slika sa naslovne strane
Buše, Fransoa. Toaleta Madam de Pompadur, Kembridž: Fog kolekcija, 1758.
Dostupno na: http://www.harvardartmuseums.org/art/303561
ARTUM
ISTORIJSKO-UMETNIČKI ČASOPIS, 1.broj
izlazi dva puta godišnje
ISSN 2406-324X
REDAKCIJA
izdavač
Odeljenje za istoriju umetnosti Filozofskog fakulteta u Beogradu
glavni i odgovorni urednik
dr Vladana putnik
grafički urednik
ivona ilić
urednik za umetnost novog veka
MA VUk dautović
urednik za arhitekturu
ana knežević
urednik za modernu umetnost
tamara biljman
urednik za stari i srednji vek
dr jasmina ćirić
urednik za muzeologiju
DR milan popadić
dizajn i prelom
Anđela Vitorović i ivona ilić
e-pošta
artum@f.bg.ac.rs
beograd, jul 2015.
Sadržaj
Uvodna reč
Redakcija
Imperijalni paneli u crkvi San Vitale i mogućnost njihove interpretacije
Tamara Miladinović
Kameja sa likom Luja XV kao sredstvo deinisanja identiteta Madam de Pompadur na
portretu njene toalete
Miomir Milić
Simbolizam u delu Gabrijela fon Maksa
Dušica Nikolić
Kvart Kopede u Rimu
Nina Rakojević
Muzej Kralja Petra Prvog Velikog oslobodioca ili kulturni centar kuća kralja Petra Prvog?
MA Milica Mađanović
Izložba Izopačene umetnosti u Minhenu 1937. godine – pogreb moderne umetnosti
Tamara Biljman
Reformatorska interpolacija u beogradskom urbanom tkivu: Jugoslovenska udružena
banka (1929-1931) arhitekte Huga Erliha
prof. dr Aleksandar Kadijević
U ime sadašnjosti: prošlost - Pedeset godina od smrti arhitekata Dragiše Brašovana i
Milana Zlokovića
Katarina Đošan
Javni identitet sefardske jevrejske zajednice u Sarajevu
Milica Rožman
Docomomo Interational: 25 godina postojanja
dr Vladana Putnik
Miloš Crnjanski - sto dvadeset godina od rođenja, ili o nezaboravljanju
Milica Borota
Razmišljanja o ilmskoj umetnosti
Andreja Velimirović
O izložbi "Beograd Jovana Bijelića" - razgovor sa autorkom prof. dr Simonom Čupić
Marija Sotirov
Kad zemljište i grad postanu tržišni resurs - razgovor sa arhitektom Bojanom
Kovačevićem
Natalija Stokanović, Ana Knežević
Vesti
5
6
14
22
24
28
32
38
43
50
56
59
66
71
75
86
UVODNA REČ
S
a ciljem objedinjavanja tokova naučno-istraživačkog rada zastupljenih na Odeljenju za istoriju
umetnosti Filozofskog fakulteta u Beogradu, 2015. godine je osnovan časopis Artum kao zajedničko glasilo
nastavnika i studenata, jedinstveno u srpskoj akademskoj sredini. Za sada dostupan u elektronskoj formi,
časopis će dva puta godišnje prezentovati rezultate svojih saradnika u vidu monografskih ogleda, prikaza i
rasprava. Osim jačanja emancipatorskog potencijala matične ustanove, njime se aktivno popularišu tekovine
beogradske škole istorije umetnosti, više od jednog veka stvaralački prisutne u našoj kulturnoj sredini.
Časopis objedinjuje priloge saradnika različitih generacija i metodoloških usmerenja, počev od
respektabilnih tumača sa dužim naučnim stažom, do zainteresovanih studenata poslediplomskih i osnovnih
studija koji u njemu stiču prva istoriografska iskustva. Tematski raslojen na više redovnih rubrika, časopis je
otvoren za doprinose saradnika i iz drugih akademskih centara. Pripremljeni prema uputstvu za autore, prilozi
se redakciji mogu dostaviti do kraja meseca maja (za prvi broj u kalendarskoj godini), ili do kraja oktobra (za
drugi broj), na adresu: artum@f.bg.ac.rs.
Redakcija časopisa Artum
5
IMPERIJALNI PANELI U CRKVI SAN VITALE I
MOGUĆNOSTI NJIHOVE INTERPRETACIJE
Tamara MILADINOVIĆ
Imperijalni mozaici cara Justinijana i carice Teodore u crkvi San Vitale u Raveni jedan su od najreprezentativnijih primera carskih
panela u Vizantijskoj umetnosti VI veka. Smešteni unutar oltarskog prostora hrama, oni čine integralni deo kompleksne mozaičke
dekoracije prezviterijuma. Sami za sebe, paneli su bili predmet brojnih rasprava i tumačenja. U njima su pronalaženi različiti značenjski
slojevi, u nameri da se objasni pozicioniranje imperijalnog para u najsvetijem prostoru hrama, uz samog Hrista i patrona crkve Svetog
Vitalisa koji su prikazani u konhi apside. Dosadašnja istraživanja su uglavnom bila posvećena identiikaciji likova na panelima, samoj
radnji koju oni vrše i mestu na kom se ta radnja odvija. Osnovni cilj ovog rada jeste da se tumačenjem ikonograije ova dva panela, kao i
isticanjem njihovih sličnosti i razlika, ukaže na različite mogućnosti njihove interpretacije. Time bi se omogućilo jasnije značenje carskih
panela i njihove uloge unutar dekorativnog programa Ravenske crkve.
Ključne reči: San Vitale, mozaici, Ravena, carski paneli, Justinijan, Teodora, Maksimijan
R
avena je oduvek imala značajnu ulogu
unutar Rimskog carstva, pre svega zbog svoje
strateške pozicije, ali i nemogućnosti lakog osvajanja
grada preko kopna zbog močvarne okoline
(Deliyannis 2010: 47). Rimski imperator Honorije
uvideo je pogodnosti ovakvog položaja, kada je
402. godine, tokom Vizigotske invazije, premestio
prestonicu Zapadnog Rimskog carstva iz Milana u
Ravenu (Isto: 46). Krajem V veka, Ravena je pala pod
vlast ostrogotskog kralja Teodoriha koji je od nje
načinio svoju arijansku prestonicu (Isto: 106). Nakon
njegove smrti, car Justinijan (527–565) u potpunosti
usmerava svoju spoljnu politiku ka ponovnom
ujedinjenju Rimskog carstva, što je podrazumevalo
oslobađanje Zapadnih delova, pa i Ravene, od
varvara i arijanaca (Ostrogorski 1959: 88). Glavnu
ulogu u sprovođenju Justinijanove želje imao je
njegov vojskovođa Velizar, čijom je zaslugom Ravena
ponovno osvojena 540 godine (Deliyannis 2010: 204;
Ostrogorski 1959: 89). Vizantijska vladavina u Raveni
obeležena je ekspanzijom gradnje kada nastaju neki
od najreprezentativnijih spomenika, među kojima i
crkva San Vitale (Isto 2010: 201).
O fazama gradnje crkve saznajemo od
Agnellusa, hroničara iz IX veka, koji je pisao o
spomenicima tog perioda, a koji je video danas
izgubljeni natpis u San Vitale.1 Po njegovim rečima
gradnju crkve započeo je episkop Eklezije, još u
vreme Teodoriha, a patron je bio bogati bankar Julije
Argentarije (Isto: 219). Sa gradnjom je nastavljeno tek
nakon Vizantisjkog osvajanja 540. godine. Ravenski
arhiepiskop Maksimijan osvetio je građevinu 547.
6
godine, a u njegovo vreme dovršena je i mozaička
dekoracija (Isto: 224–226).
Imperijalni mozaici, koji su predmet ovog rada,
nalaze se na bočnim zidovima oltarske apside, jedan
naspram drugog. Na severnom panelu prikazan je car
Justinijan sa pratnjom (slika 1). Imperator je istaknut
centralnim položajem, zlatnim nimbom2 i raskošnom
odećom, dok u rukama drži zlatnu patenu. Odeven
je u belu tuniku i raskošnu purpurnu hlamidu koja
je ukrašena zlatno vezenim tablionom, prikačenim
za njegovo rame crvenim brošem. Na glavi ima
ceremonijalnu dijademu, a na nogama crvenopurpurne cipele koje su nosili samo imperatori, a
koje se na panelu zaista i ističu u odnosu na ostale
(Deliyannis 2010: 238.). Sa njegove leve strane nalazi
se arhiepiskop Maksimijan, jedina signirana igura na
panelu, koji u desnoj ruci drži zlatni procesijksi krst
(Isto: 239). Njemu prethode dva đakona koji stoje
na čelu povorke, a koji nose jevanđelje optočeno
rubinima i kadionicu. Desno od Justinijana nalaze
se dva visoka činovnika, a u krajnjem desnom delu
imperijalna vojska na čijem štitu je prikazan Hristov
monogram. Između cara i Maksimijana nalazi se još
jedna igura koja se identiikuje na različite načine,
što će biti razmotreno kasnije u tekstu (Gulowsen
1999: 116; Isto 2010: 240). Procesija je prikazana u
nedeinisanom prostoru, na zelenom tlu i zlatnoj
pozadini.
Južni panel prikazuje caricu Teodoru i članove
njene procesije (slika 2). Ona je ovde takođe odevena
u purpurnu hlamidu,3 sa izvezenom predstavom Tri
Maga na porubu (McClanan 1998: 13). Ramena su
joj pokrivena bogato ukrašenim okovratnikom, a na
glavi ima raskošnu krunu sa koje se spuštaju dugačke
biserne prependulije. U rukama drži zlatni putir koji
pruža ka istoku, a ističe se i širokim nimbom oko
glave (Deliyannis 2010: 240). Sa njene leve strane
nalazi se sedam ženskih igura, odnosno dve dvorske
dame koje su istaknutije odećom i položajem uz
samu caricu, i grupa od pet žena zbijenih u uglu,
koje su možda prikazane kao vrsta oponenta grupi
vojnika sa suprotnog panela (Gulowsen 1999: 117;
Isto 2010: 241). Na čelu procesije, sa Teodorine desne
strane, nalaze se dva dvorska oicira, verovatno
evnuha (Isto 1999: 117). Pozadina ovog panela je
dosta kompleksnija od prethodne i ona je navodila
istraživače na brojna razmišljanja prilikom otkrivanja
njenog značenja. Ta pozadina podrazumeva
arhitekturu koja se može podeliti u tri celine. U levom
delu nalazi se prolaz na kom je zavesa pomaknuta
u stranu, a ispred kog je fontana. U središnjem delu,
iza jednog od evnuha, carice i dvorske dame, nalazi
se niša sa konhom. Iznad grupe žena u desnom delu
stoji podignut baldahin crveno, belo, plave boje
(Isto).
slika 1:
Car Justinijan sa
pratnjom, San Vitale,
Ravena;
iz knjige:
V. N. Lazarev "Istorija
vizantijskog slikarstva",
Beograd 2004, 318
Iako Justinijanov panel na prvi pogled deluje
dosta jednostavno i statično, određeni detalji pokazuju
da to nije baš tako. Prema mišljenju E. Kicingera (E.
Kitzinger), čitava povorka je postavljena dijagonalno,
u odnosu na okvir scene, krećući se ka apsidi. Utisak
dijagonale postignut je tako što je igura vojnika
na levoj strani prekirivena okvirom, a šaka i stopalo
đakona na desnoj strani prelaze preko pilastera.
Time je stvorena prostorna iluzija i utisak da su oni
jedna stvarna procesija u pokretu. Smer tog kretanja
određen je rukama đakona, episkopa i cara koji
pokazuju ka apsidi. Kicinger smatra da car stoji ispred
ostatka povorke, jer preklapa igure predstavljene do
njega. Iako Justinijan stoji ispred ostalih, Maksimijan
je viši jer je predstavljen na nižem delu terena, što
ga čini bližim posmatraču. Prema pomenutom
istraživaču to je urađeno jer je arhiepiskop trebao da
deli istaknuto mesto na mozaiku zajedno sa carem
(Kitzinger 1995: 87). Posmatrajući mozaik kao triptih,
Kicinger zanemaruje deo sa vojnicima smeštajući
na taj način u centar imperatora, episkopa i iguru
između njih (Isto: 88). Ukoliko se prihvati takva
podela, nameće se pitanje identiteta osobe između
cara i episkopa, koja je nesumnjivo imala istaknut
položaj. Postoje različite pretpostavke prilikom njene
identiikacije, najčešće se smatra da je to predstava
patrona crkve, bogatog bankara Julijusa Argentarija
(Weitzmann 1978: 77). Dok, na primer, F. V. Dajhman
(F. W. Deichmann) tu iguru identiikuje kao tadašnjeg
prefekta italijanske prefekture (Isto), a I. AndreskuTredgold (I. Andreescu-Treadgold) i V. Tredgold (W.
Treadgold) kao Velizarovog naslednika, vojskovođu
Jovana (Andreescu-Treadgold, Treadgold 1997:
721). Prema istom izvoru ta igura prvobitno nije
ni planirana da se nađe na mozaiku, na šta ukazuje
činjenica da joj nedostaju stopala i donji deo tela.
Najverovatnije da je igura naknadno umetnuta u
prvobitnu kompoziciju jer veoma uska ramena nisu
proporcionalna njenoj glavi kao ni drugim igurama,
a i rađena je od kamenih a ne staklenih tesera koje
su korišćene u prvom periodu izrade mozaika (Isto:
716–717).
Za razliku od Kicingera, F. V. Dajhman se
fokusira na tri igure koje nose liturgijske predmete,
dajući na taj način arhiepiskopu Maksimijanu
centralno mesto. Po njemu su arhiepiskop i dva
đakona prikazani na nižem delu terena, čime ne samo
da su bili ispred cara, već su bili i viši od njega i na
taj način su naglašavali taj deo procesije (Gulowsen
1999: 120). Istaknutost Maksimijana ogleda se i u
tome što je on jedina signirana igura, glava mu je
predstavljena izolovanije od ostalih, sa individualnijim
crtama lica, a jedino njegova i Justinijanova stopala
nisu prekrivena nečijim drugim (Isto).Prema rečima I.
Andresku-Tredgold i V. Tredgold, glava arhiepiskopa
Maksimijana, kao i natpis, predstavljaju naknadni
dodatak, koji je zamenio prvobitnu glavu biskupa
Viktora, Maksimijanovog prethodnika (AndreescuTreadgold, Treadgold 1997: 719). Tako nešto nije
nemoguće jer je svakako po dolasku na episkopski tron
Maksimijanu bilo važno da istakne svoj bliski položaj
caru (Deliyannis 2010: 241). Prema F. V. Dajhmanu,
7
Maksimijan je na ovom panelu napravio spomenik
samom sebi, povezujući svoj episkopski autoritet
sa carskom vlašću (Gulowsen 1999: 121). Iako je car
bio vrhovni gospodar, episkop je taj koji ima crkvenu
moć što naglašava nošenjem procesijskog krsta. On
je taj koji ide ispred cara, u crkvenom kontekstu, i
zajedno car i episkop čine imperium i sacerdotium. Za
imperatora je takođe bilo važno da njegov episkop
bude istaknut jer je on njegov izaslanik u pokorenim
delovima carstva u kojima širi episkopski autoritet
(Isto).
Predstava vojnika kao integralnog dela
imperijalnog portreta ovde je do tančina izvedena.
Indikativan je štit koji je prikazan u celosti, a na kom
je jasno prikazan Hristov monogram. Za ovaj element
panela posebno je bila zainteresovana S. MekKormak
(S. MacCormack). Ona smatra da je istaknutost štita
na mozaiku značajna i naglašava značenje Hristovog
monograma na njemu, koji u stvari ukazuje na ulogu
cara kao branioca hrišćanskog cartsva na zemlji
(Gulowsen 1999: 121). Prikazani vojnici su isti oni koji
su uspeli da povrate Ravenu u okvire Vizantijskog
carstva, a njihovim prisustvom na mozaiku oni se
integrišu u ravensku zajednicu.
Carica Teodora istaknuta je na potpuno
drugačiji način u odnosu na cara, pomoću niše
koja je uokviruje. Prema F. V. Dajhmanu, Teodorina
pozicija na panelu ekvivalentna je Maksimijanovoj
sa suprotnog panela, što onda smešta cara iza
imperatorke. Po njemu, ova prominentna pozicija
proistekla je iz Maksimijanove lične zahvalnosti
Teodori koja je tokom života bila njegov proteže
(Isto: 122). Iako je predstavljena u tipično muškoj
imperijalnoj odeći, hlamidi, njena haljina ipak ima
posebnu odliku, izvezenu predstavu Tri Maga.
Njihovo značenje unutar panela je bilo tema različitih
rasprava, od kojih je možda najznačajnija ona između
A. Grabara i Đ. Stričevića (McClanan 1998: 13). Tri
Maga, odnosno tri mudraca sa Istoka, najčešće se
prikazuju kako prilaze Bogorodici sa malim Hristom.
Na ovom panelu oni su istrgnuti iz svog uobičajenog
narativnog konteksta, kako bi naglasili ulogu carice
Teodore kao donatorke. Predstavljeni su tako da je
prvi polusakriven iza nabora njene haljine, kako bi na
taj način carica metaforički bila shvaćena kao prvi od
tri Maga (Teteriatnikov 1998: 3). Imitiranjem gesta tri
mudraca s Istoka, vladari su obezbeđivali sebi večni
život i vaskrsenje (v. Isto: 381–391). U tom kontekstu
oni moraju biti shvaćeni i na ovom panelu.
Na ova dva mozaika kompozicioni balans
među igurama rešen je na različite načine. Ukoliko
8
izuzmemo vojnike, car je sa leve strane lankiran sa
dve igure, a sa desne sa četiri. Ako računamo grupu
vojnika, na levoj strani je onda osam igura. Svi ovi
brojevi su harmonični i čini se da su tendenciozno
upotrebljeni jer su vojnici sabijeni kako bi ih bilo šest.
Za razliku od cara, Teodora je sa obe strane lankirana
sa po dve istaknute osobe, ali je ovde grupa žena
sačinjena od njih pet, što je bio veoma neuobičajen
broj. Postavlja se pitanje da li je prvobitno i ova
grupa bila sačinjena od šest igura jer, ako se malo
bolje pogleda, zelena vertikalna linija na desnom
kraju caričinog panela deluje pomalo neuobičajeno,
stvarajući utisak praznine (Gulowsen 1999: 123).
Postojala je želja da se osim glavnih igura
na ovim panelima, odnosno imperijalnog para
i arhiepiskopa Maksimijana, identiikuju i ostale
ličnosti. Pre svega to se odnosilo na igure koje se
nalaze najbliže Justinijanu, odnosno Teodori, jer
se pretpostavilo da su oni imali značajnu ulogu na
dvoru čim su dobili istaknuto mesto na panelima.
Takođe, oni su predstavljeni i u raskošnijoj odeći
od ostalih i sa individualnim crtama lica. Prema
mišljenju I. Andresku-Tredgold i V. Tredgold, kao i D.
M. Delijanis (D. M. Deliyannis), sa Justinijanove desne
strane predstavljen je Velizar, vrhovni komandant
vojske u tom periodu. U tom slučaju, pored Teodore
je prikazana njegova žena Antonina (37 AndreescuTreadgold, Treadgold 1997: 718–719; Deliyannis
2010: 242). Prateći tu analogiju, autori predlažu da su
druge dve igure, pored Velizara i Antonine, njihova
ćerka Joanina i njen verenik Anastasije. Mlada žena
je predstavljena veoma blizu Antonine i pokazuje
prema njoj, što predstavlja gest koji verovatno
slika 2:
Carica Teodora sa
pratnjom, San Vitale,
Ravena;
iz knjige:
V. N. Lazarev "Istorija
vizantijskog slikarstva",
Beograd 2004, 318
označava krvno srodstvo, a na levoj ruci, koju podiže,
uočava se prsten koji bi mogao da bude verenički
(Isto 1997: 719–720). Nesumnjivo je da pomenute
igure imaju individualniju izionomiju u odnosu na
nediferenciranu grupu žena i vojnika. To je urađeno
tendenciozno kako bi se istakla njihova hijerarhija na
dvoru i blizak odnos sa Justinijanom i Teodorom.
Nakon detaljnije identiikacije igura na oba
mozaika, postavlja se jedno od glavnih pitanja, a
to je u kojoj vrsti procesije oni učestvuju, odnosno
koji je to događaj prikazan na ovim panelima. O
ovoj temi se verovatno najviše raspravljalo među
istraživačima, pa stoga postoje različita tumačenja
koja nude odgovor na ovo pitanje. Prema mišljenju
F. V. Dajhmana, car i carica su prikazani kako prinose
darove prilikom ceremonije osvećenja crkve
(Gulowsen 1999: 125; Deliyannis 2010: 242). Većina
autora je pisala da Justinijan i Teodora daruju crkvi
putir i patenu, a da jevanđelje i krst nisu njihovi
darovi. Međutim, po rečima L. Mirkovića, i ova dva
predmeta se mogu smatrati carskim regalijama.
Naime, Justinijan, Maksimijan i đakon drže liturgijske
predmete u istom paralelnom položaju ruku, čime
je verovatno htelo da se ukaže da car, pored patene,
prinosi i krst i jevanđelje. Putir koji daruje carica
Teodora predstavlja tipičan primer putira korišćenih
u to vreme u Vizantiji, što potvrđuje da je on poslat
iz Carigrada kao poklon (Mirković 1974: 153–154).
Pozivajući se na Knjigu Ceremonija, Konstantina VII
Porirogenita, A. Grabar iznosi svoju interpretaciju
mozaika.4 On smatra da paneli prikazuju prinošenje
imperijalnih darova Hristu prikazanom u konhi
apside.5 Taj gest je dodatno naglašen i predstavom
Tri Maga na Teodorinoj hlamidi, čime car i carica
bivaju shvaćeni kao novi Magi, obnavljajući na taj
način savez sa Hristom. Zbog toga su paneli i dobili
mesto u samoj apsidi crkve. Ukoliko je ova Grabarova
interpretacija tačna, onda bi carski paneli u crkvi
San Vitale predstavljali najstariji primer predstave
imperijalnog darivanja, koja će kasnije, a posebno
u poznovizantijskom periodu postati uobičajena
(Gulowsen 1999: 127; Weitzmann 1978: 78). E.
Kicinger tvrdi da celokupna dekoracija prezviterijuma
ima liturgijsku funkciju, pa samim tim i carski paneli
(Isto 1999: 130). Istaknut položaj arhiepiskopa i
đakona navodio je istraživače na pretpostavku da je
reč o crkvenoj ceremonij. Među njima je i T. Metjuz
(T. Mathews) koji smatra da procesija predstavlja
veliki vhod, ceremoniju koja prethodi evharistiji
(Deliyannis 2010: 242; Isto 1999: 130). Još jednu
od mogućih interpretacija dao je Đ. Stričević koji
smatra da imperijalni par prinosi hleb i vino prilikom
evharistije, ali ne nužno tokom velikog vhoda, već
tokom uobičajene liturgije. U tom kontekstu car i
carica bi bili depersonalizovani i reprezentovali bi
opšti simbol imperijalne vlasti (Isto 2010: 242). U
jednoj od svojih studija, prilikom istraživanja poruke
ovih panela, S. MekKormak se takođe poziva na
Knjigu Ceremonija, ali se ne zadržava na utvrđivanju
tačnog događaja prilikom kog je izvršeno darivanje.
Njena pažnja bila je fokusirana na neprolaznost tog
događaja. Ona smatra da je bilo važnije postići da ovi
mozaici imaju uticaj i značenje i nakon prikazanog
događaja (Gulowsen 1999: 128). Na taj način paneli
funkcionišu kao vrsta bezvremene propagande,
predstavljajući ideju večne pobede cara.
Analiziranjem tačne lokacije na kojoj je
predstavljen imperijalni par, neki istraživači su
pokušali da utvrde prirodu prikazane ceremonije,
kao i da potvrde ili opovrgnu postojeće pretpostavke
interpretacije mozaika. Prema A. Grabaru i G.
Rodenvaltu (G. Rodenwaldt), Justinijan i Teodora se
kreću ka oltaru kako bi prineli svoje darove.6 C. O.
Nordstrem (C. O. Nordstrom) predlaže da se Justinijan
sa svojom liturgijskom procesijom nalazi u atrijumu
crkve, odbacujući mogućnost njihovog prikazivanja
u narteksu iz više razloga. On smatra danije moguće
pozivati se na Knjigu Ceremonija, jer je u njoj opisano
da su carevi skidali krune prilikom ulaska u narteks
Svete Soije, kao i drugih carigradskih crkava, a na
panelima u San Vitale prikazani su sa krunama na
glavi. Takođe, i prisustvo vojske na panelu odbacuje
mogućnost da je reč o liturgijskoj procesiji, jer oni
svakako ne bi mogli da učestvuju u njoj. Na taj način
odbacuje pretpostavku da su na ovim panelima
prikazani veliki vhod ili prinošenje evharistijskih
darova prilikom liturgije (Isto: 126). Teodora i njena
pratnja, po rečima G. Rodenvalta i O. fon Simsona (O.
von Simson), nalaze se u narteksu crkve krećući se
ka prolazu koji vodi u gynaikeion, odnosno galeriju,
deo crkve namenjen ženama (Isto). Prema mišljenju
K. Vajcmana (K. Waitzmann), Teodora je u atrijumu, a
prolaz koji je prikazan vodi u crkvu (Weitzmann 1978:
78). Ukoliko se zaista pretpostavi da je Teodorino
okruženje svetovno,nameće se pitanje da li je
carica zaista mogla da učestvuje prilikom crkvenih
ceremonija. Postoje oprečna mišljenja na tu temu. F.
V. Dajhman ističe da Teodora kao žena nije smela da
uđe u prezviterijum, a samim tim ni da učestvuje u
evharistiji, što potvrđuje i konstantinopoljska liturgija
u kojoj se ne pominje učešće carice (Gulowsen 1999:
131; Deliyannis 2010: 242). S druge strane, postoje
autori koji to opovrgavaju navodeći da su Justinijan i
Teodora prikazani pre ulaska u svetilište i da je samim
tim i prisustvo carice na panelima bilo moguće
(Beckwith 1979: 52). Prema mišljenju L. Mirkovića,
9
paneli ne prikazuju ni bogoslužbenu radnju u kojoj
učestvuju vasilevsi, ni veliki vhod, kao ni prinošenje
evharistijskih darova na presto u oltaru. Taj svoj
zaključak on zasniva na rečima Teodosija II (408–450)
u aktima Trećeg vaseljenskog sabora u Efesu 431.
godine. Iz Teodosijevih reči se saznaje da su carevi
prilikom ulaska u crkvu skidali krunu i ostavljali oružje
ispred hrama, a u crkvi San Vitale oni su predstavljeni
sa krunama i oružanom pratnjom (Mirković 1974:
155).
Ukoliko se odbace pomenute mogućnosti
interpretacije mozaika, iz gore navedenih razloga, i
dalje ostaje pitanje šta paneli predstavljaju i koja im
je poruka. Verovatnije je da oni prikazuju votivno
darivanje crkve od strane Justinijana i Teodore.
Vizantijski carevi su negovali tradiciju poklanjanja
liturgijskih predmeta carigradskim crkvama kao i
onima na Zapadu, pa ne bi bilo čudno da tu praksu
primene i za crkvu u Raveni koja je tada bila deo
njihovog carstva (Isto: 156). Prisustvo i istaknutost
Maksimijana na carevom panelu, po rečima D. M.
Delijanis, naglašava ulogu episkopa kao posrednika
između Hrista i vladara (Deliyannis 2010: 243). Prema
L. Mirkoviću, svrha prinošenja darova je jasna, car i
carica se na taj način preporučuju za carstvo nebesko
obezbeđujući sebi mesto u raju (Mirković 1974: 157).
Zbog činjenice da Justinijan i Teodora nikada nisu
posetili Ravenu ove dve povorke se moraju shvatiti
kao imaginarne procesije, a njihovo značenje kao
simboličko. Ukoliko se podsetimo da je Vizantija
uspela da povrati Ravenu 540. godine, neposredno
pre izrade ovih mozaika, samim tim paneli postaju
vrsta imperijalne propagande, posebno važne za
cara Justinijana, koji je i na ovaj način želeo da
istakne svoju vlast nad Ravenom, u kojoj arijanstvo
verovatno još uvek nije bilo u potpunosti iskorenjeno
(Weitzmann 1978: 78).
Predmet posebne pažnje bila je arhitektonska
pozadina Teodorinog panela, koja se izdvaja u
odnosu na jednostavnu pozadinu cara i njegove
pratnje. Istraživači su želeli da utvrde zašto je ona
prikazana na drugačiji način, kao i koja su značenja
niše i gde vodi prolaz prikazan na ovom mozaiku.
Većina interpretacija značenja niše iza Teodore
zasniva se na činjenici da je carica umrla tokom
izrade mozaika, 548. godine. Imajući to u vidu,
S. MekKormak pretpostavlja da niša predstavlja
mesto na koje će carica otići, a otvorena vrata dalji
put kojim Teodora treba da prođe, odnosno put u
zagrobni život. Predstavljanje unutar niše jedan je od
uobičajenih načina odavanja počasti preminulom
(Gulowsen 1999: 132). Zanimljivo je zapaziti da
10
na Teodorinom panelu postoji više motiva koji su
bili karakteristični i za ravenske ranohrišćanske
sarkofage.7 Ti motivi podrazumevaju nišu u kojoj
je predstavljena carica, zatim fontanu, prolaz sa
pomaknutom zavesom, pilastere koji uokviruju
scenu. Niša u kojoj je predstavljena carica ne može se
posmatrati kao imperijalni atribut, jer da jeste onda
bi i Justinijan bio prikazan na isti način. S obzirom
da je samo Teodora predstavljena u niši očigledno
da je namera bila da se naglasi sveta osoba (Isto:
135). Č. Barber (C. Barber) se ne slaže sa mišljenjem
S. MekKormak da je carica prikazana kao već umrla,
ističući da Teodora ne može da nosi poklon namenjen
crkvi sa sobom u zagrobni život (Barber 1990: 22).
Međutim, to ne bi trebalo da predstavlja problem
jer je putir simbol večnog života (Gulowsen 1999:
136). Č. Barber takođe iznosi mišljenje da je Teodora
imala i javnu i privatnu ulogu unutar carstva, što je
na panelu istaknuto time da ona dolazi iz privatne
sfere, odnosno prolaza u desnom delu panela, da bi
ponovo ušla u drugi privatni prostor na levom delu,
zadržavajući se na trenutak u javnoj sferi odnosno
niši koja naglašava njenu javnu ulogu (Barber 1990:
37–38). I mišljenje L. Mirkovića se delimično poklapa
sa mišljenjem S. MekKormak, jer se i on slaže da
je carica već umrla kada je izrađen njen panel, ali
nudi drugačiju interpretaciju niše u kojoj se carica
nalazi. Po njemu niša sa konhom ima sepulkralan
karakter i poručuje da je carica već umrla, a sama
konha, odnosno šator unutar niše, prema Mirkoviću
predstavlja stan u domu Oca nebeskog (Mirković
1974: 55–56). Kako bi potvrdio svoje tumačenje, L.
Mirković pravi paralelu sa slonovačom s kraja VIII
veka, koja se danas čuva u Nacionalnom muzeju u
Firenci, a koja po njemu prikazuje caricu Irinu.8 Na
ovoj slonovači carica je predstavljena u svečanom
carskom ornatu ispod šatora, odnosno baldahina,
koji takođe počiva na dva stuba kao i kod Teodore,
držeći carske insignije u rukama (Isto: 157–158).
Ukoliko se baldahin iznad Teodore shvati kao njen
budući stan u domu Oca nebeskog, onda fontana na
njenom panelu ima značenje refrigeriuma, osveženja
unutar carstva nebeskog (Isto: 62–63). Dalje, prateći
Mirkovićevu interpretaciju, prolaz sa leve strane
panela na kom je pomaknuta zavesa označava ulaz
u Nebeski Jerusalim, kroz koji će proći carica Teodora
na svom putu u večno blaženstvo (Isto: 158).
Istraživači se uglavnom slažu prilikom
datovanja ovih panela, mada neka novija istraživanja
smeštaju ove mozaike u drugačije vremenske
okvire. Paneli svakako pripadaju periodu nakon
540. godine, odnosno Vizantijskog osvajanja, jer je
malo verovatno da bi Ostrogotski vladari dozvolili
da se u njihovom kraljevstvu izrade mozaici koji
prikazuju cara i caricu sa Istoka kao vladare Ravene.
Većina autora smatra da su mozaici izrađeni za vreme
arhiepiskopa Maksimijana, iako su neki mislili da bi
mozaik u konhi apside pripadao episkopatu Eklezija,
jer je on predstavljen zajedno sa Hristom i Svetim
Vitalisom u tom delu hrama (Beckwith 1979: 50). S
obzirom da je Maksimijan postavljen na episkopski
tron 546. godine, to bi onda bila donja granica za
izradu imperijalnih panela, a gornja granica je smrt
carice Teodore 548. godine. Pretpostavlja se da su
paneli izrađeni pre osvećenja crkve 547. godine,
a samim tim i pre Teodorine smrti (Gulowsen
1999: 116; Isto 1979: 52; Weitzmann 1978: 77).
Međutim, ukoliko se prihvati činjenica da je carica
umrla tokom izrade mozaika, kao što je već bilo
predloženo, a na šta ukazuju brojni elementi na
njenom panelu o kojima je bilo reči, onda bi se njen
mozaik datovao nakon 548. godine. To što je ona
preminula ne bi predstavljalo problem za nastavak
izrade mozaika, jer je obožavanje preminulog bilo
jedna od karakteristika rimske tradicije9. Iz tog
razloga je opravdano mišljenje da je carica Teodora
već bila umrla kada je završena izrada mozaika.
Novija istraživanja, proučavajući mozaičku tehniku
kao i materijal korišćen na mozaicima, ukazuju na
dve faze koje su postojale prilikom izrade panela. I.
Andresku-Tredgold i V. Tredgold određuju prvu fazu
u izradi mozaika na osnovu igura prikazanih na dva
panela, kao i korišćenog materijala. Po njima, u prvoj
fazi izrade korišćene su staklene tesere, a upravo je
od njih izvedena episkopova odeća, dok je glava
Maksimijana izrađena od kamenih tesera korišćenih
u drugoj fazi (Andreescu-Treadgold, Treadgold
1997: 714–716). Iz tog razloga ova dva autora
zaključuju da je na mozaiku provobitno bio prikazan
Maksimijanov prethodnik, episkop Viktor (Isto: 719).
Pomoću identiikacije ostalih igura na panelima oni
određuje vremenske okvire ove prve faze. Kao što
je već istaknuto te igure prikazuju Justinijanovog
vojskovođu Velizara, njegovu ženu Antoninu i
njihovu ćerku. S obzirom da je Velizar odmah po
osvajanju Ravene 540. godine otišao u Carigrad,
malo je verovatno da je njegov portret izrađen u
tom periodu. U Ravenu se vratio 544. godine gde je
ostao do početka 545. godine, kada su najverovatnije
izrađeni njegov portret i portreti njegove žene i
ćerke. Na taj način, prva faza mozaika se prema ova
dva autora datuje između 544. godine i 15. februara
545. godine kada je preminuo episkop Viktor (Isto).
Drugoj fazi u izradi mozaika pripadaju prepravke
izvedene na Justinijanovom panelu. Tada je glava
episkopa Viktora zamenjena Maksimijanovom, dodat
je natpis sa njegovim imenom i dodata je igura
između cara i arhiepiskopa. Iz tog razloga, druga faza
pripada periodu između kraja 546. godine, kada je
Maksimijan prvi put došao u Ravenu, i sredine 548.
godine, kada je umrla carica Teodora (Isto: 721).
Zanimljivo je pozicioniranje ova dva panela
unutar crkve, koje naizgled dovodi do određene
kontradiktornosti. Od Prokopija i Pavla Silencijarija
saznaje se da žene nisu morale nužno da budu
smeštene samo na galeriji crkve, već da je njihovo
mesto tokom službe prvenstveno bilo u severnom
brodu. Iz tog razloga postavlja se pitanje zašto je
onda Justinijanov panel, koji se nalazi u severnom
delu apside, smešten u ženskom delu crkve i obrnuto.
Čini se da je to urađeno iz jednostavnog razloga, kako
bi žene koje stoje u severnom delu imale pogled na
caricu i njenu procesiju, a muškarci iz južnog dela na
Justinijana i njegovu mušku pratnju. Na taj način bi
dva pola, stojeći u različitim delovima crkve, gledala
na sebi referentne igure (Gulowsen 1999: 143;
Deliyannis 2010: 243).
I pored različitih pokušaja da značenje
ovih panela bude shvaćeno u kontekstu određene
crkvene ceremonije, verovatnije je da paneli svedoče
o istorijskoj činjenici, prema kojoj su car Justinijan i
carica Teodora poklonili liturgijske predmete crkvi
San Vitale, ali na simbolički način budući da nikada
zaista nisu posetili Ravenu. Paneli se moraju razumeti
i u kontekstu političkih događaja koji su im prethodili,
na osnovu kojih postaje jasno da mozaici svedoče
o ponovnom obnavljanju Imperije pod vlašću
Istočnog vladara Justinijana. Budući da su Italija i
Ravena bile oblasti kojima se teško vladalo iz dalekog
Carigrada, caru je bilo potrebno sredstvo imperijalne
propagande pomoću koje bi označio svoju vlast u
ovim oblastima. To sredstvo obezbeđeno je ovim
panelima. Isticanjem unutar mozaičkog programa,
Justinijan i Teodora su osigurali da zauvek budu
prisutni kako u crkvi, tako i na tlu Ravene.
11
O pomenutim spomenicima Agnellus je pisao u kjnizi Liber
pontiicalis Ecclesiae Ravennatis (Deliyannis 2010: 224–225).
1
apside iznad njih (Isto: 125; L. Mirkovića 1974: 154).
To su uglavnom sarkofazi s početka V veka, neki od njih su:
sarkofag egzarha Isaka koji se danas nalazi u San Vitale, sarkofag
Bensai dal Corno. Nešto razvijeniji tip predstavlja Barbatianus,
zatim sarkofag Fons vitae, svi oni na različite načine kombinuju
ove motive sa Teodorinog panela. (Gulowsen 1999: 133–134).
7
U Vizantijskoj tradiciji imperijalne ikonograije, oreol sadrži
određeni skup značenja na osnovu kojih se car ili carica,
prepoznaju kao idealni vladari kojima je vlast data od Boga
(McClanan 1998: 11–12).
2
Hlamida je bila muški deo odeće, ali ipak Teodorina ima neke
izuzetke, nema tablion, a ima izvezenu predstavu Tri Maga. Još
jedan primer imperatorke u hlamidi prikazan je na slonovači
koja prikazuje caricu Arijadne (Deliyannis 2010: 240).
3
Iako ova knjiga nastaje četiri veka nakon izrade ovih panela, A.
Grabar smatra da ona može biti relevantna. U knjizi se opisuju
antičke i savremene ceremonije, uz tvrdnju da se one nisu
promenile tokom vremena (Gulowsen 1999: 124).
4
Već je postojala tradicija da imperijalni par svakog Uskrsa
donosi liturgijske posude u Svetu Soiju ili druge važne crkve
u Carigradu. Tokom takvih procesija i sam car bi učestvovao u
liturgijskoj procesiji, prinoseći putir na oltar (Isto: 127).
6
Procesije se ne kreću ka oltarskom prestolu, jer on ostaje iza
njih, već idu ka Hristu koji je prikazan kao Car nebeski u konhi
5
Za razliku od L. Mirkovića, MekKlenan i Gulovsen smatraju
da je na slonovači prikazana carica Arijadne, kao i da se
datuje u početak VI veka. Takođe, Gulovsen na ovom primeru
imperatorke, koja je prikazana u raskošnom carskom ornatu,
pobija reči Barbera da carica na svojoj hlamidi ne može da ima
tablion, jer je on bio deo isključivo muške odeće (Mirković 1974:
157; McClanan 1998: 13; Gulowsen 1999: 140; Barber 1990: 35).
8
Izvori kažu da je već postojala tradicija u prikazivanju
preminulih vladara u prostoru apside. Na primer carica Pulherija
je poštovana i na Istoku i na Zapadu nakon smrti 453. godine.
Arkadije i Evdokija su oboje preminuli pre nego što su njihovi
mozaici izrađeni u apsidi crkve San Đovani Evanđelista u Raveni
(Gulowsen 1999: 136).
9
LITERATURA
Weitzmann 1978: Age of spirituality 1978: ed. K. Weitzmann,
New York: The Metropolitan Museum of Art.
Andreescu-Treadgold, Treadgold (1997): I. A. Treadgold, W.
Treadgold,Procopius and theimperial panels at S. Vitale,
The Art Bulletin 79 (1997) 708–723.
Barber (1990): C. Barber, The imperial panels at San Vitale:
a reconsideration, Byzantine and modern Greek studies 14
(1990) 19–42.
Beckwith 1979: J. Beckwith, Early Christian and Byzantine
art, Harmondsworth–New York: Penguin Books.
Deliyannis (2010): D. M. Deliyannis, Ravenna in late
antiquity, Cambridge–New York: Cambridge University
Press.
Gulowsen 1999: K. Gulowsen, Liturgical illustration or
sacred images? The imperialpanels in S. Vitale, Ravenna,
Acta ad archaeologiam et artium historiam pertinentia 11
(1999) 115–146.
12
Kitzinger 1995: E. Kitzinger, Byzantine art in the making:
main lines of stylistic development in Mediterranean art,
3rd – 7th century, Cambridge–Massachusetts: Harvard
Univerity Press.
McClanan (1998): A. L. McClanan, Ritual and
representation of the Byzantine empress’court at San
Vitale,Ravenna,Radovi XIII međunarodnog kongresa za
starokršćanskuarheologiuju, 1998, Split–Poreč, 11–20.
Mirković 1974: L. Mirković, Ikonografske studije, Novi Sad:
Matica srpska.
Ostrogorski 1959: G. Ostrogorski, Istorija Vizantije,
Beograd: Srpska književna zadruga.
Teteriatnikov (1998): N. Teteriatnikov, The ’Gift giving’
image: the case of the adoration ofthe Magi,Visual
Resources: An International Journal of Documentation 13
(1998), 381–391.
I PANNELLI IMPERIALI NELLA CHIESA DI SAN VITALE E LE POSSIBILITÀ DELLA LORO INTERPRETAZIONE
Questo testo tratta dei pannelli imperiali raiguranti l’imperatore Giustiniano e l’imperatrice Teodora
nella chiesa di San Vitale a Ravenna. Ravenna era una città strategicamente importante nell’Impero Romano,
quindi quando arrivò al potere, l’imperatore Giustiniano (527–565) iniziò subito la riconquista dei territori
occidentali, che comportava anche il recupero di Ravenna. Restituita la città all’Impero, per Giustiniano era
importante presentare se stesso, sua moglie Teodora e i membri della loro corte nella appena conquistata
Ravenna. I pannelli si trovano nella parte più sacra della chiesa, nella zona presbiteriale, accanto a Cristo e
San Vitale, i quali sono rappresentati nel catino dell’abside, sopra di loro. Lo scopo di questo testo è scoprire,
attraverso le diverse interpretazioni dei pannelli, il loro messaggio entro la complessa decorazione musiva
del presbiterio. A tal ine, saranno di fondamentale importanza l’analisi iconograica di questi due pannelli,
l’identiicazione dei personaggi rappresentati e anche la spiegazione di alcuni elementi del mosaico di
Teodora. Particolare attenzione è dedicata alla natura della cerimonia a cui partecipa la coppia imperiale
e anche al luogo dove si svolge. Viene considerata, inoltre, la possibilità che l’imperatrice Teodora fosse già
morta quando venne realizzato il suo pannello. Le analisi sopra menzionate, hanno permesso una datazione
più precisa della produzione di questi due mosaici.
tamara.miladinovic@hotmail.com
13
Kameja sa likom Luja XV kao sredstvo
definisanja identiteta Madam de Pompadur
na portretu njene Toalete
Miomir Milić
Na portretu Toalete Madam de Pompadur, koji je naslikao Fransoa Buše 1758. godine, važno mesto zauzima kameja sa likom Luja
XV. Naime, kameja je predstavljena kao narukvica koju Madam de Pompadur nosi tokom svog rituala ulepšavanja. Do pravog značenja
slike Kralja koji je preko kameje predstavljen na ovom portretu dolazi se analizom čitavog portreta, samog rituala ulepšavanja, ali i života
Madam de Pompadur i njenog odnosa prema umetnosti. Cilj rada je da prikaže kako je Madam de Pompadur vešto koristila vizuelnu
kulturu u cilju deinisanja sopstvenog indetiteta i kroz sliku Kralja želela prikazati svoj novostečeni status koji je u momentu nastanka
portreta postao mnogo važniji od statusa glavne dvorske ljubavnice.
Ključne reči: Madam de Pompadur, Luj XV, kameja, rokoko, identitet, toaleta
Od Žan Antoan do patrona
osamnaestovekovne umetnosti
J
edna od najistaknutijih ženskih ličnosti
osamnaestovekovne Francuske bez dvoumljenja
je Madam de Pompadur, ljubavnica, a kasnije i
verna prijateljica Kralja Luja XV. Žan Antoan Poason,
pravo ime Madam de Pompadur, bila je devojka
iz buržoaske porodice koja je sa Kraljem započela
ljubavnu romansu 1745. godine. U početku niko nije
obraćao pažnju na njihov odnos, jer se verovalo kako
je površan i kako ona nikada neće postati glavna,
dvorska ljubavnica, već da će ostati na nivou obične
ljubavnice. Takvo razmišljanje je bilo utemeljeno
u običajima tadašnjeg društva da žena ne bi smela
biti predstavljena na dvoru, ni u službi oicijalne
ljubanice, ukoliko nije poticala iz plemićke porodice
koja je taj status imala od 1400. godine (Bernier
1981: 36). Iz tog razloga su Antoan Poason, kasnije
Madam de Pompadur, mnogi dvorjani osporavali do
kraja njenog boravka na Versaju. Međutim, ono što
niko nije mogao da joj ospori su izuzetna lepota,
porcelanska koža svelte puti, instančan ukus za
odevanje i dekoraciju, ali i komunikativnost i smisao
za humor. Njena lepota je bila predmet opisa mnogih
savremenika. Isticalo se oblo lice sa krupnim, sjajnim
očima i belim zubima, koji su u vreme slabije oralne
higijene bili prava retkost. Pored izičke lepote,
plenila je i svojim širokim spektrom interesovanja umela je da pleše, peva, svira, razumela se u istoriju,
književnost, kulinarstvo i na sve to imala graciozne
14
slika 1:
Fransoa Buše, Toaleta
Madam de Pompadur,
1758, Fog kolekcija,
http://www.
harvardartmuseums.
org/art/303561
manire i otmeno držanje svojstveno dvorskim
damama. Kada ju je prvi put video, 8. decembra
1744. godine, Kralj nije mogao da ostane imun na sve
njene kvalitete. Njihova romansa je otpočela u tajnim
apratmanima, gde su ostajali satima, provodeći
vreme u druženju i igri. Tek je 27. februara 1745.
godine postalo javno da se njih dvoje viđaju i to u
trenutku kada je na jednoj od maskarada održanih
u Sali Ogledala u Versaju, Kralj viđen kako napušta
zabavu sa njom (Isto: 37-40).
Nedugo nakon toga, Kralj je otišao u rat i u
tom periodu Antoan Poason je vreme provodila
na seoskom imanju, gde joj je društvo često pravio
Volter. Putem pisama je bivala obaveštena o stanju
na frontovima. U jednom od pisama, Kralj joj se
obratio sa La marquise de Pompadour. Od tada, pa sve
do kraja života je zadržala to ime. Ubrzo se zvanično
preselila u Versaj, kao Madam de Pompadur, i postala
zvanična ljubavnica Luja XV (Mitford 2001: 51). Ova
vest je naišla na ogromna negodovanja na dvoru, jer
se smatralo da osoba1 koja nije rođena u dvorskom
miljeu nikada ne može usvojiti manire koji se tu
rođenjem stiču.
Suprotno od verovanja versajskog miljea,
Madam de Pompadur je imala istančane dvorske
manire koji su toliko prirodno delovali na njoj, da je
izgledalo kao da su joj urođeni. Određeni broj ljudi
sa dvora je to uvideo i ubrzo je zavoleo i počeo da se
prema njoj ophodi sa poštovanjem, pre svega zbog
njene izuzetne prijatnosti i lepih reči koje je upućivala
ljudima oko sebe. Nije volela spletke i intrige koje
su bile česte na Versajskom dvoru. Takođe, nije
dozvoljavala da se pokreću neprijatne teme o drugim
ljudima u njenom okruženju, već je uvek isticala
dobre osobine pojedinaca i njihove kvalitete. Tokom
prvih nekoliko godina provedenih u Versaju najviše
vremena je provodila u društvu Kralja, u dugim
zajedničkim šetnjama, konverzacijama i uživanjima
u trenutcima provedenim sa njim. I samom Kralju je
ona bila posebna igura u životu koja je dosta uticala
na njega. Uspela je da ga promeni i da ga upozna
sa lepotama vizuelnih umetnosti, literature, muzike,
plesa, pozorišta...
Od samog dolaska na dvor Madam de
Pompadur je pokazala veliko interesovanje za
sve vidove umetnosti. Iako je bila iz buržoaske
porodice, od najranijeg detinjstva je imala kvalitetno
obrazovanje koje joj je omogućilo da izraste u ženu
instančanog i preinjenog ukusa. I iz njene biograije
se vidi da je bila upućena u različite tipove umetničkog
izražavanja. Ostala je upamćena kao jedan od najvećih
patrona osamnaestovekovne umetnosti u Francuskoj
i neko ko je u velikoj meri obeležio period u kom je
živeo.2 Za nju su radili i stvarali neki od kapitalnih
francuskih umetnika osamanestog veka, a sa nekima
od njih je imala i dublji, prijateljski odnos. Pored
umetnika, u krugu prijatleja Madam de Pompadur
našli su se i mnogi istaknuti knjževnici, ilozoi,
intelektualci... U kontekstu ovog rada najvažniji je
odnos sa Bušeom, njenim omiljenim slikarom koji
je naslikao neke od njenih, danas najpoznatijih
portreta. Njihovo prijateljstvo je počelo posredstvom
trgovca Žersana koji je bio poznat po tome što je
prodavao luksuzne predmete (Lajer- Burchart 2009:
294). Madam de Pompadur je bila jedna od njegovih
vernih klijentkinja. U prodavnici ovog poznatog
pariskog trgovca upoznali su se Madam de Pompadur
i Fransoa Buše i njihovo prijateljstvo, iz kog su nikla
neka od kapitalnih dela ovog perioda, trajalo je do
kraja njenog života.
Toaleta Madam de Pompadur
P
ortret Toalete Madam de Pompadur,
poznat i kao Fogg portret jer se nalazi u Fogg muzeju
u okviru Harvard univerziteta, jedan je od portreta
koji je nastao zajedničkim delovanjem portretisane i
Bušea, 1758. godine. (slika 1) U trenutku portretisanja
Madam de Pompadur je imala trideset sedam godina
i dosta zdravstvenih problema u vidu gušenja i
srčanih smetnji. Loše zdravstveno stanje se ogledalo i
na njenom izičkom izgledu što je uzrokovalo gubitak
mladalačke lepote i svežine. Znatno je oslabila, a
koža je izgubila onaj čuveni „porcelanski“ šarm po
kom je bila poznata u užim dvorskim krugovima.
Savremenici su govroili da je zbog toga počela sve
češće da pokriva kožu belim puderom i usne ružom
kako bi sebe učinila mlađom i svežijom (LajerBurchart 2001: 70). Čak je i Buše na ovom portretu,
predstavivši je znatno mlađom, negirao prirodu
i protok vremena i koži ostavio glatkoću i kolorit
svojstven najluksuznijim komadima porcelana,
koji bi odgovarali mladoj deovjci u cvetu mladosti.
Fina obrada inkarnata urađena tako da deluje
kao porcelan, prema određenoj grupi istraživača,
proizvod je sve veće popularnosti porcelana u
čitavom društvu, a posebno kod Bušea i Madam de
Pompadur (Jones 2013: 192).
Na slici je prikazan trenutak tipičnog jutarnjeg
15
rituala sređivanja ljubavnice Luja XV. Scene koje
prikazuju ljubavnice francuskih kraljeva u trenutcima
toalete predstavljaju taradiciju umetnosti i vizuelne
kulture u Francuskoj kroz vekove. To su najčešće
bile erotizovane scene koje su na vrlo senzualan
način prikazivale lepe žene u trenutku ulepšavanja.
Na ovom portretu se, međutim, nije potenciralo
naglašavanje erotizacije i lascivnosti položaja tela.
Umetnik bira speciičan momenat nanošenja ruža na
usne. Madam de Pompadur je prikazana kako sedi
ispred ogledala na stolici žuto-oker tonova, držeći
glavu usmerenu prema posmatraču u amfasu. Iako
su njene oči usmerene u pravcu posmatrača, sam
pogled se pruža „izvan“ platna i kao da izlazi iz slike.
Prostor oko igure je minimalistički, jednostavan i u
potpunosti sveden na jedan koloristički ton. Dinamiku
prostora daje artiicijalna svetlost oko metrese koja
obasjava prostor oko njenog tela. Levom rukom, koja
je podignuta, delikatnim pokretom nanosi boju na
usne. Drugom rukom drži sam karmin. Na stočiću
ispred nje se vidi asortiman sitnog cveća žute, roze
i plave boje, slične plavoj boji cvetne dekoracije u
njenoj kosi. Sa desne strane slike nalazi se ogledalo
kraj koga su smeštene pudrijera sa pufnom i
razbacane plave mašne. Madam de Pomadur je
predstavljena kako nosi négligé du matin (jutarnju
haljinu) koja je vezana sa rozom mašnom oko
njenog vrata i otvorom koji otkriva lepu i negovanu
kožu dekoltea. Ona je tokom svojih rituala jutarnje
toalete često nosila ovakav tip haljina, što ukazuje
na javni kartakter ove predstave (Hyde 2006: 453).
Haljina je sašivena od bogatog materijala sa čipkom
u kombinaciji sa rozim mašnama. Posebno važno u
kontekstu ovog rada je narukvica koja je prikazana
na desnom članku, u vidu bogato dekorisane kameje
u kojoj je ugraviran lik kralja, Luja XV.
Odabir scene jutarnje toalete za predstavljanje
Madam de Pompadur ima dublje značenje kada
se smesti u istorijski kontekst i životne okolnosti
portretisane. Kao što je i naglašeno, ovakav tip
predstava nije bio novina i uveliko je bio poznat u
francuskom slikarstvu, naročito u periodu francuske
renesanse i čuvene Fontamblo škole. U sedamnaestom
veku, periodu kada u Versaju dolazi do teatralizacije
dvorske kulture, scene toalete su postale poseban
ritual namenjen odabranoj publici. Nakon ustajanja,
žene su se pirpremale za svoju toaletu nanoseći
šminku i češljajući kosu. U prostoru budoara, one su
sedele isped stočića za šminkanje, dok je publika bila
ispred njh. Budoar je tradicionalno bio ženski prostor
namenjen ritualu sređivanja, uživanja i koektiranja sa
publikom.3 Ovim performansima se naglašavala moć
zavođenja žene.4 Madam de Pompadur, kao žena
16
koja je uvela mnoge
novine u francusko
društvo, izdigla je prostor
budoara na jedan viši
nivo, pretvorivši ga u
mesto gde su se vodili
ozbiljni
razgovori.
Odabrani krug posetioca
bi oko jedan sat ušao
u njen budoar i tada bi
otpočeli razgovori na
temu politke i socijalnih
problema. Kao oicijalna
ljubavnica Kralja, imala
je tu čast da rituali
njenih toaleta okupljaju
instančanu
publiku
širokog spektra koja je
obuhvatala
dvorjane,
književnike, ilozofe i
ostale ugledne članove
osamnaestovekovnog
francuskog
društva.
Prisustvovanje ovakvom
događau postalo je krucijalno za sve one koji su
želeli da učvrste svoju poziciju na dvoru. Madam
de Pompadur je bila ta koja je svoje dnevne ritaule
tolaete izdiglna na viši intelektualni nivo, te je iz
tog razloga svaki pokušaj trivijalizacije i erotizacije
ovakve scene u njenom kontekstu nemoguć (LajerBurcharth 2001: 71).
Ne postoji nijedna pouzdana informacija o
porudžbini ovog portreta. Jedna od predpostavki je
da ga je naručila Madam de Pompadur lično, 1750.
godine za svog brata. Zna se da je portret zatečen
nakon njegove smrti kao deo svojine u Versaju,
1781. godine, ali se pouzdano ne zna gde je pre
toga portret bio smešten. Predpostalvlja se da je
bio namenjen najužem krugu ljudi oko Madam
de Pompadur i njenog brata, s obzirom da nikada
nije bio izložen u Salonu. Ovalni oblik, koji danas
portret ima, nije bio originalan. Na osnovu ispitivanja
platna uvidelo se kako je originalno platno bilo
četvorougaono, te da se produživalo sa donje strane i
tek na kraju dobio inalni, ovalni oblik, koji ima danas
(Hyde, Melissa 2006: 108). Još jedno pitanje koje se
u nauci nameće jeste koliki je bio uticaj Madam de
Pompadur u kreiranju i idejnom oblikovanju ovog
portreta. Ono što se može pretpostaviti na osnovu
njenog delovanja i angažovanja u umetnosti jeste da
je ona imala ogorman uticaj na idejno osmišljavanje
programa.
slika 2:
Fransoa Buše, Toaleta
Madam de Pompadur,
1758, Fog kolekcija,
detalj kameje Kralja
http://www.
harvardartmuseums.
org/art/303561
slika 3:
Žan Frederik Šal,
Portret Voljenog,
1783, Ulje na platnu,
Privatna kolekcija
iz rada : Lajer
-Burcharth, Ewa.
“Pompadour’s
Touch: Diference
in Representation.”
Representations, Vol.
73, No. 1, 2001
Pompadur je bila svesna da iako postoje
ljudi na Versaju koji su je cenili i poštovali, postoje
i oni koji joj nikada nisu oprostili buržoasko
poreklo. Predstavljajući je u trenutku šminkanja,
Buše ne samo da da predstavlja trenutak njenog
sređivanja, već simbolično predstavlja uspostavljanje
dvorskog identiteta. Samo nanošenje karmina je u
osamanestom veku bilo prepoznato kao deo dvorske
tradicije. Čak i Čarl Nikolas u svom delu kaže kako
je ruž ništa manje od oznake za nivo i bogatstvo i
kako od devojke najnižeg društvenog statusa može
napraviti dvorsku damu. Interesantno je da se bira baš
taj momenat gde je naglašeno stavljanje ruža, što je
do tada bilo neuobičajeno u predstavama ovog tipa.5
Takvo razmišljanje predstavlja osnovu za povezivanje
ovog portreta sa uspostavljanjem identiteta
dvorske dame. Time se pravi paralela „šminkanja“
sa uspostavljanjem ne samo personalnog, već i
socijalnog, odnosno dvorskog identiteta. Iako čin
sređivanja, odnosno toalete jeste u neku ruku javni
performans, Buše ga predstavlja tako sam čin gubi
javni karakter. Ulaskom u najuži prostor oko Madam
de Popadur, Buše stvara piktoralnu atmosfera tihog
i intimnog protora čime izbacuje teatralni karakter
scene i daje joj jednu dublju i promišljenu notu, koja
je uočljiva i u ostalim njenim portretima.
Uloga Madam de Pompadur
u stvaranju sopstvenih portreta
P
ortreti Madam de Pompadr predstavljaju
najraskošnije primere „intelektualnih portreta“
koji su nastali u Francuskoj od 1730. pa sve do
kraja veka. Naslikani od strane najistaknutjih
osmanestovekovnih slikara, nažalost su bili
zanemareni u nauci istorije umetnosti (Goodman
2008: 82). Na to su uticale predrasude vezane za
francusko društvo osamnaestog veka koje je akcenat
življenja stavljalo na provod, uživanje i „raskalašnost“
ali i veselog, po mnogima neozbiljnog, kolorita koji je
dominirao na slikama iz ovog perioda. Iz tog razloga
je celokupno nasleđe vizuelne umetnosti rokokoa
dugo bila zapostalvjeno u nauci i smatrano manje
ozbiljnim i intelektualnim. Od kraja dvadesetog
veka, pa do danas su se stvari u nauci promile tako
da su portreti iz ovog perioda dobili svoje novo
čitanje koje je pokazalo da su oni u svakom smislu
složeni, odnosno da predstavljaju produkt ozbiljnih
razmišljanja i promišljanja. Ovo se posebno odnosi
na portrete Madam de Pompadur koja je bila
pravi primer osamnaestovekovne intelektualke u
Fracnuskoj. Njeno obrazovanje je bilo kvalitetno.
Završila je najbolje škole koje su žene tih godina
mogle da završe. Iako su žene u to vreme dobijale
znatno nekvalitetnije obrazovanja od muškaraca,
Žan Antoan Posaon je bila dobro upućena u
umetnost, lepo ponašanje, crtanje, pevanje, dobro je
poznavala istoriju i religiju... Njena zainteresovanost
za edukaciju i ozbiljne teme se da videti i na osnovu
sačuvanih podataka o njenoj ličnoj biblioteci, ali i na
portretima, gde su često kapitalna i vrlo značajna
dela francuske literature zauzimala posebno mesto.
Često je na portretima bila predstavljena u trenutku
čitanja, ili kraj knjiga. Imala je instančan ukus i
talenat za muziku. I pre dolaska na Versaj je pohađala
časove sviranja i na taj način izgrađivala sebe kao
elegantnu i gracioznu osobu. Sviranju je pridružila
i dva druga talenta-pevanje i igranje (Ibid, 38-49).
Pored knjiga, često su se na njenim portretima
prikazivali i instrumenti koji su ukazivali na njenu
muzičku obrazovanost. U radu Pompadour’s Touch:
Diference in Representation, dr Eva Lajer Burkhart
govori o uticaju Madam de Pompadur na vizuelno
uobločavanje sopstvenih portreta, odnosno njenu
angažovanosti i uključenost u proces osmišljavanja
programa. Jasna zamisao onoga šta je želela da vidi
na svojim portretima, omogućila joj je da tačno
odredi šta će i kako biti predstavljeno.
17
Imajući u vidu angažovanost oko sopstvene
vizuelne prezentacije, ozbiljana promišljanja o
predstavljanju prikazanih obejkata, kao i sveukupno
obrazovanje Madam de Pompadur, teško da se
predstava njene toalete može posmatrati kao obična
predstava dnevnog rituala. Položaj njenog tela na
ovom portretu predstavlja karakteritičan položaj
umetnika u trenutku stvaranja autoportreta. To
je izuzetno važan detalj, jer on daje glavni osnov
za razmišljanje o njenom uticaju na na stvaranje
portreta i njegovo poimanje kao svojevrsnog
autoportreta. Pored položaja glave i tela koji
ukazuju na autoportret i položaj ruku ne može
biti zanemaren. Važno je istaći da je Madam de
Pompadur bila desnoruka, a na portretu je prikazana
kao levoruka. Tradicija predstavljanja leve ruke u
pokretu bila je karakteristična za umetnike koji su
sebe predstalvjali u trentku stvaranja autoportreta,
odnosno beležili odraz iz ogledala koji su videli, te je
dolazilo do inverzije odnosno do toga da desna ruka
kojom stvaraju na slici bude prikazana kao leva (Hyde
2006: 58). Ovakvo razmišljanje samo potvrđuje ideju
o saradnji između Madam de Pompadur i Bušea,
odnosno zajedničkog smišljanja programa koje je
onda kasnije Buše sprovodio u delo.
Kameja sa likom Luja XV
I
majući u vidu iznešene predpostavke
o značaju scene toalete u kontekstu Madam de
Pompadur, ali i njenog uticaja na stvaranje ovog
portreta dolazi se do glavne tačke rada - portreta Luja
XV. (slika 2) Jasno je da je portret Kralja na kameji
namenski stavljen tako da posmatrač bez problema
može da prepozna vladarsku sliku. Pod drugačijim
okolnostima ovo bi na neki način moglo da označava
potrebu Madam de Pompadur da deiniše sebe,
odnosno prikaže se kao neko ko je u ljubavnom
odnosu sa Kraljem i na taj način sebe predstavi
kao glavnu dvorsku ljubavnicu. Takvo tumačenje
ima svoje uporište u tradicionalnom upotrebom
medaljona koji su još od perioda renesanse
smatrani veoma intimnim predmetima koji imaju
funkciju da prikažu voljenu osobu. Na jednoj slici
Žan Frederik Šala iz 1784, medaljon je prikazan u
„tradicionalnoj“ funkciji, kao intimni predmet koji
prikazuje ljubavnika, a koji predstavljena mlada
dama u zanosu ljubi. (slika 3) Na Bušeovom portretu
toalete Madam de Pompadur potpuno drugačije je
prikazan voljeni čovek od načina na koji je prikazan
18
na primeru Šalove slike. Dva primera prikazuju dve
priče o ainitetu ljubavi na drugačije načine, čime ne
samo da ukazuju na razlike u drugačijem odnosu
između ljubavnika (Lajer-Burcharth 2001: 78), nego
i na činjenici da je ljubavnik Madam de Pompadur
bio Kralj Francuske. Iz tog razloga je i ceo portret
oslobođen erotičnosti i koketiranja i zrači jednom
ozbiljnijom i temeljnijom notom prezentacije
identieta dvorske dame. Prisustvo Kralja, na taj
način, dobija potpuno odgovarauće značenje koje
odogovara njegovom statusu, ali i govori o odnosu
između njih u godinama kada je portret nastao.
Od 1752. godine, Madam de Pompadur je
znanično prestala da bude ljubavnica Kralja. Nakon
te godine, pa sve do 1756. godine, Luj XV je dozvolio
da u potpunosti bude vođen od strane Madam de
Pompadur. U tom periodu ona je uzela novu ulogu
- amie necessaire. Napustila je Versaj i preselila se u
svoj dvorac, Bellevue, koji je bio izgrađen po njenom
slika 4:
Žak Gaj , kameja Luja
XV, 18. vek, kabinet
medaljona, BN
iz rada : Lajer
-Burcharth, Ewa.
“Pompadour’s
Touch: Diference
in Representation.”
Representations, Vol.
73, No. 1, 2001
podršku savetnika i pouzdane osobe. Kralj se sve
češće oslanjao na savete Madam de Pompadur, te su
njegove odluke mahom bile zapravo njene i na taj
način je ona bila ta koja je na neki način „upravljala“
Kraljem.
slika 5:
Šarl Van Lo, Portret
Marije Lečinska, 1741,
Narodni muzej Versaja
i Trijanona
https://www.google.
com/culturalinstitute/
asset-viewer/marieleszczinska-queenof-france-1703-1768/
0AGLoul4eZBqRw
ukusu i za njene potrebe. Nije bio velik, ali je bio
zadivljujući i veoma udoban. To je bilo mesto gde je sa
Kraljem provodila zajedničke trenutke savetovajući
ga i pružajući mu podršku u političkom smislu.6
Drugačiji odnos prema slici ljubavnika koji je
prikazan na portretu toalete može da se posmatra
kao posledica novonastalog odnosa između njih
dvoje. Lik Kralja jeste predstavljen na kameji kako
su se i tradicionalno predstaljali ljubavnici, ali je u
čitavom kontekstu portreta i istorijskih činjenica,
slika Kralja dobila potpuno novo tumačenje koje
odgovara njihovom odnosu u momentu nastanka
portreta. U želji da pomogne Kralju koji se nije najbolje
snašao u ulozi apsolutnog vladara, poput njegovog
prethodnika, Luja XIV, Madam de Pompadur je razvila
dublji i iskreniji odnos u kom mu je pružala potpunu
Pored navedenog uticaja Madam
de Pompadur na odluke Kralja i na vizuelno
osmišljavanje čitavog portreta, njen uticaj je uočljiv i
na izradi predstavljene kameje. Originalno, kameja je
bila portret Luja XV predstalvjenog u maniru rimskog
imperatora u dragom kamenu od strane Žak Gaja.
(slika 4) Poznato je da je Madam de Pompadour bila
vešta u obrađivanju dragog kamenja, odnosno da
su joj 1750. godine Buše i graver Šarl-Nikolas Košan
pomogli da savlada tehniku graviranja (Goodman
2008: 39). Predstavljena kameja na portretu je bez
dvoumljenja njena varijanta izrađene kameje po
uzoru na originalnu. Samim tim štio je prikazana
modiikovana verzija kameje daje se na značaju
autorskom delovanju Madam de Pompadur u
stvaranju slike Kralja. Ukoliko se uporede originalna
kameja i ona prikazana na portretu, jasno je da je
došlo do nekoliko izmena. (slika 2) Najočiglednija
promena na kameji je pozadina, koja je na portretu
roze boje. Roza boja je bila omiljena boja Madam
de Pompadur i boja po kojoj je bila poznata u svoje
vreme i po kojoj je i nijansa te boje dobila ime u Sevru,
centru proizvodnje porcelana u Francuskoj. Boja u
osamnaestovekovnoj kulturi nije bila minorna svar,
već je imala svoje posebno značenje (Goodman 2008:
39). Madam de Popadur je izgled kameje, a time i sliku
kralja prilagodila sebi i svom senzibilitetu, oblikovavši
je u koloritu koji je bio poznat po njoj. Time je stvoren
utisak Pompadurinog postavljanja sebe kao nekoga
ko “oblikuje” samog Luja XV, s obzirom da slika Kralja
na portretu jeste materajlizovana verziju njene lične
produkcije, proizvedena tako da odgovara njenim
ukusima i ainitetima.
Slika Luja XV uočljiva je na još jednom
primeru portreta iz 1741. godine koji je naslikao
priznati rokoko slikar Šarl Van Lo kao zvanični portret
Kraljice Marije Lečinske. Ovaj primer je važan jer se
poređenjem prisustva slike Kralja sa prisustvom
slike u okviru Toalete Madam de Pompadur stvara
još jasnija slika o odnosu Kralja sa njegovom
ljubavnicom. Van Lo prikazuje Kraljicu odevenu
u raskošnu haljinu kako stoji u svojoim odajama,
okrenuta prema posmatraču, a uz nju se nalazi bista
Luja XV. (slika 5) Umetnik na ovoj slici prikazuje
potpuno drugačiji odnos muškarca i žene od onog
prikazanog na portretu toalete. Na portretu Marije
Ležinske bista Kralja je postalvjena iznad Kraljice, i
19
prikazuje Kralja kako strogo gleda u njenom pravcu
čime se uspostavlja neka vrsta muškog autoriteta
nad ženom. U slučaju Bušeovog portreta Madam de
Pompadur taj autoritet nije toliko naglašen. Kralj je u
ovom slučaju pirkazan na zglobu ruke, koja čak nije
ni aktivna, u vidu ornamenta koji ulepšava Madam
de Pompadur i koji ona bez problema u svakom
momentu može da skine sa svog zgloba (LajerBurcharth 2001: 76-77).
U okviru portreta važno je skrenuti pažnju i na
druge elemente koji su uočljivi na prikazanoj kameji
Luja XV, a koji naglašavaju prijateljski odnos dve
osobe baziran na ljuabvi i poverenju. Lice Madam de
Pompadur i kameja Kralja prikazani su u jednoj osi
koja ostvaruje vizuelno jedinstvo naglašeno ne samo
položajem i koloritom već i sličnim oblim oblikom.
Kameja kao da ponavlja oblik lica predstavljene
ljubavnice, a roza pozadina kao da naglašava boju
na njenim usnama i obrazima i na taj način stvara
jedinstvenu i zaokruženu celinu. Isto tako mašna oko
U situacijama omalovažavanja buržoaskog porekla Madam
Pompadur, protivnici su je često pogrdno nazivali „ribom“
(Poisson, pravo prezime Madam de Pompadur, na francuskom
zači „riba”) (Bernier 1981: 36).
1
Više o značaju Madam de Pompadur u umetnosti i njenom
patronatstvu u Posner 1990: 74-105.
2
Više o budoarima u doktorskoj disertaciji Cheng 2011.
3
vrata Madam de Pompadur i mašna koja je od strane
nje izvedena na predstalvjenoj kameji naglašavaju
vezivanje, odnosno vernost između ove dve osobe.
Ljubav koja je postojala između Madam de
Pompadur i Luja XV tokom godina je prešla iz jedne
u drugu fazu - iz partnerske u prijateljsku ljubav. Iako
su romansu otpočeli privučeni izičkim izlgledom,
završili su je kao lojalni prijatelji sa mnogo dubljim
odnosom i zrelijim oblikom ljubavi. Na portertu svoje
toalete Madam de Pompadur je želela da Kralj dobije
istaknuto mesto koje će biti lako uočljivo svakome
ko portret bude video. Kroz njegovo prisustvo na
slici, odnosno kroz kameju koja prikazuje njegov
lik, deinisala je sopstveni identitet istaknute žene
osamnaestovekovne Francuske, koja ne samo da je
uspela da se izdigne iznad buržoaskog, po rođenju
stečenog statusa, nego i da od ljubanice postane
neko ko donosi odluke za Kralja i prestavlja njegov
siguran oslonac.
Više o scenama toaleta u osamnaestom veku i njihovoj ulozi u
zavođenju u Koda, Bolton 2006: 15-25.
4
Posebno je interesantno što je prvobitno postojala ideja da se
ovde predstavi cvet, ali je tek kasnije odabran motiv ruža što
dodatno potvrđuje priču o „slikanju” identiteta (Hyde 2006:
108).
5
O odnosu Luja XV i Madam de Pompadur nakon 1752 godine
u Pevit 2002 : 113-185.
6
Literatura
Berg, Cliford 1999: M. Berg, H. Cliford, Consumers and
Luxury: Consumer Culture in Europe 1650-1850, Manchester
University Press, 1999
Koda, Bolton 2006: H. Koda, A. Bolton, Dangerous Liaisons:
Fashion and Furniture in the Eighteenth Century, New York:
Metropolitan Museum of Art, 2006
Bernier 1981: O. Bernier, The Eighteenth-century Woman,
New York, 1981
Lajer- Burchart (2001): E. Lajer -Burcharth, Pompadour’s
Touch: Diference in Representation, Representations, Vol.
73, No. 1, 2001
Cheng 2011: D. Cheng, The History of the Boudoir in
the Eighteenth Century, School of Architecture, McGill
University, Montreal, 2011
Goodman 2008: E. Goodman, The Portraits of Madame
de Pompadour: Celebrating the Femme Savante, Berkeley,
California, 2008.
Hyde 2006: M. Hyde, Making up the Rococo: Francois
Boucher and His Critics. Los Angeles: Getty Publications,
2006
Jones 2013: C. A. Jones, Shapely Bodies: The Image of
Porcelain in Eighteenth-Century France. Studies in 17thand 18th- Century Art and Culture, Newark: University of
Delaware Press, 2013
20
Lajer- Burchart (2009): E. Lajer-Burchart, Image Matters:
The Case of Boucher, essay in the catalogue for the
exhibition French Eighteenth-Century Painting from
the Russian and Polish Collections , National Museum,
Warsaw, 2009
Mitford 2001: N. Mitford, Madame de Pompadour, New
York, 2001
Pevit 2002: C. Pevit, Madame de Pompadour: Mistress of
France, New York, 2002
Posner (1990): D. Posner, Donald. “Mme. De Pompadour as
a Patron of the Visual Arts.” The Art Bulletin, Vol. 72, No. 1,
(March 1990), pp. 74-105.
Cameo with the image of Louis XV as a medium of defining Madame de Pompadour's identity
in the portrait of her Toilette
Focus of this paper are portrait „Madame de Pompadour at Her Toilette“ and cameo presented in form
of bracelet on Pompaodur’s wrist with the image of the King, Louis XV. Wide analysis of the portrait, as well
as life of Madame de Pompadour and her relationship with the King, leads to revealing an exact purpose
and meaning of presented cameo. Portrait was painted in 1758, by Fracois Boucher, one of the Pompadour’s
favorite artists. Scenes of female toilettes were popular in French art since 16th century and the period of
French Renaissance. Those were usually sensual scenes which were emphasizing eroticism and seduction of
presented female igures. In the eighteenth century, Madame de Pompadour made some diferences in toilette
rituals and raised them to a higher intellectual level. During her morning rituals she led serious conversations
with her audience which contained prominent intellectuals of her time. This portrait must be observed and
analyzed in such context, with no elements of prurience or coquetry, but deeper and more complex ideas.
Madam de Pompadour was well educated women with wide range of interests. Even before she came to
Versailles and become oicial misstates of the King, she was interested in various types of arts. As oicial
mistress of the King, she became one of the most prominent female patrons of visual arts in 18th century and
person whose portraits are among the most intellectually complex portraits of this period. For those reasons
portrait of her toilette must be considered more seriously than only a presentation of the King’s mistress who
is applying rouge on her lips. Here, make up and „making up“ are compared with the establishment of royal
identity and „making up the royal self“, considering that she was bourgeoisie by birth. Portrait of the King
is also supporting the process of making up her identity, but in a new way which is corresponding to the
biographical facts from the Pompadour’s life. In the year when portrait was made, Madame de Pompadour
was not King’s mistress any more. She became igure more important for the King - his very close friend and
private counselor. She was the person whom King believed and whose opinion he appreciated the most. As
his advisor she was standing behind many decisions which were signed by King. Presenting Louis XV on her
wrist, in a form of cameo which was designed by her, Boucher literally placed Madame de Pompadour above
the King. In that way she was deined as a female who holds King on her wrist as a piece of jewelry which
could be removed whenever she wants, but still it would never be removed due to the sincere friendship
between the two of them.
milicmiomir@yahoo.com
21
SIMBOLIZAM U DELU GABRIJELA FON MAKSA
Dušica Nikolić
U ovom tekstu biće reči o slici Vivisektor, slikara Gabrijela fon Maksa. U radu je ukazano na značaj simbola u slikarstvu, kao i na
samu sliku kao simbol onoga na šta umetnik želi da skrene pažnju.
Ključne reči: slikarstvo, simbolizam, nauka, istraživanje, vivisekcija, Gabrijel fon Maks
S
imbolizam kao pravac devetnaestog veka
po nekim osobinama blizak je romantizmu. Odvaja
se od naturalizma i realizma unošenjem nesvesnog
i duhovnog. Oživljava sadržaje pesništva, mitologije,
Biblije… Pomoću mašte možemo rekonstruisati
stvarnost onako kako mi želimo. Nestvarno i
nemoguće postaje stvarno i moguće. Svaka igura
dobija drugačije značenje, a svaka slika dobija
dublji smisao koji se može tumačiti na razne načine
(Hofstetter 2000: 17-28). Upravo to je predstavio i
Gabrijel fon Maks na svojoj slici ,,Vivisektor”. Prvi put
je bila izložena 1883. godine i dugo bila kritikovana
zbog tadašnjeg načina istraživanja koji je upravo
tu prikazan. U pitanju je fenomen savremenog
istraživanja – vivisekcije, odnosno rasecanja živih
ljudi i životinja, u ovom slučaju psa. Ovo je vid
protesta nad tadašnjom praksom koja se sprovodila
u vreme kada je etička strana eksperimenata nad
životinjama bila zanemarena. Ideologija kojom se
Maks vodio bila je naglašavanje sličnosti između
čoveka i majmuna. Njegovi majmuni poseduju i
ljudske karakteristike. Imaju ljudska imena i naslikani
su u tradicionalnom portretnom položaju. Oni su
preokupirani aktivnostima jednog savremenog
čoveka kao što su umetnost, politika i nauka. Ovim
potezom, Maks je želeo da majmune odvoji od ostalih
životinja i da ih priključi savremenom ljudskom
svetu.Na slici vidimo žensku iguru koja u ruci drži
psa koji je trebalo da bude podvrgnut eksperimentu.
Vaga koju drži u ruci pokazuje da je srce teže
od mozga. U gornjoj zoni vage vidimo biblijsku
predstavu Kaina i Avelja. Budući da je tada bilo teško
objasniti ovu zadivljujuću sliku, Maks deset godina
nakon njenog objavljivanja otkriva njeno značenje:
,,Duboko ubeđenje me je navodilo prilikom
oslikavanja ove slike 1883. godine. Kupac mi je obećao
da će uraditi neku gravuru i da će je posvetiti kraljici
Viktoriji koja bi možda mogla da zaustavi vivisekciju
u Engleskoj“ (Richtter, 2011). Međutim, ovo obećanje
nikada se nije ispunilo. Na slici je predstavljen doktor,
sa izrazom lica koji nam ukazuje da je lišen svake
emocije. On je zarobio živog psa kako bi ga podvrgao
22
,,naučnom” mučenju i kako bi posmatrao njegov
bol. Međutim, povređenog psa je zgrabila ova žena
sa vagom u drugoj ruci koja pokazije kako je srce
jednog živog bića uvek važnije od mozga nekog
naučnika. Nalazi se u središtu slike i izgleda kao da je
obasjana nekom svetlošću ili možda ta svetlost izlazi
iz nje. Već po tome vidimo da je ona simbol nečeg
dobrog, nečeg uzvišenog, nečeg što je u suprotnosti
sa ostatkom slike. Sam Maks piše u svojim beleškama
da je ona boginja saosećanja. U desnoj ruci drži
izmučenog psa kojeg je trebalo žrtvovati i ubiti zarad
postizanja zadovoljstva jednog naučnika. U levoj
ruci drži vagu na kojoj se sa jedne strane meri srce,
a sa druge mozak. Srce, koje je ukrašeno i lovorovim
vencem, simbolom pobede je i prevagnulo. Time
se jasno ističe da je srce, odnosno duša, ono što se
jedino može meriti i ono što zaista vredi. Ono takođe
predstavlja one unutrašnje čovekove vrednosti koje
slikar pokušava da istakne i za koje se bori. Humanost
i saosećanje su one vrednosti na kojima on insistira, a
koje su čoveku tadašnjeg vremena ostale nepoznate
i na koje on pokušava da skrene pažnju. Mozak koji
stoji suprotno od srca ovde ima negativnu simboliku.
Ono ovde simbolizuje pohlepu i radoznalost jednog
naučnika koji želi da dođe do jednog novog otkrića,
pa makar se ono zasnivalo na bolu i patnji drugih.
Predstavlja nešto materijalno kome je potrebno
Vivisektor, 1883., Nova
pinakoteka, Minhen;
dostupno na: https://
www.lickr.com/
photos/
bonnetmaker/
5105698980
priznanje, nešto zbog čega je zanemareno ono
duhovno koje se nalazi na drugoj strani, a to je srce.
Simbolično se na vrhu vage nalazi predstava
Kaina i Avelja sa čuvenom rečenicom. Nije slučajno.
Sam događaj koji je u pripremi jeste direktna
asocijacija pomenute biblijske scene. I ovde možemo
reći da brat ubija brata, odnosno jedno živo biće
pokušava da oduzme život drugom živom biću
zarad sopstvene koristi. Ako imamo u vidu da je pas
simbol vernosti i da ga često nazivaju čovekovim
najboljim prijateljem, onda je paralela koja se pravi
sa biblijskom scenom ovde potpuno opravdana.
Za stolom sedi pomenuti naučnik koji
je i izvršilac eksperimenta nad psom, odnosno
vivisekcije. Predstavljen je u mračnom uglu što i
simbolizuje njegovu mračnu stranu u trenutku kada
mu je oduzet predmet proučavanja, odnosno pas.
Cela slika je usaglašena i svaki deo je jasno predočen.
Simbolika je jasna. Naučnik koji se nalazi na desnoj
strani direktno je povezan sa mozgom koji se nalazi
na jednom tasu vage. Nasuprot njemu stoji žena sa
psom što se može povezati sa srcem na drugom tasu
vage. Žena i pas su stopljeni u jedno i predstavljaju
onu stranu koja je pobedila, a to je pravednost,
humanost i život. Poruka je jasna i predstavlja neku
vrstu apela koji umetnik želi da prenese široj publici.
Možemo je shvatiti kao neku vrstu pobune protiv
tadašnjeg društva koje je zanemarivalo bitne ljudske
vrednosti i na koje im umetnik ovom slikom skreće
pažnju. Slikar jedino ovakvim načinom može skrenuti
pažnju na nepravde koje su se događale u tadašnjem
društvu, u društvu koje nije poznavalo moral.
Literatura
Hofstetter (2000): Hans H.Hofstetter, Symbolismus in
Deutschland und Europa, in SeelenReich. Die Entwicklung
des deutschen Symbolismus 1870-1920, hrg.von I.
Erhardt, S. Reynolds, Munchen 2000, 17-28
Richter (2011): Margaret Mary Richter, ,,Gabriel fon Max:
The Artist, the Darwinist and the Spiritualist“ (PhD diss.,
New York University, September 1998.); in Gabriel fon
Max, Frye Art Museum, Seattle, Wash., 2011.
Facos 2009: Michelle Facos, Symbolist Art in Context,
University of California Press, 2009.
Symbolism as the direction of the 19th century art
Symbolism as the direction of the 19th century in painting, as in other types of art expresses as well
as a state of mind and the mind. Consequently, it is used unreal motifs, performances and metaphors to
demonstrate the likelihood of another reality that is happening around us. The essence of symbolism is that
one idea never directly express, but that by means of symbols and secret clues reach a inal message. So here
Gabriel von Max through the diferent views tried to draw attention to a problem of contemporary society.
dusican93@gmail.com
23
Kvart Kopede u Rimu
Nina Rakojević
Nakon ujedinjenja Italija teži kreiranju novih stilova u umjetnosti. Kako bi opravdala svoj legitimitet, nova umjetnička kretanja nisu
smjela oponašati prethodne istorijske pravce. U razvijenim gradovima pojavljuje se stile loreale kao varijanta Ar-Nuvoa. Rad se osvrće
na djelo Đina Kopedea i njegov kvart u Rimu. Ovo arhitektonsko ostvarenje predstavlja mješavinu različitih, naizgled nespojivih stilskih
elemenata i tako čini neponovljivu cjelinu.
Ključne riječi: Đino Kopede, kvart Kopede, Rim, stile loreale, Ar-Nuvo
Šezdesetih godina devetnaestog vijeka
Italija postaje geopolitička realnost. Trupe Viktora
uprkos tome Italija je u pogledu umjetničkog razvoja
dosta zaostajala za Francuskom.
Emanuela II i Garibaldija se bore za formiranje nacije,
pa se iz toga rađa italijanska država sa prestonicom
u Torinu. Glavne ulice i centralni trgovi u gradovima
bili su posvećeni kralju. Arhitektura i gradski prostor
uopšte tretiran je kao didaktički instrument u građenju
kolektivne svijesti o minulim događajima. Situacija u
kojoj se našla Italija bila je vrlo speciična. Prvi talasi
izgradnje u novoj državi su manipulisali arhitekturom
u službi sjećanja na prošlost i na put koji je pređen da
bi se ujedinila nacija (Kirk 2005: 185). Kasnije težnje
su bile fokusirane na dokazivanje da oni koji su tada
živjeli i učestvovali u kreiranju kulturnog života nisu
manje vrijedni od svojih predaka, te su stoga tražili
nove načine izražavanja (Kirk 2005: 224).
Značajan događaj za razvoj novih stilova bila
je Međunarodna izložba primijenjenih umjetnosti
održana 10. maja 1902. godine u Torinu. Projekat za
izgradnju paviljona uradio je Raimondo d’Aronko,
koji je 1893. godine projektovao paviljon za
Otomansku nacionalnu izložbu, a nakon toga radio
na rekonstrukciji Svete Soije, čija je kupola poslužila
arhitekti kao inspiracija za poduhvat iz 1902. Torino
je te godine bio mjesto susreta protagonista ArNuvoa poput Orte, Olbriha, Mekintoša, Berensa, pa se
upravo ovaj stil postavio kao najplodonosnija unija
umjetnosti i industrije koja može pomoći da se kreira
moderna estetika koja bi obogatila svakodnevni život.
Paviljon je trebalo da pokaže mogućnost ekstremne
slobode. U manifestu izložbe iznijete su težnje za
oslobađanje od istorijskih stilova, tražilo se samo
novo, originalno. U skladu sa tim, da ne bi ugrozio
poziciju Italije u razvoju novog umjetničkog pravca,
d’Aronko je negirao bilo kakve veze sa Olbrihom, iako
je prethodno boravio kod njega u Darmštatu. Pariški
Preporod Italije podrazumijevao je nova
arhitektonska rešenja, bez reprodukcije prethodnih
stilova. Ideja je bila da se umjetnosti vrati život i
izbrišu tragovi prošlosti. Svijest o umjetnosti se
širila putem bijenala i trijenala u Veneciji i Milanu, ali
24
Kvart Kopede,
fotograija: Nina
Rakojević
Paukova palata,
fotograija: Nina
Rakojević
L’Art Nouveau, minhenski Jundgenstil, bečka secesija,
u Italiji simbolično dobija naziv Libery ili stile loreale
(Kirk 2005: 15-16).
„L’agonia loreale“ je stil koji je čisto
dekorativan, bez nekih naročitih napredaka u
planiranju i strukturi, s ornamentom kao glavnom
formom. Ornament je rađen u plitkom i dubokom
reljefu, drvetu, štuko tehnici, vuni, koži, staklu
(Meeks 1961: 113). Italijanski Ar-Nuvo se uglavnom
dovodio u vezu sa buržujskom klasom, pa je
„cvjetao“ na zgradama novih bogataša, privatnim
kućama, poslovnim zgradama, kaićima, restoranima
i luksuznim hotelima. Uglavnom je bio zastupljen u
Torinu, Milanu i Đenovi, gdje su trgovci mogli sebi
da priušte skupe simbole društvenog statusa. Među
ovim građevinama se nalaze i Palazzo Castiglioni
Đuzepea Somaruge u Milanu, Villino Florio Ernesta
Bazila u Palermu, Nacionalna galerija moderne
umjetnosti u Rimu. S druge strane, gotovo da uopšte
nema primjera u sakralnoj arhitekturi (Kirk 2005:19).
Jedna od najupečatljivijih igura među
italijanskim arhitektima ovog perioda bio je Đino
Kopede. Rođen je 26. septembra 1866. godine u
Firenci. Otac mu se bavio dizajnom namještaja, pa je
i Đino, sa svojom braćom Adolfom i Karlom, započeo
karijeru u porodičnom biznisu. Prvi se u porodici
zainteresovao za arhitekturu i nakon stečene
diplome iz primijenjenih umjetnosti upisao je studije
arhitekture u Firenci, koje uspješno završava 1891
(Pimpinella 2012: 7-8). Godine 1897. bogati Firentinac
škotske i srpske krvi Evan Mekenzi zapošljava Đina
da rekonstruiše i opremi jednospratnu vilu u okolini
Đenove. Ovo je poduhvat od kog će Kopedeova
karijera u domenu stambene arhitekture krenuti
uzlaznom putanjom.
Predio u kom se nalazila vila pružao je Đinu
toliku slobodu da kombinuje kule, kupole, lođe,
zidove sa puškarnicama, mostove koji spajaju krila
građevine, udubljenja nalik na pećine i da sve to
utvrdi zidom. Firentinski uticaj gubi svoju čitljivost
u mješavini elemenata. Dvorac je istovremeno
minijaturan i groteskno gigantski. Kopede kreira
zamak iz fantazije, Diznilend spreman za bal pod
maskama (Kirk 2005:32).
Fontana Žaba,
fotograija: Nina
Rakojević
Đino je bio izuzetno cijenjen u Đenovi i
Firenci, o čemu svedoči i to da 1903. postaje dopisnik
Kraljevske akademije za umjetnost i dizajn u Firenci.
Međutim, za života nije istu slavu doživio u Rimu, u koji
se seli nakon smrti oca i supruge. Kritičari mu nisu bili
naklonjeni jer su projekti i ideje koje je prezentovao
25
odudarali od ustaljene prakse u arhitekturi Rima.
Novinari su bili malo blaži. Nazivali su njegov stil
ultrafuturističkim, a često su pisali da nije bitno kako
se zove već da se ljudima dopada (Kirk 2005: 34).
Kopede umire iznenada, 20. septembra
1927. godine, od plućne bolesti. Sahranjen je u
porodičnoj grobnici na groblju San Miniato u Firenci
(Pimpinella 2012: 16). Međutim, postoje priče da
je izvršio samoubistvo, ne mogavši da se pomiri sa
nerazumijevanjem i kritikama u glavnom gradu.
Kako bilo, Đino Kopede je ostavio neizbrisiv trag
u arhitekturi Italije svojim hrabrim, slobodnim i
eklektičnim djelima.
Poslednja porudžbina koju je prihvatio, 1915,
i radio do smrti bila je kompleks zgrada u Rimu. Kvart,
koji danas nosi ime po svom projektantu, se nalazi
na Trgu Mincio, između vile Albani i vile Torlonja.
Planirano je da sadrži osamnaest luksuznih palata
i 27 manjih vila od kojih je samo pola izgrađeno.
Sve ono što je primijenio pri projektovanju dvorca
za Mekenzijeve, Kopede prenosi u urbanu sredinu.
Kombinovao je sve što mu je palo na pamet,
gotičke groteske, renesansne, manirističke, barokne,
mavarske elemente.
U kvart se ulazi kroz ulicu Via Dora, ispod
kolosalnog, bogato dekorisanog luka koji spaja dva
krila Palate ambasadora. Arhitekta je svakako bio
inspirisan trijumfalnim lukovima sa Rimskog foruma,
ali je tu ideju realizovao u sopstvenom, dobro
prepoznatljivom maniru, te stoga nije bilo bojazni
od potencijalnog lošeg tumačenja integrisanja
istorijskih uzora u svoje djelo, o čemu svjedoči i veliki
luster od kovanog gvožđa koji visi sa unutrašnje
strane. Na jednom od prislonjenih stubova koji
pridržavaju luk je uklesano ime arhitekte, „GINO
COPPEDÈ“. Na jednom ćošku zgrade nalazi se
skulptura Bogorodice sa malim Hristom. Što se
tiče Palate ambasadora, nju čine dvije zgrade. Na
uglovima okrenutim ka ulici Via Tagliamento nalazi
se po jedna kula sa obije strane. Između ove dvije
zgrade trougaone osnove, sa kulama, fasadnom
plastikom, rustičnim prizemljem vlada potpuna
asimetrija.
Srce kvarta je Piazza Mincio i Fontana
delle Rane, tj. fontana žaba. Ova fontana postala
je poznata po tome što su Bitlsi, nakon jednog
nastupa u obližnjem klubu Piper, uskočili u nju
potpuno obučeni (Turismoroma.it). Ka malom trgu
prednjom stranom su okrenute još dvije palate.
Palazzo del Ragnodobila je ime po velikom zlatnom
26
pauku koji se nalazi iznad ulaznih vrata. Podsjeća na
monumentalne asirsko-vavilonske hramove. Fasada
je žute boje, upotpunjena secesijskim elementima,
gotičkim groteskama i mavarskom dekoracijom.
U nivou četvrtog sprata nalazi se predstava viteza,
zlatnom bojom na crnoj pozadini, sa ispisanom rječju
„LABOR“, tj. rad. Na palati na uglu ulica Via Brenta i
Via Aterno uklesana je godina 1926. („ANNO DOMINI
MCMXXVI“), što je pet godina nakon izgradnje
Palate ambasadora. Iznad prvog sprata je natpis
„INGREDERE HASAEDES / QUISQUIS ES AMICUS ERIS
/ HOSPITEM SOSPITO“ – „Uđi u ovu kuću i, ko god
da si, postaćeš prijatelj. Kao gost bićeš zaštićen“. Uz
dobrodošlicu ispisanu oko ruba ulaznih vrata, „OSPES
Palata
ambasadora,
fotograija: Nina
Rakojević
Vikendica vila,
fotograija: Nina
Rakojević
SALVE“, moglo bi se zaključiti da je Kopede, koliko
god često bio nejasan javnosti, želio da se ljudi osjete
prijatno i uživaju u njegovim ostvarenjima.
Možda najbajkovitija od svih u okolini jeste
Villino delle Fate ili Kuća vila. Ovdje Kopedeova
kreativnost dostiže vrhunac. U potpunoj asimetriji on
ostvaruje sklad. Kombinuje mermer, ciglu, terakotu,
drvo, staklo i kovano gvožđe. Fasada je oker boje
sa raznovrsnom plastičnom dekoracijom i slikanim
predstavama. Prizemlje je oslikano geometrijskim
i arabesknim motivima. Na višim spratovima su
ljudske predstave, puti, reljefni ukras. Na fasadi
okrenutoj ka ulici Via Aternonalazi se nalazi veduta
Firence sa natpisom „FIORENZA BELLA“ i glavnim
simbolima grada, crkvom Santa Maria del Fiorei i
Palazzo Vecchio. Predstavljeni su i Dante Aligijeri i
Frančesko Petrarka. Osim Firence naslikan je i lav
svetog Marka, kao simbol Venecije. Naslikane su još
i procesija monaha franjevačkog reda, sat, motivi
zodijaka, grb sa zmijom, kao i Vučica sa Romulom i
Remom. Iako je sličnost između ovih zgrada rustična
obrada prizemlja, Kuća vila se u potpunosti razlikuje.
Nema notu monumentalnosti, već zidovi izgledaju
kao da su od lakog platna sa zlatnim vezom. Fasada
je restauirana 1954. godine. Kvart je često bio na meti
vandala, posjetilaca već pomenutog kluba Piper.
se ulazi u sasvim drugi svijet. Kvart je istovremeno
miran, ušuškan, hipnotišući, pa ne čudi što su se
reditelji u više navrata odlučili da ovdje smjeste
svoje ilmske priče. Kvart Kopede korišćen je kao set
za snimanje horor ilmova Daria Arđenta „Inferno“
i „L’ucello dalle piume di cristallo“. Kvart se, takođe,
pojavljuje u ilmovima „Il profumo della signora in
nero“ Franleska Barilija, „Ultimo tango a Zagarol“
Nanda Ćićera i „Audace colpo dei soliti ignoti“ Nanija
Loja (Isto).
Đino Kopede je od svih prethodnika i
savremenika koji su u svoje projekte uključili elemente
novog stila najraskošnije koristio ornamente.
Najviše je kritikovan, ali je uspješno nalazio klijente
koji su cijenili njegov rad. Uspio je da pomiri svoje
umjetničke težnje sa potrebama koje su bile prisutne
u Italiji tog vremena, da uskladi tradiciju i ideje
svojih praočeva sa percepcijama današnjih metoda
(„ARTIS PRAECEPTA RECENTIS / MAIORUM EXEMPLA
OSTENDO“) (Kirk 2005:34). Uprkos prisustvu i
istrajnosti brojnih motiva Liberty stila, mnogo bi
tačnije bilo uspostaviti termin stile Coppedè, kao
ličnu varijantu stile loreale (C. L. V. Meeks, n.d., 124).
Ovaj magični dio Rima predstavlja sumu i vrhunac
Đinovog projektovanja. Iako se možda ne ubraja u
neke uobičajene turističke lokacije, kvart Kopede
svakako predstavlja mjesto koje zaslužuje pažnju
Prolaskom ispod veličanstvenog luka kao da kako istraživača, tako i znatiželjnika i turista.
_________________________________________________________________________________________
LITERATURA
Kirk 2005: T. Kirk, The Architecture of Modern Italy vol. 1;
The challenge of tradition 1750 – 1900, New York: Princeton
Architectural Press
Kirk 2005: T. Kirk, The Architecture of Modern Italy vol. 2;
Visions of Utopia 1900 – present, New York: Princeton
Architectural Press
stile loreale, The Art Bulletin 43 (New York 1961), 113-130
Pimpinella 2012: G. Pimpinella, Il fantastico Quartiere
Coppedè, Tra simboli e decorazioni, Roma: Società Editrice
Dante Alighieri
Turismoroma.it,. ‘The Quartiere Coppedè - Turismo Roma’.
N.p., 2015. Web. 10.05.2015.
Meeks (1961): C. L. V. Meeks, The real Liberty of Italy, the
_________________________________________________________________________________________
Coppedè district
The international exhibition of decorative arts in Turin introduced avant-garde to Italy. Freedom from historical
styles and traditional canons was the key, not only to the Turin program, but to all that was to come in irst decades of
the twentieth century. It was liberty or stile loreale that emerged as the best architectural solution and Gino Coppedè
used that liberty to the fullest. Being one of the most extraordinary igures in Italy in that time, Coppedè managed to
reconcile Renaissance, Gothic, Moorish, Babylonian elements in his work. His Quartiere in Rome, near the Piazza Buenos
Aires, is an excellent example of his inspiration and enthusiasm. By passing under colosal arch that joins two wings of
the Ambassador’s Palace and stepping into a fairytalelike quarter, a whole diferent world is revealed. A world where
giant spiders, Latin inscriptions, frescoes depicting cities, frogs, Renaissance writers, coexist in perfect harmony. Even
thought he was the most luxurious user of ornaments and stile loreale was the base of his work, it might be more
accurate to consider this as „style Coppedè“, a personal variant of Italian Art Nouveau.
nrakojevic@live.com
27
MUZEJ KRALJA PETRA PRVOG VELIKOG OSLOBODIOCA ILI KULTURNI
CENTAR KUĆA KRALjA PETRA PRVOG?
MA Milica Mađanović
Podignuta krajem devetnaestog veka kao reprezentativni rezidencijalni objekat imućnog beogradskog trgovca, vila u Ulici Vase
Pelagića 40, u kojoj je poslednje dve godine života proveo kralj Petar Prvi Karađorđević, predstavlja prepoznatljiv lokus senjačke vizure
s pravom svrstan u red spomenika kulture. Ovom prilikom ćemo nаkon konciznog prikаzivаnjа istorijаtа i komentаrisаnjа аrhitekture
građevine, aktuelnom funkcionisаnju Kulturnog centrа kućа krаljа Petrа Prvog suprotstаviti koncept Muzejа krаljа Petrа Prvog Velikog
Oslobodiocа, sa ciljem promocije i doprinošenja razvoju potencijala objekta.
Ključne reči: Muzej kralja Petra Prvog Velikog Oslobodioca, Kulturni centar kuća kralja Petra Prvog, očuvanje kulturnog nasleđa,
rezidencijalna arhitektura.
P
odignuta 1896. godine na padini
Topčiderskog brda kao reprezentativni letnjikovac
imućnog beogradskog trgovca, g. Đorđa Pavlovića,
poznata kao rezidencija kralja Petra Prvog
Karađorđevića, vila u Ulici Vase Pelagića broj 40
svojim dopadljivim formama i danas predstavlja
markantan doprinos pitoresknom ambijentu Senjaka
(Sl. 1). Sledeći savremene trendove beogradske elite,
g. Pavlović je nedaleko od druma koji je povezivao
prestižne prestoničke lokuse – Gospodarsku mehanu,
kompleks kneza Miloša, Topčidersku šumu i lovište
Košutnjak – na prostranom imanju, među voćem
i egzotičnim stablima, podigao objekat namenjen
momentima relaksacije, pomodne dokolice i
prezentovanju imućstva svog vlasnika.
Zidana klasičnim materijalom – opekom
sa drvenom međuspratnom konstrukcijom i
mansardnim krovom – vila se sastoji od suterena,
prizemlja, sprata i tavana. Artikulacija unutrašnjih
prostora na svim nivoima rešena je prema
identičnom konceptu – oko stepenišnog hodnika,
glavne komunikacione tačke etaže, simetrično su
raspoređene prostorije različitih dimenzija. U suterenu
su smešteni kuhinja i magacinski prostori; prizemlje
je, sa trpezarijom, malim i velikim salonom, preuzelo
funkciju reprezentativnog piano nobile namenjenog
prezentaciji društvenog statusa vlasnika i primanju
gostiju; a na spratu se nalaze spavaće i prostorije za
privatnije momente svakodnevice. Shodno funkciji
letnjikovca podignutog u arkadijanskom ambijentu
bujne vegetacije, zidna platna su olakšana visokim
prozorima, maksimalno angažujući potencijale
prirodne svetlosti, dok se veliki salon prizemlja i glavna
spavaća soba na spratu zastakljenim vratima otvaraju
28
prema terasama. U skladu sa savremenim trendovima
arhitekture vile-letnjikovca, sledeći razuđene
gabarite i prilagođavajući se okolnom pejzažu,
arhitektonski omotač odlikuje se dinamičnom
kompozicijom različito tretiranih fasadnih platana,
ritmom isturenih i uvučenih masa i pitoresknom,
asimetričnom siluetom sa dominantnim vertikalnim
akcentom u ljupko oblikovanoj lukovičastoj kupoli
sa vitkom lanternom. Oblikovane prema eklektičkim
načelima akademski formiranog autorskog rukopisa
za sada neutvrđenog graditelja, fasade karakteriše
dinamičnost asimetrično apliciranih elemenata
iz neoklasicističkog i neobaroknog morfološkog
repertoara.
Najznamenitiji žitelj vile na Senjaku, kralj Petar
Prvi Karađorđević, u čiju čast je građevina imenovana,
boravio je u njoj poslednje dve godine svog života.
Sl. 1. Vila u Ulici
Vase Pelagića
br. 40, pogled sa
severo-istoka.
fotograija: Milica
Mađanović
Sl. 2. Interaktivni
mozaik u Memorijalnoj
sobi.
fotograija: Milica
Mađanović
Ozbiljno narušenog zdravlja nakon iskušenja albanske
Golgote i teških ratnih godina, kralj Petar je, vrativši
se 1919. godine iz Grčke u domovinu, poslednje dve
godine proveo živeći umereno, u spokoju bogatog
zelenila bašte prigradske vile, okružen bližnjima.
U skladu sa ličnošću i ainitetima starog vladara,
inventar kraljeve rezidencije karakterisao se gotovo
podvižničkom skromnošću. Uzdržano dekorisana
lusterom, vladarevim portretom i sabljom, kraljeva
spavaća soba bila je opremljena samo osnovnim
komadima nameštaja – vojničkim gvozdenim
krevetom, garderobnim ormanom, stočićem sa
umivaonikom i bokalom. Nešto raskošnije bile
su uređene prostorije prizemlja – u trpezariji se
nalazila ikona Svetog Andrije Prvozvanog, krsne
slave Karađorđevića, dok je mali salon u kome je
kralj Petar provodio najviše vremena bio opremljen
udobnim foteljama i portretima kraljevskog Doma.
Nakon nekoliko dana teškog bolovanja, 16. avgusta
1921. godine, okružen članovima porodice i visokim
državnicima, kralj Petar Prvi preminuo je u asketskoj
vojničkoj postelji iznajmljene vile na Senjaku. U
salonu rezidencije starog vladara iste večeri je
održana sednica vlade na kojoj je napisan i potpisan
protokol o kraljevoj smrti, prilikom čega je, između
ostalih, doneta odluka da se vila g. Pavlovića otkupi
za Narodni muzej, pod uslovom da odaje u kojima je
kralj Petar boravio ostanu nepromenjene.
Proći će tri godine od smrti kralja Petra,
kada će, pod direktivom Ministarstva prosvete, biti
oformljen tročlani Odbor za osnivanje Muzeja kralja
Petra Prvog i, u tu svrhu, vila biti otkupljena od
porodice Pavlović. Ovom prilikom, iste, 1924. godine,
podignuta je, po ugledu na rešenja ispred Starog i
Novog dvora, monumentalno komponovana ulazna
kapija, jedna od najreprezentativnijih beogradskih
građevina ovog tipa, koja nosi natpis „Muzej Kralja
Petra Prvog Velikog Oslobodioca“ i tri značajna
datuma vezana za vladarev život – godine rođenja,
stupanja na presto i smrti. Kao jedan od najvećih
izazova pri formiranju muzeja pokazao se mali broj
ličnih stvari skromnog vladara spartanskih navika,
koji je uslovio nedostatak prikladnih eksponata. Sa
ciljem formiranja adekvatne memorijalne celine
Odbor je prikupio raznovrsne predmete – delove
automobila i motocikl kralja Petra, novu spavaću
sobu, police za knjige, proglase i plakate iz vremena
Petrove vlade, pisaći sto sa nekoliko knjiga. Zidovi
velikog salona vile bili su oživljeni reljefnim prikazom
proboja Solunskog fronta i velikom slikom prelaza
preko Albanije, dok su u hodnik su postavljena platna
manjeg formata sa motivima iz Prvog svetskog rata
i scenama albanske Golgote. Izgleda da je tokom
izvesnog perioda Muzej funkcionisao, prilikom čega
je postojala namera da se obogati obimnom zbirkom
službene vladareve prepiske. Za čuvara Muzeja
određen je Vukoman Nikolić, veran pratioc kralja
Petra koji je u njegovoj službi bio od 1910. godine.
Ipak, obilazeći prema nalogu kneza Pavla vilu na
Senjaku, desetak godina nakon inicijalnih napora iz
1924. godine, Milan Kašanin nije zatekao Muzej u
funkciji.
Budući da se imanje sa vilom na Senjaku
vodilo kao dobro u vlasništvu Ministarstva prosvete,
1946. godine prostori objekta su korišćeni za
smeštaj Osnovne škole „Branko Radičević“, a kasnije
i bivše škole „Stefan Nemanja“. Kao što često biva sa
nepostojanim tokovima istorije, isti razlozi iz kojih
danas težimo očuvanju vile u Ulici Vase Pelagića 40,
u izmenjenoj idejno-političkoj klimi posleratnog
perioda uslovili su njeno krajnje zanemarivanje, pri
čemu će, nakon što je kraće vreme služila kao škola, u
građevini duži niz godina stanovati više porodica.
Ponovno interesovanje i pažnju vila je
zavredela nakon još jednog istorijskog obrta, te je,
nakon što je 1992. godine uvrštena u red spomenika
kulture (Službeni glasnik grada Beograda, 26/92),
na izmaku 20. veka, u periodu od oktobra 1996. do
aprila 1997. godine, ruinirana građevina detaljno
obnovljena prema projektu Zavoda za zaštitu
spomenika kulture.
Godine 2005. započeta je inalna etapa burnog
istorijata vile na Senjaku, aktuelna do današnjeg
dana – objekat je predat na korišćenje Opštini Savski
venac. Nakon adaptacije koju je Opština izvršila, 2010.
godine, vila na Senjaku je u funkciji kulturnog centra
29
u čijem se nazivu, „Kulturni centar kuća kralja Petra
Prvog“, čuva uspomena na njenog najznamenitijeg
stanara. Ovom prilikom u bivšu spavaću sobu kralja
instaliran je interaktivni mozaik, autora Marka
Todorovića i Jane Rodić, sastavljen od reprodukcija
više stotina fotograija koje prikazuju vladara,
njegovu porodicu, savremenike i aktuelne događaje,
tvoreći kraljev portret (Sl. 2). Aplikacijom prilagođenoj
smart telefonima posetiocima su dostupni dodatni
multimedijalni sadržaji postavke u „Memorijalnoj
sobi“. Iako nesumnjivo konceptualno interesantnan
i vizuelno atraktivan, mozaik ne raspolaže širim
informativnim sadržajem, dubljim edukativnointerpretativnim slojevima ili, pak, podsticajnijim
interaktivnim mehanizmima. Istina, posetioci su
pozvani da se individualno uključe u otkrivanje
priče „iza“ fotograija, međutim, stiče se utisak da
ona nije dovoljno elokventna niti kohezivna, te se
može zaključiti kako bi edukativno-informativnom
nadgradnjom i pažljivijim promišljanjem ponuđenog
sadržaja stalna postavka „Memorijalne sobe“ dostigla
svoj pun potencijal, prevazilazeći nivo prozaičnog
kurioziteta.
Premda su, nakon perioda letargičnog
korišćenja potencijala vile na Senjaku, poslednjih
godina načinjeni pomaci u svakodnevnom
funkcionisanju Kulturnog centra, te su omasovljeni
kulturno-umetnički programi, mora se postaviti
pitanje koliko oni svojim karakterom pogoduju
istorijskom objektu za koji su prostorno vezani.
Određeni sadržaji, kao što je već tradicionalno
učestvovanje Centra u manifestaciji „Dani evropske
baštine“ ili program „Portret kralja Petra Prvog“
organizovan 11. jula 2014. godine kojim je obeleženo
170 godina od rođenja kralja, nesumnjivo doprinose
pozicioniranju ustanove kao jednog od žarišta
kulturne mape Beograda. Ipak, mora se preispitati
prikladnost i opravdanost drugih, kao što je niz
izložbi i radionica trećerazrednih dometa.
Deluje, takođe, neophodno postaviti pitanje
koliko je adekvatno formalno-pravno pripajanje ovog
kulturno-istorijskog spomenika Dečjem kulturnom
centru Majdan. Iako se ustanova Dečji kulturni
centar Majdan odlikuje podsticajnim i plodnim
učincima na polju značajnih kulturno-edukativnih
angažovanja prilgođenih najmlađoj publici, potez
spajanja dveju institucija ne čini se prikladnim.
Dostojanstvo i znamenitost ličnosti kralja Petra
Prvog Karađorđevića, koji je preminuo u vili u Ulici
Vase Pelagića 40, kao i arhitektonsko-urbanističke
vredonsti objekta preporučuju ovu građevinu kao
spomenik visokog istorijskog značaja. Stoga deluje
30
prikladnije i, poštujući cilj s kojim je vila incijalno
otkupljena, istorijski odgovornije pripojiti ovaj
objekat znamenitijoj instituciji primarno usmerenoj
ka zaštiti, interpretaciji i promociji kulturnog nasleđa,
kao što je Narodni, Istorijski ili Muzej grada Beograda.
Iskustvo, stručni kadar odgovarajućeg proila,
obilje potencijalnih eksponata i resursi kojima
navedene ustanove raspolažu doprineli bi kreiranju
odgovarajuće memorijalne celine. Ujedno, vila u
kojoj je preminuo kralj Petar Prvi Karađorđević mogla
bi konceptualno biti priključena ostalim dinastičkim
objektima podignutim u ovom delu Beograda –
Dvorskom kompleksu na Dedinju i Miloševom
kompleksu u Topčideru – te uključena u postojeće
turističke ture i, kao deo reprezentativnije celine,
atraktivnija posetiocima.
Zateknuto stanje na terenu svedoči da, kako
bi se objekat priveo nameni, treba izvršiti temeljnu
renovaciju – od rešavanja alarmantnog stanja
izolacije prostorija suterena, preko unapređivanja
infrastrukture i, posebno, grejno-rashladnog sistema
u celoj građevini, do neophodnih molersko-gipsarskih
radova u enterijeru i na fasadi. Pažnju treba posvetiti
i uređenju bašte – potencijalno interesantno bilo bi
na osnovu detaljno razrađenog projekta hortikulture
rekonstruisati nekada egzotični vrt, u kome se do
danas nalaze četiri izuzetna stabla pod zaštitom
države, te ga formalno približiti vremenu u kome je
kralj Petar uživao u njegovim blagodetima. Konačno,
ukoliko bi se pokazalo izvodljivim, mogla bi se izvršiti
adaptacija skloništa koje su Nemci ukopali u dubinu
parcele tokom Drugog svetskog rata, te od njega
načiniti funkcionalni pomoćni objekat za prodaju
publikacija, suvenira itd.
Zaključićemo iznošenjem jednog od
mogućih odgovora na pitanje postavljeno u naslovu.
Posmatrano na osnovu dosadašnjih postignuća, čini
se kako bi, temeljno renovirana, pripojena nekoj
od vodećih institucija posvećenih istraživanju,
interpretiranju i promovisanju kulturnog nasleđa,
kao Muzej kralja Petra Prvog Velikog Oslobodioca,
vila u Ulici Vase Pelagića broj 40 dostigla pun
funkcionalni potencijal, ujedno odajući čast svom
najznamenitijem stanovniku, koji je vodeći se
krilaticom „vladati, a ne upravljati“ višestruko zadužio
srpski narod, čineći nas odgovornima za prikladno
čuvanje memorije na njegov život i delatnost.
LITERATURA
Аноним, Преминуо краљ Петар Први, Политика, 17. 8. 1921,
2.
Pajtić, Vojka. A od kralja gvozdeni krevet, Vreme: http://www.
vreme.com/cms/view.php?id=972552 1.4. 2015.
Иванчевић (2004): С. Иванчевић, Кућа краља Петра на
Сењаку, Наслеђе V (2004), 89-96.
Симић, М. Ремек-дела и хипхоп у кући краља Петра Првог,
Политика online: http://www.politika.rs/rubrike/Beograd/
Remek-dela-i-hiphop-u-kuci-kralja-Petra-Prvog.lt.html 1. 4.
2015.
Павловић Лончарски (2014): В. Павловић Лончарски, Кућа
краља Петра, Београд: Завод за заштиту споменика културе
града Београда.
Спомен соба. Културни центар кућа краља Петра I: http://
kucakraljapetra.rs/spomen-soba 1. 4. 2015.
_________________________________________________________________________________________
Musem of King Peter I, The Great Liberator or cultural center House of King Peter I?
Built at the end of the 19th century on the gentle slopes of Topčider hill, appealing, shaped in the
manner of academism, the villa in no. 40 Vase Pelagić Street till this day represents recognizable point of
Senjak’s pitoresque ambience. Luxurious country house of opulent Belgrade merchant, Đorđe Pavlović, after
the First Worl War the vila serves as a residence of King Peter I Karađorđević. Proclaimed a cultural monument
in 1992, the building presently functions as a culutural centre the House of King Peter the First, formaly merged
with the Children’s cultural centre Majdan. Dignity of His Royal Majesty King Peter the First, who deceased
within the villa’s modest interior in the year 1921, as well as architectural values of the ediice constitute the
building as a monument of high historical signicance. Consequently, it seems more apropriate and, honoring
the idea wich initialy led the authorities to purcahese the estate, historicaly more responsible to merge the
villa with more signiicant institution primarly devoted to protection, interpretation and promotion of cultural
heritage. Seen in the light of recent practices of cultural centre it seems that the villa in no. 40 Vase Pelagić
Street would rather reach its full potential as a Museum of King Peter the First, at the same time gaining its
proper position on the memorial map of Belgrade.
milica.madjanovic@f.bg.ac.rs
31
IZLOŽBA “IZOPAČENE UMETNOSTI” U MINHENU 1937. GODINE
– POGREB MODERNE UMETNOSTI
tamara biljman
Cilj teksta predstavlja sagledavanje izložbe „Izopačene umetnosti” održane u Minhenu 1937. godine kao kulturnog događaja iz
istorije Trećeg rajha „imoćnog“ propagandnog sredstva koje su pripadnici Nacionalsocijalističke nemačke radničke partije iskoristili u svrhu
promovisanja aktuelnih političkih ideja. Na osnovu naučnih članaka, kataloga izložbe, dokumentarnih ilmskih zapisa, te svedočenja
posetilaca izložbe u radu je ukazano na višeslojnu poruku i namenu ovog događaja. Izložba „Izopačene umetnosti“ nije predstavljala
samo kоnačnu bitku prоtiv mоderne umetnosti u Trećem rajhu, već je u mnogo većoj meri predstavljala nagoveštaj i pokušaj opravdanja
bezumnog krvoprolića koje će stupiti sa početkom Drugog svetskog rata.
Ključne reči: „Izopačena umetnost”, Treći rajh, propaganda, nacizam, eugenika, totalitarizam, Drugi svetski rat
P
red samo izbijanje Prvog svetskog rata mnоgi
umetnici imali su rоmantičnu viziju ratоvanja i
herоjske smrti, te su gоtоvо bez glave srljali u isti
nadajući se da će takо prоživeti najdublje ljudske
emоcije, kоnačnо prоniknuti u svоje najmračnije
ambise i оtkriti suštinu bića. Оni kоji su uspeli da
sačuvaju svоj živоt jesu оstvarili svоje želje, ali pо
cenu azila, trajne neurоze i večitih nоćnih mоra.Iako
je ovaj rat pogodio sve slojeve društva, te brojne
ostavio slomljenog duha i vere, postojali su oni koji su
nastavili da ga veličaju i da se nadaju revanšu. S toga
je nemali broj nemačkih umetnika preuzeo na sebe
zadatak da pоdseti na pоsledice rata sve оne kоji su
pоčeli da brišu uspоmene na krvave rоvоve iz svоje
svesti. Njihоva namera bila je da istaknu važnost
оtpоra prema nasilju. „Sva umetnоst predstavlja
egzоrcizam. Slikam i snоve i vizije... Snоve i vizije
svоg vremena. Slikanje predstavlja pоkušaj da se
stvоri red, red u sebi. U meni pоstоji previše haоsa,
jer je previše haоsa u sadašnjici“ (Andersen 2007: 34)
gоvоriо je slikar Oto Diks, kоji se dоbrоvоljnо prijaviо
u vоjsku na pоčetku Prvоg svetskоg rata. Koristeći
se slikarstvom, on je izražavao jasan odnos prema
istorijskoj pojavi koju je prikazivao, svoje uverenje da
toliko slavljeni rat za moćnije i veće carstvo nije ništa
drugo do pir nehumanog (Mitrović 2011: 252).
Nakоn što je mit o ratu kao herojskom
življenju života razbijen (Isto: 250), većina umetnika
u Vajmarskoj republici osetila je pоtrebu da svоja
sećanja u slikarstvu iskaže kaо pоdsetnik na dоgađaj
kоji nikada ne bi smeо da se pоnоvi. Dоk su neki
slikari, pоput Diksa, sa gоtоvо dоkumentarnоm
preciznоšću beleželi užase teskоbnih rоvоva uz
pоtpunо оdsustvо herоjske smrti, Geоrg Grоs je
svоj оpus pоsvetiо kritici situacije kоja je nastupila u
32
posleratnoj Nemačkoj. U njegovom delu sadržano je
tumačenje da krupankapital, političkaelita i nacizam
predstavljaju nosioce jedne iste istorijski prisutne
pojave, pojave nasilnog i rušilačkog, nehumanog
u epohi (Isto: 256). Bilо kоjоm temоm da su se
bavili, umetnici su pоčeli da оdbacuju imperativ
individualnog u umetnоst. Cilj nemačkih umetnika
nakon Prvog svetskog rata bio je da menjaju društvo
kroz konstantnu kritiku vladajućeg sloja. Tako je
Džon Hartild uvodio umetnost neposredno u
dnevne političke bitke koristeći se fotomontažom
kao izuzetno pogodnim sredstvom za iskazivanje
angažovanog stava (Isto: 258). Njihоva dela bila
su оštra i čestо veoma cinična kritika kоja je za cilj
imala da razоtkrije sve vrline i mane čоvečanstva,
kоje su se jasnо ispоljile i za vreme Prvog svetskog
rata. Nemački umetnici postavili su sebi zadatak da
preispitaju vrednosti, ideale i idole, te da jasno ukažu
na opasnost novonastale političke sile koja je pretila
da proguta još uvek oslabljeno društvo. U pitanju je
bila Nacionalsocijalistička nemačka radnička partija
na čelu sa Adolfom Hitlerom koja 1933. godine dolazi
na vlast u Nemačkoj. Odnos nacističke vlasti prema
modernoj umetnosti biće analiziran na primeru
Izložbe Izopačene umetnosti.
Izlоžba Izоpačene umetnоsti, koja je trajala
od 19. jula do 30. novembra 1937. godine,bila je
postavljena u Arheološkom institutu u Minhenu. Jozef
Gebels je 4. juna 1937. godine po prvi put zabeležio
u svom dnevniku ideju o postavljanju izložbe koja bi
sadržala „dela iz ere dekadencije. Kako bi narod video
i razumeo“ (Kimmelman, 2014). Era koju je Gebels
spomenuo odnosi se na period Vajmarske republike.
Isprva, izložba je predstavljala pokušaj Gebelsa da
povrati naklonost Adolfa Hitlera nakon ijaska koji je
doživeo njegov predlog materijala za izložbu Velike
nemačke umetnosti (Peters 2014). Naime, pripreme
za izložbu Velike nemačke umetnosti započete su
početkom 1937. godine. Žiri, koji je odobrio Gebels,
uputio je otvoreni poziv svim nemačkim umetnicima
da učestvuju u konkursu što je rezultiralo sa više od
petnaest hiljada prispelih radova. Kako je insistirano
na liberalnoj fasadi izložbe, u pozivu je bilo naglašeno
da umetnički stil nije bitan, već kvalitet (Schlenker
2007: 116). Kada je Hitler pregledao odabrana dela,
istog trenutka je smenio žiri i imenovao svog ličnog
fotografa Hajnriha Hofmana za predsednika novog
žirija koji će odabrati odgovarajuća dela za predstojeću
izložbu. Adolf Hitler je još 1. septembra 1933. na
Kulturnoj konvenciji u svom govoru jasno izrazio svoju
antipatiju prema modernoj umetnosti rekavši da su
„takozvani umetnici koji svoju svrhu vide isključivo
u slikanju konfuznih i nerazumljivih svedočanstava
sadašnjosti i prošlosti (...) šarlatani koji će jednog dana
biti ništa drugo do dokaz propasti države“ (Domarus
1990: 355). Hitler je nosioce modernizma označio kao
„kriminalce svetske kulture“, „imbecilne degenerike“
koji zaslužuju da budu smešteni u „zatvor ili ludnicu“,
„nesposobne prevarante i ludake“ koji ne bi smeli da
budu na slobodi, „bedne nesrećnike koji očigledno
pate od defektnih pogleda“ i koji bi trebalo da se
predaju policiji i budu krivično gonjeni (Spotts 2009:
25). Tako je, zahvaljujući Hitlerovom ličnom stavu,
predlog Jozefa Gebelsa za postavljanje izložbe
Izopačene umetnosti rado prihvaćen ne samo kao
prilika za „čišćenje“ kulture Trećeg rajha od modernih
elemenata zarad povratka klasicističkim idealima,
već kao idealno propagandno oružje kojim bi se
implementirale osetljive teme nacističke ideologije u
široke narodne mase.
Iako je Abert Šper insistirao u svojim
memoarima da je za razumevanje Hitlera potrebno
shvatiti da je on sebe video prvenstveno kao
umetnika (Šper, 1980), čestо se оlakо prelazi prekо
činjenice da je 1908. gоdine Adolf Hitler pо drugi put
оdbijen na Akademiji likovnih umetnоsti u Beču, štо
je umnоgоme оblikоvalо njegоv karakter i uоpšte
оdnоs prema umetnоsti. Njegova sestra Paula Hitler
je nakon Drugog svetskog rata saopštila američkim
zvaničnicima da je izvor njegovog antisemitizma
imao koren u periodu kada je živeo u Beču, gde
je „mnogo gladovao i verovao da je jedini razlog
njegovog neuspeha u slikarstvu ležao u tome što
su Jevreji držali umetničko tržište“ (Thomas, 2002).
Naime, njegоvi crteži bili su kоnvenciоnalni, a
kakо su sadašnji stručnjaci оcenili i u pоputnоsti
mediоkritetski i marginalni (The Telegraph, 2010).
Jоš kaо vrlо mlad, Hitler je smatraо da je naturalistički
stil jedini pravilan način slikanja. U Beču je živeо оd
prоdaje slika kоje je kоpiraо sa razglednica. Njihоv
eklektičarski, akademski stil nije mоgaо da se pоredi
sa eruptivnim, ekspresivnim, čestо agresivnim
slikama avangardnih umetnika. Kasnije je gоvоriо
da je njegоv antisemitizam imaо kоrene upravо u
Beču, jer je smatraо da je prоfesоr jevrejskоg pоrekla
staо na put оstvarenju njegоvоg sna (Isto). Iako je
zbog ličnog stava Adolfa Hitlera prema modernoj
umetnosti predlog za postavljanje izložbe koja će
izložiti ruglu kako dela modernista tako i institucije
koje su ih podržavale (Levi, 1998), izložba Izopačene
umetnosti predstavljala je važan propagandni
momenat da bi zahtevi bili toliko suženi.
Izlоžba Izopačene umetnosti je kao događaj
pokazala veliki potencijal za sprovođenje efektivne
antiboljševičke i antisemitske propagande, a
pоtоm i iskоrenjenju svega primitivnоg, stranоg i
nekоntrоlisanоg (Mitrović 2004: 57), te paciističkih,
a narоčitо individualstičkih i ekspresionističkih
tendencija u umetnosti nastalih nakоn 1910. gоdine.
Pоtrebnо je istaći i činjenicu da je eugenika kaо
„naučna“ disciplina sa institucijama uspоstavljenim
jоš krajem dvadesetih gоdina sve više pоprimala
svоje fatalne оblike kоji će svоj zenit pоčeti da
dоstižu sprоvоđenjem akcije „T4“ i kоnačnо samim
Hоlоkaustоm. Nemci su u razmaku оd samо tri
gоdine, оd 1934. dо 1937, prinudnо sterilisali оkо 400
000 mentalnо i izički оbоlelih оsоba (Biljman 2012:
101; Longerich 2010: 30). Izlоžba Izopačene umetnosti
predstavljala je jedan оd pоkušaja оblikоvanja
svesti javnоsti upravо о оvоm najprоblematičnijem
segmentu nacističke pоlitike.
Dvadesetih gоdina XX veka Berlin je biо
prestоnica mоderne umetnоsti. U vazduhu se
оsećaо duh slоbоde, prepоrоda i inspiracije, te su
umetnici stvarali u zanоsu neka оd najbоljih dela
„zlatnih gоdina“ Vajmarske Republike. Berlin je
predstavljaо sve оnо štо se sukоbilо sa Hitlerоvim
stavоvima, a samim tim i nacističkom ideologijom.
Osim što se berlinski kosmopolitizam, boemski duh
i nekonvencionalno ponašanje njegovih građana
suprotstavljao idealima na kojima je insistirala
nacistička partija, Berlin je bio jedini veliki grad u kome
nacisti nisu dоbili većinu na izbоrima 1932. gоdine.
Upravo zbog toga je Gebels prvobitno planirao da
izložba Izopačene umetnosti bude postavljena u
glavnom gradu Trećeg rajha (Kimmelman, 2014). Ipak,
odlučeno je da izložba bude postavljena u Minhenu
nedaleko od novoizgrađene Kuće umetnosti gde
je otvorena izložba Velike nemačke umetnosti kako
bi posetiocima što jasnije bili predstavljeni ideali
33
nacističke partije.
Adolf Hitler smatraо je da bi trebalо da se
stvоri nоva kultura za nоvi Rajh, kultura kоja neće
biti „ukaljana“ elementima vajmarske zaоstavštine.
Nacisti su bili stava da je mоderna umetnоst
kreacija napaćenih, izmučenih i veоma nestabilnih
duša, kоjima nije bilо mesta u čvrstоm naciоnalsоcijalističkоm sistemu. Razlоg zbоg čega su
mоdernisti postali mentalno labilni, kako su ih nacisti
poimali, predstavljaо je jоš jednu stavku kоja je stajala
u suprоtnоsti sa naciоnalsоcijalističkоm ideоlоgijоm.
Većina umetnika koja je stvarala u vajmarskoj epohi,
a čija su dela postala meta nacističke propagande,
bili su ratni veterani. Čak i оni umetnici kоji su pred
Prvi svetski rat veličali borbu i videli u njoj ideal
rоmantične tragedije, nakоn rata pоstali su paciisti.
Sada su u njemu videli оtelоtvоrenje ljudske glupоsti,
sagledali najgоre lice ljudskоg bića i nadisali se straha
i smrti. Njihove vizije i sećanja sa ratišta nacisti su
оsudili kaо „skrnavljenje rata“. Za pripadnike partije
rat je predstavljaо najveće dоstignuće čоvečanstva,
te bi dalji pоdstrek paciistički nastrojenoj mоdernоj
i njenim sledbenicima satrо u kоrenu plan i prоgram
kоji su već sprоvоdili u delо. Međutim, neslaganje о
„ispravnоsti“ rata nije biо dоvоljnо jak razlоg za оsudu
dо kоje je dоšlо. Moderna umetnost, iako angažovana,
predstavljala je skup pogleda pojedinaca, različitih
mišljenja i zapažanja, dok je nоvi režim insistiraо na
jedinstvu - „Ein Volk, ein Reich, ein Führer“ glasila je
jedna оd najčešće kоrišćenih parоla. Razlоg za širenje
оštre prоpagande prоtiv mоderne umetnоsti biо je
strah оd pоnоvne dezintegracije usled kоje bi usledilо
teže uspоstavljanje kоntrоle masоm. Nacisti su širili
prоpagandu da će se narоd prepustiti pоtpunоm
haоsu ukоlikо ne bude verоvaо u nоvu kulturu.
Emоcije, kaо i sami umetnici bili su nekоntrоlisani,
a оvakav epitet ubrzо je pоstaо nedоpustiv u viziji
Trećeg Rajha kоji je trebalо da caruje hiljadu gоdina.
Nacisti su оbeležili ekspresiоniste i pripadnike Nоve
оbjektivnоsti kaо predstavnike neuravnоteženih
оsоba kоje će nemački narоd оdvesti u prоpast
(Dormus, 1990), te su ih ubrzо pоistоvetili sa svоjim
najvećim ideоlоškim prоtivnicima – bоljševicima i
Jevrejima.
Iakо su štampa i natpisi na samоj izlоžbi
slali pоruku da bi pоsetilac sam trebalо da prоsudi i
dоđe dо zaključka zaštо je mоderna umetnоst lоša,
prоgram Izopačene umetnosti je na vrlо eksplicitan
način pоvezaо izlоžena dela i sve оne kоji su ih
pоdržavali sa bоljševicima i Jevrejima:
"Izlоžba bi trebalо da iz prve ruke pruži pregled
34
pоslednjeg pоglavlja decenija kulturne dekadencije kоja
je prethоdila velikоj prоmeni. Trebalо bi da оdgоvоri
sudоvima ljudi i da napоkоn stavi tačku na sve kritike
kоje pоriču da smо se ikada susreli sa umetničkоm
degeneracijоm. Pоkazaće da degeneracija umetnоsti
prevazilazi kratkоtrajnu zaludnоst, idiоtizam i ishitrena
eksperimentisanja kоja su mоgla da izumru i bez
naciоnalsоcijalističke revоlucije. Izlоžba će pоkazati
da je оvо biо namerni i prоračunati napad na samu
suštinu i оpstanak umetnоsti. Razоtkriće zajedničke
kоrene pоlitičke i kulturne anarhije i dоkazaće da je
degenerisana umetnоst bоljševička u svakоm smislu.
Оbelоdaniće ilоzоfske, pоlitičke, rasne i mоralne ciljeve
kaо i namere оnih kоji prоmоvišu svrgavanje partije sa
vlasti. Pоkazaće kakо su se оvi simptоmi degeneracije
prоširili sa оvih anarhista na оne manje ili više
nenamerne sledbenike kоji su bez skrupula, karaktera
i zdravоg razuma pristupili sveоpštоj jevrejskоj i
bоljševičkоj farsi. Razоtkriće na оvaj način istinski
rizik tendencije kоjоm upravlja nekоlikо jevrejskih i
оtvоrenо bоljševičkih lidera, a kоja bi mоgla da оhrabri
оvakve individue da nastave da rade na bоljševičkоj
anarhiji u kulturnоj pоlitici. (...)"2(Guide to Degenerate
Art Exhibition, 1937)
Ekonomska kriza iz 1929. gоdine predstavljala
je prekretnicu u Hitlerоvоj pоlitičkоj karijeri. Trenutak
u kоme se većina оsećala izdanо biо je pоgоdan da
se sva krivica svali na Jevreje i bоljševike, zapravо sve
оne kоji će ubrzо biti prоglašeni da nemaju čistu krv
i truju „sveti“ nemački narоd. Оvakvi pоlitički stavоvi
ubrzо su se preneli i na tumačenje umetnоsti. Оdmah
pо dоlasku nacista na vlast, slike su pоstale meta
antikоmunističke i antisemtiske prоpagande kоja je
trebalо da pоkaže narоdu da se našaо u nedaćama
zbоg takve„bоlesti“ kоja izjeda nemačku kulturu i Volk
iznutra. Sva umetnоst nastala nakоn 1910. gоdine
sada je simbоlisala sve оnо štо ne valja i štо stоji na
putu prоsperitetu. Istina je da je na izlоžbi samо šest
jevrejskih umetnika bilо izvrgnutо ruglu, međutim, u
trenutku оdržavanja оvоg dоgađaja više nije ni bilо
tоlikо bitnо ni religiоznо ni pоlitičkо оpredeljenje.
Gоdine 1937. svi оni kоji nisu bili pо vоlji režimu bili
su Jevreji, ili оni kоji su pоdržavali iste, te su svi bili
i bоljševici i anarhisti. Čak ni članstvо u partiji nije
predstavljalо garanciju da će umetnik biti pоšteđen.
Slikar Emil Nоlde, kоji je u tо vreme biо već šesnaest
gоdina član naciоnalsоcijalističke partije i svesrdni
pоklоnik ideоlоgije, biо je izvrgnut ruglu. Njegоva
fascinacija narоdima„nižeg reda“ i tamnоputima ga je
оbeležila kaо nepоdоbnоg, te je na izlоžbi prikazanо
čak dvadeset i sedam njegоvih slika, štо nadmašuje
brоj izlоženih dela оstalih umetnika (Degenerate Art
- 1993, The Nazis vs Expressionism, 2012). Skulptura
Ludak Ernsta Barlaha, koji je isto kad i Emil Nolde
po smrti Paula fon Hindenburga potpisao zakletvu
lojalnosti nacističkoj partiji, takođe je izložena ruglu.
Činjenica da nikо nije mоgaо da bude pоšteđen
samо je jоš više ukazivala na оdlučnоst nacista da
„оčiste“ nemački narоd оd svega iskvarenоg. Svi
„nepоdоbni“ bili su оbeleženi pоgrdnim terminоm
„degenerisanо“оdnоsnо „izоpačenо“ kоji je ukazivaо
na pravi cilj izlоžbe.
Adolf Cigler, jedan od omiljenih Hitlerovih
slikara, održao je govor na otvaranju izložbe
Izopačene umetnosti u kome je dela okarakterisao
kao „monstruozne proizvode ludila, drskosti,
nesposobnosti i degeneracije“ dok je same umetnike
nazvao „svinjama“ (Kimmelman, 2014). Ovakvi
govori, kao i sam naziv izložbe, ukazali su na još
jednu namenu izloženih dela kao svedočanstva
degeneracije i dekadencije. Hitler je ideju o
„degenerisanom“ preuzeo iz kvazinaučne discipline
eugenika1 i već je 1928. gоdine u svоm nikada
оbjavljenоm delu „Zweites Buch“ pisaо о pоtrebi da
se narоd prоčisti оd оnih kоji ugrоžavaju njegоvu
egzistenciju i napredak. Gоdina 1937. je ujednо
predstavljala kraj prvоg talasa sprоvоđenja eugenike
u nacističkоj Nemačkоj i pоčetak pripremanja terena
za pоčetak akcije T4. Iste gоdine snimljeni su ilmоvi
Alles Leben ist Kampf (Svaki živоt je bоrba) i Opfer der
Vergangenheit: Die Sünde wider Blut und Rasse (Žrtve
prоšlоsti: Greh prоtiv krvi i rase). Prvi predstavlja
prоpagandni dоkumentarni ilm u režiji Herberta
Gerdesa kоji je prоpоvedaо о dobrim stranama i
pоtrebi da se sprоvede nasilna sterilizacija nad svima
оnima kоji su na neki način izički оnespоsоbljeni ili
pak pate оd nasledne bоlesti. Drugi je predstavljaо
prоduženu verziju ilma iz 1936. gоdine Erbkrank
(Nasledni defekti). Gernоt Bоk-Štiber je u оvоm
dоkumentarnоm ilmu prikazaо zastrašujuće prizоre
iz nemačkih azila ne bi li se izmamila pоdrška
narоda za sprоvоđenje eutanazije. Оvakо direktnо
prоmоvisanje stava о izički i psihički оbоlelim
оsоbama nije biо jedini оblik delоvanja partije.
Izlоžba Izopačene umetnosti iskоrišćena je, između
оstalоg, i za širenje оve ideje.
Načini na kоje su оrganizatоri izlоžbe pоkušali
da prenesu svоje viđenje mоderne umetnоsti bili su
mnоgоbrоjni. Pre svega analizu bi trebalо zapоčeti
sa samim nazivоm izlоžbe kоji je оslоvljavaо
mоdernu umetnоst kaо „izоpačenu“. Samim tim оna
je pripadala nižem redu stvaralaštva, bila je delо
nepоdоbnih i оdstupala je оd „nоrmalnоg“. Оnо štо
je narоčitо interesantnо jeste kakо je naziv biо ispisan
na plakatima kоji su prоmоvisali izlоžbu. Naime, na
njima je reč umetnоst bila stavljena pоd navоdnike
- Die Entartete “Kunst”. Оvim jezičkim pоigravanjem
nacistička partija оznačila je izlоžena dela ne samо
kaо plоd „bоlesnоg“ uma, već ih je diskriminisala kaо
umetnоst uopšte.
Nacistička partija se jоš ranijih gоdina,
naročito sa delom Alberta Špera Katedrala svetlosti
i njegovom prostornom organizacijom nirnberških
sletova, dоkazala spоsоbnоm da manipuliše
prostorom u svrhu političke propagande. Tako i
lоkacija оdržavanja Izopačene umetnosti nije bila
slučajna. Pоstavljanje izložbe u nekadašnji Institut
za arheоlоgiju u Minhenu simbоličnо je pоvezalо
mоdernu umetnоst sa nečim štо je pоhranjenо i
štо bi trebalо da оstane u prоšlоsti (Levi 1998: 42).
Neprestani prоtоk pоsetilaca i gužva kоja je gоtоvо
u svakоm trenutku mоgla da se vidi ispred samоg
ulaza prenоsila je jaču pоruku оd bilо kakve pisane
reči ili gоvоra (26 Degenerate Art - 1993, The Nazis vs.
Expressionism, 2012). Veliki brоj pоsetilaca iskоrišćen
je kaо pоtvrda nacističkоg prоgrama i stava о оvоm
pitanju.
Gebels i odabrani odbor imali su okvirno
mesec dana da prikupe dela i organizuju izložbu.
Ispravno razvrstavanje 650 dela po pokretima nije
bilo od važnosti, te je slika koja pripada dadi mоgla
da se nađe među radоvima nоve оbjektivnоsti, što
je ukazivalo kako na veliku brzinu kojom su dela
prikupljena i izložena tako i na nehajnost prema
modernoj umetnosti i institucijama koje su je
čuvale (Levi 1998: 41). Iako su na izložbi posetiocima
uglavnom predstavljena dela nemačkih i austrijskih
umetnika (Entartete Kunst inventory, 2014), poput
Ota Diksa, Georga Grosa, Ernsta Kirhnera, Oskara
Kokoške, Franca Marka, Paula Klea, Maksa Bekmana,
Emila Noldea i mnogih drugih, izložena su i dela
inostranih modernista kao što su Pablo Pikaso, Pit
Mondrijan, Vasilij Kandinski (Ginder, 2004; Bryen
1937). Izlоžba Izоpačene umetnоsti, koja je nedugo
posle postavljena i u drugim nemačkim gradovima,
predstavljala je pоkušaj da se na jednоm mestu оkupi
sve оnо štо se suprоtstavljalо vladajućem režimu, ali
ne po cenu kompromitovanja aktuelne vlade. Tako su
dela Džоna Hartilda u potpunosti izostavljena (Levi,
1998:43). S jedne strane, ovo je moglo da ukazuje
na činjenicu da nacisti nisu želeli da na bilo koj
način izvrgnu ruglu omiljeno sredstvo propagande
odnosno fotomontažu kojom se umetnik koristio,
a s druge strane da su vodili računa da ne prikažu
dela koja su direktno vređala sam režim koji je bio na
snazi.
35
Već zbijene slike bile su uоkvirene natpisima
kоji su ih ismevali i nametali pоsmatračima način na
kоji bi trebalо da se tumače izlоžena dela. Apstrakcija,
jarke bоje, antiherоjska smrt i izvitоperena tela
zajednо sa napadnim natpisima su uz kоnstantnu
gužvu i sveprisutnu graju stvarali klaustrоfоbičnu
atmоsferu ispunjenu anksiоznоšću. Pоsetiоci su
takо imali оsećaj da ih slike „napadaju“ sa svih strana
(Degenerate Art - 1993; The Nazis vs Expressionism,
2012). Kada je reč о natpisima bitnо je napоmenuti
da je pоstоjalо više vrsta. Naime, izlоžba Izopačene
umetnosti bila je u velikоj meri izlоžba reči (Levi 1998:
48). Slоgani ispisani оkо slika, namenjeni оpisu istih,
zapravо su nametali „pravо“ značenje slika i način
na kоji je trebalо da se čitaju i kоnačnо razumeju u
skladu sa nacističkоm ideоlоgijоm. Neki su bili krajnje
jednоstavni i karakterisali su delо kaо plоd Jeverjina
ili bоljševika, kriminalaca ili buntоvnika, samim tim
prоtivnika „svete“ nemačke nacije. Drugi natpisi
su pak predstavljali slikare kaо nestabilne ličnоsti
kоji svоjim slikama „varaju“ i ismevaju narоd. Dоbar
primer svakakо su bile reči ispisane kraj slike Franca
Marka „Srećna krava“: „Dоvedite bilо kоg farmera,
pоkažite mu sliku i оn će vam reći da tо nije krava“.
Pоnekad su natpisi napadali umetnike da svоjim
pоdražavanjem mentalnо оbоlelih оsоba direktnо
uništavaju nоrdijsku rasu. Kоren оvоga se svakakо
nalazi u knjizi Pоla Šulcea-Naumburga „Umetnоst i
rasa“ оbjavljenоj 1928. gоdine. U njоj su uz оdabrane
pоrtrete Amedea Mоdiljanija, Pabla Pikasa i drugih
mоdernih umetnika, bile pоstavljene fоtоgraije
izički оbоlelih ljudi, te je Šulce-Naumburg pоstaviо
teоriju da umetnоst utiče na razvоj jedne rase. Samim
tim, slike mоdernih umetnika predstavljene su kaо da
favоrizuju sve оnо štо оdstupa оd nоrmalnоg te da
će shоdnо tоme dоvesti dо regresije unutar „svete“
nоrdijske rase.
Pоred natpisa, na izlоžbi su mоgli da se nađu
i crveni plakati na kоjima je bilо ispisanо: „Plaćenо
teškо zarađenim nadnicama nemačkоg radnоg
narоda“. Kraj slika su bile оkačene i cene kоje bi
izgledale оnоvremenоm pоsmatraču astrоnоmski
visоke ukоlikо li su te slike bile kupljene u vreme
nemačke hiperinlacije. Оvaj pоtez je svakakо
biо upućen umetničkim institucijama kоje su
pоdržavale mоdernо slikarstvо, ali i „kоrumpiranim“
predstavnicima više klase kоje su davale bezumnо
Ser Frensis Galtоn, Darvinоv rоđak, je pо čitanju dela „О pоreklu
vrsta“ shvatiо da prirоdna selekcija mоže da se primeni i na
društvо. Reč „eugenika“ prvi put je upоtrebiо 1883. gоdine, a
dve decenije kasnije deinisaо ju je kaо nauku kоja se bavi svim
uticajima kоji pоbоljšavaju urоđene kvalitete rase.v. Biljman,
2012: 99 i Galton, 1883
1
36
velike svоte nоvca za dela „ludaka“. Međutim, оnо
štо je narоčitо pоmоglо shvatanju izlоžbe upravо
оnakо kakо je vladajuća stranka želela da оna
bude prihvaćena jeste bilо оdsustvо umetničke
kritike. Naime, 1936. gоdine nacisti su zabranili
kritiku i zamenili je umetničkоm deskripcijоm
pоd izgоvоrоm da je prethоdna bila u pоtpunоsti
pоd jevrejskim uticajima i da je nametala sud širоj
publici kоja samim tim nije bila u mоgućnоsti
da razmišlja svоjоm glavоm (Isto). Zapravо, оd
1936. je uоpšte о umetnоsti bilо mоguće da se
piše samо u partijskim nоvinama (Degenerate
Art - 1993, The Nazis vs Expressionism, 2012).
Оvaj događaj predstavljaо je kоnačan udarac
zadat mоdernоj umetnоsti u nacističkоj Nemačkоj.
Na otvaranju izložbe Velike nemačke umetnosti 18.
jula 1937. godine Adolf Hitler je u svom govoru
rekao da će voditi „nemilosrdni rat uništenja protiv
zaostalih elemenata kulturne dezintegracije, a svi
oni diletanti i šarlatani biće pronađeni i likvidirani“.
Maks Bekman je, čuvši govor na radiju, napustio
je Nemačku zajedno sa ženom. Oskar Kokoška
prebegao je u Čehoslovačku (Isto). Ernst Kirhner,
kome su nacisti zaplenili preko šest stotina dela,
počeo je da uništava sopstvena dela i konačno je
11. juna 1938. godine izvršio samoubistvo. Emilu
Noldeu je nakon održavanja izložbe Izopačene
umetnosti bilo zabranjeno da izlaže, potom je bio
pod prismotrom, a konačno mu je zabranjeno da
slika bilo šta osim pejzaža (Isto). Kоnačna bitka
prоtiv mоderne, apstrakcije, neоbuzdanih emоcija
i drugačijeg pоimanja stvarnоsti оstavila je trajni
оžiljak na Nemačkоj. Dela kоja su dve gоdine kasnije
rasprоdata na aukciji u Švajcarskоj (Petropoulos 2000:
78) na izlоžbi Izopačene umetnosti na simbоličan
način predstavljala su prave mete nacističkоg
režima. Gebelsova ideja kulturnog događaja kojim je
povratio naklonost Adolfa Hitlera, iskorišćena je kao
plodno tle za širenje antisemitske i antiboljševičke
propagande, opravdavanje sprovođenja eugenike
i oslobađanje od umetničke „dezintegracije“ unutar
Trećeg rajha. Grupe i ideje kоje su osuđene od strane
političke propagandeu ovoj kulturnoj katastroi
(Hobsbaum 2002: 145) 1937. gоdine pоstale su samо
nekоlikо gоdina kasnije istinske žrtve bezumnоg
krvоprоlića.
LITERATURA
Andersen 2007: W. Andersen, German Artists and Hitler’s Mind:
Avant-Garde Art in a Turbulent Era, Boston: Editions Fabriart.
Levi, Neil.Judge for yourselves! – The “Degenerate Art” Exhibition
as Political Spectacle. JSTOR. 15.4.2015.
Biljman (2012): T. Biljman, Kratki pregled kvazinaučnog pravdanja
zločina – Eugenika i njena recepcija u srpskim naučnim krugovima,
Zbornik Beogradske otvorene škole XVI (2012)97–106.
Longerich 2010: P. Longerich, Holocaust: The Nazi Persecution
and Murder of the Jews, New York: Oxford University Press.
Bryan, Julien. „Degenerate art“ Exhibition in Munich 1937. The
New York Times.30.4.2015.
Mitrović 2004: A. Mitrović, Vreme netrpeljivih, Beograd: Vojna
štamparija.
Grubin, David. Degenerate Art - 1993, The Nazis vs Expressionism
2012. YouTube.29.7.2013.
Mitrović 2011: A. Mitrоvić, Angažоvanо i lepо: umetnоst u
razdоblju svetskih ratоva (1914–1945), Beоgrad: Zavоd za
udžbenike.
Domarus 1990: M. Domarus, Hitler – Speeches and Proclamations
1932-1945 Vol 1, Wauconda: Bolchazy-Carducci Publishers.
Peters (2014): O. Peters, Catalog for Degenerate Art: The Attack on
Modern Art in Nazi Germany 1937, New York: Neue Galerie.
Entartete Kunst inventory. Victoria & Albert Museum.29.4.2015.
Petropoulos 2000: J. Petropoulos, The Faustian Bargain – The Art
World in Nazi Germany, New York: Oxford University Press, Inc.
Galton 1883: F. Galton, Inquiries Into Human Faculty and Its
Development, London: Macmillan.
Ginder, Ursula.Munich 1937: The Development of Two Pivotal Art
Exhibitions. UCSB. 25.7.2014.
Guide to the „Degenerate Art“ Exhibition. German History in
Documents and Images. 29.7.2013.
Hitler sketches that failed to secure his place at art academy to be
auctioned.The Telegraph.14.7.2013.
Schlenker 2007: I. Schlenker, Hitler’s Salon – The Große Deutsche
Kunstausstellung at the Haus der Deutschen Kunst in Munich
1937-1944, Bern: Peter Lang AG.
Spotts 2009: F. Spotts, Hitler and the Power of Aesthetics,
Woodstock: Overlook Press.
Šper 1980: A. Šper, Sjećanja iz Trećeg Rajha, Rijeka: Otokar
Keršovani.
Thomas, Dana. From Art to Hate. Newsweek. 29.4.2015.
Hobsbaum 2002: E. Hobsbaum, Doba extrema – Istorija kratkog
dvadesetog veka 1914–1991, Beograd: Dereta.
Kimmelman, Michael.The Art Hitler Hated.The New York Review
of Books. 29.4.2015.
FUNERAL OF MODERN ART – THE “DEGENERATE ART EXHIBITION” IN MUNICH 1937
This research represents a diferent perception of the „Degenerate Art” Exhibition, not as a merely grotesque
cultural event from the Third Reich history, but as an extremely powerful mean of Nazi propaganda. With the help of
articles, preserved guide of the said expo, documentaries and documented statements of visitors, I was able to identify
multiple layers and true message of this exhibition. After the horrors of World War One, German artists set themselves on
a mission to unmask false idols, destroy imposed ideals and put the light on the new force which threatened to swallow
the weakened people of Germany. The party in question was new-born National Socialist Movement, an opponent
that would sentence them to symbolic death in 1937 at the „Degenerate Art” Exhibition. However, the reason of this
exhibition does not lie simply in an attempt to „clean” a new culture of modern elements in order to return to classicist
ideals nor to get rid of “noisy” artists. This was a very important playground for political propaganda which Nazis used
to promote anti-bolshevist and anti-Semitic ideas, eradication of everything primitive, foreign and uncontrolled, as well
as everything which was paciist or had an individualistic tendency. The very name of this exhibition indicates another
purpose of this event, an attempt of shaping public awareness about one of the most problematic issues of Nazi policy
– eugenics.Only a few years later groups and ideas marked as unit at the „Degenerate Art” Exhibition became the true
victims of senseless bloodshed.
tamara.biljman@gmail.com
37
REFORMATORSKA INTERPOLACIJA U BEOGRADSKOM URBANOM TKIVU:
JUGOSLOVENSKA UDRUŽENA BANKA (1929-1931) ARHITEKTE HUGA ERLIHA*
Prof. dr Aleksandar Kadijević
Među objektima koji su obeležili razdoblje beogradskih međuratnih interpolacija, po inovativnosti se izdvaja centrala Jugoslovenske
udružene banke izgrađena u Ulici Kralja Petra 21 (1929-1931). Svojim arhitektonskim reformizmom bliska pojmu ekstrapolacije, podstakla
je preinačavanje postojećih blokova na principima novog građenja. Nastala u ranomodernističkom razdoblju beogradske arhitekture,
ostvarenje je prof. Huga Erliha (1879-1936), produktivnog zagrebačkog projektanta jevrejskog porekla.
Ključne reči: Beograd, interpolacije, Hugo Erlih, Jugoslovenska udružena banka
U
z podizanje slobodnostojećih javnih
zdanja i porodičnih kuća, nametljivih uglovnica i
nadogradnju postojećih građevina, interpoliranje
stambenih i poslovnih zgrada u kontinualne
nizove uličnih pročelja predstavlja najmasovniji
vid upotpunjavanja beogradskog urbanog tkiva.
Interpolacije (ugrađivanja, uziđivanja, umetanja)
su u prestoničkoj arhitekturi započete još krajem
treće četvrtine devetnaestog veka. Tumačeći
zahtevne principe te osetljive stručne discipline koja
podrazumeva deinisan odnos novog objekta prema
neposrednom susedstvu, projektanti su uglavnom
kombinovali tipska i autorska rešenja.
Kao vid popunjavanja neizgrađenih parcela
između kuća novim celinama spojenim bočnim
zidovima (sa plitkom ispunom između njih), odnosno
način zamene dotrajalih objekata savremenijim – sa
pročeljem prema ulici i zadnjom fasadom usmerenom
ka dvorištu bloka (ili paralelnoj ulici), interpolacije su
kvantitativno nadvladale ostale graditeljske tipove.
Uprkos masovnosti i civilizacijskom značaju, nisu
podrobnije razmatrane u naučnoj istoriograiji.
U početku razvijana umetanjem novih
objekata između skromnijih nižih, interpoliranja su se
tematski proširila na prostorno i visinski obuhvatnije
ugrađivanje, kroz akcentovanje ugla, postavljanje
nove celine uz samo jednog ,,suseda’’, zahvatanje
prostora dveju, pa i više ulica (u slučajevima kada se
interpolira čitav blok sastavljen od nekoliko ili jedne
četvorougaone zgrade sa unutrašnjim dvorištem),
kroz interpoliranje na interpolaciju (dograđivanje
spratova, mansardnih krovova, atika, kupola), različite
vidove ,,plombiranja’’ širih lokacija i sl. Interpoliranje
je vremenom zaživelo i u oblastima industrijske,
pejzažne, memorijalne i sakralne arhitekture.
Uprkos sličnosti, beogradske interpolacije se
odlikuju i znatnim razlikama, na osnovu kojih se mogu
38
tipološki slojevitije diferencirati. Osim po opštem
vizuelnom utisku i plastičkoj prepoznatljivosti u
prostoru (uloga interpolirane celine u ukupnom
urbanom dizajnu), razlikuju se po urbanističkom
položaju (naglašeni ugao, sredina, vezivni trakt
ili početak bloka), nameni pridodatih objekata
(stambeni, poslovni, upravni, prosvetni, i dr.), poreklu i
visini sredstava uloženih u njihovu izgradnju (privatni
ili državni kapital, investicije, pozajmice, donacije,
odštete), stilistici njihovih fasada, unutrašnjoj
prostornoj koncepciji (određenoj prema broju
traktova), isturenosti fasadnih ispada (rizalita, erkera,
prislonjenih stubova, balkona, natprozorne plastike,
reljefa, medaljona, markiza), koniguraciji parcele
(ravna, nagnuta, uska, široka, duboka), visini i dubini
prodiranja volumena u unutrašnjost bloka. Mogu se
sagledati i sa hronološkog stanovišta u kontekstu
Sl. 1 Centrala
Jugoslovenske
udružene banke
izgrađena u Ulici
Kralja Petra 21
Sl.2 prof. Hugo
Erlih
Slike iz zbirke
Aleksandra
Kadijevića
Sl.3 jednospratnica
trgovaca Pavlovića i
Mesarovića
Sl.4 Uglovnica Mihaila
Pavlovića
Slike iz zbirke Miloša
Jurišića
opšteg urbanističkog razvoja grada, uređenja užih
poteza (ulica, trgova, parkova i urbanih džepova),
kao i na osnovu speciične autorske metodologije
svojih tvoraca. 1
Zlatno doba interpolacija nastupilo je tokom
prosperitetnog međuratnog razdoblja beogradske
arhitekture (1918-1941), kada je godišnje izvođeno
oko dve stotine novih ugrađivanja. Polovina je nastala
ispunjavanjem praznih parcela novim objektima,
dok je približno isti broj nastajao zamenom starijih
građevina savremenim na gusto izgrađenim
potezima. Ipak, zbog neeikasne kontrole komunalnih
službi i niskog autoriteta stručne kritike, inicijatori
interpolacija
su masovno ignorisali zakonska
ograničenja2, izgrađujući prostor na postojećim
parcelama preko dopuštenih maksimuma od 75%
(ponekad i do 90%). Dok je propisana dubina
fasadnih ispada uglavnom poštovana, prekomerno
izgrađivanje prostora na raspoloživim parcelama
se nekontrolisano umnožavalo. Za nove objekte u
gusto izgrađenim delovima grada bilo je dopušteno
iskorišćavanje površine od 60% kod novih, a 75 %
kod postojećih parcela. Sa druge strane, vizuelnu
neujednačenost novog i starog građevinskog fonda
gradski nadzorni odbor nije dosledno sankcionisao,
podstičući građenje višespratnica znatnim poreskim
olakšicama.
Iako plastički limitirane, interpolacije su
za privatne projektante predstavljale stvaralački
poželjne i inansijski unosne teme. Otud su na
njima prevladali najrazličitiji kompozicioni pristupi
kojima se pragmatično povlađivalo razmetljivim
naručiocima, željnim unikatnih, statusno pretižnih i
ekonomski proitabilnih objekata3, čime se dodatno
uvećavala postojeća šarolikost graditeljskog fonda.
Tek manjina najprosvećenijih investitora je putem
interpolacija iskazivala dublje kulturološke ainitete.
Među objektima koji su obeležili razdoblje
međuratnih interpolacija, po inovativnosti se
izdvaja centrala Jugoslovenske udružene banke
izgrađena u Ulici Kralja Petra 21 (1929-1931).
(sl.1) Svojim arhitektonskim reformizmom bliska
pojmu ekstrapolacije4, podstakla je preinačavanje
postojećih blokova na principima novog građenja.
Nastala u ranomodernističkom razdoblju beogradske
arhitekture, ostvarenje je prof. Huga Erliha (18791936), (sl.2) produktivnog zagrebačkog projektanta
jevrejskog porekla. (Šen, 1930: VI, 424; Ehrlich, 1932:
186-188; Domljan, 1976: 51, 53; Domljan, 1979: 156164; Blagojević, 2003: 50-52; Ristić, S., Patemoster,
M., 2005: 142-149; Marković, 2006; Stiller, 2011: 2527; Blagojević, 2014: 334-335) Visinski dominantna
u odnosu na istoricističke susede, pročišćenim
fasadnim i enterijernim rešenjem osavremenila
je postojeći gradski blok. Kao prva modernistička
,,subverzija’’ u tradicionalističkom ambijentu ulice
Kralja Petra, podstakla je slične poduhvate u širem
gradskom jezgru. Sa proticanjem vremena i porastom
airmativnih istoriografskih komentara, prerasla je
u simbol interkulturalnog Beograda, privlačnog
za stvaraoce različitih nacionalnosti i programskih
usmerenja. I kao jednonamenska javna poslovna
zgrada, banka se tipološki izdvojila u Erlihovom
opusu. (Domljan, 1979: 158).
Reprezentativna centrala banke5, koja se u
poslovanju oslanjala na francuski i britanski kapital,
podignuta je na mestu srušene jednospratnice sa
mansardnim krovom trgovaca Pavlovića i Mesarovića
(projektant Jovan Ilkić, 1885), (sl.3) koja je dugo
dominirala nad nižim, manje upadljivim susedima.
(Đurić Zamolo, 2009: 153, 157) .Istočnim bočnim
zidom banka se naslanjala (na još uvek postojeću)
dvospratnu nebarokno-secesijsku uglovnicu Mihaila
Pavlovića (Knez Mihailova 49, arh.Milana Antonovića
39
sa kraja 1880ih), a sa zapadne strane na prizemnicu u
neorenesansnom stilu. (sl.4)
Angažovan na nizu projekata i izvedbi,
Erlih je i Beogradu pokušao da utisne savremeniji
graditeljski izraz, u čemu je tek delimično uspeo. Pod
pritiskom konzervativnog nadzornog odbora, morao
je da ublaži avangardizam prvobitnih projekata
Jugoslovenske udružene banke i ekspresivne
uglovnice Nikole Nikića u Siminoj ulici (1931-1932).
(sl.5) (Ehrlich, 1932; Domljan, 1979:157-158)
Siluetno dominantna Jugoslavenska udružena
banka, izvedena je na uzanoj izduženoj parceli bloka
sa vrha Savske padine. Konstrukcija njenih nosećih
i pregradnih zidova je armiranobetonska, dok su
fasade obložene skupim kamenom. Sastavljena
od tri nanizana kubusa završena ravnim krovom6,
poseduje dva ulična trakta - sa glavnom fasadom u
ulici Kralja Petra 217, i zadnjom u paralelnoj Rajićevoj
ulici 19. Ulični traktovi su povezani dvorišnim
traktom sastavljenim od višeg četverospratnog i
nižeg prizemnog segmenta. Nakon što je građevinski
odbor naložio izmenu inicijalnog projekta iz 1929.
god., (Domljan, 1979: 157) Erlih je pročelju pridodao
četvrti sprat sa zalučenim natprozornim nišama,
izjednačavajući horizontalni i vertikalni kompozicioni
ritam. Prozore sa prvog sprata ponovio je i na
drugom, dok je smanjivanjem ispada potkrovnog
venca prvobitnu strogost zamenio plošnošću izraza.
Zadržani su horizontalni natpisi sa nazivom banke
- ćirilični iznad prizemlja i latinični na francuskom
jeziku iznad prvog sprata.
Iako kompozicija pročelja sledi zonsku
fasadnu podelu susednih zgrada, dodavanjem
nametljivog četvrtog sprata, Erilhova intervencija je
prerasla u provokativni dodatak bloku, programski
ponovljen i u Rajićevoj ulici, čiju fasadu za razliku
od pročelne odlikuje vertikalni ritam. (sl.6) Sa te
strane banku su okruživali još niži objekti, da bi se
očuvao neometan pogled iz Knez Mihailove ulice na
beogradsku Sabornu crkvu.
U suterenu krila zgrade u ul.Kralja Petra
smeštene su odaje sa sefovima, garderobe za
činovnike, toaleti, tuš kabine, kotlarnica centralnog
grejanja, a na spratovima kancelarije činovnika
i kabinet direktora, kao i sala za sednice (na
četvrtom spratu). Sve etaže su povezane razrađenim
stepenišnim traktom. Središni prizemni prostor
glavnog pročelnog trakta, pokriven staklom,
obuhvata prostranu šalter salu, koja je programski
zamišljena kao svetla i široka. Levo od reprezentativne
dvorane uređeni su kabineti direktora i odeljka za
devizni promet. U krilu u Rajićevoj ulici uređene
su prostorije za ekspediciju, knjigovodstvo i
korespondenciju banke. U spojnom traktu nalazila
se arhiva. U krilima su instalirana i tri lifta, dva za
40
osoblje i jedan za predmete (knjige, akta i pakete).
Čitavo zdanje je bilo obezbećeno najsavremenijim
alarmnim sistemom za uzbunjivanje, protivpožarnim
automatima, uređajima za prisluškivanje trezora,
kao i telefonskom centralom sa pedeset brojeva. U
njegovoj materijalizaciji preovlađivali su staklo, metal
i mermer. (Аноним: 6)
Prema svedočenju projektanta, namena
zgrade je iziskivala primenu tri različita ritma
prozorskih osi na pročelju. (Ehrlich, 1932: 187)
Otud je, prema sopstevnom svedočenju, primenio
neobično alterniranje osi, formi i veličina, zadržavši
programom određenu strogost. U
prizemlju su plasirani veliki otvori
sa zaštitnim rešetkama, dok su
dva sledeća sprata istovetno
rešena sa šest vodoravnih
prozorskih osovina. Utiskivanjem
plošnih dekorativnih dvojezičnih
natpisa sa nazivom banke
iznad prizemlja i prvog sprata,
airmisan je ranomodernistički
princip
zamene
plastičkih
aplikacija slovima, utemeljen na
Berensovoj fabrici AEG (19081909), Gropiusovoj fabrici Fagus
(1911) i školi Bauhaus u Desau
(1926). (Frеmpton, 2004: 112,
114, 127) Njihov živi graizam
duhovito
korespondira
sa
rešetkama prizemlja, odnosno
Sl.5 Uglovnica
Nikole Nikića
u Siminoj ulici,
preuzeto iz knjige
Žarka Domljana
‘Arhitekt Ehrlich’,
Zagreb 1979
Sl.6 Rajićeva ulica,
Jugoslovenska
udružena
banka,fotograija iz
zbirke Aleksandra
Kadijevića
Sl.7 Jugoslovenska
udružena banka, plan
prizemlja i 1.sprata,
preuzeto iz knjige
Žarka Domljana
‘Arhitekt Ehrlich’,
Zagreb 1979
Sl.8 Pogled na
Jugoslovensku
udruženu banku
sa pridodatom
Jugoslovenskom
bankom za spoljnu
trgovinu, preuzeto
iz zbirke Ivana
R.Markovića
gustim rasterom prozorskih razdela. (Domljan, 1979:
159).
Za razliku od umerene ekspresivizacije
glavnog pročelja, oličene u svedenim plastičkim
detaljima (natpisi, venci, niše, jarbol), zadnja fasada je
rešena u doslednijem purističkom maniru, (Domljan,
1979: 159; Marković, 2006: 130) sa strehom jačeg
ispada, neophodnom u beogradskim klimatskim
uslovima. Za razliku od simetrične koherentnosti
strožijeg pročelja (koju neznatno narušava nosač za
zastavu), ovde su akcentovani kontrasti i asimetrija,
kao i funkcionalistički doslednije odražavanje
unutrašnjeg rasporeda.
Centralnu temu izrazito funkcionalnog
enterijera (zbog limitiranosti parcele rastvorenog
u dubinu, umesto u širinu), osim sale za sednice
na trećem spratu, predstavlja reprezentativna
blagajnička dvorana u prizemlju. (sl.7) Osmišljena
kao najmoderniji prostor tadašnje Jugoslavije, imala
je pristup iz prilaznog hola sa portirnicom. Spolja
Ostakljeni zid oivičava prolaz u salu, podeljenu
na tri podceline. Iznad centralnog središnjeg dela
namenjenog komunikaciji sa strankama, prirodno
osvetljenje prodire iz staklene tavanice, koju nosi
osam vitkih armirano-betonskih stubaca. Između njih
su grupisani zastakljeni šalteri sa stubićima od nikla,
u podnožju obloženi mermerom. Raspoređivanjem
stolica dizajnera Marsela Brojera od niklovanih cevi
sa kožnim naslonima u centar sale, autor je iskazao
lojalnost ideologiji internacionalnog modernizma.
Iako je izgradnjom preglomazne susedne
Jugoslovenske banke za spoljnu trgovinu (1963)
na mestu neorenesansne prizemnice8,
(sl.8)
anulirana vizuelna dominantnost Erlihove zgrade,
dodavanjem ekstremno funkcionalističkog sklopa
(sa stupcima u prizemlju, zid-zavesom i agresivnom
krovnom strehom), uvažena je njena koncepijska
paradigmatičnost. Lako uočljiva, inovativnost
Erlihove kompozicije je neočekivano zanemarena
u promotivnom komentaru nove banke. (Vuković,
1964: 29) Previđajući tu očiglednu činjenicu, autor
priloga neutemeljeno konstatuje ,,da u blizini zgrade
nema nijednog moderno koncipiranog objekta’’.
Ističući se vanserijskom materijalizacijom i prostornim
rasporedom, Jugoslovenska udružena banka je dugo
predstavljala najinovativniji objekat predratnog
Beograda. Iako nije izvedena u doslednom
purističkom maniru, lokalne arhitekte je podstakla
na potpunije usvajanje principa novog građenja, koji
će se ovaplotiti u delima Milana Zlokovića, Milorada
Pantovića, Branka Maksimovića, Milorada Macure i
Ratomira Bogojevića.
41
_________________________________________________________________________________________
* Rad je napisan u okviru projekta Ministarstva prosvete, nauke i tehnološkog razvoja Srpska umetnost u 20. veku:
nacionalno i Evropa (177013)
1
Realizovali su ih projektanti iz državnih biroa, ovlašćeni 4Ekstrapoliranje podrazumeva vizuelno najnametljiviji
privatni arhitekti i građevinski inženjeri iz cele Jugoslavije, i kontrasno najekstremniji metod arhitektonskog
neretko okupljeni u autorske tandeme i timove.
ugrađivanja u postojeći blokovski milje, pri čemu
2
Inicirali su ih i inasirali imućni industrijalci, rentijeri, pridodani objekat dobija dominantnu dimenzionalnu,
preprodavci, akcionari, kompanije, banke, fondovi i visinsku i plastičko-siluetnu ulogu, razlikujući se često i
udruženja.
stilski od zatečenih suseda.
3
Opisujući stanje u međuratnoj beogradskoj arhitekturi, 5Pre podizanja nove palate, centrala se nalazila unutar
arh. Oliver Minić je kritikovao odsustvo kontekstualnih zgrade u Knez Mihailovoj ulici 52, predstavljajući glavni
obzira među naručiocima, poslovično najzainteresovaniji zavod banke uz zagrebački na Zrinjskom trgu 7.
za interpolacije: ,,U arhitekturi vlada raznorodnost 6Povezivanjem traktova parcela je ispunjena sa preko
i raznolikost po svaku cenu. Raznolikost koja ne 90% korisne površine.
daje bogatstvo oblika već svedoči o neumerenosti i 7Ispunjena
najznamenitijim
ostvarenjima
epohe
nedostatku ukusa. Psihologija vlasnika zgrada, novih historicizma, secesije, moderne i postmoderne, ulica
bogataša, bez prave kulture, ne trpi podređivanje nekom predstavlja svojevrsnu galeriju srpske i jugoslovenske
opštem principu, ne trpi usklađivanje i uklapanje u celinu. arhitekture na otvorenom.
Kućevlasnik se ne obazire na svoju okolinu, štaviše on želi 8Projektanti su bili Grigorije Samojlov i Borivoje Nanić
da se izdvoji različitom arhitekturom, različitom visinom (Vuković, 1964).
zgrade, i to postiže uglavnom opštim neskladom’’ (Minić
1954:
183) .
_________________________________________________________________________________________
LITERATURA
Marković (2006.): I. R. Marković, Jugoslovenska udružena
banka arhitekte Hugo Erliha, Arhitektura i urbanizam
18/19 (2006) 127-133.
Минић (1954) О. Минић, Развој Београда и његова
архитектура између два рата, Годишњак Музеја
Града Београда I (1954) 177-188.
Ristić, Patemoster (2005): S.Ristić, M.Patemoster, Hugo
Ehrlich u Beogradu, Oris 7 (2005) 142-149.
Stiller 2011: A.Stiller, Momente der Architektur – Kontext
als Speziikum, im: Belgrade. Momente der Architektur
(ed.A.Stiller), Wien:Mury Salzman, 9-40.
Šen (1930.): E.Šen, Naši arhitekti. Hugo Ehrlich, Hrvatska
revija 8 (1930) 437.
Vuković (1964): S.Vuković, Jugoslovenska banka za spoljnu
trgovinu u Beogradu, Arhitektura i urbanizam 25 (1964)
29-31.
Kadijević 2014: A.Kadijević, Tri poticajne modernističke
realizacije hrvatskih arhitekata u Beogradu (1928.-1935.),
Prostor Vol. 22 [2014] No. 2, Zagreb 2014, 268-277.
_________________________________________________________________________________________
Аноним (1929): Aноним, Палата Југословенске
удружене банке, Време (3.5.1929), 6.
Blagojević 2003: Lj.Blagojević, The Elusive Margins of
Belgrade Architecture 1919-1941, Cambridge (Mass.): MIT
Press.
Blagojević 2014: Lj.Blagojević, Arhitektura Beograda
u veku Jugoslavije, u: Istorija umetnosti u Srbiji XX vek
(ur.M.Šuvaković), t.3, Beograd: Orionart, 323- 350,
Domljan (1976): Ž. Domljan, Arhitekt Hugo Ehrlich, Život
umjetnosti 24-25 (1976) 39-55.
Domljan 1979: Ž. Domljan, Arhitekt Ehrlich, Zagreb:
Društvo povijesničara umjetnosti Hrvatske.
Đurić Zamolo 2009: D. Đurić Zamolo, Graditelji Beograda
1815-1914, Beograd: Muzej grada Beograda
Ehrlich (1932): , H.Ehrlich, Jugoslavenska udružena banka
AD u Beogradu, Arhitektura 7 (1932) 186-189.
Frempton 2004: K.Frampton, Moderna arhitektura. Kritička
istorija, Beograd: Orion art
Reformatory interpolation in the urban tissue of belgrade: united yugoslav bank of the
architect hugo ehrlich
Along with the rise of free-standing public buildings and family homes - intrusive corner buildings, and with
the upgrade of existing buildings, interpolation of residential and commercial buildings into a continuous series of
street facades represents the largest aspect of completing Belgrade’s urban fabric. Interpolations (incorporations, ‘builtins’, installings) in capital city’s architecture have been initiated at the end of the third quarter of the nineteenth century.
While interpreting the demanding principles of this sensitive professional discipline, that involves deined relation of
the new building to it’s immediate neighborhood, architects mostly combined standard and authorial solutions.
Among the buildings that marked the period of Belgrade’s interwar interpolations, stands the innovative
Headquarters of Yugoslav United Bank built in 21, Kralja Petra Street (1929-1931). Close to the notion of extrapolation, by
its architectonic reformism, it encouraged modiication of the existing blocks on the principles of the new construction.
Resulting in period of early modernism in Belgrade architecture, it is a completion of professor Hugo Ehrlich (18791936), productive Zagreb’s designer of Jewish descent.
akadijev@f.bg.ac.rs
42
U IME SADAŠNJOSTI: PROŠLOST1
Pedeset godina od smrti arhitekata
Dragiše Brašovana i Milana Zlokovića
Katarina Đošan
U ovom prilogu biće govora o dvojici arhitekata koji su svojim radom obilježili prvu polovinu 20. vijeka, a svojim djelima prostor
i vrijeme i dugo nakon toga. Povodom 50 godina od smrti Dragiše Brašovana i Milana Zlokovića 1965. godine osvrnućemo se na njihov
život i djelo, različite etape kroz koje su u svom radu prolazili, s posebnim osvrtom na značaj koji su, svaki na svoj način, imali u pogledu
razilaženja sa krutim akademizmom u srpskoj arhitekturi i okretanjem ka modernizmu, zahvaljujući čemu svi veći gradovi s prostora bivše
Jugoslavije a naročito Beograd duguju svoj današnji izgled.
Ključne riječi: Dragiša Brašovan, Milan Zloković, moderna srpska arhitektura, internacionalni stil, modularna koordinacija, akademizam.
Č
ini se pomalo paradoksalnim na godišnjicu
nečije smrti slaviti njegov život; s tim na umu, s pravom
bi tekst o (pedeseto)godišnjici smrti vodećih srpskih
arhitekata prve polovine dvadesetog vijeka mogao
imati prizvuk nostalgije i sjete. Pomjeranjem fokusa
s čovjeka (njegove smrti) na njegovo djelo ovakav bi
se prizvuk u ovom slučaju zasigurno mogao izbjeći,
ali pod nekim drugim okolnostima koje ovdje nisu
zastupljene - pod okolnostima očuvanosti izuzetnih
građevina koje su ovi ljudi ostavili iza sebe svima
nama koji živimo ili trenutno boravimo prije svega
u Beogradu, a potom i u drugim većim gradovima
na teritoriji bivše Jugoslavije. Dragiša Brašovan i
Milan Zloković su naročito zbog nedostatka takvih
okolnosti zaslužili barem skroman tekst koji će još
jednom razmotriti njihov uticaj na razvitak moderne
arhitekture u Srbiji, koji je i više nego ogroman i direktan.
Dragiša Brašovan, „najviše upečatljiv
po pitanju široke lepeze stilova, idioma i
oblika inventovanih arhitektonskih tradicija“
(Ignjatović 2014: 150), arhitekta je koji nijednom
arhitektonskom stilu, nijednoj promjeni nije prilazio
s predrasudama. Najteže je ići u korak s vremenom;
navići se na brzinu promjene taman za toliko da te
već sljedećeg momenta ne zatekne nespremnog.
Vođen romantičarskim duhom od samog početka
stvaranja, prava je vještina dozvoliti da takav duh
ne sputa, obavije nostalgijom za prošlim i time
onemogući čist pogled na budućnost. On ga je vješto
usmjerio da gleda unaprijed, stalno mu darujući
nove oblike, šetajući tako od krutog akademizma,
preko eklekticizma istorijskih stilova, elemenata
ekspresionizma pa do naizgled sasvim „čistog“
modernizma. Riješivši se uobičajenih fasadnih
ornamenata, Brašovan se igra slaganjem vertikala i
horizontala, otvora i zida. Akademski koncipirana
osnova biva zamijenjena šarolikim oblicima osnove
po dopustu modernističke arhitekture, čineći objekte
modernim i nakon više od 80 godina od njihovog
podizanja, i čak 50 godina od smrti njihovog stvaraoca.
Milan Zloković, sa druge strane, nije upoznao
vještinu hodanja u korak s vremenom. Ako je
Brašovana u radu pohodio duh romantizma, Zlokovića
je vodio duh racionalizma, napretka. Zahvaljujući
mukotrpnom radu, praktičnom i teorijskom, Zloković
je još od osnivanja Grupe arhitekata modernog
pravca pa sve do svojih posljednjih radova koji
su se ticali principa modularne koordinacije
uspio u potpunosti transformisati izgled srpske
arhitekture; i što je još bitnije – transformisati srpsku
arhitektonsku misao. Jer upravo te prelomne 1928.
godine sve ono što nam je uveliko poznato danas
počinje da se rađa, oblikuje, razvija, omogućavajući
i novih generacijama isto to – rađanje, oblik, razvoj.
Milan Zloković je zaista išao korak ispred svog
vremena, upotpunivši svoj rad teorijskim ne bi li
isto omogućio i arhitektama nakon njega. Zbog
toga nije paradoksalno na godišnjicu nečije smrti
bez prizvuka sjete slaviti njegov život. Pedeset
godina kasnije, oni su najneposrednije sa nama.
Imajući u vidu već samo šturo navedene
gorepomenute činjenice, jasno je zašto postoji
potreba za ovakvim radom; obzirom na to da su obojica
arhitekata umrla iste godine (1965.), prvi dio teksta
biće posvećen Brašovanu koji je od Zlokovića bio stariji
11 godina, kome je dakle posvećen drugi dio teksta.
43
Dragiša Brašovan (1887–1965):
U korak s vremenom
R
ođen 1887. godine u Vršcu, gradu koji
je tada pripadao Austro-Ugarskoj monarhiji i bio
arhitektonski „neujednačen“ po pogledu stila i
vremena izgradnje objekata, Brašovan je možda još
tada stekao sposobnost da usvaja različite uticaje i
razvija ih po svom nahođenju, nerijetko romantičarski,
kroz arhitektonska zdanja koja je stvarao. Roditelji
Nikola i Savina Brašovan omogućavaju mu, nakon
završene srednje škole u rodnom gradu, odlazak na
studije u Budimpeštu, gdje, od ranije sklon umjetnosti
(prije svega slikarstvu) upisuje Arhitektonski
odsek Tehničkog fakulteta. O uticaju tog grada na
formiranje ličnosti mladog arhitekte u periodu od
1907-1918. godine koliko je tu boravio može se
govoriti i dugo nakon što je taj grad napustio; kuća
Ričarda Škarke u Beogradu, njegov projekat konačno
podignut 1927. godine, i dalje je u sebi sadržavao
elemente „peštanskog uticaja“, što se „zasnivalo na
akademskim principima poštovanja harmonije i
simetrije, uz obilno korišćenje eklektičke dekoracije“
(Kadijević 1990: 146). Naravno, u nešto izmijenjenoj,
ublaženoj formi; rađanje modernizma bilo je na
pomolu i to se osjetilo u praznim površinama koje
su počele da se šire na Brašovanovim građevinama
dok vremenom u potpunosti nisu ogolile fasadu od
ornamentike.
No vratimo se ranoj fazi njegovog razvoja
u pogledu arhitekture. Diplomiravši 1912. godine
sa visokim ocjenama, u toku iste godine pronalazi
sebi mjesto za rad, i to kao pomoćnik za crtanje i
projektovanje u projektantskoj i izvođačkoj irmi „Teri
i Poganji“, koju je vodio njegov profesor Emil Teri sa
Moricom Poganjijem. Iako naklonjeni akademizmu,
mladi arhitekta pronalazi svoj način da ga interpretira,
što je vidljivo u njegovim skicama iz ovog perioda.
Tada je svojevrstan „otpor“ krutom akademizmu
pružao smjelo ukomponovanim detaljima, nikada se
ni u kasnijoj arhitekturi ne odričući romantičarskog
u sebi. Čak i u periodu kada se sasvim okrenuo
modernizmu romantičarsko u njemu isplivava kroz
pojedine ekspresionističke elemente, najočiglednije
izražene na projektu za Jugoslovenski paviljon za
izložbu u Barseloni 1929. godine, ali i na drugim
objektima (Komanda Ratnog Vazduhoplovstva u
Zemunu iz 1935.) koji su nastali nešto kasnije.
Njegov samostalni rad počinje dolaskom u
44
Srbiju 1918. godine, gdje se prvo obreo u Velikom
Bečkereku radeći kao nastavnik u Srednjo-tehničkoj
školi dok istovremeno radi na adaptacijama dvije
zgrade tog grada; konačna selidba za Beograd 1920.
godine biće velika prekretnica u njegovom životu i
radu, jer iste godine pronalazi sebi istomišljenika na
polju arhitekture, Milana Sekulića, te osnivaju privatni
biro „Arhitekt“, a kao treći član pridružuje im se i
arhitekta Mihailo Petrović Obućina. Saradnja SekulićBrašovan trajaće sve do 1925. godine; objekti nastali
u tom periodu bilo zajedničkim snagama (konkursi za
zgrade Minastarstva šuma i ruda 1922. i Ministarstva
inansija 1924.) bilo kao samostalno djelo Brašovana
(Eskontna banka u Nušićevoj ulici 1921–1922) bili su i
dalje daleko od njegovih najreprezentativnijih dijela
koja su odisala originalnošću. Njegovi rani projekti
rađeni u duhu akademizma i eklekticizma, opterećeni
istorijskim stilovima, naizgled su više bili pogled
unazad nego iskorak naprijed u arhitekturi; i bili su
više usmjereni ka samoj fasadi (vjerovatno zasluge
njegove sklonosti ka slikarstvu) nego građevini u
cjelini; međutim činjenica da se investitori interesuju
za njegov rad ipak govori o tome da, ako u tom
momentu i nije išao ispred svog vremena, barem je
išao u korak s njim, učeći i sazrijevajući.
Jer investitora u njegov rad zaista je bilo; od
osnivanja privatnog biroa„Arhitekt Dragiša Brašovan“
ne prolazi mnogo vremena dok neće stvoriti neka
od svojih najznačajnijih dijela na polju stambene
arhitekture. To su, svakako, već pomenuta Škarkina
kuća (Deligradska ulica br. 12), završena 1927. godine,
na kojoj su se već tada primjećivali uslovno rečeno
prvi tragovi modernizma u njegovom stvaranju.
Potom, kuća političara Đorđa Genčića (danas:
Muzej Nikole Tesle, Proleterskih brigada br. 51), više
okrenuta klasicizmu nego modernoj arhitekturi što
bi moglo dovesti do nejasnoća u tumačenju budući
da je završena 1929. godine, kada je modernizam
Komanda Ratnog
Vazduhoplovstva u
Zemunu (1935);
dostupno na:
http://forum.klanrur.
rs/index.php/
topic/234930601me%C4%91uratnaarhitektura-ubeogradu/
u Srbiji već uzimao maha pod vođstvom Milana
Zlokovića i GAMP-a a Brašovan je već bio završio kuću
Riharda Škarke za koju je rečeno da je slobodnije
zamišljena od ustaljenog. Dekoracija Genčićeve kuće
jeste svedenija nego što je to običaj za akademski
kanon, ali to je jedna sasvim akademski koncipirana
građevina, sa sve trijumfalnim lucima, kompozitnim
i jonskim kapitelima i fasadom rasčlanjenom u tri
dijela. Objašnjenje nejasnoće možda treba potražiti
na drugom mjestu; vrlo vjerovatno upravo u činjenici
da se radi o arhitekti koji je prilagodljiv zahtjevima
naručioca a posebno u činjenici da su njegovi
naručioci nerijetko bili i njegovi prijatelji, i to na
visokim pozicijama (Ignjatović 2004: 119–134). Sa
druge strane, tako buran prelaz s jednog na drugi stil
a koji se pritom dosta razlikuju, ne bi bio niti moguć
niti poželjan; stoga bi možda na ove dvije građevine
trebalo gledati kao na prvi korak u Brašovanovom
ekperimentisanju sa modernizmom, do kraja 1929.
godine ovjenčanim Jugoslovenskim paviljonom u
Barseloni.
Palata Dunavske
Banovine u Novom
Sadu (1937-1940);
dostupno na:
http://www.goodmusic-guide.com/
community/index.
php?topic=10469.0ph
p?topic=10469.0
Proces osmišljavanja paviljona jedne države za
skup kakav je međunarodna izložba podrazumijeva
osmisliti način na koji će ta zemlja biti predstavljena;
konkretno, on bi trebao imati prepoznatljive
nacionalne odlike bilo u pogledu materijala od koga je
sačinjen, tipa građevine ili onog što su neki teoretičari
nazivali “naivnim simbolizmom”, i to se vrlo često
odnosilo na Brašovanovu arhitekturu (Manević 1970:
187–199). Zato pomalo iznenađuje što od svega toga
Brašovan, izabran za ovaj zadatak, prihvata samo drvo
kao materijal za izgradnju (s ciljem promovisanja
drvne industije); ni traga od simbolizma koji će biti
vidljiv u njegovim poznijim radovima (Komanda
RV kao najočigledniji primjer jer joj osnova imitira
oblik aviona). Jedini momenat koji bi se pogrešno
mogao protumačiti kao simbolizam bio bi istureni
dio paviljona, u obliku pramca broda - ali to je već
uobičajen ekspresionistički motiv. Naime, arhitekta
je bio upoznat sa tokovima arhitekture u svijetu,
koji su poprimali nadnacionalni („internacionalni“)
karakter. Objekat ekspresionističkih obilježja dobra
je sredina između „golog“ modernizma i umjetnikove
lične romantičarke težnje. Horizontalnim prugama
naglašenim različitim bojama drveta (sivog i bijelog) i
trakastim prozorima naglašava se ukupan dinamičan
izgled građevine već naglašen asimetrijom
dijelova zdanja; nema ni tragova Brašovanu
bliske ornamentike, te osim što djelo postaje
„najnadahnutije arhitektonsko ostvarenje u srpskom
modernističkom ekspresionizmu“ (Kadijević 1990:
96) i bez obzira na činjenicu da je sličnih primjera
arhitekture i njihovih uticaja na Brašovana sasvim
izvjesno bilo, njegov talenat i rad bivaju prepoznati
na svjetskom nivou i Jugoslovenski paviljon osvaja
2. mjesto, otvarajući arhitekti niz novih prilika da se
dokaže po povratku u domovinu.
On put za svoj dalji razvoj bira pridružujući
se Grupi arhitekata modernog pravca 1930. godine,
što je za njih podjednako važno kao i za njega. Time
moderna arhitektura postaje vodeća u državi, a
moderni arhitekti odnose najveći broj pobjeda na
javnim konkursima. Naš arhitekta od tog trenutka pa
do kraja decenije daće svoja najbolja djela.
Brašovan se u novu fazu upušta projektujući
svoju kuću u Ulici Save Kovačevića, a potom nastavlja
rad projektujući paviljon Jugoslavije za Međunarodnu
izložbu u Milanu 1931. godine; zajednički elementi
oba objekta, bezornamentalna fasada i postolje
za zastavu, tipični su elementi jezika moderne
arhitekture koje Brašovan preuzima i za svoja
poznija djela. Međutim, Brašovan kao i drugi srpski
modernisti ne prati slijepo čak ni osnovni princip
na kome nova arhitektura počiva – funkcionalizam.
To je naročito vidljivo na stambenim zgradama,
gdje se nerijetko sudaraju akademizam i moderna
arhitektura, eskivira se stroga funkcionalnost prostora
u korist spoljašnje dekoracije koja, doduše, poprima
shematizovan izgled; moglo bi se čak govoriti o tome
kako „internacionalni modernizam doživljava svoju
nacionalizaciju“ (Ignjatović 2014: 149).
Već je rečeno da će tokom tridesetih godina
Brašovan projektovati svoja po mnogo čemu
najznačajnija djela. U tu grupu spadaju sljedeća
zdanja: Komanda ratnog vazduhoplovstva (Zemun,
1935. godine), Palata Dunavske banovine (Novi
Sad, 1935–1940) i Državna štamparija (Beograd,
1937–1940). Posmatrajući ta tri objekta, čini se da
45
nemaju mnogo zajedničkih osobina. Međutim,
bitno je uvidjeti da su sva tri objekta, osim što su
monumentalnih razmjera, podignuta po nalogu
države, što potvrđuje činjenicu o važnosti našeg
arhitekte i moderne arhitekture uopšte. Druga
bitna osobina sva tri objekta bilo bi za Brašovana
karakteristično sukobljavanje vertikala i horizontala,
koje na različite načine doprinose utisku dinamike;
tom utisku doprinose i dugi nizovi prozora, često
različitih veličina i oblika čime će se arhitekta služiti
i kasnije s istim ciljem. Međutim, ovi elementi su
na svakoj građevini upotrebljeni na sasvim različite
načine. Dok su na Komandi RV uklopljeni elementi
u svrsi simbolizma (osnova je u obliku aviona, krila
zgrade podsjećaju na krila aviona) i na momente
djeluju razjedinjeno, elementi Palate Dunavske
banovine, na kojoj dominira horizontala, djeluju kao
da sasvim mirno teku. Zakrivljena površina fasade
(osnova zgrade je potkovičastog oblika) je izdijeljena
sa tri niza prozora različite veličine, a prostori između
prozora su u spoljna dva reda toliko uski da odaju
utisak da se radi o stubovima; da nema sukoba
mirnog toka horizontale sa vertikalom na istoku,
zgrada bi se mogla dovesti i u vezu sa akademizmom,
a posebno jer objekat posjeduje unutrašnje dvorište.
Zgrada Državne štamparije (danas BIGZ) je građevina
na kojoj se Brašovan posvetio odnosu vertikala i
horizontala do te mjere da se u jednom momentu
stiče utisak potpunog jedinstva građevine, a već
u sljedećem tolike razjedinjenosti da kao da će
se elementi razići. Opšte uzev, komponovana je
kompleksno, što joj daje neobičan rešetkast izgled
i čini je jednim od najspeciičnijih objekata ikada
podignutih u Beogradu. Za njeno projektovanje
prvi put je, u Beogradu, primjenjen skeletni sistem
izgradnje i armirano-betonska konstrukcija. Bilo
je govora i o simboličkom u spoljnjem izgledu
štamparije, koja bi trebala da predstavlja štamparsku
mašinu. Međutim, čini se da je Brašovan tada već
ipak raskrstio i sa „naivnim simbolizmom“ i sa
istorijskim stilovima, prepustivši se u potpunosti
ličnom osjećaju. Modernizam međuratnog perioda
a naročito tokom tridesetih godina je ipak bio okvir,
osnova koja mu je omogućila da se najbolje ispolji,
o čemu svjedoči i činjenica da već poslije rata, pod
novim političkim a samim tim i društveno-kulturnim
okolnostima, njegov rad počinje da blijedi.
Nakon rata pa sve do njegove smrti 1965.
godine Brašovan radi punom parom, ali manjeg
kvaliteta – ili barem ne dobija značajnije projekte.
Nova, socijalistička Jugoslavija, ipak ne ostaje slijepa
pred takvom veličinom i Brašovan uspijeva da radi i
kao urbanista, i kao šef građevinskog preduzeća, na
46
radovima rekonstrukcije ali i izgradnje novih objekata
u Beogradu i širom Jugoslavije (u Zvorniku, Tuzli,
Šapcu, Aranđelovcu, Titogradu...), uspijevajući čak i
da dobije posao u Ministarstvu saobraćaja. Gradeći
u ovom periodu on spaja elemente savremenog
(nadnacionalnog) i tradicionalnog (folklornog).
Iako ovakav korak izgleda kao direktan
nazadak, on to ipak nije. To je samo njegova
sposobnost prilagođavanja novonastaloj situaciji,
sposobnost da se stalno ide u korak s vremenom,
ponovo došla u prvi plan. Na samo njemu svojstven
način.
Milan Zloković (1898–1965):
Korak ispred vremena
V
eć je na primjeru arhitekte Brašovana
istaknut uticaj izgleda grada i uopšte podneblja gdje
je arhitekta rođen na njegovo kasnije djelovanje.
Milan Zloković je još jedan primjer koji potvrđuje
pravilo; rođen u Trstu 1898. godine od najranijih dana
pred njim su iskrsavali pejzaži prepuni renesansnih,
mediteranskih ostvarenja. Stoga uopšte ne čudi
što se renesansni luk toliko puta i kasnije, čak i kroz
modernizam, pojavljivao u njegovim radovima (prvi
put ga usvaja još za svoj diplomski rad, projekat
za koncertnu dvoranu iz 1921.); niti to što je veliki
broj njegovih radova, što teorijskih što praktičnih,
a bilo ih je mnogo i jednih i drugih, vezao uz obalu
Mediterana.
Državna štamparija
(1933-1940);
dostupno na:
http://www.goodmusic-guide.com/
community/index.
php?topic=10469.0ph
p?topic=10469.0
kompleks stambenih kuća na Kotež-Neimaru i u
Rankeovoj iz 1926, i kuća za Josifa Šojata, u Ulici kralja
Milutina.
Nakon što se oženio 1925. godine, Zloković
počinje da razmišlja o izgradnji svoje porodične
kuće. Prateći razvoj projekata za njegovu kuću, od
prvog nacrta iz iste godine pa do posljednjeg iz
1927. godine, bez obzira na promjenu lokacije koja
je uslovila i drugačiju osnovu građevine, može se
precizno pratiti rađanje novog toka u istoriji srpske
arhitekture.
Kuća Milana Zlokovića
u Beogradu (19271928);
dostupno na:
http://www.
skyscrapercity.com/
showthread.php?t=
406398&page=462
Ljiljana Blagojević u svom istraživanju o
uticajima različitih prostora i kultura na Zlokovićevu
arhitekturu odlazi čak i dalje navodeći da je takvo
istraživanje „osnov razumevanja porekla Zlokovićeve
speciične kreativne dispozicije“ (Blagojević 2011: 6).
Nakon Prvog svjetskog rata u kome je,
mobilisan, učestvovao na strani austro-ugarske
vojske, mladi Zloković uspijeva pobjeći od italijanskog
državljanstva dolaskom u Beograd 1919. godine.
Studije koje je prije rata započeo u Gracu nastavlja
na Tehničkom fakultetu Univerziteta u Beogradu,
odsijeku za arhitekte, diplomiravši 1921. Nakon
toga odlazi na usavršavanje u Pariz, gdje se naročito
posvećuje problemima iz oblasti projektovanja. Ne
bi se moglo govoriti o tome da je Zloković bio u
kontaktu sa francuskim modernistama tog perioda;
to se barem u njegovim tadašnjim radovima nije
vidjelo. Može se reći da „Po svemu sudeći, Zloković je
u Pariz otišao kao akademičar i kao akademičar se iz
njega vratio.“ (Đurđević 1991: 147)
U periodu između 1925-1926 arhitekta
se upušta u proces aktivnog eksperimentisanja.
Polako ali sigurno se oslobađa krutosti akademizma,
narušavajući formu fasade izdijeljene na tri dijela,
mijenjajući simetriju za asimetriju, koristeći se
jezikom secesije i čak ekspresionizma, i smanjujući
površine otvora na fasadi u odnosu na površinu
zida. U tom periodu on projektuje stambene objekte
koristeći se već pomenutim lučnim portalima, sa sve
više slobodnih zidnih površina, gdje već naziremo
elemente moderne arhitekture. Takvi primjeri su
Zlokovićev projekat po kome će u periodu
od 1927–1928. podići vlastitu kuću zaista je
revolucionaran; građevina već na prvi pogled
odudara od svega do tada viđenog na našim
prostorima i svjedoči o tome da je Zloković istinski
začetnik modernizma u srpskoj arhitekturi. Tri su
elementa koja već na prvi susret sa građevinom
svjedoče o tome: ravan krov umjesto uobičajenog
četvoroslivnog, gotovo potpuna ogoljenost zidova
(sa malim brojem otvora i plitkim, shematizovanim
reljeima koji u ovom slučaju govore više protiv nego
za akademizam), i lučni ulazi u dvorište i garažu
u prizemlju. Čitav projekat je asimetričan, plan
osnove je slobodan, i to nimalo zanemarljivo – zarad
funkcionalizma. Čini se da su svi postulati moderne
arhitekture na sveden način primjenjeni na ovoj
građevini- a da modernizam u tadašnjoj Kraljevini
SHS nije zvanično ni otpočeo proces transformacije
urbanih krajolika širom države.
Konačno „ozvaničenje“ rada modernista će, i
u ovom slučaju, pripasti Milanu Zlokovića. Zajedno
sa arhitektama Branislavom Kojićem, Dušanom
Babićem i Janom Dubovijem on krajem 1928. godine
osniva Grupu arhitekata modernog pravca. Dodatan
povod za osnivanje ovakve grupe sasvim izvjesno
je bila izložba savremene čehoslovačke arhitekture
održana u aprilu te godine; nakon izložbe sam
Zloković se punom parom bacio na rad ne bi li stvorio
reprezentativne primjere iste u svojoj zemlji, što je
kulminiralo osnivanjem grupe. Treba dodati i da se rad
grupe nije svodio samo na projektovanje moderne
arhitekture, već i na njeno teorijsko potkrepljivanje.
To je prije svega značilo značajan broj članaka
objavljenih u časopisima o arhitekturi (ljubljanski
časopis Arhitektura, Beogradske opštinske novine...),
premda nisu sami pokrenuli nijedan časopis ali su bili
organizatori mnogih izložbi savremene arhitekture.
Takav donekle nesiguran pristup odgovara tumačenju
da „borbu za modernizovanje srpske arhitekture vide
kao evoluciju, a ne revoluciju“ (Kamilić 2008: 242). U
47
međuvremenu, Zloković se osmjelio toliko da je za
konkurs za Kolarčev narodni univerzitet u Beogradu
ponudio projekat sasvim modernistički zamišljen;
pošavši od bezornamentalne fasade (sem slova koja
se uzdižu nad građevinom kao njen sastavni dio, još
jedna novina), preko asimetričnih „ispada“ na prilično
simetričnoj građevini (dobar primjer je dodavanje
sporednog ulaza koji ruši simetriju pročelja), do
poštovanja principa funkcionalizma. Iako otkupljen,
rad je za tadašnje uslove bio previše smjelo koncipiran,
te nije bio nagrađen. Možda je to i primjeri slični
tome bio razlog kasnijeg pristajanja na kompromise
grupe kada su u pitanju projekti za građevine javne
namjene. To ne treba shvatiti kao nazadovanje i
neistrajnost principa mladih modernista u odnosu
na ono što je Zloković stvorio ranije u Kotež-Neimaru.
Rad na sopstvenoj kući ostavlja mnogo više prostora
za eksperimentisanje, i svakako da je bilo potrebno
vremena da se beogradska sredina navikne na tako
krupne promjene.
Drugi bitan projekat nastao u periodu
neposredno prije osnivanja grupe bio je konkursni
rad za Pomorski muzej jadranske straže u Splitu.
Značajan i iz razloga što se ovdje prvi put primjenjuje
nosač za zastavu, kasniji simbol modernizma za koji
smo vidjeli da se i Brašovan njime nerijetko služio.
Osim nosača za zastavu, istureni dio građevine
koji podsjeća na pramac broda takođe je mogao
biti inspiracija Brašovanu za stvaranje svog prvog
modernističkog djela, Jugoslovenskog paviljona za
izložbu u Barseloni. Takvih primjera nije bilo malo;
i suosnivači GAMP-a nerijetko su inspiraciju crpili iz
Zlokovićevih dijela, interpretirajući ih na uglavnom
originalan način. Grupa arhitekata modernog pravca
postići će veliki uspjeh, i u periodu svog trajanja
od 1928–1934 čak i nešto starije kolege pridružiće
se pokretu. Godine 1931. uspijeh modernista biva
krunisan Prvom izložbom jugoslovenske savremene
arhitekture, no zapravo tek tada sve i počinje. Projekat
koji je označio kraj prikaza izložbe bio je Zlokovićev
projekat za hotel Žiča u Mataruškoj banji, koji se
od svih njegovih radova možda najviše približio
internacionalnom stilu, koji su srpski modernisti ipak
podređivali hibridnom, originalnijem, nacionalnijem
modernizmu. Zloković će u narednih par godina biti
na vrhuncu svog (praktičnog) stvaranja.
Dva su stambena objekta privukla posebnu
pažnju: vile Prendić (Profesorka kolonija) i Šterić
(Dedinje) iz 1932. godine. Sasvim ogoljene fasade,
ravnog krova, superponiranih planova po dubini
i prozora različitih veličina – to će postati tip vile
nerijetko zastupljen tridesetih godina dvadesetog
48
vijeka. Iste godine po projektu Dragiše Brašovana na
Dedinju se podiže vila trgovca Dušana Lazića, a 1938.
godine po projektu arhitekte Svetomira Lazića podiže
se vila Olge Mos, takođe na Dedinju. Svi ovi objekti
svakako da imaju mnogo toga zajedničkog sa onim
što se tridesetih godina već naziva „internacionalni
stil“.
Premda se Milan Zloković pokazao kao
jedan od najoriginalnijih predstavnika moderne
arhitekture projektujući prvenstveno stambene
objekte, mnogi poznavaoci njegovog rada tvrde
da je njegovo najznačajnije, a svakako najpoznatije
djelo Dečija univerzitetska klinika projektovana 1933.
godine. U pitanju je višespratnica čije je zidanje bilo
završeno pred sam rat. Ona je u jedan od najboljih
primjera našeg modernizma u odnosu na evropski,
ali ga ponovo ne prati slijepo; princip funkcionalizma
biva zadovoljen već samom pozicijom zgrade,
smještenom dalje od samog centra grada, a ogleda
se i u pažljivom proučavanju osnove koja, po tom
principu, jeste slobodno zamišljena prateći funkciju.
Opet prije svega u službi funkcije, zgrada pomalo
nespeciično za Zlokovića obiluje prozorima (ali i
terasama) što omogućava veliki prodor svjetlosti
u dječju bolnicu gdje je ista zasigurno potrebna;
no ipak oni nisu povezani u trake što bi se moglo
očekivati od jednog djela modernističke arhitekture
već su zavisne od prostorije koju osvjetljuju pa samim
tim i različitih veličina.
Zloković se ozbiljnim pristupom radu i
zavidnim rezultatom pokazao dostojan zadacima
od šireg društvenog značaja, te će narednih godina
osmišljavati i druge zdravstvene ali i turističke objekte
širom države.Tokom rata i sve do pedesetih godina
mnogi arhitekti su se, potisnuti novim režimom,
udaljili od praktičnog projektovanja. Među njima se
našao i Zloković, s tom razlikom što se on tada okrenuo
teorijskom potkrepljivanju svoga rada. Neke radove
je objavljivao i ranije, ali najveći broj radova objavio je
upravo u ovom periodu. Njegovi teorijski radovi nisu
bili samo odraz njegovih razmišljanja o arhitekturi,
oni su zamišljeni tako mogu imati praktičnu primjenu
(Milinković 2010: 19–46). On se bavio problematikom
principa modularne koordinacije, o čemu je objavio
više značajnih djela. Zanimao ga je dakle princip
montažne izgradnje, i način postizanja harmonije
dijelova i cjeline za koju je vjerovao da je ispoštovana u
svakom velikom arhitektonskom ostvarenju. Premda
je pritom govorio o antropomorfnim mjerama, on
se nije zanosio „zlatnim presjekom“ niti je tragao za
„idealnim“ kao što su to činili drugi arhitekti zabavljeni
ovim pitanjem. Tim složenim pitanjima pristupao
Univerzitetska dečja
klinika u Beogradu
(1933-1939);
dostupno na:
http://
beogradskonasledje.
rs/kd/zavod/savski_
venac/univerzitetska_
decija_klinika.html
je naučno, s jednim ciljem – ne bi li time omogućio
jeftiniju, lakšu, industrijsku proizvodnju elemenata
u arhitekturi, čime ne bi doveo do uniformisanja
iste, već njene raznolikosti. Takav zaključak leži u
činjenici da bi kombinacijom osnovni, univerzalnih
Aluzija na Korbizjeovu izjavu „U ime prošlosti: sadašnjost“; Le
Corbusier, Urbanisme, Paris 1925, 55.
1
dijelova, mogućnosti kombinovanja bile beskrajne a
kombinacije postizanje s više lakoće i manje novca;
ovim pitanjima bavili su se prije njega i istovremeno
s njim samo najveći umovi svjetske arhitekture,
pritom često ostajući više na teoriji nego se baveći
primjenjivanjem iste u praksi.
Objekti nastali oko 1960e, pri samom kraju
njegovog rada i života, bili su upravo praktična
primjena njegovih teorijskih ogleda. Učiteljska
škola u Prizrenu (1959) prvi je montažni armiranobetonski objekat izgrađen kod nas. Turističko naselje
Mediteran u Ulcinju (1962–1965) građeno je na isti
način, poštujući principe modularne koordinacije.
Ovaj projekat Zloković radi u saradnji sa svojom
djecom, Milicom Mojović i Đorđem Zlokovićem.
Vjerujemo da za njega nije moglo biti većeg uspjeha
od građenja u blizini mora, radeći u društvu porodice,
poštujući doslovno svoje arhitektonske principe,
korak ispred vremena.
Literatura
Blagojević (2011): Љ. Благојевић, Транскултурални
итинерери архитекта Милана Злоковића, Архитектура и
урбанизам: часопис за просторно планирање, урбанизам и
архитектуру 32 (2011) 3–13.
Đurđević (1991): М. Ђурђевић, Живот и дело архитекте
Милана Злоковића, Годишњак града Београда 38 (1991) 145–
168.
Ignjatović (2004): А. Игњатовић, Две београдске куће
архитекте Драгише Брашована, Наслеђе 5 (2004) 119–134.
Ignjatović (2014): Sanjana prošlost, zamišljena budućnost:
arhitektura i nacionalni identitet u Srbiji 1918–1941, M.
Šuvaković (prir.), Istorija umetnosti u Srbiji XX vek 3, 2014,
Beograd, 143–156.
Kadijević (1990): А. Кадијевић, Живот и дело архитекте
Драгише Брашована, Годишњак града Београда 37 (1990)
141–173.
Kadijević (1990): Elementi ekspresionizma u srpskoj arhitekturi
između dva svetska rata, Moment: časopis za vizuelne medije 17
(1990) 90–100.
Kamilić (2008): В. Камилић, Осврт на делатност Групе
архитеката модерног правца, Годишњак града Београда 55
(2008) 239 – 264.
Manević (1970): З. Маневић, Дело архитекте Драгише
Брашована, Зборник за ликовне уметности 6 (1970) 187–199.
Milinković (2010): M. Milinković, Setting the distance: theoretical
practice of Milan Zloković and its material corollaries, Serbian
architectural journal 1 (2010) 17–42.
Perović (2005): M. Perović, Istorija moderne arhitekture: antologija
tekstova 2/A, Kristalizacija modernizma, Beograd: Draslar partner.
In the name of the present - the past (arch. Brašovan and Zloković)
On the occasion of the iftieth anniversary of death of Dragiša Brašovan and Milan Zloković (1965 – 2015), two
architects whose work marked the irst half of the twentieth century, is the right moment to ask ourselves about the
signiicance of their work then and what would be able to represent to us today. They succeeded in a short period
of time to transform the appearance of urban environment in the former Yugoslavia and much more – to transform
the term "architecture" in the community where they created each on his on way. Dragiša Brašovan was one of those
architects who succeeded to adjust his deeds and work to the new socio-political and cultural situation that directly or
indirectly required new architectural forms without losing much of its inventiveness and recognition thanks to which he
will be, at the peak of his work, able to build some of the most recognizable buildings in Belgrade, using the language
of modernism. Milan Zloković on the other hand, almost from the beginning to the end of his career remained faithful
to this same modernism whom, being one of the founders of Group of Architects of Modern Movement (GAMM) 1928.,
sets theoretical and practical foundations in former Kingdom of SHS, and managing to stay in time and qualitatively not
fall behind for what was at that time in the ield of architecture happening in the world.
kettydjo@yahoo.com
49
JAVNI IDENTITET SEFARDSKE JEVREJSKE ZAJEDNICE U SARAJEVU
Milica ROŽMAN
Javni identitet sefardske zajednice u Sarajevu najbolje se može sagledati na primeru sakralnih objekata i spomenika funerarne
kulture. Sefardski Jevreji su odmah nakon doseljavanja u Sarajevo izgradili svoj prvi sakralni objekat sinagogu Il Kal Grande. Sa društvenopolitičkim promenama u Sarajevu, sefardska zajednica postaje brojnija,otuda se u prvoj polovini XX veka podiže Nova sefardska sinagoga,
u mavarskom stilu. Sa druge strane pored sakralnih objekata, javni identitet sefardskih Jevreja istican je i kroz spomenike funeralne kulture,
o čemu svedoči Staro sefardsko gorblje, te se i na tom primeru može sagledati javni identitet sefardske zajednice, ali isto tako i društvenopolitičke promene kroz koje je prošla.
Ključne reči : Sefardi, Sarajevo, sinagoga, groblje.
S
efardski Jevreji kao podanici Osmanskog
carstva, sa određenim mestom i pravima u njemu, uz
prihvatanje osmanskog kulturnog modela, aktivno
su učestvovali u kreiranju vizuelne kulture Balkana.
Kao vidljiva manjina sa svojom religijom, kulturom
i običajima, bili su integralni i konstitutivni deo
osmanske balkanske kulturne sfere.Krajem XV veka
nakon progona iz Španije Jevreji Sefardi, naseljavali
su se u različite delove Osmanskog carstva, što je
rezultiralo i njihovo doseljavanje na područje Balkana,
koje je takođe od kraja XV veka bilo pod vlašću
osmanske imperije. Kada se sagledava područje
Balkana, Sarajevo se može izdvojiti kao grad gde je
sefardska zajednica bila najbrojnija (Dautović 2012:
65; Makuljević 2010: 199–212).1 Sefardski Jevreji
počeli su da se doseljavaju u Bosnu i Hercegovinu,
i to uglavnom u Sarajevo,pojedinačno u prvoj
polovini XVI veka, a u grupama u drugoj polovini XVI
veka. Živeli su u raznim delovima Sarajeva, kada je
1581. godine u grad došao veliki vezir Sijavuš-paša.
Paša je tada sagradio Čifuthanu, nazvanu Sijavušpašina daira ili Velika Avlija , uz nju je podignuta i
sinagoga(Nedomečki, Goldstein 1988: 119-120). O
životu sefardskih Jevreja u Sarajevu, od njihovog
doseljavanja pa do početka XVIII vekagotovo da ne
postoje pisani izvori. Duhovni i materijalni razvoj
sefardske opštine sa priličnom sigurnošću možemo
pratiti, tek od 1720. godine, i to na temelju podataka,
koje nalazimo u opštinskom zapisniku Pinakesu (Levi
1996: 22-26). Od 1725. godine, u Pinakesu se nalazi
popis opštinara koji su godišnje plaćali porez, ali za
detaljnije utvrđivanje broja Jevreja u Sarajevu, to nije
dovoljan podatak, postoje i drugi popisi koji svedoče
da je u Sarajevu krajem XVIII veka bilo oko 1070
jevrejskih stanovnika.2 Porast jevrejskog stanovništva
u Sarajevu beleži se nakon austrougarske okupacije
50
Bosne i Hercegovine 1878. godine. Ovaj vojnopolitički čin označio je kraj četristogodišnje turske
uprave. Posebna pažnja bila je posvećena razvoju
„zemaljskog glavnog grada“ Sarajeva, koji kao zasebna
administrativna jedinica, postaje centar Bosne i
Hercegovine za sve oblasti društvenog, političkog i
privrednog života (Božić 2003: 309). Što je rezultiralo
da se u Bosnu i Hercegovinu, uglavnom u Sarajevo,
doseljavaju stanovnici iz svih delova Austrougarskog
carstva i tada se prvi put pojavljuju veće grupe
Aškenaza (Popović 2009: 96). Jevreji 1879. godine
čine 9,7 % gradskog stanovništva, a 1910. godine
12,3 %. U ovom periodu njihov broj se utrostručio.
Na popisu iz 1879. bilo ih je u Sarajevu 2077, a nakon
naseljavanja Aškenaza i uz prirodni priraštaj, 1910.
godine bilo ih je 6397. Sarajevo u ovom periodu
postaje grad sa najvećim brojem Jevreja u Bosni,
većinom Sefarda. U popisu iz 1910. godine, vidi se da
Sinagoga Il kal
Grande, XVI vek.
fotograija: Milica
Rožman
Sinagoga Il kal Nuevu,
početak XX veka,
fotograija: Milica
Rožman
su sefardska i aškenaska zajednica odvojene, tako da
je sefardskih jevreja bilo ukupno 4985, a aškenaskih
1412. Ove dve zajednice u periodu austrougarske
okupacije egzistirale su potpuno odvojeno. Ubrzo
po doseljavanju, Aškenazi osnivaju svoju opštinu,
otvaraju posebno groblje na Koševu i posebnu školu
sa nastavom na nemačkom jeziku (Božić 2003: 310).
Društveni položaj Jevreja u Sarajevu, bio je povoljan,
oni su bili slobodni građani, iako je u XVI veku kao
što je već spomenuto sagrađena jevrejska četvrt,
oni nisu bili u obavezi da žive u okviru nje i nisu bili
primorani da žive načinom života Jevreja u getu, kao
što je bio slučaj na Zapadu u to vreme. Ali pored
toga, na Jevreje su se odnosila i izvesna ograničenja
koja su ih, kao i ostale nemuslimane, stavljala u
neravnopravan položaj prema muslimanima. U
zajednici zasnovanoj na verskoj pravovernosti sa
velikom manjinskom populacijom vizuelna kultura
bila je strogo kodiikovana i predstavljala je jedno
od najmoćnijih sredstava identiikacije različitih
delova društva(Makuljević 2005: 72). Što je uslovilo
da način oblačenja bude drugačiji u odnosu na
muslimansko stanovništvo. Osim toga, Jevreji, kao
ni ostali nemuslimani, nisu smeli jahati konje kroz
grad, niti su imali pravo da nose nož i drugo oružje
(Sućeska 1966: 50). Sefardski Jevreji u Sarajevu,
uglavnom su se bavili trgovinom, ali su bili i činovnici
u inansiskoj službi i na carini u vreme turske vlasti.
U znatnom broju bili su posrednici u trgovini
Turske s Venecijom, Ankonom i drugim italijanskim
gradovima, održavajući istovremeno vezu s
jevrejskim trgovcima u Dubrovniku, Splitu, Beogradu
i Soiji (Nedomečki, Goldstein 1988: 120). Sefardi su
postali nosioci progresa, glavni zajmodavci i glavni
predstavnici bosanskohercegovačke unutrašnje i
spoljne trgovine. Iako su oni u početku bili nosioci
napretka i promena, posle nekoliko generacija života
u izolovanoj Bosni i Hercegovini, oni postaju deo tog
naroda iako se nikada nisu asimilovali do te mere da
zaborave svoj jezik i veru(Popović 2009: 96).
Kreiranje vizuelne kulture, u funkciji isticanja
jevrejskog identiteta u skladu sa potrebama
zajednice, podrazumevalo je dosledno očuvanje
religijske tradicije i običajne prakse (Dautović 2012:
74). Vizuelna kultura sefardskih Jevreja u Sarajevu
kreiarana je u sferama javnog i privatnog života,
stoga javnu sferu čine objekti sakralnog karakterasinagoge. Isticanje javnog identiteta sefardske
zejednice može se pratiti od njihovog doseljavanja, o
čemu svedoči podizanje prve sinagoge. Stari sefardski
hram, drugačije nazivan Il Kal Grande, je nesumnjivo
najstariji jevrejski hram u Bosni i Hercegovini, a
podignut je 1581. godine na prostoru jevrejske
četvrti. Sultan je ferman za izgradnju sinagoge izdao
1581.godine , što je uslovilo da se sinagoga izgradi
u tačno određenim dimenzijama, dužine, širine i
visine, što je inače bio zakonski propis za podizanje
bogomolja, crkava i hramova svih nemuslimana. Taj
prvi jevrejski hram na području Bosne i Hercegovine
predstavlja sa arhitektonskog, istorijskog i kulturnog
stanovišta najznačajniji objekat. O prvobitnom
izgledu sinagoge, ne zna se mnogo zato što je glavni
i najstariji deo sinagoge goreo više puta usled čestih
požara koji su zahvatali Sarajevo. Ono što se zna jeste
to da se ulaz u sinagogu nalazio sa južne strane,da
je postojala muška galerija koja je počivala na
stubovima i da je imala četiri slepe kalote.3 Sinagoga
je najviše stradala u požaru 1778. godine, nakon
čega je obnovljena 1821. godine, iako su zakonska
pravila nalagala da se ponovna obnova hrama radi
po prvobitnoj osnovi, sinagoga je podignuta u veću
visinu. Nakon obnove, u skladu sa materijalnim i u
ono vreme društvenim položajem Jevreja u Sarajevu,
hram je i dalje bio skromnih razmera i po spoljašnosti
skromne dekoracije. U toku prve obnove hrama,
izvrešene su određene izmene u odnosu na prvobitni
hram. Što se tiče arhitektonskog rešenja sinagoge,
u pitanju je jednostavna pravougaona osnova,
dimenzija 11x16 metara, i orijentisana u pravcu
sever-jug. U periodu prve obnove bila je podignuta
galerija koja je namenjena ženama, što je i uslovilo
da se poveća visina sinagoge.
Nakon prve obnove, 1909. godine usledila je i
druga obnova. U tom periodu u Sarajevo se naseljava
51
sve veći broj sefardskih Jevreja, i samim tim sinagoga
Il Kal Grande, nije mogla da primi sve veći broj
vernika. Sefardska opština je odlučila da proširi staru
sinagogu, te je uz stari deo koji je izgrađen od tesanog
kamena, dograđen je i novi deo koji je rađen od cigle.
Tada je izmenjen i ulaz u sinagogu, koji nije više bio
sa južne strane, nego sa severne i istočne, tako su
dobijeni odvojeni ulazi za muškarce i žene. Tako da je
južna strana bila zatvorena i tu je bio smešten orman
za čuvanje svitaka Tore – Hekhal. Tada su izvšene i
određene izmene koje su se odnosile na izgled južne
fasade, postavljena je rozeta, što je doprinelo boljem
osvetljenju sinagoge. Ova sinagoga je izgubila svoju
prvobitnu namenu, u njoj je danas smešten Muzej
Jevreja Bosne i Hercegovine.
I pored toga što je stara sinagoga proširena,
ona ipak nije mogla da primi sve veći broj vernika, te
se pored nje podižu i nove sinagoge u periodu s kraja
XIX i početkom XX veka. To su bile manje ili nešto
veće sinagoge, najpre je podignuta Il kal di la Bilava
zvana Bet Teila, potom Il kal di tiju Mači Bohor, a
neposredno uz jevrejsku četvrt bio je podignut novi
hram nazvan Il kal Nuevu. Deo sefardske populacije
koji mozemo smatrati onovremenom elitom, uredio
je sinagogu u samoj opštinskoj zgradi u Šaloma
Albaharija ulici broj 2, nazvanu Il kal di los Mudus
ili drugačije poznata kaoIl kal di Kapon, po rabinu u
tom hramu.4
Sinagoga sve češće postaje izraz ekonomske
stabilnosti i moći jevrejske zajednice.5 Kao primer
monumentalne sinagoge može se navesti Nova
sefardska sinagoga podizana u Sarajevu između
1926. i 1930. godine (Rajner 1988: 47). Kamen
temeljac položen je 13. juna 1926. godine. Svečanom
polaganju kamena temeljca prisustvovali su kraljev
izaslanik, članovi kraljevske vlade, civilni i vojni
predstavnici grada Sarajeva, uprava grada Sarajeva,
a s jevrejske strane nadrabin Jugoslavije, delegati
jevrejskih opština Kraljevine Jugoslavije, pa čak i
delegati sefardske zajednice Beča (Rajner 1988:
47). Projekat za Novu sefardsku sinagogu uradio
je arhitekta R. Lubinski iz Zagreba. Sinagoga
je sagrađena u mavarskom stilu. Zgrada je bila
veoma reprezentativna, unutrašnji prostor glavnog
hrama, imao je 682 sedišta i natkriven je eliptičnom
kupolom, koja je izvedena u armiranom betonu, i
počiva na 28 armiranih betonskih stubova obloženih
mermerom. Kod izbora materijala upotrebljenog za
izgradnju hrama, arhitekta se rukovodio željom da
postigne reprezentativnost i trajnost.6 Podizanjem
ovog monumentalnog zdanja, postojala je želja da se
okupi brojna sefardska zajednica na jednom mestu i
52
da ona zameni brojne manje sefardske sinagoge koje
su u tom periodu i dalje bile aktivne. Za razumevanje
izbora samog stila bitno je sagledati i druge primere
sinagoga koje su rađene u ovom stilu. U drugoj
polovini 19.veka, u vreme istorizma u arhitekturi,
mavarski stil je bio odabran za građenje sinagoga u
velikim evropskim gradovima, što se u prvoj polovini
XX veka proširilo i na prostor Balkana. Na samom
početku XX veka podizane su sinagoge u mavarskom
stilu, najpre u Beogradu, a potom u Sarajevu. U
Sarajevu je to sinagoga aškenaske zajednice koja je
delo arhitekte Karla Paržika7, a u Beogradu sinagoga
Bet Jisrael delo arhitekte Milana Kapetanovića,
koja više ne postoji.8 Izbor mavarskog stila bio je
najbliži jevrejskoj težnji ka orijentalnom kao izrazu
nacionalnog stila. Ali i pored toga, mavarski stil se ne
može smatrati obaveznim, jer se Jevreji koji su ponovo
postali slobodni stapaju u materijalni i intelektualni
život nacije (Klajn 2010: 168). Na izbor stilskog
izraza prilikom podizanja sinagoge u određenom
mestu svakako su uticala i lokalna kretanja, pa i
tradicija. Bilo je bitno uklopiti eksterijer sinagoge u
stil nejevrejskog stanovništva. Mavarska arhitektura
je u ukupnoj graditeljskoj produkciji austrogarskog
perioda u Sarajevu bila veoma zastupljena. Najpre
je korišćen u gradnji objekata islamske verske
zajednice, potom objekata tradicionalnih namena,
a onda i u gradnji stambenih i javnih objekata(Božić
2003: 316). Samim tim, izbor mavarskog stila za Novu
sefardsku sinagogu, sa jedne strane je ispunjavao,
kao što je već rečeno, težnju Jevreja ka orijentalnom
kao izrazu nacionalnog stila, a sa druge strane se
uklapao u ambijentalnu celinu Sarajeva.
Sefardska sinagoga
u mavarskom stilu
podignuta početkom
XX veka
Sinagoge i njihova sudbina često prate
sudbinu jevrejskih zajednica koje su ih podizale, te
se one uključuju u opštu delatnost i istoriju Jevreja
Dostupno na: http://
www.makabijada.
com/dopis/gradovi/
SA%20valerijan.htm
Aškenaska sinagoga,
početak XX veka,
fotograija: Milica
Rožman
Staro sefardsko groblje
u Kovačićima, XVII vek,
fotograija: Milica
Rožman
(Rajner 1988: 47). Sve sinagoge u Sarajevu, podignute
u periodu od naseljavanja Sefarda pa do XX veka
kada je zajednica bila najbrojnija, su nakon Drugog
svetskog rata izgubile prvobitnu funkciju.
Pored sinagoga, za potpunije sagledavanje
i razumevanje kreiranja javnog identiteta Sefarda
u Sarajevu, potrebno je sagledati i Staro sefardsko
groblje, kao bitnu celinu funeralne kulture. Iako
su groblja povezana sa idejom smrti i nestajanja,
posmatrana sa jednog istorijskog, pa i istorijskoumetničkog gledišta, ona mogu pružiti dragocene
podatke upravo o životu ljudi, o određenom
razdoblju njihovog delovanja (Rajner 1992: 201).
Staro sefardsko groblje se nalazi na lokalitetu Borak,
odnosno Šatorija, nekadašnjoj periferiji Sarajeva.
Ovo groblje predstavlja najznačajniji spomenički
kompleks koji se vezuje za istoriju sarajevskih
Jevreja, ali i Sarajeva uopšte. Prema narodnoj tradiciji
zemiljište za to groblje nabavljeno je u doba hahama
Samuela Baruha. Prema Pinakesu opština je plaćala
vakufskom fondu 1400 pula godišnje na ime zakupa
za zemljište. Tradicija označava nadgrobni spomenik
Samuela Baruha kao najstariji na groblju. Taj spomenik
se nalazi na jednom brežuljku u jugozapadnom delu,
oko 800 koraka udaljeno od južnog reda spomenika.
Na tom spomeniku se nalazi natpis na hebrejskom
koji glasi : „Nadgrobni kamen pravednika Samuela
Baruha“(Levi 1996: 109). Na osnovu ovih podataka
nastanak sefardskog groblja u Sarajevu smešta se u
XVII vek. Tokom decenija i vekova menjao se izgled
groblja i oblik nadgrobnih spomenika. Na groblju se
uočavaju dva tipa spomenika, stariji i mlađi, koji se
razlikuju po obliku spomenika ali i po natpisima koji
se nalaze na njemu. Najstariji deo groblja se nalazi
na južnom delu grobljanskog kompleksa, na većoj
visini i na većoj udaljenosti od pristupa iz grada.
Odavde se groblje postepeno širilo prema dolini i
bliže gradu, dakle obrnuto nego što je to bio slučaj
kod drugih grobalja. Za ovo se nalazi opravdanje
u činjenici da je iznad samog groblja postojao
kamenolom iz koga je vađen kamen za spomenike,
gde je i obrađivan, a potom spuštan do samog groba
(Taubman 1966: 128). Tipični tradicionalni sefardski
spomenici su jednostavne horizontalne nadgrobne
ploče sa uklesanim hebrejskim natpisom. Sarajevski
grobovi su obeleženi uzdignutim kamenim pločama,
koje podsećaju na bosansku praksu podizanja
i oblikovanja stećaka. Razumevanje ove pojave
moguće je samo u kontekstu prostora i lakolanih
političkih okolnosti. Moguće je da su Sefardi preuzeli
ovaj vid obeležavanja grobova, da bi lokalnim
vlastima i stanovništvu ukazali na njihovu sakralnost,
ili su pak prihvatili najreprezentativniji segment
funerarne kulture Bosne i Hercegovine, da bi istakli
svoju moć (Makuljević 2010: 204-205). Na najstarijim
spomenicima su uglavnom uklesani samo natpisi na
hebrejskom koji su rađeni u plitkom reljefu. Postepeno
se napušta tradicija podizanja horizontalnih
nadgrobnih spomenika, i zamenjuju ih vertikalni,
koji u znatnoj meri odudaraju od harmonične celine
53
starijeg dela groblja. To napuštanje tradicije, govori Đakovo, Jadovno, Loborgrad, Aušvic, Bergen-Belzen“
o postepenom otvaranju jevrejskih zajednica prema (Andrić 1966: 102). Poslednjih godina 19. veka
nejevrejskoj okolini, te o njihovom uključivanju u severni deo starog groblja je uništen usled izgradnje
opšte kulturne i umetničke tokove (Rajner 1992: 202). železničke pruge i gradskih ulica, a u isto vreme
Krajem XIX veka, nadgrobni spomenici menjaju oblik, počinje ukopavanje na nekadašnjem srednjem, sada
usaglašavajući se sa tokovima evropske, građanske donjem delu groblja. Kasnije u periodu okupacije
i funerarne kulture. Pored oblika nadgrobnih od 1941. do 1945. godine, groblje je bilo prilično
spomenika, menjaju se i natpisi, odnosno javljaju se uništeno, ali stari spomenici nisu bitno oštećeni.
natpisi na srpskohrvatskom i španskom jeziku, nekada
zajedno sa hebrejskim, a nekada i bez njih. Kao što
Sinagoge i groblje su dve celine koje bitno
je to bivalo u drugim zemljama, i ovde su jevrejski određuju postojanje javnog identitetasefardskih
nadgrobni spomenici počeli da se približavaju stilu i Jevreja. Sagledavajući sefardske sinagoge na tlu
ukusu vremena i zemlje u kojoj su (Andrić 1966: 102). Sarajeva, sa sigurnošću se može pratiti istorija i
Te sve češće spomenici svojim oblikom, reljefom i sudbina ove zajednice od kraja XVI pa do prve
natpisima ukazuju na društveni i građanski položaj polovine XX veka. Iako sinagoge nisu zadržale svoju
sahranjenih. Na novijim spomenicima, sve češće prvobitnu namenu sakralnog karaktera, samo njihovo
se pojavljuju nadgrobne fotograije, što nam jasno postojanje nam svedoči o viševekovnoj vizuelnoj
govori o uticaju okoline na sefardsku tradiciju, ali je i kulturi sefardskih Jevreja. Društveno-politička faza
veoma značajno za proučavanje vizuelnog identiteta i Drugi svetski rat su uticali na potpunu devastaciju
sarajevskih Jevreja. Kao što je praksa i sa drugim jevrejskog stanovništva. Danas mala sefardska
jevrejskim grobljima, pored starijeg i novijeg dela zajednica za svoje verske potrebe koristi aškenasku
groblja, izdvaja se posebna memorijalna celina, koja sinagogu.Sa druge strane Staro sefardsko groblje
je vezana za Holokaust. Tako se i ovde na centralnom kao deo funeralne kulture, koje je zadržalo svoju
mestu starog groblja nalazi spomenik palim borcima prvobitnu namenu i danas je u funkciji, nesumnjivo
u narodnooslobodilačkom ratu i žrtvama fašističkog predstavlja jedno od najstarijih jevrejskih grobalja
terora. U pitanju je velika piramida od belog kamena na Balkanu, sa izuzetno značajnim nadgrobnim
sa natpisom koji glasi : „Jevrejima palim borcima spomenicima koji potiču još iz XVII veka.
i žrtvama fašizma. – Jasenovac, Stara, Gradiška,
_________________________________________________________________________________________
Više o istoriji Sefardskih Jevreja u Osmanskoj imperiji vidi u:
(Juhasz 1990: 19-34).
2
O detaljnijem popisu Sefarda u Sarajevu u 18. veku više u: (Levi
1996: 26-31).
3
U hramovima Osmanske imperije često se ne podiže kupola,
već se grade slepekalote. Slepe kalote ostvaruju snažan
iluzionistički utisak u prostoru hrama. One kreiraju drugačiju
prostornu dimenziju u unutrašnjosti i doprinose simboličnoj
realizaciji neba u enterijeru hrama, deteljnije o tome vidi u :
(Makuljević 2008: 35-36). ,O mogućem simboličnom tumačenju
kupole unutar jevrejskog hrama vidi u: (Klajn 2010: 133-174).
4
O prvobitnom izgledu sinagoge: Arhiv, JIM, kutija Bosna i
Hercegovina, opis iz 1953.
Arhiv JIM, kutija Bosna i Hercegovina, opis iz 1953.
5
O sinagogalnoj arhitekturi više u : (Klein 2011: 421-457, 556597).
6
Arhiv JIM, kutija Bosna I Hercegovina, opisiz 1953.
7
Više o aškenaskoj sinagogi vidu u : (Božić 2003: 309-318).
8
Više o sinagogi Bet Jisrael vidi u: (Nedić 2003: 299-308).
LITERATURA
Klajn (2010): R. Klajn, Secesija: Jevrejski (ne)ukus?, Menora
(2010) 133-174.
1
Andrić (1966): I. Andrić, Na jevrejskom groblju u Sarajevu,
Spomenica 400 godina od dolaska Jevreja u Bosnu i
Hercegovinu (1966) 99-104.
Božić (2003): J. Božić, Jevrejski aškenaski hram u Sarajevu,
Jevrejski istorijski muzej Zbornik 8 (2003) 309-318.
Dautović (2012): V. Dautović, Sefardske štampane ketube
na Balkanu, Muzej primenjene umetnosti Zbornik 8 (2012)
65-76.
Juhasz (1990): E. Jushaz, Sephardi Jews in The Ottoman
Empire, Jerusalem: The Israel Museum.
54
Klein (2011): R. Klein, Zsinagógák Magyarországon 17821918, Sinagoguesin Hungary 1782-1918, Budapest: Terc.
Levi (1996): M. Levi, Sefardi u Bosni, Bosanska biblioteka.
Makuljević(2005): N. Makuljević, Vizuelna kultura i privatni
identitet pravoslavnih hrišćana u 18.veku, u Privatni život u
srpskim zemljama u osvit modernog doba, prir. A. Fotić
Makuljević (2008): N. Makuljević, Saborni hram Svete Trojice
u Vranju, Vranje: Fond „Sveti Prohor Pčinjski Pravoslavne
eparhije vranjske.
Makuljević (2010): N. Makuljević, Sephardi Jews and the
Visual Culture of the Ottoman Balkans, El Prezente Studies
in Sephardic Culture 4 (2010) 199-212.
Nedomečki, Goldstein (1988): Židovi na tlu Jugoslavije,
Zagreb: Muzejski prostor.
Nedić (2003): S.Nedić, Sinagoga Bet Jisrael- delo arhitekte
Milana Kapetanovića, Jevrejski istorijski muzej Zbornik 8
(2003) 299-308.
Popović (2009): V. Popović, Autohtona deca Bosne i
„Kuferaši“: Sefardi i Aškenazi u Zembilju, humorističnosatiričnoj kolumni Save Sakrića, Menora (2010) 95-107.
Rajner(1988): Židovi na tlu Jugoslavije, Zagreb: Muzejski
prostor.
Rajner (1992): M. Rajner, Jevrejska groblja u Beogradu,
Jevrejski istorijski muzej Zbornik 6 (1992) 201-215.
Sućeska (1966): A. Sućeska, Položaj Jevreja u Bosni i
Hercegovini za vrijeme Turaka, Spomenica 400 godina od
dolaska Jevreja u Bosnu i Hercegovinu (1966) 47-54.
Taubman (1966): I. Taubman, Spomenici kulture, Spomenica
400 godina od dolaska Jevreja u Bosnu i Hercegovinu
(1966) 123-129.
_________________________________________________________________________________________
Sephardic Jews in Sarajevo
The life of Sephardic Jews in Sarajevo can be seen in the period between the sixteenth and twentieth
century. During this period the Sephardic community has gone through various socio-political changes,
which inluenced the creation of a public identity, that can be seen the best in the case of religious buildings
and funerary monuments of culture. Immediately after their settlement in Sarajevo in the sixteenth century,
Sephardic Jews built their irst religious building - a synagogue Il Kal Grande. Over time, the number of Sephardic
Jews increased, which contributed to raising less or slightly larger synagogues such as Beth Tei, Il kal di Tia
Maci Bohor, Il kal Nuevo and Il kal los di Mudus, all in the period from the late nineteenth and early twentieth
century. The power of the Sephardic community was evident in the irst half of the twentieth century, when
a new Sephardic synagogue in Moorish style was built. Stylistically, synagogue itted the ambience of the
city, but had recorded the tendency of Jews to the quest for a national style. On the other hand, Old Jewish
graveyard testiies about creating a public identity of the Sephardic community in Sarajevo. This graveyard
complex dates from the seventeenth century, and two types of monuments can be seen there - older and
younger, also a memorial entity that is related to the Holocaust. Socio-political stage and the Second World
War afected the complete devastation of the Jewish population. It resulted in all Sephardic synagogues
losing their original purpose and sacral character, but their very existence testiies to the centuries-old visual
culture of Sephardic Jews. On the other hand, the old Sephardic cemetery has kept its original purpose and,
undoubtedly, is one of the oldest cemeteries in the Balkans.
milica.rozman@gmail.com
55
DOCOMOMO INTERnATIONAL: 25 GODINA POSTOJANJA*
DR Vladana putnik
Od svog osnivanja 1990. godine, Docomomo Interational je radom i angažmanom proširio istraživanje arhitekture modernog
pokreta u celom svetu, ali i unapredio rad na dokumentaciji, klasiikaciji i zaštiti spomenika moderne arhitekture. Zbog velikog doprinosa
istoriograiji i zaštiti arhitektonskog nasleđa, značajno je načiniti pregled aktivnosti ovog udruženja tokom proteklih 25 godina, ali isto
tako skrenuti pažnju i na rad nacionalne sekcije, koja postoji već četiri godine i aktivno radi na promociji i zaštiti moderne arhitekture u
Srbiji.
Ključne reči: Docomomo, moderna arhitektura, zaštita graditeljskog nasleđa
A
rhitektura predstavlja sastavni i neizostavni
deo čovekove svakodnevice, te neminovno u
velikoj meri utiče na njegovo poimanje sopstvenog
okruženja. Otud nije neobično da arhitektonska
ostvarenja čine veliki procenat spomenika kulture od
izuzetnog značaja u svim zemljama, pa samim tim i
na UNESKO (UNESCO) listi svetske kulturne baštine.
Iako se čovek kroz istoriju divio arhitekturi prošlosti,
opšti je utisak da su dela moderne arhitekture, usled
nedostatka vremenske distance, još uvek nedovoljno
priznata kao spomenici kulture. Ostvarenja arhitekata
modernista nastala u periodu između treće i osme
decenije dvadesetog veka su upravo krajem veka
počela da doživljavaju propadanje i bila suočena
sa pojavom problema konzervacije, restauracije
i očuvanja. U isto vreme svest struke o potrebi
očuvanja ovih građevina, ali i šire javnosti, nije bila
dovoljno razvijena. Zbog toga je pre četvrt veka
osnovana međunarodna organizacija Docomomo
International sa ciljem da se brine o ovom periodu
arhitektonskog nasleđa širom sveta.
Iako zvanično postoji od 1990. godine,
prva inicijativa tada još uvek neosnovane grupe
Docomomo Interantional javila se 1988. godine u
Holandiji, kada su Hubert-Jan Henket (Hubert-Jan
Henket) i Vesel de Jonge (Wessel de Jonge), profesori
na Arhitketonskom fakultetu Tehničkog Univerziteta
u Ajndhovenu u Holandiji, prvi put javno reagovali
na propadanje i devastaciju značajnih ostvarenja
arhitekture modernog pokreta širom sveta. Moderna
arhitektura u tom trenutku još uvek nije u velikom
broju zemalja uživala adekvatnu zaštitu, što zbog
nedovoljno eikasno obavljene valorizacije, što zbog
male vremenske distance koja je bila potrebna da bi
se objekat podvrgao valorizaciji.
Kao rezultat jačanja svesti o potrebi zaštite
56
arhitekture koja pripada modernom pokretu, 1990.
godine organizovana je osnivačka konferencija
u Ajndhovenu. Tada je rešeno da organizacija
ponese naziv Do.co.mo.mo., što je akronim od
Documentation and Conservation of buildings, sites
and neighborhoods of the Modern Movement. Na
Docomomo časopis,
fotograija Vladana
Putnik
Tribina “Arhitekta
Bogdan Ignjatović
i zgrada nemačke
ambasade u Beogradu”
na Salonu arhitekture
2014, fotograija
Jovana Vulević
konferenciji je takođe doneta i Deklaracija u kojoj su
formulisani glavni ciljevi Docomomo radne grupe,
koji su ažurirani na međunarodnoj konferenciji
održanoj u Seulu 2014.
Deklaracija Ajndhoven - Seul
Docomomo International je neproitna
organizacija
posvećena
dokumentovanju
i
konzervaciji građevina, lokacija i naselja modernog
pokreta u arhitekturi.
Ciljevi su:
1.Ukazati javnosti, vlastima, profesionalcima i
akademskoj javnosti koja se bavi građenom sredinom
na značaj modernog pokreta u arhitekturi
2.Identiikovati i promovisati dokumenta o
delima modernog pokreta u arhitekturi, uključujući
registre, crteže, fotograije, arhive i druga dokumenta.
3.Promovisati konzervaciju i (pre)namenu
građevina i celina modernog pokreta u arhitekturi.
4. Protiviti se destrukciji i devastaciji značajnih
dela.
5.Negovati razvoj odgovarajućih tehnika i
metoda konzervacije i adekvatne (pre)namene.
6.Pronalaziti i prikupljati sredstva
dokumentovanje, konzervaciju i prenamenu.
za
7.Istraživati i razvijati nove ideje za budućnost
održive gradnje bazirane na iskustvima modernog
pokreta u arhitekturi.
Docomomo sekretarijat se do 2002. godine
nalazio u Ajndhovenu, kada je bio premešten u
Pariz u Centar za proučavanje arhitekture i nasleđa
(Cité de l’Architecture et du Patrimoine), na čelu sa
Maristelom Kasijato (Maristella Casciato), arhitketom
i istoričarkom arhitekture, Emili D’Oržeks (Émilie
d’Orgeix), istoričarkom arhitekture i An-Lor Gije
(Anne-Laure Guillet), direktorkom Centra. Početkom
2010. godine, sekretarijat je premešten u Barselonu,
u Fondaciju Mis van de Roe (Fundacion Mies van der
Rohe). Od 2014. godine sekretarijat se nalazi u sklopu
Instituta (Instituto Superior Tecnico) na Univerzitetu
u Lisabonu, na čelu sa Anom Tostoes (Ana Tostoes),
arhitektom i istoričarkom arhitekture, Ivanom
Blasijem (Ivan Blasi), arhitektom i Zarom Fereirom
(Zara Ferreira), arhitektom.
Docomomo
International
je
tokom
proteklih 25 godina aktivno pratio stanje modernih
objekata širom sveta, intervenišući i skrećući
pažnju institucijama kada je neka građevina ili
urbanistička celina u bilo kom smislu bila ugrožena.
Sam interdisciplinaran karakter ove organizacije
je predstavljao veliku prednost pri kompleksijem
pristupanju i sagledavanju problematike tretiranja
novijeg graditeljskog nasleđa. Jedan od najznačanijih
poduhvata jeste i formiranje međunarodnog registra
građevina koje pripadaju modernoj arhitekturi.
Registar se sastoji iz dokumentacionih dosijea
pojedinačnih objekata ili urbanističkih celina koje
po ustanovljenom modelu sastavljaju i prilažu
nacionalne ili regionalne radne grupe. U realizaciji
registra učestvuju ne samo nacionalne sekcije,
već i značajne državne institucije iz celog sveta,
poput instituta, biblioteka, muzeja i fakulteta.
Ovakva umreženost struke je upravo od izuzetnog
značaja kada je potrebno reagovati na potencijalnu
devastaciju objekata i čini ostvarenja moderne
arhitekture iz celog sveta vidljivim i međunarodno
prepoznatim. Na zvaničnom veb sajtu Docomomo
International postoji lista pod nazivom Ugroženo
nasleđe (Heritage in danger), u okviru koje se mogu
potpisati peticije protiv rušenja objekata.
Takođe je važno skrenuti pažnju i na
Docomomo Journal, koji od osnivanja Docomomo
International izlazi dva puta godišnje i u svakom broju
objavljuje naučne radove članova na određenu temu
ili problem vezan za modernu arhitekturu. Svake
druge godine Docomomo organizuje i međunarodnu
konferenciju na kojoj se donose planovi o daljem
delovanju, dok nacionalne i regionalne radne grupe
podnose izveštaj o svom radu u prethodne dve
godine.
Danas postoji 59 nacionalnih sekcija u svetu,
sa oko 2300 aktivnih članova, kao i brojni regionalni
komiteti. Tako je i radna grupa Docomomo Srbija
osnovana 2011. godine na predlog sekcije Škotske.
Docomomo Srbija registrovan je u okviru Društva
arhitekata Beograda (DAB), okupljajući arhitekte,
konzervatore i istoričare umetnosti i arhitekture koji se
bave modernim pokretom u arhitekturi i urbanizmu
Srbije. Cilj članova je, pre svega, rad na očuvanju
moderne arhitekture u Srbiji, zatim i edukacija
javnosti i popularizacija moderne arhitekture
u Srbiji, kao i predstavljanje dela nacionalnog
modernog pokreta svetskoj javnosti. Članovi radne
grupe aktivno rade na pronalaženju, sređivanju i
prezentaciji dokumentacije o objektima, naseljima,
57
pejzažima i lokacijama koji pripadaju modernom
pokretu. Nezanemarljiv deo angažmana predstavlja
i učestovanje u zaštiti i obnovi ostvarenja modernog
pokreta, kao i borba protiv potencijalne devastacije.
Docomomo Srbija se takođe trudi da održava
komunikaciju i saradnju sa zavodima za zaštitu
spomenika kulture u zemlji kako bi se unapredila
saznanja u oblasti konzervacije, dokumentovanja i
prezentacije moderne arhitekture.
U toku prethodne dve godine Docomomo
Srbija je organizovao ciklus tribina na temu tretiranja
nasleđa moderne arhitekture. Prve dve tribine u 2013.
godini bile su posvećene kompleksu Generalštaba,
jednim od najznačajnijih ostvarenja arhitekte Nikole
Dobrovića, kojem i danas preti rušenje. Tribina Novi
Beograd - ugroženi modernizam održana je 26.
decembra 2013. godine u delimično obnovljenom
spomeniku kulture, Mesnoj zajednici Fontana
u Bloku 1 na Novom Beogradu, kao jednom od
centralnih objekata posleratne moderne. U okviru
36. Salona arhitekture 17. aprila organizovana je
tribina posvećena arhitekti Bogdanu Ignjatoviću
kao reakcija na devastaciju njegovog kapitalnog
ostvarenja, zgrade nemačke ambasade u Beogradu.
Beogradska internacionalna nedelja arhitekture
(BINA) takođe predstavlja partnera udruženja
Docomomo Srbija, u okviru čijih programa se svake
godine vode Docomomo šetnje (Savske obale i ono
što ih spaja, Novi pogled na Novi Beograd, Fakulteti
i biblioteke Beograda, Zgrada i reč) sa ciljem da se
moderna arhitektura približi široj javnosti. Prošle
godine je u okviru BINA programa 14. maja održana i
Docomomo tribina na Arhitektonskom fakultetu pod
nazivom Javni gradski prostori: problemi, modeli,
perspektive. Kao poslednja u ciklusu, 22. novembra
je organizovana tribina u kulturnom centru Užica na
temu problema zaštite Trga partizana u Užicu.
Docomomo International je tokom proteklih
25 godina postojanja doprineo sprečavanju
devastacije brojnih ostvarenja modernista širom
sveta, predlagao ih institucijama radi pokretanja
postupka zaštite i restauracije, kao i revitalizacije,
a isto tako je uticao na jačanje kolektivne svesti o
značaju arhitekture dvadesetog veka i o potrebi
njenog očuvanja. Zbog toga je potrebno ovoj
organizaciji odati priznanje za kontinuitet i istrajnost,
ali isto tako pružiti podršku našoj relativno mladoj
nacionalnoj sekciji kako bi u budućnosti postigla
još značajnije rezultate u oblasti zaštite moderne
arhitekture.
___________________________________________
*
Rad je napisan u okviru projekta Ministarstva prosvete,
nauke i tehnološkog razvoja Srpska umetnost u 20. veku:
nacionalno i Evropa (177013)
58
Plakat za Docomomo
tribinu “Zaštita i
konzervacija moderne
arhitekture u Srbiji:
Trg partizana u Užicu”
autor plakata: Vladana
Putnik
DOCOMOMO INTERnATIONAL: 25 years of existence
Docomomo International is an organization
that brings together architects, art historians
and conservators from around the world in
order to improve measures of documentation,
conservation and protection of monuments of
modern architecture. Since its establishment in
1990, Docomomo Interational with its work and
engagement have expanded exploration of modern
architecture movement in the world, but also
improved the performance of the documentation,
classiication and protection of monuments of
modern architecture. The fact that the Docomomo
often respond before an institution of the issue of
endangered buildings of modern architecture shows
the importance that the organization has to preserve
the architectural heritage of the twentieth century.
And so the International Register of signiicant
examples of modern architecture is created which
national sections complement each year. Due to the
large contribution of historiography and also to the
protection of architectural heritage, it is important
to make a review of the activities of the association
during the past 25 years but also draw attention to
the work of the national section, which exists for
four years now and is actively working to promote
and protect modern architecture in Serbia through
numerous activities such as lectures, exhibitions,
educational walks for the public and others.
vladanaputnik@gmail.com
Miloš Crnjanski - sto dvadeset godina od rođenja
ili o nezaboravljanju
Milica Borota
Analiziranje obeležavanja 120. godina od rođenja Miloša Crnjanskog (1893-1977) služi kao polazište za razmatranje problema
baštinjenja u našem društvu. Rad bi se dotakao institucionalnih i vaninstitucionalnih mehanizama prepoznavanja onih sadržaja koji
se smatraju vrednim za čuvanje, nanovo iščitavanje i prezentovanje. Dotakla bih se i drugih godišnjica: Petra Petrovića Njegoša, Stefana
Nemanje i Milanskog edikta. Cilj rada je ukazivanje na važnost očuvanja i poboljšanja rada društvenih ustanova koje se bave baštinjenjem,
a posredno i na značaj lične inicijative.
Ključne reči: zadužbina, muzej, nezaboravljanje, sumatraizam, baština, baštinik, zapis
“
„Zašto“ radoznalo upita Bastijan, „kakve su to slike?”
„To su zaboravljeni snovi iz sveta ljudi”, objasni mu Jor.
„Kada se odsanja, san ne može jednostavno da nestane.
Ali, ako ga čovek koji ga sanja ne zapamti, gde on onda
nestaje?
Ovde kod nas u Fantaziji, tamo dole u dubinama naše
zemlje.
Tamo se zaboravljeni snovi talože u tananim slojevima,
jedni preko drugih. Što se dublje kopa, to su slojevi sve gušći.
Cela Fantazija stoji na temeljima od zaboravljenih snova.”
„Jesu li tu i moji snovi” upitao je Bastijan široko razrogačenih
očiju.
Jor samo klimnu glavom.
M. Ende, Beskrajna priča
,,
„Vi znate da ja imam ludu teoriju sumatraizma: da život nije
vidljiv, i da zavisi od oblaka, rumenih školjaka, i zelenih trava
čak na drugom kraju sveta...”
M. Crnjanski, Pisma iz Pariza
A
Miloš Crnjanski;
dostupno na:
www.politika.rs/
rubrike/Tema-nedelje/
Politika--prica-duga111-godina/GrobnicaCarnojevica.lt.html
prihvatanje. Period od 1935. do 1941. godine proveo
je u našem Poslanstvu u Berlinu i Rimu. Početak rata
zatekao ga je u glavnom gradu Italije, Rimu odakle je
bio proteran, pa je preko Madrida i Lisabona dospeo
u London gde će tokom rata raditi kao ataše za
štampu. Po završetku rata ostaje u Londonu, gde radi
kao spoljni saradnik „El Economista.” (Popović 1993:
178) Tako počinje njegov život emigranta, jer će do
njega dolaziti glasovi da bi, kao narodni neprijatelj
i okarakterisan kao fašista, u slučaju povratka biti
uhapšen. Ove optužbe ga prate još od vremena
kada je osnovao časopis „Ideje”, a njegov nekadašnji
prijatelj nadrealista Marko Ristić, u okviru separata iz
301. knjige Rada Jugoslavenske akademije znanosti
i umjetnosti objavljuje esej „Tri mrtva pesnika”
(Popović 2009: 157) gde ubraja i živog Crnjanskog.
„Crnjanski, Rastko Petrović, Elijar. Dva istinska
mrtvaca i jedan koga je Marko Ristić živog zakopao,
sentimentalan nad surovošću nad kojom je spremio
grob za bivšeg druga... Tako je nesahranjen izdahnuo
ko pod pojmom baština podrazumevamo
forme i sadržaje koji su nastali u nekom prošlom
vremenu, koji su pretrajali do danas i smatraju se
vrednim trajanja pa se stoga čuvaju za buduća
vremena, odnosno ako pod ovim pojmom
podrazumevamo „prošlost koja traje, prošlost u
vremenu sadašnjem”, (Popadić 2014: 13) postavlja
se pitanje kako i koji sadržaji se smatraju vrednim
za čuvanje, nanovo iščitavanje i prezentovanje u
našem društvu. 2013. godine smo imali godišnjice
Miloša Crnjanskog, Petra Petrovića Njegoša, Stefana
Nemanje, kao i godišnjicu proglašenja Milanskog
Edikta. Od rođenja Miloša Crnjanskog, jednog od
najznačajnijih srpskih pisaca dvadesetog veka
proteklo je 120. godina. Sam njegov život bio je
paradigmatičan, mene koje su pratile njegov život
odražavale su se i na njegovo stvaralaštvo i na njihovo
59
Crnjanski...” zabeležiće Petar Dzadzić u NIN-u (Isto). U
ovom periodu Crnjanski će pisati svoju drugu knjigu
„Seoba.” Sredinom šezdesetih godina prošlog veka,
zadobivši uveravanja o svojoj bezbednosti, vraća se
u domovinu. Tada će u Beogradu recitovati stihove
svog „Lamenta nad Beogradom” koji je, kako je sam
rekao, njegova labudova pesma.5 Najpre je boravio
u hotelu Ekscelzior, da bi potom od države dobio
trosoban stan, iznad kafane „Vltave” u ulici Maršala
Tolbuhina, današnjoj Makenzijevoj. Po njegovoj
smrti, 1977. godine stan je preuzela opština i prodala
ga, za razliku od stana pisca Ive Andrića ( 1892- 1975
), koji je po njegovoj smrti država pretvorila u muzej
koji inansira. Tek 2013. godine „Zadužbina Miloša
Crnjanskog” je posle brojnih seoba dobila svoju
konačnu adresu u Dečanskoj ulici, u koju se preselila iz
sobice u Društvu književnika Srbije. Po smrti njegove
supruge Vide Crnjanski, njenom testamentarnom
voljom osnovana je „Zadužbina” i „Legat Miloša
Crnjanskog” pohranjeni u Narodnoj biblioteci Srbije.
Ostale su zabeležene reči našeg nobelovca, Ive
Andrića, od čije smrti se ove 2015. godine navršava
četrdeset godina: „od svih nas Crnjanski je jedini
rođeni pisac.”(Novosti.rs) Ova dva velikana srpske
reči bili su u dobrim odnosima. Sam Crnjanski, koji
„je bolje od svih osetio ko je Andrić” (Адамовић
1982: 396), objaviće u zagrebačkom „Književnom
jugu” kritiku „Andrić est arrive”, radosno pozdravljajući
Andrićevu prvu knjigu „Ex ponto.” (Isto) Pošta Srbije
je u okviru obeležavanja značajnih jubileja, događaja
i datuma iz istorije, kulture i nauke, 2010. godine
objavila seriju maraka Velikani srpske književnosti, u
kojoj su se našle marke sa likom oba ova književnika
(Posta.rs). Možemo zaključiti da je društvo u jednom
trenutku prepoznalo vrednost i korisnost prisustva
jednog književnika kakav je bio Crnjanski u svojoj
sredini. To je period koji je prethodio sukobu SFRJ sa
Sovjetskim Savezom, odnosno vremenu Informbiroa
kada će Titova Jugoslavija težiti da sebe predstavi kao
drugačiju od SSSR-a i kao državu koja je demokratski
i prozapadno orijentisana. Kako to navodi Prof. Dr
Milo Lompar, predsednik „Zadužbine”, danas više
niko ne dovodi vrednost dela Miloša Crnjanskog
u pitanje. U tom kontekstu možemo sagledati i
činjenicu da je 2013. godine Zadužbina dobila
svoje prostorije. Medjutim i pored zastupljenosti na
kulturnoj sceni našeg društva , ne možemo se oteti
utisku, da je Crnjanski nekom čudnom „magijom”
nevidljive prisutnosti postao neka vrsta unutrašnjeg
emigranta. Sličnu tendenciju opažamo i na primeru
drugih značajnih ličnosti naše istorije, čije jubileje
smo imali priliku da dostojno obeležimo iste godine.
Te 2013. godine navršilo se i 200. godina
60
od rođenja Petra Petrovića Njegoša (1813-1851)
čije obeležavanje je bilo sporadično, možemo reći
marginalizovano, što takođe možemo tumačiti
u ideološkom ključu. Za razliku od ove dve
godišnjice proslava 700. godina od proglašenja
Milanskog edikta, proglašenog 313. godine u
Milanu, nekadašnjem Medialanumu, protekla je
najimpozantnije i odgovarajuće manifestacije
održavane su tokom čitave godine. Zahvaljujući
jakoj i podsticajnoj podršci države, što se ogledalo
u pratećim izložbama, televizijskim emisijama
i serijama, pozorišnoj predstavi i kao kruna,
završnoj manifestaciji u gradu Nišu, mestu rođenja
Konstantina Velikog, ova informacija je bila ne samo
dostupna već i poznata najvećem broju ljudi. Godina
Miloša Crnjanskog više je fokusirana na kraj godine,
na period oko njegovog rođendana, kada su na RTS-u
prikazane drame ekranizovane na osnovu njegovih
dela, održane tribine u Studentskom kulturnom
centru, objavljeni temati u „Letopisu Matice srpske.”
Održane su i izložbe, jedna u Narodnoj biblioteci
Srbije, gde su predstavljeni predmeti iz „Legata
Crnjanskog”, (Novosti.rs) druga u Galeriji RTS-a gde
su prikazane prve i retke knjige Miloša Crnjanskog
(Rts.rs). Sama „Zadužbina” najavila je početkom
godine petnaesto kritičko izdanje sabranih dela
Miloša Crnjanskog, a jedna mlada izdavačka kuća
Catena Mundi, zasnovana na legatu Predraga
Dragića Kijuka, objavila je knjigu Crnjanskog „O
nacionalizmu i srpskom stanovištu”. Vidimo da
su pojedinci u institucijama ili van njih uslovljeni
materijalnim mogućnostima pa su u tom smislu, ako
nisu dotirani od države, prepušteni snalaženju i ličnoj
inicijativi, što se pokazalo i tokom devedesetih kada
Valjevska Gračanica
dostupno na:
https://istinoljublje.
wordpress.com/
војна-тајна-о-потопуваљева/
su sva primanja naplaćena od autorskih prava bila
istopljena inlacijom, ali je „Zadužbina” zahvaljujući
snalažljivosti i nalaženju sponzora uspela da preživi
i održi tradiciju dodele nagrade Crnjanskog svake
druge godine (b92.net). Donacija države bi bila dobra
i poželjna ukoliko bi postojala jasna programska
opredeljenja i deinisana kulturna politika, kao što se
moglo videti na primeru proslave Milanskog edikta
koji je trasiran kao jasna kulturna politika države.
U tom smislu ova proslava je ne samo materijalno
podržana već je i proklamovana kao vrednost, pa je u
tom smislu bilo poželjno učestvovati u istoj. Mada je,
i u ovim aktivnostima bilo propusta, u nastojanju da
se bude veći nego što to prilike i još više, mogućnosti
dozvoljavaju, kao što je davanje Galerijevog portreta
Italijanima za njihovu izložbu u jeku same proslave,
mada ni sam grad Rim nije prihvatio da ustupi neke
od svojih reprezentativnih predmeta gradu Milanu
u toku obeležavanja „Milanskog edikta”, svesni i
ekonomskog aspekta ovih izložbi. Pri tome naš
Narodni muzej je više od deceniju imao problema sa
obnovom, jer su , kako je to opravdavano, nedostajala
materijalna sredstva, a država nije imala volje ili
mogućnosti za istom. Ako kulturu u informatičkom
smislu deinišemo kao „sposobnost zajednice da
prepozna, identiikuje i produkuje simbole na
identičan način”, (Булатовић 2005: 9) odnosno
ako je svrha ovog procesa prisustvo i očuvanje
pamćenja, koje se inače temelji na svedočanstvima,
i iz koga se crpi identitet i kontinuitet pojedinca i
zajednice, postavlja se pitanje o našoj kulturi sećanja
u trenutku kada je za ovu godinu više jubileja, za
kulturu izdvojeno manje od 1% budžeta, čiji iznos se
može smatrati statističkom greškom. „Za društvenu
zaštitu su neophodne pretpostavke svesti da je
nasleđe društvena mera vrednosti, te da je nasleđe
javno dobro. Svako društvo artikuliše ovu svest kroz
deinicije javnog značaja i opšte vrednosti.” (Isto: 8)
Konačno, 2014. godine, radovima na fasadi otpočela
je rekonstrukcija Narodnog muzeja, čije se otvaranje
najavljuje za 15. maja 2016. godine (Novosti.
rs). Februara meseca, ove 2015. godine ministar
kulture i informisanja Srbije Ivan Tasovac aktivirao je
satove (seecult.org) na Narodnom muzeju i Muzeju
savremene umetnosti, koji sa obe strane Ušća Save
u Dunav, odbrojavaju vreme do njihovog ponovnog
otvaranja (Danas.rs).
Pamćenje (gr. mneme) odnosno memorija
je domen u kome skladištimo sadržaje prošlosti, a
aktualizacija tih sadržaja predstavlja čin sećanja (gr.
anamnesis). Na ovoj osnovi razvija se kultura sećanja,
odnosno „fenomen sistematske upotrebe prošlosti u
savremenom dobu.” (Popadić 2014: 36) Po jednom
stanovištu, mi moramo zaboraviti da bi oslobodili
prostor za nova saznanja, ali da bi smo nešto
zaboravili prethodno moramo nešto znati. U ove
paradokse pamćenja možemo uključiti i francuskog
ilozova Pola Rikera koji pamćenje deli na sputano,
izmanipulisano i obavezujuće (Булатовић 2005: 9).
Prema Alaidi Asman (Asman 2011: 22) postoje četiri
forme pamćenja: pamćenje pojedinca, socijalne
grupe, nacije kao političkog kolektiva i pamćenje
kulture. Na putu od individualnog do kolektivnog
pamćenja Asmanova polazi od individualnog sećanja
koja učestvuju u izgradnji identitata pojedinca. Ona
ne postoje izolovano već se kroz komunikaciju grade i
učvršćuju. Umrežavanjem ličnih sećanja sa sećanjima
drugih dolazi do povezivanja i obrazovanja zajednice.
Lična sećanja postoje u određenoj socijalnoj sredini,
a takođe i u određenom vremenskom opsegu koji
je markiran smenom generacija. Svaka generacija
izgradjuje svoj odnos prema prošlosti. Važnu ulogu
u obrazovanju zajednice igraju slike i simboli. I
individualno i kolektivno pamćenje zasniva se na
izboru zbog čega je zaborav konstitutivni deo i
jednog i drugog pamćenja. Ernst Renan govori o
„odnosu prema prošlosti kao glavnom vezivnom
elementu nacionalne kohezije. Nacija ima zajedničku
volju usmerenu na budućnost, a delotvornost te
volje zasniva se na zajedničkom sećanju.” (Isto: 46-47)
Vezivnu snagu patnje i tuge stavio je iznad pobede i
uspeha. Kada je reč o kulturi sećanja ne treba gubiti
iz vida ni osnovno značenje tradicije kao predanja ili
prenošenja narednim generacijama.
Antropolog Meri Daglas govori o uticaju
institucija na kogniciju. U ključnim i kriznim
pitanjima mišljenje pojedinca će se smatrati za
ispravno i moralno prihvatljivo ako je u skladu sa
mišljenjem institucija. U svojoj osnovi, institucije su
zapravo konvencije, koje nastaju kada sve strane
„nalaze zajednički interes u postojanju nekog
pravila koje će obezbediti koordinaciju”. (Daglas
2001: 55) Konvencija postaje društvena institucija
svojim ozakonjenjem koje se zasniva na prirodi i
razumu, odnosno na osnovu analogija iz prirode
koje potom bivaju racionalizovane, „tad svojim
članovima pruža skup analogija kojima mogu da
istražuju svet i opravdavaju prirodnost i razumnost
ustanovljenih pravila” (Isto: 119), a sama institucija
na ovaj način zadržava svoj oblik. Institucije su
dakle forme koje obezbeđuju ne samo trajanje
već i ponašanje. Za ilustraciju kolika je važnost
iščitavanja svoje prošlosti može nam poslužiti jedna
analogija iz prirode. U mikro svetu biologije poznat je
bakteriofag (Mihajlović 1987: 46-54) , virus koji nema
sposobnost samoreprodukcije, već se razmnožava
61
koristeći resurse bakterijske ćelije. Bakterija iščitava
zapis unetog faga kao svoj i vrši umnožavanje tuđeg
zapisa (DNK ili RNK naslednog materijala faga) sve do
trenutka kada usled prepunjenošću bakteriofagima
umire. Jedan drugi zapis, stari hrast iz sela Savinac,
našao se na trasi koridora 11. Za očuvanje ove
svetinje stare oko 600 godina bore se meštani sela,
a naši i strani radnici koji učestvuju u izgradnji autoputa odbili su da poseku drvo zapis. (vesti-online.
com) Sličnu uznemirenost, pokazali su i beograđani
kada je ovih dana posečeno drveće u Akademskom
parku, popularnom parku studenata. Beograđani su
bili osetljivi i kada je pre pet godina grad posekao
bulevarske platane. Njihova zalaganja da se drvored
od 420 platana sačuva nije urodio plodom (Blic.rs).
Drvo je, ne samo zapis, ono od najstarijih vremena
poprima određenu simboliku pa biva shvaćeno kao
osa sveta ili zbog svoje krošnje koja stremi nebu
i korenja usmerenog ka zemlji predstavlja „kao i
sam čovek, kopiju bića dva sveta” (Biderman 2004:
78) ili pak simboliše Drvo života. Za savremenog
čoveka drvo je deo ambijenta, pluća grada, svedok
generacija, ali se takođe zadržalo poređenje sa samim
čovekom. Tako po rečima Mahatme Gandija: „Ono što
činimo šumama širom sveta, samo je odraz onoga
što činimo sebi i jedni drugima.” (Zvezdarskasuma.
blogspot.com)
Da su ova strujanja zaokupljala i pisca
Crnjanskog, čineći ga aktuelnim i danas, svedoči
analiza grada u njegovoj prozi, u kojoj se govori o
preobražavanju prestonice u Megalopolis (Vladušić,
2012). Ova tranzicija dešava se odvajanjem
grada od svoje prošlosti, koji „ulazak u ovu mrežu
velikih gradova plaća svojim imenom i svojom
posebnošću... Megalopolis svoje jedinstvo gradi na
obećanju zajedničke budućnosti” (Isto: 228), a grad
svoje jedinstvo gradi “na uronjenosti u zajedničku
prošlost.” (Isto: 228) Megalopolis ukida individualnost,
njegovog stanovnika, ocrtavaju uniformnost,
nespokoj, problem nepripadnosti tj. bezdomnosti
kao posledica toga što moderni čovek „ne može da
nađe tačku u kojoj bi mogao da stanuje, pa je tako
na svakom mestu podjednako beskućan.” (Isto: 241)
Kao nesposobnog za dublja iščitavanja godova
za takvog čoveka prihvatljivo je da autoput može
preći preko starog hrasta ili da se stari drvored može
zameniti novim. Isti način razmišljanja pokazuje se i
u odluci Republičkog zavoda za zaštitu spomenika
kulture da odobri zatrpavanje i prelazak kolovoza
autoputa E 80 ka Bugarskoj preko ranohrišćanske
bazilike na lokalitetu Kladenčište (Blic.rs). Zbog brane
„Stubo-Rovni” planirano je potapanje manastira
Valjevske Gračanice (Istinoljublje.wordpress.com),
62
a zbog oštećenja zvonika u nevremenu, umesto
njegove obnove planira se rušenje crkve u Šopiću
kraj Lazarevca (Novosti.rs). Sve to pokazuje odsustvo
strategije po pitanju kulturne politike, i svesti o
značaju očuvanja i negovanja kulturnog nasleđa,
koje se veoma dobro može uklopiti u savremene
tendencije promovišući i donoseći proit državi.
Imajući u vidu ovakav odnos našeg društva
prema baštinjenju i modernizaciji kao zahtevu
vremena, možemo zaključiti da je društvena svest
palimpsest po kojoj se ispisuje sadržaj saobrazno
ideološkoj, kulturnoj i istorijskoj volji onih koji su
kadri da je proklamuju, i da shodno tome aktualizuju
one sadržaje koje smatraju bitnim. Dok se naš
Narodni muzej nalazi u prelaznoj fazi, od zatvaranja
ka otvaranju, pred Muzeologiju na svetskom nivou
stavljaju se brojni zadaci. Vojćeh Gužinjski smatra
da bi Muzeologija postala nauka „mora stvoriti
svoju sopstvenu muzeološku teoriju koja objašnjava
muzeološke činjenice, mora napokon da sprovede
sistematizaciju sopstvenog znanja” (Gužinjski 2014:
243), jer takva kakva je danas, po njegovom mišljenju
nije u stanju da odgovori kako na probleme koje
stvara ubrzani razvoj tako ni na potrebe savremenog
čoveka uzimajući u obzir promene u obrazovanju
i mentalitetu današnjeg čoveka (Isto: 243). Već
odavno se raspravlja i o konačnom kraju muzeja ili
pak o njihovom drugačijem vidu bitisanja kao što je
„Imaginarni muzej” Andrea Malroa ili pak „Virtuelni
muzej” ilozofa umetnosti Bernara Deloša izdatog u
Parizu 2001. godine. U savremenom dobu glavna
pažnja usmerena je sa muzejske postavke na
pojedinca, odnosno konzumenta s ciljem da se muzej
mora osavremeniti i prilagoditi baštiniku, kome treba
pristupiti koristeći jezik modernog doba i na taj
način ga animirati i privući. Ovakvo stanovište može
biti uspešno samo ukoliko uzdignemo svest samog
baštinika, jer je on u modernom društvu sveden na
Crkva selo Šopić
dostupno na:
http://mondo.rs/
a705167/Info/Drustvo/
Meteorolozi-tvrdeNije-bilo-tornada-uSopicima.html
naredne 2014. godine (Narodnimuzej.rs). Problem sa
izdavanjem odgovarajućeg propratnog materijala
izložbi postao je gotovo opšte mesto. Često se dešava
da i ako se iznađu mogućnosti za njihovo objavljivanje
oni budu štampani u malom broju primeraka , tako
da je nedostupan za širu distribuciju. U tom smisli
treba navesti svetao primer Muzeja primenjenih
umetnosti koji je za izložbu „Osvežavanje memorije
– ornamenti srpskih srednjovekovnih fresaka”,
koja je doživela veliki uspeh i nastavila svoj život u
Parizu, bila propraćena luksuznim katalogom kao i
reprintom kataloga izložbe iz 1961. godine (mpu.rs).
Bazilika,
dostupno na:
http://www.heritage.
gov.rs/latinica/
zastitna_arheoloska_
iskopavanja_
koridor_10_
Kladenciste_selo_Spaj.
php
Stari Hrast, selo
Savinac;
dostupno na:
http://www.peticije24.
com/spasimo_
vievekovni_hrast
potrošača, kome je, posmatrano u većini, glavni
kulturni sadržaj zabava i sport, koji mu se plasiraju
preko medija. Ovo tim pre ako imamo u vidu da „reč
„zabava” potiče od starosrpske reči „zabitije” što znači
„zaborav”. To je ono što je bačeno „iza bitija”, što se
ne vidi na horizontu postojanja.”(borbazaveru.info)
Tu možemo naći deo odgovora, zašto većina ne zna
za godišnjicu Miloša Crnjanskog ili pak, u razdoblju
izmedju početnog i ovog poslednjeg zatvaranja
radi rekonstrukcije, nije posećivala Narodni muzej,
smatrajući ga zatvorenim. Trebalo bi posegnuti
za antičkim idealom, ili kako to kaže dr Angelina
Milosavljević, za „Venerinim zaveštanjem” odnosno
„reairmisati dostojanstvo ljudskosti, kao i pojam,
ili ideal, da cilj života nije i ne mora biti samo puko
opstajanje u ime nekakve upotrebljivosti, već
iskustvo lepote, zadovoljstva i kreativnog mišljenja”,
(Milosavljević: 1) kako bi pojedinac bio ličnost i
kako bi u „dijalogosnom” odnosu sa institucijom
izgrađivali jedno drugo. Neophodno je, dakle
usadjivati i negovati kulturu razgovora, čime se
neguje i razvija i ona Ciceronska cultura animi,
odnosno spoznaja tj. saznanje koje je omogućuje.
Pri svemu ovome ne zanemarujemo značaj muzeja
u doslovnom značenju same reči, odnosno samog
zdanja, jer „duh mora imati gde da diše”, kao što sva
dostignuća digitalne tehnologije ne mogu zameniti
iskustvo prelistavanja knjige i miris hartije. Ovom
prilikom zgodno je osvrnuti se na kataloge koji prate
izlagačku aktivnost. Za izložbu posvećenu Milanskom
ediktu štampana su dva kataloga, oba interesantna
i korisna, manji namenjen deci, ali zanimljiv i
starijima pod nazivom „Велики мали Константин”
i drugi „Константин Велики и Милански едикт 313
године” uradjen u većem formatu i na većem broju
strana (Narodnimuzej.rs). Sa druge strane, katalog za
izložbu posvećenu Stefanu Nemanji, objavljen je tek
Za uspešno funkcionisanje kulturnih institucija
jednog društva, neophodne je, čak pretežnije od
materijalnih srestava, postojanje kulturne politike.
U zajednici gde postoji svest o značaju nasleђa i
njegovom prepoznavanju kao javnog dobra moguće
je artikulisati ovu „svest kroz deinicije javnog značaja
i opšte vrednosti.” (Булатовић 2005: 7) Na primeru
proslave „Milanskog edikta” pokazalo se koliku
važnost ima podrška države, zanemarujući propuste
koji su pri tome činjeni, ali imajući u vidu da bi
sadržaji koji su bliskiji našem poimanju nasleđa kao
što su na primer Nemanjići, Njegoš ili Crnjanski naišli
na još bolji prijem i brojnije uključivanje baštinika.
Ovo neisključuje i druge sadržaje, ali ukazuje da bi na
poznatom terenu lakše bilo savladati početne korake
prepoznavanja, iščitavanja i integrisanja baštine na
nivou ličnosti kao i zajednice. Takođe je potrebno
poboljšati komunikaciju i dostupnost informacija,
ali uz istovremeno razvijanje pojedinca, odnosno
ličnosti, a ne vulgarnog potrošača, jer u protivnom
informacija se neće transformisati u saznanje.
Zajednica koja želi da obezbedi trajanje radiće na
čuvanju i negovanju svoje baštine, tim pre što ona
nije statična, već je proces koji svojom unutrašnjom
logikom omogućava kretanje i povezivanje od
sadašnjeg do prošlog, od bliskog do dalekog,
umrezavajući nas u opštu zajednicu baštinika, jer sve
je u svetu u vezi, „kakav bledi lik, što ga izgubismo
jedno veče i neki potok, negde, što mesto njega teče”
kao što bi rekao Crnjanski, jer „u svetu se ništa ne
gubi” (Ende 1979: 392) ili možda?
63
Literatura
Maroević 1993: I. Maroević, Uvod u muzeologiju, Zagreb:
Zavod za informacijske studije
Popadić 2014: M. Popadić, Vreme prošlo u vremenu
sadašnjem, Beograd: Centar za muzeologiju i heritologiju
Filozofskog fakulteta Univerziteta u Beogradu
Popović 1993: R. Popović, Crnjanski Dokumentarna
biograija, Beograd-Gornji Milanovac: Prosveta-Dečje
novine
Popović 2009: R. Popović, Sjajno društvance, Beograd: JP
Službeni glasnik
Asman 2011: A. Asman, Duga senka prošlosti, Beograd:
Biblioteka XX vek
Asman 2002: A. Asman, Rad na nacionalnom pamćenju,
Beograd: Biblioteka XX vek
Daglas 2001: M. Daglas, Kako institucije misle, Beograd:
B92
Адамовић 1982: Д. Адамовић, Разговор са
савременицима, Београд: ИРО "ПИВРЕДНА ШТАМПА"
Mihajlović 1987: Dr B. M. Mihajlović, Mikrobiologija III
Rikecije i virusi, Beograd: Naučna knjiga
Biderman 2004: H. Biderman, Rečnik simbola, Beograd:
Plato
Vladušić 2012: S. Vladušic, Crnjanski, Megalopolis, Beograd:
JP Službeni glasnik
A. Milosavljević, Venerino zaveštanje. Autonomija
umetnosti i njene mutacije: Ogledalo vrlina Seminar i
centar za muzeologiju i heritologiju Filozofskog fakulteta
u Beogradu: 13.maj2014.
https://sites.google.com/site/heritagefbg/biblioteka
Булатовић (2005): Д. Булатовић, Баштинство или о
незаборављању, Крушевачки зборник11(2005) 7-20.
Булатовић (2009): Д. Булатовић, Музеј као економија
жеља, Зборник за студије модерне уметности
Филозофског факултета Универзитета у Београду Б
(2009) 21-37.
Gužinjski (2014): V. Gužinjski, Osnovi muzeologije kao
nauke, u Osnovi muzeologije, Beograd: 169-254 Seminar
i centar za muzeologiju i heritologiju Filozofskog fakulteta
u Beogradu: 13.maj2014. https://sites.google.com/site/
heritagefbg/seminar-za-muzeologiju-i-heritologiju/
doktorske-studije-2/kursevi/kriticka-muzeologija-iheritologija
64
Letopis Matice srpske 492 sveska 1-2 (Novi Sad jul-avgust
2013) : 13.maj2014.
http://www.maticasrpska.org.rs/
lms492sv1-2julavgust2013/
Matović D. Tajne Arhiva SANU Novosti: 30. dec. 2013.
http://www.novosti.rs/vesti/naslovna/repor taze/
a k t u e l n o. 2 9 3 . h t m l : 4 7 0 8 0 0 -Ta j n e - A r h i v a - S A N U Nepoznata-pisma-Crnjanskog-Andricu
Prigodne poštanske marke: 29. april 2015.
http://www.posta.rs/struktura/lat/filatelija/prigodnepostanske-marke/prigodne-postanske-marke-2010.asp
Prigodne poštanske marke: 29. april 2015.
http://www.posta.rs/struktura/lat/filatelija/prigodnepostanske-marke/prigodne-postanske-marke-2010.asp
Retke knjige Crnjanskog u Galeriji RTS: 30. dec. 2013.
h t t p : / / w w w. r t s. r s / p a g e / s t o r i e s / s r / s t o r y / 1 6 /
Kultura/1392198/Retke+knjige+Crnjanskog+u+Galeriji+
RTS-a.html
Poligraf: 30. dec. 2013.
ht t p : / / w w w. b 9 2 . n e t / i n fo / e m i s i j e / p o l i gra f.
php?yyyy=2007&mm=12&nav_id=276865Poligraf
Počeli radovi na rekonstrukciji Narodnog muzeja: 29. april
2015.
http://www.novosti.rs/vesti/kultura.71.html:525301Poceli-radovi-na-rekonstrukciji-Narodnog-muzeja
Rekonstrukcije: 29. april 2015.
http://www.narodnimuzej.rs/rekonstrukcije/
Otkucavanje do otvaranja MSUB i Narodnog muzeja: 29.
april 2015.
http://www.seecult.org/vest/otkucavanje-do-otvaranjamsub-i-narodnog-muzeja
Ćuk A. Tik-tak, tik-tak, tik-tak: 29. april 2015.
http://www.danas.rs/danasrs/kultura/tiktak_tiktak_
tiktak_.11.html?news_id=297097
Marjanović Z. Bitka za stari hrast izgubljena: 29. april 2015.
http://www.vesti-online.com/Vesti/Drustvo/487297/
Bitka-za-stari-hrast-izgubljena
Ekipa "Blica" Grad ne odustaje od seče platana: 29.april
2015. http://www.blic.rs/Vesti/Beograd/177232/Grad-neodustaje--od-sece-platana
Zaštitimo Zvezdarsku šumu: 29. april 2015.
http://zvezdarskasuma.blogspot.com/2010_02_01_
archive.html
Blic A. Ćirić Ne zatrpavajmo kulturno blago zbog autoputa:
6. jul 2015.
http://www.blic.rs/Kultura/Vesti/572266/ArheoloziSrbije-Ne-zatrpavajte-kulturno-blago-zbog-autoputa
M. Blagojević Kladenčište: 6. jul 2015.
http://www.heritage.gov.rs/latinica/zastitna_arheoloska_
iskopavanja_koridor_10_Kladenciste_selo_Spaj.php
transvestizacije Srbije: 30.dec2013.
http://borbazaveru.info/content/view/6400/1/
Izdanja Narodnog muzeja: 29.april 2015.
http://www.narodnimuzej.rs/izdanja/izdanja-narodnogmuzeja/
Pravoslavno bratstvo „Istinoljublje”: 6. jul 2015.
https://istinoljublje.wordpress.com/
Zaveti i poruke: Stefan Nemanja – devet vekova: 29.april
2015.
http://www.narodnimuzej.rs/izdanja/izdanjanarodnog-muzeja/zaveti-i-poruke-stefan-nemanjadevet-vekova/
Novosti M. Puzović: 6. jul 2015
http://www.novosti.rs/vesti/srbija.73.html:549055Ekolozi-protiv-rusenja-crkve-Svetog-arhangela-Gavrila
Izdavačka delatnost MPU: 29. april 2015.
http://www.mpu.rs/srpski/izdavacka_delatnost/index.
php?godina=2013
Dimitrijević V. Tvoje lice zvuči poznato: prilog kritici
Miloš Crnjanski – One hundred twenty years from birth
or about not to forget
Miloš Crnjanski was one of the most signiicant Serbian writers. Part of his life he spent in the homeland,
and some in a foreign country as emigrant. Attitude to him and his work is the result of diferent political
opportunity. That attitude also tells us about the lack of long-term strategy in terms of cultural policy, or lack
of the continuity when it comes to nurturing our our cultural heritage. 2013. was also the anniversary of Petar
Petrović Njegoš, Stefan Nemanja and the Edict of Milan. All of them are marked by the cultural institutions,
exhibitions and themed magazines. The Edict of Milan was singled out for being the celebration lasted
throughout the year, by the presence in the media and by government investment. Because of that about the
Edict was a better and wider awareness. Improving communication, organization and information is possible
and with less inancial support, but it is certainly necessary to proile the clear and long-term cultural policy
and strategy. Community that wants to ensure the duration will be working on keeping and caring for their
heritage.
borotamilica@yahoo.com
65
RAZMIŠLJANJA O FILMSKOJ UMETNOSTI
Andreja Velimirović
Cilj rada je airmacija ilma kao umetnosti, kao i bavljenje problematikom moderne kinematograije. Proučavaju se različiti aspekti
ilmskog stvaralaštva i kroz poređenje sa tradicionalnim umetnostima nalaze se sličnosti i različitosti. Takođe se bavi i ograničenjima ovog
vida izražavanja, kao i proučavanjem prirode ilmske delatnosti. Rezultat rada je potvrda ilma kao umetničkog stvaralaštva.
Ključne reči: ilm, umetnost, kinematograija, moderna umetnost
“
Film as dream, ilm as music. No art
passes our conscience in the way ilm does,
and goes directly to our feelings, deep down
into the dark rooms of our souls.
”
-Ingmar Bergman
Da li je ilm umetnost? Kao što to obično
biva u životu, i u slučaju ovog krajnje jednostavnog
pitanja potrebno je mnogo više truda da se na njega
odgovori nego da se postavi. Činjenica je da se ilm
ubraja u “spisak” umetnosti dobar deo svog relativno
kratkog perioda postojanja. Ipak, mišljenja da se
ilm ne treba svrstati u redove slikarstva, skulpture i
arhitekture nisu retka, a ilm nije činio sebi nikakve
usluge po tom pitanju poslednjih tridesetak godina
tokom kojih je većinski pružao dela potrošne prirode.
Deluje kao da je ta njegova umetnička osobenost
smeštena u drugi plan i da se nalazi negde duboko u
senci masovne proizvodnje i težnjama da se udovolji
nezahtevnom kriterijumu publike. Prosečan današnji
gledalac ne deluje preterano željan nekakvih dubljih
značenja i smisla već mu draže deluje prosto grebanje
površine ilmskog potencijala, a kinematografska
industrija odgovara takvim zahtevima više nego
adekvatno, pružajući ljudima ono što žele. Kroz
redove ilmadžija počeli su da se probijaju ljudi koji
se više uklapaju u okvir brze ilmske proizvodnje radi
zarade i slave dok snimatelji koji imaju želju da svojim
delima izraze nešto dublje postaju ugrožena vrsta. U
međuvremenu se postavlja pitanje - da li je ilm u
tom procesu postepenog isključivanja umetničkih
aspekata izgubio svoju vrednost koju je nekada
posedovao? Možda nikada nije ni imao umetničku
vrednost? Ili je ona ostala netaknuta uprkos njenom
povlačenju u drugi plan?
Verovatno najpouzdaniji način da dođemo do
odgovora na naša pitanja je da se vratimo jedan
korak unazad i da se zapitamo sledeće - šta je
66
umetnost? Ruku na srce, ovde se radi o možda još
nezgodnijem pitanju od prethodnih, ali odgovor
na njega nam može u mnogo čemu pomoći. Iako
se na temu deinisanja umetnosti može polemisati
u još barem tri teksta ove dužine, pokušaćemo
da se ograničimo na nekim opšte prihvaćenim,
tradicionalnijim tezama o umetničkom stvaralaštvu.
Dakle, umetnost je proizvod mašte i kreativnosti, ona
je potreba ljudske svesti da se izražava i airmiše, a
Priprema scenograije
Langovog Metropolisa,
fotograija Horsta von
Harboa iz 1926;
Dostupno na:
http://lavorwire.
com/272178/
illuminating-behindthe-scenes-set-photosfrom-metropolis
toga moguće zaključiti da je ilm umetnost po načinu
na koji se ostvaruje. Sam proces nastanka ilmskog
dela je izuzetno umetničke prirode i dozvoljava
veliku količinu kreativne slobode, čak i znatno više
nego što to poseduju slikari, skulptori ili arhitekte.
Kadar iz ilma
Šindlerova lista (Stiven
Spilberg, Schindler’s
List, 1993. godina)
za svoj krajnji cilj uglavnom ima da oplemeni duh
stvaralaca i uživalaca umetničkih dela. Kroz njenu
istoriju bilo je puno pokušaja da se umetničke teorije
utvrde ili ospore, bilo je mnogo različitih mišljenja i
raspravljanja, ali ono u čemu se većina uvek slagala
je da umetnost - kako god je deinisali - postoji.
Život bez nje je nepojmljiv, štaviše u takvoj zamisli
svet kakav znamo prestaje da postoji. Potreba za
umetnošću prirodna nam je koliko i vazduh koji
udišemo. Film je jedno od najmlađih poglavlja ove
priče. On je ultimativno izražajno sredstvo koje, sa
minimalnim ograničenjima, pruža priliku stvaraocu
da načini gotovo šta god poželi. Svojim širokim
spektrom mogućnosti i načinom funkcionisanja
omogućava možda i najnesputaniju, najkompletniju
komunikaciju sa gledaocima od svih umetnosti.
Pitanje je da li postoji nekakav motiv ili poruka koja
je izvodljiva za slikara ili skulptora, a da nije dostupna
ilmadžiji. Još je lepše izraziti se ovako: nijedna druga
umetnost nije u stanju da prikaže nešto što bi bilo
nemoguće dočarati ilmom. Razlikuju se metodi
stvaranja, ali je proizvod uvek neko smisleno delo,
bilo slikano, oblikovano ili snimljeno. U duhovnom
smislu, ne postoji nikakva prepreka koja bi sputavala
kinematograiju u odnosu na tradicionalne
umetnosti. Isto tako ne postoji razlog da se ilm NE
nazove umetnošću. Etjan Surio je u prvom broju
„Revue internationale de ilmologie“ davne 1947.
godineizjavio sledeće: „Pravi čovek od ilma je onaj
za koga se neka datost, čak i potpuno apstraktna ili
čisto moralne ili sentimentalne prirode, neposredno
pretvara i suvereno izražava ilmoskopskim
činjenicama – senkama, svetlošću i oblicima koji se
kreću u ilmofonskom okviru.“ (Ažel 1971: 18) Već je iz
Kada govorimo o ilmu i umetnosti,
najprirodnija i najčešća asocijacija je uglavnom
estetika. To nazivam prirodnom asocijacijom jer je ilm
u svojoj srži niz kadrova tj. slika i najeikasniji način
da se postigne umetnička vrednosta je korišćenje
estetskog potencijala njegovih vizuelnih sredstava.
Poznato je da ilm ima sposobnost da estetski
očara gledaoce i da često ostavi bez daha – dobri
primeri su Panov lavirint Đilerma del Tora, Griitova
Netrpeljivost, Lars von Trijerov Antihrist ili bilo koje od
dela Andreja Tarkovskog. Filmska lepota je izuzetno
značajan umetnički element kinematograije jer
se služi najosnovnijim sredstvom koje ilm ima na
raspolaganju a to su upravo vizuelni prikazi. Predstaviti
nešto lepo i prijatno za oko treba biti i jeste jedan od
osnovnih zadataka svakog ilmdžije. Ulagati trud u
estetiku ilma je osnovni i neizbežni deo snimanja
kvalitetnog ilma. Kao i u ostalim umetnostima,
estetika tj. lepota ostaje u očima posmatrača, tako
da je nemoguće načiniti estetski stoprocentno
lep ilm. Ovo je nešto što sve umetnosti, pa i ilm,
imaju zajedničko. Stvaraočev instinkt ovde stupa
na delo i tu se ispoljava razlika između prosečnih i
genijalnih reditelja. Francuski ilmski teoretičar Anri
Anži je svoju knjigu Estetika ilma ( prvo izdanje izašlo
1957. godine) napisao sa namerom da se pozabavi,
kako svojim, tako i tuđim razmišljanjima o estetici
ekrana. Iako je bilo dosta uobičajenih neslaganja
između teoretičara, generalno prihvaćeno stanovište
ostalo je da se ilmskoj estetici mora pripisati dobar
deo umetničke vrednosti snimljenog materijala. U
svojoj knjizi Anri Anži takođe postavlja tri pitanja
vezana za ilm (Ažel 1971: 17): da li smo u dodiru sa
pravom umetnošću ili samo načinom izražavanja
koji se dodiruje sa umetničkim mogućnostima;
ukoliko ilm jeste umetnost, da li ga možemo smatrati
samostalnom umetnošću; i da li je ilm naprosto
tačka do koje je stigao razvoj ostalih šest umetnosti?
Za Anžija je ovo poslednje najbliže istini. On ilm
smatra umetničkim vidom izražavanja i najpreciznije
mu deluje shvatanje da se ilm može posmatrati
kao „totalna umetnost“, ona ka kojoj su sve ostale
težile kroz istoriju čovečanstva. Štaviše, smatra ga
najsuperiornijim načinom izražavanja i posvećuje
dobar deo svoje knjige borbi za nezavisnost ilma od
ostalih umetničkih delatnosti.
Ipak, najsnažniji umetnički element ilma nije
67
estetika. Iako neosporivo moćna i važna, ekranska
estetika ne može da se nosi sa silovitošću ilmskog
duha. Ta sposobnost ilma da nadahne, da inspiriše,
da tera na razmišljanja, da se poigrava sa emocijama,
to je ono što ilm čini onim što jeste. Taj duh je toliko
snažan i neodoljiv da se ne može porediti ni sa jednim
drugim aspektom ilma i upravo se tu nalazi najveća
umetnička vrednost kinematograije. Moć Božijeg
grada, Apokalipse danas, Šindlerove liste,Velikog
Diktatora, Donija Darka, Carstva Sunca, Gandija, Bena
Hura (Schneider 2008: 365, 652, 686, 825, 910) itd. ne
nalazi se u vizuelnom aspektu ovih ilmova – iako
se mora priznati da se ovde radi o zaista prelepim
delima – već u njihovim zapletima, likovima i narativu.
Ovo su ilmovi koji ostaju duboko u našoj podsvesti
dugo nakon njihovog kraja, a vrlo često ih nikada i
ne zaboravimo. Njihove priče ne ostavljaju nikoga
ravnodušnim i imaju sposobnost da masovno utiču
na naša razmišljanja, stavove i principe. Logično, ovo
ne važi za sve ilmove, ali sa sigurnošću možemo
kazati da scenariji Langovih i Leonovih, ili dela braće
Koen, ili Hičkokovi i Kjubrikovi radovi mogu ponosno
da stoje rame uz rame sa najboljim i najuticajnijim
pričama ikada napisanim. Ova sposobnost uticanja
na ljudsku psihu je zasigurno najvredniji aspekt ilma
jer je upravo to ispunjenje cilja svake umetnosti –
da utiče na duh i usmerava našu svest. Dešavanja
predstavljena na platnu mogu biti toliko snažna da
su u stanju bukvalno promeniti živote gledalaca. To
je apsolutni vrhunac ilmske umetnosti.
Film možemo gledati i kao produkt primenjene
umetnosti tj. kao delo umetničkog zanata. Od
scenograija Melijesovog Puta na Mesec, preko
sjajnih maski urađenih za potrebe Osmog putnika, pa
sve do neograničenosti specijalnih efekata ilmova
novijih generacija, neosporivo je da su mnogi izrazito
talentovani stvaraoci radili u ovom kreativnom
svetu. Vrlo nadarene zanatlije su zarađivale za život
pravljenjem elemenata koji bi postajali stvarni tek
na ekranu u trenutku kada bi oživeli. Ipak, deluje
kao da je vreme delimično savladalo ovaj deo
kinematograije. Sa razvojom tehnologije potreba
za praktičnim specijalnim efektima prestaje da
bude toliko neophodna. Kompjuterski stručnjaci
su u stanju da za znatno manje novca i vremena od
zanatlija naprave one delove ilma koji ne postoje
u stvarnosti. Ovo nije dobra stvar. Iako ne poričem
sposobnost da se kompjuterska animacjia itekako
može iskoristiti u ilmskoj proizvodnji, deluje mi kao
da je neophodna nekakva umerenost, potrebno je
uravnotežiti odnos između animiranog i načinjenog ,
kako ilm ne bi izgubio deo ljudskosti koji ga prati od
68
samog početka. Ovaj odnos praktičnog i animiranog
mora naći nekakav balans kako igrani ilm ne bi
izgubio neprocenjiv deo svog identiteta. Izuzetak,
naravno, predstavljaju kompletno animirani i crtani
ilmovi koji su žanr i umetnost za sebe – jasni primeri
su Diznijevi ilmovi, kao i nekoliko istočnih animiranih
radova kao što je Mijazakijev Začarani grad, ili čuveni
francuski Les Triplettes de Belleville.
Kao što arhitektura ima malter, slikarstvo boje
a skulptura mermer, i ilm ima svoje karakteristične
forme. Montaža, zvuk, kadrovi, scenograije, glumci
itd. – to su sve izražajne forme kojima se ilm po
potrebi služi. Još od vremena Ejzenštajna (Ažel
1971: 89), montaža se smatra umetničkim srcem
ilma. Kada bi pokušali da izbacimo montažu iz ove
jednačine, rezultat bi bio krajnje užasavajuć. Film
bez montaže je nekompletan i nezamisljiv. Ovaj
element, sem što se smatra umetničkom suštinom
ilma, služi i kao neophodan spoj vizuelnih i zvučnih
segmenata. Montaža čini jedinstvo ilmske slike, ona
je osnovno izražajno sredstvo za preobražavanje
stvarnosti. Bez nje nema kinematografske estetike,
a bez montažnog smisla gubi se duh dela o kome
smo malopre govorili. Izuzetno interesantan
element ilma je zvuk. Pored muzike koja se na
njega u potpunosti oslanja, zvuk je bio korišćen
i za potrebe drugih umetnosti, ukombinovan sa
slikarskim izložbama ili arhitektonskim ambijentom.
Ipak, zvuk je najprirodnije povezan sa ilmom kao
izražajnim sredstvom. Dodavanjem sinhronizovanog
zvuka slici nije delovalo kao da je kinematograija
nadograđena već je više ostavljen utisak da je to
bio samo deo slagalice koji je nedostajao. Zvuk i
Kadar iz ilma Moderna
vremena (Čarli Čaplin,
Modern Times, 1936.
godina)
ilm idu ruku pod ruku i predstavljaju neraskidivu
vezu u kinematograiji. Glumci su još jedan gotovo
ekskluzivan element ilmske forme (sa izuzetkom
pozorišta). Nijedna druga umetnost ne poseduje živa
bića u svom konačnom proizvodu i ovo svakako daje
dodatnu ljudskost ilmu.
sebi dovoljan ukazatelj prirode kinematograije. Film
dobija smisao tek kada biva gledan od strane ljudi
koji nisu učestvovali u procesu njegovog nastanka.
Slikari i skulptori mogu svoja dela da ograniče na ličnu
satisfakciju dok stvaraoci ilma nemaju taj luksuz.
Oduzeti ilmu publiku je ravno uništenju istoga.
Odsustvo izičkog postojanja ilma je velika
prednost u odnosu na ostale umetnosti. On nije
materijalan, nije opipljiv. Čitav set pravila koje ostale
umetnosti ne mogu da zaobiđu su nerelevantna za
ilm – gravitacija, istrajnost, uslovi čuvanja, oštećenja,
dostupnost itd. Film je mnogo bliži formi nekakve
ideje, duhovnosti. Sa druge strane, on ipak ima svoj
početak i kraj, smislen redosled izlaganja u svojoj
ograničenosti trajanja koji se mora ispoštovati.
Slikarstvo i skulptura to nemaju, ne poseduju nikakvo
hronološko diktiranje. Odsustvo izičkih svojstava
takođe karakteriše i muziku koja je po tom pitanju
najsličnija ilmu od svih ostalih umetnosti.
Popularno mišljenje je da se ilm može
posmatrati kao kombinacija ostalih umetnosti, poput
već spomenute Anžijeve “totalne umetnosti”. Ovo je
donekle tačno, barem po mom mišljenju. Reći da je
ilm skupina drugih umetnosti je relativno ispravno,
ali prihvatanjem te deinicije automatski isključujemo
mogućnost da je ilm umetnost za sebe. On po toj
logici prestaje da bude ilm kakav znamo i postaje
ništa više od nekakvog skupa drugih delatnosti,
poput lepka koji samo drži druge umetnosti na
okupu.Mnogo preciznije objašnjenje bilo bi da se ilm
služi ostalim umetnostima po potrebi - slikarstvom,
skulpturom, pozorištem, plesom, muzikom – i onda
kroz svoje lične forme i elemente pravi konačno
delo kinematograije. Druge umetnosti jesu prisutne
ali su potčinjene ilmskim elementima ( montaži,
kadriranju, scenariju itd) koji stoje u prvom planu i
čine sasvim nezavisno ilmsko delo. Ovakvo shvatanje
delio je i čuveni Akira Kurosava. Japanski reditelj bio je
strastveni obožavatelj pozorišta, književnosti, muzike
i slikarstva, i vrlo rado je u svoja ostvarenja ubacivao
elemente iz tih oblasti. Ipak, uvek je insistirao da je
ilm ne samo slobodna već i znatno nezavisnija od
svih tih umetnosti.
Pojedini ilmski mislioci (Ričoto Kanudo (Isto:
19), Eli For) voleli su da ilm porede sa arhitekturom.
Sličnosti su logične mada možda ne i očite na
prvi pogled - izuzetan broj elemenata mora biti
u savršenom međusobnom skladu kako bi celina
funkcionisala, veliki broj ljudi mora raditi na delima
arhitekture i ilma, obe umetnosti zahtevaju ogromnu
količinu priprema i planiranja, pojedinačno delovi
nemaju ni izbliza smisla kao kada su sastavljeni,
improvizacija je vrlo retko pozitivna stvar itd.
Posmatranje ilma kroz prizmu arhitekture je svakako
interesantno gledište, a sedma umetnost je zbog
toga neretko kroz ilmologiju nazivana arhitekturom
u pokretu. Ova lepa analogija, iako na prvi mah deluje
pomalo naivno, zapravo odlično opisuje prirodu
ilma i njegov način funkcionisanja. Principi ilma i
arhitekture imaju iznenađujuće više toga zajedničkog
nego što to ilm ima sa slikarstvom, umetnošću koja
je tradicionalno najprisnija kinematograiji.
Kada smo već povlačili parlele između ilma i
klasičnih umetnosti, interesantno bi bilo da
uporedimo i ilmadžije sa slikarima i skulptorima.
I jedni i drugi stvaraju dela koja utiču na svest
posmatrača. Ipak, stvaraoci ilma imaju izraženiju
želju da utiču na šire mase svojim delima. Mnogi
slikari i skulptori nisu planirali da svoje radove
izlažu velikom broju ljudi, dok je kod reditelja to
znatno drugačije. Zapravo, sam koncept bioskopa je
izuzetno manipulativan – zamisao mračne prostorije
u kojoj je uložen maksimalan trud da apsolutno ništa
ne skreće pažnju sa ilma koji se prikazuje je sama po
Današnja kinematograija deluje pomalo
osiromašeno iz umetničkog ugla posmatranja. Kao
što je već rečeno, industrijska (Aristarko 1974: 285)
strana ilma insistira na što eikasnijem sistemu
proizvodnje i ne boji se da žrtvuje ni umetnički
ni kvalitatativni deo svojih proizvoda. Ipak, iako
procentualno mali broj, i danas iz mora nepotrebnih
i nepotpunih ilmova ume da ispliva po neki zaista
dobar, pojavljujući se taman dovoljno učestalo da
nas podseti da i dalje postoje kvalitetni, duboki
ilmovi. Prisustvo takvih dela odaje utisak da možda
stvari nisu baš toliko tamne i da možda industrija
nema sposobnost da se otarasi prave prirode ilma.
Slobodno možemo reći da je ilm jedan od
najvećih fenomena moderne istorije. Sa svojim
skromnim počecima kao vašarska atrakcija do
multimilionskog biznisa prešao je neverovatan put
i evoluirao u nešto zaista posebno. Interesantno je
razmišljati koliko je napredovala Majbridžova zamisao
da višestrukim fotoaparatima uslika trkačkog konja u
69
pokretu i da je za relativno kratko vreme od te ideje
napraviljeno jedno moćno umetničko sredstvo,
rasprostranjeno gotovo svuda na planeti. Kao i
svaka druga umetnost, i ilm je izuzetno povezan
sa ljudima, istovremeno bivajući predstava doba u
kom je nastala – prava kreativna moderna delatnost.
Luj Delik je voleo da ilmopisuje kao „izvanrednu
umetnost i možda jedinu pravu savremenu umetnost
jer je dete i mašine i ljudskog ideala“ (Ažel 1971: 21).
Kjarini je jednom prilikom izjavio da ilm
ima potrebu da shvati sebe, da postane svestan
svojih sredstava i svoje vrednosti. Mislim da je time
želeo da ukaže nakompleksnost ilmskog bića ali
i na uzaludnost naših pokušaja da u potpunosti
razumemo pravu prirodu kinematograije. Ljudi su
imali poteškoća da odrede bilo kakve granice ilma
tokom prve polovine dvadesetog veka, u vreme
kada je on i dalje bio relativno nerazvijen i mlad.
Danas, na početku sledećeg veka, tako nešto deluje
još neizvodljivije. Odsustvo bilo kakvih prepreka
učinilo je ilm jednakim mašti, a samim tim je on
postao još tesnije povezan sa nama samima. Dokle
god mi budemo napredovali, dokle god se budemo
razvijali – ilm će nas pratiti u stopu. Ako nastavimo
da razmišljamo tom logikom, ilm ćemo uspeti
da shvatimo onog dana kada budemo uspeli da
razumemo sami sebe, a taj dan sumnjam da će
uskoro doći. Do tada, priroda ilma ostaće misterija, a to je verovatno najmagičniji deo sedme umetnosti.
_________________________________________________________________________________________
LITERATURA
Ažel 1971: A. Ažel, Estetika ilma, Beograd: Beogradsko
izdavački-graički zavod
Petrić 1970: V. Petrić, Razvoj ilmskih vrsta, Beograd:
Umetnička akademija u Beogradu
Aristarko 1974: G. Aristarko, Istorija ilmskih teorija,
Beograd: Umetnička akademija u Beogradu
Schneider 2008: S.J. Schneider, 1001 Movies You Must See
Before You Die, London: Cassell illustrated
_________________________________________________________________________________________________
A View on Movie Art
This article is about the artistic side of movies and it tries to understand the nature of the art of ilm.
It aims to deine goals of ilm makers and to see at which point ilm becomes art. Through comparisons
with other arts (such as painting, sculpture, architecture, theater etc.) this article establishes advantages and
disadvantages of movies when put up against some of these more traditional arts. It also determines the
limitations of ilm. Some big names of movie history are mentioned here and some of their thoughts and
theories are used as help in achieving the goals of this article. A lot of efort is invested in the search for
the true artistic soul of cinematography. This article also tries to see which elements ilm has at its disposal.
Overall, the conclusion is that ilm can deinitely be counted among the arts and even be called the “the mostencompassing art”. It also aims to see if it’s possible to somehow solve the stagnation of modern ilm and its
artistic decadence.
velimirovicandreja@gmail.com
70
O izložbi „Beograd Jovana Bijelića”
razgovor sa autorkom prof. dr Simonom Čupić
MARIJA SOTIROV
„Beograd Jovana Bijelića“ autorska je izložba profesorke istorije moderne umetnosti Simone Čupić. U intervjuu koji je dala za
studentski časopis „Artum“, ona ističe značaj Bijelićevih beogradskih motiva, govori o ideji koja prati izložbu, o bosanskim pejzažima koje
je umetnik naslikao u svom slikarskom ateljeu u Beogradu, o portretima beogradske buržoazije prve polovine XX veka.
Ključne reči: Jovan Bijelić, Beograd, Galerija SANU, Galerija Matice srpske.
P
Jovan Bijelić,
„Autoportret sa
čašom“, ulje na platnu,
1933.-1935.
ovodom 50 godina od smrti slikara i akademika
Jovana Bijelića, Galerija Srpske akademije nauka i
umetnosti i Galerija Matice sprske, organizovale su
izložbu njegovih radova. Izložba „Beograd Jovana
Bijelića“ svečano je otvorena u decembru 2014.
godine u Beogradu, odakle je u martu 2015. preneta
u Novi Sad. Od juna 2015. izložba će biti otvorena
i u Banja Luci u Muzeju savremene umjetnosti
Republike Srpske. Samo u Beogradu, izložbu je
videlo preko 45.000 posetilaca, a tokom trajanja
izložbe organizovana su i mnoga stručna predavanja
i naučni skup o umetniku.
Jovan Bijelić ( 1886-1964) poreklom je iz Revenika
u Bosni, a slikarstvo je studirao na akademijama u
Krakovu kod profesora Aksentoviča, Vučilkovskog
i Pankijeviča, u Parizu kod profesora de Kirika i u
Pragu u klasi profesora Vlaha Bukovca. Nakon Prvog
svetskog rata doselio se u Beograd gde se bavio
slikarstvom, scenograijom u Narodnom pozorištu i
pedagoškim radom u svojoj slikarskoj školi. Iako je
najveći deo života proveo upravo u Beogradu gde je
izlagao, i gde je 1963. godine proglašen za akademika,
publici je oduvek bio poznat kao „bosanski slikar“.
Autorka izložbe, prof. dr Simona Čupić, želela je da
publici pokaže jednog drugog Bijelića — Bijelića kao
„beogradskog slikara“.
Profesorka Simona Čupić: Delo Jovana Bijelića je
javnosti odlično poznato. U srpskoj i jugoslovenskoj
istoriji umetnosti pedantno je obrađeno. Kada
analizirate jedno takvo delo brojne su prednosti ali i
teškoće, treba otvoriti neka nova pitanja. Ipak, ono što je
bilo zajednički imenitelj svih dosadašnjih interpretacija
je ideja o Bijeliću kao „slikaru bosanskog krajolika“. Ova
izložba i katalog koji je prati predstavljaju, međutim,
publici Bijelića i kao „beogradskog slikara“. Slikara
ljudi, grada, društva, trenutka — naravno, i bosanske
nostalgije istovremeno. To je priča koju je oblikovalo
pola veka života u jednom (drugom) gradu. Jer ne
zaboravite — nostalgija je moguća samo kada ste
izmešteni…
Puni živosti, topline i vedrog kolorita, bosanski predeli
Jovana Bijelića nastali su u njegovom slikarskom
ateljeu u Beogradu. Vi ste u katalogu istakli, da je i
sam Bijelić izjavio da je „našao sebe zahvaljujući
sećanjima na predele Bosne“, a u svojoj biograiji on je
i napisao da je „kao dete, dok još nije držao olovku u
svojim rukama, osetio boje svoga kraja“ i da njegove
slike nose utisak tih prvih doživljaja. Objasnite nam
odnos Bijelića prema pejzažu i sećanju na Bosnu koje
ga je pratilo kroz ceo život.
71
Slike Bosne idealizovane su predstave mladalačkih
dana koje, u zrelosti i izmeštenosti, evocira idiličnim
predelima. Ovaj tipski prizor, predmet intenzivnog
procesa ponavljanja i variranja konstituiše u
Bijelićevom opusu mit o određenom krajoliku prožet
ličnim doživljajem i nostalgičnim sećanjem. Čini se i da
ovaj motiv do kraja oslobađa Bijelićeve modernističke
radoznalosti. I premda je to, naravno, vidljivo u formi
koju istoriograija prepoznaje kao „ekspresionističku“,
ne treba prevideti ni „ekspresionistički“ potencijal
narativa. Drugim rečima, kada Bijelić insistira na dečijim
sećanjima govoreći o Bosni, on duplira „ekspresionizam”
slike naslanjajući se na onaj njegov segment koji
prepoznaje „izvorno“ kao utočište i poslednji bastion
neiskvarenog, iskonskog, moralnih i duhovnih
vrednosti, čistote dečije percepcije i netaknute prirode.
Ali taj potencijal mogao je da se iskaže, da postane
vidljiv, tek u drugoj sredini. „Bijelićeve Bosne“ su zato
mogle da nastanu samo izvan Bosne. U Beogradu.
Koliko su slični, a koliko drugačiji Bijelićevi pejzaži
Beograda i Bosne?
Možda prizori beogradske periferije, koja u to vreme
i jeste svojevrsni seoski krajolik, jesu na prvi pogled
slični bosanskim. Ipak, ovi radovi nemaju taj „utočišni“
potencijal. Istovremeno, slike Savamale ili Skadarlije
nimalo se ne preklapaju sa bosanskim. Pogledajte te
skromne kuće sa zajedničkim dvorištem, veš koji se suši,
makadam… To je zapravo naličje modernizacije, jer ne
zaboravite Bijelić je mogao da slika i nove, sređene ulice,
automobile, razne druge simbole moderne metropole.
Sam izbor tih skromnih gradskih prostora zapravo je
jedan oblik de-idealizacije. Kao takav on je potpuna
suprotnost procesu kojem smo svedoci kada je reč o
Bosni. Te dve krajnosti su na izložbi i u katalogu zato i
naslovljene: „Beogradska realnost i imaginarna Bosna“.
Veliki deo izložbe predstavljaju i portreti Jovana
Bijelića, od kojih su neki u privatnom vlasništvu, pa je
sada publika mogla da ih vidi po prvi put. U katalogu
kažete da je Bijelić „portretista, a istovremeno i
hroničar međuratnog društva“. Objasnite nam to
viđenje njegovih portreta.
Tokom prethodnih decenija brojni Bijelićevi portreti
pali su u zaborav, ocenjeni kao ostvarenja nedovoljno
visokog dometa. Nema sumnje da je ovome
umnogome doprineo i sam slikar koji se nekih radova
svesno odricao napominjući kako ih ne ceni, te kako
nije imao slobodu da stvara već je ispunjavao želje
naručioca. Istovremeno sa Bijelićevim „odricanjem“,
pojedine portrete, shodno sopstvenom interesovanju
72
i kriterijumu, „zanemarila“ je i formalistički nastrojena
kritika. Ipak, (makar) neki od ovih radova otvaraju
nam se i kroz jednu drugačiju perspektivu. Pre svega
kao priča o narastajućem građanstvu, odnosno
„njihovom“ slikarstvu, prilagođavanju i istovremenom
uzdizanju modernog, ukusu, kriterijumima, dometima,
interesovanjima. Bijelić je, u tom smislu, portretista ali
istovremeno i hroničar međuratne buržoazije. Brojni
portreti, i još više na njima slikani detalji, dragocena su i
zanimljiva mapa za sumiranje utisaka o ukusu srpskog
društva. Kao deo iligranske mreže referentnih simbola,
naslikani predmeti, postaju posredna studija ličnosti,
statusni element buržoaske stvarnosti, preobražaja
društva, načina na koji se želi biti viđen…
Privatan život Jovana Bijelić naizgled je tipičan život
slikara s početka XX veka. Boem, kafanski čovek, voleo
je da diskutuje o umetnosti i politici, da ide u pozorište,
čitao je Dostojevskog, slušao muziku Betovena. Ipak,
doživeo je jednu veliku tragediju, streljanje ćerke
Dubravke u banjičkom logoru, u bombardovanju mu
je srušen atelje, doživeo je i gubitak ličnog arhiva i
slika. Koliko je po Vama privatni život Jovana Bijelića
uticao na njegovo slikarstvo?
Bijelić je bio srdačan čovek, kozer, smeo, duhovit,
raskošnog karaktera. Njegova energija, istinska
zainteresovanost za umetnost, društvo u kome živi,
sveukupni aktivizam i energija uslovili su prisustvo u svim
sferama gradskog života. Ta izuzetna, eruptivna snaga
vidljiva je i na slikama. Istovremeno, svaka podrobnija
analiza Bijelićevih slika seže i u razmatranja njegovih
Jovan Bijelić, „Izvor
Bune kod Mostara“,
ulje na platnu
1932.
kao po pravilu, učitavano u njegove bosanske pejzaže.
Možda zato što su ovi prizori prepoznati isključivo kao
„moderni temati“ izvan potencijala „zaustavljanja
vremena“, kako Tenesi Vilijams označava zaokruženo
umetničko delo, smatrajući pod time onaj potencijal
koji drama nudi mogućnošću da posmatramo stvari
„u posebnom stanju sveta bez vremena“ kada likovi
i dešavanja nisu zbog toga više besmisleni i trivijalni
kao slični susreti i događaji u životu. Predlažem da
na taj način gledamo ovu seriju slika Jovana Bijelića.
Drugim rečima, da posmatrajući Bijelićeve beogradske
epizode prevaziđemo priču o inicijalnom dešavanju, da
ih vidimo kao momente, koji kompletiraju sliku, istoriju,
epohu, koji otvaraju prostor za bogatija razumevanja,
pokazujući sve čari brojnih „intimnih istorija“ koje
zapravo čine priču jednog vremena.
Izložba „Beograd Jovana Bijelića“ je nakon Galerije
SANU u Beogradu predstavljena i u Galeriji Matice
srpske, što je ujedno i prvo samostalno predstavljanje
Jovana Bijelića u Novom Sadu. Da li su se i po čemu
ove dve izložbe razlikovale?
Jovan Bijelić,
„Violinista“, ulje na
platnu, 1932.
zamršenih društvenih uloga. Naime, očekivalo bi se
da kao (jedan od omiljenih) slikara građanske elite i
scenografa Narodnog pozorišta, pripada građanskoj
eliti — pa ipak njegov način života, prostori kretanja
i sistem vrednosti ne neguju građansku komociju.
Zato je na slikama izvan „porudžbina“, očigledno
odsustvo svake vrste konformizma, pitoresknih detalja
i „kreiranja atmosfere“. Reč je o onim slikama između
žanra i portreta, kafanskim scenama, koje nastaju više
kao ulični prizori, manje kao portreti, više trenutna
impresija, manje analiza čoveka.
Koje slike Jovana Bijelića su Vam najdraže?
„U kafani“, „Devojčica u kolicima“, „Violinista“, „Žena u
crvenom“… Interesantno je da iako se o tim slikama
uvek govorilo kao o „odličnim” slikama one nikada nisu
viđene kao Bijelićevo „unutrašnje biće“ — to značenje je,
Manja odstupanja, uslovljena prostorom, uvek postoje.
Ali suštinski to je i dalje ista izložba. Nakon Novog
Sada „Beograd Jovana Bijelića“ putuje u Banja Luku, u
Muzej savremene umjetnosti Republike Srpske. Izložbu
je u Beogradu videlo 45.000 ljudi, interesovanje je bilo
veliko i u Novom Sadu. Tokom trajanja u Beogradu
publika je mogla da sluša o Bijeliću od njegove
učenice Nege Jevtić kakav je bio, čemu je podučavao
svoje mlađe kolege, kao i da razmišlja o celokupnom
umetnikovom opusu uz emisiju Lazara Trifunovića
koja je svakodnevno emitovana. Ono što je u Galeriji
Matice srpske bilo posebno, svakako je naučni skup o
umetniku koji je organizovan u sklopu izložbe. To je bila
prilika da se o Bijeliću govori na još kompletniji način,
interpretacijama istoričara umetnosti, muzeologa,
oftamologa… Irina Subotić, Jasmina Čubrilo, Ana
Bogdanović, Ratomir Kulić, Dijana Metlić, Aleksandar
Ignjatović, Jelena Mežinski Milovanović, Jasna
Jovanov, Ljubiša Nikolić i Sarita Vujković razmatrali
su različite teme s namerom da Bijelićevo delo, ali i
kontekst u kome ono nastaje, predstave iz pozicija koje
bi pomerile dosadašnje istraživačke domete. Kada se
na jesen izložba zatvori iza nas će ostati čitava jedna
godina tokom koje se na različitim mestima, iz različitih
perspektiva intenzivno razmišljalo o Jovanu Bijeliću.
Smatram to najvećim doprinosom izložbe „Beograd
Jovana Bijelića“.
73
ABOUT the exibition “Jovan bijelić’s Belgrade”
dialog with professor phd simona čupić
On the occasion of the 50th anniversary of the death
of the painter and academic Jovan Bijelic, Gallery of
Serbian Academy of Sciences and Arts and the Gallery
of Matica Srpska organized an exhibition of his works.
Exhibition “Jovan Bijelić’s Belgrade” is the concept
of Professor of Art History at Faculty of Philosophy
in Belgrade Simona Čupić. In an interview given to
the magazine “Artum,” Professor Čupić spoke about
the idea and the concept that accompanies the
exhibition itself, about the importance of Belgrade’s
motives, the diferences and similarities of Belgrade
and the Bosnian landscapes. Professor Čupić spoke
about the portraits of Belgrade bourgeoisie during
the irst half of the 20th century, and also on the
impact of the private life of the painter in his art.
marysotirov@yahoo.com
Jovan Bijelić, „Kupačica“, ulje na platnu,
1929.
Slike preuzete iz
kataloga “Beograd
Jovana Bijelića”
autorke Simone Čupić,
Galerija SANU
74
Kad zemljište i grad postanu tržišni resurs
Razgovor sa arhitektrom Bojanom Kovačevićem
Natalija STOKANOVIĆ
Ana KNEŽEVIĆ
Svakodnevno susretanje sa temom projekta
Beograd na vodi u medijima i prostoru samog grada,
ali pre svega izmene u arhitekturi i urbanizmu do kojih
bi dovelo potencijalno ostvarenje projekta, povod
je za razgovor sa arhitektom Bojanom Kovačevićem
23. marta 2015. godine i njegovo objavljivanje u
stručnom časopisu studenata istorije umetnosti.
Gospodin Kovačević diplomirao je i magistrirao na
Arhitektonskom fakultetu u Beogradu kod profesora
Milana Lojanice. Od 2002. do 2009. godine bio je
direktor Muzeja grada Beograda, u kome je kao
urednik objavio 36 knjiga. Pisac je monograije
“Arhitektura zgrade Generalštaba”. Dobitnik je
Godišnjih nagrada za 2001. i 2013. Sekcije za teoriju,
kritiku i istoriju umetnosti. Zajedno sa arhitektom
Adolfom Štilerom, koautor je izložbi u Beču Beograd
- momenti arhitekture (2011), Arhitektura Crne
Gore (2013) i Srbija-grad kao regionalni kontekst za
arhitekturu (2015). Trenutni je kandidat za funkciju
predsednika Akademije arhitekture Srbije.
Urbanistički planovi, a posebno Generalni
urbanistički plan, kako razumemo, rešava generalnu
strategiju razvoja grada kao građeviskog područja,
plan razvoja sistema saobaćaja, energetike,
vodoprivredne infrastrukture. Na čemu se zasnivaju
izmene Generalnog urbanističkog plana? Ako su
deinisani privredni i razvojni potenicjali, da li je reč
arhitekata poslednja?
Reč arhitekata i urbanista nije poslednja,
zapravo skoro nikad nije poslednja, pogotovo u
okolnostima kada smo se vratili iz vremena tzv.
socijalističkog ili direktivnog, direkcionog planiranja
u neku vrstu tržišne ekonomije gde su i prostor i
zemljište tržišni resurs. Naravno, sa ograničenjima i sa
nekim artikulacijama, a ne divlje. A što se tiče izmena
GUP-a, ovih koje su nedavno bile, one su, zapravo, po
mom dubokom uverenju, izraz ekonomskog očaja u
ovoj zemlji i da bi se kako god privukli investitori da
nešto zidaju ili da plate zemljište, ili da zaposle ljude.
Tada se vrši ono što se zove deregulacija, odnosno
smanjenje propisa, zakonskih odredbi, što u nekim
slučajevima ima smisla, ali plašim se da sad ovo baš
i nema previše smisla. Dodao bih još da postoje i
delovi Beograda koji nisu građevinsko područje,
a koji učestvuju u ukupnom planiranju, naravno
i osmišljavanju strategije, jer znate da su npr. i
Lazarevac i Mladenovac beogradske opštine, nisu
centralne, ali jesu.
Beograd se ubrzano razvija i menja se vizura grada.
Kakva je trenutna strategija izgradnje?
Strategije izgradnje nema zato što je prostor
grada i gradsko građevinsko zemljište zapravo
dovedeno u situaciju da se njim raspolaže isključivo
kao resursom za investiranje, ne bi li se gradska kasa
nečim punila. A svedoci smo izjave gradonačelnika
Siniše Malog, od pre nekoliko dana, da Beograd, eto,
samo što nije bankrotirao, ali se bori, što je vrlo jasan
pokazatelj o čemu se tu radi.
Da li biste nam, kao studentima istorije umetnosti,
ukratko predstavili ideju Varoši na vodi, njenu genezu
i razvoj do trenutnog projekta Beograd na vodi?
Arhitekta Bojan
Kovačević, fotograija
Sanje Opsenice
Da damo jednu napomenu, pre svega. Imena
ovih projekata su, generalno, vrlo šuplja priča.
Hoću da kažem da se tu vrti nekoliko reči. Grad na
vodi, to je ono što je Beko radio. Ovo je Beograd na
75
vodi. Imate i Varoš na vodi.
Dosta je to, kako bih rekao,
neinventivno u krštavanju
i pokazuje samo da iza te
jezičke
neinventivnosti
postoji
neka
druga
problematika. Taj prostor
nikad nije bio istorijski deo
grada u smislu gradskog
tkiva. Desi se čak i mojim
kolegama,
arhitektama
iz Akademije arhitekture
Srbije, da im se omakne, pa
kažu: ,,To je istorijski deo
grada.” Nije to istorijski deo
grada jer je to bila Bara
Venecija, a onda je nasuta
posle Berlinskog kongresa
da bi bila napravljena pruga
i železnička stanica, a onda
je to, kad je nasuto, bio jedan
veliki železnički luk, što se vidi na gravirama Beograda,
gde železnička pruga, vremenom, odlazi ispod
Beogradske tvrđave (ono što ljudi zovu Kalemegdan
- ja sam jedan od najdosadnijih koji insistira na tome
da se ona naziva Beogradskom tvrđavom, jer je
Kalemegdan gradsko polje ispred Tvrđave). A posle
toga se pojavljuje tzv. ranžirna stanica, a ona je suština
cele ove priče. Ne može se formirati kompozicija voza
sa vagonima ako nema velikog manevarskog prostora
i velikog broja paralelnih koloseka gde, recimo, da
bi ubacili dva vagona u jednu kompoziciju, morate
celu kompoziciju da odvezete negde u stranu, pa da
priključite dva vagona, pa da to vratite… To je pojelo
prostor Beograda na vodi. Kada pogledate starije
planove, jer su sada dosta toga digli, ali na slikama
od pre 3 ili 33 godine videćete da je jedan veliki deo
išpartan tim kolosecima, i to je zapravo ranžirna
stanica. Npr. na Google Maps-u kada pogledate,
imate u Makišu takođe ranžirnu stanicu, kao i u
Zemun Polju. Tako da, ova je, da kažem, već postala
istorijski višak sa svojim kolosecima. Onda je 1973.
godine prvi put urađen jedan projekat, radio ga je
Miloš Perović u Urbanističkom zavodu, po narudžbi
za nekakav centar pokreta Nesvrstanih. To je bila
jedna politička narudžba i ideja, što ne znači da je
projekat loš ili neinteresantan, daleko od toga. Od
toga se, naravno, odustalo politički, jer, Nesvrstani su
imali jednu jedinu zemlju u Evropi, bilo bi mnogo da
to bude i neki trajni centar. Elem, od toga se odustalo.
U svakom slučaju, postojao je taj projekat iz 1973.
godine. Onda je posle 10 godina krenula inicijativa za
rekonstrukciju Savskog amiteatra, Novog Beograda
i za pravljenje Središta kulture Treći milenijum. Ja sam
76
čak bio na nekim sastancima 1980-ih godina u SANU,
i mogu reći da je jako važno sada što su kritike ovog
današnjeg projekta upravo oslonjene na tu priču, jer
je taj prostor viđen kao šansa da Beograd nadoknadi
nedostatak ozbiljnih zgrada za svoje važne institucije
i institucije Republike Srbije, koje su često smeštene
po nekim neadekvatnim zgradama, skoro bezveznim,
po centru grada, ili su raštrkane na mnogo strana, itd.
A prostor onoga što kolokvijalno zovemo
Beograd na vodi, što je jedna vrsta - skoro da bih
rekao - lupetanja, je istorija Beograda pretvorila u
centar grada. Jer, dok nije postojao Novi Beograd,
taj prostor nije bio ništa posebno, jer je to bila neka
nasuta bara. U međuvremenu, posle Drugog svetskog
rata, pogotovu 1960-ih i 1970-ih, razvio se strahovito
banovobrdski pravac, prostor pored Sajma, Žarkovo,
Železnik, s tim što su Banovo Brdo i Požeška ulica
nominovani u GUP-u iz 1972. godine kao jedan od,
ako se precizno sećam, četiri sekundarna gradska
Varoš na vodi
Dragomira Manojlovića
i tima iz 1991. godine
(detalj šire situacije),
presnimak ozalid
kopije arhitekte Bojana
Kovačevića (snimljeno
kod autora u stanu)
Prostor Beograda
na vodi u planu
Miloša Perovića sa
saradnicima iz 1985.
godine, presnimak
arhitekte Bojana
Kovačevića iz knjige
,,Iskustva prošlosti’’
Miloša Perovića
Beograd na vodi
objavljen u dnevnom
listu Novosti
02.08.2013. godine
Maketa izložena u
Beogradskoj zadruzi
2014. godine,
fotograija arhitekte
Bojana Kovačevića
centra. Tako da se, odjednom, prostor Beograda
na vodi, opkoljen ozbiljnim velikim površinama i
brojevima stanovnika, i pojavio se u geometrijskom
centru Beograda. Znači, on nije istorijski centar –
nikada tamo nisu postojale kuće, već je geometrijski
stigao u središte. Posle izložbe Središte kulture Treći
milenijum, koja je bila 1980-ih u Galeriji SANU, gde
su pozvani najinteresantniji beogradski arhitekti da
urade po neku građevinu, a Miloš Perović je pre toga
radio projekat rekonstrukcije Novog Beograda, koji
je zapravo sadržao i prelazak na desnu obalu Save i
susret novobeogradske strukture grada sa ovom na
desnoj obali Save.
Onda je jedan broj arhitekata radio
pojedinačne projekte nekih kulturnih institucija itd.
Nakon toga je Milan Lojanica, koji je sada član SANU,
preuzeo vođstvo nad projektom Trećeg milenijuma,
koji se zapravo posmatra u perspektivi, jer se sve
dešavalo krajem XX veka. Onda je angažovano
desetak timova koji su dobili različite zadatke da u
okviru tog prostora nešto istražuju i projektuju, npr.
punktove komunikacije, mogućnosti stanovanja,
i drugo, jer je nerealno očekivati da tolika površina
bude uopšte bez stambenih objekata, to niko
normalan ne bi uradio. I zapravo, Perovićeva ideja,
koja je do danas veoma bitna u celoj toj priči, je
što se, za razliku od ovog sad Beograda na vodi,
obavezno tretira i leva i desna obala Save, kao celina,
a ne samo jedna obala, jer to je besmislica. A pošto
Beograd nema nijedan klasičan trg u klasičnom
smislu deinicije trga, ideja je bila da se na levoj i
desnoj obali napravi po jedan trg koji naspramno
gledaju jedan na drugog, na istoj su liniji, sa nekom
od dominantnih građevina, kao što je u klasičnom
urbanizmu, npr. nekom institucijom kulture i sl. I sa
obaveznim poštovanjem nekih vizura i pravaca koje
su u tradicionalnom urbanizmu Beograda i topologiji
Beograda jako važne. Recimo, Terazijska terasa, njen
pad na obalu Save, o kojoj se uopšte ne razmišlja
sada u ovom arapskom projektu. U sklopu projekta
i posle istraživanja koje je radio Lojanica, tim koji je
predvodio Dragomir Manojlović je radio projekat
Varoši na vodi, koji je posle tog dobio Geneks da bude
developer, ali je to vrlo kratko trajalo. Developer je
institucija ili pojedinac koji svojim novcem razvija
određeno područje grada, a tu se računaju i razni
interesi gradske zajednice, stanovnika, itd, ali to se
u kapitalizmu radi kao najnormalnija stvar. Ranije, u
socijalizmu kod nas, država je bila developer. Tako da
je Varoš na vodi zapravo bio jedan projekat veoma
ozbiljno rađen, za konkretan teren, sa svim mogućim
konsultacijama svih mogućih stručnjaka.
Znači, ne po sistemu kako je sada napravljena
negde ta maketa, i onda ona biva korigovana, a
moraju da je koriguju jer nisu radili za stvarni teren
sa stvarnim ljudima. I taj projekat Varoši na vodi je
bio veoma zanimljiv ali, kao i sve što se dešavalo kod
nas, uletelo je u 1990-e, u ratove, i sa tim se stalo.
Onda je u drugoj polovini 1990-ih bio u pripremi
projekat Europolisa, odnosno, veliki međunarodni
konkurs koji je pripremao arhitekta Nebojša Minjević
i koji je prezentovan u Barseloni 1996. na Svetskom
kongresu UIA, Međunarodne unije arhitekata.
godine. Međutim, i to je stalo. Trebalo je da bude
veliki međunarodni konkurs, koji se sad spominje
kao veliki nedostatak ove arapske priče. Ali nije samo
problem u nedostatku konkursa. Problem je, pre
svega, što vi na konkursu treba da date program, šta
hoćete od neko prostora, kapacitete, koju namenu
i sa koliko kvadrata. I posle te priče sa Europolisom,
koje je zastala, iako su bili pregovori, bilo je u planu
da neki od svetski najpoznatijih arhitekata budu
u žiriju tog konkursa, da bi se to podiglo na jedan
visoki nivo. Međutim, opet politička dešavanja
1998-99, kao i 5. oktobar 2000, i onda ono što je
kod nas u Srbiji najsmešnije - ako je neko kao moj
politički protivnik gurao neki projekat, ja nikako ne
mogu da ga preuzmem, ja to moram da ispljujem i
77
izblatim, tako da su taj Europolis, brže-bolje posle 5.
oktobra, sklonili kao temu, mada sam negde 200809. pronašao na sajtu Blica, da je čak i Demokratska
stranka malo bila pogurala tu priču. E sad, šta je
osnovni problem na tom prostoru? Osnovni problem
je što su potrebne ogromne pare da bi se pripremio
teren za gradnju. Vi morate da pripremite teren za
kompletnu gradnju, a nije vam jasno koliko će ko i
da li će uopšte da gradi. Drugim rečima, ne možete
da dovodite infrastrukturu, vodu, kanalizaciju,
elektroenergiju za pojedinačnu kuću, morate za
čitavu zonu po projektovanim kapacitetima. Treba
da bude npr. 1.800.000 kvadrata, ne znam koliko
tačno ljudi tu da stanuje, živi i radi, morate sve za njih
da pripremite. To su ogromne pare. Srbija očito nije
imala ni pare ni ideju da to sama priprema po nekom
planu, pa da onda pušta pojedinačne investitore
da to grade. To je, ukratko, istorijat tog prostora i
problema.
Đorđe Kovaljevski je radio početkom 1920ih jedan plan, ali je to plan koji je više urbanistička
estetska kompozicija nego što je urbanistički
plan u onom smislu kakvi su danas. Jer, danas
se urbanistički planovi rade sa neuporedivo više
tehnike, infrastrukture, saobraćaja itd. Navešću vam
jedan istovremeno banalan i genijalan primer. Čovek
koji je jedan od autora Bloka 21, Ivan Petrović, pričao
je preda mnom, na postdiplomskim studijama,
kako je u vreme kad je pravljen taj blok koeicijent
motorizacije (ono što vam je potrebno za proračun
broja parking mesta) bio tako mali da je u celom
bloku trebalo obezbediti samo 17 parking mesta.
Danas se taj blok nije proširio, ali se do ludila
proširio broj vozila koje ljudi koriste. Tako da, to što
je Kovaljevski nekad radio, to može da bude, i jeste
vrlo interesantno u nekim domenima, recimo nekih
dominantnih punktova, nekih vizura, odnosa prema
terenu, ali u smislu današnjeg urbanizma, to više liči
na dizajn nekog vrta.
Kada se prvi put pojavio u javnosti i štampi, projekat
Beograd na vodi nije izgledao kao što izgleda danas.
Promenjen je izgled kule, jer je, kako u Beogradskoj
zadruzi kažu ’’adekvatniji.’’ Šta Vi mislite o toj
promeni, zašto baš kula, da li je sadašnja kula zaista
adekvatnija i šta njena promena može da govori o
samom projektu i njegovoj ozbiljnosti obzirom na
to da se od kule očekuje da bude ’’nov zaštitni znak
Beograda i Evrope?’’
Što se tiče adekvatnijeg izgleda kule, priča o
Beogradu na vodi i ovakvim projektima generalno je
prepuna praznih reči. Šta znači da li je ovaj ili onaj
izgled kule adekvatniji? Voleo bih da mi to neko
78
prevede sa srpskog na srpski. To se vrlo često koristi
za manevre u kontaktima sa javnošću, kad želite da
prodate određenu priču građanima. Tako da, ova
priča da je kula zamenjena adekvatno ne znači ama
baš ništa, govorim iz ovog jezičkog ugla. Ono što
je za mene jedan od glavnih problema, na nivou
katastrofe, to je ,,nov zaštitni znak Beograda i Evrope.’’
Svugde se provlači, a ja sam to u svojim nastupima
podvlačio kao strašno, a to je – ko je naručio novi
identitet Beograda? Ko je to tražio? Besmisleno! To
može da traži samo neko ko nije pravi predstavnik
ni Beograda ni Beograđana, pa sad hoće da putem
nekog novog identiteta sebe postavi na neko bitno
mesto. Novi identitet Beograda bi trebalo da poništi
stari identitet. Ja samo ne znam ko je to tražio i ko je
tražio kulu od 220m. Mislim da sam već negde rekao,
u intrevjuu u Vremenu ili za radio Slobodna Evropa,
da je problem što su naši rekli Arapima: ,,Izvolite,
radite šta hoćete.’’ Ne verujem da je neko od naših
tražio određene stvari. Što se tiče samih izgleda
kula, i onih nižih od glavne, to su sve konfekcijski
dizajni, koji se rade serijski u velikim biroima, pa kad
vam naiđe neki klijent, vi, onako, kao što izvadite sa
police, pa kažete: ,,Da li vam se dopada ova ili ova?’’
Tako da je to potpuno jedna neautentična stvar. Vi
sad kad biste ušli u diskurs o izgledu kula, shvatili
biste da u čitavoj svetskoj arhitekturi ima samo
nekoliko kula koje su totalno prepoznatljive u prvoj
sekundi. To su Krajzler bilding u Njujorku iz 1920-ih,
Džon Henkok bilding u Čikagu - ona blago zarubljena
piramida sa ogromnim dijagonalama po fasadi, PanAm kula, delo Valtera Gropijusa u Njuorku, koja je kao
spljoštena Beograđanka, osmougaonik, ali sa širokim
prednjim delom i dva zakošena, kako s jedne strane
tako i sa druge, i u San Francisku Trans-Amerika, jedna
bukvalno piramida koja vrhom ide u tačku i koja na
jednom mestu po sredini visine ima oveći ispust. Tako
da je broj kula koje su upečatljive i prepoznatljive,
pamtljive, jako mali. Ogromna većina njih se lako
pobrka sa bilo čim. U arhitekturi danas vlada jedan
fenomen koji se zove oneobičajavanje. Dakle vi sad
pravite kuću koju niko zdravog mozga nije pravio, da
biste bili neobični i da biste privukli pažnju. Prema
tome obe ove kule Beograda na vodi su jedna onako
potpuno standardna stvar. Prva izgleda kao vibrator
ili morski krastavac, kako ga je već ko doživeo, a što
bi rekao Goran Bregović: ,,Bolje da stvar liči na nešto
nego da ne liči ni na šta”. A druga kula mene neodoljivo
podseća na sladoled. Ova koja je prostrta u jednom
pravcu pa je posle prostrta u drugom pravcu. Njena
dimenzija u odnosu na Beograd je skaredna! Šta je
to što je vrlo bitno? To oneobičajavanje arhitekture i
izgled kule. U jednoj priči je kada imate niz kula, kao
u Dubaiju, pa sad svako hoće da bude poseban. A
druga stvar je kada imate jednu dominantnu kulu,
koja je u stvari zastrašujuća. Meni bi manje smetalo
da je najobičnija pravougaona, da je kvadar, zato
što je jedna jedina. Tako da promene dizajna kule su
nešto što je na nivou dečije igre u obdaništu, nekog
brljanja i mrljanja. Juče je u Politici na četiri strane
izašao članak o Beogradu na vodi. Na naslovnoj strani
je pisalo: ,,Veliki rat oko Beograda na vodi.’’ Ja sam
se odmah osetio kao prvoborac. Sad su odjednom
smanjili kulu u površini po spratovima. Ne u visini,
nego su je suzili, kažu. Na šta će to da liči - nemam
pojma, ali to što je očito je da se stalno nešto menja,
na više, na manje i tako dalje.
Master plan Grada na vodi na dunavskoj obali,
projekta Luke Beograd iz 2009/10. godine, imao je
veliku sličnost sa Beogradom na vodi, kulu koja bi
bila novi simbol Beograda. Njena visina stremila bi
čak do 250m! Međutim, srećnije rešenje je isticanje
uloge mnoštva kulturnih sadržaja ključnih za
razvoj Beograda, dobra saobraćajna prohodnost i
povezanost sa celim gradom, javne površine koje
izlaze na reku, učešće različitih arhitekata iz celog
sveta, suprotnosti projekta Beograd na vodi. Možete
li arhitektonski da nam uporedite ova dva projekta?
Kakva je bila ocena stručne javnosti Grada na vodi?
Da, da, svi su novi simboli Beograda. Prva i osnovna
stvar, svako bi rado imao kancelariju ili apartman na
50. spratu na obali Dunava ili Save - sa pogledom
na pola Srbije. Za to ne treba biti genije da se shvati
taj motiv. Jedini problem je u tome što kada izdate
jednom dozvolu da podigne kulu u Zemunu, na
primer, kraj Hotela Jugoslavija, u Luci Beograd ili
na obali Save, kad se pojavi drugi investitor koji sto
metara dalje hoće da napravi isto svoju kulu od 250
metara, sa kojim pravom biste mu rekli da ne može?
Sistem vertikale i vertikalnih akcenata na Novom
Beogradu, i uopšte Beogradu, plod je iz onog vremena
socijalizma, vrlo ozbiljnih urbanističkih studija. I
ako bi neko sada – upotrebiću glagol koji struka ne
koristi ali bolju reč nemamo - natakario Beograđanku
ovde, to ne znači da će neko sutra moći i smeti da
u susednom bloku zida još jednu toliku zgradu.
To je razlika između tretiranja prostora kao robe i
urbanizma kao sistemskog planiranja u kojem se za
određene stvari tačno zna zašto su tamo postavljene,
a ne zato što je neko imao pare i nešto hteo. Što se
tiče urbanističkog rešenja za područje Luke Beograd,
mišljenje ogromne profesionalne većine je da je
to kudikamo ozbiljnije napravljeno nego Beograd
na vodi. Ali između ostalog, zašto? Pa zato što su
radili arhitekti sa evropskim background-om. Jan
Gehl i Daniel Libeskind radili su na urbanističkom
rešenju. Bez obzira na to što je ta kula još i veća od
ove kule. Kada vi u pesku Dubaija pravite grad, ta
nova postrojenja gradite tamo gde nema nikakvog
koda, tamo nisu u prethodnoj istoriji bila naselja niti
ima ikakvih gradskih matrica. U Evropi ima. Tako da
mislim da je Luka Beograd bila bolja priča, ali je Luka
Beograd obaška opterećena teškom problematikom,
nevezano sa gospodinom Bekom, Miškovićem, ili
bilo kim drugim. Kako gospoda koja su 5. oktobra
2000. navijala za privatizaciju svega i svačega, sve
sa urbanistima koji su pripremali izradu novog
generalnog plana tada, kako nisu unapred shvatili da
će ljudi kupovati preduzeća zbog zemljšta a ne zbog
delatnosti? Pa niko nije kupio Luku Beograd da bi se
bavio lučkim poslovima, nego zato što je to zapravo
prvi komšiluk centra grada, da iskoristi kao zemljište
za izgradnju.
Po Vašem mišljenju, da li je restauracija zgrade
Beogradske zadruge odgovarajuća i, sudeći po
projektu, kakva restauracija očekuje stara zdanja
koja opstaju u projektu Beograd na vodi - Železničku
stanicu, Poštu, Ložionicu, Bristol?
Sticajem okolnosti bio sam u Beogradskoj zadruzi,
odnosno Geozavodu, kako ga većina ljudi zove,
na Oktobarskom salonu 2012. godine i obišao sam
zgradu detaljno. I šta danas čovek može da vidi, a to
je pod brojem jedan: da onih inih šaltera tamo više
nema. Ja sad privatno znam da su oni izmešteni na
sigurno, ali se postavlja pitanje šta nam znači to što
su oni negde na sigurnom, ako više nisu ni u toj zgradi
niti su izloženi javnosti? Tako da kod nas u restauraciji
i rekonstrukciji postoji jedna smešna i naivna logika,
a to je da ako je nešto čisto i sveže - onda je dobro.
A to što je nešto čisto i sveže, ne znači da je to dobra
rekonstrukcija. Međutim, naše službe zaštite imaju
jednosmerne telefone, tako ih zovem, a to znači da
samo slušaju, ništa ne govore, niti nekome mogu da
kažu: ,,Ne može, ne može zato što su naši stručnjaci
rekli da je to tako i zato ne može“. Ne - uvek sve
može, sa pritiscima, sa telefoniranjima, sa ovim, sa
onim, tako da ono što je sramno jeste da na maketi
Beograda na vodi gore u Geozavodu, kada pritisnete
dugme kultura, upali se zgrada Geozavoda u kojoj su
kancelarije preduzeća Eagle Hills. To što vi možete da
obiđete zgradu, spomenik kulture gde je vanredni
enterijer onako restaurisan, to ne znači da je namena
za kulturu, jer onda bi i Narodna banka u Kralja Petra,
Konstantina Jovanovića, bila objekat kulture po tom
principu, ili Narodna skupština ili bilo šta drugo. Tako
da ćemo o ovim rekonstrukcijama, zazirem, tek imati
šta da pričamo. O Pošti na Železničkoj stanici bolje je
79
ne razgovarati zato što je tu situacija tako zapetljana
i teorijski i praktično da je to strašno. Sa jedne strane
imate Korunovićevo originalno zdanje, s druge strane
imate prezrenu Kratovu posleratnu rekonstrukciju.
Ali ne lezi vraže, moj prijatelj Milan Milovanović mi je
rekao da je našao dokumenta gde je Pavle Krat, koji
je radio rekonstrukciju Pošte posle rata zapravo bio
glavni saradnik i koautor s Brašovanom na Štampariji.
Znači ne možete čoveka da proglasite za neznalicu.
Pošta na stanici je slučaj za posebno istraživanje.
U medijima se često pominje da ovaj projekat donosi
novi identitet glavnom gradu Srbije, dok Eagle Hills
tvrdi da gradi ,,prestižne gradske komplekse koji
podstiču duh nacija’’. Šta se tu tačno podrazumeva
izrazom ’nacionalno’, koji bi to identitet bio i na
koji bi način uticao na već postojeći duh grada koji
Beograd ima, koliko bi i kako izmenio lice Beograda
(u vizuelnom i estetskom smislu)?
Ja bih prvo molio da mi neko objasni šta je
duh nacije? To je sada opet jedna gomila reči koja
ne znači ništa. Vaš profesor Aleksandar Kadijević se
ozbiljno i temeljito bavio, naširoko i tolerantno, jer
je vrlo bitno u temi nacionalnog uticaja, nacionalnih
elemenata, široko i tolerantno tu temu istraživati. To
su teme koje se strašno lako svedu na jedan kruti i
glupi pristup s kojim je teško posle komunicirati. Ali i
sa nacionalnim i nenacionalnim, vi imate problem što
taj Beograd izgleda loše. Juče su u Politici objavili dve
fotograije sa ubačenim Beogradom na vodi u siluetu
sa novobeogradske strane. Dakle sliku sadašnju i sa
tim novim građevinama. Ja ne bih prepoznao da je
to Beograd. S tim što mislim da je ovo prikazano i
dalje nešto niže nego što je realno. Ima jedna velika,
užasno primitivna i priglupa zamena teza u svemu
tome, i Akademija arhitekture se oko toga izjasnila, i
sam sam se u vezi toga izjasnio u intervjuu za časopis
Vreme, a to je da se mi zalažemo da tu ostanu straćare.
To pokazuje samo koliko su bez morala ljudi koji nam
uvaljuju to, misle da su građani glupi pa sad treba da
zaključe da se tamo neki arhitekti zalažu za krš i lom.
Ali to ne znači da krš i lom treba da bude zamenjen
baš onim što oni nude. Pre svega Beograd je stekao
jedan novi identitet Novim Beogradom, u odnosu
na stanje pre 1941-44. Ja sam osam godina bio
član Saveta za urbanizam predsednika opštine Novi
Beograd, u smislu odbrane tog novobeogradskog
urbanizma kao nasleđa moderne, i ko god dođe iz
Evrope oduševi se, između ostalog zbog toga što
je Novi Beograd, u evropskim razmerama, jedan
od retkih primera gde je novi deo grada zapravo
izički spojen sa starim. Kada sam bio u Kijevu 1997.
godine, išli smo nekim prigradskim vozom nekoliko
80
kilometara do novog Kijeva.
Kako možete da protumačite izjavu Džordža
Efstatijua, glavnog projektanta kule Beograd, da
,,nikada nije bio u Beogradu, ali da svaki put kada
nesto projektuje prvo se bavi generalnom slikom, a u
sledećoj fazi razmišlja o kulturnim elementima grada
u kome gradi”?
Izjavu iz Kana gospodina Efstatijua najradije
ne bih uopšte komentarisao jer je ona ispod svakog
nivoa davanja komentara za iole ozbiljnog arhitektu,
ali nažalost publikovanje te izjave na državnoj
televiziji kod nas zapravo govori koliko ljudi koji to
promovišu apsolutno nemaju ni sluha, ni mozga,
da ne kažem ni poštenja, u tome što rade. Jer da je
ovaj gospodin ovo izjavio, a očito je da tako i misli,
pa svako normalan bi to sakrio ili izbrisao da ne ide
u beogradsku javnost. Ovo deluje kao otvorena
provokacija, kao da ga Akademija arhitekture potiče
da ovo kaže. Bukvalno. Besmisleno. Na izložbi
arhitekture Srbije u Beču, koja upravo ovih dana
tamo traje, nema kuće koju arhitekta Štiler i ja, kao
autori, nismo obišli u Srbiji. Seli smo u kola i obilazili.
Zato što je vaš kredibilitet umanjen kad niste videli
kuću uživo nego samo sa fotograije. Vi ste odmah na
putu da vas tretiraju kao diletanta.
Posetivši zvanični sajt Eagle Hills-a, koji daje prilično
malo informacija, primetili smo da ta irma radi na još
dva projekta u svetu, u Nigeriji i Bahreinu. Da li biste
mogli da uporedite te projekte sa projektom Beograd
na vodi (koje su njihove sličnosti i razlike, kako ti
projekti napreduju, da li su već izgrađeni)?
Ja moram priznati da nisam ni ulazio na sajt
Eagle Hillsa zato što me zvanična strana čitave priče
uopšte ne uzbuđuje. Kad vidim silnu količinu besmisla
i nepoštenja u nekim stvarima poslednje što me
interesuje jeste kako je neko to zvanično upakovao.
Vidim da i bez tog zvaničnog i nezvaničnog nešto
debelo nije u redu i nije prihvatljivo. Pre neki dan
se u medijima pojavila informacija da je na nekoj
bezveznoj adresi u Beogradu prijavljena ta kompanija
i sa osnivačkim kapitalom od 100 dinara. Pozitivna
strana ozbiljnog poslovanja i kredibiliteta nekih ljudi
i institucija ima svetlu stranu apriornog poverenja, ne
morate da imate sto papira. A ovo je sve kontra. Ovo
je sve nekako u magli. Tako da nisam uopšte ulazio
na sajt Eagle Hillsa, ne mogu time da se bavim. A što
se tiče Bahreina, Nigerije i ostalih primera, čini mi
se da su to sve lokacije i adrese gde nema nikakvog
kulturnog koda od ranije. Jer kad vi kažete da je
gospodin Alabar napravio Burdž Kalifu, najvišu kulu
na svetu, šta je to čemu mi treba da se divimo? Što je
ona najviša? Pa to je građevinski poduhvat, to nema
nikakve veze s Beogradom, Beograđanima, istorijom
Beograda i tako dalje. Nama recimo Beograđanka
znači jer je ona jedan reper u gradu, a ona je po
visini apsolutno prosečna, posebno spram mnogih
gradova Evrope, a kamoli Amerike.
Na sajtu Eagle Hills-a, kao i u Beogradskoj zadruzi
gde je predstavljen projekat Beograd na vodi, lako je
primetiti da je, uz prezentaciju arhitekture, akcenat
stavljen na fotograije nasmejanih lica, srećnih
ljudi i idiličnog života koji Eagle Hills obećava ovim
projektom. Da li je u svetu opšteprihvaćena praksa
da sam arhitektonski projekat bude predstavljen
gotovo samo maketom i sa tako malo projektnih
detalja, dok se više ističe promena ljudskih života?
Na koji način ova primena utiče na projekat?
Novi izgled stambenih
kula koje bi prvo
trebalo da budu
izgrađene, objavljene
u dnevnom listu Blic
11. 3. 2015. godine
Ima na našem jeziku vrlo in termin, a koji ja
rado upotrebljavam - praznoslovlje. Kad neko priča
ni o čemu. Šta smo rekli, da će kula biti adekvatnija?
E, te iste prazne priče oko toga da će biti adekvatnija
jedna kula od druge, i ova nasmejana lica, ogromne
forograije, zapravo su iz istog ilma koji služi da
pomalo naivni, prosti svet misli da je to nešto happy.
Uzgred budi rečeno, mislim da nije loše reći da je čitav
problem sa Beogradom na vodi to što je zamišljen
pre svega kao ekonomski projekat. Neko ulaže pare,
zapošljavaju se naši ljudi, građevinske irme, koje ne
mogu danas kako treba lako da naprave kuću od
sedam spratova, jer su izašli iz štosa, nema majstora
kao ranije, a ne da prave kulu od 220 metara.
Zaposliće se hiljade i hiljade ljudi - pošto je danas
tolika nezaposlenost da svi na to igraju, i u Evropi, ne
samo kod nas. A urbanistički deo priče otišao je na
rep događanja.
A što se tiče predstavljanja maketom, ona se obično
pravi kada se ozbiljno formira urbanističko rešenje
ili urbanističko-arhitektonsko rešenje. Postoje dve
vrste - makete i modeli, koje se koriste u urbanizmu,
ali mnogo više se koriste u arhitekturi. Postoje
radni modeli na kojima se proverava vaša ideja
kao arhitekte, da li to treba da izgleda baš tako,
da li treba da se menja, i postoje one druge vrste
modela, odnosno makete, takozvane investitorske
makete, gde vi nekom neznalici ili poluinformisanom
naručiocu, napravite da to izgleda što privlačnije.
,,Šećerna vodica”, kao što je dole u Geozavodu. Tako
da makete od pamtiveka ljude privlače na jedan
opsesivan način. Na izložbu srpske arhitekture u
Beču odvezli smo maketu Brašovanove Komande
vazduhoplovstva u Zemunu koja je 85x75 cm, što je
povelika dimenzija. Ona je zapravo glavni eksponat
u Beču, pored svih tabli s fotograijama. Tvrde nam
u Muzeju vazduhoplovstva da je to originalna
maketa iz 1934. godine. I onda ljudi blenu u to kao
opčinjeni. Slična je priča i ovde. Jedini je problem što
niko nikada nije video ni jedan projekat za Beograd
na vodi nego je po maketi napravljen prostorni plan
područja posebne namene koji glumata urbanistički
plan. Ima još jedna stvar. Makete su danas u mnogim
elementima zamenili 3D modeli ali i sa njima ima
problema. U subotnjoj Politici koja je izašla početkom
februara, spomenuo sam slučaj kada klijent jednog
arhitekte, mog prijatelja, i dalje ostaje više oduševljen
3D modelom iako mu je kuća izgrađena potpuno po
projektu koji je on dogovorio sa arhitektom. Hoću da
kažem da se ljudi zablentave i za makete i za modele,
ne shvatajući da je realna arhitektura, u 1:1, zapravo
najvrednija stvar.
Na maketi Beograda na vodi pokušale smo da
pronađemo dve stambene kule koje će, po
najnovijim
saznanjima,
biti prve izgrađene. U
Beogradskoj zadruzi su
nam pokazali dve potpuno
drugačije građevine od
onih koje se prikazuju u
medijima, objasnivši nam da
je to samo master plan koji
je podložan promenama i
da ne mora svaka građevina
da izgleda baš onako kako
je tu predstavljena, kao i
to da će početkom aprila
’osvežiti’ maketu tim novim,
drugačijim
građevinama.
Da li je to uobičajena praksa
kada je master plan u pitanju
81
i kako biste Vi uporedili arhitekturu ’starih’ i ’novih’
stambenih kula?
moralo je da se promeni infrastrukturno rešenje koje
su pre toga osmislili?
Što se tiče ove dve nove kuće, da vas utešim,
bivši gradski arhiteta Đorđe Bobić, moj prijatelj, pitao
me sms porukom: ,,Je l’ ti možeš da identiikuješ gde
su one dve kule?” Mislim, kad on, čovek sa velikim
iskustvom, nije uspeo odmah da ustanovi gde su,
možete misliti… Ali to je sve ta priča i dogovor sa
Alabarom da oni stalno menjaju, da im niko ne kaže ima li kraja? U starijim verzijama, a koje su mislim bile
već iz saradnje s Emiratima, šoping-mol uopšte nije
bio na onom mestu pored Gazele, nego je bio bliže
kuli, u sredini.
Master plan je neko ukupno viđenje tog
prostora, kao neko generalno rešenje. Iz dosadašnje
prakse mi vidimo da se taj master plan menja stalno.
To što su se sada promenile okolnosti u odnosu
na to šta je ko rekao, ima i neke dobre strane. U
starom sistemu planiranja kad država stane iza neke
odluke, često nema ni jednog investitora koji bi bio
zainteresovan za ono što je planirano. Mene je pre
petnaestak godina nazvao prijatelj i zamolio me
da zajedno odemo u Direkciju za zemljište. Trebalo
je da za Societe Generale banku pronadje lokaciju
za poslovnu zgradu od oko 2.500 m2. Na izrečenu
temu ponuđeno nam je u Blokovima 61-64 lokacija
za gradnju 12.000 m2. Šta hoću da kažem? Kada je
taj stari socijalistički sistem planiranja bio, onda se
zakucaju kapaciteti i nema mnogo mrdanja zavisno
od toga šta nekome stvarno treba. Ako meni zgrada
od osam spratova završava posao, a neko mi nudi
lokaciju za šesnaestospratnicu, šta ja da radim? Hoću
da kažem da i tu vrstu pomeranja u urbanizmu treba
razumeti. Sa druge strane, kad vi imate kulu kao ovu
za Beograd na vodi, to već ne liči ni na šta. Ja mislim
da su Beograđani već shvatili da u Beogradu na vodi,
kako to sad ide, ništa nije deinitivno. I ni za šta očito
ne možete da se uhvatite. Juče je objavljen podatak da
će šoping-mol umesto 250.000 m2 imati 150.000m2.
I niko ne objašnjava tu promenu. Odakle sad to? Ko
je to odlučio? Da li je neko sagledao neki problem pa
rekao: ,,Ovo je mnogo veliko, ovde ne možemo da
obezbedimo pristup saobraćajnicama, dajte manje”.
Ili je to recimo kupovina vremena pošto su videli da
se naširoko digla javnost protiv Beograda na vodi?
Tako da je master plan nešto gde je sagledana celina
priče i da sada svaka pojedinačna parcela ili blok, u
skladu sa glavnim određenjima iz master plana, ide u
dalju proceduru, da se izdaju dozvole, da se zida, itd.
Pa naravno da je tako. Ali je problem u tome
što javno nikoga nije sramota što su u situaciji da
to moraju da promene. Uzgred budi rečeno, u celoj
problematici, postoji još jedna loša stvar. A to je što se
engleski pojmovi, odnosno pojmovi iz nekog drugog
stručnog jezika, ubacuju u našu javnost potpuno bez
ideje da neko nekome objasni o čemu se tu radi. Vi
onda imate gradonačelnika Sinišu Malog koji kaže na
TV, u snimku iz Kana: ,,Mi čekamo dizajn hotela s pet
zvezdica.” To u Srbiji ne znači ništa. A na engleskom
može da znači i idejno rešenje hotela, može da znači
izvođački projekat, može da znači obličje hotela,
može da znači izgled hotela itd. Hoću da kažem da
jedna od stvari koja proizvodi tu glupavu atmosferu
u kojoj se nalazimo jeste upravo korišćenje termina
kao što je master plan. Jer sad svi dobro znamo
engleski da imamo ideju šta bi trebalo da znači, ali,
s druge strane, problem je u tome što je izrađen
prostorni plan prostora posebne namene gde se
direktno izdaju građevinske dozvole, što je na nivou
Rodnija i Dela iz čuvene serije, takva vrsta pravne
i državne (ne)ozbiljnosti. A koliko je master plan
master plan kazaću vam vrlo jednostavno. A recimo
ovo umanjenje ovog šoping mola je kao ceo jedan
od dva najveća postojeća tržna centra u Beogradu.
Onda zaključite koliko je to menjanje stvari od danas
do sutra. Niste bili tu za vikend, u ponedeljak zatičete
neke nove podatke. Potpuno neozbiljno.
Da li na osnovu master plana može da se napravi
infrastrukturno rešenje? Jer ukoliko je kula u početku
zalazila u vodu, sada kada su je pomerili na kopno,
82
Nedavno je u medijima objavljeno da arhitekti
smatraju da bi bolje bilo napraviti park umesto
Beograda na vodi. Šta Vi mislite o tome i kako bi taj
park izgledao?
Kako bi park izgledao, to je sada pitanje. Problem
je u tome što se ne vidi uopšte na maketi, niti u
rešenju kakav jeste karakter javnog prostora obale.
Da li tamo sme da se prođe, da se priđe, bilo šta da se
uradi, ili je to rezervisano za vlasnike zgrada na obali,
apartmana, hotel? Kada smo imali sastanke na kojima
je i park iznet kao predlog, moram da kažem da sam
bio suzdržan da se to plasira u javnost bez detaljnog
rešenja, jer je sve ovo pravljeno kao ekonomski
projekat, a park ne donosi nikakve pare. I što se mene
tiče, nek bude park, ali onda mora silna dodatna priča
da se plasira u vezi s idejom da se izgradi park, a ne
da sad očekujemo da će neko reći: ,,Jao jeste, pa baš
nam treba park.” Previše je naivno. Da ne govorim o
tome da je i park investicija, i uređenje parka košta.
Tu postoji međuvarijanta koja je pametna i za koju
sam se ja zalagao, koja je viđena u svetu, a to je da
Stara Ložionica kraj
Gazele namenjena za
koncertnu dvoranu,
fotograija autora
intervjua
vi napravite park kao malo dugotrajnije privremeno
rešenje. Dakle, ostavite to kao negrađeno zemljište,
pa možda za 20, 25 godina dođe neko i kaže: ,,Nema
smisla da tamo stoji zelenilo, evo stekli su se uslovi
za...”. U svakom slučaju, treba se vratiti na temu
programa i namene tog prostora.
Planirano je da 1-2% projekta bude posvećen
kulturi. Jedan od objekata vezanih za kulturu, po
sadašnjem master planu, bila bi Stara ložionica, gde
bi bila smeštena koncertna dvorana. Kada se pogleda
master plan, ispred buduće koncertne dvorane nalazi
se mali trg sa fontanom u centru, a odmah pored je
most Gazela, sa veoma bučnim saobraćajem. Šta Vi
mislite o tako malo prostora predviđenog za kulturu
i da li je dobra pozicija koncertne dvorane kraj autoputa?
Bilo je 1%, sad se priča o 2%. Mnogo je važnije 2%
od 1%, možete misliti!? Ja sam to pričao i javno i
potpuno sam ubeđen da se nema ideja kako bi bila
iskorištena Ložionica pa su je dali za kulturu. Ne
vidim nikakav drugi rezon. A ona je proglašena za
spomenik tehničke kulture.
Jedan od ciljeva Akademije arhitekture Srbije, čiji
ste član, jeste da odogvorne institucije i ličnosti
upozori na opasnosti u pravljenju arhitektonskih i
urbanističkih grešaka i spreči ih. Kakvi su odgovori
na primerima apela sprečavanja nadziđivanja Doma
štampe, očuvanja kompleksa Generalštaba, protiv
izgradnje Mosta na Adi, regulacije Trga Slavija i
olakšavanja saobraćaja metroom? Kakvu ocenu
može dobiti saradnja sa releventnim gradskim
strukturama?
Mislim da sam
delimično odgovorio na
ovo pitanje kada sam
spomenuo jednosmerne
telefone. Zaštita kuturne
baštine naravno da treba
da ima jednu toleranciju
i da ne možete da imate
grube, zakucane stavove.
Međutim, gde nastaje
problem? Proglašenje za
spomenik kulture ne znači
ništa bez mera tehničke
zaštite. Ne sme da se uradi
ovo, dakle može da se
uradi ono, neophodno je
sačuvati kvake na vratima,
boja mora da bude ta i ta,
itd, itd… I onda kada se
nešto proglasi spomenikom kulture i te mere zaštite
se donesu, one bi prvo trebalo da budu javne. A ne da
vi odete u Zavod i da vam onda oni kažu: ,,Sad ćemo
mi da vidimo u fasciklama šta piše, ako vi platite
nešto, možda i ne mora da bude tako”, karikiram.
Šta hoću da kažem? Onda bi investitor koji hoće da
kupi neku kuću rekao sebi: ,,Vidi, ja sad moram ovo
da ovde zadržim, ovo se ruši, ovo mi se ne isplati”.
Međutim – ne! Šta oni urade? Kriju te mere zaštite,
neko kupi kuću i onda tek krene pregovaranje i često,
da ne budemo naivni, reketiranje.
Slučaj Doma štampe znam dobro. Gradski zavod je
pripremio proglašenje Doma štampe za kulturno
dobro, dostavio Republičkom zavodu kome to
inače ide po proceduri, a Republičkom zavodu je u
međuvremenu stigla žalba potencijalnog investitora
za nadogradnju na krovu, na rešenje Gradskog
zavoda kojim se odbija ta mogućnost. Pa je onda
Republički zavod datumski prihvatio argumente
kojim je Gradski zavod odbio žalbu. Nadređena
ustanova je donela bespogovorno rešenje kojim se
dozvoljava gradnja na vrhu Bogojevićeve zgrade,
derogirala stručni stav Gradskog zavoda a elaborat za
proglašenje se, izgleda, negde zaturio. Sad, znači, to
ne ide u proglašenje spomenika kulture, a dozvoljava
se gradnja. Hoću da kažem da je to trka s vremenom
koja zapravo proceduralno ne bi smela uopšte da
bude u igri. Što se tiče Generalštaba, ja sam poslednja
osoba u Beogradu koja bi to komentarisala jer je
to sramota, sramota, sramota. Ima jedna stvar koja
može kao suma da se kaže a to je da je beogradski
urbanizam zapušten. Na svim stranama je neki
problem, neka drama. Ja sam bio član žirija jednog od
konkursa na Slaviji, a ne znam više koliko konkursa za
83
Slaviju je raspisano, stalno nešto ponovo, pa ponovo.
Sad je ovaj konkurs za Trg Republike, Terazije, ja više
stvarno ne znam čemu to više služi. Čak bih rekao da
je taj konkurs raspisan da se time malo zamažu oči
Beograđanima oko Beograda na vodi i nisam ja jedini
koji na to pomišlja, ima puno ljudi s istom procenom.
Koja je pozicija institucija kulture i stručnih institucija
u Srbiji? Kakvi su njihov uticaj i mogućnosti? Koje su
prepreke sa kojim se ove institucije suočavaju i kako
planirate da ih rešite vodeći ih?
Tvrdim da u našim institucijama kulture
rade mnogi ljudi koji primaju plate, ali lično nemaju
nikakve veze s kulturom. Kao pojedinci. A zaposleni su
i treba da vode računa o Beogradu. Institucije kulture
kod nas, i moram da naglasim - posebno institucije
zaštite kulturnog nasleđa, su, po mom dubokom
uverenju, a imao sam prilike neposredno da se sa tim
rvem, u teškoj dubiozi i krizi. Pretvorile su se u jedan
okoštali sistem koji stalno ima neka opravdanja zašto
nešto nije urađeno. Moram da priznam da u mnogim
situacijama nekada ranije nije bilo dovoljno para,
ali isto tako znam da je za sedam godina koliko sam
vodio Muzej grada Beograda, u dve ili možda tri Muzej
,,uspeo’’ da realizuje 100% svog budžeta. Mi nismo
uspeli da potrošimo namenjene nam pare jer su nam
tempo i ritam rada, ideja i eikasnosti daleko od bilo
čega što sa savremenom Evropom ima veze. Moram
da kažem još jednu stvar koja se odnosi na Beograd na
vodi negde izokola, odnosno u povratnoj verziji. Vrlo
često mi svoju kulturu i istoriju tretiramo anegdotski.
Kad pitate za neki precizan izvor odjednom ga nema!
Pa rekao je neko, ispričao je ovaj, kazala baba. Druga
moment je da kada gledamo sopstvenu istoriju
i istoriju uopšte, stalno nešto iskrsava ganutljivo,
srceparajuće. Kada dođete u situaciju da kažete da je
Beograd u poslednjih 185 godina eminentno srpski
grad, odjednom vas svi gledaju kao protivnika. Zato
što im ne pada na pamet da se pitaju da li je to tako
ili nije tako.
Osim aktuelnog pitanja Beograda na vodi, koje su
još trenutne Vaše stručne aktivnosti i aktivnosti
Akademije arhitekture Srbije?
U Beču je do 2. aprila otvorena izložba
arhitekture Srbije. Izložbu smo radili arhitekta Adolf
Štiler i ja kao kustosi. Ta izložba bi trebalo da dođe
i u Novi Sad, Niš, Užice i Beograd, možda još negde,
najverovatnije u toku ove jeseni.
A što se tiče Akademije arhitekture Srbije, ona je kroz
delatnost svojih članova zapravo i otpočela celu priču
o Beogradu na vodi u javnosti. Trećeg maja prošle
84
godine izašao je moj tekst u subotnjem dodatku
Politike, a u subotu pre toga, 26. aprila, je objavljen
tekst Slobodana Giše Bogunovića na istu temu, onda
je dva dana posle mog teksta izašao veliki intervju
Branka Bojovića pod, u tom trenutku neverovatnim
naslovom, Grad nije prostitutka da nudi svoje usluge,
što je delovalo šokantno na mnoge ljude. Moram da
kažem svaka čast za Politiku koja je objavila sve te
tesktove, jer u drugim medijima, pa ni danas, skoro
pa da nema ništa o Beogradu na vodi, osim nekih
promotivnih priča, kako smo to već rekli da je nova
kula adekvatnija, i tih brojnih praznih stvari.
U međuvremenu smo kao Akademija arhitekture
Srbije seli pa smo pripemili Deklaraciju koja je
izašla 5. marta ove godine i koja je izazvala mnogo,
mnogo veće pozitivne reakcije nego što smo uopšte
očekivali. Ispostavilo se da je taj dokument zapravo
glavno stručno suprotstavljanje tome kako ta stvar
ide. Ne bih se uopšte čudio da su i neke promene u
kapacitetima, konkretno ovo iz jučerašnje Politike, da
je to ustvari umirivanje javnosti zbog buke, galame
koja se podigla, jer ovaj naslov ,,Veliki rat oko Beograda
na vodi’’ jučerašnje Politike zapravo jeste neverovatan
i neočekivan. Ja sam siguran da je 90% građana
Beograda protiv toga, ali potpuno. Akademija ovih
dana treba da ima skupštinu na kojoj bi bio izabran
novi predsednik Akademije, jer Mihajlo Mitrović u 93.
godini zaista ne može i ne želi više da to sve vuče.
On je, bez obzira na svoju starost, bio najaktivniji od
svih nas. Trebalo bi posle toga na jednoj skupštini da
budu primljeni novi članovi, jer Akademija mora da
se podmladi, pa i moje prisustvo tamo je očito u vezi
sa tim, jer umesto što poneko to razume kao počast,
zapravo mnogo više treba delovati u društvu svojim
uticajem, da se u arhitekturi i urbanizmu dešavaju
prave stvari, a ne ove o kojima danas razgovaramo.
Kako javnost i građani mogu više da se uključe u
odlučivanje oblikovanja njihovog grada?
Ovo je pravo pitanje, ali ima i jedan dobar
odgovor. Ovo što radi ova grupa mladih ljudi koja
se zove Ne da(vi)mo Beograd je, najblaže rečeno,
za svako poštovanje. Zato što su oni, iako nisu svi
arhitekti nego mešana struktura, svojom upornošću
i istrajnošću postigli mnogo na osnovu toga što su,
putem odredbi Zakona o dostupnosti informacija,
uspeli da neke, inače sporne, dokumente države
Srbije iznesu na videlo, na svetlost dana. Tako da
jedan, manji ali važan, broj stvari koje sam u više
navrata pričao je zapravo plod informacija koje sam
dobio od njih.
When land and city become a market resource - Interview with Architect BoJAN KOVAČević
Project Belgrade Waterfront is planned to be constructed on area former known as Bar Venecija that
has been graveled after Congress of Berlin in order for railway to be laid out. Since then, the mentioned
area has been a point of interest of many architects. In 1920s architect Đorđe Kovaljevski is mentioning this
part of the town, although his urban plan is more a form of urban composition then urban plan we know
today. After World War II, especially during the 60s and the 70s when direction towards Banovo Brdo has been
developing along with neighborhoods such as Žarkovo, Sajam and Železnik, the Bar Venecija has found itself
in the heart of the city which led to diferent projects for adaptation of the area. In 1973 Miloš Perović creates
a project in the Urban Planning Institute of Belgrade which is in correlation with the Non-aligned Movement.
Ten years later an initiative for reconstruction of the Sava amphitheater is started, along with construction of
New Belgrade and Third Millennia Culture Core, which is followed by project Varoš on Water (Town on Water)
and during the middle of the 90s the project Europolis was in works, which is mentioned again in 2008 and
2009. All these projects have never seen the light of day. Nowadays we have current project called Belgrade
Waterfront that already has its irst built and reconstructed objects in the vicinity of the area. Old building of
Belgrade Collective now serves as oice for Eagle Hills company where Belgrade Waterfront project model is
representatively shown. This project is subjected to change almost every day, even though this is a huge area
which is afected by this project. Next to changes and updates regarding the Belgrade Tower that is supposed
to be a new symbol of city’s identity, two other residential towers that are planned and other changes that
are planned depending on the time of construction, architect Bojan Kovačević has pointed out the basic lack
of understanding of the people responsible for this project. Firstly, because infrastructure plans are created
based on investment model, instead of deducting a serious study for every aspect, which is vanguard for
every serious urban planning project. Also suspension of study about tall buildings in order to legalize the
possibility of Belgrade Tower construction (220m) and other tall objects (60, 80, 90, 100m) as well as updating
of General Urban Plan for 2021, point out to tendencies that are governing the Serbian urbanization. Kovačević
thoroughly provides his opinion of historical and contemporary situation this area and Belgrade Waterfront
project are currently in by pointing out Academy of Architecture of Serbia and organization Ne da(vi)mo
Beograd (Let us not drown Belgrade) as one of the few that are trying to bring forth their opinions to the public
in diferent ways.
Natalija Stokanović caravaggio221@hotmail.com
Ana Knežević knezevic.ana93@gmail.com
85
KSIU ponovo radi
Ana Knežević
K
lub studenata istorije umetnosti ponovo
je pokrenut tokom zimskog semestra 2014.
godine. Od tada, KSIU organizovao je i učestovao
u različitim aktivnostima koje su vezane za istoriju
umetnosti, kulturu i obrazovanje. Krajem marta, KSIU
je počeo sa projekcijama ilmova, koje se obično
dešavaju petkom od 19h u učionici 408. Počev od
četiri televizijske emisije Džona Bergera Ways of
seeing, članovi kluba, studenti istorije umetnosti,
kolege sa drugih odeljenja i fakulteta, odgledali
su i Trijumf volje i Plavu svetlost Leni Rifenštal, kao i
Beštije Živka Nikolića, koji je produkcija nedavno
prodane irme Avala ilm i čijom se projekcijom
KSIU pridružuje protestu i neodobravanju tog čina.
Takođe, odgledani su i Amarkord Federika Felinija,
Velika lepota Paola Sorentina, Nostalgija Andreja
Tarkovskog i Grand Budapest hotel Vesa Andersona.
Odabrani ilmovi uvek su na određeni način
povezani sa istorijom umetnosti, kao dokumentarci
koji doprinose poznavanju načina na koji ljudi
gledaju i posmatraju umetnička dela i elemente
vizuelne kulture u doba kada je reprodukcija slika
veoma rasprostranjena, ili pak kao igrani ilmovi koji
upotpunjavaju naša saznanja iz istorije i umetničkog
ilma. KSIU će nastaviti sa projekcijama različitih
ilmova, posle kojih se obično diskutuje o utiscima,
mišljenjima, doživljajima samog ilma. U planu su i
gostujući predavači koji bi na iscrpniji i stručniji način
predstavili određeni ilm.
KSIU takođe ima svoju novu Facebook stranicu
i logo, ali se radi na ostvarivanju posebnog sajta koji
bi bio vezan samo za klub. Zahvaljujući Facebook-u
i popularnosti društvenih mreža, KSIU redovno prati
stručna vođenja kroz izložbe i putem društvenih
mreža o tome obaveštava veći broj kolega i širu
publiku. Članovi kluba su posetili i stručna vođenja
prof. dr Aleksandra Kadijevića i arhitekte Bojana
Kovačevića kroz 37. Salon arhitekture, vođenje dr
Vladane Putnik kroz izložbu Nikolaj Krasnov – ruski
neimar Srbije, izložbu o arhitekti Miladinu Prljeviću i
izložbu Podižući zavesu u Muzeju istorije Jugoslavije.
Takođe, KSIU je posetio vođenje kroz izložbu
Tracks and Traces i razgovor sa umetnikom Sašom
Tkačenkom. Na Facebook stranici KSIU se takođe
mogu pronaći različite vesti, obaveštenja, najave,
konkursi koji su usko vezani za istoriju umetnosti u
Srbiji i svetu.
86
U okviru projekta koji je vezan za proučavanje
vanevropskih umetnosti, koje tokom studija nije u
velikoj meri zastupljeno, KSIU je organizovao posetu
Muzeju afričke umetnosti i ciklus predavanja tokom
čitavog meseca aprila koji je zbog toga proglašen
Mesecom afričke umetnosti. Zahvaljujući uspešnoj
saradnji sa MAU, veliki broj ljudi posetio je stalnu
postavku i trenutnu izložbu uz stručno vođenje
kustosa. Takođe, na Filozofskom fakultetu, četvrtkom
od 19h održana su predavanja Uticaj afričke umetnosti
na modernu umetnost: vizuelne i kontekstualne
inspiracije i tumačenja, Simboli vere – krstovi Etiopije,
Afričke umetnosti: konteksti i reprezentacije. KSIU
je zahvalan Muzeju afričke umetnosti zbog sjajne
saradnje, a kako u planu stoji da ciklusi predavanja
o različitim vanevropskim umetnostima postanu
jedan veliki projekat, radiće se na tome da se i druge
umetnosti na sličan način predstave studentima u
saradnji sa drugim institucijama.Takođe, tokom maja
bilo je različitih predavanja i gostujućih predavača
kao što su Dušan Protić, diplomirani istoričar, koji je
održao predavanje pod nazivom Stereotipi o Balkanu
u ilmovima o Drakuli – metamorfoza istorijske ličnosti
na primeru Vlada III Cepeša, kao i dr Oliver Tomić,
profesor istorije umetnosti na Fakultetu za umetnost
i dizajn, koji je održao predavanje Simboli u umetnosti
– osvrt i perspektive koje je bilo veoma posećeno. KSIU
je ostvario i kontakt sa Salonom Muzeja savremene
Stručno vođenje
kroz stalnu postavku
Muzeja afričke
umetnosti
umetnosti, i nada se dobroj saradnji.
Pored projekcija ilmova i predavanja o
vanevropskim umetnostima, KSIU organizuje i
stručne ekskurzije, od kojih je prva bila početkom
maja. U pitanju je jednodnevni izlet na Frušku goru
i poseta fruškogorskim manastirima. Za vodiče
koji predstavljaju arhitekturu i slikarstvo svakog
od manastira pozvani su sami studenti koji su se
dobrovoljno prijavili i izučili određeni deo manastira.
Posećeni su manastiri Vrdnik, Grgeteg, Novo Hopovo,
Velika Remeta i Krušedol. U saradnji sa profesorom
Nenadom Makuljevićem i Vukom Dautovićem
KSIU je organizovao i stručnu ekskurziju na relaciji
Sarajevo – Čajniče – Višegrad od 8. do 10. maja, gde
su iz istorijskoumetničke i kulturološke perspektive
posećene i predstavljene znamenite lokacije ovih
mesta. KSIU u saradnji sa KSA (Klubom studenata
arheologa) već radi na realizaciji zajedničke stručne
ekskurzije na relaciji Ohrid - Heraclea Lyncestis (Bitolj)
- Stobi. Prijave za ekskurziju su u toku i sve detaljnije
informacije mogu se naći na zvaničnoj Facebook
stranici KSIU.
Gore: Tokom
predavanja Uticaj
afričke umetnosti na
modernu umetnost:
vizuelne i kontekstualne
inspiracije i tumačenja
KSIU ima u planu i izradu bloga na kome
bi studenti mogli da objavljuju i pišu različite
tekstove vezane za istoriju umetnosti i aktuelne
teme i dešavanja. U planu je takođe saradnja sa
drugim studentskim klubovima i interdisciplinarno
povezivanje, kao i organizovanje studentske
konferencije u saradnji sa Udruženjem studenata opšte
književnosti i teorije književnosti Klub 128. KSIU ovom
prilikom poziva sve zainteresovane studente da nam
se pridruže sa novim idejama ili entuzijazmom za
ostvarivanje već postojećih. Možete nam se javiti na
Facebook stranici Klub studenata istorije umetnosti, ili
pak na mejl ksiu.beograd@gmail.com.
knezevic.ana93@gmail.com
Dole: Tokom
predavanja dr Olivera
Tomića
Simboli u umetnosti osvrt i perspektive
87
SPISAK DIPLOMIRANIH STUDENATA SVIH NIVOA U 2015.
Diplomirani studenti
Kristina Radulović, tema diplomskog rada: Noćna straža
Ivana Marinković, tema diplomskog rada: Predstava Strašnog suda u priprati crkve Uspenja Bogorodice u
manastiru Gračanica kod Prištine
Lukrecija Zindović, tema diplomskog rada: Skulpturalna dekoracija Lazarice
Završni radovi
Sanja Marović, tema završnog rada: Stambeni objekti Dragiše Brašovana u Beogradu
Katarina Dukanac, tema završnog rada: Kolekcija koja se kreće: očuvanje kulturnog pamćenja kroz medij ilma
Ivana Lemer, tema završnog rada: Ikona svetog Nikole u Bariju
Doktorke studije
Čedomila Marinković, tema doktorske disertacije: Konstruisanje okvira naracije: predstave arhitekture u
Sarajevskoj hagadi i iluminiranim sefardskim hagadama 14. veka
Višnja Kisić, tema doktorske disertacije: Strategijsko upravnjanje baštinom kao model za generisanje društvenih
vrednosti
Tadija Stefanović, tema doktorske disertacije: Tokovi u srpskoj arhitekturi (1935-1941)
Valentina Brdar, tema doktorske disertacije: Razvoj moderne arhitekture u Vojvodini
Milja Stijović, tema doktorske disertacije: Muzej Tome Rosandića u Beogradu
Marina Odak, tema doktorske disertacije: Ikonograija i simbolika predstava na srpskom srednjevekovnom
novcu
Dragana Kovačić, tema doktorske disertacije: Crtež kao sredstvo vizuelnog istraživanja u zapadnoevropskoj
umetnosti od 1871. do 1900
88
UPUTSTVO ZA IZRADU RADOVA
Redakcija odeljenskog časopisa istoričara umetnosti
odlučila je da kvalitetom doprinese potpunijem uključivanju
8. Jezik rada i pismo: Jezik rada može biti srpski ili
preveden na neki svetski jezik. Radovi se pišu latinicom.
u tokove razmene naučnih informacija primenom Akta o
uređivanju naučnih časopisa1 kojim se posebno određuje
opremanje časopisa. Stoga, stručno-naučne, teorijske i kritičke
radove je neophodno predati Redakciji u skladu sa propisanim
standardima. Svaki tekst bi trebalo da sadrži:
9. Аpstrakt: Apstrakt sadrţi cilj istraţivanja, metodologiju,
ostvarene rezultate i zaključak. Apstrakt sadrţi do 100 reči, stoji
između zaglavlja (naslov, imena autora I dr.) i ključnih reči, nakon
kojih sledi tekst rada. Apstrakt je na srpskom tj. na jeziku na
kome je napisan rad. Apstrakt se piše ispod naslova rada, bez
oznake apstrakt. Format: Normal, prvi red automatski uvučen
automatski (Col 1), font: New Roman, 11.
1. Dužina rukopisa: na osnivačkom sastanku Redakcije
dogovoreno je da neće biti ograničenja broja strana budući da
će časopis biti u elektronskom formatu (pdf dostupan na sajtu
Filozofskog fakulteta u Beogradu)
2. Format: font: Times New Roman, veličina fonta: 12,
razmak između redova: Before 0, After: 0, Line spacing: 1.5,
Alignement: Justiied.
3. Paragrai: format: Normal, prvi red: uvučen automatski
(Col 1), ostatak teksta: Justiied
4.
Ime autora: Navode se ime(na) autora i prezime(na)
10. Кljučne reči: Broj ključnih reči ne može biti veći do
7; pišu se na jeziku na kojem je rad napisan, sa oznakom Ključne
reči. Format: Normal, prvi red: uvučen automatski (Col 1) Font:
Times New Roman, 11.
11. Citiranje: Način citiranja je konsekventan od početka
do kraja teksta, a koristi se Harvard referentni sistem:
Bošković 1978: 47-51.
Kod dva autora stavlja se zapeta izmedju prezimena, a ne crtica,
npr. Korać, Šuput, a ne Korać–Šuput
autora.
5. Naslov rada: font: Times New Roman, 12, bold, center,
velikim slovima.
6. Naziv ustanove autora (ailijacija): Nakon imena
i prezimena navodi se naziv ustanove u kojoj je autor student
(ili je zaposlen). Navodi se ukupna institucionalna hijerahija, kao
npr:
Đorđe JOVANOVIĆ
student doktorskih studija
Univerzitet u Beogradu
Filozofski fakultet
Odeljenje za istoriju umetnosti
7. Kontakt podaci: Еlektronsku adresu autor stavlja u
napomenu pri dnu prve stranice teksta, koja je zvezdicom vezana
za prezime autora. Ako je autora više, daju se adrese svih autora.
Ukoliko je autor istraţivač pri projektima Ministarstva prosvete,
nauke i tehnološkog razvoja RS, u posebnoj napomeni koja je
dvema zvezdicama vezana za naslov rada navode se naziv i šifra
projekta.
Kod složenih prezimena koristi se kratka crtica, a ne minus
Miljković-Pepek, Tatić-Đurić.
12. U napomenama se upotrebljavaju opšte
skraćenice: v. (vidi), up. (uporedi); isto; nav. mesto (navedeno
mesto); nav. delo (navedeno delo); isti/ista; ur. (urednik), prir.
(priređivač), prev. (prevodilac), Anon. (Anonim).
Nakon broja strane (ispred kojeg se ne koristi skraćenica str./pp.)
navode se skraćenice: nap. (napomena), kat. br. (broj kataloške
jedinice); sl. (slika), T. (tabla).
*Ukoliko je osnovni tekst pisan na stranom jeziku, koristiti
latinske skraćenice:
v- v.; up. – cf.; isto – ibid.; nav.mesto – loc. cit.; nav.delo – op. cit.;
isti/ista – idem/eadem; i dr. – et al.; ur./prir. – ed. (eds); prev. –
trans.; anon. – Anon.; nap. – not.; kat.br.. – cat. n.; sl. – sq.; npr.
– e.g.; tj. – i.e; itd. – et c.
13. Lista referenci: Citirana literature obuhvata
bibliografske izvore (članke, monografske publikacije i sl.).
Literatura se navodi na kraju rada, pre rezimea sa oznakom:
89
LITERATURA
Reference se navode abecednim redosledom. Ukoliko se više
bibliografskih jedinica odnose na istog autora, one se navode
hronološki. Reference se ne prevode na jezik rada.
Font: Times New Roman, 12.
а) knjiga:
Đurić 1975: V. J. Đurić, Vizantijske freske u Jugoslaviji, Beograd:
Jugoslavija.
Dagron 2001: Ţ. Dagron, Car i prvosveštenik, Beograd: CLIO.
b) za članak:
Đurić (1960): V. J. Đurić, Solunsko poreklo resavskog živopisa,
Zbornik radova Vizantološkog institute 6 (1960) 119-124.
Broj ili tom časopisa se uvek piše arapskim a ne rimskim brojem,
bez obzira na original. Pri tome se nikada ne piše reč T., Bd, Vol,
Tom i sl, nego se samo navodi broj toma. Isto vaţi i za knjige koje
imaju više tomova.
Kod časopisa se godina i mesto izdanja uvek stavljaju u zagradu,
s tim što se mesto izdanja navodi samo za lokalne, slabo poznate
časopise, ukoliko se mesto izdanja ne vidi iz samog naziva
časopisa:
npr. Zograf 37 (2013)
Naša prošlost 11 (Kraljevo 2012), ali Novopazarski zbornik 3
(1969), a ne Novopazarski zbornik 3 (Novi Pazar 1969)
Kod citiranja časopisa ne stavlja se zapeta posle godine izdanja
Zograf 37 (2013) 15, a ne Zograf 37 (2013), 15.
Zagrada se kod mesta i godine izdanja knjiga i zbornika nikada
ne stavlja.
в) za prilog u zborniku:
Đurić (1972): V. J. Đurić, La peinture murale de Resava. Les
origines et sa place dans la peinture byzantine, Actes du congres
l’Ecole de la Morava et son temps, Symposium de Resava, 1968,
Belgrade, 277-291.
е) Citiranje dokumenata preuzetih sa internet – publikacija
dostupa on-line:
Prezime, ime autora. Naslov knjige /Naslov teksta/ Naslov
časopisa. Ime baze podataka. Datum preuzimaja.
14. Rezime: Rezime rada nije podudaran sa apstraktom.
Rezime je prošireni apstrakt, obima od 150 do 250 reči. Rezime
se piše na drugom jeziku u odnosu na rad. Ako je jezik rada
srpski, onda je rezime na jednom od svetskih jezika. Ako je
rad na nekom stranom jeziku, rezime je obavezno na srpskom
Naslov rezime: velikim slovima. Rezime se piše na kraju teksta,
nakon odeljka LITERATURA.
Font: Times New Roman, 10.
90
15. Kod navodjenja citiranih stranica uvek izmedju
cifara ide duga crta, tj. minus – (jednostavno se kuca time što
se desno drţi pritisnut Alt, a levo se istovremeno na brojčanoj
tastaturi ukuca 0150, s tim da Num lock mora da bude uključen
kako bi brojčana tastaruta bila aktivna), a nikada ne kratka crta
za rastavljanje reči. Minus, a ne kratka crta, koristi se i u slučaju
ako je knjiga izdata u dva grada Paris–London, ili ako se govori o
nekom periodu koji traje izmedju više vekova, npr. X–XI vek
Vek se uvek navodi na srpskom jeziku rimskim brojevima a ne
arapskim, a u tekstovima na engleskom slovima a ne ciframa,
npr. eleventh a ne 11th itd.
16. U tekstovima na engleskom i francuskom sve
nelatinične reference se transliterišu i to prema pravilima
Kongresne biblioteke u Vašingtonu http://www.loc.gov/catdir/
cpso/roman.html.
Ukoliko se navodi publikacija na grčkom jeziku: naslov teksta
ostaje na grčkom, a sve ostalo, ime i prezime autora, mesto
izdanja itd, se transliteriše. Naslovi se pri tome ni u kom slučaju
ne prevode na jezik teksta članka, engleski, francuski, nemački,
italijanski, niti se navode u zagradi pored originalnog naslova.
Kod citiranja engleskih naslova koristi se tzv. Sentence case
capitalization, u skladu s novim pravilima Kongresne biblioteke,
što znači da se velikim slovima piše samo ono što se tako piše u
običnoj rečenici, bez obzira na to kako je naslov napisan u samoj
knjizi koja se citira.
17. Neophodno je kontrolisanje tačnosti svake citirane
reference. Pri tome za knjige koristiti katalog Harvardske
biblioteke:
http://lms01.harvard.edu/F/K4AGRTTU2H9NND6IDMEQAC
8UMHT898Q88P7Y1U9881BLF79XP4-58950?func=find-b0&local_base=pub
Ukoliko nekim slučajem knjige nema u toj biblioteci, koristiti
katalog Nacionalne biblioteke Srbije u kojoj je citirana knjiga ili
časopis objavljenja.
Za srpske knjige i članke koristiti cobiss; isto i za makedonske
i bugarske, ali njihov cobiss: http://www.vbs.rs/scripts/
cobiss?ukaz=getid&lani=sc
S poštovanjem,
Osnivači-saradnici odeljenskog časopisa istoričara umetnosti
____________________________________________________
1
Akt o uređivanju časopisa: http://www.mpn.gov.rs/nauka/razvoj-naucnihkadrova/53-kategorizacija-casopisa/715-akt-o-uredjivanju-naucnih-casopisa