Lo heroico en el cine de John Ford-Introduccion

INTRODUCCIÓN Este trabajo de investigación tiene como origen una “certeza” a acerca del bien que trae consigo el Arte, incluyendo en esta categoría cualquier manifestación artística o expresión comunicativa orientada por un claro predominio de la dimensión poética. Con este punto de partida, abordé una tarea de estudio que se ha convertido, con el tiempo y el trabajo, en el sentido de mi investigación principal, así como en la inspiración y la base de su docencia, centrada, esta última en el ámbito de la Epistemología de la Comunicación, de la teoría de la Representación y de la Escritura de ficción. Estos prolegómenos explican en buena medida por qué la tarea que inicié durante el doctorado es más que un proyecto limitado a un objeto de estudio. Cómo se verá, se trata de una apuesta fuerte de vida por el humanismo cristiano que anda muy lejos de concluir. Desde luego todavía están por ver muchos de los frutos sapienciales del estudio de esta tradición poética, aplicada al área de lo audiovisual y divergente, en esencia, de la asentada por los Estudios culturales, con los que intenta dialogar todo lo que puede. Por otro lado, la razón que comparte el humanismo cristiano con la corriente crítica es noble: estudiar las representaciones audiovisuales, los productos culturales, como expresión contemporánea de las preocupaciones más íntimas y radicales del hombre actual. En primer lugar, el estudio de la ficción, alumbrado por las lecciones que da Aristóteles en su Poética, conlleva aceptar que los asuntos humanos escapan a una explicación cabal ofrecida por la lógica. Este punto lo han trabajado autores como Paul Ricoeur, Stephen Halliwell o Leon Golden y, con más cercanía, el maestro que impulsó estos estudios en mi alma mater, la Facultad de Comunicación de la Universidad de Navarra, Juan José GarcíaNoblejas, entre otros muchos autores que dialogan en las siguientes páginas. Aquí urge decir que este presupuesto fortalece el carácter Introducción 2 sapiencial de la razón poética, que es el reto puramente epistemológico que se impone de entrada a un investigador que pretenda interpretar las obras audiovisuales desde el foco humanístico. A mi entender, a través de los mitos, esos “temas humanos” encuentran un acomodo excelente que les permite mantener intacto su carácter misterioso, a la vez que despliegan todo su sentido, dejándolo ver sin forzamientos al hilo de un producto artístico nuevo. Al mostrar ese sentido, se advierte que la naturaleza de la poética es también racional y no sólo, o sobre todo, emocional. Por ello, es posible estudiar sus dinámicas argumentales y encontrar los fundamentos que constituyen la estabilidad propia de este saber (quizá, sea menos adecuado hablar de una ciencia), basado en la comprensión del hombre por un acto de connaturalidad o empatía intelectual con una historia. Introducción 3 En segundo lugar, la hipótesis desarrollada en este trabajo se acerca al cine, considerándolo muy seriamente por los efectos miméticos que produce en las personas, condicionando así su forma de vivir, de pensar y de mirar al mundo y a sus semejantes; la responsabilidad vital que se sigue de todo esto, del trabajo de los profesionales de la comunicación que desempeñan esta tarea de servicio creativo, no es menor ni siquiera opcional. En tercer lugar, parte del carácter sapiencial del arte poética se basa en que el arte de contar historias de ficción huye del positivismo, tanto en sus formas y como en sus conclusiones. Más que plantear respuestas medibles u objetivables propias de las ciencias que, en cierto modo, han apartado a la persona de su quehacer diario, la actividad del arte poética muestra preguntas y ofrece posibilidades: ahí reside la mayor dificultad pero también la grandeza de construir el estatuto epistemológico de la ficción. Por último, mi interés por la cualidad de lo heroico procede nítidamente de una pregunta que fundamenta este estudio: ¿qué hace héroe a un héroe? Formulada de otra manera: ¿Cómo es un héroe? Esta cuestión está hermanada con una convicción profunda acerca del genuino heroísmo y enraizada en la tradición cristiana y sostiene que sólo una mirada esperanzada sobre la condición humana -como la que ofrece John Ford1, por ejemplo- puede impulsar el “intento” de cualquier acción heroica genuina. No olvidemos que los primeros héroes nacieron en el seno de la cultura griega, al aliento de una inquietud moral civilizatoria muy loable, aunque insuficiente para satisfacer las exigencias de perfeccionamiento y, en definitiva, de felicidad de la persona. 1 Sobre la mirada esperanzada de John Ford, remito al lector a un texto de la autora, llamado “La mirada poética de John Ford. En rescate de la persona a través de la compasión”, publicado en Pérez López, Pablo (ed), Personajes de fe que hicieron historia, Madrid: Rialp, 2014, pp. 160-187. Introducción 4 La historia de una premisa En el origen, partí de una hipótesis que tuve que corregir tan pronto cómo estudié a fondo lo que decían los académicos entregados a la Poética, a la teoría del drama, y, cómo no, a la antropología filosófica desarrollada por la tradición aristotélico-tomista acerca del heroísmo. El “bendito” error de mi hipótesis -que luego trajo sólo beneficios para la investigación- fue asumir, como un supuesto incuestionable, que en todas las historias el protagonista es necesariamente el héroe. Y, por consiguiente, que el cine de John Ford (autor cristiano) era una garantía a este respecto, proporcionando buenos héroes, que fueran ejemplos para la cultura y la sociedad. Enseguida se puso de manifiesto que tenía que distinguir la función del protagonista, -como el que más actúa-, de la cualidad de la acción que acomete, -donde se ve el signo de la acción2. Además de aclarar bien los mimbres de la teoría del drama y definir mejor el estatuto de los personajes en el seno de una acción dramática, esta distinción teórica aplicada al protagonista procedía del análisis de los casos. Luego la teoría ya no quedaba desligada de los ejemplos (a los que podía haber forzado a su favor o haber convertido en artilugios justificatorios -nunca más lejos de ese escenario-); sino que constituía una reflexión propiciada por la práctica, que venía a contradecir a toda una tradición convencida de lo contrario. Junto a esto, apareció otra evidencia que confirmaba que la distinción entre el protagonista y la cualidad de su acción era pertinente: y es que es evidente que cada tradición cultural y período histórico ofrecen distintas tipologías de lo heroico, que responden a valores, visiones del mundo y del hombre diversas. ¿Cómo conciliar entonces una pregunta científica sobre qué es el heroísmo representado con un muestrario complejo -téngase en cuenta que la filmografía de John Ford comparte universo con otras filmografías y 2 Cfr. Gutíérrez Delgado, Ruth, “El protagonista y el héroe: definición y análisis poético de la acción dramática y de la cualidad de lo heroico”, en Ámbitos, 21, 2012, 43-62. Introducción 5 tradiciones que no le son ajenas- en el que cada cultura con sus héroes se considera así misma cima moral? Por ello, parecía que la pregunta sobre qué es el heroísmo tiene una respuesta necesariamente relativa a las sociedades y culturas. Al menos, había que condicionar las conclusiones ante este horizonte sin jerarquías. Sin embargo, el primer “hallazgo”, referido a la separación entre la función del personaje principal y el cariz de su misión, chocaba frontalmente con ese afán de igualar la pluralidad de héroes culturales desde distintas tradiciones literarias, orales y escritas, así como filmografías. Con la finalidad de entender cómo se articula la acción heroica en un drama fílmico, recurrimos a la Poética de Aristóteles, presumiendo que el cine se parece más al teatro que a la literatura en su fórmula narrativa. Esa premisa no ha variado con el estudio: muy al contrario, se ha consolidado. Al tomar al pie de la letra las palabras de Aristóteles, cuando dice que la tragedia (véase aquí cualquier obra dramática) es “imitación de una acción esforzada y completa” (1449b, 24-25) y, que “la tragedia es, en efecto, imitación de una acción, y a causa de ésta sobre todo, de los que actúan” (1450b, 3-4) se sigue que el primer objeto de análisis es descubrir la acción única que aparece representada en una historia cohesionada y, a la cual se supeditan los personajes en la organización de los hechos. Llevado al ámbito del cine, cada película corresponde a una acción práctica completa. Y si esto es así, ¿es esa acción una acción heroica? Esas dos preguntas condicionaron mi investigación acerca del héroe, el héroe en Ford y el cine, en general, cambiando el rumbo de los conceptos y aclarando mucho cómo es la naturaleza de lo dramático. En este último punto pude comprobar que lo que Aristóteles dice sobre la acción práctica en su Ética a Nicómaco está presente de un modo soterrado también en su Poética, donde, por ello, no necesitó desarrollar todos los aspectos morales de la acción que explicaba, contemplada desde la representación, pues ya lo hizo en sus pensamientos sobre la ética. Es decir, la Poética y la Ética están vinculadas por la acción práctica; no hay historia, ni póetica ni Introducción 6 estética, que, por naturaleza, esté desconectada de la moral. John Ford y sus héroes Los héroes nos cambian la vida. Inspiran la acción. Pocas veces son los agoreros del desastre, más bien lo combaten, alejándose de ese pesimismo mezquino que comparte trágicamente mesa con el cinismo. La experiencia suele demostrarnos que es más fácil reconocer a un héroe que hablar de él. A nadie le gusta que le den lecciones. Y menos aún cuando se siente una clara desventaja moral. Pero también es cierto que nadie puede vivir sin el ejemplo de los demás precisamente por el aliento que proporciona en el transcurrir de la vida. Sobre todo, si ese ejemplo -a veces, incómodo, a veces, envidiado, siempre, sorprendente- hace pacífica la convivencia en este mundo. John Ford recreó todo un universo de heroísmo. Unos, escondidos en lo ordinario y otros, en cambio, con vocación de liderazgo social. Su filmografía es un precioso tesoro de temas, encuadres, argumentos y paisajes. Muchos han recorrido el camino de lo fordiano antes que la autora de estas páginas y a ellos, integrantes de la comunidad fordiana, debe buena parte del regocijo vivido durante la interpretación de su obra. El lector, ambicioso en sus miras, quizá esperará encontrar en este libro una descripción de los héroes fordianos. Sin embargo, en este caso, la honestidad pide decir que John Ford y su cine funcionan casi como pretexto para apuntar a un tema de mayor relieve, como se ha apuntado en los párrafos introductorios, aunque en el origen del estudio, desde luego, fueran el falso objeto más preciado. Quizá también persiga alguna pauta para reconocer a las personas excelentes sin evitarse el paso por la experiencia propia o teniéndola como frontón. Este trabajo no trata directamente de personas; ni Introducción 7 siquiera sólo de los personajes de las películas del gran maestro del cine, John Ford. El objeto de este libro es la paradójica cualidad de lo heroico, como una rara y a la vez ¡extensa! característica presente en nuestra vida. La avidez de heroísmo está presente en aquellas sociedades que padecen una carencia notable de hombres de bien. Porque, en definitiva, el héroe –y perdón por la simpleza- no es sino el anónimo aliado del bien. Por ello, nuestra época –y todas- necesita de la enriquecedora presencia de los héroes al menos para seguir viviendo en la esperanza de que compensa hacer el bien, aunque sea “menos rentable”. La labor del héroe –a veces, alentadora y, a veces, condenatoria- renueva nuestras razones íntimas para adquirir compromisos serios, con los que recuperar con hondura, la esperanza y la ilusión por vivir. Acaso J. Pieper se planteaba el don oportuno de una vida heroica, en tiempos de crisis -es decir- en todos los tiempos, apelando, así, al rescate colectivo del héroe, como el ciudadano necesario para la vida pública. En lo que respecta a Ford, este libro –además de estrictamente intelectual- es desvelar su universo poético a fin de encontrar algunas de esas razones fuertes que se ahogan en nuestro mundo. Y trazar también así un marco conceptual con el que empezar a distinguir algunos rasgos permanentes del heroísmo, hablemos de la cultura que sea. Tan sometido al dinamismo de la historia como de la cultura, el héroe se ha presentado bajo formas distintas y dispares: todas ellas acordes con un modelo social. Por eso parece inevitable confrontar esas imágenes plurales de los “llamados” héroes con el fin de desenmascarar a los auténticos y a los falsos héroes. No obstante, este libro no pretende ser una obra definitiva sobre el heroísmo en el cine, ni una versión completa sobre el director norteamericano John Ford y su obra. Sobre el heroísmo, por una parte, y sobre la obra fordiana, por otra, la literatura colma muchas de esas expectativas. Se trata más bien de renovar la mirada sobre la Introducción 8 cuestión heroica a partir de un referente artístico sólido como es el cine de Ford. A la vez, esa renovación conceptual permite la comprensión de algunos aspectos poéticos y dramáticos escasa o nulamente trabajados hasta la fecha, como se ha explicado. Lo que interesa saber es hasta qué punto las películas, en su conexión con la vida muestran conductas dignas de ser admiradas, imitadas y alabadas. De manera intuitiva, la cuestión heroica remite a trabajos de filosofía práctica. Y tampoco puede despreciar los buceos más notables sobre la estructura mítica en todo el campo de la épica oral, escrita y cinematográfica. Por ello, en su estudio, se siguen dos líneas básicas de la aproximación al heroísmo que simplifican esta amplia tarea: 1. La primera intenta abordar cuáles son las perspectivas para comprender y definir la cuestión heroica. Pocos autores como Pieper se han arriesgado a conceptualizar el término, más allá de las cómodas implicaciones, connotaciones culturales o rasgos al uso que ha ido manifestando el heroísmo, según la época y lugar de origen. Algunos autores, en la línea de C. M. Bowra o de A. de Cuenca, supeditan el concepto de héroe a la cultura de nacimiento. De manera que de sus trabajos se obtiene un estudio de corte relativista y temporal, que explica la conducta heroica, según algunos aspectos fenomenológicos y sociológicos puntuales, como los propios de los héroes épico y trágico griegos. En el extremo de esta tendencia, polarizada y, en defensa de la búsqueda de una esencia heroica, se encuentra la corriente psicologista y mítica. En esa línea destacan los trabajos de J. Campbell y de C. Jung, junto a los asertos interpretativos de P. Grimal, H. J. Rose sobre mitología; un tanto a caballo entre la primera y segunda tendencias, los estudios de G. Dumézil aúnan las dos corrientes. 2. La segunda línea de trabajo, sin embargo, busca el punto de unión entre la representación poética de la praxis y la marca heroica, Introducción 9 en sus versiones cinematográficas. Aunque los autores mencionados extraen conclusiones de los textos literarios y filosóficos, se observa cómo, en definitiva, dejan de lado la conexión con el mundo real, tan representativa, por otro lado, de la influencia o capacidad de conmoción del heroísmo, en su afán por una comprensión estructural de los relatos, y menos antropológica de la poética. Por otra parte, la identificación paulatina del concepto de héroe con el del protagonista de la historia se debe, sobre todo, a la desvirtuación del concepto. Los mitólogos como J. Campbell pretenden salvar de la definición, al menos, las formas esquemáticas del viaje del héroe, como el de cualquier protagonista de la historia con el fin de vaciarlo de “contenido moral”. El esquema de Campbell indica, sin embargo, lejos de definir el heroísmo, la necesidad dramática de la acción heroica. Y, en ese sentido, sirve de puente técnico o argumentativo entre la poética de lo heroico y las cualidades que se le atribuyen a la acción heroica, pero no explica el impulso moral que convierte a un personaje en héroe. En la identificación entre héroe y protagonista surgen, al menos, dos escollos importantes. El primero se encuentra en la definición de protagonista, como primer actor del relato. Ésta indica ya cómo ocupar el papel de personaje principal es sólo completar una función necesaria y específica dentro de la diégesis de la historia. El segundo escollo es que, según la teoría aristotélica, las acciones de los personajes no son el objeto principal dramático sino la única acción que se representa en la historia, de la que participa no sólo el personaje principal sino todos los secundarios y hasta el resto de los elementos del drama. Es justo en ese punto donde adquiere sentido plantear el heroísmo como una cualidad, esto es, como un atributo y no como una función insustituible en el relato, según A. J. Greimas o V. Propp. En principio, la frecuencia con que los protagonistas de las historias presentan cualidades de tipo heroico es abundante. Y cabría entonces Introducción 10 no negar parte de razón a esa identificación. Sin embargo, la presencia de personajes secundarios con atributos heroicos como el valor, la fortaleza y la esperanza, fundamentalmente, me llevó a replantear y a fortalecer la hipótesis de no-identificación. De otro lado, y en un estudio paralelo, se hace necesario el análisis epistemológico de la obra filmográfica de John Ford. Es al hilo de algunas películas con protagonistas colectivos destacados o personajes secundarios, coprotagonistas, como Las uvas de la ira (The Grapes of Wrath, 1939), Pasión de los fuertes (My Darling Clementine, 1946) o El hombre tranquilo (The Quiet Man, 1952) donde va ganando forma la no identificación entre los conceptos. Estas tres películas componen, como ejemplos, el cuarto capítulo de la memoria de investigación. El trabajo se abre con un primer capítulo de revisión crítica de la obra fordiana. Se trata de un acercamiento a los analistas y críticos del autor y de su obra a fin de situar el contexto de las interpretaciones y aportaciones sobre la filmografía de John Ford. En este capítulo se hace especial hincapié en el reconocimiento maestro del hacer cinematográfico fordiano, que presenta una obra sólida, con marcas y sello identificatorio propio. De modo que puede hablarse de una poética fordiana digna de un estudio de estas características. Una vez expuestas las razones textuales de la poética fordiana, es posible estudiar las constantes vitales o marcas de autoría temáticas. Es ahí donde se impone la voz épica, como modo de narrar que explica la aparición reiterada del interés por el western, como lugar y género fordiano, por lo social, lo bélico y lo irlandés. Éstos podrían ser los cuatro lugares comunes temáticos, en los que confluyen los personajes, tramas e imágenes sobre lo humano, en el cine de John Ford. Pero la consideración de la épica, como marco de coordenadas narrativas para lo fordiano, no sólo explica la identidad Introducción 11 cinematográfica de esta obra. Con ella, se apuntan algunos indicios claros de corte poético que facilitan la aparición del heroísmo. De ahí la razón de colocar en tercer lugar el estudio sobre la aproximación al heroísmo. Además de abordar las cuestiones expuestas sobre las tendencias teóricas, en esta parte de la memoria se estudian las semejanzas que presentan tanto la acción dramática como la heroica a fin de razonar dos aspectos: 1. Cuáles son las semejanzas entre la dinámica de la acción práctica representada y la de la acción heroica a fin. 2. En qué aspectos se diferencias ambas acciones. En este apartado se considera la cualidad de lo heroico, como atributo de la acción. De las distinciones entre ambas acciones, cabe decir que parece que el atributo (o cualidad) heroico no sólo se predica de los personajes; sino que es posible calificar la "acción única" del drama en términos de heroísmo. Ésta es la tesitura en la que se mueve el análisis de las tres películas destacadas anteriormente. Los tres análisis se han abordado desde el punto de vista de la epistemología. Eso facilita en acceso al código antropológico y práctico de la acción narrada -o mito- en cada una de ellas. A modo conclusivo, el quinto capítulo de esta memoria pretende recoger sintéticamente las confluencias entre aspectos temáticos y vitales relacionados con la praxis y su puesta en escena dramática en el caso fordiano. Como aproximación a la obra fordiana, esta visión sobre el heroísmo facilita la diferenciación entre películas heroicas y otras que no lo son. Por último, recojo aquí los primeros agradecimientos que hice en la memoria inicial de este trabajo. A ellos, he tenido que sumar algunos nuevos que subrayaré especialmente. Introducción 12 Agradezco a mi maestro D. Juan José García-Noblejas Liniers su ayuda y su confianza, en especial, el haberme despertado a la auténtica vida del pensamiento: confirmo que su generosidad, amplitud de miras y auténtico amor por la vida intelectual constituyen la pasión en la que vivo desde mi entrada a la vida de la Universidad. Gracias de todo corazón. También agradezco el apoyo económico que me brindó la Asociación de Amigos de la Universidad de Navarra, institución universitaria en la que procuro, servir a diario a sus alumnos y colegas, sin el “soporte” no hubiera sido posible confirmar aquella máxima clásica que dice primun vivere, deinde philosophare. No puedo dejar también de dar las gracias a todos los colegas del pasado y del presente, en definitiva, del tiempo: a don Gonzalo Redondo, por apoyar mi investigación desde sus orígenes; a Eduardo Torres-Dulce y a Lourdes, por facilitarme tanto las cosas y Juan Gorostidi, por compartir viejas historias de Ford con las que poner el definitivo “The End”. A los alumnos debo a agradecer su entrega e interés en clases y seminarios, a mis compañeros y al personal de la Facultad de Comunicación de la Universidad de Navarra, la amistad que me une a la mayoría de ellos. A mis amigos querría agradecerles especialmente su fe en mis tareas universitarias. Sin esa confirmación constante, tampoco tendría especial sentido este estudio. Como lo perdería, si no agradeciera la incondicional ayuda y cariño mostrados por Ana Contreras y su familia. A mis padres les debo todo. Y Noemí, mi hermana, junto a ellos, sufridores a veces sin saber porqué del trabajo que aquí se presenta, le agradezco uno de sus mejores y mayores cualidades: el humor, con el que es capaz de mirar con un amor profundo todo lo que toca. Por último, a mi esposo, Gabriel, muy capaz del verdadero Introducción 13 heroísmo, le agradezco su apoyo incondicional y ser el compañero definitivo para recorrer esta vida, a la que se han ido sumando nuestros cuatro hijos, Inés, Beatriz, Blanca y Lucas. Mis hijos son una exigencia constante en la tarea de educar y mejorar en la esperanza de que sean muy felices. Dedico este libro a mis abuelos, que en paz descansen. Y doy gracias a Dios por ser como es.