VALEA IZEI IMBRACATA TARANESTE

valea izei îmbrăcată țărănește anamaria iuga valea izei îmbrăcată țărănește Camera bună – dinamismul tradiției anamaria iuga 2011 editura galaxia gutenberg Volumul apare cu sprijinul inanciar al cncsis, Grant tema „Vechi paradigme epistemice – Noi paradigme instituționale integrative pentru studiile româneşti de folklore” / 2010-2013, cod TE 280. © Anamaria Iuga, 2011 © Editura Galaxia Gutenberg Descrierea CIP a Bibliotecii Naționale a României iuga , anamaria Valea Izei îmbrăcată țărănește. Camera bună – dinamismul tradiției / Anamaria Iuga; – Târgu Lăpuș Galaxia Gutenberg, 2011 Bibliogr. isbn 978-973-141-430-0 398(498 Valea Izei) editura galaxia gutenberg Str. Florilor nr. 11, 435600 Târgu Lăpuș, jud. Maramureș www.galaxiagutenberg.ro printed in romania cuprins În Camera CuratĂ 9 Ipoteze de lucru 16 Dinamism cultural 16 Tradiție. Și inovație? 18 Obiceiul. De la ritual la ceremonial 23 Arta tradițională 29 Problematica cercetării 39 Metodă și structură 44 pe Valea iZei 51 Maramureșul, un „muzeu viu” în continuă schimbare 52 Diferențe locale 58 Trecut și prezent 63 Relațiile sociale. Neamul 71  ÎmbrĂCarea Camerei de parade topologie materială Cameră bună în casă bună. Tipologia caselor cercetate A îmbrăca odaia de parade Ruda 77 79 100 104 Paturile 128 Colțul cu masa, lavița și icoanele 136 Pereții 147 Podeaua și alte obiecte 156 Centrul. Dinamica aranjării casei bune 158 Camera bunĂ În SĂrbĂtoare topologie ceremonială Folosirea casei de parade Nunta ieri și azi. Dinamismul obiceiului Pețitul și Tomala Pregătirile de nuntă Jocul steagului și jocul cununii Aranjarea casei și a Căminului cultural Nunta 163 164 167 172 179 183 187 189 Îmbrăcatul mirilor 189 După nănași 195 Iertările 196 Alaiul de nuntă 201 Cununia religioasă 205 Nunta det'ilini. Nunta loalaltă 207 După mireasă 212 Adusul găinii 216 Jocul miresei. Dansul mirilor 218 Îmbălțuitul miresei 224 După nuntă Zestrea și etalarea statutului social 228 229  Crearea CaSei de parade oameni și obiecte 243 Continuarea tradiției 249 Tenacitatea tradiției 258 Diminuarea tradiției 262 Revitalizarea tradiției 265 În loC de ConCluZii 273 glosar 279 bibliograFie 283 anexe 297 I. Explicații ilustrații 297 II. Lista persoanelor intervievate 299 III. Ilustrații 303 Le mulțumesc celor care, de-a lungul timpului, mi-au ghidat pașii și m-au ajutat să public această carte: d-lui prof. Nicolae BOT (†), cel care m-a determinat să mă orientez asupra studiului artei tradiționale; d-lui prof. Ion ȘEULEAnU (†), care mi-a ghidat studiile doctorale; d-lui Bogdan nEAGOTĂ , alături de care m-am format în timpul numeroaselor cercetări de teren și care m-a încurajat întotdeauna să îmi continuu munca, cel fără de care cercetarea mea nu ar i putut ajunge, sub forma acestei cărți, la publicul interesat; d-nei Ioana POPEscU, care m-a sfătuit și a contribuit activ la conturarea aceastei cărți, chiar botezând-o; d-rei Ileana BEnGA , care m-a susținut în demersurile mele, incluzându-mă în proiectele sale; părinților mei, Dumitru și Georgeta-Maria iUGA , cei care m-au încurajat, ghidat și mi-au fost alături mereu. Le mulțumesc prietenilor mei din București, Raluca OPREA-MinOiU, Cătălin OPREA-MinOiU, Gențiana ALBOTA , Ciprian isAc și Atelierul de graică, pentru ajutorul acordat în inalizarea cărții. Un gând de mare mulțumire se cuvine gazdelor mele și celor care m-au însoțit pe teren, deschizându-mi porțile: Florica și Ion POP, Paulina și Ștefan MOLDOVAn, Anuța și Andreea BOGÂLDEA , Gavrilă și Ioana HOTicO, Ion ȘiMOn. Nu în ultimul rând, mulțumesc celor în casele cărora am intrat în tot timpul cercetării. ÎN CAMERA CURATĂ ipoteze de lucru dinamism cultural tradiție. și inovație? obiceiul. de la ritual la ceremonial arta tradițională problematica cercetării metodă și structură „ sensul spațiului obiectivat în lucruri sau în locuri nu se revelează complet decât prin intermediul practicilor. Pierre Bourdieu (2000: 467) ” Prezentă în aproape toate casele din satele românești, camera unde locuitorii așază cele mai frumoase obiecte, majoritatea făcute de ei înșiși, reprezintă spațiul festiv prin excelență, spațiul unde te pui la adăpost de cotidian, de tot ceea ce este obișnuit. În această cameră (sau „casă”) trebuie să ie etalate cele mai frumoase obiecte: țolurile cele mai mândre*, cergi înlorate, ștergare alese, perne îmbrăcate în fețe de pernă bogat ornamentate, cele mai valoroase icoane și talgere. Aici este expusă zestrea fetelor, ie în lăzi de zestre, ie pe perete sau pe pat. E spațiul în care sunt primiți oaspeții și colindătorii, dar, mai ales, unde se petrec cele mai importante evenimente ale familiei: la nunți, aici își iau mirii iertare de la părinți, iar apoi pleacă la cununie. La botezuri, în casa dinainte se veselesc cei care vin să se bucure împreună cu noii părinți. La înmormântări, aici se priveghează și de aici pornesc cei ai casei să-l conducă pe decedat pe ultimul drum. Oricare ar i ocazia, această odaie trebuie să ie mereu curată și îngrijită, pregătită de oaspeți. În regiunea Maramureșului1 încăperea aceasta poartă denumiri variate, * Notă: Pe parcursul cărții, regionalismele vor i redate în italic, pentru a i puse în evidență. Citatele din literatura de specialitate consultată într-o altă limbă decât româna sunt traduse în limba română de către autor (A.I.). 1 Din județul Maramureș, situat în nordul României, fac parte următoarele zone etnograice: Țara Chioarului în partea centrală și sudică, Țara Codrului în partea de sud-vest, Țara Lăpușului în partea de sud-est și Țara Maramureșului, denumit și „Maramureșul istoric” în partea de nord și nord-est. În studiul de față interesul este îndreptat asupra acesteia din urmă, zona etnograică a Maramureșului, delimitată de munții Maramureșului (1500-2000 m altitudine) în nord și nord-est, de munții Rodnei (2301 m) în sud-est și, la sud, de munții Țibleș-Gutâi-Oaș (1000–1800 m), ce se prelungesc cu coline în partea de vest. În nord se ală, pe o distanță de 60 km, râul Tisa, de altfel frontieră naturală cu valea izei îmbrăcată țărănește 11 care exprimă importanța sa față de celelalte spații ale locuinței: camera/casa bună, camera/casa curată, adică locul unde sunt expuse cele mai bune și cele mai valoroase lucruri și care este în permanență îngrijit și curat; camera/ casa dinainte și camera/casa mare, denumire care arată importanța încăperii prin localizarea sa în raport cu drumul ori ulița, dar și cu dimensiunile sale, pentru că aici se petrec toate evenimentele familiale, când trebuie să încapă toți cei potiți; camera/casa cu rudă, adică acolo unde se găsește un vechi element de decor al interiorului românesc, culmea, denumită în Maramureș rudă, o bârnă suspendată de tavan, peste care se pun țesături într-o ordine anume, diferită de la un sat la altul. Mai poartă și numele de cameră/casă de sărbători sau casă de parade (părade), ceea ce presupune evidențierea evenimentelor importante ce au loc aici, obiceiuri de familie sau din timpul anului, orice ocazie festivă găzduită în acest spațiu. În ultima vreme, însă, acestei încăperi i se mai spune camera/casa îmbrăcată țărănește sau camera/casa țărănească, pur și simplu, din care se întrevăd două atitudini complementare, deinitorii pentru satul maramureșean, ca, de altfel, pentru orice societate rurală. Pe de o parte, se regăsește atitudinea prin care se continuă vechiul mod de a percepe spațialitatea și materialitatea: o prelungire a omului – un „corp lărgit”2, care, în consecință, trebuie să ie îmbrăcat, ca, de altfel, orice lucru de la sat3 . Această mentalitate este relectată din plin în interviurile realizate pe teren. De exemplu, se spune că „altfel arată casa [dacă pui țoluri], îi mai îmbrăcată” (Inf. 38). În mod frecvent, atmosfera de sărbătoare e asociată țesăturilor lucrate de mână: „Când ai pus țolurile pe pereți și când ai pus ștergătorile, simți că-i sărbătoare. Altfel, nu simți” (Inf. 17). Obiectele au chiar atribuții umane, exempliicator iind cazul unui țol de masă care se găsea pe perete într-o camera bună și despre care proprietara casei spune: „Da' pe masă! Mult îi fain! Că l-am pus pe masă, până a nu-l pune aici [pe perete]. Doamne, parcă râdea masa când era pe masă, parcă râdea masa când te uitai, atât era de frumos!” (Inf. 48). În aceeași sintagmă, camera îmbrăcată țărănește, pe de altă parte, se întrevede o atitudine nouă, care dezvăluie că oamenii adoptă o privire din exterior asupra realității lor, ca un soi de metadiscurs. Într-o lume a Ucraina (în care sunt incluse două treimi din vechiul Maramureș istoric divizat în 1920 prin Tratatul de la Trianon). 2 Sintagma „locuința este un corp lărgit” a fost folosită de Nicolae Balotă în timpul unui interviu pentru emisiunea „Profesioniștii”, moderată de Eugenia Vodă, la TVR Cultural, ianuarie 2009. 3 Vezi și Anghelescu (1999). în camera curată 12 satului, oamenii de aici sunt, parcă, detașați de această realitate și o văd ca aparținând ruralității și, prin aceasta, „tradiționalității”, semn că a avut loc o schimbare de perspectivă la nivelul mentalității. Camera bună aparține mediului țărănesc prin obiectele care o compun și evenimentele care au loc aici, iar, prin aceasta, se airmă atașamentul față de valorile transmise de generații. Localnicii, însă, se desprind de această lume și adoptă alte valori, considerate „moderne”, iar încăperea devine casa țărănească, ce e pusă în opoziție cu camera cu mobilă sau cu alte spații ale locuinței, unde sunt etalate obiecte ce aparțin „modernității”. În acest mod, denumirea camera îmbrăcată țărănește îmbină din plin cele două ipostaze, tradițională și modernă, caracterizate, în fond, prin complementaritate. În cartea de față am localizat arta tradițională și obiceiurile în camera bună. Am considerat acest spațiu drept punctul de pornire în analiza dinamicii faptelor culturale. M-am oprit asupra artei populare, mai ales textilele făcute în casă, și asupra obiceiurilor din viața omului, în mod particular, ritualul de nuntă. Pe măsură ce demersul analitic avansează, vor i investigate mai întâi principiile de organizare a obiectelor prezente în casa dinainte și cum sunt ele inluențate de schimbările inerente lumii rurale. Ruda, un vechi element de decor, va i prezentată pe larg, deoarece încorporează, încă, valori sociale, culturale și estetice locale de actualitate pentru oamenii din comunitățile cercetate, deși este, în multe cazuri, pe punctul de a i abandonată și, uneori, reinventată și investită cu alte înțelesuri. Un alt punct de interes îl reprezintă felul în care această cameră este utilizată. Se exempliică, în acest sens, cu ritualul de nuntă, urmărindu-se, totodată, și dinamica sa particulară, inluențată de schimbările socio-culturale actuale. După chestionarea celor două aspecte culturale regăsite în casa mare, materialitate și ceremonialitate, atenția se va îndrepta asupra modului în care spațiul studiat reprezintă un reper în airmarea identității localnicilor. Astfel, va i prezentată atitudinea pe care o au creatorii și utilizatorii obiectelor și a încăperii în sine și se va vedea cum, pe lângă airmarea poziției sociale, oamenii intervievați se exprimă pe sine prin camera bună drept continuatori ai tradiției și se înscriu, prin chiar obiectele din acest spațiu, într-o anumită linie genealogică a continuității, sau se airmă ca persoane care înnoiesc și modiică această tradiție. Analiza se fundamentează pe cercetarea de teren realizată pe Valea Izei, în trei localități: Dragomirești, Ieud și Săliștea de Sus. În timpul cercetării am dorit să văd cum este aranjată camera bună și ce se face acum în acest spațiu, pentru a aborda faptele culturale dintr-o dimensiune sincronică. Dar valea izei îmbrăcată țărănește 13 pentru că interesul principal al cercetării îl reprezenta dinamica artei și a obiceiurilor locale, prin interviurile realizate cu persoane mai în vârstă, dar și prin consultarea scrierilor din literatura de specialitate, s-a putut oferi o dimensiune diacronică limitată, relevantă, însă, pentru ritmul dinamicii culturale din ultimii ani. În alegerea localităților care au fost cercetate a contat absența aproape completă a turismului, întrucât, deși acesta joacă un rol important în schimbările actuale ale culturii și societății maramureșene, nu am dorit să mă opresc asupra studierii creațiilor culturale rurale contemporane relectate în festivaluri locale și obiecte de artizanat făcute în general pentru turiști, persoane străine de comunitate, chiar dacă ele sunt reale și importante. Nu m-au interesat, așadar, tradițiile trăite ca un construct cultural, cum se întâmplă de cele mai multe ori în relație cu turiștii. Mai degrabă, am vrut să percep modul în care moroșenii se raportează la tradițiile trăite în ritmul lor obișnuit, afectate, e adevărat, de schimbări multiple, dar în continuare de actualitate, tradiții care aparțin identității culturale și sociale a localnicilor. Pentru acest motiv am căutat localități unde turismul să nu ie foarte dezvoltat. „Firul Ariadnei” care m-a condus pe teren a fost acela al covoarelor maramureșene. Am evitat Vadu Izei, un sat turistic, unde Rețeaua OVR (Opération Villages Roumains) a determinat dezvoltarea artizanatului local, în special țesăturile. La fel, nu am dorit să mă opresc nici în Botiza 4 , sat, de altfel, foarte interesant pentru arta populară contemporană, celebru datorită reluării, încă din anii 1970, a vestitelor covoare în culori vegetale, prin strădaniile preotesei Victoria Berbecaru. Astfel, am început terenul dintr-un sat pe care îl cunoșteam deja, pentru că este satul natal al tatălui meu: Săliștea de Sus. Aici am fost de câteva ori pentru a-mi vizita familia în timpul copilăriei mele, iar din 2001 am mers și pentru a realiza cercetări de teren pe teme variate privind arta tradițională, dar mai ales modul în care identitatea locală este airmată prin lucrurile țărănești făcute în casă: costumul popular, țesăturile și cusăturile făcute de către femei în casă, pentru uzul gospodăriei. În timpul unei prime cercetări5 , am intrat în mai multe case și am rămas impresionată de faptul că unele femei au dorit să stăm de vorbă în camerele îmbrăcate țărănește. Am revenit mai apoi pe teren în mai multe rânduri, cu intenția de a aprofunda 4 După 1989 satul s-a dezvoltat intens, atrăgând turiști din toată lumea, prin două rețele de turism, OVR și ANTREC. 5 Cercetarea a fost realizată în timpul Masteratului de antropologie culturală și etnologie europeană al Universității Babeș-Bolyai (2001). în camera curată 14 cercetarea casei bune, în anii 2005, 2006, 2008, 2009 și 2011. Am stat la rudele mele, fapt care a ușurat mult apropierea de oameni, dar mai ales apropierea față de familia tatălui meu6 . În timpul cercetărilor succesive am fost interesată în special de camera curată și de ceea ce se întâmplă în acest spațiu. Am întâlnit în Săliștea de Sus și femei care au lucrat înainte de 1989 la Secția de covoare7 din Dragomirești și am considerat, în consecință, că trebuie să merg și în această localitate, în primul rând pentru a înțelege mai bine Săliștea, dar și pentru a vedea ce se întâmplă cu și în camera de parade în vecini. Întâmplarea a făcut să mă alu pe teren în aprilie 2001, chiar în perioada în care a fost inaugurată, în Dragomirești, colecția sătească de la „Muzeul Țărăncii Maramureșene”; prima de acest tip de pe Valea Izei. Mai apoi, în același an s-a deschis pentru public o altă colecție sătească privată în Ieud, Muzeul Etnograic al Familiei Pleș. Pentru o cercetare aprofundată în Dragomirești a camerei dinainte însă, am ajuns abia în anul 2008, iar mai apoi în 2009 și 2011, descoperind aici un adevărat paradis al textilelor: am intrat în case cu covoare vechi, dar și noi, am văzut multe ruzi pe care se pun covoare în crengi, cu motive geometrice, după cum se face în sat dintotdeauna. Un paradis al țesăturilor care nu se datorează, însă, așa cum am crezut inițial, Secției de covoare a fabricii cooperatiste. În Ieud, sat situat pe un aluent al Izei, satul cu cea mai veche biserică de lemn din județul Maramureș 8 , am ajuns în vara anului 2003 în urma participării la o cercetare a unui grup de etnologi, arhitecți și restauratori în lemn din Suedia, pe rol de interpret din română în engleză. Am avut ocazia să intru într-o casă cu o cameră de parade remarcabilă, astfel că am revenit în sat în 2005 și 2009 pentru a aprofunda cercetarea. În Ieud există o infrastructură turistică: există pensiuni care fac parte din OVR, dar această rețea nu are o inluență directă în dezvoltarea țesăturilor locale și în schimbarea interiorului locuinței țărănești, deoarece turismul e proilat asupra monumentelor locale (biserici din lemn și instalații de tehnică țărănească). În 2001 a fost inaugurat Muzeul Etnograic al familiei Pleș, colecție sătească unde turiștii pot să vadă toate procesele de prelucrare a 6 Înainte, cunoștințele mele se opreau la neamuri de gradul I, dar, după această cercetare repetată, am avut posibilitatea să trăiesc complexitatea relațiilor de rudenie dintr-un sat. 7 A funcționat în perioada comunistă în Dragomirești, sat vecin cu Săliștea de Sus, o Secție de covoare și alte țesături din lână, în cadrul unității cooperatiste, desiințată în 1990 (vezi Dobozi-Faiciuc, 1998: 42). 8 Biserica din Deal, din 1364, azi monument UNESCO. valea izei îmbrăcată țărănește 15 cânepii, dar și modul în care este îmbrăcată o casă în zonă. Am dorit și în Ieud să intru în case care nu participă activ la viața turistică a zonei și nu găzduiesc turiști. În cele trei localități am dorit să investighez importanța camerei de parade și felul în care aceasta e folosită. În timpul cercetării am intrat în case vechi din lemn, cu interiorul decorat doar cu obiecte speciice zonei, în special țesături făcute în casă, dar și în case noi, cu sau fără etaj, în general case din cărămidă sau BCA, cu un interior modern, cu mobilă nouă și aparatură electronică de ultimul tip, ce se poate schimba, în funcție de moda locală, case în care se mai „îmbracă” o cameră țărănește. Am vorbit cu oamenii despre cum era nunta înainte, în special ce se întâmpla în camera bună, dar și despre cum este nunta acum și ce momente rituale se mai petrec în această încăpere. De câteva ori am participat la nunți sau alte evenimente, ori am fost martorul lor prin tehnica modernă 9 . Am avut acces la fotograii vechi de familie, ceea ce mi-a oferit o cale de urmat în analiza dinamicii artei și obiceiurilor locale, pentru că am putut să remarc schimbările ce au apărut de-a lungul anilor. În unele case am revenit, în ritmul reîntoarcerii mele pe teren, astfel că a fost posibil să observ ce anume se schimbase în camerele bune de la ultimul meu popas: unele camere au fost desiințate, iar obiectele tipice casei de parade au fost mutate într-o cameră mai mică, ori așezate în dulapuri, locul lor iind luat de mobila nouă. Alteori am observat dorința persoanelor care aveau casa în construcție de a face pe viitor o astfel de cameră țărănească. Dar mai ales, prin analiza dinamicii faptelor culturale am dorit să privesc în viața oamenilor care creează obiecte și le folosesc. Astfel, am căutat să alu importanța pe care maramureșenii o dau obiceiurilor și obiectelor de artă populară, cum acestea sunt adaptate unor valori noi, la ce se renunță și ce este adăugat pentru a i viabile în contemporaneitate. Toate acestea acum, când membrii societăților rurale din Maramureș își airmă atașamentul față de tradițiile, satul și familia/neamul lor – importante puncte de reper ale identității lor – dar care, în același timp, sunt deschiși schimbărilor deoarece, prin stilul de viață adoptat, beneiciază de toate facilitățile modernității. Acum mai ales, când universul lor geograic se lărgește peste granițele locale, chiar naționale, și intră în contact cu alte valori culturale, sociale și economice. 9 Martor prin intermediul casetelor sau DVD-urilor cu înregistrări de la nunți. în camera curată 1 ipoteze de lucru dinamism cultural „ Ogni formazione culturale, sia essa demologica o no, «vive» una sua sorta di «vita». alberto M. Cirese (1997: 86) ” În camera curată din Maramureș sunt etalate obiecte valoroase prin materialitatea și prin simbolismul lor. Este, de asemenea, locul în care se petrec evenimente asociate sărbătorescului și în care oamenii pot să se exprime pe sine și să își airme apartenența la o comunitate și un anumit grup social. Întreaga încăpere este un aspect cultural care aparține unei societăți puternic ancorate în vechile valori locale, dar care, la fel de puternic, este atașată unor valori noi, „moderne”. Cele trei comunități sunt caracterizate de dinamism. Aici tradițiile sunt reiterate, alterate sau abandonate, adeverind, în acest fel, puterea și viabilitatea acestora. Astfel, la fel ca orice alt fapt cultural, și camera de parade este într-o continuă transformare, are o evoluție proprie: „Orice formă culturală (…) «trăiește» o «viață» proprie: începe să existe, sau «se naște», într-un anumit loc și moment, este opera cuiva; durează de-a lungul timpului, de la o generație la alta, se propagă dintr-un loc într-altul sau de la un strat social la altul; în timpul acestor «mișcări» ale sale în timp, în spațiu sau în societate, se păstrează uneori nealterată, iar alteori este supusă transformărilor mai mult sau mai puțin profunde; în ine, «moare», după cum se spune de multe ori, adică încetează să mai ie folosită și să acționeze asupra indivizilor și a grupurilor” (Cirese, 1997: 86). O metaforă biologică la care Alberto M. Cirese adaugă una izică, prin termenul de „dinamism cultural” (Cirese, 1997: 86). Așadar, orice societate, orice cultură (două concepte complementare10), este caracterizată prin dinamism: este determinată de toate „moștenirile culturale” sau „tradițiile” transmise, dar și de „modiicările” sau „inovațiile” care apar în 10 Nu îmi propun în lucrarea de față să analizez polisemantismul conceptelor de „cultură” și „societate” în diversele teorii ale științelor sociale. Pornesc, însă, de la ideea lui Hannerz, care susține că „a studia cultura înseamnă a studia idei, experiențe, trăiri, precum și formele externe pe care acestea le iau când sunt făcute publice, accesibile sensurilor și, în consecință, sociale în esență” (Hannerz, 1992: 3), precum și că „structura socială a persoanelor și relațiilor canalizează luxul cultural în același timp în care este, parțial, produs” (Hannerz, 1992: 14). Astfel, cele două concepte sunt văzute, în economia lucrării de față, ca iind interdependente: „culturalul nu poate i studiat în afara socialului” (Cuche, 2004: 56). valea izei îmbrăcată țărănește 1 timp, în spațiu și în structurile sociale. De altfel, societatea (sau cultura) în sine nu este „o realitate singulară, omogenă, statornică”, ci una „multiplă, variată, complexă, în veșnică schimbare și dezvoltare” (Herseni, 1968: 31). Așadar, ceea ce etnologul/antropologul întâlnește pe teren „nu este un soi de entitate, ci un proces: procesul vieții sociale” (Radclife-Brown, 2000: 11) și culturale, s-ar putea adăuga, supus unei permanente construcții, deconstrucții și reconstrucții. Pornind de la această premisă, observarea dinamismului formelor culturale și sociale, percepute ca proces, cu elementele lor de continuitate și discontinuitate, trebuie realizată printr-o perspectivă diacronică, oricât de limitată ar i aceasta de resursele ce i-au putut sta la dispoziție, perspectivă întregită de cea sincronică, adică observarea și analiza faptelor culturale întrun context bine determinat spațial și temporal, în cazul de față, camera de parade în trei sate de pe Valea Izei în Maramureș, în perioada 2001-2009. Am ales Maramureșul pentru că este, în mare măsură, o societate „tradițională”, în care acțiunile membrilor comunităților sunt supuse tradiției11 . Este o societate „cutumiară”, în sensul propus de Vintilă Mihăilescu (2004: 187-195), în care este împărtășită „o viziune mai degrabă cosmocentrică [în opoziție cu viziunea antropocentrică, speciică societăților moderne – n.n.], ceea ce face ca ele să propună sau să impună membrilor lor obiceiuri, organizate conform unei raționalități retrospective care este bazată pe ordinea sacră pe care o atribuie lumii” (Mihăilescu, 2004: 187). În viziunea antropologului se diferențiază două tipuri de societăți: cele „cutumiare”, guvernate de obiceiuri; și cele „moderne”, în care domină tradițiile (care se raportează selectiv la trecut și presupun conservarea și nu repetarea unui model, cum se întâmplă cu obiceiurile (Mihăilescu, 2004: 187). Cu toate acestea, dihotomia conceptuală nu este categorică și deinitivă la nivel empiric, iindcă, așa cum spune Vintilă Mihăilescu într-un alt context, nu există societăți care să ie în întregime „cutumiare” sau „moderne”, ci „predominant cutumiare” sau „predominant moderne” (Mihăilescu, 2007-2). Situația Maramureșului este la fel de nuanțată: este o societate tradițională (sau „cutumiară”), dar e, în mare măsură, și una modernă. Membrii săi doresc să își airme identitatea proprie prin repere tradiționale (sistem de rudenie, obiecte făcute în casă, port etc.), dar și prin repere moderne, în special prin achiziția de aparate electro-casnice performante12 . Dorința de 11 Vezi Lenclud (1987: 13): „Nu tradiția face ca societățile să ie tradiționale, ci gradul de supunere la ceea ce ea susține”. 12 Vezi Kligman (1998: 11): „Lumina electrică, frigiderele, televizoarele, mașinile – toate în camera curată 18 a i moderni este cu atât mai accentuată acum, când posibilitățile materiale au crescut datorită fenomenului migrației. Efectele modernizării se observă peste tot în societatea maramureșeană: atât în casă, ori obiectele care o decorează, dar și în portul oamenilor, precum și în ritualurile performate. Acum ritmul adaptării noului este mai alert decât în alte vremuri. De exemplu, se spune că în desfășurarea nunții „la iecare doi ani e ceva nou care intră în obicei” (Inf. 27). Astfel, dacă „diferența dintre societățile tradiționale și cele moderne constă, în principal, în raportul dintre forța tradiției și nou” (Nicolau și Popescu, 1985: 135), atunci societatea maramureșeană contemporană împacă atât latura tradițională, cât și cea modernă. Pe teren se întâlnește o societate viabilă, unde tradițiile sunt vii tocmai pentru că sunt adaptate nevoilor actuale. Ce este asociat continuității, ori schimbării în societatea și cultura maramureșeană, va i prezentat în rândurile de față, prin analiza întreprinsă asupra camerei bune, oferind o posibilă perspectivă asupra dinamismului cultural. Încă de la început, însă, trebuie determinat înțelesul unor termeni utilizați pe parcursul lucrării. Pe urmele lui Alberto M. Cirese, care propune analiza unor complexe grupuri de factori ce determină dinamismul culturii 13 , atenția se îndreaptă asupra tradiției, dar și asupra termenilor de obicei și artă tradițională, ca elemente constitutive ale „tradiționalității”. tradiție. și inovație? „ Like many scholarly concepts, «tradition» is at once a commonsense and a scientiic category. richard Handler și Jocelyn Linnekin (1984: 273) ” Referindu-se, în termeni ilosoici, în sensul său absolut la un set de valori culturale moștenite, tradiția este totodată și un concept, adică un construct simbolic folosit în științele sociale. Încă de la început, pentru înțelegerea sunt căutate și cumpărate de îndată ce este posibil, relectând în parte dorința de a i «moderni», de a face viața mai ușoară și mai confortabilă”. 13 Vezi Cirese (1997: 87): Tradiția și inovația sunt factori care determină dinamica culturală și sunt analizați alături de: „circulația socială a faptelor culturale”, „poligeneză” și „convergență”, „colectivitate” și „individualitate”, „inculturație”, „aculturație” și „sincretism”. valea izei îmbrăcată țărănește 19 acestui construct dintr-o perspectivă teoretică, este necesară operarea unei distincții conceptuale care delimitează două perspective diferite14: tradițiavaloare, ceea ce presupune atribuirea conceptului cu un sens naturalist, organic, tradiția văzută ca esență și valoare, suprapusă sensului său absolut; și tradiția-proces, ce presupune adoptarea unei perspective constructiviste, orientată asupra analizei tradiției ca proces „care înglobează atât continuitate, cât și discontinuitate” (Handler și Linnekin, 1984: 273). Într-un prim sens, cel naturalist, „tradiția este”, după cum spunea Andrei Pleșu (1986: 117). Ea există pur și simplu și face referire la anumite valori de necontestat. Tradiția e un model, o stare de fapt (Marica, 1997: 181), este de sine stătătoare și are un caracter normativ, are „forța unei legi, (…) respectată de toți membrii comunității, de comun acord” (Stoica și Doagă, 1977: 29). Astfel percepută, tradiția-valoare15 presupune continuitatea faptelor culturale în timp, favorizând trecutul, un trecut-normativ, auroral, care oferă modelele de imitat. Această accepțiune a tradiției este des utilizată în studiile de etnologie, în special dintre cele de la începutul acestei științe socio-umane. De altfel, se spune că tradiția-valoare reprezintă „pâinea cotidiană a etnologilor”, iar etnologia, ca știință, „se consacră descrierii și analizei faptelor celor mai tradiționale și privilegiate (…), investigării formelor celor mai tradiționale ale vieții sociale” (Lenclud, 1987: 1). Demn de a i studiat ar i, din această perspectivă, „doar ceea ce este vechi și suicient de bine conservat – și tocmai prin aceasta devine obiectul unei pietăți recuperatoare” (Mihăilescu, 2004: 203), având ca scop ilustrarea continuității și funcționalității societăților tradiționale. De multe ori, însă, studiile care se apleacă asupra tradiției-valoare prezintă o limitare, prin lipsa de interes față de ceea ce se întâmplă în lumea rurală contemporană și prin respingerea noului, pentru că ar i elementul care provoacă dezintegrarea tradiției 16 . Rezultă, în acest fel, „un handicap 14 Propunerea de a distinge între cele două accepțiuni ale tradiției (sensul naturalist și cel constructivist) a fost realizată de Mihăilescu (2007-2). 15 Un termen învecinat care cuprinde în înțelesul său această accepțiune a tradiției este cel de „datină” care, în accepția lui Bernea (1942: 87) „este în ordinea socială ceva stabil, cu un caracter de permanență, este ceva «așezat»”. 16 Smeu (1973), de exemplu, este îngrijorat, de schimbările care apar în arta populară. De aceea, esteticianul propune ca masele populare să ie educate estetic, convins că aceasta este singura soluție pentru a scăpa de acest „proces de involuție” (p. 156), manifestat tot mai pregnant la sat prin introducerea motivelor lorale în țesături, în ceramică, în cusături, ornamente, caracterizate de un „mimesis sentimental” al naturii (p. 149). în camera curată 20 metodologic important, care constă într-o inabilitate sau chiar inapetență față de schimbările sociale” (Mihăilescu, 2004: 203) și, în consecință, o imposibilitate de a percepe tradiția ca un proces. În realitate, însă, problema pierderii tradiției, a „iconoclasmului pare să ie mai puțin a țăranului și mai mult una a etnologului, a criticului de artă sau a turistului, care receptează și interpretează cultura populară” (Popescu, 2002: 19). De aceea, Ioana Popescu propune, de exemplu, o etnologie și o antropologie a esteticului ce trebuie „să poată privi spre viitor, fără să se cutremure de înlocuirea obiectelor de artă din lumea satului cu o producție, mult prea nenuanțată în literatura de specialitate, de kitsch” (Popescu, 2002: 163). Pentru a realiza acest lucru, etnologii trebuie să aibă o abordare empirică a tradiției (Mihăilescu, 1998), să ia în calcul în primul rând punctul de vedere al autorilor și performerilor unei culturi, precum și funcțiile actuale ale faptelor culturale așa cum se întâlnesc ele pe teren. Cu alte cuvinte, e necesar ca tradiția să ie prezentată dintr-o perspectivă constructivistă, care îmbină tradiția-proces, ce presupune transmiterea faptelor culturale și încorporează atât continuitatea, cât și schimbarea, cu tradiția-conținut, adică ceea ce este transmis17. Analiza tradiției ca proces se regăsește în numeroase studii de etnologie, antropologie și sociologie care investighează dinamica faptelor culturale. Astfel, în primul rând, tradiția, așa cum demonstrează Henry Glassie, este un concept temporal18 , care presupune diacronia, ca dimensiune verticală: există o anumită continuitate a formelor culturale transmise în timp și care vin dinspre un trecut. În al doilea rând, tradiția presupune sincronia, ca dimensiune orizontală: fenomenele culturale sunt trăite și performate acum, sunt actualizate și adaptate valorilor sociale și culturale contemporane. Într-o mare măsură, sincronia implică și discontinuitatea, deoarece iecare individ impregnează formele culturale cu propria-i experiență, aducându-le, în mod evident, modiicări. Dar ce înseamnă continuitatea și discontinuitatea? Ce reprezintă continuitatea și ce implică ea? Este discontinuitatea sau inovația opusă, ori complementară tradiției? 17 Vezi Cirese (1997: 96-97), care distinge între tradiția1 – complexul de acte de transmitere în timp – și tradiția2 - ceea ce a fost transmis, produsul tradiției1 . Vezi și Marica (1997: 183-196), care face distincția între tradiția-proces ca accepțiune primară și tradițiaconținut, ca accepțiune derivată. 18 Glassie (1995: 395-399), redeinind termenul de tradiție în conjuncție cu istoria și cultura, spune că: „Tradiția este un concept temporal, în mod inerent amestecat cu trecutul, viitorul, cu istoria. Cultura subînțelege o sincronie a stării faptelor” (p. 399). valea izei îmbrăcată țărănește 21 Când se vorbește despre continuitatea tradiției văzute ca proces, specialiștii din științele sociale se referă în primul rând la „complexul actelor de transmitere în timp, realizate de indivizi sau de grupuri” (Cirese, 1997: 96), menționându-se că acest înțeles vine chiar din etimologia latină a cuvântului („tradiție” < lat. „tradere” = „a transmite”). Prin procesul de transmitere se asigură „permanența trecutului în prezent” (Lenclud, 1987:3), oamenii creează noul pe baza trecutului lor19 . De altfel, „totul, oricât de surprinzător ar părea, este creat dintr-un precedent” (Glassie, 1995: 405). Nu tot ceea ce vine din trecut este, însă, păstrat și folositor prezentului. De-a lungul transmiterii se operează un proces de iltrare a mesajelor culturale, care provoacă mutarea accentului dinspre trecut, asupra forței prezentului. Tradiția înseamnă continuitate, deci raportarea la trecut, însă ea aparține prezentului care o actualizează, o redescoperă și, de multe ori, o adaptează noilor cerințe socio-culturale printr-o serie de selecții: „prezentul nu e nici o erezie, dar nici o sumă de uitări succesive: e o sumă de acumulări, redescoperiri și adaptări” (Pleșu, 1986: 113). Filtrarea mesajelor contribuie la continuarea tradiției, păstrată nu în litera ei, ci în spiritul ei 20 . O parte din fenomenele culturale considerate „tradiționale” pot i abandonate în timp pentru că nu mai răspund cerințelor de acum, sau pot i adaptate, ceea ce nu înseamnă că ele rămân mai puțin „tradiționale”. O altă modalitate prin care se asigură continuitatea tradiției este prin repetiția faptelor culturale, realizată chiar în timpul transmiterii. Repetiția înseamnă în primul rând actualizare și, după Pascal Boyer (1994), este unul din criteriile de recunoaștere a tradiționalității, iind deinitorie pentru așa-zisele societăți cutumiare, folosind termenul instituit de Vintilă Mihăilescu (2004: 188)21 . Pe scurt, tradiția înseamnă, în raport cu dimensiunea verticală a istoriei, transmitere și, implict, conservare a faptelor culturale. Concomitent, mai înseamnă repetiție și selectare a conținutului, acțiuni realizate în timpul performării, ca dimensiune orizontală a culturii. Tradiția este, așadar, percepută 19 Vezi Glassie (1995: 396): „Dacă tradiția este rezultatul creației oamenilor pornind de la trecutul lor, caracterul său nu este imobilitatea, ci continuitatea”. 20 Vezi: Pleșu (1986: 114): „Tradiția vie nu are prejudecata imobilității proprii. Ea are de salvat spiritul valorii, nu litera lor”. Sau Lenclude (1987: 6): „esențialul conservării tradiției nu se găsește în litera ei (sau în forma ei literală), ci în spiritul ei, sau în conținutul atașat manifestărilor tradiției”. 21 Mihăilescu (2004: 188): „Repetarea evenimentelor deinește o societate cutumiară prin aceea că repetiția este singura rațională într-o lume unde nu există și nici nu poate să existe nimic nou, unde poate să existe neprevăzutul, dar nu și imprevizibilul”. în camera curată 22 ca o interpretare a trecutului în funcție de criterii contemporane. Ea înglobează schimbarea, care ar introduce un concept nou, cel de inovație22, denumit și prin termenii similari de „discontinuitate” ori „schimbare”. În general, studiile care caută sensul absolut al tradiției, adică tradiția-valoare, îi opun acesteia conceptul de inovație. Noutatea ar i forța care alterează tradiția și este ie condamnată, ie ignorată. Totuși, lucrările care depășesc acest nivel și se apleacă asupra tradiției-conținut și tradiției-proces, interesate de diacronia, dar și de sincronia faptelor culturale, consideră cei doi termeni, tradiție și inovație, ca iind complementari. În performarea faptelor culturale, continuitatea și schimbarea sunt simultane. Deși tradiția este un model al trecutului, ea este „inseparabilă de interpretarea din prezent” (Handler și Linnekin, 1984: 276). Noul nu s-ar opune vechiului, deoarece „vechiul supraviețuiește (…) în măsura în care există un prezent, reînnoit și reconirmat de iecare experiență” (Nicolau și Popescu, 1999:137). De altfel, cum se airma în antropologie încă de la sfârșitul secolului al XIX-lea, de exemplu William Morris (1898), citat de Glassie (1995: 405), „schimbarea (…) este starea naturală a tradiției”, tocmai pentru că relectă prezentul grupurilor sociale și pentru că trebuie să răspundă valorilor culturale actuale ale acestora. În raport cu ceea ce este moștenit, inovațiile se manifestă diferit în faptele sociale și culturale, astfel că e necesară analiza răspunsurilor culturale creative în fața schimbării (Glassie, 1999: 32-33). Mai întâi de toate, cel mai des se întâlnește situația în care „înnoirile cu adevărat vitale se fac (…) în numele tradiției și nu împotriva ei” (Pleșu, 1986: 116). Raportul de forțe între cele două procese, continuitate și discontinuitate, este în favoarea primului. Schimbarea este supusă continuității, ea este „elementul nou, grefat pe substanța tradiției”, „element tipic în devenire, care va deveni tradiție în momentul acceptării sale de către colectivitate” (Bănățeanu, 1985: 211). Într-o a doua situație, în momentul în care schimbarea este atât de mare încât nu mai există elemente comune cu mai vechea tradiție, se naște o nouă tradiție, acceptată („acomodată”23) de grupul în care apare, care o înlocuiește pe cea anterioară. În această situație schimbarea este opusă tradiției, pentru că „ruptura este atât de mare încât noul nu poate i văzut ca iind o adaptare inovativă a vechiului” (Glassie, 1995: 395). 22 Ca și conceptul de „tradiție”, în acord cu demersul teoretic al lui Cirese (1997: 96-97), prin „inovație” se înțelege mai întâi procesul prin care se modiică o situație preexistentă prin introducerea unui element nou, adică „inovația-proces” (inovația1), dar și elementul nou, sau „inovația-conținut” (inovația2). 23 După sintagma folosită de Glassie (1999: 32). valea izei îmbrăcată țărănește 23 A treia atitudine față de schimbare este cea de opoziție, când schimbarea nu este acceptată de către grup și se depun eforturi de reabilitare a vechii tradiții. Revitalizarea este un exemplu dat de Henry Glassie24 în acest caz: oamenii „reacționează la nou întorcându-se la vechi” (Glassie, 1999: 32); se interesează de ceea ce este moștenit, ce este în comun, asociat sacrului, și, mai ales, ceea ce este local. Astfel se întâmplă când se îniințează festivaluri locale, prin care se reinventează și sunt revalorizate vechi tradiții ce sunt în punctul de a i abandonate, ori au fost deja înlăturate. Tradiția-valoare, tradiția-proces și tradiția-conținut sunt accepții care, în fond, se întrepătrund, iar parcursul demersului teoretic de la una la alta a presupus modiicarea punctului de vedere de la static, la dinamic. Tradiția este așadar determinată de continuitatea formelor culturale ce sunt modiicate și, totodată, adaptate noilor situații socio-culturale. Aceasta este perspectiva abordată aici: tradiția este un proces în care noul și vechiul coexistă în diferite comunități, sub diverse forme. Iar camera bună este o formă culturală în care se pot întrevedea elemente de continuitate cu vechile tradiții (de aranjare, de semniicație, precum și de folosire rituală a spațiului), dar care suportă schimbări evidente, dictate de felul în care toate tradițiile sunt trăite și adaptate nevoilor contemporane. obiceiul. de la ritual la ceremonial „ Obiceiul îndrumează și înnoiește viața socială în sensul tradiției. ernest Bernea (1942: 86) ” Un termen întrețesut conceptului de tradiție este cel de obicei, teoretizat și analizat în numeroase studii de etnologie, sociologie și antropologie care deinesc, clasiică și descriu obiceiurile, căutându-le sensurile culturale și sociale. Și în analiza acestora trebuie să ie luată în considerare complementaritatea dimensiunii sociale cu cea culturală. De altfel, studiile care s-au ocupat de teoretizarea conceptului nu au înlăturat niciodată acest fapt 25 . 24 Glassie (1999: 32): „Un exemplu clar de opoziție este revitalizarea. Prin revitalizare, oamenii reacționează la nou, întorcându-se la vechi, investigând trecutul pentru a imagina viitorul”. 25 În unele studii accentul e mai mult îndreptat asupra socialului, iar obiceiurile ar i „acte sociale” (Bernea, 1968: 381; Șeuleanu, 1985: 48), „acte ale mecanismului social” (Pop, 1999: 8), sau asupra culturalului, când obiceiurile sunt percepute ca „acte de comunicare” în camera curată 24 Obiceiurile îmbină culturalul cu socialul; prin secvențele rituale care le compun 26 , ele sunt „forme dramatice care articulează relația dintre înțelesurile construite simbolic («cultură» după unii autori) și un sistem de relații interpersonale și instituționale («societate»)” (Kligman, 1984: 169). Într-o opinie similară, pitorești și adevărate spectacole prin arsenalul material, de limbaj și gestic care le însoțesc, obiceiurile îmbină socialul, culturalul, dar și naturalul; ele „încifrează înțelesuri profunde asupra relațiilor omului cu lumea înconjurătoare, cu natura, asupra relațiilor interumane, asupra mersului normal al vieții sociale și asupra soluțiilor pe care, într-o evoluție de multe ori milenară, omenirea le-a găsit pentru a face ca lucrurile să reintre în normal atunci când rânduiala lumii a fost, dintr-o pricină sau alta, stricată” (Pop, 1999: 7). În literatura de specialitate, obiceiurile descrise ca având anumite caracteristici, prezentate pe scurt în rândurile care urmează, caracteristici care permit, de fapt, să se întrevadă rolul obiceiurilor într-o comunitate. Astfel, obiceiurile sunt manifestări culturale ce țin atât de reglementarea relației omului cu forțele numinoase și aparțin, în consecință, sărbătorescului, dar țin și de relația individului cu ceilalți membri ai comunității, din care și el face parte, pentru că relectă valorile sociale ale unui grup. Au un caracter colectiv și au puterea unor legi, respectate de membrii comunităților. Sunt fapte culturale dinamice, pentru că, deși actualizează tradițiile și experiența acumulată în timp de o anumită comunitate și reprezintă, pentru aceasta, factori de continuitate culturală, totuși obiceiurile cuprind și schimbarea, sunt manifestări dinamice care se adaptează noilor valori ale unei comunități. Înainte de toate, trebuie menționat că obiceiurile sunt, din perspectivă antropologică, cele care guvernează (Hobsbawm, 1983: 2) atât din punct de vedere social, dar și cultural, orice societate „tradițională”27. În aceste societăți, alegerile făcute de membrii comunităților sunt ghidate de o „raționalitate retrospectivă de ordin sacru” (Mihăilescu, 2004: 185), caracterizată în special de privirea îndreptată spre un trecut care oferă posibilele modele de urmat. (Pop. 1999: 8), sau „acte simbolice” actualizate prin ritualuri (Kligman, 1984: 169). 26 Vezi Pop și Ruxăndoiu (1978:134): riturile sunt considerate ca iind secvențe elementare ale obiceiurilor. 27 Sau „cutumiară”, după denumirea propusă de Mihăilescu (2004: 185), în care este speciică o viziune „cosmocentrică” asupra lumii, cea care presupune că „omul se ală într-o ordine care îl depășește; regulile jocului sunt făcute în altă parte, înainte de el și fără el”. valea izei îmbrăcată țărănește 25 Atenția se îndreaptă aici asupra cuvântului „sacru”, care face trimitere la două perechi de coordonate (sacru/profan și cosmic/uman), ce ar modela obiceiurile. Sacrul asigură reușita practicilor și regenerarea societății prin aportul de spiritualitate: „omul societății tradiționale trăiește în mod necesar cu fața permanent întoarsă către sursă, către Dumnezeu” (Popescu, 2002: 98). De aceea, obiceiurile nu țin de obișnuit, ci sunt caracterizate de sărbătoresc: sunt „mărci plasate între secvențele succesive ale vieții cotidene, dincolo de cotidian, pentru a-i sublinia diferitele etape, pentru a-i da ritmul necesar unei trăiri în dinamismul propriu” (Pop, 1999: 9). Însăși clasiicarea obiceiurilor face apel la dimensiunea sărbătorească a acestora. Un prim criteriu de clasiicare28 , cel mai la îndemână, este reprezentat chiar de timp: „Anul tropic, între echinocții și solstiții, «veacul de om», între leagăn și mormânt, împart sărbătorile și obiceiurile într-un ciclu calendaristic (…) și un ciclu familial” (Ghinoiu, 1997: VII-VIII). Obiceiurile calendaristice sunt grupate în patru categorii, corespunzătoare celor patru anotimpuri, atât în funcție de timpul „marcat prin acte care țin în special de activitatea productivă, un ciclu al muncilor agrare sau păstorești”, dar și de „observarea fenomenelor naturale”, „moartea și învierea naturii” (Pop și Ruxăndoiu, 1978: 141). Repetate în iecare an la date ixe sau mobile, ele au un puternic caracter colectiv, iind performate în interesul comunității. Obiceiurile din ciclul familial 29 privesc viața individului și marchează momentele importante ale devenirii sale: nașterea, căsătoria, moartea, adică atunci când individul trece de la un statut la altul. Acum, în viziunea lui Arnold Van Gennep (1996), omul traversează „spații incerte”, astfel că sunt necesare performarea unor rituri de trecere care să asigure succesul depășirii statutului social anterior. Van Gennep analizează și denumește trei categorii de rituri care au loc acum: rituri de separare (preliminare), rituri de limită (liminare) și rituri de agregare (postliminare) (Van Gennep, 1996: 22). Obiceiurile sunt considerate, totodată, modele comportamentale comune adoptate de către membrii unei comunități. Ele sunt „moduri mai mult sau mai puțin împărtășite de a gândi și acționa” (Mihăilescu, 2004: 185), 28 Alt criteriu de clasiicare e propus de Ernest Bernea, care grupează obiceiurile în trei categorii, nu două, cum se întâmplă în mod curent. Bernea folosește un criteriu funcțional, pentru a diviza sărbătorile în: ciclul comemorativ sau calendaristic, ciclul familial și ciclul muncii (vezi Bernea, 1968: 384). 29 În lucrarea de față mă voi opri asupra obiceiurilor de nuntă. în camera curată 2 ceea ce amintește de caracterul lor colectiv. Prin obiceiuri se face apel la un precedent și se asigură, astfel, continuitatea din punct de vedere social30 . Obiceiurile impun modele membrilor unei comunități31, ceea ce accentuează acțiunea lor coercitivă asupra individului, pe care îl ajută „să depășească situațiile liminale în care, în chip fatal, se poate găsi” (Pop, 1999: 8). Pe scurt, obiceiurile sunt „o deprindere colectivă”, un „act repetat, cu scopul de a conserva și organiza viața socială” (Bernea, 1968: 380), reglementând raporturile între membrii unei colectivități. Așadar, obiceiurile participă la asigurarea stabilității vieții colective și determină perpetuarea structurilor sociale, alate sub controlul imediat al colectivității. Un alt aspect important remarcat în literatura de specialitate este faptul că obiceiurile se instituie în adevărate norme sociale și juridice, iindcă oferă răspunsuri la situațiile cu care se confruntă întreaga comunitate32 . Obiceiurile sunt, așadar, folosind expresia propusă de Nicolae Bot, o „metalegislație” riguros respectată (Bot, 1980: 95), ele relectă „concepțiile despre dreptate și nedreptate, despre cuviință și necuviință” (Bot, 1980: 95). Accentuându-se caracterul colectiv al obiceiurilor ca acte sociale prin care se impun norme, se remarcă și implicațiile lor culturale. Astfel, una din principalele lor funcții este aceea de a transmite prin repetiție, la fel ca și tradiția, experiența acumulată în timp de către colectivitate. Obiceiurile, conservatoare în esența lor, devin „o tradiție în act”, „un act social care actualizează datinile” (Bernea, 1968: 381) și care contribuie, prin repetiție, la „păstrarea formelor tradiționale de viață” (Pop, 1999: 34). În procesul repetării este actualizat, încă o dată, caracterul colectiv al obiceiurilor: comunitatea „veghează la desfășurarea tradițională a obiceiurilor”, ca să nu se neglijeze practicile sau riturile, fapt ce ar aduce după sine, perturbarea ordinii instituite (Șeuleanu, 1985: 59). Și totuși, deși actualizat prin repetare, obiceiul, după cum remarcă numeroși etnologi și antropologi, nu este o manifestare ixă, închisă, ci una dinamică, ce răspunde cerințelor actuale: „obiceiurile se modiică și modiică continuu, în sensul condițiilor schimbătoare ale societății” (Bernea, 1968: 384). Prin obiceiuri, formele vechi sunt adaptate nevoilor de viață actu30 Vezi Șeuleanu (1985, 49): „Obiceiurile răspund unor comandamente stringente ale grupului. (…) Ele asigură continuitatea socială care, în lipsa lor, ar i mai anevoie reglată, pusă poate în pericol”; vezi și Hobsbawm (1983: 2). 31 Vezi Pop și Ruxăndoiu (1978: 137): Obiceiurile „aparțin unei conștiințe colective și sunt respectate de colectivitate și de iecare membru al ei”. 32 Vezi Șeuleanu (1985, 48-49); Kligman (1998: 14); Bot (1980). valea izei îmbrăcată țărănește 2 ală, ceea ce le asigură trăinicia și viabilitatea. De altfel, obiceiul are „puterea actualizării: poate i manifestare actuală la nevoi actuale” (Bernea, 1968: 383). Nu poate i, de aceea, vorba de o „supraviețuire” statică a obiceiurilor, iindcă „o credință, un rit nu supraviețuiesc! Sau ele persistă în sânul unei culturi imuabile, sau ele se transformă modiicându-și formele expresive, uneori semniicațiile în cadrul unei reorganizări totale a câmpului cultural” (Karnoouh, 1998: 18). Astfel, după cum tradiția este dinamică și cuprinde în sine continuitate și discontinuitate, similar, obiceiurile, ca acte colective, sunt caracterizate de dinamism: ele sunt elementele de stabilitate și continuitate culturală, și, în același timp, sunt adaptate noilor necesități culturale și sociale, iind sensibile la transformările istorice (Kligman, 1998: 14). Cele două tendințe, de conservare a formelor vechi și de înnoire a lor, acționează concomitent, însă cu o intensitate diferită în funcție de speciicul faptului cultural. În sistemul formelor culturale și sociale există mutații inevitabile, datorate păstrării, adaptării sau alterării obiceiurilor. În fond, nimic nu este static, pentru că „poporul creează mereu forme noi de viață, părăsind uneori lent, alteori brusc, obiceiurile sale mai vechi, păstrând numai pe cele socotite de el sau simțite ca vitale, esențiale” (Herseni, 1977: 73). În această dinamică a obiceiurilor pot să apară, așadar, practici noi ce răspund condițiilor vieții, cu funcții ce corespund viziunii contemporane a omului asupra lumii. Astfel, este frecventă deplasarea interesului actanților de pe dimensiunea magică și ritualică a unui obicei spre dimensiunea ceremonială33 , cea care, mai degrabă, „exprimă natura relațiilor sociale umane” (Kligman, 1998: 197). Accentul se deplasează de multe ori și spre spectacular, iar obiceiurile, reinventate, devin viabile, în acest caz, la un alt nivel al culturii. Se observă, astfel, că, din ce în ce mai mult se îniințează festivaluri locale sau naționale34 . Bineînțeles, aceasta nu se întâmplă în mod unitar, nici cu aceeași amploare în cazul tuturor obiceiurilor și nici în toate zonele etnograice. De aceea, pentru o eventuală analiză, trebuie să se țină seamă de iecare context socio-cultural în parte. De exemplu, există obiceiuri, din cadrul celor calendaristice, care au dispărut în vâltoarea timpului, 33 Despre această modiicare vorbesc: Șeuleanu (1985); Bot (1989); Pop (1999); Kligman (1998). 34 Se poate da exemplul obiceiurilor de Crăciun din Maramureș, care, în perioada comunistă, au trecut printr-un important proces de laicizare (într-o perioadă în care era interzis colindatul – sfârșitul anilor 1960), moment când a fost îniințat Festivalul de Datini de la Sighetu Marmației. în camera curată 28 cum este cazul obiceiurilor de secerat, abandonate din cauza mecanicizării agriculturii. Nu este, însă, un fapt categoric, pentru că lucrurile trebuie privite nuanțat. Iată ce airma, de exemplu, Nicolae Bot despre cântecele cununii: „în unele zone obiceiurile au fost reluate și menținute în condițiile cooperativizării agriculturii până la introducerea recoltării mecanice și chiar după aceasta, izolat, când se secera manual în părți de hotar unde nu puteau intra combinele” (Bot, 2008: 227). De asemenea, de multe ori ritualurile, despre care se presupune că au fost abandonate, s-au retras în fondul de competență pasiv al actanților, dar pot i reconstituite când se face apel, prin interviuri, la aceste cunoștințe. Alte obiceiuri există sub forma unor „stereotipii pietriicate” (Șeuleanu, 1985: 60), din care s-a pierdut înțelesul. Totodată, există numeroase obiceiuri străvechi, performate în zone restrânse, care răspund, încă, nevoilor rituale ale comunității. Pentru a da un singur exemplu, amintesc procesiunea Sângiorzului (denumit și Mătăhulă, Burduhoasă, Goțoi, Papalugără, Băbăludă etc.), obicei atestat și în zilele noastre în Transilvania, și care presupune procesiunea pe ulițele satului a unui fecior îmbrăcat cu verdeață de pădure, însoțit de un alai de feciori și udat de către săteni35 . Revin, însă, cu observațiile mele la obiceiurile din ciclul familial, deoarece lucrarea de față se oprește asupra riturilor nupțiale în capitolul dedicat ceremonialității. Nunta vizează devenirea omului, a individului, dar are și o importantă conotație socială. Astfel, în performarea obiceiurilor nupțiale este implicată comunitatea și este actualizat un întreg sistem de relații de rudenie. Dar, pentru că familia e considerată „o realitate socială mai mobilă, care a suferit modiicări importante de la o epocă la alta” (Pop și Ruxăndoiu, 1978: 180), schimbările în ritualurile obiceiurilor din ciclul familial sunt mai frecvente decât în cadrul obiceiurilor calendaristice. Modiicările și inovațiile care apar în timp determină și schimbări ale sensurilor riturilor performate. Și aici, în ultima vreme se observă mutarea accentului de pe ritual, care ține de cultură, de religie și cosmologie, pe ceremonial (Kligman, 1998: 197), care ține de relațiile sociale, dar presupune, în același timp, laicizare și spectacular. Cu toate acestea, transferul menționat nu se regăsește în aceeași măsură în toate obiceiurile care țin de viața omului. De 35 Vezi și Benga (2005: 161-183). Etnologul reconstituie zona de întindere a obiceiului în perioada contemporană. Sunt analizate materiale publicate, materiale din arhivă, dar mai ales materiale rezultate din cercetări contemporane în Transilvania, interviuri cu interlocutori din generații diferite, prin care se face apel la memoria pasivă. Vezi și Neagotă (2010). valea izei îmbrăcată țărănește 29 exemplu, în Maramureș, „nunta devine mai ceremonială, în vreme ce funeraliile rămân mai degrabă asociate caracteristicilor deinitorii ale ritului” (Kligman, 1998: 197), datorită caracterului lor conservator. Un interes deosebit al cărții de față îl reprezintă tocmai examinarea dinamicii obiceiurilor nupțiale în Maramureșul contemporan: care au fost momentele înlăturate din desfășurarea ritualului pentru că au fost văduvite de sensurile lor; dar și ce momente noi apar și ce funcție li se atribuie. „ arta tradițională Art embodies, and instantly exhibits, personal and collective identities, aesthetic and instrumental purposes, mundane and spiritual aspirations. Henry Glassie (1999: 42) ” În lumea satului tradițiile unei comunități sunt perpetuate în timp, create, receptate, asimilate, dar și modiicate și adaptate contemporaneității. Formele culturale sunt vii pentru că, transmise din generație în generație, sunt actualizate și relectă valorile sociale și culturale de astăzi. Totodată, ele pot i înlăturate dacă nu mai corespund acestora, trecând într-un registru pasiv, prin care se face referință doar la trecut și se exclude prezentul. La rândul lor, obiectele, care transformă materiale naturale (lână, bumbac, cânepă, lemn, lut etc.) în produse culturale, actualizează, dar și modiică tradiții, prin faptul că sunt create, dețin o semniicație și sunt consumate de către membrii unei comunități. Folosite în mod uzual sau puse în valoare în ocazii festive, obiectele țărănești sunt considerate în literatura de specialitate ca făcând parte din arta populară, un concept care, ca oricare altul, are în spate istoria unui construct academic. Încă din secolul al XIX-lea36 , învățații vremii au început să considere valoroase obiectele create și folosite la sat. În special cele cu o vădită valoare artistică și decorativă: „în perioada pașoptistă, când a fost descoperită de către intelectualii burghezi «comoara» poeziei folclorice, au început să ie apreciate și declarate ca frumoase și piesele decorate din casa țărănească. Și, 36 Pentru un istoric al cercetărilor îndreptate asupra artei populare, vezi lucrarea coordonată de Bobu Florescu și Petrescu (1969). În partea dedicată istoricului cercetării sunt amintite principalele lucrări în care intelectualii și specialiștii în arta populară și-au îndreptat atenția asupra acestui subiect, în perioada cuprinsă între secolele XVI – prima jumătate a sec. XX. în camera curată 30 de unde până în acel moment în «casa mare» a locuinței țărănești se găseau lucruri (scaune, mese, blide, ulcioare, icoane, pristolnice), săteanul s-a trezit posesorul unor obiecte de artă populară sau de artă națională, generic deci, creator al unei lumi de obiecte” (Popescu, 2002: 14). În literatura de specialitate37, aceeași realitate a lucrurilor făcute de mâna țăranului a fost denumită diferit, în funcție de curente și teorii culturale. Dintre toate aceste denumiri, cele mai utilizate sintagme sunt: artă populară, termen generalizat și preferat de majoritatea etnograilor, etnologilor și oamenilor de cultură români, între care îi amintesc pe Nicolae Iorga, Alexandru Dima, Tancred Bănățeanu, Georgeta Stoica, Paul Petrescu, Grigore Smeu; și artă țărănească, sintagmă care apare pentru prima dată la începutul secolului XX în scrierile istoricului de artă George Oprescu; aceeași sintagmă este preferată și de Ioana Popescu, deoarece această artă „se conturează în mediul rural, [și este] puternic marcată de identitatea zonală” (Popescu, 2002: 13). Alți termeni folosiți sunt cei de: „artă tradițională”, „artă folclorică”, „industrie casnică”, „industrie sătească”, „creație domestică”, „meșteșug artistic”. Dacă se depășesc granițele etnograiei și etnologiei românești se ajunge la termenul de „cultură materială”, în special după ce termenii de „etno” și „folk-art” folosiți în antropologie au fost înlocuiți cu cel de „tradițional” și „vernacular” (Glassie, 1999: 2-3). Toți acești termeni 37 În lucrarea de sinteză, Bobu Florescu și Petrescu (1969), prima lucrare „preocupată serios de diacronia formelor” (Popescu, 2002: 17), autorii includ în sfera conceptului de artă populară atât obiecte și ansambluri de obiecte care se remarcă prin decorativismul lor, după cum au făcut intelectualii sfârșitului de secol XIX – început de secol XX, dar și obiecte și ansambluri de obiecte simple, folosite zilnic, care au fost luate în considerare pentru prima dată de Alexandru Tzigara-Samurcaș. Arta populară prezentată în lucrarea amintită epuizează și sintetizează (Bănățeanu, 1985: 40) toate tipurile de obiecte, toate formele, aspectele și funcțiile obiectelor și ansamblurilor de obiecte, ordonate după criterii diferite, fapt care accentuează lipsa de maturitate a disciplinei la acea vreme. Cu toate neajunsurile acestei lucrări, după 1969 au fost publicate puține studii exhaustive de sinteză asupra artei populare care să cuprindă informații și materiale din toate zonele etnograice. O parte din ele acoperă arta populară din anumite regiuni și au, ca principală metodă utilizată, descrierea etnograică (vezi și Bănățeanu, 1969; Butură, 1978; Petrescu și Stoica, 1981; Stoica, 1984). Majoritatea lucrărilor dedicate artei populare sunt monograii tematice „mai mult sau mai puțin descriptive, mai mult sau mai puțin teoretice, dar care saturează piața culturală cu imagini de obiecte țărănești, selecționate din patrimoniul muzeal, dar și din repertoriul de creație contemporană, individual-locală, cooperativistă sau de artizanat” (Popescu, 2002: 18). Iată și câteva exemple de scrieri tematice, lucrări dedicate textilelor: Zderciuc, 1963; Petrescu și Stahl, 1966; Focșa, 1970; Marinescu, 1975; Stoica și Doagă, 1977. valea izei îmbrăcată țărănește 31 desemnează, cu o mare varietate de cuprindere, aceleași obiecte, create de mâna oamenilor care trăiesc în mediul rural. În lucrarea de față optez pentru termenul de artă tradițională 38 , pentru că obiectele studiate în cele trei comunități de pe Valea Izei au caracteristicile tradiției, înglobează continuitatea și schimbarea. Dar ce se înțelege prin arta tradițională, ce funcții îi sunt atribuite și care este perspectiva ce trebuie adoptată pentru a o analiza? Arta este esențial umană și e asociată excelenței creației umane (Glassie, 1999: 158), ie că este vorba de arta cultă, cu artiști cunoscuți, ie de cea populară, caracterizată de cele mai multe ori prin anonimatul creatorilor. Dar mai ales, arta înglobează și expune dintr-odată, datorită naturii „prezentaționale” a obiectelor39 , „identități personale și colective, scopuri estetice și instrumentale, aspirații lumești și spirituale” (Glassie, 1999: 42). În analiza artei tradiționale atenția trebuie să se îndrepte în primul rând asupra individului care se exprimă pe sine, dar care este și membru al unei comunități, motiv pentru care se supune judecăților de valoare și normelor acesteia. În literatura de specialitate, creatorul de obiecte este văzut ie ca un simplu exponent al unei colectivități, ca un „simplu organ de expresie” (Dima, 1971: 91) care se manifestă creator în limitele impuse de comunitate, ie este văzut individualizat și dornic să se evidențieze prin originalitate. Astfel, individul găsește, în valorile comunității, un „depozit tradițional consacrat” (Dima, 1971: 98) de forme și simboluri, pe care le respectă pentru ca opera sa să ie acceptată de ceilalți membri ai comunității 40 . Cu toate acestea, satul românesc cunoaște obiecte prin care, sau în care se evidențiază individualitatea, cum sunt, de exemplu, motivele geometrice din formele de caș ce funcționau drept „semnături” ale producătorilor de brânză; sau notarea numelui, de multe ori prin adăugarea inițialelor persoanei care creează obiectul, pe ștergarele sau țolurile donate la biserici. Există, de asemenea, creatori care au impus un anumit stil în crearea obiectelor țărănești dintr-o regiune, lucrările lor iind acceptate și înglobate tradiției locului, cum este cazul vestitului cimitir „vesel” de la Săpânța, cu cruci într-un stil creat în anii 1930 de 38 Îl alternez, însă, cu cel de „artă populară”, termenul cel mai răspândit. 39 Susanne K. Langer citată în Miller (1994: 407): „obiectele sunt, în mod curent, ceea ce ea [S. Langer] a deinit prin termenul «prezentaționale», adică ele se prezintă concomitent în toate aspectele lor”. 40 De altfel, „arta meșterului se topește în arta grupului din care face parte” (Stahl, 1969: 7); un exemplu în acest sens este faptul că „nu întrebăm niciodată pe olarul care își desface marfa într-un târg cum îl cheamă, ci din ce sat este” (Stahl, 1969: 8). în camera curată 32 către Stan Ion Pătraș. De asemenea, în interiorul iecărei comunități, persoanele își airmă individualitatea prin detaliu: femeile au pe ie sau cămașă modele diferite de cele ale vecinelor sau ale altor persoane cunoscute; casa este ornamentată cu obiecte, în așa fel încât să nu ie identică interioarelor din casele vecine. Cele două ipostaze, colectivitatea și individualitatea, sunt, așadar, complementare, nu contradictorii, iar arta tradițională are, din acest punct de vedere, un aparent caracter paradoxal, de care amintește Ioana Popescu (2002: 105): „peste stratul de creație colectivă se suprapun elemente care particularizează, căci creatorul, care adesea este și posesorul obiectului, vrea să-și pună amprenta sa individuală de originalitate”. Arta tradițională înglobează și expune totodată și scopuri estetice și utilitare, valori spirituale și lumești (Glassie, 1999: 42), aspecte prin care se întrevăd două sensuri importante ale obiectelor de artă tradițională: ele sunt practice, dar și simbolice41 . În analiza altor cercetători 42 se desprind cinci funcții importante ale artei populare: funcția utilitară, funcția estetică, funcția socio-economică, funcția comunională și funcția simbolică. Toate aceste caracteristici, uneori analizate separat sau cu accentul pe una sau mai multe dintre ele, trebuie considerate împreună în analiza obiectelor din camera dinainte, deoarece obiectele, „prezentaționale”, le actualizează pe toate în același timp, în funcție de context. Dar ce presupun aceste funcții ale artei tradiționale și cum au fost ele descrise în literatura de specialitate? În primul rând, trebuie prezentată funcția utilitară, de altfel cea la care se face referire cel mai des. Arta populară, așa cum airma Alexandru Dima în 1939, este „cu totul legată de viața practică și scopurile ei” (Dima, 1971: 76). Toate obiectele sunt tributare „necesităților imediate ale vieții” (Bănățeanu, 1985: 131). Uneori această caracteristică reiese din chiar denumirea obiectelor, de exemplu, cuvântul scoarță trimite la faptul că în vechime pereții caselor erau căptușiți în interior cu un strat de scoarță de copac, ca să țină cald 43 . Un alt exemplu al 41 În opinia Ioanei Popescu, de exemplu, obiectele au două funcții esențiale: una utilitară și una inteligibilă, acesteia din urmă iindu-i subordonate alte funcții secundare (Popescu, 2002: 103). 42 Vezi Stoica (1976 - lucrare în care se insistă asupra funcției sociale a podoabelor). Dima (1971), care se concentrează asupra funcției utilitare și sociale, airmând că funcția estetică le este subordonată primelor două. Bănățeanu (1985: 133-135); cele cinci funcții amintite de autor sunt: funcția ocupațional-utilitară, funcția comunională, funcția magico-ritualo-ceremonială, funcția ludică (care aparține unor elemente de recuzită a unor obiceiuri, dar și jucăriilor) și funcția estetică. 43 Vezi și Ștefănescu (1968: 39): Covoarele „se întind pe perete pentru a păstra căldura valea izei îmbrăcată țărănește 33 utilității artei populare poate i regăsit în ceramica populară, utilitară prin chiar forma vaselor. Astfel explică unul din meșterii olari băimăreni, Ștefan Köszeghi (2001): oala de sarmale are corpul mai larg și gâtul mai îngust, pentru ca, atunci când se amestecă prin mișcări circulare, sarmalele să se întoarcă singure; canceul pentru vin are cioc pentru a permite mai ușor ca vinul să ie turnat în pahar; oala pentru lapte are gura mai largă și rotundă, astel că smântâna se poate colecta mai ușor. De altfel, laptele acru este mai bun dacă se face în vas de lut, datorită acțiunii bacteriilor care intră în pereții vasului și care contribuie la transformarea laptelui dulce. Ulciorul de apă are gâtul strâns și gura mică, pentru ca atunci când se transportă apa, la câmp de exemplu, să nu se verse. Nu toate obiectele care aparțin spațiului rural relectă întru totul funcția utilitară. Un exemplu sunt paturile din camera dinainte care, de cele mai multe ori au alte roluri (pe ele se depozitează zestrea fetelor), iind folosite rareori pentru a se dormi în ele. Un alt exemplu, tot din camera bună, sunt farfuriile (talgerele) etalate pe pereți, niciodată folosite în timpul meselor, nici măcar al meselor rituale. Funcția utilitară a obiectelor o anunță pe cea estetică, a doua funcție a artei tradiționale, remarcată și analizată încă din primele scrieri de specialitate. De la început, interesul pentru obiectele din lumea satului a fost îndreptat mai mult asupra lucrurilor cu vădită valoare artistică și decorativă. Intelectualii secolului XIX – și al începutului de secol XX căutau somptuosul: „costume de sărbătoare, cusute cu ir metalic și luturi – niciodată cămăși de cânepă fără broderie” (Popescu, 2002: 14); „scoarțe oltenești și basarabene – niciodată simple lăicere vărgate” (Popescu, 2002: 14). Arta populară – sau „arta națională”, conform sintagmei utilizate în acea vreme – corespundea ca denumire doar obiectelor încărcate de valoare estetică, obiectelor frumoase. Funcția estetică a fost considerată deinitorie44 , iindcă, în special în scrierile de estetică a artei populare, studii care critică viziunea utilitaristă a lui Alexandru Dima 45 , se consideră că aceasta le subordonează pe toate celecasei”; Petrescu și Stahl (1966: 7): „de altfel înfățișarea primelor scoarțe decolorate cu dungi înguste diferit colorate în tonuri de cafeniu, amintea uneori imaginea scoarței de copac cu crăpături prelungi mai întunecate sau mai deschise”. 44 Vezi în acest sens și articolul lui Iorga, scris în 1937, „«Frumosul» în concepția poporului”, în Iorga (1968: 21-26). 45 În critica adusă lui Alexandru Dima care vorbea de primatul funcției utilitare asupra celei estetice, Smeu (1973: 77) și Bănățeanu (1985: 140-142) airmă că există „o perfectă în camera curată 34 lalte46 . Grigore Smeu, de exemplu, airmă că „funcționalitatea frumosului” este o dominantă a artei populare: există grupuri de creații populare al căror sens este în exclusivitate estetic (Smeu, 1973: 70-71). Esteticianul român dă exemplul scoarțelor, niciodată folosite pentru a se înveli cu ele împotriva frigului, și cu atât mai puțin pentru a i puse pe jos (Smeu, 1973: 71-72). Aceste scrieri, deși airmă valoarea estetică a artei țărănești, totuși, sunt circumspecte în ceea ce privește frumusețea obiectului, pentru că, așa cum remarca Ioana Popescu (2002: 19), „se feresc să airme pur și simplu frumusețea obiectului țărănesc, cu teama unei lipse de suport științiic, academic, teoretic, avansând în schimb analize de material, ocupație, tehnică, decor etc.” O împrospătare a viziunii estetice asupra artei populare o aduce Horia Bernea, care nu se teme de frumusețea lucrurilor țărănești și care o caută chiar și în expunerile etnograice, în mod deliberat. Frumusețea, în opinia sa, este cea care dă forță obiectului: „În muzeele de etnograie îmi lipsea frumusețea obiectului. Legăturile tainice ale lucrurilor, tainice ca și producerea lor. În muzeul etnograic frumusețea obiectului este programatic neglijată, de parcă ar i ceva rușinos. Mă îngrozește modul de expunere, obsesia pentru explicații, protecția excesivă. Ele sfârșesc prin a anula obiectul. Nu se mai vede! Și, dacă se întâmplă ca frumusețea să transpară, este pentru că obiectul a fost prea puternic” (Bernea, 2001: 18). Dar arta tradițională nu este doar utilă și frumoasă, ci are și o importantă funcție socio-economică, despre care vorbea Alexandru Tzigara-Samurcaș încă de la începutul secolului XX. Varietatea artei la sate este determinată în egală măsură și de criterii sociale; se remarcă faptul că unele obiecte au fost create pentru a pune în evidență o anumită „originalitate și rivalitate dintre diferitele familii” (Tzigara-Samurcaș, 1987: 41) și este „strâns legată de întreaga existență a țăranului” (Tzigara-Samurcaș, 1987: 41). Obiectele vorbesc despre poziția socială, hărnicia și puterea economică a acelor care simbioză a esteticului și funcționalității de orice natură” (Bănățeanu, 1985: 141). În arta populară nu poate i vorba, așa cum susținea Alexandru Dima, de un „indiferentism estetic” (Dima, 1971: 184), ci mai degrabă de „o integrare a frumosului în util, de un mijloc de comunicare, de manifestare prin elemente decorative a funcționalității” (Bănățeanu, 1985: 141). Obiectele sunt considerate expresive și frumoase chiar datorită utilității lor. 46 Bănățeanu (1985: 143): „obiectul de artă are valoare estetică în primul rând prin încărcătura semantică a funcției pe care o slujește, la care participă, prin mesajul funcțional pe care îl transmite și prin adaptabilitatea morfologică și decorativă la funcția respectivă”. valea izei îmbrăcată țărănește 35 le produc și le folosesc; ele devin „partenerii indivizilor care formează grupul social” (Popescu, 2002: 74). Funcția socială este la fel de importantă ca și cea utilitară: dorința de airmare a propriei poziții sociale determină persoanele să etaleze anumite obiecte. Un exemplu ediicator sunt podoabele purtate. În studiul asupra podoabelor tradiționale, Georgeta Stoica arată că acestea sunt în primul rând „un mijloc esențial de expresie a ierarhiei sociale” (Stoica, 1976: 6) și permite membrilor unei categorii sociale să se recunoască între ei. Airmarea funcției sociale a obiectelor este, de altfel, generală în arta populară românească, pentru că „apare în toate genurile creației, iind extrem de evidentă în arhitectură, port și interiorul locuinței” (Stoica, 1976: 36). Iată și alte exemple: în primul rând, porțile care, așa cum airma Alexandru Dima în studiul său asupra porților din Drăguș (Făgăraș), sunt „fața socială a gospodăriilor” (Dima, 1971: 164); ele atrag atenția asupra poziției pe care proprietarul casei o are în sat. Poarta devine, astfel, o modalitate de comunicare cu ceilalți (alți săteni, oameni străini de sat), vădit condiționată economic (Dima, 1971: 164). Porțile maramureșene, vestite prin monumentalitatea și decorativismul lor, au avut, de asemenea, un rol important în comunicarea poziției sociale a proprietarilor, într-o societate în care ierarhia socială a fost bine păstrată secole în șir. Până la începutul secolului al XX-lea, porțile maramureșene puteau i întâlnite doar la casele de nemeși (țărani nobili). Ierarhia socială era atât de puternică în Maramureș, încât chiar și casele cu tindă și două încăperi mari purtau numele de „case nemeșești” (Nistor, 1980: 13), un semn exterior al statutului social al proprietarului. De asemenea, ruda din camera dinainte nu se întâlnea în toate casele; era, în mod evident, un element decorativ cu o puternică funcție socială. Semn al hărniciei femeii, ruda era mai ales un însemn al bogăției unei familii: „de fapt nici demult nu avea toată lumea rudă. Era o avuție, deci nu oricine avea demult rudă” (Inf. 54). Chiar și în zilele noastre, în lumea rurală maramureșeană se airmă poziția socială și economică prin posedarea de obiecte (Kligman, 1998: 11). Singura diferență față de perioada anterioară este că nu întotdeauna sunt obiecte de artă tradițională. Acum sunt achiziționate obiecte noi, moderne, sunt construite case noi, uneori în contrast cu stilul arhitectural tradițional, dar din aceeași dorință de airmare a statutului economic și în scopul consolidării poziției sociale. Diferențierea socială airmată prin obiecte în interiorul aceleiași comunități a deschis prezentarea altei funcții a artei tradiționale, funcția comunională, care ar presupune evidențierea unor mărci speciice în funcție în camera curată 3 de comunitate, în funcție de sat. De altfel, obiectele țărănești sunt diferite de la o zonă etnograică la alta 47, subiect de interes pentru studiile de etnograie. Acest fapt este un alt exemplu care evidențiază caracterul aparent paradoxal al artei tradiționale, remarcat de Ioana Popescu: „Pe un fond destul de unitar românesc, speciicul zonei etnograice răzbate din dorința de airmare a unei identități locale și de grup” (Popescu, 2002: 106). Din acest punct de vedere, arta populară diferă în funcție de regiune, ca un prim aspect al funcției comunionale, iar în România se întâlnesc peste 80 de zone etnograice diferite (Petrescu, 1976: 5). Reducerea sferei de interes arată că în iecare zonă etnograică există diferențe în funcție de sat sau grupuri de sate; portul este exemplul cel mai la îndemână pentru exempliicarea acestui aspect: iecare zonă etnograică prezintă un port speciic și, în cadrul iecărei zone, există elemente, uneori de domeniul detaliului, care fac să se diferențieze comunitățile între ele48 . Ultima funcție a artei tradiționale amintită în literatura de specialitate este funcția simbolică, prin care sunt accentuate valorile rituale, magice și ceremoniale ale obiectelor, considerate simbolice în primul rând prin decorul lor, care avea un caracter protector și ține de domeniul imaginarului. Ornamentele sunt considerate în literatura de specialitate drept „forme sintetice, semne sau simboluri ale unor credințe, legende sau mituri străvechi ale omenirii de pretutindeni” (Petrescu, 1971: 7). Un studiu remarcabil asupra ornamentelor din arta populară este cel al lui Paul Petrescu (1971), în care autorul dă dovadă de vaste cunoștințe de etnologie și mitologie universală. Studiul, comparatist exhaustiv, se concentrează asupra valențelor miticorituale ale ornamentelor și analizează patru motive considerate esențiale în arta populară românească: „soarele”, „pomul vieții”, „omul” și „calul și călărețul”. Toate acestea se regăsesc și în ornamentica maramureșeană. Cu toate acestea, în ceea ce privește analiza motivelor maramureșene, I.D. Ștefănescu (1968: 56-79) consideră relevantă prezentarea semniicației și morfologiei unui număr mai mare de ornamente, ca de exemplu: soarele, copacul, spicele de grâu, șarpele, calul, chipuri și măști omenești etc. Trecerea timpului a făcut ca înțelesurile atribuite motivelor decorative să treacă într-un registru pasiv sau să ie înlăturate. Rostul magic și religios al ornamentelor „se situează la începuturile artei” (Dunăre, 1979: 8), dar, pentru 47 Deși se airmă că arta populară este destul de unitară în întreaga Românie (Iorga, 1968: 34). 48 Cum este relectată această funcție în portul maramureșean și, mai ales, în modul de decorare a interioarelor caselor va i urmărit în capitolele următoare. valea izei îmbrăcată țărănește 3 că au fost repetate îndelung, ornamentele au devenit „structuri decorative îndătinate, tipice” (Dunăre, 1979: 8). Astăzi mare parte a înțelesului simbolic al ornamentelor nu mai este de actualitate, ci de multe ori este repetat doar în baza tradiției transmise din generație în generație, inluențată intens, în numeroase cazuri, de factori care duc la schimbarea repertoriului decorativ. Cu toate acestea, obiectele de artă tradițională nu rămân mai puțin simbolice, chiar dacă este un simbolism activat la un alt nivel. Lucrurile au fost mereu investite cu semniicații aparte prin modul în care sunt folosite, ele sunt utilizate „în mod simbolic, ca marcă sau mediator în momentele de trecere din viața omului; nu oricând și nu întâmplător, ca să poată vehicula mesajul atribuit de către grupul social” (Popescu, 2002: 79). În continuare, funcția simbolică este una dintre funcțiile importante ale obiectelor țărănești: deși practice, răspund nevoilor spirituale ale grupului. Este vorba de un alt paradox amintit de Ioana Popescu: obiectele de artă tradițională „sunt piese care aparțin universului simbolic, dar sunt materializate în obiecte cu funcții pregnant utilitare” (Popescu, 2002: 105). De exemplu, icoanele care se găsesc în interiorul caselor țărănești au în special o funcție simbolică: sunt sinți protectori în diferite situații, de exemplu, Sf. Haralambie protejează casa de ciumă, Sf. Gheorghe apăra animalele și avutul, Sf. Ilie îndepărtează furtunile și trăsnetele (Stahl, 1969: 76-77); icoana cu tema Maica Domnului cu Pruncul era dată cadou de nuntă pentru a aduce cuplului prosperitate și fertilitate. De altfel, icoanele, care se întâlnesc preponderent în camera dinainte, în spațiul în care se desfășoară toate momentele rituale din viața unei familii, prin prezența lor, se spune că protejează casa și proprietarii acesteia. După cum se vede, obiectele de artă populară sunt funcționale pe mai multe planuri, iar, prin funcțiile instituite se stabilesc atributele lor: sunt obiecte practice, sunt lucruri frumoase, dar sunt încărcate și de semniicații, deoarece conțin informații privind creatorul și/sau utilizatorul lor (care este universul său simbolic, cărui grup social și cărei comunități îi aparține etc.). Datorită semniicațiilor lor, obiectele sunt privite, pe bună dreptate, drept partenerii indivizilor. Într-o analiză semiotică, propusă de Alfred Gell (1998), în logica interacțiunii ce are loc între indivizi („agenți primari”49) și obiecte, se consideră că acestea din urmă participă activ la interacțiune, de aceea sunt denumite „agenți secundari”. Însă relația dintre persoane și obiecte este una dialectică și poate i înțeleasă doar prin investigarea acțiunii reciproce care 49 Gell (1998: 20): „agenți primi” sunt persoanele. La p. 19, Gell deinește și ceea ce înțelege prin „agent”: „Un agent este deinit drept cel care are capacitatea de a iniția evenimente cauzale în vecinătatea sa”. în camera curată 38 are loc între oameni și lucruri. Astfel explică Daniel Miller (1994: 399-406): indivizii ordonează obiectele, ei motivează crearea și utilizarea unei întregi lumi de obiecte și, în același timp, oamenii sunt ordonați de obiecte, pentru că acestea permit înțelegerea celor care le creează și le folosesc. Ambele interacțiuni presupun, însă, dezvăluirea umanului în contexte50 speciice. Obiectul de artă tradițională trebuie, așadar, înțeles „doar în context și în suita creației și folosirii lui, de la alegerea materiei până la transmitere, refolosire și dispariție” (Popescu, 2002: 162). În studiul de față am considerat utilă delimitarea teoretică propusă de Henry Glassie (1999: 48), care menționează trei tipuri de contexte: contextul de creare, de comunicare și de consum, detaliate în rândurile ce urmează. Un prim context de înțelegere a obiectului și a relației cu oamenii este contextul în care a fost creat, cel care ar permite cercetarea a numeroase aspecte care îl privesc pe creator (Glassie, 1999: 51-54, 65): de la cine a deprins meșteșugul (contextul de învățare), cu cine a interacționat pentru a crea obiectul, efortul de memorie depus, de unde a luat modelele ș.a.m.d. Un al doilea context este cel de comunicare (Glassie, 1999: 54-57), sau ceea ce se spune prin obiecte (că sunt simbolice și exemplare pentru o comunitate, că au fost investite cu sens, că fac parte din zestre etc.). Acesta poate i ușor asimilat contextului de creare, deoarece, în general, sensul este întrețesut obiectului încă de la crearea sa. Ultimul context amintit este cel al consumului sau contextul de folosire (după sintagma propusă de Ioana Popescu) și care determină întărirea obiectului și extinderea înțelesurilor acestuia. De regulă antropologii includ aici situațiile care îl dezvăluie pe „consumatorul” obiectelor, context ce presupune o reinvestire de semniicații, asimilarea obiectului, în cazul în care acesta a fost achiziționat în urma unui schimb economic etc. (Glassie, 1999: 65). Dar în mediul rural, cel care se folosește de obiecte este, de cele mai multe ori, chiar creatorul lor. Contextul de folosire este, de altfel, cel mai la îndemână de dezvăluit, prin simpla observare a acțiunilor care au loc în apropierea obiectelor, căci se evidențiază modul în care ele sunt utilizate în diferite ocazii, festiv sau cotidian. Folosirea obiectelor dezvăluie și relațiile sociale care sunt obținute în vecinătatea lor și prin acestea, în fond, ceea ce consideră Alfred Gell51 ca iind necesar de investigat în studiile de antropologia artei. 50 Vezi Glassie (1999: 46), care airmă că obiectele pot i asemenea textelor, arbitrare dacă sunt văzute izolat, motiv pentru care trebuie studiate în variate contexte. 51 Vezi Gell (1998: 26), conform căruia arta este un sistem de acțiune, iar antropologia artei este „o teorie a relațiilor sociale care sunt obținute în vecinătatea lucrărilor de artă”. valea izei îmbrăcată țărănește 39 Analiza artei tradiționale trebuie, așadar, să țină cont de toate aceste contexte, enunțate, deși în alți termeni, și de către Jean Baudrillard. Trebuie, adică, să ia în considerare modul în care: „sunt trăite obiectele 52, la ce nevoi răspund ele53 , ce structuri mentale se întrepătrund cu structurile funcționale54 (…) și pe ce sistem cultural, infra- sau transcultural e bazat felul în care ele sunt trăite55 zi de zi” (Baudrillard, 1996: 6). Pe lângă prezentarea contextelor și a funcțiilor obiectelor, în analiza acestora trebuie să se țină cont mai ales de perspectiva celor care le-au creat și le folosesc, adică de perspectiva emică. O cerință sine qua non, din moment ce arta este „strâns legată de viața și condițiile ei speciice, o înțelegere a ei neputând i posibilă decât din perspectiva însăși a creatorilor ei” (Dima, 1971: 27). Luând în considerare cele de mai sus, lucrarea de față este preocupată de analiza obiectelor de artă tradițională din camera îmbrăcată țărănește în trei sate de pe Valea Izei. Aici se găsesc artefacte care actualizează toate funcțiile prezentate mai sus. Textilele, icoanele, obiectele de ceramică sau faianță din această încăpere vor i prezentate prin descrierea etnograică în aspectul lor primar, materialitatea lor, dar și prin contextele prin care este evidențiat rolul creatorilor lor, contextele de creare a obiectelor și a spațiului, precum și contextul de folosire în ocaziile festive – în timpul ritualului de nuntă. Toate acestea vor i evidențiate prin opinia creatorilor și consumatorilor obiectelor. „ problematica cercetării ” tout ce que l'homme est et faitest lié à l'expérience de l'espace edward t. Hall (1971: 222) Arta populară și obiceiurile maramureșene sunt fenomene culturale dinamice. Pentru analiza acestui dinamism în cele trei comunități din Maramureș în care s-a realizat cercetarea de teren, pornesc de la coordonatele principale ale tradiției, care e perpetuată în timp și, totodată, adaptată valorilor actuale; tradiția care, după cum s-a văzut, înglobează continuitatea și schimbarea. 52 53 54 55 Contextul de folosire. Contextul de creare. Contextul de comunicare. Contextul de folosire. în camera curată 40 Camera îmbrăcată țărănește stă mărturie pentru realitatea reprezentată prin obiecte, realitatea trăită prin ritual, iind locul în care individul se manifestă creator. Încăperea festivă reprezintă un bun pretext în vederea analizei ritmului acestei dinamici într-o societate preponderent „tradițională”, marcată, totodată, de profunde schimbări. Se va vedea că sunt numeroase elementele de continuitate56. În același timp sunt vizibile numeroase modiicări ale tradiției57, care marchează schimbarea față de ceea ce a fost transmis de generații. Așadar, spațiul camerei bune reprezintă punctul de plecare în demersul analizei unei culturi care, ca oricare alta, produce relații sociale și comportamente speciice și are un dinamism propriu, relectat în arta populară și obiceiuri. Dar de ce spațiul, ca punct de pornire? Pentru că „tot ceea ce omul este și face este legat de experiența spațiului” (Hall, 1971: 222), după cum airmă Edward T. Hall, promotorul proxemicii58 . În accepția acestei teorii, indivizi ce aparțin unor culturi diferite trăiesc și locuiesc în lumi senzoriale diferite, iar spațiul (aranjarea acestuia și modul în care este perceput de către oameni) reprezintă o parte importantă a dimensiunii culturale; de aceea devine o posibilă cheie pentru descifrarea unei culturi. Spațiul este, în primul rând, o „matrice intelectuală”, o „moștenire și condiția primară a oricărei istorii, individuale sau colective” (Augé, 2001: 15). Astfel, perceperea spațiului se face printr-o perspectivă diacronică care dezvăluie continuitatea cu trecutul, cu predecesorii care au modelat lumea senzorială și au impus modele chiar și în arhitectură. Totodată, nu trebuie să lipsească nici considerarea contextului actual al culturii și al epocii în care spațiul și obiectele care îl compun au 56 În foarte multe case din cele trei localități investigate, casa dinainte, cea mai bună cameră, este decorată cu obiecte făcute în gospodărie de mâna femeii. De multe ori apare și ruda, vechi element de decor, frecvent întâlnit în Dragomirești. Aici se petrec, încă, cele mai importante momente ale obiceiurilor care marchează viața omului: la nuntă, de exemplu, aici e îmbrăcată mireasa de către druște, tot aici stau mirii în momentul în care își iau iertare de la părinți și de aici pornesc spre biserică, în alai mare. Prin toate acestea se airmă atașamentul oamenilor din zonă față de ceea ce presupune continuitatea cu trecutul comunităților din care fac parte. 57 De exemplu: în decorul obiectelor, în modul lor de aranjare, în localizarea și dimensiunea casei bune; apar și alte obiecte în acest spațiu dedicat, inițial, exclusiv lucrurilor făcute în casă. Similar, obiceiurile sunt marcate de schimbări ale ritualului: se renunță la unele practici și se introduc secvențe noi, după un model urban; spațiul în care au loc momente importante ale nunții este schimbat. Se poate pleca la cununie din camera cu mobilă și nu din cea cu rudă, petrecerea de nuntă are loc acum în Căminul cultural sau în restaurante. 58 Vezi Hall (1971: 13): proxemica desemnează „ansamblul observațiilor și teoriilor care privesc felul în care omul se folosește de spațiu ca produs cultural speciic”. valea izei îmbrăcată țărănește 41 fost create (Hall, 1968: 90); abordarea teoretică trebuie să se realizeze în egală măsură și din perspectiva sincronică. În viziunea proxemicii, însuși modul în care obiectele sunt aranjate în spațiu este inluențat de un „Weltanschauung”, adică de un context cultural și social în care sunt continuate vechile modele, dar care sunt, în același timp, actualizate și adaptate prezentului. În urma observațiilor empirice și pornind de la aceste premise, au fost deinite în proxemică anumite categorii spațiale ce determină alăturarea și vecinătatea dintre obiecte, în funcție de repere materiale „ixe” (cum sunt clădirile, arhitectura în general), „semi-ixe” (mobila care poate i mutată) și „mobile” (sau dinamice, de exemplu, spațiul interpersonal) (Hall, 1968: 91). Cu toate acestea, proxemica este insuicientă iindcă, așa cum airmă chiar promotorul ei, e preocupată mai mult de structură decât de conținut și încearcă să răspundă la întrebarea „cum” și nu „de ce” (Hall, 1968: 83, 95). Înțelesul lucrurilor nu este înscris numai în formă, ci și „în folosirea și traiectoriile pe care le iau” (Appadurai, 2003: 5). De aceea, pentru analiza conținutului spațiului și al obiectelor de artă populară, precum și pentru investigarea funcțiilor actuale și a modului în care obiectele sunt folosite în timpul ritualurilor, se face apel la alte perspective teoretice, cum sunt studiile de cultură materială, antropologie socială și antropologia artei, deși, uneori, în special în perspectiva antropologiei sociale, obiectele sunt reduse la relațiile și sensurile lor sociale59 . Aceste teorii pot, așadar, arunca o lumină asupra înțelesului spațiului și asupra modului în care oamenii creează și utilizează obiectele de artă și le dau sens în funcție de anumite contexte rituale, care permit, de asemenea, analiza dinamicii respectivului ritual, în acest caz, obiceiurile de nuntă. Sub inluența acestor repere teoretice și în urma cercetării de teren, care cuprinde observația directă, interviurile semi-structurate și documentarea vizuală se va alcătui o descriere a încăperii festive, o tipologie a lucrurilor care o compun. Se va opera o distincție a obiectelor din camera dinainte, dar și a momentelor nunții, în funcție de apropierea lor față de continuitatea, sau față de discontinuitatea tradiției locale. Vor i împărțite 60 în (a) obiecte tari și momente care marchează continuitatea tradiției, și (b) obiecte slabe și momente care marchează schimbarea tradiției61 . 59 Vezi Küchler (2002: 58): „antropologii sociali (…) au continuat să reducă artefactele materiale la relațiile sau sensurile cu care sunt întrepătrunse; interpretările lor tratează obiectul ca o simplă ilustrare a lucrurilor care îi sunt exterioare”. 60 Distincția terminologică „obiecte tari” și „obiecte slabe” a fost dezvoltată de d-na Ioana Popescu (discuție particulară, 2005). 61 De exemplu, chiar și când anumite fapte culturale sunt abandonate, pentru că nu mai în camera curată 42 În vederea analizei dinamismului cultural, relectat în obiectele de artă din camera bună și a obiceiurilor care se petrec aici, trebuie să ie luate în considerare atât structura, forma spațiului, morfologia obiectelor care îl compun, relațiile dintre ele, cum se învecinează între ele, dar și relațiile pe care oamenii (creatori și utilizatori) le au cu spațiul și obiectele, relații relevate în contexte speciice. În fond, prin obiecte se spune ceva despre oameni, despre modul în care ei se percep, cum își airmă identitatea și cum se prezintă pe sine celorlalți. De aceea, mai întâi, va i prezentat contextul de folosire al spațiului, pentru că acesta dezvăluie acțiunea oamenilor, ceea ce se întâmplă în vecinătatea obiectelor de artă. În acest fel, lucrurile sunt, într-adevăr, „agenți secundari” (Gell, 1998: 20) și participă activ la viața socială. Investigarea artei nu se oprește la prezentarea înțelesuriler obiectelor și a ceea ce ele comunică, ci explorează deopotrivă relațiile sociale care au loc în preajma acestora (Gell, 1998: 26). În vederea analizei contextului de folosire a camerei de parade și a obiectelor, vor i analizate obiceiurile nupțiale prin relevarea dinamismului ritualului și al accesoriilor utilizate. Accentul va i pus asupra momentelor care au loc în camera bună, urmărindu-se, în consecință, cum obiceiul inluențează și este inluențat, la rândul său, de determinările spațiale. În al doilea rând, dinamica faptelor culturale este investigată prin prezentarea contextului de creare a spațiului și a obiectelor. În investigarea acestui context, accentul este pus pe individ și pe rolul pe care acesta îl are în continuarea și în schimbarea tradiției. Iar pentru ca informația să vină chiar din interiorul comunității, motivația creării odăii festive va i prezentată prin perspectiva persoanelor intervievate. Se știe, de altfel, că textele rezultate în urma interviurilor „informează despre felul în care omul comunităților tradiționale se raportează la propria sa comunitate culturală” (Hedeșan, 2001: 100). Prin acest demers, lucrarea este îmbogățită de o viziune interpretativă rezultată din interiorul comunității, viziunea emică62 necesară, deoarece „societățile, ca viețile, conțin propria lor interpretare” (Geertz, 1983 -2: 215). Motivația existenței camerei și a obiectelor expuse aici, crearea, folosirea și destinul acestora este strâns legată de viața oamenilor. Camerele de parade sunt decorate cu obiecte care fac parte din zestrea femeilor și sunt transmise din generație în generație, ori sunt create de curând, de către persoana care le folosește, astfel că povestea lor abia începe. Iată, deci, că lucrurile sunt purtătoare de informații biograice; istoria obiectelor este răspund cerințelor culturale contemporane, se accentuează că s-a produs o schimbare profundă și, prin aceasta, se dezvăluie ritmul dinamismului culturii respective. 62 Vezi Geertz (1983 -1). valea izei îmbrăcată țărănește 43 îmbinată cu istoria de viață a oamenilor intervievați63 . Anumitor obiecte ori ansambluri de obiecte li se poate alcătui chiar o „biograie culturală” (Kopytof, 2003: 64-83), strâns legată de memoria familiei64 în care au fost create și în care sunt folosite. Alături de toate funcțiile atribuite artei populare și alături de înțelesurile lor care depind de anumite contexte, în această perspectivă antropologică, oamenii trăiesc mai departe în memoria obiectelor transmise și moștenite, iar lucrurile dețin o valoare mai mare prin conotația genealogică cu care sunt încărcate. Interesul privind aceste aspecte (tipologie materială, context de folosire, context de creație) presupune prezentul, iind vorba despre o dimensiune orizontală, sincronică a analizei. Studiul ar i, însă, incomplet dacă nu s-ar ține cont și de dimensiunea temporală, pe verticală, adică de diacronie. Se va acorda o importanță deosebită acestei dimensiuni temporale, pentru că doar îmbinând cercetările sincronice cu cele diacronice este posibilă examinarea ritmului schimbărilor care apar în timp și, în acest fel, analiza dinamicii faptelor culturale. Cu toate acestea, există o anumită limitare, în primul rând pentru că sursele care permit analiza diacronică sunt puține la număr. Trecutul acestui spațiu, cum era aranjat și mai ales folosit, va i analizat prin intermediul discursului pe care îl au oamenii întâlniți în cele trei localități, în special persoanele înaintate în vârstă, care vorbesc despre obiectele din casa părinților și despre ritualul de nuntă din tinerețea lor. O altă sursă pentru diacronia materialității camerei de parade, este aceea a muzeelor etnograice, în special colecțiile sătești locale din Dragomirești și Ieud, dar și, într-o măsură limitată 65 , casele care provin din cele trei localități și se ală în muzee regionale sau naționale. Toate aceste surse oferă o perspectivă asupra trecutului fenomenelor culturale materiale și spirituale, în vederea alcătuirii unei posibile analize morfologice și tipologice. Analiza faptelor culturale, în lucrarea de față, are ca puncte de pornire obiectul și spațiul, și, implicit, rolul pe care cultura materială îl are în viața oamenilor, în contextul relațiilor sociale. În studierea camerei dinainte teoriile prezentate anterior sunt utile pentru că sunt fundamentate pe relația 63 Vezi Hoskins (1998:2): „[Destinele] oamenilor și a lucrurilor pe care le consideră de valoare au fost atât de complex întrețesute încât nu pot i separate”. 64 Vezi și Tőtszegi (2008: 99-110). 65 Considerarea modului în care este aranjată o casă într-un muzeu etnograic este limitată, pentru că e determinată de constrângerile instituției: nu întotdeauna muzeele dispun de colecții bogate, care să permită alegerea de piese de artă populară care să relecte întocmai interiorul din satul de proveniență al construcției. în camera curată 44 dialectică dintre persoane și obiecte (Miller, 1994). Pe de o parte, oamenii, cei care creează și folosesc obiecte în anumite contexte, construiesc și decorează un spațiu în care au loc ritualuri, cu un dinamism propriu, importante pentru devenirea lor socială. Pe de altă parte, obiectele inluențează persoanele și vorbesc despre ele, despre poziția socială și atașamentul lor față de valorile comunității. Astfel, se creează sensul, un proces care inluențează atât persoanele, cât și obiectele, în fond, unul și același demers, pentru că „procesul continuu prin care obiectele sunt încărcate de sens este același proces prin care se dă un sens vieților” (Miller, 1994: 417). metodă și structură „ Before ieldwork becomes science, it has to be transformed into text. Kirsten Hastrup (1990: 47) ” Prin munca de teren pe care o întreprinde, etnologul este, înainte de toate, un „cronicar”, în termenii lui Marc Augé. Rolul său este „de a înregistra și de a i martorul tradițiilor” (Augé, 1989: 4). El „se confruntă cu o situație creată empiric (…), ca produs al unui decupaj social” (Althabe, 1990: 4), se întâlnește cu nativii dintr-o cultură, într-o perioadă speciică și întrunul din momentele devenirii comunității în care a poposit. Dezvoltă un schimb, alat sub puterea cuvântului, nu doar sub forma interviurilor sau a conversațiilor cu alți indivizi, ci și pe baza dialogului obișnuit, prin care se elimină distanțele instituite de statutul său de străin și transformarea sa în străin acceptat. În același timp, etnologul sau antropologul are pe teren propria-i experiență de „rit de trecere”, pentru că cercetarea este „ritul central al tribului antropologilor” (Hastrup, 1990: 50), prin care se experimentează direct cultura studiată, ce nu este doar „observată” și „citită” (Hastrup, 1990: 52) din exterior și detașat. În rândurile ce urmează e prezentat modul în care am experimentat acest „rit de trecere”, care au fost metodele pe care le-am folosit pentru a aborda subiectele cercetate și ce a permis propria-mi apropiere de teren. Cercetarea de teren privind camera îmbrăcată țărănește a fost realizată în mai multe etape, în trei localități: în Săliștea de Sus 66 , Ieud67 și Dragomirești68 . A pre66 În ianuarie 2005, decembrie 2005, decembrie 2006, august 2008, august 2011. 67 În februarie 2005, iunie 2006 și mai 2009, noiembrie 2010. 68 În august și decembrie 2008, noiembrie 2010 și august 2011. valea izei îmbrăcată țărănește 45 supus, într-o mare măsură, imersiunea în comunitățile respective, în special în Săliștea de Sus, unde se ală familia tatălui meu, ceea ce a determinat ca apropierea de teren să se producă mult mai ușor, pentru că oamenii în casele cărora am intrat puteau să mă plaseze în structurile sociale locale, după ce alau a cui nepoată sunt. De asemenea, în cazul terenului întreprins în Dragomirești m-am confruntat cu o situație particulară, datorită grijei pe care mi-a purtat-o gazda mea. Astfel, prin medierea sa, am fost însoțită mereu de cineva (gazda însăși, iica sa căsătorită în Săliștea de Sus, nepoatele sale, un vecin – profesorul de religie), ceea ce a dus ca intrarea în casele pe care le-am inclus în cercetare să ie mult mai ușoară. În multe situații introducerea și explicarea prezenței mele a fost realizată mai repede și mai simplu de către însoțitorul meu, persoanele intervievate arătându-se foarte repede deschise dialogului. Localitatea în care am fost în mai multe rânduri este Săliștea de Sus, pentru simplul motiv că aici a fost mai ușor de rezolvat problema transportului, cazarea și traiul zilnic pe teren. Cunoșteam deja mai multe persoane, în afară de cei din familia mea, datorită altor cercetări întreprinse aici69 . În timpul repetatelor reveniri pe teren am intrat în mai multe case (22 la număr), însă m-am oprit în analiza mea privind casa îmbrăcată țărănește doar la 18 dintre ele. Am realizat interviuri semi-structurate cu 16 persoane70 din diverse categorii de vârstă, în special femei, deoarece ele sunt cele care decorează spațiul domestic. Alându-mă pe teren în ianuarie 2005 după sărbătoarea Botezului Domnului (6 ian.), am considerat oportun să vorbesc cu unul din preoții satului, Gavriș V., care, în timpul perioadei ce precede sărbătoarea a sințit casele din localitate și, în consecință, putea să îmi ofere o viziune de ansamblu privind numărul caselor care au o cameră curată și, mai ales, o rudă. Am avut posibilitatea, în acest fel, de a vedea și modul în care domnia sa se implică în viața comunității și cum încearcă să determine oamenii să continue tradițiile. În analiză am folosit și alte informații utile și interesante oferite cu ocazia unor cercetări anterioare71 . 69 Cercetare privind îmbrăcămintea tradițională și motivele folosite în textile, în septembrie 2000 și aprilie 2001. Vezi Iuga (2002: 347-374). 70 Viorica I., 26 ani; Măricuța P., 30 de ani (în timpul înregistrării a avut câteva intervenții socrul său, Gheorghe P., 53 de ani); Florica P., 42 ani; Ileana V., 43 ani (la interviu a participat și iica sa Aurica T., 23 ani); Maria Ch2., 46 ani; Maria Ch., 50 ani; Maria V., 52 ani; Anuța I., 57 ani; Ilișca T., 62 ani; Anuța V., 64 ani; Ioana B., 66 ani, Ion Simion V., 74 ani (în timpul interviului a intervenit și soția sa, Ilișca V., 70 ani); Măricuța V., 64 ani; Maria Ch3., 70 ani; Maria C., 80 ani; Anuța R., 85 ani (†). 71 Din 2000, 2001 și 2004, în timpul interviurilor cu: Viorica I., 22 ani pe atunci (cu care în camera curată 4 Satul în care am stat cel mai puțin este Ieud, mai greu accesibil, și datorită faptului că punea mai multe probleme privind cazarea. Materialele adunate72 aici sunt inedite, deși timpul acordat cercetării a fost scurt, în comparație cu celelalte două localități. În perioada cercetării am intrat în 11 case, între care două pensiuni turistice și o colecție sătească privată, însă m-am oprit în prezentarea de față la 7 din ele, adică în cele în care era rudă. Am realizat interviuri semi-structurate cu 8 persoane73 , în special femei. Dragomirești este localitatea în care am început cercetarea de teren cel mai târziu, însă, datorită faptului că am fost mereu însoțită de cineva care cunoștea bine localitatea, prin grija gazdei mele, am reușit să strâng un material bogat și extrem de interesant. Am intrat în 20 de case, între care o colecție sătească. Din cele 20 de case, în 17 era rudă, însă în analiză m-am oprit doar asupra 16 dintre ele. Am realizat interviuri semi-structurate cu 18 persoane74 , bineînțeles, preponderent femei. Alte informații importante despre evenimentele care se desfășoară în casa dinainte mi-au fost oferite de părinții mei75 , care m-au lămurit mai ales în aspecte ce țin de detaliu. După cum reiese de mai sus, cei mai mulți interlocutori se încadrează în categoria de vârstă cuprinsă între 50-59 de ani (14 persoane, reprezentând 29,16%), persoane care au trăit într-un context socio-cultural tulburat de numeroase evenimente politice ce au determinat schimbări importante la nivelul culturii locale. Următoarea categorie importantă de vârstă este cea a persoanelor cuprinse între 60-79 de ani (12 persoane, 25%), puternic ancorate în tradiție. Am încercat să realizez o cercetare echilibrată și să am realizat un interviu și în 2005); Ileana B., 32 ani; Florica P., 38 ani; Vasile I., 40 ani; Anisia L., 47 ani și Simion I., 52 ani. 72 Deși, de când am fost în Ieud în februarie 2005, între timp punctele de interes ale cercetării s-au dezvoltat, iar faptul că nu am mai putut ajunge acolo decât punctual a generat, într-un fel, lipsa posibilității completării materialelor. 73 Anuța D., 23 ani; Maria C., 34 ani; Anuța C., 35 ani; Măricuța C., 36 ani; Ioana D., 40 ani; Ioana P., 66 ani; Gavrilă H., 67 ani (în timpul interviului a intervenit și soția sa, Ioana H., 62 ani); Irina C., 75 ani (întervenind și soțul său, Toader C., 78 ani); Susana D., 77 ani. 74 Maria Ș., 32 ani; Maria Mo., 45 ani; Maria Ch., 45 ani; Maria Mi., 48 ani; Maria Z., 49 ani; Ileana Z., 50 ani; Gaia S., 50 ani; Ioana M., 53 ani; Maria D., 53 ani; Paulina M., 53 ani (în câteva din interviurile realizate cu Paulina a intervenit și soțul său, Ștefan M., 62 ani); Ileana Z.D., 56 ani; Floare Ț., 58 ani (a intervenit și soțul său, Grigore Ț., 62 ani); Maria S., 59 ani; Maria G., 65 ani; Măricuța Z., 70 ani; Anuța P., 75 ani; Elisabeta O., 80 ani. În unele interviuri a intrat în dialog și Anuța B., 33 ani, una dintre însoțitoarele mele. 75 Mama mea, Georgeta I., 54 ani (în 2005), arheolog în Baia Mare, dar și de tatăl meu, Dumitru I., 66 ani (în 2008). valea izei îmbrăcată țărănește 4 surprind atitudinea diferitelor categorii de vârstă față de spațiul analizat și față de obiceiurile performate aici, de aceea este importantă mărturia generației tinere, afectată mai intens, poate, decât alte generații, de schimbările sociale și culturale actuale, care includ, mai nou, migrația în alte țări, din rațiuni economice. Consider aici persoanele cuprinse în categoriile de vârstă 20-39 ani (10 persoane, 20,84%) și cele cuprinse între 40-49 ani (9 persoane, 18,75%). Am avut și privilegiul să întâlnesc persoane cu vârsta peste 80 de ani (3 persoane, 6,25%), tinere în spirit, cu mărturii de viață impresionante. Scopul cercetării mele a fost însă unul științiic: am dorit să alu cât mai multe despre dinamica artei populare și a obiceiurilor, prin demersul analizei etnologice a lumii contemporane, astfel că am utilizat metodele științelor sociale. Am considerat importantă folosirea de metode istorice, precum documentarea în muzee și colecții sătești76 . Am intrat în special în locuințe care provin din satele cercetate, de exemplu casa din Ieud de la Muzeul Satului din București, iar astfel s-a observat o posibilă etapă mai veche în aranjarea camerei bune, condiționată de modul în care muzeograii au considerat să aranjeze această încăpere, în limitele materiale impuse de colecția muzeului respectiv. În cercetare m-am folosit în special de metode interpretative, care pun accent pe modul în care membrii comunității se raportează la obiectele din camera îmbrăcată țărănește și cum se raportează ei la obiceiurile de nuntă. De aceea am folosit tehnici calitative, cum este interviul semi-structurat pe tema materialității camerei îmbrăcate țărănește și a obiceiurilor de nuntă, cuprinzând și întrebări cu subiecte sociale de actualitate, de exemplu: migrația, perioada comunistă, structura socială contemporană. Prin caracterul lor deschis, interviurile semi-structurate au permis înregistrarea pe larg a opiniei persoanelor intervievate, adică a nativilor în această cultură. Prin interviurile realizate am vrut să investighez și aspecte trecute ale fenomenelor culturale cercetate, în scopul documentării dinamicii lor. În acest sens, interviurile au cuprins întrebări privind obiectele din camera bună așa cum se găseau ele la una sau două generații anterioare (părinți, bunici), dar și întrebări despre cum erau obiceiurile de nuntă în timpul copilăriei sau adolescenței celor intervievați, un demers de istorie orală, realizat la nivelul memoriei culturale a comunității. 76 Muzeul de etnograie și artă populară din Baia Mare, Muzeul Național al Satului „Dimitrie Gusti” din București, dar și colecțiile sătești din localitățile cercetate – „Muzeul Țărăncii Române” din Dragomirești și „Muzeul Etnograic al Familiei Pleș” din Ieud. în camera curată 48 O altă tehnică utilizată pe teren a fost observația etnograică77, în special pentru înregistrarea relației dintre oameni și obiecte în situații produse pe teren: observarea în primul rând a camerei dinainte, cum sunt așezate obiectele, dar și ceea ce se întâmplă în acest spațiu în timpul momentelor festive, ori în timpul obiceiurilor de nuntă la care am participat78 . Pentru a consemna morfologia obiectelor din camera bună, dar și pentru a observa schimbările care apar în ritualurile performate în timpul obiceiurilor de nuntă, am considerat că metoda cea mai potrivită este descrierea etnograică79 . În lucrarea de față, dedicată camerei îmbrăcate țărănește, descrierea etnograică se bazează pe utilizarea tehnicilor speciice antropologiei vizuale: înregistrări video ale obiceiurilor de nuntă și fotograii ale camerei și evenimentelor care se întâmplă aici. În primul rând, înregistrările video ale nunților, adevărate documente vizuale înregistrate la date diferite. Ele au reprezentat un reper în posibila investigare a dinamicii obiceiului. Neavând un aparat de ilmat în timpul cercetărilor, a trebuit să apelez la înregistările altora: înregistrarea nunții unuia dintre verișorii mei din Săliștea de Sus, căsătorit în 1995, înregistrare realizată de Cristian Tureanu80 , precum și înregistrări ale nunților realizate de irme specializate în ilmarea evenimentelor familiale, fără pretenții de documentare etnologică 81, pe care le-am luat de la familiile care au beneiciat de ilmare. Mai apoi, fotograiile, atât cele pe care le-am realizat pe teren în timpul cercetării, dar și fotograii vechi, relevante pentru documentare. Fotograia are, printre altele și o funcție primară analitică 82 de „aide-mémoire”, „pentru a ajuta reconstituirea evenimentelor în mintea etnografului” 77 Vezi Spradley (1980). 78 Observațiile au fost înregistrate prin note de teren, cu alte cuvinte au fost transformate în text, iind utile atât pentru descrierea camerei, dar și pentru a oferi exemple de observații particulare din timpul cercetării, neînregistrate în alt mod. 79 Vezi Laplantine (2000: 36): Descrierea etnograică poate i echivalată scrierii culturilor, căci „nu constă numai în a vedea, ci în a-i face pe alții să vadă, cu alte cuvinte în a scrie ceea ce vedem”. 80 Filmarea este în arhiva Centrului Județean de Conservare și Promovare a Culturii Tradiționale Maramureș. 81 O înregistrare din 2005 în Săliștea de Sus și o înregistrare din 2008 în Dragomirești. 82 Vezi Faeta (1998: 21): fotograia „permite, în primul rând, o evaluare analitică a ceea ce este observat, ajutând la reconstruirea unui sistem de relații curente între obiectele din realitatea cercetată”. valea izei îmbrăcată țărănește 49 (Jay, 1996: 1346). Dar fotograia nu este doar o notă de teren în format vizual, ea este „un document legat de observarea directă a realității” (Faeta, 1998: 59), este o fereastră spre realitatea socială și poate ampliica mesajul cercetătorului83: ca mărturie a realității, este o descriere, o „descriere densă”84 (Faeta, 1998: 60). Într-o logică relexivă, fotograia este produsul unui context, este o mărturie a ceea ce a fost, și nu a ceea ce nu mai este (Barthes, 1980: 133), o diferență de nuanță discutată de Roland Barthes, care aduce în prim plan dimensiunea temporală a fotograiei. Timpul, ca element care intensiică o fotograie, este, așadar, un exemplu de punctum85 . Observația aceasta este importantă în special în cazul fotograiilor vechi la care am avut acces în timpul cercetării, și care impun această dimensiune temporală și facilitează analiza diacronică. Trebuie menționat, de asemenea, că, pentru a găsi cele mai apreciate camere bune în cele trei localități, m-am lăsat ghidată de sfaturile date de săteni în timpul interviurilor. În acest mod am considerat că voi găsi acele case mari pe care nativii înșiși le consideră reprezentative pentru comunitate și pentru ceea ce înseamnă pentru ei „tradiția”. Din acest motiv am găsit numeroase încăperi festive în care încă mai este prezentă ruda, vechi element de decor al interiorului țărănesc. În urma sistematizării materialului am considerat oportună structurarea acestuia în patru părți importante. Prima parte, intitulată Pe Valea Izei, este un preambul necesar, ce vizează prezentarea comunităților cercetate, precum și prezentarea unor caracteristici sociale și culturale comune acestora. Dragomireștiul, Ieudul și Săliștea de Sus sunt descrise din punct de vedere istoric și geograic, dar și din perspectiva socială și culturală. Accentul este pus pe faptul că aceste trei comunități înglobează trăsăturile tradiției: sunt comunități marcate de elemente de continuitate culturală, dar, în același timp, sunt comunități în care schimbarea este la fel de importantă. Un alt punct de interes al analizei din acest capitol este îndreptat asupra modului 83 Vezi Counihan (1980: 30): „folosirea fotograiei în cercetare și în prezentarea observaților noastre poate, în anumite aspecte, să reproducă o importantă dimensiune a cercetării într-un mod imposibil de realizat prin cuvânt și poate să ampliice mesajul nostru”. 84 Faeta (1998) preia conceptul mai vast, teoretizat de Geertz (1996). 85 Barthes (1980: 48-49): punctum este detaliul care atrage atenția asupra unei fotograii, spre deosebire de studium, care presupune ca fotograia să rămână la un nivel general de interes. în camera curată 50 în care oamenii din cele trei localități se diferențiază de „ceilalți” din alte comunități, dar și din interiorul comunității, prin caracteristici sociale (airmarea apartenenței la un neam sau altul), dar și prin caracteristici culturale (de exemplu, prin aspecte lingvistice - graiul speciic iecărei localități, ori aspecte materiale - elemente de port, camera de parade etc.). A doua parte, Îmbrăcarea camerei de parade. Topologie 86 materială, prezintă materialitatea spațiului festiv. Cadrele analizei sunt date de cele două caracteristici care determină dinamismul faptelor culturale: continuitate și schimbare. Cele două coordonate vor i regăsite în toate aspectele materiale ale camerei de parade, începând cu localizarea acesteia în ansamblul casei maramureșene. În mod similar, toate lucrurile care compun această cameră sunt analizate morfologic, în funcție de aceleași coordonate; astfel vor i împărțite în obiecte tari, cele care continuă vechea tradiție, și obiecte slabe, care marchează schimbarea acesteia. Capitolul prezintă, într-o manieră care ia în calcul aspectul diacronic, dar mai ales cel sincronic, cum sunt aranjate obiectele și care este ordinea lor. Se caută sensul obiectelor, prin revelarea funcțiilor socio-economice și comunionale ale acestora. În partea a treia, Camera bună în sărbătoare. Topologie ceremonială, casa de parade prinde viață. Acum se observă modul în care e folosit spațiul în timpul ocaziilor festive, în mod particular, al obiceiului de nuntă. Nunta este și ea prezentată în succesiunea logică a obiceiului prin raportarea la cele două coordonate ale dinamismului cultural – continuitate și discontinuitate. O atenție deosebită va i îndreptată asupra momentelor rituale care se desfășoară în camera dinainte, spațiul de unde începe și unde se încheie nunta. Un loc aparte îl ocupă prezentarea valențelor socio-economice și genealogice ale zestrei: obiectele ce o compun, etalate de regulă pe rudă, devin semne ce dezvăluie poziția socială a persoanei care le-a creat și, totodată, relectă memoria familială, putând reconstitui genealogii. În ultima parte, Crearea camerei de parade. Oameni și obiecte, se analizează contextul de creare a obiectelor și a camerei bune. Atenția este îndreptată mai ales înspre însemnătatea pe care acest spațiu o are pentru creatorul și consumatorul său. După cum materialitatea și ceremonialitatea au fost observate în dinamismul lor, în funcție de cele două coordonate (continuitate și discontinuitate), tot astfel, motivația pentru care se face o cameră cu rudă este percepută folosindu-se aceeași perspectivă. 86 Termenul de „topologie” a fost dezvoltat și conceptualizat în urma unei discuții cu dl. Bogdan Neagotă, 2008. valea izei îmbrăcată țărănește PE VALEA IZEI maramureșul, un „muzeu viu” în continuă schimbare diferențe locale trecut și prezent relațiile sociale. neamul maramureșul, un „muzeu viu” în continuă schimbare „ să vorbești despre casele armonios integrate în peisaj înseamnă să negi realitățile prezentului. Gail Kligman (1998: 193) ” Orice cultură include propriile sale structuri sociale, propriile-i coduri, astfel, pentru a i înțelese, practicile culturale și acțiunile oamenilor trebuie să ie plasate în contextul lor socio-cultural. Este perspectiva adecvată, airmată în studiile de etnologie și antropologie culturală, astfel că am considerat pertinentă analiza cadrului social și cultural general al celor trei localități de pe Valea Izei din județul Maramureș, așa cum reiese în special din opinia persoanelor intervievate, dar și din scrierile despre zonă, scrieri de etnologie, antropologie și istorie. Având prezentă analiza caracteristicilor tradiției-proces, ce înglobează elemente de continuitate, dar și de discontinuitate, am fost impresionată de imaginea care se construiește în continuare despre Maramureș ca spațiu arhaic, imuabil, neafectat de „modernitate”, o imagine creată în special pentru atragerea turiștilor. Dacă se vorbește despre modernitatea Maramureșului, de cele mai multe ori aceasta este acuzată și prezentată strict dintr-o poziție negativă, pentru că este factorul care distruge arhaismul zonei. Încă se consideră deseori că Maramureșul este un „muzeu viu” (Cristea și Dăncuș, 2000), un loc în care călătorii și cercetătorii din științele socioumane au impresia că se întorc în timp1 . Zona etnograică a Maramureșului impresionează prin „arhaismul cam exuberant” (Karnoouh, 1998: 12): încă 1 Vezi Andersson (2000:156): „În nordul României, la granița cu Ucraina, mi se pare că m-am întors în timp. Aici oamenii trăiesc ca în vechime”. Gőran Andersson era, în 2000, restaurator în lemn la Muzeului Jamtli din Őstersund, nordul Suediei. Sau Cristea și Dăncuș (2000: X): „puțini sunt cei care, ajunși în Maramureș, să nu ie impresionați de atmosfera cu totul specială care domnește aici; ei au senzația că au fost transplantați din civilizația modernă într-o altă lume”. valea izei îmbrăcată țărănește 53 mai vezi în satele maramureșene elemente vechi de arhitectură în lemn, cum ar i porți, case și biserici din lemn. Dacă se întâmplă să treci prin satele maramureșene în zile de sărbătoare, vezi oameni care ies de la biserică sau stau la poartă, îmbrăcați în port popular. În perioadele de sărbătoare, mai ales la Paști și la Crăciun, pensiunile turistice sunt pline de turiști români și străini care vin să vadă tradițiile „la ele acasă”, siguri că aici, după cum e airmat în textele din ghidurile turistice, vor găsi „un adevărat paradis al folclorului” (Kligman, 1998: 192). Maramureșul este o zonă care, ne asigură Ghidul Albastru (ghid cultural) despre România, publicat în Franța în 2004, „a păstrat de-a cursul secolelor o civilizație originală și viguroasă” (Houliat, 2004: 195). Mânate de aceeași dorință de a accentua arhaismul zonei, alte ghiduri exprimă opinii similare. De exemplu, ghidurile turistice2, cum este Ghidul României publicat de National Geographic în 2007, unde, pe prima pagină dedicată Maramureșului, se airmă că zona amintită „este o întruchipare vie a Europei medievale. Este un loc unde tradițiile vechi au un rol important în viața de zi cu zi – și unde oamenii știu să se bucure de ele din plin” (Juler, 2007: 175). Persoana care ajunge în zonă, după ce s-a documentat și a citit variate scrieri similare, s-ar putea să ie ușor dezamăgită: în satele maramureșene, e adevărat, sunt biserici, porți și case din lemn, dar se găsesc și multe case cu etaj, din beton, cărămidă sau bolțari. Dacă intri într-o casă, în camere găsești mobilă nouă, aparatură modernă, chiar încălzire centrală. Casele maramureșene sunt moderne, cu toate că mai sunt numeroase obiecte realizate în gospodărie, în special țesături, deseori adunate într-o singură cameră, în camera țărănească. Pe drum, în sărbători, vezi multă lume în portul popular, dar și mulți oameni îmbrăcați elegant, în pas cu o modă urbană. Poți vedea căruțe trase de cai sau boi, dar și mașini de ultimul tip, de cele mai multe ori cu numere străine. O zonă aparent plină de contraste, dar mai ales o societate care, deși păstrează vechi elemente de cultură, este supusă transformărilor, așa cum se întâmplă în orice societate contemporană. Puține ghiduri turistice menționează schimbările aduse de lumea contemporană, iar, atunci când o fac, au o atitudine paseistă și condamnă „modernizarea ireversibilă” (Gloaguen, 2007: 186). Similar, sunt puține studiile din domeniul științelor sociale 2 Vezi Mălan (2003: 175): „Depresiunea Maramureșului încadrată de lanțul muntos, arie de conservare a arhaismelor, tradițiilor și obiceiurilor, a portului popular. Se remarcă prin stilul arhitectural, bisericile de lemn (trecute pe liste UNESCO), porțile de lemn sculptate cu măiestrie dar și prin conservarea ocupațiilor tradiționale și a portului popular ce constituie o atracție turistică în orice sezon”. pe valea izei 54 interesate nu doar de ceea ce este considerat arhaic, ci și de modiicările care afectează structurile sociale, cultura materială și cultura spirituală 3 . Care sunt cauzele principale prezentate în diversele studii de etnograie, ori ghiduri turistice, pentru care încă s-au păstrat vechi elemente de cultură spirituală și materială? În primul rând, conservatorismul zonei s-ar datora izolării geograice: „Maramureșul este o enclavă izolată în Munții Carpați” (Juler, 2007: 176). Chiar și în studiile de etnograie din perioada contemporană încă se crede că Maramureșul este o zonă izolată geograic, ceea ce „a contribuit mai mult decât în alte părți la păstrarea unor elemente de cultură străveche, a unui folclor extraordinar de bogat și a unei limbi viu colorată și încărcată de arhaisme, demult dispărute din celelalte limbi de origine latină” (Cristea și Dăncuș, 2000: X). Este vorba, însă, „de o izolare relativă, deoarece, până la al doilea război mondial, această țară era larg deschisă către Europa centrală și era mereu un loc al schimburilor” (Gloaguen, 2007: 185). Erau mai aproape Viena, Bratislava, Cracovia, decât Brașovul. Astfel, încă din perioada interbelică, una din modalitățile de legătură a zonei cu restul țării era calea ferată cu linia care lega Borșa de Sighet. De aici lina ferată iese din granițele României prin Câmpulung la Tisa și ajunge din nou în țară prin Halmeu (județul Satu Mare). Căile puține de acces au fost, într-adevăr, pentru perioada de început de secol XX, cauza unei izolări geograice, ceea ce a avut efecte asupra culturii și societății, precum și efecte negative asupra economiei zonei, divizată, astfel, de restul României. Tache Papahagi, în 1925, vorbește despre dezavantajele acestei stări de fapt: „Dacă ne-am referi nu numai la considerațiunile strategico-naționale, ci și la cele culturale, sociale și economice, am vedea că izolarea acestei regiuni de întregul complex al vieții țării românești e pe atât de dăunătoare, pe cât de înloritoare ar ajunge ea dacă ar comunica direct cu restul țării” (Papahagi, 1981: 82). Relativa izolare din acea perioadă a fost determinată de considerente politice, adică de stabilirea graniței pe râul Tisa, în 1920, prin Tratatul de la Trianon. Atunci a fost impusă granița cu fosta Cehoslovacie la vremea aceea, actuala Ucraina, fapt care a determinat numeroase schimbări socioculturale, inclusiv o reducere considerabilă a mobilității oamenilor și mărfurilor: „Înainte de război, numeroase piețe din orașele Europei centrale, ca și cele ale Vienei, erau alimentate și cu fructele Maramureșului, și anume 3 Vezi studiile lui Kligman (1998) și ale lui Karnoouh (1998), studii care se concentrează asupra riturilor de trecere. valea izei îmbrăcată țărănește 55 cu mere și pere. Din cauza izolării sale geograice, nici aceste produse nu-i pot aduce un venit țăranului maramureșean” (Papahagi, 1981: 98). Nu se poate, însă, considera relativa izolare geograică drept singura răspunzătoare pentru conservatorismul zonei. Mai ales că oamenii din regiune au fost totdeauna mobili și au încercat să suplinească veniturile și acumularea de resurse necesare traiului zilnic, prin deplasarea în alte zone pentru a munci. Înainte de primul război mondial fetele și femeile din familiile de nemeși avuți purtau la gât, cu mândrie, șiraguri de corali și mărgele de Murano, aduse de maramureșenii care transportau lemn în zona Italiei de nord, în special pe la Veneția. Pentru că erau atât de prețuite, de multe ori aceste șiraguri reprezentau valoric una ori chiar două perechi de boi. Este vorba, așadar, de o etalare prin podoabe a statutului social al purtătorului lor4 , ceea ce evidențiază funcția socio-economică a podoabelor. Colectivizarea forțată a zonei Maramureșului în perioada anilor 19491962, în trei etape5 , a determinat ca oamenii să ie nevoiți să lucreze și după război în alte zone ale țării, în special sezonieri în agricultură în Bărăgan, Banat sau în zona Sibiului. Ei își contractau munca, de cele mai multe ori, direct pentru produse (grâu, porumb etc.): „Mai mult după grăunțe, să aducă toamna. Să duceau primăvara la sapă, le dădea bani. Toamna să ducea la cules și aducea porumb. Că aici să face mai mult fân în zona asta, fân și cartoi” (Inf. 28). Când nu voiau să ie plătiți în produse, în special tinerii căsătoriți aduceau bani, pe care apoi îi investeau în îmbrăcăminte, bunuri de cosum, dar mai ales în construcția unei locuințe: „Atuncea era în țară mult de lucru. Se duceau doi tineri în țară și zîceau că vin ca melcu', cu casan spate. Toamna aproape că era strâns de-o casă” (Inf. 38). 4 În colecția familiei Pipaș din Tisa se găsesc numeroase fotograii vechi făcute în studiourile de la Sighetul Marmației la sfârșit de secol XIX – început de secol XX. În aceste fotograii, femeile poartă, peste cojoc sau suman, coliere de corali și mărgele de Murano, denumite în zonă zgardă scumpă. Doamna Maria Pipaș, într-o discuție pe marginea acestor fotograii, în august 2001, a explicat prezența și valoarea colierelor prin raportarea la mobilitatea oamenilor, povestind și cât de greu a fost să găsească pentru colecția domniei sale coliere de corali, deoarece au făcut parte dintre lucrurile coniscate de către comuniști în anii 1950-1960 când s-a impus colectivizarea. „Veneția este construită pe lemn din Maramureș”, spunea doamna Pipaș (august 2001). 5 Rusu (2005: 79-80): cele trei etape ale colectivizării în Maramureș au fost: I. anii 1949-1953 prin îniințarea GAC-urilor, Gospodării Agricole Colective, II. anii 1953-1958 – crearea de întovărășiri agricole, și III. anii 1959-1962 – ofensiva pentru colectivizarea forțată și totală a câtorva sate. pe valea izei 5 Maramureșenii, din cauza condițiilor austere, au fost nevoiți așadar să își caute de lucru în alte zone ale țării sau ale lumii. Dacă înainte de război asocierea cu munca sezonieră era una de clasă socială, iind obligați să plece departe la lucru mai ales țăranii săraci, odată cu instaurarea comunismului, „scara la care ea [munca sezonieră] se practică astăzi [anii 19701980] este în mod sigur un rezultat al restructurării relațiilor de proprietate” (Kligman, 1998: 189): pleacau „în țară” atât oamenii săraci, dar și cei nemeși, deposedați de proprietăți. Chiar și după 1989 oamenii au continuat să lucreze în alte zone ale țării, dar și în afara țării, în special după ce minele s-au închis. Acum e ceva obișnuit să întâlnești familii în care sunt plecați în Spania, Italia ori Franța unul sau mai mulți membri ai săi. Nu pleacă și lucrează departe de casă doar bărbații, ci și femeile, iar de multe ori copiii rămân acasă cu bunicii. Numărul persoanelor care aleg acest stil de viață este în creștere 6: „În ultimul timp au venit mulți [în Spania]. Chiar foarte mulți sezonieri, la cules fructe și de astea. Sunt mulți pe sate, niște sate pe-acolo unde au fost și câte 70-80 din Săliște, o lună, două” (Inf. 26). Așadar, relativa izolare geograică nu reprezintă cauza principală pentru care zona este marcată de arhaism, pentru că oamenii de aici au circulat mult și au luat contact cu alte zone, alte țări și alte valori. Totodată, mai nou chiar și numărul turiștilor care vin în Maramureș prin diverse rețele turistice (OVR, ANTREC etc.) este în creștere; și pe această cale intră și se cunosc în comunitate și alte valori. Mai degrabă se poate spune că acest conservatorism este datorat felului de a i al oamenilor de aici care, deși merg în lumea largă, preferă să stea în grup, să se ajute unul pe altul, să refacă, simbolic, comunitatea din care provin7. Atașamentul față de spațiul natal este foarte puternic: săliștenii care pleacă în alte zone și nu mai revin acasă, „ridică Săliștea acolo unde sunt, în ce oraș sunt ei; [dar mai] sunt [și] cei care se întorc și o ridică acasă, pe temelia făcută de strămoși” (Inf. 27). Dacă adoptă obiceiurile zonei unde se duc, în momentul în care se întorc, revin la vechiul lor mod de trai8 , vin 6 Ceea ce a determinat și îndreptarea atenției antropologilor spre fenomenul migrației. 7 În 2004 și în 2006 am petrecut Crăciunul într-unul din orașele cercetate, în Săliștea de Sus. Numărul colindătorilor a scăzut de la un an la altul, în schimb, cei care erau plecați în alte țări și nu au putut veni de sărbători acasă, povestesc cum se adună între ei și se colindă, poate mai mult decât ar i făcut-o dacă erau în localitatea lor natală. (în urma unei discuții cu Nicolae M., 29 ani, Săliștea de Sus, 25 decembrie 2005). 8 Florica P., 44 ani în 2007, din Săliștea de Sus, merge din 2006 în Germania și Spania, valea izei îmbrăcată țărănește 5 acasă, se îmbracă în portul popular speciic vârstei, își pregătesc zestrea și, mai ales, participă la evenimentele satului, pentru că, de cele mai multe ori, atunci când vin acasă au loc și nunțile. Maramureșenii sunt destul de conservatori. Tradițiile fac parte din stilul lor de viață și din modul lor de a i. De aceea simt nevoia să se diferențieze de ceilalți prin airmarea provenienței lor din această zonă: „Te obișnuiești destul de greu cu lumea actuală și, la un moment dat, te simți frustrat de faptul că tu (…) n-ai fost crescut în mediul ăsta (…). Eu sunt de foarte mulți ani în Cluj și mă obișnuiesc destul de greu cu unele lucruri și nu-mi fac plăcere chiar toate modernitățile, am o gândire destul de apropiată de mediul maramureșean” (Inf. 279). Tradițiile trăite intens de către cei din comunitate fac parte din existența iecărui individ. În perioada comunistă, acestea au reprezentat chiar o modalitate de a rezista presiunii statului, după cum argumentează Claude Karnoouh (1998). În perioada comunistă, de exemplu, au fost inaugurate numeroase festivaluri regionale, determinate de faptul că localnicii nu renunțau ușor la obiceiuri. În consecință, au fost festivizate anume obiceiuri 10: „parada anuală de Crăciun și Anul Nou viza înlocuirea practicilor sezoniere cutumiare. Personajele mascate care interpretează în satele lor scene din Bethleem participă la parada din Sighet, unde igurile lui Iosif, a Mariei și a lui Iisus sunt absente. Dar, în multe sate, reprezentarea anuală a scenelor din Bethleem a continuat” (Kligman, 1998, 192). În ideologia vremii, „tradițiile țărănești formează un corpus de artefacte culturale. Ele nu sunt privite ca parte constitutivă a relațiilor sociale actuale; mai degrabă, capacității lor de a «produce sens» i se atribuie doar o referențialitate istorică” (Kligman, 1998: 192). Astfel, moroșenii au fost investiți cu funcția de paznici ai vechii moșteniri culturale românești, care ar veni de la strămoși, identiicați în perioada comunistă cu dacii liberi. „Așadar, atunci când Ceaușescu le reamintește moroșenilor să-și păstreze portul și tradițiile, sensul pe care el la munci sezoniere. Acolo, după cum îmi spunea, nu poartă năframă și sugnă, însă, când vine acasă, nu poate să se închipuie altfel îmbrăcată decât așa cum se îmbracă toate femeile de vârsta ei de aici: cu năframă și sugnă. 9 Viorica I. era studentă pe vremea când a fost realizat interviul (2001), în anul II, la Drept. Terminase liceul tot în Cluj Napoca, deci era de 6 ani în Cluj. După ce a terminat facultatea, a preferat să se întoarcă în satul natal, în Săliștea de Sus, unde s-a angajat. 10 De exemplu, obiceiul Plugarului, sărbătorirea primului om care a ieșit primăvara la arat, denumit în zonă Tânjaua, Boii de Sângiorz etc. Obiceiul a fost abandonat și nu a supraviețuit în perioada comunistă decât în localitatea Hoteni, sub forma festivalului „Tânjaua de pe Mara”, deși a fost practicat în mai multe sate (vezi Gherman, 1981: 157-200; Cernea, 1968: 163-169; Papahagi, 1930: vol II; Iuga D., 2005: 56-59; Iuga A., 2005). pe valea izei 58 îl dă acestui îndemn nu coincide neapărat cu cel al moroșenilor” (Kligman, 1998: 192), pentru care tradițiile sunt vii și fac parte din viața lor. Datorată ideologiei comuniste, stabilirea de stereotipuri care determină reiicarea culturii maramureșene nu mai este justiicată în perioada contemporană. Etnologul sau antropologul trebuie să ia în considerare prezentul: ce sunt acum obiceiurile și tradițiile locale, cum relectă ele valorile contemporane și ce schimbări au intervenit în timp. Trebuie să ie abordată, în consecință, o perspectivă sincronică asupra faptelor culturale cercetate, fără a nega, bineînțeles, perspectiva diacronică, fără de care acestea nu pot i înțelese. Astfel, se remarcă o atitudine paseistă când se airmă că „puțini sunt cei care, ajunși în Maramureș, să nu ie impresionați de atmosfera cu totul specială care domnește aici; ei au senzația că au fost transplantați din civilizația modernă într-o altă lume. Pitorescul locurilor este o desfătare pentru ochi și o sărbătoare pentru sulet. Este un lucru obișnuit să vedem femei cu furca sub braț, torcând pe prispa casei și, alături, copii care se joacă, îmbrăcați în frumoase costume tradiționale. Mulți dintre oamenii pe care îi întâlnim poartă încă aceeași îmbrăcăminte ca cea înfățișată pe Columna lui Traian de la Roma, ridicată acum aproape două mii de ani în amintirea victoriei armatelor romane asupra dacilor sau pe mormântul de la Adamclisi, în Dobrogea” (Cristea și Dăncuș, 2000: X). În Maramureș neam găsi, așadar, într-un „muzeu viu”. Cu toate acestea, lucrarea însăși nu este consecventă cu această airmare a arhaismului și imobilității culturii arhaice, pentru că, în paginile cărții, autorii prezintă și schimbările survenite de-a lungul anilor, în special în arhitectură și port local. Maramureșul, departe de a i un „muzeu viu”, în care se găsesc doar fapte culturale arhaice, este o societate supusă transformărilor, ca orice societate contemporană; aici tradiția e continuată, dar și schimbată, e o zonă în care faptele culturale „tradiționale” sunt vii pentru că sunt de actualitate. diferențe locale „ ” Există o sută de feluri de maramureșeni, dintr-o sută de sate. (inf. 24) Regiunea denumită „Țara Maramureșului” sau „Maramureșul istoric” este împărțită, din punct de vedere etnograic, în sub-zone, în funcție de văile apelor care traversează ținutul: Valea Tisei, Valea Vișeului, Valea Marei, Valea Cosăului și Valea Izei. Distincția este realizată chiar de localnici, care valea izei îmbrăcată țărănește 59 asociază numele satului de unde provin, cu valea pe care se găsește localitatea respectivă. Procedeul asocierii „nu indică doar o simplă determinare a așezării în spațiu, ci mai degrabă unele particularități distinctive ale fenomenelor de cultură și artă spirituală” (Zderciuc, 1963: 7), devenind o marcă identitară. Astfel, oamenii se mai cunosc din ce sat sau subzonă provin, prin elemente de cultură spirituală, dar și materială, de exemplu după portul speciic, „care devine o marcă de identitate culturală locală” (Cristea și Dăncuș, 2000: 76), ori după grai, iecare sat având particularitățile sale lingivistice11 . Pe bună dreptate se spune, așadar, că „Maramureșul nu este chiar așa de omogen. Există o sută de feluri de maramureșeni, dintr-o sută de sate” (Inf. 24), iar cei născuți aici cunosc aceste mici diferențieri, insesizabile, probabil, unui străin: „un țăran care merge la târg și se întâlnește cu el [maramureșeanul] știe de unde e după port, bineînțeles, dar dacă nu poate să discearnă, pentru că nu mai are îmbrăcămintea speciică, atunci îl poate recunoaște și după grai” (Inf. 24). Cele trei localități în care am întreprins cercetarea de teren, Dragomirești, Ieud și Săliștea de Sus, sunt situate pe Valea Izei și au, așadar, unele elemente comune în îmbrăcăminte, dar și în obiceiuri și în modul în care este aranjat interiorul caselor (ceea ce va i aprofundat ulterior). Există însă și elemente care deosebesc cele trei comunități și, iindcă identitatea nu poate i decât „relațională, are un caracter dialogic, iar diferența e stabilită prin demarcarea simbolică a relației cu ceilalți” (Woodward, 1997: 12), localnicii intervievați fac mereu referire la vecinul din alt sat, care este „altfel”. Cel mai vizibil mod de airmare a apartenenței la o comunitate prin elemente de cultură materială este prin piesele de port, care se diferențiază în satele din Maramureș. Un exemplu este portul vechi feminin, care era cu zadii (fote, pânzături cu dungi). Fiecare sat are, în combinația cu negru, o altă culoare: „De exemplu, la Săliște, îs zadiile cu vrâste mai late. Nu-i vrâsta, vedeți, aici ca la noi [Dragomirești], împărțită aici dinjos. (…) La iecare sat se cunoaște. Și de exemplu, (…) la noi nu-s așa late dungile de la zadie, îs mai înguste. La dumneavoastră în Săliște-s mai late. Și negru, șî și roșu. La noi îs și roșu și negru, îs vrâstele mai înguste. În Săcel îi cu totul diferit, mai altfel îi. Vine așa, un fel de dungă, vedeți dumneavoastră, că la iecare vine un fel de dungă, tăt două sire roșii și una, iară, neagră. Strâmtura – cu totul diferit, altă culoare. Iară la Ieud, ați văzut, un fel de galben, 11 De exemplu, verbul „a veni”: în Săliștea de Sus și Dragomirești se spune „a vini”; în Bogdan Vodă și Ieud – „a zini¨, pe Tisa și în Maramureșul din Transcarpatia – „a ini”. pe valea izei 0 da' nu-i ca al nostru galben, îi mai portocaliu cumva. Al nostru-i loarea harbuzului. Pe zadii le cunoșteai care de unde îs. Și vișăoancele încă au așa cu roșu, da' iară la ele-s mai late vârstele, că tăt așe cu roșu și negru au și vișăoancele” (Inf. 58). Doarece zadiile sunt purtate în ultima vreme mai mult în contextul sărbătorilor sau festivităților locale, regionale ori naționale, sugna12 (fusta largă), „sumna cu roate” cum este menționată ca element de port încă din prima jumătate a sec. XX (Papahagi, 1981: 99), preia funcțiile zadiilor, și, împreună cu basmaua (năframa) din cașmir (harast), bogat ornamentată, „au elemente proprii de identiicare pentru iecare sat” (Cristea și Dăncuș, 2000: 76). Culorile sugnei și ale năfrămii determină atât categoria de vârstă în care se încadrează persoana care o poartă, cât și apartenența la una din localități. Pentru un săliștean, de exemplu, pare scandalos faptul că „prin Borșa, pe la Moisei, așa bătrâne poartă năframă albă” (Inf. 38), purtate în Săliște doar de fete și femei tinere. Cojocul și traista sunt alte modalități de a airma apartenența la o comunitate, atât pentru bărbați, cât și pentru femei. În iecare sat pieptarul este altfel făcut: în Săliștea de Sus femeile au înlocuit, de vreo 30 de ani, vechiul cojoc săliștenesc cu „bumbi” (Inf. 2), așa cum mai poartă doar bărbații, cu cel vișeonesc, adică împrumutat din Vișeu, iar mai nou, cu pieptarul cu bundă (blană). În Dragomirești sunt cusuți ciucalăi (ciucuri) pe cărmăjie (piele), iar în Ieud cojocul este simplu, din pănură de lână, în culori închise. După cum există diferențe între sate, tot astfel, oamenii se deosebesc între ei în interiorul iecărei comunități, după familia din care provin, în funcție de vârstă și statut social, dar și prin port. „Nu convenea la nimeni să se ducă și ăla bogat, și ăla sărac cu același fel de veșminte; tot timpul trebuia să ie ceva diferit, ceva nou, epatant, care să sară în ochi la toată lumea” (Inf. 27). De altfel, în spațiul maramureșean, „din ce în ce mai mult, identitatea pare a se deini dramatic prin obiecte” (Kligman, 1998: 46), ceea ce sporește competiția dintre indivizi. Fiecare trebuie să arate că se ală pe o scară socială mai ridicată. Înainte conta în primul rând neamul din care făceai parte, poziția socială. Acum este mai importantă averea, statutul economic, pe care îl poți etala și prin obiecte; „oamenii sunt în căutare tot timpul de ceva nou, de ceva care să atragă restul lumii, să atragă invidia, că de fapt în asta constă totul” (Inf. 27). 12 Sugna e o fustă încrețită, lungă până la genunchi, confecționată dintr-un material cu imprimeuri lorale, din care se confecționează piese de port popular și în unele regiuni din Polonia, Slovacia, Ucraina și Ungaria. valea izei îmbrăcată țărănește 1 Dorința de individualizare și competiția continuă duce la apariția de elemente noi, ceea ce determină ca tradiția să se schimbe. Portul se modiică prin apariția de elemente noi; deși pare că „nu s-a schimbat nimic, tot așa se umblă, de pe vremuri străvechi” (Inf. 27), totuși „aproape zilnic (…) apare ceva nou, piere ceva din respectiva costumație” (Inf. 27). Mai accentuat la femei decât la bărbați, pentru că acestea sunt mult mai interesate să ie în pas cu moda locală: „tăt să silesc să nu rămâie una mai jos ca cealaltă” (Inf. 2). Moda, se spune, satisface o nevoie socială, iar, de cele mai multe ori, schimbările se produc sub controlul colectivității, care poate să adopte sau nu modiicarea. În cazul pieselor de port, variațiile sunt vizibile la nivelul materialului, al formei și al motivelor. De exemplu, în vremuri mai vechi, fetele țeseau și brodau iarna întreagă câte o cămașă nouă ca să aibă la Paști. Lucrau fără să divulge modelul pe care îl fac, în așa fel încât să nu aibă nimeni o altă cămașă cu același ornament. Acum formele (motivele) se iau și din afara comunității de multe ori, iar cel care schimbă primul este cel înstărit, care „are mai multe posibilități de a vedea lumea (…), de a merge prin alte sate” (Inf. 27). Văzând în alte locuri un model care îi place, îl adoptă: „văzut, plăcut, luat, îl iei și îl pui în portul tău. Și îl pui în așa fel încât să nu se zică: Vai, că l-ai imitat pe nu-știu-cine din alt sat! Îl pui să se spună că-i numai al tău, îl pui în așa fel încât să se spună că-i o concepție proprie, îi un lucru [pe] care tu l-ai făcut” (Inf. 27). În perioada contemporană există două variante ale portului feminin. Mai întâi, portul de sărbătoare, format din opinci, zadii (pânzături), poale, cămașă, pieptar și năframă. Acesta este purtat doar în ocazii festive, la nunți sau în sărbători. În esență acest costum nu se învechește, nu se demodează, doar cămașa mai este adoptată în funcție de modă, iindcă „ar i o rușine să umbli cu cămașă din aia, așa veche” (Inf. 27). A doua variantă de port este cel de toate zilele, format din pieptar, cămașă, năframă și sugnă. Se mai poartă și cămașă albă, făcută din pânză de casă, de fapt cămașa de la portul de sărbătoare, dar se poate purta și cu orice altă bluză, cumpărată din magazin. Acesta este de fapt portul considerat acum ca iind tradițional, cu adaptările necesare; „ceva intermediar între vechiul port și ce este urban acuma” (Inf. 24). Sugna, care a preluat funcțiile pânzăturilor, este acceptată în portul local de mai mult timp: „Io așa am prins, așa m-am născut, în sugnă, opinci; atunci când eram eu, pe vremea mea, așa eram țărănește” (Inf. 38). Un criteriu de apreciere a pieselor de port este dat de vechime: sunt mai valoroase sugnele și năfrămile vechi, din păr (cașmir), dintr-o lână mai bună, pe valea izei 2 pentru că acelea „nu trebuie călcate (…), îs mai frumoase și-s mai trainice, îs mult mai rezistente” (Inf. 28). Chiar și motivele sunt mai frumoase, sunt mai colorate decât cele care se găsesc acum în comerț și pe care le are toată lumea, ceea ce determină înlăturarea lor din sfera de interes a competiției interne. De regulă, năfrămile și sugnele vechi sunt foarte scumpe, motiv pentru care devin un criteriu important în aprecierea poziției economice și sociale a persoanei care le poartă: „îs femei mai văzute și mai de treabă care au năframă de aceea de demult. (…) Îs mai bănoase, că nu oricine își permite să dea un milion [100 lei noi] pe un batic din ăla”13 (Inf. 28). De altfel, trebuie să ai năframă și sugnă veche atunci „când te duci la o nuntă sau la biserică, sau duminica-n sat. Nu poți să-ți iei numa' foarte vechi. Ca să moară lumea de ciudă când le vede” (Inf. 27). În astfel de ocazii festive, persoana este supusă judecății de valoare a celorlalți; toată lumea e cu ochii pe tine. E relevant, de aceea, ce spune Ileana V. din Săliștea de Sus despre portul popular și cum e acesta folosit de iica sa: „atâtea costume i-am făcut la fată, țărănești, cu baticuri din alea vechi, tăt cu 10 milioane, cu 15 milioane (…). Să ie moi, să nu să șifoneze. De sărbători: Cum o fost fata Groștioroaiei gătată la Paști? Cu așa, cu așa… (…) 200 de euro pe câte o sugnă. (…) Când îs Rusaliile sau ceva, nu există o sărbătoare să nu o scot cu ceva nou; Cea mai scumpă [năframă] am dat 1000 de euro pe ea. (…) Am găsit-o la Certeze, la Satu Mare. (…) Acolo am ajuns de la o femeie de la Cluj, care-o fost trimisă de oșanu´ ăsta în Ungaria. Acolo nu să mai poartă. (…) Dar să vând foarte scump și-s foarte căutate. Și știți cum îi, la noi între femei, să ie modelul, dacă se poate, unicat. (…) Și când îi sărbătoare, de exemplu, acum, hramul bisericii: Cu ce năframă o fost ceia femeie, cu ce năframă o fost ceia. Deci valoarea. Cum ai avea o mașină de lux, așa, năfrămi de demult” (Inf. 52). Tot prin port se realizează o diferențiere a femeilor în categorii de vârstă. În cazul portului de sărbătoare (cel cu zadii), de exemplu, în Dragomirești, pânzătura cu roșu este purtată de femeile mai în vârstă, „cele mai tinere poartă cu galben, noi zicem cu loarea harbuzului. Nu mă pot îmbrăca eu o formă cu fata. La fată îi dau, că-i mai tânără, cu galbăn, eu cu roșu” (Inf. 58). Și în Ieud, femeile în vârstă poartă o zadie cu dungi roșii cu negru; femeile căsătorite au zadii în care alternează vrâstele galbene cu dungi înguste, negre și albastre; iar fetele necăsătorite, au pânzătura cu vrâste gal13 Comparativ, o năframă nou din păr (din cașmir) costa, în 2011, în târg în Dragomirești 30 lei. valea izei îmbrăcată țărănește 3 bene late și dungi albastre, verzi și roșii, înguste14 . În mod similar, femeile poartă, în funcție de vârstă, sugne colorate diferit: fetele și nevestele tinere, până în 30-35 de ani, poartă sugne și năfrămi viu colorate, cu motive lorale; după 35 de ani se poartă o sugnă și o năframă în culori mai stinse, cu motive mai sobre; peste 45 de ani, o sugnă de o singură culoare, dintr-un material asemănător catifelei, în culori mohorâte (maro, vernil, albastru închis). Peste 55-60 de ani, femeile poartă o sugnă închisă la culoare și o năframă neagră, „numa' cu o loricică mică în spate” (Inf. 38). Iar peste 70 de ani, de multe ori, femeile poartă la o sugnă neagră, în spate, o pânzătură din vechiul port bătrânesc. Am dat exemplul portului local, pentru că este ediicator în vederea analizei diferențierilor dintre comunități și din interiorul acestora. Acesta este un reper în observarea dinamismului cultural, marcat în această situație, mai mult de caracteristica tradiției care ține de schimbare, de inovație. În mod similar vor i căutate coordonatele dinamismului obiectelor din camera bună și a obiceiurilor care au loc în acest spațiu. „ trecut și prezent Istoria trecutului maramureșean ne arată că mai toate satele au avut familii care au fost onorate cu diferite titluri de noblețe. ” tache Papahagi (1981: 86) Pentru înțelegerea dinamicii fenomenelor culturale maramureșene este esențială înscrierea noțiunii de neam în mentalitatea locală, iar pentru aceasta e necesar un demers istoric, iindcă oferă cheia pentru înțelegerea relațiilor sociale și a ierarhiei bazate pe nemeșie15 . Această ierarhie își are originile în organizarea socială din secolul al XIV-lea și a persistat până în sec. XX. Analiza din rândurile ce urmează prezintă totodată și contextul social actual, inluențat de schimbările recente, prin precizarea coordonatelor istorice, sociale și culturale, dar și instituționale. Istoria feudală este comună celor trei localități care făceau parte, până în 1353, din cnezatul de vale al Bogdăneștilor. În 1353 s-a realizat partajul cnezatului între Bogdan și fratele său, Iuga; după această dată, Dragomireștiul, Ieudul și 14 Explicație primită la Muzeul Etnograic al familiei Pleș, de la Ioana P. (66 ani, Ieud, 20 mai 2009). 15 Nemeșii era termenul prin care se denumeau țăranii nobili. pe valea izei 4 Săliștea de Sus au făcut parte din satele stăpânite de Bogdan16. În 1359, Bogdan trece în Moldova și îl alungă pe nepotul lui Dragoș, Balc, întemeind statul independent Moldova. După 1365, voievodatul de pe Valea Izei devine comitat în cadrul Ungariei, iar moșiile lui Bogdan au fost împărțite Drăgoșeștilor. Comitatul a existat până în 1553, când a fost înglobat în Principatul Transilvaniei, însă în tot acest timp nobilii locali se bucură de privilegii. Astfel, „Nobiliatul le-a dat putință să-și păstreze (…) moșiile străvechi, să aibă neîntrerupt roluri importante în viața publică a Maramureșului și să dețină majoritatea funcțiilor publice până la începutul secolului trecut [secolul XIX –n.n.]. Nobiliatul i-a scos din anonimat pe românii din Maramureș” (Filipașcu, 1945: 11). Dragomireștiul17 face parte din satele ce depindeau de Cuhea, deși în 1365, când domeniul lui Bogdan este dăruit Drăgoșeștilor, „nu igurează nici unul [un sat] cu acest nume, dar în 1373, hotărnicia Cuhei (nu a domeniului!) menționează că aceasta din urmă se învecinează cu possessie «Nyres»” (Popa, 1970: 82), care însemna „Mestecăniș”. Radu Popa identiică aici satul care avea să apară mai târziu în documente, în 1405, sub denumirea de „Dragamerfalva” (Popa, 1970: 82). De o altă părere, Alexandru Filipașcu atestă denumirea de „Danfalva” în 1385, care va deveni în 1435 „Dragomerfalva”, adică „proprietatea lui Dragomir, ginerele lui Sas Vodă și a descendenților săi” (Filipașcu, 1997: 83). În veacul al XV-lea, după airmațiile istoricului Radu Popa, „stăpânii satului (…) sunt o familie de mici cnezi sătești” (Popa, 1970: 82), strămoșii familiilor de nemeși locali18 . Împărțirea administrativă a Maramureșului din perioada austro-ungară a făcut ca Dragomireștiul să ie declarat centru de plasă, astfel că aici se ală, până azi, o Judecătorie. La Dragomirești se stabilește, în 1911, sediul ilialei ASTREI din zona Vișeu-Iza, asociația ducând o activitate culturală și socială intensă (Dobozi-Faiciuc, 1998: 35). Tot în Dragomirești există și un spital care deservea mai multe sate de pe Valea Izei. Dragomireștiul a fost colectivizat în 1962, prin „unirea forțată a 478 de familii” (Dobozi-Faiciuc, 1998: 41). Aici au fost îniințate mai multe „unități cooperatiste ca ateliere de tâmplărie, cismărie, croitorie, frizerie, de zugravi, o secție de covoare și alte 16 Bogdan avea reședința la Cuhea (actualul sat Bogdan Vodă). 17 Dragomirești este situat pe DJ 186, drum care leagă Sighetul Marmației de SăcelMoisei-Borșa, dar și de Valea Sălăuței. 18 Cristea și Dăncuș (2000: 164): amintește familiile nobile din Dragomirești - „Bodruma alias Fitigău (1749), Deac alias Dragomir (1489), Fitigău (1549), Font (1653), Griel (1549), Ostas (1470), Pop alias Fitigău (1579), Sacalâs (1549), Tomsa alias Dragomir (1699), Turcuș (1451), Zubașcu (1587) și Conci alias Turcuș (1672)”. valea izei îmbrăcată țărănește 5 țesături de lână” (Dobozi-Faiciuc, 1998: 42), desiințate după 1989. În 2004 Dragomireștiul face parte din satele declarate localități urbane. Orașul deține teren agricol de 3004 ha (din care 871 ha – teren arabil, 2029 ha – pășuni și fânețe naturale și 104 ha – livezi). Are o populație destul de numeroasă: în anul 1910 – 2608 locuitori, în 1930 – 3155 locuitori, în 1992 – 3497 locuitori (Cristea și Dăncuș, 2000: 40-46), în 2002 – 3132 locuitori 19 , iar în 2011 – 3149 locuitori 20 . Vechea biserică de lemn din Dragomirești, datată în secolul al XVIII-lea (1722), un „monument tipic pentru arta bisericească și arhitectura maramureșeană în lemn” (Cristea și Dăncuș, 2000: 163), se ală, din 1936, la Muzeul Satului din București, actualul Muzeul Național al Satului „Dimitrie Gusti”. În localitate există și o biserică de piatră, ctitorită în perioada 1903-1904, de rit greco-catolic, care, însă după 1949, devine biserică ortodoxă. Mai este și o biserică din lemn nouă, de rit greco-catolic, iar în capătul de sus al satului, spre Săliștea de Sus, se ală și schitul mănăstiresc din „Arinii Runcului”. Acesta a fost întemeiat între 1950-1954, după ce a ars în 1949 mai vechiul schit din Valea Prihodiștii, situat în apropierea noului așezământ și îniințat între 1926-1927. Abandonat în 1958, schitul este redeschis după 1991 (Cristea și Dăncuș, 2000: 164). Slujbele se oiciază într-o biserică din lemn, cu hramul Sf. Ilie. Alte monumente de arhitectură locală au fost transferate la Muzeul Satului din Sighetul Marmației, cum este oloiernița cu șurub. De asemenea, o casă din secolul al XVII-lea a fost restaurată in situ, iar în 21 aprilie 2001 aici a fost inaugurată o colecție sătească, „Muzeul Țărăncii Maramureșene”, denumit mai apoi „Muzeul Țărăncii Române”, gândit și conceput de către Nicoară Timiș21, ca „un semn de prețuire, ca un omagiu adus femeii” (Timiș, 1999). Muzeul se ală acum în administrația Consiliului local din oraș, curator iind Maria Zubașcu, localnică. În interior sunt așezate obiecte de uz casnic, în scopul ilustrării muncilor țăranilor, dar și mici obiecte de artizanat. În curtea muzeului se ală un prepeleac pe care sunt atârnate oale colorate, iar sub două șoproane sunt așezate un război de țesut și statui închipuind vârstele femeii. Numeroșii vizitatori sunt ghidați de Maria Z.: „Vin de peste tăt. Vin și din Maramureș, vin și din satele dimprejur. Și copiii de la școală vin. Mai ales când începe școala, au o lecție despre războiul de țesut și le explic. Și vin și din alte țări” (Inf. 58). 19 Recensământ 2002: www.recensamant.referinte.transindex.ro. 20 Recensământ 2011: http://documente/Recensamant2011.doc 21 Nicoară Timiș decedat în 2011, a fost vreme îndelungată angajat al Centrului Creației Populare din Maramureș, pe care, o perioadă, l-a și condus. pe valea izei  În sat există o singură școală cu clasele I-X, iar elevii care doresc să continue studiile frecventează liceele din orașele mai mari (Sighetul Marmației, Baia Mare) și, mai apoi, facultățile din marile centre universitare. În Dragomirești s-au născut și poeți recunoscuți pe plan național, cum sunt Ion Zubașcu, Ileana Zubașcu (Cristescu), Gheorghe Țiplea. Satul Ieud22, care se găsește pe râul Ieudișor, aluent al Izei, a făcut parte din același cnezat de vale al Bogdăneștilor, stăpânit după partajul din 1353, de Bogdan. În 2 februarie 1365, când sunt coniscate domeniile lui Bogdan și dăruite Drăgoșeștilor, este menționat și „villa Jood” (Popa, 1970: 87), prima atestare a denumirii satului în documentele de cancelarie. „După coniscarea de la drăgoșești [satul] devine «domeniu regal» dar este întărit la 1419 familiei de cnezi sătești în frunte cu Valentin (Balea …) românul, iul lui Teodor din Ieud” (Popa, 1970: 87), familie care mai apare menționată și în 1427. Vechile familii ieudene23 au dat județului numeroși oameni de cultură, preoți și demnitari. După cel de-al doilea război mondial satul a fost colectivizat încă din prima etapă, cea a formării Gospodăriilor Agricole Colective (1949-1953) (Rusu, 2005: 79). A făcut parte din raionul Vișeu, în care erau cuprinse cu GAC-uri satele Ieud, Săliștea de Sus și Cuhea (Rusu, 2005: 80). Ca în numeroase situații din Maramureș, și în Ieud „rațiunea principală a cooperativizării (…) nu a fost legată de potențialul economic sau productiv. Ea a fost mai degrabă menită să altereze autoritatea Bisericii Unite și să distrugă clasa bogată a țăranilor posesori de pământ, a chiaburilor, acuzați pe atunci de a i exploatatori rurali, acuzație nu tocmai corectă, deoarece nu relectă întotdeauna o exploatare reală” (Kligman, 1998: 26). Clădirile cooperativei agricole se alau la intrarea în sat dinspre Bogdan Vodă, acum, abandonate. După 1989, țăranii și-au recuperat terenurile, însă resursele pământului sunt destul de sărace, astfel că mulți locuitori preferă să lucreze în alte zone ale țării24 , sau, în ultima vreme, în alte țări, mai ales 22 Satul Ieud este situat la 3 km de „Gura Ieudului”, intersecție situată în capătul de jos al satului Bogdan Vodă, pe DJ 186. Suprafața terenului deținut în granițele satului este de 7580 ha, din care teren arabil – 1320 ha, pășuni și fânețe – 4775 ha. 23 Vezi Cristea și Dăncuș (2000: 168): „Balea (1419), Bilțiu alias Dăncuș (1595), Dăncuș (1514), Ciceu alias Perța (1583), Cudrici alias Balea din Bârsana (1752), Demian alias Dăncuș (1511), Feth alias Balea din Rozavlea, Florea alias Balea din Ieud, Șieu și Poienile Izei, Gorzo alias Balea (1427), Ieudeanu zis Ioody (1419), Ilie și Ilea alias Balea (1613), Ivașcu (1427), Chindriș alias Balea (1459), Marchiș alias Balea din Strâmtura (1706), Oprea alias Fitigău (1579), Pascu (1607), Perta alias Ciceu (1583), Pleș alias Balea (1592), Pop alias Fitigău (1579), Dăncuș (1595)”. 24 În perioada comunistă migrau sezonier în special în Banat ori centrul Transilvaniei. valea izei îmbrăcată țărănește  în Spania și Italia. În anul 1910 în Ieud sunt 2774 locuitori, în 1930 – 2793 locuitori, în 1991 – 4470 locuitori (Cristea și Dăncuș, 2000: 40-46), în 2002 – 4223 locuitori 25 , iar la recensământul din 2011 – 4249 locuitori 26 . Faima satului este dată de faptul că aici se ală cea mai veche biserică de lemn din Maramureș, Biserica din Deal 27, sau Biserica Balcului, cu hramul „Nașterii Maicii Domnului”. Biserica ar data, după o tradiție locală, din anul 1364 (Cristea și Dăncuș, 2000: 168), iar conform Listei monumentelor istorice, din secolul al XVII-lea (Lista monumentelor, 2004: 24). Biserica, renovată de curând, a fost inclusă pe lista monumentelor UNESCO (Lista monumentelor, 2004: 24). Cealaltă biserică de lemn, de asemenea monument, Biserica din Șes, cu hramul Nașterii Maicii Domnului, considerată, datorită formei extraordinare, și „catedrala în lemn a Maramureșului” (Cristea și Dăncuș, 2000: 168), este datată la 1717 (Lista monumentelor, 2004: 24). Aparține ritului grecocatolic și este, încă, în folosință. Alături de biserica de lemn, și clopotnița acesteia este înscrisă pe lista monumentelor. În sat mai există două biserici noi, din lemn, construite după 2004, în partea de sus a satului, denumit Plopșor: una dintre acestea este greco-catolică și cealaltă ortodoxă. Singura biserică de piatră este biserica ortodoxă construită în perioada comunistă de către preotul Ioan Marcu (construcția a început în 1974 și s-a încheiat în 1984) (Cristea și Dăncuș, 2000: 169). Tot pe lista monumentelor istorice este și cimitirul evreiesc din sat. Se mai găsesc, încă, prin sat și alte monumente de arhitectură țărănească, de exemplu, case vechi, moară, vâltoare și porți din lemn. Unele au intrat în patrimoniul muzeelor în aer liber, cum este casa din Ieud de la Muzeul Satului din București, sau alte case vechi de secol XVII-XVIII ce se găsesc la Muzeul Satului din Sighetul Marmației. Din 2001 s-a deschis și o colecție sătească locală, „Muzeul Etnograic al Familiei Pleș”, în apropierea Bisericii din Deal. Muzeul cuprinde două case 25 Recensământ 2002: www.recensamant.referinte.transindex.ro. 26 Recensământ 2011: http://documente/Recensamant2011.doc 27 În podul acestei biserici a fost descoperit, în 1921, de către preotul Artemiu Anderco, „Manuscrisul / Codicele de la Ieud”, dăruit mai apoi Muzeului din Sighet. A fost expus în august 1921 la expoziția organizată la Sighet cu prilejul adunării generale a Societății ASTRA, unde a fost remarcat de Andrei Bârseanu. În 11 noiembrie 1921, acesta l-a prezentat Academiei Române, iar manuscrisul a fost catalogat sub numărul 5032 (Teodorescu și Gheție, 1977: 7). Manuscrisul, cu o datare care a dat naștere la opinii diferite este „un codice miscelaneu de tip special, întrucât cuprinde, pe lângă manuscrise (slave și românești), și două tipărituri (fragmentare): Catehismul și Pravila, atribuite lui Coresi” (Teodorescu și Gheție, 1977: 7). pe valea izei 8 vechi, una din ele iind transmutată. Ambele case sunt amenajate cu obiecte alate în proprietatea familiei Pleș. Unele obiecte, cum sunt covoarele de pe rudă din casa cea mai încăpătoare, sunt moștenite de către Ioana Pleș prin zestre, pe linie maternă, de la strămoașă. Când vin turiști, proprietarii colecției le spun povestea cânepii, cu toate etapele prelucrării plantei pentru a deveni ir țesut. Casa cea mai încăpătoare este cea în care s-a născut Gavrilă H., meșter în lemn. Casa are o istorie particulară datorită vieții interesante a fostului proprietar: „moșul meu Hotico Herenta o participat la Marea Adunare Națională, de la Alba Iulia [reprezentând Ieudul] în 1918. Ea-i construită la 1864” (Inf. 19). În sat există trei școli, mergând până pe clasa a X-a, dar foarte mulți elevi continuă studiile liceale în orașele mari (Baia Mare, Sighetul Marmației), iar apoi urmează facultatea în marile centre universitare. Satul este cunoscut și datorită faptului că aici s-au născut numeroși intelectuali. De altfel, intelectualii satului (profesorii, preoții, medicii, asistenții medicali, inginerii) sunt, în general, originari de aici. Din Ieud s-au airmat și scriitori ca: Marian Ilea, Ștefan Marinca, Gheorghe Griguța, poetul Ioan S. Pop28 . În Ieud se poate ajunge cu mașina, iar autobuzele din și spre Ieud sunt foarte rare. Cu toate acestea, s-a dezvoltat o rețea turistică. Există câteva pensiuni, multe fac parte din Rețeaua OVR (Organizația Satele Românești), rețea îniințată în 1999. Din această rețea fac parte 26 de pensiuni, dintre care 17 de categoria I, 4 case de categoria a II-a și 5 case de categoria a IIIa (Au pays, 2000: 33). Majoritatea persoanelor implicate în turismul rural sunt intelectualii satului, care au adus modiicări propriilor case pentru a primi turiști. Și Săliștea de Sus29 făcea parte din satele stăpânite de Bogdan înainte de 1353, când a avut loc partajul cu Iuga Voievod, fratele său mai în vârstă. Satul a fost dăruit Drăgoșeștilor la 2 februarie 1365. În documente sunt menționate de regulă două Săliști; după Alexandru Filipașcu e vorba de fapt de întinderea satului pe ambele maluri ale râului Iza și de faptul că existau două parohii (Filipașcu, 1997: 84). După Radu Popa, mențiunea „privește în realitate Săliște și învecinatul Săcel, ai cărui cnezi sunt întăriți la 1453 cu precizarea că «ei și înaintașii lor, totdeauna și din vechime au stăpânit cnezatul moșiei lor Kis-Zachal»” (Popa, 1970: 98). După conisca28 Ioan S. Pop este originar din Vărai (Țara Chioarului) și a fost profesor în Ieud, scriind cunoscuta carte, Ieudul fără ieșire (1994). 29 Săliștea de Sus se situează pe DJ 186, care leagă Sighetul Marmației de zona minieră Borșa, spre Telciu-Salva și de județul Bistrița Năsăud. valea izei îmbrăcată țărănește 9 rea moșiilor de la Drăgoșești, satul a făcut parte din „pertinențele cetății Hust”, ca domeniu regal, și s-a alat sub stăpânirea cnezilor sătești (Popa, 1970: 98). În 1468 Ioan Iuga și Ioan Vlad de Săliștea, alături de alți nobili din Vișeu (familia Șimon), aveau drepturi asupra domeniului din localitatea Moisei (Cristea și Dăncuș, 2000: 162), o dovadă că proprietățile Săliștei s-au extins. Mai sunt menționate drepturi date de regele Ungariei nobililor din Săliște în 1486 (Cristea și Dăncuș, 2000: 162). Și aici, ca în toate satele maramureșene, numeroase familii sunt atestate în actele scrise 30 . După cel de-al doilea război mondial, și în Săliștea de Sus au fost îniințate Gospodării Agricole Colective (1949-1953). Satul a fost colectivizat printr-un proces dramatic (pământul a fost coniscat, unii săteni, considerați chiaburi, au fost închiși pentru că s-au opus colectivizării) (Rusu, 2005: 79-80). După 1989 oamenii și-au recuperat proprietățile, însă, ca și în alte sate maramureșene, e vorba de un teren puțin productiv, de aceea mulți pleacă în continuare și lucrează în țară (cum făceau pe vremea comunismului), iar, mai nou, în țări europene. Din 2004, Săliștea de Sus a fost declarată oraș. Suprafața localității este întinsă, are 6477 ha, dintre care teren arabil – 955 ha, pășuni – 404 ha și fânețe – 2118 ha. Numărul de locuitori este în relativă creștere, mai puțin la ultimul recensământ, când, după cum se vede, scade: la recensământul din 1910 – 3265 locuitori, în 1930 – 3624 locuitori, în 1992 – 5718 locuitori (Cristea și Dăncuș, 2000: 40-46), în 2002 – 5196 locuitori31, iar în 2011 – 4410 locuitori32 . Satul se dezvoltă pe cele două maluri ale râului, determinând și gruparea locuitorilor în jurul celor două biserici construite: biserica Nistoreștilor (1680) în dreapta Izei, pe „Vârful Coastei”, și biserica Bulenilor, restaurată în 2010, în stânga, după o tradiție datată din 1722 (Cristea și Dăncuș, 2000: 162-163), iar în Lista monumentelor istorice, 1736 (Lista monumentelor, 2004: 29). Alte două biserici au fost construite după 1989, unde se oiciază slujbele acum, astfel că bisericile vechi sunt folosite rareori, doar cu ocazia înmormântărilor, ori a pomenirii morților, iindcă cimitirele, încă, sunt amplasate în jurul acestora. Mai există și o mică biserică protestantă, construită în 1935. 30 Vezi Cristea și Dăncuș (2000: 163): „familiile Vlad (1468), Iuga (1468), Chiș (1468), Bulean (1642), Tutula (1547), Matieș, Ungur (1670), Tenchiș (1644), Bondor (1670), Florea (1584), Trufan (1584), Barcan (1699), Nistor alias Iuga (1699), Rusu (1699), Tit (1681), Buja alias Vlad (1638), Chișu alias Bulean (1486), Sofrac (1699), Tenchis alias Giurgiu (1644)”. 31 Recensământ 2002: www.recensamant.referinte.transindex.ro. 32 Recensământ 2011: http://documente/Recensamant2011.doc pe valea izei 0 Tot pe lista monumentelor istorice se ală și casa de lemn din 1740-1750, mutată în centrul satului, în fața Casei de Cultură. Aici se dorește deschiderea pentru public a unei colecții sătești. Alte case vechi din localitate se găsesc în Muzeul Satului din Sighetul Marmației, unde au fost restaurate și sunt bine întreținute: „Casa Iuga (secolul XVII), Casa Chiș (sec. XVIII), Casa Bărcan (inele secolului XVIII) și mai multe anexe gospodărești” (Cristea și Dăncuș, 2000: 163). Un rol important îl are școala, în localitate existând patru clădiri pentru Școala generală cu clasele I-X, devenită mai nou Școala de arte și meserii „Mihai Eminescu”. Una dintre vechile incinte este o clădire din lemn și a fost construită la sfârșit de secol XIX, special pentru a funcționa ca școală. Majoritatea elevilor își continuă studiile la liceele din Vișeu, Sighetul Marmației, Baia Mare și Cluj-Napoca. Mulți aleg să urmeze studii universitare, astfel că, „într-un an erau mai mulți studenți în Săliștea de Sus ca la Borșa și Vișeu împreună, mai mult de 150 studenți” (Inf. 24), iar în perioada actuală, „la cea mai mică facultate este și unul din Săliște” (Inf. 27). Pe lângă școli funcționează și două grădinițe. Se formează o elită care, uneori, se întoarce în localitate: doctorii și profesorii sunt născuți, în general, în sat. Trebuie, de asemenea, amintit că din Săliștea de Sus a fost și poetul Ion Iuga, biblioteca din sat purtându-i numele, dar și alți poeți airmați pe plan național: Ion Bogdan, Ion Burnar, Simion Iuga. În 1971 se publică nr. 3 al revistei Semnal, care a luat locul II pe țară, după revista Cutezătorii. Revista Semnal a fost republicată în 2008, cuprinzând creațiile copiilor de la cenaclul cu același nume care iințează în cadrul Școlii și Casei de Cultură din localitate. Încă din perioada comunistă există un motel turistic cu posibilități de cazare și masă, iar după 2004 au fost deschise și pensiuni turistice. Modalitățile de acces în localitate sunt ie pe cale feroviară, pe ruta Sighetul Marmației – Salva – Dej – Cluj-Napoca, în Săliștea de Sus iind amplasată gara Iza, care deservește mai multe sate de pe Valea Izei. Se mai poate ajunge cu mașina; mai multe autobuze leagă Săliștea de orașele mari din județ (Baia Mare, Borșa și Sighetul Marmației), dar și de centrele universitare din Transilvania (Cluj-Napoca, Timișoara). valea izei îmbrăcată țărănește 1 „ relațiile sociale. neamul Fiecare grup este suportul unei memorii colective care plonjeazămai mult sau mai puțin adânc în trecut. ” Sanda Golopenția (2001: 62) Ca membru al unei societăți, orice om, pe lângă viața sa, „subiectivă”, asociată dimensiunii psihologice, are și o „viață socială” sau „obiectivă” (Herseni, 1935: 41), care face ca iecare individ să ocupe într-o comunitate aparte o anumită poziție socială. Aceasta este determinată de felul său de a i, de variați factori economici, de exemplu ocupația sa, dar, în mare măsură, este datorată structurii ierarhice a unei comunități. Clasiicarea socială se fundamentează pe descendență și relații de rudenie – categorii eminamente sociale, deși întemeiate biologic (Mihăilescu, 2007-1: 183). În mod concret, aceasta presupune apartenența la un neam sau altul, raportarea la o ierarhie socială ce se relectă la nivel simbolic „în reguli de comportare, în rituri, ceremoniale și obiceiuri” (Pop, 1974: 10). Satele românești cunosc o structură socială bine înrădăcinată: se face diferență între săraci și bogați (Stahl, 1983: 254), dar și între cei de neam bun și cei de neam slab. Această diferență ierarhică e stabilită încă din evul mediu printr-un sistem îndătinat, întărit „prin fapte de arme”, prin moștenire ori prin titluri primite de la conducători ai principatelor românești (Pop, 1999: 24). În timp s-a format, așadar, și „în rândurile țăranilor liberi o ierarhie bazată pe originea familiei și pe titluri” (Pop, 1999: 24). Structura de bază a acestei ierarhii este neamul care, dincolo de familia nucleară, înrudită prin con-sangvinitate, poate cuprinde și pe cei înrudiți prin ainitate și nășie. Aceasta presupune că există o legătură rituală și spirituală între cele două familii, relectată în „obligații sociale și economice” (Kligman, 1998: 32), prin care se întărește coeziunea socială. Dar ce este astăzi pentru maramureșeni neamul, acea „mare unitate din care fac parte atât cei vii cât și cei morți, cei ce trăiesc în mitica lume de dincolo” (Pop, 1998: 215)? Înainte de a vedea în mod concret accepțiile contemporane ale neamului, trebuie menționat faptul că localitățile maramureșene cercetate se încadrează în categoria „colectivităților-memorie”, așa cum au fost ele deinite de Sanda Golopenția (2001: 36). Astfel, Dragomirești, Ieud și Săliștea de Sus întrunesc cele trei condiții sine qua non ale acestor tipuri de colectivități: toți membrii lor se cunosc, ceea ce implică și cunoașterea poreclelor și a supranumelor de neam; toți membrii sunt în contact vorbit; pe valea izei 2 și toți membrii sunt în contact ritual (Golopenția, 2001: 36-37), ceea ce „enunță obligativitatea co-prezenței tuturor membrilor colectivității la marile ceremonii rituale care-i modiică structura” (Golopenția, 2001: 38) și îi întăresc coeziunea. Sub raportul structurii sociale, oamenii din Maramureș se împărțeau, până de curând, în două categorii sociale: țăranul de jos și nemeșul, o distincție care „nu e de natură economică, ci morală, de noblețe familială: sunt familii de rând cu averi, aceasta însă nu le dă și dreptul de a i nemeșe, nobile” (Papahagi, 1981: 86). Această organizare socială își are originea în trecutul zonei, în special în perioada feudală, bogat documentată istoric. Astfel, familiile fondatoare ale celor trei localități cercetate, familii de nemeși locali, sunt de fapt o aristocrație rurală care „posedă drepturi tradiționale și ereditare asupra pământului, prestigiului și puterii locale, consințite de diplomele regale” (Kligman, 1998: 26) ce datează din secolele XIV-XVIII (Cristea și Dăncuș, 2000: 162-168). Se airmă, însă, că drepturile nemeșilor maramureșeni sunt „anterioare momentului întăririi lor de autoritatea regală”, pentru că „la sfârșitul veacului al XIII-lea, cnezii maramureșeni reprezentau o clasă de stăpâni ereditari ai satelor” (Popa, 1970: 139). Maramureșul deține o veche structură ierarhică a neamurilor, ce derivă din statutul de țărani nobili și liberi. Drepturile nobiliare implicate de calitatea de nemeș, „dictatul ierarhiei sociale” (Kligman, 1998: 31) este un element important care modelează identitatea maramureșeanului. Până după cel de-al doilea război mondial, statutul social coincidea cu statutul economic: cine era din familie bună avea, de regulă, și o avere însemnată, iar calitatea de nemeș era recunoscută în orice sat ar i mers; era un statut inviolabil (Karnoouh, 1980: 83). Colectivizarea satelor în perioada comunistă a determinat, în mare măsură, dizolvarea echivalenței dintre statutul social și cel economic, ceea ce, însă, nu a dus la diminuarea importanței apartenenței la un neam bun33 . După 1989, CAP-ul este desiințat și sunt recuperate proprietățile, iar ieudenii, săliștenii sau mireștenii (locuitorii Dragomireștiului), învățați să plece în țară, cum făceau în perioada comunistă pentru a-și suplimenta veniturile, pleacă acum în alte țări în căutarea unui câștig economic care să le permită o viață mai bună acasă. Cu toate acestea, structura socială bazată pe descendența de neam mai este importantă, încă, în multe privințe: 33 Vezi Kligman (1998: 31): „deși cea mai mare parte a familiilor, cândva bogate și deținătoare de proprietăți, au devenit parte din cooperativă, ele își păstrează încă statutul de descendenți din țărani nobili, din membrii unui neam bun”. valea izei îmbrăcată țărănește 3 „se ține din vremuri străvechi că astea au fost neamurile. Și astea rămân. Și chiar dacă sunt acuma neamuri noi care au cumpărat în disperare… Eu am un vecin care nu e așa de neam bun. A cumpărat (…), are mai mult pământ decât mine de exemplu, dar nu-l consideră nimeni deasupra mea, chiar dacă are mai mult pământ sau chiar dacă iica dânsului este la școală la Cluj” (Inf. 27). În iecare sat există neamuri „bune” și neamuri „slabe” (sau „rele”), în funcție de prezența sau absența calității de nemeș. În Săliște, de exemplu, toate familiile sunt considerate a i bune; sunt desconsiderați, poate, doar cei care nu erau nemeși și au sosit din alte sate, motiv pentru care li se spune vinituri: „ei îs vechi, dar se ține cont de faptul ăsta, că au venit și sunt neamuri mai slabe. Au venit acuma-s vreo 200 de ani, sau 150 de ani, dar se ține cont, că le-a rămas numele. Zice: Dom'le, ăștia nu-s de neam, n-au fost nemeși” (Inf. 24). A i de neam implică prezența unor trăsături de caracter: onoarea, credința religioasă, munca grea, înțelepciunea, prudența (Kligman, 1998: 30), dar mai ales bunătatea și moralitatea, trăsături de care încă se mai ține cont, pentru că „Io înțeleg neamu' – omenie” (Inf. 53). Până după al doilea război mondial, statutul social de nemeș era atât de puternic, încât se relecta în toate practicile cotidiene și rituale. O parte din aceste aspecte mai sunt importante și în ziua de azi, pentru că neamurile „cele mai de jos încearcă să se ridice, cele de sus care sunt pe același nivel încearcă să se ridice unele deasupra celorlalte; există o competiție acerbă între neamuri” (Inf. 27). Astfel, iecare neam avea un loc al său în biserică: „odinioară nemeșilor le era acordat privilegiul de a lua loc în scaune, de-a lungul pereților laterali ai bătrânelor biserici de lemn” (Kligman, 1998: 31), iar „astăzi [anii 1970-1980 – n.n.], bărbații încă mai iau loc în biserică pe neamuri, în ordinea rangului” (Kligman, 1998: 31). Chiar și în cimitir, ierarhia socială „se oglindește perfect prin așezarea iecărui neam după rangul lui în locul ce i se cuvine în raport cu centrul” (Nistor, 1980: 12), după cum nota Francisc Nistor, sau după cum am întâlnit, încă, pe teren: „O anumită parte [din cimitir] unde o fost din moși-strămoși (…), în jurul ăla să îngroapă și neamurile respective” (Inf. 28). Apartenența la un neam se airmă și prin tipul de locuință: casele mari din lemn, cu tindă și două camere încăpătoare erau numite „case nemeșești”34 . 34 După cum se speciică în literatura de specialitate (Nistor, 1980: 13), și după cum spun și oamenii întâlniți pe teren, de exemplu, Gavrilă H., 67 ani, Ieud, 1 februarie 2005. pe valea izei 4 În perioada comunistă s-au construit multe case noi, cu un stil impus „de la centru”, case cu etaj ce au devenit repede o modă și o modalitate de airmare a statutului economic, dar și al celui social. Acum, însă, casa nu mai reprezintă un criteriu de airmare a diferenței sociale, pentru că „toate casele arată bine, sunt mari, sunt aranjate, deci nu prea îți dai seama” (Inf. 27). Chiar și în interiorul casei se relectă poziția socială. În vremurile vechi, „ruda de culme din casele maramureșene era unul din cele mai vizibile semne exterioare ale stării materiale și poziției sociale a proprietarului casei. Cu cât gazda era mai înstărită, cu atât ruda era mai bogată și mai mare” (Zderciuc, 1963: 15). În perioada contemporană, criteriile sunt diferite. Nu mai contează atât de mult ruda, care în unele case nici nu se mai face, chiar dacă este, încă, important să existe o cameră îmbrăcată țărănește. Identitatea continuă să se raporteze, însă, la obiecte: diferența e că acum sunt importante piese de mobilă nouă, sau modelele noi de aparate electro-casnice. Competiția între neamuri se manifestă în toate aspectele vieții sociale și culturale; contează chiar și numărul persoanelor cu școală dintr-o familie, sau „care au mai mulți domni” (Inf. 27). Astfel explică și profesorul Simion I. din Săliștea de Sus: „Cam aceeași poveste ca și cu casele. Dacă Ion a avut un băiat care a făcut liceul, pe urmă a fost student, e sigur că voia și Gheorghe să aibă același lucru. Și uite așa, era o adevărată competiție între familii, care câți elevi are, cine învață mai bine, cine merge mai departe să studieze. Și ne-am pomenit cu foarte mulți studenți și cu foarte mulți intelectuali. Într-un an știu că din Săliște au fost mai mulți studenți decât din Borșa și Vișeu împreună. Și Borșa și Vișeu sunt orașe” (Inf. 24). Prin aspecte materiale (casă, îmbrăcăminte, proprietate etc.) se dezvăluie din ce categorie socială face parte un om, însă obiectele nu pot contribui la înaintarea în clasa socială. Singura modalitate prin care poți avansa social este căsătoria: „cel din neam bun îl ridică pe celălalt soț, indiferent dacă este femeie sau bărbat” (Inf. 27). În general, însă, oamenii formează alianțe prin căsătorii la același nivel social35 la care se găsesc ei, pentru că neamul este „marea unitate care stă la baza relațiilor de înrudire, a alianțelor prin care se stabileau grupurile de interese” (Pop, 1999: 23). Dacă se întâmpla ca cineva să nu găsească în satul natal o persoană potrivită rangului său social, se practica exogamia, se căutau soți sau soții în alte sate, dintre cei care se alau la același nivel social ca și ei: „Balea din Ieud, tot Balea a rămas și aici 35 Vezi Pop (1999: 28): „În Maramureș, unde comunitățile de țărani liberi mai păstrează încă urmele evidente ale vechii ierarhii sociale, schimburile matrimoniale se realizează între neamuri de același nivel”. valea izei îmbrăcată țărănește 5 [Săliștea de Sus], că se încuscreau atunci: cei de nemeși din Ieud cu săliștenii, săliștenii cu bârsenii și așa mai departe, dar tot între ei, pe categorii, între familii. (…) Dacă făceai parte dintr-o familie de nemeși și care nu plăteau dări, nobil erai oriunde” (Inf. 24). Chiar și în perioada comunistă „oamenii încă se mai căsătoresc după neam, și nu după avere” (Kligman, 1998: 31). Astăzi se mai ține cont de diviziunea socială în cazul căsătoriilor cu persoane din același sat, fără a mai reprezenta, însă o regulă, pentru că accentul se deplasează de pe statutul social pe cel economic: „Tinerii acuma, în general, nu prea țin seama de (…) astea [diferențe sociale, neamuri] și chiar dacă familiile nu-i lasă sau îi amenință cu tot felul de represalii materiale, totuși ei se căsătoresc. (…) Și de obicei se împacă destul de devreme, în general la apariția primului copil” (Inf. 27). „Dacă are băiatul bani, poate să ie el al cui o i, al lu' cel mai slab om din sat, că dacă se descurcă și are bani, sau o prins un moment de o mers în străinătate și o vinit cu valută cumva, apăi își ia fată prima din sat, se duce după el, că zîce că are bani mulți” (Inf. 28). Pe lângă nemeși și țărani simpli, în satele maramureșene se poate vorbi de apariția unei noi categorii sociale, cu un statut aparte, cea a „domnilor”, despre care, la început de secol XX, Tache Papahagi (1981: 87) susținea că sunt o clasă socială „oarecum străină de suletul și mentalitatea” maramureșenilor, pentru că, înainte de 1918, domnii erau „stăpânii politici și administrativi” din Imperiul Austro-Ungar. Chiar și după unirea cu România, prin „repercuție socială”, a continuat acest „separatism social” (Papahagi, 1981: 87), manifestat față de domnii români. Precum celelalte categorii sociale, nemeșii și ne-nemeșii, chiar și domnii se încuscresc între ei. Își caută parteneri dintre cei cu școală, foarte rar se căsătoreau cu țărani simpli36 . În perioada comunistă, categoria socială a domnilor a fost asimilată celorlalte clase sociale. Intelectualii din comunitate, de cele mai multe ori, sunt născuți în satul unde s-au întors pentru a-și profesa meseria. Doctorii, profesorii, inginerii sunt de regulă născuți în sat, școliți și întorși în comunitate, astfel, asimilarea lor este implicită. Acum calitatea de a i domn, persoană școlită, reprezintă o valoare adăugată clasei sociale din care cineva face parte. Chiar 36 Dumitru I., 67 ani, Baia Mare, 1 februarie 2009: „Au fost trei cazuri în care, la Săliștea de Sus, dascălii au luat fete cu șapte clase și și-au întemeiat familii, apoi le-au pus să facă liceul, să se caliice, devenind, în timp, suplinitoare, iar pe urmă, învățătoare și profesoare. Soții lor erau învățători, devenind directori, secretari de partid. În afară de unul, ceilalți erau veniți din alte părți ale țării. A fost un mare eveniment în sat, ținându-se seama de faptul că una dintre fete era de neam slab. Era prin anii 1949-1950”. pe valea izei  și așa, chiar dacă domnii nu mai reprezintă neapărat o clasă socială aparte, ca înainte de 1918, totuși, sunt impuse în continuare anumite diferențieri: nici acum nu prea se căsătoresc tineri care au urmat studii universitare cu cei care au rămas acasă și au continuat să lucreze pământul. O astfel de alăturare nu se face nici chiar în situația în care trebuie să ie aleși, de pildă, la o nuntă, drușca și stegarul: „Nu se punea problema să ie o fată cu școală drușcă cu un băiat care umbla cu caii. Era de neconceput” (Inf. 27). De asemenea, fetele cu studii se deosebesc de cele care au rămas acasă, pentru că nu mai poartă sugnă și năframă când merg în sat, decât rareori; nici nu mai există obligativitatea ca o fată cu studii să își pregătească zestre: „Am o fată la liceu în Sighet. Acum dacă face școală, de-a vrea [zestre], câteva [țoluri] îi fac, dacă nu, nu. De a trebui, i-oi fa'” (Inf. 14). În mod similar, femeile cu o bună situație materială, accentuează bunăstarea materială prin faptul că se îmbracă asemenea domnilor: „nu mai umblă domnește, numai cele care au [școală]. Acuma, mai tinerele umblă mai mult cu pantaloni, dar de la o anumită vârstă nu mai poartă. Sau cele care au o situație clară de țărance, trebuie să meargă la fân, cu grebla, cu sapa, ei, astea parcă li-i rușine să schimbe, să arate astăzi în blugi și mâine cu sugnă. (…) Acum, cine e îmbrăcată așa domnește? Sunt soțiile, casnice, care s-au căsătorit cu oameni care stau bine material, și ele-s deja doamne” (Inf. 24). Se remarcă, însă, că intelectualii participă activ la păstrarea obiceiurilor și tradițiilor speciice comunității: își fac port popular de sărbătoare, își „îmbracă” locuința cu țoluri, cergi, fețe de masă, chiar își fac rudă în casă. Uneori ei sunt cei care reinventează tradițiile locale. Nemeși, domni, ori țărani simpli, toți au ca repere normele locale relectate în tradiții, sistem ritual și aranjarea casei. Toate acestea oferă stabilitate structurilor sociale actuale și un cadru comun de referință pentru indivizi, care le respectă și, în același timp, le aduc în permanență modiicări. ÎMBRĂCAREA CAMEREI DE PARADE tOPOLOGie MateriaLĂ cameră bună în casă bună. tipologia caselor cercetate a îmbrăca odaia de parade ruda paturile colțul cu masa, lavița și icoanele pereții podeaua și alte obiecte centrul. dinamica aranjării casei bune Camera îmbrăcată țărănește este spațiul care permite prezentarea dinamismului artei populare maramureșene printr-o tipologie materială într-un topos anume, care ar răspunde unei serii de interogații: unde este amplasată camera de parade în ansamblul casei; care sunt obiectele ce decorează acest spațiu, materialitatea lor și cum sunt ele aranjate; ce obiecte se învecinează unele cu altele; cum este organizat spațiul și care sunt diferențele între tipurile de construcții și obiecte, realizate în etape temporale diferite; ce este speciic iecărei localități. Se va lua în considerare faptul că analiza materialității încăperii festive trebuie să îmbine perspectiva sincronică cu cea diacronică, deoarece acest spațiu este o mărturie a prezentului, ineluctabil legat de trecut și de moștenirea culturală, dar, în același timp, supus numeroaselor schimbări inerente lumii contemporane. Coordonatele principale ale demersului analitic sunt oferite de caracteristicile tradiției: continuitate și schimbare. Prezentarea elementelor de continuitate culturală, dar și a celor de discontinuitate și ceea ce acestea determină la nivelul materialității camerei de parade, face ca spațiul consacrat sărbătorii în casa țărănească să depună mărturie asupra dinamismului faptelor culturale într-o lume în care vechiul și noul coexistă. În prim plan se ală viața maramureșenilor de la începutul secolului XXI, cei care creează obiectele, se folosesc de ele și își airmă în acest mod atașamentul față de tradițiile și valorile locale, continuate din timpuri străvechi. Totodată, este investigat modul în care maramureșenii înlocuiesc obiectele vechi cu altele, în funcție de valori estetice, sociale și culturale actuale: cum își airmă identitatea și individualitatea chiar prin adoptarea și adaptarea facilităților lumii moderne. valea izei îmbrăcată țărănește 9 Capitolul de față se oprește asupra materialității camerei bune, diferită de la o localitate la alta, după cum se va vedea: ce obiecte o compun, cum este respectată „schema elementară ixă” (Capesius și Bobu Florescu, 1969: 179) ce se regăsește în organizarea spațiului rural românesc, ce obiecte relectă continuitatea culturală, denumite din acest motiv obiecte tari, precum și care sunt cele care determină schimbările culturale, denumite obiecte slabe, pentru că prin ele se aduc modiicări și, uneori, se instaurează noi reguli de decor, aranjare ori folosință. Înainte de a vedea varietatea obiectelor și în ce aspecte acestea perpetuează tradiția locală, ori o înnoiesc, trebuie luată în considerare așezarea spațială pe care casa îmbrăcată țărănește o are în ansamblul locuinței, unde se găsește această cameră în casele în care am intrat în timpul cercetării de teren în cele trei localități. Se va observa, în acest mod, divizarea spațiului în funcție de folosirea sa: pe orizontală în cazul caselor cu un singur nivel, sau pe verticală în casele cu două niveluri; dar și importanța care îi este acordată camerei festive, care este mai mare sau mai mică în dimensiuni, și care relectă din plin și sub acest aspect, dinamismul culturii maramureșene. „ Cameră bună în casă bună. tipologia caselor cercetate Casa reprezintă locul în care se desfășoară viața grupului familial și în care iecare membru se simte la el, îngrădit și apărat. ” Ștefania Cristescu-Golopenția (2002: 69) „Adăpostul sigur și ferit de tot ce îl amenință [pe om] în afară” (CristescuGolopenția, 2002: 42), casa este unitatea cea mai importantă a gospodăriei. Ea este, după cum airmă Ștefania Cristescu-Golopenția (2002: 34), „un fenomen de viață socială totală”, pentru că aici se regăsesc și recunosc valorile materiale și spirituale, precum și condiția socială a omului care o locuiește. De aceea, casa este analizată în studiile de etnologie și antropologie din perspective care favorizează sau îmbină studiul etnograic al caselor cu aspectele simbolice și semniicative ale acesteia, adică funcțiile sociale, economice și culturale. În primul rând, casa este centrul vieții familiale, al existenței culturale, sociale și economice a unei familii iind subiectul central al numeroaselor studii ce se concentrează asupra casei ca un fapt social și cultural, cu o devenire și o „viață” proprie. De exemplu, sunt prezentate elemente de continuitate ÎmbrĂCarea Camerei de parade. TOPOLOgiE maTEriaLĂ 80 socială, în special în privința relațiilor de rudenie din cadrul familiei nucleare, sau alte practici sociale, cum sunt relațiile între diferitele generații care locuiesc în același spațiu, descendența și relațiile matrimoniale, care tind să se reproducă în divizarea spațiului locuit al casei1 . În cadrul mai larg al unei comunități, casa vorbește și despre poziția socială pe care o ocupă proprietarul său și înglobează, totodată, numeroase elemente de continuitate culturală, relectate în ritualuri, decor, folosirea și divizarea spațiului2 . Numeroase sunt credințele și obiceiurile care au în centrul lor casa, deoarece aceasta este „un obiect nu numai material, ci și spiritual” (Bernea, 1997: 33). Mai sunt de actualitate, de exemplu, credințele și practicile asociate întemeierii casei3 . Astfel, locuința trebuie să ie construită, în primul rând, pe un loc curat, beneic, trebuia să se înscrie „într-un spațiu «sacru», în sensul că era ferit de «duhurile rele»” (Pârâu, 2001: 18), motiv pentru care „deseori se construia o casă pe locul fostelor gospodării, locul iind astfel veriicat” (Pârâu, 2001: 18). Dacă erau alese locuri noi, unde nu se mai construise înainte, oamenii încercau locul, pentru a vedea dacă este bun sau rău, prin practici „de magie zoologică, de simbolism al obiectelor” (Budiș, 1998: 34), sau apelând la metode religioase. Cea mai frecventă practică descrisă în literatura de specialitate este cea în care se punea de cu seară un vas cu apă. „Dacă peste noapte apa scădea, însemna că locul este rău și vasul trebuia 1 Vezi Bourdieu (2004: 107-113), unde se propune noțiunea de habitus pentru a deini „structurile structurante” care determină ca practicile să se reproducă cu regularitate. 2 Vezi Bourdieu (2000), art. „Casa sau lumea răsturnată”. Casa Kabyle este văzută aici ca un microcosmos care cuprinde categorii cognitive importante, iind organizată în seturi de opoziții binare, cum sunt: bine/rău, frumos/urât, sacru/profan, masculin/ feminin. Opozițiile sunt obiectivate prin diferențe între foc/apă, zi/noapte, sus/jos, crud/gătit etc. 3 Vezi în acest sens lucrările lui Eliade (1991), Cristescu-Golopenția (2002); Budiș (1998); Pârâu (2001); Vlad (2002); Cosma (2000). Se airmă că întemeierea casei reiterează actul cosmogonic (Eliade, 1991: 447). Mărturiile despre practicile și ritualurile de construcție aduc aminte de sacriiciile aduse, încă din vremuri imemoriale. Acestea sunt necesare pentru că, de fapt, „construcția nu poate dura dacă nu e «însulețită», dacă nu i se conferă un sulet – ie el de om sau de animal” (Eliade, 1991: 426), chiar dacă, în timp, sacriiciul a devenit simbolic: „sacriiciul uman la înălțarea unei construcții a fost înlocuit cu sacriicii animale și mai apoi cu obiecte și alimente (bani, aur, perle, grâu, sare, ierburi verzi, păr și unghii ale celor decedați etc.)” (Pârâu, 2001: 19). Numeroase alte practici însoțesc construcția casei, de la alegerea lemnelor pentru construcție, la așezarea struțului în vârf, când acoperișul a fost încheiat, sau la sințirea casei. Toate acestea stau mărturie pentru importanța „împăcării” omului cu Cosmosul, cu forțele numinoase (Eliade, 1991: 469). valea izei îmbrăcată țărănește 81 mutat până ce conținutul lui rămânea intact” (Budiș, 1998: 34). Oamenii se ghidau și după alte semne, de exemplu, locurile unde dorm animalele erau considerate beneice, cum povestește Maria B. (70 ani, Șurdești): „Acolo unde o fo' casă bătrână, apoi zîce că strămoșii mei o fost slugi la oi și căta de oi (…). Și vinea oile di pă hotroc, cum o fo' mai demult, de departe. Și o zîs că acolo, unde-i casa lui Augustin, o fo' un păr mare. Numa' amu' l-o tăiat, c-o făcut Mihai casa. (…) acolo venea oile și durmea acolo. Și strămoșul meu zicea că-i loc norocos. (…) O fo' loc norocos, că tăt bine o mărs”. Localitățile cercetate, Dragomirești, Ieud și Săliștea de Sus, excluzând faptul că două dintre ele au fost transformate în orașe, aparțin, după tipologia realizată de Valer Butură (1978: 60), tipului de sat adunat, cu o structură liniară, cu casele concentrate de-a lungul văilor râurilor Iza și a aluenților săi, în cazul Dragomireștiului și Săliștei de Sus, și, respectiv, de-a lungul văii râului Ieudișor pentru Ieud. Societatea maramureșeană este una rurală, iar în centrul său este casa. Se spune, de altfel, în credințele zonei, că „În viață, iecare om/bărbat trebuie să-și facă o casă și să pună un pom” (Vlad, 2002: 473). De aceea, comunitățile din această zonă pot i denumite cu sintagma „societăți-casă”, în termenii lui Claude Lévi-Strauss, ceea ce ar presupune ca „la toate nivelurile vieții sociale, de la familie la stat, casa este (…) o creație instituțională care permite îmbinarea de forțe care, oriunde altundeva, par a i destinate excluderii reciproce. (…) Descendență patriliniară și matriliniară, iliație și rezidență (…), căsătorie în apropiere sau în depărtare, ereditate și alegere: toate aceste noțiuni, care în mod obișnuit permit antropologilor să distingă (…) tipuri de societăți, sunt reunite în casă” (Pine, 1996: 443). În cazul întemeierii unui nou nucleu familial, societatea rurală maramureșeană este, în continuare, una de tip patriarhal, astfel, „patriliniaritatea și rezidența patrilocală predomină; sistemul este masculin-orientat” (Kligman, 1998: 34). De aceea, într-o căsătorie, casa reprezintă în mod obișnuit aportul băiatului, iar interiorul casei este decorat cu zestrea fetei: „La feciori le face căsi și la fete le dă zestre” (Inf. 31). De regulă, băiatul cel mai mic rămâne în gospodăria părinților și împarte cu aceștia casa sau își construiește o casă separată în aceeași curte. În ultima vreme, însă, nu mai sunt respectate aceste reguli întocmai: „Înainte era așa, că băiatul trebuie să aducă casa și fata zestrea. Că așa era înainte. De exemplu, soțul meu n-o avut casă și tata n-o acceptat. Dacă până la 25 de ani n-are casă, acela nu-i bărbat. (…) Dar acum, vă dați seama, că iind așa de puțini copii într-o familie, (…) și în majoritatea cazurilor (…), de multe ori au amândoi [casă] și [stau] unde se înțeleg. Dar de obicei băiatul trebuie să aibă. No, care-s țărani, se cam zbat să aibă. Și fetele nu ÎmbrĂCarea Camerei de parade. TOPOLOgiE maTEriaLĂ 82 prea merg de nurori. Să aibă casa lor, să ie independenți” (Inf. 54). „De obicei, băiatul [aduce casa]. Dar acum nu există foarte mari diferențe, sunt și fete singure la părinți, sau unde sunt doi sau trei copii și vine și le face tata casă la toți. Deci nu, acum nu mai există chiar așa mari diferențe” (Inf. 27). Casa vorbește despre omul care o locuiește: poziția sa socială și economică, dar și atașamentul față de tradiția locală sau față de valori moderne. În această accepție, materialitatea casei este unul din cele mai vizibile semne exterioare ale statutului proprietarului locuinței. De exemplu, până în perioada de după cel de-al doilea război mondial, când casele erau construite exclusiv din lemn, numărul camerelor și mărimea casei era o marcă socială importantă: „Care o fost oameni mai săraci, aceia n-o avut [două camere], dar oamenii cu-o stare materială mai bună, care-o fost gospodari buni, aceia o avut două căsi, tindă și cămară” (Inf. 19). Casele cu două încăperi, tindă și cămară, deci acolo unde se găsește separat o cameră de parade, purtau, după cum s-a amintit anterior, denumirea clasei sociale din care omul care le locuia făcea parte: sunt „case nemeșești” (Nistor, 1980: 13). Planul caselor cunoaște o evoluție particulară, determinată de speciicul social și economic al vremii. Casele vechi aveau un plan simplu în întreaga Transilvanie: „Forma cea mai veche a casei țărănești din Ardeal o prezintă fără îndoială casa cu o singură încăpere având o vatră liberă și coș piramidal” (Vuia, 1875, vol. I: 75). În timp, planul casei a evoluat: se adaugă tinda (la început tindă rece, încălzită mai apoi), iar mai apoi alte încăperi, ajungând până la două, ori patru încăperi (Petrescu, 1969: 17). A doua încăpere apare în casa românească, după opinia cercetătorilor, ie în veacul al XVIII-lea, după cum susțin Ion Vlăduțiu (1973) și Valer Butură (1978), ie la sfârșitul secolului al XIX-lea - începutul secolulul XX, după Paul Petrescu (1969), Henri H. Stahl și Paul H. Stahl (1968). Odată cu apariția acesteia, încăperea primește o întrebuințare aparte și este considerată „odaia curată (numită și odaia frumoasă)” (Stahl, 1968: 51). Cert este că, odată ce apare această cameră, ea determină delimitarea spațiului locuinței în două: cotidian și festiv4 (sau sărbătoresc5). 4 E interesantă asemănarea acestei împărțiri a spațiului casei în cotidian și festiv cu zona montană, din sud-estul Poloniei, regiunea Gorale. În articolul său, Frances Pine (1996: 447), descrie casa tradițională poloneză care este împărțită în „czarna izba” sau „camera neagră” - dedicată activităților zilnice, și „biała izba” sau „camera albă” - care „represents formality, ritual and time-out-of-time” / „reprezintă formalitate, ritual și timp-în-afara-timpului”. 5 În termenul preferat de Steluța Pârâu (2001: 25-30). valea izei îmbrăcată țărănește 83 Camera principală în care se petrec activitățile cotidiene, camera de locuit, camera de toate zilele, camera cu foc, este cea în care se ală vatra – ca „simbol al permanenței” (Butură, 1978: 107), un loc puternic și din punct de vedere magic6 . În această cameră se petrec acțiunile zilnice: cei ai casei dorm mănâncă, stau când au puțin timp liber, aici lucrează femeile și fetele când pregătesc mâncarea, cos, țes sau torc7. Aici erau aduși iarna vițeii sau mieii, pe timp de noapte, ca să nu le ie frig, fapt menționat și de Tache Papahagi, în 1925 (Papahagi, 1981: 84), dar și de sătenii mai în vârstă din satele cercetate. A doua cameră, odaia curată sau, cum e denumită, în 1923 de către Nicolae Iorga, „casa mare” (Iorga, 1968: 49), este folosită festiv, „numai ocazional, în zilele de sărbătoare sau pentru oaspeți” (Zderciuc, Petrescu și Bănățeanu, 1964: 10). De regulă nu este încălzită și majoritatea anului, în afară de ocaziile festive sau primirea oaspeților, nu se intră decât pentru a face curățenie, pentru a lua hainele de duminică, pentru a depozita lucruri importante, ori pentru a o arăta vecinelor care se interesează de ea. Poziționarea încăperii festive se face, de regulă, în funcție de punctele cardinale. Deoarece casele tradiționale erau orientate spre răsărit sau spre miazăzi, cu fața spre sud, „prispa și pridvorul, locul obișnuit pentru anumite activități casnice, erau însorite din primăvară până în toamnă” (Pârâu, 2001: 17). Spatele casei, cu peretele rece al locuinței, era îndreptat spre nord și nu avea ferestre – fapt important deoarece, în camera dinainte maramureșeană, acesta este peretele pe care se amplasează ruda, bogată în țesături. Trecerea de la locuința cu o singură încăpere la cea cu tindă și cameră, iar mai apoi cu două camere și tindă centrală, prin „schimbarea funcționalității odăii de locuit cu tinda rece care (…) a preluat funcțiile celei dintâi fără a determina schimbarea poziției construcției” (Pârâu, 2001: 17), face ca odaia de toate zilele să se ale în partea mai puțin însorită a casei. Chiar în cazul caselor cu tinda medială, camera în care se locuiește se găsește, de cele mai multe ori, în partea întunecată. Cu toate acestea, oamenii vorbesc, pe teren, despre nevoia de comunicare a țăranului, motiv pentru care odaia de locuit s-ar ala în partea însorită, ori spre drum. Iată, de exemplu, mărturia Mariei Ch. din Săliștea de Sus: „când omul se așeza într-o cameră, trebuia să ie unde avea vizibilitate mai mare. Acolo se așeza să stea. Și casa care nu o folosea, casa de părade, că așa-i spunea, casa de părade era în partea cealaltă, 6 Vezi Cristescu-Golopenția (2002: 73-74); Budiș (1998: 66-72); Cosma (2000: 174). 7 Locul de pe cuptor este cel mai apreciat, mai ales în timpul iernii. ÎmbrĂCarea Camerei de parade. TOPOLOgiE maTEriaLĂ 84 mai întunecoasă, partea mai retrasă. La țăran îi plăcea să vadă, să comunice, să vadă pe stradă ce este, să vadă cine trece, cine vine” (Inf. 10). O posibilă cheie în dezvăluirea regulii de așezare a încăperii festive ar i divizarea stânga/dreapta. Nicolae Iorga menționa că în partea dreaptă se ală casa mare (Iorga, 1968: 49); în casele din Petrova și din Giulești alate în Muzeul Satului din Baia Mare, camera cu rudă este amenajată în partea stângă 8 , în camera cea mai mare și care corespunde utilizării tradiționale. În casa din Ieud care se ală la Muzeul Național al Satului „Dimitrie Gusti” din București, ruda este amenajată în partea dreaptă. Aceste case, însă, au fost desprinse de contextul lor, au fost aduse din satul lor de origine, astfel că nu se poate stabili o regulă în funcție de locul în care se găsește camera dinainte, cu atât mai puțin se poate utiliza divizarea în funcție de aceste coordonate, stânga/dreapta, pentru a se institui o regulă. În urma observației efectuată asupra caselor vechi, dar și a caselor noi în care am intrat pe teren în cele trei localități, precum și din interviurile realizate, se poate spune că există o oarecare regulă, ce ține cont de orientarea înspre stradă, regulă menționată de Valer Butură (1989: 135). Majoritatea caselor vechi în care am intrat aveau camera bună cu una dintre ferestre înspre drum/șosea, ceea ce justiică și denumirea de cameră dinainte. Sunt, însă, și cazuri în care această încăpere e în „dosul casei”, deci în partea care nu dă spre stradă. Trebuie, însă, ținut cont de faptul că în ultimul secol modul în care e construită casa are o dinamică accentuată, determinată de schimbările politice și sociale. Astfel, după cel de-al doilea război mondial, impunerea regimului comunist a determinat schimbări profunde la nivel social și economic, fapt relectat și în construirea caselor, ce era necesar să ie „corespunzătoare noului nivel de trai al satelor” (Nistor, 1980: 5). Acum pădurile sunt coniscate, astfel că oamenii au folosit alte materiale prime pentru construcție. Au apărut casele din cărămidă, vopsite în general în culori neutre, cum este albul sau maro-ul. Cu toate acestea, unele case folosesc, în continuare, lemnul9 . Până prin 1970, planul caselor rămânea același, două încăperi, tindă și cămară, deși erau făcute din cărămidă. În anii '70 nu s-a 8 Casa Antonie Mogoș din sala „Casă în casă” de la Muzeul Țăranului Român are, similar, casa curată amenajată în partea stângă. Din fotograiile vechi păstrate de la achiziționarea casei de către Alexandru Tzigara-Samurcaș, se vede că locuința era orientată cu intrarea paralel cu drumul. 9 Cele mai multe case construite în lemn din perioada comunistă le-am întâlnit în Dragomirești. valea izei îmbrăcată țărănește 85 mai ținut cont de speciicul local, a fost impus planul de casă cu etaj, pe care oamenii au fost nevoiți să îl accepte dacă doreau să construiască. Migrația sezonieră din perioada anilor 1970-1980 a determinat și mai mult construirea de case noi, deoarece acum oamenii nu puteau investi în achiziționarea altor bunuri (animale sau pământ). Acum, „banii pe care-i aduceau, unde să-i investească? Într-o casă frumoasă. Și-au făcut doi-trei, și-au făcut patru-cinci, pe urmă au început și vecinii să viseze la o casă ca a vărului său, ca și a vecinului lui” (Inf. 24). Casa cu etaj a devenit în această perioadă un însemn al statutului social, din moment ce vechile valori – pământul, animalele – nu mai reprezentau un criteriu de diferențiere socială. Pentru mulți, etajul a rămas ceva impus și ne-funcțional; în unele cazuri nu e folosit nici măcar în ziua de azi. Casa trebuia să aibă etaj, pentru că doar așa se primea aprobarea de la Primărie: „fără un pic de nivel, cât de cât, nu dădea voie” (Inf. 31). Apar acum multe alte camere, care preiau funcțiile vechilor încăperi. Spațiul domestic se lărgește. Camera de parade începe, din ce în ce mai mult, să devină aici doar camera îmbrăcată țărănește sau casa țărănește pur și simplu: rosturile sale se schimbă sau sunt diminuate, din moment ce o parte sunt preluate de alte încăperi. După 1989 au continuat să se construiască locuințe mari, cu etaj, însă acest tip de casă nu mai reprezintă, ca înainte, o regulă. Oamenii le-au considerat un mod de a-și etala starea economică, dar nu în mod neapărat și pe cea socială. Migrația, în țări străine în ultimul timp, se face în special cu scopul de a se întoarce acasă cu bani, investiți în construcția unei case, în bunurile din interior, aparatură electro-casnică performantă, ori mobilă nouă. Casele noi, în general din cărămidă sau BCA, cu etaj sau fără etaj, sunt vopsite acum în culori a-tipice zonei: în galben, roz, portocaliu, verde, probabil după cum au văzut în țările pe unde au fost (în general Italia și Spania). Camera bună este din ce în ce mai mică în aceste case și uneori nici nu se mai „îmbracă” o încăpere cu țesături țărănești. O casă este locuită, în general, de o familie nucleară: tatăl, mama și copiii. Regula spune că în sistemul virilocal, „potrivit tradiției, în cazul căsătoriei, femeia întotdeauna vine în casa bărbatului” (Pop, 1999: 25). De altfel, după cum s-a văzut, băiatul este înzestrat cu o casă, sau se străduiește să și-o construiască singur. De asemenea, sunt respectate regulile de ultimogenitură, mezinul familiei rămâne în gospodăria părinților, astfel că o casă poate i locuită de mai multe generații. În cazul în care mezinul (sau oricare dintre copii) rămâne în gospodăria părinților, se construiește o anexă la casă, de obicei funcționând și ca bucătărie de vară, în care se vor retrage, cu timpul, cei mai în vârstă. ÎmbrĂCarea Camerei de parade. TOPOLOgiE maTEriaLĂ 8 Care este, însă, situația pe care am întâlnit-o pe teren, în ceea ce privește tipul de casă, poziția camerei bune și ce tip de familie o locuiește? Casele incluse în cercetare acoperă toate tipurile de locuință amintite mai sus și, cu două excepții, în toate se găsea câte o cameră curată. * În cele trei localități am intrat în case vechi din lemn, cu o singură cameră, tindă rece și prispă, tipul cel mai vechi de locuință. Astfel este casa în care funcționează din 2001, în Dragomirești, „Muzeul Țărăncii Române”. Casa are pe jos arie (pământ), iar în cameră, s-a amenajat o rudă, cu covoare și textile vechi, adunate din sat. Ultima persoană care a locuit în această casa a fost o femeie care a decedat la o vârstă înaintată și care nu avea urmași. Camera are un cuptor, așezat lângă ușă, folosit, încă, pe timp de iarnă, pentru a încălzi casa. Cuptorul a fost refăcut când s-a restaurat casa pentru a deveni muzeu. Înainte, din câte spune Maria Z., femeia care are grijă de casă, cuptorul se întindea și mai mult, până pe lângă pat. În Ieud, ambele case în care era amenajat „Muzeul Etnograic al familiei Pleș”, erau case simple, cu o încăpere, tindă rece și șatră. Casele sunt acoperite cu șindrilă. Casa în care este rudă, cea mai mare construcție, datează din 1864, după cum spune Gavrilă H.; bunicul său ar i cumpărat casa, și-a crescut copii în ea, iar acum este în proprietatea familiei Pleș, care a inaugurat în 2001 un muzeu privat. Casa are pe jos arie și nu are sistem de încălzire în încăpere. Familia Pleș a amenajat aici o rudă, cu covoare moștenite de Ioana P. în familie, pe linie feminină, o parte provenind de la străbunica sa. Mai sunt textile moștenite de la mama Ioanei, țesături făcute de gazdă și foarte puține obiecte primite din sat, în special lucruri casnice vechi, ieșite din uz (un mojar de zdrobit cartoi, bărbânțe etc.). În Săliștea de Sus, casa Mariei C. are o cameră, tindă și prispă. Maria nu știe când a fost construită casa, pentru că a venit aici de noră; dar spune că „are lemne în ea și de patru sute de ani” (Inf. 13). În această casă locuiește împreună cu una din iicele ei, în vârstă de 40 de ani, necăsătorită și, din nefericire, cu probleme de sănătate. Avea o rudă pe peretele din spate, acoperită cu un cearceaf, să nu se murdărească cerga de pe rudă, pentru că nu de puțină vreme lipise șporiul (cuptorul), care se ală lângă ușă. valea izei îmbrăcată țărănește 8 * În toate cele trei localități sunt și case vechi din lemn construite înainte de al doilea război mondial, în care se găsește separat camera bună, deci case cu planul mai evoluat, două, uneori trei camere, cămară, tindă și prispă. În Dragomirești am intrat în patru astfel de case, cu două sau mai multe încăperi. Dintre acestea, casa Elisabetei O. este considerată în sat una dintre cele mai vechi. A fost folosită, înainte de a se inaugura Muzeul Țărăncii, pentru protocol cultural, dacă se poate spune așa: „Aici o fo' prima dată ilmare, că n-o fo' muzeu atunci. (…) O fo' și colinzi cu Crăciunu'. O fo' și nuntă, și botez, că la noi o fo' tare mare casa și m-o rugat să îi las și apoi i-am lăsat” (Inf. 35). Elisabeta, sau Mătușa Saveta cum i se spune în sat, a venit aici de noră, dar crede că locuința sa e construită cu mai bine de 100 de ani în urmă. Casa este din lemn, tencuită pe dinafară cu chirpici și e văruită cu albăstreală. Are prispă și este acoperită cu șindrilă. Are patru încăperi: o cameră înspre stradă, unde se ală magazinul unui nepot; tindă și două camere, dintre care cea în care se intră dinspre stânga, cu o dimensiune de 28 mp10 , este casa cu rudă. Intrarea în casă se face prin spate, din șatră. Tot de aici se intră separat și în cămară. Tinda, din care se intră în cele două camere care i-au rămas în folosință, este încălzită; aici își duce traiul zilnic Mătușa Saveta. Camera cu rudă stă încuiată în mod obișnuit și e situată în spatele casei, în raport cu amplasarea față de stradă 11 . O altă casă veche din lemn, acoperită, însă, cu plăci de azbo-ciment (eternit), este cea a Anuței P., în care a venit de noră, motiv pentru care nu știe când a fost construită. Casa are o prispă lungă, trei camere, o cămară și o tindă. Într-una din camere, cu o intrare separată, locuiește Anuța. Partea din față a casei este folosită de unul din băieții ei, Gavrilă, necăsătorit. Casa bună, de data aceasta fără rudă, este în partea dreaptă a casei, cu fereastra principală înspre stradă. Este cea mai mare cameră și are 25 mp. Maria Z. locuiește cu soțul și cei trei copii (plecați la lucru în străinătate), într-o casă din lemn, construită în 1940 de părinții soțului său, acoperită tot cu eternit. Casa are două camere, cămară și o prispă închisă. Mai au construită o altă casă, în altă parte a satului, pentru unul din băieți, însă nu o folosesc decât vara, când sunt copiii acasă. De sărbători cei doi feciori vin și stau în camera cu rudă. Pentru că este încăperea cea mai mare, acolo 10 Suprafețele camerelor țărănești sunt estimate. 11 Camera dinspre drum este acum magazin, iar celalaltă este mai mică în dimensiune și nu permite să ie amenajată o rudă. ÎmbrĂCarea Camerei de parade. TOPOLOgiE maTEriaLĂ 88 primesc și colindătorii de Crăciun. Camera bună e situată în partea stângă a casei, și are o fereastră spre stradă și una spre curte. Aici se intră din camera folosită în mod curent de cei doi soți, încălzindu-se de la aceeași sobă, motiv pentru care, în timpul iernii ușile sunt deschise. Ultima casă veche din lemn în care am intrat se ală într-un capăt de sat, pe Valea Baicului, la aproximativ 3 km de sat. Aici locuiește Maria S. și soțul ei. Maria a venit aici de noră, dar își aduce aminte că a fost construită casa prin anii 1940. Casa are două camere, cămară și tindă, iar camera cea mai mare, 20 mp, este situată în partea dreaptă și are ferestrele cu vedere spre drum. Cea mai frumoasă casă veche din lemn (vezi Anexa 1, foto 1), cu șatră spațioasă, acoperită cu șindrilă (draniță) în 2005, iar din 2008 cu tablă, o casă nemeșească, este cea a Irinei și Toader C. din Ieud, casă în care mai trăia și una din iicele lor, Anuța. Casa e locuită deja de a patra generație: „Moșul tatii o fost Toader Vălenari, acela o făcut-o și apoi eu îs al patrulea rând de oameni” (Inf. 9). După declarațiile proprietarilor, casa are mai mult de 180 de ani. Casa are 98 mp: camera în care este sobă și unde locuiesc are o lungime de 5 m, tinda are 2 m, iar camera cu rudă are 7 m, iind, într-adevăr camera cea mai mare (42 mp). Camera mare este situată în partea dreaptă, cu orientare spre stradă, într-o gospodărie de tip vechi, cu intrarea prin curtea animalelor, unde sunt grajdurile și anexele. Pentru a ajunge la casă se trece de un gard și o poartă care delimitează curtea animalelor de curtea casei. Irina și Anuța aveau rudă atât în camera de parade, cât și în camera obișnuită, unde locuiau, ruzi pe care este expusă zestrea Anuței. Camera bună era închisă cu cheia, ceea ce arată că aici se intră rar. De altfel, întrun an, nepoții care erau în vizită la bunici, când m-am dus să fac fotograii, nu au avut voie să intre aici, decât după lungi insistențe. În Săliștea de Sus una din casele vechi din lemn de dinaintea celui de-al doilea război mondial în care am intrat este cea a Anuței R., decedată în 2011. Anuța trăia singură într-o casă din lemn, bine îngrijită, cu două camere, tindă, cămară și prispă. Casa este acoperită cu draniță și a fost construită în 1935, după datarea de pe perete: „Asta-i construită până a nu vini eu aici. Eu am vinit ca noră. Ea-i din '35, că o fo' scris pă perete, din '35, din iulie. O fo' scris pă perete, da' amu' s-o șters” (Inf. 42). Camera cu rudă, în care se intră din tindă, este amplasată în partea stângă a casei, înspre stradă. Acum, după ce bătrâna a decedat, iica ei dorește să lase casa așa cum e, iar în timp să își amenajeze, eventual, un mic muzeu privat. O altă casă veche din lemn e casa Mariei I., o casa cu două camere și prispă, construită de socrii ei, Maria aproximând că ar i fost construită cu 70 de valea izei îmbrăcată țărănește 89 ani în urmă (am intrat în casă în ianuarie 2005). Casa este locuită de unul din băieții săi – plecat la muncă în Italia. Maria stă într-o căsuță mică, tot din lemn, o anexă, folosită și ca bucătărie. Camera cu rudă se ală în casa veche din lemn, cu intrare dintr-o tindă mai mare în care se poate locui; este amplasată în partea stângă, opusă străzii, de data aceasta. * După cel de-al doilea război mondial au continuat să ie construite case din lemn cu un singur nivel, după modelul caselor tipice zonei sau după un plan modiicat, probabil luat de la Primărie. În Dragomirești, o astfel de casă este locuința Ioanei M., care locuiește într-o casă construită în 1974 de socrii săi. Casa, în care locuiește cu soțul și doi dintre copii, are trei camere, o cămară și un hol lung. Intrarea în casă se face prin spate, iar camera cu rudă este în partea dreaptă, în spatele casei. O altă casă din lemn este cea a Paulinei și Ștefan M., construită în 1970 de soțul ei după un proiect de la Primărie. Paulina locuiește aici cu soțul ei și cu iica cea mică, Florica, studentă în Baia Mare. A crescut cinci copii în două camere, o tindă spațioasă și o cămară, acum transformată în bucătărie. Nu are rudă, deși are toate țesăturile pentru a o amenaja. Camerele au fost dintotdeauna folosite complet, mai ales că au avut atât de mulți copii, iar camera țărănește, cea mai mare din casă, este folosită acum pentru activitățile obișnuite. Pentru că țese mult, și-a aranjat în tindă două paturi îmbrăcate cu cergi și perne bogat ornamentate. Camera cu rudă a Anuței D. din Ieud, se ală în partea dreaptă a casei, fără a i înspre drum. Anuța locuiește într-o casă din lemn, construită de către socrii săi în anii 1968-1970. A venit în 2004 să locuiască aici cu soțul, aducând cu sine toată zestrea sa. În aceeași gospodărie locuiesc și socrii, întro casă mai mică. Casa din lemn are o prispă, tindă, cămară și două camere, una în dreapta și una în stânga, iar camera bună are o dimensiune de 18 mp. În februarie 2005 când i-am cunoscut, Anuța tocmai născuse de câteva săptămâni și, pentru că familia lor crește, soții doresc să își construiască o casă mai încăpătoare, din cărămidă, lemnul folosit în construcția vechii case iind atacat de carii. Când am revenit în sat nu i-am găsit acasă: erau plecați la lucru în străinătate, pentru a aduna bani de casă nouă. În Săliștea de Sus, Ion Simion V., fost primar în perioada anilor ‘60-’80, motiv pentru care i se spune și Bdirău, locuiește cu soția sa, Ilișca, într-o casă din lemn acoperită cu draniță, construită în 1952 (vezi Anexa 1, foto 2). ÎmbrĂCarea Camerei de parade. TOPOLOgiE maTEriaLĂ 90 Casa are o tindă, cămară și trei camere, dintre care una este camera cu rudă. Accesul în această cameră se face din încăperea în care soții stau în mod obișnuit. Ion Simion este un om conservator, care ține să ie păstrată casa, poarta mare din lemn, din ce în ce mai rar întâlnită în cele trei sate, precum și ruda, ca semn al modului speciic de viață: „Io ce-am făcut, am construit în 1952-53. Nu să strică nimic. Casa mi-i de lemn cu draniți, poarta mi-i de lemn, gardul mi-i de lemn cu draniți. După ce-oi muri, le zic [fetelor]: Voi nu închideți ușa după mine cum îi obiceiul; scoateți ruda mai întâi. Da' până atunci nu să strică nimic” (Inf. 53). O altă casă din lemn, cu un singur nivel, este casa Anuței V. și a soțului său, Gheorghe V. Casa a fost construită în 1967, are trei camere, cămară și un coridor lung care face ca în cele trei camere intrarea să ie separată. Camera cea mai mică este cea în care își petrec cel mai mult timp. Dintre celelalte două încăperi, una este folosită de nepoți când vin în vacanță, iar una este camera îmbrăcată țărănește, situată în stânga, în spatele casei, în care, deși e cea mai mare, 18 mp, nu este rudă. * După al doilea război mondial, și în zona Maramureșului s-au construit case din alte materiale, nu doar din lemn, unele păstrând vechiul plan de casă, cu două-trei încăperi. În Dragomirești am intrat în trei case din cărămidă, construite în perioada comunistă, case fără etaj. Casa lui Grigore și Floare Ț. este una dintre ele. A fost construită în 1964, când Grigore avea 17 ani și nu era căsătorit. Casa are două camere care comunică între ele, o cămară, o tindă și o prispă acoperită. Camera cu rudă se găsește în partea dreaptă a casei, însă nu este orientată spre drum. Grigore și Floare nu locuiesc aici, ci într-o bucătărie din lemn cu două încăperi, construcție separată. Casa de cărămidă, unde se ală și ruda, este a unuia dintre băieții lor, mutat de curând cu soția întrun sat vecin. Maria D. are o cameră cu rudă într-o casă din cărămidă, construită în 1972. Are două camere, o cămară și o tindă largă. Casa dinainte, de 12 mp, este amplasată în partea stângă, cu fereastra spre stradă. De altfel, pentru că are ruda așezată pe trei pereți, unul cu fereastra, o bucată de rudă se vede din drum. Locuiește aici doar cu soțul său, copiii, căsătoriți, stau aparte. Ultima casă cu un singur nivel în care am intrat, construită în perioada comunistă, este cea a Măricuței Z., căsătorită la 19 ani și venită de noră de valea izei îmbrăcată țărănește 91 pe Valea Baicului, dintr-un capăt depărtat al satului. Casa în care locuiește a fost făcută în anii 1975-1976, are trei camere, o cămară, o tindă și o prispă. Locuiește cu unul din băieții ei, care se străduiește să mărească locuința: să închidă prispa și să o lărgească, transformând-o într-o cameră. Intrarea în casă era, de aceea, în șantier când am ajuns la ei. Camera cu rudă se găsește în partea dreaptă a casei, cu o fereastră înspre stradă. În Ieud, casa Măricuței C. a fost construită între anii 1988-1990. În cele trei camere, o tindă, o cămară și o bucătărie, locuiește cu soțul său – plecat să lucreze în Italia – și cu cei cinci copii ai săi. Camera cu rudă se găsește în partea stângă a casei, are o suprafață de 20 mp și nu are ferestrele spre stradă. La fel, casa Mariei C. este din cărămidă și are un singur nivel. A fost construită de socrii Mariei, prin anii 1980, are trei camere și o bucătărie. Până la moartea soacrei, acum patru ani, care a locuit acolo, ruda era după cum se face în Ieud, cu țoluri în crengi. După decesul acesteia, Maria și-a pus în camera bună ruda sa, primită de zestre de la părinți, așa cum se face în satul natal, Bârsana. În Săliștea de Sus, asemenea case de cărămidă cu un nivel are Anisia L., unde locuiește doar cu soțul. Cei doi copii au fost studenți în Sighetul Marmației, iar acum sunt căsătoriți și plecați în străinătate. Casa e din cărămidă, construită în 1970, are trei camere, un hol, o bucătărie și o cămară. Camera cu rudă, 14 mp, se ală în partea stângă a casei, în spate și nu are vedere spre stradă. Anuța I. locuiește cu soțul său, Ștefan I. într-o casă din cărămidă, construită în 1971. Casa are trei încăperi, o tindă, cămară și o bucătărie. Pentru a intra în camera îmbrăcată țărănește, 23 mp, cea mai mare de altfel, dar în care nu are rudă pentru că tocmai o luase fata ei care se căsătorise de curând, trebuie trecut printr-o cameră de dimensiuni mai mici, camera mezinei familiei – studentă în Baia Mare. Casa bună se ală în partea dreaptă a casei, dar nu are ieșire la stradă. Anuța regretă că a construit casa din cărămidă: „Dacă știam că a si așa friguroasă, din lemn făceam” (Inf. 21). * Case cu un singur nivel, deși mai rare și uneori ca anexe ale locuințelor principale, mari, cu etaj, au continuat să ie construite și după 1989. Astfel, în Dragomirești, casa lui Gheorghe și Maria Ș. a fost construită în 1998. Are un singur nivel, trei camere, o bucătărie, un hol și o baie. Cele două încăperi ÎmbrĂCarea Camerei de parade. TOPOLOgiE maTEriaLĂ 92 dinspre stradă le-a unit, dărâmând peretele dintre ele. Camera cu rudă era, până în 2011, în partea strângă a casei, cu intrarea prin bucătărie. Era în dosul locuinței. Înainte de a i aici, camera bună, în care se găsea ruda, era în cea mai mare cameră și era situată spre stradă. Cei doi soți locuiesc cu fetița lor. În 2011 deja nu mai era deloc o cameră țărănească, locul iindu-i ocupat de camera pentru fetița lor. Și Maria Ch3, din Săliștea de Sus, locuiește într-o casă cu un singur nivel, construită în gospodăria iului său, separat de casa acestuia (cu etaj). Locuința Mariei a fost ridicată în 1998, însă nu a fost tencuită în exterior. Are două camere și o tindă. Maria locuiește aici doar de vreo trei ani, pentru a i mai aproape de iul său și familia acestuia. În casa în care stătea înainte, într-un capăt de sat pe Valea Bulesei, avea rudă în casă și, pentru că așa s-a obișnuit, și-a pus rudă și aici, în camera unde își petrece cel mai mult timp. Casa cu rudă este amenajată în camera din partea dreaptă, îndreptată înspre stradă. * În Ieud și Săliștea de Sus am intrat, de asemenea, în case construite în perioada comunistă, dar lărgite prin adăugarea unui etaj în perioada de după 1989. Astfel, casa lui Gavrilă H. și a soției sale, Ioana, din Ieud, face tranziția între casa cu un singur nivel și casa cu etaj. Gavrilă este un meșter în lemn, recunoscut în toată țara pentru munca sa de constructor și restaurator în lemn. În familia sa, după cum explică, el este al treilea ca generație într-o familie de meșteri în lemn, meserie pe care o continuă și cei patru ii ai săi. A lucrat mulți ani la Muzeul Maramureșului din Sighetul Marmației, dar nici acum, că este la pensie, nu renunță la munca sa de restaurator și constructor în lemn. Gospodăria în care locuiește o împarte cu iul său cel mai mic, căruia i-a lăsat casa mai veche, construită în 1912, o casă tipică pentru zonă, o casă nemeșească, cu prispă de-a lungul fațadei, tindă și două camere, dintre care una era camera țărănească. Aici locuiește mezinul familiei, cu soția și cei doi copii ai săi. Locuința în care stau Gavrilă și Ioana este tot din lemn și a fost construită în 1981, „când o vinit socrul meu la mine, că o venit la mine, o zis: Hai să facem o bucătărie de vară, un șopru. (…) Era familie mare, că eu am avut cinci copii, șapte cu noi și cu socrul, opt” (Inf. 19). Primul nivel al casei are o tindă, o bucătărie, o cămară, o cameră mare, în care primește oaspeții, și o baie. În ultimii ani, după 1990, după ce s-au mutat aici cei doi soți, au adăugat la etaj o baie mică și o cameră, cu intrarea valea izei îmbrăcată țărănește 93 printr-un balcon, la care se ajunge pe o scară exterioară. Aici este amenajată ruda; în cea mai mică încăpere, cu o suprafață de 9 mp. În Săliștea de Sus, locuința care face tranziția între casa cu un singur nivel și casa cu etaj, este cea a Măricuței V., în care locuiește cu soțul său și cu familia fetei sale (căsătorită și cu un copil). Casa din lemn în care locuiesc cele cinci persoane, a fost construită în anii 1980, însă, de vreo 5 ani, pentru a o mări, au început lucrul la adăugarea unui etaj, inisat abia în 2010. La parter erau în folosință trei camere, o baie și un hol, iar la etaj, mai sunt încă patru încăperi. Camera cu rudă se ală la parter, în partea dreaptă a casei, cu intrare separată din hol și fără a avea fereastra spre stradă și are o suprafață de 18 mp. * Celelalte case în care am intrat, încă 16 la număr, sunt case cu două niveluri, construite după 1975, înainte, însă, de 1989, astfel că aveau un plan impus de la Primărie. Deși unele case mai sunt construite din lemn, materialul cel mai folosit în acea perioadă a fost cărămida, sau bolțarii, accesibile probabil și pentru că lemnul era mai scump și acum oamenii nu mai aveau pădurile în proprietate. În Dragomirești, unele locuințe de acest tip au etajul doar aparent, neinisat și, din această cauză, nefuncțional. Am văzut camere cu rudă în case care se folosea lemnul ca material principal de construcție, cum este casa Mariei Mi., casă construită în 1978, în care locuia cu soțul. Cei doi copii erau studenți în Sighetul Marmației, iar fata s-a căsătorit în oraș. Casa are trei niveluri, dar ultimele două etaje sunt nefuncționale; acolo „este așa, ca un fel de cameră, să arate ca o cameră. Pe vremea lui Ceaușescu așa trebuia, nu dădea voie să facă, dacă nu puneai ceva etaj” (Inf. 31). Lărgită în spate după anii ‘90 cu o bucătărie și o cămară, casa are cinci camere, un hol și o baie. Camera cu rudă se găsește într-o încăpere care are vedere în drum și are o suprafață de 14 mp. Intrarea se face printr-o cameră modernă, cu mobilă și un colțar nou, un interior orășenesc în contrast cu camera țărănească. Tot din lemn și tot cu un etaj fals, un fel de turn – neamenajat însă, este casa Ilenei Z., casă construită în 1982. Are trei camere, un hol și o bucătărie. Din anii ‘90 au construit o clădire separată, transformată în bucătărie, o clădire cu o cameră, bucătărie și baie. Copiii sunt plecați la studii, iar majoritatea timpului Ileana și soțul ei și-l petrec în clădirea alăturată, astfel că nu intră des în casa mare. În 2011 începuseră un șantier pentru a mări casa și a face funcțional etajul. ÎmbrĂCarea Camerei de parade. TOPOLOgiE maTEriaLĂ 94 Gaia S. locuiește cu soțul său într-o casă din lemn, „îmbrăcată” cu șindrilă, construită în 1975 și care are un mic etaj, nefuncțional. În timp, prin anii 1980, a alipit de casă o construcție anexă, transformată în bucătărie, unde s-au instalat. Casa, cu trei camere, o tindă (un antreu) și o cămară, are intrare separată de bucătărie, iind majoritatea timpului închisă. Camera cu rudă se găsește în partea stângă, însă nu are ferestre spre stradă, pentru că locuința e amplasată cu intrarea paralelă drumului. Celelalte trei case în care am mai intrat în Dragomirești au etaj și sunt construite din cărămidă. Spre deosebire de locuințele din lemn cu etaj, acestea au etajul funcțional, iar camerele sunt locuite. Maria Mo. împarte casa doar cu soțul său, copiii iind deja căsătoriți. Locuința au construit-o împreună, în 1978. Casa are patru camere la etaj, două camere jos, cămară și două holuri. La parter, într-una din camere au amenajat, de 12 ani, un magazin de produse alimentare, unul din puținele magazine din acea parte de sat. Camera cu rudă e la etaj, în cea mai mare dintre camere, cu vedere spre stradă și cu intrare direct din hol. Maria este cunoscută în sat ca având una dintre cele mai frumoase camere țărănești, astfel, povestește cum într-un an au venit niște domni de la București care „o tăt ilmat și peaici și p-acolo. Tăt o ilmat. Ziceau că fac nu știu ce carte a Maramureșului” (Inf. 32). În 2011 îmi spunea că a și apărut cartea, un ghid turistic, unde au trecut-o cu numele său complet. În vecini cu Maria Mo., este casa Ilenei Z.D., în care, la fel, una dintre încăperile de la etaj are rudă. În aceeași gospodărie locuiește Ileana și soțul ei, Dumitru, dar și iul cel mic, soția acestuia și cele două fetițe gemene. Ileana și Dumitru au construit casa în 1980, după un plan de la primărie: „Atunci așa era, o apărut legea lui Ceaușescu, să se facă case etajate. Apoi nu conta că ai făcut o cameră, dar trebuia ceva să ai sus. Că pe plan local nu să aplica chiar cum era; dar așa trebuia” (Inf. 57). Casa, deși terminată în 1980, au inisat-o în exterior târziu, abia în 2010, pentru că între timp au investit și în construcția altor case, pentru celalți doi băieți. Locuința are șapte încăperi, o baie și două holuri lungi. Camera cu rudă se ală la etaj, într-una din cele mai mari încăperi, dar nu este îndreptată spre stradă. Intrarea se face direct de pe hol. În această casă locuiește acum iul cel mic cu familia sa. Ileana și Dumitru și-au amenajat bucătăria din spatele casei cu o cameră, bucătărie și baie. Viața se desfășoară în comun însă, iind o singură bucătărie pentru toată familia. Ultima casă în care am intrat este cea a Mariei Ch., care locuiește cu soțul și mama sa într-o casă construită în 1985, bineînțeles, tot cu etaj, „că valea izei îmbrăcată țărănește 95 nu te lăsau numa' așe” (Inf. 6). La etaj au patru camere, un hol, iar la parter o bucătărie și o cămară. Camera curată are rudă. Este amenajată într-una din camerele de la etaj și se intră în ea printr-o altă încăpere. Este amplasată cu fereastra spre stradă și este una din cele mai mari camere din casă (aproximativ 20 mp). În aceeași gospodărie este în construcție o altă casă, neinisată încă, pentru unul din iii Mariei, plecat majoritatea anului în străinătate. Și casa Ioanei D. din Ieud este o casă din lemn, cu două niveluri, dintre care etajul nu este funcțional; casa e acoperită cu plăci de azbociment, iar pereții casei sunt înveliți cu șiță. Ioana locuiește în aceeași gospodărie cu familia adoptivă a soțului său, Susana D., care nu au avut copii și au luat de sulet un nepot. Ioana, împreună cu soțul și cei patru copii, locuiesc într-o casă cu patru camere. Casa de parade are o fereastră spre drum; este camera dinainte și are 16 mp. În spatele casei au început construcția unei locuințe mai mari, din cărămidă. Casa în care locuiesc în prezent a fost făcută de familia lor adoptivă, prin anii 1980. În Săliștea de Sus singura casă cu etaj unde camera cu rudă era la parter este casa Ilenei V. Locuința sa este făcută din cărămidă și a fost construită în 1982. Are cinci camere, o bucătărie, două holuri largi. Pentru că atunci când au construit această casă nu au prevăzut o baie, în 1995 au construit o altă casă, tot cu etaj, de data aceasta din lemn, în care își petrec acum cel mai mult timp. Au amenajat aici o baie și trei încăperi, dintre care una este bucătăria. Casa cea mare a rămas fetei sale, Aurica T., căsătorită în 2004, care, însă, în 2005, s-a mutat în Moisei, de unde este soțul său. Camera bună are intrare separată din hol, iar din această încăpere, printr-un perete format din uși și geamuri înalte, se intră într-o altă încăpere. La nevoie, ușile pot i strânse și se formează astfel un spațiu mai mare, folosit în timpul ocaziilor festive dacă sunt mulți oaspeți. Casa îmbrăcată țărănește se găsește în spatele casei, în partea dreaptă. În toate celelalte case, camera îmbrăcată țărănește se ală la etaj, iar accesul este, după cum am avut impresia, într-o oarecare măsură, mai diicil. Astfel, pentru a intra în camera cu rudă a Mariei V., în casa, unde locuiește împreună cu soțul, construită în 1978, cu șase încăperi, o bucătărie, cămară, baie și două holuri largi, am urcat scările, am traversat holul, am intrat într-o cameră și din această încăpere am intrat în casa bună. Camera cu rudă, aprox. 18 mp, era delimitată de prima încăpere prin uși glisante care pot i strânse și se lărgește spațiul pentru a se forma o singură încăpere. Cu toate acestea, chiar dacă este la etaj, camera țărănească are geamurile înspre stradă. ÎmbrĂCarea Camerei de parade. TOPOLOgiE maTEriaLĂ 9 Maria Ch., locuiește cu familia, din 1982 într-o casă cu șase camere, bucătărie, baie, două holuri și cămară. Își amintește că prima cameră pe care a terminat-o a fost camera cu rudă: „În '84 ne-am mutat în casă. Dar prin '82 ruda era deja făcută” (Inf. 10). De la început ar i dorit să ie camera cu rudă la parter, însă cei ai casei (soțul și cei doi ii) au convins-o să o mute la etaj, într-o cameră care are vedere spre stradă: „am vrut aici [la parter]. Acolo am vrut să ie [îmi indică încăperea alăturată – n.n.]. Dar alții o zis că-i prea incomod. Și totuși cred că aici ar i fost cel mai bine” (Inf. 10). La Maria Ch2. situația pare mai simplă: casa, construită în 1980, are șase camere, dintre care patru la etaj, un hol, o bucătărie, baie și o cămară, „șpaiț, cum zicem noi” (Inf. 12). Camera cu rudă (20 mp) se găsește la etaj, iar intrarea se face direct din hol, drept în față, cum se intră la etaj pe scara exterioară. Camera, însă, nu are vedere spre stradă. În încăperile de jos stă Maria și soțul ei, iar sus stau copiii; din trei copii, doi s-au căsătorit și au plecat la casa lor, iar mezinul, de 13 ani în 2005, stătea singur la etaj. Împărțirea locuinței pe generații de vârstă este ușor de remarcat și din ceea ce spune Maria, care își amintește când încă mai trăiau socrii săi și locuiau jos, la parter, pe când ea, soțul său și cei trei copii, ocupau etajul. În restul caselor cu etaj în care am intrat în Săliștea de Sus, camera cu rudă devine simplu o camera țărănească, nu se mai face rudă, nu mai este nici cea mai mare încăpere, nici cea mai importantă, astfel că nu mai poate i numită camera mare sau camera dinainte, nicidecum camera de parade, deoarece nu mai este folosită în ocazii festive. Casa Ioanei B. a fost construită în 1981. Aici locuiește cu soțul său și cu familia băiatului lor (Vasile, soția acestuia – Ileana B. și cei doi copii). Are cinci camere, un hol la etaj, o bucătărie, o baie și o cămară. Dintre camerele de la etaj, camera țărănească a fost amplasată, în perioada în care am fost pe teren, în încăperi diferite: în 2001 era tot la etaj, însă într-o cameră mai mare ca dimensiune decât cea în care se găsea în 2005 când am revenit. În vechea încăpere, în 2005, era mobilă, iar acolo erau primiți musairii, spațiul preluând o parte din funcțiile camerei bune. În plus, Ioana și soțul ei locuiau din 2002 într-o clădire anexă, de construcție recentă, în care este o tindă, cămară și o cameră. În 2011 nu mai era nici o cameră țărănească, doar mobilă nouă peste tot. Casa în care Viorica I. locuia, în timpul vacanței, cu părinții, cei doi frați și sora sa, a fost construită în 1987. De atunci, din cauza lipsei de resurse, au fost terminate camerele pe rând. Etajul, unde sunt două încăperi, nu este, încă, inisat, iar camera bună, care dă înspre stradă, motiv pentru care i se și spune „camera de la uliță” (Inf. 27), a fost amenajată în 1995. În afară de valea izei îmbrăcată țărănește 9 această încăpere, la parter mai sunt încă alte două camere, o bucătărie, o cămară și o baie. Camera bună din această locuință este cea mai mare dintre toate și este locuită pe timpul verii de Marișca, sora Vioricăi. După ce s-a căsătorit, s-a mutat la casa soțului său și încă nu își amenajase (în 2011) o cameră îmbrăcată țărănește, după cum își propusese încă de pe vremea când era studentă. Era, însă, în plan. Impresia de acces diicil am resimițit-o și când am fost în casa Măricuței P., ce locuiește împreună cu soțul și copilul lor, în aceeași casă cu socrii și mama socrului său, reunind, în acest fel, patru generații sub același acoperiș. Locuința lor a fost construită în 1980 și are patru camere și o bucătărie. Cea mai mică (8 mp), de această dată, este folosită drept cameră țărănească, de fapt un loc în care Măricuța își depozitase zestrea ei, pe care o va folosi pentru a-și face rudă într-o încăpere separată, în momentul în care se va muta cu soțul și copilul în casa pe care au început deja să o construiască. În aceeași curte se ală și o casă veche din lemn, nelocuită acum, cu o tindă și două camere, în care una dintre ele este camera mare, însă neamenajată, cu icoanele și talgerele strânse și așezate pe masă. De când mama socrului s-a mutat în casa de cărămidă din cauza problemelor de sănătate, această casă de lemn, despre care nu mai știa nimeni când a fost construită, a rămas nelocuită. Florica P. locuiește cu soțul și cei doi copii, iica la școală în Cluj, iar băiatul plecat în străinătate, într-o casă construită în 1984, cu șase camere, o baie, o bucătărie, un hol și o cămară. În această casă nu există propriuzis o cameră țărănească de mai bine de cinci ani, deși în toată casa există obiecte, în special textile, făcute în casă. Camera bună a fost înlocuită de o sufragerie. Ilișca T. locuiește cu soțul și familia iului său (soția și o fetiță), într-o casă cu etaj, cu cinci camere, un hol, o bucătărie și o baie. Casa a fost construită prin 1985, iar acum doresc să o mărească. Atunci când au construit casa, camera țărănească a fost amenajată la etaj, într-una din camerele cu vedere spre drum, însă „de vo câțiva ani [am stricat-o], că am modiicat casa atunci și le-am pus grămadă” (Inf. 46). * După cum se poate observa, camera îmbrăcată țărănește ocupă încă un loc important în gospodăria maramureșeană. În majoritatea caselor cu un singur nivel sau casele unde etajul nu este funcțional, această cameră este ÎmbrĂCarea Camerei de parade. TOPOLOgiE maTEriaLĂ 98 amenajată în general într-o încăpere cu vedere spre stradă, motiv pentru care poartă numele de camera dinainte sau chiar camera de la uliță 12 . Se observă, de asemenea, că în multe cazuri există o anexă-bucătărie, separată de casă, amenajată de multe ori pentru cei mai în vârstă, dacă în gospodăria respectivă locuiesc mai multe generații. Aici își petrec oamenii cel mai mult timp, în cel mai funcțional spațiu. Casa obișnuită este folosită de generația mai tânără, iar camera bună rămâne încăperea folosită festiv, de altfel pregătită și gătată (împodobită) tot timpul anului. Dacă la casele cu un singur nivel separarea cotidian/festiv era făcută pe orizontală, în funcție de orientarea înspre stradă, în casele care au etaj spațiul se împarte pe verticală. Astfel, cu excepția casei Ilenei V., din Săliștea de Sus, parterul este folosit cotidian: din rațiuni practice, aici este amenajată bucătăria și, în casele unde există, baia. Etajul este utilizat festiv; de altfel, acolo se ală și camera bună. În funcție de importanța pe care locuitorii casei încă o mai acordă camerei țărănești, aceasta ocupă o încăpere mai mare sau mai mică, iar uneori 13 , nici nu se mai poate vorbi de o astfel de cameră. La fel, în cazul gospodăriilor unde trăiesc mai multe generații, divizarea spațiului se face tot pe verticală: la parter sunt părinții, iar etajul e folosit de generația mai tânără. Cel mai evident este în cazul Mariei Ch2, din Săliștea de Sus, care, atunci când era tânără, locuia cu familia la etaj, la parter iind socrii. Acum stă cu soțul la parter, iar la etaj stau copiii. Similar, Ioana B., din Săliștea de Sus, până să amenajeze o căsuță-bucătărie separată de casa cu etaj, locuia la parter (în 2001 când am mers prima dată la ei în casă), iar în 2005 și 2011, când am revenit pe teren, parterul casei cu etaj era ocupat de nora sa și soțul acesteia, copiii având camerele de la etaj. Dacă în gospodărie se construiește o clădire separată, mai mică și cu scop în special utilitar (bucătărie comună pentru toată familia), casa cu etaj, ori casa principală, rămâne familiei mai tinere, cum este și cazul Ioanei B., ori al lui Gavrilă H., din Ieud. 12 Cu toate acestea, după cum spune Maria Ch., 50 de ani, Săliștea de Sus, părerea generală este că oamenii preferă să aibă înspre stradă camera în care își petrec cel mai mult timp, din dorința de a comunica, da a vedea tot. Casele vechi, însă, inirmă această opinie. De altfel, speciic locuințelor românești este ca între casă și stradă să ie o zonă intermediară, în general folosită pentru răsaduri de lori, ceea ce face ca spațiile de locuit să nu ie cu zidul chiar în drum, posibil pentru a proteja spațiul privat. 13 Vezi cazul Floricăi P., 38 ani, Ioanei B., 66 ani, sau Ilișcăi T., 62 ani, din Săliștea de Sus. valea izei îmbrăcată țărănește 99 Pe măsură ce oamenii iau contact cu alte valori, în parte datorită migrației sezoniere în alte țări, în special tinerii au început să își amenajeze o cameră cu mobilă, iar casa țărănească este mutată într-o încăpere cu suprafața mai mică. Casa cu mobilă preia multe din funcțiile vechi ale camerei bune. Este și mai ușor de curățat, spre deosebire de curățenia în camera țărănească, ce durează de cele mai multe ori câte o săptămână. Totuși, deși recunosc faptul că este mai comod și mai ușor de întreținut o cameră cu mobilă, multe persoane, de vârste diferite, preferă o cameră țărănească, pentru că „la noi, la țară-i foarte frumos așa, cu rudă. Pentru că suntem țărani și așa-i bine” (Inf. 19). Se deosebesc, însă, casele vechi de cele noi: „Femeile de demult, în majoritatea caselor aveau rudă. Acum, gata! Văruit pereții, o mobilă și gata!” (Inf. 1). Chiar dacă lumea își face camere cu mobilă, totuși, acestea nu sunt pe deplin acceptate, pentru că nu corespund complet valorilor locale: „Acum să răsune [casa] când grăiești. Îți răspund înapoi păreții. Demult, atâta numa' să ai în casă… Doamne feri! Trebuia să ai haine!” (Inf. 46). De altfel, „îmbrăcarea” locuinței cu țesături făcute în casă, îi dă acesteia un aer sărbătoresc, ceea ce e asociat continuării tradiției și a valorilor locale, transmise din bătrâni: „Am vorbit cu preoteasa, cu Mărie Antal. Am zis: No, cum de ai șterguri în casă, că amu' nu mai pune lumea șterguri. Zice: Știi ce, dacă n-aș pune ștergurile într-o cameră, n-ar mai i sărbători. Că tăt timpu' ai același colțar, ai aceeași măsuță de cafea, ai aceleași fotolii. Și tăt ai șters și ai curățit, da' nu mai îi sărbătoare. Da' când ai pus țolurile pe păreți și când ai pus ștergătorile, simți că-i sărbătoare. Altfel nu simți” (Inf. 17). Casa exprimă pe deplin dinamismul culturii populare maramureșene contemporane. Mereu este ceva de îmbunătățit, de adăugat, de înfrumusețat. Cu cât spațiul locuit este mai mare, cu atât camerele își împart diversele funcții. Dacă în vechile case cu doar două încăperi, una era consacrată tuturor acțiunilor cotidiene, acum spațiul permite ca bucătăria, dormitoarele, ori baia să existe în încăperi separate. Similar, dacă pentru toate acțiunile festive și pentru primit oaspeții era doar o singură cameră, casa dinainte, cea mai largă, acum și aceste funcții sunt împărțite în mai multe camere: camera cu mobilă preia de multe ori funcția de petrecere a timpului festiv, oaspeții sunt culcați în dormitoare special amenajate. De asemenea, deși folosită încă în ritualurile cele mai importante, casa țărănească este amenajată, din ce în ce mai mult, într-o cameră mai mică, iar uneori nici nu se mai face. Dinamica odăii frumoase este accelerată, în această societate puternic ancorată în vechile valori, transmise de-a lungul generațiilor. Tradiția este continuată, chiar dacă puternic schimbată. Gavrilă H. din ÎmbrĂCarea Camerei de parade. TOPOLOgiE maTEriaLĂ 100 Ieud, cu o vastă experiență de viață, a restaurat biserici de lemn în țară și a luat contact cu alte zone etnograice. El airmă, convingător, că tradiția va i continuată, poate chiar reinventată: „De dispărut total nu va dispărea [ruda]. Eu sunt ferm convins că nu va dispărea. Nu va dispărea pentru că, ce se-ntâmplă, îs și-ntre țărani, ca și între intelectuali, (…) amatori. Vezi o lingură de lemn agățată pe un cui, o carpetă, deci îs amatori. Așa și-ntre noi, între țărani. La nivel de comună, or exista o familie, două, zece, care și-or păstra ruda lor din familie” (Inf. 19). a îmbrăca odaia de parade „ Am aproape-n toate camerele lucruri făcute de mână. Dar am o cameră, camera țărănească; în camera aia-s numa' făcute lucruri de mine și de mama mea. (inf. 52) ” Spațiul, în literatura de specialitate, prezintă un dublu interes pentru că, pe de o parte el structurează individul, iind o „moștenire”, o „matrice intelectuală” (Augé, 1994 -2: 15) prin care se transmit valori culturale; omul se naște într-un spațiu și, pe măsură ce crește, îl învață. Pe de altă parte, individul structurează și schimbă spațiul, ce este determinat de experiențele individuale și depinde mai ales de „natura relațiilor umane, de activitate și de afectivitate” (Hall, 1971: 222). Spațiul relectă, așadar, din plin dinamica inerentă oricărei culturi și include elementele de continuitate ale tradiției, dar și discontinuitate. În lucrarea de față interesul principal e îndreptat asupra interiorului locuinței, la rândul său, extrem de dinamic, motiv pentru care „nu poate i considerat niciodată ca o operă inită, ci ca un mediu supus unei evoluții permanente – cu modiicări interne, completări, îmbogățiri etc.” (Stoica și Doagă, 1977: 12). Interiorul caselor este populat de obiecte prezentate aici în primul rând prin materialitatea lor, cea prin care se fac vizibile categoriile și nevoile culturale (Douglas și Isherwood, 1996: 38). Mai apoi, obiectele sunt, după cum s-a văzut, prezentaționale, adică, pe lângă materialitate, ele prezintă concomitent și toate funcțiile și înțelesurile pe care le au, cele care prevestesc, de altfel, destinul lor cultural (Debary, 2004: 9). Obiectele spun ceva despre oamenii care le-au creat și le folosesc, iar sensul lor e dezvăluit în această lucrare prin prezentarea materialității lor, a modului lor de folosire și a motivației creației lor, ca prim sens. valea izei îmbrăcată țărănește 101 Pentru început, lucrarea prezintă obiectele care compun camera bună, proximitatea acestora, vecinătatea care se creează între obiecte, materialitatea lor (materialul folosit, ornamentația, coloristica etc.), prin care se analizează dinamica obiectelor și, astfel, a culturii materiale maramureșene: cum se regăsesc elementele de continuitate și care e ritmul schimbării. E un demers sincronic, iindcă se fundamentează pe observarea interiorului camerelor țărănești din cele trei localități de pe Valea Izei, însă dimensiunea sincronică este completată, în mod necesar, de una diacronică, ce se bazează pe descrieri de interior, prezentate în lucrări mai vechi de specialitate, dar și pe amintirile persoanelor intervievate, care se raportează la copilăria lor. Ca o regulă generală celor trei localități, se remarcă faptul că în camera dinainte, pe lângă mobilier, icoane și ceramică, majoritatea obiectelor sunt textile, create de mâna femeilor, textile care sunt, totodată, mărci ale diversității iindcă, „prin modalitățile variate de aranjare, prin ornamentica și cromatica felurită au contribuit la crearea unor stiluri decorative zonale sau locale cu un caracter speciic” (Stoica și Doagă, 1977: 16). În odaia de parade se găsesc: cergi sau lați pe pat, cergi de rudă, covoare (scoarțe, țoluri) de rudă, țoluri pe perete, uneori țoluri de masă și de pat, șterguri la icoane și la farfuriile de ceramică (talgerele) atârnate pe pereți, pânză de desagi pe lăzi (lădoi) și lavițe (scaune lungi), cearceafuri (lepedeauă) pe pat și pe rudă, fețe de masă (fățoi) pe mese, dar și pe rudă, fețe de pernă (căpătâie sau săcuți), preșuri pe jos. Toate aceste țesături trebuie să ie țesute și cusute în casă: ele reprezintă zestrea fetei, pregătită din timp. La ea lucrează împreună întreaga familie; obiectele sunt încărcate de semniicații aparte, poartă cu sine memoria familiei respective: „când m-am căsătorit mi-o fost făcută ruda. Mi-o dat-o de zestre mama mea și împreună cu surorile am făcut ruda. Am țesut și am lucrat, am îndrugat” (Inf. 8). După cum cer regulile comunității, toate aceste obiecte trebuie să ie „făcute în casă; nu se pune problema să îți cumperi țol. Chiar e o rușine să te duci să cumperi” (Inf. 27). În studiile de etnograie dedicate spațiului românesc se consideră că interiorul locuinței este „rezultat al unei îndelungi tradiții și practici” (Bănățeanu, 1969: 217). Aici se îmbină simțul practic al țăranului cu cel artistic, dar și cu cel simbolic, relectat în ornamente. Obiectele care compun interiorul sunt variate în funcție de material, tehnică, ornamentație și utilizare. Amplasarea lor se face prin raportarea la câteva elemente ixe, îndeosebi ferestrele, vatra, peretele lung, dar și piesele de mobilier, dispuse ÎmbrĂCarea Camerei de parade. TOPOLOgiE maTEriaLĂ 102 de-a lungul pereților14; există, așadar, o „schemă elementară ixă” (Capesius și Bobu Florescu, 1969: 179), ca dovadă a continuării tradiției: „patul [se ală] pe aceeași latură cu vatra, lavițele lungi cât pereții pe celelalte două laturi. În colțul de lângă ușă - dulapul înalt pentru vase. În mijloc, spre unghiul opus celui în care este construită vatra, se ală masa și scaunele” (Bănățeanu, 1969: 217). Iată, așadar, că se vorbește în literatura de specialitate de „colțul cu soba” în cazul încăperilor care au sisteme de încălzire, dar și „colțul cu patul”, „colțul cu masa și laița/lavița”, „colțul cu icoanele”. Chiar și vecinătatea obiectelor (textile, ceramică, icoane, sau alte tipuri de obiecte) este determinată, la rândul ei, de „o schemă constantă de un caracter stereotip” (Capesius și Bobu Florescu, 1969: 183). Uneori e inluențată de materialul obiectului și de soluția cea mai bună pentru păstrarea acestuia. Astfel este cazul țesăturilor așezate pe rudă, în straturi: alternează țesăturile de lână cu cele din cânepă sau pânză. Tavanul încăperii festive este marcat central, în casele vechi din lemn, de către meșter-grindă, grinda ce străbate casa în lungime. Este grinda pe care se încrestau însemnări importante despre familie și casă, astfel că devine un loc unde se conservă memoria 15 casei și a locuitorilor acesteia. Totodată, de meșter-grindă, în unele zone16 sunt agățate ulcioare, unele din piesele de ceramică cele mai valoroase, fapt care „întărește, îngroașă acest ax perpendicular” (Bănățeanu, 1969: 225). Uneori sunt ulcioare primite cadou de la nepoate, după cum era mai demult, la Sărbătoarea ori Strângerea nepoatelor, când se adună la moașa satului femeile pe care le-a moșit. Femeile cinstesc astfel moașa, aducându-i daruri (alimente, obiecte frumoase). Ulcioarele primite cu această ocazie sunt puse pe meșter-grindă, „la loc de cinste” (Inf. 37). Mai nou se agață ulcioare din sticlă, în care se pun lucruri importante, acte, hârtii de valoare, dar și lucruri personale care te fac să te gândești la gesturi magice care au ca scop asigurarea prosperității casei 17. La intrarea în camera bună, de-a lungul peretelui fără nici o fereastră (denumit în continuare peretele A), se ală două paturi sau unul singur, îm14 Mobilierul este considerat element „semi-ix” de către Hall (1968: 91), promotorul proxemicii. Nu și în cazul interiorului românesc tradițional, unde devine punct ix de reper. 15 Vezi Nora (1997: 17-18), care prezintă noțiunea de „locuri de memorie”, prezente în societățile istorice, acolo unde „lucrează memoria”. 16 Vezi Capesius și Bobu Florescu (1969: 192): autorii amintesc de regiunea Oașului; Bănățeanu (1969: 225), amintește și Maramureșul cu această practică. 17 La Maria P., 65 ani, Botiza, 20 august 2011, în casă, în camera bună avea, într-un ulcior de sticlă primul scutec cu care a fost înfășată când s-a născut. valea izei îmbrăcată țărănește 103 podobit cu textile (cearceafuri, scoarțe sau cergi, perne). Deasupra paturilor, agățată de grinzi, se găsește ruda de culme, ca element de decor speciic mai multor regiuni etnograice. Aceasta se ală în special în casele unde era fată de măritat, când „ruda se mai rumpe de greutatea hainelor” (Reteganu, 1942: 27), de fapt, zestrea fetei. Ruda, „împreună cu patul, reprezintă colțul de cel mai mare efect artistic din locuința țărănească din Maramureș” (Zderciuc, 1963: 16-17), datorită varietății și numărului mare de textile. În zonele etnograice unde nu se punea rudă, pe perete se agață o scoarță bogat ornamentată. De altfel, și în Maramureș astfel erau „îmbrăcați” pereții în casele unde nu mai este rudă. Pe peretele din față cum se intră în cameră, peretele B, este amplasată o fereastră, care, în general, e acoperită de o pânză albă, în loc de perdea. Dea lungul acestui perete se ală o laviță simplă sau cu ladă (lădoi), în care se țin haine și textile. De-a lungul peretelui paralel celui cu paturile și ruda, peretele C, cu o altă fereastră, se ală tot o laviță simplă sau un lădoi. În colțul format de peretele B și C este amplasată masa, împodobită cu fețe de masă și covoare. Pe pereți, în același colț, sunt puse cele mai importante icoane, care protejează casa. Icoanele nu sunt lipite de perete, ci sunt aplecate spre interiorul camerei și sunt împodobite de șterguri ornamentate doar la capete. În funcție de sărbătorile importante, la aceste icoane se pune busuioc, ramuri verzi de salcie (în Duminica Floriilor), sau spice de grâu (de Rusalii). În același colț, agățată de tavan, deasupra mesei, este lampa. Pe pereți, în funcție de mărimea camerei, în locurile unde nu sunt ferestre, decorul continuă. Sunt agățate și alte icoane, precum și farfurii de ceramică, împodobite cu șterguri și, de obicei, de-a lungul pereților, între laviță și icoane sau talgere, se pun păretare. Pe peretele D, cel cu ușa, sunt așezate ie talgere, ie icoane cu ștergare, iar, în unele cazuri, lăzi sau dulapuri pentru haine, ori, pur și simplu, hainele bune de duminică, agățate direct pe perete. Pe jos sunt preșuri, în cazul în care nu este lipit cu pământ (cu arie), niciodată covoare, ceea ce este speciic spațiului românesc (Petrescu și Stahl, 1966: 7). În funcție de această schemă a organizării interiorului, obiectele care decorează casa bună vor i împărțite, în vederea prezentării dinamicii lor, în obiecte tari, care respectă și continuă așezarea în cameră, ornamentația, forma și materia primă, caracteristici transmise în timp și considerate „tradiționale”, și obiecte slabe, cele care marchează momentul de discontinuitate față de regulile transmise de generații, iar, uneori, impunerea unei noi reguli. Tradiția îmbină în esența ei continuitatea și schimbarea, de aceea ÎmbrĂCarea Camerei de parade. TOPOLOgiE maTEriaLĂ 104 obiectele care au marcat schimbarea și au determinat adaptarea interiorului la alte gusturi estetice sau unui alt stil de viață, chiar dacă în raport cu schema propusă în literatura de specialitate sunt obiecte slabe pentru că se îndepărtează de o veche regulă, totuși ele vor i considerate obiecte tari, deoarece regulile și formele propuse de acestea au fost acceptate de comunitate și integrate tradiției. ruda „ ” Așa m-am deșteptat eu, de când am fost, cu rudă. (inf. 4) La intrarea în casa dinainte peretele cu ruda și paturile atrage toată atenția, atât datorită bogăției de obiecte, majoritatea textile așezate în straturi, cât și a ornamentelor și culorilor. Culmea, sau ruda, este „o piesă străveche de interior” (Capesius și Bobu Florescu, 1969: 191) care apare în mai multe zone etnograice din România, în special în Transilvania și Moldova. În secolul al XIX-lea cercetătorii presupun că era generalizată în aceste zone, astfel că era „prezentă în fața oricăruia dintre pereți” (Capesius și Bobu Florescu, 1969: 191). Dar ce este ruda? E un par din lemn18 , drept, suspendat de tavan, dispus, în general, pe peretele A, deasupra paturilor. În unele case ruda se întinde și pe peretele B, cel cu fereastra, și chiar pe peretele D, cel cu ușa. Tancred Bănățeanu (1969: 225) vorbește despre aceste case ca iind ale oamenilor mai înstăriți, iindcă ruda e considerată un semn de bogăție: „Ruda era un fel de… înlocuia luxul de-acuma. Am mers în case și ruda era pe tri păreți, deci tri rude era. Casa cu o rudă era mai sărăcuță un pic. Cu două, deci, era bine. Unde era cu trei, pe trei pereți, chiar dacă nu era până în capăt toți pereții, să ie un țol pe ăsta și pe celălalt, pe trei, era mai de valoare” (Inf. 52). Ruda era „la oameni mai bogați, mai înstăriți, care aveau oi, mai de neam cum să zice la noi” (Inf. 56). În ansamblul ei, rămâne „unul din cele mai vizibile semne exterioare ale stării materiale și poziției sociale a proprietarului casei” (Zderciuc, 1963: 15), în special pentru că pe rudă sunt așezate, într-o ordine anume, țesăturile care fac parte din zestrea fetelor; cu cât culmea e mai bogată, cu atât fata e apreciată ca iind mai harnică și avută. 18 Anisia L., 47 ani, Săliștea de Sus, 18 aprilie 2001: „Să pun două cârlige așa în tavan, să pune o rudă [par] de molid, făcută frumos, la strung, așa, (…) să poți pune pe ea, să nu acațe”. valea izei îmbrăcată țărănește 105 Ruda are și o puternică încărcătură comunională locală: diferă ordinea și așezarea textilelor în iecare dintre sub-zonele Maramureșului 19 . Covorul, obiectul cel mai valoros și mai apreciat de pe rudă, este primul care variază în funcție de subzonă. Astfel, pe Valea Marei și Cosăului, covorul de rudă se așează pe lungimea țesăturii. Pe marginile lungi, acest covor are țesute două brâuri de ornamente (Zderciuc, 1963: 14). Pe Valea Izei, unde se găsesc cele trei localități cercetate, covorul de rudă se așază pe lățime, îndoit la mijloc și cu capetele petrecute după rudă. În funcție de lungimea peretelui, pe rudă sunt puse mai multe țoluri unul lângă altul, determinând „o impresionantă varietate de culoare și ornamentație” (Zderciuc, 1963: 14). Funcția comunională e actualizată și de faptul că există diferențe ale aranjării textilelor pe rudă în funcție de localitate, ceea ce accentuează dorința oamenilor de a se deosebi între ei. Cele trei localități cercetate nu sunt o excepție de la această regulă. Aranjarea obiectelor este diferită, varietatea lor și regulile cărora se supun continuă ori modiică tradiția. În Dragomirești, în funcție de cât de multe textile are, o femeie poate să își facă o rudă mai bogată sau mai săracă. Din cele șaisprezece case în care am intrat, cincisprezece aveau rudă, iar dintre acestea, zece ruzi aveau șase straturi (vezi Anexa 2, foto 1) în care alternau țesăturile din lână cu cele din cânepă sau bumbac20; trei aveau opt straturi (vezi Anexa 2, foto 2); o rudă (în locul cel mai îndepărtat din sat) avea doar patru straturi, iar una avea cinci rânduri de obiecte. Primul strat de pe rudă este format din cergi (vezi Anexa 3, foto 1), țesute din lână dintr-un ir tors mai gros (îndrugat). În general, cergile sunt țesături utilitare și sunt folosite pentru învelit, dar mai sunt utilizate și pentru decorarea interiorului, pentru acoperirea patului și pentru rudă. Cergile de rudă sunt alese în crengi, cum se spune în sat tipurilor de motive geometrice, în general motive solare, denumite local ruje, dar și motive skeomorfe, denumite în sat greble, delimitate între ele de ornamente liniare ramiicate. Ornamentele se țes prin mutări pe cinci ire, astfel că modelul e mai lat, făcut mai repede și mai cu spor: „Păi, vedeți, că țolu-i pă tri și cerga-i pă 19 Subzonele sunt stabilite de văile râurilor care străbat Maramureșul. Diferențele în funcție de așezarea textilelor pe rudă e menționată de: Bănățeanu (1969: 225) și Zderciuc (1963: 14-16). 20 Trebuie menționată utilitatea acestei așezări în straturi care alternează țesăturile din lână cu cele din cânepă, deoarece, combinate în acest mod, se păstrează mai bine. De altfel, este și modalitatea cea mai bună de a păstra țesăturile de lână în muzee, înfășurate în țesături din cânepă sau bumbac. ÎmbrĂCarea Camerei de parade. TOPOLOgiE maTEriaLĂ 10 cinci. (…) O mutare-i pă tri și ceialaltă-i pe cinci sire. (…) Una-i când alegi o cergă, că o gați într-o săptămână, și una-i când alegi un țol, că îți trebe [o lună]. O palmă poți să alegi pe zi, două femei. Da' la cergă te duci [mai repede]” (Inf. 58). Cergile sunt puse pe lungime pe rudă, de aceea se pun „cam tri-patru cerge. Da' normal, tri cerge trebuie la o casă mai mărișoară” (Inf. 58). Nu trebuie uitat că și lățimea cergilor este mai mare, au în jur de 33,5 m, iindcă sunt formate din două foi (doi lați), țesute separat la îngustele războaie de țesut (t'eri), și apoi înnădite. De asemenea, când se așează pe rudă, din cauza lungimii, cerga e trecută de două ori peste bârna de lemn, ca să stea ixă, să nu cadă (Inf. 17). Se formează astfel un buzunar, în care se țin tot felul de obiecte21 . În partea de jos, cea care se și vede când e aranjată gata, cerga e îndoită și prinsă cu ață în spate, astfel că partea inferioară a ruzii are mai mult volum. Cergi în crengi se găseau în primul strat din toate casele în care este rudă. În unsprezece case erau așezate două cergi, de la un capăt la altul al ruzii 22 . La Ileana Z. și la cele două case unde ruda era așezată pe doi pereți 23 , cergile erau în număr de trei. Singurul loc unde erau patru cergi a fost la Maria D., care avea rudă pe peretele A, jumătate din peretele B – cu fereastră – și jumătate din peretele D cu o ușă spre bucătărie. Prezente în toate casele în primul strat de pe rudă, așezate pe lățime și cu aceleași motive geometrice, în crengi, cergile sunt obiecte tari atât în ceea ce privește materialul folosit (lâna îndrugată), dar și forma țesăturii, așezarea și decorul lor. Peste cergi se așează un „cearceaf făcut tăt din tort” (Inf. 32), adică „lepedeu din cânepă” (Inf. 31), cu dantelă în capăt (colți), lucrată de mână. Lepedeul reprezintă al doilea strat de pe rudă. Este făcut din ir tors din câlți, deoarece primul ir tors din fuiorul de cânepă era folosit la cămeși24 . 21 La Maria D., 53 ani, Dragomirești, erau șervețele; la Maria P., 65 ani, Botiza erau pungi cu lucruri mărunte, dar importante, de exemplu, zgărdane; Dumitru I., 66 ani, Baia Mare, își aduce aminte cum se țineau actele în buzunarul de la rudă, când era copil: „În buzunarele ruzii se păstrau unele acte, ori puteai pune, dacă aveai, bani sau alte lucruri care să îți ie la îndemână și să știi unde să le găsești” (Inf. 22). 22 La Gaia S., 50 ani, Maria Mi., 48 ani; Elisabeta O., 80 ani; Floare Ț., 58 ani; Ileana Z.D., 56 ani; Maria S., 59 ani; Măricuța Z., 70 ani; Maria Ch., 45 ani; Maria Ș., 32 ani; Maria Z., 49 ani și la Muzeul Țărăncii. 23 La Maria Mo., 45 ani, pe peretele A, cel mai lung și fără fereastră, și întreg peretele B, mai îngust din cauza planului camerei, tot fără fereastră, și la Ioana M., 53 ani cu ruda pe peretele A și jumătate din peretele B, unde este fereastra. 24 Din irul de tort se fac cămeși, din primii câlți se face lepedeu, iar din ce rămâne, se țes saci pentru făină. valea izei îmbrăcată țărănește 10 Mai nou se cumpără pânza din care se face cearceaful de rudă. La capătul cearceafului se adaugă dantelă sau cipcă, de regulă lucrată în casă. Din cele cincisprezece case care aveau rudă, douăsprezece aveau acest strat de lepedeu cu colți cu variate motive, denumite aici așa cum le spun azi femeile intervievate: lepedeul cu dantelă albă, făcută de mână și cu motive lorale25; lepedeu cu cipcă făcută de mână, cu motivul „cireșelor”26 . Lepedeul poate avea colții cu motive geometrice, romboidale27, dar și dantelă cu colți cu motive geometrice diferite, unde alternează motivul cârligul („S”) și penele (X-uri)28 . Într-una din case29 era lepedeu cu colți cu motivul pâinilor pe peretele cel mai lung și cu motivul biscuiților pe latura scurtă a ruzii (adică ornamente geometrice). Cipca mai poate i cumpărată din magazin, cum era doar în două case30 . În două locuințe31, stratul de lepedeu cu colți era inversat cu cel cu fața de masă, o țesătură din cânepă ornamentată în capete, care, de fapt, într-o rudă cu șase straturi, reprezintă al patrulea strat. Fețele de masă, denumite local fățoi, sunt puțin mai late decât ștergarele și sunt înnădite cu cipcă pe mijloc, pentru a forma o față de masă, de unde și denumirea lor. Țesute în t'eară, acestea au la cele două capete motive geometrice, făcute din „25 de mutări” (Inf. 31), ceea ce se răsfrânge asupra denumirii tipului de ornament, aceste țesături purtând numele de fățoi din 25. Pot i și fățoi din 35, adică cu motivul mai lat, din 35 de mutări. Așezarea fețelor de masă pun în evidență, de regulă, amândouă capetele: partea de jos nu este acoperită și se vede bine ornamentul, iar partea de sus este, de regulă, dată peste rudă, deasupra covoarelor: „un capăt să vie deasupra, peste țol, și unul să ie dedesubt de țol” (Inf. 56). Fețele de masă sunt înguste (aprox. 80 cm lățime) și sunt puse mai multe una lângă alta, pentru a acoperi întreaga suprafață a ruzii: Floare Ț. avea opt fățoi, sub care, cusută de cergă, era dantelă făcută de mână, iar peste ele era pus un lepedeu cu dantelă de cumpărat, ca să pară ruda mai bogată. Ileana Z.D. avea puse șapte fățoi care, însă, nu erau întoarse peste rudă. La Maria S., care stă pe Valea Baicului, departe de sat, ruda era mai simplă, doar cu 25 La Muzeul Țărăncii; la Maria Mi., 48 ani; Ioana M., 53 ani; Elisabeta O., 80 ani; Ileana Z., 50 ani și la Maria Ș., 32 ani. 26 La Maria D., 53 ani. 27 La Măricuța Z., 70 ani și la Maria Z., 49 ani. 28 La Maria Ch., 45 ani. 29 La Maria Mo., 45 ani. 30 La Gaia S., 50 ani și Floare Ț., 58 ani. 31 La Floare Ț., 58 ani și la Ileana Z.D., 56 ani. ÎmbrĂCarea Camerei de parade. TOPOLOgiE maTEriaLĂ 108 patru straturi, și nu mai avea deloc lepedeul cu colți, iind puse direct fețele de masă, în număr de opt, cu capătul întors peste rudă. Deoarece din cincisprezece case, în douăsprezece stratul de lepedeu cu cipcă era al doilea, în 2 case era inversat cu stratul al patrulea, iar într-un singur caz nu exista, se poate spune că, deși cearceaful din cânepă este în continuare un obiect tare, pentru că își păstrează forma, materialul, ornamentarea cu cipcă făcută de mână, în raport cu poziția sa pe rudă este un obiect slab, pentru că atunci când se alege între lepedeu și fățoi, sunt preferate cele din urmă. Următorul strat, al treilea, este format dintr-o țesătură din lână, cu ornamente în carouri, pânză de traistă ori desagi, același material din care oamenii își confecționează desagii și traistele. În satele în care am făcut teren există două tipuri de desagi: unii de toate zilele, cu carouri diferite ca mărime în funcție de sat, care combină albul cu negrul, dar și desagi de sărbătoare, în care predomină culoarea roșie, combinată, în funcție de sat, cu alte culori. Traista și desagii fac parte, așadar, dintre acele obiecte care au o puternică încărcătură comunională și fac posibilă asocierea oamenilor cu o localitate anume. În Dragomirești este folosită, pentru împodobirea ruzii, pânza de desagi de sărbătoare, care combină roșul cu negrul, albul și verdele. Cu excepția a trei case32, celelalte douăsprezece case aveau pânza de desagi așezată pe lățime, în mai multe foi, unele lângă altele. În două case33 pânza de desagi era pusă de-a curmezișul, în diagonală. Maria D., cu o rudă mai bogată, avea două rânduri de desagi între care era încă un strat de lepedeu, însă din pânză cumpărată („numa' ăsta ultimul, aiesta de sus, îi cumpărat din magazin, restul îs lucrate în casă”, Inf. 17) cu colți cu lori; al doilea strat de desagi era format din desagi de sărbătoare, dar și desagi de toate zilele, cu carouri în negru și alb (vezi Anexa 3, foto 2). La Maria Mo., „ca să sie mai bogată ruda” (Inf. 32), la fel, avea încă un rând de desagi de sărbătoare, iar între cele două straturi de desagi era cel cu fețele de masă din 25, așezate împreună cu cearceafuri cu colți mari, făcuți în casă. Pânza de desagi, ie că apare într-un singur strat, ie se mai pune încă într-unul, este, în toate privințele, un alt obiect tare din care se compune ruda. Fețele de masă din 25, cu motive geometrice, reprezintă cel de-al patrulea strat al ruzii. Ele sunt țesute, sunt ornamentate în cele două capete și au 32 Casa Mariei S., 59 ani, de pe Valea Baicului, care avea o rudă cu patru straturi; a Ilenei Z., 50 ani, unde lipsea stratul de desagi; dar și a Elisabetei O., 80 ani, care nu avea desagi, dar avea, în schimb, două rânduri de țoluri. 33 La Ileana Z.D., 56 ani și Maria Ch., 45 ani. valea izei îmbrăcată țărănește 109 partea de sus dată peste rudă. După cum a fost explicat anterior, din aceste țesături se fac și fețele de masă (fățoi), prin înnădirea cu cipcă a două bucăți. Motivele geometrice sunt ornamente solare în general, denumite local: cârligul („S”), rujă, rujă cu greble, raci, cruci, puiuți, pene; motive sekomorfe (greble) sau unda apei. Sunt aceleași ornamente care decorează nu doar fățoii, dar și fețele de pernă (săcuții), precum și ștergarele. În cazul în care toate cele trei tipuri de obiecte (fățoi de rudă, săcuți și ștergare) sunt cu aceste motive, în camera bună predomină cromatic albastrul. În contrast cu vechile ștergare, săcuți și fățoi de rudă, în care predominant era roșul34 , acum albastrul este considerat speciic localității, înnoind tradiția și dând mărturie asupra dinamicii artei tradiționale. Ornamentele geometrice devin elemente tari ale obiectelor pe care le decorează (în cazul de față, fețele de masă), iindcă prea puține fețe de masă cu ornamente lorale se găsesc prin casele din Dragomirești. Materialul și forma fățoilor sunt, de asemenea, elemente tari. Cu toate acestea, deși impresionante când sunt prezente, fețele de masă sunt obiecte slabe în ceea ce privește așezarea lor pe rudă, deoarece există mult prea multe modalități de ordonare a lor. Astfel, lăsând la o parte cele două case35 în care stratul al doilea a fost înlocuit cu aceste fețe de masă, iar cel de-al patrulea este cu lepedeu cu colți, precum și casa Mariei S., cu doar patru straturi pe rudă, lipsind lepedeul și desagii, din douăsprezece case cu rudă, doar în opt case stratul al patrulea era format din fățoi din 25. Iar dintre acestea, patru36 aveau unul din capete petrecut peste covor, după cum este regula în sat. Alte patru case37, deși aveau fățoi din 25, nu aveau unul din capete petrecut peste rudă. În celelalte case, șase la număr, stratul al patrulea era format din cearceaf cu colți, la fel ca stratul al doilea. Patru38 dintre acestea nu aveau capătul din stratul al patrulea întors peste rudă. Într-una din case nu 34 După cum se vede pe ștergarele și fețele de masă de pe ruda din Muzeul Țărăncii. 35 La Floare Ț., 58 ani și Ileana Z.D., 56 ani. 36 La Ileana Z., 50 ani, care avea șapte fețe de masă, iar în partea de sus acestea aveau bezeri (volane); Elisabeta O., 80 ani, care avea șase fățoi, dintre care două erau cu motive lorale; Maria D., 53 ani, care avea treisprezece fețe de masă, sub ele iind și un alt strat de lepedeu cu dantelă; și Măricuța Z., 70 ani, care avea opt fățoi. 37 La Muzeul Țărăncii, unde erau șapte bucăți; la Maria Mo., 45 ani, unde fețele de masă sunt între cele două straturi de desagi, ultimul dintre straturile de pânză iind, de fapt, un lepedeu cu colți cu motivul biscuiților și romburi; la Maria Ch., 45 ani și la Maria Z., 49 ani, unde erau opt bucăți. 38 La Gaia S., 50 ani, avea dantelă cumpărată din magazin; la Ioana M., 53 ani; la Maria Ș., 32 ani, unde era un lepedeu cu colți mai mici; și la Floare Ț., 58 ani. ÎmbrĂCarea Camerei de parade. TOPOLOgiE maTEriaLĂ 110 mai erau defel, femeia spunând că „am avut fățoi, numa' o fo' vechi și le-am țîpat. O fo' de la mama” (Inf. 29), astfel că a pus un lepedeu cu dantelă făcută de mână. În două case39 , lepedeul avea unul din capete dat peste rudă. Stratul cel mai impresionant pe o rudă este al cincilea, reprezentat de covoarele țesute (alese) din lână, cu urzeala din cânepă, și cu o destinație precisă, pentru că sunt țesute special pentru rudă. Forma lor nu permite să ie folosite în alt scop: „astea nu să pot pune pă pat, că-s înguste și-s și prea scurte pe un pat. Îs anume pentru rudă” (Inf. 56). Țolurile de rudă sunt țesute în două ițe și pot i lucrate în două tehnici: în ciur, „karamani”, când printre alesături se observă mici găuri care delimitează ornamentul (Zderciuc, 1963: 13), cum erau, de altfel, majoritatea țolurilor pe care le-am văzut în Dragomirești, și în prinse, cu irele întrepătrunse (Focșa, 1970: 276), de altfel tehnica cea mai simplă de țesut. Ornamentele covoarelor sunt mai migăloase, pentru că sunt alese pe trei ire și, iind mai greu de țesut, pe un covor puteau lucra două femei o lună întreagă (Inf. 17). Cu lățimea cuprinsă între 1,3 – 1,5 m , iar cu lungimea de până la 3 m 40 , țolurile de rudă de pe Valea Izei sunt așezate de-a latul pe rudă, îndoite și cu un capăt dat după rudă. Pentru a acoperi ruda este nevoie, așadar, să ie puse mai multe covoare unele lângă altele, astfel că „aspectul lor prezintă o impresionantă varietate de culoare și cromatică” (Zderciuc, 1963: 14). În Dragomirești, cu trei excepții 41, toate țolurile erau așezate pe lățime, puse mai multe covoare, unul lângă altul: câte trei 42, ori, ca în cele mai multe cazuri 43 , patru țoluri de rudă. La Maria D., cu o rudă mai mare, pe trei pereți, a fost nevoie de cinci țoluri pe rudă. În două din cele cincisprezece case erau așezate două rânduri de țoluri, între ele iind pus stratul de fățoi: la Muzeul Țărăncii, unde mai erau alte patru țoluri sub stratul de fățoi; și la Elisabeta O., care mai avea două țoluri vechi, în găuri, primite de la strămoașă, adică de la străbunica sa, tot cu motive geometrice (ornamente solare, greble și coarne de berbece), însă o altă compoziție a modelului, 39 La Maria Mi., 48 ani, cearceaful, făcut din pânză de cumpărat avea în capăt colți; la Ileana Z.D., 56 ani, lepedeul era cu dantelă cumpărată. 40 Vezi Zderciuc (1963: 12). 41 Vezi Focșa (1970: 276). 42 În casa Elisabetei O., 80 de ani (care, până în 2011, avea două țoluri pe rudă, așezate pe lungime, iar din 2011 – un singur țol așezat pe lungime și cu ornamente lorale); în casa Mariei S., 59 ani (care avea trei țoluri, din bătrâni, de lână, așezate tot pe lungime); în casa Mariei G., 65 ani, unde era un țol cu ruje, așezat pe lungime. 43 Aveau trei țoluri Ileana Z., 50 ani; Maria Mi., 48 ani (care avea țoluri primite ca zestre când s-a căsătorit, la 18 ani, moștenite de la bunica sa); și Maria Z., 49 ani. valea izei îmbrăcată țărănește 111 probabil o ornamenație mai veche a țolurilor de rudă (vezi Anexa 4, foto 1). Această rudă, cu două rânduri de covoare, era mai demult un semn de avuție: era considerată „rudă de fată de gazdă” (Inf. 58). Descriind covorul de rudă de pe Valea Izei, Boris Zderciuc spune că acesta păstrează structura ornamentală a covoarelor maramureșene, cu „un chenar pe cele două laturi, mărginind câmpul central al covorului” (Zderciuc, 1963: 14). De o altă părere, I.D. Ștefănescu crede că „Scoarțele vechi maramureșene par a i (…) cele lipsite de «borduri» și colorate în tonuri luminoase și calde (…). Motivele de decor sunt de ordin geometric, romburi și iguri rectangulare. O a doua serie de scoarțe introduc decorul vegetal, igurile omenești și animalele. Culorile se întunecă și tind spre înfățișarea nunanțelor și învăluirilor de umbră și lumină. Se leagă de o fază de evoluție și mai înaintată încă: scoarțele cu «borduri».” (Ștefănescu, 1968: 42). Covoarele din Dragomirești și cele din Ieud, cu motive geometrice și chiar țolurile care repetă vechile modele, ca la Elisabeta O., nu au chenar elaborat pe margini. Deoarece aceste covoare, după spusele localnicilor, repetă vechile țoluri de rudă, cele descrise de Boris Zderciuc și I.D. Ștefănescu, e posibil să ie mai vechi, ori pot i speciice altor comunități. Trebuie speciicat, de asemenea, că cele două lucrări sunt exempliicate vizual cu covoare din colecția Muzeului Satului și Muzeului de Artă din București, dar și de la Muzeul Satului din Sighetul Marmației, fără a se speciica satul de unde covoarele au fost achiziționate. Aceste covoare pot i mai vechi, sau pot proveni din alte localități de pe Valea Izei, unde e posibil să se i făcut, în mod curent, țoluri de rudă cu chenar. Fie că erau țesute din lână sau din harast (ibre de melană cumpărată), în Dragomirești 44 țolurile de rudă au motive geometrice romboidale, ce derivă unele din celelalte, în centru iind încadrate motive singulare, în general motive solare: ie romburi circumscrise, dar mai ales ornamentele denumite generic ruje. Doar în două case45 se găsea o varietate mai mare a 44 Erau patru țoluri pe rudă la Gaia S., 50 ani; Ioana M., 53 ani, cu rudă pe doi pereți; Floare Ț., 58 ani; Ileana Z.D., 56 ani, în casa căreia țolurile erau întoarse cu un capăt încă o dată peste rudă și aveau cusută dantelă între cele două straturi; Măricuța Z., 70 ani; la Maria Ș., 32 ani, cu ultimele două covoare suprapuse, pentru că a pus rudă într-o cameră mai mică decât cea în care a fost așezată prima dată; la Maria Ch., 49 ani; la Muzeul Țărăncii, unde ruda venea până la cuptor; Maria Mo., 45 ani, cu unul din țoluri cu un motiv loral denumit „tave”. 45 Cu trei excepții: pe latura îngustă a ruzii de la Maria Mo., 45 ani, era un covor cu motive lorale; la Elisabeta O., 80 ani; și la Maria G., 65 ani, unde erau, în 2011, covoare cu motive lorale. ÎmbrĂCarea Camerei de parade. TOPOLOgiE maTEriaLĂ 112 ornamentelor, aici iind covoare mai vechi: motive solare, motivul coarnelor de berbec (vezi Anexa 4, foto 2), așa cum mai puteau i văzute pe țolurile vechi de rudă, acum puse pe jos iindcă erau deteriorate (vezi Anexa 4, foto 3). Ornamentele încadrate de romburi se repetă în câmpul central al covorului, iar între ele sunt delimitate de „o cunună de crengi” (Inf. 29), adică acele ornamente liniare ramiicate ce se continuă de la un capăt la altul al covorului. Aceste motive liniare iind dominante, dau denumirea covorului ca întreg46 , de aceea sunt numite țoluri în crengi. În crengi sunt și țolurile mai vechi, care au îmbătrânit și sunt puse pe jos. Alteori, denumirea covoarelor poate proveni din culoarea de fundal, astfel, în două case covoarele erau desemnate cu sintagmele „în codru verde” (Inf. 31) sau „rupt din codru” (Inf. 32), pentru că erau țesute pe fundal verde. Ornamentele care se țes astăzi în covoare le repetă pe cele vechi; tradiția e continuată din acest punct de vedere. Pentru un nou covor sunt luate de model covoarele vechi din casă: „de la mama, [care] încă le-o avut de la bunica, că am avut și mai vechi [țoluri], numa' le-am dat la muzeu. Că aiesta model l-am luat de pe celea vechi-vechi” (Inf. 56). Există, însă, o competiție între femei și, după cum spun persoanele intervievate, cu vreo 30-40 de ani în urmă, „la tătă lumea umblam după covoare de aieste; nu ni le dădea de formă. Era la concurență” (Inf. 57). Materialul obișnuit din care se țes covoarele este lâna, cu urzeală din bumbac sau cânepă, pentru că în acest mod se păstrează mai bine. Din cele cincisprezece case, zece aveau pe rudă țoluri din lână 47, uneori combinând culorile vegetale cu cele chimice. Dar lâna și culorile vegetale sunt un însemn al vechimii, iindcă, odată cu trecerea timpului, au apărut materiale noi: „Astea le-am făcut când am fost eu fată, amu'-s vreo 26 de ani. Le-am făcut în război. Amu' încă se mai fac, da' se fac numa' din… Astea-s făcute din lână, da' se fac din ibră, din harast, din lâniță de cumpărat. De aceea, dacă se fac acuma, nu-s vechi, da' astea, normal ar vini vechi, că-s din lână” (Inf. 56). Așadar, femeile care țes acum țoluri, deși reiau vechea ornamentație, folosesc melana ce se cumpără din magazin sau din târg, preferată pentru că este mai ușor de întreținut și mai rezistentă: „tăte-s din ibră, nu să mai hâzăsc. Și dacă le spăl, nu să mai [decolorează]… Că eu le spăl când vreau, le pun în mașina de spălat. Aiestea le spăl când vreau” (Inf. 48). Noile țoluri, cu harast sunt apreciate chiar și de femeile care au covoare din lână, cum 46 La Muzeul Țărăncii și la Maria Mi., 48 ani. 47 Vezi Zderciuc (1963: 20): „compoziția ornamentală a covorului se deinește, de obicei, după motivul dominant”. valea izei îmbrăcată țărănește 113 se făcea mai demult: „Amu' să fac din ibre, mai mândre. Tăt aiestea forme, da' ibre” (Inf. 59). Se observă că în lumea satului obiectele vechi nu sunt apreciate tocmai pentru că sunt vechi și considerate demodate, motiv pentru care se renunță ușor la ele48: „tăt ce-i mai vechi, le pui pă jos” (Inf. 59); covoarele vechi sunt puse pe podele, în loc de preșuri. Pentru a arăta că ești în rând cu lumea, în satele maramureșene trebuie să ai lucruri noi 49 . Iată că și covoarele, ca orice alt obiect de la țară, îmbătrânesc, „alându-și utilitatea până în ultimul moment” (Popescu: 2002: 85). Astfel, multe din vechile țoluri de rudă, ie din zestrea personală, ie moștenite din zestrea părinților sau a socrilor, se ală pe jos, iar pe rudă sunt puse țoluri noi, din harast de cumpărat. Așa este, de exemplu, în cinci case50. Maria Ch. a avut și o rudă primită de la mama sa, „numa' o fo' veche și am făcut alta apoi” (Inf. 6), cu țoluri noi. Similar, la Gaia S., care ține în casă zestrea fetei sale ce nu și-a amenajat, încă, o cameră bună, iar țolurile care făceau parte din zestrea Gaiei, primite de la părinți și vopsite cu plante, cum explică gazda, sunt acum pe jos: „Nu mai am [vechi], le-am stricat. Am tot pus și pă trepte, până s-o stricat (…) Da' ce mi-s bune?” (Inf. 44). Ori la Floare Ț., care ține în casa sa bună zestrea fetei, iar țolurile din propria-i zestre „le-am rupt, le-am mai pus pe jos. Acelea-s cu lână, vopsite de noi, că n-o fo' ibre atunci. Vopsite cu farburi și alese cu lână. No, amu' s-o hâzît și le-am țîpat acelea, că am ales altele” (Inf. 48). După cum se vede, covoarele de rudă, prin formă, ornamentație și așezare pe rudă, sunt obiecte tari prin excelență, continuând regulile transmise din generație în generație. În același timp, datorită faptului că materia primă din care sunt țesute se modiică, iind preferată melana, din acest punct de vedere covoarele devin obiecte slabe. Cu siguranță, în timp se va institui o nouă regulă, și, pe măsură ce se vor mai face camere cu rudă, țolurile din melană le vor înlocui complet pe cele din lână, demonstrând, în acest fel, că tradiția se adaptează noilor condiții și valori. Ultimul strat de pe rudă, cel de-al șaselea, este reprezentat de perne lungi, săcuți, cu fețe de pernă ornamentate în capăt, motiv pentru care mai sunt 48 Elisabeta O., 80 ani; Maria D., 53 ani; Măricuța Z., 70 ani; Ileana Z.D., 56 ani; Ioana M., 53 ani; Maria Mi., 48 ani; Ileana Z., 50 ani; Maria S., 32 ani; Maria Z., 49 ani; Muzeul Țărăncii. 49 La fel, zadiile sunt considerate bătrânești și din această cauză sunt purtate mai mult de femeile în vârstă; cămeșile vechi sunt schimbate pe vase și pe găleți de plastic, cumpărate de la vânzătorii ambulanți care umblă prin satele românești și dau oale noi la schimb cu lucruri vechi. 50 De aceea interesul pe care îl manifestam pe teren pentru țoluri, șterguri și lucruri vechi era privit de unele femei ca o curiozitate. ÎmbrĂCarea Camerei de parade. TOPOLOgiE maTEriaLĂ 114 denumite căpătâie de rudă. Acestea se pun deasupra ruzii, în spațiul care rămâne gol până la tavan. De regulă, săcuții, făcuți din pânză albă, sunt ornamentați cu motive din 25, ca să ie tot într-o formă cu fățoile, ștergurile și țolurile în crengi. Împrejurul capătului de pernă, se pun uneori bezeri – volane din pânză îngustă, albă, cusută, apretată ca să stea în valuri. În șapte51 case erau căpătâie de rudă cu motive geometrice, romboidale, cum este regula, cu bezeri, umpluți, după cum spun femeile, cu „paie de ovăz” (Inf. 56). Pe ruda Mariei Mi., motivele de pe săcuți, motive din 25, țesute și colorate în special cu albastru, alternează cu motivele lorale în ciur, din dantelă albă; și aici fețele de pernă au bezeri. La Maria Ch. alternează ornamentele din 25, cu motivele lorale, tot țesute, iar la Ileana Z.D. sunt atât căpătâie de rudă țesute cu motive din 25, motive lorale, dar și motive în ciur, tot lorale. În celelalte cinci case52, săcuții au motive lorale țesute, viu colorate, predominând roșul. Dintre acestea, Maria Z. avea și săcuți cu ornamente geometrice, iindcă, așa cum spunea, „le am și din 25. Că aveam tăt un săcuț din 25, unu' cu lori. Nu le-am mai umplut. Le-am spălat și nu am mai avut când să mi le umplu” (Inf. 58). După cum se vede, prin forma și așezarea lor pe rudă, săcuții sunt obiecte tari. Materialul folosit, dar și varietatea tipologiei motivelor ornamentale (motive geometrice, motive lorale, motive cusute în ciur și dantele late făcute în casă), le dezvăluie, însă, ca iind obiecte slabe care indică schimbarea tradiției și instaurarea unei noi reguli folosită în decorarea camerei dinainte. După cum s-a văzut din descrierea țesăturilor de pe rudă, în Dragomirești există: obiecte tari atât prin formă, așezare, materialul din care sunt făcute și ornamentație, cum sunt cergile și pânza de desagi; obiecte tari din punct de vedere al formei, materialului prim și al ornamentației, însă slabe din punct de vedere al poziției pe rudă, cum sunt cearceafurile cu colți și fețele de masă din 25. Mai există și obiecte care inversează aceste caracteristici, cum sunt țolurile, tari din punctul de vedere al ornamentației, formei și al așezării lor pe rudă, dar slabe în ceea ce privește materialul din care sunt țesute. Totodată, există obiecte slabe din punctul de vedere al decorului și al materiei prime, cum sunt săcuții, însă tari în ceea ce privește forma și poziția pe rudă. Obiectele și caracteristicile lor sunt sintetizate în tabelul de mai jos, obiectele și caracteristicile lor, în funcție de modul în care continuă sau schimbă tradiția, adică sunt obiecte tari (T), sau obiecte slabe (S): 51 La Maria Mo., 45 ani; Maria Ș., 32 ani; Maria Ch., 45 ani; Floare Ț., 58 ani; Gaia S., 50 ani. 52 La Gaia S., 50 ani; Ileana Z., 50 ani; Muzeul Țărăncii; Ioana M., 53 ani; Floare Ț., 58 ani; Maria Mo., 45 ani; Maria Ș., 32 ani. valea izei îmbrăcată țărănește 115 obiect formă material prim așezare pe rudă decor Cergă T T T T Lepedeu cu colți T T S T Desagi T T T T Fețe de masă T T S T Țoluri T S T T Săcuți T S T S Ruda în sine este un element tare în camera țărănească din Dragomirești, iind prezentă în cincisprezece case, din cele șaisprezece în care am intrat. Mai mult, nu erau nici singurele case cu rudă în localitate pentru că, deși nu am mers și prin alte locuințe, am alat că au rudă și Ileana lui Maistru Pop, Ionița lui Victor a lui Alexa, Măria Bărcului, Ileana lui Găvrilă a lui Iacob, Ileana lui Ștem, Măria lui Plohod, Măria lui Alexandru, Ileana lui Hodiș, Măria Trăhinarului, Anuța din Fântână, Ioana lui Iona, Nița Băbuțului, Ionița lui Hotico, Floarea Poporoiului și, cu siguranță, mai există rudă și în alte case. În Ieud, ruda are, în mod obișnuit, patru straturi: cergă în crengi, fețe de masă, covoare și perne lungi deasupra53 (vezi Anexa 2, foto 4). Uneori se pune și un strat de lepedeu cu colți între cergă și fățoi54 . Primul strat este format din cergi alese în t'eară, denumite aici lați – de fapt „termenul dialectal al unei foi care formează o jumătate dintr-o cergă” (Zderciuc, 1963: 13). Lații sunt ornamentați cu motive geometrice, sunt în crengi, țesuți pe cinci ire, preluând, ca și în Dragomirești, motivele de pe țoluri. Și în Ieud lații sunt puși pe verticală, îndoiți la mijloc, cu unul din capete dat peste lemnul de rudă, astfel că trebuie alăturate mai multe cergi de acest gen, una lângă alta, în funcție de lungimea ruzii. De exemplu, Irina C., care avea o rudă de 7 m, avea cinci lați pe rudă. În două case55 , ruda avea patru lați; Gavrilă H. avea doar doi lați, pentru că ruda era așezată în camera cea mai mică; iar în două case56 erau trei cergi în crengi. Un caz aparte este al Mariei C., născută în Bârsana, în casa căreia erau cergi cu motive simple, geometrice dar diferite de cele din Ieud. Cergile erau așezate în două straturi, cu o pânză de 53 Ca ruda pe care am găsit-o în Dragomirești pe Valea Baicului, la Maria S., 59 ani. 54 La Irina C., 75 ani; Măricuța C., 36 ani și Ioana D., 40 ani. 55 La Anuța D., 23 ani, doi lați erau încălecați, deoarece nu era suicient spațiu pentru a-i așeza unul lângă altul; și la Măricuța C., 36 ani. 56 La Ioana D., 40 ani și la Muzeul Pleș. ÎmbrĂCarea Camerei de parade. TOPOLOgiE maTEriaLĂ 11 cearceaf cu dantelă între ele. În cele șapte case în care am intrat în timpul cercetării am putut să văd că acest prim strat este format din obiecte tari care nu își schimbă forma, așezarea pe rudă, ornamentația ori materialul, și care respectă regulile transmise în timp, de-a lungul generațiilor. Peste lați se pun fețe de masă, fățoi țesute în t'eară, din cânepă, bogat ornamentate în partea inferioară, singura care se vede de altfel, pentru că nu sunt întoarse peste rudă, ca în Dragomirești. Fețele de masă sunt prinse între ele cu cipcă, în general făcută în casă, ori sunt cusute între ele. În patru57 din cele șapte case, fețele de masă aveau un rând dublu de ornamente, iar în celelalte trei case58 , unul singur. Ornamentele sunt, de regulă, geometrice, aceleași ca în Dragomirești, motivele iind denumite în Ieud: grebluțe, cordău, cârlig culcat, măieran, pintenaș59 (vezi Anexa 3, foto 3). Decorul este geometric pentru ambele rândurile de motive 60 , iar uneori alternează cu motive lorale, de fapt lori mici ce delimitează cele două rânduri de forme din 2561 . În doar două case62, fețele de masă aveau un rând de motive geometrice și unul cu ruje, iar alteori63 erau doar cu ornamente lorale. Culorile care predomină sunt „mohorâte” (Inf. 5), negrul și albastrul în cazul noilor fețe de masă cu motive în crengi, iar la Muzeul Pleș domină roșul, iindcă Ioana P. a pus vechile fățoi, moștenite de la strămoașă. Această culoare era predominantă și în cazul țesăturilor cu motive lorale. În capăt, fețele de masă au un rând de dantelă, colți, făcută în casă 64 , sau cumpărată din magazin65 . Uneori pot să nu aibă dantelă deloc66 . După cum se vede, fețele de masă puse pe rudă sunt obiecte tari prin așezare, formă și material folosit, însă obiecte slabe în ceea ce privește ornamentația lor, iindcă, atât motivele țesute, cât și dantela din capăt le dezvăluie ca iind în căutarea unei noi reguli. 57 La Anuța D., 23 ani; Gavrilă H., 67 ani; Ioana D., 40 ani; Măricuța C., 36 ani. 58 La Muzeul Pleș; la Irina C., 75 ani; Maria C., 34 ani. 59 Pintenașul și măieranul sunt, în Ieud, motivul geometric care în Dragomirești este denumit generic ruje. 60 Ca la Anuța D., 23 ani (opt fățoi); Ioana D., 40 ani (opt fețe de masă); iar la Muzeul Pleș (nouă fățoi). 61 La Gavrilă H., 67 ani (care avea doar patru fățoi). 62 La Măricuța C., 36 ani (care avea opt fățoi). Irina C., 75 ani, avea două fețe de masă cu ruje, iar celelalte opt – în crengi. 63 La Maria C., 34 ani (cu opt fețe de masă). 64 La Irina C., 75 ani; Ioana D., 40 ani; Maria C., 34 ani și Măricuța C., 36 ani. 65 La Anuța D., 23 ani, care are o dantelă foarte lată. 66 La Gavrilă H., 67 ani, dar și la Muzeul Pleș. valea izei îmbrăcată țărănește 11 Peste fățoi se pun covoarele, așezate pe lățime. Acestea sunt considerate cele mai valoroase și mai frumoase dintre toate covoarele care se găsesc în camera dinainte. Ele sunt, ca în Dragomirești, special țesute pentru a decora ruda. În mod obișnuit, ca de altfel pe toată Valea Izei, după cum se remarcă în literatura de specialitate67, țolurile sunt așezate pe verticală, deci pe lățime, îndoite la mijloc și cu o parte dată peste rudă. Sunt mai multe țoluri unul lângă altul, în funcție de lungimea ruzii: de exemplu, în casa Irinei C., cu o rudă lungă de 7 m, au fost necesare cinci covoare; trei case 68 aveau patru țoluri, iar la Gavrilă H. erau două covoare. Sunt doar două excepții în modul de aranjare a covorului, la Măricuța C. care a preluat tipul de țol care se pune pe rudă pe Valea Marei: aici era un singur covor, un rudaș69 , lung de 5 m, pentru că ruda avea această lungime. Și Maria C. avea un singur covor, așa cum se face în satul său natal, Bârsana, așezat tot pe lungime. Țolurile erau, până de curând, țesute din lână70; cele noi, însă, utilizează, ca în Dragomirești, melană cumpărată din magazin71 . Ornamentele sunt geometrice, în crengi, la fel ca în Dragomirești, fără chenar pe margine, cu excepția caselor în care erau covoare cu motive lorale72 . Tot covor cu motive lorale avea și Irina C. în camera de locuit, unde era o rudă cu un singur țol, peste o cergă în crengi și un lepedeu cu colți. Varietatea motivelor geometrice a țolurilor de rudă este mai interesantă aici decât cea întâlnită în Dragomirești, unde predomină rujele în crengi. În Ieud sunt folosite motive geometrice mai variate, denumite local: cârligul, pintenașul, grebluțe (vezi Anexa 4, foto 4), cruci, stele73 , pomul vieții, cum era pe unul din covoarele de la Muzeul Pleș, unde erau numai țoluri vechi, moștenite în familie de la străbunica Ioanei P. (vezi Anexa 4, foto 5). Ornamentele sunt luate și inspirate de pe țolurile mai vechi, astfel că tradiția se continuă din acest punct 67 Vezi Zderciuc (1963); Focșa (1970); Cristea și Dăncuș (2000). 68 La Anuța D., 23 ani; Ioana D., 40 ani și la Muzeul Pleș. 69 Rudaș este termenul pe care l-a folosit Măricuța C. pentru a denumi covorul de rudă, același ca pe Valea Cosăului ori Valea Marei, unde țolurile se pun pe lungime, nu pe lățime. 70 Cum se vede la Muzeul Pleș și la Irina C., 75 ani. 71 La Anuța D., 23 ani; Irina C., 75 ani; Ioana D., 40 ani; Gavrilă H., 67 ani; Maria C., 34 ani și Măricuța C., 36 ani. 72 La Măricuța C., 36 ani și Maria C., 34 ani, care, în 23 iunie 2006, spune că țolul nu l-a țesut ea, pentru că nu a avut timp, ci l-a făcut la comandă la o femeie din Botiza, cerând un model de țol ca în satul natal, Bârsana. 73 Stelele sunt speciice în Dragomirești doar pentru fețele de masă, șterguri sau căpătâie. ÎmbrĂCarea Camerei de parade. TOPOLOgiE maTEriaLĂ 118 de vedere; covoarele luate de model sunt ie din casă, de exemplu Ioana H. care și-a vândut ruda primită ca zestre: „Cum o făcut Ioana, femeie-mea, o făcut copie după zestrea mâne-sa, care-o dat-o de-acasă și-o vândut-o la muzeul din Sighet. Automat și-o dat seama, inluențată de mine, că o făcut o greșeală, da' și-o făcut o copie imediat după ea; aceleași modele” (Inf. 19). Alteori covoarele folosite ca model se găsesc în colecția bisericii: „Este obiceiu' în sat că dacă o murit cineva din familie, tata, mama, o pus icoană (…) și țol pe copârșeu. De-a lungul zecilor de ani, vă dați seama câte covoare s-o adunat în bisericile noastre. (…) Și atunci, femeile ce făcea? Dacă n-o găsit o formă de unde să ia din altă parte, o luat o formă de pe covoarele din biserică, di pă celea vechi (…). Chiar și sora mea, înainte de a se mărita, acum îs vreo 50 de ani, și n-o avut de unde să ieie formă, n-o să uit în veci, că tata o fost cârstnic în Șes [la biserica din centrul satului], și-o mers și-o adus țol din biserică, ca soră-mea să ieie modelul” (Inf. 19). Cu două excepții74 , țolurile de rudă din camera îmbrăcată țărănește au motive geometrice, în crengi, continuând vechea tradiție. Astfel, din punct de vedere al ornamentației, covoarele din Ieud pot i considerate elemente tari în componența ruzii, iindcă în majoriteatea cazurilor sunt țoluri care urmează vechea tradiție, continuând o gamă variată și impresionantă de ornamente geometrice. Sunt tari și din punct de vedere al așezării lor, dar și al materiei prime folosite (melană, iindcă s-a renunțat de ceva timp să se mai țeasă cu lână). Ultimul strat de pe rudă este format din perne lungi, numite aici căpătâie, mai înguste decât în Dragomirești, umplute cu paie și ornamentate la un capăt cu motive geometrice. Există, în cazul căpătâielor, o contradicție între ceea ce se spune și ceea ce este practicat, pentru că, deși toți cei intervievați spun că trebuie puse pe rudă în așa fel încât să li se vadă capătul ornamentat, nu erau75 căpătâie în crengi pe rudă, decât în două locuri: la Maria C., unde căpătâiele erau cu ruje și la Muzeul Pleș. Nu mai sunt puse pe rudă și datorită faptului că sunt împărțite fetelor când se mărită: „Am pus pe pat și-am mai dat și la astă fată și la ceia fată și mi s-o mai împuținat” (Inf. 4). De aceea, iindcă nu mai sunt prezente, căpătâiele pot i considerate obiecte slabe prin excelență, deși, dacă ar i fost pe rudă în mai multe locuri, ar i 74 Măricuța C., 36 ani și Maria C., 34 ani (născută în Bârsana și căsătorită în Ieud), care aveau covoare cu motive lorale. 75 Ioana D., 40 ani, Ieud, 20 mai 2009: „Nu le-am pus, numa’ le am. În crengi îs aicea. Am făcut alte fețe și n-am apucat să le cos. Nu le-am pus, că le-am schimbat, c-am avut altele, numa’ le-am țîpat c-o fo’ mai vechi. Și mi-am făcut altele-n iarnă.” valea izei îmbrăcată țărănește 119 putut i considerate obiecte tari în ceea ce privește forma, materia folosită și ornamentația. Obiectele de pe rudă în Ieud sunt, așadar, dinamice: există obiecte tari din toate punctele de vedere, cum sunt lații de cergă și țolurile; obiecte tari prin forma, așezarea pe rudă și materialul din care sunt făcute, însă slabe din punct de vedere al ornamentației, cum este stratul de fățoi; dar și obiecte slabe în toate privințele, cum sunt căpătâiele. Iată, redate schematic, aceste caracteristici: obiect formă material prim așezare pe rudă decor Lați T T T T Fățoi pe rudă T T T S Țoluri T T T T Căpătâie S S S S Ruda în Ieud, în ansamblul său, este un element mai dinamic, în plină schimbare. Există o slabă tendință, înspre simpliicare, ceea ce înseamnă chiar adaptarea stilului de rudă speciică unor altor localități din Maramureș, simpliicare ce este chiar un efect al tendinței de înlăturare a ruzii în ansamblu. Iar acest lucru a fost posibil de urmărit în perioada în care s-a realizat cercetarea de teren pentru că am găsit destul de greu case cu rudă, în schimb am auzit despre multe femei care își strică ruzile și vând covoarele76 . În ceea ce privește ornamentația obiectelor de pe rudă, Ieudul se situează între stilul mai vechi, respectat și în Dragomirești, cu motive geometrice, și noul stil, când se impun ornamentele lorale, cu ruje, care, după cum se va vedea, este speciic și e considerat deja tradițional în a treia localitate cercetată, Săliștea de Sus. Aici, din cele optsprezece case în care am intrat, doar în unsprezece era rudă. Cele mai multe erau așezate pe un singur perete77, cel mai lung, peretele A, „așa un părete, (…) din dosu' casei” (Inf. 28). În trei cazuri78 , ruda era așezată pe doi pereți, unul fără fereastră (peretele A) și pe 76 La Susana D., 77 ani, Ieud, 20 mai 2009, am fost întrebată dacă nu doresc să cumpăr covoare vechi, primite de la mai multe femei care și-au spart ruda, pentru a le vinde turiștilor care vin să viziteze biserica din Șes. Susana stă chiar lângă biserică și are cheia de la intrare. 77 La Maria C., 80 de ani, care avea o casă veche cu o cameră și tindă, ruda întinzându-se până la cuptor; la Anuța R., 85 ani; la Ion Simion V., 74 ani; Anisia L., 47 ani; Maria Ch3, 70 ani; Măricuța V., 64 ani; Ileana V., 43 ani și Maria V., 52 ani. 78 Cel al Mariei I., 65 ani; al Mariei Ch., 50 ani și al Mariei Ch2, 46 ani. ÎmbrĂCarea Camerei de parade. TOPOLOgiE maTEriaLĂ 120 jumătatea unui al doilea perete, ori pe peretele cu ușa (peretele D), sau cel cu fereastra (peretele B). Ca în satele vecine, ruda pusă pe mai mulți pereți era, mai demult, un semn de distincție socială a familiei. Ca în Dragomirești, și în Săliștea de Sus ruda are în mod obișnuit șase straturi, cum se găsește în patru case: cergă, cearceaf, pânză pentru desagi, fățoi, covoare și căpătâie79 (vezi Anexa 2, foto 3). Se mai întâlnește, însă, și ruda cu patru straturi, în special în casele persoanelor mai în vârstă, unde lipsesc desagii și cearceafurile ori fețele de masă 80 . Într-una din locuințe81, ruda avea cinci straturi, lipsind doar rândul de desagi. Primul strat este format, în toate casele, din cergi din lână, țesute în t'eară și așezate pe lungime, ca să se vadă puțin de sub celelalte țesături, o dungă cât trei degete. Fiind vorba de ruzi așezate pe pereți mai lungi sau mai mici, erau de la două 82, până la trei cergi83 aranjate pe rudă. Cu excepția Anuței R., care avea pe rudă două cergi în vrâste (dungi late albe și negre), așa cum se puneau mai demult, la toate celelalte case, cergile erau cu ornamente lorale. Maria V. este un alt caz excepțional, pentru că Maria este născută în Dragomirești și, după ce s-a căsătorit în Săliștea de Sus, a dorit să își facă o cameră țărănească așa cum se face în satul său natal, unde țesăturile, inclusiv cerga, sunt cu ornamente geometrice (vezi Anexa 2, foto 5). În Săliștea de Sus, însă, având în vedere că în toate casele cergile aveau ruje, se poate spune că aceasta este noua tradiție adoptată de localnici. În casa Mariei C., ruda avea doar acest prim strat, de cergă, înfășurată într-o pânză albă, ca să nu se murdărească, pentru că de câteva zile fusese lipit cuptorul. De altfel, rudă doar cu o cergă era mai demult în casele unde locuiau bătrânii, ori care aveau diferite greutăți, după cum explică Ileana V.: dacă pe rudă erau „numa' cergile, apoi îi [rudă] mai săracă. Sau era casă unde erau mai mulți copii, [și] să punea numa' lepedeauăle (…) și chiar dacă se murdărea, că erau copii mulți în casă, făcea mâncare acolo” (Inf. 52); „lepedeauăle le puteai ierbe și le puteai spăla. Le ierbeai cu cenușă” (Inf. 52). În casele vechi se obișnuia și în Săliștea de Sus să ie pusă rudă în camera bună, 79 La Ileana V., 43 ani; Maria V., 52 ani; Maria Ch3, 70 ani și Măricuța V., 64 ani. 80 La Maria I., 70 ani și Maria Ch3, 70 ani, care nu avea căpătâie pe rudă; Ion Simion V., 74 ani și Anuța R., 85 ani. Aceasta nu este neapărat o regulă, pentru că se întâlnește și într-o casă unde s-a dorit o simpliicare a ruzii, la Maria Ch., 50 ani. 81 La Anisia L., 47 ani 82 La Anisia L., 47 ani; Anuța R., 85 ani; Ileana V., 43 ani; Ion Simion V., 74 ani; Maria Ch3, 70 ani și Maria C., 80 ani. 83 La Maria Ch2, 46 ani; Maria Ch., 50 ani; Maria V., 52 ani; Măricuța V., 64 ani și Maria I., 65 ani. valea izei îmbrăcată țărănește 121 dar și în camera de toate zilele, după cum își amintesc unii interlocutori: „Casa părintească avea două camere. Prima o numeam tindă și era cu arie pe jos, iar camera mare, cam de 30 mp, era podită cu podele de brad. În tindă era o rudă cu cergi și țesături din desagi. Foarte simplă. În camera mare era ruda propriu-zisă: primul strat era din cergi, în dungi cu alb și negru, apoi veneau lepedeauăle, iar peste ele, țolul, cu motive geometrice” (Inf. 22). Cerga de pe rudă, prin materia primă, prezența și poziția sa pe rudă ca prim strat, este un obiect tare. În raport cu vechea regulă de ornamentație, cergile pot i considerate obiecte slabe, dar, pentru că tradiția, așa cum s-a văzut, îmbină continuitatea cu schimbarea și e adaptată, în timp, gusturilor estetice, motivele lorale au devenit cele speciice comunității, deși s-au generalizat în special după cel de-al doilea război mondial84 . De altfel, „săliștencele, o' vișoancele, oricând o fo' mai domnoase, ele-s mai cu rând mai domnesc, ele” (Inf. 58), și adoptă mai repede motivele noi. Cergile cu ruje devin, astfel, obiecte tari și în ceea ce privește ornamentația. Ca și în Dragomirești, al doilea strat este format din „lepedeu, un cearceaf făcut din cânepă, sau cânepă cu bumbac, combinat” (Inf. 52). În unele case cearceaful nu are dantelă în capăt85 , însă, de regulă, trebuie să ie cu dantelă pe margine86 , adică să ie „cu colți frumoși” (Inf. 28). Regula cere să ie dantelă lucrată în casă, „la cearceafuri se făcea dantelă croșetată” (Inf. 54), însă la toate casele era dantelă, ori broderie, cumpărată din magazin (vezi Anexa 3, foto 4). Ca în Dragomirești, există case unde stratul de lepedeu este inversat cu cel al fățoilor, cum se găsește la Maria Ch2, cu rudă pe doi pereți. Maria avea zece fețe de masă, înnădite între ele câte două și ornamentate cu ruje la capătul care se vede pe rudă. În două case unde era rudă bătrână, nu era pus stratul de lepedeu, ci era doar cel cu fățoi, ornamentate într-un capăt, așa cum e, de altfel, ruda în Ieud. Astfel, la Ion Simion V. erau opt fețe de masă, înnădite, câte două, cu dantelă cu motive lorale, încadrate de motive solare geometrice discrete, mici ca dimensiune, cârligul și „x”-ul, iar la Anuța R., unde fățoile, șase la număr, erau înnădite câte două, aveau în capăt motive geometrice, ruje geometrice și grebluțe, într-o singură culoare. După cum se vede, varietatea țesăturilor din al doilea strat, ie cu lepedeu 84 În timpul cercetării, femeile spun că ornamentele cu ruje provin de la Bistrița Năsăud: „Se aduceau motivele, da. Și în general cam de la Bistrița. Sunt modele aduse cam de la Bistrița” (Inf. 10). 85 La Măricuța V., 64 ani și la Maria I., 65 ani. 86 În casă la Maria Ch., 50 ani; Anisia L., 47 ani; Ileana V., 43 ani; Maria Ch3, 70 ani; Maria V., 52 ani. ÎmbrĂCarea Camerei de parade. TOPOLOgiE maTEriaLĂ 122 (cu sau fără colți), ie cu fețe de masă decorate în capăt, îl dezvăluie ca un strat compus din obiecte slabe, încă în căutarea unei noi reguli. Urmează apoi un rând de desagi, pânză din lână, țesută în carouri, din care se fac și trăistile și desagii, cu o combinație de culori speciică Săliștei. Desagii, ca obiecte cu o puternică încărcătură comunională, în Săliștea de Sus își actualizează această funcție cu intensitate, datorită cazului particular al Mariei V., născută în Dragomirești. Dintre cele patru case unde se găsea stratul de desagi, în trei case87 era pânză de desagi de zile mari, culoarea predominantă iind roșul, cum se fac în Săliștea de Sus, cu carouri mai late, iar la Maria V. erau desagi după modelul din localitatea vecină. Pentru acest strat, inovațiile sunt de nivelul detaliului88 , la nivelul așezării pânzei; schimbările sunt aproape insesizabile, dovedind că atunci când se face rudă pe șase rânduri, acest strat e format din obiecte tari din toate punctele de vedere. În casele cu rudă cu șase straturi, peste desagi erau puse fățoile, țesute din cânepă și bumbac, înnădite câte două și ornamentate în capătul care se vede pe sub rudă. Spre deosebire de celelalte sate, aici sunt speciice ornamentele lorale, care sunt prezente în casele unde e rudă cu șase rânduri: Măricuța V. avea șase fețe de masă, înnădite câte două, cu ruje; la fel, Anisia L., cu desagii lipsă, însă avea șase fățoi cu ruje peste lepedeu. La celelalte case89 unde ruda avea șase straturi, nu erau, însă, puse fățoi, ci, tot lepedeu cu colți. Într-o casă 90 era lepedeu cu colți, iar fețele de masă erau inversate și erau puse în al doilea strat. Așadar, și al patrulea strat este unul format din obiecte slabe din punct de vedere al așezării pe rudă și al formei; variațiile stau mărturie pentru schimbările care apar în timp. În ceea ce privește materialul și ornamentația speciică, ele sunt, însă, obiecte tari. În unele case, după cum spun femeile intervievate, înainte de a pune mai puține rânduri pe rudă erau mai demult șase straturi, adică și cu straturile de pânză de desagi și fățoi. În timp, însă, le-au simpliicat, din varii motive. De exemplu, Anuța R. spunea că în casa ei „o fo' mai rudă, mai până la fereastră, pă doi păreți. Și-așe, că am mutat pă ăsta, și-amu' n-am mai făcut. (…) Da' era fățoi, și-apoi desagi și-apoi iar fățoi, și-apoi numa' țolu'. 87 La Ileana V., 43 ani; Maria Ch2, 46 ani și Măricuța V., 64 ani. 88 De exemplu, Maria V. (52 ani) spune că a pus trăistile „câș acuma; ele erau în linie altă dată” (Inf. 54); în mod similar, la Ileana V. (43 ani) desagii erau așezați tot în dungă, spre deosebire de celelalte două case unde se găsesc desagi (la Maria Ch.3, 70 ani, și la Măricuța V., 64 ani). 89 La Ileana V., 43 ani și Maria V., 52 ani, unde se repetă rândul al doilea de lepedeu. 90 La Maria Ch2, 46 ani. valea izei îmbrăcată țărănește 123 Da amu' n-am mai făcut” (Inf. 42); sau Maria Ch., care își aduce aminte că „prima dată când am făcut…, deci ruda completă este: să pune cergă, să pune cearceaful cu colți, să pun trăisti, să pun fețe de masă și apoi să pun covoare. Deci trebuie să ie ruda cu cinci rânduri. Și apoi pernele sus, pernele care sunt umplute cu paie. (…) Lipsesc [aici] fețele de masă și trăistile. Era mai eicient. Prima dată le-am pus și acelea. După aceea, când le-am [spălat], nu am mai așezat și trăistile” (Inf. 10). Deasupra tuturor acestor țesături se pun țolurile, țesute din lână, așezate pe lățime și îndoite la mijloc, cu o parte petrecută peste rudă. În funcție de lungimea peretelui, e nevoie de mai multe țoluri alăturate, pentru a acoperi toată ruda: au fost necesare două țoluri în patru case91, dar și trei țoluri92, ori chiar patru93 . În mod particular, în Săliștea de Sus pot i observate diferitele etape de evoluție a țolurilor de rudă. Toate au o mărime similară, cu lățimea cuprinsă între 1,50-1,70m, și lungimea de 2-2,5 m, puțin mai late decât țolurile de rudă din Dragomirești și Ieud. Covoarele vechi au avut, cu siguranță, ornamente geometrice, după cum stau mărturie cele care se găsesc la bisericile vechi din sat. Acestea au fost puse la înmormântări, cum este obiceiul, pe sicriu și au rămas la biserică. Pe lângă casa Mariei V., cu țoluri în crengi ca în Dragomirești, țoluri cu motive geometrice se mai întâlnesc în casele cu rudă veche, cum e la Maria I., care avea unul din covoare cu motive geometrice pe un fond verde. Cu siguranță că între covoarele vechi, cu forme geometrice și cele de acum, cu ruje, au existat țoluri intermediare, care fac trecerea între cele două. Iar această presupunere este adeverită de covoarele care sa găsesc, încă, în casele persoanelor în vârstă 94 , țoluri care combină motivele geometrice cu cele lorale, fără a avea un ornament central (vezi Anexa 4, foto 6). Rujele din aceste covoare sunt mai stilizate decât cele care se țes acum în câmpul central al țolului, evidențiind o schimbare chiar și în cazul rezolvării compoziționale a ornamenticii. Toate celelalte țoluri95 sunt mai noi, țesute cu harast și nu din lână, iar 91 La Anuța R., 85 ani; Maria Ch3, 70 ani și la Măricuța V., 64 ani. Anisia L., 47 ani avea două țoluri late și unul îngust, între ele, cu chenar pe margine. 92 La Maria Ch2, 46 ani și Maria I., 65 ani. 93 La Ileana V., 43 ani; Ion Simion V., 74 ani; Maria Ch., 50 ani; Maria V., 52 ani (cu țoluri ca în Dragomirești). 94 Astfel de țoluri am întâlnit la Ion Simion V., 74 ani, unde soția sa, Ilișca, 70 ani, și-a pus din nou zestrea ei în camera de parade, după ce s-au căsătorit cele două fete ale lor și și-au dus zestrea. La fel, și la Maria I., 65 ani, unul din țoluri era de acest tip. 95 La Ileana V., 43 ani; Anisia L., 47 ani; Anuța R., 85 ani; Maria Ch., 50 ani; Maria Ch2, ÎmbrĂCarea Camerei de parade. TOPOLOgiE maTEriaLĂ 124 motivul central, care atrage atenția, este cu ornamente lorale, tratate într-o manieră foarte naturalistă. Este tipul de covor considerat acum „tradițional”. Chiar și variația și denumirea motivelor arată că acum țolurile care se fac pentru rudă trebuie să ie cu ruje. Iată cum notează Anuța Turlaș, elevă în clasa a VI-a, și Ioana Săliștean, elevă în clasa a V-a la Școala generală din Săliștea de Sus, denumirea motivelor de pe țolurile cu ruji, după cum le-au auzit de la Măricuța V.: „Modelele pe țoluri erau: Crucea Vlădicului – o cruce în mijloc, în trei culori: alb, gri și negru, totul pe pod verde. Rupt din codru – un rug rupt, cu frunze multe pe podul negru. Lădița – un romb, în mijloc cu o roată și rugi, totul pe un pod în două culori: negru pe margine și în lădiță alb. St'inul – crenguțe și ruji mărunțele pe pod verde. Frunza stejarului – o frunză de stejar și o rujiță roșie, totul pe pod negru. Raiul – mai multe drumuri presărate cu lori mici, totul pe fond de smalț. Cârligul – lori roșii și albastre, cu trei poduri: bej, crem și negru. Florile – lori albastre, mălin, roșii și galbene, toate pe trei poduri: bej, vișiniu și negru. Crinul – lori sub formă de crin, de culoare roșu, albastru și galben, toate pe pod negru” (Turlaș și Săliștean, 2008: 42). Țolurile cu ruje sunt speciice Săliștei de Sus, permițând diferențierea între localități, așa cum explică Maria V., cu ruda după modelul din Dragomirești, evidențiind că ornamentația deține și o funcție comunională: „Lumea vine și din curiozitate, deci comparat Săliștea cu Dragomireștiul. (…) De exemplu, cumnata mea din vecini. Și ea are rudă, dar ca-n Săliște și, bineînțeles, cu lori. Și este lume care vine și compară” (Inf. 54). Vechile reguli au fost abandonate și mai pot i întâlnite parțial doar în casele unde locuiesc persoane în vârstă. Obiectele acestea, însă, urmează să ie înlăturate odată ce proprietarii lor se vor stinge. De aceea, noile materii prime (harast) și, mai ales, noile ornamente cu motive lorale sunt considerate speciice localității, reprezentând noua regulă, motiv pentru care covoarele cu ruje sunt obiecte tari. Sunt, la fel, obiecte tari chiar și în ceea ce privește forma și prezența lor pe rudă. Ultimul strat al ruzii este cel al căpătâielor, fețe de pernă lungi, cu capătul ornamentat, ie țesut, ie brodat, umplute, mai demult, cu paie sau pănuși. Acestea sunt puse pe rudă în așa fel încât nu se vede decât capătul decorat. 46 ani; Maria Ch3, 70 ani; Măricuța V., 64 ani. valea izei îmbrăcată țărănește 125 În general, au motive lorale (cu excepția, bineînțeles a Mariei V., care avea săcuți cu motive din 25 și cu bezeri, ca în Dragomirești). Fețele de pernă cu ruje alternează cu cele care în capăt au ciur, cipcă albă sau broderie pe alb, cum se găsește în patru case96: „Deasupra, pe rudă, să pun căpătâiele, cum să zîce la noi, perne din astea lungi, tăt umplute așe, ca un fel de săcuieți, așa, unu lângă altul, unu' cu forme și unu' cu ciur, cum să zîcea demult. (…) Făcute cu acu' de croșetat” (Inf. 28). La Maria Ch2 erau doar căpătâie cu motive lorale, așezate mai rar. La casele cu persoane în vârstă, fețele de pernă nu sunt umplute, ci sunt puse, pur și simplu, pe rudă 97. În doar două cazuri98 , căpătâiele nu mai erau puse deloc pe rudă. La Anuța R. erau înlocuite cu trei șterguri simple, dispuse pe lungime, pentru că, așa cum spune, n-am pus perine, că „n-am avut nici când am avut fete, că aveam numa' căpătâie, că n-o fo' bani” (Inf. 42). Pernele lungi, cu căpătâie, sunt, așadar, obiecte tari, prin formă, materie, prezență și ornamente, în cazul caselor unde nu sunt persoane în vârstă, dar sunt obiecte slabe în ceea ce privește așezarea lor, dispărând în cazul ruzilor din casele cu persoane vârstnice. Ruda din Săliștea de Sus cuprinde, așadar, obiecte tari, cum sunt cergile, desagii și țolurile, dar și obiecte slabe în anumite privințe, mai ales formă și așezare, cum sunt cearceafurile și fețele de masă. O atenție deosebită este îndreptată asupra căpătâielor care sunt obiecte tari în toate privințele, deși ele nu mai sunt folosite în casele cu persoane în vârstă: obiect formă material prim așezare pe rudă decor Cergă T T T T Lepedeu S T S S Desagi T T T T Fețe de masă S T S T Țoluri T T T T Căpătâie T T T/S T În câteva case din Dragomirești și Săliștea de Sus erau puse și alte obiecte pe rudă, de exemplu, erau aranjate ștergare în ambele capete ale ruzii în 96 La Anisia L., 47 ani; Ileana V., 43 ani; Maria Ch., 50 ani și Măricuța V., 64 ani. 97 Sunt alternate în aranjare fețele de pernă cu motive lorale, cu cele în ciur, ca la Ion Simion V., 74 ani; ori sunt doar cu ruje, ca la Maria I., 65 ani. 98 La Maria Ch3, 70 ani și la Anuța R., 85 ani. ÎmbrĂCarea Camerei de parade. TOPOLOgiE maTEriaLĂ 12 Dragomirești99 și în Săliștea de Sus la unul dintre capete100 , ori la ambele101, pentru a nu rămâne spațiu gol, nefolosit. Semniicativ este și gestul Anuței D. din Ieud, care avea buchetul de mireasă agățat la un capăt al ruzii, cu atât mai semniicativ cu cât pe rudă se etalează o parte – poate cea mai importantă ca semniicație – din zestrea fetei. În casele care aveau cameră țărănească, însă fără rudă, locul acesteia este luat de unul, ori două țoluri, puse direct pe perete și peste care este o icoană cu un ștergar (vezi Anexa 2, foto 6), o practică mai nouă, în opinia lui Boris Zderciuc (1963: 14), dar care este generalizată acum în toate localitățile. Covoarele așezate pe perete în acest mod sunt, de regulă, cele care au fost țesute pentru rudă, refolosite în acest mod. Ceea ce e interesant este faptul că în toate localitățile aceste covoare au ornamente lorale. Cu toate acestea, există și variante la această nouă regulă. De exemplu, în Dragomirești, cum se poate vedea în casele Anuței P. și Paulinei M., deasupra paturilor nu sunt puse țoluri de rudă, ci păretare, țoluri mai înguste, cam de 1 m lățime, însă mai lungi, ca să acopere întreg peretele. Toate au, însă, ruje viu colorate. În Săliștea de Sus, în casele bune unde a fost înainte rudă, însă acum nu se mai ală din varii motive, este, în continuare, împodobit peretele cel mai lung din cameră, pe care sunt așezate, deasupra paturilor, două țoluri. Astfel era în casă la Anuța I., care își stricase de câțiva ani ruda, așezată înainte pe doi pereți. În locuința sa, încă se mai vedeau cârligele folosite pentru agățarea parului de rudă de tavan. Anuța și-a stricat ruda pentru că a dat-o ca zestre uneia dintre fete, căsătorită de curând. După cum spune, dorește să își facă din nou rudă deși, în 2011, încă nu făcuse acest lucru: „Da' nu v-am spus, că nu mai fac două [ruzi pe doi pereți]. Fac numa' una. Și aceia-i destulă, apoi am destule la ea [la rudă]. Trebe față de masă” (Inf. 21). Tot două țoluri și două icoane cu ștergar, aranjate pe peretele A, avea în camera dinainte Maria Ileana Ș., în locul ruzii, pe care au spart-o de mai mulți ani. În locuințele în care nu era rudă de mai multă vreme, era pus un singur pat, iar deasupra acestuia, un singur țol pe perete, de obicei, cu o icoană peste el, ori doar cu șterguri și talgere102 . În mod excepțional, la Măricuța P., covorul era așezat pe un perete în dreptul căruia nu era așezat patul. 99 La Ileana Z., 50 ani și Maria Mi., 48 ani. 100 La Maria V., 52 ani și Maria Ch3, 70 ani. 101 La Măricuța V., 64 ani și Maria Ch., 50 ani. 102 La Ioana B., 66 ani; Anuța V., 64 ani și Anuța B., 33 ani. valea izei îmbrăcată țărănește 12 Țolul, dovedind că e un obiect tare, este singurul obiect, din toate țesăturile care sunt pe rudă, care mai este folosit la decorarea pereților și după ce ruda nu mai este. Acesta este pus pe perete deasupra patului, de multe ori, nu doar în camera bună, ci și în camerele obișnuite, unde se doarme, după cum se vede la Ilișca T., care nu avea propriu-zis o cameră țărănească, ci o încăpere unde erau depozitate obiectele frumoase, pregătite pentru a face din nou rudă. Tot așa era la Anuța V., dar și la Florica P., în casa căreia nici nu mai există o cameră țărănească aparte, de mai bine de 7 ani. După cum s-a putut observa, regulile de aranjare a obiectelor pe rudă sunt asemănătoare în cele trei localități, însă există diferențe importante, prin care se accentuează funcția comunională a obiectelor de artă populară. În primul rând, diferă numărul de straturi de pe rudă: șase pentru Dragomirești și Săliștea de Sus, patru pentru Ieud. Se realizează o diferență între tipurile de țesături de pe rudă și în funcție de vârstă, astfel, se pun patru rânduri de țesături la casele bătrânești din Dragomirești și din Săliște. Alte elemente speciice iecărei localități sunt ornamentele țesăturilor de pe rudă: predominant geometrice în Dragomirești și în Ieud, și motive lorale pentru Săliștea de Sus. Diferențele sunt cunoscute de săteni, evidențiind faptul că obiectele îi reprezintă pe oamenii care le-au creat. Iată, de exemplu, ce spune Ileana V. din Săliștea de Sus, despre satul vecin: „De exemplu, la Dragomirești era anumite modele, din 25. Așa le zicea, din 25. Țesute în t'eară, ca un fel de grebluțe. Nu era cu lori. Și grăbluțele acelea le zicea 25, era denumirea modelului. Nu știu de unde o venit asta. Și-acolo să fă' mai mult iguri geometrice, din tăt felul de linii. Demult să făcea cu roșu, cu albastru” (Inf. 52). Diferențele, însă, nu se opresc aici, pentru că însăși aranjarea obiectelor prezintă variații în cele trei localități. Astfel, în Ieud și Dragomirești, obiectele sunt așezate mai scurt și rămâne un spațiu între rudă și paturi, loc gol umplut de un păretar sau de pânză de desagi, spre deosebire de Săliștea de Sus, unde ruda ajunge până aproape de pat. Astfel explică și Maria V. din Săliștea de Sus, comparând aranjarea ruzii din Dragomirești cu cea din Săliștea de Sus. Se accentuează, din nou, funcția comunională a obiectelor de pe rudă: „Și diferența care este? La noi [Dragomirești] aranjarea îi mai scurtă și la ei [Săliștea de Sus] mai lungă. Deci la noi sub rudă se pun covoare și la Săliște nu se mai punea, că-i ruda până aproape de pat. Se punea traistă, desagi, numa' așa, chiar să nu să vadă păretele gol” (Inf. 54). O altă diferență între cele trei sate este modul de aranjare a obiectelor pe rudă: peste tot predomină așezarea țesăturilor pe lățime, dar, în timp ÎmbrĂCarea Camerei de parade. TOPOLOgiE maTEriaLĂ 128 ce în Ieud și Dragomirești sunt puse în așa fel încât să se vadă o bucată mai lată din obiectul anterior, pentru ca, în cazul fețelor de masă, să se vadă bine ornamentul, chiar dacă are dantelă la capăt 103 , în Săliștea de Sus suprapunerea este mai scurtă, de aceea se vede o bucată mai mică din stratul precedent. Grăitoare sunt cazurile femeilor104 care se căsătoresc în altă localitate, dar care au ținut să își aranjeze ruda ca în satul natal, nu cum se face în localitatea în care trăiesc acum. Un caz excepțional este cel al Anuței B., născută în Dragomirești, dar crescută în Săliștea de Sus de o mătușă. În casa Anuței nu este rudă, chiar dacă are o cameră țărănească potrivită pentru a pune ruda: „Am perete și-i camera numa' cu un geam. Și am perete mare, că-i 5 pe 5 [m]. Că am tot felu' de piese acolo, am și de la mama și de la soacra. Nu știu ce să fac cu ele și-mi stau acolo împăturate” (Inf. 1). E interesant că Anuța nu își dorește o singură rudă, ci două: „Vreau să-mi fac o rudă din Săliște și una din Dragomirești. Atâta mi-s de dragi!” (Inf. 1), iindcă se revendică din două comunități: satul natal și satul adoptiv. Paturile „ Astea-s paturi, două paturi căpetește cum se zice la noi. Îs paturi tradiționale. ” (inf. 56) Sub rudă, sau sub covoarele care înlocuiesc ruda, se pun, după cum cere tradiția locală, două paturi, fapt, de altfel, speciic Transilvaniei (Capesius și Bobu Florescu, 1969: 188-190). Al doilea pat este „în continuarea primului” (Capesius și Bobu Florescu, 1969: 190), iar ambele ocupă tot peretele A. Aranjarea paturilor cu țesături, deși respectă o regulă comună, prezintă diferențe în iecare sat, având o evidentă funcție comunională. În Dragomirești se pun două paturi din lemn, așezate căpetește, adică unul în capul celuilalt. De regulă sunt umplute cu paie ca să ie înalte, pentru că „paturile se ridică până aici [arată spre rudă], tăt să scutură și să ridică paiele, să ie mai [înalt]. Așe, patu-i până aici de sus” (Inf. 56). În majoritatea caselor, sub rudă, pe peretele A, erau două paturi țărănești din lemn, um103 La Anuța D., 23 ani, din Ieud, cu fățoile cu două rânduri de motive geometrice și cu o dantelă foarte lată. 104 Precum Maria V., 52 ani, Săliștea de Sus; ori Maria C., 34 ani, Ieud. valea izei îmbrăcată țărănește 129 plute cu paie sau cu fân105 . În două case106 erau paturi cu saltele (denumite dormeze)107. În patru case108 erau canapele. La Maria Ș. din Dragomirești „o fo' pat de cela înalt, cu paie. [Dar] Tăt am scos. Canapelele – ce să fac cu ele? Le-am pus aici, am scos celea paturi” (Inf. 45). Paturile de sub rudă – obiecte tari prin prezența lor în camera de parade - sunt „îmbrăcate” cu patru straturi de textile, ca pe rudă alternând țesăturile din cânepă cu cele din lână: cearceaf cu colți (lepedeu), o cergă, din nou lepedeu cu colți și un „țol, anume pe pat făcut; așa să punea” (Inf. 58). Peste covor se pun perne lungi, cu capetele ornamentate, săcuți, ca pe rudă. Țolurile de pat sunt abandonate în majoritatea cazurilor și le-am întâlnit în doar patru case109 (vezi Anexa 5, foto 1). Acum sunt înlocuite de cergi, ce devin obiecte tari, prin care s-a instituit deja o nouă regulă de aranjare. Nici numărul de straturi nu este ix. La fel ca pe rudă, cu cât sunt mai multe rânduri de țesături, cu atât însemna că familia e mai avută: „Să punea și cu trei [țoluri] care avea. Ce-o-nsemnat? Care o avut mai multe” (Inf. 44). Regula spune că trebuie să ie două rânduri de cearceafuri și două de cergi (sau cergă și țol)110 , dar paturile mai pot i „îmbrăcate” și cu trei rânduri de lepedeu cu colți și cergi111 (sau două cergi și un țol). Totodată, mai sunt și case cu o aranjare simplă, cu un singur rând de lepedeu cu colți și unul de cergi, sau țol112 . Ca să ie în același registru decorativ cu obiectele de pe rudă, de regulă și țesăturile de pe pat sunt cu motive geometrice: „Normal ar trebui și pă pat să punem de iestea, în crenji, ca să ie bătrânește” (Inf. 56). În șapte case113 105 La Ileana Z., 50 ani; Gaia S., 50 ani; Maria Mi., 48 ani; Maria S., 59 ani; Elisabeta O., 80 ani, care mai avea un pat pe peretele opus celui cu ruda, pe peretele C; Ioana M., 53 ani; Anuța P., 75 ani; Maria D., 53 ani; Ileana Z.D., 56 ani; la Muzeul Țărăncii. 106 La Măricuța Z., 70 ani și Maria Ch., 45 ani. 107 Maria Ch., 45 ani, Dragomirești, 27 decembrie 2008: „Paturile nu, eu n-am pus paie-n ele, da’ așa să punea paie-n ele. Eu am dormeze, n-am mai pus paie-n ele. Da’ așa era la mama [cu paie]”. 108 La Floare Ț., 58 ani; Maria Mo., 45 ani; Maria Z., 49 ani și Maria Ș., 32 ani. 109 La Elisabeta O., 80 de ani – pe unul dintre paturi; la Maria D., 53 ani; la Floare Ț., 58 de ani și la Maria Z., 49 ani, tot pe un singur pat. 110 Așa este în casă la Gaia S., 50 ani; Ileana Z., 50 ani; Anuța P., 75 ani; Ileana Z.D., 56 ani; Maria S., 59 ani; Maria Ch., 45 ani și Maria Z., 49 ani. 111 La Maria D., 53 ani. 112 La Maria Mo., 45 ani; Măricuța Z., 70 ani; Maria Ș., 32 ani; Floare Ț., 58 ani; Elisabeta O., 80 ani; Ioana M., 53 ani; Maria Mi., 48 ani și la Muzeul Țărăncii. 113 La Gaia S., 50 ani; Maria Mi., 48 ani; Ioana M., 53 ani; Floare Ț., 58 ani; Maria S., 59 ani; Maria Z., 49 ani și la Muzeul Țărăncii. ÎmbrĂCarea Camerei de parade. TOPOLOgiE maTEriaLĂ 130 cergile sau țolurile de deasupra tuturor straturilor, precum și cele din primul rând erau cu motive geometrice, în crengi, ca pe rudă, cu greble. Cergile (ori țolurile) din șase case114 erau cu ruje, iar în trei case115 erau atât cergi și țoluri în crengi, dar și cu motive lorale. După cum se poate observa, și obiectele de pe pat pot i împărțite în funcție de materialul țesut, prezență, ornamentație și formă, în obiecte prin care se continuă reguli vechi, dar și obiecte care marchează un moment de discontinuitate cu o veche tradiție. Astfel, cearceafurile cu dantelă sunt obiecte tari în toate aspectele. La fel, cergile sunt obiecte tari, pentru că apar pe pat în primul strat și, mai nou, ca o nouă regulă instituită, în stratul de deasupra, tari pentru că sunt făcute din lână, cu aceeași mărime și formă înstituită din vechime, dar slabe în ceea ce privește ornamentația lor, iind și cu ruje, și cu crengi, deși regula cere ca toate țesăturile din camera cu rudă să ie cu motive geometrice. Țolurile de pat sunt obiecte slabe, iindcă, deși majoritatea sunt făcute din lână, ca element tare al lor, apar destul de rar și sunt ușor înlocuite de cergi. Pe pat se pun perne lungi, săcuți, cu ornamente în capăt, ca pe rudă. Pe cele două paturi, în capete, sunt câte două sau câte trei perne, suprapuse, în funcție de numărul de săcuți pe care îi are familia. Singurele excepții sunt casele de parade de la Muzeul Țărăncii – cu o aranjare mai schematică, datorită funcției sale de reprezentare pentru turiști, dar și casa Mariei Z., unde nu erau perne pe paturi, pentru că erau pregătite să încapă cât mai mulți oameni, iind perioada colindatului. Mai mult chiar, la Maria Z., casa mare, era folosită atât pentru a primi oaspeți, dar și pentru dormit, iindcă erau acasă feciorii și erau, astfel, folosite din plin. În celelalte case erau mai mulți săcuți așezați unul peste altul, ornamentați în capăt ie cu motive geometrice, din 25, ca cele de pe ștergare, dar și cu ruje, ori în ciur, cu broderie albă și cu bezeri pe margine, ca la pernele lungi care se pun pe rudă. Apar, însă, și alte tipuri de perne, mai mici și pătrate, cu fețe de pernă făcute în altă tehnică, brodate în chilim și cu ornamente preponderent lorale sau zoomorfe116 . Pernele sunt, așadar, obiecte tari prin materialul și prezența lor pe pat, însă slabe din punct de vedere al ornamentației și al formei. Iată cum pot i redate, schematic, în tabelul de mai jos caracteristicile obiectelor care decorează patul: 114 La Anuța P., 75 ani; Ileana Z.D., 56 ani; Maria Mo., 45 ani; Măricuța Z., 70 ani; Maria Ch., 45 ani și Maria Ș., 32 ani. 115 La Elisabeta O., 80 ani; la Maria D., 53 ani și Ileana Z., 50 ani. 116 La Măricuța Z., 70 ani; Maria S., 59 ani; Floare Ț., 58 ani; Maria D., 53 ani; Maria Mo., 45 ani; Maria Mi., 48 ani și Ileana Z., 50 ani. valea izei îmbrăcată țărănește 131 obiect formă material prim așezare decor Lepedeu cu colți T T T T S Cergă T T T Țol T T S S Perne S T T S Paturile din camera bună, rar folosite pentru a se dormi în ele, au și o utilitate practică. Pe ele sunt așezate, deși în puține cazuri, și alte tipuri de obiecte, în special haine de duminică, năfrămi sau pălării117. Asocierea țesăturilor din odaia de parade cu zestrea pe care o au fetele și cu momentul nunții este accentuată de faptul că pe pat Ioana M. mai avea, pe lângă pălăria cea bună a soțului, cununa sa de mireasă – „de când am fost eu mireasă. Acuma îi neagră, de 30 de ani. Am ținut-o aici. Da' poate că dacă o țineam în pungă, mai bine era” (Inf. 29). În 2011, însă, când am revenit în localitate, cununa nu mai era pe pat, iindcă, de veche ce era, se rupse. Tot Ioana avea și plante puse la uscat pe pat, pentru că, aici iind cea mai întunecată încăpere, plantele se păstrează mai bine. În ultima vreme, obiectele moderne își fac apariția în camera bună din ce în ce mai mult, mai ales prin piese de mobilier, însă și prin alte tipuri de obiecte, cum sunt jucăriile de pluș, cum era la Maria Ch., unde pe pat erau doi iepurași roz. În Ieud, după cum explică Gavrilă H., trebuie ca în casa cu rudă să ie două paturi din lemn, înalte, umplute cu paie, unde „se repetă ruda, exact aceeași poveste-i. Cergă, lepedeu, cergă, lepedeu, țol și perne. Se repetă, exact ca pe rudă, și pe pat” (Inf. 19). În cinci din cele șapte case erau două paturi, unul în continuarea celuilalt, mai puțin la Gavrilă H., unde era o singură dormeză, pe care avea un lepedeu fără colți și o cergă simplă, cu motive geometrice – romburi; o altă excepție este la Muzeul Pleș, unde era un singur pat țărănesc, acoperit cu o cergă în vrâste, cu perne lungi deasupra, cu motive geometrice. Peste tot, însă, paturile erau îmbrăcate cu multe țesături. În mod obișnuit sunt puse patru straturi de țesături (lepedeu cu dantelă, cergă, din nou lepedeu și țol), peste care se pun perne lungi. Dacă e posibil, sunt mai multe straturi de țesături (două de lepedeu cu colți și două cergi, apoi iar lepedeu și țol deasupra) și perne peste, cum era la Anuța D. (vezi Anexa 5, foto 3). Ea avea mai multe rânduri de textile pe pat decât în alte părți, pentru că „așa mi-o plăcut; am avut mai multe și le-am pus pe toate” (Inf.15). Lepedeul care 117 La Maria D., 53 ani; Maria Mo., 45 ani; Ileana Z.D., 56 ani și Ioana M., 53 ani. ÎmbrĂCarea Camerei de parade. TOPOLOgiE maTEriaLĂ 132 se pune sub cergi și sub țol are în capăt colți din dantelă făcută de mână 118 . Cearceafurile, așezate în două sau mai multe straturi, cum era la Anuța D., sunt, așadar, obiecte tari, în toate aspectele (formă, prezență, decor și material). Cergile care urmează primului strat de lepedeu sunt alese în t'eară cu model, în general cu motive lorale119 , dar mai sunt și cergi simple, sau în vrâste120. Cergile, obiecte tari din punct de vedere al formei, materialului și așezării, sunt, așadar, obiecte slabe în ceea ce privește ornamentația, unele continuând regula veche – cea cu cergi în vrâste, iar altele adoptând o regulă nouă, când se pot folosi cergi cu motive lorale. Deasupra tuturor se pune un țol de pat, din lână ori din harast mai nou, cu o formă speciică, iind mai lat decât covorul de rudă. În toate casele acest covor avea motive lorale121 . În consecință, se poate airma că s-a instituit o nouă regulă de decor, care cere ca țolul de pat să ie cu ruje și nu cu motive în crengi, ca pe rudă. Aceste țoluri noi, cu ruje, sunt obiecte tari, așadar, în toate aspectele. Pe paturi, în cele două capete, sunt puse câte trei căpătâie, perne lungi ornamentate în capăt, în toate casele având motive lorale. Aceleași perne se pun în mod obișnuit și pe rudă, dar, cum s-a văzut, nu se respectă această regulă. La fel sunt aranjate pernele și în camerele unde se locuiește: sunt puse unele peste altele. Singurul loc unde erau și perne mici, în chilim, viu colorate era la Maria C., însă, găsindu-se doar aici, consider că nu s-a modiicat, încă, regula de a pune perne lungi pe pat. Astfel, pernele lungi pot i considerate obiecte tari din toate punctele de vedere. Tot pe pat mai pot i așezate și haine bune122, ori alte cergi și haine de pat 123 . În tabelul de mai jos sunt redate schematic caracteristicile țesăturilor care îmbracă patul: obiect formă material prim așezare decor Lepedeu cu colți T T T T Cergă T T T S Țol T T T T Perne T T T T 118 La Irina C., 75 ani; Anuța D., 23 ani; Maria C., 34 ani; Ioana D., 40 ani și Măricuța C., 36 ani. 119 La Maria C., 34 ani; Irina C., 75 ani și Măricuța C., 36 ani. 120 La Ioana D., 40 ani și Anuța D., 23 ani. 121 Bineînțeles mai puțin la Gavrilă H., 67 ani și la Muzeul Pleș, cele două case care fac excepție. 122 La Anuța D., 23 ani și Ioana D., 40 ani. 123 La Gavrilă H., 67 ani și Irina C., 75 ani. valea izei îmbrăcată țărănește 133 Și în Săliștea de Sus trebuie ca în camera îmbrăcată țărănește să ie așezate două paturi din lemn, înalte124 . Cu toate acestea, în câteva case125 era un singur pat țărănesc sub rudă, iar mai nou canapele. De aceea, prin prezență, paturile pot i considerate obiecte tari, însă în ceea ce privește numărul și forma lor, sunt obiecte slabe, iindcă sunt ușor de înlocuit cu paturi mai moderne. În casele unde se și locuiește, acolo unde ruda e în camera de toate zilele, pot i mai puține paturi (la Maria C. era un singur pat), sau mai multe, ca la Maria Ch3, unde erau două paturi și o dormeză. Peste tot, însă, paturile trebuie să ie împodobite, mai simplu ca în celelalte două localități, cu un singur strat de cearceaf cu dantelă și cu o cergă, țesătura care a înlocuit complet țolul de pat. Covor nu se mai găsește decât la Maria V., cu camera țărănește ca în Dragomirești, motiv pentru care are forme geometrice (vezi Anexa 5, foto 4). Pe pat, similar celorlalte localități, sunt așezate căpătâie lungi, dar și perne de mărimi diferite, perne lungi, perne pătrate mici, ori mari. Există, bineînțeles, variații de aranjare în interiorul comunității, ceea ce arată dinamica așezării obiectelor pe pat. În toate casele, sub cergă, pe pat se pune un lepedeu – obiect tare în toate privințele – cu colți făcuți în casă, singura parte, în fond, care se vede de sub cergă. Cerga de pe pat poate i de mai multe feluri: în cele mai multe case are ornamente lorale, uneori chiar cu bd'iți, adică, cergi lățoase, cu ire ieșite în afară, ceea ce conferă volum țesăturii126 (vezi Anexa 5, foto 2). Maria Ch. avea un pat acoperit cu cergă cu ruji și cu bd'iți, însă patul cel mai important era acoperit cu o cergă albă, tot cu bd'iți, așa cum avea și Viorica I., în casa căreia patul era situat sub fereastră. În patru case127, cergile care acopereau patul erau în vrâste, adică alternau dungile albe cu dungile negre, așa cum se făcea mai demult. După cum se vede, cergile care acoperă patul sunt obiecte tari prin formă, material și prezența lor pe pat, înlocuind țolul de rudă, însă sunt obiecte slabe în ceea ce privește ornamentația lor, din cauza variației mari, iind prezente cergi ce respectă o regulă veche de ornamentație, dar și cergi prin care se instituie o nouă regulă. 124 La Maria Ileana Ș., 60 ani; Maria V., 52 ani (unde patul era umplut cu paie); Anuța I., 57 ani și Măricuța V., 64 ani. 125 La Anuța R., 85 ani; dar și la Maria Ch., 50 ani, unde al doilea pat mai scund, simplu, era așezat perpendicular cu primul, pentru că nu era loc sub rudă. 126 La Anisia L., 47 ani; Anuța I., 57 ani; Ileana V., 43 ani; Anuța B., 33 ani; Ioana B., 66 ani; Anuța V., 60 ani; Maria Ch2., 46 ani; Maria Ch3., 70 ani; Ion Simion V., 75 ani. 127 La Anuța R., 85 ani; Maria Ileana Ș., 60 ani; la Maria C., 80 ani (care și locuia în camera cu rudă); și la Măricuța V., 64 ani (care în 2005, în ianuarie, avea paturile acoperite cu o cergă cu ruje). ÎmbrĂCarea Camerei de parade. TOPOLOgiE maTEriaLĂ 134 Pe pat sunt așezate, în mod obișnuit, perne lungi, căpătâie, câte trei una peste alta, mai demult ornamentate în capăt cu motive geometrice128 , acum, însă, au motive lorale și, uneori129 , alternează cu pernele în ciur, cu dantelă în capăt. Conform vechii reguli de așezare a obiectelor pe pat, trebuie să ie prezente numai pernele lungi, suprapuse câte două sau trei, unde se poate chiar patru 130 . În timp, însă, au apărut și alte tipuri de perne. De exemplu, abundă pernele mici, pătrate, cu fețe de pernă brodate în chilim, cusute de mână, cu motive lorale în general131 . În patru cazuri132, pernele lungi cu căpătâie ornate erau înlocuite de perne pătrate, îmbrăcate cu o față de pernă albă sau dintr-un material „de cumpărat”, într-o singură culoare (crem, verde deschis sau albastru deschis) și cu broderie pe margine, din aceeași culoare. Așa este moda actuală: „Acuma trebe să ai perne albe, pătrate, cu broderie alb pe alb” (Inf. 38). După cum se poate observa, pernele sunt obiecte slabe în toate privințele: ornamentație, formă, așezare și chiar și material, încă în căutarea unei noi reguli, ceea ce marchează începutul schimbării tradiției. Iată, redate în tabelul de mai jos, caracteristicile obiectelor așezate pe pat în Săliștea de Sus, remarcându-se în special pernele, cele mai dinamice obiecte dintre toate: obiect formă material prim așezare decor Lepedeu cu colți T T T T Cergă T T S S Perne S S S S Ca în Dragomirești, ori în Ieud, pe pat nu sunt așezate doar obiectele prezentate mai sus, cu o puternică încărcătură estetică, socio-economică și comunională, ci se mai pun și alte tipuri de lucruri, ediicatoare pentru 128 La Maria V., 52 ani, cu casa bună ca în Dragomirești; pernele aveau în capăt și bezeri. 129 La Anisia L., 47 ani; ori la Anuța I., 57 ani. 130 La Maria Ch2, 46 ani; Maria Ch, 50 ani; Maria Ileana Ș., 60 ani; la Maria Ch3, 70 ani și la Măricuța V., 64 ani, unde căpătâile sunt cu ruje. 131 La Maria Ch., 50 ani; Anisia L., 47 ani; Anuța I., 57 ani; Anuța B., 33 ani; Ioana B., 66 ani; Anuța V., 60 ani; Maria Ch., 46 ani; Viorica I., 23 ani; Ion Simion V., 74 ani; sau la Ileana V., 43 ani, unde erau așezate pe tot patul acest tip de fețe de pernă, fără a i umplute cu pernuțe. 132 La Ileana V., 43 ani; Viorica I., 26 ani; Ioana B., 66 ani și Anuța B., 33 ani. valea izei îmbrăcată țărănește 135 alte funcții ale artei tradiționale. Unul dintre obiectele care, în mod surprinzător, apare pe patul din camera cu rudă - destinată sărbătorescului – este caierul cu lână și/sau cânepă, obiect care trimite, în mod obișnuit, la tors, o activitate ce se petrecea în special în lunile de iarnă și mai ales în camera unde se locuia. Acum însă, furca și caierul133 au o funcție de rememorare, devin obiecte-memorie, care trimit la un stil de viață ce pare că a trecut, deși se mai practică, încă, în satele maramureșene: „Demult femeile n-aveau servici și torcé. Ceilalți ai casei dormeau și ea ședea pe capul patului și torcea noaptea. Și am pus și eu caierele la capu' patului, ca și atunci. Unul cu cânepă, unul din lână” (Inf. 52). Tot pe paturi, în unele case, sunt așezate – mai bine spus, depozitate – și alte obiecte țesute sau cusute în casă, de exemplu: cergi, țoluri, fețe de pernă, fețe de masă, ștergare, toate împăturate și stivuite134 . Se mai pun și pături ori cuverturi cumpărate, alate în surplus135; de exemplu, la Maria Ch3, pe patul de sub rudă erau puse, peste o cuvertură întinsă peste cergă, zece pături cumpărate din magazin, iar, pe canapeaua alăturată, alte pături, cumpărate pentru a i date ca zestre nepoatei. Tot pe pat mai sunt aranjate și haine bune, purtate în sărbători, cum sunt cojoace (t'eptare), sugne, lecrice, năfrămi, haine de duminică, ori pălării și clopuri136 . * Dacă se compară cele trei localități, se observă că Ieudul este mai conservator din punct de vedere al aranjării paturilor cu obiecte. Săliștea de Sus este localitatea cea mai săracă în straturi de textile care sunt puse pe pat, însă este cea mai „bogată” în varietatea de perne și alte obiecte ce sunt așezate pe pat. Dragomireștiul se situează între cele două: e bogat în țesături (cergi, țoluri, cearceafuri), dar mai sobru în ceea ce privește pernele și varietatea lor, ori numărul de alte obiecte de pe pat. Diferențe între cele trei localități se observă și în modul de aranjare al obiectelor pe pat: Ieudul are cele mai multe rânduri de țesături, pe când Săliștea, cele mai puține. În mod similar, ornamentele (formele) au o funcție comunională, iindcă sunt speciice diferitelor localități: sunt preponderent 133 134 135 136 La Ileana V., 43 ani; Anisia L., 47 ani și Măricuța V., 64 ani. La Măricuța V., 64 ani; Maria Ileana Ș., 60 ani și la Anuța I., 57 ani. La Maria Ch2, 46 ani și la Maria Ch3, 70 ani. La Anisia L., 47 ani; Anuța I., 57 ani; Maria Ileana Ș., 60 ani și la Maria V., 53 ani. ÎmbrĂCarea Camerei de parade. TOPOLOgiE maTEriaLĂ 13 geometrice în Dragomirești și preponderent lorale în Săliștea de Sus și Ieud. Peretele A, unde sunt așezate paturile și ruda sau țolul care înlocuiește ruda, este cel mai încărcat loc din camera bună prin numărul de obiecte și semniicații. Cu toate acestea, în momentul în care se intră în această încăpere, nu ai impresia de aglomerare. Atenția e îndreptată mai mult asupra importanței acordate tuturor obiectelor. Ele întrunesc toate funcțiile artei populare, în special funcția comunională, accentuată aici prin compararea celor trei localități, prin diferențele care se pot observa în modul de aranjare și tratarea ornamentelor; precum și funcția socio-economică, deoarece lucrurile țărănești airmă poziția socială a celor care le-au creat. Obiectele mai au și o funcție utilitară: cergile și țolurile protejează de frig, iar paturile pot i folosite de către musairi pentru dormit. Totodată, iind bogat ornamentate, ele se presupune că protejau, simbolic, întreaga încăpere, funcție simbolică ce s-a pierdut astăzi. Esențială este și funcția estetică: toate obiectele sunt apreciate de localnici pentru că sunt frumoase, în acord cu valorile estetice ale comunității, relectate în multitudinea de obiecte și ornamente ce determină o mare varietate de culoare, atât pe verticală (pe rudă), cât și pe orizontală (paturile). Fiecare comunitate are propriile-i speciicități chiar și la nivel cromatic: în Ieud și Dragomirești predomină albastrul și negrul, iar în Săliștea de Sus – „roșu și verde; culorile naturale” (Inf. 52). Obiectele noi, care pregătesc schimbarea au, în mod similar, o importantă funcție estetică. Astfel sunt, de exemplu, jucăriile de pluș, dar și furcile de tors, cu caiere de lână și cânepă, ce devin obiecte prin care este înlesnit un posibil discurs ce recurge la memorie. Colțul cu masa, lavița și icoanele „ ” Masa-i în locul unde să-ntâlnește lăicerul cu lădoiul. (inf. 1) Lavița (laița), ori lădoiul, care se întind de-a lungul pereților B și C, pereți cu ferestre decupate, masa pusă în colțul dintre cei doi pereți, între ferestre, dar și icoanele agățate pe cei doi pereți deasupra mesei, sunt obiectele situate în cel de-al doilea loc important din camera bună. Tradiția cere ca toate aceste obiecte să ie, la rândul lor, îmbrăcate. Astfel, icoanele sunt împodobite cu ștergare țesute, bogat ornamentate la capete. Uneori mai au și busuioc agățat valea izei îmbrăcată țărănește 13 de ramă, sau, în funcție de sărbătorile importante, salcie (în Duminica Floriilor), sau grâu (la Rusalii). Așezate deasupra mesei, aici sunt cele mai importante icoane, deși nu singurele din încăpere. În satele românești137, icoana „poartă de grijă casei și proprietarilor ei” (Popescu, 2002: 127); prezența ei este obligatorie mai ales în casa de parade, ceea ce accentuează că această încăpere nu este asociată doar sărbătorescului, ci și ritualului. În camera dinainte se regăsește nevoia de protecție divină, oferită, printre altele, de icoanele de deasupra mesei. Ele protejează, prin prezența lor în casă, dar mai ales compensează aportul de cotidian pe care îl are colțul cu masa, la fel cum peretele A cu ruda și patul (alt obiect asociat cotidianului) este protejat simbolic de bogatele ornamente de pe textilele care îl îmbracă. Masa, de obicei o masă de „tip romantic”, înaltă, dreptunghiulară, cu patru picioare și cu tălpi așezate drept sau în cruce (Cristea și Dăncuș, 2000: 73), este, la rândul ei, îmbrăcată, după o veche tradiție, cu fețe de masă țesute. Peste fața de masă se pune un covor care are o notă aparte „prin chenarul ce apare pe toate cele patru laturi, cu aceleași elemente ornamentale” (Zderciuc, 1963: 17). Masa este amplasată în colțul format de pereții B și C, între cele două ferestre, dar, în funcție de planul camerei, în cazul în care nu este decât o singură fereastră, este situată în apropierea acesteia. Are și o utilizare simbolică importantă, iind în centrul unor obiceiuri prin câteva gesturi simbolice. De exemplu, de Anul Nou se leagă un lanț în jurul celor patru picioare, ca să ie familia unită și să rămână norocul în casă; pe această masă se pune stolnicul mirilor, împodobit cu busuioc și ire de lână roșie; în jurul acestei mese se așază colindătorii la Crăciun; pe masă se pune copilul nou născut, după botez, ca să ie bine văzut. În colț, după masă, era obiceiul să ie pus, după spătarele lăiții și lădoiului, de la Crăciun până la Bobotează, un caier negru și un caier alb, ca semn al trecerii timpului (Iuga, 2003: 912). După masă, de-a lungul pereților B și C, sunt puse lavițe simple (denumite local scaune, ori lăicere) sau cu ladă (lădoi), în care sunt aranjate haine și țesături. Lavițele au, în primul rând, un rol practic, în raport cu alte obiecte din camera de parade: „Cu rudă, cu scaune, cu ladă, ai unde ședea; cu mobilă n-ai nici unde ședea. Păi dară unde-i ședea? Un fotoliu, atâta. Și masa în mijlocu' căsii. Ce-ncapi? Doi-tri oameni. Așa, cu ladă, mai mulți, poate să ie oricine” (Inf. 4). 137 Omul tradițional se îndreaptă cu privirea spre divinitate: orice societate rurală are o viziune cosmocentrică asupra lumii (după aimația lui Mihăilescu, 2004: 186), sau „teocentrică” (după Bernea, 1997: 86). ÎmbrĂCarea Camerei de parade. TOPOLOgiE maTEriaLĂ 138 Deasupra mesei, atârnată de tavan se ală lampa de gaz, prezentă în tot mai puține case și rar cu o funcție utilitară, deoarece locuințele au, toate, electricitate. Lampa are preponderent o funcție decorativă, dar și una socio-economică, iindcă e considerat un obiect valoros tocmai prin raritate. Metaforic vorbind, faptul că lampa se ală deasupra mesei arată că aceasta din urmă este asociată luminii, atât în timpul zilei, prin apropierea față de ferestre, cât și în timpul nopții, când s-ar aprinde lampa. În Dragomirești, unde ruda atrage atenția prin conservatorismul ei, masa, în schimb, impresionează prin inovațiile care apar, și care determină impunerea unor reguli noi de aranjare. În șapte case138 erau respectate vechile reguli de așezare, iar masa era în colțul format de pereții B și C, sau C și D, în funcție de orientarea camerei. Masa este de regulă amplasată în proximitatea ferestrei, care e împodobită cu perdele moderne139 . Cu toate acestea, poziția mesei este lexibilă: de exemplu, în cinci case140 era așezată pe la mijlocul peretelui, în dreptul ferestrei și nu în colț. Pe măsură ce se renunță la scaunele lungi (lavițe) și la lădoaie, masa se deplasează din ce în ce mai mult spre centrul încăperii (vezi Anexa 6, foto 1). Astfel, în patru case141, masa era amplasată chiar în centru, în apropierea paturilor și nu a ferestrei. După cum se vede, poziția mesei este unul din primele elemente slabe care o deinesc. Mai demult, pe masă era obiceiul să ie puse fățoi țesute în t'eară și, deasupra, un țol de masă, așa cum își aduc aminte femeile intervievate: „când am făcut noi, așa o fost, o fost țol pe masă, dară!” (Inf. 45), iar cu țol, „parcă râdea masa când te uitai, atâta era de frumos!” (Inf. 48). Acum țolurile sunt înlocuite de fețe de masă, țesute, ori brodate în chilim. În doar trei case femeile mai aveau asemenea covoare, pe care le-au pus pe masă doar pentru a i fotograiate. Unul din cele mai frumoase era la Elisabeta O., care spune că „aiesta [țolul de masă] o fo' pă masă, acolo, da' l-am luat și am pus mușama” (Inf. 35). Este un covor „ales când am fo' tânără, cu stele; așa să spune, lori cu stele” (Inf. 35) și cu chenar pe margine, după cum sunt și țolurile de masă descrise de Boris Zderciuc (1963: 17). Elisabeta O., de când 138 La Gaia S., 50 ani; Anuța P., 75 ani; Maria D., 53 ani; Floare Ț., 58 ani; Maria S., 59 ani; Maria Ch., 45 ani și la Muzeul Țărăncii. 139 Mai puțin la Ileana Z.D. unde era pusă pânză de casă. 140 La Măricuța Z., 70 ani; Elisabeta O., 80 ani; Ileana Z., 50 ani; Maria Mi., 48 ani și Ioana M., 53 ani. 141 La Ileana Z.D., 56 ani; Maria Mo., 45 ani (unde erau două mese); Maria Ș., 32 ani și Maria Z., 49 ani. valea izei îmbrăcată țărănește 139 l-a pus pe masă pentru a i fotograiat, nu l-a mai dat jos, astfel că l-am regăsit în 2011 (vezi Anexa 6, foto 4). O altă casă unde femeia a pus pe masă țol pentru a-l fotograia este la Gaia S.; era un covor cu aceleași motive în crengi, ca și cele de pe rudă, cu grebluțe și chenar pe margine, păstrat în lădoi. Și Gaia l-a lăsat, apoi, pe masă, regăsindu-l în 2011 când am revenit în casa sa. Într-o a treia casă, la Floare Ț., țolul de masă, cu chenar pe cele patru laturi și cu motive lorale albastre (nuferi), era așezat pe perete, lângă pat. Alte covoare de masă mai vechi erau puse pe jos, de altfel soarta tuturor covoarelor învechite: de exemplu, la Maria S., unde era un vechi țol de masă cu motiv avimorf și cu chenar pe cele patru laturi; ori la Ioana M. unde, la fel, era pe podea, chiar lângă ușă, un vechi covor de masă cu chenar pe toate patru laturile, cu motiv geometric, o cruce (un covor pe care, însă, în 2011 nu l-am mai găsit). Și Maria Z. avea țol de masă, însă nu îl folosea când am fost de Crăciun, ca să nu se murdărească. Alteori, aceste covoare sunt dăruite străinilor: „am avut [țol pe masă], numa' l-am făcut cadou belgienilor. Era un model, deci ceva asemănător cu acela de pe rudă. Și tare mult le-o plăcut. Numa' că nu era roșu-n ele, era vopsit cu ceva maroniu. Și tare mult i-o plăcut doamnei și am zis: Hai, treacă de la mine” (Inf. 17). Prezent rar în camera cu rudă, covorul de masă, deși obiect tare în ceea ce privește forma, ornamentația și materialul, este, în funcție de așezarea sa, un obiect slab, înlocuit de fețele de masă. Sub covoare se găsesc întotdeauna fețe de masă, de regulă țesute, așezate câte două și cu motive lorale, sau geometrice142 . În trei case143 , peste fața de masă cu ruje, țesută, este așezată una cusută în chilim, cu ornamente lorale. Alteori sunt puse doar fățoi cusute în chilim, ie câte două la număr144 , ori chiar și una singură 145 . În puține cazuri146 masa e acoperită cu mușama, pentru a nu se murdări când e folosită. După cum se vede, fețele de masă, din cauza modurilor variate de așezare, a numărului, formelor și motivelor acestora, dar și a materialului și a tehnicii de realizare a lor sunt obiecte slabe, în căutarea unei reguli noi. 142 Elisabeta O., 80 ani și Ioana M., 53 ani au câte două fățoi cu ruje; Maria Mo., 45 ani, dar și Floare Ț., 58 ani au două fețe de masă, dintre care una cu ruje și alta cu motive simple, pe toată țesătura, rezultate din urzeală; Maria D., 53 ani are două fețe de masă țesute cu motive din 25, peste care este pusă o față de masă cusută în chilim. 143 La Anuța P., 75 ani; Maria Ș., 32 ani și Maria S., 59 ani. 144 La Ileana Z.D., 56 ani. 145 La Gaia S., 50 ani; Ileana Z., 50 ani; Maria Mi., 48 ani; Maria Ch., 45 ani; Măricuța Z., 70 ani și Maria Z., 49 ani. 146 La Maria Z., 49 ani; Elisabeta O., 80 ani; Anuța P., 75 ani și Ioana M., 53 ani. ÎmbrĂCarea Camerei de parade. TOPOLOgiE maTEriaLĂ 140 Deasupra meselor se ală lampa de gaz, la rândul său un obiect slab, pentru că nu se mai găsește decât în două case147. Într-una din case, la Maria Ch., lampa e transformată și agățată în mijlocul tavanului, nu deasupra mesei, înlocuind abajurul de la becul electric. În colțul format de cei doi pereți, dintre care unul opus peretelui A, chiar și în cazul în care masa nu mai ocupă locul din colț, pe pereți sunt icoanele148 , care ocupă locul obișnuit. Sunt puse câte două icoane, în general litograii, mai rar icoane pe sticlă 149 . Tendința este înspre simpliicare, de exemplu, la Maria D. este o singură icoană și, în mod excepțional, în locul celei de-a doua este un colaj de fotograii vechi de familie. Icoanele sunt îmbrăcate150 cu ștergare din 25151, sau cu ruje152 . În puține cazuri, acolo unde femeile doreau să își etaleze bogăția, arătând multitudinea de obiecte pe care le dețin, în colțul format de cei doi pereți mai erau și farfurii, ie așezate câte trei, adică în rujă de talgere, ie câte una. În majoritatea caselor, farfuriile sunt încadrate de ștergare153 . Icoanele sunt obiecte tari, iind în continuare asociate colțului cu masa, sunt îmbrăcate și respectă vechea regulă de aranjare a interiorului. Chiar și materialul din care sunt făcute (sunt litograii), le arată și din acest punct de vedere ca iind obiecte tari, chiar dacă respectă o nouă regulă, spre deosebire de vechile icoane pe sticlă, mai demult înlăturate din interiorul caselor și, din această cauză, extrem de rare. Ștergarele care le împodobesc, obiecte tari prin forma, materialul și prezența lor, sunt, însă, obiecte slabe în ceea ce privește ornamentația, pentru că, deși regula cere ca toate țesăturile din camera cu rudă să aibă motive geometrice, totuși, sunt numeroase casele unde, cu excepția ruzii, celelalte textile au motive lorale. În colț, după masă, în mod obișnuit se ală lavițele (scaune lungi) sau lădoiul, în care se depozitează țesături, ca într-un dulap, așezate în formă de 147 La Anuța P. și la Maria Ch. 148 La Maria Z., 49 ani; Elisabeta O., 80 ani; Ileana Z., 50 ani și Măricuța Z., 70 ani. 149 La Gaia S., 50 ani și Maria Ch., 45 ani. 150 Singurul loc unde nu erau ștergare era la Ileana Z.D., 56 ani, pentru că zugrăvise de curând în casă și le spălase, fără să apuce să le pună înapoi pe perete. În 2011, însă, când am revenit în sat, erau toate aranjate pe perete, după cum trebuie. 151 La Gaia S., 50 ani; Maria Mi., 48 ani; Elisabeta O., 80 ani; Floare Ț., 58 ani; Maria Mo., 45 ani; Maria Ș., 32 ani și la Muzeul Țărăncii. 152 La Maria Z., 49 ani; Maria Ch., 45 ani; Măricuța Z., 70 ani; Maria S., 59 ani; Maria D., 53 ani; Anuța P., 75 ani; Ioana M., 53 ani și Ileana Z., 50 ani. 153 La Ileana Z., 50 ani; Ioana M., 53 ani; Maria D., 53 ani; Ileana Z.D., 56 ani; Maria Mo., 45 ani; Maria Ch., 45 ani și la Muzeul Țărăncii. valea izei îmbrăcată țărănește 141 „L”, de-a lungul pereților. Încă mai erau câte două lădoaie în trei case, îmbrăcate cu cergi ori țoluri154 . Într-o casă erau două lavițe acoperite cu pânză de desagi și cu un țol îngust cu ruje155; iar în alte două case156 , o ladă și o laiță lungă acoperite cu preșuri. În opt case157, era doar o singură ladă. Lavițele și lădoaiele pot i acoperite cu pânză de desagi, cergă în crengi, țoluri, dar și covoare cumpărate din comerț, ori pur și simplu sunt neacoperite, pentru că nu există o regulă anume, „se poate și goală, sau cu desagi. Care ce are” (Inf. 29). În două camere bune158 , nu mai erau lăzi defel, deși „Înainte o fo' așa roată cu laiță, cu ladă, și după aceea am strâns și am lăsat așa” (Inf. 58). Atunci când au fost scoase s-a făcut pentru a pune mobilier nou – „nu mio-ncăput mobila” (Inf. 45). Uneori lavițele sunt folosite și pentru a i depozitate pe ele diverse lucruri, în general textile159 . În acest fel, lăzile și lavițele sunt încă obiecte tari prin formă, material și decorare cu textile, însă sunt pe punctul de a i înlăturate din camera bună, pentru a lăsa loc altor obiecte, în special mobilier modern. Pentru o privire de ansamblu, toate caracteristicile obiectelor din colțul cu masa, lavițele și icoanele sunt redate mai jos într-un tabel schematic: obiect formă material prim așezare decor/ tematică Asociere lumină — — T — Covor de masă T T S T Fățoi S S S S Lampă S — S — Icoane — T T T Ștergare la icoane T T T S Lavițe T T S S 154 La Gaia S., 50 ani erau acoperite cu țoluri cu ruje; la Maria Ch., 45 ani cu o cergă roșie; sau la Maria S., 59 ani, cu țoluri noi cu motive geometrice. 155 La Anuța P., 75 ani. 156 La Măricuța Z., 70 ani și la Muzeul Țărăncii. 157 La Ileana Z., 50 ani; Maria Mi., 48 ani; Elisabeta O., 80 ani; Maria D., 53 ani; Floare Ț., 58 ani; Ileana Z.D., 56 ani; Maria Mo., 45 ani și Ioana M., 53 ani, care scosese temporar lada, ca să pună o canapea pentru oaspeți. 158 La Maria Ș., 59 ani și Maria Z., 49 ani. 159 Cum se întâmplă la Ioana M., 53 ani și Maria S., 59 ani. ÎmbrĂCarea Camerei de parade. TOPOLOgiE maTEriaLĂ 142 În Ieud, patru case160 din cele șapte analizate aveau în camera dinainte în colț o masă acoperită cu o față de masă țesută cu ruje și un covor de masă cu chenar, tot cu motive lorale. Ambele obiecte sunt tari, atât din punct de vedere al prezenței lor, al formei, materialelor, precum și al ornamentelor: vechile motive geometrice au fost abandonate în favoarea celor lorale (vezi Anexa 6, foto 3). Pe nici una dintre mese nu erau așezate alte obiecte, cu excepția casei Anuței D., unde erau năfrămi. Masa este amplasată în majoritatea caselor161, în colțul format de cei doi pereți, B și C162, ori în colțul format de peretele B (cu fereastră) și peretele D (cu ușa)163 . Doar la Maria C. masa era în dreptul ferestrei, mai spre rudă. Și aici masa e situată în proximitatea ferestrei (împodobită cu perdele moderne, sau, ca la Irina C., cu pânză de casă). Vecinătatea ferestrelor accentuează apropierea față de sursa de lumină naturală, un aspect tare, de altfel. În ceea ce privește vecinătatea față de lumina lămpii, se observă că doar la Muzeul Pleș mai era lampă cu gaz, în toate celelalte case, aceasta era de multă vreme înlocuită de lumina electrică. La o singură casă 164 se mai păstra cârligul de care se poate agăța lampa, un obiect slab, așadar, care a dispărut din aranjarea încăperii festive. Pe pereți, în colțul de deasupra mesei, în toate casele sunt două icoane mari, similare ca tematică, ceea ce le arată ca iind obiecte tari din toate punctele de vedere: sunt litograii cu reprezentări ale Fecioarei Maria și ale lui Isus, încadrate de ștergare cu motive lorale, alte obiecte tari prin prezență, material, formă, ori ornamentație. De-a lungul pereților sunt lavițele și lădoaiele în care gazdele casei își țin haine și țesături din cânepă pe care le folosesc rar. Sunt ie două lăzi de-a lungul pereților165 , ie un scaun lung și o ladă166 . La Irina C. lavița era lungă cât peretele C, opus celui pe care e ruda, astfel că avea o lungime de 7 m. Lavițele și lăzile pot să ie simple, neîmbrăcate 167, sau să ie 160 La Anuța D., 23 ani; Măricuța C., 36 ani; Irina C., 75 ani și Ioana D., 40 ani. 161 A fost exclusă camera cu rudă a lui Gavrilă H., 67 ani, care, după cum am speciicat deja, este camera cea mai mică, astfel că nu avea decât o masă rotundă cu un televizor pe ea. 162 La Anuța D., 23 ani; la Muzeul Pleș și Irina C., 75 ani. 163 La Măricuța C., 36 ani; Ioana D., 40 ani și Maria C., 34 ani. 164 La Măricuța C., 36 ani. 165 La Măricuța C., 36 ani; Maria C., 34 ani și Ioana D., 40 ani. 166 La Anuța D., 23 ani și Irina C., 75 ani. 167 Ca la Irina C., 75 ani (vopsite în verde închis); la Muzeul Pleș; Ioana D., 40 ani și Măricuța C., 36 ani (lăsate în culoarea lemnului). valea izei îmbrăcată țărănește 143 acoperite de bucăți de cergă albă cu b’diți168 , sau alte tipuri de țesături, precum țoluri înguste cu motive simple, cu ruje sau cu forme geometrice169 . Gavrilă H. avea lăzile vopsite în alb, așezate pe balconul din fața camerei cu rudă pentru că în interior nu era spațiu suicient. Pe lavițe se pot depozita lucruri, astfel, de exemplu la Irina C. erau stivuite țesături din lână, cergi și haine de iarnă – sumane, cojoace. După cum se vede, lavițele și lădoiul sunt obiecte tari prin forma, materialul, decorarea lor, dar și prezență și funcționalitate. De altfel, cum s-a văzut, în Ieud toate obiectele asociate colțului cu masa, mai puțin lampa, sunt obiecte tari; acest sat e mai conservator decât localitatea analizată anterior, fapt ce reiese și din tabelul următor: obiect formă material prim așezare decor/ tematică Asociere cu lumina — — T — Țol de masă T T T T Față de masă T T T T Lampa — — S — T Icoane T T T Ștergare T T T T Laviță T T T T În cea de-a treia localitate, Săliștea de Sus, se observă numeroase inovații în ceea ce privește colțul cu masa, lavițele și icoanele. Raportat la vechea regulă de aranjare, masa are cea mai vizibilă dinamică. Ea nu mai este îmbrăcată cu față de masă țesută și țol, decât la Anuța I., care, și ea, a inovat, inversând ordinea în care sunt puse cele două țesături, țolul de masă, din lână (ca aspect tare al său), fără chenar de data asta și cu motive lorale a fost pus sub fața de masă albă, țesută în război și cu motive lorale pe margine. În rest, covorul de masă nu mai este prezent în nici una din casele în care am intrat în timpul cercetării, astfel că acest prim obiect, care atrăgea înainte atenția asupra mesei, este un obiect slab care a dispărut din sistemul de valori locale. Țolul este înlocuit cu o altă față de masă țesută în t'eară, astfel că sunt puse pe masă două fețe de masă țesute, cu ornamente lorale170 . Într-o casă 171, 168 Ca la Anuța D., 23 ani (lavița și lădoiul erau vopsite în alb). 169 La Maria C., 34 ani și Gavrilă H., 67 ani. 170 La Ion Simion V., 74 ani și la Măricuța V., 64 ani. 171 La Maria V., 52 ani. ÎmbrĂCarea Camerei de parade. TOPOLOgiE maTEriaLĂ 144 fața de masă avea ornamente geometrice, ca în satul natal al gazdei, reprezentând, și de data aceasta, o excepție. De cele mai multe ori, însă, țolul e înlocuit de o față de masă cusută în chilim, cu motive lorale, în culori tari (cele mai vechi) sau în tonalități mai calde, în special cremuri și verzuri, cum este acum moda în sat. Această nouă față de masă se pune ie peste o fățoaie țesută în t'eară, cu motive lorale172, sau peste o față de masă albă, țesută, dar fără motiv ornamental colorat 173 . În unele case nu se mai pun două fețe de masă, ci una singură, țesută în război174 , sau, ca în patru case175 , o față de masă în chilim. Uneori masa este acoperită cu mușama 176 , iar mai nou177, sunt puse pe masă vaze cu lori, în general lori de plastic. În două locuri pe masă erau depozitate și alte obiecte178 (cergi, haine bune) (vezi Anexa 6, foto 2). Nici localizarea mesei nu respectă întru totul vechea regulă de aranjare: se întâlnesc nouă locuințe179 unde masa este, încă, așezată în colțul format de cei doi pereți, B și C (sau C și D, în funcție de planul casei), după cum trebuie aranjată casa de parade. În șapte case180 , însă, deși în proximitatea ferestrei (împodobită numai cu perdele moderne), masa nu mai este în colț, ci e amplasată spre centru. Astfel, deși este un obiect tare prin asocierea cu lumina (fereastra) și prin faptul că încă este îmbrăcată și se pun țesături pe ea, totuși, masa prezintă multe aspecte dinamice în ansamblul camerelor cu rudă din Săliștea de Sus, deoarece obiectele care o decorează (ie fețe de masă țesute, ie cusute, ie țol de masă) sunt obiecte slabe, atât ca material și tehnică de realizare, formă, motive ornamentale, dar și ca număr. Masa este considerată un obiect slab și datorită așezării sale: deși asociată luminii și amplasată în proximitatea ferestrei, ea este mutată din colțul format de pereții B și C (sau C și D), înspre centru. 172 La Ioana B., 66 ani; Maria Ch3, 70 ani; Viorica I., 26 ani și Maria C., 80 ani. 173 La Ileana V., 43 ani. 174 La Maria C., 80 ani și la Maria Ch., 50 ani. 175 La Maria Ch2, 46 ani; Maria Ileana Ș., 60 ani; Anuța B., 33 ani; Anuța V., 60 ani. 176 La Anuța R., 85 ani; Anisia L., 47 ani; Maria C., 80 ani, care și folosea masa zilnic. 177 La Anisia L., 47 ani; Anuța B., 33 ani; Ioana B., 66 ani; Maria Ch2, 46 ani; Maria V., 52 ani. 178 Cergi și cojoace – la Ion Simion V., 74 ani; sau năfrămi – la Anuța V., 43 ani. 179 La Maria C., 80 ani; Anuța R., 85 ani; Anuța I., 57 ani; Măricuța V., 64 ani; Ileana V., 43 ani; Ion Simion V., 74 ani; Maria Ch3, 70 ani; Maria Ch., 50 ani; Maria V., 52 ani. 180 La Maria Ileana Ș., 60 ani; Viorica I., 26 ani; Anisia L., 47 ani; Anuța B., 33 ani; Anuța V., 60 ani; Ioana B., 66 ani; Maria Ch2, 46 ani, care avea chiar două mese, una mică, joasă, sub fereastră, și una de mărime obișnuită, așezată în centrul camerei. valea izei îmbrăcată țărănește 145 Acolo unde masa ocupă locul instituit de tradiție, adică în colțul format de peretele opus ruzii și cel perpendicular cu aceasta, în multe case încă mai sunt folosite lavițe (lăicere) sau lădoaie, acoperite cu țesături din lână, mai ales cergi181 . Și Ileana V. avea două lăicere, acoperite cu covoare cu ruje și fețe de pernă mici, în chilim. Lavițele sale erau făcute la comandă, iindcă, așa cum spune, „Am făcut lăicere, acuma le-am făcut să ie după dimensiunile care mi-o rămas mie spațiu gol, am măsurat și le-am făcut exact după spațiu, apoi le-am îmbrăcat tot cu țoluri” (Inf. 52). În opt case182 nu mai erau lavițe; erau, în schimb, scaune în jurul meselor, ceea ce transformă camera și îi conferă un aer urban: „Am avut lăicere, da' le-am scos. Am zis să fac mai modern un pic” (Inf. 11). Pentru că sunt înlocuite cu scaune sau fotolii, lădoaiele pot i considerate, așadar, obiecte slabe din punctul de vedere al formei și materialului, dar și al prezenței lor în camera bună. Deoarece masa este un obiect slab, care se deplasează spre centrul camerei, icoanele cele mai importante nu mai pot i asociate acesteia. În casele unde încă masa e în colț, iar după masă sunt lădoaiele și lăicerele, se pun două icoane pe cei doi pereți, în general cromolitograii, însă fără o tematică ixă 183 . Icoanele sunt împodobite de ștergare cu ruje. În trei case184 , deasupra mesei era așezată o singură icoană, cu o ștergură în jurul ei. În 181 Erau două lavițe la Ion Simion V., 74 ani, acoperite cu cergi și pe care erau așezate alte țesături, stivuite; tot două lavițe erau la Măricuța V., 64 ani, acoperite cu cergi; dar și la Maria V., 52 ani, acoperite cu cergă în crengi și pânză de desagă; la Anuța R., 85 ani – două lavițe acoperite cu pânză pentru desagi; o ladă și o laviță la Maria C., 80 ani, simple, neacoperite; o singură ladă, neacoperită la Maria Ch., 50 ani; o ladă verde pe peretele cu masa (peretele B) și una pe peretele opus (peretele D) acoperite cu o cergă în vrâste, la Anuța I., 57 ani; o singură ladă acoperită cu un țol îngust la Anisia L., 47 ani, însă pe peretele opus ferestrei, departe de masă. 182 La Ioana B., 66 ani; Viorica I., 23 ani; Anuța B., 33 ani; Anisia L., 47 ani; Anuța V., 60 ani; Maria Ch3, 70 ani; Maria Ileana Ș., 60 ani; dar și la Maria Ch2, 46 ani. 183 La Ion Simion V., 74 ani, icoane cu Sf. Nicolae și Sf. Ioan, ambele încadrate de ștergare cu ruje; la Ileana V., 43 ani, o icoană reprezentându-L pe Isus, iar a doua, cu tema Sintei Familii, ambele cu șterguri cu ruje; la Maria V., 52 ani, icoană cu Sf. Gheorghe, una cu Sf. Fecioară și, alăturat, Fecioara cu Pruncul, toate încadrate de ștergare din 25; la Măricuța V., 64 ani, icoane reprezentând Sf. Familie și Fecioara cu Pruncul, încadrate de șterguri cu ruje; la Anuța R., 85 ani, icoanele, cu tema Înălțării Domnului și Sf. Nicolae, nu erau așezate pe perete chiar deasupra mesei, ci erau agățate deasupra ferestrelor și nu aveau nici ștergare în jurul lor. Maria C., 80 ani avea două icoane cu aceeași tematică, Cina cea de Taină, fără ștergare în jurul lor. 184 La Maria Ch., 50 ani; Maria Ch3, 70 ani și la Anuța I., 57 ani. ÎmbrĂCarea Camerei de parade. TOPOLOgiE maTEriaLĂ 14 celelalte locuințe, acolo unde masa nu mai este în colț, nici icoanele nu mai sunt așezate după o regulă anume; sunt puse pur și simplu pe pereți, alături de alte obiecte (talgere). Astfel, icoanele sunt obiecte tari prin semniicația, materialul lor (sunt toate litograii) și prin prezență. Cu toate acestea, sunt obiecte slabe, care variază ca număr, ca tematică, ori ca regulă de decorare, iind încadrate ori nu de ștergare. Celălalt obiect asociat luminii, lampa cu petrol, bogat decorată, de obicei așezată deasupra mesei, este, la rândul său, un obiect slab, iind rar prezent. Cu toate acestea, este considerat un obiect valoros prin faptul că sunt puține lămpi rămase în sat 185; devine, de aceea, un bun exemplu de obiect cu o funcție preponderent socio-economică. În casele unde erau persoane vârstnice186 lămpile, așezate deasupra mesei, încă erau funcționale, motiv pentru care erau mai simple, fără decor. După cum se vede în tabelul de mai jos, obiectele asociate colțului cu masa în camera bună sunt preponderent obiecte slabe în Săliștea de Sus, în multe aspecte. Localitatea aceasta este cea în care obiectele de artă populară sunt cele mai dinamice, mai schimbătoare decât în celelalte două localități, dintre care Ieudul este mai conservator. obiect formă material prim așezare decor/ tematică Asociere cu lumina — Țol de masă S — S — T S S Față de masă S S T S Lampa T — S — Icoane — T T S Ștergare T T S T Laviță S S S T 185 La Ileana V., 43 ani; Maria V., 52 ani; Maria Ch., 50 ani și Maria I.,70 ani, care avea lampă unde ar i fost masa, deși, din cauză că zugrăvea, a adus mobilă în camera bună, iar masa era mutată în altă parte; icoanele și lampa au rămas, însă, în același loc. 186 La Anuța R., 85 ani și Maria C., 80 ani, care, de altfel, nu are, încă, electricitate în casă. valea izei îmbrăcată țărănește 14 „ Pereții Erau încărcați pereții, numa’ talgere și șterguri. Atâtea o fost că o curs păreții de ele. (inf. 31) ” Pereții contribuie într-o manieră activă la decorarea camerei bune. Există, și în acest caz, reguli ixe care sunt respectate sau care sunt în curs de a i modiicate. Pereții sunt aglomerați cu obiecte decorative, de la icoane, ștergare, farfurii (talgere), păretare, fotograii înrămate sau așezate în rama icoanelor, chiar și alte tipuri de obiecte agățate (îmbrăcăminte, în special sugne, haine bune). Aglomerarea de obiecte din această cameră, fără a i, însă, obositoare, ar putea constitui un argument în airmarea conceptului de horror vacui promovat în literatura de specialitate mai ales de Alexandru Dima. Conceptul187 presupune „îngrămădirea igurilor în plan, sau a obiectelor în spațiu, folosirea oricărui gol” (Dima, 1971: 45). În camera dinainte pereții sunt încărcați, fără a i lăsate prea multe spații goale, fapt motivat, după cum spun localnicii, de sensul socio-economic al obiectelor: „Îs talgere pe pereți, așa le zicem noi la farfuriile astea, talgere. Sunt ștergători. Dacăs puse mai rare, înseamnă că-i mai sărăcuță familia, dacă-s puse mai dese, cu două rânduri, deci unul subt altul, atunci îi bine” (Inf. 52). Un prim aspect important este cel al culorii pereților, care în casa de parade pereții trebuie să ie vopsiți într-o singură culoare, iar culoarea speciică este albastrul: „aici, la rudă, numai cu albastru. Așa era aici la noi, tot numa' cu albastru la rudă” (Inf. 48). Această culoare poate i întâlnită, doar în două tipuri de case din cele trei localități. În primul rând, în casele locuite de bătrâni188 , iar în al doilea rând, în case unde locuiesc persoane de vârstă medie, care au dorit în așa măsură să aibă camera țărănească, încât, din dorința de a respecta cât mai multe reguli de aranjare a acestui spațiu, reguli impuse de comunitatea din care provin, au vopsit pereții cu albăstreală, într-o nuanță mai deschisă. În Dragomirești, astfel de camere erau 187 Nu este, însă, un concept deinitoriu pentru arta populară românească, pentru că, după cum airmă Popescu (2002: 104), „în mentalitatea populară, golul nu a fost niciodată înțeles ca vid, ci ca așteptare, presimțire a unei apariții importante, comunicând simbolic un mesaj”. 188 La Elisabeta O., 80 ani; Măricuța Z., 70 ani din Dragomirești, unde pereții erau într-o nuanță mai deschisă de albastru; la Irina C., 75 ani din Ieud, erau de un albastru foarte închis; în Săliștea de Sus la Maria I., 65 ani, cu pereții într-o nuanță închisă la culoare, la Anuța R., 85 ani; Ion Simion V., 74 ani; Măricuța V., 64 ani, cu pereții într-un albastru mai deschis; iar la Maria C., 80 ani era o nuanță mai mult spre verde deschis. ÎmbrĂCarea Camerei de parade. TOPOLOgiE maTEriaLĂ 148 în trei case189 ; dintre acestea, la Floare Ț., tavanul era vopsit în alb, pentru că „am zis că tare închisă mi-o fost camera dacă fac și podu' [cu albastru]. Așa că am făcut cu alb, că-i un pic mai vederos” (Inf. 48). În Săliștea de Sus pereții sunt vopsiți în albastru deschis la trei case190 . De altfel, e din ce în ce mai greu de găsit această culoare: „am umblat să caut o vopsea care să punea în var, albăstreală îi zice. Și am făcut-o cât mi-o plăcut mie de-nchisă. N-am pus multă albăstreală de aia. Am găsit în pod la o femeie bătrână, de pe coastă, pe undeva, nu știa nimeni de ea” (Inf. 52). În alte case191, pereții erau vopsiți într-o singură culoare (roz sau galben), fără model. În toate celelalte locuințe, zugrăveala camerelor bune era cu un model, în special tavanul iind foarte decorat, după moda care a apărut în anii '80. Aici, iindcă nu s-a mai zugrăvit, au rămas pereții vopsiți cu modele complicate și încărcate. Așadar, culoarea și modelul în care sunt vopsiți pereții camerelor dinainte sunt aspecte slabe în decorarea spațiului, pentru că, deși regula este în continuare ca pereții să ie vopsiți în albastru, iar unele femei au ținut să o respecte, varietatea ce se întâlnește pe teren este mult prea mare și se îndepărtează de această regulă. Patru tipuri de obiecte decorează pereții camerelor de parade: icoane, farfurii din faianță (talere, ori talgere, cum se numesc local), care înlocuiesc mai vechile talere din ceramică, ștergare ornamentate în capete, ce le îmbracă pe primele două, și păretare, așezate de-a lungul pereților. Dintre aceste obiecte, ștergurile și păretarele sunt țesute în casă și fac parte din zestrea fetelor, pe când icoanele și talgerele sunt obiecte cumpărate, ori moștenite. Icoanele de acum sunt în marea lor majoritate litograii, care au înlocuit, deja de mai multă vreme, vechile icoane pe sticlă, prezente din ce în ce mai rar, iindcă, atunci când au fost abandonate, au fost așezate în pod unde s-au mai spart, ori au fost schimbate pe alte obiecte, utilitare: „Le-am dat jos [icoanele], le-am dat la țigani. Eu n-am știut [valoarea] și ei le-o dus… Pentru un canceu de vreo 20 de kg. Și pe ce să le țin, că s-or sparge! N-am știut pe vremea ceia, că mă săturasem [de ele]” (Inf. 31). Talgerele de acum sunt din faianță și provin în general din Ungaria, din Hollohàza, un renumit centru de faianță unde, încă, se mai fac vase și farfurii. Probabil au apărut în Maramureș la începutul secolului XX și au fost prețuite pentru că veneau de departe, erau viu colorate și erau scumpe, astfel 189 La Maria Ș., 32 ani; Ileana Z.D., 56 ani și la Floare Ț., 58 ani. 190 La casele Mariei Ch., 50 ani; Mariei V., 52 ani și la casa Ilenei V., 43 ani. 191 La Maria Z., 49 ani din Dragomirești; Gavrilă H., 67 ani; Anuța D., 23 ani din Ieud; și Ioana B., 66 ani din Săliștea de Sus. valea izei îmbrăcată țărănește 149 că au înlocuit repede vechile farfurii din ceramică, făcute în zonă, în vechi centre de ceramică. Dintre acestea, cele mai cunoscute în zilele noastre sunt Săcelul, sat vecin cu Săliștea de Sus, unde se face o ceramică nesmălțuită, o ceramică utilitară, care nu a fost folosită în decorarea camerei țărănești 192 . Un alt centru de ceramică de unde proveneau farfuriile în Maramureș este Vama (localitate din Țara Oașului). Aici se face o ceramică smălțuită, iar farfuriile folosite în decorarea pereților camerei bune sunt „blidele albe”, care „se utilizează uneori și la mâncare, dar se găsesc foarte multe atârnate pe pereți” (Bănățeanu, 1969: 183). Acestea au, de altfel, „cea mai mare valoare artistică în cadrul producției de ceramică din Vama” (Bănățeanu, 1969: 183). În cele două centre încă se mai practică olăritul. În Săcel locuiește familia Cocean, olari de mai multe generații, care arde, încă, vasele într-un cuptor vechi de peste 300 de ani. În Vama, centrul de ceramică a fost reînviat „prin contribuția directă a U.C.E.C.O.M.-ului” (Bănățeanu, 1969: 183), pentru ca acum să existe datorită demersurilor Muzeului Satului din Negrești Oaș. În vechile case maramureșene se mai găseau vase de ceramică similară ceramicii de Kuty193 , ce proveneau dintr-un centru situat pe Valea Izei, fără ca etnograii să reușească să localizeze cu precizie o localitate anume, astfel că, datorită faptului că „un număr foarte mare de piese din acest tip de ceramică a fost găsit în satele de pe Valea Izei, a fost denumită convențional «ceramică de Valea Izei»” (Bănățeanu, 1969: 197). Odată cu apariția farfuriilor de Hollohàza, farfurii de faianță viu colorate și, în general, cu motive lorale, acestea au înlocuit încă de la începutul secolului XX, vechea ceramică, și sunt speciice, acum, interiorului caselor țărănești. Obiectele acestea, străine spațiului maramureșean, au răspuns nevoilor estetice și au ajuns să ie investite cu o valoare social-economică, devenind emblematice pentru airmarea statutului local, interesant ca fenomen, din moment ce „aspectul semniicativ al adoptării lucrurilor străine – ori a ideilor străine – nu este faptul că ele sunt adoptate, ci felul în care ele sunt redeinite și folosite din punct de vedere cultural” (Kopytof, 2003: 67). Farfuriile de Hollohàza sunt cu atât mai importante cu cât, deși de proveniență străină, au devenit obiecte încărcate cu memoria genealogică a familiei: ele sunt o „moștenire de familie, dar așa, pe linie feminină. De la bunică la fată și la următoarea fată” (Inf. 1). Există, însă, și unele farfurii 192 Ceramica de Săcel apare ca decor doar mai nou, în special la pensiuni turistice. 193 Ceramica de Kuty se presupune că a fost lucrată inițial de meșteșugari armeni și este caracterizată de trăsături speciice artei bizantine (vezi Tancred Bănățeanu, 1969: 197-198). ÎmbrĂCarea Camerei de parade. TOPOLOgiE maTEriaLĂ 150 de faianță care le imită pe cele de la Hollohàza, achiziționate în perioada comunistă, și care sunt speciice întregii Transilvanii: „le cumpărau de la Someșeni de lângă Cluj” (Inf. 10), sau „de pe la Sighișoara mi le-o adus frate-mio, Dumnezeu să-l ierte. El o fo' la Târgu Mureș și de la Sighișoara mi le-o (…) adus” (Inf. 29). Ceea ce este speciic celor trei localități este faptul că în camera bună trebuie să ie cât de multe astfel de talgere pe pereți, pentru că în funcție de numărul lor sunt apreciate gazdele casei ca iind mai avute sau mai sărace. Pereții caselor din Dragomirești au toate aceste patru tipuri de obiecte pe pereți. În primul rând, păretarele sau desagii ce sunt așezați între rudă și pat, după cum se cere, ca să nu ie peretele gol; păretare sunt și pe pereții laterali ruzii, dar și în colțul unde se pune în mod obișnuit masa, de cele mai multe ori mergând până în capătul peretelui. În cazul în care păretarele sunt mai lungi, se continuă și pe peretele cu care face colț, iar dacă țesătura nu este suicient de lungă, se pun două bucăți, de preferat cu același motiv, dar și cu motive diferite, iindcă nu există o regulă ixă. Țolurile de perete între rudă și pat sunt țesute în t'eară, din lână – cele mai vechi – și, cele noi, din melană, la fel ca țolurile de pe rudă, așa cum erau, de altfel, toate păretarele din casele unde am intrat, motiv pentru care am considerat această caracteristică drept un aspect tare al lor. Ornamentele sunt variate: sunt păretare în crengi (adică motive geometrice), care se dau după rudă 194 . Floarea Ț. are același tip de țol pe pat și pe perete, cu ornamente despre care spune că „îs din bătrâni, numa' făcute amu'” (Inf. 48), însă cu o formă și un mod de tratare a ornamentului atipice zonei, de fapt o inluență a fabricii de covoare care a funcționat în sat. Între rudă și pat mai pot i așezate țoluri cu motive geometrice, dar și țoluri cu motive lorale 195 . Se mai pun desagi simpli ori în combinație cu păretare cu motive lorale196 , iar în alte case197 erau doar păretare cu motive lorale. Păretarele dintre pat și rudă sunt obiecte tari prin prezență și formă, însă din punct de vedere al ornamentației, ele sunt obiecte slabe, care evidențiază un moment de schimbare a vechilor norme. Se pun păretare și pe pereții unde se întâlnește lăicerul cu lădoiul și unde se ală, în mod normal, masa. În toate casele (mai puțin casa în care era așezată 194 La Muzeul Țărăncii Maramureșene și la Floare Ț., 58 ani. 195 La Maria Mi. ,48 ani; Maria Z., 49 ani; Ileana Z.D., 56 ani. 196 La Ioana M., 53 ani; Maria Ș., 32 ani; Ileana Z., 50 ani; Elisabeta O., 80 ani. 197 La Gaia S., 50 ani; Maria D., 53 ani; Anuța P., 75 ani care nu avea, de altfel, rudă; Maria Mo., 45 ani; Măricuța Z., 70 ani; Maria Ch., 45 ani. valea izei îmbrăcată țărănește 151 mobilă198) erau astfel de țoluri cu motive lorale și doar într-o singură casă199 erau cu ornamente geometrice, astfel că pot i considerate obiecte tari cele care sunt cu ruje, tari și prin așezare, dar și prin formă și material. Pe pereți sunt agățate icoane, obiecte tari ca prezență, însă slabe din punct de vedere al tematicii și al tipului de icoană, pentru că sunt, cam peste tot, cromo-litograii pe teme variate. Unele sunt mai vechi și provin din imperiul Austro-Ungar200 , dar cele mai multe sunt cromolitograii recente, în general reproduceri după pictura italiană renascentistă, înlocuind mai vechile icoane pe sticlă, ce se găsesc acum doar în patru case201 . Uneori sunt puse și fotograii de familie în rama icoanelor202, iar la Ioana M. era și o oglindă, atât de veche încât era aproape ștearsă și nu mai relecta foarte bine. În aranjarea camerei bune icoanele alternează cu talgerele din faianță, colorate și care au înlocuit vechile blide din ceramică de Vama ce se mai găsesc doar la Muzeul Țărăncii. Farfuriile sunt, așadar, obiecte tari în toate aspectele: ele sunt prezente în cameră, oricât de puține ar i. Sunt farfurii mai vechi (Hollohàza), dar și din cele mai noi, din perioada comunistă, așezate câte una, sau câte trei, caz în care se numesc „rujă de talgere” (Inf. 44). Talgerele sunt de obicei moștenite de la părinți203 , dar pot i și cumpărate: „îi de la mama, Dumnezeu s-o ierte. Și ăstălalt de jos. Și ăsta l-am mai cumpărat. Și cela cu cunună albastră iară îi vechi. Și iestea cu ruje roșii, iară îs vechi, [dar] le-am cumpărat” (Inf. 29). Icoanele și farfuriile fac parte dintre obiectele de valoare care se dau de zestre, pe linie maternă: „Eu am avut icoane aici, și-am avut talgere, tăt câte două, no. Da' ele [fetele] tăte mi le-o luat. Le-o trebuit tablouri și mi le-o luat. Mai mândru era: talgere așe, și șterguri și icoane. Apoi amu', facă cum or vre', că eu amu'-s bătrână, da' mie așe-mi place, cu talgere, cu șterguri și icoane” (Inf. 59). În special în camerele cu mobilă, icoanele și talgerele sunt mai rare204 , însă femeile își aduc aminte de bogăția de obiecte de mai demult: „Am avut ștergare peste tăt și cu icoane; am modiicat aici la geam. Era talgere și la ăsta. Am modiicat un pic, le-am mai strâns” (Inf. 58). 198 La Maria Z., 49 ani. 199 La Maria S., 59 ani. 200 La Ileana Z.D., 56 ani. 201 La Maria Ch., 45 ani; Gaia S., 50 ani; Ileana Z.D., 56 ani și la Muzeul Țărăncii. 202 La Maria Ch., 45 ani; Elisabeta O., 80 ani, unde era și o fotograie înrămată separat, cu ștergură, ca icoanele; sau ca la Maria D., 53 ani, de fapt, un colaj de fotograii. 203 Cum spun Gaia S., 50 ani; Ioana M., 53 ani; Maria D., 53 ani și Maria Ș., 32 ani. 204 La Maria Mi., 48 ani și Maria Z., 49 ani. ÎmbrĂCarea Camerei de parade. TOPOLOgiE maTEriaLĂ 152 Ca și alte obiecte din spațiul țărănesc, icoanele și talgerele trebuie să ie îmbrăcate de jur-împrejur cu ștergare alese în t'eară, cu motive geometrice (vezi Anexa 7, foto 1) sau lorale (vezi Anexa 7, foto 2), ștergare țesute din bumbac, în combinație, mai nou, cu PNA, mai ușor de procurat din comerț. În toate casele, icoanele și talgerele sunt îmbrăcate cu astfel de ștergare, obiecte tari, așadar, prin formă, material folosit și prin prezența lor. Din punct de vedere al ornamentației lor, ștergurile sunt, însă, obiecte slabe pentru că, deși regula cere să ie ștergare din 25, cu motive geometrice cum sunt pe fețele de pernă și pe fețele de masă puse pe rudă, ca să ie toată camera într-o formă, totuși doar în șapte205 din cele șaisprezece case erau o astfel de ornamentație. În toate celelalte case ștergurile erau cu motive lorale. Uneori sunt agățate de perete haine bune (sugne, cojoace), mai mult din rațiuni practice, pentru că în acest mod sunt aerisite206 . Camera devine, în acest fel, un loc de depozitare a hainelor bune. Dintre caracteristicile tari sau slabe ale obiectelor care se pun pe pereți se observă, din tabelul de mai jos, că predomină în Dragomirești caracteristicile care presupun continuarea tradiției. De aceea, această localitate poate i considerată mai conservatoare și în ceea ce privește decorarea pereților. material prim așezare decor/ tematică obiect formă Păretare între pat și rudă T T T S Păretare în colțul cu masa T T T T Icoane — T S S Talgere T T T T Ștergare T T T S Alte obiecte — — T — Și în Ieud sunt prezente toate cele patru categorii de obiecte: păretare, icoane, talgere și ștergare, dar și haine bune, agățate pe perete. Se pun păretare lungi pe toți pereții, păretare țesute în t'eară și făcute din harast, atât între rudă și pat, dar și în colțul unde este masa. Fie că se ală între rudă și pat, ie pe pereții B și C, păretarele au ornamente lorale, după cum cere 205 La Gaia S., 50 ani; Maria Mi., 48 ani; Elisabeta O., 80 ani; Floare Ț., 58 ani; Maria Mo., 45 ani; Maria Ș., 32 ani și la Muzeul Țărăncii. 206 La Ileana Z., 50 ani, de exemplu, cojocul și alte haine bune erau agățate de păretare; la fel, la Elisabeta O., 80 ani, după ușă, era agățată o sfoară pe care erau sugne bune și cojocul; sau la Maria Ch., 45 ani, unde sugnele erau agățate de o sfoară ce lega peretele de pat. valea izei îmbrăcată țărănește 153 noua tradiție, cu o singură excepție: Anuța D. avea în capătul patului un țol în crengi, ca și cele de pe rudă. Astfel, păretarele, prin prezența, forma și materialul lor, dar și prin ornamentație, pot i considerate obiecte tari. Pe pereți mai sunt puse icoane, în toate casele cromo-litograii, pe teme asemănătoare, ceea ce le dezvăluie ca iind obiecte tari. Doar la Muzeul Pleș erau icoane pe sticlă, pe care gazda le-a moștenit de la părinți și de la soacră. Într-una din case207 mai era agățată și o oglindă, un obiect destul de rar în camerele bune. Icoanele și oglinda sunt împodobite peste tot cu șterguri țesute cu ornamente lorale, astfel că, prin material, formă, prezența lor și a tipului de ornamentație, respectând o nouă tradiție, și ștergarele pot i considerate obiecte tari. Alternând cu icoanele, pe pereți mai sunt puse talgere. Nu sunt atât de numeroase, însă, ca în Dragomirești sau în Săliștea de Sus, dar sunt aceleași tipuri de farfurii de Hollohàza, din faianță, cu motive lorale, viu colorate. Doar într-o singură casă, adică la familia Pleș, mai sunt blide din ceramică, din Vama. Tot aici erau agățate de meșter grindă numeroase ulcioare din ceramică, așa cum se puneau mai demult în casă la familiile care nășeau, ulcioarele iind un semn de recunoștință adusă de ini 208 . Spre deosebire de Dragomirești, talgerele nu sunt, în Ieud, îmbrăcate cu șterguri, ceea ce se constituie în regulă, un aspect care le arată ca iind obiecte tari în toate privințele. Camera bună devine și în această localitate un depozit de haine de sărbătoare209: pe pereți sunt agățate sugnele cele mai bune, jucării sau alte haine bune. Ieudul, după cum reiese din tabelul de mai jos, rămâne, și în ceea ce privește ornamentarea pereților, satul cel mai conservator, cu obiecte tari, ce continuă tradiția locală în toate aspectele lor. obiect formă material prim așezare decor/ tematică Păretare între pat și rudă T T T T Păretare în colțul cu masa T T T T Icoane — T T T Talgere T T T T Ștergare T T T T Alte obiecte — — T — 207 La Irina C., 75 ani. 208 Ioana Pleș, 56 ani, Ieud, 29 noiembrie 2010. 209 La Măricuța C., 46 ani; Maria C., 34 ani; Ioana D., 40 ani și Irina C., 75 ani. ÎmbrĂCarea Camerei de parade. TOPOLOgiE maTEriaLĂ 154 Localitatea în care inovația este cea mai puternică, după cum s-a putut observa în aranjarea ruzii și a colțului cu masa, este Săliștea de Sus. Și aici, în casele îmbrăcate țărănește, păretarele, icoanele și talgerele cu ștergare decorează pereții, așa cum cere, de altfel, regula, ca un perete să ie „plin cu ruda și pe ceilalți tri păreți îs talgere și-s icoane” (Inf. 52). Între rudă și pat, pentru că așezarea textilelor este mai lungă pe rudă ca în alte localități, nu se pun păretare. Așa este, de altfel, în casele unde am intrat, cu trei excepții: la Maria V., cu ruda ca în satul natal, Dragomirești, care avea un păretar cu motivele geometrice, aceleași cu ale covorului de pe pat; și în două case210 , unde era pusă pânză de desagi, iindcă paturile nu erau suicient de înalte. Ceilalți pereți, în special cei care formează colțul unde e așezată masa, trebuie să ie îmbrăcați cu păretare. În majoritatea caselor unde masa este în colț, pereții erau împodobiți cu țesături cu motive lorale211 . Doar într-o casă, la Anuța I., era un singur păretar mic, chiar deasupra mesei, restul pereților neiind acoperiți; iar într- altă casă 212 nu mai erau păretare pe nici unul dintre pereți. În casele cu masa spre mijlocul încăperii erau păretare în colțul unde ar i trebuit să ie masa în mod obișnuit 213 , sau mai erau puse păretare pe peretele de-a lungul căruia era lavița 214 . În toate celelalte locuințe215 , unde nu este rudă, ci doar un covor mare pe peretele A, nu mai erau puse păretare pe ceilalți pereți. De aceea, aceste țesături sunt considerate obiecte slabe în ceea ce privește prezența lor în camera bună, deși, acolo unde ele sunt folosite în decor, prezintă aspecte de continuitate, sunt tari în ceea ce privește ornamentația, țesute cu motive lorale – după tradiția mai nouă, tari și în ceea ce privește materialul și forma lor. Icoanele agățate pe perete, în general cromo-litograii (un aspect tare), 210 La Maria Ch., 50 ani și Măricuța V., 64 ani. 211 Astfel era la Anuța R., 85 ani; la Ileana V., 43 ani; Maria Ch., 50 ani; Maria Ch3, 70 ani; Măricuța V., 64 ani. În contrast cu aceste case, Maria V., 52 ani, avea, bineînțeles, un păretar cu motive geometrice și, într-un capăt, pentru că nu era destul de lungă țesătura, era pusă pânză de desagi. De asemenea, Maria C., 80 ani, cu o casă veche, cu o singură încăpere, unde locuia, după ce a mai dat și zestre, și-a pus de-a lungul tuturor pereților pânză colorată și mușama, ambele cumpărate din magazin. 212 La Ion Simion V., 74 ani. 213 La Maria Ch2., 46 ani. 214 La Anisia L., 47 ani. 215 La Anuța V., 60 ani; Ioana B., 66 ani; Maria Ileana Ș., 60 ani și Viorica I., 23 ani. valea izei îmbrăcată țărănește 155 au teme variate și sunt încadrate de ștergare cu ruje216 . Icoane pe sticlă sunt prezente în număr foarte mic217. În două case218 nu se alau alte icoane și alte talgere în afara celor care erau pe țolul de pe perete, pus în locul ruzii. Cu toate acestea, icoanele sunt obiecte tari, pentru că ele trebuie să ie prezente în încăpere, în număr cât mai mare atât pentru a proteja casa, dar și pentru că au dobândit o pronunțată funcție socio-economică, iind un semn de avuție. Icoanele alternează cu talgerele care sunt aranjate între, ori sub icoane (vezi Anexa 7, foto 3). Mai ales în casele unde este rudă se observă o aglomerare a acestora: se pun câte două, trei și chiar patru farfurii în rujă de talgere. În general faianță de Hollohàza, farfuriile sunt obiecte moștenite, și, iindcă sunt vechi iar, din acest motiv, rare, au devenit un simbol al bogăției unei familii, primind o importantă încărcătură socio-economică. Un caz excepțional este Ileana V., în casa căreia se remarcă opulența atât a icoanelor, dar mai ales a farfuriilor. După cum spune Ileana, aici sunt în jur de 50 de farfurii, ceea ce i-a permis să facă o friză verticală lângă ușă, cu nouă talgere identice. Și talerele sunt „îmbrăcate” cu ștergare219 cu motive lorale. Sunt, așadar, obiecte tari în toate aspectele, formă, materialitate, prezență, dar și prin tipul de ornamentație, în general motive lorale și avimorfe. În mod similar, ștergurile, atât cele de la icoane, cât și cele de la farfurii, sunt obiecte tari în ceea ce privește prezența, dar și ornamentația lor cu lori, decor speciic localității. Ștergarele sunt tari și din punct de vedere al materialelor din care sunt țesute: la cele noi predomină PNA-ul, iar pentru cele vechi e speciic bumbacul: „Ștergătorile de pe icoane și de pe talgere erau diferite. Acelea ce le am eu puse peste farfurii, peste talgere, sunt foarte vechi, sunt din bumbac, deci alesătura aceea de pe ele îi din bumbac, nu din PNA; cu ață din bumbac, colorată. (…) Și astealalte-s cu PNA, care-s peste icoane” (Inf. 52). Pe perete mai sunt și alte obiecte, cum sunt fotograii de familie220 (vezi Anexa 7, foto 4), ori oglinzile, încadrate sau nu de ștergare cu ruje221 . La Ion Simion V. din Săliștea de Sus, de exemplu, erau pe pereți „icoane cu sinți și ștergători, blide de demult și icoane [n.n. - fotograii]. De exemplu, eu am 216 Mai puțin, bineînțeles la Maria V., 52 ani, unde sunt ștergare din 25. 217 La Anisia L., 47 ani și la Maria V., 52 ani. 218 La Ileana B., 32 ani și la Maria Ileana Ș., 60 ani. 219 Mai puțin la Anuța R., 85 ani. 220 La Maria Ch3, 70 ani; dar și la Ion Simion V., 74 ani. 221 La Maria Ch3, 70 ani și Maria C., 80 ani. ÎmbrĂCarea Camerei de parade. TOPOLOgiE maTEriaLĂ 15 o icoană cu primul consiliu comunal” (Inf. 53), fotograie moștenită de la soacra sa. Tot de pereți sunt agățate și sugne, ori alte haine bune, în special îmbrăcăminte de iarnă, cojoace, sumane sau trăisti222 . Respectând noile reguli de ornamentație și de așezare a obiectelor, se observă că lucrurile care decorează pereții camerei țărănești în Săliște, spre deosebire de celelalte ansambluri de obiecte, sunt mai conservatoare, în sensul de perpetuare a tradiției, chiar dacă aceasta a fost modiicată. După cum se vede și în tabelul de mai jos, predomină caracteristicile obiectelor prin care se marchează continuitatea regulilor locale: obiect formă material prim așezare decor/ tematică T Păretare T T S Icoane — T T S Talgere T T T T Ștergare T T T T Alte obiecte — — T — Podeaua și alte obiecte „ Nu era mobilă atunci, era paturi înalte, era ladă cu spătari, masă, punct. (inf. 19) ” În vremuri mai vechi, în casele țărănești, când nu era decât o singură încăpere de locuit, tindă și cămară, nu se punea nimic pe jos, podeaua iind lipită cu arie (lut), după cum se mai vede, încă, la Muzeul Țărăncii din Dragomirești, la Muzeul Pleș din Ieud și cum este la Maria C. din Săliștea de Sus. În casele mai largi, cu o cameră separată, o casă de parade, pe jos se pun podele din lemn de brad, care sunt „îmbrăcate” cu preșuri, niciodată covoare223 , ceea ce ar i o caracteristică a satelor românești. Podeaua din camera bună era îngrijită în mod particular; era „spălată și curățată, cu leșie cu paie de ovăs; se făcea ca să le deie culoarea galbenă. Paiul de ovăs prin ierbere scoate așa o culoare portocalie. Și cu leșia aceea, cu apa aceea de pe paie de ovăs se freca podelele și rămânea galbene” (Inf. 19). 222 La Maria V., 52 ani; Maria Ch., 50 ani; Maria Ch2., 46 ani; Anisia L., 47 ani și Ion Simion V., 74 ani. 223 Vezi Petrescu și Stahl (1966: 7). valea izei îmbrăcată țărănește 15 În Dragomirești, podelele sunt acoperite de preșuri. Sunt preșuri simple, cu vrâste, așa cum în puține case mai pot i întâlnite224 , dar și preșuri225 cu ornamente geometrice, speciice țolurilor, în special motivul ruje cu greble. Astfel de preșuri țesute cu motive geometrice se găsesc și în Săliștea de Sus în două case226 . Pe jos, însă, nu se găsesc doar preșuri. După cum s-a speciicat anterior, ajung pe jos covoarele vechi de pe rudă sau de pe masă, cele considerate învechite pentru că, în timp, s-au deteriorat, ori iindcă au fost înlocuite de alte țoluri țesute mai nou. E interesant că aceste obiecte nu sunt aruncate, ci (re)folosite, până în ultima lor clipă. Chiar și cergile cu motive geometrice, ori cele cu motive lorale ajung pe jos, în momentul în care sunt considerate învechite227. Într-un singur caz 228 erau țoluri noi, special țesute pentru a i puse pe jos, cu motive geometrice, identice cu cele de pe pat și de pe păretare. În două case bune229 erau cergi noi. În toate celelalte cazuri 230 erau covoare cumpărate din comerț, alături de preșuri sau alte țoluri mai vechi. Varietatea de textile prezentată mai sus arată că pe jos sunt amplasate o serie de obiecte slabe care oricând pot i înlocuite cu altele. Totodată, pentru că este o încăpere neîncălzită, folosită rar, în puține locuri iind sobă 231, în camera dinainte erau ținute alimentele la rece232, accentuând funcția de depozit a acestei încăperi. 224 La Elisabeta O., 80 ani; Ioana M., 53 ani, care avea preșuri și țoluri vechi. 225 La Ileana Z., 50 ani; Floare Ț., 58 ani; Ileana Z.D., 56 ani; Maria Ch., 45 ani; Maria S., 59 ani și Maria Ș., 32 ani. 226 La Maria Ch3, 70 ani erau doar preșuri pe jos, însă, și aici, preșuri cu ornamente preluate, ca în satul vecin, de pe țoluri, predominant motive lorale și geometrice; și la Anisia L., 47 ani, preșurile aveau motive geometrice, țesute din lână vopsită în tonuri de gri. 227 La Maria S., 59 ani; Ioana M., 53 ani; Măricuța Z., 70 ani; Gaia S., 50 ani și Maria Mo., 45 ani din Dragomirești; Anuța B., 33 ani și Maria Ileana Ș., 60 de ani din Săliștea de Sus. 228 La Maria V., 52 ani din Săliștea de Sus. 229 La Ileana V., 43 ani și Maria Ch., 50 ani din Săliștea de Sus. 230 La Anuța D., 23 ani; Măricuța C., 36 ani; Irina C., 75 ani; Gavrilă H., 67 ani din Ieud; Maria Ileana Ș., 60 ani; Anuța I., 60 ani; Simion Ion V., 74 ani; Anuța V., 60 ani; Ioana B., 66 ani; Viorica I., 23 ani; Maria Ch2, 46 ani; Măricuța V., 64 ani din Săliștea de Sus; Maria Mi., 48 ani; Maria Z., 49 ani; Anuța P., 75 ani; Maria D., 53 ani din Dragomirești. 231 La Maria Ch2, 46 ani; Anisia L., 47 ani; Anuța R., 85 ani; Ion Simion V., 74 ani, din Săliștea de Sus; Irina C., 75 ani, din Ieud. 232 La Maria Ch2, 46 ani; Anuța R., 85 ani, din Săliștea de Sus; Elisabeta O., 80 ani; Maria D., 53 ani, din Dragomirești. ÎmbrĂCarea Camerei de parade. TOPOLOgiE maTEriaLĂ 158 În camera bună se observă pătrunderea a tot mai multor obiecte noi, în special piese de mobilier, străine altădată casei de parade, încăperea unde toate lucrurile trebuie să ie făcute de mână. În spațiul festiv țărănesc nu se pun de regulă alte piese de mobilier, în afară de lavițe, lădoaie, paturi și masă. Acum însă, din ce în ce mai mult, sunt amplasate dulapuri pentru haine ori mobilă de bucătărie unde se țin vasele bune ale casei, obiecte prin care se accentuează funcția de loc de depozitare în camera dinainte a „lucrurilor frumoase”233 . Mai apar și scaune ori fotolii care înlocuiesc vechile lavițe și lădoaie. În mai toate casele erau astfel de obiecte, iar uneori chiar și frigidere, ori mașini de spălat. Singurele case cu rudă unde nu se găsește mobilă nouă sunt cele care au și o funcție de re-memorare, adică acolo234 unde motivația pentru care s-a făcut această încăpere este dorința de a respecta și relua întocmai tradiția. Centrul. Dinamica aranjării casei bune Obiectele așezate în odaia festivă sunt dinamice din punctul de vedere al materialității lor. În iecare casă de parade există ceva care să ie diferit față de alte încăperi similare, din aceeași comunitate sau din alte localități. Țolurile, ștergarele, fețele de masă, cergile, talgerele și icoanele răspund criteriilor estetice, sociale și simbolice actuale. Sunt multe aspecte prin care se continuă tradiția: vechile reguli și norme sunt transmise din vechime, motivele ornamentale considerate caracteristice zonei sunt transmise din generație în generație și sunt repetate în țesăturile cele mai importante, chiar dacă sunt „înnoite”235 . Se impun, totodată, noi reguli de aranjare, de ornamentație, se schimbă materia primă din care e făcut obiectul, ce primește chiar și noi utilizări, prin care se marchează, de fapt, schimbarea tradiției. Tradiția înseamnă, așadar, continuitate, dar și schimbare; ea face ca obiectele de artă țărănească să aibă un dinamism aparte. Aceleași caracteristici, continuitate și schimbare, se regăsesc și în modul de aranjare, în funcționalitatea și chiar simbolismul centrului camerei 233 Viorica I., 22 ani, Cluj-Napoca, 1 aprilie 2001: „este în iecare casă o cameră care-i zice că-i camera în care numai depozitezi lucruri frumoase, nu ai voie să stai acolo, să faci ceva, să faci mâncare de exemplu, sau să dormi”. 234 La Ileana V., 43 ani; Maria Ch., 50 ani și Maria V., 52 ani din Săliștea de Sus. 235 Maria Ch., 45 ani, Dragomirești, 27 decembrie 2008: „[Formele de pe țoluri le-am luat] Din bătrâni. Așa ne-am deșteptat noi cu ele. Numa’ noi le-am înnoit, am pus culori mai noi. Demult o fo’ cu plante vopsite”. valea izei îmbrăcată țărănește 159 îmbrăcate țărănește. Modul în care obiectele sunt aranjate aici presupune împărțirea spațiului în două. Prima parte este cea cu peretele A, unde sunt amplasate paturile și ruda (sau covorul pus direct pe perete, cel care înlocuiește ruda). Este partea cea mai încărcată de obiecte, motiv pentru care este considerată în studiile etnograice drept cea mai importantă. Atrage atenția încă de la intrarea în încăpere, datorită aglomerării de obiecte și ornamente, care întrunesc toate funcțiile artei populare. Aici se găsesc obiecte utilitare: țesături care acoperă pereții și izolează încăperea; sau paturi unde pot dormi musairii. Mai apoi, aici sunt obiecte frumoase, cu o importantă funcție estetică, evidențiată de ornamentele cu care lucrurile sunt încărcate. Ele respectă gustul estetic actual al iecărei comunități: sunt motive geometrice în Dragomirești, lorale în Săliștea de Sus, motive geometrice, dar și lorale, în Ieud. Motivele sunt un limbaj simbolic al cărui semniicație s-a pierdut de-a lungul timpului; ele, se presupune, ar i avut și rolul de a proteja această parte a casei. Funcția simbolică regăsită în ornamentele țesăturilor e transferată obiectelor în sine, obiecte prin care se continuă povestea femeilor care le-au creat și prin care se transmite memoria familiei. O altă funcție, cea comunională, are în continuare o importanță deosebită, deoarece, prin tipul de ornamentație a obiectelor, după cum s-a văzut, comunitățile se diferențiază între ele, iar alegerea pe care o face Maria V. de a-și face, în Săliștea de Sus, rudă ca în Dragomirești, satul său natal, ori Maria C. în Ieud, cu rudă ca în Bârsana – satul natal, este un gest simbolic care accentuează nevoia de airmare a apartenenței la o comunitate sau alta. În egală măsură se regăsește și funcția socio-economică a artei tradiționale. Astfel, prin mulțimea și varietatea obiectelor de pe rudă se evidențiază statutul social, hărnicia și puterea economică a locuitorilor unei gospodării. Este și unul din motivele pentru care, atunci când sunt primiți oaspeții, li se arată ruda, ori sunt găzduiți în această încăpere, cea mai frumoasă dintre toate. În ansamblu, ruda este un element tare al camerei de parade, bine păstrată în timp și încă de actualitate. A doua parte importantă a casei curate este colțul pereților B și C (sau C și D, în funcție de planul locuinței), colțul cu masa, adică „locul unde săntâlnește lăicerul cu lădoiul” (Inf. 1), unde, de asemenea, se regăsesc toate funcțiile artei tradiționale. Deasupra mesei sunt icoanele cele mai importante ale casei. Această parte a camerei bune are o utilizare practică și e folosită în timpul ocaziilor speciale, a sărbătorilor, când se reunește familia: după masă stau gazdele în ocazii importante; pe lavițe și lădoaie stau colindătorii de Crăciun; după masă stă mirele, mireasa și nașii în timpul ÎmbrĂCarea Camerei de parade. TOPOLOgiE maTEriaLĂ 10 nunților. Asociată sărbătorescului, această parte a camerei, colțul cu masa este, la rândul său, protejat simbolic: deasupra mesei sunt puse cele mai importante icoane, așa cum ruda e străjuită, simbolic, de ornamente cu sensuri străvechi. De altfel, casa în sine „este un obiect nu numai material, ci și spiritual” (Bernea, 1997: 33), astfel că icoana e necesară aici mai mult ca în orice loc, accentuând funcția simbolică a artei populare236 . Icoana reprezintă simbolic lumina sacră, iar în camera bună se alătură luminii naturale, masa iind așezată în proximitatea ferestrelor, dar și luminii artiiciale, umane, deasupra mesei alându-se mai demult lampa cu gaz. Obiectele din jurul mesei întrunesc și celelalte funcții ale artei tradiționale: toate trebuie să ie frumoase și împodobite, după reguli estetice locale, iar modul lor de aranjare și decorul diferă de la o comunitate la alta. După cum se observă, obiectele din camera bună sunt așezate în așa fel încât centrul rămâne neocupat. El este deschis tuturor posibilităților de folosire. Este, în bună măsură, un spațiu virtual, în așteptarea ocaziei prin care va i folosit la maxim. Densitatea obiectelor de pe pereți, bogăția textilelor de pe rudă și pe paturi, chiar și mobila sau alte obiecte așezate pe margine evidențiază centrul, care rămâne gol, valorizat, însă, prin chiar absența obiectelor. De altfel, centrul, ca loc al așteptării sau spațiu virtual, este accentuat chiar și în ansamblul ori în structura altor obiecte din camera dinainte: paturile, de exemplu, au perne puse în capete sau pe margine, dar nu și în centru; în țolurile de rudă din Săliștea de Sus centrul este pus în valoare de motivul central, format din ruje complicate; țolurile de masă ce se mai întâlnesc în Dragomirești și Ieud au, la fel, chenar pe toate cele patru margini, centrul iind bogat ornamentat. Mai nou, masa este împodobită cu fețe de masă cusute cu motive centrale; pe masă în centru, de sărbători, de Crăciun de exemplu, mai demult, azi din ce în ce mai rar, în centrul mesei se punea un „stolnic, un colac mai mare, frumos împodobit cu iguri din aluat, care se așază pe masă și va sta tot timpul sărbătorilor. Nu-i voie să se miște stolnicul tot timpul celor 12 zile de sărbătoare – până la Bobotează -, se spune că se tulbură liniștea din casă, se ceartă, se strică bunăstarea de până atunci” (Iuga, 2003: 911). Centrul camerei țărănești este utilizat în timpul sărbătorilor importante ale familiei, când e pus în valoare: masa e așezată acum în centru, iar oa236 Se amintește de unul din paradoxurile artei țărănești, așa cum a fost enunțat de Popescu (2002: 105): „Sunt piese care aparțin universului simbolic, dar sunt materializate în obiecte cu funcții pregnant utilitare”. valea izei îmbrăcată țărănește 11 menii stau în jurul ei 237. Centrul mai este folosit la maximum în timpul câtorva momente ale nunții, de exemplu, la jocul steagului sau jocul cununii, aici stau și joacă tinerii. Tot în centrul casei curate stă și mireasa când este îmbrăcată de către druște. Un alt exemplu este din timpul înmormântărilor, când persoana decedată este așezată în sicriu, care se pune pe o masă specială, în mijlocul încăperii, înconjurat mai apoi de persoanele care vin în priveghi. Toate aceste exemple, care fac trecerea spre următorul capitol, dedicat folosirii casei de parade, accentuează importanța în mediul rural a centrului, cel care marchează continuitatea tradiției, dar e totodată inluențat de modiicările regăsite în spațiul festiv. Astfel, în casele unde camera îmbrăcată țărănește este mai mică, iar centrul este ocupat de masă și scaune, nici încăperea nu mai este asociată sărbătorescului, funcție preluată adeseori de camera cu mobilă. Diminuarea funcționalității camerei țărănești produce și reducerea în importanță a centrului în sine. În aceste camere, care nu mai sunt case de parade, ci doar case îmbrăcate țărănește, sintagmă prin care se remarcă o anumită detașare și schimbare a înțelesului acestui spațiu, centrul devine un element slab în ceea ce privește folosirea sa. Totuși, aceasta demonstrează că, în fond, cultura nu este imuabilă, ci are un dinamism aparte și se adaptează noilor cerințe și valori culturale, sociale, funcționale și estetice. 237 De exemplu, Aurica T., 21 ani, fata Ilenei V., 43 ani, din Săliștea de Sus care a ținut, în 2004, în camera bună masa de logodnă. ÎmbrĂCarea Camerei de parade. TOPOLOgiE maTEriaLĂ CAMERA BUNĂ ÎN SĂRBĂTOARE tOPOLOGie CereMONiaLĂ Folosirea casei de parade nunta ieri și azi. dinamismul obiceiului Pețitul și „Tomala” Pregătirile de nuntă Jocul steagului și jocul cununii Aranjarea casei și a Căminului cultural Nunta Îmbrăcatul mirilor După nănași Iertările Alaiul de nuntă Cununia religioasă Nunta „det'ilini”. Nunta loalaltă După mireasă Adusul găinii Jocul miresei. Dansul mirilor Îmbălțuitul miresei După nuntă Zestrea și etalarea statutului social Folosirea casei de parade „ Meaning is the sum of relations between objects ad people. Henry Glassie (1999: 59) ” Spațiul și modul său de aranjare respectă reguli culturale moștenite în comunitate1, însă depinde în mare măsură, ca orice alt aspect cultural, de felul în care este folosit zi de zi, ori în ocazii festive. De aceea se consideră că în aranjarea spațiului, a camerei bune în cazul de față, se relectă aspecte prin care se dezvăluie relațiile sociale ale unei comunități. De altfel, așa cum susțin și antropologii interacționiști, cultura nu există independent și nu poate i înțeleasă fără analiza relațiilor sociale (Gell, 1998: 4). Iată de ce obiectele din casa bună, precum și încăperea în sine, nu pot i înțelese complet doar prin investigarea materialității lor, ci trebuie ca atenția să se îndrepte în egală măsură asupra modului în care acestea sunt folosite2, adică primesc sens. Trebuie să se țină cont de faptul că obiectele primesc formă prin oameni și permit, la rândul lor, înțelegerea acțiunilor creatorilor și consumatorilor lor (Miller, 1994: 396-397), încât „se poate spune că obiectele au o viață socială, deși, în realitate, viețile sociale au obiecte” (Friedman, 2004: 27). A privi camera dinainte în contextul folosirii sale este, de aceea, o perspectivă necesară oricărei analize etnologice și antropologice, iindcă „lucrurile se prezintă legat și sensul lor se dezvăluie abia atunci când ajungem să descifrăm complexitatea lor organică, nu detașat și fără sens, cum arată ele în cele mai multe colecții. Fără viziunea întregului, fără substratul care o alimentează, situația unei piese culese are o valoare științiică redusă” (Bernea, 1997: 6). Cum s-a văzut în capitolul anterior, în cele trei localități există camera bună, cu o materialitate complexă; obiectele, în general făcute în gospodă1 Vezi Augé (1994: 15): spațiul este o matrice intelectuală, o „moștenire culturală”. 2 Vezi Appadurai (2003: 5): „Trebuie să ne intereseze lucrurile însele, deoarece înțelesurile lor sunt înscrise în formele lor, modul lor de folosire și a traiectoriilor lor”. valea izei îmbrăcată țărănește 15 rie, sunt aranjate într-o ordine anume, „nu poți să le pui, numa' că le pui pe părete” (Inf. 28). În complexitatea materialității sale, casa dinainte continuă tradiția pe care, încă, mireștenii, ieudenii și săliștenii o consideră de actualitate, motiv pentru care o adaptează permanent la cerințele comunității. Urmează acum să ie prezentate ocaziile în care camera de parade e folosită, contextul de utilizare a încăperii și a obiectelor sale, ceea ce oamenii fac aici și cum, prin acțiunile lor, se prezintă, de fapt, pe sine în fața celorlalți. Camera bună devine pretextul și contextul de etalare a statutului social, așa cum a fost observat pe teren, ori așa cum a reieșit în urma discuțiilor cu localnicii3 . „Noi suntem țărani și camera cu rudă îi cea mai de gală pentru noi din toată casa, din tot ce avem” (Inf. 52). Toate sărbătorile familiei și toate obiceiurile se petrec aici: „Camera de parade (…) pentru că acolo aveam toate evenimentele. Era de Paști, de Crăciun, acolo [vin] musairii; era o sufragerie în termeni țărănești” (Inf. 10). Se intră rar în această încăpere, de cele mai multe ori cu ocazia unui eveniment, iindcă acesta este spațiul consacrat ritualurilor: „[Acolo] când facem nuntă și când facem înmormântări. Și nuntă poți face acolo. Când moare omul îl ducem în ceea casă, unde nu stăm, unde nu-i foc. Nu facem foc dacă nu stăm. Numai la sărbători. Dacă colindăm ori facem ceva. Atunci facem foc” (Inf. 9). Casa dinainte este asociată sărbătorii: „îi cameră așa, de sărbători, de haine frumoase” (Inf. 9). De aceea, orice acțiune ce ține de cotidian, de profan într-un fel, este interzisă pentru cei ai casei: „nu ai voie să stai acolo, să faci ceva, să faci de mâncare de exemplu, sau să dormi” (Inf. 27). De altfel, această cameră trebuie să ie tot timpul anului aranjată și curată, pregătită de oaspeți, cărora li se oferă tot ce e mai bun: „Acolo o intrat și popă și doctor, și inginer, și profesor și țăran, tăte categoriile sociale de oameni, în camera aceea. O fo' bine primiți în camera aceea. Și-atunci omul sărac s-o necăjit să ie curată, îngrijită” (Inf. 19). Primirea oaspeților în cea mai bună încăpere, unde pot să și doarmă 4 , servirea lor cu tot ce este mai bun din casă, toate acestea vorbesc despre ospitalitatea oamenilor din cele trei sate și, în același timp, se accentuează 3 Partea aceasta a lucrării e susținută de observațiile proprii sau cele rezultate în urma consultării materialelor realizate prin intermediul tehnicilor moderne, dar mai ales se bazează pe ceea ce persoanele intervievate spun că se întâmplă aici, în mod particular atenția iind îndreptată asupra obiceiurilor nupțiale. 4 Dacă nu este sobă se aduce una mobilă, cum spune Anuța D., 23 ani, Ieud, 2 februarie 2005. Camera bunĂ În SĂrbĂtoare. TOPOLOgiE CErEmOniaLĂ 1 importanța spațiului festiv, care are și vădite funcții sociale. Oaspeții înșiși sunt asociați sărbătorescului, pentru că „maramureșeanul are bucurie de ceva oaspeți. Zice că dacă nu-i vine cineva, nu-i mai om de omenie” (Inf. 38). La Ileana Z. din Dragomirești, în momentul în care am fost în casa sa, avea oaspeți veniți pentru nunta feciorului ei, astel că, pentru a face mai mult loc, a scos afară lădoaiele și „am pus două paturi că am avut nuntă și am băgat, că n-o avut unde dormi toți musairii” (Inf. 56)5 . În cazul membrilor familiei se poate observa modiicarea interdicției accesului în odaia de parade, odată cu schimbarea statutului lor social. De exemplu, în momentul în care copiii s-au căsătorit și locuiesc în altă localitate, atunci când vin acasă la părinți, sunt primiți și găzduiți în camera bună: au, acum, statutul oaspeților. Odată cu apariția turismului, ca față modernă a ospitalității, în aceste camere intră, mai nou, și oameni din afara comunității, interesați de tradiția locală. Casa Elisabetei O. din Dragomirești este un bun exemplu în acest sens, pentru că în camera sa cu rudă „o fo' prima dată ilmarea, că n-o fo' muzeu atunci. Apoi o făcut muzeu și s-o dus. (…) O fo' [ilmate] și colinzi cu Crăciunu', o fo' și nuntă și botez, că la noi o fo' tare mare casa și m-o rugat să îi las” (Inf. 35). În mod similar, Maria Mo. din Dragomirești povestește cum au venit domni și i-au fotograiat camera cu rudă: „Niște domni din București. Eram în sat (…), m-o adus acasă și-atâta m-am temut să vin, la ce să vie domnii după mine. După ce am venit acasă, mama o vinit după mine, că o gândit c-o i ceva poliție, o' control. Dară! După ce-o vinit aici, mi-o zis că de la Primărie i-o trimis să vadă [ruda] și o tot ilmat și pe-aici și pe-acolo. Tăt o ilmat. Zicea că fac nu știu ce carte a Maramureșului” (Inf. 32). În Ieud, casa cea mai vizitată este Muzeul Pleș, deschis publicului, dar mai sunt văzute de către turiști și alte case din sat, cum este cea a Irinei C. Musairilor, trimiși de unul din nepoții familiei și care deține o pensiune turistică în sat, li se arată casa cu rudă de aici: „Tăt timpu' vine cu verișorii ăștia ai noștri, cu Ion și cu Dumitru, cu Vasile învățătorul. Tot timpul vin cu turiști la noi” (Inf. 8); „Vin turiștii să vadă cum îi cu rudă și cu pod. Cu pod de bârne. Cu grinzi” (Inf. 4). În casa bună sunt primiți colindătorii de Crăciun. Astfel, în Săliștea de Sus, Maria Ch2 își amintește cum au petrecut Crăciunul din 2004 în această încăpere cu iul și nora sa, veniți acasă din Italia. La fel, în Dragomirești, în 5 Ileana Z., 50 ani, Dragomirești, 20 august 2008. Oaspeții Ilenei au fost curioși, de altfel, în ceea ce privește materialitatea camerei cu rudă: „musairii care veneau, că am avut de la Zalău musairi, tăți se aruncau pe patu’ cu paie, să vadă cum îi”. valea izei îmbrăcată țărănește 1 plin Crăciun în anul 2008, Maria Z. și-a primit colindătorii tot în camera bună, chiar și cete mari, de câte douăzeci de persoane: „am avut colindători, până dimineață la 5, la 6. Am avut colindători. Mie mi-o fost drag, c-o venit copii, cu ceteră, cu zongoră și ne-o colindat” (Inf. 58). Timpurile se schimbă și, odată cu ele, apar noi utilizări ale camerei de parade. Sărbători vechi sunt abandonate și altele, noi, sunt adoptate și adaptate acestui spațiu. Un exemplu este revelionul, care poate să aibă loc aici: „Copilul acesta mic o venit odată cu colegii și o dormit peste tot și o vrut să facă acolo [în camera cu rudă] revelionul. I-am lăsat acolo să facă. Le-am dus mese și i-am lăsat să facă revelionul acolo” (Inf. 54). Dar camera dinainte este mai ales spațiul în care se desfășoară toate ritualurile importante din viața unei familii. Aici sunt așezate persoanele decedate; de aici se pornește spre cimitir. Astfel își amintește și Ileana V. din Săliștea de Sus: „Soacra mea o stat cu noi (…). O locuit în bucătărie și zicea când o murit: M-a băga în casă, acolo unde-i ruda, unde-i mai mândru. Acolo am pus-o, unde o fost ruda” (Inf. 52). Sau Ion Simion V. din Săliștea de Sus, care vrea să ie așezat în camera bună în momentul în care va deceda. Aici se petrec cele mai importante momente ale nunții, iar în timpuri mai vechi, aici avea loc nunta în întregime, de altfel un motiv pentru care această încăpere trebuia să ie cât mai spațioasă. nunta ieri și azi. dinamismul obiceiului „ Nunta începe într-o casă în camera bună și sfârșește într-o altă cameră [bună], a mirilor. (inf. 27) ” Casa de parade este locul cel mai prețuit din toată casa, de aceea, când erau nunți, cu toate că „nunta era în toată casa, acolo era mireasa, acolo era camera unde se așezau mirii” (Inf. 10). Aici, mai demult, se petrecea nunta, ce avea loc deopotrivă la casa mirelui, cât și la casa miresei; nunta se făcea det'ilini, adică separat, „la mire și la mireasă. După ce se cununau, oamenii mirelui plecau la mire, pentru că nu-ncăpeau în casă; a miresii, la mireasă” (Inf. 10). Nunțile mai mici se mai puteau ține și laolaltă, dacă era o casă mai spațioasă, iar de mai bine de 30 de ani, „s-o adunat și-a mirelui și-a miresii la un cămin” (Inf. 58), la Căminul cultural din sat. Dar care e succesiunea momentelor nunții? Care e locul în care se desfășurau? Cum e împodobit acesta? Are ritualul o semniicație aparte în Camera bunĂ În SĂrbĂtoare. TOPOLOgiE CErEmOniaLĂ 18 ziua de azi? Cum a fost afectat de dinamismul cultural? La aceste întrebări răspund prezentând și comparând nunțile de acum mai bine de 30 de ani cu cele din ziua de azi. Dacă ne raportăm la spațiu, se observă o anumită ciclicitate, deoarece nunta începe în casa mare (a mirelui și a miresei) și tot aici se încheie, dimineața, când se ia cununa de pe capul miresei și este împrohodită cu năframa, moment care marchează trecerea deinitivă la statutul de nevastă. „Aici s-o îmbrăcat, aici s-o dezbrăcat. Nu! Când s-o dezbrăcat s-o dus în [casa din] deal, că n-o vrut cuscra numa' acolo. Da' aici s-o îmbrăcat, de aici o plecat la cununie la biserică și de la biserică am mers la cămin” (Inf. 48). Chiar și la nunțile de astăzi, momentele cele mai importante, mai ales cele care marchează trecerea într-o altă categorie socială, se derulează, în cele trei localități, în camera bună. De aceea am considerat că analiza dinamismului nunții, în special a modului în care e folosit spațiul, oferă informații suplimentare în înțelegerea casei îmbrăcate țărănește. Sursele cele mai importante pentru analiza obiceiurilor de nuntă le reprezintă persoanele intervievate și care povestesc cum se desfășura nunta în trecut și cum se face acum. Acest fapt reprezintă, de altfel, explicația ritualului așa cum este înțeles în interiorul comunității, de fapt perspectiva emică pe care se fundamentează studiul de față. De altfel, „când obiceiurile și riturile devin povești (auto)biograice, ele au viață și autenticitate” (Bot, 2001: 145), adică atunci când devin „memorate I” (Benga, 2005: 79). O altă sursă importantă în deslușirea momentelor nunții o reprezintă participarea la nunți 6 , dar și vizionarea unor înregistrări de nunți mai vechi și mai noi7. Au fost luate ca punct de reper și importante studii de etnologie și antropologie în care sunt descrise obiceiurile de nuntă în localitățile cercetate 8 . 6 Am dorit să iau ca punct de reper în analiză nunta la care am participat ca cercetător, nu și celelalte nunți la care am mai fost, în calitate de nuntaș, pentru că aveau loc în familie, atunci când nu am avut nici o intenție de a documenta obiceiul. Aceasta e nunta lui Nicoale și a Ioanei M., din 2 iulie 2007, Săliștea de Sus. 7 De exemplu, nunta lui Vasilică și Maria I., din 4 februarie 1995, Săliștea de Sus; și Anisia și Dorin R., din 16 august 2008, Dragomirești. 8 Cel mai important studiu este cartea lui Kligman (1998), rezultată în urma cercetărilor în Ieud, în anii 1978-1979, și care oferă atât o interesantă analiză antropologică a ritualului, cât și o mărturie a modului în care se desfășurau nunțile în acea perioadă, motiv pentru care lucrarea poate i considerată un punct de reper în analiza diacronică ce stă la baza dezvăluirii dinamismului obiceiului. valea izei îmbrăcată țărănește 19 Monograii ale obiceiului9 sau ale localităților10 reprezintă, de asemenea, o altă sursă importantă pentru analiza diacronică, dar și sincronică, iindcă se amintește cum sunt celebrate nunțile acum, în Căminul cultural. La fel de importante sunt studiile generale asupra nunții 11 sau obiceiurilor12 în spațiul românesc, în special pentru că, „urmărit de la o zonă folclorică la alta, (…) ceremonialul nupțial popular prezintă similitudini de-a dreptul surprinzătoare” (Șeuleanu, 1985: 61). Numeroase explicații și concluzii asupra nunților din aceste studii sunt, de aceea, valabile și în cazul obiceiului maramureșean. Nunta este, în ansamblul său, un „complex de practici, de rituri și manifestări, altfel spus de obiceiuri care ceremonializează căsătoria” (Șeuleanu, 1985: 56). Între momentele importante din viața unui om, nunta are o amploare deosebită, ceea ce arată valoarea pe care oamenii o acordă căsătoriei, în primul rând pentru că „era direct legată de viața economică a colectivității populare” (Pop, 1999: 155). Prin căsătorie se întemeiază un nou nucleu, o nouă familie, fapt care are implicații economice, sociale, precum și implicații rituale și ceremoniale. Nunta este o „dramă culturală complexă care presupune acțiuni rituale elaborate și un limbaj ritual propriu” (Kligman, 1984: 169). Sunt mai ales rituri ce se concentrează asupra unui singur individ, însă presupun participarea întregii colectivități (Kligman, 1984: 169). La nunțile maramureșene, de exemplu, pe lângă vecinii și tinerii din aceeași categorie de vârstă cu mirii, participă în primul rând familia extinsă, neamurile celor doi miri, ceea ce determină consolidarea poziției lor sociale. Numărul mare de nuntași arată mărimea și importanța unui neam și, în consecință, ancorarea în viața socială a comunității. Iată, de altfel, ce se spune despre valențele sociale ale numărului mare de participanți: „Important e să vină la nuntă, să ie căminul plin. Dacă nu ai lume multă, indiferent de câți bani pun cei prezenți, parcă nu are aceeași valoare, nu ești un om bine văzut în sat, nu ești de neam mare. A i de neam mare înseamnă să ii înrudit cu cât mai multe familii. Și dacă nu-ți vin toți vecinii, ești certat cu careva, ești un rău. Sau dacă tu nu te-ai dus la nu știu câte nunți înainte, nu-ți vine nimeni” (Inf. 27). În accepția sătenilor, nunta este „o experiență umană fundamentală și socialmente necesară în viața omului” (Șeuleanu, 1985: 55), chiar și în ca9 Vezi Chiș (2002: 359-371). 10 Vezi Dobozi-Faiciuc (1998: 209-230) 11 Vezi Șeuleanu (1985); Ciubotaru (2000) 12 Vezi Pop (1999: 155-178) Camera bunĂ În SĂrbĂtoare. TOPOLOgiE CErEmOniaLĂ 10 zul tinerilor morți necăsătoriți (nelumiți), cărora, în Maramureș, li se face o nuntă-înmormântare13 . Feciorilor decedați înainte de a se i căsătorit li se face steag, mai simplu decât cel de la nuntă, păstrat mai apoi în biserică, după cum în alte zone ale țării14 , este „obiceiul să se pună brad împodobit la morții nelumiți (…), bradul având semniicație de mire sau mireasă a celui dispărut și se leagă de vechi credințe dendrolatrice” (Bot, 1980: 98). Și în satele cercetate, tinerilor nelumiți li se face steag. În Săliștea de Sus, steagul, așa cum am putut observa în ianuarie 2005, când am ajuns în localitate la o săptămână după o asemenea tragedie, este păstrat în perioada de doliu în biserica nouă, iar apoi este mutat într-una din bisericile vechi, folosite ocazional. Nunta, un ritual de trecere necesar așadar, presupune împlinirea pe mai multe planuri. Un prim aspect este faptul că nunta ritualizează ulterioarele transformări biologice ale mirilor, cu accentul în special pe transformarea iziologică a miresei, după cum subliniază îndelung Gail Kligman în lucrarea sa 15 . Pierderea virginității miresei este puternic marcată cultural, spre deosebire de transformarea iziologică a mirelui care „nu este recunoscută cultural și nici validată ritual” (Kligman, 1998: 59). Dar nunta presupune și constituirea unui nou nucleu social și economic, o nouă familie, iar asupra acestui aspect se concentrează majoritatea studiilor de etnologie. Întemeierea unei noi familii se ală în atenția întregii colectivități, fapt consințit prin acte culturale, rituri și ceremonii concretizate în forme folclorice și coreologice, „poezii, cântece, dansuri, manifestări mimice și dramatice” (Pop: 1999: 156)16 , „menite să o ferească de forțele răufăcătoare și să-i aducă fertilitate, prosperitate și viață fericită, să o integreze în viața socială a comunității” (Pop, 1999: 156). În Maramureș, ritualul și momentele sale principale sunt celebrate și comunicate prin intermediul strigăturilor (Kligman, 1998: 60), versuri „strigate” pe ritmul muzicii, și care însoțesc aproape toate momentele rituale ale nunții (Șeuleanu, 1985: 183). 13 Vezi Kligman (1998: 163-184). 14 Vezi Bot (1980: 98): în Gorj, Banatul muntos, Hunedoara, Hațeg, cu prelungiri spre nord până pe Valea Ampoiului, iar spre est până în zona Aiudului. 15 Împlinirea biologică ritualizată prin nuntă prezintă în mare măsură aspectul asupra căruia se concentrează mare parte din analiza antropologică a lui Kligman (1998). 16 Vezi și Pop (1999: 156-157): „Folclorul apare în obiceiurile legate de căsătorie sub formă de orații, de urări, de închinări la daruri și la pahar, de cântece de jale, de cântece de bucurie, de balade, de strigături, de dansuri și marșuri, de cortegii solemne și de acte ceremoniale care se săvârșesc cu mult fast spectacular, în care intrau manifestări mimice și dramatice”. valea izei îmbrăcată țărănește 11 Există strigături instituționalizate, aceleași pentru întreaga regiune, dar pot i și strigături improvizate pe loc, în funcție de situația familială specială. În ambele situații, conținutul lor exempliică teme culturale generale, cum ar i dragostea, despărțirea, moralitatea, socializarea, bătrânețea, onoarea, rușinea și altele. În analiza momentelor importante ale nunții, cea mai utilizată „cheie” a fost cea a riturilor de trecere, perspectivă oferită de Arnold Van Gennep. În viziunea sa, în special în societățile puternic ancorate în valorile patriarhale, cum este și cazul Maramureșului, nunta înseamnă desprinderea miresei de familia părintească și integrarea sa în familia soțului. Nunta s-ar concentra așadar, „asupra miresei și reconstrucției publice a persoanei ei sociale” (Kligman, 1998: 58). Dar prin nuntă se realizează trecerea ambilor miri într-o altă categorie socială, trecerea de la tineri necăsătoriți, la categoria adulților căsătoriți. De aceea este necesară performarea de ritualuri și ceremonii pentru „realizarea trecerii individului dintr-o situație determinată la o altă situație determinată” (Van Gennep, 1996: 16). Nunta întreagă este un rit de trecere ce cuprinde trei categorii de rituri, teoretizate de Arnold Van Gennep: rituri preliminare, liminare și postliminare. Toate sunt înfăptuite „pentru a înlesni și grăbi trecerea și deci reintegrarea” (Șeuleanu, 1985: 53) în noua condiție socială. Riturile preliminare sau de separație, de „despărțire de vechea stare” (Cristea și Dăncuș, 2000: 101), includ în Maramureș pregătirile: cusutul și jocul steagului mirelui, cusutul și jocul cununii miresei, gătirea miresei și luarea iertărilor de la părinți. Riturile liminare sau de prag marchează trecerea propriu-zisă, ce se regăsește în ritualul maramureșean în ceremonia religioasă, mesele de după cununia religioasă, care, prin mâncare și băutură, „creează și mențin relațiile sociale” (Kligman, 1998: 61), dar și „schimburile rituale între cei care vând și cei care cumpără mireasa și vânzarea găinii” (Kligman, 1998: 61). În ultimul rând, sunt rituri postliminare sau rituri de agregare și încorporare în noul statut social, în ceremonialul nunții maramureșene acestea regăsindu-se în aducerea miresei la casa mirelui și punerea năfrămii pe cap, sau împrohoditul, îmbălțuitul/dezbălțuitul miresei, care consințește ieșirea din rândul fetelor și intrarea în rândul femeilor măritate, al nevestelor. Trebuie accentuat și faptul că riturile și succesiunea nunții respectă și continuă vechi tradiții, atent vegheate de întreaga colectivitate, „deoarece abaterile cuiva (…), neglijarea unor practici, acte, rituri poate perturba” (Șeuleanu, 1985: 59). De-a lungul anilor, însă, apar modiicări, în primul rând „în sensul îmbogățirii pe parcurs cu noi și noi elemente, schimbări de sens a Camera bunĂ În SĂrbĂtoare. TOPOLOgiE CErEmOniaLĂ 12 diverselor secvențe de ritual produse prin fenomenul mutațiilor” (Cristea și Dăncuș, 2000: 101). Nunțile devin, astfel, adevărate „documente de istorie socială” (Pop, 1999: 157), cu o evoluție proprie. Schimbările care apar în timp nu fac altceva decât să dea dovadă de dinamismul obiceiurilor, de viabilitatea și adaptarea lor la noile condiții sociale și culturale. Unele momente ale ritualurilor au pierdut sensul și au devenit simple ceremoniale, performate, cum airmă persoanele intervievate, „în virtutea obiceiului” (Inf. 27). Nunta, care înseamnă în mare măsură și spectacol, devine, în cazul unora din momentele sale rituale, un simplu ceremonial performat pentru că așa cere tradiția, din care a fost înlăturată o parte din înțelesuri. De asemenea, anumite momente ale nunții au fost înlocuite sau abandonate în timp, sub inluența modiicărilor care au apărut, modiicări ce țin atât de ritual, dar și de materialitatea implicată în obicei; în același timp, alte momente au fost incluse în desfășurarea nunților, cu noi semniicații. Analiza de față oferă o posibilă perspectivă asupra dinamismul obiceiului de nuntă, determinat de momente de continuitate, care perpetuează vechi rituri și înțelesuri, cu accesoriile inerente, dar și de momente inovative17, care marchează schimbarea, vizibilă prin pierderea de sens și abandonarea unor înțelesuri ale actelor și accesoriilor rituale, chiar și adoptarea de noi momente și/sau accesorii integrate în desfășurarea obiceiului. O atenție deosebită este acordată spațiului în care se întâmplă nunta, mai ales când e vorba despre camera bună, topos-ul ceremonial prin excelență. Pețitul și „Tomala” „ Logodna anunță în mod oicial relația dintre viitoarea mireasă și viitorul mire. Gail Kligman (1998: 61) ” În general, nunțile au loc în perioada dintre două posturi, în special iarna, în câșlegi, săptămânile dintre Bobotează și Lăsatul Secului postului mare, când oamenii nu sunt ocupați cu lucrul câmpului sau nu sunt plecați în țară la lucru. În funcție de câte săptămâni țin câșlegile, „dacă e suicient de lungă, vor i nunți, dacă e mai scurtă, vor sta oamenii să se gândească, au timp să facă pregătiri și atunci rămâne să facă [nuntă] după Paști” (Inf. 27). Se mai pot face nunți și vara, cum se întâmplă în special în ultimii ani, 17 „Moderne”, cum se referă persoanele intervievate. valea izei îmbrăcată țărănește 13 pentru că tinerii plecați în străinătate la lucru vin acasă în această perioadă în concedii. Cu toate acestea, vara, deși este „o perioadă bună pentru nunți, majoritatea oamenilor sunt ocupați cu lucrul câmpului și atunci [se fac nunți] mai puțin. Și dacă se face vara este știut că n-o să ie multă lume. Cea mai multă lume merge iarna la nunți” (Inf. 27). Sub inluența fenomenului migrației, după cum se vede, inovația apare încă de la început, de când se decide data nunții. Chiar și numărul de căsătorii care au loc într-un an este în continuă schimbare, iind afectat înspre diminuare. Astfel explică Florica P. din Săliștea de Sus: „la noi era, mai demult era și câte treizeci de cununii. Acuma s-o mișcorat foarte mult” (Inf. 38). Continuă să ie multe nunți într-un an, chiar și acum, după cum explică Viorica I. din Săliștea de Sus: „anul ăsta [2005] o fost căsătorii, șapte-opt numai în vară. A fost un an record, într-o sâmbătă au fost trei căsătorii în Buleni și două peste apă. Cinci nunți într-un sat e destul de mult. (…) Într-un an dacă nu se căsătoresc douăzeci de cupluri e destul de ciudat” (Inf. 27). De obicei, însă, nunțile, chiar și acum, se țin mai ales iarna, după Bobotează. Mai demult aveau loc chiar după Vergel, obicei speciic doar în Săliștea de Sus18 . Vergelul este o petrecere între tineri, care se ținea de regulă în casele unde aveau loc șezătorile, bineînțeles, acolo „unde era mai mare (…), în camera de parade” (Inf. 54)19 ; „se zicea că era ca și-un fel de pețire, că de acolo, după cheful acela al Vergelului, urma nunțile. Și fata care era cuplată cu un băiat, care era de căsătorie, ieșea lumea la poartă că iese Vergelul, deci de unde se organiza cheful se duceau fetele cu muzică acasă. Și ieșeau [femeile] în poartă și le vedeai. Și dacă nu vedeai, (…) întrebai: No, cutare pe cine-o dus la Vergel, cela pe cine-o dus la Vergel? Că atunci știai” (Inf. 54). Obiceiul Vergelului a fost abandonat în timp și nu se mai ține, iind înlocuit de discoteci și chefuri: „Nu am mai auzit de mult [timp]. Că îs discoteci… Și dacă organizează un chef, dar nu așa cum o fost, să ducă de toate. (…) Că atunci când era Ileana [cumnata], eu mă certam cu ea, când era fetița mică: Tu, când a i de Vergel eu m-oi duce de mamă, 18 Astfel explică Maria V., 53 ani, născută în Dragomirești, însă locuind în Săliștea de Sus. 19 La Vergel, explică Maria V., 53 ani, Săliștea de Sus, 18 decembrie 2005, „băieții își aduceau băutura și muzica, și fetele aduceau mâncarea. Și mamele pregăteau, să ie mai pregătite. Și duceau platou. Și chiar mânca numai ea [fata] cu băiatul. Doar dacă vroia să servească pe ceilalți. Și întrebam ce-o dus mama lui cutare. Chiar și tacâm și farfurie, dacă ducea altceva în afară de aperitiv. Și acelea le punea-ntr-o trăistucă. Și mama fetei – da’ nu mergea odată cu fata, doar când era în toi cheful începea să meargă mamele fetelor”. Camera bunĂ În SĂrbĂtoare. TOPOLOgiE CErEmOniaLĂ 14 să văd și eu, că tu ai mai văzut! Da', no, n-am mai prins Vergel. Deja o fost lumea domnește… Când am venit aici era” (Inf. 54). Dar să vedem care sunt etapele nunții și ce se continuă, precum și ce se modiică în derularea obiceiului. Primul moment important este pețitul, cererea fetei de la părinți, „o oicializare, era momentul în care se întâlneau atât tinerii, cât și părinții lor” (Inf. 27). Încă de o mare însemnătate și continuitate cu vechile tradiții, pețitul se întâmplă de regulă după ce tinerii au hotărât să se căsătorească. În pețit merge o persoană, un vecin sau o rudă apropiată 20 . Mai merge feciorul însuși, însoțit de o rudă mai apropiată, „carei bun de gură” (Chiș, 2002: 361). În general, cererea fetei este un moment care se petrecea în taină, evidențiat și de metaforele din limbajul folosit: pețitorii își anunță disimulat scopul vizitei21, pentru că trebuie „pe cât se poate să nu știe multă lume, să ie un secret destul de bine păstrat, pentru că în această perioadă apar bârfe, critici de-o parte și de alta, și atunci e bine să nu se știe, ca să nu se producă o dezorganizare, o ceartă între miri, între părinții lor, între rude” (Inf. 27). Mai apoi, în cazul în care a fost un pețitor, altul decât feciorul, ori dacă feciorul era din alt sat, se hotăra ziua când feciorul va veni cu părinții pe văzute, la fată (Dobozi-Faiciuc, 1998: 210). Se întâmplă să se stabilească întâlnirea „pe văzute” și acasă la fecior, acesta invitând fata și părinții ei, ceea ce se întâmplă de regulă dacă mirele este din altă localitate (Chiș, 2002: 361). Nu există, însă, o regulă anume care se respectă când se merge la pețit, pentru că feciorul poate să ie însoțit și de părinți, sau poate să vină singur, iar, în ultima vreme, se întâmplă să meargă chiar fata cu familia ei la mire, dacă totul este stabilit și sigur: „La pețit o fost un pic mai modern. Pentru că în loc să vină mirele la casa miresii, s-o dus mireasa la casa mirelui. O fost o situație mai specială, el urma să plece în Statele Unite chiar în seara respectivă. Și dimineața venea de la București, [seara] pleca în America” (Inf. 27). O altă situație atipică este cea a Anuței P. din Dragomirești, căsătorită forțat de părinți („eu n-am vrut a mere după el și m-o bătut tata cu zd'ici de curele să mă duc după el, că tăți o zis că-i bun, da' tata nu i-o știut familia” 20 Vezi Kligman (1998: 61), pentru obiceiul pețitului în Ieud, și Dobozi-Faiciuc (1998: 209-210), pentru Dragomirești. 21 Vezi Chiș (2002: 361) sau Dobozi-Faiciuc (1998: 210): „Am auzit c-aveți o claie de otavă de vândut ș-am venit să vă-ntreb dacă mi-o vindeți mie”; sau Kligman (1998: 61): autoarea descrie experiența unui bărbat care susține că „ar i auzit de un porc de vânzare și că voia să arunce o privire asupra lui”. valea izei îmbrăcată țărănește 15 – Inf. 36). Anuța nu a putut să-și schimbe soarta, cu care s-a împăcat greu, în special după ce și-a văzut de două ori ursitul de Sf. Andrei („de Andreiu tânăr și cela bătrân” – Inf. 36): „Și el [viitorul soț] o fo' în armată. Și m-o pețit un fecior și-o auzit ea, soacra. (…) Până în armată s-o dus la el. (…) Și-o zis: Măi Ioa, se mărită Anuța. El o trimis carte, i-o dat mâne-sa să vie la noi, să-mi spuie. Mă-sa o venit și m-o pețit prin cartea lui. Pe când o fo' duminică, o venit și el” (Inf. 36). În ultima vreme, pețitul coincide cu momentul vizitei pe văzute, când se stabilesc și toate detaliile legate de nuntă. Vizita și pețitul au loc în camera bună, „pregătită special, cu zestrea fetei, cât mai curată, să se vadă că fata-i o gospodină desăvârșită, se pregătesc multe bucate felurite” (Inf. 27). În momentul pețitului, „mirele rostește un mic discurs prin care o cere în căsătorie pe fată, o cere pe ea, o cere de la părinți” (Inf. 27). Tot acum se stabilește și zestrea pe care o vor primi cei doi tineri: „O venit bărbatu-mio cu părinții și m-o pețit la tata și mama. (…) În casă, unde-o fo' ruda. În casă la noi. S-o grăit ei că ce și cum, după ce s-o-nțeles iecare. Tata o zis că atâta poate să-mi deie, atâta poate să m-ajute. La bărbatu-meu, iară, i-o spus care ce avem. Da' nu cu minciună, nu să spui că îți dau nu-știu-cât și când colo să nu-ți dau nimic. (…) O vinit la noi, în joi sara” (Inf. 58). Tot acum se desemnează ziua nunții și cum va i pregătită: „După darea acordului încep niște negocieri. În principiu se începe cu cheltuielile de nuntă, cine ce pune. Cine pune carnea, cine țuica, bani, câți bani, după aia, dacă vor înapoi, că se întâmplă de multe ori ca părinții să ia împrumut, sau chiar dacă au banii lor, să pretindă să li se restituie din banii adunați la nuntă” (Inf. 27). Sunt discutate și alte detalii care privesc organizarea nunții: dacă nunta se face det'ilini (separat), adică la casa mirelui și la casa miresei, sau dacă se face laolaltă, într-un singur loc. Mai nou se alege între Căminul cultural din sat și un restaurant din localitate sau din orașele apropiate. Acum sunt numiți oicianții nunții, în primul rând, cine să ie nași, „aleși dintre rudenii, care-s oameni «de treabă», «de omenie», văzuți bine în sat. În general, nașii erau, în timpuri mai vechi, și cei de botez, sau ai părinților” (Chiș, 2002: 362), ceea ce accentuează importanța acestora, deoarece prin nășie se stabilește o rudenie spirituală, care „afectează toate etapele existențiale fundamentale ale individului, precum și comportamentul ritual care le însoțește” (Șeuleanu, 1985: 47). Nașii joacă un rol important: ei „arbitrează disputele conjugale”, „facilitează schimburile economice” și „realizează redistribuirea resurselor și achită costurile, în special ale căsătoriei” (Kligman, 1998: 33). Nașii sunt Camera bunĂ În SĂrbĂtoare. TOPOLOgiE CErEmOniaLĂ 1 percepuți drept „părinții de-a doilea” a mirilor (Chiș, 2002: 362). În timpurile mai vechi, de multe ori, era obiceiul să ie doar două sau trei familii, dintre cele mai de vază familii din sat, care erau nași pentru tot satul22 . Pentru nunțile vechi, tinerii căsătoriți aveau o singură pereche de nași, aleși de către familia băiatului. Vremurile se schimbă și, acum, de fapt încă din anii 1980, obișnuit să ie la nunți două perechi de nași: o pereche din partea mirelui și una din partea miresei. Așa a fost la nunta Anisiei și a lui Dorin R. din Dragomirești, în 2008. În ultima vreme, numărul de nași a crescut, cele mai multe nunți au patru perechi de nași, două de iecare parte, cum era la Maria și Vasile I. din Săliștea de Sus, în 1995, sau chiar un număr impar de nași, ca la Nicolae și Ioana M. în 2006 (mirele avea o pereche de nași, iar mireasa două perechi de nași). Se poate ajunge și la ostentație în ceea ce privește numărul nașilor, astfel că alegerea nașilor, ce este încă un moment de continuitate a nunții, e supus inovațiilor: „Iarăși o modă nouă, vreo 10 nași, 8 nași. Da. Asta la nunțile, să zicem, ale patronilor locali (…), cei care au făcut bani într-o perioadă destul de scurtă și vor să-și etaleze averea. Din câte am înțeles, toți cei 10 nași, care au pus bani destul de mulți, își primesc banii înapoi (…), cei zece nași, pe care nu se știe când îi mai vezi, când te pot ajuta, probabil niciodată” (Inf. 27). La întâlnirea pe văzute se discută și numărul de preoți, încă o schimbare care apare din nevoia de aișare a statutului economic: „câți preoți, mai nou. Înainte se făcea cu un preot cununia religioasă. Acuma se face cu cât mai mulți” (Inf. 27). Tot acum sunt stabiliți și ceilalți oicianți: cine să ie ceterași, angajați de către mire; cine să ie socăciță; dar mai ales, pentru nunțile țărănești, făcute după ritualul vechi, de altfel din ce în ce mai puține, cine să ie stegarul, ales dintre verii sau prietenii mirelui, cine să ie drușcă – înainte alegându-se o singură drușcă, iar mai nou chiar două sau patru druște (Chiș, 2002: 364), dintre verișoarele sau prietenele miresei. Drușca și stegarul, considerați „succesorii simbolici ai mirelui și miresei” (Kligman, 1998: 67), asigură continuitatea ritualului nunții, deoarece, în general, erau tineri care urmau să se căsătorească în curând. În ultimii ani, când e tot mai intensă modernizarea nunților, stegarul și drușca au fost înlocuiți o perioadă de domnișori și domnișoare de onoare, care, însă, „nu mai au un rol bine deinit în nuntă. (…) Nu mai au locul lor în tot ritualul” (Inf. 27). Între timp, au fost înlăturați complet din desfășurarea nunții, evidențiind, în acest mod, pierderea rolului lor ritualic: „doi-trei ani dacă au rezistat așa” (Inf. 27). Abandonarea acestor 22 Vezi și Kligman (1998: 32). valea izei îmbrăcată țărănește 1 actanți ai nunților a fost datorată diferențelor sociale și a divergențelor ce apar în timpul nunții: „Nu se mai aleg. Au fost destul de multe probleme, că în trecut o drușcă voia un anumit stegar, un stegar voia pe altcineva. Chiar dacă ei doi se voiau unul pe altul, apărea o altă drușcă ce se agăța de el. Și era așa, trebuia să ie pe măsura rangului pe care-l avea iecare. Nu se punea problema să ie o fată cu școală drușcă cu un băiat care umbla cu caii. Era de neconceput” (Inf. 27). „Mirii nu aveau importanța lor în nuntă, nu se puteau bucura de toată această veselie din jurul lor, trebuia să îi împace pe cei certați. Și așa, din toate astea, au renunțat să-și mai numească [drușcă, stegar]. (…) Eu am fost de trei ori domnișoară de onoare, n-am apucat să iu drușcă. De iecare dată a ieșit cu scandal. O singură dată am mers cu cineam vrut eu și n-a ieșit bine nici așa. Cei aleși ca domnișori și domnișoare [de onoare], pe toată durata nunții, trebuiau să ie împreună, să danseze numai ei, să conducă fata acasă (…), ceea ce era un lucru destul de diicil, că la nuntă erau și alți băieți, alte fete. (…) Se simțeau constrânși. Și s-a renunțat la obiceiul acesta. Nici nu știu dacă e bine sau rău” (Inf. 27). Toate aceste schimbări care apar încă de la pregătirea nunții de-ritualizează obiceiul și îl transformă din ce în ce mai mult într-un spectacol, un ceremonial unde vechile legături (dintre nași și ini, ori dintre miri și stegar sau drușcă) nu mai are aceeași valoare și profunzime. Nunta are acum în special o valoare economică: este o bună ocazie de aișare a bogăției tinerilor care se căsătoresc. Tot ce se stabilea în pregătirea nunții era pecetluit, cel puțin în Ieudul de mai demult, doar după ce mireasa și soacra mare „își dau mâna pe sub zadie, cum era înainte, sumnă și zadie” (Inf. 5), un gest care semniica, după cum accentuează Gail Kligman (1998: 62), supunerea față de soacră, dar și prosperitatea care domină întreg ritualul de nuntă. Când se cădea la învoială cu toate cele stabilite, urma tomala sau credința (logodna): tinerii își dau mâna la preot, ritual după care se organizează o masă, o petrecere în familie, unde erau invitate rudele cele mai apropiate și, în unele cazuri, vecinii apropiați: „Sâmbătă sara ne-am dus la popa, o venit ei pă credință. Așa să zice la noi. Și ne-am dus la popa, am făcut credință, s-o strâns vecinii, ei o venit cu neamuri de-a lor, mai apropiați. Ne-am distrat toată noaptea cu ceteră, am băut, am mâncat, până duminică dimineața” (Inf. 58). Tomala are loc, de regulă, la casa fetei, în cea mai bună încăpere: „Și tomala se făcea în aceeași cameră [bună], la fată. Familia fetei era obligată să suporte întreaga cheltuială” (Inf. 27). Mai demult iecare tânăr care participă la tomală aducea „jumătate de litru de horincă Camera bunĂ În SĂrbĂtoare. TOPOLOgiE CErEmOniaLĂ 18 de prune; un cuplu (soț și soție) aduce un litru întreg” (Kligman, 1998: 62). Mai nou, deși „încă se obișnuiește datul [mâinii] la popa, tomala este simultană cu căsătoria civilă. După căsătoria civilă se vine acasă și se face un mic chef” (Inf. 27). Însă, cum de multe ori căsătoria civilă se petrece în aceeași zi cu căsătoria religioasă și nunta, „nu mai este loc pentru tomală” (Inf. 27) și se renunță la acest moment al nunții. Când se ține tomala după căsătoria civilă, în perioada contemporană, aceasta are loc tot în casa de parade, după cum își amintește Ileana V. din Săliștea de Sus despre masa de logodnă a iicei sale, Aurica: „acolo o fost, în camera țărănească. O fost și ușa ceialaltă deschisă să încapă lumea” (Inf. 52). Tomala se ținea de obicei sâmbăta sau într-o altă zi din săptămână în care să nu ie post (într-o zi de marți sau joi), dar poate avea loc de multe ori „duminică seara, astfel încât, după dorința preotului, cei ce petrec să nu participe la slujba de duminică în stare de ebrietate” (Kligman, 1998: 62). Tomala și perioada de logodnă reprezenta o oicializare a înțelegerii făcute între cele două familii. Totuși, deși „nu [mai] erau numa' niște aluzii, ci era deja un pas extrem de important” (Inf. 27), este, în continuare, „o perioadă liminală bântuită de anxietate” (Kligman, 1998: 62) și incertitudine. Dacă logodna se rupea, tinerii respectivi sunt rău priviți în sat: „dacă se întâmplă să se strice respectiva relație, după etapa pețitului, se știa prin sat că aia n-o vrut, că ăla o lăsat-o. Erau deja suspecți, ca și când n-ar i demni de încredere. Și se ferea lumea de ei, că le era frică să nu lase și pe alții, să nu pățească următoarea fată sau următorul băiat ce-o pățit ăla dinaintea lui” (Inf. 27). Ultima etapă a stabilirii nunții constă în anunțurile la biserică (herdetișu), care aveau loc timp de trei duminici la rând, când preotul anunță cununia celor doi, în fața mulțimii, „apoi întreabă dacă știe cineva să se i iscat vreo piedică între tineri, iar, dacă știe, să vină să spună, pentru ca să nu strige duminica viitoare «herdetișu»” (Chiș, 2002: 362). valea izei îmbrăcată țărănește 19 Pregătirile de nuntă „ Mireasa nu avea voie să participe la pregătirile nunții și nici «să sucea»/scă/ cu sucitorul să n-o bată bărbatul cu el. ” elisabeta dobozi-Faiciuc (1998: 210) Tomala făcută și anunțurile la biserică (herdetișu) stabilite, încep pregătirile de nuntă. În toată această perioadă mirii se preîmblă (se plimbă) împreună pe drum duminica după amiază, dar și în sărbători, ori în ajunul sărbătorilor, seara. În cheia riturilor de trecere, plimbarea din centrul satului, denumită și simplu „în sat”, reprezintă un prim rit preliminar, de despărțire de o categorie de vârstă. Se anunță în acest fel ceremonialurile care vor deinitiva intrarea într-o altă categorie de vârstă. Plimbarea în sat reprezintă un moment bun pentru observarea statutului social al persoanelor, deoarece se desfășoară după reguli destul de stricte. De obicei se adună lumea din tot satul, în special tinerii, îmbrăcați cât mai frumos și cât mai „la modă”. Felul în care se comportă în acest moment diferă, în funcție de vârstă. Persoanele în vârstă veghează și observă: „Cei căsătoriți, trecuți de o anumită perioadă a tinereții (…), stau mai mult la marginea drumului și se uită, comentează și întreabă de-a cui îi respectivul care trece prin fața lor” (Inf. 27). Tinerii necăsătoriți umblă pe o porțiune bine deinită, în centrul localității, în grupuri separate în funcție de gen: „fetele umblă care-s prietene, ele laolaltă, băieții, care-s prieteni sau veri sau rude” (Inf. 28). Când vor doi tineri să vorbească, se apropie grupurile între ele, niciodată doar indivizii. Nu se plimbă o fată cu un băiat decât „în momentul în care este o relație destul de strânsă și prevestește logodnă, căsătorie” (Inf. 24); „Vedeai băiat cu fată și știai că, no, ăștia-s miri, duminică-s miri” (Inf. 54). Plimbarea în sat devine, așadar, o ocazie de a anunța nunta, ritualul prin care se trece dintr-o categorie de vârstă și dintr-un statut social, în altul. Cu o săptămână înaintea nunții, evenimentul era vestit, mai demult, iar azi din ce în ce mai rar, și de portul mirilor: „cu o duminică înainte de a i mireasă, [fata] să ducea așa îmbrăcată la biserică. Și mireasa, și drușca, și mirele, și stegarul. Și stau în față acolo. Și toată lumea așteaptă să vadă miresele” (Inf. 54). Chiar și în sat ieș îmbrăcați în portul speciic statutului lor de viitori miri 23 . Se anunța, în acest fel, că se vor căsători în săptămâna 23 Vezi Dobozi-Faiciuc (1998: 211). Camera bunĂ În SĂrbĂtoare. TOPOLOgiE CErEmOniaLĂ 180 care urmează. Acum, însă, nu se mai întâmplă să meargă fata cu o duminică înainte îmbrăcată de mireasă datorită faptului că s-a produs o schimbare în port: sunt folosite pretențioasele rochii de mireasă, speciice orașelor. În schimb, cine dorește să mai țină vechiul obicei, se duce cu vechiul port de mire și de mireasă 24 . * Nuntașii erau anunțați din timp, în funcție de localitate iind alte persoane pe rol de chemători. De obicei era „un om mai sărac, astăzi un membru de familie. Umbla «la tăte porțile și vranițile» să cheme la nuntă «tăt satul»” (Cristea și Dăncuș, 2000: 102). În Dragomirești, „părinții mirelui «își cheamă» neamurile la nuntă, iar neamurile miresei sunt «chemate» tot atunci de mireasă și drușcă, umblând prin sat «a chema», cu care ocazie își cunoaște îndeaproape și neamurile, cărora le zice: «S-o rugat tata și mama șî mă rog șî eu să faceți bine să vă osteniți și D-voastră pe … seara, la un pic de veselie»” (Dobozi-Faiciuc, 1998: 210). În Săliștea de Sus chemătorii erau mirele și stegarul, din partea mirelui, iar din partea miresei, mireasa și drușca. Acum se cheamă la nuntă cu invitații tipărite și chiar și prin telefon. În săptămâna cu nunta, neamurile apropiate și vecinii ajutau în vremuri mai vechi cu pomninoc, de fapt un dar în alimente (făină, slănină, ouă, găini, horincă etc.), de multe ori dus în seara nunții de iecare familie care participa la nuntă. Se accentuează, astfel, implicarea întregii comunități în formarea noului nucleu social și economic – noua familie. „Demult nu mereai numa' cu banii-n buzunar, ca amu'; mereai cu pâine de mălai, o' cu grâu, o sticlă dacă erai sîngur, dacă nu, două-tri sticle de horincă, o traistă din asta plină, te duceai la nuntă, puneai traista pă masă și ziceai: Mă răstuiesc cu dar și pomninoc. Pomninocu’ mi-i mititel, Cinstea, dragostea și omenia Să le sie mare la tineri! Și-apoi îți dădea un pahar de horincă să-nchini, Să trăiești, la mulți ani!” (Inf. 33). Pregătirea bucatelor se face de către câteva femei angajate ca socăcițe (bucătărese) și începe de luni, în prima zi a săptămânii. Primele bucate 24 În 15 august 2011, la Mănăstirea Sf. Ilie din Dragomirești veniseră la biserică doi tineri îmbrăcați în portul tradițional de mireasă și de mire, spunând că aveau nuntă peste o săptămână. valea izei îmbrăcată țărănește 181 au o semniicație aparte: „din primu' aluat să face un cuptior de pită să ai [de dat] la femeile care vin să-ți ajute la lucru la nuntă. Și din aluatul acela faci patru colaci și-i pui în formă de cruce, pă tăți patru păreții în casă [unde e nunta]. Aceia nu să iau [jos] până după nuntă. Patru la mire, patru la mireasă” (Inf. 58). Forma celor patru colăcei ce se pun în cruce pe cei patru pereți este simplă, o împletitură, cu mijlocul gol, pentru a putea i agățat în cui, „în casa de unde pleacă mireasa la cununie. Unde-i ruda, tăt acolo să pune” (Inf. 58). La Paulina M., gazda mea din Dragomirești, am ajuns pentru prima dată la o săptămână după nunta fetei sale, Anisia, și încă se mai puteau vedea semnele nunții, de exemplu, cuiele bătute în cei patru pereți, în care au fost agățați cei patru colăcei. Prezența acestor colaci în timpul nunților contemporane evidențiază importanța și continuitatea cu vechile ritualuri. Cei patru colăcei, după cum amintește Mihai Dăncuș, „după terminarea petrecerii trebuie să ie mâncați de miri” (Cristea și Dăncuș, 2000: 108). În Dragomirești, după nunta Anisiei, colacii au rămas acasă la părinți, pierzând, astfel, o parte din semniicația cu care erau atribuiți inițial. Cu toate acestea, importanța colacului de grâu este evidentă: protejează simbolic locuința în care se face trecerea de la o categorie socială la alta (tinerii trec în categoria oamenilor căsătoriți). De asemenea, gestul punerii colacilor în cele patru zări, pe cei patru pereți ai caselor, este menit să aducă bunăstare și rod, fertilitate25 . Tot acum se pregătesc și doi colaci, prin care se vor uita mirii spre soare, după ce ies de la cununia religioasă, de la biserică. Importanța copturilor din făină de grâu era mai însemnată în trecut, pentru că zona Maramureșului nu este o zonă agricolă foarte rodnică, ci o zonă muntoasă, unde ocupația principală o reprezintă creșterea animalelor. Grâul era cultivat doar pe suprafețe mici. Astfel, înainte, grâul și colacii din grâu aveau preponderent o folosire rituală, la diferite obiceiuri 26 . Pâine și colaci se făceau mai rar, în sărbători sau în ocazii speciale, cum este nunta: „înainte, să vă spun, nu era atâta pită. Venea drușca cu colaci, venea stegaru' cu colaci, venea nănașii. Și să făcea tăt stolnici și colaci și să 25 Vezi și Bot (1989: 12-13): asemănările dintre obiceiurile de nuntă și obiceiurile secerișului, care acordă o importanță deosebită grâului și copturilor din făina de grâu. 26 Vezi și Dobozi-Faiciuc (1998: 184): „în ceremonialul meselor de nuntă, înmormântare, de la Paști și Crăciun, puterea beneică a pâinii și grâului era adesea folosită în practicile rituale, aruncarea grâului (…) peste miri și nuntași (…), ierberea grâului la Crăciun, prepararea colacilor cu apă neîncepută (…) și rostirea formulelor de invocație la frământatul pâinii și când se bagă în cuptor etc.” Camera bunĂ În SĂrbĂtoare. TOPOLOgiE CErEmOniaLĂ 182 punea pă mese, să punea tăt câte tri colaci, câte doi colaci, așe, ici-colea, pă mese, și-mpistrați fain, cu busuioc. După aceea, o fo' mai multă pită și mai mult bine în lume” (Inf. 58). Tot acum, la începutul pregătirilor, se fac și: colacul mirilor sau stolnicul, două bucăți, unul pentru mire și unul pentru mireasă. Stolnicul, prin care se evidențiază din nou continuitatea ritualului, este pus pe masă în timpul desfășurării momentelor nunții care au loc la casa mirilor. Mai apoi, stolnicul este adus la cămin, în cazul nunților laolaltă, unde va i pus în fața mirilor pe toată durata petrecerii. Colacul mirilor era păstrat până după nuntă, pentru că „știai că nu trebuie să se atingă nimeni de colac, că acela rămânea lor de mâncare, că ce să mănânce, când să-și facă ei pită? Că după ce să găta nunta, n-avea când să-și facă ei pită. Colacu' acela, stolnicul, rămânea de pită pentru ei” (Inf. 58). Se făceau și niște colaci speciali, în formă de miel, care se puneau tot pe masa mirilor și erau împodobiți cu busuioc și ir roșu, însă în ultima vreme au fost abandonați. I-am găsit expuși la Muzeul Țărăncii din Dragomirești. Mai apoi, socăcița și femeile care o ajută pregătesc mâncarea. Înainte, când nunțile se petreceau det'ilini, adică la casa mirelui și la casa miresei, pregătirile decurgeau paralel în cele două locuri. Mai nou, când nunțile se fac laolaltă, la Căminul cultural, bucatele se pregătesc aici, într-o cameră specială, unde e amenajată o bucătărie. Mai demult la nunți se pregăteau bucate simple: plăcinte, sarmale, gogoși, cozonac. Iată ce își aduc aminte câteva femei: „Oală de sarmale, să făcea sarmale, gogoși, cozonac, pită de mălai să făcea la nuntă mai demult. Când o-nceput a se fa' prăjituri, mai încoace, era ceva. Vai! că o făcut prăjitură, sau o făcut cornulețe, sau ceva afară de alea vechi” (Inf. 52). Sau dialogul între Paulina M. și Anuța P. din Dragomirești: „– Mai înainte să făcea plăcintă cu varză, plăcinte cu brânză să făcea și să punea înaintea mirilor. Și la oameni; nu era atâtea… Și gogoși, nu era atâtea prăjituri ca amu'. Da' mai bine o fo' atuncea. Plăcintă pe o farfurie. – Domnișoară, știi cum era? Două plăcinte, așa ca farfuria asta. Era, așa, plăcinte, înlăuntru era brânză. Brânză. – Eu țin minte și cu varză. – Eu țin minte numa' cu brânză. Și să punea două plăcinte cam la patru oameni. Peste-olaltă. (…) Se punea două plăcinte și pă ele, cum îs aiestea de mari, puneai o mână de carne. Pă ele. Tăiam viței, care ce tăia, și servea și le lua cu coleșă. valea izei îmbrăcată țărănește 183 – Și o lua și o prăjea în ulei și punea usturoi peste ea” (Inf. 33 și Inf. 36). Pe masă la nunți se punea mâncare, dar și horincă îndulcită pentru femei și horincă tare pentru bărbați: „Nu era bere atuncea și suc. Era uiaga cu horincă dulce și de creangă, atâta era. Și apa, apă. Nu era ca amu', atâtea sucuri. Era cum era, da' era mai sănătos” (Inf. 33). Multe nunți se petrec mai nou la restaurantele din localități (în Săliștea de Sus sunt două astfel de restaurante), ori din orașele apropiate (Borșa sau Vișeu), sau, cum s-a întâmplat în 2008 la nunta Anisiei și a lui Dorin R. din Dragomirești, s-a angajat o irmă de cattering din Baia Mare, ceea ce a determinat schimbarea meniului și a etapelor pregătirii bucatelor de nuntă. De asemenea, mai nou, colacii folosiți ritual, cei patru colăcei pentru casă, stolnicul și colacul rotund prin care se uită mirii spre soare după ceremonia religioasă, nu se mai pregătesc în casă, ci se face comandă la brutăria din sat, pierzându-se, în acest mod, din semniicațiile și importanța lor rituală. Pregătirea nunții are o dinamică aparte și este marcată de schimbări datorate noilor condiții sociale și economice, deși continuă, în numeroase aspecte, vechi obiceiuri. „ Jocul steagului și jocul cununii Steagul [se juca] la mire și cununa la mireasă. La iecare. Că nu se mai adună; numa' la cununie se mai adună. (inf. 54). ” Nunta începe „în mod formal” (Kligman, 1998: 63) prin cusutul și jocul steagului și împletirea și jucatul cununii. În opinia lui Gail Kligman, ambele sunt „evidente simboluri sexuale” (Kligman, 1984: 172), steagul ca simbol masculin, iar cununa ca simbol al virginității miresei 27. Se spune, de altfel, că fetele care „nu mai erau fecioare nu aveau voie să pună cunună pe cap” (Dobozi-Faiciuc, 1998: 211). Steagul, însă, este, în egală măsură, un dublu al mirelui, prezent, de altfel, și în ritualul înmormântării tinerilor nelumiți28 . De aceea, steagul și cununa trebuie considerate, mai înainte de orice, însemne ale stării liminale pe care mirele și mireasa o parcurg; sunt embleme 27 Vezi Kligman (1998: 63): „Steagul este un simbol important al căsătoriei; el este un simbol masculin de vitalitate și putere”; și p. 64: „stegarul reprezintă pur și simplu virilitatea masculină”; p. 66: „Cununa este simbolul virginității miresei”. 28 În mod similar, în alte zone etnograice, bradul funerar este considerat a i un substitut uman. Camera bunĂ În SĂrbĂtoare. TOPOLOgiE CErEmOniaLĂ 184 ale categoriei de vârstă din care se desprind cei doi tineri 29 . Acesta poate i și motivul pentru care se acordă o importanță deosebită pregătirii și jocului steagului și cununii, primele dintr-o serie de rituri de despărțire de grupul de vârstă al tinerilor, ca act „obligatoriu pentru amândoi partenerii” (Pop: 1999: 29). Aceste momente se petrec de regulă cu o seară înainte de nuntă, dar, cum nunțile se țineau de regulă sâmbăta, pentru că vineri era zi de post, steagul și cununa se jucau joi seara (Inf. 58). De altfel, nunta propriu-zisă dura trei zile: prima zi era socotită seara cu jocul steagului și al cununii, a doua zi era cu derularea nunții, iar a treia zi începe de dimineață cu primirea miresei de către soacră în noua sa casă și se încheie cu momentul dezgătatului miresei. Încheierea nunții era făcută printr-un ospăț în cea de-a treia zi, „de la 6 până la 12 noaptea, la care era numa' oamenii care ajutau la nuntă” (Inf. 58). Acum însă, nunțile se petrec în doar o zi și o seară; momentele ritualului sunt scurtate. Cununa și steagul nu se mai joacă cu o seară înainte, ci în aceeași zi, „înainte de a sosi nănașii și de a pleca la cununia religioasă” (Dobozi-Faiciuc: 1998: 211): „Mai încoace, chiar înainte de a merge după nănaș, după ce să adună tineretul, să juca steagul, să juca cununa” (Inf. 54). Reducerea numărului de zile se datorează și faptului că mulți dintre tineri lucrează și nu pot lipsi de la serviciu în timpul săptămânii. Zile mai puține înseamnă și o simpliicare a ritualului, dar, mai ales, o reducere a efortului depus: „Înainte era tri zile, amu' într-o sară și-ntr-o zi. (…) Era greu, să nu dormi tu tri nopți. Acuma-i mai ușor” (Inf. 58). Pregătirea și jucatul steagului este atribuția stegarului, ales dintre verii mirelui. Ajutat de ceilalți feciori, el trebuie să adune năfrămi înlorate, panglici colorate (petele) de la fete, dantelă, clopoței ca să sune când este aruncat și jucat, mărgele, batiste, spice de grâu, busuioc, pospan (bărbânoc, o plantă care este mereu verde ca simbol al tinereții mirelui) pentru „cununa steagului” (Kligman, 1998: 64), o față de masă frumoasă sau o fățoaie în ciur (Chiș, 2002: 363). Steagul este cusut cu ață roșie, care are în mod obișnuit un rol apotropaic, protejând împotriva deochiului. În general, de cusutul steagului se ocupă o femeie din sat. Ea îl pregătește „în prezența stegarului și a grupului de feciori și fete” (Cristea și Dăncuș, 2000: 103). Femeia îl coase pe o bucată de „lemn (de tufă, de frasin, de paltin), cam de 2 29 În alte zone etnograice (Zona Făgărașului – satul Comăna de Jos), ceata de feciori care umblă la colindat poartă un băț colorat și ornamentat, ca marcă distinctivă a categoriei de vârstă (observație particulară, 25-27 decembrie 2007. Teren realizat împreună cu Bogdan Neagotă și Adela Ambrușan). valea izei îmbrăcată țărănește 185 metri” (Chiș, 2002: 363). În Dragomirești, persoana care obișnuia să coasă steagurile de nuntă este Elisabeta O. Ea a donat, de altfel, casei muzeu din sat steagul pe care îl păstrase după căsătoria feciorului său. De cele mai multe ori, însă, steagul, când nunta s-a terminat, este desfăcut de către o drușcă. Obiectele împrumutate sunt restituite și se păstrează doar cununa steagului, sau doar spicele de grâu în Săliștea de Sus (Chiș, 2002: 363), care e „dată miresei pentru a o păstra până la prima naștere, spre a folosi lorile din ea la prepararea primei băi a noului-născut” (Cristea și Dăncuș, 2000: 109), pentru ca acesta să ie norocos (Kligman, 1998: 64). Alteori, steagul este păstrat în casă, așa cum s-a văzut la Elisabeta O. (80 ani, Dragomirești), dar și la Maria I. (65 ani, Săliștea de Sus), care a păstrat în camera cu rudă steagul de nuntă al unuia dintre iii săi. După ce este cusut, seara începe jocul steagului, în prezența mirelui, în camera cea mare. Sunt prezenți feciori, dar și fete. Stegarul, „alegându-și o fată care să joace împreună cu el” (Kligman, 1998: 64), stă în centru și scutură steagul cu mișcări verticale, pe ritmul muzicii. Ceilalți feciori stau roată în jurul său, se învârt „cum merge soarele” (Kligman, 1998: 64) și strigă strigături care subliniază, în tonuri nostalgice, schimbarea care se va produce: despărțirea mirelui de grupul tinerilor necăsătoriți30 . În același timp (în Săliștea de Sus și în Dragomirești), sau după jocul steagului (în Ieud), are loc jocul cununii31, la mireasă acasă, tot joi seara sau cu o seară înaintea nunții, iar mai nou, chiar în ziua nunții, înainte de a se pleca după nănași. Iată cum își aduce aminte Maria Z. din Dragomirești, când a fost jucată cununa sa: „Joi seara s-o jucat cununa la mine. Am strâns tăte fetele, feciorii. Și… eu n-am avut frați. Un verișor de-al meu mi-o jucat [cununa] cu muzica” (Inf. 58). La jucatul cununii participă neamurile apropiate, drușca, dar și feciorii, ei iind cei care joacă de fapt cununa: „Mai mulți feciori se vine la jucatu' cununii” (Inf. 58). Mireasa e singura fată între băieți, așezați în roată (în cerc), iar feciorii își perindă cununa pe cap, de la unul la altul, „ultimul punând-o pe capul miresei și sărutând-o pentru curățenia ei” (Dobozi-Faiciuc, 30 Vezi textele reproduse în Chiș (2002: 363); dar și Dobozi-Faiciuc (1998: 212). 31 Vezi Cristea și Dăncuș (2000: 104): „Mireasa este pieptănată și aranjată, cu cununa pe cap pusă de druște și este însoțită de tinerele fete. În casa miresei feciorii «fac roată». Stegarul ia cununa de pe capul miresei, o așază mirelui pe pălărie și joacă în continuare «roata». În timpul jocului se strigă «de cunună». (…) Mirele ia cununa de pe cap, o așază pe capul miresei și, pe melodia speciică intonată de ceterași, joacă «învârtita miresei»”. Camera bunĂ În SĂrbĂtoare. TOPOLOgiE CErEmOniaLĂ 18 1998: 211). În tot acest timp, se strigă strigături32, care punctează momentul extrem de ritualizat: „Mireasa-i sîngura fată-ntre băieți. Să face o roată de feciori și e un cântec anume pîntru jocu' cununii. Atuncea strigă tăți feciorii, tăți feciorii au niște strigături anume pentru cunună, că strigă: La jucatu’ cununii, Joacă ruja violii. Îs mai multe strigături… Unde-a sta cununa-n loc, Să răsară busuioc. Îs mai multe strigături care le strigă feciorii. Și asta după ce s-o gătat, că trebe de tri ori să meri cu roata, așa să face roată. Și de câte ori ajungea și o sticlă de horincă, se dădea o sticlă într-o parte, și o sticlă-ntr-altă parte. O sticlă era la mine și o sticlă era la fratele miresii (…). Și să dădeau uiegile și iară, când ne-ntâlneam noi, trebuia să batem de tri ori din pălmi și să beau eu din horincă, din uiagă, tăt de tri ori” (Inf. 58). În Ieud, după cum notează Gail Kligman, mirele, feciorii și ceterașii plecau la casa miresei după jocul steagului, pentru a juca și cununa. Cununa e așezată de drușcă pe o farfurie și e acoperită de un ștergar alb. „Ea [drușca] și un partener pe care îl alege țin coroana deasupra capului și conduc un cerc de tineri și tinere în dansul cununii. Mirele și stegarul privesc” (Kligman, 1998: 66). Tot acum, în Ieud, la mireasă, mirii își schimbă daruri între ei: mirele îi oferă miresei panglici colorate, pe care le va pune în împletitura părului, iar, în schimb, „mireasa pune un buchețel (struț) de frunze și lori la pălăria mirelui” (Kligman, 1998: 67). Similar, stegarul îi dă panglici colorate druștei, iar ea îi pune struț la pălărie. Jocul steagului și jocul cununii este un moment important al ritualului de separare. Versurile strigăturilor de la jucatul steagului și de la jocul cununii, sunt pe aceeași temă, a despărțirii, a seriozității și a importanței căsătoriei. Diferențele care se observă de la o localitate la alta evidențiază diversitatea și bogăția formală și simbolică a ritualului, dar și importanța pe care comunitatea o are în transmiterea și continuarea vechilor tradiții. Faptul că acum la nunțile țărănești nu se mai joacă steagul și nici cununa cu o zi înainte, ci în ziua nunții, duce la o sărăcire a ritualului. Totodată, ritualul se transformă într-un spectacol, o așa-numită ceremonializare a obiceiului, 32 Vezi textele reproduse în Dobozi-Faiciuc (1998: 211); precum și textele din revista memoria ethnologica (2002: 291-292), textele notate pe margine cu nr. 650 – 653. valea izei îmbrăcată țărănește 18 adică înlăturarea simbolismului și profunzimii momentului în care cei doi tineri se desprind de o categorie de vârstă. După jocul steagului și al cununii, care, după cum s-a văzut, prezintă variații în funcție de localitate și, mai nou, are o durată și importanță diminuată, urmează ziua nunții, încărcată de momente rituale și de evenimente. Aranjarea casei și a Căminului cultural „ Și totul începe în camera mare, în camera bună, în camera aranjată să primească oaspeți. (inf. 27) ” Nunta se desfășoară în paralel la casa mirelui și la casa miresei, iar casele trebuie să ie pregătite, curățate și aranjate din timp. Este aranjată întreaga locuință, dar mai ales camera de parade, pentru că „acolo era mireasa, acolo era camera unde se așezau mirii” (Inf. 10). Camera dinainte, unde mireasa își primește prietenii la jocul cununii, unde este îmbrăcată ca mireasă, locul de unde își cere iertările de la părinți și apoi pleacă spre cununie, trebuie astfel să ie aranjată, încât să poată intra cât mai multă lume. Aici se pune partea din zestre care este formată din țesături și textile, ca dovadă a hărniciei și a statutului său social. În casele unde se găsește rudă, camera este aranjată și curățată, însă nu se scoate nimic de aici; ruda, pe care e expusă zestrea fetei, rămâne pe perete, la fel și paturile, încărcate de perne. Pereții rămân ornați cu păretare, talgere, icoane și ștergare, ca de obicei, iar pentru nuntă, în mod particular, pe cei patru pereți sunt puși cei patru colăcei copți încă în prima zi de pregătiri, așezați desupra geamului, a ușii și deasupra icoanelor pe ceilalți doi pereți. Masa, lădoiul și lavița rămân în colțul obișnuit. Centrul rămâne liber, ca să încapă cât mai multă lume, ce se va așeza pe margini. Masa este îmbrăcată cu o față de masă ornamentată, cât mai frumoasă, iar în ziua nunții, pe masă stă, în centru, un stolnic, un colac de mire, pe un vas plin cu grâu, înstruțat cu busuioc, pospan, ire de lână colorate, mai ales roșu: „Pui pospan, pui busuioc, să le-aducă noroc. Busuiocu' aduce noroc. Și cu lână, așa, pui tăt felu' de culori, îl împistrești ca să arate mai fain” (Inf. 58). Tot pe masă, în timpul nunții, sunt așezate farfurii cu cozonac, iar mai nou prăjituri, o sticlă cu horincă și pahare, pentru a putea i serviți cei care vin și asistă. Pe margine, oamenii stau în picioare, sau pe scaune și lavițe. Trebuie să încapă cât mai multă lume, fapt care accentuează participarea colectivității și caracterul public al ritualului: „se aduc cât mai Camera bunĂ În SĂrbĂtoare. TOPOLOgiE CErEmOniaLĂ 188 multe scaune, cât mai multe lăiți. Se spun la noi lăiți, scaunele lungi, să încapă cât mai multă lume, pentru că va veni foarte multă lume, chiar și din cei care nu merg la nuntă, dar care vin să vadă mireasa” (Inf. 27). Dacă se ală și altă mobilă în cameră, aceasta este scoasă afară, pentru a face loc, „cel mult dacă rămâne un pat cu zestrea fetei” (Inf. 27), dacă nu este rudă. În general sunt așezate cergile și țolurile, între iecare iind pus un lepedeu cu colți, în așa fel încât să se vadă dantela. În perioada care premerge zilei nunții este aranjat și Căminul cultural, pentru nunțile care se petrec laolaltă. Căminul este împodobit de către tineri, în special de către drușcă: „drușca trebuie să-și îmbrăce căminu'. Să duc țoluri, să duc șterguri, să duc talgere. Drușca trebuie să-și îmbrăce căminu', la mireasă nu să strică nimic din casă, la mireasă trebuie să rămâie așa cum îi în casă” (Inf. 58). Pereții sălii sunt ornamentați cu obiecte de interior: în spatele mirilor se pune un țol sau două, se pun talgere, ștergare. Drușca duce toate obiectele din casa ei, dar dacă nu are destule țoluri, poate să împrumute. Astfel, într-unul din ani, în ianuarie 2005 când am fost în Săliștea de Sus, în casă la Măricuța V. lipsea unul din covoarele de pe rudă, pentru că îl împrumutase pentru o nuntă pentru a i pus pe perete și încă nu îl primise înapoi. Pereții căminului mai sunt ornamentați cu hârtie creponată și baloane, atârnate de tavan de către feciori și chiar și de către mire. Masa mirilor este așezată pe un podium, de regulă la intrarea în cămin, dar depinde de planul sălii, în spate având țoluri, ștergare și talgere. Centrul este plin de bănci și mese lungi cu fețe de masă făcute mai nou din hârtie albă sau mușama. În partea opusă a sălii, scena și fața scenei sunt amenajate ca loc pentru dans, iar lângă scenă, sau într-o parte a ei, sunt așezați muzicanții. După cum se vede, Căminul cultural, cel puțin în locul unde stau mirii, reconstituie interiorul unei locuințe. Elementul cel mai important de decor este țolul, ceea ce accentuează aprecierea de care se bucură acest obiect de artă populară. De regulă e un țol cu ruje. Chiar și în Dragomirești, unde pe rudă se pun covoare în crengi, la nunți sunt așezate țoluri cu ruje peste cele cu ornamente geometrice. Covorul, sugerând interiorul unei case de parade, este folosit în mod curent drept fundal și pentru fotograiile care se fac la nuntă cu mirii și ceilalți nuntași, chiar dacă aceasta înseamnă ca țolul să ie dus afară, pentru fotograiile de exterior. Chiar și fotograiile vechi care nu se fac la nuntă, dar care sunt în exterior, obișnuiesc să aibă în fundal un covor bun, ceea ce oferă iluzia de interior. valea izei îmbrăcată țărănește 189 nunta „ Măi ceteraș, câne rău, Apasă cu arcul tău Să strîg mirilor iubiți Ce-o venit de la Paris Să-și facă nunta de vis. ” (inf. 1) Mirii se desprind printr-un ritual nu doar de o categorie de vârstă, de grupul de tineri din comunitate, ci și de familie, moment puternic ritualizat în ziua nunții. Este accentuată și dramatizată mai ales separarea miresei de părinții și neamurile sale, deoarece, „dacă pentru grupul de vârstă despărțirile erau simetrice la mire și la mireasă, despărțirea de familie avea loc numai pentru mireasă, iindcă în sistemul virilocal doar ea își părăsea familia pentru a trece, a se integra în familia mirelui” (Pop, 1999: 29). În această zi, la nuntă participă mai multă lume: sunt prezenți nu doar tinerii din aceeași categorie de vârstă, ci și neamurile apropiate mirelui și miresei, precum și vecinii și prietenii, care vin la casa mirelui ori a miresei încă de dimineață. Acum, în ziua nunții33 , este „foarte multă agitație, foarte multă lume, foarte multă oboseală, ca să ie totul cât mai bine, să nu iasă cum o fost la nunta unor vecini sau la nunta unor prieteni, cu scandal sau cu trăznăi, sau cu împiedicatul miresei, sau mai știu eu” (Inf. 27). „ Îmbrăcatul mirilor ” Așa cum se-așază pe rudă, se așază [hainele] și pe mireasă. (inf. 54) În ziua nunții, de dimineață, mirii se îmbracă în hainele de sărbătoare care sunt speciice statutului lor liminal. Mirele de regulă se îmbracă singur, sau se pregătește să se îmbrace singur, iind asistat de o soră sau de cineva apropiat. Portul mirelui în cazul nunților țărănești este simplu, „piesele componente iind cele ale portului tradițional: cămașă albă, din cânepă, cusută 33 Mai demult se obișnuia ca nunțile să se țină duminica, iar în ziua nunții, „mirele și mireasa merg de dimineață la biserică, în duminica ixată pentru cununie” (Cristea și Dăncuș, 2000: 104). Mai nou însă, nunțile se țin în mod obișnuit sâmbăta, astfel că pregătirile încep direct la casa mirilor, fără ca aceștia să meargă la slujba de la biserică. Camera bunĂ În SĂrbĂtoare. TOPOLOgiE CErEmOniaLĂ 190 «cu găurele», cu «chetori» și «ciucalăi», pieptarul cu pănură, vara «gatiile», iarna cioarecii albi de lână. Mijlocul se încinge cu o curea lată, având patru-șase catarame în care păstrează cuțitul, amnarul, iasca, punga cu bani, punga cu tutun, pipa etc.” (Cristea și Dăncuș, 2000: 104). Mai nou chiar și la aceste nunți se renunță la unele piese de port, în special la gatii. La Vasilică I., în ziua nunții sale în 1995, una dintre surori i-a călcat de bună dimineață hainele, pantalonii negri, cumpărați, și cămașa albă, țărănească. În casa dinainte, în mijlocul încăperii, mirele și-a luat cămașa pe el din mâna unui copil, un băiat (unul din nepoții săi), în fața feciorilor, prietenii săi, care stau de jur împrejur pe scaune sau pe laiță și glumesc. Clopul îi este pus în cap de același copil, gest care poate semniica puritatea și, după cum se crede, asigură, simbolic, continuitatea neamului determinând nașterea unui băiat, ca întâi născut al cuplului. După ce mirele s-a îmbrăcat, una din surorile sale, sau o verișoară, coase struțuri de lori la feciori, în timp ce aceștia glumesc; „a înstruța feciori este privilegiul fetelor” (Kligman, 1998: 67). Mirele împarte feciorilor câte o sticlă de horincă, de obicei de ½ l, înstruțată și ea cu pospan și ir roșu. Mai nou, mirele nu mai poartă nici cămașă și nici cojoc, ci un costum elegant. La casa mirelui, în acest moment nu este muzică, atmosfera iind destinsă doar de glumele tinerilor. O atenție deosebită este acordată gătelii miresii, unul din momentele cele mai ritualizate ale unei nunți. În paralel, la mireasă, momentul îmbrăcării sale cuprinde rituri de despărțire, rituri de inițiere și de integrare (Șeuleanu, 1985: 109). La îmbrăcatul miresei participă atât fete tinere, categoria de vârstă de care mireasa se desparte, dar și familia, mama miresei și alte femei din familie, care o pregătesc pe tânără pentru condiția de nevastă. La nunta Mariei I. (1995), de bună dimineață au venit și ceterașii, druștele, prietenele sale și femei din familie. Mireasa a stat în mijlocul casei de parade, pe un scaun, peste care se mai poate pune o cergă îndoită în patru, „ca să sie gazdă” (Cristea și Dăncuș, 2000: 104). Acum e valorizat centrul încăperii la maximum: „să strâng tăte fetele, vin mai iute la mireasă acasă. Și să pune un scaun în mijlocul căsii și acolo trebuie mama să-și îmbrace mireasa. Da. Și atuncea acolo strigă și horesc, este o hore anume pentru îmbrăcatu' miresii. Acolo horesc tăte fetele, iecare spune, să te doară mai tare, ca să poți să zd'eri” (Inf. 58). Gătitul miresei durează în jur de două ore (Kligman, 1998: 68) și cade în sarcina femeilor: a mamei, în Dragomirești, a femeilor mai în vârstă în Ieud, „femei de încredere, «din neam»” (Cristea și Dăncuș, 2000: 104), iar în Săliștea de Sus (Chiș, 2002: 364), e îmbrăcată de druște. Celelalte femei, valea izei îmbrăcată țărănește 191 care stau pe margine, strigă între timp strigături pe tema despărțirii de grupul de vârstă, a despărțirii de familie, precum și strigături34 prin care se urează bucurie și noroc, sau care conțin sfaturi pentru viitoarea viață pe care o va avea mireasa ca femeie măritată. În acest timp, mireasa plânge, un „plâns ritual” (Kligman, 1998: 69), pentru că plânsul în sine este, după cum subliniază Arnold Van Gennep (1996: 123), un rit de separare. Când, la inal, se pune cununa pe capul miresei, se cântă și o hore la mireasă, special pentru această ocazie, hore pe care am auzit-o cântată de Andreea B. din Săliștea de Sus: Miresucă cu cunună Să cunoaște că-i si bună. Nici mamă-ta n-o fost ră Că te-o făcut frumușă. Te-o culcat numa' pă țol Și te-o sculat târzior. De-amu' ti-i culca pă brață Și ti-i scula dimineață. Și-i fa' foc să iasă fum Că ți-i casa lângă drum. Și-i striga găinile S-audă vecinile. S-audă că te-ai sculat Să nu te grăiască-n sat Că n-ai fo' de măritat. În Dragomirești și Ieud, după cum se vede în pozele de la nunți mai vechi35 , dar și descrierea lui Gail Kligman36 , pentru satul Ieud, ori descrierea 34 Vezi și textele din revista memoria ethnologica, (2002: 337-338), textele notate de la nr. 714-715. 35 Fotograii de la nunta Paulinei M., 53 ani, Dragomirești, nuntă din 1975; de la nunta fratelui Paulinei, căsătorit în 1978; de la o nuntă unde Gavrilă (iul Anuței P., 75 ani, Dragomirești) a participat în 1988 ca fecior din partea miresei – o verișoară, cu care s-a fotograiat; de la o altă nuntă, din 1995, unde Gavrilă a fost stegar; sau cele fotograiate la Elisabeta O., 80 ani, Dragomirești, fotograia de la nunta băiatului său, prin anii ‘80; sau fotograia de la Floare Ț., 58 ani, Dragomirești, cu fata ei mireasă în 1993; fotograie de la nunta Mariei Ș., 32 ani, nuntă din 1993. Astfel reiese și din interviuri, în special din descrierea Mariei V., 53 ani, Săliștea de Sus, născută în Dragomirești, motiv pentru care descrie mireasa din satul său natal. În Ieud au fost văzute fotograii de la o nuntă din anii 1980, la Năstacă G., 48 ani. 36 Vezi Kligman (1998: 68): mireasa poartă „o cămașă albă bogat brodată, un jupon, Camera bunĂ În SĂrbĂtoare. TOPOLOgiE CErEmOniaLĂ 192 realizată de Mihai Dăncuș 37, mireasa are un port speciic. Maria V. (născută în Dragomirești) compară portul miresei cu aranjarea de pe rudă, fapt de o importanță deosebită pentru lucrarea de față și pentru accentuarea rolului pe care ruda (și zestrea așezată pe ea) o are pentru familia miresei: „Mireasa la noi, și acuma care-s țărănci se mai îmbracă [așa], mireasa e tot în port alb, deci au poale, să zice, o fustă, o fustă da'-i cu volane multe, cu danteluțe, cu niște pliuri, cum zic ele, bertiță, cusute-ntre ele, foarte frumoasă. Și se pune peste sugnă, cum să zîce, așa din cașmir, numa' un pic să să vadă dungulița, ca și la rudă. Deci așa cum se-așază pe rudă, se așază și pe mireasă. Deci mai întâi îs poalele de la cămașă, apoi sugna verde de obicei, sau roșie, mă rog… Să vede chiar numa' de-un deget. Apoi poalele acelea albe să văd și în față șorț. Deci un șorț tot cu volane. Are vreo patru-cinci rânduri de volane, dantelă, pliuri, volănașe, așa până jos. Și cojoc în spate să poartă peste cămașă, să ia pieptar. Să pune un batic alb așa, după [umeri], ca și-un fular după cap. Speciic mireselor. Năframa așa să pune și li se vede aicea de la pieptar, un pic, colțurile” (Inf. 54). Peste toate acestea, pentru că nunțile au loc mai mult iarna, se poartă gubă albă, componentă obligatorie în cazul portului de nuntă al miresei, „ca simbol al bunăstării tinerei familii” (Cristea și Dăncuș, 2000: 104). La gât poartă zgărdan, dar și, dacă are, o zgardă scumpă (mărgele de corali), înlocuită acum de mărgele cumpărate, care trebuie să ie numeroase, pentru că „numărul de șiraguri indică bogăția familiei” (Kligman, 1998: 68), ca semn al statutului social-economic al persoanei care le poartă38 . În funcție de anotimp, mireasa poartă cizme albe sau pantoi. După ce mireasa este îmbrăcată, se începe împletirea părului cu frunze de pospan, lori albe, dar și cu panglica pe care mireasa o primește de la mire, când se joacă cununa. Pe cap, după ce i-a fost împletit părul, momentul îmbrăcării miresei culminează cu așezarea cununii, simbol al fertilității prin lorile și plantele care o compun (Șeuleanu, 1985: 109), dar și un simbol al uniunii, deoarece găteala capului includea lori și panglici, majoritatea primite de la mire. Cununa este pusă pe cap de un copil, „un tânăr, ceva fraged să iar deasupra acestuia, fusta albă nupțială și un șorț alb. Acestea din urmă sunt ornate cu straturi de încrețituri aplicate”. 37 Vezi Cristea și Dăncuș (2000: 104): „Costumul tradițional de nuntă se compune dintr-o cămașă albă, poale albe peste care se așează un «șurț» tot alb. Brâiele de la poale și de la «șurț» nu se înnoadă («ca să nască ușor primul copil»). Peste cămașă, mireasa poartă pieptar din pănură de lână, iar deasupra are gubă din lână albă, mițoasă, legată pe umeri cu un brâu roșu”. 38 În acest sens, vezi Stoica (1976). valea izei îmbrăcată țărănește 193 ie” (Inf. 54), gest care va asigura un prim-născut de sex bărbătesc (Kligman, 1998: 70). Cununile au o formă specială, diferită în funcție de sat. Pot i, însă, folosite și cununi făcute în sate vecine, în Dragomirești se purtau cununi aduse de la Ieud, de exemplu: „La noi se face cunună roată. Erau femei care făceau, deci se face din struțuri de-estea de fapt. Era demult la Ieud una care făcea din ceară. Nu știu cum făcea lorile alea și se-ncununa” (Inf. 54). În Săliștea de Sus, mireasa e îmbrăcată asemănător Dragomireștiului sau Ieudului, doar că diferă poalele: deasupra nu se pune un șorț alb cu volănașe, ci tot o sugnă: „poale cu colți, peste ele două sugne – una roșie și una albastră; are cămașă albă «cu bezeri (volane) pe la gură» și cu «colți formăluiți pe la mâneci»; peste cămașă poartă «teptar cu ruji» și «apoi gubă din lână de oaie albă, cu bdiț»” (Chiș, 2002: 363-364). Sugnele și guba se puteau împrumuta mai demult, pentru că nu aveau toate fetele. Astfel își amintește Ileana V., în special despre gubă, care era „șuvițe de oaie, cum ar i blana de oaie, pe dos. Așe era guba. (…) Parcă o văd (…), că nu era gubă cum îi acuma” (Inf. 52). O mătușă de-a sa a avut o astfel de gubă, un obiect cu o istorie particulară: „Da, așa era guba mai demult [la mireasă]. Nu uit veci, o soră de-a lu' mama, după ce și-o măritat fetele, o dat-o la niște turiști, pe-un radio. Nu uit niciodată asta. Ce mi-i bună, zice, că nu mai trebuie la nimeni” (Inf. 52). Un alt element de port care putea i împrumutat, erau cizmele albe, speciice mireselor și care deveneau și un însemn al poziției sociale: „cizme Birkel, înalte, din piele. Și aveau numa' fete de oameni foarte bogați. Și le împrumutau. Am fost, de exemplu, la o nuntă, am dat o năframă la o nănașă. Mi-o cerut-o. De obicei nu le dau, dar mi-o cerut-o, că fata era din Oradea, femeie frumoasă (…). Și n-o știut cum să steie pe banca aceea, la nuntă, so pus pă pânzătură. Și asta nu să spală, deci pânzătura trebuie avut grijă de ea, tăt timpu' trebe ridicată, deci trebuie avut grijă de ea. Și am mers și i-am spus la ureche. Și cineva o crezut că-s ale mele (…) și-o zis către mine că mai demult o mireasă o împrumutat cizme. Ceia ce le-o dat, în urma ei zicea: Ai grijă cum pășești, ai grijă că-i piatră, ai grijă că-i șanț, ai grijă cum pășești. Așa și tu! Nu, zic, că nu-s ale mele, numa' i-am spus că nu știa fata cum să le păstreze” (Inf. 52). Și în Săliștea de Sus portul vechi al miresei e comparat cu straturile de țesături care se pun pe rudă. Se evidențiază, încă o dată, legătura dintre mireasă și rudă: „Mireasa pă timpuri o fo' cu poale, după aceea o fo' cu sugnă, după aceea iară cu poale și după aceea iară sugnă și apoi feltuzu', zadia. Și-apoi guba. Guba pe ea. Și așa o fo' mireasa, no', așa și ruda. Prima dată să pune cergă, după cergă să pune lepedeauă. După lepedeauă să Camera bunĂ În SĂrbĂtoare. TOPOLOgiE CErEmOniaLĂ 194 pune desagi, după desagi să pune fățoi, după fățoi să pun țolurile și-apoi pernele pă sus” (Inf. 55). După ce se termină îmbrăcatul miresei, părul îi este împletit în două cozi în care se puneau lori, panglici colorate și măghiran (Chiș, 2002: 364); „erau niște femei care făceau în nouă, în zece, făceau niște cozi superbe. Acum s-a făcut coafor în tot satul, în cocuri, cu coronițe, cu loricele, cu tot ce vrei” (Inf. 27). Pe cap, la inal, și în Săliștea de Sus, cununa, „de ceară albă, cu oglinzi”, se pune de către druște (Chiș, 2002: 364). În ultima vreme, însă, chiar dacă mireasa este îmbrăcată țărănește, cununa este modernă, din plastic și lori de pânză, iar peste cap mireasa are un voal39 . În toate cele trei sate sunt din ce în ce mai puține nunți țărănești, iar cele mai multe mirese sunt îmbrăcate cu rochie modernă, cumpărată sau închiriată de la oraș: „de mulți ani n-am mai văzut mirese în port țărănesc. Nu are importanță dacă ai sau nu școală. Foarte puțin. De ani de zile n-am mai văzut în port țărănesc, toată lumea are bani de o rochie, sau dacă nu, de închiriat sau de căpătat de la prietene. Undeva tot se găsește” (Inf. 27). Din fotograiile mai vechi se vede că se poartă rochii de mireasă încă din anii 1980, după cum mirele, tot din aceeași perioadă, se îmbracă în costum elegant. Totuși, chiar dacă portul s-a schimbat, îmbrăcatul miresei se face, încă, în ritmul strigăturilor și cu muzică, iar mireasa e ajutată de femei sau de fete, prietenele sale, rămânând unul din momentele de continuitate a nunții în multe privințe, cu toate schimbările care au apărut în port. Și druștele au un port special. Ele sunt îmbrăcate asemănător miresei, însă poartă cununi împrumutate de la alte mirese și au în păr panglicile primite de la stegar (Kligman, 1998: 67), pentru a se diferenția de mireasă. Din descrierea Mariei V. și a Măricuței V. e de reținut asemănarea portului miresei de la nunțile țărănești cu rândurile de țesături care se pun pe rudă. Nu doar numărul de straturi e asemănător, ci și modul lor de aranjare, pentru că, în ambele cazuri se vede doar puțin din capătul țesăturilor. Ruda, pe care se pune zestrea fetei și care este apreciată de toți cei care intră în casă în timpul nunții, pentru că vorbește despre hărnicia fetei, este, așadar, asimilată miresei și portului său ritual. De aceea nici nu poate i înțeleasă complet, fără referire la contextul ritual al nunții, când este valorizată, de altfel, cel mai mult. 39 Cum a avut Maria I., la nunta sa din 4 februarie 1995. valea izei îmbrăcată țărănește 195 „ După nănași ” Nănașu' să ducea la mire și la mireasă, nănașa. (inf. 58) Gătatul miresei trebuie să se încheie în jurul orei 14:00 (Inf. 27), pentru că apoi se pleacă după nănași, care așteaptă acasă. Mirele, însoțit de stegar și feciori, se duce cu muzica după nănași. Înainte însă de a merge după nănași, mirele merge singur după ceterași, cu o sticlă de horincă din care închină cu toți cei pe care îi întâlnește pe drum (Inf. 22). De la ceteraș, cu muzica în urma sa, mirele merge din nou acasă și, mai apoi, însoțit de feciorii care se adunaseră la casa lui, iecare cu o sticlă de horincă în mână ca să închine cu oamenii pe care îi întâlnesc pe drum, pleacă după stegar. La acesta din urmă acasă 40 , feciorii, cu mirele împreună, fac o roată, în centru iind stegarul care joacă steagul, îl aruncă în sus, pe muzică de joc. Acum se strigă ca la joc. De la stegar de acasă, cu toții, pleacă după nănași. Mai întâi, iese din casă mirele, iar după el stegarul care joacă steagul chiar deasupra capului acestuia. După ei, ies ceilalți feciori, iar ceterașii la urmă. Pe drum, până la casa nașilor, alaiul cântă și strigă în ritmul muzicii, în frunte cu mirele, încadrat de doi feciori, iar în spatele lui, stegarul, care joacă tot timpul steagul. La nănași acasă, aceștia sunt pregătiți, primesc alaiul „în camera unde-i mai frumos” (Inf. 54), deci în camera de parade: „nănașii-s pregătiți. Și nănașa-și pregătește lumânările, împodobite așa, o sticlă de țuică pe masă să ie, o prăjitură, un aperitiv (…). Ești gata îmbrăcat, cum ești nănaș, se știe la ce oră vine [mirele]. Și vine cu muzică, cu băieții strigând, strigă, intră, cântă un cântec, strigă o strigătură în casă, nănașu' îi servește pe toți tinerii, cu care dă mâna, băieții vin cu oiegile și (…), închină la naș, și tăt așa să duc roată” (Inf. 54). Când pleacă de acasă, nașa poartă cele două lumânări lungi, împodobite cu lori și panglici colorate. Pe drum, „mirele [e] la mijloc și nașii de-o parte și de alta” (Inf. 54), după care urmează stegarul și feciorii, iar la urmă, ceterașii care cântă tot drumul. Mai înainte, când era o singură pereche de nănași, aceștia se împart: „nașul să ducea la mire, și la mireasă, nănașa. Și nănașa venea fără ceteră la mireasă, și nănașu' să ducea cu ceteră” (Inf. 58); după alte amintiri, nașa este dusă până la casa miresei cu muzică, după care muzica merge la mire 40 Cum se vede din înregistrarea nunții lui Vasile și Maria I., 4 februarie 1995. Camera bunĂ În SĂrbĂtoare. TOPOLOgiE CErEmOniaLĂ 19 acasă: „Și o vinit nănașa la noi, o adus-o patru feciori cu muzică, apoi s-o dus muzica înapoi la mire” (Inf. 33). Tot acum nașii duc un dar în alimente, pomninoc, purtat de la casa lor de către feciori: „cu pomninoc, nu ai mărs numa' așe. Fiecare, de exemplu, nașii mereau cu câte patru colaci, doi nănașu, doi nănașa. Și horincă. Tăt câte patru lităre de horincă ducea, șase [l.], tri la nănașă, tri la nănaș” (Inf. 58). Dacă mireasa are perechea ei de nași, cum, de altfel, se întâmplă în ultima vreme, feciorii ce se adună la mireasă merg și aduc nașii, care vin în față, urmați de feciori și muzicanți. Iar dacă sunt mai multe perechi de nași, cum a fost la Vasile și Maria I., aceștia decid să aștepte mirele la una din case, câștigând, în acest fel, timp. Iertările „ Înainte de-a pleca, Cheamă tu pe maică-ta. ” (inf. 38) Odată ajunși la casa mirelui și a miresei, nașii se așază, împreună cu mirii, după masă. De când există două perechi de nași, mirele, sau mireasa, stă în centru, între nași. În fața lor, pe masă, e pus stolnicul împodobit, dar și farfurii cu cozonaci, sticle cu horincă și pahare multe. Dacă sunt mai multe perechi de nănași (de exemplu două perechi la iecare), mirele (sau mireasa) stă între cele două nănașe, iar apoi, pe margine, stau nănașii. Membrii familiei și tinerii adunați stau pe margine, pe scaune sau lavițe, dar mai ales stau în picioare, lăsând centrul liber. Iată, de altfel, ce își amintește Ileana Z. din Dragomirești, despre nunta ei: „De acolo [din camera de parade] plecau mirii, că acolo era mai elegantă casa. De exemplu și eu, când am plecat de la mama, că ei stau acolo, în câmp, eram pe ladă, așe stăteam, pe ladă, masa mi-era aici în față și stăteam eu ca mireasă, nănașa. Și așa stăteam, în casa cu ruda. Și acolo veneau musairi. Acolo, lângă ușă, acolo avea o ladă ceterașii, lângă pat era un scaun, cât îs paturile așe, lung, ca să stea nuntașii să se uite la miri” (Inf. 56). Muzicanții cântă, iar oamenii (bărbați și femei) strigă de pe margine, un moment important în derularea nunții, de continuitate a tradiției, respectat și la nunțile din zilele noastre: „încă se mai strigă (…), sunt strigături speciice pentru mireasă. Și la mire se mai strigă, dar cel mai mult la mireasă, pentru că ea e cea care pleacă la casă nouă, într-un mediu total străin, nevalea izei îmbrăcată țărănește 19 prietenos, unde poate să se aștepte la orice, unde nu își mai poate impune prezența, trebuie să se adapteze. (…) Și toate strigăturile sunt pe aceeași temă: mireasa care plânge, mireasa care-și lasă familia, mireasa care-și lasă mama, mireasa care-și lasă prietenii” (Inf. 27). Strigăturile vorbesc despre despărțire; unele sunt pe o tematică generală (vorbesc despre noroc, efemeritatea tinereții), ori se fac urări de noroc și bucurie, chiar și strigături care conțin sfaturi de viață 41 . Iată fragmente de strigături de la nunta lui Vasile și Maria I. (1995, în Săliștea de Sus), și de la nunta Anisiei și a lui Dorin R. (2008, din Dragomirești). De la nunta lui Vasile I. (1995), strigătură la mire: Tu, măi mire, dragul meu, Ascultă-mă ce spun eu. Nu sfădi mireasa rău Și de-a uita câteodată Mămăliga nesărată. O sărută și o iartă. O dată, de două ori, Nu te teme, că nu mori. Nu sii, mire, supărat, Că nu meri înt-altu' sat. C-aici pui clopuțu-n cui Nu ai grija nimărui. Strigăturile mamei miresei, Paulina M., la nunta iicei sale, Anisia (2008): Doamne, rău m-ai putut bate Să-mi dau copiii pe sate. Am cinci fete și-un fecior Și la tăți eu le duc dor. Săracă mama cu fete, Cum le ține pe scumpete Și le dă și nu le vede. Nu le ține scumpe tare Și le dă și nu le are. Frunză verde-a violii, Să trăiești, draga mamii. Să trăiești, să ai noroc, 41 Vezi textele din memoria ethnologica, (2002: 338-342), textele de pe margine, nr. 716-730. Camera bunĂ În SĂrbĂtoare. TOPOLOgiE CErEmOniaLĂ 198 Relele să arză-n foc. Să trăiești, să ai tihneală, Relele să arză-n pară. Momentul 42 în care mirii își iau iertare și rămas bun de la părinți și de la neamurile apropiate este un moment solemn, ce marchează desprinderea de familie, anunțat atât de către rugăciunea și discursul (uneori o orație43) făcută de preot (la casa mirelui) și diac (la casa miresei), dar și prin strigăturile celor care asistă, și care cer explicit acest lucru. Dacă la acest moment nu participă preotul și diacul, nașul este cel care decide și anunță succesiunea etapelor nunții: „Nașul are cea mai mare importanță. El dă tonul, el spune când se pleacă, el spune când se dau iertările, el spune rugăciunea care se face, în mod obligatoriu, înainte de a pleca din casă” (Inf. 27). La nunta lui Vasile I. (1995), la casa mirelui, una dintre nașele mari, Florica P. anunță acest moment, acoperind cu vocea sa celelalte strigături: Eu, măi mire, te-aș ruga, Înainte de-a pleca, Cheamă tu pe maică-ta. Cheamă și-ți cere iertare Pîntru ce te-o crescut mare. De mă-ta, tu nu uita Că nici ea nu te-o uitat Până-n ceasul de plecat. Nu uita de tatăl tău, Că el te-o ferit de rău. La nunta lui Dorin R. (2008), situația era specială, pentru că mirele era orfan de tată. Astfel, strigăturile femeilor care anunțau momentul iertăciunilor, vorbesc despre durerea familiei de a nu-l avea pe tatăl mirelui între ei: Femeia 1: Măi mire, dragul meu, Cheamă tu pe mama ta, Cheamă și cere-ți iertare Să-ți dea binecuvântare. Femeia 2: Și de-aici dacă-i pleca De mama ta nu uita. Pîntru ce te-o ciupăit, 42 Acest moment se numește în Ieud „belciug” - „deoarece iul sau iica primesc binecuvântarea părinților” (Kligman, 1998: 71). Semniicația denumirii e mai evidentă din etimologia cuvântului: belciug < magh. búcsuzik = „a-și lua rămas bun”. 43 Vezi Dobozi-Faiciuc (1998: 213). valea izei îmbrăcată țărănește 199 Tu nimic nu i-ai plătit. Pîntru ce te-o legănat, Tu nimica nu i-ai dat. (…). Femeia 1: Măi mire, te-ai lăudat C-atunci când ti-i însura Tăt neamu' tu li-i chema. Tăt neamu' tu l-ai chemat, De tată-to ai uitat. Femeia 2: Ieși, tătucă de sub glie Că mă duc la cununie. Cine ți-o fo' drag și dulce Doarme cu capu' la cruce. Cine ți-o fo' ție drag, Doarme cu crucea la cap. Acum, înainte de a părăsi casa părintească, mirii cheamă pe rând părinții și rudele apropiate (frații, bunicii, unchii, mătușile, verii, nașii de botez) și își cer iertare de la iecare în parte. Pe măsură ce părinții și rudele apropiate sunt chemate, acestea se apropie de masă, iar mirele și mireasa închină cu ei. Ordinea în care sunt chemate neamurile indică apropierea în grad de rudenie față de mire ori mireasă: primii sunt părinții, care sărută mirele/mireasa și le dau binecuvântarea, făcând o cruce pe cap. Rudele apropiate îi sărută. Mirii obișnuiau să își ceară iertare în versuri 44 , text pe care îl compuneau ei, ori ajutați de femei din sat: „Mai demult se făcea toate cu poezie. Acum nu prea, fetele-s mai moderne… nu prea. Cu cuvinte din astea, domnești. De demult, era frumoase, chiar compuneam, și veneau să le compun poezii. Îmi consumam… că depinde acuma iecare, dacă avea un părinte, sau o fugit ea cu mirile. (…) Rar sunt acum cei care vin” (Inf. 52). Iată, de exemplu, redate mai jos, versurile pe care le rostește Maria I., la nunta sa din 1995, în Săliștea de Sus: Iertare de la tată: Frunză verde de mușcată, Mulțumescu-ți, dragă tată, Mulțumesc că m-ai crescut, Până mare m-am văzut. Că nu-i prunc pe lumea asta Să se nască și să crească, 44 Vezi textele din memoria ethnologica (2002: 292-295), textele de pe margine, notate cu nr. 654-655. Camera bunĂ În SĂrbĂtoare. TOPOLOgiE CErEmOniaLĂ 200 La părinți să nu greșească. Dumnezeu să te trăiască! Iertare de la mamă: Să trăiești, dragă măicuță, Mi-am cătat cale drăguță. Mi-am cătat cale-a pleca Altu' nu te-oi ajuta. Pe drumuțu care vine Nu știu rău mi-a si, o' bine. Știe bunul Dumnezău De mi-a si bine, o' rău. Mi-a si rău, o' mi-a si bine, Nu m-oi face de rușine. Altu' nu pot să te-ajut, Mulțumesc că m-ai crescut Și de câte-ai petrecut, Până mare m-ai văzut. Că nu-i prunc în lumea asta Să se nască și să crească, La părinți să nu greșească. Dumnezeu să te trăiască. Iertare de la soră: Iartă-mă de ți-am greșit. Ilenucă, te-aș ruga, Să ai grijă de mama, Că-i bătrână, săraca. Străinii de m-or sfădi Să am la cine veni. Străinii de m-or țîpa Să am la cine-nturna. Că nu-i sfat în lumea asta Să nu se mai și sfădească. Dumnezeu să te trăiască! În perioada de timp când cei de la care se cer iertările se îndepărtează și sunt chemați următorii membri ai familiei, femeile și oamenii din jur strigă, după ceteră, în continuare. Acest moment emoționant este unul de continuitate cu vechiul ritual al nunții și este unul solemn. Este o importantă secvență a nunții care se desfășoară în camera bună: „poate că acum nu se mai pune atâta sulet în discursul respectiv, sau poate că nici iertările părinților nu vin din toată inima, valea izei îmbrăcată țărănește 201 ci se dau așa, că așa zice ritualul. E destul de comic în situația în care mireasa e cea care rămâne în casă și vine mirele de ginere. Atunci nu-și mai are rostul, pentru că totul va continua. Dar se face, în virtutea obiceiului, pentru că e unul din cele mai importante momente ce se petrece în casa mirilor” (Inf. 27). Alaiul de nuntă „ ” Acum mirii sunt primii, mireasa e prima. (inf. 27) După iertăciuni, nuntașii de la cele două case se pregătesc de plecare la biserică, în alai. La mireasă „se petrece, se mănâncă în continuare și se așteaptă solii mirelui” (Inf. 27). Mirele, în momentul în care se hotărăște să plece de acasă, trimite doi soli la mireasă, în general doi verișori sau doi prieteni foarte buni, care „trebuie să aibă un dar al oratoriei” (Inf. 27). Solii „au obligația de a anunța mireasa că (…) mirele se ală în aceeași fază a nunții ca și ea. De fapt, alte știri nu au unul de la altul, că iecare-și face nunta lui. Apariția solilor este un eveniment foarte așteptat, foarte bine primit” (Inf. 27). După venirea lor se pregătește alaiul miresei. Ei sunt primiți de feciorii de la casa miresei, cu glume: Ai, da' voi, feciori, aieștia doi Da' ce cătați voi pe la noi? Că n-avem fete de măritat Nici găini de vaccinat (nunta lui Vasile și Maria I., 1995, Săliștea de Sus). La rândul lor, solii răspund, „ei vorbesc așa, despre mire, despre prietenul lor, despre faptul că el o așteaptă, el se pregătește” (Inf. 27). Înainte de a pleca la biserică se spune rugăciunea Tatăl nostru, după care se organizează alaiul. Nu se pregătește înainte, pentru că „niciodată nu trebuie să ajungă mireasa înaintea mirelui la biserică. Înainte era obiceiul că trebuie să ajungă mirele și să o aștepte pe mireasă. Mai nou, în virtutea faptului că suntem egali, a devenit deja jenant pentru mire să aștepte mireasa. E preferabil să se întâlnească și să ajungă în același timp” (Inf. 27). Dacă mireasa este din alt sat, se face nuntă cu călăreți, cu cai împodobiți cu panglici, lori, cu țoluri. Solii, călare, pleacă de la casa mirelui pentru a da de știre că pornește alaiul mirelui din satul vecin. De la casa miresei se ia colacul pus pe vasul cu grâu, ce va i purtat de o femeie. Tot de la casa acesteia, două femei duc o cergă, pe care vor îngenunchia Camera bunĂ În SĂrbĂtoare. TOPOLOgiE CErEmOniaLĂ 202 mirii când își jură credință la biserică. În Săliștea de Sus, cerga albă se pune în biserică, împăturată în două, iar în Dragomirești se întinde pe jos, urmând ca pe ea să stea mirii și preotul. Folosită ritual, cerga are și o semniicație aparte, deoarece, după ce se termină cununia religioasă, este dusă acasă și e folosită ca așternut de către miri (Inf. 58). Culoarea albă și faptul că se pune o cergă din lână, semniică puritatea și, în același timp, asigură fertilitatea. Există, însă, și abateri de la această regulă: Paulina M. mi-a arătat cerga pe care a pregătit-o pentru nunta fetei sale, Anisia, în august 2008, o cergă colorată, cu motive lorale, la cererea miresei: „Eu am vrut să fac albă, dar o zis: Nu, mămică, pentru că eu pe asta am lucrat și eu așa vreu” (Inf. 33). Ca în cazul altor momente ori accesorii ale nunții, chiar și cerga e afectată de schimbări, în special datorită nevoii de a ieși în evidență și de etalare ostentativă a statutului economic al nuntașilor. În Săliștea de Sus, de exemplu, cerga este deseori înlocuită de perne sau rulouri din mătase: „obiceiul cu cerga s-a schimbat, în ultimul timp se duce o pernă brodată. La ultima nuntă la care am fost, a fost perna respectivă destul de lungă ca să încapă mirii, dar foarte rotundă. Și a fost un adevărat calvar pentru mireasă, cu o rochie imensă, să se așeze pe respectivul rulou, care numa' nu stătea, era învelit în mătase, brodat. Eu când o să mă căsătoresc o să pun o cergă. Măcar acest obicei să-l păstrez. (…) La majoritatea nunților sunt cerge. Cu ruloul respectiv, cam tot parveniții comunității îl folosesc, li se pare că sunt ieșiți din comun și atunci, cu cât sunt ieșiți din comun, cu atât sunt mai apreciați” (Inf. 27). Tot de acasă de la mireasă, dar și de la mire, se pune o traistă cu horincă și vin și un colac rotund prin care se uită mirii către soare la ieșirea de la cununie. Această traistă e dusă de un bărbat, „care să ie un om cu bunăstare, ca să poarte noroc și ca să arate fală: Uite, ăsta-i un om important pentru neamul nostru, un om bine văzut de comunitate, cu bani, cu pământ mult, un intelectual” (Inf. 27). Mersul la cununie „avea loc după o rânduială bine stabilită, care trebuia respectată întocmai” (Cristea și Dăncuș, 2000: 107). O femeie aruncă înaintea mirilor grâu45 și sare, „tăt drumu', de-acasă și până la sfânta biserică. Se pune sare-ntr-un coș de grâu și se-mprăștie peste tot” (Inf. 33), pentru că „zice că-i belșug. Le-aduce noroc. Și sarea. Când ai intrat înainte, cum îi masa în biserică, trebuie să faci cu grâu semnu' crucii; care mere cu mirele îi arunci așa, 45 Pe bobul de grâu se zice că-i închipuit Isus Christos. valea izei îmbrăcată țărănește 203 grâu și faci semnul crucii cu grâu” (Inf. 58). Se spune că se pune sare46 și grâu „ca să nu se lege ceva farmece” (Cristea și Dăncuș, 2000: 107). Ordinea în care pornește alaiul de la casa părintească la biserică este bine stabilit: mirele merge înainte, urmat de stegar „care-i joacă «steagul» deasupra (capului), apoi nănașii, urmați de nuntași, iar la urmă ceterașii care cântă «marșu»” (Chiș, 2002: 365). Până la biserică, feciorii, iecare cu sticle cu horincă, strigă strigături și închină cu toți cei cu care se întâlnesc pe drum. Foarte multă lume iese în drum să vadă nunta, să facă, apoi, aprecieri. Dacă alaiul mirelui ajunge înaintea celui al miresei, cum era înainte obiceiul, stau la poarta bisericii și așteaptă, horind și jucând. Așa a fost dus Vasile I., la nunta sa din 1995. La nunțile fără steag, cele la care mirii deja sunt îmbrăcați domnește, mirele e dus de cei doi nași (ca la Nicolae M., în 2006), sau nașii stau în față și după ei vin bărbați din familie și abia mai apoi mirele, dus de o soră (ca Dorin R., în 2008). Totodată, când e vorba de nunțile noi, unde a apărut și buchetul de mireasă, mirele îl duce în mână, urmând să i-l dea miresei când se vor întâlni. Alaiul miresei avea, mai demult, „în avangardă un grup de feciori care mergeau în față «horind». În spatele lor mergea mireasa între doi feciori, iar alături, drușca. Restul alaiului venea în urma miresei” (Cristea și Dăncuș, 2000: 107). Faptul că alaiul miresei avea în față bărbații relectă, în fond, că în Maramureș este o societate partriarhală: „În trecut bărbații aveau rolul cel mai important (…) Se obișnuia ca bărbații să ie [în] primul rând și, în formarea alaiului, în momentul când se ieșea din casă, bărbații aveau primele poziții, urmați de mireasă, dusă de frații ei sau de verișori, și, în urma ei, nașii și domnișoarele de onoare, prietenele miresei. Urmau femeile și, în urma lor, muzicanții” (Inf. 27). Între timp, însă, această ordine a fost modiicată, mireasa este lăsată prima între doi frați sau veri 47, sau după copii 48 , urmată de nănași, de femeile care duc cerga și, apoi, ceilalți nuntași. La nunta Anisiei și a lui Dorin R. (2008) primele au fost femeile care duc cerga, urmate de mireasa, dusă de un verișor, iar, în urma lor, nașii și rudele. În ultimii ani, „au trecut mirii în prim plan. Și atunci, în alai… nici nu mai știu la care nuntă s-a schimbat dintâi. Știi, că totul se întâmplă… prima 46 În 25 decembrie 2008, prima zi de Crăciun, mergând cu gazda mea din Dragomirești la biserică, Paulina mi-a pus într-o bucată de hârtie puțină sare, pe care trebuia să o bag în bocanci, „ca să nu se lege relele”, iar mai apoi, și-a pus și ea în cizme. „Relele”, aruncate de alți oameni, se adună la răscrucea drumurilor, la „crucea ulițelor”. 47 Ca la nunta Mariei și a lui Vasile I., 4 februarie 1995. 48 Ca la nunta Ioanei și a lui Nicolae M., 2 iulie 2006, Săliștea de Sus. Camera bunĂ În SĂrbĂtoare. TOPOLOgiE CErEmOniaLĂ 204 nuntă la care se face așa îi privită cu un pic de răceală, de tulburare, cum și-au permis, bărbații au fost foarte supărați, cum nu au mai fost ei primii, ce nuntă e aia? Dar acum, totul pare normal. Cu atât mai bine, se vede mai bine mireasa și găteala ei, se vede mai bine. Acum mirii sunt primii. Mireasa e prima” (Inf. 27). În continuare, însă, mireasa e dusă de frații sau verișorii săi, dar abia la capătul alaiului sunt bărbații (Inf. 27). Fiind o societate cu un sistem „masculin-orientat” (Kligman, 1998: 34) în multe privințe, e interesantă această reducere a importanței bărbaților în alaiul de nuntă care se formează la plecarea spre cununia religioasă și chiar și în alaiul format după cununia religioasă spre locul unde se face masa comună și petrecerea de nuntă. Schimbarea e cu atât mai interesantă cu cât pare că inovația s-a instituit într-o nouă regulă în ansamblul ritualului de nuntă, respectată acum de toată lumea. Mai nou, alaiul mirelui nu mai așteaptă la biserică alaiul miresei, ci se întâlnesc înainte. Mirele se duce spre mireasă, feciorii care duc mireasa închină cu mirele, mirele îi dă miresei buchetul, iar mireasa îi prinde un struț pe haină. De la locul întâlnirii lor până la biserică, pot i mai multe variante de aranjare a alaiului: ie merg împreună, urmați de nași, ca la Nicolae și Ioana M. (2006). Fie, alaiurile merg separat, în față alaiul mirelui, iar abia după aceea alaiul miresei, în ordinea în care au venit de acasă, ca la nunta lui Dorin și Anisia R. (2008). Totuși, o regulă respectată peste tot este ca mirii să intre împreună în biserică, după ce, în prealabil au intrat femeile care duc cerga, să o aranjeze pentru ceremonia religioasă: „În principiu se întâlnesc și intră în același timp. Și apoi începe un dans, ca o luptă de cocoși și în fața bisericii: care să mai facă un pas, care să stea, care să… Și lumea acolo intră, se uită, toată lumea încearcă să ie cât mai aproape de ei, se uită să vadă care face cei mai mulți pași. Care se îndreaptă spre care, ca să se știe pe viitor care a vrut și care n-a vrut respectiva căsătorie” (Inf. 27). Înainte de a intra în biserică, însă, dacă unul din miri nu are un părinte, tot alaiul merge la mormântul părintelui decedat, „unde mirele sau mireasa cere binecuvântarea părintelui mort, aceasta îmbinându-se cu bocetul” (Dobozi-Faiciuc, 1998: 216) cum s-a întâmplat și la Dorin R. la nunta sa (2008). valea izei îmbrăcată țărănește 205 „ Cununia religioasă Dacă iei colac din mâna mirelui, e semn bun, te vei mărita și tu curând. (inf. 27) ” Ritualul religios este cel obișnuit în biserica ortodoxă, astfel că nu va i descris aici. Sunt menționate doar aranjarea în biserică și practicile rituale de după încheierea cununiei religioase. În biserică, în naos, în fața mesei pe care sunt coroanele, se așază mirii. La nunțile mai vechi, nașii stau în spatele mirilor: nașii mari în spatele mirelui, iar nașii mici în spatele miresei 49 . Stegarul stă lângă mire, iar druștele lângă mireasă. Această așezare nu este însă o regulă care e respectată întocmai. Încă din anii 1980, nașii pot sta lângă miri, nașii mari lângă mire, iar nașii mici lângă mireasă, și în continuarea nașilor, stegarul și druștele. În Săliștea de Sus, cerga împăturată pentru jurământul mirilor, este adusă de o femeie și așezată doar în momentul când mirii jură pe Sfânta Evanghelie, după care este luată de aceeași femeie. În biserică intră familia apropiată, dar și alți oameni, care nu vor participa la nuntă, ci vin doar să vadă cununia. Tinerii stau afară, în fața bisericii, cu ceilalți nuntași, ceterașii cântă și „feciorii împreună cu tinerii bărbați căsătoriți, joacă bărbătescu și apoi luând fete și neveste (…), joacă învârtita” (Cristea și Dăncuș, 2000: 107). La încheierea ceremoniei religioase, se iese din biserică. Stegarul joacă steagul deasupra mirilor de trei ori. Nașii le dau mirilor, pe rând, doi colaci rotunzi, cei pe care i-au purtat în traistă cei doi bărbați importanți din familie, împreună cu o sticlă de horincă, pahare și o sticlă de vin. Prin colac, „cuplul privea la soare prin gaura din mijloc; apoi cei doi rupeau colacul în două. Cel care avea jumătatea mai mare urma să aibă autoritate mai mare în căsnicie” (Kligman, 1998: 73). Mirii se uită spre răsărit, pentru că „de acolo vine daru și viitoru”, dar și „să ie luminoși ca soarele” și „să margă înainte cu găzdăluitu, nu îndărăt; la față să ie făloși ca soarele, și curați” (Chiș, 2002: 366). Ruperea colacului încă are loc și are o mare importanță, iind un element de continuitate în ceremonialul nunții, încărcat de semniicații, încă din momentul în care este făcut, pentru că e asociat curățeniei miresei: „Colacul este gol în mijloc și este împletit foarte frumos. Mai demult era… se 49 Vezi Kligman (1998: 73) și Maria Chiș (2002: 366), ori nunta lui Vasile și Maria I., 4 februarie 1995. Camera bunĂ În SĂrbĂtoare. TOPOLOgiE CErEmOniaLĂ 20 povestea că toată lumea stătea și aștepta cu suletul la gură să vadă dacă este colacul frumos, sau dacă se arde și iese urât, ăsta e semn că fata n-a fost chiar așa de cinstită. Și asta era foarte important. Colacul ieșea frumos numai dacă erai fată mare. Acum nu mai face nimeni, colacul se face la brutărie. Nu mai este nici o problemă, dacă iese, bine, dacă nu, se face altul. Până la urmă tot iese, ca toți colacii” (Inf. 27). În ciuda faptului că nunțile în Maramureș au loc mai mult pe timp de iarnă, când se întunecă repede, iar după ceremonialul religios, când se iese afară, de regulă este întuneric deja, totuși, mirii se uită prin colac, momentul iind unul de continuitate în ritualul nunții: „iind cununia, nunta pe noapte, cununia-i pe la 7-8 seara, nu mai știu la ce soare se uită, dar se uită prin el [colac], probabil spre un orizont mai bun. După care trag de colac și mirele și mireasa și se zice că la care rămâne cea mai mare parte, acela va i capul familiei” (Inf. 27). După ce colacul se rupe în două, mirii îl împart, la rândul lor, mai departe, în primul rând copiilor, iar apoi femeilor, în semn de comuniune cu participanții la nuntă: „dau la toată lumea care se ală în preajma lor, care împart mai departe. Deci mirele nu dă o bucată mică la iecare, ci dă o bucată mare, care se împarte mai departe, să ajungă la toată lumea. Semn de prosperitate, să zicem. Pentru toți nuntașii” (Inf. 27). Colacul, în timp, a primit și alte semniicații, propițiatorii, astfel, se spune că dacă o fată ia colac direct din mâna mirelui, se va mărita în curând. De exemplu, Viorica I. spune: „eu am tot luat, am tot mâncat colac din mâna mirelui. Și nu m-am măritat. Și deja s-o făcut tot felul de povești, că trebuie să iei de la nu știu câți miri, într-un an, de la șapte” (Inf. 27). După ce s-a împărțit colacul, bărbații care l-au purtat scot horinca și paharele, iar mirii închină. După aceea, se pornește într-un singur alai, spre locul unde se ține masa, petrecerea și se continuă nunta. De data aceasta, mirii sunt primii, încadrați de druște și nași care țin lumânările aprinse în tot acest timp. Stegarul e în spatele lor și joacă steagul. Ei merg împreună până „în locul unde iecare e mai aproape de casa lui” (Chiș, 2002: 366-367), când alaiurile se despart, dacă-i nuntă „det'ilini, deci separat, mireasa cu oamenii ei, mirele cu ai lui” (Inf. 52), iar dacă nunta este la o singură casă sau la Căminul cultural, alaiul nu se mai desparte. De altfel, mai nou, majoritatea nunților se petrec la Căminul cultural, iar uneori la un restaurant din localitățile din apropiere, pentru că „amu' în casă-i strâmt, nu încapi; la cămin îi altfel, și cheamă, nu cheamă numa' pă neamuri” (Inf. 42). Cam „de vreo 25-30 de ani s-o făcut [nunta în cămin]. Și-atuncea s-o adunat și-a valea izei îmbrăcată țărănește 20 mirelui, și-a miresii la cămin. Înainte era foarte greu, că s-o mai înmulțit lumea și nu puteai împăca pe tătă lumea” (Inf. 58). „ Nunta „det'ilini”. Nunta loalaltă ” Taci, că mai ai un pic șî și tu ești pe sub rudă! (inf. 54) Ajunși la casele lor, sau la casa ori Căminul cultural unde se ține nunta, nuntașii sunt întâmpinați de socăciță. Ea stă pe scările de la intrare și are în brațe un vas cu grâu, peste care e pus stolnicul împodobit50 . Socăcița ia grâu („simbol al belșugului” – Inf. 27) din vas și aruncă peste miri și nuntași. Acum se spun strigături anume. Nuntașii înconjură socăcița, în frunte cu mirii, urmați de stegar, care joacă, în tot acest timp, steagul. Mai înconjură și alți nuntași, în general bărbații, „iecare cu clopu' stă să le pice și lor un pic de noroc în clop că să-nconjoară, după soare, de tri ori, înainte să intre în cămin ori în casă. Așe să striga și să tăt arunca și-nconjura mirii, pă socăciță, de tri ori. Și striga socăcița: Samăn grâu și nu tăciuni Că mirii-s din oameni buni. Samăn grâu cu busuioc Mirii să aibă noroc!” (Inf. 58). La nunțile din ultima vreme, momentul acesta încă are loc, dovedind că este un moment de continuitate a nunții, însă cu anumite modiicări, pentru că oamenii nu mai înconjură socăcița când aceasta strigă și aruncă grâu, ci stau în fața ei, nemișcați: „acuma și obiceiul ăsta s-o mai deteriorat câte un pic; încă se mai strigă și se aruncă grâu, dar nu se mai face roata” (Inf. 27). Strigăturile care sunt rostite în acest moment de socăciță sunt urări de noroc și belșug. De exemplu, la nunta lui Vasile și Maria I. (1995, Săliștea de Sus) s-a strigat: Frunză verde busuioc, Stați, nănașilor, pe loc S-aruncăm pe miri noroc; S-aruncăm noroc pe mire, Pe mireasă bucurie. Să trăiți, s-aveți noroc, 50 Dacă nunta are loc la Căminul cultural, se aduce stolnicul de la casa miresei. Camera bunĂ În SĂrbĂtoare. TOPOLOgiE CErEmOniaLĂ 208 Și la anu' un boboc! Un boboc și-o bobociță, Un doctor și-o doctoriță! Sunt mai ales „strigături de laudă la adresa miresei sau la adresa mirelui, care nu conțin neapărat adevărul; să ie cât mai lăudați, cât mai… Și evident, toată lumea se strânge să asculte strigăturile, foarte mare curiozitate. Unul ajunsese în strigături procuror, el era student, nici măcar nu ajunsese avocat. (…) Sau o fată care era anul II la facultate, căsătorită cu un tip care nu știu dacă avea liceul, el era din Cluj și fata de la noi. S-a strigat că are facultate băiatul. La care nașul mirelui, care nu era din sat, (…), era de acolo, nu era la curent cu respectiva situație, foarte șocat: Mă, ai și facultate! (…) Și multe altele. Sau în batjocură. Sunt femei care ascultă ce se spune și dacă nu le convine, fac pe dos strigăturile. Pun alte cuvinte. (…) Și cu cât se laudă mai mult, cu atât se râde mai mult” (Inf. 27). Tot acum mai pot i date mirilor sfaturi de viață, dar mai sunt și strigături adaptate zilelor noastre și stereotipiilor contemporane. Iată ce a strigat Anuța B. la nunta surorii sale, Anisia R. (2008, Dragomirești): Nu sta, mire, supărat, Că ție ți o fost dat Tatăl tău să nu ie La a voastră cununie, Să vadă că s-o-mplinit Așa cum el și-o dorit. Miresucă, draga mea Ascultă-mă dacă-i vre'. Să ii, tu, fată de treabă C-apoi lumea ți-a si dragă. Tu să ii de omenie, C-atunci bine o să-ți ie. Și să pui mâna pe cheie Să ii de trei ori femeie. Să iți, miri, fericiți, Să-i bucurați pe părinți Și nănașii să-i cinstiți. Norocu' nu vi-l dau eu Vi-l dă Bunul Dumnezeu Și mai bine și mai rău. Și-acum vă poftim la masă valea izei îmbrăcată țărănește 209 Și petrecere frumoasă Până mâine dimineață. După primirea mirilor de către socăcițe, în ultima vreme, au apărut și alte momente noi, speciice nunților de la oraș. Acum se aruncă buchetul miresei: „se aruncă buchetul, un obicei care nici nu se poate numi obicei. Nici nu era. Nici nu avea mireasa buchet. O fost buchet în ultimul timp, dar nu se arunca, era pus bine, la casa miresei, la geam. Nici acum nu se dă celui care-l prinde. Se ia înapoi. Da, deci e destul de caraghios așa…” (Inf. 27). Un alt moment care nu se regăsea înainte în derularea obiceiului nunților de la sate, este spartul paharelor de șampanie: „acum s-a intercalat între strigături, aruncatul grâului și momentul intrării în cămin cu ștergătoarele, s-a intercalat momentul cu șampania, care, personal, nu-i văd utilitatea, pentru că beau numai mirii. Inițial trebuia să bea numai mirii, dar beau și nașii, bea toată lumea. Mirii sparg paharele” (Inf. 27). După aceste momente noi ale nunții, fără vreo semniicație particulară, ci doar spectaculară (însă care tind să se instituie într-o nouă regulă, pentru că sunt repetate la iecare nuntă), urmează primirea mirilor de către soacra mare și soacra mică în casă sau în Căminul cultural, unul din momentele de continuitate, care semniică acceptarea mirilor de iecare familie. În cazul nunților vechi, det'ilini, primirea se făcea doar de către socrii mari, la casa mirelui, când se venea cu mireasa împreună, după miezul nopții, sau dacă se făcea nunta laolaltă, când vin de la biserică: „mama mirelui, când ajung în pragul ușii, leagă mirii cu o ștergătoare înlorată pe după «grumaz» și, legați, așa, intră în casă” (Chiș, 2002: 367). Acum, când de atât de mulți ani se face nunta în Căminul cultural, mirii sunt primiți de soacra mare, dar și de soacra mică. Ele închină cu mirii, iar apoi li se pune un ștergar mare pe după gât, cu care, înainte, soacrele le-au șters fața, pe rând, și i-au sărutat. Mirii sunt astfel „prinși cu un ștergar mare, prinși de un capăt de mama miresei și de celălalt capăt de mama mirelui, de după gât. Și cu ștergarul așa, erau conduși până la masa mirilor, conduși de către soacre” (Inf. 27). Abia acum, după ce se intră în casă sau în Căminul cultural, nașii sting lumânările de la cununie. Când nunta se ținea det'ilini, mirele mergea cu nuntașii la casa lui, iar mireasa cu nuntașii ei, la casa părinților săi: „mai demult, la nuntă, tăt o mărs și o vinit pă drum lumea” (Inf. 5). Toată casa era aranjată în așa fel încât să intre cât mai multă lume: „Și să punea așa, mese roată și scaune și pă o parte și pă altă parte, și o masă așa îngustă, roată. Și mireasa, cum îi aici, în fruntea mesei trebuia să steie” (Inf. 58). Toată mobila din casă era Camera bunĂ În SĂrbĂtoare. TOPOLOgiE CErEmOniaLĂ 210 mutată, pentru a face spațiu: „Scoteai paturile, scoteai tăt din casă” (Inf. 33); „se scotea din casă, și de la unu', și de la altu', tot. Tot, tot din casă, și se făcea mese. Mai mult așa, roată, pe lângă perete, era mese-mese. Și în mijloc era gol, ca să ie pentru joc” (Inf.49). Ce este însă pe pereți și, mai ales, ruda cu zestrea fetei, rămân înăuntru, în camera de parade: „ruda rămânea. Și ce era sus. Numa' ce era pe jos, se lua tot. Și paturile, și tot, numa' soba ce rămânea și se făcea mese din nou. Și nu era mese făcute, și aduceau din iecare cameră și făceau picioare din bărbânțe de la laptele de oi, că era goală și o punea de suport pentru mesele din scândură sau din postă. Și băncuță și lăiți de-acele'. Că nu era mobilă ca acuma. Și mergea și-ntreba și-mprumuta: N-ai o laiță de 1 m sau de 2, că îmi trebe… Să aduceau de prin sat, de pe la vecini, așa, și se punea pe mese. Era fețe de masă din in, din cânepă, era pe masă. Și mâncam din blide de lut. Țin minte că aveam o vecină acolo și avea linguri din lemn, agățate pe-o sârmă. Și lingura avea câte-o gaură în coadă, la vârfu' cozii, și băga prin sârmă. Și mergea și aducea și număra. Îmi dai lingurile, tu, Măria Bd'irăului, zicea” (Inf. 52). Dacă nu era destul de încăpătoare casa de parade, se putea apela și la vecini, ori la neamurile care aveau o cameră dinainte mai spațioasă: „erau case din alea mari, cu camere largi și se închiriau dacă voiau, da' mai mult pentru familie. Am o nepoată, o las, las pe cela c-o vrut să facă nuntă și mi-i uncheș, sau mi-i nepot sau așa. Îți dai seama, că de câte ori faci nuntă trebuie să scoți tot din casă, ori și pentru cine” (Inf. 52). Iată ce își amintește și Gavrilă H. din Ieud, despre nunta fetei sale: „În 1983 când am avut nunta cu fata, am știut că nu mi-or intra în casă, c-am avut o casă de 5 m pe 5. Am știut că nu mior intra oamenii la nuntă, c-o venit tăți colegii de la muzeu, plus de-aici din sat. Și-atunci am vorbit cu un om care stă aici, în dosul căsii la mine. Vecin bun, are o cameră mare, are 6 m pe 6. Măi Ștefane, nu mă lași tu, îți plătesc dacă trebe. Nu trebe să-mi plătești nimic. Faci nunta aici. Și am făcut nunta la vecinu'” (Inf. 19). Odată aranjată casa, mirele și mireasa stau în camera de parade, unde este mai frumos și unde este ruda: „acolo era camera unde se așezau mirii” (Inf. 10). În fața lor, pe masă, e așezat stolnicul împodobit, pe vasul cu grâu. De altfel, stolnicul este în fața mirilor și atunci când nunta se ține la Căminul cultural, iar mai nou se pune stolnice și pe mesele nuntașilor. Nuntașii, însă, nu încăpeau toți în această încăpere, din lipsă de spațiu. „Zicea: Ai fost la nuntă? Da, dar am stat în ceialaltă cameră. Și era ceva… Trebuia să ai acolo loc [unde-i mirele]” (Inf. 10); sau „Nu aveai numa' douătri căsi. Nu ai putut pune pă tătă lumea în casă cu mirii. De ai pus pă careva, valea izei îmbrăcată țărănește 211 apoi: Pe mine nu m-o pus, pe mine m-o lăsat în ceialaltă [cameră]” (Inf. 58). În camera cu ruda erau neamurile și prietenii cei mai apropiați, dar și persoane importante din sat, aranjarea având o relevanță socială. Se respectă, în general, următoarea aranjare a nuntașilor la nunțile det'ilini: lângă mireasă „să punea nănașii și drușca, stegariul și aieștia care erau mai aproape” (Inf. 58), rudele apropiate, după gradul de rudenie. Mirii stau cu fața spre ușă, în locul unde este masa. După masă, stegarul „își punea steagul în colț, între geamuri” (Dobozi-Faiciuc, 1998: 217): „Era aranjamentul: masa, deci la masă stătea mireasa, alăturea de mireasă, nănașii. (…) Și lângă nănași stătea oamenii de treabă, oamenii mai de vază. Eu și dacă m-am dus mai târziu și tu ți-ai ocupat loc și ar i vrut să mă pună lângă nănaș, îți zicea ori Du-te mai încoace, ori Vină mai încoace, ori dacă era cineva mai apropiat se făcea că-l cheamă că are nevoie de ceva și așa-și dădea seama că se pregătea să-i deie locul. Și era și supărări, că A! Am fost la nuntă și m-o pus în ceialaltă casă, n-am fost în casă cu mirele” (Inf. 54). „Și bineînțeles, apoi și bătrânii erau, că latura cu ruda era latura mai lungă și-acolo, tot sub rudă stăteau bătrânile, care nu ieșeau la joc, nu deranjau pe nimeni. Nu prea ieșeau bătrânii. Tinerii stăteau spre sală, spre centru stăteau și fetile și băieții. Și bătrânii și bătrânele, lor le plăcea să-și vadă băieții și fetele. Și pe sub rudă erau. Și zicea că: Taci, că mai ai un pic și șî tu ești pe sub rudă!. No, când ieșeau de după masă, să duceau acasă la ele. Nu deranjau. Tot un loc de cinste era și acela, între bătrâni” (Inf. 54). Dacă bătrânii au loc sub rudă, ca un loc de cinste între cei înaintați în vârstă, pe cei tineri căsătoriți gazda „nu îi pune lângă ușă, tăt îi punea mai în fruntea mesei” (Inf. 58) și mai spre centrul camerei, ca să poată să iasă ușor la joc. De altfel, feciorii nici nu prea aveau locuri la masă, pentru că ei trebuiau să joace, să ducă nunta. Lângă ușă erau muzicanții, care cântau mereu, astfel că pe ritmul muzicii în cameră se striga și se horea, „își cânta iecare la nuntă” (Inf. 33). Cu toate acestea, numai feciorii ieșeau la joc, după cum explică Maria Z. din Dragomirești, comparând cu nunta din zilele noastre când, încă de la început, oamenii ies repede la joc: „Nici nu jucai tătă noaptea. Feciorii, da, ieșeau la Bătrânescu. Da', după miezu' nopții ai început să învârtești, după jocu' miresii, nu cum îi amu', tătă noaptea să joci. Nu! La masă ai stat, ai horit, ai strigat, da' nu să joci. După jocu' miresii, atuncea s-o-nceput jocurile. Bărbații da, Feciorescu, Bătrânescu, jocurile bărbătești. Da' fetile nu ieșeau de după masă, până după jocu' miresii” (Inf. 58). În timpul nunții, mirii, iecare la casa lui, închină cu invitații, iar aceștia le răspund cu urări de noroc și viață lungă. De altfel și acum, în timpul Camera bunĂ În SĂrbĂtoare. TOPOLOgiE CErEmOniaLĂ 212 nunții de la Căminul cultural, mirii merg împreună pe la iecare nuntaș și închină cu el. După mireasă „ Tătă noaptea umblam pă drum, nu ca acum, totul la cămin. (inf. 56) ” Unul din momentele cele mai dramatice (Kligman, 1998: 77) ale nunții det'ilini este episodul în care mirele, însoțit de un grup de nuntași, vine după mireasă la nunta ce se desfășoară la casa părinților ei. Se accentuează încă o dată desprinderea miresei de familia sa, moment important deoarece „în sistemul virilocal doar ea își părăsea familia pentru a trece, a se integra în familia mirelui” (Pop, 1999: 29). Sosirea mirelui era anunțată de solii acestuia, trimiși înainte, după ce în prealabil fuseseră trimiși alți soli, din partea miresei, care să grăbească sosirea mirelui. În ambele cazuri, acum solii erau bărbați căsătoriți, cu darul oratoriei: „iecare petrecea până noaptea, nu știu la ce oră, și trimeteau solii. Soli (…) [de] la unu' la celălalt. La iecare casă. Ai mirelui mereau la mireasă, ai miresii la mire. Dar bărbați căsătoriți erau solii-aceia. Din amândouă părțile. (…) Era să ixeze ora întâlnirii, a mirelui, când merea după mireasă” (Inf. 52). Când sosea vremea, cam în jurul orei 1 sau 2 noaptea (Kligman, 1998: 77), ori în apropierea miezului nopții (Cristea și Dăncuș, 2000: 107), mirele, pe lângă nănaș și stegar, alegea dintre nuntași pe aceia care „striga mai frumos dintre băieți, cele mai distractive dintre fete. Și familii, o familie, o(r) două. (…) La înțelegere, deci înainte de nuntă se înțelegeau: După mireasă să vină 15 persoane de exemplu. Și atunci în 15 persoane punea: atâtea fete, atâția feciori și așe. Și ei vedeau cine-ți vine la nuntă, că nu puteau pune, că nu știau cine vine la nuntă. Și ziceau: Mărie, te duci după mireasă. Ion te duci după mireasă, Găvrilă și cu nevasta, vă duceți după mireasă. Și se forma grupul și mirele pleca după mireasă cu muzica, rămânea numa' un pic de vioară, o zongoră, rămânea cu nuntașii” (Inf. 54). Așadar noaptea, mirele, cu un alai de la nunta sa, mergea „cu steagu' (…), cu ceteră, după mireasă” (Inf. 52). La casa mirelui, nuntașii continuă nunta, cinau fără mire, pe când la casa miresei nu se punea cina până nu venea mirele (Inf. 54). valea izei îmbrăcată țărănește 213 Odată ajunși la casa miresei, alaiul era întâmpinat de nuntași cu strigături, la care răspunde nașul de obicei. Acum avea loc un duel verbal, o luptă rituală pentru că „trebuia opusă doar o rezistență simbolică” (Kligman, 1998: 77). Nașul sau, dacă nu, un om bun de gură, urma să târguiască mireasa. Aceasta era „ascunsă prin coltauă” (Inf. 36), iar în locul miresei, după masă, era așezată mai întâi o fetiță, apoi drușca și abia a treia oară, mireasa. Cel care trebuia să caute mireasa, era stegarul. El o căuta „pân toate căsile, pafară, până găsea mireasa” (Inf. 58), pe care urma să o plătească, mai apoi, simbolic: „În loc de mireasă să punea o copilă mică după masă, și numa' cu nănașii, (…) o mireasă mică după masă, care îi zicea, punea să închine, îi dădea un pahar de horincă și-i zicea (…) la mire: Să trăiești, măi mire! De-ți plac, îți plac, De nu, eu sila nu ți-o fac. Oi pune cununa-n ladă Și-oi feti o vară-ntreagă Tăt m-a lua cui i-oi i dragă. Zicea copila care era acolo. Și-apoi îi zicea că: Să trăiești, să crești mare, asta nu-i mireasa lui. Și tăt așe, vinea alta, până ce găsea mireasa lui” (Inf. 58). Iată, o altă relatare, din partea Mariei V. din Săliștea de Sus, care își amintește cum a fost și ea, la rândul ei, mireasă mică: „Veneau după mireasă și găseau o fetiță cu coroniță, în picioare, între nănași. Stătea în picioare pe scaun. Și chiar și eu am fost mireasă mică. Și închină. Venea mirele și zicea… no, își lua pălăria, că avea struț în pălărie, și o punea lângă cununa fetiței și zicea că nu seamănă struțul. Struțul pe care-l are mirele îi făcut din același fel, ca și cununa miresii, din același fel de struț. Și apoi îi dădea, zicea că nu-i bună, că așteaptă și-o să crească încă vreo câțiva ani (…). Miresele, cocoanele-acelea recitau o poezie că De-ți plac, îți plac, De nu, sila nu ți-o fac. C-oi pune cununa-n ladă Și-oi mai feti o vară-ntreagă Și tot m-a lua cui i-oi i dragă. No, și-atunci se ducea iară, îi dădea de o bomboană, un leu, o' bani, cum era atunci, să-și cumpere bomboane, să mai crească și or veni și-or găsi un băiat după ea” (Inf. 54). Stegarul căuta, apoi, din nou, mireasa, însă a doua oară îi arătau drușca în locul miresei, „pe care stegarul o admiră, o laudă pentru frumusețea ei, dar Camera bunĂ În SĂrbĂtoare. TOPOLOgiE CErEmOniaLĂ 214 îi arată împletite în codițe irele de «bărbânoc» și panglicile care sunt identice cu cele de pe steag – respectiv semnele stegarului și ale druștei” (Cristea și Dăncuș, 2000: 107): „mereau cu steagu' și căuta (…). Și venea cu drușca. Deci mireasa are drușcă, tot așa, îmbrăcată ca și mireasa. Și aducea drușca. Și drușca are cunună, da' are cunună de la o altă mireasă, deci nu-i ca și-a miresii. Și tot așa, că și asta îi, da' nu-i adevărată, nănașii se târguiesc. Îi ca un fel de târg. Că alta nu mai au ei, că altu' n-au ce să le deie, și ei că se duc înapoi, să pot duce dacă fata nu le convine. Și stegarul se duce și o găsește și aduce mireasa. (…) A treia oară o aduce pe mireasă numai” (Inf. 54). În cazul în care mirele nu era pe placul miresei, „dacă nu-i place mirile, nu știa cum să se descurce, îi aducea o babă bătrână, și ce era bătrână, omprohodea să sie și mai urâtă. Asta-i mireasa? Nu-i asta! Da' pe care o cați?” (Inf. 33). După ce se aducea mireasa, aceasta era târguită pe un anumit preț, simbolic: „Și-apoi bucurie c-o venit mireasa. Da' să vedem ce preț dați! Șiapoi lumea striga, că nu-ți dăm mireasa, așa era pe vremuri, striga mireasa, striga lumea. Da' amu' nu mai strigă nimeni, nu mai îs acelea obiceiuri” (Inf. 33). „Apoi aduceam mireasa, apoi asta da! Și noi, domnișoară, strigam la mireasă, când trebuia să meargă acasă. Mătușa mea o strigat la mireasă: Noi mireasa nu om da! (Că n-am vrut să o dăm numa’ așa). Până mirele i-a lua Cizme nouă soacră-sa. Cizme nouă, corduane, Cu călcâie, ca la doamne! Atunci mirile s-o rădicat, o fo’ mutalău, n-o fo’ modru: Eu vă las, în bună regulă! Da’ nănașii îl tocmea, că nănașii o fo’ lotri, el numa’ o fo’ mutalău: Taci, mă, că asta o fo’ o glumă. (…) Taci, mă, c-aiasta-i o glumă, mă. O avut o mireasă mândră, domnișoară, ca o zână, exact, așa ca Paulina, era roșie în obraji. Mă, zîce, asta-i o glumă, nu-ți lăsa mireasa! (…) Cum să iau eu cizme de-acelea? Unde-s de-acelea? Că atunci, într-adevăr, nu găseai în cooperativă cizme de celea. Într-un magazin nu există să i găsit. Numai la domnișoare, cu călcâie, ca la doamne, că era ciocu’ atâta. Și, hui de mine, că atunci era cu papuci, cu opinci” (Inf. 36). Odată ce mireasa a fost găsită și târguită, nuntașii mirelui se pun la masă tot în camera de parade, în locuri de cinste, nuntașii miresei eliberând câteva locuri: „Cine venea cu mirele erau oamenii cei mai de seamă. Și atunci când veneau, îi puneau la masă. Fetele… oamenii căsătoriți lângă nănaș, femeile lângă nănașă, ceilalți așa. Fetele iară. Deci, cam în casa cu mirii. În valea izei îmbrăcată țărănește 215 camera cea mai frumoasă, acolo erau mirii. (…) Și ieșeau; deci dacă tu erai de-a miresei și veneai după masă lângă mireasă, și veneam eu de-a mirelui, tu ieșeai, din respect, fără să-ți spună nimeni, tu știai rolul ăsta și te luai și te duceai în casă, să-ți găsești alt loc, chiar în cealaltă cameră” (Inf. 54). După ce iecare își găsea un loc, se servea masa și la mireasă, iar după, urma un alt moment ritual important, adusul găinii de către socăciță. La nunțile laolaltă din ultimii ani, acest moment al târguirii miresei este abandonat și e înlocuit de alte practici, mai „moderne”, speciice nunților de la oraș. De exemplu, se fură papucul miresei sau chiar mireasa, practici acceptate de comunitate cu diicultate și integrate apoi ritualului de nuntă. „Acuma, poate oamenii mai în vârstă ar putea să îți spună că nu se fura [papucul miresei], că erau în opinci, sau cine știe. Acuma, de când știu eu și mă duc la nunți, destul de mică eram când eram luată la nunți (…), se fura. Mai nou se fură și mireasa, ceea ce e un obicei nou. Țin minte că prima mireasă a fost furată acum 5 ani, deci foarte de curând. Și a fost un scandal imens. (…) Problema a fost că până atunci nu se furase nici o mireasă, deci nu era ceva obișnuit. (…) Era, bine, n-o furat-o cu totul, o dus-o până la un bar. Și nu era singură, era cu prietenele miresei, cu prietenii mirelui chiar. Nu era nici o problemă. Dar faptul că s-a furat, că se fură ceva și e și fără știința mirelui. Însă se știa cu cine a fugit, dar nu se știa dacă mai vine înapoi, sau dacă mai vine. O fost o zăpăceală. Nici n-a fost nici o problemă cu mirele. Cea mai revoltată a fost mama mirelui. După aceea s-o obișnuit lumea. Acuma se fură cam iecare mireasă. Bine…, cam cu acordul ei” (Inf. 27). Furatul papucului miresei sau furatul miresei a înlocuit complet episodul cererii miresei de la părinți, moment ce era negociat între reprezentantul mirelui – nănașul – și tatăl miresei. Schimbarea se observă și în acest aspect, pentru că negocierile recuperării papucului (sau revenirea miresei) au loc între mire și tinerii care au furat-o, nu între nașul mirelui și familia miresei. Această schimbare a fost datorată în principal schimbării locației: odată ce nunta are loc într-o singură casă sau la Căminul cultural, nuntașii mirelui și ai miresei petreceau laolaltă, toată lumea e prezentă, și nu mai era cazul să ie adusă mireasa la casa mirelui, în timpul nopții. Camera bunĂ În SĂrbĂtoare. TOPOLOgiE CErEmOniaLĂ 21 Adusul găinii „ Zii mai tare, ceteraș, Să mă duc câtilinaș Cu găina la nănaș. ” (Strigături la nunta lui Vasile și Maria i., 1995) Dusul găinii la nănaș, unul din momentele pline de haz ale nunții, avea loc, în Dragomirești și în Ieud, prima dată la casa miresei, iar apoi și la casa mirelui, pe când în Săliștea de Sus avea loc spre dimineață, doar la casa mirelui. Găina este pregătită special, fără să-i ie tăiat gâtul de tot, ca să stea cu el drept: „găina se taie-n cap sau sub limbă, ca să nu-i tai gâtu', găina care se duce la nănaș. Ca să stea. Și-i pui o țigară, să stea sus cu capu” (Inf. 33). Apoi, este împănată, împodobită și cu o țigară aprinsă în cioc: „să pune pospan, busuioc și ciupi, de-aiestea de pe cergă punem, din tăt felu' de culori. Cum punem pe colacu' dinaintea mirelui, d-aceia se pune și pe găină” (Inf. 33). Și acum se mai duce găina, chiar dacă nunta se face la cămin. Este, așadar, un moment de continuitate în desfășurarea ritualului nunții, chiar dacă acum găina se duce spre dimineață, la toate nunțile, pentru iecare pereche de nași, câte o găină 51 . Socăcița, în timp ce duce găina, are strigături speciice. Ea trebuie să își laude găina, pentru a primi de la nănaș un preț bun, prelungind, totodată, acest moment al nunții: „Găina se dă destul de greu, tot așa, cu strigături. Cine o aduce, laudă găina, laudă nănașu', laudă nănașa și cere cât mai mult pe ea. Și dincolo, de cealaltă parte, în principiu nănașu', dar și nănașa, strigau, răspundeau, ziceau că nu-i bună găina, că-i cocoș, că nu-i gătită bine, că cine-o aduce nu-i frumoasă, așa, motiv ca să plătească cât mai puțin” (Inf. 27). Dialogul dintre socăciță și nănași, plin de haz, e considerat drept „cea mai amuzantă parte a ritualului” (Kligman, 1998: 81). Accentul este asupra carnavalescului situației, motiv pentru care și strigăturile sunt glumețe și încărcate de aluzii sexuale. În opinia lui Gail Kligman, datorită sugestiilor sexuale, găina este asimilată simbolic miresei52; acum este chestionată 51 Astfel, la nunta lui Vasile și Maria I. din 4 februarie 1995 au fost patru găini, la Nicolae și Ioana M. din 2 iulie 2006, trei găini, iar la nunta lui Dorin și Anisia R. din 17 august 2008, au fost două găini. 52 Vezi Kligman (1998: 81): „în vreme ce Cererea miresei ilustrează transformarea prin căsătorie a relațiilor sociale, Dansul găinii evidențiază transformarea relațiilor sexuale. valea izei îmbrăcată țărănește 21 puritatea miresei, deși, simbolic, în textele strigate puritatea socăciței este pusă sub semnul întrebării. Asemănarea găinii cu mireasa este accentuată în textele strigate, în opinia antropologului, prin sugerarea momentului important în care se găsește mireasa. Primele cuvinte pe care le spune socăcița când pornește cu găina spre nănaș sunt sugestive în acest sens: se vorbește de un prag pe care socăcița trebuie să îl treacă; la fel, mireasa este ajutată prin ritualul nunții „să treacă un prag – părăsirea mamei și alăturarea de mama-soacră” (Kligman, 1998: 83). Iată și primele versuri strigate de socăcițe la nunta lui Vasile și Maria I. (1995, Săliștea de Sus): Zii, ceteraș, mai cu dor, De pe prag să mă cobor, Să nu pic să mă omor. Zii, ceteraș, dint-o strună, Că mă duc cu voie bună, Pe colea, pîntre nuntași, Cu găina la nănași. Zii, ceteraș, mai cu drag, Să mă pot sui pă prag. Zii mai tare, ceteraș, Să mă duc câtilinaș, Cu găina la nănaș. Când sunt duse mai multe găini, socăcițele și nănașii, uneori chiar și nănașele, dar și oamenii de pe margine, adunați în general în spatele mirilor, strigă în același timp, cum îi vine iecăruia strigătura în minte, întro atmosferă de veselie. Bucătăresele laudă găinile, laudă nănașa, pentru a putea primi cât mai mulți bani, iar nașul și nașa, în contră, caută motive găinii și chiar socăciței, ca să o plătească mai puțin. Mai nou, și acest episod al nunții cunoaște modiicări: nașii nu mai răspund la găină, pentru că „nașii în principiu sunt intelectuali, nu se mai caută oameni care să aibă bani, ci oameni importanți, oameni cu relații, oameni care te pot ajuta în viitor. Și atunci respectivii nănași, nu poți să zici că nu dau importanță momentului, dar nu au răbdare să învețe strigături la găină. Demult striga toată lumea, acum strigă numai cei care au voce, cei care au ureche muzicală” (Inf. 27). Uneori, în locul nănașilor, strigă cei din familia mirilor, cum a făcut Paulina M. din Dragomirești, la nunta fetei sale, Normele sociale nu permit discutarea pe față a chestiunilor sexuale; deci discuția este purtată sub forma discursului metaforic”. Camera bunĂ În SĂrbĂtoare. TOPOLOgiE CErEmOniaLĂ 218 Anisia: „Măriuca, [fata] asta din Baia Mare, ea mi-o fost nănașă la Anisie, n-o vrut să strige nimica. Am strigat eu în locul ei. Că n-o vrut. Mămică, nu mai știu să strig. Și de strigat în locul nănașilor n-am strigat, numa' am tot dus găini. Că am dus găini, am mai câștigat un leu după găină, că îți dă bani și pe găină di ce o duci” (Inf. 33). După ce se strigă o vreme îndelungată găina, nașul plătește socăciței, care pune banii în ciocul găinii, în locul țigării, apoi le închină nănașilor și pleacă, strigând în continuare. De exemplu, la nunta lui Vasile și Maria L. (1995, Săliștea de Sus), socăcițele strigau: Noi merem de-aici cu jele Ca lunița p'ângă stele. Noi merem de-aci cu dor Ca lunița p'ângă nor. Jocul miresei. Dansul mirilor „ Ordinea în care mireasa era jucată marca ieșirea din casa, din neamul ei. ” (Pop, 1999: 30) La nunțile vechi nu se făcea joc cu toată lumea decât după dansul miresei. Feciorii și bărbații ieșeau la jocurile bărbătești, dar fetele „nu ieșeau de după masă, până după jocu' miresei” (Inf. 58). Jocul miresei, „un joc de doi numit «învârtita miresei»” (Cristea și Dăncuș, 2000: 109), presupune că „tătă lumea trebuia să joace mireasa” (Inf. 58), într-o anumită ordine, urmând să facă un dar în bani, ori în obiecte: „Banii păntru că ai mărs la nuntă șiapăi jocu' miresii, poți duce și cadouri, vase, tăt felu'. Mie nu mi-o pus nici un leu, nime'. N-am putut fa' nuntă, că o fo' tri săptămâni, patru o cinci săptămâni după ce-o murit soră-mea” (Inf. 42). Jocul miresei reprezintă un moment important al ritualului de trecere, care indică, încă o dată, desprinderea de familie. Primul care juca mireasa era stegarul, urmat apoi de nași, druște, iar apoi de ceilalți din familie: „unchii și mătușile, apoi frații și surorile și, în sfârșit, părinții” (Pop, 1999: 30). La urmă, juca mirele, care „răscumpăra” mireasa, „pune bani pe talgerul din fața nănașului – de obicei o sumă mai mare decât ceilalți nuntași – și o joacă cel mai mult, după care se termină jocul miresei” (Chiș, 2002: 369). Spre dimineață, mirele și oamenii cu care a venit merg înapoi la mire, împreună cu mireasa, însoțită de câțiva oameni de la nunta sa, semn al acvalea izei îmbrăcată țărănește 219 ceptării uniunii de către neamul miresei. Oamenii miresei nu rămâneau la casa mirelui, ci se întorceau la nunta lor, unde se petrecea în continuare, „jucai fără mireasă, jucau oamenii căsii, acasă” (Inf. 58). Se realiza în acest mod încă o dată desprinderea miresei din neamul său și integrarea în familia mirelui: „spre ziuă venea spre mire, acasă. (…) Și venea iară mireasa cu câteva familii, să nu vie sîngură. Și familia miresii nu mai intră în casă, că se-ntorcea la nuntă c-o predat mireasa în bună regulă” (Inf. 33); „după jocul miresii lua mireasa și se duceau la mire. Și cu tot atâția oameni cu câți o vinit mirele după el, lua și mireasa dint-a ei (…). Numa' că la mireasă era un pic mai neplăcut, oamenii miresii, pentru că ei nu trebuiau să stea numa' puțin, deci nu stăteau cu mireasa și mirele până când să vină [înapoi]. Stăteau, așa, tot așa-i puneau, de cinste după masă, dar trebuiau să găsească un moment să fugă, deci să nu ie observați, că bineînțeles, că se insista să rămână. (…) Tot niște oameni mai descurcăreți, mai isteți, deci așa trebuia, să nu te observe, tu să pleci” (Inf. 54). Înainte de a pleca spre casa mirelui poate să aibă loc și ultima împotrivire din partea miresei, dacă mirele nu-i era pe plac. Iată ce povestește Anuța P. din Dragomirești despre o nuntă la care a participat când era tânără, când mireasa s-a refugiat după sobă 53: „Vai, domnișoară, ce-am pățit cu-o mireasă! N-o vrut a mere după mire nici cum. Părinții, no, o socotit, cum o fo' oameni muncitori, că demult n-o fo', domnișoară, demult ai cătat oameni muncitori, cu pământ. Atunce așe s-o ținut. Bun. Pe când o vinit, tu Pauli, Ionu' Șpaițului, după Maria lui Gavrilă a Cârciobului, pe când o fo' să margă la el acasă, nici cum n-o vrut a mere. Nici cum. S-o dus, o ieșit de după masă, ea o fugit, s-o ascuns după sobă. Abia am scos-o. (…) Ion o fo' hâd. Și mut, și hâd. O avut păcat uncheșu' Gavrilă. Da' nu uit toată viața, mama o fo' o femeie tare bună, tare de omenie, și s-o dus lângă ea: Tu, Măriucă dragă, ii cuminte (…), c-aiesta a si bun, aiesta te-a cinsti, aiesta te-a omeni. Hai, Măriucă, sii bună. Am scos-o de-acolo și s-o dus. Când o trecut pragu', d-apoi cât o zd'erat, domnișoară, tătă nunta, că ea o strigat: Sii mămucă veseloasă Sii tătucă veselos… Că de atunci veci nu uit, uite că am 75 de ani. Sii tătucă veselos 53 Cuptorul este considerat centrul vieții familiale. Numeroși etnologi analizează sacralitatea acestui spațiu care protejează familia. Vatra este și sălașul spiritelor strămoșilor (v. zeii lari, „Lares domestici” din mitologia antică, „sulete ale strămoșilor ocrotind (…) toate familiile cărora le aparținuseră”; ar sălășlui în vatră –Kernbach, 1983: 354). Camera bunĂ În SĂrbĂtoare. TOPOLOgiE CErEmOniaLĂ 220 Dacă n-ai fost bucuros Să mai stau la pragu’ vost. Sii mămucă veseloasă Dacă n-ai fost bucuroasă Să mai stau la casa voastă. D-apoi așa zd’era, domnișoară, că să tremura cămașa pe ea. Atunci, tătă casa cu glas și tată-so’, apoi nici n-o putut să grăia’ nimic” (Inf. 36). Odată ajunși la casa mirelui, de altfel prima dată când, în timpul nunții, mireasa merge la casa mirelui (Kligman, 1998: 92), alaiul este întâmpinat de socăciță, care aruncă grâu peste miri, ca în momentul în care se întorc de la cununie. Acum sunt primiți de soacra mare cu strigături. Soacra mare închină cu mirii, pune pe după grumaz un ștergar și îi duce, în acest fel, în casă, după masă. Se intră în casă, se servește masa, „și aici se aduce găina, se joacă mireasa de către nuntașii mirelui” (Dobozi-Faiciuc, 1998: 227), ceea ce semniică, de această dată, „intrarea în noua casă, în noul neam” (Pop, 1999: 30). Dansul „nu era o simplă petrecere, ci un act ceremonial bine organizat” (Pop, 1999: 31), ce reproduce ierarhia celor două familii care se încuscresc acum, și, în același timp, exprimă și „cedarea miresei de către neamul ei și primirea ei în neamul mirelui” (Pop, 1999: 31). Acum poate să aibă loc și o roată (joc în cerc) simbolică, formată din bărbații din familia mirelui, cum își amintește Georgeta I. (căsătorită în 1975), când, după dansul miresei, bărbații din neamul mirelui au jucat în roată în jurul său, moment în care s-a simțit acceptată în neam. Nunta se continuă, cu joc, hori, joc în roată, cu toată lumea, feciorii jucând cu fetele și cei căsătoriți între ei, iar „fete cu bărbați căsătoriți, numa' dacă făcea parte din familie. Deci am avut o nepoată și-atuncea bărbatul meu o joacă pe nepoată-mea, dar să ia fata vecinei mele, nu” (Inf. 54). Au loc și glume și farse pe care le fac în special tinerii necăsătoriți între ei: „erau obiceiuri să-și bată joc de fete, că să dădeau pahare-nturnate (…). Punea (…) hârtie ină, ină, punea două pahare cu țuică, ca și cum le-ar i lipit. Țuică-n două pahare și hârtia lipită, o rupea pe margine și mai punea și pe celălalt pahar pe farfurie. (…) Și ducea la o fată, să vadă dacă fata-i isteață și dacă se descurcă. Și toată lumea se uita. La druști ducea, dacă avea pică pe o fată că l-o cam neglijat. Și apoi, fără să le verse. Și cum să le ia? Ciugulea fârmiturile. Alea două [pahare] trebuia culcate și repede să le despartă. Dar nu oricine [putea], și de emoții, tremurând, îți dai seama că și râdé dacă să-mprăștia” (Inf. 54). În acest moment, în timpul petrecerii la nuntă se spuneau numeroase strigături, mai ales între cei necăsătoriți, strigături prin care se marca relația dintre tineri: „se spunea și de ironie, se ironizau unu' pe altu' în strivalea izei îmbrăcată țărănește 221 gături. Fata la băiat, începea băiatu' și fata-i răspundea. Și să vadă care să lasă, că toată lumea urmărea și râdea și zicea: No, vezi-o-ai că nu știe ce să zică. Da' de obicei nu se lăsau fetile. Ele-s mai creative” (Inf. 54). A doua zi dimineața, în Ieud, dar și în Dragomirești, spre deosebire de Săliștea de Sus, venea un alai de nuntași de la mireasă și se ducea toată nunta înapoi la casa socrilor mici, cu mireasa încă îmbrăcată în portu-i speciic, cu mirele, și cu toți nuntașii: „iară veneau oamenii miresii după mireasă. Și iară o duceau acasă și apoi venea de tăt, cu toată zestrea, apoi venea de noră, de rămânea noră. Aici, în Săliște era numa'… nu știu exact, dar mi se pare că de la cununie, așa mi se pare, că tot așa se despărțeau și când să ducé mirele după mireasă, da' o duce, nu mai vine înapoi mireasă” (Inf. 54). De data aceasta, la mireasă merge „tătă nunta, rămânea numa' gazda casei acasă, da' merea cu tătă lumea la mireasă, tăt alaiu' să plimba de-a lungul drumului, până unde era mireasa cu casa ei. Și mai nuntea acolo 3-4 ore” (Inf. 33). Nunțile din ziua de azi au pierdut numeroase momente din vechiul ritual, în primul rând pentru că se fac într-un singur loc, laolaltă, dar și datorită faptului că unele dintre secvențe, cum este și jocul miresei ori vizita la nănași, și-au pierdut semniicația. Acum, jocul miresei nu mai este echivalent cu despărțirea de părinți, dar nici cu integrarea în noua familie. Chiar dacă, așa cum era înainte, jocul (dansul, petrecerea nuntașilor) nu începe decât după ce ies mirii la primul dans, echivalentul de acum al jocului miresei. Chiar și ordinea în care se dansează s-a modiicat: acum mirii dansează ei primii, pe când înainte mirii dansau împreună ultimii: „primu' dans [este] al mirilor, apoi o ieșit nașii și apoi am ieșit eu cu popa, n-o fo' nimeni pe ringul de dans, numa' eu și popa și ei. Și-apoi am rămas eu cu ginerele și o rămas mireasa cu preotul. (…) Da' eu cum îs glumeață: Hopa, țopa! Cam ajuns să joc cu popa!” (Inf. 33). Dansul mirilor nu se mai face astăzi pe muzica ceterașilor, ci, de cele mai multe ori, pe muzică modernă, muzică ușoară, vals de obicei. Totuși, la nunți, cu toate inluențele de la oraș, primează muzica maramureșeană: „încă mai sunt jocurile rapide, repezite, ale noastre, însă foarte multe inluențe de la Banat, pentru că oamenii au lucrat mult acolo. Foarte multe inluențe de la Bistrița, de ce, nu înțeleg. (…) Tot muzica populară este și cea mai apreciată și binevenită, că dacă pui de pe un calculator manele, nu mai e același lucru. Acum câțiva ani se puneau manele spre dimineață, după ce se puneau darurile, plecau bătrânii acasă și rămâneau tinerii. Și atunci, pentru tineri era un pic mai de-nțeles. Dar acum se decalează, așa, sunt momente succesive, acum e muzica populară, Camera bunĂ În SĂrbĂtoare. TOPOLOgiE CErEmOniaLĂ 222 acum sunt manele. Revenim la muzica populară, iar manele. (…) La nuntă [însă], cel mai bine te simți când e muzică populară. O muzică la care se fac roți. Să dansezi roată, e cel mai frumos. Se cântă, toată lumea cântă, toată lumea știe toate versurile de la toate cântecele. N-are importanță dacă greșești pasul, dacă-l calci pe cel de lângă tine, dacă ești prea înghesuit, nu mai are nici o importanță, toată lumea se simte bine” (Inf. 27). Chiar și răsplata și darurile de la jocul miresei au fost înlocuite de momentul în care se strigă, la cămin, darurile, în general daruri în bani. Acum nașul, însoțit de un alt bărbat, merge pe la iecare nuntaș în parte, se strigă (la microfon) cine este, din care parte este nuntaș (din partea mirelui sau a miresei), cât a pus, cât a dăruit. Banii care se strâng sunt folosiți de miri, în general pentru plata cheltuielilor de nuntă (chiria sălii, plata muzicanților etc.). „La majoritatea lumii încă se mai strigă, însă nu se mai strigă cu cutare, ci se zice văr de-al mirelui, prieten, părinți, un tânăr, o fată, cam așa. Problema-i cât s-a pus, în ideea că ceilalți vor auzi și vor pune cam tot atât. La urma urmei, cheltuiala-i destul de mare cu nunta, și nu surâde nimănui ideea de-a rămâne în pierdere” (Inf. 27). În ultima vreme, o altă inluență urbană, banii se pot pune într-un plic, ce se dă mirilor direct, astfel că, atunci nu se mai strigă cine a pus darul și cât. Venind tot de la oraș, adaptat și integrat nunților maramureșene este momentul când se aduce tortul, în ritmul muzicii, în general cântându-se în toată sala și de către toată lumea, „La mulți ani”. Tortul este împodobit cu lumini, cu artiicii, se aduce pe lumina stinsă, pentru a i cât mai spectaculos. În afară de spectacular, însă, acest moment nu are o semniicație aparte, importul de la oraș iind evident. Dimineața, în jurul orei 7, toți cei care mai sunt la nuntă la Căminul cultural pleacă împreună spre casa mirilor, sau spre casa socrilor mari, de fapt casa unde vor urma să trăiască. În frunte sunt mirii și nănașii, urmați de stegar care joacă steagul în spatele mirilor, iar apoi ceilalți nuntași care au mai rămas. La această casă sunt primiți de soacra mare: „cortegiul de druște, de rude, de nași, cortegiul cu muzică, cu tineri în principiu, tinerii făcând gălăgie pe drum pe unde treceau. Se striga, ieșea lumea la porți și pe iecare babă, iecare femeie mai tânără, iecare om, era obiceiul ca mirii să le-nchine. Fiecare, și mirele, și mireasa, aveau o sticlă în mână și închinau cu toți pe care-i întâlneau” (Inf. 27). În urma mirilor, închină și feciorii, care primiseră, încă de la începutul nunții, o sticlă cu horincă. Muzica zice de horit, iar alaiul strigă, tot drumul: comunitatea, reprezentată de vecini, este anunțată în mod public că s-a format o nouă familie, momentul având, astfel, valea izei îmbrăcată țărănește 223 o importantă funcție socială. Mirii închină cu toți cei pe care îi întâlnesc, făcându-i, în acest fel, părtași momentului. Uniunea lor și încuscrirea celor două familii este acceptată, astfel, de către comunitatea întreagă. Și la casa mirelui, ca și la Căminul cultural sau la casa miresei sau a mirelui, cum era ritualul de nuntă înainte când nunta era det'ilini, nuntașii sunt întâmpinați de socăciță. Aceasta aruncă grâu din vasul de sub stolnic, în timp ce se înconjoară de trei ori curtea. Socăcița spune acum strigături, mai mult adresate soacrei mari, evidențiind că acum are loc integrarea miresei în neamul mirelui. Sunt și numeroase strigături hazlii, care destind atmosfera, de exemplu: Să trăiești, tu, soacră mare, Că-ți aduc teptănătoare (La nunta lui Vasile și Maria I., 1995, Săliștea de Sus). Soacra mare îi cuprinde mai apoi pe miri cu un ștergar, le închină cu horincă, îi sărută, în timp ce, în spatele mirilor, stegarul joacă steagul. Mama mirelui strigă înainte de a-i duce cu ștergarul în casă, strigături prin care, în general, se dau sfaturi mirilor și se airmă acceptarea miresei în neam, ca de exemplu, la nunta lui Vasile și Maria I. (1995, Săliștea de Sus): Frunză verde de molid, Niciodată n-am gândit C-oi ajunge să siu soacră Și să am noră să-mi placă. Vasile, feciorul meu, Ascultă-mă ce-ți spun eu. Unde-i mere nu ședé Că nevasta nu ibdé. Ca și eu, las' că-i vede'. [Miresucă, draga me',] Nu te teme n-oi i re', Că și eu cu frații mei Niciodată n-am fost răi. Să trăiți, s-aveți noroc, Și la toamnă un boboc. După ce se intră în casa nouă, în camera de parade de aici, cei doi miri, nașii și druștele stau din nou la masă, iar nuntașii pe margine. Se horește, oamenii strigă, horesc de voie bună. Se strigă strigături adresate mirilor; stegarul joacă steagul. Iată, de exemplu, o strigătură de la nunta lui Vasile și Maria I. (1995, Săliștea de Sus): Camera bunĂ În SĂrbĂtoare. TOPOLOgiE CErEmOniaLĂ 224 Mireasă, nu te cânta, Că nu-i a noastră zina Că jumătate îi a ta, C-ai dat mâna pe sub steag Și ți-ai luat ce ț-o fost drag. Mireasă, cununa ta, Cum i da-o de-a dura, În grădină la mă-ta. În ultimul timp, chiar și acest moment al nunții, când, dimineața, nuntașii care au mai rămas la cămin, în frunte cu mirii, merg la casa unde vor locui, își pierde din importanța comunională, „pentru că mirii se urcă rapid în mașină și se duc acasă” (Inf. 27). Nu mai întâlnesc pe nimeni pe drum cu care să împartă vestea formării unui nou nucleu familial. Îmbălțuitul miresei „ Cununiță, draga mé, Stăi în cui și mă jelé! ” (inf. 58) Unul din momentele cele mai importante dintre riturile postliminare este performat în dimineața următoare nunții, a treia zi a nunții de fapt, când i se ia miresei cununa și i se pune năframa de nevastă, moment cunoscut sub numele de dezbălțuitul, îmbălțuitul, dezgătatul sau împrohoditul miresei, și care marchează integrarea miresei în rândul nevestelor. Acest episod al nunții se petrecea pentru nunțile det'ilini în camera cu rudă de la casa mirelui în Săliștea de Sus, sau, în Ieud54 și Dragomirești, la casa miresei după ce alaiul de nuntași s-a dus încă o dată la părinții ei, cu toții, la mire rămânând doar gazda casei. În ultima vreme, la nunțile laolaltă, pentru că cei căsătoriți urmează să trăiască într-o casă separată, în general casa mirelui, dezgătatul miresei se petrece în casa dinainte a mirilor, unde sunt întâmpinați de soacra mare. Mireasa este așezată în mijlocul încăperii pe un scaun. Ceilalți nuntași stau în jurul ei, în picioare, iar „nănașa îi lua cununa” (Inf. 58). Mireasa, în tot acest timp, plânge, din nou un plâns ritual, care accentuează importanța momentului. Cununa este pusă pe steag, care este jucat continuu, în spatele 54 Vezi Kligman (1998: 102). valea izei îmbrăcată țărănește 225 miresei. Cu cununa în vârf, steagul este jucat deasupra miresei, după care cununa se pune pe masă, pe stolnic55 . În tot acest timp nănașa, dar și alte femei, strigă miresei strigături pe tema despărțirii: Mireasă, de-amu'-nainte Cărările ți-s oprite. Când ai fost la mă-ta fată Ai fost tare deznerdată Sara te-ai culcat pe lori Și te-ai sculat târzior. La bărbat i durni-n brață Ti-i scula de dimineață, Nu te cânta, draga me, Că soacră-ta n-a si re'. Că soacră-ta-i învățată Cu copile deznerdate! (Strigături la nunta lui Vasile și Maria I., 1995, Săliștea de Sus). Urmează ca nănașa să îi pună năframa, ca însemn al nevestelor, însă mireasa trebuie să o refuze de trei ori, abia ultima oară acceptând. Năframa e jucată de steag înainte, iar mai apoi este luată și așezată pe capul miresei de nănașa mare: „trebuia cu steagu' să joace înainte năframa și până ce-și lua cununa, tăt strîgau fetele, nevestele, tăt felu' de strigături la cunună. După ce termina de strigat, i-o luat cununa, o pus o năframă în cap, da' trebuia să arunci năframa de tri ori di pă steag și de tri ori jos. Și a treia oară numa' o primea mireasa” (Inf. 58). În timp ce i se pune năframa, femeile și nănașa strigă strigături care marchează trecerea și schimbarea statutului social: Mireasă, nu te văita Că ți-ai pierdut cununa, Că năframa-i tare gre' Tăte grijile-s în ie. Miresucă, după tine, Pare-i rău la oricine. Da' după mirele tău La multe le pare rău. Miresucă ce-ai pierdut, Nu-i la târguț de vândut. 55 După cum se vede la nunta lui Vasile și Maria I., 4 februarie 1995, Săliștea de Sus. Camera bunĂ În SĂrbĂtoare. TOPOLOgiE CErEmOniaLĂ 22 Ai, săraca soacră mică, O rămas fără nimică. Fără zestre, fără fată, O rămas cam supărată (Strigături la nunta lui Vasile și Maria I., 1995, Săliștea de Sus). Acum poate să strige și mireasa, „câte știa ea, care putea să strige de zd'erat” (Inf. 58): Cununiță, draga mé, Stăi în cui și mă jelé. [Mă jelé batăr o zi Altu' fată n-oi mai si]. (Dobozi-Faiciuc, 1998: 229) Mă jelé batăr o lună: Te-am purtat cu cinste bună. Mă jelé batăr un an: Nu te-am rușinat șuhan (Inf. 58). După împrohoditul miresei cu năframă, mirelui i se ia pălăria de mire, jucată și ea pe steag, și i se pune în cap un clop vechi și rupt, numit și t'ibet'i. Spre deosebire de clopul hâd al mirelui, năframa care este pusă de nănașă pe capul miresei în acest moment, trebuie să ie una dintre cele mai bune năfrămi ale soacrei mari, un obiect ce deține o importantă încărcătură socială: „nu trebuie să ie neapărat nouă, cât de valoare. Și să arate cât de mare importanță are nora pentru soacră. Și cât de bine va i tratată în continuare; că va i tratată, totuși, ca o persoană importantă” (Inf. 27). După aceasta, mirele, cu clopul lui vechi, iar mireasa cu năframa ei nouă, jucau împreună: „venea mirele și-și lua mireasa împrohodită cu năframă și trebuia să joace un joc și-o-nvârtitură. După ce-o jucat un joc și-o-nvârtitură, tătă lumea după mese era la joc. Și iară joc și voie bună, până cătă miezu' nopții” (Inf. 58). În tot acest timp, se strigă strigături care marchează din nou despărțirea de familie: Săracă mama cu fete, Mult le ține pe scumpete Și le dă și nu le vede. Miresucă draga mé Ascultă-mă ce-ți zic eu. De vrei bine să trăiești Pe bărbat să ți-l cinstești. Și pe soacră ți-o cinsté Câte zile i avé. valea izei îmbrăcată țărănește 22 Măi mire, nu te cânta, Las' să zd'ere mnireasa C-o plecat de la mă-sa (strigături la nunta lui Vasile și Maria I., 1995, Săliștea de Sus). După dezgătatul miresei, odată intrată în categoria socială a nevestelor, aceasta nu mai poate să poarte însemnele categoriei de vârstă pe care tocmai a părăsit-o, evidențiate prin modul de aranjare a gătelii capului56 . De exemplu, nu mai poartă „codițele pe spate sau în față, ci părul și-l pieptăna cu cărare dreaptă pe mijloc, împletit și legat sus pe cap” (Cristea și Dăncuș, 2000: 109). În ultima vreme, deși un moment de continuitate al obiceiului de nuntă, pentru că încă este performat, acest episod al nunții își pierde din importanță. Nu mai este performat cu același fast, prin chiar locul unde se desfășoară: uneori cununa este luată jos și se pune năframa pe cap chiar la Căminul cultural sau în locul unde se face nunta, cu un ritual mult simpliicat: „acum 10 ani poate se mai duceau cu alaiul, câțiva căsătoriți, câțiva tineri, și acasă lua cununa de la mireasă și acolo rămânea. Acum nu. Acuma, în cămin. La ce să mai facă mizerie, la ce să mai ducă pe toți bețivii? Acuma nu mai. Înainte era o bucurie, o cinste, soacra să-și primească nora-n prag. Și-o aștepta. Acum, toată lumea-i așa, nu știu cum să-i ieie cu mașina și să-i ducă acasă pe miri” (Inf. 54). Un alt exemplu este dat de Viorica I. din Săliștea de Sus. Astfel, o fată din Săliștea de Sus, căsătorită cu un băiat din Borșa, un oraș apropiat, a avut nunta la Borșa și a simpliicat momentul în care i se ia cununa pentru a primi năframa: „El era de la bloc. Și atunci cum să meargă la bloc, [că] majoritatea era din Săliște, era destul de ciudat. Și atunci mireasa a fost înprohodită, i s-a pus năframa pe cap chiar în localul unde s-a ținut nunta. Cei din Săliștea am venit acasă și mireasa s-a dus acasă liniștită, fără zarvă” (Inf. 27). După încheierea nunții, oamenii, care la început aduseseră pomninoc, primesc acum colaci și puțină horincă, „3-4 degete”, „să-nchine când merg cătă casă” (Chiș, 2002: 370). Chiar și în ultima vreme, nuntașii pleacă de la Căminul cultural cu un dar în prăjituri și horincă. Darul pe care ei l-au dat, prin pomninocul oferit la începutul nunții, dar și la jocul miresei sau, mai nou, când se strigă darurile, este, acum, întors, ca semn al mulțumirii mirilor și familiilor acestora. 56 Pieptănătura este, astfel, unul din elementele de găteală care disting o persoană în funcție de vârstă. Camera bunĂ În SĂrbĂtoare. TOPOLOgiE CErEmOniaLĂ 228 Tot după încheierea nunții, cununa, ca semn al purității și cinstei miresei, este păstrată de cele mai multe dintre mirese și este așezată la loc de cinste, în camera de parade, ie la icoană, sau într-un alt loc vederos 57. După nuntă „ Luni, care o ajutat la nuntă, care erau de ajutor, s-o făcut ospățu'. ” (inf. 58) La nunțile vechi, ziua următoare a nunții, dacă nunta începea sâmbătă, în ziua de luni, în Dragomirești, sau, cum era în Săliștea de Sus, „la o săptămână după nuntă” (Chiș, 2002: 371), se făcea ospățul, de fapt, „o petrecere cu muzică, la casa părinților miresei, unde participă obligatoriu nănașii, stegarul (fără steag), druștele (fără «mununi»), precum și cele mai apropiate rudenii” (Chiș, 2002: 371), dar și persoanele care au ajutat la pregătiri. Petrecerea are loc seara, se face o masă, se horește, se joacă. Funcția ospățului era de a mulțumi celor care au ajutat la nuntă, de a le „răspunde”, dar și de a conirma întemeierea unei noi familii. În Săliștea de Sus, se consideră că abia „de la ospăț tinerii intră în rândul celor căsătoriți” (Chiș, 2002: 371). Obiceiul de a face ospăț este, însă, abandonat de mai multă vreme, chiar dacă, în Dragomirești, în ultimul timp, „de-amu' s-o luat iară ospățurile” (Inf. 56). Tot după nuntă, „la o săptămână, două, tri, și-o strâns nănașu' inii” (Inf. 36): mirii mergeau împreună cu părinții lor și cu pomninoc (horincă și colaci), la nănași acasă. Ei întorc58 darul oferit de aceștia la nuntă și întăresc legătura spirituală care s-a format în urma ritualului. Obiceiul era ca tânăra femeie să se îmbrace din nou cu portul de mireasă, cu cunună, pentru că, „Demult merea tăt mireasă la nănaș că ie nu să culca cu mirele până după ce veneau la nănaș” (Dobozi-Faiciuc, 1998: 229). Despre acest obicei, care a fost demult abandonat, povestește doar Anuța P. din Dragomirești, amintinduși de experiența părinților săi, însă nu și de nunta sa, astfel, dovedind că acest moment, care marca încheierea nunții, s-a pierdut: „Demult s-o luat bărbat cu femeie, tineri, o bătrâni, cum o fo'. Domnișoară, s-o făcut nuntă. Și te-ai cununat cu bărbatu' și nu te-ai culcat cu el, să mă scuzi, până nu te-ai dus la nănaș. Nănașu' o strâns inii, și care o fost și…, o fo' mai între 57 De exemplu, Ioana M., 53 ani, Dragomirești, a ținut cununa timp de peste 20 de ani, pe pernele lungi de pe pat, în camera cu rudă. 58 Despre dar și obligativitatea de a întoarce darul înapoi, vezi Mauss (1997). valea izei îmbrăcată țărănește 229 ei care s-o scăpat, da' care-o fo' la locul lor, o mărs la nănaș, ea cu cununa. Care s-o scăpat, n-o mărs cu cununa. Care nu s-o scăpat de bărbat, că întradevăr, erai femeie cu bărbat. Da o fo' oameni care-o înțeles. Am alat de la părinți. (…) Mama o fo' o femeie tare blândă. Nu că o laud. Tata o fo' cum o fo' el, lotru și drăcos, da' o înțăles. Că n-o vrut s-o deie pe mama, tata s-o betejit un an de zile, o fo' beteag și era să moară din cauză că nu i-o vrut a o da moșu'. Și după ce o fost și s-o luat, nu s-o apropiat de ea, făr' după ce s-o dus [la nănaș]. Mătușa Mărie o mărs și s-o gătat: No, ce cunună? Da' tata, Dumnezeu să-l ierte: Mări, să-ți vezi de treabă, ea trebe' să să gate cu cunună și merem cu cunună ca lumea, că-i adevărată, cum am luat-o. Și o mărs la nănaș și o dat mâna la toată lumea și o sărutat-o și pe ea și pe tata, c-o fost cinstită în fața nănașilor” (Inf. 36). Zestrea și etalarea statutului social „ ” Fata dacă n-o avut rudă, nu s-o putut mărita. (inf. 53). După încheierea nunții, în aceeași zi, ori în cursul săptămânii care urmează, zestrea miresei este dusă de la casa părinților săi la noua sa locuință. Era un moment important al nunții, care indică atât separarea de părinți, precum și integrarea în noua familie, și care continuă, sub mai multe aspecte, tradiția locului. Precum alte momente ale nunții, și dusul zestrei își pierde din importanță în ultima vreme. Astfel, sunt din ce în ce mai puține nunți, după cum spune Maria V. din Săliștea de Sus, la care se mai duce zestrea în dimineața în care se termină nunta. Zestrea reprezintă ceea ce tinerii care se căsătoresc primesc de la părinții lor. Prin zestre sunt transmise în familie valori materiale și, odată cu ele, semniicațiile obiectelor, deci și valori spirituale, pentru că, poate unul din cele mai importante aspecte, zestrea perpetuează istoria familiei: obiectele au o poveste aparte și devin depozitarele memoriei familiei, putându-se reconstitui, în unele cazuri, genealogia prin obiecte. Într-o căsnicie, iecare, și fata, și băiatul, primesc zestre de la părinți: obiecte care țin de muncile speciice bărbaților și femeilor, dar și țesături. Astfel, băieții trebuie să primească un așternut cel puțin, ceea ce reprezintă „dreptul feciorului” (Inf. 54): „are și el un așternut, băiatul, dacă are casă, o cameră îi pregătită de mama lui, are un pat așternut și el, o față de masă, un covor și ce-i trebuie într-o cameră” (Inf. 28). Unii băieți pot să primească Camera bunĂ În SĂrbĂtoare. TOPOLOgiE CErEmOniaLĂ 230 mai multe textile, chiar și din cele care, în mod normal, țin de zestrea fetei, în funcție de cât de avută și darnică este familia sa: „În general, băiatul nu are zestre. Băiatul are doar… când îi dă, îi dă un singur așternut. Bărbatul meu a primit mai multe. Are mai multe, dar în general el primește doar o cergă. Bărbatul meu a avut mai mult. Soacra mea a fost foarte darnică. A avut mai multe cergi” (Inf. 10). Pe lângă așternut, băieții primesc casa, pentru că, în mod obișnuit, „la feciori le face căsi, și la fete le face zestre” (Inf. 31). De la părinți, băieții mai primesc tot ceea ce ține de lucrul câmpului, animale, pământ: „La feciori, de exemplu, când s-o însurat, i-o dat așternut. Ce-nseamnă așternutul: cergă, lepedeu, că nu era cearceafuri ca acum, lepedeu și perne. Și două-tri icoane. Iară tată-său, ca zestre, i-o dat un cal, jumătate caru', sanie, d-aiestea” (Inf. 19). Fata primește mai multe țesături, în special ruda, pe care este aișată poate cea mai importantă parte din zestre, dar și alte obiecte cu care urmează să-și decoreze casa și pe care le va folosi în noua sa locuință, precum și tot ceea ce ține de lucrurile casnice: „Fata când s-o măritat, i-o dat ruda, haine de pat, tăt ce-nseamnă haine de pat și i-o dat lucrurile casnice, care aparțin de femeie. Ce-nseamnă? Stative, urzoi, vârtelniță, ce aparțin de femeie. Iestea s-o dat la femeie” (Inf. 19). Pe lângă toate acestea, dacă familia era mai avută, primea și animale, pământ arabil, pășune, uneori partea aceasta din zestre era cerută de părinții mirelui înainte de nuntă (Cristea și Dăncuș, 2000: 102). La fel, Maria Z. din Dragomirești, își amintește: „Tăte-i dădea, strictul necesar. Păi, că-i dădea oi, cai, vaci, asta depindea cât de gazdă o fost fata. Și pământ. Că trebuia să aibă cu ce să și trăiască. Dacă i-o dat o vacă, trebuia să-i deie și un miez de pământ, să aibă cu ce să-și ție vaca, dacă i-o dat oi, iară, tăt așe. Trebuia să o ajute. Era mai greu până începea găzdăluitu', că după ace', dac-o fo' un om mai gospodar, și-o ținut el de tăte, dacă o avut mai multe oi, mai multe vaci. Că nu te-ai gospodărit înainte cu magazinul. Trebuia înainte tăte să-ți faci tu: lapte, brânză, smântână, din smântână îți făceai unt. Și nu te-ai gospodărit cu magazinul. Tu, cum ai știut” (Inf. 58). În ultimul timp și fetele pot să primească drept zestre o casă, sau băiatul să primească de la părinții săi ca zestre țesături cu care să decoreze casa. Acum „nu există foarte mari diferențe, sunt și fete singure la părinți, sau unde sunt doi sau trei copii și vine și le face tata casă la toți, deci nu, acum nu mai există chiar așa mari diferențe. Chiar și la zestre, când vine vorba de zestre, poate s-o aducă și băiatul (…). Am o vecină care face de vreo cinci ani zestre la băiat. Are doi băieți, la unu' îi dă casa și la unu' îi face zestre de numa'” (Inf. 27). valea izei îmbrăcată țărănește 231 Atenția în studiul de față se îndreaptă, însă, asupra părții din zestre adusă de fată și expusă în camera de parade, zestre alcătuită din obiectele făcute în casă, țesături, cusături sau broderii, trusoul fetei, aduse la noua locuință după nuntă 59 . Țesăturile care fac parte din zestre sunt așezate în marea lor majoritate pe rudă, dacă în casă există rudă, iar, dacă nu, sunt aranjate pe pat sau în lăzi, însă întotdeauna în casa dinainte, în încăperea cea mai bună, la vedere: „zestrea fetelor să pune în pat, perne, amu' nu le pune pă rudă, amu' cine să le pună pe rudă? Să pune-n pat, acolo. Amu' pă tăte laturile. Și dulapuri au fetele” (Inf. 55). Textilele acestea, cât mai numeroase, sunt făcute în casă, de fata însăși, dar și de mama sa, pentru că „nu sunt de cumpărat cum să dă zestre la noi. Trebe să faci, trebuie țăsute în t'eară, adică mai întâi urzite, apoi țesute, apoi cusute, după ce le-ai terminat de cusut trebe să pui la șterguri și colți, și-apoi îs terminate. La cergi iară, să fac la noi altfel, să zic cu bd'iți, cu lațuri. Și cam zece cerge trebe la o fată. Perine, iară, zece lungi, zece pătrate și brodate, așa, albe. No, și trebe să faci, că vara nu mai ai timp de lucrat la război, de țesut, numa' la fân” (Inf. 38). În localitățile cercetate, mai nou se dă multă zestre la o fată, spre deosebire de timpurile mai vechi, când se trăia mai greu și se dădea zestre mai puțină: „Am fost șepte fătucă numa' și doi feciorași. N-am fo' mulți. Păi când am spart ruda, n-am avut numa' o dărabă de cergă. Că atunci când m-am măritat eu, vai de mine și de mine (…). Vai, tu mamă, dă-mi și mie două perine. Apoi, no, că ți-oi scărmăna niște pene de mălai și ți-oi mai fa' una. Mi-o scărmănat niște pene de mălai (…) și mi-o mai făcut o pernă șiam avut două. Și-așa de măreață am fost și-atât mi-o zis cetera pentru cinci lei, c-am venit cu dăsagi cu pufu' de perne de pene de mălai” (Inf. 55). Sau mărturia Anisiei L. din Săliștea de Sus: „Pă vremea mea, [erau] numa' două perne și o cergă, și să punea-ntr-o păreche de dăsagi, era dăsagi, așa, cum să zic, o parte-nainte și o parte-napoi, și să punea perinile înapoi și cerga înainte sau invers. Le luau de-a umăr, și altă femeie, iară, cu hainele ei, în altă traistă, și le duceau așa, demult, când eram eu” (Inf. 28). Acum, zestrea trebuie să ie alcătuită din cât de multe textile, prin care se arată că fata a fost harnică și că familia din care provine are o stare economică bună. De exemplu, există chiar un standard în ceea ce privește cantitatea de obiecte: „există cergile care nu trebuie să lipsească, de obicei de la cinci în sus, pentru 59 Vezi Cristea și Dăncuș (2000: 102): „Părinții mirelui cereau înainte de nuntă zestrea miresei în semințe și animale (boi, cai, oi, pământ arabil și pășune), iar zestrea miresei în textile de interior, piese de port etc. (adică trusoul) se dădea după nuntă”. Camera bunĂ În SĂrbĂtoare. TOPOLOgiE CErEmOniaLĂ 232 că te duci în casă cu multe paturi, toate trebuie acoperite. Cergile sunt numeroase și mai bine văzute. După aia sunt pernele care, iară, sunt foarte multe: mari, mici, lungi, pătrate, nu contează, numai să ie multe; sunt fețele de masă, cearceafurile, cam tot ce ține de trusoul unei fete, covoare, acuma se dă și mobilă drept zestre. Cam astea ar i” (Inf. 27). Pregătită îndelung de familia fetei și așezată în camera bună în timpul nunții, în așa fel încât să se vadă toate țesăturile cât mai bine, zestrea, în Săliștea de Sus, cel puțin, este etalată public și dusă în chiar ziua în care nunta s-a încheiat. Acum mirele vine cu muzică și cu o căruță în care se vor încărca toate obiectele: „dimineața mere mirele cu ștrafu' și cu muzica, fără mireasă, fără. Numa' mirele și ștrafu' și muzica, mere după socri. Câțiva tineri, mere la socri și, bineînțeles, că-ncarcă ștrafu' aici cu zestre, cu cergile, cearceafurile, pregătite din timp, cearceafurile pregătite puse în cergă. La iecare cergă îi un lepedeu, cum zic oamenii” (Inf. 54). Zestrea este pregătită înainte de către femeile din familia miresei, dar mai ales de către drușcă: „cam aici ajută druștile, la pregătire” (Inf. 54). Atunci când vine căruța după zestre, cu mirele și muzica, tot femeile aranjează obiectele în căruță, în așa fel încât să se vadă toate, cât mai bine, pentru că, pe margine sau pe drum, „babele așteptau și spuneau câte cerge-o adus, câte lepedeauă” (Inf. 52). Doar femeile se ocupă de zestre și aranjează obiectele într-un mod aparte, „nu numa' că le-aruncă, așa ca lemnele” (Inf. 54), pentru că trebuie puse în valoare cât mai mult: „Ștrafu'-i aranjat frumos, cu un covor, deci un covor de pe jos, sau un covor, un covor de iută sau persan, că și acela rămâne la ea. Deci ca și când ai aranja într-o cameră covorul curat, alea să pun în ștraf. Și, bineînțeles, cearceafurile (…) să iasă colții, să să vadă albul. Îi o ordine, îs aranjate, cergile-s cusute și împăturite. Pernile iară” (Inf. 54). „Femeile pun zestrea în așa fel încât să se vadă motivele de pe perne, cergile, covoarele. Între timp, bărbații din neam stau în camera dinainte, dansează și horesc. Doar femeile se ocupă de așezarea zestrei” (Inf. 23). Cergile și pernele, obiectele cele mai voluminoase, trebuie să ie în număr cât mai mare, pentru a arăta că fata provine dintr-o familie bună, că e harnică: „jumătate de-o parte, jumătate pe alta. Perne: perne cu cusătură în capete, perne numa' făcute așa, celelalte perne, perinoace și pernuțe. Aici erau tri categorii. Deci perinile erau alea lungi, perinoacele îs mai mărișoare și puiuții ceia mai mici, cum se cos acuma. Și cu ștrafu' cu zurgălăi, și cum toată lumea se uita, număra câte perne o pus, câte cerge o pus. Câte… pă ștraf, că n-avea toate la fel, că avea zece, douăzeci, treizeci, care cum avea. (…) Apoi se pun perinile, care-s cu căpătâie cusute, apoi cele mijlocii și valea izei îmbrăcată țărănește 233 cele micuțe. Și câte-s pe partea asta, pui și de cealaltă parte. O ordine și aici. Trebuie să ie aranjată” (Inf. 54). Fata este judecată de ceilalți în funcție de câte țesături sunt puse în căruță. Astfel, momentul în care zestrea este dusă de la o casă la alta este unul de o importanță socială aparte, deoarece, încă o dată, se airmă, prin obiecte, statutul social și economic al fetei și al familiei sale: „La noi să duc cu ștrafu'. După nuntă, când ajunge acolo unde o duce pe fată de noră. Înhamă caii și să duc, să bagă-n ocol. No, atunci așteaptă ștrafu' să pui. Dacă n-ai ce pune, îi rușine. Ștrafu' ți să bagă-n ocol și trebe să pui în el ce trebe la o fată” (Inf. 38). „Acuma le duce cu ștrafu' și să aibă iecare fată câte zece cergi și în iecare cergă, cearceafu', pus așa, să să vadă colții, și pus așa, în iecare parte, să să vadă toate. Da. Și perini multe, vreo doisprezece perne. Și să duce cu ștrafu', cu caii, și se așteaptă cu muzica la poartă și stă până ce să intră. Și să strîgă strigături. Așa să duce. Trebe să aibă multă zestre, că dacă nu duce cu ștrafu', înseamnă că-i săracă, nu are de-ajuns zestre” (Inf. 28). Bineînțeles, pe marginea drumului lumea comentează și apreciază hărnicia fetei. Observațiile și comentariile se pot face chiar și la mai multă vreme după ce s-a încheiat nunta: „dacă n-are numa' puțână, zîce, Păi n-o fost bună, nu și-o strâns când o fost fată, o fetit douăzeci de ani și nu și-o făcut nici zestre, n-o avut ce duce, fără le-o dus noaptea, să nu le vadă lumea. D-apoi care nu avea, îi o rușine” (Inf. 28). Momentul în care se duce zestrea răspunde normelor sociale ale comunității, acest fapt iind accentuat de strigăturile care se pot spune acum, pentru a lăuda zestrea și, odată cu ea, fata care se mărită: „ajungea cu soacra acasă și o primea, era tot așa, cu strigături, că să iasă afară, c-o adus soacra zestre, să vadă dacă-i place zestrea. Chiar era soacre istețe, care strigau, cât o muncit și cât o făcut ele pân-o făcut zestrea aceea” (Inf. 54). Acceptarea în noua familie e subliniată de faptul că la casa mirelui, „femeile din neamul său au descărcat zestrea, noi [de la mireasă] am stat și ne uitam doar” (Inf. 23). În ultima vreme, însă, acest moment își pierde din importanță și din spectacular, pentru că, „de vreo zece ani poate, nu mai duc nici aici. Da' era așa de frumos, că auzeai zurgălăii ceia dimineața și te trezeai. Și chiar dac-ai fost nuntaș, și dacă n-ai fost, că erai deja trezit, că era pe la opt-nouă (…). Și eu săream la geam și: Vai de mine, am pierdut ștrafu'. (…) Da' câteo fo' pă ștraf? O fost zece cergi! Nu, c-o fost numa' opt, eu le-am numărat! O fo' atâtea” (Inf. 54). „Demult aducea fetele zestrea cu căruța. Acuma nu, s-o desințat. O fost un fel de fudulie, știi. Acuma nu. Să știu tăte ce au și cum e. Pă cergi nu mai dă nimeni nimica” (Inf. 53). Camera bunĂ În SĂrbĂtoare. TOPOLOgiE CErEmOniaLĂ 234 În celelalte localități, momentul când se duce zestrea nu reprezintă un moment de etalare publică a statutului social și economic al fetei. De exemplu, în Dragomirești, se duce tot cu carul, sau, mai nou, cu mașina, după nuntă, însă nu participă decât familia: „de-acasă ai venit în sara nunții cu două perne și cu un așternut pe pat, atât. Și-apoi ți le-ai adus. Cu caru', cu mașina, după nuntă. No, da' la Săliștea am văzut că să pun tăte pe căruță și de-a lungul satului. Da' la noi, nu” (Inf. 31). Pe lângă trusou, fetele primeau și ruda drept zestre, sau o parte din rudă, adică doar unele țesături, dacă aceasta se împarte între surori. Ruda, care nu se desface în timpul nunții, este dusă la casa mirelui în cursul săptămânii, nu se pune în căruța care vine, în Săliștea de Sus, a doua zi, după nuntă, dimineața: „că dacă nunta o fost aici, și-o plecat, cine-ți sparge ruda, de exemplu, dacă fata o avut rudă?” (Inf. 54). Multe din femeile în casele cărora am intrat și unde era rudă, au primit de zestre doar o parte din textilele de pe ruda din casa părintească, de-a lungul anilor completând cu obiectele lipsă 60 . Un caz aparte este cel al Anuței R. din Săliștea de Sus, care nu a primit nimic de zestre, pentru că s-a căsătorit împotriva voinței părinților și a pregătit mai apoi ruda: „Mama me', vai de mine, mânioasă o fost. Nici n-o vrut a vini să-mi aducă așternutu' (…). M-am uitat. C-o fost așternut aicea, da' mă uitam când a vini mama. N-o vinit mama” (Inf. 42). Ruda este dată de zestre incomplet, când trebuie împărțită între copii, mai ales dacă sunt mai multe fete în casă, sau dacă ele se căsătoresc în ani apropiați, iar familia nu mai apucă să completeze țesăturile lipsă. „Mai aveu numa' o cergă; dacă erau mai multe fete, trebuia să împărțască. Și împărța mama, câte o cergă la una, o' câte două cerge la una. Trebuia să mai facă și ele. Și țoluri. Nu-i dădea ruda complect, trebuia să lucre ele mai departe ca să aibă ruda completă. De exemplu, bunica mea, eu îi zic moașă (…). Ele încă s-o măritat două surori, s-o măritat în acela' an, n-o avut cum să-i deie ruda numa' ei, o împărțit-o cu soră-sa în două și o avut și ea țoluri, o avut și soră-sa țoluri. Și de tăt felu', și lepedeauă, de tăte, și-o-mpărțit în două. (…) După ce s-o căsătorit, apoi și-o mai făcut ea. Și-o completat ruda, să poată să-și pună. Că tăt îmi arăta că aceiai zestrea ei. Eu asta știam, că de erau mai multe fete, era greu” (Inf. 58). 60 Așa sunt, de exemplu, Maria Mo., 45 ani; Floare Ț., 58 ani și Măricuța Z., 70 ani, din Dragomirești; iar din Săliștea de Sus: Maria V., 52 ani; Ilișca T., 62 ani, care, în 23 august 2008 își amintește cum a fost când s-a căsătorit, când a primit zestre mai puțină pentru că „Am avut ce-am avut, n-am avut atâtea, că nu aveam făcute. Și ce-am avut o fo’ cerge în vrâste, știi cum zic, ca preșurile. Apoi am făcut alese și am lucrat” (Inf. 46). valea izei îmbrăcată țărănește 235 Obiectele de pe rudă dar și alte obiecte care fac parte din zestre sunt moștenite, în mod obișnuit, pe linie maternă. Astfel, ruda mamei revine primei fete care se căsătorește dintr-o casă. Elisabeta O. din Dragomirești, avea covoare pe rudă, cele din al doilea strat de țoluri, moștenite de la străbunica sa: „Aiesta-i de la strămoașa me'. Aiesta-i, să spune în găuri ales. Aiesta-i mai bătrânesc” (Inf. 35). În mod similar, Maria Mi. din Dragomirești primise țolurile de pe rudă zestre de la mamă, care o primise, la rândul său, de la mama sa. Maria înnoise (a țesut din nou) doar fețele de masă și pernele de pe rudă. Fiica ei, Călina spunea: „ruda asta-i de la străbunica, îi de vreo sută și ceva de ani” (Inf. 30). Maria D. din Dragomirești avea două ruzi, una din ele, cea care fusese zestrea mamei sale, era strânsă și se ala la casa iicei, căsătorită în același sat. Fiicei sale, Mariana, i-a dat ruda mai veche: „La Mariana mai am una, care-i foarte veche, de-a lui mama, când s-o măritat mama. Una dintre cele două ruzi (una la iica sa, iar a doua acasă) dorește să o vândă, iar vânzarea este asociată căsătoriei: una, o rudă, o mărităm” (Inf. 17). Și în Ieud, Ioana H. a primit de zestre ruda mamei sale, urmând ca surorile sale să își facă alte țesături pentru rudă: „Când se mărita fata, dacă erau mai multe fete, se lua ruda și se făcea alta-n loc. Ceialaltă își făcea iară, dacă erau mai multe fete” (Inf. 20). În continuare, soțul său, Gavrilă H. explică: „De exemplu, la noi, la Ioană, ea o fost cea mai mare din familie. Ea și-o luat zestrea ei. O rămas casa toacă [goală]. Dar după ce-o vinit ea-ncoace, o avut o soră mai mică, din nou și-o făcut zestre și ea, cergă, țoluri, ștergători. Da, ca să aibă și ea” (Inf. 19). Ioana P. (din Ieud) și-a „îmbrăcat” casa deschisă spre vizitare cu zestrea familiei, cu țoluri și cergi, ștergare și căpătâie moștenite de la străbunica, de la mama sa, precum și cu obiecte pe care le-a făcut singură: „Țolurile-s de la străbunica (…), săcuții aceia de sus – de la străbunica. Acela de jos îi făcut de mine. Ștergurile alea-s de la mama, am zis să pun și de la mama” (Inf. 37). Obiectele de pe rudă oglindesc, așadar, alături de vechi tradiții, și memoria familiei în care au fost create. Unele, după cum s-a văzut, pot reconstitui genealogia familiei până în urmă cu trei și chiar patru generații. În multe cazuri, însă, fata își pregătește ruda, ajutată de surorile și mama sa, pentru că, după ce se va căsători, nu va mai avea timpul necesar să țeasă și să își completeze zestrea. Ioana M. din Dragomirești spune: „Eu dacă nu le făceam când am fost fată, nu le mai făceam veci” (Inf. 29). La fel, Maria Z. din Dragomirești povestește cum și-a făcut zestrea, și-a țesut toate obiectele necesare pentru rudă ajutată de mama sa, motiv pentru care a amânat căsătoria cu un an: „Eu când m-am măritat, m-am măritat la 17 Camera bunĂ În SĂrbĂtoare. TOPOLOgiE CErEmOniaLĂ 23 ani, și eu am vrut să am rudă. M-o ajutat mama. Alegeam tătă noaptea la t'eară. Meréu bărbații în pădure, auzeam tăt val cum erau cu carăle pă uliță și noi nu eram durmite. Alegeam tătă noaptea ca să-mi gat ruda. Și bărbatu-mio m-o așteptat un an până ce mi-am terminat ruda, ca să nu-mi scoată ochii că n-am avut eu zestre. Da. Și mi-am gătat ruda și apoi m-am măritat” (Inf. 58). Uneori fetele își țes toate obiectele care fac parte din zestre, pregătinduși o rudă nouă, care să ie adaptată noilor gusturi estetice. Maria Z. din Dragomirești spune cum i-a făcut fetei sale o altă rudă, cea pe care o are ea iind cu țoluri vechi, țesute din lână. Zestrea i-o va da când fata se va muta la casa ei, atunci când se va întoarce din străinătate: „A ei tăte-s grămadă. Acolo, tăte-s împăturate și să și le ducă. Îi place, țîne mult, să știți (…), de tăte i-am făcut” (Inf. 58). La fel, Ioana D. din Ieud și-a pregătit singură zestrea, „Eu mi le-am făcut, când am fost fată. Într-o grămadă de ierni” (Inf. 14). Anuța D. din Ieud și-a făcut și ea înainte de a se căsători zestrea, de-a lungul a două ierni, cu ajutorul mamei și a surorilor sale; toate țesăturile sunt noi: „Mai mult iarna am țesut. Am pus t'eară. (…) Deci astea de pe rudă, într-o iarnă le-am făcut cu t'eara, tătă iarna. Și după aia, în cealaltă iarnă, ce n-am terminat. Cam în doi ani, doi ani jumate” (Inf. 16). Când fata pleacă într-o altă locuință după căsătorie și își duce ca zestre ruda sa, de multe ori casa părinților rămâne fără rudă, ca la Anuța I. din Săliștea de Sus, care dorește să își facă o altă rudă, pentru a doua fată, necăsătorită încă. În unele cazuri, pentru că au pregătit și au dat ca zestre o rudă nouă pentru fetele lor, nevestele își pun din nou în camera bună vechea rudă, primită de zestre de la părinți, cum a făcut Ion Simon V. din Săliștea de Sus: „O fost popa cu crucea și o zis: Tu n-ai dat zestre la fete! Am dat, Părinte! Da iestea a cui îs? Ale mele, ale cui să ie?” (Inf. 53). Pe lângă toate acestea, ruda deține și o importantă funcție socio-economică. Pentru că este una din componentele cele mai importante din zestre, prezența ruzii pe perete era, mai demult, o condiție privind eligibilitatea pentru căsătorie: „fata dacă n-o avut rudă nu s-o putut mărita” (Inf. 53). Ruda este, așadar, la mare cinste în casele maramureșenilor și e considerată din această cauză partea cea mai importantă dintr-o casă de parade. Totodată, în comunitate, după cât de bogată în țesături era zestrea, la fel de mult era apreciată fata și familia sa. De aceea, trebuia să ie la vedere, etalată în special pe rudă: „acolo se punea tătă zestrea fetii. Degeaba ai zis că are nu știu câte. Trebuia să vadă câtă zestre are. Ai făcut ruda, ai pus perinile, valea izei îmbrăcată țărănește 23 ai pus țolurile, ai pus fățoile, ai pus lepedeauăle, dasagii, cergile. Asta-i tot ce-i trebuia la o fată. (…) Asta-i ce se vede în casă” (Inf. 58). Cu toate acestea, nici în timpuri mai vechi nu era rudă la toate casele din sat. Lipsa acesteia era un semn al simplității („Numa unde erau case de tăt sărace” – Inf. 25), sau al condițiilor grele de trai: „Era, într-adevăr, după starea materială. Unde erau mai mulți copii, unde erau mai multe greutăți, nu putea. Și atuncea. Nu știu, nici atunci nu aveau toți. Era scump. (…) Era scumpă lâna, era mult mai căutată lâna. Nu era [rudă] peste tot. Era mai greu, și atunci erau greutăți și oamenii nu puteau să facă rudă” (Inf. 10). Ruda era un semn al bogăției; e o modalitate de aișare a statutului social și economic al unei familii: „Că de fapt nici demult nu avea toată lumea rudă. Era o avuție, deci nu oricine avea nici demult rudă. (…) Ruda era o valoare. În primul rând, trebuia foarte multă lână la cergi, la covoare, la trăisti (…). Nu oricine avea” (Inf. 54). În general, în sat se știa la care casă este rudă, care erau familiile mai înstărite, mai ridicate: „Mai demult zicea – care fată avea rudă, era mai rădicată. Așa zicea demult. Că zice că: Ai rudă, vai, mergem la aceea care are rudă-n casă. Așa era zvonul” (Inf. 58). Chiar și numărul de straturi de țesături de pe rudă are o semniicație socio-economică. Cu cât sunt mai multe straturi, cu atât era mai gazdă și mai avută familia: „cu cât gazda era mai înstărită, cu atât ruda era mai bogată și mai mare” (Zderciuc, 1963: 15). În mod similar, când femeile intervievate vorbesc despre numărul de straturi, spun același lucru: „Îi rudă, și asta să-ntreba (…), îi rudă în casă, da' cu câte rânduri? Dacă o făcut mai mult, îi femeia mai găzdoaie, mai harnică, mai de gazde. Dacă-s numa' cergile, apoi îi mai săracă. Sau era casă unde erau mai mulți copii, să punea numa' lepedeauăle” (Inf 49). Sau: „Care fată-i mai avută, să pune două rânduri de lepedeauă. Mai pui un rând de lepedeu și-apoi pui țolurile, după țoluri, fățoi. Și dacă de exemplu, asta-i o rudă cu două rânduri de țoluri, îi o rudă de fată de gazdă. Și mai pui un rând de țol. (…) Îs două rânduri de țoluri, două rânduri de lepedeauă și un rând de desagi. Era tăt numa' un rând de țoluri, un rând de lepedeauă, care-o mai avut fățoi bine, care nu, nu. Normal, așa să face, tăt numa' cu un rând. Dar care era mai de gazdă…” (Inf. 58). Același rol de evidențiere a statutului economic și social al familiei avea și așezarea ruzii pe mai mulți pereți. Se spune și în literatura de specialitate că, dacă ruda se întinde pe doi sau chiar trei pereți, familia este mai apreciată: „în vechiul interior maramureșean, cu deosebire în casele păturilor mai bogate, ruda se construia din trei și chiar patru părți, acoperind nu Camera bunĂ În SĂrbĂtoare. TOPOLOgiE CErEmOniaLĂ 238 numai partea superioară a pereților din colțul cu patul, ci și cuptorul cu prichici” (Zderciuc, 1963: 15). În casa Mariei D. din Dragomirești ruda era așezată pe trei pereți; Maria spune că a moștenit de la mama sa acest mod de a decora casa: „Mama, ie iertată, așa i-o plăcut. O zis: Nu, numa' așe, pe tri pereți o fost ruzile cândva și cândva. Care n-o avut trei o pus două, una aici și dincoace. Care n-o avut, o pus numa' direct. Aici, după cum o avut femeia timp. Și dacă o avut tri fete, o trebuit să facă tri ruzi. N-o mai avut când face atâtea” (Inf. 17). Cu rudă sau fără rudă, zestrea este așezată cât mai repede în noul spațiu în care va locui tânăra familie. Graba aceasta arată, de asemenea, importanța care îi era dată zestrei. Dacă în aceeași locuință sau gospodărie stau și socrii, sunt așezate pe rudă și în camera dinainte obiectele aduse ca zestre. Anuța D. din Ieud și-a aranjat camera cu rudă în cursul anului în care s-a căsătorit (2004), iind ajutată de mama sa, dar și de soacră. Cu toate acestea, nu este neapărat o regulă în acest sens. De exemplu, Maria C. din Ieud și-a pus zestrea sa, adusă de acasă, din satul natal, Bârsana, „numa' după ce-o decedat soacra, până atunci a trebuit să rămână a ei [ruda soacrei] pe perete” (Inf. 7). După cum s-a văzut, obiectele din camera dinainte, în special ruda, sunt parte din zestrea fetei și, prin aceasta, sunt asociate statutului socio-economic al întregii familii. Pentru că e un element important în reprezentarea de sine în fața celorlalți, zestrea și mai ales „ruda, o avut o însemnătate foarte mare în viața omului. La ruda aceea o ținut familia, o ținut ca și la viața lor, să ie curată, să ie grijită, să ie păstrată” (Inf. 19). Un aspect aparte al ruzii și al zestrei este dat de faptul că reprezintă, în primul rând, o moștenire, marcând continuitatea dintre generații, iindcă, alături de obiecte se transmit valori spirituale, dar și memoria familiei, ca plus-valoare. Deoarece e vorba de zestrea formată din textile și adusă de fete, este important că transmiterea de valori (materiale și spirituale) se face, în acest caz, pe linie maternă. Toate femeile vorbesc despre faptul că au primit zestrea de la părinți, o parte dintre ele și ruda; își amintesc, astfel, de mama lor, chiar dacă au țesut și ele la țolurile, cergile, fățoile și cearceafurile primite. Un caz aparte este cel al femeilor căsătorite în alt sat decât cel unde s-au născut, de exemplu Maria V. din Săliștea de Sus, ori Maria C. din Ieud, care și-au amenajat ruda din satul natal, aducându-și aminte, astfel, de casa părintească. valea izei îmbrăcată țărănește 239 * Camera de parade, prin obiectele care o decorează și modul în care este utilizată în timpul obiceiurilor de nuntă, oferă posibilitatea ca oamenii să se prezinte pe sine drept continuatori ai tradiției, dar și ca persoane moderne, în pas cu moda, care adoptă noi valori din dorința de evidențiere în interiorul comunității. Nunta, după cum s-a văzut, prezintă numeroase momente de continuitate, dar și momente de inovație, care indică schimbarea și adoptarea de noi modele și valori. Sintetizate, acestea sunt prezentate în tabelul de mai jos: momentul nunții Continuitate Schimbare În camera de parade Stabilirea datei nunții Pețit — Da mai mult vara — — Da Număr nași — mai multe perechi — Stegar / drușcă la nunțile țărănești — — Domnișor / domnișoare de onoare — s-a renunțat — Tomala — are loc după căsătoria civilă, nu după logodnă Da Herdetișu Da — — În sat Da — — Port de mire / mireasă cu o duminică înainte de nuntă Da — — Chemători — mijloace moderne — Pregătirea bucatelor — are loc la Cămin — Pregătirea colacilor — la brutărie — Jocul steagului / cununii — are loc în ziua nunții Da Îmbrăcatul mirilor Da port orășenesc Da După nănași Da — Da Da Iertările Da — Alaiul de nuntă — s-a schimbat ordinea; — mireasa e prima Cununia religioasă Da — — Camera bunĂ În SĂrbĂtoare. TOPOLOgiE CErEmOniaLĂ 240 momentul nunții Continuitate Schimbare În camera de parade Se îngenunchează pe cergă — cerga e înlocuită de alte țesături — Ruperea colacului Da — — Petrecerea de nuntă — are loc la Căminul cultural — Primirea la cămin cu stolnic și grâu Da — — Buchetul miresei și spargerea paharului de șampanie a fost acceptat — de comunitate — Primirea de către soacre Da — — După mireasă – la nunțile vechi — nu mai e cazul — Practici moderne: furatul papucului, furatul miresei au fost acceptate de comunitate — — Jocul miresei — e mai scurt — Adusul găinii Da — — Daruri — în plic, bani — Spre casa mirilor spre dimineață — mai nou se merge cu mașina — Mirii sunt întâmpinați de soacra mare Da — — Dezgătatul miresei — nu se mai ține acasă, Da, când ci la Căminul cultural are loc acasă Ospățul — nu se mai ține de mult timp — Vizita la nănași — nu se mai ține de mult timp — Dusul zestrei — se duce din ce în ce mai puțin după nuntă, cu alai. Da În comparație cu alte obiceiuri mai conservatoare, cum sunt obiceiurile funerare, obiceiurile nupțiale au o dinamică accentuată. Inovațiile ampliică obiceiul: trebuie să ie cât mai mulți nași, cât mai mulți preoți, cât valea izei îmbrăcată țărănește 241 mai multe obiecte care se duc de zestre. Se observă totodată că, dacă unele secvențe ale nunții au fost abandonate pentru că și-au pierdut sensul, totuși, nevoia oamenilor de a da sens determină intercalarea unor momente noi, care înlocuiesc nevoia de ritual, iind performate mai nou la toate nunțile, cum sunt: prezența buchetului miresei, furatul miresei sau spartul paharelor de șampanie. În comparație cu nunta din timpurile mai vechi, când, „probabil că nu la iecare doi ani era ceva nou care intra în obicei; acum se schimbă ceva mai repede” (Inf. 27). Este adeverit în acest mod faptul că nunta este un obicei cu o dinamică accentuată, relectată și asupra camerei de parade și a folosinței acesteia. În urma analizei se observă că dinamismul obiectelor de artă țărănească din camera bună își găsește ecoul în dinamismul accentuat al obiceiurilor de nuntă. CREAREA CASEI DE PARADE OaMeNi Și OBieCte Continuarea tradiției tenacitatea tradiției diminuarea tradiției revitalizarea tradiției „ ” La noi la țară-i frumos așa, cu rudă. (inf. 19) În capitolele anterioare au fost prezentate aspectele materiale și ceremoniale ale casei dinainte. Au fost observate obiectele, ce continuă reguli transmise de generații, sau instituie reguli noi, acceptate, în timp, de comunitate, iar camera bună a prins viață și și-a devăluit dinamismul prin modul în care e folosită în timpul ritualului de nuntă, obicei, la rândul său, cu un dinamism accentuat. Camera bună a reprezentat, așadar, topos-ul potrivit pentru a vedea cum ceremonialul ia iință și se derulează, cum secvențele rituale își schimbă importanța și semniicația și inluențează, în același timp, spațiul în care se desfășoară. Casa îmbrăcată țărănește, însă, nu poate i complet înțeleasă dacă analiza se limitează la materialitatea sa – ca punct de pornire în orice analiză care se îndreaptă asupra aspectelor etnograice ale unei culturi – și la ceremonialitatea sa, de fapt contextul de folosire, utilizarea rituală a spațiului. În vederea unei analize cât mai complete, trebuie ca privirea să se îndrepte în egală măsură asupra contextului de creare a camerei de parade: ce însemnătate are acest spațiu pentru creatorul și consumatorul său; de ce, la început de secol XXI, în cele trei localități, Dragomirești, Ieud și Săliștea de Sus, încă se țese și se împodobește o cameră cu lucruri făcute de mână; de ce această cameră mai are, încă, un rol important în alegerea spațiului în care să se desfășoare ritualurile importante în devenirea omului 1 . Contextul de creare a încăperii festive va i prezentat prin prisma persoanelor în casele cărora am intrat și cu care am vorbit. Am considerat că acest 1 Cele trei aspecte, materialitatea, ceremonialitatea și rațiunea aranjării camerei bune trebuie să ie percepute și analizate ca un tot organic, pentru că, la fel ca toate lucrurile și toate formele culturale, sunt legate unele de altele și se manifestă concomitent; toate constituie părți din ansamblul culturii. valea izei îmbrăcată țărănește 245 spațiu trebuie să ie înțeles printr-un demers emic, adică prin perspectiva membrilor comunităților cercetate, de fapt oamenii care îl creează și consumă. În acest mod, prin vocea subiecților este accentuat, ca în capitolele anterioare, cum acest spațiu devine parte componentă din identitatea lor, cum, prin camera bună și țesăturile etalate în acest spațiu, oamenii vorbesc despre sine și se auto-reprezintă în fața celorlalți, ie că acești „ceilalți” sunt din comunitate sau din afara ei. Obiectele și camera bună, în complexitatea sa, devin, de aceea, „partenerii indivizilor care formează grupul social” (Popescu, 2002: 74). Ele sunt, într-o interacțiune socială, „agenți secundari”, după sintagma propusă de Alfred Gell (1998: 23). Numărul obiectelor, motivele care le decorează, dar și cum acestea sunt aranjate în odaia de parade, după cum s-a văzut, au în primul rând o funcție socio-economică, dar și una comunională, pentru că diferențele care au fost observate de la o localitate la alta accentuează necesitatea maramureșenilor de a se deosebi nu doar în interiorul comunității lor, dar și între localități. Se poate airma, de aceea, că oamenii din Maramureș acordă o mare importanță obiectelor, deoarece acestea vorbesc despre ei, despre locul pe care îl ocupă în comunitate: mărimea casei este o marcă identitară, mai evidentă în trecut, când se făcea diferență între casele nemeșești și casele simple; prezența ruzii în casă este un însemn al avuției; numărul mare de obiecte sunt semne vizibile ale puterii economice a căsenilor. Alături de funcțiile comunională și socio-economică, rolul cel mai simplu deținut de obiectele din camera dinainte privește persoana care le-a creat. În acest fel, obiectele vorbesc despre creatorul lor, în primul rând, despre hărnicia și dibăcia femeii: „Eu cred că după cum îi omu' de bun de lucru, deci dacă ești mai muncitor și le păstrezi mai curate, așa zic eu, în comparație cu unu' care nu vre' a lucra, o familie, o fată sau o femeie” (Inf. 52). În cele trei localități, regula cere ca toate femeile să știe să țeasă și să coasă, în primul rând pentru că toate casele trebuie să ie decorate cu ștergare, fețe de masă, țoluri de rudă, păretare, cergi, pânză de desagi, dar și pentru că o parte din aceste textile sunt folosite în iecare zi: ștergarele făcute în casă sunt folosite în bucătărie, paturile sunt acoperite cu cergi, pereții sunt „îmbrăcați” cu țoluri viu colorate, când merg în sat la cumpărături oamenii iau pe umăr desagii sau traista țesută în culorile speciice satului lor. De altfel, o fată, după cum airma Ion Simion V. din Săliștea de Sus, ar trebui să se mărite doar dacă știe componentele războiului de țesut și dacă știe să țeasă: „Fetele care ar vrea să se mărite, aș aduce un război, Crearea CaSei de parade. OamEni Și OBiECTE 24 stative, să ie toate piesele. Vrei să te măriți, no' ce-s aiestea? Care-s prinsoare, care-s brâglă, care-s ponoji, care-i suveică, care-i sucală? Fiecare să spună pe rând” (Inf. 53). Așa era mai demult: toate fetele știau să țeasă, în primul rând pentru ași face zestrea, spre deosebire de perioada contemporană, când e mai ușor, pentru că unele obiecte le poți cumpăra din magazin sau poți să angajezi o altă femeie să țeasă și să coasă pentru tine. Nu toate tinerele de acum mai știu să țeasă: „atuncea care fată nu lucra, zicea că nu-i bună de măritat. Zicea că-i prăpădită. Uită-te acuma la noi, că nu mai lucră niciuna. Nici nu învață acuma, nici nu lucrează” (Inf. 1). Dar când se țese? Și mai ales, când se țese zestrea? Vara toată lumea e ocupată cu muncile câmpului, astfel că lucrul la războiul de țesut este rezervat pentru perioada de iarnă: „Începând cam cu lăsarea postului Crăciunului, atunci se punea t'eară și-atunci începeau șezătorile. Și-ncepea t'erile de făcut zestre” (Inf. 19). Odată așezat războiul de țesut în casă, femeile se străduiesc să termine de țesut cât mai repede, pentru că „pe toată lumea deranjează să aibă în mijlocul casei t'eara aia întinsă cu lunile” (Inf. 27). Doar lucrul pe lângă gospodărie, sau dacă femeia este angajată în altă parte, face ca o t'eară să rămână mai mult timp în casă, cum s-a întâmplat la Paulina M. din Dragomirești, care a avut în august război de țesut pus din iarnă, însă, „cum am lucrat la școală n-am avut timp și apoi am avut de pus în pământ, când o fost gata o trebuit să-l săpăm, și o rămas. Că acela-i [covorul] fără spor de făcut. Nu-l faci repede. Ca să faci un țol din ăsta, cu două fețe, nu poți să-l faci așa de ușor. Și-apoi până ce l-am gătat acu' două săptămâni și-am zugrăvit și-am vopsit ușile” (Inf. 33). Dar femeilor le place să țeasă, pentru că, deși este o cerință a colectivității și pare că e impus, totuși „e chiar o plăcere, e un mod de a te sustrage realității. (…) După ce te-ai băgat acolo la război, nu te mai întreabă nimeni, nu te mai scoate nimeni la animale, face cine ce vrea, nu te mai interesează” (Inf. 27). Dacă nu știu să țeasă și dacă nu au casa decorată cu obiecte făcute de ele, ori primite de zestre, femeile sunt sancționate de comunitate, după sintagma propusă de Sanda Golopenția, o „colectivitate-memorie”, care presupune că toți oamenii se cunosc între ei și sunt, toți, în contact vorbit și contact ritual (Golopenția, 2001: 36). Astfel, dacă nu respectă regulile comune chiar și în privința aranjării casei, le ies vorbe rele în sat: „Când îți vine o babă de peste apă, cum să zice, una care nu e în vecini cu tine, care nu te vede toată ziua ce faci și cum faci, vine o dată, nu știu când, și-i arăți tot ce ai prin casă, chiar și camera bună. Îi normal că trebuie să o vadă, pentru că s-ar valea izei îmbrăcată țărănește 24 putea să se ducă să spună că n-ai nimic în casă. Normal că nu-ți convine, că ai fete de măritat, sau ești tânără nevastă, nu poate să zică lumea că n-ai nimic sau că n-ai de lucru” (Inf. 27). După cum se vede, camera dinainte devine pentru femeile gospodine o modalitate de a se auto-reprezenta, de a arăta locul pe care îl ocupă în comunitate, în competiție cu celelalte femei din sat. Aceasta face ca femeile să se intereseze cum și cu ce obiecte sunt decorate camerele țărănești ale vecinelor lor. Există, de altfel, un interes constant al femeilor pentru casele bune ale celorlalți, aceasta iind o modalitate prin care se transmite moda în localitate și prin care se dezvăluie, în același timp, competiția dintre familii. Astfel, Maria Ch2 din Săliștea de Sus spunea: „Pe mine mă interesează să văd la alții. Să văd cum și-o aranjat ruda, să văd cum și-o aranjat. De exemplu, să văd, că la mine dacă nu-i așa, să văd să fac și la mine așa” (Inf. 11). Uneori acest interes nu este explicit, iar femeile dacă merg în vizită la cineva nu cer în mod special să vadă casa dinainte: „dacă merem înt-o casă nouă, îmi arată, mă interesează să văd cum și-o tomnit acolo. Nu mă duc să zic că vreu să văd, numa' dacă-mi arată” (Inf. 40). Totuși, există și persoane care vin să vadă anumite camere îmbrăcate țărănește, pentru a împrumuta (înainte pentru „a fura”) noile ornamente2 . De altfel, formele de pe țesături circulă între femei, iindcă se împrumută ușor fețe de masă ori țoluri pentru a i luat modelul. Unele case sunt renumite în tot satul pentru camera cu rudă și sunt considerate reprezentative pentru comunitate. A fost și modul principal în care am ajuns la unele femei, pentru că am întrebat persoanele cu care am vorbit dacă au cunoștință de alte case țărănești. Astfel este Ileana V. din Săliștea de Sus, despre care multe femei spun că „are rudă mândră, ai ce vedea” (Inf. 46). Chiar și Ileana spune că vin femei pentru a învăța cum se pune ruda: „eu am fost un exemplu cu ruda. Cine o mai vrut să mai facă rudă, o venit la mine și s-o uitat” (Inf. 52). La fel, o altă casă-model în Săliștea de Sus, localitatea unde, pe de altă parte, obiceiul de a face rudă se pierde, este casa lui Ion Simion V.: „Pă ulița asta nu alați nicări rudă. La mine o vinit să facă rudă. A lui Tănase, acuma o vinit să facă și ea după noi” (Inf. 53). În Ieud, casa Irinei C. este considerată ca iind reprezentativă pentru sat: „cum o fost îmbrăcată casa la Irina Lazăr, ce șede acolo, n-o fost la nimeni îmbrăcată în veci” (Inf. 19). 2 Astfel explică: Ileana B., 32 ani; Viorica I., 23 ani; Ion Simion V., 74 ani; Anuța V., 64 ani, din Săliștea de Sus și Gavrilă H., 67 ani, din Ieud. Crearea CaSei de parade. OamEni Și OBiECTE 248 Pentru că sunt folosite mai ales în ocaziile festive care au loc într-o familie, camerele îmbrăcate țărănește sunt admirate, analizate și văzute în mod inevitabil, de altfel: „Vrând, nevrând, aici, ba îi un eveniment, ba îi o nuntă, o înmormântare, te duci. Nunțile, dacă au o cameră deosebită, acolo se duc, unde-i mai frumos. Îi o înmormântare, acolo duce mortu', unde-i mai frumos. Bineînțeles că te uiți, să vezi ce-i la cela și la cela” (Inf. 54). În acest fel, toată lumea știe care sunt casele cu cea mai frumoasă cameră cu rudă, cele care au, de fapt, o astfel de încăpere, dar și ce obiecte se găsesc în interiorul iecăreia. Pe lângă contactul ritual și contactul vorbit prin care se deinesc „comunitățile-memorie”, în termenii Sandei Golopenția, se poate spune că membrii acestor comunități sunt și într-un contact vizual, cu atât mai important cu cât, după cum s-a văzut, obiectele sunt „agenții secundari” (Gell, 1998: 23) ai unei interacțiuni sociale. Astfel, obiectul, etalat în cazul de față în încăperea festivă, „speciică identitatea agenților care l-au creat” (Gell, 1998: 23). Persoanele, în special femei, în casele cărora am intrat în timpul cercetării de teren își airmă identitatea și se reprezintă pe sine în fața celorlalți chiar prin decizia de a-și face o casă îmbrăcată țărănește în care își pun zestrea, acum, când lumea preferă să își aranjeze casa cu mobilă nouă, ușor de întreținut, unde nu mai e necesar să pună toate țesăturile pe care, din greu, le-au pregătit de-a lungul anilor. Tendința actuală este de a avea aranjat în casă cât mai simplu: „acuma, tătă lumea cu persiene, cu altele. Nu le mai place la tineret” (Inf. 32), „Nu le mai trebe la nime'. La Gheorghe-a nost', acolo, în Baia Mare, nici pe jos. Nimărui. Dă-le-n biata lor, că nu le mai trebe la nime'” (Inf. 43). Fiecare cameră bună în care am intrat în cele trei localități, are o poveste și o rațiune aparte pentru care se face încă. Iar această motivație este în strânsă legătură cu viețile femeilor creatoare de obiecte. Casa dinainte devine, astfel, un topos feminin: e spațiul unde femeia se reprezintă pe sine în primul rând prin zestre, moștenirea pe care o primește de la părinți și pe care o etalează aici. Folosind aceleași coordonate ale analizei, oferite de cele două aspecte deinitorii ale tradiției (continuitate și discontinuitate), chiar și în prezentarea motivației, a contextului creării camerei dinainte pot i observate patru atitudini diferite. Două sunt asociate continuității tradiției, chiar dacă una dintre atitudini implică un conlict între generații, ori o diferență de opinie, ca prevestire a discontinuității. Iar două tipuri de motivații sunt asociate schimbării tradiției: una presupune diminuarea în importanță a valea izei îmbrăcată țărănește 249 casei bune, chiar dispariția acesteia, iar cea de-a doua airmă necesitatea reinventării odăii țărănești, ceea ce ar presupune continuarea tradiției, dar cu o schimbare de nuanță pentru că e, în fond, o recontextualizare, spațiului analizat i se atribuie noi înțelesuri. Fiecare cameră bună are o poveste aparte, prezintă istoria unei femei și, prin extrapolare, a unei familii: „La ruda aceea o ținut familia, o ținut ca și la viața lor, să ie curată, să ie grijită, să ie păstrată” (Inf. 19). Casa de parade poate i considerată, așadar, contextul în care se prezintă istoria feminină a unui sat. Din această cauză, nu e de mirare că din interviurile realizate reiese că de multe ori oamenii, vorbind despre cauzele care i-au determinat să mai aibă, încă, o cameră îmbrăcată țărănește, vorbesc mai mult despre rudă, adică despre acel complex de țesături care se constituie în parte din zestrea fetelor ori a femeilor, acele țesături care poartă cu sine memoria familiei și, în special, a înaintașilor pe linie feminină. De altfel, ruda este cel mai important element de decor din complexul încăperii, motiv pentru care este și cel mai apreciat și care nu poate i perceput decât în ansamblul ei, iindcă obiectele care o compun nu pot i separate, ci sunt văzute doar în relație unele cu altele, în dialog; „nu se poate face deosebire între obiectele de pe rudă. Cât îi de frumos țolul acela, își are însemnătatea lui, are scopul lui și frumusețea lui. Atâta-s și lații de cergă, atâta-i și fățoaia aceea aleasă, deci îi o adevărată artă, cum îi arta lemnului” (Inf. 19). Continuarea tradiției „ Dacă eram la oraș, chiar și la oraș, o cameră făceam așa [cu rudă]. (inf. 16). ” Țesăturile care sunt în camera bună și ruda în sine fac parte din zestrea femeilor care locuiesc în casele în care am intrat, sau din zestrea fetelor acestora, cele care urmează să se căsătorească. Așadar, casa dinainte există, în primul rând, ca o continuare a tradiției și a valorilor locale, pentru că așa se face, așa e obiceiul. În Dragomirești, toate femeile în casa cărora am intrat, știu să țeasă. Șiau pregătit zestrea ajutate de mamă și surori, iar acum, la rândul lor, își ajută fetele să își facă zestre, sau le pregătesc singure zestre. Camere cu rudă se găsesc în multe case, iar dacă nu este o cameră anume îmbrăcată țărănește, sunt țesături lucrate de mână prin toată casa. Crearea CaSei de parade. OamEni Și OBiECTE 250 Tradiția e continuată și poate i ușor percepută în casele persoanelor mai în vârstă. Obiectele care le decorează camerele de parade fac parte din zestrea cu care au venit de la părinți, cu ani în urmă. De altfel, casele lor sunt mereu date ca exemplu în ceea ce privește aranjarea țesăturilor pe rudă, așa cum s-a întâmplat când am întrebat oamenii dacă pot să îmi spună unde aș găsi cele mai frumoase case cu rudă. Camera cu rudă a Elisabetei O., Mătușa Saveta, cum e cunoscută în sat, este, astfel, considerată a i una din cele mai frumoase camere de parade, în special pentru că, înainte de a se deschide casa care adăpostește muzeul sătesc, „Aici o fo' prima dată ilmarea, că n-o fo' muzeu atunci. Apoi o făcut muzeu și s-o dus” (Inf. 35). Când, la 22 de ani, a venit de noră în casa unde locuiește acum, o casă veche din lemn, mare, cu patru încăperi, ea a adus ruda și a aranjat-o în cea mai mare cameră, după cum cer normele locale. Țesăturile din casă și le-a făcut singură, pe când era fată, „tăte huc, tăt îi făcut de mine” (Inf. 35), dar mai are și două țoluri, alese în găuri, cele din primul strat de țoluri, moștenite de la strămoașă, obiecte cu o istorie specială, deoarece au făcut parte din zestrea a patru generații de femei. Mătușa Saveta știe, însă, că acum s-a schimbat moda, că țolurile nu se mai fac din lână, ci din melană: „Io am câte am avut ca femeie bătrână. Apoi cine are amu', are mai frumoasă. (…) A me' frumusață s-o trecut” (Inf. 35). Măricuța Z. a locuit în câmp pe vremea când era fată, „pe Izvor, în munte, sub Țibleș” (Inf. 59), și nu a apucat să își facă zestre înainte de a se căsători, la 19 ani, când s-a mutat în sat. Dar, pentru că „ruda mi-i dragă, ruda mi-o fo' mai dragă oricând” (Inf. 59), și-a țesut mai apoi toate textilele necesare pentru rudă. Mai târziu, a țesut, împreună cu fetele sale, textile pentru zestrea acestora. Le-a dat și icoane și talgere din casa bună, astfel că acum spune că sunt puține obiectele care se mai văd pe pereți: „eu am avut icoane aici și-am avut talgere, tăt câte două, no, da' ele tăte mi le-o luat. Le-o trebuit tablouri. Mi le-o luat. Mai mândru era, talgere, așa, și șterguri și icoane. Apoi amu', facă cum or vre', că eu amu'-s bătrână, da' mie așe-mi place, cu talgere, cu șterguri și icoane” (Inf. 59). Anuța P. are o casă dinainte fără rudă. Nu a avut rudă nici acasă, la părinți: „am avut 50 de oi și cutare, da' mama n-o făcut rudă” (Inf. 36). Chiar dacă a avut traiul greu, cu patru copii, a ținut să își facă o cameră de parade, cu țesături făcute de ea și alte obiecte valoroase, de altfel, rare în cele trei localități, cum este lampa cu sticlă. Camera aceasta o folosește ocazional, doar în sărbători. Aici e bradul împodobit de Crăciun și aici primește colindătorii. valea izei îmbrăcată țărănește 251 La Maria G., unde este și moară și vâltoare, în 2008 ruda era strânsă pentru că își zugrăvise în casă, iar când am fost la ea, ștergurile și fățoile erau afară, pe sârmă, agățate la uscat. În 2011, însă, camera bună era împodobită cu țesături și cu rudă. Mariei îi place să țeasă, chiar și la vârsta sa, „tăt aș mai lucra. Abia aștept să-mi pun t'eară, să gat cu zugrăvitu'” (Inf. 18). Ruda și-a făcut-o singură, după ce s-a căsătorit, pentru că „am fost cinci fete șiun fecior o fost. Și-apoi tătă [ruda] s-o-mpărțit dura, la una o cergă, la una un covor, și nu s-o ales nimic” (Inf. 18). Maria S. locuiește pe Valea Baicului, departe de sat, într-un cătun unde mai este numai o casă în vecini. Și-a făcut rudă și a țesut pentru uzul propriu și pentru a le da zestre copiilor săi, chiar dacă știe că în casa unde locuiește împreună cu soțul său „n-a șede' nimeni. Că Gheorghe-a nost, numa' la bătrânețe dac-a veni” (Inf. 43). Totuși, chiar dacă stă izolată de sat și rareori vine lume pe la Maria, aceasta și-a făcut rudă în casă, pentru că „aiasta-i ce știu eu, de la moși” (Inf. 43). O parte din zestrea cu care a venit de-acasă și ce a mai țesut între timp, a dat-o băieților când s-au căsătorit: „ce-am avut, când s-o-nsurat Ion, ce-am avut mai mândru, câte cerge și țoluri și șterguri, i-am lăsat lui” (Inf. 43). Acum, la o vârstă la care se consideră deja în vârstă, se simte o anumită resemnare în vorbele ei, pentru că, așa cum spune, „nu mai fac amu', c-amu' nu mai am cui, ce să fac cu ele? (…) Eu nu mai strâng, doamnă, nimic, decât le las, am o pensie, nu mai strâng” (Inf. 43). Și în multe alte case unde nu sunt neapărat persoane în vârstă, casa cu rudă există pentru că așa se face din totdeauna și pentru că aceasta corespunde valorilor locale ce relectă, prin obiecte, hărnicia și statutul social. Ileana Z.D. și-a țesut zestrea din camera cu rudă încă de când era fată, după cum trebuie: „așa s-o făcut mai demult” (Inf. 57). E și o persoană harnică; Ilenei îi place lucrul de mână: „meream în lume, meream în țară și meream și făceam, ca să nu șăd'em, făceam săcuți în ciur” (Inf. 57). Locuiește în aceeași gospodărie cu familia unuia dintre băieții săi, dar în casă este doar o singură rudă, cu țesăturile sale, pe care o ține în partea de casă pe care o locuiește iul cu familia sa. Dacă au școală, fetele nu mai trebuie să își pregătească zestre, ori să își pună obiecte țărănești în casă, însă nurorii sale îi place atât de mult ruda, că o ține într-una din camere. Maria D. are în casă rudă pe trei pereți, după cum avea acasă la părinți: „mama, ie iertată, așa i-o plăcut. O zis: nu numa' așe, că pe trei păreți o fost ruzile cândva și cândva” (Inf. 17). Ruda pe care o are în casă și-a făcut-o de zestre în tinerețe, cu ajutorul mamei sale. În familie mai există o rudă, mai veche, „de-a lui mama, când s-o măritat mama” (Inf. 17) și pe care a Crearea CaSei de parade. OamEni Și OBiECTE 252 dat-o ca zestre iicei sale, Mariana, când s-a măritat. Aceasta, însă, a desfăcut ruda, „o strâns-o tătă, o spălat tăt hucurel și-o stricat-o” (Inf. 17). De aceea, pentru că doar una dintre ruzi este folosită, a doua vrea să o vândă: „Eu am zis c-am ținea-o ceea mai veche, dar ea o zis Mami, aceea-i mai veche, îi dăm drumu'.” (Inf. 17). Maria dorește să păstreze măcar o rudă și să aibă țesături făcute de mână, pentru a simți că este aranjat în casă, „când ai pus țolurile pe pereți și când ai pus ștergătorile, simți că-i sărbătoare. Altfel nu simți” (Inf. 17). O altă casă în care ruda se păstrează pentru că așa se obișnuiește și pentru că așa îi place gazdei să ie aranjat, este cea a Mariei Z., care are grijă și de Muzeul Țărăncii. Maria a ținut neapărat să își facă singură zestrea și ruda înainte de a se căsători, iar soțul său a așteptat-o un an de zile, până a terminat să își țeasă toate obiectele necesare. Ruda este aranjată într-una din camere. Chiar dacă e greu de întreținut, pentru că „îți trebuie o săptămână într-o casă unde-i ruda să-ți faci curățenie, totuși, odată arde [se luminează] casa când vezi ruda asta” (Inf. 58). Maria i-a făcut zestre și fetei sale, căsătorită de curând, dar care este plecată în străinătate să își facă bani pentru a construi o casă. Deocamdată tot Maria ține și zestrea fetei sale: „a ei tăte-s grămadă. Acolo, tăte-s împăturate și să și le ducă. Îi place, țîne mult, să știți” (Inf. 58). După cum spune, toți cei trei copii ai săi, doi băieți și o fată, sunt obișnuiți cu ruda și nu vor să o strice, chiar dacă în aceeași încăpere e și mobilă nouă, ca semn al schimbărilor care apar: „Am și mobilă, pă un părete îi ruda, rudă, și am mobilă de cameră. Cum era mai demult, nu de asta nouă, cum să face pă tăt păretele. Și la tăți ni-s dragi ștergurile. Drept amu' când am făcut curățenie, mi-o zis copiii: Mămică, sper că nu-i țîpa ruda, cât îi de frumoasă! Nu, nu. Nici unu' nu vreu să nu pun țoluri la părete, să nu pun icoane, că sunt icoane în casă, țoluri, tăt îi făcut de mâna me'” (Inf. 58). Țesăturile Mariei Mo. sunt toate făcute de ea, „tăte-s noi, tăte eu le-am făcut. Așe ni, și-s bătrână de 45 de ani” (Inf. 32). La casa părintească nu a avut rudă, însă când s-a căsătorit a ținut neapărat să își aranjeze una, imediat după ce și-a terminat noua casă, pentru că „[ruda] îi frumusață, cum să vă spun, îi o casă împodobită” (Inf. 32). I-a făcut zestre și fetei sale, care locuiește acum în Vișeu, unul din orașele apropiate, deși știe că „nu le mai trebe la tineret, numa' cât mai simplu” (Inf. 32). În Ieud, în mod similar, în casele în care am intrat, casa dinainte continuă obiceiul locului. Pentru a începe cu cea mai tânără gazdă, Anuța D., căsătorită în 2004, a învățat de la mama sa să țeasă și, împreună cu aceasvalea izei îmbrăcată țărănește 253 ta, înainte de a se mărita, a țesut și a cusut toate obiectele pe care le-a pus în camera cu rudă din noua sa locuință. Și-a pregătit zestrea în decursul a doi ani, pentru că a dorit să aibă rudă ca zestre, după cum cere tradiția satului. Anuța a amenajat o astfel de încăpere pentru că „într-o cameră îmi place să ie țărănește, oriunde, îmi place. Și la oraș, și oriunde îmi place să ie țărănește” (Inf. 16). În primul an în care am întreprins cercetarea în sat, Anuța, soțul și copilul lor, locuiau în vechea casă din lemn a socrilor mari, în care s-au mutat de mai puțin de un an, amenajând, imediat, casa bună cu țesăturile care le-a pregătit ca zestre. În timp, ei doresc să își construiască o nouă casă3 , mai mare, iar la întrebarea dacă își va amenaja și acolo o cameră cu rudă, mi-a răspuns că da, pentru că și „dacă eram la oraș, chiar și la oraș, o cameră făceam așa” (Inf. 16). La Maria C. situația este particulară pentru că s-a născut în Bârsana și s-a căsătorit în Ieud. A locuit o perioadă în aceeași casă cu soacra ei, timp în care în casa bună au fost puse pe pereți țesăturile soacrei, cu țoluri în crengi, după cum se fac în Ieud. De patru ani, de când a decedat soacra, Maria și-a îmbrăcat casa cu țesăturile din satul natal: „Era ruda veche a lu' soacră-mea. Dar am stricat-o. Eu îs din Bârsana de loc. (…) Am pus ca la Bârsana” (Inf. 7). Camera cu rudă relectă, în acest caz, atașamentul față de locurile natale și valorile de acolo, vizibile în stilul particular al așezării obiectelor pe rudă, diferit față de cel din Ieud. Spațiul devine un loc de memorie pentru Maria și relectă din plin funcția comunională pe care o au obiectele de artă populară. Măricuța C. a țesut înainte de a se căsători, toate textilele pe care le-a așezat în întreaga sa casă, nu doar în camera bună. A fost ajutată să țeasă, dar și să pună ruda, de cele două surori ale sale. Și-a făcut camera de parade imediat ce ea și soțul ei au terminat de construit casa: „Când am terminat casa, în '90, atunci am așezat tăt ce am în camere. De-atunci mi-i pusă și ruda, și țolurile pe pereți, și icoanele, și la icoane ștergătorile” (Inf. 8). Măricuța, însă, e o persoană în pas cu moda și cu schimbările ce apar în comunitate. Astfel, casa bună are, pe unul din pereți, mobilă nouă, modernă. La Ioana D. casa cu rudă a fost amenajată încă de când s-a mutat în noua sa locuință, după căsătorie, în aceeași gospodărie cu Susana D., mama adoptivă a soțului său. Ioana a avut și la părinți rudă, unde „o fo' casă veche, numa' amu' o spart-o. Era cu rudă, țărănească, o cameră încă așa cu mai 3 În 2009 când am revenit în sat, Anuța și soțul său erau deja plecați în străinătate la lucru. Crearea CaSei de parade. OamEni Și OBiECTE 254 multe icoane” (Inf. 14). Și-a pregătit zestrea în mai multe ierni, ajutată de mama sa, pentru că așa trebuie: „când te-ai măritat, toate fetele o avut, care n-o avut școală, rudă și țoluri” (Inf. 14). Ioana continuă, așadar, tradiția locului. Fetei sale, elevă la Sighetul Marmației, nu știe dacă să-i pregătească deja zestre, ori ba, pentru că „dacă fac școală, nu mai trebe, da' de-a vrea câteva, le fac, dacă nu, nu. De a trebui, le-oi fa'. Da' până atunci, nu mai fac altu'” (Inf. 14). Țesăturile din casa Irinei C. fac parte din zestrea celei de-a treia fete, Anuța C., necăsătorită încă. Țolurile, cergile, dar și celelalte țesături sunt făcute de Anuța, în urmă cu cincisprezece ani. Vechile covoare ale Irinei, căsătorită la 28 de ani, le-au vândut pentru că erau vechi: „Cele de la mama le-am vândut la niște domni. Acelea altfel erau făcute, erau cu lână și altfel forme erau” (Inf. 5). În această casă mai era o rudă și în încăperea folosită cotidian, pentru că, după cum spune Irina, „așa-mi place, așa mi-i drag. Dacă ai cu ce, faci în amândouă camerele. Mai fain cu rudă ca numa' cu icoane” (Inf. 4). Și în Săliștea de Sus femeile țes, cu câteva excepții, pentru casele lor, iar apoi, cea mai mare parte din țesături le aranjează în camera dinainte. Fetele învață de la mamele lor să țeasă și să coasă, doar în ultimii ani se întâmplă ca o fată să nu știe să țeasă. În majoritatea caselor în care am intrat și era o cameră îmbrăcată țărănește, cauza pentru care se face această încăpere este asociată continuării tradiției locale, o tradiție înnoită, în special la nivelul ornamentelor și materialelor prime ale textilelor. Continuarea tradiției locale și dorința femeilor de a o respecta este cel mai ușor de perceput în cazul persoanelor vârstnice, cum este la Maria C., în casa căreia era o rudă simplă, doar cu cergă. Lipsa țesăturilor în număr mare are atât o explicație practică, „nu trăiesc tăte pe veci, tăte o putrezit, le-o mâncat șoarecii” (Inf.12), dar și una care ține de îndatoririle sociale. Astfel, majoritatea țesăturilor din casă, Maria le-a dat zestre uneia dintre fetele sale, căsătorită de 14 ani: „I-am dat zestre, ce să faci, că nu poate să meargă numa' așe'. C-o fost noră și-apoi o venit aici” (Inf. 13). Maria i-a mai dat zestre și unei rudenii la care a stat o bună bucată de vreme: „am mai stat la o mătușă din partea mea și i-am dat și ei, cerge, țoluri. Pe la Lechința, peacolo am măritat-o. Și i-am dat și ei zestre, c-o fost fată și cum să meargă ea așa goală, nu poți. Musai să-i dai oriceva” (Inf. 13). Și în casa Anuței R. era rudă, însă, cum nu a primit zestre pentru că s-a căsătorit împotriva voinței părinților, a trebuit să își țeasă singură toate textilele necesare pentru casa cu rudă. Mai apoi și-a aranjat și rudă. Pe timpul valea izei îmbrăcată țărănește 255 cât era la părinți, Anuța spune că „eu n-am avut țoluri nici acasă, că acasă am fost ca bărbatu'. Acasă am fost așe', că tata o avut cal, o avut mărhăi. Și după tăiat de lemne, eu meream cu tata” (Inf. 42). A învățat singură să țeasă: „Eu am învățat, vedeam pă mama sara cum țăsea. Apoi, când am vinit aici, (…) am pus t'eară și am făcut. (…) Formele le știu de mică. Așa era și la părinți, o fo' un țol acolo la părinți, da' nu știu ce s-o făcut cu el, l-o vândut, că nu l-am mai văzut” (Inf. 42). Marea parte din țesăturile pe care le-a făcut, le-a dat, la rândul său, zestre fetelor sale, după cum este obiceiul în sat. Și-a păstrat câteva, iar restul le-a țesut din nou, în timp, pentru a completa și a face o rudă simplă: „Apoi le-am dat lor, tăte le-am dat, c-o fo' două rânduri de cerge păst-olaltă, și le-am dat și o mai rămas. Eu am țăsut mai două cerge și un lat” (Inf. 42). Maria Ch3 a avut o cameră cu rudă din totdeauna în casa sa. Chiar și la părinți a avut rudă, precum și în locuința sa, „o casă bătrână, cu târnaț” (Inf. 12), care se găsește la o distanță de câțiva km de sat. Acum locuiește în aceeași curte cu familia iului său, într-o casă mică, special construită pentru ea. A venit aici din cauza bolii, pentru a i în sat, în caz de nevoie. Și aici, însă, și-a pus rudă, pentru că, după cum spune, „Așa știu eu” (Inf. 12), așa a avut dintotdeauna în casă. Continuarea tradiției este ceva obișnuit și natural pentru Maria. A avea casă țărănească pentru a continua tradiția locală nu este, în Săliștea de Sus, doar dorința bătrânilor. Chiar și femei de vârsta a doua, crescând în casă cu rudă, „așa știu”, motiv pentru care și-au amenajat o astfel de încăpere în locuința lor. Măricuța V. are o cameră dinainte nouă: ruda și-a așezat-o doar în 2004, pentru că, după cum spune, casa era în construcție și nu a avut cum să pună rudă înainte: „tăt am mutat casa dint-un colț înt-altul și iar am spart-o, și iar n-o fo' bine și iar, tăt am mutat-o și am făcut-o” (Inf. 55). A avut, însă, rudă și în vechea locuință, de aceea se poate spune că, deși ruda e aranjată de puțin timp, există o continuitate în ceea ce privește atașamentul Măricuței față de tradițiile și valorile locale. În mod similar, Maria Ch. a avut rudă în casă mereu. A învățat de la părinți să facă rudă, iar acum doar continuă tradiția locală. Amintirile sale care se leagă de rudă sunt un bun exemplu că evenimentele și memoria familiei se păstrează și prin obiecte: „Cu asta te naști, dacă ai în familie. În casa asta a existat. (…) Chiar îmi amintesc când tata s-o înscris în CAP, mama făcea ruda. Și a venit tata și i-a spus că s-a înscris în CAP și mama era acolo, și nu știu cum a tras toate, s-au răsturnat și s-au certat pentru asta. Crearea CaSei de parade. OamEni Și OBiECTE 25 Rețin (…) cum s-a răsturnat toată ruda și cum o căzut toată. Și tata o zis Vezi-ți de treabă! și a plecat, a ieșit afară și a lăsat-o cu ruda. Nu știu, sunt așa lucruri pe care le moștenești, deci nu trebuie să te învețe nimeni” (Inf. 10). Maria este atașată de țesăturile pe care le-a primit zestre de la părinți, făcute de mama sa: „știu să lucrez, dar nu am avut vreme și prea puțin [am țesut eu]. În general mama este cea care a lucrat” (Inf. 10). În plus, prima cameră pe care a amenajat-o când a terminat de construit casa nouă, a fost chiar camera cu rudă: „În '84 ne-am mutat în casă. Da. Prin '82 ruda era deja făcută. Ruda a fost făcută prima dată. Stăteam în casă dincolo și trebuia să le așez pe toate. Și prima cameră a fost camera țărănească” (Inf. 10). De altfel, ruda, după cum explică, nu are doar o însemnătate socială („era, într-adevăr, după starea materială” – Inf. 10), sau una estetică, ci și una practică. Astfel, pe rudă se țin mai bine țesăturile: „pentru a le păstra e mai convenabil să faci rudă. Nu doar pentru frumusețe, [ci] și pentru păstrare. E mai sănătos” (Inf. 10). Prima dată când a așezat ruda, Maria a pus toate cele cinci straturi; avea ruda completă. Acum are o rudă simplă, doar cu patru straturi. De asemenea, prima dată ruda era într-o cameră de la parter, însă, pentru că „o zis că-i prea incomod” (Inf. 10), a trebuit să mute întreaga cameră țărănească la etaj, deși „totuși cred că aici ar i fost cel mai bine. Toți ziceau că Dacă vrei să faci, fă, dar nu aici. Acolo, undeva, alege-ți, să nu ne încurce. Nu încurcă pe nimeni. Aici aș i preferat să o fac. Probabil că ar i dat bine. Totuși, era un perete și mergea bine. Dar n-o fost de-acord” (Inf. 10). Într-o altă casă, camera îmbrăcată țărănește a Ilenei V. este renumită în tot satul și e considerată reprezentativă pentru comunitate. Obiectele le-a țesut înainte de a se căsători, cu mai bine de 25 de ani în urmă, ajutată de mama sa, pentru că „îi lucru migălos; o iarnă lucrezi pă un țol, pă o cergă; se fac greu” (Inf. 52). Deși nu a avut rudă în casa părintească, Ileana a văzut, când era copil, la o mătușă o cameră de parade în care era rudă: „O fost o soră de-a lu' mama; și era o casă foarte veche. De-a lui Medicu i-o zis. [Cu] draniță o fost acoperișu' și cu pridvor. O fost foarte veche. (…) Acolo o fost rudă” (Inf. 52). A mai văzut, de copil, rudă și prin vecini, unde, după cum își aduce aminte, „într-o casă o fo' șezătoare acolo mulți ani, cred că și 30 de ani o fo' șezătoare în casa aceea. (…) Era doi bătrâni acolo-n casă, Maria Bd'irăului îi zicea. (…) Și acolo știam de rudă. Și era talgere, puse acolo, de altfel, mai rare, c-o avut cinci copii și-o mai dat zestre din ele. Pe jos era podeaua, lăicerele, nu era mobilă-n casă, era un dulap băgat într-un părete, cu ușile-afară, ca un fel de debara. Și-n casa ceia era rudă și de-acovalea izei îmbrăcată țărănește 25 lo, de când eram mică, am văzut. Și-am făcut-o [ruda] după modelul ăla” (Inf. 52). După ce și-a terminat de construit casa cea nouă, s-a străduit să pună rudă curând: „era iarnă, foarte frig, n-am sobă acolo; cu o pătură legată [am așezat pe rudă]. Am vrut să ie gata de Crăciun” (Inf. 52). Motivul pentru care a ținut neapărat să își pună rudă în casă și, astfel, să își facă o cameră țărănește, este pentru că, așa cum spune, „îs țărancă (…), îs legată de tradiții, de hainele țărănești, de tăt ce e aici” (Inf. 52). Există, în cazul Ilenei, și o explicație asociată schimbării tradiției, reinventării camerei cu rudă ca loc de memorie, această încăpere devenind „o amintire cum să făcea casele la noi, cu rudă” (Inf. 52). În casa Anuței I. este o cameră bună fără rudă. A avut rudă până de curând, până în 2003, când s-a căsătorit fata cea mare și a dus toate țesăturile ca zestre. Anuța a avut rudă în casă încă de când a construit-o, iar acum, pentru că a dat-o fetei sale, dorește să pună o altă rudă în casă. Pe ea va aranja zestrea mezinei sale, elevă în Baia Mare: „Am din ce pune. Da' de-oi mai face, și să vedem cum o face fata, c-apoi, când vine, iar mi-oi fa' țărănește. Vedem noi pe când vine fata acasă. Că trebe să m-ajute, că io sîngură, nu pot să pun” (Inf. 21). Anuța a țesut de când se știe și țese și acum, pentru că „numa' tăt nu vreu să stau de tăt. Tăt mai cos, ați văzut ce am p-acolé” (Inf. 21). Poveștile sale de viață despre greutățile și condițiile de lucru din copilăria sa au un aer documentar care arată importanța pe care o au țesăturile și zestrea, în special pentru că mai demult, ca să faci un țol, „demult am tuns de pe oaie, n-am așteptat să vie primăvara, jumătate lâna o fo' luată și făceam caier și torceam și țeseam cu ea” (Inf. 21). Viorica I. locuia până în 2007 cu părinții săi, iar camera țărănească din casa lor era, de fapt, un depozit de lucruri frumoase (Inf. 27). Fiind plecată timp de 6 ani în Cluj-Napoca pentru studii, nu stătea cu părinții decât în vacanță și, mai apoi, încă un an de zile, până să se căsătorească, în 2007. Pe când era studentă, spunea că: „Eu am ideea asta că să-mi fac o cameră țărănească oriunde m-aș ala în lume, bineînțeles, după ce-mi întemeiez o familie. (…) Obsesia mea. Poate și pentru că le am deja făcute și nu mai trebuie să țes. Și îmi place, îmi place foarte mult. O să-mi fac inclusiv o rudă” (Inf. 27). În 2008 când am fost la noua sa locuință din Săliștea de Sus, unde stă cu soțul ei, Viorica mi-a arătat fețele de masă la care lucra pe atunci. Continuă să își adune țesături pentru viitoarea sa cameră țărănească, pe care, încă, nu și-a amenajat-o. Crearea CaSei de parade. OamEni Și OBiECTE 258 tenacitatea tradiției „ ” Când oi muri, apoi faceți voi ce vreți. Spargeți ruda. (inf. 53) În unele case din localitățile cercetate se mai face o cameră îmbrăcată țărănește după toate regulile de aranjare a țesăturilor care țin de zestrea fetei, cu rudă pe perete, cameră folosită în special în ocaziile festive. Însă acest spațiu, în special ruda, este cauza unei diferențe de opinii între generații: una dintre generații, în general persoanele în vârstă, țin la continuarea obiceiurilor locului și vor să păstreze ruda în casa de parade, iar cealaltă generație, mai ales cei tineri, în pas cu noua modă, încearcă să-i convingă pe bătrâni să nu mai țină ruda. Această deosebire de percepere a ceea ce este speciic localităților pentru generații diferite este un semn că tradiția se găsește într-o profundă schimbare, deși, în acest caz, e în continuare tenace, iindcă domină opinia conservatoare. Chiar dacă sunt multe case cu o cameră de parade cu rudă, totuși, în Dragomirești „mai multă lume are rude, tăte strânse” (Inf. 58), se renunță să se mai aranjeze o rudă. Astfel, în unele case în care am intrat și care mai au rudă, aceasta există doar pentru că una dintre generații încă o dorește, intrând în conlict cu cealaltă generație. Maria Mi., de exemplu, are o rudă veche, în care sunt și țoluri moștenite de la bunica ei. Și-a făcut cameră cu rudă pentru că „așa s-o făcut casă țărănească la fete, când am fost și eu mai tânără” (Inf. 31), însă, de atâția ani s-a hrănit (săturat) de rudă, a mai împuținat din obiecte, dând la schimb talgere și icoane „pentru un canceu de vreo 20 de kg” (Inf. 31). Ar dori să strice ruda, dar o ține iindcă aceasta este dorința fetei sale, Călina. În acest caz, continuarea tradiției o face generația tânără: „Eu am zis că o dau jos și eu. Numa' ea o zis că Las-o, tu, mică [mămică], las-o, că mie îmi place casă țărănească. Dar eu am zis Hai s-o aruncăm în sărăcie, că atâta-i de lucru cu ea! Amu' iar trebe să mă apuc de ea, numa' mai din toamnă, pe când gat cu lucru. Ordine, tăte scuturate și date cu molii, să nu să țină molii. (…) Mă urc și mă cobor de o sută de ori. Tăt sus și jos. Nimeni n-are răbdare să m-ajute” (Inf. 31). Și Maria Ch. și-a făcut o cameră cu rudă pentru că și în casa părintească a avut rudă, continuând, în acest mod, tradiția familiei sale. Zestrea și-a făcut-o singură, toate obiectele sunt noi, pentru că a lăsat vechile țoluri și cergi ale mamei sale în casa acesteia. Mariei îi place să țeasă și să coasă: „mie mi-i drag cum o fo' demult, (…) mi-o fost drag să le aleg” (Inf. 6), însă este sigură că, deși ei îi place să aibă rudă în casă, copiii săi, căsătoriți, însă valea izei îmbrăcată țărănește 259 plecați în străinătate la lucru, vor desface ruda când se vor întoarce acasă, pentru că „acum cam strică lumea” (Inf. 6). Ioana M. și-a pregătit țesăturile din casa dinainte înainte de a se căsători, după cum cere tradiția locului. În această încăpere obișnuia să țină și cununa de când a fost mireasă, astfel camera cu rudă este asociată tinereții sale. Dar, dintre cei patru ii ai săi, trei dintre ei nu doresc să mai țină în casă o cameră specială cu țesăturile mamei lor. Doar feciorul cel mare și-a convins mama să nu strice ruda și să nu renunțe la camera țărănească: „până era acasă, nu mă lăsa să stric. Să nu le țâpi, mămică, să nu le lași. Vezi, că tătă lumea, tăte le țâpă, tăte nu-s bune” (Inf. 29). Pentru că generația tânără nu-și mai dorește rudă, se întâmplă în unele cazuri ca ruda și țesăturile din camera de parade să rămână în grija părinților. De exemplu, Floare Ț. are în locuința sa, în camera bună, ruda fetei sale, iar propria-i zestre, „îi pe jos, s-o rupt deja” (Inf. 48). După ce s-a căsătorit, în urmă cu 15 ani, Maria, fata Floarei, și-a construit o casă nouă, iar în camera unde ar i pus ruda a cumpărat, până la urmă, mobilă nouă de dormitor. Astfel, zestrea a rămas la părinți. Pentru a nu le ține, însă, împăturate în dulap, Floarea le-a așezat în camera sa de parade: „ruda mi-o fo' tare jele, că mie mi-o fo' tare dragă. Așa mi-o plăcut ruda de mult. Nici nu să fac amu', nu să mai fac la noi. La noi nu să mai fac ruzi, da' mie mi-o fo' tare dragă și-am zis Hai s-o pun la loc. Păcat de ea, cât am lucrat pă ea și eu s-o arunc. Că tătă-i nouă” (Inf. 48). Și obiectele din camera cu rudă de la Gaia S. aparțin de zestrea fetei sale, care are casa în construcție: „Eu am avut fată și demult trebuia… asta era zestrea fetei să i-o dai. (…) Nu și le-o mai dus. Și la ea, cum să face amu', îi rând domnesc. Rămân la mine. Și le-a duce ea, tăt o zis că și le-a duce, numa' n-o terminat casa, numa' jos. Pă când își termină și sus, apoi o zis că și le-a duce, să-și facă într-o cameră țărănește” (Inf. 44). Țolurile și celelalte obiecte pe care le-a primit Gaia ca zestre de la părinți au ajuns pe jos, „nu mai am, le-am stricat. Am tot pus și pă trepte, până s-o stricat” (Inf. 44). Deși a păstrat în casa sa ruda și zestrea fetei sale, totuși, Gaia dorește să ie în pas cu moda din sat, adică vrea să își modiice și să își pună mobilă nouă: „n-aș mai sta să aleg, tăte le-aș aprinde. Cine-a mai avea răbdare? (…) Ce ți-i bun a îmbrăca un par de ăsta?” (Inf. 44). Fata ei este, însă, cea care o determină să nu strice ruda: „eu am vrut să le stric, da zice Nu le strica, tu, mămică, le-oi lua. Că și eu am vrut să îmi stric, am vrut să îmi iau mobilă. Da ce țis bune dumitale, lasă-le așe, că așe-i fain. Lasă că îi la mine domnește. Nu trebe și la dumăta” (Inf. 44). Crearea CaSei de parade. OamEni Și OBiECTE 20 La Gavrilă H., din Ieud, țesăturile de pe rudă erau făcute de soția sa, Ioana, dar și de iica sa. Ruda din casa acestuia face parte, de fapt, din zestrea fetei lor, Ioana, căsătorită cu mulți ani în urmă, dar la care a renunțat pentru a-și pune mobilă nouă în casă. Ar i vrut să vândă ruda, însă au intervenit părinții: „Ea s-o măritat și o dus zestrea cu ea. Între timp, amu'-s vreo 10 ani, și-o făcut mobilă și nu i-o încăput în casă, o deranjat-o ruda. Și-atunci o zis că scoate ruda afară, o desințează, că ei nu-i mai trebe, că pune mobilă. Și-atunci n-am lăsat-o să vândă. Decât să le vândă, (…) le iau eu, le plătesc eu și le aduc la mine-n casă. Și-ntre timp mi-oi face eu o cameră, cumva, mi-oi amenaja o cameră cu țolurile și cu lații de cergă care-s pe rudă. (…) Acum îi pare rău că o desințat ruda” (Inf. 19). Gavrilă și Ioana locuiesc într-o casă mică, în aceeași curte cu iul său și familia acestuia, care ocupă casa principală. Au amenajat o încăpere la etaj, prin 2000, unde au pus ruda, zestrea recuperată a iicei lor. Și pe vremea când locuia în casa veche din curte, a avut mereu rudă în casă, pentru că, după cum spune, „Asta-i o tradiție a noastră. Eu de când m-am deșteptat o existat o cameră ca asta” (Inf. 19). A face o cameră cu rudă înseamnă, așadar, în mare măsură, a continua tradiția transmisă de generații. De altfel, acesta este și motivul pentru care soția sa, Ioana, a refăcut ruda primită de la mama sa, după ce a vândut-o la Muzeului Satului din Sighetul Marmației, întrerupând astfel memoria familiei sale, transmisă prin obiectele moștenite. Ruda pe care o are în casă acum presupune un nou început în ceea ce privește memoria familiei. Totodată, în discursul lui Gavrilă, om învățat, restaurator în lemn, care a fost în toată țara, se regăsește și o logică metadiscursivă: meșterul își îndreptă privirea asupra condiției sale de țăran, care prin chiar acest fapt, presupune că trebuie să continue tradiția: „La noi, la țară-i foarte frumos așa, cu rudă. Pentru că suntem țărani și așa-i bine” (Inf. 19). În Săliștea de Sus, casa lui Ion Simion V. încă are rudă, chiar dacă una simplă, doar cu trei straturi. Se continuă tradiția, pentru că întotdeauna a fost în această familie o cameră de parade cu rudă, cu țesături care și-au schimbat forma și ornamentația, în funcție de moda timpului. De când a construit casa, în 1951, Ion Simion a pus pe perete zestrea pe care soția sa, Ilișca, a primit-o de la părinți. Pe când i-au crescut mari fetele, au pus pe rudă zestrea făcută pentru ele, dar, de când acestea s-au căsătorit și au plecat cu toate obiectele din zestrea proprie la casele soților, Ilișca și-a pus din nou vechea sa zestre. Ruda sa, însă, a devenit cauza unei diferențe de opinie cu fetele lor, care doresc să o strice, deoarece în majoritatea caselor din localitate nu se mai face: „Zic fetele să vândă, să bage așa, mobilă, da' valea izei îmbrăcată țărănește 21 n-am vrut să sparg ruda. Când oi muri, apoi faceți ce vreți voi, spargeți ruda” (Inf. 53). În mod similar, în casa Mariei Ch2 este rudă, continuându-se tradiția locală. Maria a învățat de la 15 ani să țeasă și și-a pregătit singură zestrea. Când s-a căsătorit, după ce a terminat construcția casei, într-una din încăperi, cea mai mare, și-a așezat ruda, deși știe că în localitate ruzile sunt din ce în ce mai puține, iindcă lumea le strică. Pentru ea însă, ruda este asociată în primul rând normei estetice locale, dar și hărniciei unei persoane: „Acuma tăt nu le place țărănește, le împătură și le pune, numa' așa, grămadă. Eu zic nu, mie îmi place așa cum le-am făcut. La ce-am lucrat atâta când am făcut de estea? (…) Cât am lucrat, și-acum ce să fac cu ele? Să le sui în pod, să le pui grămadă?” (Inf. 11). Totuși, Maria dorește să aibă în casă lucruri noi, la modă, cum poate vedea la vecini. De aceea a adus câteva modiicări în camera cu rudă: a înlocuit lădoiul și lavița cu mobilă, și-a pus un covor cumpărat din magazin; „am zis să fac mai modern un pic” (Inf. 11). Doar ruda nu o modiică, dovedind conservatorism, deși aceasta e sămânța conlictului între generații, pentru că iii săi doresc să o strice: „azi-vară am renovat un pic, am zugrăvit, am făcut o sobă. (…) Și [băiatul cel mare] o zis: Mamă, să nu mai văd ruda, să țâpi ruda afară, să scoți tăt afară, ce rudă îți trebe? Cumpără o mobilă și să nu te mai văd cu ruda! Eu am zis: Nu, eu până unde trăiesc, eu vreau să ie rudă. Și-apoi când nu mai trăiesc eu, faceți ce-ți vre'!” (Inf. 11). Aurica T., iica Ilenei V., deși a copilărit cu ruda în casă, nu dorește să își facă rudă în noua sa locuință, de la Moisei, unde locuiește cu soțul său, chiar dacă își va face o cameră rustică, după cum numește camera țărănește. Motivul este simplu - e mult prea mult de lucru pentru a întreține ruda: „Îmi place, da' știi ce nu-mi place, că-i prea mult de lucru cu ea. Când începi să faci curat, îți trebuie numa' o săptămână să faci curat în camera aceea” (Inf. 47). În cazul Măricuței P., diferența de opinie este una de gen, pentru că e între ea și soțul ei. Camera țărănească a Măricuței este mică, atipică, cu multă mobilă în interior, de fapt în așteptarea unui nou spațiu pe care îl va pregăti când vor inaliza casa cea nouă. În noua locuință dorește să își facă o cameră bună, care să aibă și rudă, chiar dacă se contrazice cu soțul său: „Soțul zîce că să le țâpăm, da' eu nu vreau să le țâp (…). Așe vreu să fac rudă, numa'… Unde să le țâp și să le roadă moliile, să le-mpătur; ce să fac cu ele? Trebuie o cameră anume țărănească” (Inf. 40). Este interesant cum, în acest ultim caz, a intervenit și bărbatul în aranjarea casei, iindcă în general casa se decorează după cum dorește femeia. Locuința este, de Crearea CaSei de parade. OamEni Și OBiECTE 22 fapt, spațiul feminin prin excelență, iar obiectele din interior sunt reprezentative pentru femei, mai mult decât pentru bărbați, chiar dacă și între bărbați există persoane interesate de păstrarea tradiției în ceea ce privește camera cu rudă, de exemplu, Ion Simion V. din Săliștea de Sus, sau la Gavrilă H. din Ieud. diminuarea tradiției „ ” Nu le mai trebe [rudă] la tineret, numa' cât mai simplu. (inf. 32) Societatea maramureșeană este într-o continuă schimbare. Forme vechi de cultură sunt abandonate pentru că nu mai sunt considerate de actualitate. Ceea ce e vechi, de multe ori nu mai e considerat bun, pentru că nu mai corespunde noilor criterii estetice și, îndeosebi, utilitare. Tradiția, care înseamnă în primul rând continuitate4 , este acum caracterizată din ce în ce mai mult de schimbare: oamenii doresc să ie moderni. Discontinuitatea cu vechile valori culturale, parte a tradiției, poate i percepută, după cum s-a văzut în capitolele anterioare, atât în materialitatea locuinței maramureșene, în mod particular, a camerei de parade, ca și în ritualurile locale. Un exemplu în acest sens e faptul că încăperea festivă e din ce în ce mai mică și e mutată din camera spațioasă unde a fost așezată inițial, cu ani în urmă, când încă nu era moda de a-și cumpără în casă mobilă pe tot peretele. De multe ori chiar și funcția camerei de parade este transferată camerei cu mobilă, care i-a luat azi locul. De exemplu, în cazul ritualului de nuntă, după cum spune Ileana Z. din Dragomirești, „acuma nu pleacă nimeni din casa cu rudă, numa' din casă cu mobilă” (Inf. 56). De asemenea, există și numeroase case în care, chiar dacă sunt puse obiecte făcute de mână, totuși nu mai există o cameră anume care să ie destinată păstrării zestrei primite. În Dragomirești, după spusele persoanelor intervievate, tendința în sat este de a renunța la rudă, de a renunța chiar și la camera țărănească: „Acum tătă lumea cu persiene, cu altele. Nu le mai place la tineret” (Inf. 32). Chiar și între casele în care am intrat există cazuri în care camera cu rudă încă mai exista, continuând tradiția locală, însă, ca semn al schimbării acesteia, 4 În majoritatea caselor se face, încă, o cameră îmbrăcată țărănește. Atitudinea „tradițională” se relectă și prin faptul că de multe ori chiar și obiectele moderne ce nu sunt în camera țărănească, cum sunt ceasurile de perete ori frigiderele sunt îmbrăcate cu textile făcute în casă. valea izei îmbrăcată țărănește 23 a fost mutată din camera mai mare într-o încăpere mai mică, locul său iind luat de o cameră cu mobilă. Ileana Z. a copilărit într-o casă nemeșească, veche, din lemn, cu doar două încăperi: „înt-o casă era ruda, și-nt-o casă, acolo durmeam, mâncam. Atâta, numa' două camere” (Inf. 56). Ruda din casa mamei sale a adus-o ca zestre, când s-a căsătorit, continuând, în acest mod, tradiția locală. Dorința, însă, de a i în pas cu schimbările care apar în sat, a determinat-o să modiice aranjarea în casă. Astfel, de câțiva ani, în vechea cameră unde avea rudă, a cumpărat și și-a pus mobilă nouă, „Aici o fo' ruda. Da' am luat, am băgat mobilă, că așa trebe' în ziua de azi. Pe peretele acela, drept, și-acolo sub rudă o fost paturile. Aici, sub fereastră, o fo' lada, din capăt în capăt o fo' lada aceea. Și masa în mijloc. Și-acolo o fo' un scaun. Aici să bagă mai bine ruda, c-o fo' ix” (Inf. 56). Aceasta este moda actuală: să ai în casă cât mai domnește. Acum „rar care mai are rudă. (…) Acuma nu mai face nimeni. Acuma le scoate” (Inf. 56). Însă mai demult, „așa se îmbrăcau toate căsile, țărănește” (Inf. 56), cu toate țesăturile din camera cu rudă cu motive geometrice: „ca să ie mai înfocată casa, ar trebui să ie cergi din astea cu crengi” (Inf. 56). Dar la Ileana chiar și camera bună e înnoită prin țesături: „ne-am modernizat, și am pus mai cu roșu” (Inf. 56). Maria Ș. a primit ca zestre ruda și țesăturile din casa bună și le-a așezat, încă de la început, în noua sa casă. Le-a pus pe perete cu ajutorul soțului său: „Când am pus ruda, tăt o zis mama că vine și m-ajută. Altu' n-o mai vinit. Și pe când o fo'-ntr-o sară, am zis: Gheorghe, hai, o facem noi. Pe când o vinit mama, o fo' gata ruda” (Inf. 45). Prima dată, însă, a pus ruda în cea mai mare cameră, cu vedere spre drum, să ie casa dinainte. De câțiva ani, însă, a desfăcut-o și a mutat-o în camera din spatele casei, mai mică, iar în camera „dezbrăcată” de rudă, a pus mobilă nouă. Asta până în 2010 când a desfăcut de tot ruda pentru a face acolo camera fetiței lor: „Am vrut s-o sparg, să-mi iau dormitor, să fac sobă de teracotă, să-mi închid bolta asta, să fac așa, cameră, noi să dormim acolo și copila aici (…). Din bucătărie să pun mobilă pe tăt peretele, să sparg ușa din coridor, că este unde” (Inf. 45). Deoarece camera unde era așezată până de curând ruda e mai mică în dimensiuni, covoarele și țesăturile erau încălecate, „îs băgate mult una-ntr-alta” (Inf. 45). Totuși, ruda dorește să o păstreze, să o așeze, din nou, în camera unde a fost pusă inițial: „S-o pun aici, unde-o fost, s-o pun pe peretele ăsta” (Inf. 45), însă până în prezent încă nu a reușit să facă acest lucru. La Paulina M., gazda mea, sunt lucruri făcute de mână în amândouă camerele, însă nici una dintre încăperi nu are o destinație specială de cameră țărănească. Când s-a căsătorit nu a primit ca zestre rudă, pentru că, Crearea CaSei de parade. OamEni Și OBiECTE 24 după cum spune, „n-am avut rudă, că o luat-o fetele care-o fost mai mari, care-o fost înaintea mea. N-am avut rudă, am avut icoane, șterguri” (Inf. 33). La început, camera cea mai mare, folosită acum zilnic, avea destinația de cameră de parade, însă, odată ce a născut cei șase copii, iind o familie numeroasă, a folosit în mod obișnuit amândouă încăperile. Paulina a țesut și a cusut pentru alte femei din sat și țese în continuare, atât din nevoie, dar mai ales de plăcere. Nu îi place să țină obiecte pe care să nu le folosească, motiv pentru care a și dat multe țesături sau piese de port la musairii din țări străine: „eu tot dau, nu țin în dulap! Orice nu-mi trebe, nu țin. Ce să le țin, pentru ce? Să am dulapurile pline? Am dat și prin Franța, și prin Germania, și prin Belgia. Și zadii și t'eptare și cămăși am dat. Pentru ceea, și îmi fac altele” (Inf. 33). În Săliștea de Sus, diminuarea tradiției se relectă în mai multe feluri: spațiul în care se face o cameră îmbrăcată țărănește e tot mai mic, iar uneori încăperea aceasta dispare complet, ceea ce înseamnă că s-a renunțat deinitiv la rudă și, odată cu aceasta, la obiectele din care era compusă. Ioana B. a avut rudă în casă în urmă cu 25 de ani. De când s-a mutat în casa nou construită, nu și-a mai făcut o cameră cu rudă, ci o simplă cameră țărănește. Din 1990 a venit nora sa, Ileana B., cu țesături din zestrea sa: „așternut, la păreți un țol și-o adus, și cerge, tăt felu', ce trebe în casă” (Inf. 3). Camera îmbrăcată țărănește s-a păstrat în continuare, pentru mulți ani, până prin 2003, ocupând o încăpere mare, în care, de altfel, am dormit când am mers într-un an în sat. În 2005 când am revenit în casa lor, casa țărănească era mutată într-o încăpere cu mult mai mică, în vechea cameră iind așezată mobilă nouă. Chiar și funcțiile camerei țărănești au fost preluate de camera cu mobilă: aici își primește colindătorii de Crăciun, aici stau când au de sărbătorit ceva. Motivul pentru care au așezat cergile, țolurile, ștergarele și căpătâiele de perne într-o încăpere mică este pentru a se păstra mai bine, dar și pentru a putea i admirate: „le pui înt-o cameră, măcar le vezi, nu le țin împachetate în dulap” (Inf. 2). În 2011 însă, nici în această cameră nu mai erau obiecte țărănești, ci mobilă. Camera îmbrăcată țărănește a dispărut complet din această casă. Și Anuța V. știe să țeasă de când era copil: „eu am fost de vreo 12 ani și mi-am pus singură t'eara-n casă, o zis mama. (…) O zis că am început t'eară eu, pusă singură, fără să-mi arete nimeni. Io am ales. Și-am țesut două ștergători, m-o lăsat. Și tăte vecinile s-o strâns că m-o văzut copilă de 12 ani cum mi-am pus t'eară” (Inf. 51). De altfel, a continuat să țeasă mereu, nu doar pentru sine, dar și pentru alții, în special cergi și ștergare. Avea război de valea izei îmbrăcată țărănește 25 țesut în casă de iecare dată când treceam pe acolo. Până prin 1998, Anuța a avut o cameră țărănește cu rudă, pe care, însă, a stricat-o, astfel a făcut un prim pas spre schimbarea tradiției: „am dat-o jos. Să strângé moliile acolo-n casă. Am dat-o jos. Am dat cergile pomană, am dat pe la mănăstiri” (Inf. 51). După ce a stricat ruda, a lăsat o cameră țărănește, pe care o folosește când îi vin nepoții în vacanță sau când are musairi. Este mândră de țesăturile ei și nu dorește să renunțe la ele, pentru că, după cum spune, „fără covor, gândești că-i prea domnește. Noi nu suntem domni, suntem țărani. Casa fără covor îi cum m-aș găta eu cu pantoi cu toc, subțiri, să umblu pe la vacă” (Inf. 51). În alte case, ca la Florica P., sau la Ilișca T., nu mai există o cameră specială în care să ie așezate doar obiecte țărănești. Casa îmbrăcată țărănește a fost înlocuită complet de camera cu mobilă. Totuși, Ilișcăi îi place să țeasă și să coasă, pentru că așa era obișnuită din copilărie. De altfel, când am ajuns în casa sa, era pus războiul de țesut într-una din încăperile de la parter. Ilișca este meșteră țesătoare cunoscută în sat, pentru zadiile care le face. Până în urmă cu vreo patru-cinci ani, Ilișca a avut mereu în casă, la etaj, într-una din camere, rudă: „Aici o fo' rudă și icoane și ștergători și…. De m-o-mbătat de cap câte am strâns. Tăte mi-s grămadă acum. Ștergători și mai de demult am, și mai de-amu'” (Inf. 46). Când a început să lucreze la casă și să o lărgească, să o modiice, a stricat atât ruda, dar și camera țărănească în întregime. Într-un singur colț, în holul de la intrare, și-a „gătat un pic, așa, cu păpușă, și cu pat și cu de celea” (Inf. 46), adică a îmbrăcat o păpușă în port popular și a făcut nișe din rigips în perete în care a așezat puținele obiecte care îi amintesc de camera țărănească: ștergare și farfurii. Casa de parade a fost înlocuită complet de camera cu mobilă. Totuși, Ilișca dorește să își facă din nou cameră cu rudă, după ce va termina de construit încă un etaj la casă, mai ales că a păstrat toate țesăturile necesare. revitalizarea tradiției „ sunt mulți intelectuali și mulți oameni care păstrează tradiția. (inf. 50). ” Transformarea rapidă a societății distruge sau slăbește cadrele sociale și culturale pentru care a fost desemnată o tradiție „veche” (Hobsbawm, 1983: 4), determinând un moment de discontinuitate. Dar schimbarea Crearea CaSei de parade. OamEni Și OBiECTE 2 tradiției poate să ia diverse forme, cum este diminuarea în importanță și chiar dispariția „vechii” tradiții. Există, însă și modalități de a se opune și de a răspunde schimbării, iar una dintre acestea e prin revitalizarea tradiției, reinventarea acesteia, ceea ce presupune reluarea și reairmarea a ceea ce, între aspectele culturale colective locale, e considerat esențial și de durată (Glassie, 1995: 405). Camera îmbrăcată țărănește și ruda, ca vechi element de decor, sunt în atenția oamenilor care le creează și se folosesc de ele, atât pentru airmarea continuității și atașamentului față de tradiții, după cum s-a văzut, dar și pentru a contracara dispariția acestora. Astfel, în localitățile cercetate se dorește revitalizarea tradiției camerei bune și a ruzii, în special. Din discuțiile cu oamenii locului am alat că, deși se amenajează o casă de parade și se continuă o veche tradiție locală, odată cu schimbările inerente care intervin în forma, funcția și ornamentația obiectelor care o compun, ruda în ansamblul său, în special în Săliștea de Sus, are tendința să dispară. Pentru prevenirea dispariției sale a început, de mai multă vreme, un proces de revitalizare a ruzii și a casei țărănești în general. Prin reinventarea tradiției se produce, în mod obișnuit, o schimbare de percepție: deși își trage resursele din dorința de continuare a vechilor norme și a trecutului (Hobsbawm, 1983: 4), totuși, intenționalitatea, vădit îndreptată spre relectarea idelă a vechii tradiții, fără a ține cont prea mult de valorile contemporane și schimbările din comunitate, determină ca acest proces de continuitate să ie asociat schimbării. Amenințată să ie abandonată în mare măsură, chiar dacă mai sunt multe persoane care au o cameră cu rudă pentru că aceasta e tradiția; totuși, ruda și camera bună în sine e necesar să ie impulsionate prin acțiunea celor care sunt preocupați în mod activ de păstrarea și revitalizarea tradițiilor, în cazul de față domnii, intelectualii din localitate. În general sunt persoane care s-au născut în sat, au plecat și s-au specializat într-un anumit domeniu, dar care au revenit în localitatea natală: „intelectualii știu (…) să prețuiască ruda mai mult decât tinerii din ziua de azi. Ei prețuiesc lucrurile vechi. Ori în ce casă de intelectuali te duci, găsești mai multe lucruri țărănești de valoare. La ei cam rar o să ie patul acoperit cu pătură. (…) La țărani lucrurile țărănești sunt înlocuite” (Inf. 10). După cum remarca Gavriș V., preot în Săliștea de Sus 5 , cei care au în casă câte o cameră țărănească sunt mai mult persoanele care fac parte 5 Cu părintele Gavriș V. am vorbit în perioada imediat următoare sărbătorii Bobotezii (6 ianuarie 2005), după ce a mers și a sințit casele din localitate. valea izei îmbrăcată țărănește 2 din această categorie socială a domnilor: „cei care au rudă și-au amenajat o cameră cu speciic tradițional, speciic maramureșean, în general sunt cei care sunt un pic mai cultivați. Aceia au întru totul tradițional. Ceilalți, care nu-și permit, au un amalgam” (Inf. 50). Părintele Gavriș dorește chiar și el să ie, în mod conștient, un exemplu în revitalizarea și impulsionarea oamenilor în a păstra tradiția, pentru că, așa cum spune: „eu încerc prin ceea ce fac și însuși felul meu de a i, să iu mai tradițional. Acum m-ați prins în straie de-astea, dar eu umblu cu lecric, cu bundă și, chiar când merg în marile orașe, când merg la școală, mă duc așa” (Inf. 50). În mod similar, și în opinia lui Gavrilă H. din Ieud, intelectualii sunt cei care vor contibui la păstrarea tradițiilor, prevenind abandonarea lor, acum, când schimbările afectează societățile rurale la un nivel profund: „mai nou se transformă, satul românesc nu-i mai satul românesc (…) care-o fost cândva, și-i păcat că ce-i bun se distruge” (Inf. 19). Gavrilă este convins că, în special ruda, de dispărut total nu va dispărea. „Eu sunt ferm convins că nu va dispărea. Nu va dispărea pentru că, ce se-ntâmplă, îs exact și-ntre țărani, ca și între intelectuali (…); la nivel de comună, o exista o familie, două, zece, care și-or păstra ruda lor din familie. N-or i o mie de ruzi, cum o fost în Ieud oarecând, sau șapte sute cum o fost când am fost eu tânăr, dar douătrei ruzi, zece, or exista și-n anul 3000, dac-a i rudă” (Inf. 19). Procesul de revitalizare a tradițiilor este cel mai evident în cazul îniințării de colecții sătești locale, cum s-a întâmplat în 2001, în Dragomirești, prin inaugurarea Muzeului Țărăncii Maramureșene, ca un tribut adus femeii și muncilor sale. Această colecție este amenajată într-o casă veche din lemn, cu bârnele rotunde, cu o încăpere, tindă, cămară și prispă de-a lungul casei. În cameră este o rudă cu două straturi de țoluri, o rudă de fată de gazdă. Muzeul a fost îniințat la insistențele lui Nicoară Timiș 6 care, încă din schița pe care a conceput-o când pregătea conceptul expunerii, a prevăzut ca în încăpere să ie amenajată o rudă bogată. Obiectele din muzeu au fost ie donate de oamenii din Dragomirești, ie au fost achiziționate de Consiliul Local, provenind, în general, numai din localitate. De la îniințare, Maria Z., care are și în locuința sa o rudă, are grijă și este curatorul colecției sătești, de care îngrijește singură. În iecare an, curăță și aranjează obiectele din interior: „Singură. Nu vă spun ce febră musculară am avut. Că tăt mă urcam și [mă] coboram de o sută de ori, că vreau să sie dreaptă, vreau să 6 Nicoară Timiș este acum decedat, dar a fost ani de zile, până la pensionare, director la Centrul Creației Populare din Baia Mare. Crearea CaSei de parade. OamEni Și OBiECTE 28 margă. Și sîngură, că n-am avut cine mă ajuta. O fo' cum să face curățenie înainte de Paști. Tătă lumea are de lucru înainte de Paști. Și n-am avut pe nime'. Și eu singură le-am spălat, tăte huc le-am călcat. Și-apoi singură am început să o pun, da așe', am gătat-o. Într-o zi am gătat-o de făcut. Singură mi-am uns cu lut [pe jos]” (Inf. 58). Maria îngrijește, așadar, expoziția, ca și propria-i casă, pentru că „mai multă lume îmi intră aici ca în casă la mine” (Inf. 58). Tuturor vizitatorilor vrea să le facă pe plac: le povestește despre ce are în interior, le arată exponatele cele mai importante, le povestește cum era viața înainte, ce țineau oamenii în cămară, care sunt părțile cuptorului și la ce foloseau vasele expuse, ce tipuri de pâine și colaci se fac în sat la diverse ocazii. Tuturor le arată și ruda, despre care le spune că este o „rudă de fată de gazdă” (Inf. 58). După cum spune chiar Maria, ea încearcă să dea cât mai multe informații turiștilor care vin aici: „le explic tot, tot, tot. Și afară. Sunt zile de nu-mi mai simt maxilarele. Mi-i drag. Aici se vede ce face o țărancă, îi tot lucrul ei. Le-arăt și la t'eară. Și le arăt cât de greu era să îmbraci copiii. (…) Vin de peste tăt. Vin și din Maramureș, vin și din satele iestea dimprejur. Și copiii de la școală vin. (…) Și vine câte un ghid, nu zice nimica. Păi domnu', nu le spuneți? Ce, că li-i bugăt că văd! Și-apoi eu turuturu-turu. Da'-i musai să explic” (Inf. 58). „Le fac pe plac, le pun muzică, îi îmbrac, că poate numa' o dată-n viață se îmbracă [în port maramureșean]. (…) Acasă, după ce m-am dus, că mă mai tot gândesc eu, tăt capu' mi-i pe la muzeu” (Inf. 58). Și în Ieud, în 2001 a fost inaugurată o colecție sătească în regim privat, „Muzeul Etnograic al familiei Pleș”. Ioana Pleș a pus în interior obiecte moștenite în familie de la străbunica, bunica, mama și soacra sa, dar și lucruri făcute de mâna sa, deși cele mai multe le-a păstrat acasă, unde, însă, nu mai are rudă. Ioana a fost impulsionată și susținută de familie pentru a inaugura expoziția; în special de ginerele său, italian, impresionat de vechimea și numărul mare de obiecte casnice. Inedită pentru satul românesc, inițiativa sa este cu atât mai importantă cu cât vine din partea unui simplu țăran. Deși în grija Mariei Z. din Dragomirești, ori a Ioanei Pleș din Ieud, membri ai unei comunități în care camera cu rudă este o tradiție viabilă și de actualitate, Muzeul Țărăncii Maramureșene și Muzeul Pleș reprezintă un prim pas înspre patrimonializarea și instituționalizarea moștenirilor transmise în timp. Camera cu rudă și obiectele din interiorul expunerilor sunt revitalizate aici și primesc alte sensuri decât cele pe care le au în mod obișnuit în casele din localitate, în care, deși în multe case nu se mai aranjează o cameră valea izei îmbrăcată țărănește 29 țărănește, schimbarea se produce în mod natural, iar tradiția care continuă un trecut al comunității este trăită și adaptată prezentului. În spațiul patrimonializat al colecțiilor, aceleași obiecte sunt statice, nu dinamice. Sensul și modul în care sunt ele trăite țin de tradiția care are privirea îndreptată doar spre trecut, fără puterea actualizării sale în prezent, în concordanță cu ritmul în care aceeași tradiție e trăită în comunitate. Patrimonializarea este, însă, un demers necesar în perioada contemporană, pentru că ritmul alert al schimbărilor provoacă abandonarea parțială a valorilor trimise. De aceea, colecțiile sătești locale pot oferi un important punct de reper în analiza dinamicii culturale locale. În Săliștea de Sus nu este îniințată o expoziție locală, deși a fost achiziționată o casă veche din lemn, amplasată în centrul satului, peste drum de Căminul cultural. Este, însă, foarte important fenomenul de revitalizare a camerei cu rudă în rândul intelectualilor satului, aceștia având ca principală motivație dorința de a continua tradiția, care are o dinamică accentuată ce duce la eliminarea unor aspecte. De aceea se consideră necesară păstrarea tradiției prin reinventarea ei. Anisia L. își făcuse rudă în camera țărănească încă din 1999. Continuarea tradiției este importantă pentru Anisia, care țese și coase, după cum a învățat de tânără: „Io am păstrat, că nu sodomesc nimic. Și ce-am avut de la mama mea, eu le păstrez și îmi plac. Tăt lucru' în casa asta, tăt îi făcut de mâna mea. N-am avut servici, dar în schimb am lucrat, cu mâna mea, tăte. Am pus t'eară, am țăsut, am cusut, am ales” (Inf. 28). Ruda și-a făcuto în casă pentru că aceasta a fost dorința fetei sale7, pentru a i pregătită în cazul în care s-ar întâmpla să vină cu un grup de turiști, iind sigură că lor, cu siguranță „nu le trebe să vadă mobilă de lux, că din alea au ei destule” (Inf. 28). Un bun exemplu de reinventare a tradiției și, în același timp, de continuare a acesteia, este camera cu rudă a Mariei V., care și-a amenajat această încăpere în 1986, în primul rând din ambiție personală, pentru a nu rămâne mai prejos ca sora sa: „De obicei fetele împărțăsc zestrea ce este, da' mama o zis că în mine o investit că m-o școlarizat și-apoi tot ce-o fost în casă o dat la sora mea. Absolut tot, și vedeam că și cuiele din păreți le-o scos. Tot așa m-am simțit nedreptățită și-am zis că și eu îmi fac” (Inf. 54). Un al doilea motiv pentru care și-a făcut rudă în casă este atașamentul față de 7 În 2001, fata Anisiei era studentă în Sighetul Marmației la turism, iar mai apoi a fost angajată la o agenție de turism în același oraș, pentru ca mai apoi să plece în Italia la lucru. Crearea CaSei de parade. OamEni Și OBiECTE 20 tradiții și dorința de a le continua, după cum a învățat și în cadrul Liceului Pedagogic de la Sighetul Marmației. Acolo, după cum spune, a urmat un curs de folclor, care i-a trezit respectul față de satul natal. În plus, camera sa țărănească este particulară, iindcă are toate țesăturile așezate și ornamentate ca în satul său natal, Dragomirești, ca semn al prețuirii locurilor natale. Camera devine, așadar, un loc de memorie, cum spune chiar Maria: „din respect pentru satul meu natal, am zis să-mi fac o amintire” (Inf. 54). Casa cu rudă este asociată de Maria și dorinței de a-și airma statutul social, și anume, de persoană care aparține clasei sociale a intelectualilor, și care, în același timp, continuă tradiția locală. Ea povestește cum, pe când era încă necăsătorită și locuia în Borșa, un oraș din apropiere, unde era învățătoare, avea în casă obiecte care să îi deinească statutul său social (vase din porțelan și bibelouri), însă care, în ochii consătenilor nu contau atât de mult ca obiectele pe care aceștia erau obișnuiți să le asocieze poziției sociale a unei persoane, cum sunt țesăturile, în special țesăturile din lână: „Inițial am stat la bloc. Acolo n-am avut [țesături] și m-o durut când o venit la mine, la Baia Borșa, un vecin de la mine din Dragomirești într-un an și s-o uitat în vitrină: Da' aiesta ce fel de pahar îi? I-am spus cât îi, i-am spus de serviciul de porțelan, câți bani am dat, coșuri aveam împletite, câți bani fac. Concluzie, în casă la mama, ce l-o-ntrebat: No, cum v-o primit Mărie? Ai, mi-o dat de tăte, atâta-i de mândru, atâtea blide găurite are, atâta-i de mândru, da', zice, tu, Mări, n-are cergă pă pat și țol pă părete, de ce nu i-ai dat?” (Inf. 54). Astfel, toate eforturile sale de a face o cameră cu rudă sunt și o încercare de a se integra regulilor cerute de comunitate, chiar dacă, așa cum spune, din lipsă de timp nu a țesut ea țolurile și cergile care le are pe rudă și nici nu a contribuit la aranjarea lor, pentru că ruda a fost așezată de mama sa, cu ajutorul unei nepoate. Anuța B. 8 , născută în Dragomirești și îniată de o mătușă în Săliștea de Sus, a copilărit într-o casă cu rudă. De când s-a căsătorit nu a mai așezat rudă. Pe timpul cât m-a însoțit pe teren a văzut numeroase case cu rudă în satul natal și în satul adoptiv, astfel că e din ce în ce mai determinată să își facă și ea una, mai ales că are toate țesăturile necesare pentru a face o rudă ca în Săliște: „Am perete, și-i camera numa' cu un geam. Și am perete mare, că-i 5 pe 5 [m]. Că am tot felu' de piese acolo, am și de la mama și de la soacra, nu știu ce să fac cu ele, și-mi stau acolo împăturate” (Inf. 1). Anuța spune 8 Anuța este profesoară în Săliștea de Sus și m-a însoțit în câteva zile prin Săliște, dar și în satul său natal (Dragomirești), văzând ruzi în alte case. valea izei îmbrăcată țărănește 21 că vrea să își facă rudă nu doar cum se face în Săliștea de Sus, cu țoluri cu ruje, ci cum se face în Dragomirești: „Vreau să-mi fac o rudă din Săliște și una din Dragomirești. Atâta mi-s de dragi!” (Inf. 1), astfel că, dacă ar reuși, ar i un bun exemplu de revitalizare a tradiției locale. Sunt multe femeile ce au părăsit satul natal și s-au căsătorit prin satele vecine și care își fac o cameră cu rudă, de regulă după cum se face în satul de unde au plecat. Dar dacă se căsătoresc în alte zone ale țării, este neobișnuit acest lucru. Există însă, câteva exemple: iica Anuței V., Ileana, care s-a căsătorit în zona Banatului, la Timișoara și, la începutul căsătoriei sale, și-a aranjat acolo o cameră cu rudă, pentru a o arăta vecinilor și prietenilor săi din Banat. Între timp, a desfăcut ruda și a stricat casa țărănească: „O făcut atunci, numa', să vadă bănățenii, cum îi aicea pe la noi. Atâtea săcuiețe o avut pe rudă, așa, cum se face pe la noi. Acum toate le-o-mprăștiat și le-o făcut cadou” (Inf. 51). Și Florica I., iica Ioanei B., căsătorită de mai bine de 21 de ani în ClujNapoca, după cum spune mama sa, dorește să își facă o cameră cu rudă. Florica locuiește la casă, extinsă cu încă un etaj. O cameră, după cum spune mama sa, o va aranja cu rudă: „Florica o zis că și ea și-a fa' rudă. La Cluj. Și-o făcut etaju', și la etaj și-a fa', că-i mai jos. Și are țoluri de la mine, cergi” (Inf. 3). De altfel, când am trecut în 2007 prin Cluj, Florica mi-a chiar arătat locul viitoarei camere țărănești și a scos din dulap țolurile și cergile pe care le are pregătite pentru a le pune acolo, iar în 2011 se apucase deja să aranjeze țesăturile în încăpere. * Cele patru atitudini privind motivația existenței camerei de parade, după cum s-a văzut, continuă sau marchează modiicarea tradiției locale. Analiza contextului de creare a încăperii festive reprezintă o bună modalitate de a percepe modul în care oamenii se exprimă pe sine ca iind persoane care continuă sau care doresc să schimbe tradiția, dar și o manieră de a aborda dinamica faptelor culturale – în cazul de față, camera bună în ansamblul său. O atenție deosebită a fost îndreptată asupra fenomenului reinventării tradiției și reinvestirea ruzii cu noi semniicații, o atitudine asociată în primul rând dorinței de airmare a identității proprii. ÎN LOC DE CONCLUZIi „ ” Our work will recognize the reality of the individual. (Glassie, 1999: 2) Pe lângă continuitatea cu un trecut care impune valori și norme, un trecut care oferă stabilitate, tradiția este determinată și de manifestarea sa în prezent, ceea ce presupune și schimbarea. Adică abandonarea vechilor fapte culturale, cele care nu mai sunt de actualitate, și adaptarea lor, ori adoptarea unor aspecte noi ale acestora la prezent, în așa fel încât să corespundă normelor de astăzi. Cele două coordonate, continuitatea și discontinuitatea, au reprezentat principalele repere în dezvăluirea ritmului dinamismului artei tradiționale și a obiceiurilor de nuntă, prezente și actualizate în camera bună în trei localități de pe Valea Izei, Dragomirești, Ieud și Săliștea de Sus, comunități care, la fel ca altele, pentru a i viabile, dispun „de două mecanisme de funcționare: unul de autoorganizare și altul de autodezorganizare”1 (Popescu, 2002: 66), alte modalități de a stabili coordonatele continuității și schimbării. S-a văzut cum materialitatea camerei îmbrăcate țărănește respectă reguli vechi, transmise în timp și care diferă de la o localitate la alta, dar s-a văzut și cum sunt impuse reguli noi, care marchează schimbarea și adaptarea obiectelor din încăpere la alte valori și alte norme. În urma inventarierii obiectelor din camera dinainte s-a observat că aici se găsesc obiecte pe care le-am numit tari, cele care, prin caracteristicile lor (formă, materie primă, prezență și ornamentație), continuă vechi sau noi reguli instituite de comunitate, cum sunt cergile de pe rudă; dar mai sunt și obiecte slabe, prin care sunt airmate reguli noi ce vor i, sau nu, acceptate de comunitate, 1 Vezi și Popescu (2002: 66): „Preponderența primului duce la osiicare, preponderența celui de al doilea duce la descompunere”. ca de exemplu, căpătâile de pe rudă, care tind să ie înlăturate în Ieud. S-a observat că, deși regulile de aranjare a camerei bune sunt similare în cele trei localități, există anumite aspecte care individualizează o comunitate în comparație cu o alta, ceea ce accentuează funcția comunională pe care obiectele de artă populară o au. Totodată, ritmul adoptării schimbării este diferit de la o comunitate la alta, adeverind că unele sunt mai conservatoare (Ieudul de exemplu), pe când altele sunt mai deschise schimbărilor (Săliștea de Sus). Al doilea punct major de interes a fost prezentarea contextului de folosire a casei dinainte, ceea ce a permis investigarea dinamismului folosirii spațiului în timpul nunții: s-a văzut cum încăperea se transformă în timpul ritualului și care sunt cele mai utilizate locuri de aici. Analiza s-a concentrat, însă, și asupra dinamismului obiceiului de nuntă în sine, cum sunt îmbinate momentele de continuitate, considerate, încă, de o mare importanță pentru oamenii care le performează, cum este momentul luării iertărilor de la părinți, privitul prin colacul de grâu la ieșirea din biserică, horea găinii etc. S-a văzut, însă, și cum se modiică ritualul nunții: cum se renunță la vechi momente și chiar la accesorii care, mai demult, îmbogățeau prin fast momentul de trecere (de pildă portul miresei); sau cum sunt introduse noi accesorii și episoade în derularea nunții, de exemplu, spartul paharelor de șampanie, buchetul miresei etc. A fost prezentată rațiunea pentru care au apărut aceste schimbări și s-a văzut că între cele trei localități există diferențe în derularea ritualului, ceea ce evidențiază încă o dată dorința de individualizare și airmare a apartenenței la o comunitate aparte. Cele două aspecte culturale (materialitate și ceremonialitate) sunt dinamice și de actualitate, așadar, pentru că răspund cerințelor estetice, ritualice, sociale și culturale care individualizează comunitatea în care sunt create și folosite. Dar camera bună nu este doar topos-ul care permite analiza faptelor culturale, ci este și spațiul în care individul se manifestă creator și se exprimă pe sine, respectând, în același timp, limitele impuse de comunitate. S-a observat cum mireștenii, ieudenii și săliștenii, se prezintă pe sine, în primul rând, drept continuatori ai unei vechi tradiții. Ei au în casa lor o cameră îmbrăcată țărănește, unde aranjează, după cum cer regulile comunității, cele mai frumoase obiecte, prin care sunt actualizate funcțiile artei populare. Aceleași obiecte din casa mare sunt reprezentative pentru persoana care le-a creat și, de aceea, pot i considerate drept parteneri în interacțiunea socială între indivizi: ele vorbesc despre hărnicia și dibăcia creatorului lor, dar și despre statutul său social, și, implicit, despre valorile comunității din care valea izei îmbrăcată țărănește 25 face parte. S-a văzut cum, prin obiecte este actualizată memoria familiei în care acestea au fost lucrate și sunt folosite, cum unele poartă cu sine istorii de viață, care sunt, mai apoi, povestite și perpetuate, ori sunt date uitării. Întreaga încăpere, iind un spațiu al sărbătorii, e, în fond, martorul trecerii prin viață a creatorilor și utilizatorilor săi: aici au loc cele mai importante momente prin care membrii unei familii trec și petrec, aici se întâmplă ritualuri care se concentrează asupra devenirii unei singure persoane, dar care presupun participarea întregii comunități, cum se întâmplă, de altfel, la nunți, ori la înmormântări. Totodată, locuitorii celor trei comunități sunt în pas cu schimbările sociale și culturale care apar. Ei adoptă noi reguli de aranjare a camerei, noi ornamente pentru obiecte, renunță la vechi reguli care nu mai sunt de actualitate, adoptă și adaptează obiecte ce sunt, uneori, străine spațiului lor cultural, introduc momente noi în desfășurarea ritualului de nuntă. Înlocuiesc vechea cameră îmbrăcată țărănește cu mai noua cameră cu mobilă, unde sunt etalate obiecte ce relectă nevoia de „modernitate”. Toate acestea, din dorința de airmare a unicității: „cred că oamenii sunt în căutare tot timpul de ceva nou, de ceva care să atragă admirația celorlalți” (Inf. 27). Astfel, oamenii doresc să se diferențieze de ceilalți, chiar din același sat, în vederea airmării identității proprii într-o „comunitate memorie”, în termenii Sandei Golopenția, o colectivitate în care toate persoanele se cunosc, sunt în contact vorbit, contact ritual (Golopenția, 2001: 36) și, după cum s-a văzut în paginile cărții, sunt și în contact vizual: știu ce se găsește în casa altora și știu să spună care sunt cele mai frumoase camere de parade din localitate. Analiza camerei țărănești este, de aceea, elocventă pentru prezentarea identității locale. Ea a devenit punctul de pornire în observarea modului în care maramureșenii se prezintă pe sine ca persoane care continuă, dar care și modiică tradiția. Ceea ce au spus oamenii despre materialitatea și ceremonialitatea acestui topos a fost relevant pentru perceperea dinamismului cultural, dar și pentru modul în care ei se auto-reprezintă. A fost acordată o atenție deosebită părerilor persoanelor intervievate, evidențiind, de fapt, perspectivă emică. S-a văzut cum tradiția face parte din biograia oamenilor din cele trei localități și cum aceasta „întrupează” schemele și normele instituite de comunitate (Bot, 2001: 144). Pe inal, e timpul să ie amintit modul în care s-au prezentat pe sine oamenii intervievați. Se știe că o cercetare de teren se bazează în mare parte pe informațiile primite în urma dialogului pe care cercetătorul îl are cu în loc de concluzii 2 subiecții săi. Aceștia din urmă povestesc despre sine printr-o narațiune, structurată în parte de întrebările și așteptările celui care ascultă (Hoskins, 1998: 1). În cazul de față, dialogul a fost condus pentru a se dezvălui cât mai multe aspecte despre dinamismul artei tradiționale și al obiceiurilor, aspecte percepute prin camera de parade. Pe parcurs, rezultatele cercetării au fost îmbogățite de numeroasele informații biograice pe care oamenii le-au oferit, ceea ce a permis observarea întrepătrunderii obiectelor și a obiceiurilor cu viețile indivizilor. S-a constatat că obiectele contribuie la reconstituirea unor fragmente din biograia creatorilor lor și că ele duc mai departe memoria familiei. Ediicator e faptul că, în timp ce vorbesc despre casele și obiectele care le decorează, femeile își spun povestea vieții lor, poveste care se împletește, în egală măsură, cu viața părinților și a strămoșilor lor, amintirea acestora iind păstrată și în obiectele moștenite. Fiind încărcate cu o biograie aparte, obiectele și camera în sine au o plus-valoare și nu pot i separate de oamenii care le-au creat și le folosesc2 . O analiză aprofundată a spațiului festiv din casele mireștenilor, ieudenilor, săliștenilor, dar și din alte sate3 , ar presupune concentrarea mai adâncă asupra istoriilor de viață a oamenilor, cei care se dezvăluie prin obiectele pe care le-au creat și le-au așezat în camera dinainte - o metaforă a sinelui, în fond. Accentul ar cădea, de data aceasta, asupra oamenilor și experienței lor de viață, documentată printr-o cercetare de istorie orală, prin care ar lua naștere narațiuni de viață și mărturii ale moștenirilor culturale (transmise în timp și adaptate prezentului), narațiuni ce vor atesta, încă o dată, că relația dintre oameni și obiecte este dialectică. Valoriicarea acestor narațiuni ar putea i realizată prin intermediul tehnicilor antropologiei vizuale, de exemplu, un ilm documentar asupra spațiului festiv maramureșean, care pornește de la acele obiecte ce poartă cu sine memoria diferitelor generații care le-au creat și le-au folosit. Sunt acele obiecte primite de zestre, prin care se transmit istorii particulare de viață. Într-un asemenea demers, ar i recunoscută și mai mult importanța individului, cel prin care se manifestă continuitatea și schimbarea tradiției, cel care controlează, în ultimă instanță, faptele culturale, deși este controlat de acestea. Există chiar o anumită presiune dată de trecerea timpului, ceea ce face ca această abordare să ie realizată cât mai repede. Așa ar i în cazul covoarelor așezate pe ruda Elisabetei O. din Dragomirești în al doilea strat, cele 2 Vezi și Hoskins (1998: 1-5); Gullestad (1993: 128-161). 3 Ar i interesantă, în acest sens, o tipologie a modului de aranjare a ruzii în toate subzonele Maramureșului. valea izei îmbrăcată țărănește 2 primite de la strămoașa sa. Realizarea unui interviu cu Mătușa Saveta și, prin acesta, alcătuirea unei biograii 4 a acestor artefacte, ar oferi informații privind creatorul său, transformările covoarelor și perioadele importante ale existenței lor, care a fost „cariera” țolurilor de pe rudă, ce se va întâmpla cu ele când ajung la sfârșitul existenței lor. Este, de altfel, un demers mai imperios decât în alte cazuri, datorită vârstei înaintate a persoanei care ar putea oferi toate aceste informații. Am intrat, așadar, în camera bună cu convingerea că obiectele îmi vor vorbi despre oamenii care le-au creat, că ele vor permite analiza culturii, dar și a societății maramureșene în dinamismul ei. Plec din camera îmbrăcată țărănește cu sentimentul că oamenii creatori de obiecte reprezintă un motiv de a reveni în comunitate, pentru a continua cercetarea pe un alt făgaș, mai concentrat pe viața oamenilor, purtători de lumi culturale. Pentru orice fel de analize, însă, premisa de la care se pleacă trebuie să rămână aceeași, că societatea maramureșeană este una dinamică: aici individul reiterează, alterează, dar, în egală măsură, abandonează și creează tradiția, adeverind viabilitatea acesteia. 4 Kopytof (2003: 66-67) propune posibilele piste de urmat în vederea dezvăluirii biograiei obiectului. Vezi și Miller (2008). în loc de concluzii Glosar albăstreală, s.f. – colorant albastru pentru var celuí, vb. – a ademeni, a momi ceteraș, s.m. – violonist, muzicant alege, vb. – a țese motive (ornamentale) chetoare, cheotoare, s.n. – încheietoare amu, adv. – acum chilim, s.n. – tehnică de brodat balț, s.n. – voal, văl (de mireasă) cioareci, s.m. – pantaloni groși din pănură bărbânoc, s.m. – loare veșnic verde ciucalău, s.m. – ciucur bărbânță, s.f. – vas din lemn pentru a clop, s.n. – pălărie păstra brânza, făina etc. coleșă, s.f. – mămăligă bd'irău, s.m. – primar colț, s.m. – dantelă bd'iț, s.m. – șuviță de lână lăsată prin copârșău, s.m. – coșciug, sicriu țesătură belciug/bulciug, s.n. – momentul luării iertărilor de la părinți; belciug = za din lanț bezer, s.m. – volane, voaluri bundă, s.f. – haină de iarnă bumb, s.m. – nasture cordău, s.m. – cordon corduane, s.f. – tip de cizme ornamentate credință, s.f. – logodnă, tomală, (tocmeală) crengi, s.f. – motive geometrice pe țesături căpătâi, s.n. – capăt de pernă brodat det'ilini, adv. – separat căpetește, adv. – (puse) cap la cap dezbălțui, vb. – luarea cununii miresei cărmăjie, s.f. – piele preparată pentru ornamente la cojoc și schimbarea cu năframă deznerda, vb. – a dezmierda cârlig, s.m. – motivul „S” draniță, s.f. – șindrilă cârstnic, s.m. – persoană care are cheia drușcă, s.f. – domnișoară de onoare de la biserică câș, adv. – curmeziș eternit, s.n. – placă de azbociment fățoaie, s.f. – față de masă 280 formă, s.f. – ornament, motiv ornamental gatie, s.f. – pantaloni de cânepă, gaci, izmană groștior, s.n. – smântână lecric, s.n. – suman mai scurt, până la brâu lepedeu, s.n. – cearceaf îmbălțui, vb. – luatul cununii miresei și schimbarea cu năframă grumaz, s.n. – gât împrohodi, vb. – a pune năframa pe cap harast, s.m. – melană îndruga, vb. – ir tors mai gros, din care harbuz, s.m. – bostan hâd, adv. – urât hâzi, vb. – a se urâți, a se murdări herdetiș, s.m. – anunțarea căsătoriei de către preot la biserică se fac cergile înstruța, vb. – a pune lori la pălărie, pe stolnic, pe uiagă etc. joc, s.n. – dans juca, vb. – a dansa horincă, s.f. – țuică mărhăi, s.f. – animale hotroc, s.n. – hârtoapă, pășune cu mândru, adv. – frumos denivelări hrăni, vb. – a se sătura mireșteni, s.m. – locuitori din Dragomirești huc, adv. – tot moașă, s.f. – bunică ibdi, vb. – a iubi, a–i plăcea munună, s.f. – cunună de mireasă jib, adv. – tare oloierniță, s.f. – instalație de făcut ulei laiță, s.f. – laviță, laviță cu spătar; lăicer păradă, s.f. – paradă, sărbătoare laolaltă, adv. – împreună pânzătură, s.f. – fotă, zadie lat, s.m. – jumătate de cergă peană (pene), s.f. – motiv geometric pe lădoi, s.n. – laviță mai lată, cu o ladă jos, în care se pun obiecte lăicer, s.n. – laviță cu spătar valea izei îmbrăcată țărănește țesături pintenaș, s.f. – loare, motiv geometric pe țesături 281 pod, s.n. – fundal la țesături pomninoc, s.n. – dar la nuntă suman, s.n. – haină de iarnă din pănură; palton (țărănesc) pospan, s.m. – plantă mereu verde șatră, s.f. – prispă prăbălui, prăbăli, vb. – a proba șiță, s.f. – șindrilă procuț, s.n. – covor șohan, adv. – niciodată prunc, s.m. – copil talger, s.n. – farfurie răstui, vb – a rosti, a rostui tătărămni, adv. – din tată în iu, din roată, s.f. – roată; dans în cerc rudaș, s.m. – covor pus pe rudă; rudă mai mică în camera de zi rudă, s.f. – bârnă de lemn pe care se străvechime târnaț, s.m. – prispă t'eară, s.f. – război de țesut t'eptar, s.n. – pieptar așează într–o ordine anume țesături; tibet'i, s.n. – clop, pălărie veche culme tomală, s.f. – logodnă, tocmeală, săcuț, s.m. – pernă lungă cu față de pernă brodată în capăt, care se așează pe rudă sir, s.n. – ir credință țîpa, vb. – a arunca țol, s.n. – covor scoarță, s.f. – covor uiagă, s.f. – sticlă socăciță, s.f. – bucătăreasă vederos, adv. – luminos stegar, s.m. – domnișor de onoare vraniță, s.f. – gard stolnic, s.m. – colac ornamentat la nuntă zadie, s.f. – fotă sau la Crăciun zd'era, vb – a zbiera, a plânge strămoașă, s.f. – străbunică zd'ici, s.n. – bici struț, s.n. – buchet zgardă scumpă, s.f. – mărgele de coral sugnă, s.f. – fustă, rochie scumpă de zgărdan, s.n. – mărgele împletite cașmir zongoră, s.f. – chitară glosar BIBLIOGRAFIE ALTHABE, Gérard, 1990: Ethnologie du contemporain et enquête de terrain, în Terrain. Revue d'ethnologie de l'Europe, Incroyable et ses preuves, nr. 14, www.terrain. revues.org ANDERSSON, Gőran, 2000: Un suedez întors în timp, în Ianus. Publicație a programului „Tradiție și postmodernitate”, nr. 1, București ANGHELESCU, Șerban, 1999: L'objet – univers, în MARTOR, Revue d'Anthropologie du Musée du Paysan Roumain, nr. IV, Edimpres, București APPADURAI, Arjun, 2003: „Introduction: commodities and the politics of value”, în Appadurai, A. (editor), he Social Life of hings, Commodities in Cultural Perspective, Cambridge University Press Au pays des villages roumains. Guide du Réseau O.V.R. „Rețeaua turistică”, Ediția 2000, Elveția AUGé, Marc, 1989: La force du présent. Entretien avec Nicole Lapierre, în Communications, La mémoire et l'oubli, nr. 49, Seuil AUGé, Marc, 1994 -1: Le sens des autres. Actualité de l'anthropologie, Fayard, Paris AUGé, Marc, 1994 -2: Pour une anthropologie des mondes contemporains, Flammarion, Paris AUGé, Marc, 2001: Les formes de l'oubli, Edition Payot et Rivages, Paris BADEA, Anton, 1975: Trei obiceiuri din Câmpia Transilvaniei, în MARISIA. Studii și materiale, vol. V, Muzeul Județean Mureș, Târgu-Mureș BANKS, Marcus, Visual research methods, www.soc.surrey.ac.uk/sru/SRU11/SRU11.html BARTHES, Roland, 1980: La chambre claire, Cahiers du Cinéma, Gallimard, Seuil BAUDRILLARD, Jean, 1996: Sistemul obiectelor, Editura Echinox, Cluj-Napoca BăNăȚEANU, Tancred, 1969: Arta populară din nordul Transilvaniei, Casa Creației Populare a Județului Maramureș, Baia Mare 284 BăNăȚEANU, Tancred, 1985: Prolegomene la o teorie a esteticii artei populare, Editura Minerva, București BâRLEA, Ovidiu, 1974: Istoria folcloristicii românești, Editura Enciclopedică Română, București BâRLEA, Ovidiu, 1981: Folclor românesc, Editura Minerva, București BENGA, Ileana, 2005: Tradiția folclorică și transmiterea ei orală, Editura Ecco|Ethnologica, Cluj-Napoca BERNEA, Ernest, 1985: Cadre ale gândirii populare românești. Contribuții la reprezentarea spațiului, timpului și cauzalității, cu o postfață de Ovidiu Bârlea, Editura Cartea Românească, București BERNEA, Ernest, 1942: Datină și obicei, în Revista Fundațiilor Regale, nr. 4, București BERNEA, Ernest, 1968: Introducere teoretică la studiul obiceiurilor, în Revista de Etnograie și Folclor, nr. 5, tom 13, București BERNEA, Ernest, 1976: Poezii populare în lumina etnograiei, Editura Minerva, București BERNEA, Ernest, 1997: Spațiu, timp și cauzalitate la poporul român, Editura Humanitas, București BERNEA, Ernest, 2007: Moartea și înmormântarea în Gorjul de Nord, Ediție îngrijită de Rodica Pandele, Editura Vremea, București BERNEA, Horia, 1996: Le Musée? Une opération de connaissance libre, în MARTOR, Revue d'Anthropologie du Musée du Paysan Roumain, nr. I, Edimpres, București BERNEA, Horia, 1997: Iconodulia militans. La consubstantialité. Limite de l´image, în MARTOR. Revue d'Anthropologie du Musée du Paysan Roumain, nr. II, București, Edimpres BERNEA, Horia, 1999: Un objet total. Eglises en bois du Musée du Paysan Roumain. Entretien avec Anca Manolescu, în MARTOR, Revue d'Anthropologie du Musée du Paysan Roumain, nr. IV, Edimpres, București BERNEA, Horia, 2001: Câteva gânduri despre muzeu, cantități, materialitate și încrucișare; NICOLAU, Irina, HULUȚă, Carmen, Dosar sentimental, Muzeul Țăranului Român, Universitatea din București, Editura Ars Docendi, București BIANCO, Carla, 1988: Dall'evento al documento. Orientamenti etnograici, CISU, Roma BOBU FLORESCU, Florea și PETRESCU, Paul (redactori responsabili), 1969: Arta Populară Românească, Editura Academiei Republicii Socialiste România, București BOCȘE, Maria, 1971: Țesături populare românești din Bihor, Comitetul Județean pentru cultură și artă, Muzeul Județean Bihor, Oradea BOGDAN, Ion, OLOS, Mihai și TIMIȘ, Nicoară (editori), 1980: Calendarul Maramureșului, Baia Mare BONIFACIU, Sebastian, DOCSăNESCU, Nicolae și VASILIU-CIOTOIU, Ioana, 1974: România. Ghid turistic, Editura pentru Turism, București valea izei îmbrăcată țărănește 285 BONTE, Pierre și IZARD, Michel (editori), 1999: Dicționar de etnologie și antropologie, traducere coordonată de Smaranda Vultur, Radu Răutu, Editura Polirom, Iași BOT, Nicolae, 1973: Contribuții la cunoașterea funcției colindelor, în Anuarul Muzeului Etnograic al Transilvaniei pe anii 1971-1973, Cluj-Napoca BOT, Nicolae, 1980: Dreptul cutumiar și folclorul obiceiurilor, în Anuarul de Folclor, nr. 1, Cluj-Napoca BOT, Nicolae (Antologie, prefață, note, indice de culegători, glosar și bibliograie de), 1989: Cântecele cununii, Editura Minerva, București BOT, Nicoale, 2001: „Baba Ruța și povestea ei sau despre autenticitatea documentului etnologic”, în Hedeșan, O., Folclorul. Ce facem cu el?, Editura Universității de Vest, Timișoara BOT, Nicolae, 2008: Studii de etnologie, volum îngrijit de Ioana Bot și Ileana Benga, Editura Casa Cărții de Știință, Cluj-Napoca BOURDIEU, Pierre, 1979: La distinction. Critique sociale du jugement, Les éditions de minuit, Paris BOURDIEU, Pierre, 2000: Simțul practic, Traducere de Rodica Caragea, Postfață de Mihai Dinu Gheorghiu, Îngrijitor ediție: Dan Lungu, Institutul European, Iași BOURDIEU, Pierre, 2004: „Structures and the Habitus”, în Buchli, V. (editor), Material Culture. Critical Concepts in the Social Sciences, vol. Ii (Part 1), Routledge, London BOYER, Pascal, 1994: Tradition as Truth and Communication. A cognitive description of traditional discourse, Cambridge University Press, Londra BRANDA, Alina, 2002: Repere în Antropologia Culturală, Editura Fundației pentru Studii Europene, Cluj-Napoca BUCHLI, Victor (ed.), 2004: Material Culture. Critical Concepts in the Social Sciences, vol. Ii, Part 1, și vol. II, Routledge, London BUCHLI, Victor (ed.), 2002: he Material Culture Reader, Berg, Oxford BUDIȘ, Monica, 1998: Microcosmosul gospodăresc. Practici magice și religioase de apărare, Editura Paideia, București BUTURă, Valeriu, 1937: Credințe în legătură cu cultura grâului la românii din Transilvania, în Sociologie românească, an II, nr. 7-8, București BUTURă, Valer, 1978: Etnograia poporului român. Cultura materială, Editura Dacia, Cluj-Napoca BUTURă, Valer, 1989: Străvechi mărturii de civilizație românească, Editura Științiică și Encilopedică, București CAPESIUS, Raswith și BOBU FLORESCU, Florea, 1969: „Interiorul locuinței țărănești”, în Bobu Florescu, F., Petrescu, P. (redactori responsabili), Arta Populară Românească, Editura Academiei Republicii Socialiste România, București CARACOSTEA, Dumitru și BâRLEA, Ovidiu, 1971: Problemele tipologiei folclorice, Editura Minerva, București bibliografie 28 CERNEA, Eugenia, 1968: „Udătoriul” - Versiune maramureșeană a obiceiului agrar închinat plugarului care iese cel dintâi la arat, în Revista de Etnograie și Folclor, nr. 2, tom 13, București CHIȘ, Maria, 2002: Obiceiuri la nuntă în Săliștea de Sus, în memoria ethnologica, nr. 2-3, Baia Mare CHIVA, Isac, 1987: La maison: le noyeau du fruit, l'arbre, l'avenir, în Terrain. Revue d'ethnologie de l'Europe, nr. 9, Habiter la Maison, www.terrain.revues.org CIRESE, Alberto M., 1997: Cultura egemonica e culture subalterne. Rassegna degli studi sul mondo populare tradizionale, Palumbo Editore, Cagliari CIUBOTARU, Ion H., 1999: Marea trecere. Repere etnologice în ceremonialul funebru din Moldova, Editura „Grai și Sulet – Cultura Națională”, București CIUBOTARU, Silvia, 2000: Nunta în Moldova, Editura Universității „Al. I. Cuza”, Iași COPANS, Jean, 1999: Introducere în etnologie și antropologie, Traducere de Elisabeta Stănciulescu și Ionela Ciobănașu, Prefață de Dumitru Stan, Editura Polirom, Iași COSMA, Ela, 2000: Ideea de întemeiere în cultura populară românească, Editura Presa Universitară Clujeană, Cluj-Napoca COUNIHAN, Carole M., 1980: La fotograia come metodo antropologico, în La Ricerca Folklorica, nr. 2, Antropologia visiva. La fotograia, www.jstor.org CRISTEA, George și DăNCUȘ, Mihai, 2000: Maramureș un muzeu viu în centrul Europei, Editura Fundației Culturale Române, București COSMA, Ghizela, MAGYARI-VINCZE, Eniko și PECICAN, Ovidiu (editori), 2002: Prezențe feminine. Studii despre femei în România, Editura Fundației DESIRE, Cluj-Napoca CRISTESCU-GOLOPENȚIA, Ștefania, 2002: Gospodăria în credințele și riturile magice ale femeilor din Drăguș (Făgăraș), Ediția a III-a, Cuvânt înainte și Notă de Sanda Golopenția, Editura Paideia, București CUCEU, Ion și CUCEU, Maria, 1988: Vechi obiceiuri agrare românești. Tipologie și corpus de texte, I, Editura Minerva, București CUCHE, Denys, 2004: La notion de culture dans les sciences sociales, La Découverte, Paris CUISENIER, Jean, 2000: Mémoire des Carpathes, Terre Humaine, Plon, Paris CUISENIER, Jean, 2005: Tradița populară, Traducere de Nora Rebreanu Sava, Editura Casa Cărții de Știință, Cluj-Napoca DATCU, Iordan, 1998: Dicționarul etnologilor români, vol. I-II, Editura Saeculum I.O., București; 2001: III – Autori. Publicații periodice. Instituții. Mari colecții. Bibliograii. Cronologie. Completări la vol. I-II, Editura Saeculum I.O., București DăNCUȘ, Mihai, 1986: Zona etnograică Maramureș, Editura Sport. Turism, București valea izei îmbrăcată țărănește 28 DăNCUȘ, Mihai (coordonator), 2005: Satul maramureșean 1945-1989. Viața socială, economică, politică, culturală și religioasă. Studii și documente, vol I, Muzeul Maramureșului, Sighetul Marmației DEBARY, Octave, 2004: La règle de la boîte de conserve, în L'Homme, nr. 170, Ecole des Hautes études en Sciences Sociales, Paris DEL VALLE, Teresa (ed.), 1993: Gendered Anthropology, Routledge, London DIMA, Alexandru, 1971: Arta populară și relațiile ei, Editura Minerva, București DIRKS, N.B.; ELEY, G.; ORTNER, S.B. (editori), 1994: Culture/Power/History. A Reader in Contemporary Social heory, Princeton University Press DOBOZI-FAICIUC, Elisabeta, 1998: Dragomirești, străveche vatră maramureșeană, Editura „Dragoș Vodă”, Cluj-Napoca DOUGLAS, Mary și ISHERWOOD, Baron, 1996: he World of Goods, Routledge, London DUNăRE, Nicolae, 1979: Ornamentica tradițională comparată, Editura Meridiane, București ELIADE, Mircea, 1991: „Comentarii la legenda Meșterului Manole (1943)”, în Eliade, M., Drumul spre centru, Editura Univers, București FAETA, Francesco, 1998: Strategie dell'occhio. Etnograia, antropologia, media, FrancoAngeli, Milano FILIPAȘCU, Alexandru, 1997: Istoria Maramureșului, Editura „Gutinul”, Baia Mare FILIPAȘCU, Alexandru, 1945: Voevodatul Maramureșului. Originea, structura și tendințele lui, Tipograia „Astra Culturală”, Sibiu FOCȘA, Marcela, 1970: Scoarțe românești din colecția Muzeului de Artă Populară a R.S.România, M.A.P., București FRIEDMAN, Jonathan, 2004: Culture et politique de la culture. Une dynamique durkheimienne, în Anthropologie et Société, nr. 1, vol. 28, Universitatea Laval, Canada GEERTZ, Cliford, 1983 -1: „From the Native’s Point of View. On the Nature of Anthropological Understanding”, în Geertz, C., Local Knowledge. Further Essays in Interpretative Anthropology, Basic Books GEERTZ, Cliford, 1983 -2: Bali. Interprétation d'une culture, Gallimard, Paris GEERTZ, Cliford, 1996: „hick Description”, în Appleby, J., Covington, E., Hoyt, D., Latham, M., Sneider, A. (editori), Knowledge and Postmodernism in Historical Perspective, Routledge, New York and London GEERTZ, Cliford, 1988: Works and Lives. he Anthropologist as Author, Stanford University Press GELL, Alfred, 1998: Art and Agency. An Anthropological heory, Clarendon Press, Oxfrod GHERMAN, Traian, 1981: Plugarul sau trasul în apă, în Anuarul de Folclor, II, Universitatea Babeș-Bolyai, Cluj-Napoca bibliografie 288 GHINOIU, Ion, 1997: Obiceiuri populare de peste an. Dicționar, Editura Fundației Culturale Române, București GHINOIU, Ion, 1988: Vârstele timpului, Editura Meridiane, București GLASSIE, Henry, 1999: Material Culture, Indiana University Press, Bloomington and Indianapolis GLASSIE, Henry, 1995: Tradition, în he Journal of American Folklore, vol. 108, nr. 430, www.jstor.org GLOAGUEN, Philippe (coord.), 2007: Roumanie, Bulgarie. Le Guide du routard, Hachette Livre GOLOPENȚIA, Anton, Dr. GEORGESCU, D.C (anchetă sociologică condusă de), 1942: 60 de sate românești cercetate de echipele studențești în vara anului 1938, Insitutul de Științe Sociale al României, București GOLOPENȚIA, Sanda, 2001: Intermemoria. Studii de pragmatică și antropologie, Editura Dacia, Cluj-Napoca GUALA, Chito, 1993: Posso farle una domanda? L'intervista nella ricerca sociale, La Nuova Italia Scientiica, Roma GULLESTAD, Marianne, 1991: Cultural Sharing and Cultural Diversity. Doing Interpretative Analysis in a Modern Complex Society, în Ethnologia Europaea, no. 21 GULLESTAD, Marianne 1993: „Home decoration as popular culture. Constructing homes, genders and classes in Norway”, în del Valle, T. (ed.), Gendered Anthropology, Routledge, Londra HALL, Edward T., 1968: Proxemics, în Current Anthropology, vol 9, nr. 2/3, apr.-jun, www.jstor.org HALL, Edward T., 1971: La dimension cachée, éditions du Seuil, Paris HANDLER, Richard și LINNEKIN, Jocelyn, 1984: Tradition, Genuine or Spurious, în he Journal of American Folklore, vol. 97, nr. 385, www.jstor.org HANNERZ, Ulf, 1992: Cultural Complexity. Studies in the Social Organization of Meaning, Columbia University Press, New York HASTRUP, Kirsten, 1990: he Ethnographical Present: A Reinvention, în Current Anthropology, vol. 5, nr. 1, www.jstor.org HEDEȘAN, Otilia, 2001: Folclorul. Ce facem cu el?, Editura Universității de Vest, Timișoara HERSENI, Traian, 1935: Realitatea socială. Încercări de ontologie regională, Editura Institutului Social Român, București HERSENI, Traian, 1968: „Despre clasiicarea științelor sociale”, în Stahl, H.H., Herseni, T., Drăgan, I., Matei, I., Caraion, P., Popovici, Gh. (editori), Sociologia militans, vol I., Editura Științiică, București HERSENI, Traian, 1977: Forme străvechi de cultură poporană românească, Editura Dacia, Cluj-Napoca valea izei îmbrăcată țărănește 289 HOBSBAWM Eric, 1983: „Introduction: Inventing Traditions”, în Hobsbawm, E., Rangers, T., he Invention of Traditions, Cambridge University Press HOSKINS, Janet, 1998: Biographical Objects. How hings Tell the Stories of People's Lives, Routledge, New York și Londra HOULIAT, Bernard, 2004: Roumanie. Guides Bleus Evasion, Hachette Livre HUMPHREY, Caroline, 1988: No Place Like Home in Anthropology: he Neglect of Architecture, în Anthropology Today, vol. 4, nr. 1, www.jstor.org HUYGHE, René, 1981: Dialog cu vizibilul. Cunoașterea picturii, traducere de Sanda Râpeanu, Prefață de Valeriu Râpeanu, Editura Meridiane, București IONICă, Ion, 1996: Dealu Mohului. Ceremonia agrară a cununii în Țara Oltului, Ediție îngrijită, studiu introductiv, bibliograia scrierilor autorului și indici de Constantin Mohanu, Editura Minerva, București IORGA, Nicolae, 1968: Scrieri despre artă, Antologie și prefață de Barbu heodorescu, Editura Meridiane, București IUGA, Anamaria, 2002: „Rolul femeilor în constituirea identității maramureșene”, în Cosma, G., Magyari-Vincze, E., Pecican, O. (editori), Prezențe feminine. Studii despre femei în România, Editura Fundației DESIRE, Cluj-Napoca IUGA, Anamaria, 2005: L’aratore (‚Plugarul’) – costume agrario primaverile. Tre studi di caso nel Nord della Transilvania, în ORMA. Revistă de studii etnologice și istorico-religioase. Paganalia. Aspecte ale calendarului popular festiv, nr. 2, Cluj-Napoca, www.orma.ro/2005/05/15 IUGA, Anamaria, 2010: „he Peasant Room” and the Revival of Tradition, în MARTOR. Revue d’Anthropologie du Musée du Paysan Roumain, Textes de tiroir, nr. 15, Editura Martor, București IUGA, Dumitru, 2003: Crăciunul în Săliștea de Sus, în memoria ethnologica, nr. 8-9, Baia Mare IUGA, Dumitru, 2005: Udătoriul din Șurdești, în Cultură și turism, nr. 16, București JAY, Ruby, 1996: „Visual Anthropology”, în Levinson, D., Ember, M. (editori), Encycopedia of Cultural Anthropology, Henry Holt and Company, New York, vol IV JULER, Caroline, 2007: National Geographic Traveler. Romania, National Geographic, Washington, D.C. JULER, Caroline, 2000: Romania. Blue Guide, A&C Black, London KARNOOUH, Claude, 1980: Case și grădini. Eseu asupra semniicației termenului „stătut” în graiul maramureșean, în Revista de Etnograie și Folclor, tom 25, nr. 1, București KARNOOUH, Claude, 1994: Românii. Tipologie și mentalități, Traducere de Carmen Stoean, Editura Humanitas, București KARNOOUH, Claude, 1998: Rituri și discursuri versiicate la țăranii maramureșeni. bibliografie 290 A trăi și a supraviețui în România comunistă, Traducere, note și postfață de Adrian T. Sîrbu, Editura Dacia, Cluj-Napoca KARP, Ivan și LAVINE, Steven D. (editori), 1991: Exhibiting Cultures. he Poetics and Politics of Museum Display, Smithsonian Institution Press, Washington and London KERNBACH, Victor, 1983: Dicționar de mitologie generală, Editura Albatros, București KLIGMAN, Gail, 1984: he Rites of Women: Oral Poetry, Ideology, and the Socialization of Peasant Women in Contemporary Romania, în he Journal of American Folklore, vol. 97, nr. 384, apr-jun., www.jstor.org KLIGMAN, Gail, 1998: Nunta mortului. Ritual, poetică și cultură populară în Transilvania, Traducere de Mircea Boari, Runa Petringenaru, Georgiana Farnoaga, West Paul Barbu, Editura Polirom, Iași KOPYTOFF, Igor, 2003: „he Cultural Biography of hings: Commoditization as process”, în Appadurai, A. (ed.), he Social Life of hings. Commodities in Cultural Perspective, Cambridge University Press KÜCHLER, Susanne, 2002: „he Anthropology of Art”, în Buchli, V. (coord.), he Material Culture Reader, Berg, Oxford LEVINSON, D. și EMBER, M. (editori), 1996: Encyclopedia of Cultural Anthropology, vol. IV, Henry Holt and Company, New York L'Homme, 2004: école des hautes études en sciences sociales, nr. 170, avr-juin, Paris LAPLANTINE, François, 2000: Descrierea etnograică, Traducere de Elisabeta Stănciulescu și Gina Grosu, Prefață de Elisabeta Stănciulescu, Editura Polirom, Iași LENCLUD, Gérard, 1987: La tradition n'est plus ce qu'elle était… Sur les notions de tradition et de société traditionnelle en ethnologie, în Terrain, nr. 9, Habiter la Maison, www.terrain.revues.org LéVI-STRAUSS, Claude, 1978: Antropologia structurală, Editura Politică, București LéVI-STRAUSS, Claude, 1987: La notion de maison (entretien avec Claude Lévi-Strauss par Pierre Lamaison), în Terrain. Revue d´ethnologie de l´Europe, nr. 9, ˝Habiter la Maison˝, www.terrain.revues.org Lista monumentelor istorice, 2004: în Atelier. Revistă de informații culturale și literatură, anul I, nr. 1, Baia Mare LORINȚ, Florica, 1968: Semniicația ceremonialului funerar al bradului în Gorj, în Revista de Etnograie și folclor, nr. 4, tom 13, București LOUYOT, Michel, 1973: Roumanie, édition du Seuil, Paris MAGYARI-VINCZE, Enikö, 1997: Cadrul conceptual al analizei simbolice, în Caietele Tranziției, nr. 1, Cluj-Napoca MARCUS, George E. și FISCHER, Marcus M. (editori), 1986: Anthropology as Cultural Critique, he University of Chicago Press valea izei îmbrăcată țărănește 291 MARIAN, Simion Florea, 2000: Nunta la români. Studiu istorico-comparativ etnograic, Ediție îngrijită, introducere, bibliograie și glosar de Iordan Datcu, Editura Saeculum I.O., București MARICA, George Em., 1997: Studii sociologice, Ediție îngrijită de Gheorghe Cordoș și Traian Rotariu, Centrul de Studii Transilvane, Fundația Culturală Română, Cluj-Napoca MARINESCU, Marina, 1975: Arta populară românească. Țesături decorative, Editura Dacia, Cluj-Napoca MAUSS, Marcel, 1997: Eseu despre dar, Traducere de Silvia Lupescu, Studiu introductiv de Nicu Gavriluță, Editura Polirom, Iași MăLAN, Liviu (coord.), 2003: Ghid turistic. Transilvania. Erdély. Siebenbűrgen, Editura Prochart Press, Oradea McALLISTER, Patrick, 2004: Domestic Space, Habitus and Xhosa Ritual Beer-Drinking, în Ethnology. An International Journal of Cultural and Social Anthropology, nr. 2, University of Pittsburg memoria ethnologica, 2002: nr. 2-3, Baia Mare MESNIL, Marianne, 1993: Aspecte metodologice ale etnologiei europene, în Anuarul Arhivei de Folclor, vol XII-XIV, 1991-1993, Editura Academiei Române, Cluj-Napoca MESNIL, Marianne, 1997: Etnologul între șarpe și balaur, Mesnil, Marianne și Popova, Assia, Eseuri de mitologie balcanică, Cuvânt înainte de Paul H. Stahl, Traducere de Ioana Bot și Ana Mihăilescu, Editura Paideia, București MIHăILESCU, Vintilă, 1998: An Empiricist heory of Tradition: H.H.Stahl, în MARTOR, Revue d'Anthropologie du Musée du Paysan Roumain, nr. III, Edimpres, București MIHăILESCU, Vintilă, 2004: „Diicila deconstrucție a sarmalei. Discurs despre tradiție”, în Papa, C., Pizza, G., Zerilli, F., Cercetarea antropologică în România. Perspective istorice și etnograice, Editura Clusium, Cluj-Napoca MIHăILESCU, Vintilă, 2007 -1: Antropologie. Cinci introduceri, Editura Polirom, Iași MIHăILESCU, Vintilă, 2007 -2: Tradiția. Rezumat personal, discuții la Muzeul Țăranului Român, aprilie, București MILLER, Daniel, 1994: „Artefacts and the Meaning of hings”, în Ingold, Tim (ed.), he Companion Encyclopaedia to Anthropology, Routledge, London MILLER, Daniel, 2008: he Confort of hings, Polity Press, London MINERVINI, Enzo, 1980: Fotograia: tra documento e interpretazione, în La Ricerca Folklorica, nr. 2, Antropologia visiva. La fotograia, oct., www.jstor.org MOORE, Henrietta L. (ed.), 1996: he Future of Anthropological Knowledge, Routledge, London and New York bibliografie 292 MUȘLEA, Ion și BâRLEA, Ovidiu, 1970: Tipologia folclorului din răspunsurile la chestionarele lui B.P.Hașdeu, Editura Minerva, București MUȘLEA, Ion, 2003: Bibliograia folclorului românesc, 1930-1955, Editura Saeculum I.O., București NEAGOTă, Bogdan, 2010: Note asupra complexului ceremonial al „păpălugării” din Transilvania. O perspectivă morfodinamică, în Anuarul Institutului de Etnograie și Folclor „Constantin Brăiloiu, serie nouă, tomul 21, Editura Academiei Române, București NICOLAU, Irina, 1996: Au genou de la grenouille (Bouillon de muséologie subjective), în MARTOR, Révue d'Anthropologie du Musée du Paysan Roumain, nr. I, Edimpres, București NICOLAU, Irina, 1998: Ghidul sărbătorilor românești, Editura Humanitas, București NICOLAU, Irina și POPESCU, Ioana, 1985: Kitschul ca tradiție, în Revista de Etnologie și Folclor, tom 30, nr. 2, București NICOLAU, Irina și POPESCU, Ioana, 1999: O stradă oarecare din București, postfață de Gérard Althabe, Editura Nemira, București NISTOR, Francisc, 1973: Măștile populare și jocurile cu măști din Maramureș, Centrul județean de îndrumare a creației populare și a mișcării artistice de masă, Baia Mare NISTOR, Francisc, 1980: Arta lemnului în Maramureș, Centrul județean de îndrumare a creației populare și a mișcării artistice de masă, Asociația Folcloriștilor și Etnograilor din Județul Maramureș, Baia Mare NORA, Pierre (ed.), 1997: Les lieux de mémoire, Editura Gallimard, Paris ODILE-GéRAUD, Marie; LESERVOISIER, Olivier și POTTIER, Richard, 2001: Noțiunilecheie ale etnologiei. Analize și texte, Editura Polirom, Iași OPRESCU, George, 1922: Arta țărănească la români, București OTTEN, Charlotte M. (ed.), 1971: Anthropology and Art. Readings in Cross-Cultural Aesthetics, he Natural History Press, New York PAPA, Cristina; Pizza, Giovanni, Zerilli, Filippo (editori), 2004: Cercetarea antropologică în România. Perspective istorice și etnograice, Editura Clusium, Cluj-Napoca PAPAHAGI, Tache, 1928, 1930, 1934: Images d'Ethnographie Roumanie (Daco-Roumaine et Aroumaine), vol I, vol II, vol III, Editura Cultura Națională, București PAPAHAGI, Tache, 1981: „Graiul și folklorul Maramureșului. Prefață. Introducere. Texte. Muzică populară. Apendice. Toponimie. Onomastică. Glosar. Hartă. XXII planșe. 1925”, în Papahagi, T., Grai, folklor, etnograie, ediție și prefață de Valeriu Rusu, Editura Minerva, București PâRâU, Steluța, 2001: Lumină și culoare în amenajarea estetică a spațiului țărănesc tradițional de locuit la români, Editura Fundației Universitare „Dunărea de Jos”, Galați valea izei îmbrăcată țărănește 293 PETRESCU, Paul, 1969: „Arhitectura”, în Bobu Florescu, F., Petrescu, P. (redactori responsabili), Arta Populară Românească, Editura Academiei Republicii Socialiste România, București PETRESCU, Paul, 1971: Motive decorative celebre (contribuții la studiul ornamenticii românești), Editura Meridiane, București PETRESCU, Paul, 1976: Creația plastică țărănească, Editura Meridiane, București PETRESCU, Paul și STAHL, Paul H., 1966: Scoarțe românești, Editura Meridiane, București PETRESCU, Paul și STOICA, Georgeta, 1981: Arta populară românească, Editura Meridiane, București PINE, Frances, 1996: Naming the House and Naming the Land: Kinship and Social Groups in Highland Poland, în he Journal of the Royal Anthropological Institute, vol 2, nr. 3, London, www.jstor.org PLEȘU, Andrei, 1986: Ochiul și lucrurile, Editura Meridiane, București POIRIER, Jean (ed.), 1968: Ethnologie Générale, Encyclopédie de la Pléiade, éditions Gallimard, Paris POP, Dumitru, 1982: Între obiceiurile calendaristice și cele legate de vârstele omului, în Studii și comunicări, Asociația folcloriștilor și etnograilor din județul Sibiu, Sibiu POP, Dumitru, 1989: Obiceiuri agrare în tradiția populară românească, Editura Dacia, Cluj-Napoca POP, Mihai, 1970: Realizări și perspective în folcloristica românească, în Revista de etnograie și folclor, nr. 1, tom 15, București POP, Mihai, 1974: „Cuvânt înainte”, în Lotman, I., Studii de tipologie a culturii, Editura Univers, București POP, Mihai, 1998: Folclor românesc, vol I și II, ediție îngrijită de Nicolae Constantinescu și Alexandru Dobre, Editura „Grai și Sulet – Cultura Națională”, București POP, Mihai, 1999: Obiceiuri tradiționale românești, ediție revăzută, Postfață de Rodica Zane, Editura Univers, București POP, Mihai și RUXăNDOIU, Pavel, 1978: Folclor literar românesc, ediția a II-a, Editura Didactică și Pedagogică, București POPA, Radu, 1970: Țara Maramureșului în veacul al XIV-lea, Editura Academiei Republicii Socialiste România, București POPESCU, Alexandru, 1986: Tradiții de muncă românești, Prefață de Mihai Pop, Editura Științiică și enciclopedică, București POPESCU, Ioana, 1996: La communion sous l'espéce de l'objet, în MARTOR, Revue d'Anthropologie du Musée du Paysan Roumain, nr. I, Edimpres, București POPESCU, Ioana, 1998: he Documentary Photograph. Questions with and without an Answer, în MARTOR. Revue d'Anthropologie du Musée du Paysan Roumain, nr. III, Edimpres, București bibliografie 294 POPESCU, Ioana, 1999: he Shadow, the Trace, the Measure and the Photograph, în MARTOR, Revue d'Anthropologie du Musée du Paysan Roumain, nr. IV, Edimpres, București POPESCU, Ioana, 2002: Foloasele privirii, Editura Paideia, București POPOVăȚ, Petre, 1999: Muzeul de la Șosea, supliment al revistei MARTOR, Revue d'Anthropologie du Musée du Paysan Roumain, nr. IV, Edimpres, București PRUT, Constantin, 1991: Calea rătăcită. O privire asupra artei populare românești, Editura Meridiane, București RADCLIFFE-BROWN, A.R., 2000: Structură și funcție în societatea primitivă, Cuvânt înainte de E.E. Evans-Pritchard și Fred Eggan, Traducere de Roxana Călinescu și Liliana Ciobanu Harhas, Editura Polirom, Iași RETEGANUL, Gheorghe, 1942: „Căianul Mic. Un sat de voștinari și strângătoare de lână din Munții Someșului”, în Golopenția, A., Dr. Georgescu, D.C. (anchetă sociologică condusă de), 60 sate românești cercetate de echipele studențești în vara anului 1938, Institutul de Științe Sociale al României, București ROSTÁS, Zoltán, 2000: Monograia ca utopie, Editura Paideia, București ROSTÁS, Zoltán, 2003: Sala luminoasă. Primii monograiști ai Școlii gustiene, Editura Paideia, București RUSU, Viorel, 2005: „Aspecte privind colectivizarea în Maramureș. Mărturia documentelor”, în Dăncuș, M. (coord.), Satul maramureșean 1945-1989. Viața socială, economică, politică, culturală și religioasă. Studii și documente, vol I., Muzeul Maramureșului, Sighetul Marmației SAVA, Eleonora, 2007: Explorând un ritual, Editura Limes, Cluj-Napoca SCAUERU-TECLU, Janeta și TECLU, Liviu, 1938: Studiu asupra covoarelor românești, Cluj SEGALEN, Martine (ed.), 2002: Etnologie. Concepte și arii culturale, Traducere de Margareta Gyurcsik, Editura Amarcord, Timișoara SEGALEN, Martine, 1980: Mari et femme dans la société paysanne, Flammarion, Paris SHANKMAN, Paul, 1984: he hick and the hin: On the Interpretative heoretical Program of Cliford Geertz, în Current Anthropology, vol. 25, nr. 3, www.jstor.org SLăTINEANU, Barbu, 1972: Studii de artă populară, ediție îngrijită de Gh. Iacob, introducere de V. Butură, Editura Minerva, București SMEU, Grigore, 1973: Repere estetice în satul românesc, Editura Albatros, București SPRADLEY, James, 1980: Participant Observation, Rhinehart and Winston STAHL, Henri H., 1936: Vecinătăți din Drăguș, în Sociologie românească, an I, nr. 1 STAHL, Henri H., 1939: Monograia unui sat. Cum se alcătuiește, spre folosul căminului cultural, ediția a II-a, Fundația Culturală Regală „Principele Carol”, Serviciul social, București valea izei îmbrăcată țărănește 295 STAHL, Henri H., 1983: Eseuri critice despre cultura populară românească, Editura Minerva, București STAHL, H. H., HERSENI, T., DRăGAN, I., MATEI, I., CARAIOAN, P., POPOVICI, Gh. (editori), 1968: Sociologia militans, vol. I, Editura Științiică, București STAHL, Henri H. și STAHL, Paul H., 1968: Civilizația vechilor sate românești, Editura Științiică, București STAHL, Paul H., 1969: Meșteri țărani români și creațiile lor de artă, Editura Enciclopedică Română, București STAHL, Paul H., 1997: Articole, vol I (1957-1963), Sociétés européennes, Paris STAHL, Paul H., 2005: Case și acareturi din Mărginimea Sibiului. 1953-1958, Editura Paideia, București STAHL, Paul H. și PETRESCU, Paul, 2004: Oameni și case de pe Valea Moldovei (19281953), Editura Paideia, București STOICA, Georgeta, 1976: Podoabe populare românești, Editura Meridiane, București STOICA, Georgeta, 1984: Arta populară românească, Editura Meridiane, București STOICA, Georgeta și DOAGă, Aurelia, 1977: Interioare românești. Țesături și cusături decorative, Editura Albatros, București STOICA, Georgeta și HORȘIA, Olga, 2001: Meșteșuguri artistice tradiționale, Editura Enciclopedică, București STOICA, Georgeta și PETRESCU, Paul, 1997: Dicționar de artă populară, Editura Enciclopedică, București STOICA, Georgeta și POSTOLACHI, Elena, 1998: De la ibră la covor, Editura Fundației Culturale Române, București STRAUSS, Anselm L., 1992: Miroirs et masques. Une introduction à l'interactionnisme, édition Métailié, Paris ȘAINELIC, Sabin și ȘAINELIC, Maria, 1986: Zona etnograică Chioar, Editura Sport. Tursim, București ȘEULEANU, Ion, 1985: Poezia populară de nuntă, Editura Minerva, București ȘEULEANU, Ion, 1995: Dincoace de sacru, dincolo de profan. Studii și eseuri de folclor, ediția a II-a, Editura Tipomur, Târgu-Mureș ȘEULEANU, Ion, 2008: Tradiție și inovație în cultura populară, în Tradiții clujene. Tezaure umane vii, nr. 1, Cluj-Napoca ȘTEF, Dorin, 2006: Istoria folcloristicii maramureșene, Editura Ethnologica, Baia Mare ȘTEFăNESCU, I. D., 1968: Arta veche a Maramureșului, Editura Meridiane, București ȘTIUCă, Narcisa Alexandra, 1996: Nașterea și creșterea copiilor în credințele și obiceiurile tradiționale românești, rezumatul tezei de doctorat, conducători științiic prof. dr. doc. Mihai Pop, Editura Universității, București bibliografie 29 TEODORESCU, Mirela și GHEȚIE, Ion, 1977: Manuscrisul de la Ieud, Editura Academiei Republicii Socialiste România, București THOMAS, Philip, 1998: Conspicuous Constructions Houses. Consumption and „Relocalization” in Manambondro, Sotheast Madagascar, în he Journal of the Royal Anthropological Institute, vol 4, nr. 3, www.jstor.org TIMIȘ, Nicoară, 1999: Muzeul Țărăncii Maramureșene, manuscris, nepublicat, Dragomirești TŐTSZEGI, Tekla, 2008: A mérai viselet változása a 20. században, Editura Mentor, Târgu Mureș TURLAȘ, Anuța și SăLIȘTEAN, Ioana, 2008: Odaia de parade, în Semnal. Revistă școlară, nr. 6, Săliștea de Sus/Șurdești TZIGARA-SAMURCAȘ, Alexandru, 1987: Scrieri despre arta românească, ediție îngrijită, studiu introductiv, cronologie, bibliograie și note de C.D. Zeletin, Editura Meridiane, București VAN GENNEP, Arnold, 1996: Riturile de trecere. Studiu sistematic al riturilor de poartă și de prag, de ospitalitate, de adopție, de sarcină și de naștere, de copilărie, de pubertate, de inițiere, de ordinație, de încoronare, de logodnă și de căsătorie, de funeralii, de anotimpuri etc., Traducere de Lucia Berdan și Nora Vasilescu, Studiu introductiv de Nicolae Constantinescu, Postfață de Lucia Berdan, Editura Polirom, Iași VăDUVA, Ofelia, 1997: Magia darului, Editura Enciclopedică, București VETIȘAN, Vasile, 1995: Cronica Codicelui de la Ieud (1391-1392). Cel dintâi text de limbă română, Institutul de Etnograie și Folclor, Editura Axis Mundi, București VLAD, Maria, 2002: Obiceiuri și credințe din Săliștea de Sus, în memoria ethnologica, nr. 4-5, Baia Mare VLăDUȚIU, Ion, 1973: Etnograia românească, Editura Științiică, București VÖÖ, Gabriella, 1973: Rolul individului în schimbarea obiceiurilor, Anuarul Muzeului Etnograic al Transilvaniei pe anii 1971-1973, Cluj-Napoca VLAD, Maria, 2002: Obiceiuri și credințe din Săliștea de Sus, în memoria ethnologica, nr. 4-5, Baia Mare VUIA, Romulus, 1975 și 1980: Studii de etnograie și folclor, ediție îngrijită de Mihai Pop și Ioan Șerb, vol. I, vol II, Editura Minerva, București VULCăNESCU, Romulus, 1979: Dicționar de etnologie. I. Terminologie, II. Personalități, Editura Albatros, București WOODWARD, Kathryn (ed.), 1997: Identity and Diference, Sage Publications, London ZDERCIUC, Boris, 1963: Covorul maramureșean, Editura Meridiane, București ZDERCIUC, Boris, PETRESCU, Paul și BăNăȚEANU, Tancred, 1964: Arta populară în România, Editura Meridiane, București valea izei îmbrăcată țărănește ANEXE i. explicații iluStrații anEXa 1. CaSE Foto 1: Casa Irinei și a lui Toader C. din Ieud. E o casă nemeșească, are două camere, o tindă rece și o prispă pe toată lungimea casei și pe lateral. Casa e locuită de a patra generație de oameni. Foto 2: Casa lui Ion Simion V. din Săliștea de Sus. Casa e construită în 1952. anEXa 2. ruDa Foto 1: Ruda Mariei Mi., Dragomirești. Ruda e pe un singur perete și are șase straturi de țesături. Foto 2: Ruda Mariei D., Dragomirești. Ruda e aranjată pe trei pereți și are opt straturi de țesături. Foto 3: Ruda Măricuței V., Săliștea de Sus. Ruda are șase straturi de țesături. Foto 4: Ruda Irinei C., Ieud. Ruda e pe un singur perete, are 7 m lungime și are patru straturi de țesături. Foto 5: Ruda Mariei V., Săliștea de Sus. Ruda e pe un singur perete, are cinci straturi. E tipică satului natal al Mariei, Dragomirești. Foto : În casa Anuței I., Săliștea de Sus, casă fără rudă. Pe peretele unde era înainte ruda sunt puse două covoare și o icoană mare. anEXa 3. ruDa. DETaLii Foto 1: Stratul de cergă în crengi la Maria Mi., Dragomirești. Foto 2: Straturi pe rudă la Maria D., Dragomirești. Se observă că se repetă stratul de cearceaf cu dantelă și încă un strat de țesături de desagi. 298 Foto 3: Straturi pe ruda Irinei C., Ieud. Motivul de pe fețele de masă se numește local cordău. Foto 4: Straturi pe ruda Ilenei V., Săliștea de Sus. anEXa 4. DETaLii COVOarE Foto 1: Covor vechi la Elisabeta O., Dragomirești, moștenit de la strămoașa acesteia. Foto 2: Covor la Maria Mi., Dragomirești, motive în crengi, motivul coarnelor de berbece. Foto 3: Covor vechi la Gaia S., Dragomirești, care a făcut parte din zestrea sa, dar s-a deteriorat. Foto 4: Covor la Irina și Gavrilă H., Ieud, motivul grebluțelor. Foto 5: Covor la Muzeul Pleș, motivul pomului vieții. Foto : Covoare pe ruda lui Ion Simion V., Săliștea de Sus, care are îmbină motivele geometrice cu cele lorale. anEXa 5. aranJarEa PaTuriLOr Foto 1: La Maria D., Dragomirești sunt puse două rânduri de covoare pe pat, toate cu motive lorale. Foto 2: La Ion Simion V., Săliștea de Sus, cergă cu ruje. Foto 3: La Anuța D., Ieud, paturile sunt acoperite de mai multe rânduri de cergi în vrâste. Foto 4: La Maria V., Săliștea de Sus, paturile sunt aranjate ca în satul natal, Dragomirești. anEXa 6. aranJarEa mESEi Foto 1: La Maria Mi., Dragomirești, masa se deplasează înspre centrul încăperii. Foto 2: Masa la Ileana V., Săliștea de Sus, acoperită doar de fețe de masă. Pe masă sunt depozitate cămeși noi. Foto 3: La Măricuța C., Ieud, masa e acoperită cu un covor cu ruje. Foto 4: La Elisabeta O., Dragomirești, masa e acoperită cu un țol cu motive geometrice. valea izei îmbrăcată țărănește 299 anEXa 7. aranJarEa PErEțILOR Foto 1: La Gaia S., Dragomirești, icoane și talgere cu ștergare în crengi. Foto 2: La Anuța P., Dragomirești, icoane și farfurii încadrate de ștergare cu motive lorale. Foto 3: La Ileana V., Săliștea de Sus, abundență în icoane, talgere și ștergare cu motive lorale. Foto 4: La Ion Simion V., Săliștea de Sus, portret de familie păstrat în camera cu rudă. ii. liSta perSoanelor interVieVate inF. 1: Anuța B., 33 ani, profesoară, Săliștea de Sus – 23 august 2008. inF. 2: Ileana B., 32 ani, chimist, Săliștea de Sus – 19 aprilie 2001. inF. 3: Ioana B., 66 ani, casnică, Săliștea de Sus – 21 ianuarie 2005. inF. 4: Irina C., 75 ani, casnică, Ieud – 2 februarie 2005. inF. 5: Anuța C., 35 ani, casnică, Ieud – 20 mai 2009. inF. : Maria Ch., 45 ani, casnică, Dragomirești – 27 decembrie 2008. inF. : Maria C., 34 ani, casnică, Ieud – 23 iunie 2006. inF. 8: Măricuța C., 36 ani, casnică, Ieud – 2 februarie 2005. inF. 9: Toader C., 78 ani, pensionar, Ieud – 2 februarie 2005. inF. 10: Maria Ch., 50 ani, inginer, Săliștea de Sus – 26 decembrie 2006. inF. 11: Maria Ch2., 46 ani, casnică, Săliștea de Sus – 20 ianuarie 2005. inF. 12: Maria Ch3., 70 ani, casnică, Săliștea de Sus – 23 august 2008. inF. 13: Maria C., 80 ani, casnică, Săliștea de Sus – 23 august 2008. inF. 14: Ioana D., 40 ani, casnică, Ieud – 20 mai 2009. inF. 15: Susana D., 77 ani, casnică, Ieud – 20 mai 2009. inF. 1: Anuța D., 23 ani, casnică, Ieud – 2 februarie 2005. inF. 1: Maria D., 53 ani, directoare Poștă, Dragomirești – 22 august 2008. inF. 18: Maria G., 65 ani, proprietar de moară și vâltoare, Dragomirești – 23 august 2008. inF. 19: Gavrilă H., 67 ani, restaurator în lemn, Ieud – 1 februarie 2005. inF. 20: Ioana H., 62 ani, casnică, soția lui Gavrilă H., Ieud – 1 februarie 2005. inF. 21: Anuța I., 57 ani, casnică, Săliștea de Sus – 23 ianuarie 2005. inF. 22: Dumitru I., 66 ani, etnolog, Baia Mare – 1 februarie 2008. inF. 23: Georgeta I., 54 ani, arheolog, Baia Mare – 1 martie 2005. inF. 24: Simion I., 52 ani, profesor, Săliștea de Sus – 19 aprilie 2001. anexe 300 inF. 25: Ștefan I., 60 ani, agricultor, Săliștea de Sus – 23 ianuarie 2005. inF. 2: Vasile I., 40 ani, agricultor, Săliștea de Sus – 25 decembrie 2004. inF. 2: Viorica I., 22 ani, studentă în Cluj-Napoca – 1 aprilie 2001; 26 ani, avocat în Săliștea de Sus – 20 decembrie 2005. inF. 28: Anisia L., 47 ani, casnică, Săliștea de Sus – 18 aprilie 2001. inF. 29: Ioana M., 53 ani, casnică, Dragomirești – 21 august 2008. inF. 30: Călina Mi., 26 ani, iica Mariei Mi., Dragomirești – 30 august 2011. inF. 31: Maria Mi., 48 ani, casnică, Dragomirești – 20 august, 28 decembrie 2008. inF. 32: Maria Mo., 45 ani, proprietar magazin, Dragomirești – 22 august 2008. inF. 33: Paulina M., 53 ani, casnică, țesătoare, Dragomirești – 20, 21, 24 august 2008. inF. 34: Ștefan M., 62 ani, muncitor forestier, Dragomirești – 25 decembrie 2008. inF. 35: Elisabeta O., 80 ani, casnică, Dragomirești – 21 august 2008. inF. 3: Anuța P., 75 ani, casnică, Dragomirești – 22, 24 august 2008. inF. 3: Ioana P., 66 ani, proprietar colecție privată, Ieud – 20 mai 2009, 29 noiembrie 2010. inF. 38: Florica P., 38 ani, casnică, Săliștea de Sus – 19 aprilie 2001. inF. 39: Maria P., 65 ani, casnică, Botiza – 20 august 2011 inF. 40: Măricuța P., 30 ani, casnică, Săliștea de Sus – 22 ianuarie 2005. inF. 41: Gheorghe P., 53 ani, socrul Măricuței P., Săliștea de Sus – 22 ianuarie 2005. inF. 42: Anuța R. (†), 85 ani, casnică, Săliștea de Sus – 15 decembrie 2005. inF. 43: Maria S., 59 ani, casnică, Dragomirești – 22 august 2008. inF. 44: Gaia S., 50 ani, casnică, Dragomirești – 20 august 2008. inF. 45: Maria Ș., 32 ani, casnică, Dragomirești – 27 decembrie 2008. inF. 4: Ilișca T., 62 ani, țesătoare, Săliștea de Sus – 23 august 2008. inF. 4: Aurica T., 23 ani, casnică, iica Ilenei V., Săliștea de Sus – 20 ianuarie 2005. inF. 48: Floare Ț., 58 ani, casnică, Dragomirești – 22 august 2008. inF. 49: Grigore Ț., 62 ani, soțul Floarei Ț., Dragomirești – 22 august 2008. inF. 50: Gavris V., preot, Săliștea de Sus – 23 ianuarie 2005. inF. 51: Anuța V., 60 ani, meșter textile, Săliștea de Sus – 20 ianuarie 2005, 14 decembrie 2005. inF. 52: Ileana V., 43 ani, casnică, Săliștea de Sus – 20 ianuarie 2005, 14 decembrie 2005. valea izei îmbrăcată țărănește 301 inF. 53: Ion Simion V., pensionar, fost primar, Săliștea de Sus, 70 ani – 18 aprilie 2001; 74 ani – 21 ianuarie 2005. inF. 54: Maria V., 52 ani, profesoară, Săliștea de Sus – 22 ianuarie 2005; 53 ani – 18 decembrie 2005. inF. 55: Măricuța V., 64 ani, casnică, Săliștea de Sus – 22 ianuarie 2005. inF. 5: Ileana Z., 50 ani, casnică, Dragomirești – 20 august 2008. inF. 5: Ileana Z.D., 56 ani, casnică, Dragomirești – 22 august, 28 decembrie 2008. inF. 58: Maria Z., 49 ani, curator la Muzeul Țărăncii Maramureșene, Dragomirești – 20-21 august, 25 decembrie 2008, 30 noiembrie 2010; 6 august 2011. inF. 59: Măricuța Z., 70 ani, casnică, Dragomirești – 22 august 2008. 303 iii. ilustrații anexa 1. case. foto 1. foto 2 304 anexa 2. ruda. foto 1, foto 2. 305 anexa 2. ruda. foto 3, foto 4. 30 anexa 2. ruda. foto 5, foto 6. 30 anexa 3. ruda. detalii. foto 1, foto 2. 308 anexa 3. ruda. detalii foto 3, foto 4. 309 anexa 4. detalii covoare. foto 1, foto 2. 310 anexa 4. detalii covoare. foto 3, foto 4. 311 anexa 4. detalii covoare. foto 5, foto 6. 312 anexa 5. aranjarea paturilor. foto 1, foto 2. 313 anexa 5. aranjarea paturilor. foto 3, foto 4. 314 anexa 6. aranjarea mesei. foto 1, foto 2. 315 anexa 6. aranjarea mesei. foto 3, foto 4. 31 anexa 7. aranjarea pereților. foto 1, foto 2. 31 anexa 7. aranjarea pereților. foto 3, foto 4. colofon CoreCtori Dumitru Iuga, Anamaria Iuga Foto Anamaria Iuga ConCepția grafică , dtp Anna Ciepiela (Atelieruldegraica.ro) fonturi folosite Minion Pro, Calluna Sans, Novecento Wide tipar Editura Galaxia Gutenberg „Noi suntem țărani și camera cu rudă îi cea mai de gală pentru noi din toată casa, din tot ce avem. ” ., (iLEana V Săliștea de sus) isbn 978-973-141-430-0