Estructura narrativa

CuCo, Cuadernos de Cómic, 2017

CuCo, Cuadernos de cómic n.º 9 (diciembre de 2017)

Frame, 2010

El propósito del texto es doble: 1)Por una parte una relectura y definición de la nonfiction, además de una revisión del concepto entendido por estructura narrativa, analizando la obra de autores como Nichols, Barnouw o Plantinga, entre otros. 2). Por otra parte se considera al documento de nonfiction, un documento construido, por ello está formado por estructuras narrativas. Así que es posible no solo su localización sino incluso establecer una genealogía que clasifique al género en función de las estructuras narrativas existentes en su esquema narrativo. ------------------------------------------------------------------------------------. Abstract This paper has a double purpose: 1) On one hand, to reread and provide a definition of nonfiction, as well as to review the concept as understood by the concept of narrative structure, reviewing the works by Nichols, Barnouw or Plantinga, among others. 2) On the other hand, the document of nonfiction is considered to be a constructed document and it is therefore formed by narrative structures. This makes not only its location possible, but also setting a genealogy that classifies this genre in function of the narrative structures existing in its narrative scheme.

ÍNDICE 1-Introducción ¿Qué es la narrativa? 2-La narración biográfica a. Conciencia y coherencia b. Del análisis de la entrevista biográfica a la reflexión 3-Asociación de la narración y la docencia a. Narrativa y práctica educativa b. Relación cultura -mente c. Construcciones narrativas de la realidad

Pedagogo, director e investigador teatral, Raúl Serrano egresó del Instituto Ion Luca Caragiale de Bucarest, con el título de Licenciado en Artes, especialidad teatro. En este trabajo de investigación desarrolla profundamente sus ideas sobre la estructura dramática y la influencia que ejerce sobre el actor. Los elementos constituyentes de toda estructura dramática son necesariamente los siguientes: 1) Los conflictos; 2) El entorno, que no debe ser confundido con el mero lugar de la acción; 3) Los sujetos activos; 4) Las acciones físicas o trabajo específico propio del actor y , finalmente, 5) El texto, tan sólo en sentido condicionador de las acciones. Pasemos por turno ahora, a la descripción de cada uno de estos componentes. 1-LOS CONFLICTOS Nosotros nos ocuparemos de los conflictos no tanto en su nivel literario de existencia sino en su proceso de transformación en actos reales y contradictorios entre dos o más sujetos o, a veces, en su aparición como conductas contradictorias en el seno mismo de un sujeto teatral. Coincidiremos antes en considerar al conflicto como el choque o la colisión entre dos o más fuerzas, y no simplemente como una situación afligente o dolorosa. Expliquémonos. El actor, al acercarse a una situación dramática y por ende conflictiva, tiende a describir el conflicto y para ello se sitúa fuera de él, adopta un punto de vista exterior que lo abarca entonces como una totalidad unitaria. Entiende, por ejemplo, los tormentos de Edipo, o la duda de Hamlet, las ve, es capaz de hablarnos sobre ellas, incluso de caracterizarlas desde un punto de vista psicológico. Y esos tormentos y dudas aparecen en verdad como situaciones dolorosas y lamentables. Pero este acercamiento, si bien puede ser exacto, deja sin resolver el problema técnico que se le plantea al actor para la solución de su tarea específica en el escenario. ¿Cómo procederá el actor para atormentarse, o para dudar? Ya Stanislavski hablaba de la imposibilidad que tiene para poner frente a sí los sentimientos como tareas ya que aquellos tienen un origen involuntario. Y los conflictos, generalmente, cuando intentan ser descriptos desde afuera, desde actitudes poco técnicas, tienden a aparecernos como sentimientos. El enfoque técnico, propio de la metodología que intentamos explicitar, sugiere que el actor los aborde tratando de visualizar cuáles son los dos o más elementos en pugna que se le aparecen como tendencias opuestas en su accionar, como propuestas contradictorias para su trabajo específico. De este modo, el actor puede intentar asumirlas aunque se le presenten como un quehacer contradictorio y más bien, justamente por eso, ya que es así como surgen y se materializan los conflictos sobre la escena en clara vinculación a la acción. Para el actor, y considerando el problema desde un punto de vista técnico, nunca el conflicto se le aparece como una palabra que lo describe sino como un objetivo a alcanzar que entra en colisión con otro, por lo menos, que se le opone. Estos dos objetivos contradictorios pueden pertenecer a personajes diferentes que se enfrentan, o bien pueden manifestarse como tendencias dentro de una sola conducta: el deber y el honor, con sus objetivos diferentes, por ejemplo, en cuyo cumplimiento el personaje aparece desgarrado.

El eterno amor como principio y final "La evidencia del amor de dos personas de visión desinteresada a la ilusión del placer material de los sentidos su misión fluye y se acerca gradualmente hasta convertirse sutilmente en uno" MAEL.

1994

En 1920, el antropólogo Manuel Gamío encontró que, entre la población indígena que vivía en el valle de Teotíhuacán, no existía vocablo alguno que nombrara a la nación (véase Gamio, 1922). Ocho años más tarde, otro antropólogo, Robert Redfield, se topó con una situación bastante parecida en el pueblo de Tcpoztlán: muchos se reconocían como mexicanos, pero les era imposible dar un contenido preciso a ese término (Redfield, 1930: cap. xu). El propio Redfield estudió otro poblado campesino-Chan Kom, en la península de Yucatán-durante la década de 1930; ahí, a pesar de las actividades propagandísticas del Partido Socialista del Sureste y de la existencia de una escuela primaría, la idea de la nación mexicana era virtualmente incomprensible (Redfield y Villa Rojas, 1934). Ahora bien: tanto Gamío como Redfield explicaban este fenómeno en términos de la incomunicación de los indígenas mexicanos. En Tepoztlán, los mismos habitantes distinguían entre "los tontos" y "los correctos"; "los tontos" eran precisamente quienes carecían de cualquier otra perspectiva que no fuera estrictamente la del pueblo y su entorno inmediato, mientras que "los correctos" eran quienes habían viajado y podían entender el mundo cítadino y nacional. Por ello, era de esperarse que al aumentar los fl~jos informativos 1 Agradezco los comentarios y críticas de los participantes en el seminario que dio origen a este volumen, en particular, a Viviane Brachet, Alan Knight y Susan Stokes.

Resum de la teoria narratològica

La manifestación del texto es la estructura superficial y constituye según VAN DIJK su microestructura. Las unidades de la estructura superficial o microestructura son las proposiciones, de carácter semántico, que se manifiestan generalmente a través de oraciones, de carácter sintáctico, y su objeto de estudio es la conexión entre ellas, el modo en que resultan cohesionadas.

Etimológicamente, el concepto estructura tiene su origen en el término latín structura que significa "distribución y orden de las palabras que componen un todo". Precisamente de esto hablamos cuando estamos aprendiendo redacción, de estructurar con orden lógico nuestras ideas en un escrito.

Entidad física de carácter unitario, concebida como una organización de cuerpos dispuestos en el espacio de modo que el concepto del todo domina la relación entre las partes".