Besson, Stein y Thalheimer. A la sombra de Brecht

BESSON, STEINYTHALHEIMER. A LA SOMBRA DE BRECHT José Gabriel López Antuñano Benno Besson (1922) YPeter Stein (1937) no participaron en aquel pentadirectorio formado por Peter Zadek, Matthias Langhoff. Peter Palitzch, Fritz Marquardt y Heiner Müller, erigido a comienzos de los noventa para intentar salvaguardar las esencias de Brecht en el Berliner Ensemble, sin embargo, lo que en su momento aprendieron en una etapa de formación a la sombra del maestro continúa en los planteamientos de base de sus propuestas escénicas; el tercer director de escena, MichaelThalheimer, mucho más joven todavía, no se había iniciado en la dirección a los inicios de los noventa, pero los tres, pertenecientes a generaciones diferentes, poseen una huella común, la de Brecht. En el trascurso del segundo semestre de 2003 se han mostrado tres montajes con la firma de Besson, Stein y Thalheimer, en los que se aprecian los postulados comunes que sustentan estos trabajos, al tiempo que se percibe la investigación, la creatividad personal y la evolución de los tres directores, frecuentando distintos caminos. Besson presentó El círculo de tiza caucasiano, estrenado en Génova, en el Festival de Almada, Stein recuperó un título muy querido de Chejov, La gaviota, que estrenó en el Festival de Edimburgo, por último Thalheimer dejó ver en el Festival de Otoño de Madrid Amoríos, de Arthur Schnitzler. El círculo de Besson Benno Besson después de más de veinte años con responsabilidades en los principales teatros de Berlín oriental (Berliner Ensemble, Deutsches Theater yVoIksbüne) y de su paso por diferentes escenas europeas recaló en la Comedia de Génova entre los años 1982 y 1989. En Italia dirigió importantes trabajos como El pájaro verde, de Gozzi, Moi, de Labiche, Lopin, lopin, de Bourquin, Un hombre es un hombre, de Brecht, etcétera, y quizás por ósmosis de los cómicos de este país, su formación brecthiana se impregnó de mediterraneidad: es decir, de sentido plástico, elegancia, vistosidad y armonía en la utilización de los colores por un lado; y por otro, de ingenio, inventiva y sugestión para aumentar la teatralidad de las propuestas escénicas. Después de abandonar el teatro de Génova ha regresado puntualmente para dirigir Homlet en 1994, L'omore deffe tre melorance en 200 I YEl círculo de tizo caucasiano, estrenada en 2003 y presentada en el Centro Cultural de Belém (Lisboa) dentro del marco del Festival de Almada. Hace unos meses presencié L'omore deffe tre melorance, que me causó una fuerte impresión por el sentido teatral, el carácter espectacular, el ritmo, la vistosidad derivada de una personal 301 estética, y una impecable utilización de máscaras que condicionan la forma interpretativa, al tiempo que introducen un sentido de lo grotesco, muy significativo en este director de escena. Junto a estas características, existen otras heredadas de su formación a la sombra de Bertolt Brecht, que se perciben con mayor nitidez en El círculo de tiza caucasiano; entre éstas cabe destacar el análisis de los temas, el entronque y reflexión del argumento con la realidad presente, el modo de interpretar y la peculiar utilización de la escenografía según el libro de estilo de Brecht. Pero acaso, antes de acometer el comentario de El círculo de tiza caucasiano, merece la pena resaltar una cuestión aparentemente anecdótica: la vitalidad de este joven anciano capaz de abordar nuevos retos desde la atalaya de sus ochenta años. Dicho de otro modo, Besson no vive de las rentas de su historia pasada, sino que continúa en combate montaje tras montaje. La versión de El círculo de tiza caucasiano a cargo de Eduardo Sanguinetti prescinde de la primera escena, porque -según declaraciones de Besson- vincula excesivamente «la historia con la sociedad socialista (... ) y carece de sentido ahora que vivimos en el capitalismo liberal»; de haber dejado este prólogo, «el público podría pensar que no va con ellos puesto que fue escrito en una época socialista», cuando el argumento ofrece muchos puntos de contacto con la sociedad presente. Así pues, la representación teatral se inicia sin el prólogo y el texto discurre sin más modificaciones perceptibles; tan sólo un ligero aligeramiento de la escena quinta, «La historia del juez», aunque por su carácter didáctico y su reiteración continúe pesando excesivamente en el conjunto de la obra. En la propuesta dramatúrgica, Besson plantea con una nítida diferenciación dos núcleos dramáticos: las desventuras de Grushe en su huida por los campos de Georgia con el hijo del gobernador a cuestas y la ascensión de Azdak a la más elevada cumbre de la judicatura. En este segundo núcleo temático interesa destacar el cuidado de Besson por subrayar la figura de Azdak, reforzando con rasgos grotescos la condición miserable del personaje y la peculiaridad de las sentencias impuestas, en las que prevalece un sexto sentido más allá de la praxis jurídica, lo que paradójicamente le permite dictar resoluciones justas. Así, la escena final, la del juicio, cobra mayor significado, pues pone de manifiesto cómo la actitud de Grushe, valiente y generosa, es capaz de cambiar el discurrir de la historia, de modificar el destino. De este modo, gracias a su actitud, el hijo no es para la madre sino para la que ha sido capaz de sacrificarse y correr riesgos con su propia vida para salvarle. Por otra parte, Besson en el otro núcleo temático, el de las desventuras de Grushe, se interesa por «la terrible tentación de la bondad», personificada en esta mujer que expone su vida y su honra, porque le preocupa más proteger a un inocente y obedecer las voces de su conciencia, antes que someterse a un injusto sistema político. A partir de este planteamiento, al espectador le queda la reflexión, la respuesta personal para desterrar la injusticia que se esconde bajo la engañosa sociedad del bienestar, bandera única de los sistemas políticos predominantes. La propuesta escénica de Besson resulta divertida, placentera y cargada de intención, polarizando el interés del espectador en la historia que se cuenta o que se muestra sobre el escenario, y avanza con ritmo endiablado, al son que marca el autor, sin que los personajes por sus rasgos específicos puedan hacer algo por modificarla. Este predominio de la fábula sobre los personajes está implícita en el texto, pero también está bien reflejada por el director de escena, que logra de este modo romper con el ilusionismo teatral, así como con una posible identificación del espectador con las situaciones, lo que no impide el reconocimiento de las mismas. El ritmo no 302 El círculo de tiza caucasiano, de Bertolt Brecht, dirigida per Benno Besson, es va estrenar a Génova al Festival d'Almada 2003, que es va celebrar del 6 al 18 de juliol de 2003. sólo deriva de las propiedades internas del texto, sino que t ambién es consecuencia de la intervención de Besson, que procura que se encabalguen las acciones sin conceder tregua, marcat- los movimientos de los actores en función de la historia y mecanizar las acciones físicas de los intérpretes sobre el escenario; además, sobresale la inteligente ocupación de espacios y la distribución de los personajes sobre la escena no sólo colocados con una finalidad estética, sino con la intención de significar; de contribuir a matizar más la historia que se cuenta, y siempre relacionados entre sí. La elección y disposición de elementos escenográficos, diseñados por Ezio Toffiutti, siempre sugeridos y significantes pero nunca construidos mediante la imitación, rompen cualqu ier atisbo ilusionista, distancian de la historia y transportan la imaginación del espectador a los lugares de referencia previstos por Brecht. Así, por ejemplo, unos figurantes recubiertos de ramas evocan el bosque en el que se esconde Grushe, o un carrom ato que se abre alude a la casa que Grushe encuentra en el campo; o bien en la búsqueda de sign ificaciones concibe una silla inmensa, a la que a duras penas puede subir A zdak - sólo lo consigue aupado por algunos- , queriendo subrayar cómo la estructura jud icial está por encima de las personas. Estos elementos corpóreos, simbólicos y grotescos a un tiempo, senci llos y vistosos, deliberadamente inadaptados al espacio escénico, se cambian con rapidez y a la vista del públ ico, subrayando de esta manera la t eatralidad,y el sentido de juego de la propuesta. La iluminación de Fausto Perri, que hace hin - 303 capié en tonalidades blancas, lechosas, contribuye a quitar cualquier posibilidad realista a El círculo de tiza caucasiano, En este marco escenográfico destacan importantes aciertos: la armonía y conjunción de los colores de la escenografía y de los figurines, su fuerza plástica y la belleza de la propuesta, Los figurines, por otra parte, marcan cualidades externas de los personajes, pero sin llegar a la imitación propia del disfraz, Todos los actores portan unas máscaras de tela, en su sencillez tremendamente expresivas, y les obligan a trabajar con la técnica de la pantomima, alejándose de modelos derivados de la comedia del arte, Estas máscaras poseen, al menos, cuatro características: dejan una gran abertura en los ojos, lo que permite que el lenguaje ocular del actor no se pierda, sino, al contrario, que concentre la mirada del espectador; en segundo lugar. llevan algún elemento definitorio del rango social o de la actitud del personaje, en bastantes ocasiones serán los diferentes tipos de nariz los que marcarán importantes diferencias, pero esto no quita para que estas máscaras cobren su verdadera significación, que deban ser animadas por el trabajo corporal del actor; en tercer lugar. al cubrirse el rostro, el actor se obliga a depender más de la palabra y de su cuerpo; y por último, impiden toda identificación entre actor y personaje de un lado, y de éste con el público, Besson exige al actor con máscara escoger determinados rasgos para definir al personaje y su lugar en Amoríos, d'Arthur Schnitz/er, dirigido per Michoel Thalh eimer, dins la programoció del Festival de Otoño de Madrid, dut o terme del 20 d'octubre al 13 de novembre de 2003, 304 la historia contada sobre el escenario, y los intérpretes consiguen en el ámbito individual una forma de representar más fresca, natural y auténtica. La interpretación está apoyada en la palabra y el gesto. Los actores unas veces dirigen al público palabras apoyándose en la frontalidad, y otras ocasiones se las intercambian, logrando de este modo equilibrar el diálogo y la narración oral, acentuada con el recitado de las canciones. y junto con las palabras el gestus, que está incorporado a cada personaje, en búsqueda de esa «actitud esencial que subyace en toda frase o alocución», según solicita Brecht en sus escritos teóricos y que permite al espectador percibir y reconocer un rasgo objetivo portador de una significación precisa. Todos los actores construyen de este modo sus personajes, pero serán Paolo Serra (Azdak) y Orietta Notari (Grushe) los que destaquen en este modo de trabajar. Así, por ejemplo, Orietta Notari reúne para su trabajo un conjunto de rasgos externos de su personaje tales como un cierto encorvamiento, un llevar los brazos caídos al igual que la cabeza, gacha, una forma de andar con los pies a rastras, etc., para significar el abatimiento, el servilismo, el agobio y cansancio que le produce su situación errante. En suma, una puesta en escena interesante, actual e interpretada con acierto, en la que en todo momento se puede ver la experiencia y maestría de este discípulo aventajado de Brecht, Benno Besson, que no se limita a exhibir lo aprendido, sino que incorpora otras experiencias que enriquecen y mantienen con vida las enseñanzas de su maestro. La gaviota de Stein Peter Stein gusta de afrontar textos clásicos, densos y ricos en contenido, en los que espera encontrar explicaciones a las complejas situaciones de la sociedad contemporánea, unas veces con mayor incidencia en aspectos referidos a una colectividad, como pudo verse en el montaje de Pentesi/ea, de Van Kleist, estrenado en el verano del 2002 en Mérida, otras en su vertiente existencial, intentando ofrecer respuestas a problemas relacionados con el individuo. Por este motivo, no es de extrañar que el director alemán haya acudido a lo largo de su dilatada trayectoria a autores como Shakespeare, Racine, Ibsen, Chejov, Gorki, O'Neill, Genet, Brecht, etcétera, o contemporáneos, Botto Strauss, Kroetz y algunos más. Dentro de esta relación de autores, Stein ha mostrado predilección por Chejov, del que ha llevado a escena Los tres hermanos, El jardín de los cerezos y Lo gaviota, que estrenó en 1998 y que en 2003 retoma en el marco del Festival de Edimburgo. Los ejes de la propuesta de Lo gaviota de Stein discurren por un exquisito respeto al texto y por una visión realista de la escena, sin olvidar el aspecto plástico y visual de la misma, así como algunos conceptos deudores de Brecht y Strehler. A Stein le preocupa reflejar las frustraciones profesionales y amorosas de todos los personajes: el fracaso vital, escondido bajo diferentes apariencias y disimuladas por distintas formas de huida de la realidad, como puede ser la ironía, una frívola superficialidad que lleva a algunos personajes a conceder una importancia relativa a sucesos centrales de su existencia, o bien el refugio en los hábitos sociales de la buena sociedad. Por otra parte, también se interesa por mostrar el aislamiento de cada personaje, el encerra- 305 20 miento en su mundo, al margen de que parezcan vivir en convivencia a causa de las relaciones externas o de las apariencias, en forma de reconocimiento social, de estructura familiar o social. En esta línea de trabajo contrapone a los dos escritores (Trigorin y Treplyov) entre sí y en sus relaciones con personas del sexo contrario (Arkadina y Nina), diferenciándoles por su perfil psicológico y su éxito o fracaso profesional respectivamente, pero unificados por esa frustración vital común a los cuatro y a la joven Masha, que cobra en mi opinión un papel relevante y destacado en esta puesta en escena. En esta versión de La gaviota, Stein ha estudiado a fondo los rasgos que constituyen la personalidad de los personajes chejovianos y ha comunicado a los actores el resultado de su investigación. Éstos construyen personajes bien definidos, muy matizados y con ciertas dosis de externalización, pero sin una plena identificación, ya que unas veces debido a leves explicaciones al público de su comportamiento y otras a unos ligeros retoques expresionistas en su actuación, marcan un desdoblamiento que impide la identificación. Asimismo, a causa de la disposición objetual de la escena, la acción discurre en buena medida en el proscenio. Con este planteamiento interpretativo, que tiende más a mostrar que a identificar, pasan a un segundo plano las acciones internas, las atmósferas, las relaciones sensibles entre los personajes, la densidad del ambiente y otros elementos concurrentes en las puestas en escena del teatro de Chejov, cuando éstas se enfocan desde un prisma naturalista. Esta orientación, apoyada en elementos escenográficos y en el diseño de luces, imprime una cierta frialdad a la propuesta escénica, que pierde emoción, lo que gana en análisis de los comportamientos y actitudes de los personajes. La interpretación es compacta y uniforme, pero merecen destacarse Fiona Shaw (una Arkadina expansiva y frívola), Cillian Murphy (un Treplyov introvertido y atormentado), lain Glen (un autosufuciente y vanidoso Trigorin), Jodhi May (ingenua y soñadora Nina) y Charlotte Emmerson en Masha. La puesta en escena de esta obra de Chejov viene marcada en gran medida, además de por lo expuesto en las líneas precedentes, por cuatro características: el peso de la palabra, el ritmo lento, la ironía y la belleza plástica del planteamiento escénico. Stein busca en la ironía la forma de sacar al espectador de la pasividad, obligándole a esbozar una sonrisa y a interesarse por lo que se dice en el escenario. El procedimiento para tratar con humor las múltiples situaciones chejovianas es el del perspectivismo; es decir, encarar cualquier escena desde una doble perspectiva: de un lado lo que se dice; de otra, la manera de decirlo, el contexto en el que se pronuncia una determinada frase, o bien el posible contraste entre lo dicho y la actitud vital de cada personaje. De este modo, consigue no sólo llamar la atención del espectador; sino también alertarle, proponerle una materia sobre la que podrá reflexionar. En esta revisión de La gaviota cobra una especial importancia la propuesta escenográfica de Ferdinand W6gerbauer; que combina los elementos realistas con otros, encargados de sugerir; de embellecer, de crear -en una palabra- un entorno poético. Cada acto tendrá una escenografía diferente, pero todos los elementos constitutivos de ésta estarán sobre un escenario despojado de telón. La ausencia de éste, la presencia de todos elementos y el despojamiento de la caja escénica, donde se han eliminado las patas, los bastidores y la propia cámara negra, los cambios a la vista del público quitan toda posibilidad de ilusionismo, contrastan intencionadamente con el naturalismo verista de Chejov e impiden cualquier posibilidad de emoción, porque 306 incluso en muchos momentos de la propuesta escénica recurre a una luz fría, como el azul que predomina en el primer acto. En los dos primeros actos cobra protagonismo escenográfico una gran pantalla, menor que las dimensiones de la boca del escenario, que sirve de lago de fondo a un tablado que se levanta, donde Nina interpretará la comedia preparada por Treplyov; en el segundo acto, que discurre como es conocido en el jardín, la pantalla recogerá la proyección de unas nubes, cambiantes a lo largo de este acto, que sugieren que adquieren un valor sígnico importante asociado al paso del tiempo. Un mobiliario de época e incompleto, que en los dos primeros actos ha servido para acotar la escena y para subrayar toda idea de verismo, remplaza a la pantalla en los dos actos siguientes. Sobre estos espacios interiores la iluminación marcará dos atmósferas diferentes: una más radiante para el acto tercero y otra más sombría para el cuarto, que enmarca con su ambiente lúgubre el fracaso y el suicidio de Treplyov. Sobre este dispositivo escénico, Weissbard realiza un diseño de luces muy interesante y que contribuye a realzar y a embellecer el montaje de Stein. En esta gaviota hay momentos de gran belleza, de intensidad y fuerza plástica, que se admiran sin emoción, y que se consiguen con apoyo en las matizaciones de la luz, en los efectos ya mencionados de la pantalla y por la concepción espacial con una equilibrada distribución de la utillería y de los objetos corpóreos. El vestuario de Anna Maria Heinreich, tradicional yelegante, se aproxima al utilizado habitualmente en una obra de Chejov. Peter Stein consigue con esta propuesta escénica mostrar la dimensión humana de los personajes y sus problemas vitales próximos, que disecciona y muestra con distancia al espectador: Es, sin lugar a dudas, una propuesta diferente de un texto del escritor ruso, fría y poco emocional, que puede extrañar y no gustar; y sobre la que se podría entablar un debate acerca de la posibilidad de revisar con acierto a un autor como Chejov con otros códigos diferentes a los que habitualmente se emplean. Nueve meses después del estreno de La gaviota en el Festival de Edimburgo, asisto, de nuevo, a esta puesta en escena de Peter Stein en el Festival Kontakt de Torun (Polonia), ahora interpretada por la compañía del Teatro Ruso de Riga (Letonia). Los ensayos del nuevo montaje debieron comenzar a continuación del estreno, pues se presentó por vez primera en Riga dos meses y medio después, el 2 de octubre de 2003, centenario del estreno de La gaviota en Moscú. La experiencia resulta, cuanto menos, curiosa: en la propuesta de los actores de Riga se aprecia el dibujo escénico de Stein, sus presupuestos brechtianos en la disposición del espacio escénico y algunas notas de dirección idénticas a las marcadas para los actores ingleses y comentadas en este artículo. Así, por ejemplo, se perciben algunas rupturas, ciertos parlamentos dirigidos al público o entradas y salidas en el área de actuación, marcadas teóricamente para que el actor se desprenda del personaje mientras se dirige entre cajas o para que realice el proceso inverso. Sin embargo, la interpretación, psicológica, sigue los pasos del método de Stanislavski, hasta apoderarse de la escena y realizar algunas acciones coherentes con este sistema interpretativo que no se llevaban a cabo en el primer montaje estrenado y que acercan al espectador hasta la plena identificación. No trato de señalar cuál es el mejor de los dos montajes, simplemente señalo esta curiosidad, al tiempo que me queda una duda, ¿Stein desde el primer momento dejó hacer a los actores letones o éstos han olvidado las pautas y han acomodado la interpretación hacia un sistema que les resulta más familiar? Asimismo este montaje podría reabrir e ilustrar el debate sobre la compatibilidad de ambos métodos más allá del eclecticismo. 307 Fríos amores de Thalheimer La obra dramática de Arthur Schnitzler no goza de popularidad entre el gran ptíblico de nuestro país, y las tres primeras piezas, Anotol, Lo fábula y Amoríos, escritas en la última década del siglo XIX, resultan bastante desconocidas. No se trata de grandes obras, pues se ve que son primerizas, de aprendizaje, y deudoras de una estética y un gusto en decadencia en el momento de su estreno; sin embargo, en estas tres obras se observan algunas características que, más adelante, se mostrarán palmarias en otras más conocidas, Lo rondo y Cacatúa verde.Ya en Anatol emprende un retrato inmisericorde de la Viena de final de siglo, en el que se percibe el desmoronamiento de una sociedad cada vez con menos poder económico y político con relación a otros países de Europa, y que, con escasos recursos éticos o morales, se hace más evidente la ruindad de sus conductas. Semejante retrato intenta plasmarlo con objetividad aunque sin ahondar en las causas, y con un enfoque más social que existencial, que deja un poso de tristeza, escondido detrás de una ironía amarga. De este modo, los personajes son el ejemplo o resultado de esta sociedad, pero no sufren en sus propias carnes la soledad, la angustia o la frustración. Amoríos (1896) responde a este patrón: dos parejas se reúnen en un salón vienés y comienzan una charla insustancial en la que poco a poco Fritz desvela sus amores inconstantes y pasajeros con una mujer casada y con Christine. Junto a este tema surgen otros asuntos, más ceñidos al ambiente social de la época, con el concurso de otros personajes. El director. Michael Thalheimer. con la ayuda de la dramaturga, Sonja Anders, deja a un lado en Amoríos las cuestiones sociales, sin obviarlas, para centrarse en el amor y contraponer las aventuras pasajeras de marcado cariz erótico, actitud encarnada por Fritz, frente al amor verdadero y estable, defendido por Christine. Este enfoque es recurrente en Thalheimer. que pretende no sólo exponer la cuestión sino llevarla hasta las últimas consecuencias; es decir. mostrar de qué manera las diferentes concepciones del amor chocan y producen desgarros en las personas que las encarnan. En Amoríos, Christine sufre al no ser correspondida por Fritz en la medida de sus deseos, y soporta la tensión y la fractura interior. porque no armoniza dos sentimientos contradictorios: de una parte, las ganas de seguir los requerimientos de la pasión y entregarse a su amado; de otra, la necesidad de obedecer los dictados de su corazón o conducta, que reclaman un alejamiento, si Fritz no se compromete de una forma estable y no compartida. Esta oposición temática y el tratamiento de Schnitzler abocan hacia el melodrama, pero a Thalheimer no le interesa recorrer este camino en el rumbo marcado por el autor. sino que se propone mostrar a los espectadores estos sentimientos de una forma fría y distanciada con apoyo en la escenografía y la interpretación, al dictado de un plan dramatúrgico previo, continuando una línea estética perceptible en dos espectáculos anteriores -Emilio Golotti, de Lessing, e Intrigo y amor, de Schiller- y en el montaje de Los tres hermanos, estrenado en 2003, reseñado en las páginas del número 39 de esta revista. Amoríos comienza con unas imágenes en primeros planos de las dos parejas protagonistas, acompañadas de palabras y proyectadas sobre unas lamas, utilizadas a modo de telón de boca que ocultan la escenografía, diseñada por Henrik Ahr. Por los peinados y la vestimenta que asoma en estas tomas, ya se observa que Thalheimer ha situado la acción un siglo después: lo que el director quiere contar es una historia de hoy. Por otra parte, cuando las lamas se levantan 308 se aprecia cómo el decimonónico salón indicado en el libreto ha sido remplazado por tres paredes, altas y pintadas con una tonalidad gris oscura, que se adecuarán mejor a la finalidad propuesta por Thalheimer: En este recinto escénico se moverán los siete personajes sin que ningún objeto corpóreo sirva de referencia al lugar en el que se encuentran; de este modo y con apoyo en un vestuario contemporáneo y común a la sociedad occidental, se percibe cómo el director abandona el ámbito de la sociedad vienesa y universaliza su propuesta escénica. Las tres altas paredes, que se confunden por su color con el suelo, acotan un espacio, más bien lo cierran, y crean un clima opresivo que hiere a los personajes; éstos muchas veces buscarán salidas, recorrerán el trecho que va de proscenio a foro junto a la pared, pero todo les confina en las dimensiones del escenario. La iluminación no permite zonas oscuras y, en muchas ocasiones, resulta fuerte, rompiendo de este modo todo ambiente de intimidad que favoreciera el tono melodramático del texto de origen; por el contrario, la luz intensa contribuye a crear un clima de frialdad y distancia, requerido por Thalheimer para evitar cualquier conexión emocional. Este diseño escenográfico apoyado en la iluminación le permite distanciar la historia que se cuenta del espectador que asiste al desarrollo de los hechos sin tomar partido, invitado a adoptar la frialdad del juez que, después de escuchar los diferentes relatos, debe dictar sentencia. En este marco, los personajes se dirigen al público a la hora de decir su parlamento, como si éste y no el personaje portenoire fuera el destinatario de la réplica; mientras esto sucede el portenoire escucha como un espectador más. Aunque ésta es la tónica del espectáculo, existen algunas escenas de dos o tres personajes donde la exigencia del texto de Schnitzler pide el enfrentamiento o la comunicación directa entre ellos.Thalheimer no escamotea estas situaciones, ni las disturba, pero las plantea con una disposición frontal en relación con los espectadores, como si éstos debieran disponer de pruebas para acompañar los testimonios orales de los personajes. La composición de este planteamiento interpretativo se completa con el gestus que cada actor realiza en escena. Por otra parte,Thalheimer propone a los actores un estilo de interpretación expresionista en muchos momentos, donde la expresión del gesto, una cierta exageración en las acciones y las inflexiones de la voz marquen una tensión dramática que rompa ese tono monocorde que la puesta en escena podría tener al utilizar un espacio de actuación frío y neutro, y al vaciar de pasión el texto. Hans L6w (Fritz), Maren Eggert (Christine), Felix Knopp (Theodor) y Fritzi Haberlant (Mizi), las dos parejas protagonistas, responden con eficacia a esta intensificación interpretativa. Pero también interesa destacar el trabajo de Helmuth Mooshammer (el padre de Christine), en un papel breve pero importante y que requiere de finura interpretativa; y a Anna Steffens, que con su gestualidad más que con sus palabras construye un contrapunto de Christine importante para la comprensión de la propuesta de Thalheimer: La falta de costumbre hacia este tipo de propuestas y el desconocimiento del director de escena aminoró la repercusión en medios de comunicación, críticos y público madrileño, que aplaudió con frialdad al finalizar el espectáculo. Al margen de la recepción, cabe subrayar y reconocer este tipo de teatro poco visto, pero de indudable interés, en el que se aprecia una tarea de investigación y un sello personal. 309