Fotografie als Apotropaion der Armut

Josef Maria Eder. Photographie als Wissenschaft. Positionen um 1900. Hg. von Maren Gröning und Ulrike Matzer (Reihe photogramme, hg. von Bernd Stiegler), 2013

Der österreichische Photochemiker und -historiker Josef Maria Eder (1855-1944) verkörpert in mancher Hinsicht die Summe der photographischen Kultur des 19. Jahrhunderts. Er wird in "Photographie als Wissenschaft" mit eigenen programmatischen Texten sowie Beiträgen seiner Zeitgenossen vorgestellt, die seine Position als Schulgründer, sein Verhältnis zur Idee der Photographie als Kunst und sein Konzept der Geschichte der Photographie beleuchten. Im Zentrum steht dabei die nach Eders Entwurf 1888 eröffnete "K. k. Lehr- und Versuchsanstalt für Photographie und Reproductionsverfahren", die ein äußerst breit gefächertes Spektrum von Aus- und Weiterbildungsmöglichkeiten für Hochschulstudenten wie Lehrlinge, Amateure und Professoren ebenso wie für Angestellte photographischer und druckgraphischer Betriebe bieten sollte. Als weit über Österreich hinaus beachtete Institution von enzyklopädischer Perspektive war sie die Plattform, von der aus Eder Wien um 1900 als Zentrum der wissenschaftlichen Photographie und anderer moderner Bildtechnologien etablierte.

Armut in der Kunst der Moderne., 2011

Deutschen Nanonalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Inte rnet unter http://dnb.d.nb.deabrufbar.

Handbuch Philosophie und Armut, 2021

Die Frage nach dem Menschenbild gilt als zentrale Frage für alle menschlichen Lebensbereiche. Denn ein Menschenbild prägt nicht nur entscheidend das je individuelle Verhältnis eines Menschen zu sich selbst und seiner Umwelt, sondern auch die soziale und politische Gestaltung einer Gesellschaft, die aus der Reflexion über den Menschen, über seine Grundbedürfnisse und über seine Ansprüche Orientierung und Legitimation bezieht (Baumgartner 2002). Moralische, politische und soziale Fragen sind folglich aufs engste mit Menschenbildern verknüpft.

Historische Anthropologie, 1998

Bemerkungen zu einem blinden Fleck der visuellen Anthropologie 1 von Barbara Wolbert "Der Anthropologe als Schriftsteller" 2-diese Formulierung von Clifford Geertz steht für ein Thema der Kulturanthropologie der 80er Jahre: für die Auseinandersetzung mit dem ethnographischen Schreiben. Die "Writing-Culture-Debatte" forcierte die Auseinandersetzung mit der literarischen Seite der Ethnographien. Die ethnographische Photographie jedoch war nicht gleichermaßen Gegenstand der Debatte. Meine Suche nach einer Erklärung für diese Zurückhaltung gegenüber der Photographie weist auf einen neuralgischen Punkt im Verhältnis der Anthropologie zur Photographie und auf einen blinden Fleck der Visuellen Anthropologie. Der ,Anthropologe als Photograph' ist Amateur und doch ein Professioneller: In der Regel sind Anthropologen keine Photographen. Aber selbst, wenn sie ohne Ausbildung oder besonderes Geschick photographieren und das nicht einmal in der Absicht tun, die Bilder auch zu veröffentlichen, entstehen ihre Photos doch in einem professionellen Kontext. Aufgenommen werden die Photos im ,Feld' der methodisch zentralen und symbolisch hoch besetzten Domäne anthropologischer Professionalität. Feldforschung verlangt Präsenz in fremden Lebensbereichen. Für die Zeit am anderen sozialen Ort gibt es in der wissenschaftlichen Öffentlichkeit keine Augenzeugen. Photos, die in dieser Situation entstehen, sind sensible Zeugnisse einer zeitweiligen Verschiebungen von Intimitätsgrenzen und einer temporären Teilnahme am Leben anderer. Mit ihren Aufnahmen leisten Anthropologen kaum einen nennenswerten Beitrag zur Photographie. Aber ebensowenig wie die Ergebnisse anderer Schnappschußphotographen stellen mittelmäßige Feldforschungsphotos die Photographie in Frage. Umgekehrt jedoch kann die Photographie im Bereich der Anthropologie durch-1 Für Anregungen und Kommentare zu einer früheren Fassung dieses Textes danke ich

2019

Weshalb gibt es eine Geschichte der Fotografie, jedoch keine des Fotogramms? Ausgehend von einer Analyse der Fotografie-Historiografie, die Fotogrammarbeiten in eine "Vorgeschichte" verlagert, widmet sich die Publikation insbesondere dem Ausschluss von Frauen als Produzentinnen kameraloser Fotografien: technizistisch wie kunsthistorisch geprägte Fotografie-Geschichten rückten "männlich" kodierte "Meisterwerke" in den Vordergrund. Mithilfe der Geschlechtergeschichte und feministischen Wissenschaftskritik bricht die Untersuchung solch "objektivierende" Meister-Erzählungen jedoch auf und macht "blinde Flecken" sichtbar . Unter Einbeziehung zahlreicher Fallstudien arbeitet sie abseits gängiger Historisierungsweisen die historische Relevanz dieses bisher vernachlässigten Mediums heraus.

flusserstudies.net

Die Mythographie der Photographie ist eine Entdeckung der mythischen Schicht der Fotografie. In ihr scheinen jene Götter auf, die wir mit der Fotografie und im Akt des Fotografierens zitieren, doch an dem Ort der hier genannten und angeführten ...

Fotografie ist eine bastarde Kunst: "Waffenruhe" von Michael Schmidt. Bewegung der Fotografie in Deutschland (1970-1987, 2016

Eine der beliebtesten Touristenattraktionen Berlins besteht aus Fragmenten: von der Berliner Mauer sind nur einige Stücke erhalten. In den wichtigen oder historisch bedeutungsvollen Ecken wurde die physische Struktur durch Informationsquellen ergänzt. Das kollektive visuelle Gedächtnis der Touristen auf der Suche nach der Mauer setzt sich zusammen aus Bildern vom Mauerbau, von riskanten Sprüngen fliehender Ost-Berlin, und den Bildern des Mauerfalls in jenem Oktober 1989. Diese Bilder sind für den Touristen als Betrachter eine historische Erinnerung an die geopolitische Teilung der Welt. 1 Größtenteils sind diese Bilder Fotografen. Die Fotos machen die physische Form der Mauer als geschichtlichen Nachweis sichtbar, und in einigen Fällen zeichnen sie die sozialen Veränderungen innerhalb des geteilten Berlins auf. Berlin erscheint als ein isolierter, klinischer, nur innerhalb der Welt des Kalten Krieges möglicher Fall. Die Fotos, so lässt sich darlegen, sind eine Dokumentation der Mauer. 2 Als Michael Schmidt 1987 sein Buch "Wafenruhe" veröfentlichte, zeigte der Fotograf das Ergebnis einer dreijährigen Auseinandersetzung mit der Berliner Mauer. Schmidt fotograferte die Architektur, die Landschaft und die Jugendgeneration, größtenteils West-Berliner Punks, im Umfeld der Mauer. Auf einer von insgesamt 38 unbetitelten Abbildungen des Buches, lässt sich die noch feuchte Erde erkennen.(Abb. 1) Es ist Herbst oder Winter, der Himmel ist bewölkt. Der Fokus der Kamera liegt auf 1 Vgl. "Te images of the fall of the Berlin Wall, along with images of many other global events, do in fact continue to reappear on numerous occasions, even if on an ad hoc basis. For whatever reasons these images have become signifcant and enduring, forming lasting memories for many diferent people. Tese moving images at an emotional level too." Manghani, Suni: Image Critique; the fall of the Berlin wall. Intellect Bristol UK, Bristol 2008. S. 54. 2 Vgl. "Der Bau der Berliner Mauer und ihre Erscheinung sind, ebenso wie ihr Verschwinden, in zahlreichen Fotografen und Dokumentarflmen festgehalten worden. Bis heute speist sich das imaginäre Museum der Zeitgenossen wie der Nachgeborenen vor allem aus diesen Bildern". Dorgeloh, Annette: Westwärts-ostwärts:die Mauer im Spielflm. In: Kurhmann, D. Liebermann, A. Dorgerloh (Hg): Die Berliner Mauer in der Kunst CH Links. Berlin 2011. S. 329-415. Hier S. 336. 1. Zur Einführung. den kahlen Ästen, die am rechten Bildrand erscheinen. Der Hintergrund ist dagegen verschwommen. Auf der rechten Seite verläuft in zentraler Perspektive die Berliner Mauer (von der West-Berliner Seite her aufgenommen), die im Hintergrund in einem 90-Grad-Winkel abbiegt, wobei die Ecke den mittleren fokalen Punkt des Fotos bildet. Auf der linken Seite erhebt sich vor der Mauer ein Gebäude. Vor diesem Gebäude parkt ein Auto auf dem Rasen. Neben den Ästen und dem Pfeiler der Straßenbeleuchtung ist die Fotografe visuell in vier geometrische Elemente aufgeteilt: das Hellgrau des Himmels und drei parallele Streifen unterschiedlichen Graus. Den ersten bilden der Rasen, das Auto und das Gebäude, den zweiten der Asphalt und den dritten die Mauer. Diese Fotografe zeichnet die Mauer in einer Form auf, von der sich sagen lässt, dass sie die "Atmosphäre" Berlins in jener Epoche aufzeigt, insbesondere für einen Betrachter, der Berlin in jenen Jahren kannte. "Atmosphäre" ist jedoch ein Begrif, der ein Kriterium der Fotografe bezeichnet, das nicht leicht zu beschreiben ist. Das Interessante dieses Fotos beruht auf seiner Spannung: auf der einen Seite ist die Absicht deutlich, die reale historische Situation zu dokumentieren. Das Foto ist der Objektivität der Welt verpflichtet und schließt jegliche Form von Inszenierung aus. Die Dinge sind dort. Die gezeigten Orte sind real in ihrer bildnerischen Genauigkeit. Aber die weichen und verschwommenen Konturen von Mauer, Haus und Auto, im Gegensatz zu den scharf fokussierten Zweigen im Vordergrund, wirken irreal, als kämen sie aus einer Traumwelt. Die Topografe des Ortes erscheint aufgeladen von einer subjektiven Autorschaft, einer individuellen Wahrnehmung, die sich von der Realität ablöst, allerdings ohne diese zu missachten. Im Foto eingeschrieben erscheint eine Form von Subjektivität, die sich nicht auf die künstlerische Geste des Fotografen beschränkt; das Foto gewährt Zugang zu Emotionen und zu seinem Verhältnis mit der Welt. Die Spannung ist eine doppelte Bewegung, die mit einem Außen und einem Innen ringt, mit dem exakten historischen Moment der Aufnahme, der Existenz der Objekte unter ihren eigenen historischen Bedingungen, und zugleich der Lossagung von der stabilen positiven Zeit zu einer Form der reinen "Dauer". Diese Doppelbewegung ist der gemeinsame bestimmende Faktor der 38 Fotografen innerhalb von "Wafenruhe". Schmidt lässt die Möglichkeit gelten, dass die Realität auch über emotionale Elemente 1. Zur Einführung. Inszenierung oder Beschönigung -charakteristisch für die Fotografe Schmidts, dessen Interesse die sozialen und aktuellen Temen sind -führte dazu, die Arbeit von Schmidt als dokumentarische Fotografe zu klassifzieren. Der Begrif der Dokumentarfotografe, dessen Diskussion sich über diese Arbeit erstreckt, ist kein präziser Terminus, der eigens eine Gattung der Fotografe beschreibt. 4 In Schmidts Fall lassen die historischen Varianten im Gebrauch und in der Anwendung des Terminus des Dokumentarischen, insbesondere die Kritik, die während der Dekade der Siebziger darüber entstand, nicht zu, eine Entsprechung zwischen seiner Arbeit und der Kategorie des Dokumentarischen aufzubauen. Dennoch wurde Schmidt Ende der Siebziger als ein dokumentarischer Fotograf begrifen, der danach suchte die Stadt, ihre Umwelt und ihre Bewohner in objektiver Weise zu fotograferen, indem er sich wahrhaftigen Details verschrieb: "Schmidt empfndet sich dann auch in erster Linie als Dokumentarist, als eine Art von Merina, freilich ohne vorwiegend topografsches Interesse. Er dokumentiert einen Ausschnitt, einen Teil der Stadtlandschaft so sorgfältig und detailgetreu, dass er für die ganze Stadtansicht stehen kann. Wäre Schmidt Maler, so müsste man ihn dem trompe l'oeuil, der Kunst der augentäuschenden Illusion, der höchsten Stufe des Naturalismus, zuordnen" 5 . In der Publikation vom 1974 beharrt Ohf darauf, in Schmidt einen engagierten Dokumentaristen zu sehen, der mit seiner Praxis eine Erweiterung der Neuen Sachlichkeit entwickelt: "Schmidts Beispiel einer neuen Sachlichkeit neigt eindeutig und entschieden der objektiven Seiten zu." 6

Германистика и скандинавистика

Längst hat die alltägliche Präsenz der visuellen Medien die Wahrnehmungsformen des Menschen beeinflusst und zu Verschiebungen in der Hierarchie der Darstellungs-und Kommunikationsformen geführt. Im Kontext dieses visual turn untersucht der vorliegende Beitrag die literarische Metaphorisierung der Fotografie in Nino Haratischwilis Roman Das mangelnde Licht. Erörtert werden verschiedene metaphorische Spielarten des fotografischen Mediums sowie dessen Überlappung mit der Technik des Restaurierens und des Zeichnens.

Die Bezeichnung ‚fotografisches Dyspositiv' mutet wie ein Schreibfehler an und klingt irritierend. Mir geht es im Folgenden um eine Verschiebung der Perspektive, eine Neujustierung des Blicks darauf, was als ‚fotografisches Dispositiv' gelten und als Set von Regeln, Techniken, Räumen und Praktiken verstanden werden kann. Wenn ich von ‚Dyspositiv' spreche, dann interessiere ich mich für das Fotografische als ein spezifisches mediales und geopolitisches Milieu aus Ereignissen, Situationen und Handlungen. Mein Hauptaugenmerk liegt dabei auf medialen Praktiken und Situationen des Machens von und Umgangs mit Fotografien, ihrer spezifischen Materialität und ihren Wirksamkeiten. Besonderes Augenmerk möchte ich darauf richten, welche Unordnung sie stiften, zu welchen Handlungen sie anstiften und wie widerständig sie dabei sein können. I