Szene und Phantasie: Psychoanalyse als Medienanthropologie

Szene und Phantasie: Psychoanalyse als Medienanthropologie Reinhold Görling Die Psychoanalyse ist die wohl nachhaltigste der neuen Anthropologien, die das 20. Jahrhundert hervorbringt. Zunächst ist sie eine Anthropologie, die den Menschen grundsätzlich in Relation denkt, in Relation zu einem anderen, das immer doppelt da ist: als anderes in ihm, in seinem Inneren selbst, als Eros und Thanatos, und als anderes in seinem Außen, als soziale Relation, als Relation zu Dingen, als Eingebettetsein in kulturelle Überlieferung. Das Ich ist nicht Herr im eigenen Haus, wie es Sigmund Freud formuliert hat1, es ist aber auch nicht Herr der Bedeutungen der kulturellen Traditionen und Äußerungen, wie Freud in seinen Interpretationen so vieler Formen der Religion und der Kunst immer wieder deutlich gemacht hat. Es gibt für Freud keine Äußerung des Subjekts, deren Intentionalität dem Subjekt vollständig transparent wäre, es gibt auch keinen sozialen oder kulturellen Ausdruck, dessen Bedeutungen sich vollständig erschließen lassen würden, und zwar nicht nur in dem Sinne, dass das Subjekt die fremde Äußerung nie vollständig wird verstehen oder entschlüsseln können, sondern auch in dem Sinne, dass ihm nie vollständig transparent werden kann, was die Äußerung mit ihm macht. Das Subjekt ist inmitten einer Konstellation, einer Szene. Und es wäre ein allzu eitles Ziel, sie beherrschen zu wollen. Aber es ist möglich, sich selbst in dieser Szene zu verändern und damit auch die Szene selbst. Das ist der Anspruch der psychoanalytischen Kur, die ja zugleich die einzigartige und nur in ihrer Verbindung mit der Theorie mögliche Empirie der Psychoanalyse ist. Freuds Anthropologie stellt keine gesonderte Medientheorie heraus. Doch sind die impliziten Annahmen und die expliziten Bezüge auf die Medialität so vielfältig, dass es hier auch nur darum gehen kann, einige zentrale Aspekte aufzuzeigen. Zu den impliziten Annahmen Freuds gehört nicht nur, dass jedes Ding, mit dem wir es zu tun haben, zu einem Medium werden kann, wie es Fritz Heider 1926 in einem erst Jahrzehnte später wirklich beachteten Aufsatz schrieb 2 , sondern vor allem, dass die Bedeutungen selbst immer vielschichtig und vor allem veränderlich sind. Es geht der Psychoanalyse Freuds dabei Sigmund Freud, ,,Eine Schwierigkeit der Psychoanalyse", in: ders. Gesammelte Werke, Frankfurt a m Main 1972 Bd. XII, S. 1- 12, S. 11. 2 Fritz Heider , Ding und Medium, Berlin 2005 [1926]. 1 @ WILHELM FINK VERLAG, 2019 1 DOI:I0.30965 /9 783770561971_009 REINHOLD 108 GÖRLING SZENE nicht nur um eine Dimension der Unbestimmtheit, sondern ganz zentral um den Anteil des Subjekts an den in den medialen Prozessen sich vollziehenden Veränderungen, einen Anteil, den man etwa in Freuds Begriff der Phantasie formuliert finden kann, wie ich noch zeigen möchte. Freud greift in seinen Schriften die medientheoretischen Implikationen sehr verschiedener Theorien und Wissenschaften auf. Wenn er etwa in der Arbeitsweise der Primärprozesse die Mechanismen der Verschiebung und der Verdichtung wiederfindet, dann nimmt er nicht nur die Begriffe der Metonymie und der Metapher auf, wie er sie in der Rhetorik und der Poetik formuliert fand, er gibt ihnen sogar einen psychodynamischen Erklärungszusammenhang. Andere medientheoretische Begriffe übernimmt er aus der Ästhetik und vor allem der Ethnologie und arbeitet sehr präzise mit den jeweils spezifischen Eigenschaften der mit ihnen angesprochenen Bilder. Für die ethnologischen Begriffe Idol, Totem und Fetisch hat William T. Mitchell in What da Pictures Want? sehr eingehend aufgelistet, welche medialen Relationen damit gemeint und welche kulturellen, sozialen und individuellen Funktionen und Praktiken damit verbunden sind 3 • Das Totem ist ein Medium der Artikulation, also der Hervorbringung und Tradierung eines gemeinschaftsbildenden Innen, das Idol ein Medium eines gemeinschaftsbildenden Außen, das über Identifikation zu einem Innen wird. Den nachhaltigsten Beitrag hierzu hat Freud aber sicherlich in Bezug auf den Begriff des Fetischs geleistet, für den er aufzeigt, dass er eine libidinös intensive Handlung und ihre Verleugnung zugleich bedeutet, wobei eben deutlich wird, dass die Verleugnung selbst nicht ein Wegsehen, sondern eine sehr aktive Erfindung eines medialen Objekts darstellt. In Letzterem geht Freuds Begriff des Fetischs auch über die komplexen und letztlich selbst literarischen Bestimmungen des Fetischs hinaus, die Karl Marx im berühmten Kapitel des ersten Bandes des „Kapitals" zum Warenfetisch vorgeschlagen hat:4. Schreibszene 1 3 Williamj.T. Mitchell , What do Pictures Want? The Lives and Loves of Imag es, Chicago , IL 2005 , s.195. 4 Sigmund Freud, ,,Fetischismus" , in: ders., Gesammelte Werke, Frankfurt am Main 1972, Bd. XIV, S. 311-317; Karl Marx , Das Kapital, Berlin , 1972, (=Marx Engels Werke, Bd. !), S. 85 . 109 Schrift, indem er den psychischen Apparat als ein sich selbst durch Erinnerungsspuren verschiedenster Art erzeugenden Zusammenhang verstehts. Etwa 20 Jahre später hat er dann in seiner kleinen „Notiz zum Wunderblock" ein Modell gefunden, das mittlerweile auch in allen gängigen Einführungen zur Medientheorie Berücksichtigung findet 6 . In seinem bahnbrechenden, seine ursprüngliche Form eines Vortrages weitgehend bewahrenden Aufsatz „Freud et la scene de l'ecriture", übersetzt als „Freud und der Schauplatz der Schrift", aus dem Jahre 1966 hat Jacques Derrida deutlich gemacht, dass es Freud nicht um eine ursprüngliche Einschreibung geht, die dann bei jeder späteren Äußerungen verfehlt würde, ja nicht einmal, dass es darum geht, dass das Überschreiben der ersten Einschreibung diese immer und immer wieder verändert, dass Erinnerung plastisch wie die Wachsschicht des Wunderblocks ist, wie man heute in Anlehnung an das für die Neurowissenschaft zentral gewordene Konzept der Plastizität formulieren könnte. Freud entwirft in der „Schreibszene" 7 eine eigene Theorie der Zeitlichkeit. Es ist eine Zeitlichkeit des Psychischen, sie ist aber nicht darauf zu beschränken. Insoweit jedes mediale Verhältnis der Schreibszene ähnelt, entwirft Freud hier eine Theorie der Zeitlichkeit des Medialen. Es muss immer schon eine Einschreibung gegeben haben, eine Einschreibung, die nicht ursprünglich ist, die aber doch zugleich eine Differenz bildet, die zugleich Spur ist, die gelesen und umgeschrieben wird, wie auch Material, das dieser Spur eine gewisse Trägheit gibt, doch so wandelbar wie eben die Wachsschicht. Jedes neue Lesen, jeder Selbstbezug ist ein Umschreiben, in dem der Ursprung immer weiter verschwindet und in dem immer ein Neues entsteht. Dieses Verhältnis von Kontinuität und Diskontinuität, von Präsenz und Repräsentation bildet das innere Verhältnis jeder Medialität. ,,In diesem Sinne ist die Schrift die Szene der Geschichte und das Spiel der Welt."8 2 Könnte man mit Mitchell in Bezug auf Idol, Toten und Fetisch von einer impliziten Theorie des Bildes sprechen, so gibt es noch mindestens zwei weitere herausragende medienanthropologische Konzepte in Freuds Werk, nämlich eine Theorie der Schrift und eine Theorie des Theaters oder der Szene. Schon im „Entwurf für eine Psychologie" von 1895 stützt sich Freud auf die Idee der UND PHANTASIE Das Szenische Was Derrida in seinem Text allerdings kaum thematisiert, das ist der Charakter des Szenischen selbst. Mehr noch als die Schreibszene, die schon ein bestimmtes Modell liefert, ist der Gedanke des Szenischen der originäre 5 Sigmund Freud , ,,Entwurf einer Psychologie ", in: ders. , Gesammelte Werke, Frankfurt am Main 1987 [1895], Nachtragsband, S. 387-477 6 Sigmund Freud, ,,Notiz über den Wunderblock" , in: ders. , Gesamm elte Werke, Frankfurt am Main, 1972 [1925], Bd. XIV,S. 1-8. 7 Jacques Derrida, ,,Freud und der Schauplatz der Schrift", in: ders., Die Schrift und die Differenz, Frankfurt am Main 1972 [frz. OA 1967 ], S. 344. 8 Ebd., S. 347. REINHOLD llO GÖRLING medienanthropologische Beitrag der Psychoanalyse. Wird das übersehen, kippt die gesamte Figur des Freud'schen Diskurses. Um es an einem Beispiel zu erläutern. In der „Traumdeutung" schreibt Freud: ,,Das erste Wünschen dürfte ein halluzinatorisches Besetzen einer Befriedigungserinnerung gewesen sein."9 Man kann den Satz so lesen, als ob er bedeuten würde, das Subjekt sei an diese Befriedigungserinnerung gebunden und wolle sie immer wieder neu verwirklichen, nicht nur halluzinatorisch wiederholen, sondern dann auch intentional und handlungsleitend. Lässt man sich aber auf die Komplexität des Satzes ein, wird man erst einmal feststellen müssen, dass Freud hier ein mediales Gründungsnarrativ liefert, also ein Narrativ über die Herausbildung von Medialität. Denn das, was beschreiben wird, ist ja nicht weniger als die Trennung von gelebter Situation und Zeichen, anders gesagt, beschrieben wird die Entstehung eines Gedächtnisses, also eines Mediums in dem Sinne, dass eine Differenz zwischen einer An- und einer Abwesenheit dadurch entsteht, dass etwas gerade dadurch anwesend wird, in dem seine eigene räumliche oder/ und zeitliche Abwesenheit eingeschrieben wird. Nichts Psychisches kann als einfache als An- oder Abwesenheit gedacht werden kann. 1964, also zwei Jahre vor Derridas Vortrag zur scene de l'ecriture am Pariser Institut de Psychoanalyse, hatten Jean Laplanche undJean-Bertrand Pontalis in Les Temps Modemes ihren Aufsatz „Fantasme originaire. Fantasmes des origines, origines du fantasme" veröffentlicht, der wohl als der erste Text gelten kann, der die szenische Dimension der Psychoanalyse explizit herausarbeitet. Das, was Freud in Sätzen wie dem zitierten macht, sei „ein mythischer Augenblick der Disjunktion zwischen [ ...] den beiden Zeiten [oder den beiden Augenblicken] des realen Erlebnisses und dessen halluzinatorischer Wiederbelebung" - im Original: „moment mythique de la disjunction [...] entre les deux temps de l'experience reelle et de la revivisence hallucinatoire". 10 Die Zeitlichkeit, die Freud hier beschreibt, ist also alles andere als die einer reinen Wiederholung eines Erlebnisses. Der Wunsch ist etwas anderes als das Befriedigungserlebnis, ja, es hat ihn vor dem Befriedigungserlebnis gar nicht gegeben. Zugleich kann es das Befriedigungserlebnis auch erst dadurch geben, dass die gelebte Szene und die erinnerte Szeneauseinandertreten. Es gibt keinen einfachen Ursprung psychischer Vorstellungen, alle psychischen Prozesse entwickeln sich in einer zeitlichen Faltungsbewegung, der Freud den Namen 9 10 Sigmund Freud, ,,Traumdeutung", in: ders., Gesammelte Schriften, Frankfurt am Main 1972 [1900], Bd. II/III, S. 1-642, S. 604. Jean Laplanche, Jean-Bertrand Pontalis, Urphantasie . Phantasien über den Ursprung, Ursprung der Phantasie, Frankfurt am Main 1992, S. 55. Jean Laplanche, Jean-Bertrand Pontalis, ,,Fantansme originaire, fantansme des origines, origine du fantasme", in: Les Temps Modemes Nr. (1964) [1860], S. 1833-1868, S. 1865. SZENE UND PHANTASIE lll Nachträglichkeit gibt. Der „moment mythique de la disjunction" bedeutet gerade nicht, dass sich ein Objekt in zwei Teile spalten würde, sondern dass etwas entsteht, das es nur doppelt geben, das also für sich alleine keine Identität oder Abgeschlossenheit beanspruchen kann. Es besteht eher als insistierende Frage denn als Objekt, zugleich aber bliebe die Frage selbst ohne das andere, das sie hört, ungestellt. Das bedeutet zum einen, dass keine Seite sich fixieren kann und sich Frage und Antwort selbst ständig wandeln, zum anderen, dass im Szenischen selbst schon eine Doppelung angelegt sein muss. Die Szene ist zum einem die Adressierung und das Eingebundensein des Subjekts in einer Situation, zum anderen ist es aber immer schon die Erfahrung des in einer Szene Seins, sonst bliebe es nur eine Situation ohne zeitliche Bedeutung. Passivität und Aktivität trennen sich in der Szene auf und bleiben doch engstens verbunden. In der Szene taucht das Subjekt ebenso auf wie es in ihr verschwindet. Man könnte sagen, dass das Subjekt deshalb untrennbar mit seinem Verschwinden verbunden ist. Geht man aber von der Szene selbst aus, also nicht von der unmöglichen Fixierung, sondern vom Ereignis des Erscheinens von Subjektivität, erscheint der Mangel als Fülle und Kreativität. Dann geht es nicht um die Disjunktion von Absenz und Präsenz, sondern um die Disjunktion von Passivität und Aktivität. Gilles Deleuze beschreibt dies - zur selben Zeit, in der auch Derridas Vortrag entstand, und, wie wir noch sehen werden, unter explizitem Verweis auf den Aufsatz von Laplanche/Pontalis - als eigene Dimension einer Synthesis der Zeit. Während er von einer ersten Synthesis in Bezug auf Kontraktionen und Kristallisationen spricht, die rein passiv sind, aus denen wohl Larven-Ichs entstehen können, die aber noch keine szenische Verknüpfung haben, entsteht in der zweiten Synthesis der Zeit ein Oszillieren zwischen einer passiven und einer aktiven Synthesis.11Hier treten wir ein in das Spiel von Wiederholung und Differenz, dass Deleuze, wie wir sehen werden, als etwas Theatrales beschreibt. 3 Phantasie Wahrscheinlich ist das eigentliche Skandalon der Psychoanalyse nicht die Entdeckung der kindlichen Sexualität. Nach wie vor viel unbequemer und auch unheimlicher ist die These von der Existenz des Unbewussten, also eines inneren anderen: von etwas, das nicht subjektiviert ist, das entsprechend auch nicht so zu beschreiben ist, als ob es zum Beispiel eine Intention hätte. Das 11 „Das Es bevölkert sich mit lokalen Ichs, die die dem Es eigene Zeit konstituieren." (Gilles Deleuze, Differenz und Wiederholung, München 1997 [frz. OA 1968], S. 131.) REINHOLD 112 GÖRLING Unbewusste ist zunächst Intensität, Spannung, Entspannung, und dann ist es Archiv, aber ein Archiv ohne Chronologie. Das Unbewusste ist eben nicht dem Ich unterworfen oder von ihm abhängig, das Unbewusste ist in diesem Sinne in einem hohen Maße unpersönlich, die Triebe sind unpersönlich, Eros und Thanatos sind keine subjektivierten Dimensionen der Persönlichkeit, Thanatos auch keine, die jemals subjektivierbar wäre. Die Art und Weise, in der das Subjekt mit dieser Intensität verstrickt ist, ist nicht die der Subjekt-Objekt-Beziehung, sondern die Phantasie. Träume, sagt Freud, sind „unbewusste Szenen oder Phantasien" 12 . Freud stellt sich den Traum wie ein Theater, oder, wie wir heute vielleicht eher sagen würden, wie Kino vor. Der Traum arbeitet nicht mit den Zeichen, die für das Vorbewusste und das Bewusstsein gelten und die so etwas wie eine Trennung von Zeichen und Bedeutung im Sinne der Trennung von Signifikat und Signifikant erlaubten, eine Übersetzung des Wunsches oder der Szene in eine verallgemeinerte sprachliche Struktur. Der Traum erwerbe „Darstellbarkeit" und damit seine In3 tensität durch die Anziehung, die „visuelle Besetzungen" auf ihn ausüben 1 . Es gibt also eine Übertragung der „unbewussten Szenen und Phantasien" in Bilder. Doch das, was noch diese Bilder auszeichnet, ist, dass sie den eigentümlichen Charakter der unbewussten Szenen und Phantasien bewahren, der darin liegt, dass sie keine Subjekt-Objekt-Differenzierungen kennen, oder jedenfalls keine stabilen, die so etwas wie eine Aussage über Intentionalität zuließen. Als rhetorische Frage schreiben Laplanche und Pontalis: ,,Befinden wir uns denn überhaupt in der Struktur der fundamentalsten Phantasie, solange die Idee vom Ort des Subjekts aufrechterhalten wird, auch wenn dieses Subjekt dort passiviert werden kann?" 14 Freud hat, wie Laplanche und Pontalis schön zeigen, sehr überlegt und intendiert den Begriff der Phantasie sowohl für diese fundamentale Phantasie des Traumes, der Urphantasie, die, wie der „Nabel des Traumes" 15 [ ••. ], nie als solche ergriffen oder erfasst werden kann, wie für die Phantasie des Tagtraumes, wie auch für die der Kunst benutzt. Die Phantasie habe den Charakter eines „Mischwesens" 16, an ihr könne man „den Prozess des Übergangs von einem System in das andere in Aktion sehen" 17• Während der Tagtraum durchaus ein Ich kenne, das die Szene perspektiviere, ,,man sagt, das Subjekt lebe seine Träumerei" (vit sa reverie - das ließe sich auch als „erlebe seine Träumerei" 12 Sigmund Freud (1972), ,,Traumdeutung", S. 579· 13 Ebd. Jean Laplanche ,Jean-Bertrand Pontalis (1992), Urphantasie, S. 52. 14 15 16 17 Freud, Traumdeutung, S. 530. Jean Laplanche,Jean-Bertrand Pontalis (1992), Urphantasie, S. 49 · Ebd., 46. SZENE UND PHANTASIE 113 übersetzen) 18, ,,ist der Pol der Urphantasie gekennzeichnet durch das Fehlen der Subjektivität, einhergehend mit der Präsenz des Subjekts in der Szene zum Beispiel ist das Kind in der Phantasie ,ein Kind wird geschlagen' eine der Personen unter anderen. "19 Nichts gibt darüber Aufschluss, an welcher Position der Träumende ist. Eine Verführungsphantasie, egal ob sie im Kino, im Tagtraum oder im tiefen Schlaf des Ichs sich vollzieht, kann vielleicht in dem Satz „Ein Vater verführt eine Tochter" wiedergegeben werden. Doch das überspielt den eigentlichen Gehalt. Die Struktur des Primärprozesses, der der Traum weitgehend folgt, die aber in jeder Äußerung wirksam ist, soweit nur irgendwie das mit im Spiel ist, was wir Phantasie nennen, die Struktur des Primärprozess ist, so Laplanche /Pontalis, ,,ein Szenarium mit vielfachen Auftritten ...,indem nichts darüber Auskunft gibt, dass das Subjekt von Anfang an seinen Platz im Ausdruck Tochter finden wird; man kann es auch im Ausdruck Vater oder sogar in ve,fii.hrt fixiert sehen.''20 4 Substanz und Ausdruck Prozesse des Übergangs von einem System in das andere sind Übersetzungen. Man könnte nun die Phantasie als das Medium bezeichnen, in dem diese Übersetzungen stattfinden. Das aber würde eben genau das außer Acht lassen, was Freud dazu gebracht hat, keinen grundsätzlichen Unterschied zu machen zwischen dem, was eine Phantasie im Sinne einer bestim .mten Vorstellung ist, dem, was als Ursprung der Phantasie, als ihre Möglichkeit gedacht ist, dem, was als Phantasie des Ursprungs in allen Familienromanen erzählt wird, und schließlich dem, was das Vermögen der Phantasie, also die Einbildungskraft ist. Es gibt hier eine ganz grundsätzliche Weigerung, Substanz und Ausdruck, oder Inhalt und Form als Differenzen ontologischer Art zu verstehen. Die Substanz der Phantasie ist immer schon Bild oder Gedanke, der Gedanke oder das Bild sind aber auch immer schon Substanz. ,,Psyche ist ausgedehnt, weiss nichts davon"21: Es gibt viele Ansätze, diese späte, einen Monat vor seinem Tod festgehaltene Notiz Freuds zu verstehen. Jean-Luc Nancy etwa sieht in ihr einen Hinweis, Psyche und Körper zu überblenden und Psychisches mit Begriffen 18 19 20 21 Ebd., S. 50. Vgl.Jean Laplanche,Jean-Bertrand Pontalis (1964) [1860], ,,Fantansme originaire, fantansme des origines , origine du fantasme". Jean Laplanch e, Jean-Bertrand Pontalis (1992), Urphantasie, S. 50. Ebd. Sigmund Freud, ,,Ergebnisse, Ideen, Probleme , in: ders., Gesammelt e Werke, Frankfurt am Main 1972 [1938], Bd. XVI, S. 149- 152, S. 152. REINHOLD 114 GÖRLING des Körpers zu beschreiben 22 • Ihr Sinn zeigt sich aber wohl erst, wenn man sie in der Tradition eines Freuds Werk untergründig und tief prägenden Bemühens versteht, Substanz, das Ausgedehnte oder das Quantative, und Idee, das Geistige oder das Qualitative, nicht zu trennen . Es gibt viele Parallelen zwischen dem Denken von Freud und dem von Henri Bergson, auch wenn es wenige Belege für die Beschäftigung mit dem Werk des jeweils anderen gibt. Immerhin nimmt Freud in „Der Witz und seine Beziehung zum Unbewussten" einige Gedanken aus Bergsons „Le rire" auf, diesem „schönen und lebensfrischen Buche", wie er schreibt 23 . Was beide zutiefst verbindet, ist der unablässige Versuch, Neurologie und Psychologie ebenso wenig voneinander zu trennen wie Materie und Geist. Freuds als „Entwurf einer Psychologie" von 1895 bekannt gewordene Manuskript, dass er seinem Freund Wilhelm Fließ nach Berlin schickte, und Bergsons „Matiere et memoire", das 1896 erschien, sind zwei zeitlich exakt parallele Bemühungen, die Trennung von Substanz und Ausdruck zu hinterfragen. Freuds Notiz weist hierbei noch eine besondere Nuance auf. Wenn die Psyche selbst nichts davon wissen soll, dass sie ausgedehnt ist, kann das kaum etwas anderes bedeuten, als dass die Ausdehnung der Ursprung der Psyche ist. Psyche entsteht auf demselben Weg, in dem auch ihre Tätigkeit zu beschreiben wäre: Sie entsteht aus einer In-Bezug-Setzung, einer Szene. Psyche selbst ist nachträglich, wie alle Prozesse, in denen sie sich äußert. Sie entsteht nicht als Identität, die sich dann ausbreitet, sondern als Ausbreitung, als Konstellation, die sich als solche stets verändert. Das geht über Vorstellungen der neuronalen Plastizität und einer Beschreibung der Psyche etwa in Netzwerkmetaphern, wie man sie eben schon im „Entwurf" findet, hinaus, weil es zum einen die Plastizität als eine Konstellation denkt, zu der ein Außen schon immer gehört, für die also Wahrnehmung und Begehren ursprünglich sind, zum anderen führt es Zeit in die Relationalität ein, Zeit in dem Sinne, dass die Relationalität nachträglich ist, also das Szenische etwas ist, das eine Selbstbezüglichkeit voraussetzt, obwohl es eigentlich auch erst in dieser Selbstbezüglichkeit entsteht. Das, was wir schon über die Subjektivität gesagt haben, gilt also für die Psyche selbst. Auch sie ist schon ein Phänomen der Emergenz, nicht erst das Bewusstsein. Wir haben es mit einer Reihe von Szenen zu tun, die selbst wiederum eine Szene bilden. Ein solcher Begriff des Szenischen geht auch deutlich über Kippfiguren wie die von Ding und Medium, Materie und Geist oder Medium und Form hinaus, 22 23 Jean-Luc Nancy, Corpus, Berlin 2003 , S. 39. Sigmund Freud, .,Der Witz und seine Beziehung zum Unbewussten ", in: ders., Gesamm elte Werke, Frankfurt am Main 1973 [1905], Bd. VI, S. 253. SZENE UND PHANTASIE 115 denn die Doppelung von Quantität und Qualität ist selbst ursprünglich und wird nicht erst an die Dinge herangetragen. Im psychoanalytischen Sinne geht es dabei sicher zuallererst um das Verhältnis von Körper und Sprache. Man kann schon im Sinne des „Entwurfs" davon sprechen , dass die Plastizität des Hirns nur als eine solche ursprüngliche Koppelung von Materie und Geist denkbar ist.Jedes Denken verändert auch die Materialität des Hirns. Der Begriff der Spur, den Derrida herausstellt, verweist ja darauf, dass die Materie zugleich Sprache ist und umgedreht. Wenn aber diese Differenzierung stattfindet, dann sind wir mit jedem Lesen in einer Wiederholung, die zugleich Differenz ist, dann sind Materie und Geist nicht nur miteinander verschränkt, ihre Differenz ist als eine sich differenzierende Differenz aufeinander bezogen. Sie ist, im Sinne Bergsons, eine Materie-Bild-Bewegung. 5 Medientheoretische Urszene Es gibt neben dem medientheoretischen Urmodell des Wunderblocks auch eine medientheoretische Urszene in Freuds Schriften . Unter dem Eindruck des Ersten Weltkrieges und den traumatischen Folgen der Erfahrung von Gewalt schreibt Freud in den Jahren 1919/20 über den psychischen Zwang zur Wiederholung. Wenn Menschen nach schweren Erlebnissen der Gewalt immer wieder diese Schrecken erinnern , wenn sie den Schmerz der Verletzung eines amputierten Körperteils im Phänomen des Phantomschmerzes wiederholen oder Szenen der Gewalt immer wieder qualvoll erinnern, kann man das noch mit der Idee der letztlichen Orientierung menschlichen Handelns am Lustprinzip vereinbaren? Leben und Tod sind offensichtlich inniger miteinander verwoben, als es in seinen bisherigen Entwürfen der Metapsychologie berücksichtigt wurde, so könnte man Freuds Ausgangsfrage beschreiben. Mitten in diesen Gedankengang setzt er die Beschreibung eines Spiels, das er bei seinem eineinhalb Jahre alten Enkelkind beobachtet hatte. Der Junge wirft die mit einem Bindfaden umwickelte Holzspule über „den Rand seines verhängten Bettchens, so dass sie darin verschwindet, sagt dazu sein bedeutungsvolles 0-0-0-0" - das der Beobachter schon von anderen Spielen des Wegwerfens von Gegenständen von dem Jungen kennt - ,,und zog dann die Spule am Faden wieder aus dem Bett heraus, begrüßte aber deren Erscheinen mit einem freudigen ,Da'."24 Freud selbst nennt das Spiel ,,Verschwinden und Wiederkommen" und sieht es „im Zusammenhang der großen kulturellen Leistung des Kindes, 24 Sigmund Freud, ..Jenseits des Lustprinzips ", in: ders.: Gesammelte Werke, Frankfurt am Main, 1972 [1920 ], Bd. XIII, S. 3-69 , S. 12. REINHOLD ll6 GÖRLING mit dem von ihm zustande gebrachten Triebverzicht (Verzicht auf Triebbefriedigung), das Fortgehen der Mutter ohne Sträuben zu gestatten. Es entschädigte sich gleichsam dafür, indem es dasselbe Verschwinden und Wiederkommen mit den ihm erreichbaren Gegenständen selbst in Szene setzte." 25 Wenn diese Beschreibungen danach befragt werden, wie sich in ihnen das Verhältnis von Körper und Sprache bestimmen lässt, findet man eine an Jacques Lacans Theorie orientierte Argumentationslinie, in der dieses Spiel mit der Spule als ein Eintreten in die Sprache verstanden wird, und damit auch ein Eintreten in eine Struktur, in der das Subjekt wohl einen Ort bekommt, doch erkauft es sich ihn damit, dass das Objekt des Begehrens unerreichbar bleibt. Die Spule verweist auf etwas Abwesendes und Vergangenes, Sprache setzt sich an die Stelle des Körpers, macht ihn abwesend. Eingeführt in die Struktur der Sprache beharre diese Abwesenheit des Körpers, weil es ohne sie gar keinen Ort für das Subjekt gäbe. Das Objekt des Begehrens wird in seiner Abwesenheit fixiert und damit nicht mehr wandelbar. Alle mediale Kommunikation setzt sich so an die Stelle des Körpers. Die Voraussetzung eines solchen Verständnisses ist allerdings, dass die Szene des Spiels um An- und Abwesenheit immer schon in einer Teleologie gelesen wird, in der es darum geht, dass das Subjekt als intentionales in Erscheinung tritt und damit einen stabilisierten Pol bildet. Das Begehren ist dann aber nicht mehr szenisch gedacht, ein Ursprung wird fixiert, dem gegenüber sich das Subjekt als begehrendes situiert. Mit dem Wegfall des Szenischen ist auch die Trennung von Körper und Sprache, Materie und Geist verbunden. Die Materialität der Spule hat keine Bedeutung, sie ist Ding, das zum Medium wird. Es ist aber auch eine ganz andere Lektüre dieses Spiels möglich. Sehen wir es als Phantasie, gibt ja nichts darüber Aufschluss, an welcher Stelle sich der Junge befinden mag. Er könnte genauso gut an der Stelle der Mutter sein, die die Spule ins Bett wirft, er könnte an der Stelle der Spule sein, die selbst verschwindet und wiederkommt. Wenn das Spiel szenisch ist, dann gibt es keinen ersten Term, keinen Ursprung, dann ist der Ursprung das Spiel selbst, ein Spiel, in dem die Beziehung von Auftauchen und Verschwinden selbst ursprünglich ist: ein Spiel der Wiederholung ohne ersten Term, ein Spiel der Masken. ,,DieVerkleidungen und Varianten", schreibt Deleuze, ,,die Masken oder Travestien werden nicht ,darüber' gestülpt, sondern sind im Gegenteil die inneren genetischen Elemente der Wiederholung selbst, ihre integrierenden und konstitutiven Bestandteile." 26 Das ist für Deleuze eine szenische Konstellation, die über die Wiederholung zum Spiel, zum Theater wird. An der zitierten Stelle 25 26 Ebd., S. 13. GillesDeleuze (1997), Differenz,S.34. SZENE UND PHANTASIE ll7 heißt es dann auch weiter: ,,Dieser Weg hätte die Analyse des Unbewussten zu einem wahrhaften Theater führen können." 27 Wenn es nicht ganz dazu gekommen ist, dann, so Deleuze, weil Freud nicht ganz von der Vorstellung einer rohen Wiederholung hat lassen können. Doch, so Deleuze: ,,Tatsächlich ist die Wiederholung das, was sich verkleidet, indem es sich konstituiert, und sich nur insofern konstituiert, als es sich verkleidet. [... ] Die Masken verdecken nichts, nur andere Masken. Es gibt keinen ersten Term, der wiederholt würde [ ... ] Es gibt keine nackte Wiederholung, die von der Verkleidung selbst abstrahiert oder erschlossen werden könnte. Dasselbe Ding verkleidet und ist verkleidet." 28 Weil es keinen ersten Term gibt, sondern nur eine Szene, die als solche nicht vom Subjekt erinnert werden kann, weil sie auch nicht als etwas Subjektiviertes erfahren worden ist, kann es nicht um ein Erinnern ohne Affekt gehen: ,,Hier wie anderswo hat die Bewusstwerdung nicht viel zu bedeuten. Das ungleich theatralischere und dramatischere Verfahren, durch das man geheilt und auch nicht geheilt wird, hat einen Namen: die Übertragung." 29 Das Ziel dieser Bewegung ist nun keineswegs die Auflösung der szenischen Qualität. Wohl wiederholen wir, um aus der passiven Synthese des Szenischen zu einer aktiven Synthese zu gelangen, in der ein Handeln im Sinne des Lustprinzips möglich wird, ein intentionales Handeln. Andererseits aber halten wir an diesem Jenseits des Prinzips fest, bilden wir neben den realen Objekten andere, virtuelle Objekte, neue, vertiefte passive Synthesen. Dieser Vorgang schaffe, so Deleuze, ,,eine Art transzendentaler Ästhetik [ ...] profunder als die Kantische", weil sie die beiden Teile der Ästhetik, ,,das objektive Element der Empfindung [ ...] und das subjektive Element, das in Lust und Schmerz verkörpert ist", nicht trennen muss. 30 Das reale Objekt wird also gleichsam immer verdoppelt, es wird ein zweites geschaffen, durch das dieses vertieft und zum Objekt anderer Leidenschaften wird: Deleuze führt dafür ein wunderschönes Beispiel an: ,,Das Kind, das nachahmend mit einem Buch zu hantieren beginnt, ohne lesen zu können, täuscht sich niemals: Es hält das Buch immer verkehrt herum." 31 Dieses virtuelle Objekt stellt Deleuze in eine Reihe mit den bekannten Objekten der Psychoanalyse: Melanie Kleins gutes sowohl als auch böses Objekt, Donald Winnicotts transitional object, und Lacans objet a 32 . Aber der eigentliche, auch medienanthropologisch interessante Zug ist, dass hiermit das 27 28 29 30 31 32 Ebd. Ebd., S. 34f. Ebd., S. 36. Ebd., S. 132. Ebd., S. 134. Ebd., S. 135. REINHOLD 118 GÖRLING Verhältnis von Differenz und Wiederholung nicht mehr über eine Bewegung des Aufschubs begründet wird, wie es bei Derrida geschieht und wie es ja gewöhnlich im Fort-Da-Spiel als ausgedrücktes Verhältnis von An- und Abwesenheit bestimmt wird, sondern als eine Konstitution von zwei aufeinander bezogenen und zugleich autonomen Reihen, der Reihe der realen Objekte und der Reihe der virtuellen Objekte. ,,Die Wiederholung vollzieht sich nicht in einer Gegenwart zur anderen , sondern zwischen den beiden koexistierenden Reihen, die diese Gegenwarten in Abhängigkeit vom virtuellen Objekt [ ...] bilden. [ ... ) Die Verschiebung des virtuellen Objekts ist also keine Verkleidung neben den anderen, sie ist das Prinzip, aus dem in Wirklichkeit die Wiederholung als verkleidete Wiederholung resultiert." 33 Was passiert, wenn man das Spiel des Jungen mit der Spule als ein Spiel von zwei Reihen versteht, einem realen Objekt und einem virtuellen Objekt? Was ist die Spule überhaupt? Sie ist ein reales Objekt mit realen, materiellen Eigenschaften: unter anderem der, ein Körper zu sein, der über eine Schnur in Verbindung ist, aber nicht immer sichtbar. Sie ist aber auch ein virtuelles Objekt, das eine Idee von sich selbst hat, in die die unzählbaren Spulen, die es davor gab, ebenso eingehen wie die unzähligen anderen, die wir damit verbinden, wenn wir diesen Text Freuds gelesen haben. Verstehen wir das Spiel als Szene, gibt nichts darüber Aufschluss, an welcher Position der Junge selbst ist. Er spielt An- und Abwesenheit, aber es könnte ja, wie gesagt, auch die Mutter sein, die die Spule wegwirft. Aktive und passive Position lassen sich im Sinne der Phantasie nicht eindeutig zuweisen. Von daher ist auch nicht ohne weiteres selbstverständlich, dass das Da und 0-0-0-0, das das Kind beim Spielen spricht, Laute sind, die aus der Perspektive des Kindes formuliert sind. Sie können auch von Erinnerungen der Laute der Mutter oder der Kinderfrau gespeist sein. Und vor allem: In dem Augenblick, in dem das Spiel zum Spiel geworden ist, hat es eine Autonomie gegenüber seinem vermeintlichen Ursprung, der selbst aber schon immer Verkleidung ist. Und Spiel ist im Spiel eben von der ersten Wiederholung an mit im Spiel. Es gibt also weder zuvor einen ersten Term, noch stellt das Spiel einen solchen her. Das virtuelle Objekt nun, das der Junge zugleich hervorbringt, ist, wenn man es zuspitzen mag, eben genau das, was dazu führt, dass Freud beginnt darüber nachzudenken, was das Jenseits des Lustprinzips ist. Es gibt etwas, das der Junge herstellt, dass die Eindeutigkeit, die Schließung unterläuft, indem das Spiel immer auch in einem anderen, virtuellen Rahmen stattfindet: Da geht es um das Holz der Spule, um den Rhythmus seiner Bewegungen, das, was später von Deleuze und Guattari das 33 Ebd. , S. 140. SZENE UND PHANTASIE 119 Ritornell genannt wird 34 , da geht es vielleicht um ganz andere Phantasien einer Bewegung oder eines Werdens, eines Fliegens vielleicht, eines Holz-Seins, eines Vorhangs oder versteckt Seins. Mithin findet hier etwas statt, was, um die Argumentation nochmals zu Laplanche/Pontalis zurückzuführen, eine Falte genannt werden kann: ,,Man muss den Einbruch eines Außen in ein Innen mit der Idee versöhnen, dass es vor diesem Einbruch vielleicht gar kein Innen gab", formulieren die beiden in ihrem Aufsatz 35 . Wenn Deleuze im obigen Zitat davon spricht, dass „die Analyse des Unbewussten zu einem wahrhaften Theater" hätte führen können, wenn Freud nicht zu sehr an einem Begriff der nackten Wiederholung festgehalten hätte, dann dürfte das in kritischer Brechung der von Claude Levi-Strauss geprägten und von Jacques Lacan übernommenen Aussage formuliert sein, dass das Unbewusste wie eine Sprache strukturiert sei36 • In bestimmter Hinsicht ist es auch eine Weiterentwicklung dieses Gedankens, denn für Deleuze ist die Struktur grundlegend mit dem Aufeinanderwirken von zwei oder mehr Reihen verbunden, wie er in dem zeitlich zu „Differenz und Wiederholung" parallel geschriebenen Buch Logik des Sinns oder auch seinem Aufsatz ,,Woran erkennt man den Strukturalismus?" erläutert 37 • Es gibt ein grundsätzlich theatrales oder szenisches Verständnis der Sprache bei Deleuze. Das Szenische oder Theatrale besitzt so etwas wie eine Metastabiltät, es ist gegenwärtig und zugleich spaltet es sich jeden Augenblick wieder auf in eine Vergangenheit, die maskiert wird, und eine Zukunft, die im Werden ist. Deshalb ist für Deleuze die Figur des Theaters zumindest für sein Denken in den 196oerJahren so zentral. So schlägt er etwa sogar vor, Philosophie als Theater zu verstehen. 38 In einer wunderbaren Stelle in Differenz und Wiederholung spricht er davon, dass die Welt ein Ei sei, ,,das Ei selbst aber ein Theater: ein Regietheater, in dem die Rollen über die Schauspieler, die Räume über die Rollen, die Ideen über die Räume siegen."39 Das prägt auch sein Verständnis 34 35 36 37 38 39 Gilles Deleuze , Felix Guattari , Kapitalismu s und Schizophr enie, Berlin 1992, Bd. 1, s. 423- 480 . Jean Laplanche,Jean-Bertranrl Pontalis (1992), Urphantasie, S. 23. Claude Levi-Strauss, ,,Die Wirksamkeit der Symbole ", in ders., Struktural e Anthropologi e, Frankfurt am Main 1967 (frz. OA 1958], S. 204 - 225. Und: Jacques Lacan: ,,Funktion und Feld des Sprechens und der Sprache in der Psychoanalyse", in : ders ., Schriften , Frankfurt am Main 1975, Bd. 1,S. 71- 169. Gilles Deleuze, Logik des Sinns, Frankfurt am Main 1993 und Gilles Deleuze, ,,Woran erkennt man den Strukturalismus? ", in: Frarn, ois Chalet (Hg.), Geschicht e der Philosophi e, Frankfurt am Main, 1975, Bd. Vill , S. 269 - 302. Gilles Deleuze , ,,Die Methode der Dramatisi erung" , in: ders., Die einsam e Insel. Texte und Gespräch e von 1953bis 1974, Frankfurt am Main 2003, S. 139- 170. Gilles Deleuze (1997), Differenz, S.274. REI N HOLD GÖRLING 120 von Milieu und Ökologie: ,,Ein Lebewesen definiert sich nicht nur genetisch, über die Dynamiken , die sein inneres Milieu bestimmen, sondern auch ökologisch, durch die äußeren Bewegungen , die seine Verteilung in der Ausdehnung steuern." 40 Auch das Ereignis, in dem die Bewegungen der effectuation und contre-effectuation stattfinden 41, der Aktualisierung und Deaktualisierung, wie es sich leider nur übersetzen lässt, wird von Deleuze szenisch gedacht. Deshalb ist es auch das Paradox des Schauspielers, etwas zu spielen, ,,das ständig voraus ist oder hinterherhinkt, das hofft oder in Erinnerung ruft"42. Das Subjekt ist eine der Aktualisierungen der Szene, aber es deaktualisiert sich auch im selben Zug, weil es, unfassbar, wieder in die Szene eingeht. 6 Theaterspiel Deleuze bemüht sich an der Stelle, in der über das Theater des Unbewussten spricht, nicht, das Freud'sche Werk und die Praxis der Psychoanalyse weiter nach Figuren des Theaters zu befragen. Vielleicht liegen sie auch allzu offen da: von der Rücksicht auf die Darstellbarkeit im Traum 43 über die ständige Referenz auf das Theater, dem Freud einige seiner wichtigsten Begriffe entnimmt, bis hin zum Setting der analytischen Kur, in der es wohl nur zwei Personen gibt, doch diese sind gleichsam doppelt da, als träumender und als reflektierender Analysand, als assoziierender und urteilender Analytiker. Und dann gibt es vielleicht wenige Autoren , deren wissenschaftliche Prosa so von theatralen Momenten durchdrungen ist wie bei Freud. Derrida hat diese Prosa als ein Fort-Da-Spiel beschrieben, das ganz dem Spiel des Enkelkindes mit der Spule folge.44 Freud kommt am Ende des Abschnitts über das Spulespiel seines Enkelkindes bekanntlich selbst auf das Theater und stellt fest, „dass das künstlerische Spielen und Nachahmen des Erwachsenen, das zum Unterschied vom Verhalten des Kindes auf die Person des Zuschauers zielt, diesem die schmerzlichsten Eindrücke zum Beispiel in der Tragödie nicht erspart und doch von ihm als hoher Genuss empfunden werden kann ."45 40 41 42 43 44 Ebd. Gilles Deleuze , Logique du sens , Pari s 1969 , 176f. Deleuze (1993 ), Logik des Sinns , S. 188. Sigmund Freud (1972) [1900 ), ,,Traumd eutung ", S. 344. Jacques Derrida , The Ear of the Other. Otobiography , Transferen ce, Translation , New Yo rk, SZENE UND PHA N TA SIE Mit diesem Lustgewinn möge sich „eine ökonomisch gerichtete Ästhetik befassen", wie er anschließt, denn für die Absichten, die er in der Schrift verfolge, nämlich nach einemJenseits des Lustprinzips zu fragen, würden sie nichts leisten. Wenn man aber Freuds späteren Ausführungen zum Wiederholungszwang folgt, von eben dieser Arbeit bis hin zum schon erwähnten „Mann Moses''46, zeigt sich eine wiederkehrende Denkbewegung: Der Wiederholungszwang kann für das Subjekt gerade deshalb Sinn machen , weil er es immer wieder in eine Szene versetzt , in der es nicht nur möglich ist, rein zu wiederholen und damit auszuagieren , sondern maskiert zu wiederholen, zu übertragen, zu spielen . Wenn Freud vom Kind sagt, dass es einen Lustgewinn daraus zieht, wenn es „aus der Passivität des Erlebens in die Aktivität des Spielens übergeht", und sei es deshalb, weil es so „einem Spielgefährten das Unangenehme" zufügen könne , ,,das ihm selbst widerfahren war", dann spielt neben dem Lustgewinn die Maskierung in der szenischen Konstellation eine zentrale Rolle: Denn wiederholt wird ja die Szene und diese hat „vielfache Auftritte ". Nehmen wir dies ernst, ließe sich auch für das Theater, die politische Versammlung, das private oder auch intime Treffen, den Roman, den Film und sogar das Fernsehen davon ausgehen , dass wir eine Szene haben, in der es weniger darum geht, mit wem sich der Zuschauer identifiziert, als darum, in ein Spiel einzutauchen, in dem es kontinuierlich um ein Spiel von Erinnerung und Differenz, Maskierung und Öffnung geht. Ob in einer Nachrichtensendung, in einer Reality-TV Serie oder einem Arthouse Film. Aber die Spanne dessen, was hier in die theatrale Konstellation der Szene eingeht, ist groß. Sie kann die immer nur sehr wenig maskierte Familiensituation, die wenig mehr variierte, aber immer stark maskierte Situation der Nachrichtensendung oder eben eine Situation umfassen, in der die Welt selbst zum Bild werden kann, wie Deleuze über das Kino sagt.47 Sicher ist auch das, was als Szene verstanden werden kann, nicht mit dem identisch, was durch die technische Apparatur eingefasst wird. Die Szene ist davon geprägt, umfasst aber den gesamten Zusammenhang der Gebrauchsweisen einer technischen Apparatur. So ist es selbstverständlich, dass etwa eine Reality-TV Serie sich nicht auf das beschränken lässt, was in der Sendezeit läuft, auch nicht auf das, was längst über Facebook oder in Blogs damit verwoben ist. Die Serie selbst ist nur Teil einer Szene, zu der eben auch die Situation des Betrachtens, der Rhythmus von Konzentration und Entspannung, die Maskierung der Helden in der mimetischen Relation zu ihnen gehören. 46 NY 1985, S. 70. 45 - Sigmund Freud (1972) [1920), ,,J ense its des Lustprin zips", S. 15. 121 47 Sigmund Freud , ,,Der Mann Moses und die mon otheistisch e Religion", in : ders ., Gesamm elte Werke, Frankfurt am Main 1999 (1939), Bd. XVII, S. 101- 247 . Gilles Deleuze, Das Bewegung sbild. Kin o I, Frankfurt am Main 1989, S. 85. 122 REINHOLD GÖRLING SZENE UND PHANTASIE 123 In einer Szene zu leben, bedeutet nicht immer schon, als Subjekt aus ihr aufzutauchen. Im Gegenteil: Psychoanalytisch gesehen leben wir in sehr vielen Szenen, ohne es überhaupt zu wissen. Was passiert, wenn ich eine Nacht lang die Staffel einer Serie schaue oder beim Schreiben dieses Textes ständig zu meinen Emails umschalte oder sonst was im Browser suche? Und sind diese „Ablenkungen" nicht vielleicht ebenso wichtig wie die Momente, in denen ich auf die Schriftzeichen meines Displays schaue? Und die sind ja auch noch etwas anderes als reine Signifikanten. Was bringt mich auf den nächsten Satz, den ich schreibe? Sicher nicht nur der Satz, den ich gerade geschrieben habe. Es ist ein ganzes Theater, das ich ständig aufbaue, ein Theater, das aus zwei oder mehr Reihen besteht. Allerdings wäre an dieser Stelle im Sinne dessen, was Deleuze 1990 in seinem „Postskriptum zur Kontrollgesellschaft" schreibt 48 , danach zu fragen, wie sich diese Disjunktion von aktueller und virtueller Reihe, die jede Äußerung und jede Wahrnehmung prägt, unter Bedingungen entwickelt, in denen auch die Reihe des Virtuellen von den Verwertungszusammenhängen immer schon mitgedacht, immer schon medial mit provoziert ist. Das ist eine andere Ästhetik als die, über die Deleuze schreibt, wenn er über das Wal-Werden Captain Ahabs in Moby Dick, über Penthesileas Hund werden oder das Zeit-Bild des Kinos berichtet. Was dort Werden war, kann unter den Bedingungen der Dividierung viel weiter einem äußeren Verwertungszusammenhang überführt werden. Was sind unsere Tagträume unter Bedingungen der Ubiquität der elektronischen Vernetzung? Natürlich löst sich die Reihe des Virtuellen nicht auf, aber sie bekommt eine andere Geschwindigkeit, die uns in die Moden treibt, und viele wohl auch in die Hände der Psychopharmaindustrie. Die Phantasie ist ein Mischwesen, weil sich in ihr Primär- und Sekundärprozesse überlagern. Sie reicht vom Unbewussten über den Tagtraum zum Bewusstsein. Das lässt sich auch als das Spiel zwischen den Reihen der realen und den Reihen der virtuellen Objekte verstehen: als Szene, in der es einen vielfachen Auftritt gibt. Im Zentrum der Medienanthropologie der Psychoanalyse stünde mithin das Theater oder Drama, nicht unbedingt das im Theatersaal oder im Kino, sondern die alltägliche Konstellierung zwischen den Reihen des Aktuellen und des Virtuellen. Und es ist die Reihe des Virtuellen, die der Verkleidung und Verschiebung, die es möglich macht, dass sich etwas verändert, dass Subjektivität eine Unbestimmtheit in der Relation und keine Statik oder Identität ist. Nun führt Deleuze an dieser Stelle jedoch noch eine Unterscheidung ein, übrigens mit explizitem Verweis auf den Aufsatz von Laplanche und Pontalis 49 , eine Instanz, bezüglich welcher „die beiden Reihen in einem intersubjektiven Unbewussten koexistieren. In Wahrheit lassen sich die beiden Reihen, die infantile und die adulte, nicht auf ein und dasselbe Subjekt aufteilen."50Die spezifische Zeitlichkeit der Psychoanalyse, die Nachträglichkeit, in der die beiden Reihen aufeinander bezogen werden, wird möglich nicht deshalb, weil es eine Ähnlichkeit zwischen den Reihen gibt, sondern eben durch die Szene, die zur Phantasie gehört, die szenische Konstellation. Deleuze spricht vom dunklen Vorboten, der die Phantasie als Konstellation von Reihen ermögliche. Der dunkle Vorbote kann eine Kindheitserinnerung sein, die Liebe zur Mutter des Helden in Prousts A Larecherche du temps perdu, aber nicht diese Erinnerung schafft die Reihen, nur ihre Konstellierung. Sie verstehe ich als das Szenische der Phantasie, als die in ihr wirkende Dramatisierung. Deleuze spricht von „einem intersubjektiven Unbewussten", vom inneren Milieu und von der äußeren Ökologie, er sieht das Subjekt in einem Spiel von Reihen, zu denen ganz sicher nicht nur das gehört, was traditionell zur Bestimmung des Menschen herangezogen würde. Macht es gleichwohl Sinn, von einer Medienanthropologie zu sprechen, in deren Zentrum das Szenische steht? Setzt die Vorstellung der Anthropologie vielleicht zu sehr schon das voraus, was erst im Medium der Szene entsteht und wieder verschwindet? Oder ist es nicht gerade richtig, die Anthropologie in dieser Weise zu dezentrieren? Das wäre dann genau der Beitrag der Psychoanalyse zur Medienanthropologie. 48 49 50 Gilles Deleuze, ,,Postskriptum übet die Kontrollgesellschaften", in: ders., Unterhandlungen, Frankfurt am Main 1993,S. 254-262. Deleuze (1997),Differenz, S. 163. Ebd. Christiane Voss, Katerina Krtilova, Lorenz Engell (Hg.) Medienanthropologische Szenen Die conditio humana im Zeitalter der Medien Wilhelm Fink Gefördert mit freundlicher Unterstützung der ProExzellenz-Initiative des Freistaates Thüringen Inhaltsverzeichnis Einleitung 1 Christiane Voss, Katerina Krtilova und Lorenz Engel[ I Schauplätze der De-/Zentrierung Bilder aus dem All. Das „Anthropische Prinzip" und der Planet Erde als medienanthropologische Inszenierung 15 Lorenz Engel[ Das Szenarium, in dem sich Medienanthropologie und Neue Materialismen treffen 31 Astrid Deuber-Mankowsky Die mediale Vorsehung des Menschen. Oder: Der Mensch ist auch bloß eine Form 43 Rainer Leschke Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie ; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http: // dnb.d-nb.de abrufbar . II Umwelten Alle Rechte vorbehalten. Dieses Werk sowie einzelne Teile desselben sind urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung in anderen als den gesetzlich zugelassenen Fällen ist ohne vorherige schriftliche Zustimmung des Verlags nicht zulässig. Streuen/Strahlen. Negative Ambientalität bei Merleau-Ponty Julian]ochmaring 2019 Wilhelm Fink Verlag, ein Imprint der Brill Gruppe (Koninklijke Brill NV, Leiden, Niederlande; Brill USA lnc. , Boston MA, USA; Brill Asia Pte Ltd, Singapore ; Brill Deutschland GmbH , Paderborn, Deutschland ) Jakob von Uexküll und die Medien der Umwelt Leander Scholz © Internet: www.fink.de Einbandgestaltung: Evelyn Ziegler, München Herstellung : Brill Deutschland GmbH, Paderborn ISBN 978-3-7705-6197-l ISBN 978-3-8467-6197-7 (paperback ) (e-Book ) 59 77 Vom Szenenrand. Zur Kritik der politischen Technologie Christine Blättler 91 IN H A LTS VE RZEI C H N IS VI Spezielle Charaktere. Das Habitat der Buchstaben in der literarischen 265 Anthropologie Jörg Paulus Szene und Phantasie: Psychoanalyse als Medienanthropologie Reinhold Görling Göttliche Szenarien oder: Wenn Gott eine Szene macht. Zur Refiguration religiösen Personals kraft szenischer Immersion Philipp Stoellger 125 Überlebensabschnittsgefährten. Der ThirdMan und die unsichtbaren Bedingungen der Existenz 145 Martin Siegler IV Bewegte Bilder Das medienanthropologische Potenzial der Filmkomödie am Beispiel von Woody Allens ANNIE HALL 163 Christiane Voss im Kino von Making a mess: Überlegungen zum „Messie" im TV-Format JnsaHärtel V 205 Technische Szenen Technikkörper und Körpermedium. Überlegungen zum technischen Eingriff in den menschlichen Körper 225 Johanna Seifert Telefonische Visionen und visuelle Telefonie - Szenen zwischenmenschlicher Verständigung 241 Andreas Ziemann VII VI Alphabetische und phonische Szenen III Grenzsituationen Das sensorische Bild. Instabile Wahrnehmungsrelationen Philippe Grandrieux 183 Nicolas Oxen IN H A LTSV E R ZE I C H N IS Swinging Sambia. Zur Auditivität medienanthropologischer zwischen Oralität und Aufschreibesystemen 291 Jvo Ritzer Szenen