asimismo, su iconografía del poder no ha sido un tema aborado por los investigadores, ya que hasta nuestros tiempos se han preservado solamente una decena de retratos suyos como rey de Polonia y gran duque de Lituania23. Debido a la falta de fuentes documentales que pudieran ayudar en la identificación de la cronología de las obras, las hipótesis acerca de la imagen del 19 Más sobre los cinturones de kontusz y su producción, véase: T. Mańkowski, Pasy polskie, „Prace Komisji Historii Sztuki” 7, 2, 1938, 101–215; Maria Kałamajska-Saeed, Polskie pasy kontuszowe, Warszawa 1987; Jadwiga Chruszczyńska, Pasy kontuszowe z polskich manufaktur i pracowni w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie, Warszawa 1995; Maria Hennel-Bernasikowa, Polskie pasy kontuszowe, Warszawa 1986. 20 Maria Gutkowska-Rychlewska, Historia ubiorów, Wrocław 1986, 417. 21 M. Gutkowska-Rychlewska, Historia ubiorów, 505. 22 El término kontusz por primera vez aparece en el listado de precios de prendas del gremio de sastres. Más sobre esta fuente en: M. Gutkowska-Rychlewska, Historia ubiorów, 519. 23 H. Widacka, Piast na elekcyjnym tronie, 9–12. 383 oskar j. rojewski david garcÍa cueto poder de Korybut Wiśniowiecki pueden ser discutidas y reinterpretadas. Este estudio considera como modelo para el retrato del Museo del Prado el ofrecido por la efigie del monarca que pintó Daniel Schultz en el tipo rex armatus. Además, todos los retratos del rey datan aproximadamente de las mismas fechas, posteriores a su coronación. Asimismo, no se ha podido identificar ninguna de sus representaciones anteriores al año 166924. La obra más importante para la proyección de la propaganda real es efecto el retrato atribuido a Daniel Schultz, que siguió vinculado con la corte real como retratista tras la abdicación de Juan II Casimiro Vasa. El artista, una persona con experiencia en el diseño de la imagen oficial de los monarcas, idealizó a su patrocinador preparando alrededor del año 1669 un retrato del rey en pied, que fue adquirido en 1936 por la Academia Polaca de las Artes en Cracovia (Polska Akademia Umiejętności) de la colección de Kunsthistorishes Museum de Viena (fig. 6)25. El retrato actualmente se encuentra en el Castillo Real de Wawel en Cracovia. Cabe destacar que, aunque la llegada del mismo a Viena y su historia no se puedan documentar, posiblemente fue una pintura realizada para negociar el matrimonio del rey, contraído en 1670, con Leonor María Josefa de Habsburgo, hija del emperador Fernando III26. El retrato en su composición imita la imagen del poder de los Habsburgo, definida en la segunda mitad del siglo XVI por las composiciones de Tiziano que representaban a Carlos V o su hijo Felipe II. El rey está representado con armadura, capa blanca y detalles bordados con hilo dorado, mientras apoya la mano en la espada. En la pintura se puede apreciar el collar con el vellocino, lo que indica la pertenencia de Michał Korybut Wiśniowiecki a la Orden del Toisón de Oro, organización que reunía a los aliados de los Austrias. A la derecha del retratado se observa una mesa, cubierta por un paño, en la que se encuentra una corona real, mientras que en la esquina superior del mismo lado hay una cortina, que refuerza el efecto de tridimensionalidad de la pintura. Daniel Schultz, preparando esta composición, hizo referencias a la cultura visual del entorno Habsbúrgico para evidenciar las aspiraciones políticas y supuestas alianzas del reino Menos tres grabados posteriores al año 1669, que representaban al monarca como joven noble de la familia Wiśniowiecki, véase: H. Widacka, Piast na elekcyjnym tronie, 31, 33, 35. 25 J.K. Ostrowski, Portret w dawnej Polsce, 259. J.K. Ostrowski indicó que el retrato fue realizado después de la coronación de Micha Korybut, y tras su admisión en la Orden del Toisón de Oro en diciembre del 1669, por tanto, sugiere que el retrato se podía haber realizado en los primeros meses del 1670. Posiblemente existió otro sin la insignia de los Habsburgo, enviado a la corte imperial al final del 1669. 26 B. Steinbron, Malarz Daniel Schultz, 30. Posiblemente el retrato formaba pareja con una efigie de Leonor María Josefa de Habsburgo, actualmente desaparecido. 24 384 un posible retrato de michał korybut wiśniowiecki... de Polonia y gran ducado de Lituania durante el gobierno de Korybut Wiśniowiecki. Es interesante recalcar que la cara del modelo demuestra características comunes con el retrato del Museo del Prado, incluyendo la peluca con la misma forma y detalles de atuendos como la corbata de encaje de la moda francesa. Es el único retrato del rey que ha sido atribuido al pintor cortesano; los demás conocidos y difundidos imitan este modelo, modificando la composición, y suelen ser considerados como obras anónimas o copias posteriores. Otra composición en pied de Michał Korybut Wiśniowiecki, que modificó el modelo de Schultz, es el retrato del Castillo de Rychnov nad Kněžnou (República Checa) (fig. 7), donde el monarca está representado de la misma manera, pero invirtiendo los lados. Por tanto, puede ser una copia muy próxima al retrato rex armatus. La diferencia más significativa son los atuendos del retratado: en lugar de la armadura, lleva puesto un jubón y pantalones cortos, y en lugar de la capa larga, sus hombros están cubiertos por una corta. Aunque la pintura es más estrecha que el retrato de Schultz, su autor intentó seguir copiando la mesa y las cortinas en la parte superior27. Es llamativo que el único elemento que no haya sido modificado respecto a la obra mejor documentada es la cara del modelo. Posiblemente el retrato de Schultz fue también tomado como referencia en la creación de las demás pinturas que representan a Michał Korybut Wiśniowiecki, con su fisionomía facial bastante marcada, lo que a su vez permite identificarle28. Las obras siguen el modelo del retrato en pied, reduciéndolo a una composición de medio cuerpo. La versión de mayor calidad es el retrato del monarca, actualmente en la Galería Nacional de Arte Borys Voznytskyi en Leópolis (fig. 8). Aunque no se conoce el nombre de su autor, la obra destaca por un detallismo superior a las otras versiones. El rey fue representado con armadura con reflejos lumínicos, y con una minuciosa captación de detalles en su camisa, con mangas bordadas de oro, la corbata y muñequeras de encaje. En la parte izquierda de la composición el autor introdujo la cortina roja, mientras que a la derecha del modelo se puede observar un paisaje insinuado. La popularidad de esta disposición y su recepción en el arte de la República de las Dos Naciones se puede observar en varias copias que siguieron este modelo. Algunas de ellas, como la versión ovalada del Museo Nacional de Varsovia (fig. 9) o la del Museo Palacio de Juan III en Wilanów (fig. 10), son de un tamaño muy parecido, lo que sugiere que se realizaron B. Steinbron, Malarz Daniel Schultz, 112. Cabe resaltar que la pintura de Schultz de Cracovia fue ampliada en 1949, posiblemente para darle un tamaño parecido a los demás retratos reales del museo. Por tanto, la copia de Rychnov nad Kněžnou ha de respetar el tamaño original del retrato. 28 B. Steinbron, Malarz Daniel Schultz, 112–113. 27 385 oskar j. rojewski david garcÍa cueto copiando directamente del original. Otras, como por ejemplo la versión del Museo Nacional de Bellas Artes de Dinamarca (fig. 11) son de tamaño reducido y no incluyen todos los elementos presentes en la versión de Leópolis. Es oportuno destacar que este tipo de retrato posiblemente fue difundido entre las cortes europeas, debido a sus múltiples versiones muy próximas, formando así parte de la imagen oficial del rey. A su vez, la imagen del rey fue reproducida en grabados, de los cuales se han identificado varias versiones, la mayoría de ellas próximas al año 166929. Las estampas que reproducían la iconografía de Michał Korybut Wiśniowiecki fueron sistematizadas en cinco categorías: retratos tras la coronación, retratos con armadura y peluca, retratos con las vestimentas polacas, retratos ecuestres y retratos alegóricos. Como ejemplos se considera oportuno citar cuatro de ellas: la primera vinculada con el taller de Gerard de Groos (fig. 12), que incluye la inscripción Serenissimus Michael Thomas Poloniae Rex, Vniuerlitatis Pragenlis Illusytissimus Sidus; la segunda firmada por Johan Franck (activo en Viena) (fig. 13) con inscripción: Michael Thomas Koribvt, Dux Wisniowiecius etc. His Dominus Nobilium Votis accitus Rex avet! Natus Anno 1640 Electus A. 1669 d. 19 Junij. Coronatus d. 29 Septembris; la tercera de Johann Philipp Thelott (Augsburgo) (fig. 14) y la última, más detallada de Jan van Somer (Ámsterdam) (fig. 15). Es poco probable que los talleres de imprenta conocieran en persona al monarca, ya que estaban ubicados en las ciudades Imperiales o en los Países Bajos, y además de los retratos reproducían paisajes y copias de pinturas conocidas. Gerard de Groos y Jan von Somer realizaron varias estampas que representaban retratos nobiliarios de toda Europa30. Las composiciones, además de las efigies simbólicas, incluyen los escudos de armas de los retratados y sus títulos o lemas, lo que era parte de la propaganda visual. Este recurso lo tomó la corte de la República de las Dos Naciones para promocionar una visión positiva del rey y reforzar su autoridad. Conclusión En comparación con los retratos de Michał Korybut Wiśniowiecki, la obra del Museo del Prado es una original iconografía del monarca, ya que recoge varios elementos de su imagen del poder de manera particular. Por un lado, en su composición sigue otros retratos del rey, procedentes del modelo de Daniel Schultz, que mostraban al soberano de medio cuerpo y con armadura, pero en este caso se produce un cambio de Widacka en su estudio ha identificado 52 grabados que representan la imagen del poder de Korybut Wiśniowiecki como rey. H. Widacka, Piast na elekcyjnym tronie, 9. 30 H. Widacka, Piast na elekcyjnym tronie, 131–132. 29 386 un posible retrato de michał korybut wiśniowiecki... atuendo. Asimismo, el monarca se representó en un żupan amarillo con el cinturón oriental, demostrando de esta manera que hacía seguimiento de las modas y también su procedencia del reino de Polonia y gran ducado de Lituania. Los atrezos como la peluca y la corbata refuerzan la hipótesis que permite datar la obra en los tiempos de Korybut Wiśniowiecki después del 1669, mientras que la hebilla del cinturón confirma que el origen del retratado se sitúa en la República de las Dos Naciones. Por otro lado, el cuadro del museo madrileño es una obra original respecto a las demás composiciones, ya que las vestimentas tradicionales de la nobleza centroeuropea no se aprecian en ningún otro retrato del soberano. Por tanto, debería ser considerado como parte de la propaganda regia que pretendía mostrar el origen nativo de Michał Korybut Wiśniowiecki, como rey y gran duque. Por lo que concierne a la cuestión de la autoría del cuadro, no es por ahora posible identificar a su autor, debido a que los recursos visuales son muy genéricos y presenta un estilo pastiche copista, hecho que podría sugerir su procedencia de la República de las Dos Naciones alrededor del año 1669, y un posible envío a la corte de los Habsburgo como parte de las relaciones diplomáticas. Sin embargo, esta hipótesis no puede ser corroborada a la luz de la documentación actualmente conocida. La otra posibilidad respecto a la procedencia de la pintura es que hubiera sido ejecutada en la Monarquía Hispánica o en otro reino europeo, copiando modelos del retrato real en grabado, al que fueron añadidos los atuendos relacionados con las tradiciones centroeuropeas enriquecidas por los accesorios franceses. Definitivamente, el retrato de Michał Korybut Wiśniowiecki del Museo del Prado representa una tendencia retratística presente en la República de las Dos Naciones, como fueron las imágenes regias con atuendos nobiliarios que permitían integrar y legitimar la imagen del poder en las tradiciones locales. Asimismo, esta tendencia fue reconocida desde el siglo XVI, y seguía siendo de relevancia a lo largo de la época moderna. La iconografía del rey desfavorecido por la historiografía no incluyó su retrato según las modas y tradiciones locales, y por tanto este estudio señala que existe una necesidad de reivindicaciones acerca de la proyección y propaganda visual regia, sobre todo en los períodos históricos de conflictos militares, cuando el mecenazgo artístico real no destacaba por sus riquezas. 387 oskar j. rojewski david garcÍa cueto Bibliografia: Źródła rękopiśmienne: Archivo del Museo Nacional del Prado, Caja 351, leg. 18.05; Caja 406, leg. 11.211. 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Dibujo procedente de Historia ubiorów de Gutkowska-Rychlewska, 508. Fig. 6. Daniel Schultz, Retrato de Michał Korybut Wiśniowiecki, c. 1669, óleo sobre lienzo, 195,5 x 120,5 cm, Castillo Real de Wawel, Cracovia (fot. M. Sobczyńska-Szczepańska). Fig. 7. Anónimo, Retrato de Michał Korybut Wiśniowiecki, c. 1669, óleo sobre lienzo, 198 x 132 cm, Castillo de Rychnov nad Kněžnou, RK 20/70. Fig. 8. Anónimo, Retrato de Michał Korybut Wiśniowiecki, c. 1670, óleo sobre lienzo, 80 x 62 cm, Galería Nacional de Arte Borys Voznytskyi, Leópolis, ż. 3841. Fig. 9. Anónimo, Retrato de Michał Korybut Wiśniowiecki, c. 1670, óleo sobre lienzo, 85,5 x 68 cm, Museo Nacional de Varsovia, MP 4980. Fig. 10. Anónimo, Retrato de Michał Korybut Wiśniowiecki, c. 1670, óleo sobre lienzo, 83,0 x 68,0, Museo Palacio de Juan III, Wilanow, Wil.1158. Fig. 11. Anónimo, Retrato de Michał Korybut Wiśniowiecki, c. 1670, óleo sobre lienzo, 47.5 x 38 cm, Museo Nacional de Bellas Artes de Dinamarca, Copenhague, KMS1416. Fig. 14. Retrato de Michał Korybut Wiśniowiecki, grabado por Johan Philipp Thelott, c. 1671, 182 x 145 mm, xilografía a cobre. Fig. 15. Retrato de Michał Korybut Wiśniowiecki, grabado por Jan van Somer, c. 1671, 450 x 365 mm, xilografía a cobre.