Capítulo I. DE LA LITURGIA VISIGODA AL CANTO GREGORIANO

1 GÓMEZ MUNTANÉ, María del Carmen, ed. Historia de la música en España e Hispanoamérica. Volumen 1: De los orígenes hasta c. 1470. México: Fondo de Cultura Económica, 2009. 389 p.; 24 cm. ISBN 978-84-375-0636-4 (v.1); pp. 2171 Capítulo I. DE LA LITURGIA VISIGODA AL CANTO GREGORIANO Juan Carlos Asensio Al igual que en el resto de las provincias del Imperio Romano, Hispania recibiría pronto el legado de la fe cristiana y con él comenzaría a desarrollarse un rito que, con el tiempo, se convertiría en uno de los más desarrollados e influyentes de toda la cuenca mediterránea. Su unión con el África romanizada propiciaría también, con toda seguridad, intercambios litúrgicos transcontinentales, al igual que la cordillera pirenaica nunca fue una barrera demasiado alta como para impedir las relaciones litúrgicas que, incluso, se verían incrementadas tras la invasión musulmana en 711, con la consiguiente huida de muchos hispanos a las regiones situadas al norte de los Pirineos. Tenemos noticias de la incipiente liturgia hispana, o al menos la constancia de prácticas litúrgicas desde las primeras épocas de la cristianización, como lo atestigua el excepcional testimonio de una peregrina que, a finales del siglo IV nos ha dejado un fabuloso relato de su viaje a los Santos lugares. A este excepcional testimonio hemos de añadir los de tipo legislativo resultantes de las reuniones conciliares hispanas, sobre todo de los concilios toledanos y de los escritos litúrgicos, eruditos y pedagógicos de algunos de los Santos Padres de la Iglesia Hispana. Todos ellos cristalizarían en una de las más variadas y ricas prácticas litúrgicas de Occidente, no solo por el esplendor de sus ceremonias y la exuberancia de sus cantos, sino también por su rica eucología, modelo para otras liturgias que más tarde serían protagonistas de la historia de la Iglesia. La aparición de la notación musical hispana, y la propia notación, suponen hoy uno de los puntos de discusión más apasionantes. ¿Es la más antigua de Occidente? ¿Cuáles fueron la circunstancias en las que nació? ¿Su motivación fue la misma que la que impulsó a los primeros notadores del repertorio romano-franco? Lo cierto es que a partir del siglo X tenemos ya suficientes testimonios como para considerar la notación hispánica como una de las más ricas en cuanto a número de grafías y esbeltez de los signos escritos en el pergamino. Inevitablemente el canto y la liturgia hispánica fueron sustituidos a finales del siglo XI por la liturgia romana y el canto gregoriano. El lento y a veces traumático cambio dejó paso a nuevas escuelas que debieron adaptarse a los usos propios de la liturgia romanofranca. Florecieron algunos centros como irradiadores de las nuevas directrices. Con sus scriptoria al frente proveyeron de códices no solamente a los propios coros monásticos, sino también a los de otras iglesias que debían adaptarse a la nueva liturgia. Mientras tanto el antiguo rito hispano siguió un oscuro camino casi olvidado en las parroquias toledanas en las que le fue permitido continuar. Hasta comienzos del siglo XVI no vería un renacer que ha planteado muchas dudas en cuanto a su autenticidad. En cuanto a los textos, sus autores no pudieron disponer de todas las fuentes –solamente manejaron las toledanas– y en cuanto a la música, la tradición oral debía estar tan maltrecha que lo copiado en los llamados cantorales mozárabes no refleja en la mayoría de los casos los movimientos melódicos de los neumas de los más 2 antiguos manuscritos. A pesar de todo constituye un ejemplo sin igual de lo que supuso una ordenación litúrgica y la copia de unas melodías –desde el punto de vista tanto rítmico como melódico– durante el Renacimiento. La liturgia hispánica: orígenes y desarrollo Ya se había perdido la memoria de la última de la invasiones del solar hispano cuando sus moradores, hispano-romanos de pleno derecho, verían de nuevo su territorio ocupado. Los bárbaros del norte romperían su sosiego que solamente retornará con pactos políticos o con sangrientas batallas. Paradójicamente será otro pueblo del norte, el visigodo, quien tras controlar la situación, protagonice las primeras etapas de esplendor de la liturgia cristiana practicada en nuestras tierras. La estabilidad por ellos conseguida propiciará el desarrollo de una liturgia de gran boato. Los visigodos profesan la religión cristiana, pero con matices. A pesar de proceder de Escandinavia, se habían visto obligados a permanecer en la margen izquierda del Danubio como simples aliados de Roma. De este tiempo (ca.370) data su conversión al cristianismo, pero con la particularidad de pertenecer a la confesión arriana. Arrio, presbítero de una de las iglesias de Alejandría, negaba la divinidad del Verbo. El Verbo no es realmente Dios. Tras la condena de Arrio por parte de un sínodo convocado por su obispo Alejandro y el establecimiento del condenado en Palestina y posteriormente en Bitinia, sus doctrinas se extendieron por todo el Oriente. Sus partidarios y sucesores propagaron su credo que encontró fácil acomodo entre los godos de Mesia merced a la predicación del obispo Ulfilas (ca.311-ca.383) y, gracias a ellos, entre los demás pueblos bárbaros. Así llegó a los visigodos, ostrogodos, vándalos y otros pueblos del norte que la expandieron por Italia, la Galia, Hispania y África. Una vez asentados en el sur de la Galia, por fin, el 414 los visigodos traspasan los Pirineos y con su avance vendría la sustitución de los prelados locales –que en el solar hispano profesaban las directrices del concilio de Nicea (325)– por obispos arrianos. Sucesivas tensiones entre los distintos reyes visigodos hispanos desembocarían en un incremento de la resistencia de algunos de los partidarios de la ortodoxia frente a la herejía. El caso más significativo se produjo durante el reinado de Leovigildo (573586). Su hijo, Hermenegildo que había contraído matrimonio con una princesa gala, la no arriana Ingunda, consiguió agrupar a los hispano-romanos. Tras resistirse a adoptar el credo arriano fue ejecutado. Sin duda esta situación provocaría una mayor tensión entre la vida de los hispano-romanos y los visigodos. Parece ser que al final de su vida el mismo Leovigildo se convirtió. Pero sería Recaredo, su hijo y sucesor quien, más pragmático, consiguió agrupar a ambos “bandos”, convirtiéndose él mismo, a instancias de San Leandro, abjurando del arrianismo en el III Concilio de Toledo (589) y con él toda su corte. Comienza así una lenta restauración litúrgica que, en parte, había sido frenada por el arrianismo. Aunque en esta época ya se encontraba la liturgia hispana en un avanzado estado de formación, su acceso a la oficialidad le proporcionó unos años de esplendor que difícilmente hubiera podido imaginar décadas atrás. El asentamiento del reino visigodo ya católico supondrá una verdadera época dorada para la liturgia autóctona. De esta mezcla de cultura hispano-romana y visigótica nacerán los grandes logros literarios, las colecciones de textos y otros elementos que posibilitarán la creación de un importante corpus litúrgico. Surgen diversos escritores que, aprovechando la nueva época de paz, dedicarán sus esfuerzos a 3 la composición de textos y probablemente de músicas con las que solemnizar el culto. Pero ese culto ya existía en las primitivas reuniones de los cristianos hispanos. En efecto, a finales del siglo IV una cenobita procedente de Iberia va a realizar una peregrinación desde su lugar de origen –probablemente las montañas del Bierzo o alguna región de la próxima provincia Gallecia– hasta los Santos Lugares y nos va a dejar una detallada descripción de las ceremonias que se realizaban en cada uno de los lugares por los que pasó. Desgraciadamente el Itinerario de la virgen Egeria (o Etheria) nos ha llegado incompleto (en una única copia del siglo XI del monasterio benedictino de Montecassino, realizada por Pedro Diácono, monje del mencionado cenobio como complemento a su Itinerarium de Locis Sanctis desde que Egeria llegó a Palestina) y su recorrido efectuado entre los años 381 a 384, solamente nos da referencias de su viaje a partir del Monte Sinaí. No está muy claro cuál era el lugar de procedencia de nuestra viajera, únicamente poseemos una aproximación geográfica escrita en una carta que Valerio del Bierzo (†695), abad de un monasterio de aquella comarca leonesa, escribió a algunos monjes de su región: la Epistola de beatissime Echerie. A juzgar por algunas frases que aparecen al final de su narración, las destinatarias de su Itinerario debían ser otras compañeras monjas de algún monasterio local, sin que se especifiquen más datos: “Hoc autem, domine sorores, ne extimaretis sine ratione fieri, scribere debui” (Esto, señoras hermanas mías, me ha parecido escribirlo para que no creáis que se hace sin razón). Curiosamente esta peregrinación de Egeria coincidió en el tiempo con el viaje de otro personaje, el emperador Teodosio, español, natural de la ciudad de Cauca, la actual Coca de la provincia de Segovia. Se ha sugerido que ambos pudieron hacer el viaje juntos desde Hispania, separándose tras pasar el Adriático, continuando ella hasta Constantinopla y Teodosio hacia el sur del Danubio para combatir a los bárbaros invasores. La pérdida de la primera parte de la narración nos ha privado de conocer si realmente coincidieron en el transcurso del viaje, que, sin duda, Egeria habría aprovechado para anotar algunos detalles del periplo junto a su ilustre acompañante. Egeria nos ha legado en su Itinerario unas preciosas informaciones de la liturgia de los Santos Lugares que visitó y que describe justamente en las celebraciones más importantes de lo que entonces sería el equivalente a la Semana Santa. De sus comentarios se puede deducir con facilidad que ya conocía determinadas formas litúrgico-musicales, que debían practicarse en su lugar de origen: “Vigilie autem paschales sic fiunt, quemadmodum ad nos [...]. Aguntur ibi que consuetudinis est etiam aput nos” (Las vigilias pascuales se hacen como entre nosotros [...]. Se hace allí [en el interior del Templo] lo que es de costumbre también entre nosotros). Es verdad que nos habla de momentos muy especiales del Año litúrgico –algo que en aquellos momentos todavía se encontraba en ciernes– pero también lo hace de una liturgia semanal y festiva que nosotros podemos relacionar con lo que después sería el Oficio Ferial y el Dominical, que ella describe de una manera muy pormenorizada. Así para los días feriales que se dividían en una vigilia matutina y en el oficio de la mañana, encontramos las siguientes e interesantes referencias: “Et ex ea hora usque in lucem dicuntur ymni et psalmi responduntur, similiter et antiphone; et cata singulos ymnos fit oratio” (Y desde esa hora hasta el amanecer decíanse himnos y salmos con respuestas y antífonas; después de cada uno de los himnos se decía una oración). Tradicionalmente se considera que en Occidente las primitivas formas litúrgicomusicales nacieron según una rigurosa cronología conforme se iban enriqueciendo y estabilizando las distintas prácticas. Así la salmodia sin respuesta (salmodia in 4 directum) surgió en los dos primeros siglos de nuestra era, la salmodia con respuesta (responsorial) surgiría en los siglos III y IV de acuerdo con los testimonios de San Agustín y, por fin, la salmodia antifonal vería la luz en los siglos V-VI coincidiendo precisamente con la aparición del monacato. Salmos con respuestas y antífonas muestran la familiarización con formas litúrgico-musicales recién creadas (salmodia responsorial), o en proceso de estabilización (salmodia antifonal) que quizás ella ya conocía de su formación peninsular. Su narración de las fiestas del año constituye uno de los pilares fundamentales del texto: la Epifanía y su octava junto a la Presentación están documentadas al igual que la Semana Santa. Ésta, conocida como la Semana Mayor, era precedida de un tiempo de preparación de ocho semanas y comenzaba con la procesión del domingo de Ramos. Sus continuas alusiones a las recitaciones de himnos y antífonas nos sitúan ante una liturgia muy estructurada en la que procesiones y ceremonias nada improvisadas, se muestran como fruto de una tradición que revela un conocimiento de los esquemas que siglos antes Tertuliano narraba en sus escritos, como podemos ver en la procesión del Domingo de Ramos y sus estructuras con respuesta: “Nam totus populus ante ipsum sum ymnis vel antiphonis respondentes semper: Benedictus, qui venit in nomine Domini” (Todo el pueblo va delante suyo [el obispo] cantando himnos o antífonas respondiendo siempre: ‘Bendito el que viene en nombre del Señor’). Las innumerables referencias de este tipo constituyen un nexo de unión entre las prácticas de la Iglesia de Jerusalén y la liturgia de su iglesia local hispana. La falta de conocimientos de los usos de la Iglesia de Roma en esta época nos impide hacer una comparación de las liturgias de la ciudad eterna y de Jerusalén, al igual que el vacío de documentación de la primera parte del viaje que, sin duda, Egeria hubiese narrado al encontrarse con la liturgia de los distintos lugares de la Galia y de Italia por los que tuvo que pasar. Igualmente la cenobita hispana nunca da el nombre de ninguna de las piezas, sino que las denomina por su género concreto: himnos, antífonas, salmos, etcétera. Apenas conocemos los textos y la liturgia en esa época, pero a partir del siglo V las Constituciones apostolicas (VII, 47) y el Codex alexandrinus de la Biblia documentan que el Gloria in excelsis Deo forma parte ya de la liturgia, aunque de momento sin formar parte de la Misa, sino del Oficio. Al igual que otro himno en prosa, el Te Deum, con su forma peculiar atribuido a Nicetas Remesianus (siglo III), que era conocido en la liturgia ancestral lo mismo que el canto de la bendición del cirio pascual durante la noche del Sábado Santo, el Exultet, que muy podía acompañar esta ceremonia desde sus inicios tal y como San Agustín (De civitate Dei, XV, 22) y San Jerónimo (Epistola ad presidium) habían prescrito. La exhaustiva narración de Egeria no incluyó los nombres de las piezas pues para ella, quizás, eran desconocidas. Al igual que sus liturgias hermanas de Occidente, el antiguo canto hispano se desarrolló plenamente entre los siglos V-VII y vio truncada su natural evolución ante la invasión del territorio español por parte de los árabes y por el empuje del rito romano franco, quien con sus presiones acabó por ocupar el lugar del rito hispano en la Península. La época de copia de la mayoría de las fuentes litúrgico-musicales hispanas coincide precisamente con la de la reconquista del territorio peninsular y con la aparición del grupo humano conocido como los mozárabes, cristianos que viven entre los árabes pero que mantienen su credo religioso propio. Todavía hoy existe cierta confusión a la hora de distinguir entre los términos hispano, visigótico, hispanovisigótico y mozárabe. Puesto que la mayoría de testimonios litúrgicos proceden de la época de existencia de ese grupo humano –los mozárabes–, reservaremos el término 5 hispano, hispano-visigótico o simplemente visigótico para el repertorio y liturgia derivada directamente de los primeros testimonios patrísticos hispanos a partir del siglo VI. Continuaremos con la misma denominación cuando hablemos de los manuscritos y del rito que se reimplantó en los terrenos reconquistados hasta su definitiva supresión en el último tercio del siglo XI, ya que se hizo en tierras que habían pasado de nuevo a sus antiguos moradores. Por el contrario adoptaremos el término mozárabe para el rito superviviente en Toledo tras la toma de la ciudad (1085) y que continuó celebrándose con mayor o menor fortuna hasta la reforma cisneriana (ca.1500) y que en nuestros días permanece aún vivo. Adoptamos esta doble denominación a sabiendas de que tanto en codicología, como en literatura, arquitectura y otras artes, el término mozárabe está suficientemente asentado –no sin discusión– como para representar las distintas manifestaciones artísticas que surgieron en la Península después de 711, pero en la cuestión del rito litúrgico, se impone aún esta distinción. Ismael Fernández de la Cuesta introdujo el acertado término canto viejo hispánico, sin duda, como reflejo de la denominación que también existe en otros repertorios (i. e. viejo-romano), asumiendo también denominaciones como canto viejo galicano para la realidad litúrgico-musical del país vecino, si bien no podemos comparar la situación de ambas liturgias. En las prácticas generales de la Península hay que excluir desde muy pronto a la iglesia lusitana que incluía además parte de Galicia. Desde el año 538 y merced a su obispo Profuturo, tenemos constancia de la adopción del repertorio romano, antiguo, como queda atestiguado en una decretal del papa Virgilio. Todo ello quedará refrendado por los distintos concilios que se celebrarán en la ciudad de Braga, cabeza de las diócesis lusitanas de esta época y en el énfasis de algunos de los concilios toledanos por recuperar la unidad litúrgica. Más adelante coincidiendo con la implantación del rito romano en la Península, la diócesis bracarense jugará un papel muy activo en el asentamiento del nuevo repertorio y en la recepción y difusión de fuentes tanto litúrgicas como musicales. Así pues las distintas sedes metropolitanas de la Península –Sevilla, Toledo y Tarragona– junto a los Padres de la Iglesia hispana entre los siglos VI y VII –Leandro, Isidoro, Conancio, Pedro, Eugenio, Ildefonso, Julián y otros– jugarán un papel fundamental mediante una abundante, sólida y coherente legislación salida de sus Concilios, de los que surgirá una rica eucología que hemos conservado en los ejemplares manuscritos de estas primeras épocas que han llegado hasta nosotros. Incluso muchos de estos padres realizaron labores compositivas, si bien no podemos precisar la veracidad de estas afirmaciones. A Isidoro de Sevilla (†636) le atribuye el Antifonario de León la composición de la benedictio lucerne del Sábado Santo. Su hermano Leandro “multa dulci sono composuit”, según confesión de Ildefonso de Toledo en su De viris illustribus, donde también afirma que Juan, obispo de Zaragoza “sono et oratione composuit”. Y Conancio, obispo de Palencia (†639) “melodias multas noviter edidit” e incluso Braulio de Zaragoza (†651) es alabado por las cualidades de su voz cuando se dice de él que “clarus et iste habitus canoribus”. La serie de arzobispos toledanos ejerce funciones no solamente de composición, sino de correción. Así Eugenio (†657) “cantus pessimis usibus vitiatos, melodiae cognitione correxit”, Ildefonso (†667), según su biógrafo Cixila, compuso dos Misas en honor de los Santos Cosme y Damián de una melodía admirable e incluso Julián (†690) “officium quamplurima dulcifluo sono composuit”, a tenor de lo que nos dice Félix su sucesor y biógrafo. El fol. 88 del Antifonario de León rubrica al margen los posibles autores de unas Benedictiones “In Danielo, domni Baduigii et domni Ildefonso”. Si los 6 textos proceden del libro de Daniel, quizás ambos, Ildefonso y Baduigio, son los compositores de la música. Y no solamente la composición musical. Toda una liturgia fue organizada de manera brillante durante esos años. Julián de Toledo organizó los arquetipos de los libros litúrgicos hispanos. Las fórmulas por él establecidas son reproducidas en los códices desde los primeros ejemplares que conservamos de hacia 700 hasta que, a finales del siglo XI, se abandona de forma oficial la liturgia y por tanto la escritura de sus textos. Según su biógrafo y sucesor, Félix de Toledo, Julián organiza los arquetipos de algunos de los más importantes libros de la liturgia hispánica: el Liber orationum al que dio unidad, completó y reordenó. De tratarse del Liber orationum (festivus), este códice es el que recogería las oraciones variables del oficio catedral festivo, acompañadas de sus correspondientes antífonas y responsorios pertenecientes al oficio matutino, junto a otras fórmulas de vísperas y maitines. Su orden es semejante al del antifonario, al que completa. El azar ha querido que uno de los más antiguos testimonios que nos han llegado sea uno de estos libros: el Oracional de Verona (Bibl. capitular, cód. 89) procedente de la Tarraconenese y escrito antes del año 731. La labor de Julián se completó en el Liber Missarum o Manuale. En este libro su tarea fue mucho más amplia. Transformó y regularizó las diversas oraciones de la Misa elevando su número a nueve, seis más de las que presenta su equivalente romano. Y a pesar de que se encuentra en él una indudable influencia del sacramentario gregoriano, también se perciben huellas de las composiciones del propio Julián en algunos formularios para el santoral y los domingos de quotidiano. ¿Cómo podría preparar Julián esos textos? Tras un período de estudio de determinadas fuentes: las sagradas Escrituras, documentación de Concilios y de otros Padres anteriores a él, compondrían los formularios necesarios que se guardarían en libelli y que posteriormente serían ordenados para formar un corpus más coherente y ambicioso.1 Así surgieron no solamente los Manuales hispanos sino también los sacramentarios gregorianos. Y, por fin, el ritual recogido en el Liber ordinum. Julián realizaría la última revisión de las antiguas colecciones de ceremonias, las corrigió e instauró otras nuevas, tal y como nos dice su biógrafo Félix. Incluso existe la sospecha de la existencia del ritual visigótico en el Liber officialis que, tal y como prescribe el IV Concilio de Toledo (633), debía entregarse a cada sacerdote. E incluso traspasaron los Pirineos hacia la Galia narbonense y sus huellas se pueden rastrear incluso en documentos galicanos y en los sacramentarios romano-galicanos del siglo VIII. Toda esta codificación litúrgica se hará siguiendo las estructuras que estos autores heredaron del período anterior. La liturgia procedente de Alejandría y su principio de variabilidad es quien informa a estas primeras estructuras, todas ellas organizadas dentro de una mayor de tipo antioqueno. La oración de los fieles y la plegaria eucarística siguen muy de cerca este criterio de variabilidad: encontramos un grupo de siete oraciones cuyo texto varía cada día. Así se facilita al compositor litúrgico la posibilidad de hacer el desarrollo de un concepto teológico a lo largo de una Misa, en la que podrá exponer todo un misterio, la vida de un santo que puede servir de modelo y ejemplo para toda la comunidad. Toda esta literatura pasará a formar parte del Misal. 1 El libellus es un formato librario anterior al códice que consta de unos pocos cuadernillos sin encuadernación. Por lo general contiene solamente las funciones de un ministro y una ceremonia concreta. 7 Este bagaje litúrgico, cultural y musical existe en Hispania a comienzos del siglo VIII, momento en el que las especiales circunstancias políticas que llevaban a los visigodos a elegir monarca una vez muerto el titular (recordemos el carácter no hereditario de la sucesión real), propician la invasión musulmana en la Península. Para los árabes el salto desde Gibraltar conlleva la conquista de territorios paradisíacos, a la vez que se cumple el mandato del Profeta expandiendo el Islam por todo el orbe conocido. Muchos visigodos muestran la fragilidad de su fe trocada años atrás del arrianismo, convirtiéndose ahora al Islam. Y para otros muchos aún conservando su fe, la convivencia diaria con los política y socialmente fuertes dominadores musulmanes, abriría tarde o temprano las puertas a otra religión distinta de la de sus antepasados. La propia permeabilidad en algunos conceptos con el Islam para quien Cristo es considerado un gran profeta, facilitaría la creencia generalizada en algunos cristianos que considerarían a los musulmanes como una nueva herejía dentro del cristianismo. Con el tiempo el control político y militar es completo por parte de los musulmanes. Los cristianos deben pagar impuestos y muchas veces no sólo a las autoridades islámicas, sino a aquellas otrora católicas y ahora conversas. Pero entre los cristianos algunos aguantan estos reveses. Con ellos surge el fenómeno de la mozarabía. El grupo de cristianos que al principio son mayoría va reduciéndose progresivamente hasta convertirse en minoritario. Pero deciden de manera consciente conservar su fe y su cultura, aunque ello conlleve una pérdida de sus derechos. Su situación no permite dedicación a actividades culturales ni a conservar el rito de manera floreciente. Sus clérigos no tendrían siquiera una formación profunda. A pesar de una inicial conexión con los cristianos del Norte, la futura monarquía astur, el afianzamiento del poder musulmán no propició los contactos como en los primeros tiempos. Y además, dentro de los propios mozárabes van a surgir nuevos problemas en forma de brotes heréticos que en el futuro pondrán en jaque la supervivencia del rito y el recelo de las autoridades eclesiásticas de allende los Pirineos. Elipando y Félix de Urgel serán sus protagonistas. Como no podía ser de otra manera, la liturgia fue constante preocupación para los padres hispanos; concilios como el IV de Toledo dedican la mayoría de sus cánones a aspectos de ordenación litúrgica hasta que la entrada de los árabes "desconectó" las diócesis, propiciando la fuga de clérigos y códices en huída ante el invasor, en espera de la recuperación del terreno usurpado. De este período anterior a la dominación árabe tenemos las más importantes evidencias de implantación del rito. Las obras de Isidoro de Sevilla, Etimologiæ y De ecclesiasticis officiis, nos describen la liturgia hispana con todo lujo de detalles. Con su descripción, y con las "puestas al día" de los sucesivos concilios hispanos tenemos suficiente información para reconstruir lo que fue el primitivo rito hispano, que luego se vería corroborado con el testimonio del ya mencionado Orationale de Verona, manuscrito que aunque no contiene notación musical, reúne la eucología y los íncipits de los textos de antífonas y responsorios necesarios en la liturgia local. No obstante, es del período posterior a la invasión y ante la relativa permisividad de los invasores para la celebración del rito cristiano en algunas de las zonas ocupadas, del que conservamos la mayoría de códices o fragmentos de ellos que nos permiten hacer una reconstrucción del rito. Tanto en las zonas ya reconquistadas y que iban poco a poco constituyendo reinos (Castilla, León, Navarra) como en las zonas en poder de los árabes se revitalizó el uso hispano, surgiendo un oasis de espiritualidad y de fiebre conservadora de las antiguas costumbres, como manera de permanecer fuertes ante la adversidad. 8 En el mundo hispánico vamos a encontrar también las grandes divisiones entre Ordo cathedralis y Ordo monasticus (distinción entre la ordenación liturgia de los clérigos en sus iglesias y colegiatas y la de los monjes) que encontraremos más tarde en la liturgia romana gregoriana. En ambos Ordines la Misa es común, mientras que el Oficio, al igual que el romano, presenta algunas diferencias. En efecto esta distinción de orden litúrgico se basaba fundamentalmente en una praxis más rica en los cenobios que dedicaban la mayor parte de tiempo a la oración, mientras que sus hermanos que servían en las iglesias no monásticas tenían una serie de obligaciones que les iban a impedir dedicar un espacio temporal similar. Será pues el Oficio Divino quien marque la primera distinción entre los dos grupos de clérigos hispanos. En el siguiente cuadro comparativo podemos ver las afinidades y diferencias de la Misa hispánica comparadas con la más difundida estructura romano-franca y con la más cercana Misa galicana. Tabla I. Comparación de los Ordines Missarum en los ritos romano, hispánico y galicano RITO ROMANO RITO HISPÁNICO RITO GALICANO Rito de introducción Introitus* Kyrie** Gloria ** Prelegendum* Gloria * Trisagion** (Agios) Benedictiones* Prelegendum* Trisagion** (Aius) Gloria** Benedictiones* Liturgia de la Palabra Gradual* Psallendum (Psalmi)* Hymnus trium puerorum* Responsorium* Clamores* Threni* Alleluia * (o Tracto*) Antiphona ante Evangelium* Laudes* (tras Evangelio) Sanctus post Evangelium** Credo** Preces Despedida de catecúmenos Liturgia Eucarística Ofertorium* Sanctus** Sacrificium* Ad pacem** Ad Sanctus** Ad confractionem panis* Pater noster ** Symbolum Nicenum** Agnus Dei** Communio* Sonus* y triple Alleluia Sanctus** Ad confractionem panis* Oratio Dominica Trecanum**(Nicenum) Ad accedentes* Trecanum Post Communio** 9 Ite missa est** Solemnia completa sunt** Benedicamus ** (*) Cantos del Propio: su texto cambia cada día dependiendo de la festividad y del tiempo litúrgico. (**) Cantos del Ordinario: su texto permanece invariable y muy a menudo su música En el Oficio hispánico existía igualmente la distinción entre Ordo monasticus y Ordo cathedralis. Aquél se apartaba ligeramente del modelo benedictino universal que se impondría posteriormente. Sorprende la abundancia de horas canónicas, si bien algunas podían ser recitadas en privado por los monjes. De manera cronológica el Oficio monástico visigótico constaba de un prolijo oficio nocturno integrado por el Officium ad mediam noctis, la Peculiaris vigilia, el Ordo in nocturnos y el Ordo post nocturnos. En el momento de amanecer comenzaba el Ordo peculiaris que coincidía con la aurora. Después seguían las distintas horas agrupadas de forma ordenada: Prima et Secunda, Tertia, Quarta et Quinta, Sexta, Septima et Octava, Nona, Decima, Undecima et Duodecima. El oficio concluía con la Ordo ad completas y el Ante lectulum. A pesar de proceder de un tronco común, la liturgia hispana poseía dos tipos de tradiciones: la tradición A representada por la mayoría de los documentos que hemos conservado, tanto del Norte como de Toledo, y la tradición B, exigua en cuanto a representación de códices, que detenta el uso de la parroquia toledana de Santas Justa y Rufina y que entroncaría sus orígenes en el sur de la Península. La diferencia de los textos de las distintas celebraciones ha hecho posible distinguir estas dos tradiciones bien diferenciadas. De la misma manera la existencia de un códice con notación musical representante de la tradición B, el Liber misticus (Madrid, Bibl. Nacional, Ms 10100) permite comprobar que también los cantos eran diferentes. Las “auténticas” melodías hispánicas Codificada ya la liturgia por escrito y transmitidos los cantos por tradición oral –no olvidemos que antes del siglo IX no tenemos noticia de la existencia cierta de una notación musical–, podemos afirmar que la liturgia hispana era una realidad consolidada al mismo tiempo que lo eran las demás prácticas litúrgicas pregregorianas. Algunos de los escritos de los eruditos hispanos del momento nos muestran su preocupación por la imposibilidad de escritura de la música. Así, Isidoro en su De Musica avala este hecho cuando comentan de manera lapidaria: “Si los sonidos no son retenidos en la memoria por el hombre, perecen, ya que no podemos escribirlos”.2 Los hispanos en un principio no tuvieron necesidad de transmitir su liturgia de otra manera que no fuera la tradicional: los textos en los códices y las melodías en la memoria de los cantores. Quizás la misma necesidad de escribir su nuevo repertorio que vieron los cantores de la Galia con el fin de lograr una difusión completa y eficaz de su nuevo repertorio – que con el tiempo se conocería como el canto gregoriano– fue la que empujó a los músicos hispanos a buscar una notación que fijara por escrito su repertorio. Se ha discutido si la notación hispánica es más antigua que el resto de las notaciones occidentales, pero lo que sí está claro es que el mismo impulso que llevó a los cantores del nuevo repertorio romano-franco a escribir sus melodías, pudo llevar a los hispanos a hacer lo propio. La reimplantación del antiguo repertorio en las zonas reconquistadas se vería favorecida mediante la copia de los cantos en un sistema de 2 “Nisi enim ab homine memoria teneantur soni, pereunt quia scribi non posunt” (Etymologiae, III.15,2). 10 notación que, aunque imperfecto, pudiera contribuir al recuerdo de los perfiles melódicos hispanos. Es natural pensar que entre los distintos grupos litúrgicos occidentales existió algún tipo de sustrato común. En efecto, algunos de los ofertorios gregorianos cuyos textos no están extraídos del libro de los Salmos y no figuran en los primitivos libros viejo-romanos aunque sí aparecen en los ambrosianos o galicanos. El parentesco melódico de algunas de estas piezas, incluso sin conocer la melodía hispánica, es innegable. Del mismo modo existe una pieza en el repertorio gregoriano, el introito Sitientes –la liturgia actual lo interpreta el martes de la IVª semana de Cuaresma– que aparece notado en una de las fuentes hispanas –Liber ordinum maior (Silos, Arch. del monasterio, Ms 4)– en neumas visigóticos, pero con un contenido musical prácticamente idéntico al del canto gregoriano. Interesantes comparaciones desde el punto de vista de las estructuras litúrgicas entre la Galia e Hispania muestran su gran parentesco e inclinan la balanza de su creación y difusión hacia el lado español, además de mostrar ramificaciones hacia la liturgia africana, quizás la más antigua de Occidente. Probablemente la semejanza entre ambas haya inducido a una incorrecta interpretación de uno de los decretos emitidos en el IV Concilio de Toledo presidido por San Isidoro, en el que se ordena la observancia de un único modo de canto y de oración en Hispania y en la Galia: Del orden en que se deben celebrar los ministerios [sic] y los oficios en las iglesias…Conservemos pues, en toda España y Galia un mismo modo de orar y de cantar, idénticas solemnidades en las Misas, una forma en los oficios vespertinos y matutinos; ni en adelante sea diversa la costumbre eclesiástica en nosotros que conservamos una misma fe y vivimos en un reino; pues decretaron los antiguos cánones, que todas las provincias observen iguales costumbres en el cántico y ministerios.3 El parentesco melódico de algunos de estos ofertorios, incluso sin conocer con certeza la melodía hispánica es innegable, como han demostrado ampliamente los profesores Giacomo Baroffio y Kenneth Levy. Sus interesantes comparaciones desde el punto de vista de las estructuras litúrgicas galicanas e hispanas, han servido al profesor Fernández de la Cuesta para mostrar sus fuertes relaciones e inclinar la balanza de su creación y difusión hacia el lado hispano. Con la evidencia de que la Galia narbonense gobernada también por los visigodos observó el rito hispano, parece lógico que las decretales concilares hablaran de ese modo. Esto no quiere decir que en toda la Galia el repertorio fuese el mismo. Uno de los problemas de los estudios litúrgicos actuales es la evaluación de la existencia de uno o varios repertorios galicanos. Quizás una de sus ramas –aunque no directamente dependiente de un tronco galicano– fuese el repertorio del sur de Francia. Hemos conservado casi la práctica totalidad de la música, aunque en la inmensa mayoría de los casos no es posible su interpretación. La notación in campo aperto en la que se han transmitido los cantos hispánicos no permite una transcripción diastemática 3 “De uno ordine in ministerii vel officiis in cunctis ecclesiis celebrando. […] Unus igitur in ordo orandi atque psallendi a nobis per omnem Hispaniam atque Galliam conservetur, unus modus in missarum solemnitatibus, unus in vespertinis matutinisque officiis, nec diversa sit ultra in nobis ecclesiastica consuetudo qui una fide continemur et regno; hoc enim et antiqui canones decreverunt, unaquæque provincia et psallendi et ministrandi parem consuetudinem teneat”. 11 de los mismos. Interrumpida la tradición del canto, nadie se preocupó de escribir las melodías en un sistema que nos permitiese recuperar sus intervalos, quizás por desconocimiento de ese sistema, o quizás porque a sabiendas que el sistema de escritura interválica venía asociado a un repertorio foráneo, los hispanos no vieron con buenos ojos una posible contaminación de sus melodías. Para ellos podía resultar extraño adoptar un sistema de escritura que en principio estaba ligado a resolver los problemas interválicos de una tradición musical distinta. Ni tan siquiera sabemos si el propio sistema melódico que después reconocemos como el imperante en el repertorio romano-franco serviría para notar las melodías autóctonas de la Península. Únicamente cuando el repertorio romano-franco fue implantándose progresivamente en Hispania –a finales del siglo XI o principios del XII– un monje (?) quizás del monasterio riojano de San Millán de la Cogolla –lugar de procedencia del manuscrito o de un entorno próximo– raspó la primitiva notación en dieciséis piezas pertenecientes al Oficio de difuntos de un manuscrito conservado en la biblioteca de su abadía; un Liber ordinum, conservado hoy en la Biblioteca de la Real Academia de la Historia de Madrid con la signatura cód. 56.4 Una vez raspado el antiguo contenido escribió la melodía en notación de puntos superpuestos, esto es, reflejando las alturas. El poco espacio disponible hizo que la nueva escritura quedase muy apretada y difícil de leer, y solamente en algunos casos se utilizó la línea de referencia tonal propia de las notaciones que conocemos como “de puntos superpuestos”. Pero el amanuense tuvo cuidado de anotar la terminación salmódica (differentia o Seculorum)5 al final de cada una de las piezas, indicándonos así la nota final de cada una de ellas; no olvidó situar el guión o custos al final de cada línea para situar convenientemente la primera nota del renglón siguiente. La differentia anotada al margen, sin embargo, corresponde a los tonos salmódicos del repertorio romano-franco. No podemos saber si esta hibridación de melodías hispánica en las antífonas y tonos salmódicos gregorianos fue musicalmente efectiva y real, 6 o bien solamente fue el resultado y empeño de la copia de un copista de origen incierto, hispano pues conoce las melodías propias, francés ya que conoce el sistema de notación de puntos superpuestos –conocido también como notación aquitana– y que copia bien al dictado, bien aprendiendo de memoria las antiguas melodías, o, más probablemente, se trataría de un hispano formado ya en el nuevo repertorio que conservaba todavía la antigua tradición. Recordemos que el cambio de rito no se produjo de manera rápida. Fue necesario un tiempo de aclimatación en el que una práctica fuese sustituida por otra, como veremos en el apartado correspondiente. Quizás el escriba incluyó el Seculorum solamente para informar de la relaciones tonales de las piezas en las que acababa de raspar la primitiva notación y en las que copió el nuevo sistema, sin ninguna pretensión de que se interpretaran los tonos salmódicos gregorianos al final de las antífonas. El que se indicara también el final de los tonos en las piezas que no se cantan con un salmo parece indicar que lo que se pretende facilitar es el conocimiento de la nota final y, con 4 Se trata de un Liber ordinum minor, es decir con el ritual propio para un sacerdote. Cadencia final de cada uno de los versículos de los salmos que acompañan a las antífonas. Cada modo posee una serie de cadencias que le identifican y que le distinguen de los demás. De ahí que el correcto conocimiento de cada uno de sus diseños nos puede informar del modo de la pieza, y por ende, de su final y cuerda de recitación o dominante. 6 Como canto gregoriano se conocerá a partir de los siglos IX-X al repertorio romano-franco fruto de la hibridación de los repertorios romano-antiguo y galicano. 5 12 ello, la posibilidad de conocer las alturas de los sonidos transmitidos ya con la notación de puntos. La cuestión permanece aún abierta. Ilustración 1. Responsorio Ecce ego viam. Seculorum del modo I, Cód. 56, Biblioteca de la Real Academia de la Historia A continuación se ofrece un listado de las piezas con sus correspondientes géneros, folios/líneas y modos pertenecientes al Officium defunctorum que fueron reescritas en notación diastemática en el manuscrito emilianense. Tabla 2. Officium defunctorum hispánico (Biblioteca de la Real Academia de la Historia, cód. 56)7 R/. R/. A/. A/. A/. A/. R/. A/. A/. A/. A/. A/. A/. A/. A/. A/. Ecce ego viam fol. 24/4 Dies mei transierunt fol. 26/15 Educ Domine fol. 28v/8 Emitte manum tuam fol. 28v/10 Exsurgat Deus fol. 28v/13 In protectione Dei fol. 29/7 De manu inferni fol. 30v/6 Credo quia redemptor fol. 31v/6 Memorare Domine fol. 32/7 Si ascendero fol. 32v/14 Manus tua, Deus fol. 33/9 In pace in idipsum fol. 33v/9 Aperiat tibi fol. 33v/17 Requiem eternam fol. 34/16 Terra, terra fol. 35/1 Sinite parvulos fol. 36v/19-37/1 Modo D (PA) Modo E (DA) Modo D (PP) Modo D (PP) Modo D (PP) Modo E (DA) Modo E (DA) Modo D (PP) Modo D (PP) Modo D (PP) Modo D (PP) Modo E (DA) Modo D (PP) Modo E (DA) Modo D (PP) Modo D (PP) En el cód. 56 de la Real Academia de la Historia se aprecia a simple vista cómo se raspó el antiguo contenido y en el mismo lugar se escribió la notación de puntos a pesar del poco espacio interlinear existente. Ilustración 2. Antífona Requiem eternam. Seculorum del modo III (Biblioteca de la Real Academia de la Historia, cód. 56) Ejemplo 1. Antífona Requiem eternam. En otro Liber ordinum conservado en el Archivo del monasterio de Silos (Ms 4, procedente del también riojano monasterio de San Prudencio de Monte Laturce)8 y, 7 PA: protus auténtico. DA: deuterus auténtico. PP: protus plagal. Esta vez se trata de un Liber ordinum maior o Episcopal, reservado a las funciones de un ministro de alto rango 8 13 debido al mínimo espacio interlinear, se raspó el primitivo contenido de tres antífonas del lavatorio de pies del Jueves Santo y se escribieron al margen en notación aquitana. La reconstrucción melódica de estas piezas es mucho más incierta que las anteriores. Al no contar con la differentia, hay que apoyarse solamente en la existencia de algunos neumas que nos indican la posición del semitono y, lo que es aún más problemático, en el mundo sonoro global de las piezas que hemos conservado.9 Tabla 3. Antífonas del Lavatorio de pies en el Liber ordinum de Silos (Ms 4) A/. A/. A/. Bone Magister Si ego Dominus Si hec scitis fol. 144 fol. 144 fol. 144 Modo D Modo D Modo D Ilustración 3. Antífona Bone magister (Silos, Archivo del monasterio, Ms 4 fol. 144) Por último en un manuscrito de contenido gregoriano, el gradual de San Miguel de Gaillac (París, Bibl. Nacional, lat. 776) aparecen en notación de puntos unas preces que figuraban en neumas visigóticos puros tanto en el Liber ordinum de San Millán como en el silense. La presencia de estas piezas en un códice de origen francés muestra un interesante vínculo de prácticas locales hispanas con las del país vecino y la pervivencia de algunas de aquellas en la liturgia romano-franca del sur de Francia. Michel Huglo que ha estudiado los grupos de preces de los libros aquitanos, ha demostrado su indudable origen hispano. Asímismo el vínculo con el mediodía galo es manifiesto en el grupo de piezas que veremos a continuación. Ilustración 4. Gradual de Gaillac (París, Biblioteca Nacional, lat. 776), fol. 138 No hace muchos años la musicóloga Carmen Rodríguez Suso sorprendió al mundo de los estudiosos de la música medieval con el hallazgo de una serie de piezas que, por otra parte habían sido ya investigadas desde el punto de vista litúrgico por Miguel Gros. Tras un exhaustivo estudio comparativo de las distintas fuentes se han incorporado a este pequeño grupo seis nuevas piezas pertenecientes al Ordo de la consagración del altar que fueron copiadas en distintos pontificales de la diócesis de Narbona (sur de Francia) junto a otros de Gerona (de 1409-15) o Roda de Isábena – algunos de ellos con notación catalana– y de otros fragmentos procedentes del País Vasco cuyos diseños melódicos concuerdan con los neumas del Antifonario de León, principal fuente musical de la liturgia hispánica. La sonoridad y la estructura de estas piezas es completamente novedosa para nuestro conocimiento del mundo sonoro hispano. Al haberse conservado en fuentes algo tardías –eso sí, con sus referentes en manuscritos de la primera época– ya nos han dejado muestras de las recitaciones salmódicas propias, esta vez escritas en notación diastemática. Ejemplo 2. Antífona Intulerunt sacerdotes del Pontifical de Gerona (Archivo capitular, Ms 10) 9 Por ejemplo el scandicus quilismático que en la notación de puntos superpuesto siempre está ligado al intervalo de tercera menor con la segunda menor entre las dos últimas notas 14 Y la presencia de un mundo sonoro peculiar en la salmodia en el que el primer hemistiquio recita en una nota (La) y el segundo un semitono más arriba (Si bemol) constituyen además de una muestra de riqueza melódica una novedad en las estructuras salmódicas occidentales que solamente conocen un fenómeno similar en la recitación del Salmo 113 cuando se asocia al tono peregrino –el primer hemistiquio recita en La y el segundo en Sol– o en la salmodia asociada a las antífonas de la Misa –introitos y comuniones– del tritus plagal cuyo primer hemistiquio recita a una distancia de tercera mayor (La) del segundo (Fa). En nuestro caso la novedad es doble: esta sonoridad se relaciona con el modo arcaico de Mi y, además, el segundo hemistiquio recita en un intervalo más agudo que el primero, en contra de toda la tradición. Salvo en estos casos, poco sabemos hasta ahora de los tonos salmódicos hispanos ya que las pocas referencias que tenemos son los neumas in campo aperto. Hemos visto ya la dificultad que tenemos al evaluar la aparición de los Seculorum gregorianos en las antífonas y responsorios del cód. 56. Por ello nos sorprende que las differentie utilizadas en el códice hagan referencia a los tonos del octoechos genuinamente gregoriano. Por una parte se impone una comparación de las piezas reescritas en notación diastemática con sus originales in campo aperto para comprobar que se trata de las mismas melodías. Es el propio códice 56 quien nos da la respuesta al copiar en folios sucesivos la antífona In pace in idipsum en notación visigótica y después en palimpsesto en notación de puntos superpuestos. Ilustración 5. Antífonas In pace in idipsum (Madrid, Real Academia de la Historia, cód. 56 fols. 29v, 33) a. b. La comparación con otros manuscritos (como por ejemplo el Liber ordinum maior de Silos (Ms 4) o el minor también al presente en la abadía silense (Ms 3), u otros como el Antifonario de León) da el mismo resultado. Así pues estaríamos ante un problema de acomodación de una sonoridad hispana con una salmodia gregoriana. O simplemente el Seculorum ¿es una referencia para que los usuarios del manuscritos supieran cuál era la nota final y así poder leer la notación en estas piezas? Para ayudarnos a encontrar una respuesta tenemos que hacer una reflexión. El Seculorum aparece indistintamente en las piezas a las que no acompaña salmodia (responsorios) y en las que sí es preceptivo cantarla (antífonas) con lo cuál no parece que sea solamente indicativo de cómo hacer la cadencia final del salmo. Por otra parte la presencia de varias differentie para una sola categoría modal nos puede querer decir que sí se cantaba una u otra en función de no sabemos qué criterio. Si analizamos su ubicación en el manuscrito en las piezas cuyo modo es más representado (el Seculorum del modo II), de las 10 antífonas que pertenecen a esta categoría, la distribución es la siguiente: Tabla IV. Seculorum en las anotaciones marginales del cód. 56 de la Biblioteca de la Real Academia de la Historia Educ Domine Emitte manum tuam Seculorum solemne Seculorum solemne 15 Exsurgat Deus Credo quia redemptor Memorare, Domine Si ascendero in celum Manus tua, Deus Aperiat tibi Terra, terra Sinite parvulos Seculorum solemne Seculorum simple Seculorum simple Seculorum simple Seculorum simple Seculorum solemne Seculorum simple Seculorum solemne Si exceptuamos la antífona Si ascendero in celum que tiene la differentia simple, las otras con ese mismo Seculorum solemne son de un estilo algo más adornado. Lo contrario ocurre con la antífona Exsurgat Deus, sencilla antífona dotada con un Seculorum solemne. Muchas de estas antífonas presentan las características propias de la modalidad arcaica: sencillas recitaciones sobre una misma cuerda; cadencias sobre las misma nota de recitación; presencia de una única cuerda de composición; puntuaciones al grave de la cuerda de recitación y aparición de la célula madre, tema melódico que genera la sonoridad. En otras, en cambio, se observa ya una tendencia a la evolución modal. Algunas antífonas comienzan a situar cadencias intermedias en otros puntos melódicos que, casualmente, van a tener una importancia modal en la futura estructuración melódica. Por las leyes de evolución modal, la natural tendencia hacia el agudo buscará la nota Fa como segunda nota en importancia, aproximándose así a la sonoridad del protus plagal. Un característica melódica importante es el frecuente uso de cadencias “invertidas”. En el número insignificante de piezas que hemos podido rescatar del antiguo fondo hispano, es tan frecuente esta cadencia (como en su homóloga gregoriana, tan frecuente en piezas del deuterus plagal, ayuda a relanzar el movimiento hacia la frase siguiente) que podemos decir que constituye una de las principales características modales del repertorio hispánico. Se encuentra no solamente en estas antífonas sino también en los responsorios melódicamente más elaborados. Este grupo de veintisiete piezas –dieciocho pertenecientes al Oficio de difuntos, tres al Lavatorio de los pies y seis a la ceremonia de la consagración del altar– constituye el nexo de unión de los manuscritos con neumas hispánicos y la notación diastemática que, copiada posteriormente, nos permite reconstruir determinadas piezas. Además no debemos olvidar las melodías de la llamadas "lamentaciones mozárabes" dadas a conocer por el padre Germán Prado. Procedentes en su mayoría de un antifonario del monasterio gallego de San Rosendo de Celanova (hoy en Silos, Ms 9; siglo XIII) y de algunos manuscritos –e incluso impresos– de la diócesis de Toledo o de la catedral de León, presentan unas melodías y unos desarrollos melismáticos desconocidos para el mundo gregoriano, contando además con unos antecedentes en forma de neumas en algunas biblias de la mal llamada época mozárabe. Ciertamente no podemos afirmar con rotundidad la procedencia hispana de estas melodías al desconocer, entre otras cosas, su relación con las antiguas prácticas melódicas hispanas, pero se encuentra en muchas de ellas un carácter común, una sonoridad familiar que las relaciona con los perfiles de las piezas que sí sabemos provienen de Hispania, aunque hemos de hablar con prudencia de este punto al no conocer de manera global las sonoridades locales. 16 Ilustración 6. Lamentación Iod. Manum suma del Breviarium notatum (Silos, Archivo del monasterio, Ms 9 fol. 65v) Ya hemos dicho que por el momento ignoramos las estructuras de recitación salmódica que acompañaban a las antífonas hispánicas (el equivalente a los tonos de los salmos gregorianos), aunque varias de las melodías reescritas en el Liber Ordinum emilianense pueden relacionarse con tonos salmódicos pertenecientes al octoechos (protus plagal, deuterus auténtico y tritus plagal). Es destacable que varias de las antífonas pertenecen a una modalidad arcaica entroncada con el mundo sonoro de Re, muy familiar también al mundo de la Galia. Esta sonoridad se vuelve a repetir en las Lamentaciones, aunque a veces enriqueciéndose notablemente, mientras que en las piezas del Ordo de la consagración del altar procedentes de la zona narbonense su sonoridad está relacionada con el mundo arcaico de Mi, lo cual nos habla de la riqueza de sonoridades del mundo hispano. Gracias al hallazgo de estas nuevas antífonas – algunas de ellas incluso con una interesante estructura con respuesta– y de la salmodia que las acompaña, se ha ampliado notablemente el campo de visión de la salmodia hispana en cuestiones como la presencia de cadencia mediante en la división de hemistiquios. Según los estudios de Don Randel, la salmodia hispánica al igual que la ambrosiana carecería de cadencia mediante. Esta afirmación toma un nuevo rumbo ante la evidencia de las antífonas descritas por la profesora Rodríguez Suso en las que cada hemistiquio esta separado por una verdadera cadencia mediante. Fuentes, formas y notaciones del repertorio hispánico El repertorio musical hispánico se nos ha transmitido en los manuscritos litúrgicomusicales propios de la liturgia autóctona que, en esencia, no difieren de los manuscritos de las demás liturgias pregregorianas similares. La liturgia hispana cuenta con el material eucológico propio y con una importante aportación musical que, sin embargo, dista mucho de ser completa. Las principales fuentes que nos transmiten el repertorio hispano rondan la cincuentena si contabilizamos los códices más o menos completos y los fragmentos, entre los que cabe destacar: - Antifonario de León (León, Arch. capitular, Ms 8; siglo X). Ha sido llamado por el liturgista y paleógrafo Dom Louis Brou la "joya de los antifonarios latinos", el libro más completo de los hispánicos con neumas que presenta una sorprendente variedad de figuras neumáticas. Notación del norte.10 - Antifonario de San Juan de la Peña (Zaragoza, Bibl. de la Universidad, 2, Ms 418; siglos XXI). Copiado para el cenobio de San Juan de la Peña, se conserva muy fragmentario. Notación del norte. - Liber ordinum "episcopal o maior" (Silos, Arch. del monasterio, Ms 4; año 1052). Copiado para el monasterio riojano de San Prudencio de Monte Laturce. Además de un gran número de 10 Más adelante nos referiremos a los tipos de notación de los códices hispanos y a sus peculiaridades de ductus según su distribución geográfica. 17 piezas con notación hispánica (del norte), incluye las tres antífonas del lavatorio de pies anotadas al margen en notación aquitana. Copiado por Bartolomé. Su contenido es el propio del ritual. - Liber ordinum "sacerdotal o minor" (Silos, loc. cit., Ms 3; año 1039). Notación del norte. - Liber ordinum minor (Madrid, Real Academia de la Historia, cód. 56; siglo X). Copiado para el monasterio riojano de San Millan de la Cogolla. Presenta las dieciséis piezas del Oficio de difuntos hispánico en palimpsesto, anotadas en escritura de puntos superpuestos. Los neumas del resto de las piezas en notación del norte. - Liber canticorum et horarum y Psalterium (Santiago de Compostela, Bibl. de la Universidad, Res. 5; año 1058). Copiado para el rey Fernando I de León por el copista Petrus. Contiene parte de los oficios nocturnos. Notación del norte. Recoge los cánticos del Antiguo Testamento en el orden en el que se ejecutan en el oficio. Su especificidad musical se debe a que contiene también las antífonas que los preceden con su neumas. - Liber canticorum et horarum y Psalterium (Salamanca, Bibl. de la Universidad, Ms 2668; año 1059). Copiado para Sancha, esposa de Fernando I, por Cristophorus. Notación del norte. -Psalterium, Liber canticorum, Liber hymnorum y Liber horarum (Londres, Bibl. Británica, Add. 30851; siglo XI). Procedente de Silos con notación solamente en las antífonas. - Liber hymnorum (Madrid, Bibl. Nacional, Ms 10001; siglos IX-X o XI-XII), procedente de Toledo. No presenta notación en los himnos, pero sí de tipo "toledano" en las antifonas. - Liber misticus (Londres, loc. cit., Add. 30845 y Add. 30846; ambos del siglo X). Contienen los oficios completos de la liturgia hispana por ellos a veces son llamados Officium et Missæ. Proceden de Silos. Notación del norte. - Liber misticus (Madrid, Real Academia de la Historia, cód. 30; siglo X). Procedente de San Millán de la Cogolla. Notación del norte. - Liber misticus (Madrid, Bibl. Nacional, Ms 10110; siglos X-XI o XIII-XIV). Procedente de la parroquia toledana de Santas Justa y Rufina. Es el ejemplar más completo que transmite la tradición B. Copiado por ‘Ferdinandus et Johannes’. Notación "toledana". Tenemos constancia de la existencia de otro tipo de libro llamado Liber precum, aunque no nos ha llegado ningún ejemplar. Seguramente tendría notación musical, ya que entre su contenido figuraban las preces litánicas tanto del Oficio como de la Misa. El mundo hispánico no es ajeno a los procedimientos usuales de la época tales como la salmodia in directum, la salmodia responsorial y la antifonal. Existen aproximadamente unas tres mil antífonas en los manuscritos hispanos que hemos conservado, todas ellas en un estilo de composición semejante al del canto gregoriano, es decir silábicas o en estilo semiadornado. Algunas evidencias, como uno de los prólogos del Antifonario de León, nos demuestran que existía el canto alternado al igual que en otros repertorios. Los responsorios, en número aproximado de quinientos, presentan el mismo parentesco con la liturgia romano-franca que las antífonas: cuerpo del responsorio que ocupa la mayor parte de la pieza y versículo, según los estudios de Don Randel, quien tras un concienzudo estudio comparativo de los neumas que acompañan a los versos de los responsorios –solamente los diseños neumáticos– ha 18 logrado establecer aproximadamente esta tipología formal. Recordemos que aunque las melodías son hoy por hoy intranscribibles, no obstante mediante la comparación de los diseños de los neumas se han encontrado algunas diferencias entre las posibles tradiciones de canto existentes en la Península. En los breves versículos de los responsorios existen al menos cuatro tradiciones pertenecientes dos de ellas a tradiciones del norte, una de ellas perteneciente a León y la otra a La Rioja y a áreas del norte de Castilla. Ambas podrían proceder de un arquetipo anterior al siglo X, siendo la leonesa más elaborada y sistemática que la riojana. Las fuentes conservadas en Toledo transmiten las otras dos tradiciones que presentan entre sí una diferencias más acusadas que sus vecinas del Norte. Cada una de ellas representa un tipo notacional y una tradición litúrgica distinta, tal y como se encuentran en los códices toledanos. Una de estas tradiciones es la misma que la del norte, pero curiosamente los versículos de los responsorios no se corresponden, melódicamente hablando, con ésta. Los manuscritos toledanos que representan la tradición B presentan a su vez cuatro fórmulas distintas de tonos para los versículos responsoriales, y su uso no es tan sistemático como en la tradición A, lo cual demuestra la importancia del estudio de la notación –aunque ésta sea in campo aperto– a la hora de observar incluso la existencia de diferentes tradiciones litúrgicas. La propia tradición litúrgica hispana desarrolló unas rúbricas específicas tanto para los cantos de la Misa como para los del Oficio, que contrastan con las correspondientes a los distintos ritos latinos. Junto a las antífonas y responsorios cuyas formas y estilos son comunes a las distintas costumbres, algunos tipos son específicos del rito hispano y otros son compartidos con el canto de la Galia y aún con el de Milán. Entre los géneros más específicamente hispánicos encontramos el Alleluiaticum, antífona propia del Oficio dominical matutino que comporta varias veces la palabra alleluia, de ahí su nombre. En el propio Oficio matutino se incluyen las Benedictiones, antífona que acompaña al Cántico de Daniel, Benedictus es Domine Deus etcétera. Sin embargo términos como el de Lucernarium que aparece, por ejemplo, en la Liturgia de las Horas de Milán, se conocen en la liturgia hispana como Oblatio luminis. Se realizaba en el oficio de la tarde mientras el diácono encendía una lámpara y era acompañado por un canto de tipo responsorial denominado Vespertinum. Uno de los cantos más interesantes y de mayor desarrollo melismático –probablemente destinado a la incensación del altar– es el Sono que se interpretaba en el oficio matutino y en determinadas fiestas en el oficio de la tarde. Algunos cantos se utilizan tanto en la Misa como en el Oficio. Es el caso del Clamor que además de ser interpretado tras el Psallendum en las misas de algunas fiestas solemnes, también aparece en el Officium defunctorum y en las Horas de sexta y nona. Por su parte además de la inclusión de algunos cantos cuyas rúbricas nos son ya familiares por su uso en otras liturgias, como por ejemplo los Alleluia o el Sanctus en la Misa hispana, encontramos una gran variedad de formularios para la denominación de las distintas piezas. La Misa hispana comienza con el canto que es interpretado por el celebrante, y que, aunque ocupa el lugar del introito de la Misa romana, su forma y su interpretación son distintas. Lo mismo ocurre con su equivalente milanés o beneventano, el Ingressa, canto preparado para acompañar la incensación del altar, no la procesión de entrada. Ad accedentes se erige como el canto que acompaña al rito de la comunión, similar al que en los días festivos acompaña al rito de la fracción del pan y que se conoce como Ad confractionem panis. Uno de los más conocidos es el Psallendum, cuyo nombre es muy familiar a la denominación del canto que también se 19 ejecuta tras la primera lectura en el rito ambrosiano –el Psalmellus–, indicando en ambos casos la procedencia de su textos del libro de los Salmos. En el rito hispano, el Psallendum se interpreta tras la lectura –o cantilación– de la Prophetia. En el tiempo cuaresmal es sustituido por los Threni. El término de laudes, además de denominar una de las Horas mayores es la rúbrica utilizada para el canto que concluye la Liturgia de la Palabra en la Misa hispana. Sin duda debe su nombre a su contenido aleluyático. Sin embargo en el tiempo de Cuaresma es sustituido por la Preces, y éstas, con el nombre de Miserationes aparecen también en el oficio vespertino. Ya hemos hablado en su lugar del Sacrificium, el equivalente al ofertorio, canto responsorial, muy desarrollado que actualmente nos muestra la influencia del repertorio visigótico incluso en el canto gregoriano. Además algunos cantos se reservaban solamente para las grandes solemnidades, como por ejemplo el Trisagion cuyo texto dedicado a la Trinidad podía combinar el latín y el griego. Lo que nos podría resolver el enigma de la sonoridad del canto hispano sería por una parte un conocimiento exhaustivo de la notación que lo ha transmitido y, por otra y de manera definitiva, la aparición de fuentes diastemáticas que nos transmitiesen las melodías autóctonas en conexión con los neumas. De momento no es así y aunque el repertorio hispano desarrolló una notación in campo aperto similar a la que estaba desarrollando la nueva liturgia gregoriana, aquél presenta problemas específicos. Parece un hecho comprobado que la notación neumática surge por la necesidad de transmitir un nuevo repertorio. Por eso ninguno de los repertorios pregregorianos conoció una notación similar de manera sistemática, salvo los escasos ejemplos ambrosianos escritos en neumas de San Galo. Sin embargo el caso hispano es excepcional. Cuando fue suplantado por el canto gregoriano a nadie le interesó escribir las melodías hispanas en sistemas de notación más avanzados. Con las excepciones reseñadas en los párrafos anteriores, la inmensa mayoría del repertorio permanece mudo ante nuestros atónitos ojos. Sigue siendo un misterio porqué el repertorio hispano adoptó una notación dentro del mismo espíritu que el canto gregoriano. Se ha argumentado la posibilidad de una mayor antigüedad de aquella frente a ésta, pero los testimonios que nos han llegado son rigurosamente contemporáneos. Los manuscritos hispánicos con notación musical proceden de la época de la Reconquista. Los testimonios más antiguos son del siglo X y durante un siglo y medio los copistas hispanos intentaron perpetuar un repertorio que ellos mismos sabían que había de extinguirse. Las melodías hispánicas se nos han conservado en manuscritos con dos tipos de notación: horizontal y vertical, atendiendo siempre al ductus de su escritura. El ductus (inclinación de la pluma del escriba al contacto con el pergamino) vertical está representado principalmente por los manuscritos del norte de la Península (León, La Rioja, Silos, etc.), mientras que el ductus horizontal es propio de los manuscritos toledanos que incluso siguieron copiándose durante los siglos XII y XIII. La argumentación del profesor Mundó de que la copia de estos manuscritos toledanos es más tardía de lo que en un principio se pensaba mostró definitivamente cómo el entorno toledano, aislado en sí mismo, sin apenas conocer ya la tradición ni rítmica ni melódica, copió y recopió nuevas fuentes del repertorio, sin que, al menos musicalmente, tuviese una trascendencia fundamental en el mantenimiento del rito. Prueba de ello es el progresivo deterioro hasta su práctica desaparición que motivó los intentos de reforma de Vázquez de Cepeda, los comentarios de Alfonso Carrillo y la 20 final reforma de Cisneros, todas ellas llevadas a cabo en el siglo XV que veremos más tarde. La comparación de los manuscritos de ambas escrituras demuestra que se trata de las mismas melodías, salvo en el manuscrito que representa la tradición B. La notación hispánica es la única de las notaciones europeas in campo aperto que transmite un repertorio que no es gregoriano y constituye un verdadero enigma que aún hoy sorprende a los paleógrafos. Si fue el afán carolingio por difundir un nuevo repertorio el que originó el nacimiento de la notación musical, ¿qué es lo que motivó a los copistas hispanos a escribir su repertorio? Probablemente el deseo y la necesidad de difusión del repertorio propio en las zonas reconquistadas hizo aparecer la idea de conservar un repertorio que día a día se iba perdiendo. De entre los dos tipos de notación hispánica y a pesar de sus semejanzas, la notación de tipo vertical ha sido la más estudiada y en la actualidad los interesantes trabajos del profesor González Barrrionuevo y las últimas aportaciones de Susana Zapke nos ofrecen una interesante perspectiva sobre la evolución y significado de determinadas grafías que hasta ahora desconocíamos. Desde hacía años era común admitir que la notación hispánica de tipo vertical era más rica en variedad de grafías que el resto de las notaciones latinas. Las tablas de neumas presentadas por Dom Cardine para las grafías de los manuscritos de San Galo copiados entre los siglos X-XI y la del manuscrito Laon 239, junto a otras de manuscritos franceses e italianos elaboradas por Jean Jeanneteau, Rupert Fischer y otros han dado la pauta para rastrear en los neumas hispanos las mismas cualidades que en los europeos: neumas que indican movimiento melódico, neumas al unísono, neumas que comportan un elemento de conducción y otros. En los últimos años se han realizado estudios comparativos sobre las distintas grafías hispanas y se han comparado con el resto de las notaciones. Los resultados han sido más que prometedores y ofrecen nuevas perspectivas para el estudio futuro de la neumática hispana. Así mismo el establecimiento de distintas épocas de copia dentro de un marco evolutivo y cronológico de las distintas fuentes, como ha demostrado Zapke, puede orientarnos en el estudio de la neumática hispana. Como ya hemos comentado anteriormente, la notación hispánica tiene dos principales áreas de escritura que se reconocen por su variedad de signos y por su ductus: la llamada notación del norte cuyos principales fuentes proceden de La Rioja, León y Castilla. Su ductus es vertical y algunos de sus signos se relacionan con otras notaciones europeas, como demostró el profesor Herminio González. Incluso existen una serie de códices hoy en la Biblioteca Británica (Add. 30847, 30848 y sobre todo 30850) que copian en neumas hispánicos la melodía gregoriana. Se trata de unos interesantes los testimonios copiados en el momento del cambio de rito de hispano a gregoriano. Es excepcional y por ello hablaremos de él más tarde el antifonario Add. 30850, uno de los primeros antifonarios del oficio monástico completamente notados que exhibe esa dualidad: notación visigótica, pero contenido romano-franco. Ilustración 7. Antifonario de León (Archivo capitular, Ms 8 fol. 68): ejemplo de ductus vertical Las fuentes principales para el estudio de los neumas hispanos son: - León, Arch. capitular, Ms 8 (Antifonario; siglo X). 21 - Madrid, Real Academia de la Historia, cód. 56 (Liber ordinum procedente de San Millán de la Cogolla; siglo X). - Silos, Arch. del monasterio, Ms 4 (Liber ordinum procedente de San Prudencio de Monte Laturce; año 1052). - Londres, Bibl. Británica, Add. 30850 (Antifonario gregoriano con notación hispana, procedente de Silos; siglo XI). Tabla 5. Neumas de los manuscritos visigóticos de Silos (Archivo del monasterio)11 La existencia del antifonario silense de la Biblioteca Británica ha propiciado los estudios de Herminio González y a partir de ellos se ha intentado averiguar las distintas cualidades de algunos complicados neumas hispanos. Además de establecer la relación entre la notación hispánica y el resto de las notaciones europeas, en concreto ha permitido establecer que los manuscritos "mozárabes" presentan algunas formas bucles que son familiares a las notaciones francesas e italianas, en concreto en estas últimas a la notación de Novalesa y la llamada notación boloñesa cuyo representante más cualificado es el manuscrito Angelica 123. El manuscrito silense no conoce las letras significativas, pero sí unos pequeños signos que tienen un papel equivalente. En un principio habían pasado desapercibidos, pero relacionados con indicaciones de tipo melódico mostraban el conocimiento de signos adicionales a la notación como complemento a los neumas. El otro tipo de notación procede de Toledo. Esta ciudad era la sede arzobispal antes de la invasión árabe y tras su reconquista consiguió el privilegio de mantener el antiguo rito a pesar de que éste había sido suprimido oficialmente. Toledo había sido un importante centro de copia de manuscritos y de sus scriptoria salieron unas fuentes con un ductus especial que las distingue de las de la notación del norte: - Toledo, Arch. capitular, Ms 35.5 (Misal; siglo X). - Toledo, Bibl. capitular, Ms 35.7 (Liber misticus y Liber ordinum procedente de la parroquia de Santa Eulalia, tradición A; siglos XI-XII). - Madrid, Bibl. Nacional, Ms 10.110 (Liber misticus representante de la tradición B, antes Toledo 35.2; siglos XIII-XIV) Ilustración 8. Liber misticus (Toledo, Biblioteca capitular, Ms 35-7, fol. 45r): ejemplo de ductus horizontal Ya hemos comentado que algunas de las fuentes de los neumas toledanos proceden de épocas tardías, quizás resultado de la copia de estos manuscritos sobre antiguos originales hoy perdidos. Los análisis codicológicos y paleográficos han demostrado que su copia es más tardía de lo que en un principio se pensaba. Por ello y debido a la ausencia de análisis más exhaustivos, el estudio de sus formas neumáticas no parece tan relevante como el de las formas neumáticas del norte. 11 Autor: Herminio González 22 La existencia de una notación bien diferenciada en Cataluña se encuentra documentada en los estudios pioneros del benedictino Dom Maur Sablayrolles, quien en su Iter Hispanicum realizado en 1905 por encargo del Âtelier de Paléographie de Solesmes, llamó la atención por primera vez en diversas publicaciones entre 1906 y 1909. Él será el primero en emplear el término “notación catalana” para referirse a unos neumas pertenecientes a la primera generación de escrituras neumáticas copiados en el área catalano-narbonense y conservados casi exclusivamente en aquella zona o en alguna de las grandes bibliotecas europeas. En Cataluña los francos asumieron el papel y la responsabilidad de hacer retroceder a los árabes desde fechas muy tempranas. Según avanzaban las huestes carolingias, las diócesis recuperaban la normalidad. Urgel y Gerona en 785, Barcelona en 801 y Vic en 811 permanecieron unidas a la provincia eclesiástica de Narbona hasta que en 1086 pasaran de nuevo a depender de Toledo tras su reconquista un año antes. Su pertenencia a la diócesis narbonense y su vinculación política con el reino franco hicieron que Cataluña no retornara al antiguo rito visigótico, sino que adoptara ya antes que ninguna otra provincia reconquistada la liturgia gregoriana. Los centros más importantes fueron la catedral de Vic y el monasterio de Santa María de Ripoll fundado hacia 789. La rica biblioteca que poseía este monasterio era comparable solamente a la de los más importantes centros europeos. Uno de los principales responsables de este gran esplendor fue el abad Oliba (1008-1046). Bajo su mandato Ripoll poseía ya una importante colección de códices con esta notación musical propia, la notación catalana, que era conocida en diversos centros de la Marca Hispánica. Esta notación local se encuentra también en zonas al norte de los Pirineos, como atestigua el manuscrito de Tech.12 Los ejemplares notados que poseemos actualmente nos hablan de la fuerza con la que el repertorio gregoriano se implantó en el área catalana. En los primeros folios de unas Etimologías de San Isidoro, una mano del siglo XI copió y escribió los neumas de un pequeño Tonario en el cual los tonos son designados no por la palabra al uso, tonus, sino sonus. A pesar de sus lazos con Narbona y de su posterior dependencia de la Toledo reconquistada, el área catalano-narbonesa ha conservado en sus manuscritos algunas piezas interesantes, que aunque pertenecientes a la liturgia hispana se copiaron en los manuscritos de la zona, como las pertenecientes al oficio visigótico de la consagración del altar que ya hemos comentado al hablar de las piezas hispánicas que podemos reproducir. Otro factor decisivo para la implantación de la liturgia romana fue la adopción de la Regla de San Benito en algunos monasterios de la zona. En concreto tenemos documentación del año 822 referente a esta observancia en San Esteban de Bañolas. La adopción de la liturgia gregoriana en una fecha muy anterior al resto de la Península. Por ello desarrolló su notación propia cuyos testimonios se cuentan entre los más antiguos de Europa. Los estudiosos de esta notación como Joaquim Garrigosa o Josiane Mas argumentan que el área catalana podría haber conocido la notación hacia la mitad del siglo IX. El área de su difusión de adentra en la zona narbonense, al norte de los Pirineos. Todas ellas transmiten, salvo en alguna pieza concreta, piezas correspondientes al repertorio gregoriano. De una manera muy resumida, las principales fuentes de notación catalana son: - París, Bibl. Nacional, lat. 14301 (Antifonario procedente de Santa María de Arlés; siglo X). 12 París, Bibl. Nacional, lat. 14301. 23 - Barcelona, ACA, Ripoll 72 (Tonario; siglo XI). - Barcelona, loc. cit., Ripoll 52 (Antifonario; siglo XI). - Montserrat, Bibl. del monasterio, Ms 72 (Misal; siglo XI) La notación catalana presenta influencias de la notación francesa y de la hispánica, como algunas formas bucles. El ductus es practicamente vertical en el ascenso e inclinado en el descenso. El número de formas neumáticas es abundante y conoce los neumas especiales como el oriscus y el quilisma. Los manuscritos catalanes presentan cierta tendencia a la diastematía, como algunos de sus parientes hispánicos. La propia notación catalana evolucionó e incorporó en el transcurso de los siglos XII-XIII las novedades diastemáticas. Ilustración 9. Liber glossarum (ACA, Ripoll 74, fol. 4r): ejemplo de notación catalana En cuanto a la teoría musical de la época de formación del repertorio hispano, pocos datos podemos aportar. Dentro del proceso de copia de originales en la Edad Media, las Etymologiae de Isidoro pasa por ser el libro más copiado, y por ello el más conocido y divulgado, de los que contienen doctrinas científicas y literarias de la Antigüedad. El santo hispano dedicó su libro III a la Musica y, como se ha comprobado, la fuente de la que bebió Isidoro no es otra que el libro II de las Institutiones de Casiodoro. Isidoro dedica los nueve capítulos a hablar de distintas características.13 Así el primero lo consagra a los orígenes del término –De musica et eius nomine–; el segundo a los inventores del arte de los sonidos –De inventoribus eius–; el siguiente al poder de la música –Quid possit musica–; el cuarto a las tres partes en las que se divide –De tribus partibus musicæ–; los capítulos cinco al ocho los dedica el santo hispalense a abundar sobre le división tripartita de la música en armónica, instrumental y rítmica –De triformi musicæ divisione. De prima divisione musicæ, que armonia dicitur; De secunda divisione, que organica dicitur y De tertia divisione, que ritmica nuncupatur–, para dedicar el postrer capitulo o a los números armónicos –De numeris musicis–. Además incluye una serie de interesantes diagramas tomados del Timeo de Platón. En estos diagramas –y, en concreto en uno de ellos, el gran diagrama– Michel Huglo ha demostrado la existencia de un sistema común al canto bizantino y al canto carolingio. Si se pudiera encontrar la fuente original de este sistema, se podría ahondar en las relaciones entre los ritos latinos y sus coetáneos orientales. En estos diagramas en los que, como ya hemos dicho, se reproduce la antigua teoría armónica del Timeo de Platón, se ha intentado plasmar una escala formada por tetracordos que luego figurará en manuscritos teóricos de los siglos X-XI. Además Isidoro nos informa del estado de la cuestión de la notación musical de su época con su famosa frase que citamos más arriba (Cf. nota 2). Al mismo Isidoro atribuye el Antifonario de León (fol. 172) el canto de la bendición del fuego del Sábado Santo. Merced a San Ildefonso de Toledo (De viris illustribus) conocemos algunas de las 13 La teoría musical está expuesta a partir del capitulo XV y hasta el XXIII del Libro III de las Etymologiæ. 24 cualidades musicales de los Padres de la Iglesia hispana, aunque sus atribuciones en algunos casos puedan parecer algo exageradas. Del hermano de Isidoro, Leandro, dice que compuso laudes y salmos “con dulce son”; de Juan, obispo de Zaragoza que compuso oraciones y sonos elegantes; de Conancio, obispo de Palencia (†639) que compuso muchas y nuevas melodías, e incluso alabó las cualidades de cantos de algunos personajes como Braulio, obispo de Zaragoza (651), sin olvidar las actividades litúrgicas de ordenación y restauración que atribuye a otros como a Eugenio de Toledo (†657). Del canto hispano al canto mozárabe Aunque el avance de la Reconquista propició la reimplantación del rito y la copia de manuscritos, paradójicamente también fue directamente proporcional a su olvido. Si excluimos el área catalana que adoptó el rito romano-franco a finales del siglo VIII y comienzos del IX, en el último cuarto del siglo XI ya encontramos varios lugares de fuerte raigambre hispana, que abandonaron su ancestral rito para adoptar el romano: monasterio de Leyre (Navarra) en 1067, San Juan de la Peña en 1071, monasterio de Sahagún (León) en 1079. Esta progresiva implantación muestra que desde tiempo atrás Roma y algunos lugares de la Galia se venían ejerciendo presiones para que se abandonase la práctica autóctona en favor de la unificada gregoriana. El papa Alejandro II (1061-1073) había mandado llevar a la sede romana algunos libros de la liturgia hispana para probar su ortodoxia (1065). No parece que los libros enviados, y por ello la liturgia en ellos contenida, sufriesen objeción alguna. Tres años más tarde, en 1068, el rey aragonés Sancho Ramírez, tras un viaje a Roma consiguió que el legado pontificio, Hugo Cándido, lograse introducir el nuevo rito en los monasterios del Alto Aragón. Será el papa Gregorio VII (1073-1085) quien vería por fin implantada la lex romana en todo el territorio a partir de del año 1080 y tras una supuesta celebración conciliar en Burgos convocada a instancias del rey Alfonso VI. El rey castellano-leonés había contraído matrimonio en una ocasión con Inés de Aquitania y en segundas nupcias con Constanza de Borgoña, sobrina del Hugo, abad de Cluny. Esta situación personal y la visión europeísta de Alfonso propiciaron que el cambio de rito se llevara a efecto de una forma más o menos rápida. Él mismo, al reconquistar Toledo en 1085, encontró en la ciudad una pervivencia importante del antiguo rito por lo cual permitió a los toledanos la continuidad del mismo en las seis parroquias de la ciudad: Santas Justa y Rufina, San Lucas, San Torcuato, San Marcos, San Sebastián y Santa Eulalia. Este privilegió no gustó al arzobispo toledano Bernardo, de origen francés, cluniacense de ordenación, abad de Sahagún una vez asumida la liturgia romana y primer arzobispo de la recién reconquistada Toledo, por lo que intentó, sin éxito, su supresión. Durante cien años los arzobispos metropolitanos serán todos de origen francés, lo que garantizaba de alguna manera el no retorno a las antiguas prácticas. En Toledo las seis parroquias de la ciudad siguieron conservando la antigua tradición más o menos heredada de los tiempos visigóticos y que ellos mismos habían mantenido a salvo en los tiempos difíciles de la ocupación musulmana. Pero este bastión toledano no exento de problemas, encerrado en sí mismo, a veces sin medios económicos para su subsistencia, iba deteriorándose progresivamente. La situación era tal que a comienzos del siglo XV (ca.1436) un obispo castellano, Juan Vázquez de 25 Cepeda, metropolitano precisamente de esta ciudad de Segovia, decide hacer una fundación y dotarla de medios y personal para revitalizar el rito hispánico. Poco sabemos de este intento, si bien es verdad que conservamos algunos documentos: sabemos cuál era su sede, el señorío castellano de Aniago –entre Tordesillas y Valladolid– e incluso existen pruebas de algunos de los manuscritos que debieron pasar por manos del prelado para la elaboración de los libros con que celebrar Misa y Oficio. Tras este fallido intento, unos años más tarde el cardenal Alfonso Carrillo, desde su sede en Alcalá de Henares, se hace eco del deterioro de la liturgia hispánica tal y como se realizaba en Toledo. Son pequeños avisos de la empresa que a fines de siglo iba a emprender el cardenal Francisco Jiménez de Cisneros. Consciente el nuevo arzobispo de Toledo –había tomado posesión en 1495– de la importancia y antigüedad del rito, de su abandono y del peligro que corría, le asignó un lugar en la catedral; al principio un altar en una de las capillas del claustro y más tarde la capilla del Corpus Christi, lugar en el que permanece aún en la actualidad, en el que celebrar diariamente el rito y encargó al erudito doctor Alfonso Ortiz, la preparación de una edición impresa del Misal y del Breviario. Ortiz se rodeó de una comisión de expertos dirigidos por el párroco de Santas Justa y Rufina. En esta iglesia se había mantenido una tradición algo distinta, que conocemos como tradición B, perfectamente diferenciada de la tradición A que se conserva en los códices del norte y en los otros libros toledanos, por lo que las nuevas ediciones van a deber mucho a aquella tradición. Los resultados fueron las ediciones impresas del Missale mixtum secundum regulam beati Isidori dictum mozarabes (Toledo, 1500) y del Breviarium secundum regulam beati Isidori (Toledo, 1502) que vieron varias reediciones al correr de los siglos. El misal fue reimpreso en Roma en 1755 por Alejandro Lesley y en 1804 en la misma ciudad por el cardenal Lorenzana con el nombre de Missale gothicum secundum regulam beati Isidori Hispalensis episcopi; el Breviario había sido reeditado por este último en Madrid, en 1775 con el título de Breviarium gothicum secundum regulam beatissimi Isidori. La eucología del rito estaba a salvo, pero ¿y la música? ¿Cuál era su estado después de siglos de aislamiento, sometida a la influencia del canto llano romano e hispano y a la polifonía? Ciertamente, la confusión de Ortiz y de sus colaboradores tuvo que ser mayúscula al enfrentarse con la transmisión de los cantos conservados por tradición oral y copiados todavía en los siglos XIII y XIV en notación in campo aperto. El resultado musical de la reforma se plasma en los cantos del Ordinario de la Misa mozárabe copiados en el Missale mixtum y sobre todo en cuatro cantorales manuscritos que se conservan en la capilla mozárabe de la catedral toledana y que contienen las melodías necesarias para la celebración cantada de la liturgia hispana tras la reforma cisneriana: Cantoral A (Propio del Tiempo); Cantoral B (Propio de los Santos) y Cantoral C o Liber laudis (Oficio de difuntos y parte del Santoral de las antiguas parroquias). A estos tres cantorales hay que añadir el Cantoral D, que contiene el Ordinario de la Misa hispana. Aunque de éste se conservan varios ejemplares copiados en el siglo XVIII, tal y como aparece en sus portadas, uno de ellos, llamado Oferencio antiguo, podría haberse copiado unos siglos antes. El contenido del Cantoral D es prácticamente idéntico a una de las secciones del Misal publicado por Cisneros en 1500. No sabemos la razón por la que se copió este último cantoral, ya que contiene los mismos cantos que el Offerentium del Misal y en el mismo orden que éste. La única diferencia musical que presenta es que mientras el Missale, salvo alguna excepción, sólo tiene musicalizada la parte del celebrante, en el Liber omnium 26 offerentium aparece también la música de las respuestas a las invocaciones de éste, a manera de apéndice final. Probablemente el motivo de su copia fuese el recoger estas respuestas, o bien la creación de un libro para el aprendizaje de los clérigos que, situado en el facistol del pequeño coro de la capilla del Corpus, facilitase a los mismos la lectura de las partes cantadas del Ordinario de la Misa. Lo que sí es cierto es que esas melodías no se conocían en el momento de la impresión del Missale mixtum. Al observar la notación del impreso de 1500 se ve que las notas se han colocado manuscritas sobre las pautas de cinco líneas previamente impresas. Quizás en Toledo la imprenta musical no estaba lo suficientemente avanzada como para incluir las notas impresas en el pautado. Su ubicación en el interior del libro es más o menos la misma que su equivalente en un misal de rito romano de la época. El contenido de los tres primeros cantorales es una mezcla heterogénea de melodías procedentes de distintos lugares. No es este el lugar para hablar de su origen. Baste decir que una comparación de sus diseños melódicos con los neumas de los antiguos manuscritos hispánicos notados a partir del siglo X, deja ver su falta de acuerdo y, por consiguiente, su origen ajeno a la antigua tradición hispano-visigótica. Muchas de las melodías copiadas en estos libros son adaptaciones de un único esquema melódico; otras son melodías romanas acopladas no muy felizmente a los textos del misal mozárabe, y, por último, otras son melodías originales que probablemente pertenecen más al fondo cantollanístico del Toledo de los siglos XV y XVI que al del antiguo rito. Además hemos de añadir algunos contrafacta de melodías de tradición hispánica que aparecen copiados en los cantorales como melodías originales. Sobre la fiabilidad de las melodías pertenecientes al Oficio y transmitidas en los cantorales nos quedan ciertas dudas, pues según Rojo y Prado “las Constituciones de la capilla del Corpus Christi, que fueron publicadas en Alcalá el 18 de septiembre de 1508, contienen el artículo siguiente: ‘Dígase por ahora, en tono recto hasta que haya libros de canto, y entonces se dirá cantado. La Misa se diga cantada, los salmos bien dichos a coros, y no lo comience el uno hasta que el otro haya acabado el suyo, y en medio del verso haya su pausa conveniente, y todos se levanten al Gloria Patri’” (Madrid, Bibl. Nacional, Ms 13034 fol. 74). Si la tradición oral había conseguido mantener las melodías durante varios siglos, ¿por qué ordenar que se digan ahora en recto tono mientras se copian los libros de canto? La notación de los cantorales así como la que aparece manuscrita sobre el pentagrama impreso en la primera edición del Missale mixtum, es una combinación de figuras más próxima a los libros polifónicos del siglo XV que a los libros de canto llano de la misma centuria. La presencia de longas, breves, semibreves, mínimas y semínimas, del puncto additionis, ligaduras y notas "alphadas" entre las que abundan las agrupaciones cum opposita proprietate muestran su carácter inequívocamente mensural. Son, por ello, un buen ejemplo de cómo se ejecutaban en el siglo XVI y como tal hemos de tomarlas con su notación mensural y con sus giros característicos que en algunos casos sí pertenecen, los más sencillos, a mundos sonoros arcaicos. Quizás sean los simples recitativos encomendados a los celebrantes y algunas otras piezas que pertenecen sobre todo al Ordinario de la Misa mozárabe (Gustate et videte, Pater noster, etc.), muchas de ellas con la sonoridad arcaica de Re y con sencillos esquemas típicamente responsoriales, los que hundan sus raíces en primitivas formas y sonoridades. Gustate et videte toma su texto del Salmo 33, uno de los textos más antiguos utilizados como canto de comunión. Reservado para el tiempo ordinario, su 27 melodía hemos de buscarla en el Cantoral B como antífona Ad accedentes. Sin detenernos en características melódicas concretas, indiquemos que probablemente éste sea uno de esos cantos que, por su sencillez, ha atravesado la barrera de la oralidad y, llegando al siglo XVI, ha podido ser escrito sin mayores problemas como un testimonio vivo de la antigua salmodia responsorial. Así parece probarlo su relación con el mundo sonoro de Re, la presencia de su célula-madre y la ausencia de semitono, la aparición de un pequeño melisma y su estructura responsorial, en la que la asamblea respondería una sencilla melodía con las palabras Alleluia, Alleluia, Alleluia. Estadísticamente el mundo sonoro más representado es la cuerda madre Re y ésto será una constante incluso en el repertorio que podemos llamar “neomozárabe” transmitido en las melodías del Missale mixtum impreso a instancias del cardenal Cisneros, y en muchas de las piezas transmitidas en los llamados “Cantorales de Cisneros”. La falta de conexión entre los primitivos neumas hispánicos y las melodías “tardías” de los Cantorales no son un obstáculo para considerar que ésta es la sonoridad preferida del mundo hispano. Algunas consideraciones litúrgicas avalan esta preferencia, como por ejemplo el Gustate et videte del Ad confractionem panis [Ps 33, 9] canto de comunión por excelencia testimoniado ya por algunos Padres de la Iglesia en la antigüedad pregregoriana. Su comparación neumática con las primitivas fuentes no da el resultado esperado. Probablemente la melodía que sí se perpetuó en los manuscritos notados in campo aperto era mucho más elaborada. Sin embargo la transmitida en tanto en el Cantoral B como en el Missale mixtum y en el Liber omnium offerentium (Cantoral D) es de una sencillez sorprendente: un simple recitativo sobre Re; estilo responsorial con una sencilla respuesta (Alleluia, alleluia, etc.); algunas cadencias en el grave; un pequeño melisma al final sobre la sílaba le de Alleluia, característica del mundo de la Galia y de Hispania, y por fin una cadencia invertida que concluye la frase que será respondida por la asamblea. La mayoría de las melodías contenidas en el Liber omnium offerentium (Cantoral D) pertenecen a la modalidad arcaica de D, siendo uno de sus testimonios más populares el Pater noster que aún se conserva en los libros gregorianos actuales (fórmula B) aunque no con su primitivo carácter responsorial. Además el Prelegendum de la Misa hispánica Per gloriam nominis tui conserva esta misma sonoridad desde su inicio, aunque un cambio al agudo en la cuerda de recitación en la segunda frase hace que se “module” a otra de las sonoridades familiares al mundo hispánico, que también encontramos en el Officium defunctorum hispánico, pero representada solamente con tres antífonas y un responsorio. Me refiero a la sonoridad del deuterus auténtico, esta vez poco asimilable a la cuerda madre Mi, debido a que el desarrollo de estas piezas pertenece más bien a la modalidad bipolar. No obstante la presencia de esta sonoridad junto a la antes mencionada “modulación” del Prelegendum y también, la existencia del mismo fenómeno en las melodías de las Lamentaciones hispánicas confirma el hecho de la coexistencia de dos sonoridades muy bien definidas. El descubrimiento de las antífonas del Oficio de la consagración del altar no hace sino confirmar esta doble realidad. Las antífonas están en sonoridad de re pero la salmodia que las acompaña (y esta vez sí podemos transcribirla) no es la fórmula gregoriana, sino una interesante sonoridad cuyo primer hemistiquio recita en una nota y el segundo medio tono más arriba, esquema salmódico sin precedentes en las liturgias latinas. Sonoridad de Re en las antífonas y sonoridad de Mi en la salmodia. 28 Algunos documentos nos hablan de un tipo de canto existente en la catedral de Toledo conocido como Canto melódico, Melodía o Canto Eugeniano. La documentación más antigua que conservamos sobre él data de 1448 en el que una bula de Nicolás V concede una serie de raciones al Maestro de melodía de la sede toledana. Hasta la supresión de ese puesto tras el Concordato de 1851, se sabe que fue desempeñado por dieciocho maestros. Ilustración 10. Gradual Hodie (Toledo, Archivo capitular, cantoral 185): ejemplos de canto llano y canto eugeniano La documentación musical que se conserva es tardía (siglo XVIII) y en su mayoría se debe a uno de estos maestros, Gerónimo Romero de Ávila, maestro entre 1749 y 1779, quien dice que se trata de una versión del canto gregoriano embellecida con ornamentaciones y que se interpreta alternando con la melodía original. En la Biblioteca de Cataluña se ha conservado un Arte de melodía sobre canto lano y canto d'órgano (Ms 1325) de principios del siglo XVI en el que se describe con detalle el procedimiento del canto melódico. El interés de este tratado reside no sólo en originalidad, sino en la descripción que hace de las "Figuras mayores y principales de canto lano (sic)", que coinciden con algunas de los cantorales cisnerianos. Define "melodía" como: "ornar y agraciar los sones del canto lano [sic]". Los ejemplos y la terminología que propone a continuación están en la línea de lo que vemos se produce en las melodías de los cantorales. Muy a menudo aparecen una serie de notas estructurales con valores largos que se dirigen hacia otras mediante figuras que son puramente ornamentales. Quizás aquí deba comenzar una línea de investigación que llegue a conclusiones interesantes sobre el origen de las melodías copiadas en los cantorales. Hispania y el canto gregoriano Los intentos de suplantación de la liturgia hispana por la gregoriana no dejaron de sucederse desde distintas épocas. Aunque oficialmente el Concilio de Burgos (1081) marca el inicio autorizado de la presencia de la liturgia y del repertorio gregoriano en Castilla, los intentos de suplantación del repertorio hispano habían comenzado mucho tiempo antes. Desde el siglo VI, la diócesis de Braga en Portugal había adoptado la liturgia romana antigua a pesar de los intentos unificadores de la iglesia de Toledo. Pero nunca hubo ningún intento de suplantación en otros lugares fuera del área de influencia bracarense. Durante los siglos siguientes, y como si se quisiera reforzar frente al adversario, la Iglesia española se enriqueció con aportaciones propias debidas a los Padres de la Iglesia local, y con influencias de otros ritos. Lejos de afectar a la idiosincrasia del rito autóctono, la presencia de determinados elementos foráneos contribuyó a universalizar el uso hispano, algunas de cuyas fórmulas traspasaron fronteras, como podemos comprobar en su influencia en la liturgia de la Galia. Lógicamente los primeros intentos unificadores partieron del recién asentado imperio carolingio. Aunque ya hemos visto cómo Roma siempre deseó una unión, a partir del siglo VIII esta unión se irá haciendo poco a poco realidad, con la marca de Roma pero con un contenido distinto al de sus prácticas litúrgicas. Primero en los países francos, y más tarde en gran parte de los territorios europeos, poco a poco todos 29 fueron cediendo bajo el empuje unificador. La Península, frontera directa con el territorio franco aunque con una zona al sur de éste de gran influencia visigótica (no olvidemos que tras la invasión árabe algunas de las familias locales más influyentes huyeron a la Galia, estableciéndose en una zona más o menos alejada de la Península, en función del empuje musulmán que en 732 fue detenido en Poitiers; junto con ellas viajaría parte del alto clero local que con el retroceso de los invasores se irían asentando progresivamente más al sur) comenzó a sufrir muy pronto las embestidas suplantadoras. El obispo toledano Elipando (†800) acusado de hereje por sus ideas adopcionistas, fue uno de los oponentes del todavía rey Carlos en su empeño de abolición de la liturgia local. Éste fue además uno de los pretextos para acentuar su condición de hereje, a la que ya se habían hecho acreedores entre otros el obispo Egila (†785). La acusación salpicó directamente no sólo al alto clero hispano, sino a los libros en los que se custodiaba la liturgia hispana, por considerarles la base y el medio de transmisión de los errores heréticos. En un entorno en el que los textos eran la referencia de la ortodoxia y en el que los libros que contenían esa referencia eran venerados como las enseñanzas de los Padres de la liturgia local, la duda planteada sobre la eucología hispánica provocó un sentimiento mayor de unidad que culminó con un viaje de un grupo de mandatarios eclesiásticos españoles a Roma, con el fin de sancionar los libros oficiales del culto local. Hasta el año 918 no se tiene constancia de una aprobación, cuando el papa Juan X aprueba la validez de estos. El espaldarazo proporcionado con esta acción, fruto sin duda de los esfuerzos de aquellos clérigos que llevaron los libros locales a que fuesen examinados y aprobados, duraría poco. Solamente seis años después, en 924, las diferencias observadas en determinados textos, sobre todo en algunas palabras de la consagración consideradas como "intocables", provocó una nueva duda. Esta vez no fue necesario hacer de nuevo el viaje, sino que el pontífice envió a un legado, el presbítero Janelo, con la misión de inspeccionar los libros litúrgicos y dar orden de volver a la ortodoxia. Años antes, desde principios del siglo IX, el área catalano-narbonense se vio poblada de numerosos monasterios sometidos a la Regla de San Benito. Éstos utilizaban para su liturgia diaria de base los libros del nuevo repertorio. Liberados muy pronto del dominio musulmán, la zona catalana se convirtió así en el primer bastión gregoriano de la Península. Elaboró, como hemos visto, muy pronto una notación musical autóctona –la notación catalana– y adoptó rápidamente las novedades litúrgico-musicales de allende los Pirineos, como los tropos. Según iba avanzando la Reconquista se propiciaba la reimplantación del rito, época que coincidió con la de la aparición de la notación musical hispana, pero paradójicamente en este época también comenzaron a olvidarse las melodías. Si excluimos el área catalana antes que adoptó el rito romano-franco a finales del siglo VIII y comienzos del IX, prácticamente desde los orígenes de éste, en el último cuarto del siglo XI ya encontramos varios lugares de fuerte raigambre hispana que abandonaron su ancestral rito para adoptar el romano: los monasterios de Leyre (Navarra) en 1067, San Juan de la Peña en 1071, monasterio de Sahagún (León) en 1079. Esta progresiva implantación muestra que desde tiempo atrás desde Roma y desde algunos lugares de la Galia se venían ejerciendo presiones para que se abandonase la práctica autóctona en favor de la unificada gregoriana. El papa Alejandro II (1061-1073) había mandado llevar a la sede romana algunos libros de la liturgia hispana para probar su ortodoxia (1065). No parece que los libros enviados, y por ello la liturgia en ellos contenida, sufriesen objeción alguna. Tres años más tarde, 30 en 1068, el rey aragonés Sancho Ramírez, tras un viaje a Roma consiguió que el legado pontificio, Hugo Cándido, lograse introducir el nuevo rito en los monasterios del Alto Aragón. Será el papa Gregorio VII (1073-1085) quien vería por fin implantada la lex romana en todo el territorio a partir de del año 1080, tras una supuesta celebración conciliar en Burgos convocada a instancias del rey Alfonso VI. Del Concilio de Burgos no se han conservado actas y además existen pruebas para pensar que años antes, en 1076 tuvo lugar el mandato real en el que se ordenada la supresión del rito y el cambio por le romano, como consta en las primeras crónicas. La Crónica najerense nos informa además de que un año después, en 1077 se produjo una gran agitación social debida a la decisión del rey Alfonso. Y en el año 1078 se produce la venida a España del cardenal Ricardo con el fin de controlar el cambio de rito. Curiosamente ninguna de las crónicas medievales, como recientemente ha demostrado Juan Pablo Rubio mencionan el Concilio de Burgos. A todo esto hay que añadir los relatos más o menos novelados en los que se narra el episodio de Juicio de Dios y de la ordalía posterior en los que se manifestaba la intención de mantener el rito autóctono, incluso a costa de la autoridad real. Pero, indudablemente el Concilio de Burgos ha sido uno de los acontecimientos más relacionados con el cambio de rito. Debido a las continuas presiones de Roma y de su gran aliado Cluny, con su abad Hugo al frente, los días de supervivencia de la liturgia hispana estaban contados. En la abadía francesa los deseos de Roma encontraron un vehículo adecuado para la realización de la deseada unidad a través de una serie de movimientos culturales a nivel continental. Las relaciones de España con la abadía francesa se acrecentaron a partir del año 1055 con la celebración del Concilio de Coyanza, presidido por Fernando II, en el que se debatieron algunos temas que concernían al funcionamiento de las iglesias y del clero secular. El propio Fernando ordenó trasladar los restos de San Isidoro desde Sevilla hasta León y contribuyó a que le monasterio de Sahagún (más tarde bajo la hegemonía cluniacense) se convirtiera en un importante centro cultural. Estrechó las relaciones con Cluny de manera que el rey se comprometía a pagar un tributo anual a cambio de que en la abadía francesa se ofreciesen regularmente plegarias por el rey. En cuestiones litúrgicas, Fernando no había tenido nunca grandes problemas, salvo cuando recibió una legación pontificia presidida por el cardenal Hugo el Blanco que, sin duda, vendría con instrucciones para inspeccionar la situación del rito hispano y las posibilidades de implantación en la Península de la liturgia romana. Un relato contemporáneo a los primeros años del reinado de Alfonso VI (ca.1065-1068) que concuerda con el final de la visita del cardenal Hugo, narra el viaje de unos prelados españoles a Roma, otra vez, para mostrar una serie de libros litúrgicos que finalmente serían examinados y aprobados por el papa Alejandro II (1061-1073). En el año 1073 el sucesor de Fernando II, el rey Alfonso VI donó a Cluny el monasterio de San Isidro de Dueñas, la primera casa que durante el reinado de Alfonso se ponía bajo la tutela de la abadía borgoñona que para entonces ya tenía el control de varias casas de Navarra y Aragón. Esta incorporación era muy importante, pues se trataba de un monasterio castellano. Tras la muerte del papa Alejandro, su sucesor, Gregorio VII (1073-1085) va a tomar un nuevo y definitivo protagonismo en los acontecimientos. Nada más tomar posesión de la sede pontificial, escribió al rey castellano Alfonso VI y al navarro Sancho García IV ratificando la excomunión del obispo Muño por un asunto en el que reclamaba para sí la diócesis de Oca (Burgos). De paso, el papa en su documento recordaba la cuestión del rito, lanzando un fuerte 31 ataque contra la liturgia hispana, tildándola de hereje y abogando en su lugar por la implantación de la lex romana. No parece que esta carta tuviese mucho eco entre los monarcas en cuanto al asunto de la restauración se refiere, hasta que el 9 de mayo de 1074 Gregorio VII escribe de nuevo al rey Alfonso comunicándole el perdón para el obispo Muño y el deseo de que fuese puesto de nuevo en su antigua sede. En una nueva misiva del papa, esta vez al obispo Jimeno de mayo de 1076, se le apremia para que insita en que el rito romano se ha de imponer en toda España. En 1078 el papa Gregorio comunica al Hugo, abad de Cluny, que va a enviar a España un nuevo legado, el cardenal Ricardo con el fin de tratar asuntos eclesiásticos. Por los documentos conservados no llegó a intervenir en Castilla en nada relacionado con el cambio de rito, aunque sí en Aragón, tras de lo cuál regresó a Roma. Mientras tanto una serie de monasterios castellanos continuaban con sus antigua prácticas, pero poco a poco fueron sometidos a duras pruebas. Uno de los más importantes fue el de Sahagún en León. Durante mucho tiempo estuvo en el punto de mira de los cluniacenses y por ese motivo se envió a un agente de San Hugo, el monje Roberto para cumplir los deseos de reforma, tanto de Cluny como de Roma. Quizás por su estrecha unión con la corona, los locales consiguieron convencer a Roberto y ganarle para su causa, o quizás como Roberto era francés iban a ser demasiados cambios, con lo que se le convenció para que siguiese con la liturgia local. Por un documento del monasterio sabemos que en 1080, Roberto era en abad del monasterio leonés con lo que fácilmente nos podemos imaginar la perplejidad de Hugo y de Gregorio ante el desarrollo de los acontecimientos. Ante esta situación el cardenal Ricardo fue enviado de nuevo en legación a la Península. Con él vendrían las órdenes de regreso a Cluny para el abad Roberto, previo cese en todas sus funciones. Además en una misiva posterior, el papa recriminaba al rey Alfonso sus nuevas nupcias con Constanza, cuando su anterior esposa, Inés que había sido repudiada por no darle descendencia todavía estaba viva. Los informes enviados a Roma por el legado Ricardo sobre la situación comenzaron a surtir efecto cuando tras cesar al abad Roberto, el 24 de abril de 1080, ya se menciona a un tal Bernardo, monje cluniacense, como nuevo abad del monasterio. Éste era amigo personal de Hugo de Cluny y con el tiempo sería el primer arzobispo de la reconquistada Toledo (1085). Volviendo al año 1080, es probable que el rey estuviese dispuesto ya a ceder en la cuestión de la liturgia a cambio del nombramiento de un nuevo francés en Sahagún (recordemos que Roberto también lo era y habría sido propuesto por el rey). Quizás esta negociaciones y otras relativas al propio cambio de liturgia se llevaran a cabo en una reunión concilar celebrada en Burgos en la primavera del año 1080. Existen muchas dudas sobre la celebración de este Concilio, ya que no se conservan sus actas directas. Cuando se menciona en la crónicas el cambio de rito, se dice simplemente, sin invocar a la celebración de ninguna reunión conciliar, 1078 de acuerdo con el Chronicon burgense que dice que en ese año intravit lex romana in Hispania, e incluso posteriores (1081) como suele aparecer en multitud de bibliografía Lo cierto es que años antes Burgos había recuperado la categoría de sede episcopal y en ella se desarrollaron los acontecimientos que cuenta la Crónica najerense: Así pues, el mencionado rey Alfonso, tras asumir el gobierno de los reinos, envía una embajada a Roma al papa Aldebrando (Hildebrando), quien recibía el sobrenombre de Gregorio VII, para que se implantara la celebración por rito romano en todo su reino. Entonces el papa se acordó de su cardenal Ricardo, abad marsellés, y lo envió a Hispania; éste celebró en la ciudad de Burgos un concilio de obispos y nobles y mandó que el oficio divino se 32 celebrara según el rito romano en todo el reino del rey antes mencionado. En la era 1115 (año 1077), el Domingo de Ramos (9 de abril), en Burgos lucharon dos caballeros, uno del rey Alfonso en defensa de la ley de Roma y el otro castellano, Lope Martínez de Matanza, en defensa de la ley de Toledo (el rito hispano); y fue vencido el caballero del rey. Además, mientras ellos estaban aún luchando, se encendió un gran fuego en medio de la plaza y se echaron en él los dos misales, el uno que contenía el oficio romano y el otro que contenía el oficio toledano, con esta condición: que se implantara el oficio del misal que saliera indemne del fuego. Pero como quiera que el toledano dio un gran salto fuera del fuego, al punto el rey, airado, lo devolvió al fuego de una patada diciendo: 'A la voluntad de los reyes se doblan los cuernos de las leyes'.- Este Alfonso, en la era 1117 (año 1079), entregó el monasterio de Nájera a los monjes de Cluny, y en la era 1119 (año 1081) el infante Ramiro les dio Villoria, etcétera.14 Crónicas aparte el hecho es que a partir de ese momento y entre los años 1080-81 cesa oficialmente toda la actividad litúrgica local en favor de la implantación de un nuevo rito. La situación no sería fácil para los habitantes de los monasterios y de los centros eclesiásticos hispanos. Contarían con la ayuda de numerosos monjes de Cluny que se desplazaron a los centros principales y a las nuevas fundaciones para poder difundir y enseñar los nuevos usos. Una pieza clave en este engranaje fue la copia y difusión de los manuscritos con la nueva eucología, los nuevos textos y la nueva música con una notación completamente extraña a los cantores locales. El rey castellano-leonés había contraído matrimonio en una ocasión con Inés de Aquitania y en segundas nupcias con Constanza de Borgoña, sobrina del Hugo, abad de Cluny. Esta situación personal y la visión europeísta de Alfonso propiciaron que el cambio de rito se llevara a efecto de una forma más o menos rápida. Él mismo al reconquistar Toledo en 1085 encontró en la ciudad una pervivencia importante del antiguo rito por lo cual permitió a los toledanos la continuidad del mismo en las seis parroquias de la ciudad: Santas Justa y Rufina, San Lucas, San Torcuato, San Marcos, San Sebastián y Santa Eulalia. Este privilegió no gustó al arzobispo toledano Bernardo, de origen francés, cluniacense de ordenación, abad de Sahagún una vez asumida la liturgia romana y primer arzobispo de la recién reconquistada Toledo, por lo que intentó, sin éxito, su supresión. Durante cien años los arzobispos metropolitanos serán todos de origen francés, lo que garantizaba de alguna manera el no retorno a las antiguas prácticas. Mientras tanto las seis parroquias toledanas se distinguieron por sus trabajos de continuidad en la renovación de libros, en particular las de Santas Justa y Rufina y Santa Eulalia que enriquecieron sus fondos durante los siglos siguientes con la copia de nuevos ejemplares, ante el desgaste o la pérdida de los antiguos, como demostró el profesor Mundó al retardar la copia de algunos ejemplares procedentes de Toledo. No menos importante fue su labor de mantener viva la antigua tradición, aunque el medio no les fuese favorable. Pero poco a poco el paso del tiempo haría mella en aquella comunidad mozárabe que mantenía vivo un rito a pesar de la hostilidad de algunas de las instituciones. Probablemente los copistas hispanos, sobre todo los del siglo XI –época en la que también continuó la copia febril de manuscritos con notación musical– tuvieron noticia del sistema de escritura musical que se había elaborado en el sur de la vecina Galia. La notación de puntos superpuestos o aquitana habría resuelto su problema, pero quizás no se adoptó por miedo a la contaminación de nuevas modas que podrían venir con 14 Crónica Najerense, pp. 180-81. 33 ella. El aprendizaje de este nuevo tipo de escritura debía pasar por enviar a alguien a aprender el sistema, con lo que estaría a merced de un medio litúrgicamente hostil y retornar con ideas "algo contaminadas", o bien invitar a algún monje foráneo para enseñar y transcribir in situ las nuevas melodías en el código diastemático, opción igualmente arriesgada. El rito que intentaba suplantar a la práctica hispana venía escrito en esa notación. No es de extrañar entonces que hubiese grandes reservas por parte del clero local en adoptar una escritura a priori tan ventajosa, pero que podría funcionar aquí como un verdadero "caballo de Troya". Según avanzaba la Reconquista, al no sufrir la influencia de los francos, la reimplantación consistió en la nueva adopción de la liturgia local. Como hemos visto, las presiones pontificas nunca cesaron, y desde Roma se aprovechaba cualquier oportunidad que fuese propicia para implantar la liturgia reformada. Así con motivo de un viaje del rey de Aragón Sancho Ramírez a Roma en 1068, a su vuelta y aprovechando la presencia del cardenal Hugo, legado papal, en 1071 los monasterios aragoneses de San Juan de la Peña, San Pedro de Loarre y San Victoriano de Asán adoptaron el rito romano. En 1075 fueron las sedes de Jaca y de Roda las que se sumaron a la nueva práctica. Ésta última lo fue alentada sobre todo por el nombramiento del francés Pedro como obispo de la diócesis. Lo mismo ocurriría en el monasterio de San Salvador de Leire en al año 1083 con la elección de otro francés, Raimundo como abad del cenobio. Curiosamente muchos de estos monasterios conocían ya la regla de San Benito, pues había sido introducida por los cluniacenses que habían restaurado la vida monástica en muchos de ellos. Así en San Juan de la Peña desde 1024, de manos de Sancho el Mayor. La progresiva repoblación de cenobios con monjes cluniacenses pudo encontrar elementos de conflicto entre las prácticas monacales hispanas y las foráneas. Poco sabemos al respecto, pero lo que se deduce de la documentación conservada y de las prácticas litúrgicas, en los primeros momentos los monjes cluniacenses que vinieron a reforzar las nuevas casas y a introducir en ellas la Regla benedictina, debieron seguir observando las prácticas locales. Los verdaderos protagonistas de la implantación del nuevo repertorio durante el final del siglo XI y el siglo XII fueron los monjes cluniacenses. La relación entre la monarquía española de las postrimerías del siglo XI y la orden cluniacense posibilitó todos los cambios litúrgicos. Incluso las máximas jerarquías eclesiásticas de estos primeros tiempos se elegirán de entre los personajes de allende los Pirineos: el primer arzobispo del recién reconquistado Toledo será Bernardo de Sahagún, de origen francés y antes abad de aquel monasterio leonés. Nombres como Pedro de Moissac o Víctor de Marsella tendrán decisiva influencia en la penetración de la liturgia romana. Algunos de los obispos de las recién instauradas sedes episcopales hispanas procedían del entorno cluniacense, como el caso del primer obispo de Salamanca. Pero la verdadera penetración del repertorio se llevó a cabo mediante la difusión y copia de manuscritos que contenían el nuevo rito. En este primer momento existen tres centros que nos han legado hoy los testimonios de la transición de un rito al otro: los monasterios de Silos y de San Millán de la Cogolla y la catedral de Toledo. La desaparición del repertorio hispano y la implantación del romano-franco conllevaba el aprendizaje de un nuevo uso litúrgico cuyo ritual, eucología y melodías serían completamente extraños al clero y a los fieles locales. Se necesitaba todo un "ajuar litúrgico" apropiado a las nuevas circunstancias, y en su interior vendrían nuevos libros con notación musical cuyo aspecto no sería familiar a los músicos hispanos. Y esos 34 libros, importados o copiados en los scriptoria hispanos sobre modelos ultrapirenaicos, se adaptaron a una tipología libraria desconocida hasta entonces en nuestras tierras. A partir de estos momentos los libros litúrgicos hispanos cambiaron no solamente su organización y contenido, sino incluso su formato y aspecto. Estas novedades afectaban a características externas e internas de los nuevos libros. El más importante de estos testimonios es un antifonario del Oficio, de cursus monástico, copiado a finales del siglo XI, probablemente en y para el monasterio de Santo Domingo de Silos. Conservado actualmente en la Biblioteca Británica con la signatura Add. 30850, su importancia reside en ser uno de los primeros testimonios de canto gregoriano copiados en la Península, y por lo tanto de la nueva liturgia romano-franca implantada en aquella época. No obstante su relación con las antiguas prácticas se refleja en el hecho de estar escrito en minúscula y notación visigóticas, a pesar de lo cual su contenido es plenamente gregoriano. Es, por ello, uno de los primeros testimonios de canto gregoriano copiados en la Península Ibérica tras la implantación “oficial” del rito romano. Fue uno de los primeros códices litúrgico-musicales hispanos en adoptar una tipología europea, no tanto en su formato externo como en su estructura interna. Escrito en minúscula visigótica y notación “mozárabe”, su contenido litúrgico es plenamente gregoriano a pesar de su ya consignada notación hispánica de ductus vertical. La importancia del estudio de su notación fue puesta de relieve por muchos investigadores. Su temprana época de copia y otras importantes características incluso le hicieron merecedor de formar parte de los antifonarios del cursus monasticus en la edición del Corpus antiphonalium officii de Dom Herbert. El manuscrito incorpora de manera novedosa interesantes elementos procedentes del mundo romano-franco, entre los que caben destacar: 1. Estructura libraria de antifonario puro. Se trata de un antifonario propiamente dicho. En el mundo hispánico los antifonarios consignaban el totum de las piezas de canto para la Misa y para el Oficio. El ejemplar más completo de la antigua liturgia hispana, el Antifonario de León, así lo atestigua. El códice silense se erige en uno de los primeros testimonios de antifonarios puros copiados para uso en la Península, que presenta, además, una características propias más comunes a la nueva liturgia que a la ancestral hispana. 2. Ordenación litúrgica propia del rito romano-franco, aunque con algunas características propias de la antigua liturgia: 1. Fols. 6-145: Temporal (Domingo I de Adviento - Domingo XXIII después de Pentecostés). Intercalando el santoral en sus lugares correspondientes. 2. Fols.145-185v: Santoral (San Juan Bautista, 24/VI - San Nicolás, 6/XII) 3. Fols. 188v-201v: Común de los Santos (Officium in natale apostolorum / Officium in natale virginum); a partir de ese folio el manuscrito retoma la ordenación propia de los libros mixtos de la liturgia hispana. 4. Fols. 204-213: Fórmulas comunes de los Domingos ordinarios (Domingo I después de Pentecostés hasta los de los meses de octubre y noviembre) para concluir con el Oficio de difuntos (f. 215v-217v) y las distintas fórmulas del Salmo 94, Venite exultemus Domino que acompaña a las correspondientes antífonas de Invitatorio de los maitines, retomando así la tipología de los libros romanos. 3. Indicaciones de tipo modal colocadas encima de las iniciales de algunos responsorios, fenómeno extraño a los libros visigóticos (fols. 106-131v) y extraordinariamente útiles para los cantores. 4. Adición de un Tonario final. A partir del fol. 235 se copia un tonario, es decir un índice que bajo una fórmula modal asigna una serie de piezas que siguen esa fórmula. Aunque fue 35 añadido posteriormente (siglo XII) en letra carolina y notación difícil de precisar (con algunas reminiscencias bretonas), se trata de un intento de sistematización propio del mundo carolingio y una vez más desconocido en los antiguos códices del rito hispano cuya ordenación modal desconocemos. Como la mayoría de los tonarios incluye también como encabezamiento el melisma de las fórmulas Noenoeane-Noeagis y ocasionalmente las antífonas neotestamentarias 5. Presencia de fórmulas melódicas de entonación Noenoeane-Noeagis, situadas al final de las antífonas. Estas fórmulas originarias del mundo bizantino ligadas a sílabas sin significado preciso ayudaban a los cantores a "coger el tono", es decir, a saber con qué fórmula o fórmulas melódicas debía desenvolverse la pieza a la que acompañaban. El manuscrito silense es especialmente rico en estas fórmulas, asignando una de ellas prácticamente a cada una de las antífonas. Estas melodías llevaban asociadas también de manera mnemotécnica unas "antífonas modelo" (cuyos orígenes desconocemos) basadas en una elaboración literaria de textos del Nuevo Testamento siguiendo los ordinales de cada modo: - Noannoeane - Primum querite regnum Dei [Mt 6.33]. Modo I (protus auténtico) - Noeagis - Secundum autem simile est huic [Mt 22.39]. Modo II (protus plagal) - Noenoeane - Tertia dies est quod hæc facta sunt [Lc 24.21]. Modo III (deuterus auténtico) - Noeagis - Quarta vigilia venit ad eos [Mt 24.25]. Modo IV (deuterus plagal) - Noenoeane - Quinque prudentes intraverunt ad nuptias [Mt, 25.10]. Modo V (tritus auténtico) - Noeagis - Sexta hora sedit super puteum [Jn 4.6]. Modo VI (tritus plagal) - Noenoeane - Septem sunt spiritus ante thronum Dei [Ap 4.5]. Modo VII (tetrardus auténtico) - Noeagis - Octo sunt beatitudines [Mt 5.3-11]. Modo VIII (tetrardus plagal) Estas antífonas terminan con los mismos melismas de las fórmulas de entonación. La mayoría de los manuscritos europeos añaden solamente el melisma final en el caso de ambigüedad modal para aclarar a los cantores sus dudas. Nuestro manuscrito escribe siempre, detrás de cada antífona su desinencia Noenoane-Noeagis. Al tratarse de un repertorio completamente nuevo, es preciso informar siempre a los cantores de la sonoridad de cada una de las antífonas. Ilustración 11. Antiphonarium silense (Londres, Biblioteca Británica, Add. 30850), fol. 103 Destacan también la presencia en el tonario de las antífonas Pro fidei meritis (fol. 236v) y Nature genitor (fol. 238), del oficio dominical. De origen italiano, se ha sugerido la posibiliad de un parentesco del manuscrito silense con algún tonario o con algún manuscrito originario de la península italiana, de la misma manera que el Misal plenario de Tortosa (Bibl. capitular, Ms 10) copiado en 1055. Este manuscrito podría haber sido copiado en Italia, pero llevado a Cataluña para servir como modelo. El antifonario de Silos contiene numerosas anotaciones marginales en notación aquitana, quizás de los primeros testimonios de esta escritura copiados en la Península. Muchos de ellos tienen su correspondencia en piezas copiadas en notación visigótica entre los mismos folios del manuscrito. Junto a estas características hay que añadir la presencia de numerosas anotaciones marginales en escritura aquitana, probablemente uno de los primeros testimonios de esta notación copiados en la Península. Muchas de estas adiciones tienen su correspondencia en las piezas copiadas en notación visigótica entre los mismos folios del manuscrito. Nada sabemos sobre su modelos de copia, pero su fuerte tendencia 36 diastemática parece indicar la presencia de un modelo aquitano, o bien la consciente necesidad de distribución espacial en el pergamino para facilitar el aprendizaje del nuevo repertorio, distribución espacial que de ningún modo era ajena a los últimos manuscritos visigóticos. Así lo prueban los neumas copiados en el Liber canticorum et horarum de Doña Sancha (año 1059) o su hermano mayor destinado a su esposo Fernando de León, escrito un año antes. El monasterio riojano de San Millán de la Cogolla nos ha legado varios graduales copiados en el paso de una a otra centuria, cuyas listas aleluyáticas concuerdan a grandes rasgos con los manuscritos más importantes del mediodía francés. Uno de estos testimonios es el códice 51 de la Real Academia de la Historia con una lista de Alleluias muy semejante a la de los manuscritos de la zona de Albi (Tropario-Prosario, Ms 73; siglo XII). Recordemos además que será en uno de los libros salidos de su taller (cód. 56), un Liber ordinum perteneciente a la liturgia hispánica, en el que se reescribirán en notación de puntos superpuestos o aquitana varias piezas del Oficio de difuntos. El monasterio de San Millán fue uno de los primeros en adoptar las reformas sugeridas por Roma. Los códices que salieron de su scriptorio durante los primeros años de andadura de la nueva liturgia están escritos todavía en minúscula visigótica, pero han adoptado ya los puntos superpuestos característicos de la notación aquitana. En el actual estado de las investigaciones no es posible saber si los copistas locales del texto dejaron paso a escribas franceses que conocían bien la manera de notar (e incluso las melodías) o bien si fueron los propios copistas riojanos quienes acometieron esa tarea. Como ha señalado Michel Huglo, todavía es difícil distinguir con solamente el análisis de la notación si un manuscrito aquitano es de origen español o francés. Estos y otros manuscritos copiados en el cenobio riojano (como el cód. 45 de la Real Academia de la Historia) conservan algunas características de la liturgia local, a pesar de que su contenido pertenece mayoritariamente al nuevo rito. Todos ellos conservan una preces litánicas típicas de la liturgia hispánica de las que ya hemos hablado anteriormente, aunque sólo el texto original. La melodía es completamente nueva y nada que ver con los neumas que aparecen en estas piezas en el Liber ordinum hispánico. Para encontrar las melodías auténticas, hemos de buscar curiosamente en un gradual aquitano en manuscrito de Gaillac (París, Bibl. Nacional, lat. 776 fol. 138). Por fin, la catedral de Toledo que recibirá dos antifonarios del Oficio copiados en el país vecino (Mss 44.1, 44.2) cuyos santorales nos hablan de su factura francesa. Ambos son testimonios irrefutables de la penetración de los manuscritos aquitanos en España que servirían como modelo a las diócesis para el canto y la copia de nuevos ejemplares con los que difundir la liturgia recientemente implantada. El Ms 44.1 es un antifonario de cursus monástico copiado en Francia, quizás en Auch (por la presencia de San Orencio en su santoral) en el siglo XI y constituye uno de los primeros ejemplos de antifonarios del oficio con notación musical diastemática. Pedro Rocha en una interesante aproximación duda entre el cursus monástico o el secular, inclinándose más bien por la segunda opción con adaptación posterior al esquema monacal. Más interesante es el antifonario (Ms 44.2) conservado también en la propia catedral. Su cursus no está muy claro. En ocasiones sigue el esquema monástico, pero en otras se decanta por el romano. Copiado a finales del siglo XI o comienzos del XII, fue compilado en un centro francés (quizás en Moissac) para servir de modelo a una iglesia foránea. Ilustración 12. Antiphonarium (Toledo, Biblioteca capitular, Ms. 44.2), fol. 215v 37 En este caso su ubicación y las conexiones con las abadías del mediodía francés (Moissac, Aurillac, Tolosa, etc.) hacen posible que fuese destinado directamente a la catedral de Toledo o a otro centro. También sugieren ésto sus rúbricas en las que se halla con frecuencia la referencia a un obispo y a otros personajes del alto clero. Entre las características notacionales existen algunas que revelan el arcaísmo de la fuente. Por ejemplo, en las piezas del modo IV la nota final coincide con la línea y no es llevada a Fa, como ocurre en otros libros con notación aquitana que han sido influenciados por los teóricos. Modalmente ha conservado también una segunda cuerda de recitación en re para la respuesta del versículo de vísperas. El versículo recita en Fa y la respuesta en Re. Esta doble cuerda se mantendrá en Toledo hasta el siglo XVI. Es la misma que aparece en el Intonarium toletanum de Cisneros, impreso en Alcalá de Henares (1515). Otra característica musical importante es que muchas de sus antífonas no aparecen en el antifonario de Compiègne, la fuente más antigua de texto del antifonario que conservamos. En su santoral se encuentran entre otros Geraldo de Aurillac, monje de Moissac, llevado a Toledo por el arzobispo Bernardo. Fue nombrado después obispo de Braga, pero pudo ser una de las personas que supervisó el cambio de rito en la ciudad. Además asegura la relación entre los libros de las diócesis de Toledo y la Bracarense. Todas estas novedades se fueron introduciendo poco a poco en los centros litúrgicos hispanos. Aquellos gobernados por cluniacenses venidos del sur de Francia que habían importado sus propios libros (escritos ya en notación diastemáticamente descifrable) no tuvieron los problemas de los monjes y clérigos locales que sufrieron un largo período de adaptación. Una prueba más de las dificultades y de la paulatina adopción del rito son los numerosos fragmentos que se conservan en los que conviven la escritura visigótica y la notación aquitana, testimonio del arraigo de una manera de expresión escrita que supo convivir con las nuevas imposiciones eclesiales. El mundo de los manuscritos litúrgico-musicales visigóticos se vio desbordado ante nuevos tipos de libros que incorporaban novedades, que era preciso asumir rápidamente en el contexto de la celebración litúrgica diaria. Con el canto gregoriano y la liturgia romana penetraron en España otras novedades de tipo paralitúrgico-musical que embellecían y solemnizaban las ceremonias en los centros religiosos de toda Europa: tropos, secuencias y prósulas. La liturgia hispánica había sido reacia a la adopción de estas formas de manipulación de textos y melodías, pues veía en ellas un motivo de contaminación de sus costumbres y una punta de lanza para la penetración del rito romano. En España los troparios (códices que contienen tropos y otras piezas destinadas a embellecer la liturgia) conservados son ciertamente pocos, debido principalmente a su tardía implantación y a los daños que durante centurias han sufrido las fuentes manuscritas medievales. A los troparios completos de Huesca y de Vich, hay que añadir una serie de fragmentos casi todos ellos del área catalana, zona en la que debido a su temprana adopción del rito, tuvo más gusto e interés en difundir este tipo de cantos. La tipología de los tropos conservados en nuestras fuentes es la misma que en el resto de Europa: tropos para el Propio y para el Ordinario, estos últimos más abundantes y además con carácter autóctono, además de tropos para el Oficio, estos muy escasos. Algunos de los libros que contienen cantos tropados (como el Codex Calixtinus) a pesar de ser conservados en España y 38 concebidos para uso en nuestra tierra, fueron copiados en Francia, una prueba más de la gran influencia del la cultura musical francesa en nuestro solar a partir del siglo XI. Verbeta, versus y conductus son otros tipos de embellecimientos con los que a menudo se solemnizaba la liturgia y cuyos términos son familiares a los primeros manuscritos de la liturgia romano-franca copiados y difundidos en la Península. Verbeta es una pequeña prosa, denominada así en el área catalana; se cantaba al final de los responsorios de maitines los días solemnes. El versus es un canto de carácter estrófico pero dotado de un estribillo que le da una forma característica (AABACADA etc.) y por fin el conductus, canto de tipo procesional que se desarrollará plenamente en su forma polifónica vinculado a la Escuela de Notre Dame. No obstante los primeros ejemplos son monódicos y pertenecen a la misma categoría de amplificación litúrgica que sus compañeros antes descritos. 39 REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS 1. Ediciones musicales y facsímiles - Antifonario Visigótico Mozárabe de la Catedral de León. Edición facsímil. Centro de estudios e investigación s. Isidoro, Madrid, Barcelona, León, 1953. En blanco y negro. - Antiphonale Silense, British Library Mss. Add. 30.850, Introducción, índices y edición por Ismael Fernández de la Cuesta, Sociedad Española de Musicología, Madrid, 1985. Reproducción fotográfica en blanco y negro. - Antiphonale Hispanæ Vetus (s. X-XI). Biblioteca de la Universidad de Zaragoza, Institución Fernando el Católico, Zaragoza, 1986. En color. - Libro de Horas de Fernando I de León. Ed. Facsímil do manuscrito 609 (Res. 1) da Bibloteca Universitaria de Santiago de Compostela, Santiago de Compostela, Ed. Testimonio - Consejería de Educación y Ordenación Universitaria, 1995. En color. - Il cod. Paris Bibliothèque Nationale de France lat. 776, s. XI, Graduale, a cura di N. Albarosa, H. Rumphorst y A.Turco. La Linea Editrice, Padova, 2001. En color. - Hispania Vetus. Manuscritos litúrgico-musicales de los orígenes visigóticos a la transición francorromana (siglos IX-XII), Edición a cargo de Susana Zapke, Fundación BBVA, 2007. Facsímiles en color y comentarios de cada una de las láminas. 2. Estudios La liturgia hispánica: orígenes y desarrollo - Brou, Louis, "L'Alleluia dans la liturgie mozarabe", Anuario Musical 6, 1951, pp. 390. Estudio litúrgio y musicológico del género. - Fernández de la Cuesta, Ismael, Historia de la música española. I. Desde los orígenes hasta el 'Ars Nova', Alianza Editorial, Madrid, 1983. Compendio histórico. - Ibidem, "El canto viejo hispánico y el canto viejo galicano", Actas de XV Congreso de la Sociedad Internacional de Musicología (Madrid, 1992), Revista de Musicología 16, Madrid, 1993, pp. 438-56. Estudio de las relaciones de los dos repertorios. - Zapke, Susana, El antifonario de san Juan de la Peña (siglos X-XI): estudio litúrgico musical del rito hispánico, Institución Fernando el Católico, Zaragoza, 1995. Estudio sistemático de una fuente fragmentaria de la liturgia hispana. Las “auténticas” melodías hispánicas - Asensio, Juan Carlos, "El canto en la antigua iglesia de España", Actas del I Congreso Nacional de Cultura Mozárabe (Córdoba, 1995), Córdoba, 1996, pp. 12750. Inventario y estudio de las melodías hispanas transcritas en notación diastemática. - Rodríguez, Carmen, "L'Évolution modale dans les antiennes de l'ordo wisigothique pour la consécration de l'autel", Études Grégoriennes 26, Solesmes, 1998, pp. 173-204. Estudio y transcripción de las novedosas antífonas. 40 - Rojo, Casiano y Prado, Germán, El Canto Mozárabe. Estudio histórico-crítico de su antigüedad y estado actual, Diputación Provincial de Barcelona, Barcelona, 1929. Única monografía –y todavía actual en algunos aspectos- dedicada al canto hispano. Fuentes y formas y notaciones del repertorio hispánico - González, Herminio, "Los códices mozárabes del Archivo de Silos: aspectos paleográficos y semiológicos de su notación neumática", Actas del Simposium “La Música en la Abadía de Silos”, Revista de Musicología 15, 1992, pp. 403-72 - Ibidem, "Relación entre la notación 'mozárabe' de tipo vertical y otras escrituras neumáticas", Studi Gregoriani 11, 1995, pp. 5-112. Imprescindibles aportaciones al conocimiento de la neumática hispana. - Huglo, Michel, "La notation wisigothique est-elle plus ancienne que les autres notations européennes?", España en la Música de Occidente, Salamanca (1985), INAEM, Madrid, 1987, pp. 19-26. Contribución a la cronología de la notación hispana. - Ibidem, “La tradición de la Musica Isidori en la Península Ibérica”, Hispania Vetus. Ed. a cargo de Susana Zapke, Fundación BBVA, 2007, pp. 61-92. Estudio de la transmisión del texto isidoriano. - Randel, Don M., The Responsorial Psalm Tones for the Mozarabic Rite, Princeton, NJ, 1969. Estudio de la forma musical a partir de los manuscritos. - Ibidem, An Index to the Chant of the Mozarabic Office, Princeton, 1973. Índices. - Sunyol, Dom Gregori Mª, Introduction a la Paléographie Musicale Grégorienne, Société de Saint Jean l’Évangéliste, Desclée et Cie, Paris, Tournai, Rome, 1935. Obra de referencia en los estudios paleográficos. - Zapke, Susana, “Sistemas de notación de la Península Ibérica: de las notaciones hispanas a la notación aquitana (siglos IX-XII)”, Hispania Vetus. Ed. de S. Zapke, Fundación BBVA, 2007, pp. 189-243. Nueva clasificación y estudio de las distintas grafías de los manuscritos hispanos y de las primeras fuentes gregorianas. Del canto hispano al canto mozárabe - Gümpel, Karl-Werner, "El canto melódico de Toledo: Algunas reflexiones sobre su origen y estilo", Estudios sobre Alfonso VI y la reconquista de Toledo, Instituto de Estudios visigótico-mozárabes, Toledo, 1990, pp. 79-101. Una de las primeras aportaciones documentales sobre el canto melódico de Toledo. - Imbasciani, Vito D., Cisneros and the Restoration of the Mozarabic Rite, Doctoral Dissertation, Cornell University, 1979. Estudio sistemático sobre la reforma del s. XVI - Peñas, Mª Concepción, “Los Cantorales de Cisneros. Estudio y presentación del Cantoral 1”, Nassarre XX, 2004, pp. 261-402. Índices y estudio codicológico. - Rubio, Juan Pablo, Las órdenes religiosas y la introducción del rito romano en la Iglesia de Toledo, Toledo, 2004. Reevaluación del papel que jugaron las órdenes monásticas en el cambio de rito en Toledo. Hispania y el canto gregoriano - Bernadó, Màrius, "Sobre el origen y procedencia de la tradición himnódica hispánica a fines de la Edad Media", Revista de Musicología 16, Madrid, 1993, pp. 2335-2353. Estudio sobre los himnos hispanos y su transmisión en fuentes del Renacimiento. 41 - Fernández de la Cuesta, Ismael, “La irrupción del canto gregoriano en España. Bases para un replanteamiento”, Revista de Musicología 8, Madrid, 1985, pp. 239-248. Estudio sobre las primeras fuentes de canto gregoriano peninsulares. - Huglo, Michel, “La pénétration des manuscrits aquitains en Espagne », Revista de Musicología 8, Madrid, 1985, pp. 249-256. Análisis de los principales scriptoria hispánicos relacionados con la copia y difusión del repertorio gregoriano en Hispania. 3. Otras fuentes citadas - Asensio, Juan Carlos, El canto gregoriano. Historia, liturgia, formas…, Madrid, Alianza, 2003. Estudio de conjunto sobre el repertorio gregoriano con algunos capìtulos dedicados al canto hispánico. - Crónica Najerense. Edición de Juan A. Estévez Sola, Ed. Akal, Madrid, 2003. Completa y cuidada traducción de la Crónica. - Fernández de la Cuesta, Ismael,"Mozárabe, Canto", Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, vol. 7, Emilio Casares, dir., Sociedad General de Autores y Editores, Madrid, 2000, pp. 840-853. Visión de conjunto repertorio. - Garrigosa, Joaquim, Els Manuscrits Musicals a Catalunya fins al segle XIII. L’Evolució de la notació musical. Institut d’Estudis Ilerdencs. Fundació Pública de la Diputació de Lleida, 2003. Inventario y estudio de la notación en las fuentes catalanas. - Hesbert, René-J., Corpus Antiphonalium Officii, vol. II, Manuscriti “Cursus Monasticus”, Casa Editrice Herder, Roma, 1965. Imprescindible obra de inventario, comparación y descripción de las fuentes del Oficio tanto Catedral como Monástico. - Levy, Kenneth J., "Toledo, Rome and the Legacy of Gaul", Early Music History 4, Cambridge University Press, Cambridge, 1984, pp. 49-99 - Ibidem, "Old Hispanic Chant in its European Context", España en la Música de Occidente, Actas del Congreso Internacional celebrado en Salamanca (1985), INAEM, Madrid, 1987, pp. 3-14. Relaciones e influencia con el resto de las liturgias. - Mas, Josiane, “La notation catalane” Revista de Musicología XI, 1, Actas del coloquio Confluencia de las culturas musicales en la Península Ibérica en los siglos VIII al XIII, Sociedad Española de Musicología, Madrid, 1988, pp. 11-30. Uno de los estudios pioneros sobre la notación catalana. - Randel, Don M. y Nadeau, Nils, "Mozarabic Chant", The New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol. 17, Macmillan, London, 2000, pp. 261-270. Resumen de los estudios sobre el repertorio hispánico SELECCIÓN DISCOGRÁFICA - Ave Praesul Barcinonae. Música de la Catalunya Medieval. Taller d’Estudis Medievals. La mà de guido [LMG 2034] 1999. Repertorio del área catalana. - Chant Mozarabe. Schola Antiqua, Jade [JAD C 122] 1994. Integral del Officium Defunctorum. Incluye facsímiles y transcripción en el libreto. - Chant Mozarabe. Cathedrale de Tolède (s. XV), Harmonia Mundi France [HMC 901519] 1995, Piezas de los cantorales de Cisneros. - Hispaniae Musica – Altspanische Liturgie. Coro de monjes de Silos. Archiv [SAPM 198 459 LP] 1969. Una de las primeras grabaciones dedicadas al canto hispano. - Ieremias. Chant Grègorien/Chant Hispanique. Ensemble Vox Clamantis. Arion [ARN 68602] 2003. Grabación de algunas de las lamentaciones hispánicas. 42 - Obras de canto llano. Glosas sobre obras de canto llano. Grupo Alfonso X el Sabio. RNE [AME 004] 1990. Recopilación de obras de canto gregoriano y toledano. - Terribilis est. Liturgia de la Dedicación de la Iglesia y Rito visigótico de Consagración del Altar. Schola Antiqua. Pneuma [PN 670] 2004. Integral de las antífonas.