TRAGEDIA ROMANA
Es creencia que la tragedia no fue popular en Roma. Esto se debe en general al gran éxito de la comedia, más acorde con el espíritu itálico y con las condiciones del teatro romano y de su público cada vez más heterogéneo y numeroso. También los críticos se apoyan en la menor cantidad de testimonios de la tragedia pues sobrevivieron sólo pocos fragmentos y títulos frente al abundante testimonio de la comedia. y además en el estilo excesivamente retórico que se evidencia en esos fragmentos, muy poco atractivos al gusto moderno.
Debemos recordar, sin embargo, que las tragedias se siguieron representando en Roma durante más de doscientos años y que estas eran conocidas a tal punto que Plauto hace parodia del estilo trágico en una de sus obras. Y hay testimonios de que el público gustaba de ellas, seguía con interés la representación y estaba atento a los errores de los actores al pronunciar su tira.
En realidad la tragedia romana ofrece poco atractivo al lector moderno porque, en general, es de raigambre griega. Poco eco tuvo la fabula praetexta, de tema histórico romano. No modificaron la estructura de la tragedia como tampoco de la comedia (salvo Terencio en el prólogo), más bien readaptaron temas, sentimientos y el estilo. En relación con este último, los romanos preferían un estilo que a nosotros nos repele: es habitualmente rígido, forzado y no natural. A los romanos les gustaban los efectos melodramáticos, las largas tiradas retóricas, las tramas y descripciones horripilantes, las personalidades ampulosas, las virtudes sobrehumanas, los vicios increíbles, todo lo grandielocuente y exacerbado, lo enfático y extremo. Se interesaban no tanto en las cualidades dramáticas de la representación sino en aspectos exteriores: escenografía impresionante, dicción y acción violentas, versos que podían ser convertidos en tópicos, la llegada de espectadores distinguidos con su séquitos y, también, cualquier accidente que pudiera ocurrir, ya sea a los actores o al público.
Conocemos nombres de pocos autores de tragedia para ser representadas. Los prólogos de Terencio nos muestran que el mundo de los comediógrafos era fuertemente competitivo, no así el de los trágicos que más bien se sucedieron en el tiempo. Así parece que Livio ya había muerto y Nevio había caído en desgracia cuando llegó Enio a escena; Pacuvio era ya anciano cuando apareció Accio. Aunque Enio y Pacuvio produjeron obras al mismo tiempo, sus relaciones eran más las de un maestro y discípulo que de rivales. Livio y Nevio eran también contemporáneos pero este prefirió la comedia.
Sin embargo, la época republicana fue la de mayor prestigio de la tragedia. En el imperio era una especie de supervivencia; las tragedias que se representaban eran las de los escritores arcaicos y la representación resultaría artificial, distinto de la época en que se escribieron que sería más natural.
La presencia de teatros a lo largo de todo el imperio nos lleva a preguntarnos qué tipo de espectáculos se daban allí. La respuesta puede ser desalentadora. A juzgar por los testimonios, el entretenimiento principal lo constituían representaciones triviales o degradantes, ya fueran mimos, recitaciones, pantomimas y hasta combate de gladiadores.
En el imperio se consolidan algunas líneas y surgen otras: desde fines de la república había cesado el aprovisionamiento de obras nuevas, tanto para la tragedia como para la comedia. Es un proceso general. Algo del espíritu de la tragedia pudo mantenerse en las recitaciones dramáticas realizadas en pequeños teatros construidos al efecto: estas obras eran cantica en los que describían ciertas escenas trágicas, a veces incluso en griego. Pero el gran público prefiere otro tipo de espectáculo: por eso se da que en la época de mayor auge de la prosa y la poesía, en el siglo de oro, la comedia y tragedia decaen frente a un público multitudinario que exige en las obras dramáticas dos elementos: la obscenidad y, pese a la censura, la alusión política.
Por eso es que florecen otras formas:
la fabula atellana: se la representaba entre actos o al final, como exodium. Esta composición, primero improvisada y luego escrita, surgió con fuerza alrededor del 100 aC. en la época de Sila (fines de la República), luego decayó y volvió a resurgir y fue ganando terreno hasta independizarse en el imperio, sobre todo con Tiberio, Nerón y Galba, y después Adriano. Surgió como pieza corta, como un sainete bufonesco con los mismos personajes bobos y campesinos y algunos urbanos (candidato, tintorero etc)Mantuvo los personajes tipos y el uso de la máscara. Sus temas eran populares y se hizo cada vez más indecente.
el mimus: gozó de gran popularidad, contó con autores de mayor o menor méritos literarios: Publilio Silo (Iac), Décimo Laberio (caballero, IaC). En indecencia el mimo alcanzó niveles insospechados: no sólo el adulterio era tema común sino que se exigían escenas realistas de él. Empleaba la expresión corporal como forma predominanate. A la par surgió el mimodrama, un tipo de mimo que tenía carácter paródico y de revista, propio del vaudeville, con alternación de canto y diálogo; esto último es lo novedoso sobre el mimo que era mudo.
sobre la base del mimo nació la pantomima, cuando importaba más el actor con sus movimientos: tenía más valor la expresión corporal a través de gestos y mímicas, acompañados de música. Los argumentos eran extraídos de dramas y poemas (Ovidio y las Metamorfosis) y de la mitología. Los mimos se hicieron famosos por su expresividad.
Fue ante la invasión de estas formas que tragedia y comedia empezaron a competir multiplicando los efectos escénicos. Se enriquecieron los escenarios, el vestuario, el aparato escénico buscando pompa y realismo. Esto para satisfacer al público que gustaba de escenas fuertes, con sangre y torturas, con escenas sexuales. Este, entregado a los placeres del presente, inmerso en una realidad apolítica, sólo estaba en condiciones de disfrutar de los temas cotidianos que fueron decayendo cada vez más; no había el ambiente de libertad o responsabilidad colectiva ni siquiera el orgullo de pertenecer al imperio más grande del mundo conocido, nada era propicio para la presentación de dramas. Por eso, se produjo la decadencia del género dramático del que sólo sobrevivieron las formas más elementales, entre ellas el mimo. Sus actores ambulantes habían tomado todo lo que quedaba de una larga tradición. Transmitieron como pudieron su habilidad a sus sucesores de la Edad Media. Cuando aparecen los estados primitivos de Europa, aparece de nuevo el drama, heredero del de Roma.
Las notas de la tragedia romana:
1.- Mayor éxito de la comedia ya que respondía mejor al espíritu romano y al carácter heterogéneo y popular del público. En ciertas épocas, preferencia por otras formas menores y más populares, entroncadas con manifestaciones pre-literarias: la atellana, el mimus, la pantomima.
2.- Hay testimonios de una continuidad de la tragedia, no tan abundante como la comedia pero se dan a todo lo largo de la historia de Roma
3.- Mayor presencia de la fabula graeca por sobre la fabula praetexta
4.- Respeto por la estructura de la tragedia griega. No hay mayores innovaciones.
5.- Interés por un estilo acartonado, grandielocuente, formal, rígido, con extensos monólogos extensos, con poca acción y más palabras, con abundante recursos retóricos.
6.- Interés por los aspectos exteriores: escenografía, escenas melodramáticas, efectos especiales, acciones violentas en escena.
Estructura de la tragedia romana:
Prólogo: introducción en que se dan los antecedentes del argumento y el conflicto que se va a desarrollar, a cargo de un personaje o de un diálogo entre personajes.
Párodos: entrada del coro a la orquesta, acompañado de un flautista. Canto.
Episodios: partes dialogadas entre los actores.
Estásimos: cantos del coro divididos en estrofas y antiestrofas.
Éxodo: salida del coro, mientras canta.
Cómos: partes canatadas entre el corifeo (del coro) y el actor; no siempre se da; puede ocurrir en cualquier momento de la obra.
Epílogo: final de la obra, a cargo del personje.
Cómo concebían los griegos la tragedia?
La fuente principal es Aristóteles que define en la Poética define así el género: “tragedia es pues la imitación de una acción seria, grandiosa, completa en sí misma, con una cierta extensión, en un lenguaje embellecido (...) en forma dramática y no narrativa, la cual mediante una serie de incidentes que provocan compasión y terror produce la catarsis de esas pasiones” (VI). La clave de la interpretación de esta definición está en qué entendemos por catarsis. Hay acuerdo en que el término viene de la medicina y que allí significa purificación; según esta acepción la obra produciría en el ánimo un efecto parecido al de una purga en el cuerpo: nos devolvería la salud emocional. La visión de una tragedia permitiría expulsar de nosotros sentimientos penosos o nocivos y esto produciría un placer superior al desagrado que provoca, igual que ciertos remedios. Es como si gastáramos todas nuestras reservas de compasión y de temor a propósito de presenciar e imaginar los sufrimientos del héroe y el placer consistiría en sentirnos vacíos de esas emociones dolorosas. Pero, otros críticos como Humpry House opinan que el término tenía otra acepción: el de equilibrio y puesta en la debida proporción. Dice que A, lo emplea también para designar un cambio corporal cualitativo, la restauración de un equilibrio conveniente; y el estado de salud depende del mantenimiento de ese equilibrio. Así entendida, la catarsis no es purgación, eliminación del cuerpo de tensiones y de elementos nocivos, sino restauración del equilibrio de los elementos integrantes, de modo que cada uno funciones como le corresponde. En qué consiste pues la salud emocional (y por tanto moral) del individuo? Aristóteles dice: ambos, el miedo y la piedad, y en general el placer y el dolor, pueden sentirse demasiado poco o en exceso y en ambos casos no es bueno pero sentirlos en las ocasiones debidas, respecto de objetos adecuados y gentes merecedoras de tales sentimientos, por motivos proporcionados y de modo conveniente es lo que resulta mejor y lo que caracteriza a la virtud (Etica a Nicómaco). Conclusión de House: una tragedia hace que las emociones se actualicen ante estímulos adecuados, las controla y orienta adecuadamente y las ejercita dentro de los límites de la representación: esto es la catarsis para Aristóteles. Esta catarsis es el fin que todo dramaturgo se propone alcanzar. Lo consigue presentado una historia en donde los personajes son llevados a situaciones desgraciadas debido a un error (intelectual o moral) y no a defectos o culpas que se llama hamartía. Para esto el escritor trabaja el material trágico, recreándolo, nunca imitando realísticamente la realidad porque busca la concentración de los hechos y pretende llegar a sus causas profundas: el drama interior de las pasiones y los conflictos entre las fuerzas antagónicas del bien y del mal, junto con el sufrimiento del protagonista.
Habiendo definido la tragedia y sus partes, da Aristóteles posibles argumentos que no servirían para una tragedia: 1) un hombre bueno no puede pasar de la felicidad a la tragedia ni 2) un malvado de la miseria a la felicidad ni 3)el muy perverso debe caer de la dicha en desgracia; el 1) porque sería odioso, no podría ser que alguien sin culpa cayera miserablemente, sería sentido como injusticia; el 2) no entraría en el concepto de tragedia; el 3) no moverá a piedad ni a temor, sería sentido como justo. La piedad la ocasiona la desdicha inmerecida y el temor la de un personaje que se parezca algo a nosotros. Así llega a definir al héroe: un hombre que no se destaque demasiado en virtudes y justicia, pero cuyas desgracias le sobrevengan no por causa de vicios o depravación sino por algún error de juicio y que pertenezca al grupo de los que gozan de gran reputación y prosperidad. Es decir, el héroe trágico no debe ser una mera víctima de las circunstancias externas sino que ha de haber contribuido él mismo a su propia caída; esa contribución será la de haber cometido algún error, pues en todo lo demás seguirá siendo un hombre bueno, un tipo con el que podamos simpatizar e identificarnos y al cual compadezcamos en su desdicha, sintiéndola como desproporcionada a su error inicial.
Aristóteles destaca dos elementos necesarios en la fábula trágica:1) el carácter del héroe, que deberá ser un hombre predominantemente bueno pero con defectos, no un dechado de virtudes y 2) el incidente de la trama que precipita la caída del héroe, incidente que deberá ser un error. El héroe tiene defectos que contribuyen a su error pero la ironía trágica consiste en que esos defectos de por sí solos no le habrían provocado la desgracia de no haber cometido él ese error.
El héroe debe ser bueno como para ganar nuestra simpatía y movernos a conmiseración, debe ser considerado superior por el espectador. La grandeza de la tragedia estriba precisamente en que un hombre tan bueno tenga, sin embargo, que cometer un error. Sus faltas han de ser sólo las necesarias para que veamos en él a un ser ce nuestra misma naturaleza. De esta posibilidad de identificación de destinos proviene el efecto catártico de la tragedia.
Bibliografía:
Introducción a la crítica literaria. S.M. Schreiber. Labor, Barcelona, 1971(de José Sánchez Toranzo)
La escena romana Beare.
Historia universal del teatro.D’Amico.
Belén Salto