Androginesis - Género y Posmodernidad

INTRODUCCION El modelo andrógino es una figura relativamente nueva de la cultura de masas1. Se caracteriza por conjugar actitudes, aspectos, atributos, prácticas y comportamientos tanto masculinos como femeninos, prestándose a una constante confusión, jugando siempre con lo ambiguo. Si bien su presencia en las representaciones de las sociedades occidentales no es reciente, su aceptación e incorporación en la cultura contemporánea de masas lo es. La decisión de abordar este tema es la falta de material que se ha escrito al respecto, a pesar de la presencia de las representaciones del andrógino en la cultural masiva de los últimos 20 años y, sobre todo, dentro de la moda y la publicidad contemporáneas. Nuestro propósito es evidenciar y describir esta figura, recapitulando la información más relevante que del andrógino se haya producido, para elaborar un marco teórico y conceptual general a partir del cual se puedan abordar análisis futuros sobre el andrógino. Este trabajo es un ensayo exploratorio y descriptivo, que en ningún momento pretende dar por cerrado el tema, sino que tiene por finalidad poner en evidencia una situación cultural determinada, aportando un primer conjunto de conceptos, herramientas y teorías pertinentes, para abrir el diálogo a futuras obras e investigaciones que quieran indagar sobre esta figura. 1 Por ella entenderemos un modelo cultural, un principio de comprensión de la cultura, no reducido a los medios masivos de comunicación. Agrupa no sólo al conjunto de los productos y bienes, sino también de conductas y prácticas culturales colectivamente reconocidas y ampliamente distribuidas por todos los estratos de la sociedad, principalmente producidos y/o reproducidos por instancias institucionales, como la industria cinematográfica, la televisiva, la teatral, la publicitaria, la musical, la de la moda, entre muchas otras. 1 Tendremos en cuenta, además, qué cambios sociales e históricos acontecieron para que el andrógino, otrora marginal, fuese pública, masiva y culturalmente aceptado y legitimado. Dividiremos la tesina en varios capítulos, que tienen como ejes: 1. Presentar los antecedentes académicos e históricos de la noción del andrógino (capítulo 1). ¿Cuándo surgió este concepto? ¿Qué se ha escrito sobre el andrógino hasta el día de hoy? ¿Qué se ha dicho de él? 2. Presentar y ubicar al andrógino dentro de la cultura masiva contemporánea (capítulo 2). Este apartado no pretende ser exhaustivo, sino simplemente evidenciar la presencia andrógina en la cultura masiva contemporánea. 3. Evidenciar y explicar cómo vamos a entender al andrógino, qué parámetros y matrices utilizaremos, y qué teorías nos serán de utilidad en nuestro objetivo (capítulo 3). Aquí, luego de explorar y rastrear las teorías que nos permitirían dar cuenta de este fenómeno, propondremos un modelo posible de análisis: en relación a su contexto histórico y socio-cultural. 4. Examinar el contexto socio-cultural del andrógino (capítulo 4). Este capítulo estará íntegramente dedicado a la Posmodernidad y los procesos que la describen. Intentaremos rastrear las variables que definen al periodo, qué cambios se produjeron en éste respecto a otros, qué le es propio, etcétera. Olvidaremos aquí, 2 momentáneamente, la figura andrógina, abocándonos a la descripción y exploración de esta etapa. 5. Puesta en escena del andrógino y ubicación dentro del contexto socio-cultural (capítulo 5). Una vez analizada la Posmodernidad, quedará preparado el campo que nos permita comprender al andrógino a partir de su contexto histórico. ¿Qué variables y procesos propios de la Posmodernidad influyeron en su génesis – androginesis -? Las incógnitas que se develen respecto a esta figura - que no ha recibido, a nuestro parecer, la atención debida de investigadores y analistas sociales, culturales e históricos - podrían ayudar a esclarecer y entender mejor algunas escenarios contemporáneos, incluso no relacionados directamente con el andrógino. 3 ANTECEDENTES HISTÓRICOS Y ACADÉMICOS Del mito al academicismo. I. El Mito. El término andrógino puede rastrearse hasta la antigua Grecia. En El Banquete, de Platón, se hace referencia al mito. El texto del filósofo muestra a un grupo de personalidades reunidas en un banquete realizado en la casa de Agatón destinado a celebrar un premio por él alcanzado. Durante la reunión, los diferentes comensales se ven llevados a exponer lo que para ellos es el amor, recurriendo a breves historias para ejemplificarlo y demostrarlo. Aristófanes, además de Sócrates, entre otros, era uno de esos comensales. Se le adjudican las siguientes palabras: En otro tiempo la naturaleza humana era muy diferente de lo que es hoy. Primero había tres clases de hombres: los dos sexos que hoy existen, y uno tercero compuesto de estos dos, el cual ha desaparecido conservándose sólo el nombre. Este animal formaba una especie particular, y se llamaba andrógino, porque reunía el sexo masculino y el femenino; pero ya no existe y su nombre está en descrédito. En segundo lugar, todos los hombres tenían formas redondas, la espalda y los costados colocados en círculo, cuatro brazos, cuatro piernas, dos fisonomías, unidas a un cuello circular y perfectamente semejantes, una sola cabeza, que reunía estos dos semblantes opuestos entre sí, dos orejas, dos órganos de la generación, y todo lo demás en esta misma proporción. Marchaban rectos como nosotros, y sin tener necesidad de volverse para tomar el camino que querían. Cuando deseaban caminar ligeros, se apoyaban sucesivamente sobre sus ocho miembros, y avanzaban con rapidez mediante un movimiento circular, como los que hacen la rueda con los pies al aire. La diferencia, que se encuentra entre estas tres especies de hombres, nace de la que hay entre sus principios. El sol produce el sexo masculino, la tierra el femenino, y la luna el compuesto de ambos, que participa de la tierra y del sol. De estos principios recibieron su forma y su manera de moverse, que es esférica. Los cuerpos eran robustos y vigorosos y de corazón animoso, y por esto concibieron la atrevida idea de escalar el cielo, y combatir con los dioses, como dice Homero de Efialtes y de Oto. Júpiter examinó con los dioses el partido que debía tomarse. El negocio no carecía de dificultad; los dioses no querían anonadar a los hombres, como en otro tiempo a los gigantes, fulminando contra ellos sus rayos, porque entonces desaparecerían el culto y los sacrificios que los hombres les ofrecían; pero, por otra parte, no podían sufrir semejante insolencia. En fin, después de largas 4 reflexiones, Júpiter se expresó en estos términos: Creo haber encontrado un medio de conservar los hombres y hacerlos más circunspectos, y consiste en disminuir sus fuerzas. Los separaré en dos; así se harán débiles y tendremos otra ventaja, que será la de aumentar el número de los que nos sirvan; marcharán rectos sosteniéndose en dos piernas sólo, y si después de este castigo conservan su impía audacia y no quieren permanecer en reposo, los dividiré de nuevo, y se verán precisados a marchar sobre un solo pié, como los que bailan sobre odres en la fiesta de Caco. Después de esta declaración, el dios hizo la separación que acababa de resolver, y la hizo lo mismo que cuando se cortan huevos para salarlos, o como cuando con un cabello se los divide en dos partes iguales. En seguida mandó a Apolo que curase las heridas y colocase el semblante y la mitad del cuello del lado donde se había hecho la separación, a fin de que la vista de este castigo los hiciese más modestos.2 Andrógino, según el mito griego, entonces, habría sido un ser dotado de dos cabezas, cuatro brazos, cuatro piernas, y órganos sexuales masculinos y femeninos. Zeus (Jupiter), cuenta la leyenda, no soportó ver a los dos sexos juntos y, enojado por su poder y su arrogancia al querer combatir a los dioses, con un rayo lo partió por la mitad. Desde entonces, son mitades complementarias. Por andrógino, por tanto, podría entenderse, según la leyenda, a la “persona” que tiene características masculinas y femeninas a la vez, y órganos sexuales de ambos sexos. No se trata de un sujeto neutralizado, sino ambiguo; es decir, no se eliminan los rasgos distintivos de los géneros, sino que conviven y armonizan. El Mito nos ayuda así a poder visualizar con claridad lo que un andrógino sería, pero: ¿existe fuera del Mito? ¿Qué se entiende hoy por andrógino? II. Revisión académica del fenómeno andrógino. 2 De Azcárate, Patricio; “El Banquete o del amor” en Obras Completas de Platón; Tomo 5º, Madrid, Biblioteca Filosófica, 1871; págs. 320-321. 5 Como bien se podrá argumentar, por ningún lado vemos animales o personas con las características físicas descriptas por el Mito de Andrógino. Sujetos con estas cualidades no son, por lo menos, comunes. Así, nos topamos con el imperativo de definir a qué nos referimos con andrógino fuera de lo que el mito propone. Este objetivo se ve dificultado ya que son pocos los intelectuales que abordan el tema en las sociedades contemporáneas, y menos los que lo hacen en lengua hispana. II.A. El andrógino de Elsa Muñiz. Elsa Muñiz, Doctora en Antropología y especialista en Estudios de la Mujer y del Género, profesora e investigadora del Departamento de Humanidades de la Universidad Autónoma Metropolitana Azcapotzalco, de México, es una de las pocas autoras de habla hispana que vislumbran la presencia andrógina en las sociedades contemporáneas, brindándonos, a su vez, una reseña histórica de este tipo de personaje. Muñiz, en un texto publicado en 2004, titulado “Cuerpo andrógino: de la incertidumbre a la trasgresión”3, expone: Es el andrógino, definido en el diccionario como la persona cuyo aspecto físico no corresponde claramente a ninguno de los dos sexos. También se ha identificado con el hermafrodita, precisamente aquel individuo que tiene los dos sexos. Sin embargo, en este trabajo me interesa reflexionar acerca del andrógino en dos aspectos: el primero se refiere a la apariencia corporal externa de aquellos individuos que no denotan pertenencia alguna a cualquiera de los dos sexos reconocidos por la norma heterosexual; y el segundo nos remite a la importancia simbólica del andrógino en tanto ausencia de compromiso con su definición de género. En este sentido, me ajustaré a la dimensión cultural de la comprensión del andrógino sin atender a las discusiones 4 biológicas que intentan explicar la existencia del hermafrodita. 3 Muñiz, Elsa; “Cuerpo andrógino: de la incertidumbre a la trasgresión” en Memoria, revista mensual de política y cultura, Nº189, noviembre, 2004. 4 Ibíd. 6 De este modo, el andrógino es algo completamente diferente a un hermafrodita. El primero se corresponde a una dimensión simbólica y cultural de los sujetos, mientras que el segundo hace referencia a una condición biológicagenital. Con andrógino se refiere así a la apariencia corporal externa de aquellos individuos que no denotan pertenencia alguna a cualquiera de los dos géneros/ sexos reconocidos por la norma heterosexual (masculino y femenino); es la ausencia de compromiso con su definición de género. Dice la autora, además, que el andrógino se constituye como una imagen disruptiva para la cual el imaginario social no tenía referencias ni explicaciones. Es un sujeto que “nos coloca frente a la falta de un orden cósmico estructurado binariamente”5. Es trasgresor y subversivo en tanto atenta contra la norma heterosexista de las sociedades occidentales, en tanto causa incertidumbre por su falta de compromiso con los géneros canónicos, dando por dudosas las certezas de las nociones que constituían o ayudaban a construir las identidades sexuales y los roles sociales. Como ya se señaló antes, la ambigüedad y la indefinición de la imagen del andrógino lo ha identificado con la trasgresión. Hacia el decenio de 1920, las mujeres, en particular las jóvenes, se cortaron el cabello, se acortaron las faldas y se desenvolvían maravillosamente en el mundo público. Eran las “señoritas-muchacho” que en Inglaterra y Estados Unidos eran conocidas como flappers (polluelas). Aún más, cuando las flappers obtuvieron el derecho al voto hacia 1925 se llegó a culparlas en Inglaterra de ser las causantes de la gran depresión económica que sufrió el mundo capitalista hacia finales del decenio. Un nuevo mito sobre el andrógino surgió también durante los años veinte en la Francia de la etapa de entreguerras: la garçonne, un personaje recreado en la obra del mismo nombre del escritor Victor Margueritte, miembro de la Legión de Honor, burgués y humanista progresista. En esta obra, la protagonista es económicamente autosuficiente, con atuendos masculinos, fumadora de largos cigarrillos, despreocupada de la maternidad y la convivencia con individuos del otro sexo, en una palabra, es libre. Durante los sesenta, cuando el movimiento feminista de la nueva ola hizo su arribo triunfal y cuando hablamos de una época en la que la ruptura de los esquemas culturales era la tónica, el andrógino se convirtió en la opción de una sociedad sin géneros, sin división 5 Ibíd. 7 social del trabajo, una propuesta más bien unisex que Joseph-Vicent Marques desarrolló en un famoso artículo llamado “Femenino, masculino, neutro”, en el que señala: “Personalmente, yo apuesto a lo neutro. Por su existencia originaria y por su posibilidad futura. Salvo los posibles goces de la maternidad, todo valor y todo comportamiento es en principio o pudo y podría ser neutro, es decir, accesible a uno y otro sexo”. La imagen del andrógino se presentó en las formas que adoptaron los cuerpos de los muchachos y las chicas. El ideal de la belleza femenina era representado por la famosa modelo inglesa Tiwi, cuyo cuerpo era delgado, casi sin pechos, y el cabello cortísimo. En cuanto a los muchachos, también la tónica era la delgadez y en cambio el cabello se dejó crecer hasta los hombros. La ropa era unisex y se proponía que no hubiera distinción entre hombres y mujeres. El andrógino nos remite a la idea de un ser afeminado o masculinizado; sin embargo, más allá de imaginarnos su sexo o de pensar que posee los dos sexos, nuestra inquietud es por la falta de definición, coherencia y continuidad. En esto 6 radica su subversión. La indefinición – y la subversión - del andrógino se manifiesta en la estilización de los cuerpos. La androginesis, es decir, el proceso de gestación o génesis del andrógino, se lleva a cabo así a partir de esa estilización del cuerpo y los diversos tipos de gestos, movimientos y estilos corporales, que la autora describe en ciertos movimientos y actores desde la década del ‟20, como las señoritas-muchacho y las flappers. El andrógino, por tanto, pertenece así, según la autora, al mundo del género - y la cultura -, no en tanto construcción rígida o identidad estable (“el género precisamente como un conjunto de normas comprensibles socialmente instituidas y mantenidas que dan coherencia y continuidad a la “persona” a partir de conceptos estabilizadores de sexo y sexualidad”), sino como una “identidad débilmente constituida en el tiempo, instituida en un espacio exterior mediante una repetición estilizada de actos y una apariencia cada vez más diferenciada”7. II.B. El andrógino de Roberto Echavarren. 6 7 Ibíd. Ibíd. 8 Roberto Echavarren, escritor uruguayo, poeta y ex-profesor de Literatura Latinoamericana y Comparada en la Universidad de Nueva York, es otro de los escasos autores de habla hispana que trató el tema del Andrógino, y el único que publicó un libro abordando el tema: “Arte Andrógino- Estilo versus moda en un siglo corto”8. Echavarren nos proporciona una síntesis histórica bastante minuciosa de lo que el andrógino ha sido y ha significado, teniendo como eje conductor la diferencia existente entre lo que es estilo y lo que es moda. En la introducción de su libro nos comenta: Si en este momento la moda y en particular la publicidad se han encargado de transformar lo andrógino en una especie de icono, se lo toma para comunicar cualquier cosa. Por eso puede parecer extraño que lo refiera a estilos singulares cuando se lo usa como un exponente publicitario. Muchas de las top-models son de tipo andrógino, los modelos son chicos/ chicas. La moda se está poniendo acorde con un deseo que ya no parece tan monstruoso. Lo ambiguo resulta solapado, no se lo vende en cuanto tal, sino que se lo utiliza como despertador para colocar algún producto. Así, la moda y la publicidad no se hacen responsables, sino que lo introducen como un fenómeno aleatorio y evitan un conflicto expreso con la visión distintiva que traducen las instituciones. (...). Los avatares de la androginia no son idénticos a los cambios institucionales, pero tampoco son independientes. La igualación de derechos entre los géneros, la integración de las mujeres al mercado de trabajo, el hecho de que no estén subordinadas dentro de su hogar y se vean más libres con respecto a la crianza de los hijos, el debilitamiento de los dogmas religiosos y de una moral basada en una tradición teológica o en un supuesto derecho natural derivado de ella, permiten nuevas aventuras de la androginia. Pero lo crucial en estas alternativas es autónomo con respecto a los cambios institucionales. Porque se trata de una aventura del fetiche, de una experiencia marginal, quebrada, microscópica. Y por más que las instituciones cambien, en tanto estabilizadoras, pienso que no lo incorporarán. (...). Cuando el eros está potenciado, tanto los géneros canónicos como las instituciones que los justifican tiemblan: surge una criatura más allá del hombre y de la mujer –otros dirán: no es ni hombre ni mujer- y abarca n sexos. No es un mito, no es la unión de Adán y Eva. Es un mutante que, al desglosar en sí diferencias, puede relacionarse con otros individuos, con una planta, un animal, el cielo, pero ante todo resulta un aparejo de apéndices artificiales que impresionan por su combinación perpleja. Si perdemos de vista este espectro caeremos en nuevas clasificaciones, prisiones del género y postura opresivas como las anteriores. Un Andrógino no está en busca de otra mitad, como en el mito de Aristófanes. Es un acrecimiento de poder por una tracción plural. El acrecer se fuga de los territorios convencionales e implica una confusión (...). Cualquier identidad está hecha de juegos e idiosincrasias, pero no es íntegra ni permanente. Al cambiar la imagen del hombre y de la mujer, ellos también desaparecen. 8 Echavarren, Roberto; Arte andrógino- Estilo versus moda en un siglo corto; Buenos Aires, Colihue, 1998. 9 Sabemos que cualquier etiqueta es provisoria y responde a una complicada pero indudable 9 estrategia, y vamos desflorando palabras para tocar lo que nos rebasa y se nos adelanta. Siguiendo a Echavarren, construimos una segunda idea, complementaria a la de Muñiz, sobre qué debemos entender por andrógino. Se trata aquí de un estilo o una de una forma de vida marginal, que fue transformado por la moda y la publicidad con el fin de vender algún producto o comunicar algo. Podemos inferir aquí que el andrógino de la cultura de masas, de la moda y la publicidad, dista de parecerse a un andrógino que lo precedería. El primero, el de la cultura de masas, sería un sujeto desprendido de todo conflicto: “Lo ambiguo resulta solapado, no se lo vende en cuanto tal, sino que se lo utiliza como despertador para colocar algún producto”10. Por otra parte, el autor nos advierte que la androginia no consiste en la eliminación de las diferencias sexuales, sino en la rotura del régimen que ha constituido hasta ahora al orden cultural en dos géneros: varón y mujer, femenino y masculino. Es sobrepasar los límites históricos de la sexualidad. Es una dirección hacia lo ambiguo. No pienso que la androginia del estilo consista en la eliminación de las diferencias, entre otras, la eliminación de las diferencias sexuales. Veo al andrógino como una rotura de lo 11 que se considera identidades, y a penas una dirección. Echavarren, en su libro, además, enumera algunos personajes andróginos de la historia occidental, como los roqueros glam. La descripción que hace de ellos, que abordaremos en profundidad en el próximo capítulo, es significativa para terminar de comprender a qué nos referimos con figuras andróginas. Pelos largos, pulseras, pinturas faciales y de uñas, aros, ropa de cuero, y hasta polleras, son 9 Ibíd.; págs. 9-10. Ibíd.; pág. 9. 11 Ibíd.; pág. 47. 10 10 elementos de los que se valían estos personajes para prestarse a la confusión. A simple vista, no eran hombres ni mujeres, e incluso, aventura el autor, ni siquiera travestis. Es interesante rescatar cómo el aspecto andrógino del glam, y el estilo andrógino en general, corre en otra dirección a la que franquean otros estilos y géneros que mezclan lo masculino con lo femenino. La intención andrógina es confundir, o por lo menos no permitir un fácil reconocimiento de la sexualidad. El gay y el travesti, nos dirá Echavarren, exageran las señales o comportamientos del género opuesto, pero no se prestan a confusión. El gay deja constancia de su sexo, mientras que el travesti invoca el sexo opuesto. Construyen, ambos, cuerpos bien definidos. Así, otro aspecto importante del andrógino, es la importancia que tiene en él el aspecto visual y el reconocimiento, la mirada del otro. Para ser andrógino no se necesita saberse como tal, sino que es necesario el reconocimiento – no la aceptación - del otro. Sin embargo, lo visual no se detiene allí: da, con el glam de los ochenta, un paso más. Las imágenes en este estilo de músicos pasa a ser más importante que sus propias canciones. II.C. El andrógino. Síntesis preliminar del concepto. El andrógino, por tanto, es una identidad culturalmente construida o un modo simbólico de ser, pero en ningún caso una construcción genital, biológica o anatómica. Además, se trata de una figura que no se identifica ni con el género masculino ni el femenino, sino que, a través de la estilización del cuerpo, de los 11 gestos y del comportamiento, se presta a la confusión de ambos, integrando rasgos que les son específicos a cada uno de aquellos géneros canónicos. 12 CULTURA MASIVA El andrógino en la vidriera. A partir de la década del „80, comienza a florecer un nuevo personaje de la cultura masiva: el andrógino. Esto no significa que su aparición no sea anterior, sino que es a partir de esa década que se hace frecuente, visible y representable en aquellas instancias sociales de producción y reproducción cultural. A continuación, mencionaré algunos casos de su presencia en algunas instancias de la cultura masiva: música, cine, moda y publicidad. Nuestra intención no es ser minuciosos ni exhaustivos, sólo ejemplificadores. Las imágenes juegan aquí un rol importante para terminar de reconocer a qué nos referimos con andrógino. I. Música. Según Roberto Echavarren, el look glam de los rockeros de los ochenta es “el estilo que ha ido más lejos para desinvestir la imagen masculina de los rasgos biológicos secundarios y de cualquier moda que permita reconocer a un hombre en oposición a una mujer”12. Este autor ubica lo glam al servicio del glamour antropomórfico, que no distingue entre lo masculino y lo femenino. El énfasis de estos grupos, que jugaban con lo llamativo aberrante, hizo que algunos lo llamaran poseurs, más dandies que músicos. Luenga greña batida, teñida, o interminable trenza, pulseras o esclavas que cubrían casi toda la extensión del brazo, uñas pintadas de malva o violeta, fundación fluida para homogeneizar el cutis, lápiz subrayando ojos y labios, pendientes largos en ambas orejas o grandes aros, camisas sueltas de telas brillantes, pantalones collants de cuero o de goma o de plástico, botas con muchas hebillas, ocasionales polleras o quilts tableados, como las que solía usar Axl Rose y otros. Y sin embrago hay que subrayar que estos personajes no parecen travestis, nadie los 13 tomaría por tales. 12 13 Ibíd.; pág. 41. Ibíd.; págs. 41-42. 13 Ejemplos de este tipo de rockeros son Poison, Motley Crue y Steven Tyler, de Aerosmith. También se relaciona este estilo con David Bowie, los New York Dolls, el Alice Cooper de 1972, y, aunque más reciente, a Marylin Manson. Echavarren define a este último como un personaje diabólico con nombre de actriz y apellido de asesino, heredero actual de Alice Cooper, y “que apunta a movilizar de un público deseoso de caminar por la línea divisoria entre lo claro y lo oscuro, lo masculino y lo femenino, la belleza y la fealdad”14. M a r ily n M a s o n 14 Ibíd.; pág. 40. 14 Otro ejemplo de presencia ANDROGYNY (GARBAGE) andrógina en la industria musical lo encontramos en la letra de una canción compuesta por una banda internacionalmente reconocida: Garbage. Nos referimos al tema Androgyny. Cuando todo va mal Y no puedes ver una Razón para continuar. Bueno, no hay nada en la Vida que esté escrito. No hay nada que no pueda cambiar. Nadie se quiere sentir solo Y todos quieren amar a alguien. Fuera del árbol ve a elegir un ciruelo. ¿Porqué no podemos llevarnos bien todos? Chicos. Chicos en el baño de las chicas. Chicas. Chicas en el baño de los chicos. Liberas tu mente en tu andrógino. Chicos. Chicos en la sala. Chicas Se hacen más duras. Liberaré sus mentes y su andrógino. No podrías encontrar un sabor más dulce Que fruta colgando Madura sobre la vid. Nunca ha existido una Ostra tan divina Un río profundo que Nunca se seca. Lo que necesitas. Los pájaros y las abejas Que tararean Como tesoros que Centellan en el sol. Sube a bordo y diviértete. Toma lo que necesitas para excitarte. A lic e C o o p e r DD a va id ow ieie v idB B ow Chicos. Chicos en el baño de las chicas. Chicas. Chicas en el baño de los chicos. Liberas tu mente en tu andrógino. Chicos. Chicos en la sala. Chicas. Se hacen más duras. Liberaré sus mentes. Liberaré. Chicos Detrás de puertas Cerradas y bajo las Estrellas. Chicas. No importa donde están. Chicos Recogiendo joyas que captan su atención. Chicas. No dejen que su alma Gemela pase de largo. Chicos en el baño de las chicas. Chicas en el baño de los chicos. Liberas tu mente en tu andrógino. Chicos en la sala Se hacen más duros. Liberaré sus mentes. Liberaré sus mentes. Chicos en el baño de las chicas. Chicas en el baño de los chicos. Liberas tu mente en tu andrógino. Chicos en la sala Se hacen más duros. Liberaré sus mentes. Liberaré. 15 II. Cine. En la película Transpotting (1996) podemos apreciar a un meditabundo Ewan McGregor en una discoteca. El personaje reflexionaba: “¡Qué loco!, pensar que en el futuro no habrá hombres o mujeres, sólo personas”. En Martín Hache (1997), película nacional protagonizada por Eusebio Poncela, Federico Luppi, Diego Boto y Cecilia Roth, podemos encontramos con un personaje –el de Poncela- que adquiere muchas cualidades femeninas (su gestualidad, los maquillajes y el teñido del cabello) sin dejar de ser percibido como hombre. Encontramos también que, de no ser por los pechos de una mujer que está en la cama con él cuando es sorprendido por el personaje de Boto, nos podríamos preguntar si se trata de un o una joven, ya que su pelo corto y su peinado podrían confundirnos. III. Moda y Publicidad. Es necesario, sin embargo, zambullirse de lleno en dos áreas particulares de la cultura masiva para entender a fondo este fenómeno: la Moda y la Publicidad. 16 Un portal de Internet de interés general, que apunta a un público principalmente gay y lésbico, www.chueca.com, postula al andrógino como uno de los 10 modelos mejor posicionados en la actualidad para su público lector, y ofrece imágenes de ellos para cargar a los celulares. Estos 10 modelos son el Exótico, el Sofisticado, el Deportista, el Escuálido, el Andrógino, el Latino, el Madurito, el Yogurín, el Pijo y el Osito. 17 Si bien no puede ser citado como una fuente con valor académico, el portal de Internet nos es útil para evidenciar la presencia andrógina de la que estamos hablando. Podría no ser uno de los 10 modelos más populares de la actualidad, pero su presencia es un hecho. III.A. Moda. En los últimos 15 años la ambigüedad se convirtió en una constante dentro de la Moda, pero no sólo en la forma de vestir sino también en la presencia corporal de los modelos. Mujeres con menos busto, pelo corto, delgadas, esbeltas, sin curvas. Hombres con poca musculatura, pelos largos, maquillados. Un artículo publicado en el Diario de León el 4 de octubre de 2007 nos habla de las presiones que sufren los modelos masculinos para adelgazar. Los diseñadores, dice el artículo, buscan modelos que puedan competir con las mujeres en delgadez y que presenten un aspecto andrógino. Dior es una de las marcas que encabeza la demanda de jóvenes esqueléticos. Uno de sus modelos más importantes, Chris Ulyatt, tiene 19 años, mide 1,88 mts, y pesa 64 kilos. Por el lado de las mujeres, la realidad es similar. Las características anatómicas de las chicas playboy, que salen en el póster central de la revista, 18 según un estudio publicado en Personality and Social Psychology Bulletin (2004), ha ido cambiando con el tiempo hacia un tipo más andrógino. Esta es la conclusión alcanzada después de analizar 577 números mensuales consecutivos de la revista Playboy, desde diciembre de 1953 hasta diciembre de 2001. Fueron analizados, según el artículo, los datos antropométricos: peso, talla, medidas del busto, la cintura y la cadera, y se calcularon el índice de masa corporal, el cociente cintura:cadera, y el cociente cintura:busto, todo lo cual determinaría el índice de androginia. Se encontró que todas las medidas, excepto el peso, sufrieron notables cambios con el tiempo y la moda. El perímetro del busto y la cadera se han reducido y ha aumentado el de la cintura, lo que es más parecido a las medidas de la población masculina general. Diseñadores importantes que juegan con lo andrógino son Helmut Lang, Hedi Slimane, Martín Churba, Antonio Pernas, y Antonio Marras, así como Calvin Klein. Este último diseñador es el más controversial. Sus campañas cuentan con la cara y el cuerpo de Kate Moss, modelo andrógina por excelencia (pocas curvas, pelo corto, delgada). Fue la pionera de las modelos ultraflacas. Calvin Klein lanzó 19 la delgadez extrema como ideal de belleza en los años ‟90, y el cuerpo andrógino como recurso femenino para seducir a los hombres. A comienzos de 1995, la marca fue duramente cuestionada por utilizar modelos de aspecto anoréxico. Un afiche en el que aparecía Kate Moss desnuda, acostada sobre un sillón, mostrando su cuerpo, debió ser retirado de circulación por la empresa. Helmut Lang es un diseñador austríaco que impuso varios estilos, también en los años „90. Su predilección por las formas geométricas y las líneas limpias y definidas, lo llevó hacia un estilo chic y andrógino. La colección de este artista era modelada indistintamente por hombres y mujeres. Hedi Slimane fue el responsable de la modernización de la línea masculina de la famosa y ya mencionada marca Dior. Inspirado en los movimientos urbanos y musicales underground, este artista impuso el regreso a un físico más andrógino, oponiéndose a la estética atlética de los modelos de su época. La sofisticación de sus trajes estilizados ha traspasado la frontera de lo masculino, como han demostrado Madonna, Nicole Kidman y Cate Blanchett. En los desfiles de Slimane para Dior Homme aparecían figuras como Elton John y Kate Moss. Martín Churba, en su Colección Otoño / Invierno 2004, titulada "Tramando”, presentó diseños futuristas, con símbolos masculinos que ocultaban la voluptuosidad femenina. Las modelos que desfilaron pesaban menos de 50 kilos. Era un requisito indispensable para caber en los vestidos. 20 Antonio Pernas, diseñador gallego, para la temporada Otoño / Invierno 2007-2008, presentó personajes tan femeninos como masculinos. El diseñador sardo Antonio Marras mezcla, por su parte, el aire retro con trajes para mujeres: corbata, chaleco y sombrero constituyen un conjunto andrógino. 21 Otro diseñador, Marcelo Ortega, de la marca Unmo, en sus locales tiene un solo perchero donde expone todas sus prendas. No tiene dividida la ropa de hombre de la de mujer. Cualquiera puede probarse indistintamente cualquier pieza indumentaria. En un artículo publicado en el diario La Nación el 5 de junio de 2003, aparece una declaración del diseñador Santiago Saez de la firma Ona Saez que sostiene: “Las chicas se visten como los chicos y los chicos, como las chicas. Para mí, dentro de poco no va a existir más moda de hombre y mujer por separado, la tendencia indica que se 15 unificará en un tercer sexo.” Estas declaraciones son compartidas por Karl Lagerfeld, quien tituló “Andrógina” su colección de jeans Primavera-Verano 2009. Este diseñador también opina que ya no hay tanta diferencia entre lo que una mujer y un hombre desean. Su colección apuesta por lo unisex en cortes, tejidos desgastados, acabados encerados y capas de brillos transparentes; no remarca diferencias importantes entre los jeans de hombres y de mujeres. 15 -------------; “Vidriera” en La Nación, Moda y Belleza, Buenos Aires, 05/06/2003. 22 III.B. Publicidad. Por el lado de la industria publicitaria, una pieza emblemática es la campaña en vía pública de Motorola, para su producto Motopebl. La marca nos presenta jóvenes estilizados, de pelos largos, maquillados, esqueléticos. Juegan así con la ambigüedad sexual. También en vía pública, nos hemos encontrado con la presentación de una marca de ropa, Félix, que nos muestra a un personaje andrógino, estilizado, rubio, de pelo largo, que viste un jean corto roto. En estos ejemplos podemos observar un hecho que no es menor: el andrógino nunca aparece interactuando en una situación concreta o cotidiana. La 23 presentación del mismo se da en un plano abstracto, en pose. La textura de la piel de los personajes, por otra parte, está muy cuidada. IV. Conclusiones. Como pudimos observar, el andrógino no es una figura menor de la escena cultural. Su presencia parece crecer, teniendo en cuenta que encontramos más ejemplos a medida que nos adentramos en el siglo XXI. Por otra parte, las imágenes, más que las descripciones o explicaciones teóricas, nos dan una idea más acabada de lo que un andrógino es, aunque nos cueste encontrar un único modelo o paradigma. El énfasis en la búsqueda de la ambigüedad andrógina, puede estar puesto tanto en la ropa y el maquillaje, como en el propio cuerpo. La identidad simbólica, en la mayoría de los casos, se marca en lo biológico. Cuerpos delgados, esqueléticos; figuras rectas, faltas de curvas; fisonomías ambiguas. Además, lo andrógino – en tanto adjetivo - suele estar asociado, en casi todos los casos, con lo joven, lo “moderno”, la vanguardia, y la última moda. El andrógino – como sustantivo - rinde culto a la juventud. Su imagen se acerca siempre más a lo que podríamos denominar muchacho o muchacha, que hombre o mujer. 24 TEORÍAS DE GÉNERO La posibilidad de pensar el andrógino en las Ciencias Sociales. Una vez presentado el andrógino, debemos esclarecer cuáles serán los parámetros y matrices que utilizaremos para su análisis, qué teorías sociales nos ayudarán a hacerlo. Necesitamos rastrear el momento a partir del cual se hizo posible hablar y analizar a este tipo de personajes. Dicho momento lo encontramos en la década del ´70, de la mano de los Estudios de Género y los movimientos feministas. En la década del ´50, los estudios sobre la conformación de la identidad sexual estaban fuertemente marcados por un enfoque genitalista. Esto limitaba las identidades sexuales analizadas a hombre y mujer. Todo desvío de esta norma era considerado patológico. Fue recién en la década del ´70, con los desarrollos académicos que acompañaron a los movimientos feministas, que logró imponerse otro enfoque en la configuración de subjetividades. La problemática de las identidades sociales particulares pasaron a primer plano. Se hizo evidente que el paradigma binario, que distinguía sólo lo masculino y lo femenino en el hombre, caducaba o se hacía insuficiente para describir y analizar el comportamiento humano. I. Las Teorías Genitalistas y Médico-Psiquiátricas Tradicionales. La forma tradicional de considerar la conformación de la identidad sexual y la subjetividad se basaba fuertemente en el enfoque genitalista, por el cual el sexo 25 del individuo –hombre, de poseer pene, y mujer, de poseer vagina- determinaba sus prácticas sociales y sexuales, y lo encasillaba como masculino o femenino. Esta forma de clasificar a los individuos puede denominarse dura, ya que suele encasillar y entrelazar de forma rígida al sexo masculino con el género masculino, y al sexo femenino con el género femenino. Así, la dicotomía del sexo se transfería al género, otorgando un catálogo de prácticas y costumbres que cada sujeto, hombre o mujer, debía desarrollar y acatar. No había posibilidades de otros géneros y otras prácticas. Todo desvío de la norma era considerado patológico por las ciencias del hombre y la sociedad. Este encasillamiento nos dejaba sin posibilidades de hablar de un andrógino, ya que tendría que serlo tanto en su cuerpo y su genitalidad como en su práctica o actuación dentro de la sociedad, o dicho de otra forma, tanto en su presentación como representación. El sexo o la genitalidad se trasformaba, de esa manera, en un determinante rígido o duro de la formación de la subjetividad, es decir, de la construcción de la identidad por parte de los sujetos. II. Los Estudios de Género. Las Estudios de Género surgieron en la década del ´70 de la mano de los citados movimientos feministas. Forman parte de los Estudios Culturales16 que se iniciaron en la década del ´60 en las universidades de Inglaterra y Estados Unidos. 16 El término fue acuñado por Richard Hoggart en 1964 cuando fundó el Centro de Estudios Culturales Contemporáneos o CCCS (Centre for Contemporary Cultural Studies) en Birmingham, Inglaterra. Los Estudios Culturales son un campo de investigación de carácter interdisciplinar que 26 Afirman que la identidad sexual de las personas - o género - es el resultado de una construcción social, y no una expresión de las condiciones biológicas o genitales de los individuos. Existen distintas vertientes y teorías dentro de los Estudios de Género. Sin embargo, para los fines que acá nos convocan, sólo abordaremos algunas de ellas. II.A. Judith Butler y la Teoría Queer17. La Teoría Queer busca deconstruir a ultranza la categorización de dos géneros canónicos dentro de la cultura y apunta a que todas las identidades sociales son igualmente construidas sobre un trasfondo social en que nada tiene que ver el cuerpo biológico. Esta teoría afirma que no hay clasificaciones de los individuos más fundamentales, naturales o reales que otras. Frente a una concepción clásica de género, la Teoría Queer afirma que todas las identidades sociales son igualmente construidas, no naturales. En esta corriente de pensamiento encontramos a Judith Butler, quien se define como una teórica y una activista queer. Entiende sus aportes como parte de una labor política tendiente a elaborar “una crítica de las categorías de identidad explora las formas de producción o creación de significados y de difusión de los mismos en las sociedades. 17 El término queer significa “raro” en inglés, y se utilizaba peyorativamente para referirse a los homosexuales antes de ser apropiado por los movimientos de liberación sexual. 27 que generan, naturalizan e inmovilizan las estructuras jurídicas actuales”18. Dijo Butler en una entrevista realizada en 2001: A veces es simplemente un trabajo filosófico, a veces es un trabajo político. Supongo que no es sólo político. Desde muy temprana edad he estado enseñando sobre feminismo, escribiendo acerca de temas feministas. Mi disertación fue sobre 'el deseo' que es una cuestión política, pero también filosófica. Siempre me he interesado por la tradición de la libertad sexual en el feminismo. Me han preocupado mucho las propuestas muy normativas o muy represivas del feminismo. Estoy en contra de las normativas y a favor de la libertad 19 sexual. Butler afirma incansablemente que el género es una construcción social, cultural, política y hasta judicial. Es el efecto de una formación específica de poder en un momento determinado. Entre el género y el sexo, el género culturalmente construido y el cuerpo sexuado, existe una discontinuidad radical. Éste es el principal aporte que hace la Teoría Queer a los Estudios de Género. Butler incluso sugiere – al igual que el resto de los teóricos queers - que tanto el género como el sexo están culturalmente construidos20, y que por lo tanto, la diferencia ontológica entre uno y otro no existiría. Sí habría distancia entre ellos en tanto el “sexo”, a diferencia del género, se constituiría – discursivamente como algo “no construido”, pre-discursivo, “real”. Dice la autora: Si por el momento presuponemos la estabilidad del sexo binario, no está claro que la construcción de “hombres” dará como resultado únicamente cuerpos masculinos o que las “mujeres” interpreten sólo cuerpos femeninos. Además, aunque los sexos parezcan ser claramente binarios en su morfología y constitución (lo que tendrá que ponerse en duda), no hay ningún motivo para creer que también los géneros seguirán siendo sólo dos. (...). (...) Si se refuta el carácter invariable del sexo, quizás esta construcción denominada “sexo” esté tan culturalmente construida como el género; de hecho, quizá siempre fue género, con el resultado de que la distinción entre sexo y género no existe como tal. En ese caso no tendría sentido definir el género como la interpretación cultural del sexo, si este es de por sí una categoría dotada de género. No debe ser visto únicamente como la inscripción cultural del significado en un sexo predeterminado (concepto jurídico), sino también debe indicar el aparato mismo de producción mediante el cual se determinan los sexos en sí. Como consecuencia, el género no es a la cultura lo que el sexo es a la 18 Butler, Judith; El género en disputa; Paidós, Barcelona, 2007, pág. 52. Michalik, Regina: “El deseo como Filosofía – Entrevista con Judith Butler”, en LolaPress, nº2, 2001. 20 Esta postura le valdrá la crítica de otros autores relacionados a las Teorías de Género por creerla teñida de cierto “voluntarismo” sobre el cual avanzaremos más adelante. 19 28 naturaleza; el género también es el medio discursivo/ cultural a través del cual la “naturaleza sexuada” o “un sexo natural” se forma y establece como “prediscursivo”, anterior a la cultura, una superficie políticamente neutral sobre la cual actúa la cultura. (...) Esta producción del sexo como lo prediscursivo debe entenderse como el resultado del 21 aparato de construcción cultural nombrado por el género. Queda, de esa manera, planteado el límite y la superficie de los cuerpos como construidos discursivamente, así como toda categoría que quiera ser catalogada como “natural”, “esencial” o “real”. Además, se pone en tela de juicio toda continuidad que se quiera establecer entre sexo, género y práctica sexual. Para esta autora, las categorías de sexo, género y práctica sexual son efecto de una formación específica del poder; construcciones discursivas de un momento histórico determinado que se cristalizan en disposiciones culturales, sociales, políticas, jurídicas, e incluso, científicas. Esta postura le valdrá a la autora y la Teoría Queer un sinfín de críticas. Se la desacreditará por entender que esta teoría adolece de cierto voluntarismo, historicismo o culturalismo, que no reconoce al sujeto humano sexuado como punto de partida sobre el cual reflexionar, y que considera a las diferencias sexuales como infinitamente maleables y discursivamente construidas. Es Joan Copjec la principal retractora de la Teoría Queer de Judith Butler. II.B. Joan Copjec y la visión Posmarxista. Joan Copjec se distancia de las teorías queers, y de Butler en particular, por considerar al sujeto humano como primordialmente sexuado. No concibe las diferencias sexuales como infinitamente maleables ni discursivamente construidas. 21 Op. Cit.; Butler, Judith; 2007, pág. 54. 29 Evita caer en los dos extremos: el del historicismo voluntarista y el de la teleología esencialista y posturas biologicistas. Su producción teórica está abocada a ello. Para Copjec, al igual que para Butler y otros estudiosos del género, el sexo no puede ser definido anatómicamente, pero a diferencia de Butler y la Teoría Queer, tampoco cree que pueda ser definido por convención. El sexo, para esta autora, no es netamente discursivo, aunque tampoco completamente prediscursivo. Dice Copjec: Pero, ¿qué es el sexo? Mi primera pregunta es también la pregunta que da comienzo a la indagación de El género en disputa. Cuando se hace eco de la afirmación de Freud de que la diferencia sexual no está determinada de manera unívoca ni anatómica, ni cromosómica ni hormonalmente, es decir, cuando cuestiona la existencia prediscursiva del sexo, Butler supone automáticamente, como señalé antes, que el sexo se construye discursivamente o culturalmente. Pero el propio Freud evitó limitarse a estas alternativas: fundó el psicoanálisis sobre la negativa de elegir entre anatomía o convención, argumentando que ninguna de ellas podía dar cuenta de la existencia del sexo. Así como para el psicoanálisis el sexo nunca es simplemente un hecho natural, tampoco es reducible a ninguna construcción discursiva, al sentido, en última instancia. Pues lo que tal reducción ignora es el radical antagonismo entre el sexo y el sentido. En términos de Lacan, todo cuanto está implicado en el abordaje analítico del comportamiento humano indica, no que el significado refleja lo sexual, sino que lo compensa. El sexo es el traspié del sentido. Esto no significa que el sexo sea prediscursivo; no pretendemos negar que la sexualidad humana sea producto de la significación sino, más bien, afinar esta posición afirmando que el sexo se produce a partir del límite interno, la falla de la significación. El sexo encuentra su lugar sólo allí donde las prácticas discursivas tropiezan –y en modo alguno donde logran 22 producir significado-. El error de Butler, según Copjec, radica en confundir una regla del lenguaje con una descripción de la cosa en-sí. Sin embargo, Ambas autoras están de acuerdo en que el proceso discursivo nunca está completo. Lo que el término mujer o sexo significa está en continuo proceso, devenir o construcción. Es posible de definir históricamente, en cada momento histórico y para cada sociedad, pero no podemos tener una definición acabada de lo que es. 22 Copjec, Joan; El sexo y la eutanasia de la razón; Espacios del Saber, Buenos Aires, 2006, pág. 23. 30 Hasta aquí, nos enfrentamos a una regla discursiva o del lenguaje. Butler, sin embargo, según Copjec, da un paso más, argumentando que no sólo el término mujer o sexo continúa cambiando a lo largo de la historia, sino que la mujer (o el sexo) en cuanto tal, la cosa en sí, continúa históricamente modificándose. De esa manera, para Butler, nunca sería posible convertirse en una mujer; no habría nunca estabilidad del sexo. Recapitulando brevemente, el error de Butler, para Copjec, estaría en confundir una regla del lenguaje, que nos advierte que la significación es un continuo proceso que nunca acaba, un devenir constante, con la descripción de la cosa en sí. Para Copjec, el sexo no es una entidad incompleta, en constante mutación histórica, sino una entidad vacía. ¿Qué significa esto? Que se le pueden atribuir significaciones diversas según la sociedad y el momento histórico que la trate, pero que igualmente es algo más allá que una simple significación, que un efecto del discurso. ¿Qué no significa esto? Avalar posiciones heterosexistas o rígidas del género y la práctica sexual. Reconocer que el sexo no es mudable o mutable, que no depende de un voluntarismo historicista, no significa caer inevitablemente en posiciones rígidas respecto a la identidad sexual. Para la autora, incluso, la posición de Butler, de creer que es así, que el sexo es mudable, sí implica cierta postura heterosexista del género, en tanto rígida, inmutable, ya que encadena su significación a las convenciones sociales. Convierte en rígida una relación que debería ser más flexible. Subordina al sujeto a las leyes del lenguaje. 31 Mientras Copjec sitúa la diferencia sexual en el ámbito de lo material, Butler lo hace en el ámbito de lo simbólico. Afirma Copjec: (...) En la medida que se define no tanto por el discurso como por su fracaso, la diferencia sexual se distingue de las diferencias raciales, de clase o étnicas. Estas diferencias se inscriben en lo simbólico, no así la diferencia sexual; en otras palabras, la diferencia sexual 23 es una diferencia real y no una diferencia simbólica. En estas palabras de Copjec, encontramos otra diferencia -aunque relacionada a las anteriores- respecto a la Teoría Queer. Para esta última, no hay clasificaciones de los individuos más fundamentales, naturales o reales que otras. La Teoría Queer afirma que todas las identidades sociales son igualmente construidas o “anormales”. Copjec, por su parte, afirma que el individuo es primordialmente sexuado, y sitúa la clasificación sexual en el ámbito de lo real. “El sexo –dice- no tiene otra función que la de limitar la razón, eliminar al sujeto de la esfera de la experiencia posible o el entendimiento puro”24. Sin embargo, esto no significa que el sexo determine o desestime las demás clasificaciones humanas. Esta distinción no subestima la importancia de la raza, la clase o la etnia; simplemente cuestiona la doxa actual según la cual la diferencia sexual ofrece el mismo tipo de descripción del sujeto que estas otras. Esta distinción tampoco debe ser usada para aislar las consideraciones acerca del sexo de las consideraciones acerca de las otras diferencias. El que asume cada identidad racial, de clase o étnica es siempre un sujeto 25 sexuado. Situándonos dentro de la postura de Copjec, se hace evidente que no podemos hablar de un andrógino si no hacemos la salvedad de estarlo haciendo desde el ámbito de lo simbólico, desde la identidad sexual o género, y no desde el sexo. Lo que definirá al andrógino, así, no es su sexo, sino su género, en tanto construcción histórico-social de prácticas, ideas, costumbres y representaciones. 23 Ibíd.; pág. 28. Ibíd.; pág. 27. 25 Ibíd.; pág. 28. 24 32 II.C. Joyce McDougall y una perspectiva Psicoanalítica contemporánea. La perspectiva psicoanalítica que abordaremos en este apartado, de la mano de McDougall, posterior a las Teoría Queer y al auge de los Estudios de Género, brinda una visión más cercana al individuo y la formación de su identidad sexual. Parte la autora, en su mayoría, del análisis de sujetos en tratamiento psicológico para luego arribar a conclusiones más extensas. Está más preocupada, por tanto, por el aspecto clínico, ético-profesional, y por la definición de lo que son o no trastornos de identidad sexual, y cómo deben ser tratados. La desviación de la norma heterosexista, por parte de los individuos, no será a priori contemplada como patológica. Puede producirse por modificaciones en el entorno social, familiar o psíquico del sujeto, no siempre implicando sufrimiento o un trastorno a resolver. Como las precedentes autoras tratadas, Joyce McDougall observa cómo la identidad y la práctica sexual no son cuestiones innatas de los humanos. Testifica que son construcciones en las que el ambiente sociocultural y el rol de los progenitores cumple una función importantísima. Define la ecuación de la construcción de la identidad sexual a partir de aspectos psíquicos, somáticos y socio-culturales. Sin embargo, uno de sus aportes más importante es diferenciar trastornos sexuales de soluciones neosexuales, tendientes a lograr la supervivencia de la psique frente a las incoherencias sociales. 33 McDougall reserva el término “perversión sexual” sólo para aquellas formas de relación en las que un individuo se impone a otro sin su consentimiento, como son el caso de la violación o el voyeurismo, o en la que uno de ambos no es responsable de sus actos, como son los niños o los adultos mentalmente perturbados. El concepto de perversión sexual aplicado a otros casos que no se condicen con los mencionados, tiene cierta connotación peyorativa que la autora prefiere evitar. Para los demás casos utiliza el término “soluciones neosexuales” o “neosexualidades”. Con este concepto, McDougall hace referencia a las nuevas realidades que ciertos sujetos se crean para solucionar sus conflictos psíquicossociales-existenciales. Las neosexualidades (entre los heterosexuales o los homosexuales) se construyen en el curso de la infancia con el objetivo de dar sentido a lo que parece “insensato” o “moviliza” lo espantoso en torno del acto y las relaciones sexuales. La necesidad de reinventar la escena primitiva reside a menudo en el hecho de que los progenitores no han transmitido el niño la imagen de una pareja armoniosa, ni psicológica ni sexualmente. A esto puede añadirse el discurso familiar sobre los dos sexos y su rol sexual futuro. Desde este punto de vista, las invenciones neosexuales son un intento de reforzar la identidad sexual y acceder al placer, a pesar de las incoherencias de lo que se le ha transmitido al niño en el 26 discurso o el inconsciente biparental. Las neosexualidades, para la autora, son, finalmente, el resultado de un intento por enfrentar los conflictos y dificultades del ser, los traumas universales (la alteridad, la diferencia de los sexos y las generaciones, la muerte), las incoherencias y las perversiones de las propias sociedades (conflictos y persecuciones internas, guerras, genocidios), etcétera, que numerosos niños se ven obligados a realizar; inventan soluciones a la angustia y la depresión de las que ni sus progenitores ni su entorno han podido protegerlos. Es la búsqueda de 26 McDougall, Joyce; Las mil y una caras de Eros; Paidós, Buenos Aires, 1998, pág. 236-237. 34 sentido a lo inaceptable o insensato de aquellos infantes que han vivido situaciones traumáticas. El hecho de que las soluciones halladas sean consideradas patológicas, sintomáticas o perversas por otra persona, no le quita nada a su meta positiva: la determinación de sobrevivir. La supervivencia psíquica se convierte en un resguardo de la supervivencia biológica. Cuando la primera es débil o inexistente, la segunda puede estar en peligro, amenazada por el suicidio o las enfermedades psicosomáticas. La autora hace, además, una diferenciación fundamental entre aquellos casos que son objeto de análisis y tratamiento psicológico, y aquellos que no lo son. “Las preferencias sexuales –dice McDougall- sólo son un problema para analizar cuando el sujeto vive su forma de sexualidad como fuente de sufrimiento y por lo tanto no totalmente conforme a su sí-mismo”27. Este es el caso, por ejemplo, de los transexuales que sufren por la antinomia de su sexo anatómico con su sexo psicológico, por tener la certidumbre de que su identidad sexual no se condice con sus órganos sexuales anatómicos. Esta autora nos recuerda que los transexuales no deliran a propósito de su identidad sexual anatómica, por lo que se produce su sufrimiento. Aquí, McDougall se diferencia de aquellos analistas que perciben toda homosexualidad o desvío de la norma heterosexual como patológica. Afirma: Sea cual fuere su comportamiento sexual, muy pocas veces nuestros analizantes desean perder las soluciones eróticas que han hallado para resolver su problemática sexual. En el curso de la aventura analítica, algunos pacientes desarrollan un espectro más rico de actividades eróticas y amorosas. Pero, si esto no ocurre, abandonar su sistema de supervivencia sexual, equivaldría a una castración. Y aun más. En numerosos casos, estos guiones eróticos, complejos e ineluctables, no sólo contribuyen a asegurar el sentimiento de su propia identidad sexual (como lo hace todo acto sexual) sino que a menudo se 27 Ibíd.; pág. 226. 35 revelan como técnicas de supervivencia psíquica en cuanto salvaguardan al mismo tiempo 28 el sentimiento de identidad subjetiva. Censurar todo comportamiento desviado de la norma heterosexista, para McDougall, equivaldría a anular todo posible progreso social, pues, para ella, toda desviación encierra la raíz de una novedad. Es consciente, por otra parte, de los riesgos que la desviación de la norma heterosexista trae aparejada a la supervivencia de la sociedad, y de que todo analista no debe eludir los problemas de los valores sociales en su práctica diaria y en la exploración de la desviación en la psique humana. Sin embargo, cree que los analistas no deben esgrimir juicios sobre sus pacientes. No deben felicitarlos, alentarlos, desalentarlos o condenarlos. Deben sólo comunicar al paciente lo que ellos comprendieron de sus experiencias psíquicas, derivadas de su relato, para que adquieran conciencia de sus propios fantasmas y sus conflictos reprimidos, siendo ellos los que se interroguen sobre sus creencias y prácticas religiosas, políticas, éticas, estéticas y sexuales. De los pacientes concientizados dependerá modificar o no estas acciones o creencias. Como se podrá observar, Joyce McDougall no sólo toma una postura teórica, sino también una postura ética y profesional, respecto a cómo se construye la identidad sexual y cómo debe ser percibida, sobre todo, por los psicólogos y psiquiatras. III. Andrógino como género. 28 Ibíd.; pág. 226. 36 Es necesario aquí detenernos para advertir, a partir de los distintos abordajes realizados, a qué nos referimos cuando hablamos de andrógino. No se tratará de una orientación del deseo sexual, ni de una práctica sexual. Tampoco de un sexo o sexuación. Con aquel término nos estaremos refiriendo a un género, es decir, a un modo histórico-social de producción de subjetividad; a un modo de situarse dentro del orden simbólico que no corresponde a ninguno de los géneros canónicamente definido. Podríamos hablar, por ejemplo, de una mujer u hombre (clasificados a partir de su sexo o genitalidad), que mantiene relaciones heterosexuales, homosexuales o bisexuales (clasificadas así a partir de la categoría de práctica sexual), pero que se siente atraída/o sexualmente por otras personas de su mismo sexo o del opuesto (homosexual o heterosexual en la orientación de su deseo sexual), siendo o no andrógino: nada de eso determina su calidad de andrógino. Con andrógino no nos estaremos refiriendo a un individuo cuyo cuerpo, sexo o genitalidad se corresponda tanto a las de un hombre como una mujer. No tendrá órganos sexuales masculinos y femeninos a la vez. Su sexo no determinará que sea andrógino o no. Su lenguaje y estética corporal29, por otra parte, sí. Podrá ser genitalmente hombre o mujer, y ser andrógino. Su práctica sexual o la orientación sexual de su deseo tampoco será un factor que lo delimite como andrógino. Podrá ejercer sus prácticas con hombres o mujeres - genitalmente definidos -, o tener allí ubicado la orientación de su deseo sexual, siendo él mismo biológicamente hombre o mujer, y ser andrógino. 29 Recordemos que el lenguaje y la estética corporal son del ámbito del género, y no del sexo. 37 Estos conceptos y clasificaciones poco nos dicen acerca de su aspecto estético, físico, su forma de vestir, de actuar o de hablar, sus prácticas culturales y sociales, su comportamiento, etcétera. El género es una construcción social, es el modo en que se construyen las subjetividades en un momento histórico-social determinado, a partir de prácticas y representaciones culturales e ideológicas. Agrupa los modos de vestirse, pensar, hablar y actuar, el aspecto estético, las prácticas deportivas, laborales y de tiempo libre, a partir de la cuales se podrá clasificar a los individuos en masculinos, femeninos, andróginos, cross-dressings, drag-queens, etcétera. Andrógino, por tanto, es un modo histórico-social de construcción de la subjetividad, que implica prácticas, hábitos y costumbres, formas de vestir y hablar, lenguaje corporal –no su genitalidad-, tanto masculinas como femeninas30, según la definición social del momento histórico que se examine, creando un estado de confusión ante quién lo observe. El andrógino juega con lo ambiguo. IV. Género y Contexto. Matriz de análisis. La variedad y diversidad de géneros será la que un momento históricosocial determinado posibilite. Cada momento histórico y cada sociedad ha tenido su variedad de géneros. Cada género, por tanto, debe ser analizado dentro de su contexto histórico-social. Sólo así podrá ser entendido, analizado, descrito y cobrar sentido. No hay géneros universales, naturales ni esenciales. 30 En tanto géneros construidos socio-históricamente. 38 Las Teorías de Género31 no sólo nos ofrecieron un vocabulario preciso y la posibilidad de pensar al andrógino en los estudios de las Ciencias Sociales desde la perspectiva del género, sino que a su vez nos explican y demuestran cómo debe ser analizado un género específico y determinado. Estos estudios parten de la descripción, observación e investigación conjunta de las relaciones y diferencias de la construcción del género en un momento determinado, con el modo y la forma en que ese género era construido en épocas anteriores, posteriores, e incluso en sociedades distintas. Una vez detectadas las diferencias y relaciones, se intenta dar con esos cambios del contexto (en el caso de que el género analizado perteneciese a una misma sociedad pero se analizasen momentos distintos) o discrepancias de los contextos (en el caso de que el género analizado estuviese presente en distintas sociedades, con distintas características, e incluso diversos momentos históricos) que posibilitaron esas mutaciones del género. Como el andrógino es una figura relativamente nueva en la sociedad occidental, que sólo recientemente ha adquirido visibilidad dentro de la cultura masiva, y como todo momento histórico y social se vuelve más inteligible, sobre todo, una vez finalizado, es probable que al realizar nuestro trabajo no podamos 31 Si bien las Teorías de Género nos advierten de la importancia del contexto histórico-social para definir el género, en su mayoría, tratan sólo los géneros masculinos y femeninos, y sus diferentes modos de ser a lo largo de la historia. Y aunque muchos de esos escritos no se detienen sólo en la época de auge de los movimientos feministas y de liberación sexual, y avanzan sobre el nuevo milenio, los aspectos socio-culturales que describen y retratan son específicos para el estudio de aquellos géneros canónicos (masculino y femenino). Hacen un recorte definido del momento histórico-social que sirve a sus intereses y fines analíticos. Principalmente, los cortes de la realidad social que hacen estos estudios son sobre los ámbitos laborales, políticos y judiciales, y las conquistas conseguidas en ellos por las mujeres. 39 percibir con claridad todos los factores a ser tenidos en cuenta. Podríamos hacer un recorte muy acotado o muy amplio de la realidad que nos compete. Este trabajo dependerá, en parte, de la astucia, agudeza, sagacidad, intuición y perspicacia para determinar qué factores, cambios, relaciones y diferencias culturales, ideológicas e histórico-sociales son pertinentes en el análisis de la construcción subjetiva del andrógino, género en cuestión, y su contexto específico. No todos los factores analizados pueden ser pertinentes y relevantes, e incluso es probable que, por falta de claridad sobre el asunto, queden relegados agentes importantísimos que hubiesen enriquecido más esta investigación y el análisis. Con todo, la principal intención es que este trabajo siente un precedente sobre el cual futuros exponentes del tema puedan volver, aunque bien sea para criticarlo o rechazarlo, arrojando nueva luz sobre la irrupción de este actor en los medios de comunicación y la cultura masiva. El primer paso está en marcha: la posibilidad de ser pensado (problematizado) desde las Ciencias Sociales a través de la perspectiva del género. Por otra parte, sin preguntarnos sobre el contexto histórico-social específico no hay análisis posible de ninguna subjetividad. Nuestro siguiente paso será, entonces, analizar las condiciones históricosociales que nos competen y la forma en que el andrógino fue germinando. 40 POSMODERNIDAD Las sociedades contemporáneas. El propósito de este capítulo es preguntarnos sobre el contexto históricosocial específico en el cual se gestó -o se dio la posibilidad de que sea gestado- la figura del andrógino contemporáneo. Analizaremos cuáles son los procesos más importantes que atraviesan a las sociedades contemporáneas y que las definen. Sin embargo, y aun antes de comenzar, nos encontramos con un gran obstáculo: la dificultad de analizar un periodo no finalizado, actual. Cómo lo definimos, qué factores lo configuran como tal. Para ello, abordaremos diferentes autores reconocidos por su aguda lectura de la realidad actual y de los procesos que afectan a nuestras sociedades. Fredric Jameson32 y Gilles Lipovetsky33 son autores contemporáneos reconocidos por sus producciones teóricas acerca de este periodo, que abordan el tema desde diferentes ángulos y perspectivas, aportando, complementando y discutiendo posturas que enriquecerán nuestro trabajo. Sin embargo, otros intelectuales como Terry Eagleton34, Perry Anderson35, Jean François Lyotard36, Stuart Ewen37 y Néstor García-Canclini38 nos serán 32 Fredric Jameson (1934) es un crítico y teórico literario de ideología marxista. Nació en Ohio, Estados Unidos. Se graduó en Haverford College en 1954. Hizo su doctorado en la Universidad de Yale. Ha alcanzado reconocimiento por su análisis de las tendencias modernas en la cultura contemporánea, especialmente tras su libro de El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado (Barcelona, Paidós, 1991). 33 Gilles Lipovetsky (1944) es un filósofo y sociólogo francés. Es Profesor de Filosofía en Grenoble. En sus principales obras, y en particular, La era del vacío (Barcelona, Anagrama, 2002), analiza lo que ha considerado la sociedad “post moderna”. 34 Terry Eagleton (1943) es crítico literario inglés. Se doctoró en el Trinity College de Cambridge y fue profesor en el Jesus College -también de Cambridge-. Tras varios años de haber enseñado en Oxford (Wadham College, Linacre College y St. Catherine‟s College), obtuvo la Cátedra John 41 también de gran ayuda esclareciendo conceptos y procesos correspondientes a este momento histórico-social. I. Globalización, Neoliberalismo y Posmodernidad. Los principales autores e intelectuales de nuestra época concuerdan en que el periodo histórico-social actual comenzó a gestarse durante la segunda mitad del siglo XX, aunque difieren cuando se trata de acercarse más a un momento y fecha específica. Algunos lo hacen a fines de los años „70, con la finalización de la Guerra Fría, el derrumbamiento del régimen soviético y la caída del muro de Berlín (1989); otros, a fines de los años ‟50, con la conclusión de la reconstrucción de Europa. Sin embargo, todos lo definen, a su vez, como periodo de Globalización, Neoliberalismo y Posmodernidad. El concepto de Globalización es utilizado, principalmente, en los abordajes socioeconómicos de la realidad actual, mientras que el de Neoliberalismo lo utilizan aquellos que indagan el acontecer político-económico. Por su parte, Rylands de Teoría Cultural de la Universidad de Manchester. Fue discípulo del crítico marxista Raymond Williams. 35 Perry Anderson (1938) es un historiador inglés y uno de los principales pensadores marxistas contemporáneos. Como un colaborador regular a The London Review of Books, disfruta de un enorme reconocimiento dentro de la comunidad intelectual europea. Durante su carrera prestó gran atención al cambio histórico y político en el largo plazo. Sus trabajos recientes incluyen Los Orígenes de la Posmodernidad (Barcelona, Anagrama, 2002). 36 Jean-François Lyotard (1924-1998) era un filósofo francés reconocido por su introducción al postmodernismo a finales de 1970. Fue profesor en la Universidad de París VIII (Vincennes, SaintDenis), miembro del Colegio de Francia y profesor emérito de la Universidad de París. 37 Stuart Ewen nació en Estados Unidos. Es historiador y estudioso de los medios de comunicación y la cultura del consumo. Es un distinguido profesor de Hunter College y la Universidad de la Ciudad de Nueva York, en los departamentos de Historia, Sociología y Ciencias de la Información. 38 Néstor García-Canclini (1939) es un antropólogo argentino contemporáneo. Estudió filosofía y se doctoró en 1975 en la Universidad Nacional de La Plata. Tres años después, con una beca otorgada por el CONICET, se doctoró en la Universidad de París. Ejerció la docencia en la Universidad de La Plata (1966-1975) y en la Universidad de Buenos Aires (1974-1975). Desde 1990 es profesor e investigador de la Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Iztapalapa, donde dirige el Programa de Estudios sobre Cultura. Ha tratado el tema de la posmodernidad y la cultura desde una perspectiva latinoamericana. 42 Posmodernidad es el concepto utilizado para definir el momento histórico-social por aquellos intelectuales y autores que abordan la problemática del acontecer mundial actual desde la órbita de la cultura, la psicología, la ideología, el arte y la sociedad. Como nuestro interés esta centrado en presentar un nuevo actor de la cultura masiva, el andrógino contemporáneo, y lo hemos definido y pensado desde la perspectiva del género -y lo que ello implica-, abordaremos principalmente autores e intelectuales que afrontan las problemáticas de la realidad social desde la perspectiva cultural, ideológica, psicológica, artística y social, es decir, desde una perspectiva posmoderna, pero sin perder de vista los factores económicos y políticos39. Jean-Francois Lyotard fue uno de los primeros intelectuales en utilizar el término Posmodernidad en su acepción contemporánea. En la introducción de “La condición postmoderna”40 nos explica qué entiende él por Posmodernidad. Este estudio tiene por objeto la condición del saber en las sociedades más desarrolladas. Se ha decidido llamar a esta condición <posmoderna>. El término está en uso en el continente americano, en pluma de sociólogos y críticos. Designa el estado de la cultura después de las transformaciones que han afectado a las reglas de juego de las ciencias, de la literatura y de las artes a partir del siglo XIX. Aquí se situarán esas transformaciones con relación a la crisis de los relatos. En origen, la ciencia está en conflicto con los relatos. Medidos por sus propios criterios, la mayor parte de los relatos se revelan fábulas. Pero, en tanto que la ciencia no se reduce a enunciar regularidades útiles y busca lo verdadero, debe legitimar sus reglas de juego. Es entonces cuando mantiene sobre su propio estatuto un discurso de legitimación, y se la llama filosofía. Cuando ese metadiscurso recurre explícitamente a tal o tal otro gran relato, 39 Es evidente la dificultad que encontraríamos, y el error que cometeríamos, de querer analizar esos aspectos –políticos, económicos, sociales, psicológicos, artísticos y culturales- por separado, sin relacionarlos. Son muchos los autores que analizan el periodo actual que, a pesar de realizar el abordaje desde una dimensión específica de la realidad contemporánea, y preferir uno u otro término, entienden que es necesario realizar un estudio que abarque, sino todas, la mayor cantidad de esferas de la vida del hombre. Lo que suceda en la cultura y la sociedad, en ningún momento pude estar ajeno de lo que suceda en la política o la economía. Incluso, muchos intelectuales parten del análisis económico o político para dar cuenta de las mutaciones culturales y sociales, y viceversa. 40 Lyotard, Jean-Francois; La condición postmoderna; Ed. R.E.I., Buenos Aires, 1991. 43 como la dialéctica del Espíritu, la hermenéutica del sentido, la emancipación del sujeto razonante o trabajador, se decide llamar <moderna> a la ciencia que se refiere a ellos para legitimarse. (...) Al legitimar el saber por medio de un metarrelato que implica una filosofía de la historia, se está cuestionando la validez de las instituciones que rigen el lazo social: también ellas exigen ser legitimadas. De ese modo, la justicia se encuentra referida al gran relato, al mismo título que la verdad. Simplificando al máximo, se tiene por <posmoderno> la incredulidad respecto a los 41 metarrelatos. Si bien no todos los autores comparten tramo a tramo la definición de Lyotard, no se alejan mucho de ella; si bien no todos los autores hacen un análisis similar de lo que la Posmodernidad implica o de sus orígenes, concuerdan en una serie de procesos que, a grandes rasgos, atraviesan este periodo. A continuación mencionaremos y explicaremos brevemente los procesos que, según los autores mencionados, definen esta periodo: la Posmodernidad. II. Posmodernidad y Capital Financiero. Perry Anderson, en su texto Los orígenes de la Posmodernidad42, nos presenta cinco movimientos que marcaron la intervención de Fredric Jameson en la confección de un mapa de lo que es la Posmodernidad. El primero de ellos corresponde a la idea de que la Posmodernidad está anclada en las alteraciones objetivas del orden económico, más específicamente, del capital. “La Posmodernidad deja de ser una mera ruptura estética o un cambio epistemológico para convertirse en señal cultural de un nuevo estadio de la historia del modo de producción dominante”43. Se evidencia aquí la corriente marxista y materialista de la teoría de Jameson. 41 Ibíd. Anderson, Perry; Los orígenes de la posmodernidad; Barcelona, Anagrama, 2000. 43 Ibíd.; pág. 77. 42 44 El desarrollo capitalista puede explicarse, según este autor, a partir de tres formas que toma el modo de producción. La primera, la más primitiva, es la del comercio. Aquí la lógica económica consistía en originar una cantidad de dinero para la capitalización consiguiente. La expresión cultural de este momento del capitalismo será conocida como Realismo. En el segundo momento, el dinero se convertía en capital y se invertía en producción agrícola o industrial, en nuevos mercados más rentables. Es la época del Modernismo cultural. La tercera etapa, que es la que nos interesa, la del capital financiero, está signada por la especulación y la búsqueda, no tanto de nuevos mercados, sino de nuevas ganancias procedentes de las mismas transacciones financieras. El capital mismo empieza a ser independiente. Se separa del “contexto concreto” de su geografía productiva. El dinero se vuelve abstracto en un segundo sentido y en segundo grado (siempre lo fue en un primer sentido, básico): como si en cierto modo en el momento nacional todavía hubiese tenido un contenido: era dinero del algodón o del trigo, dinero textil, ferroviario, etcétera. (...) Ahora, este capital independiente, en su frenética búsqueda de inversiones más rentables (...), empezará a vivir su vida en un nuevo contexto; ya no en las fábricas y los espacios de la extracción y la producción, sino en el recinto de la bolsa de valores, forcejeando por obtener una rentabilidad más grande, pero no como una industria que compite con otra rama, y ni siquiera como una tecnología productiva contra otra más avanzada en el mismo rubro de manufacturas, sino más bien en la forma de la especulación misma: espectros de valor (...) que rivalizan entre sí en una vasta y desencarnada fantasmagoría mundial. Éste es, desde luego, el momento del capital 44 financiero como tal (...). La etapa del Capital Financiero es, para Fredric Jameson, la etapa ulterior y más acabada del desarrollo capitalista, que “apuntala y sostiene la Posmodernidad como tal”45. Es el momento en el que el foco de la operación económica ya no está en la mercancía, sino en el dinero. Se produce así “la transformación de las riquezas en 44 45 Jameson, Fredric; El giro cultural; Buenos Aires, Manantial, 1999, págs. 188-189. Ibíd.; pág. 196. 45 capital, la autonomización del proceso de acumulación de éste, que afirma su propia lógica sobre la de la producción y el consumo de bienes como tales”46. Esta transformación trascendental de la lógica económica, Jameson la explica utilizando y apropiándose de un neologismo deleuziano47. Este concepto es el de “des-territorialización” (o des-contextualización). Para Jameson, la des-territorialización operada durante la era del capital financiero es mucho más absoluta a la que se pueda haber percibido en otros tiempos o lugares. No se trata sólo de una des-territorialización que implicaría que el capital se traslada de una a otra forma, más rentables, de producción, en nuevas regiones geográficas, sino que se “abandona por completo la producción para buscar una maximización en los espacios no productivos que (..) son los de la especulación, el mercado del dinero y el capital financiero en general”48. Los grandes movimientos virtuales de capitales que se producen en la etapa del capital financiero alrededor del planeta, producto de esta desterritorialización del dinero allí operada, para este autor, tiene sus síntomas en la vida cotidiana. “La Posmodernidad –dice Anderson- significa (...) la saturación de cada poro del mundo por el suero del capital”49. El cambio en el universo de los objetos, dice Anderson, tiene sus consecuencias en la experiencia del sujeto, y dice que es Jameson quien 46 Ibid, pág. 200. Gilles Deleuze (1925-1995) fue un filósofo francés. Entre 1944 y 1948, cursó sus estudios de filosofía en La Sorbona. Después de finalizar sus estudios, se consagró a realizar una serie de monografías sobre algunos filósofos (Kant, Spinoza, Nietzsche, Bergson), los cuales, pese a su eminente valor didáctico, contienen las primeras instancias de consolidación de su propio pensamiento intelectual. Gilles Deleuze se retirará de la vida universitaria en 1987. En sus últimos años de vida, Deleuze sufrió de una grave insuficiencia respiratoria. Se quitó la vida el 4 de noviembre de 1995. 48 Op. Cit.; Jameson, Fredric; 1999, pág. 201. 49 Op. Cit.; Anderson, Perry; 2000, pág. 78. 47 46 comienza una exploración de las metamorfosis de la percepción humana del mundo en esta nueva coyuntura. Esto es lo que Anderson describe como el segundo movimiento o aporte que hace Jameson a la comprensión de la Posmodernidad. El dinero comienza a ser más un elemento virtual, que un pedazo de papel o un trozo de metal con valor. Esto conlleva una nueva forma de percibir el mundo, asociada a la abstracción, en el que el contenido ha sido definitivamente suprimido a favor de la forma. El flujo abstracto de dinero determina formas completamente nuevas de pensar, percibir y afrontar problemas, relacionadas con la fragmentación y la des-contextualización, y que si bien ya se hallaban insinuadas en la época Moderna, anterior a la Posmodernidad, son cuantitativa y cualitativamente distintas. Jameson, de esta manera, nos brinda conceptos que se transformarán en herramientas indispensables para comprender el periodo actual de desarrollo capitalista. Términos tales como abstracción, desterritorialización, descontextualización, autonomización, independización y fragmentación se entrelazan entre sí para esclarecer a qué nos referimos con Posmodernidad. Algunos de estos conceptos merecen un apartado propio, no sólo por no ser términos cotidianos, sino por la complejidad que su análisis presenta y la importancia que tendrán en nuestro trabajo. II.A. Des-territorialización. Como hemos afirmado antes, el término des-territorialización, es un neologismo deleuziano del que se apropia Jameson. 47 Es un término que se usó con mucha amplitud para todo tipo de fenómenos diferentes; pero mi intención es afirmar que su significado primario y, por así decirlo, fundacional, reside en este mismo surgimiento del capitalismo, como lo demostraría cualquier reconstrucción paciente del papel central de Marx en Capitalismo y esquizofrenia de Deleuze y Guattari. La primera y más fatídica desterritorialización es entonces ésta, en la que lo que ambos autores llaman la axiomática del capitalismo decodifica los términos de los anteriores sistemas de codificación precapitalista y los “libera” a favor de nuevas combinaciones más funcionales. La resonancia de los nuevos términos puede apreciarse en relación con una palabra corriente en los medios, más frívola y aun más exitosa, “descontextualización”: un término que, nada inapropiadamente, sugiere que cualquier cosa arrebatada de su contexto original (si es que alguien puede imaginar uno) siempre se recontextualizará en nuevas áreas y situaciones. Pero la desterritorialización es aun más 50 absoluta. Jameson entiende la des-territorialización como un movimiento doble. El primero, en el que el capital de traslada de unas formas de producción a otras más rentables, frecuentemente en otras regiones geográficas. El segundo, que Jameson caracteriza como sombrío, es el que se produce cuando el capital abandona toda forma de producción para obtener una maximización o incremento de sus réditos en espacios no productivos, como la especulación, el mercado del dinero y el capital financiero en general. Néstor García Canclini nos ayudará a entender mejor los alcances culturales y sociales de la des-territorialización en la vida cotidiana. Las búsquedas más radicales acerca de lo que significa estar entrando y saliendo de la modernidad son las de quienes asumen las tensiones entre desterritorialización y reterritorialización. Con esto me refiero a dos procesos: la pérdida de la relación “natural” de la cultura con los territorios geográficos y sociales, y, al mismo tiempo, ciertas relocalizaciones territoriales relativas, parciales, de la viejas y nuevas producciones 51 simbólicas. La des-territorialización, fruto de la transnacionalización de los mercados simbólicos y las migraciones, apuntalada en la descentralización de las empresas, la simultaneidad planetaria del flujo de la información, la deslocalización de los productos simbólicos por la electrónica y la telemática, y el uso de satélites y 50 Op. Cit.; Jameson, Fredric; 1999; pág. 200-201. García Canclini, Néstor; Culturas Híbridas. Estrategias para entrar y salir de la Modernidad; México D.F., Grijalbo, 1989. 51 48 computadoras en la difusión cultural, lo que produce es en muchos casos la adecuación, o re-territorialización, de ciertos saberes e imágenes culturales y simbólicas internacionales a los conocimientos y hábitos de cada pueblo. Esta superposición de bienes culturales y simbólicos, por otra parte, no se da sin cierta resistencia y adaptación de los mismos. II.B. Des-contextualización. Este concepto está íntimamente relacionado con el de des-territorialización, aunque, tal vez, a nuestro parecer, sea más completo y abarcativo. No se trata sólo de un territorio, sino de un contexto en su acepción más general. No solamente nos proporciona una idea de distancias físicas, sino también temporales, de significados, de pertenencias y de pertinencias. Stuart Ewen52 nos explica como la des-contextualización funciona y es utilizada en las sociedades contemporáneas por los diseñadores industriales. El diseño industrial que preponderó a lo largo del siglo XX recurrió incesantemente a imágenes pasadas y ancestrales para presentar sus nuevos productos que, debido al abrumador desarrollo tecnológico, informativo y científico, hubiesen sido difíciles de colocar en el mercado por la resistencia que provocaría en el consumidor. Éste, como se creía a principios de los años `30 en Estados Unidos, aceptaría más fácilmente un nuevo producto o servicio si reconocía en él algún patrón que le fuese familiar o amigable. Des-contextualizar, en un sentido posmoderno, no sólo implica apropiarse de imágenes o bienes simbólicos de algún momento histórico y/o social y hacerlos 52 Ewen, Stuart; Todas las imágenes del consumismo; México D.F., Grijalbo, 1991. 49 presentes en otros contextos, sino que implica borrar a su vez toda huella que nos remita a su origen. Éste no debe aparecérsenos. Debe quedarnos la sensación de que nos es familiar o amigable, sin descubrirnos su procedencia explícita. Aun cuando la maquinaria de lo “nuevo siempre en evolución” está perpetuamente en busca de lo “memorable”, las fuentes particulares –o estéticas- de las cuales son extraídas 53 las imágenes comercialmente “memorables” carecen de importancia. Estas imágenes o bienes simbólicos, comenta Ewen, sólo deben cumplir ciertos requisitos para que puedan ser des-contextualizadas: ser capaces de volverse incorpóreas para ser separadas de sus fuentes; deben ser susceptibles de producirse en serie, económicamente hablando; y deben ser capaces de volverse mercancías, es decir, poder ser promovidas y vendidas. Para ejemplificar lo que des-contextualizar significa y cómo opera, este autor toma, entre otros casos, el movimiento punk de los años setenta y ochenta, y lo que el mercado del estilo ha hecho con él. El punk pasó de ser una manifestación social opositora y contestataria de los hijos de la clase trabajadora inglesa hacia el modo de vida de la clase media británica, a un estilo indumentario rentable. Los punks sentían un profundo rechazo por los patrones de consumo de la sociedad británica de fines de los setenta y principios de los ochenta. Una forma de manifestar su descontento consistía en apropiarse de adornos corporales e indumentarios –principalmente usados, por su bajo poder adquisitivo- y utilizarlos a su manera para provocar un efecto de shock social y cultural ante sus interlocutores: la clase media pudiente y propietaria de los medios de producción y 53 Ibíd.; pág. 287. 50 de subsistencia. Ewen utiliza un concepto acuñado por otro autor, Dick Hebdige54, para dar cuenta de esta forma de manifestación: bricolaje. Éste consiste en la apropiación popular de mercancías para utilizarlas y construir propios e improvisados significados.55 Promediados los ochenta, encontramos que desde la moda underground se imponía un estilo punk. El punk se convirtió así en un estilo o forma de vestir, que ya no producía ningún efecto de shock. No eran ya los hijos de los trabajadores quienes vestían ese bricolaje cuyas partes habían sido adquiridas en tiendas de segunda mano o usados, sino la misma clase media, que adquiría esas nuevas vestimentas en las tiendas de moda. El significado original de lo que era el punk, así, desaparecía. El contexto original en el que el bricolaje se había gestado, se borraba. En tanto lo punk se convierte en un estilo de mercado, ingresa también al ciclo de desperdicio sobre el que está construido el mercado. Sus señales de apropiación son finalmente desechos. Este desecho recurrente relega la historia social al cubo de la basura de las imágenes anticuadas; no obstante, estas imágenes pueden ser revitalizadas, en cualquier momento, para reciclarlas comercialmente. Proporcionan la materia prima para las exhibiciones comercializadas de la nostalgia, y también nos proporcionan una manera de ver, aunque no de comprender, el pasado. Recuperado como un estilo comercializable, el pasado puede dotarse de una multiplicidad 56 de significados instrumentales. Cualquier forma de expresión, sea mediante el lenguaje, la indumentaria o el propio cuerpo, puede ser sacado de su contexto y transformado en un estilo potencialmente rentable, en una mercancía o medio para hacer de una mercancía 54 Dick Hebdige (1951) estudió en el Centro de Estudios Culturales de Birmingham e impartió docencia en el Departamento de Comunicación y Medios del Goldsmiths College de la Universidad de Londres (1984-92). Fue Decano de la Escuela de Estudios Críticos y Director del Programa de Escritura en el Instituto de Artes de California. Actualmente, es Profesor de la Universidad de California en Santa Bárbara, donde dirige el Centro Interdisciplinario de Humanidades. En 1979 publicó Subculture: The Meaning of Style. 55 El bricolaje, así definido, y a nuestro entender, podría ser una forma de des-contextualización llevada a cabo por las clases y las culturas subalternas. 56 Op. Cit.; Ewen, Stuart; 1991, pág. 295. 51 un objeto deseado. Una frase del Mayo Francés, que aparecía en forma de graffiti en paredones, fue luego utilizada para endulzarnos algún producto: “Vamos a cambiar el mundo... –pero- ...con una dulzura especial: Toffi”. Ewen nos ejemplifica esta apropiación (des-contextualización) que puede sufrir el lenguaje, comentándonos lo sucedido con una frase de los sesenta, utilizada principalmente por la comunidad negra de Estados Unidos durante los últimos 300 años: ¡Adelante! Bobby Seale, líder de las Panteras Negras, definió esa exclamación como “Justo a tiempo. Una forma abreviada de identificar algo que se ha dicho o se ha hecho como realmente verdadero y realmente justo”. En los sesenta, la frase cruzó las fronteras de la raza y se volvió una expresión contracultural generalizada entre los movimientos contestatarios al orden dominante. Como los intereses políticos y comerciales de esa época intentaban atraer a la gente joven a sus causas, se valieron de esa y otras expresiones para lograrlo. El primero en utilizarla fue el presidente Lyndon Jonson, aunque de inmediato comenzaron a hacerlo otros políticos y redactores de textos publicitarios. La frase perdió su significado original al ser cambiado el contexto de su ejecución, y se volvió una mercancía. El idioma de la subcultura había ingresado al mercado del estilo. En el proceso se perdió el significado. Se redujo a la categoría de mercancía. Cualquier significación o valor que pudiera tener la expresión en el contexto de su evolución inicial, era ahora más apreciado por su valor de intercambio, su capacidad para convertirse en algo “mundano” comercialmente. Cuando este valor comercial se consumió, la frase –como tantas otras cosas- se redujo a la condición de materia de desecho cultural. Los publicistas y los 57 mercaderes del estilo se movilizaban hacia algo nuevo. 57 Ibíd.; pág. 291. 52 La des-contextualización, para Ewen, tiene efectos graves en la psique social y la forma de percibir la realidad. “La historia –dice- se desintegra como una manera de comprender el mundo; se convierte en un catálogo de demostración incomprensible (...). El estilo puede codificar nuestra percepción del pasado, puede ocupar nuestro presente y dar forma a nuestras expectativas del futuro.” 58 El hombre se vio despojado de sus intereses, circunstancias y experiencias particulares, y arrojado a un mundo abstracto que resignificó su existencia. Este proceso es el que caracteriza y moldea, para Ewen, la conciencia contemporánea. II.C. Fragmentación. Jameson utiliza este término, a falta de uno más apropiado –como él mismo explica59- para describir una modificación en la naturaleza de las señales culturales y los sistemas en que operan, que consiste en segmentarlas y diferenciarlas en sus puntos de partida. Se trata de una característica que descubre ya en el Modernismo, pero con particularidades diferentes. Las particularidades diferentes a las que hace alusión Jameson tienen que ver con el rol que cumplen esos fragmentos respecto a un todo. Ejemplifica su punto de vista recurriendo, en primera instancia, al cine. 58 Ibíd.; pág. 299. “Se trata de un aspecto del cambio histórico que quiero examinar en términos del fragmento y su destino a través de estos varios momentos culturales. La retórica del fragmento nos acompaña desde la aurora de lo que más adelante se identificará retrospectivamente como modernismo (...). Entiéndase que creo que es algo así como un nombre equivocado, dado que los contenidos de imágenes en cuestión son el resultado, no de la rotura, la falta de terminación o del desgaste natural extremo, sino más bien del análisis (...). Pero la palabra es adecuada a falta de una mejor, y seguiré usándola en esta breve discusión.” (Jameson, Fredric; El giro cultural; Buenos Aires, Manantial, 1999, pág. 203). 59 53 Cualquiera que concurra a los cines habrá advertido de qué modo la competencia intensificada de la industria fílmica por los inveterados televidentes condujo a una transformación en la estructura misma de los avances (“previews”) de las películas, que han tenido que desarrollarse y expandirse, hasta convertirse en una tentación mucho más general hacia el film que nos espera. Ahora el avance (“preview”) es una obligación, no una mera exhibición de algunas imágenes de las estrellas y unas pocas muestras de los momentos más destacados, sino una virtual recapitulación de todos los giros y vueltas de la trama y una visión previa y anticipada de ésta. A la larga, el inveterado espectador de estos próximos estrenos impuestos (...) debe hacer un descubrimiento trascendental: a saber, que el avance es en realidad todo lo que necesita. Ya no es necesario ver la versión “completa” de dos horas (a menos que el objetivo sea pasar el tiempo, como sucede a 60 menudo). Esto tampoco es algo que tenga que ver con la calidad de la película (...). El fragmento posmoderno, como se puede apreciar, crea sentido por sí mismo. Quien ve el avance cinematográfico se encuentra con una pieza que guarda en sí misma un significado, que es comprensible sin recurrir a nada más. Se comprende la trama, de qué se trata, cuál es el conflicto, y a veces, hasta cómo se resuelve. No será necesario remitirse a la película completa para entenderlo. El “avance”, no nos anticipa o predispone a nada, no nos remite a ningún lado. Es completo y acabado por sí mismo. Es inteligible. Los avances cinematográficos del Modernismo, por otra parte, nos brindaban cierta idea de qué podíamos esperar de la película: si era romántica o de acción, o qué actores la interpretaban, pero nunca lograban tener un sentido narrativo o sintáctico completo por sí mismos. El fragmento moderno es, así, sintomático. Nos transporta a otro lado. Es incompleto por sí mismo. Nos enfrenta con lo estructuralmente incompleto, con una ausencia, afirmando dialécticamente, sin embargo, su relación constitutiva con esa ausencia. Insinúa. Otros ejemplos de esto, que a su vez nos ayudará a entender lo que definimos como fragmento, lo podemos encontrar en la forma en la que las obras 60 Op. Cit.; Jameson, Fredric; 1999; págs. 203-204. 54 musicales eran compuestas hace 20 o 30 años atrás, y cómo lo son ahora. En la década del „80 y del „90 era común encontrar LPs o CDs que conformaran un todo. Como se las solía llamar, obras conceptuales. Cada disco tenía o un mensaje general, o una idea global, o un estilo particular, ya fuese estética o éticamente hablando, que transmitía a través de sus canciones y atravesaba el producto en todas sus dimensiones. Sus partes daban sentido al todo. Tal vez la producción musical que ejemplifica mejor lo que queremos decir con obra conceptual sea La Biblia (1971), de Vox Dei. El disco entero remite a un tópico: la Biblia. Cada corte musical nos remite al tema general; los elementos, los cortes, se vuelven comprensibles y toman sentido en su contexto narrativo completo, el disco. En la actualidad, los discos –y por qué no, los artistas- carecen, en su mayoría, de un hilo conductor que atraviese su obra: pueden mezclarse temáticas existenciales con otras más banales y terrenales; historias míticas con temas humorísticos cotidianos; baladas que buscan sólo entretener con canciones con un alto contenido político y social; guitarras criollas con ritmo de chamamé y guitarras eléctricas con efectos psicodélicos; sin que todo ello tenga una finalidad específica o un mensaje global. La atención está puesta en los temas, los detalles o arreglos, independientemente uno del otro y respecto a la obra general. Lo importante es el corte de difusión, y no la obra completa. Es importante lograr el hit en la radio, en la televisión y en los celulares. La obra más amplia, el conjunto de todos los temas, desaparece detrás del hit. Lo que antes, en el Realismo –que fue el modo en que la primera etapa del desarrollo capitalista, la de comercio, se manifestó en la cultura- era percibido 55 como un todo, se comienza a percibir, en el Modernismo, por sus partes. Los fragmentos toman importancia en la construcción de un todo. Una unidad significativa, un todo significante, podía estar representado, o insinuado, por una de sus partes. Las partes modernas, en este sentido, eran sintomáticas. Remitían a algo más allá de ellas mismas. La parte nos hacía presente la unidad significativa del todo. Sin embargo, esa parte no tenía un significado en sí misma, y no lo tuvo hasta la Posmodernidad. El fragmento posmoderno tiene su propio significado. Rompe con el pasado, el contexto y la cadena significante. Significa por sí mismo. Lo mismo ocurre con la historia y las relaciones sociales. Dentro de este proceso de abstracción y fragmentación, se desintegran como manera de comprender el mundo. Los sujetos humanos comprometidos en relaciones sociales, motivados por intereses, circunstancias, experiencias y contextos específicos, se transforman en objetos abstractos, fragmentados, que, siguiendo el pensamiento posmoderno, no necesitan de lo “otro”, lo social, lo público, lo ajeno, lo externo, lo corpóreo, lo material, para ser. Jean-Francois Lyotard, por su parte, agrega un manto de cautela respecto a este tema de la fragmentación social y la “atomización”. Él acepta que las identificaciones con los grandes hombres, héroes y relatos de la historia se hace difícil en la era posmoderna, y que cada sujeto se ve remitido a sí mismo. Sin embargo, toma distancia de la suposición de que la actual sociedad es una masa compuesta de átomos individuales. Afirma Lyotard que se produce la descomposición, la descredibilidad, de los grandes Relatos, pero que aun permanecen circulando los pequeños relatos. Este 56 autor define al relato como aquello que transmite el grupo de reglas pragmáticas que constituyen el lazo social. Lo que sucede en la Posmodernidad es que esos grupos de reglas pragmáticas se diseminan, se multiplican las reglas del juego social (lingüístico), y crean la percepción de que el sujeto social se disuelve. El sujeto social, para Lyotard, no se disuelve, sino que se vuelve más flexible, reconociendo el heteromorfismo de los juegos de lenguaje (o sociales), y suplanta las instituciones permanentes, como la profesional, la afectiva, la sexual, la cultural, la familiar, la internacional y la política, por contratos temporales. Terry Eagleton, por su parte, afirma que “el descrédito teórico de la idea de totalidad es esperable en una época de derrota política de la izquierda”61. Los proyectos políticos y los paradigmas básicos de las agrupaciones de izquierda que ponderaban un cambio radical de la realidad económica y social se vieron desplazados, en la Posmodernidad, por micro-políticas cuyo destinatario no era ya la sociedad en su conjunto, sino los pequeños grupos marginales: homosexuales, minorías étnicas, etcétera. Por otra parte, los impulsos radicales de cambio y transformación se desplazarán hacía lo subversivo. Ya no se hablará más de revoluciones. Este descrédito de la idea de totalidad afecta otras concepciones fuertes de épocas anteriores, como la de sistema, consenso, organización, ley y autoridad. El relativismo, como será de esperarse, copará las teorías y las ciencias del hombre. Otro autor que analiza este fenómeno posmoderno de la fragmentación es Néstor García Canclini. Éste concuerda con Eagleton en que la movilización social 61 Eagleton, Terry; Las ilusiones del posmodernismo; Buenos Aires, Paidós, 1997, pág.29. 57 se ha fragmentado, y vislumbra como este proceso afecta también a la ciudad. Lo mismo hace Jameson. Dice García Canclini al respecto: También en el espacio urbano el conjunto de obras y mensajes que estructuraban la cultura visual y daban la gramática de lectura de la ciudad, disminuyeron su eficacia. No hay un sistema arquitectónico homogéneo y se van perdiendo los perfiles diferenciales de los barrios. La falta de regulación urbanística, la hibridez cultural de constructores y usuarios, entremezclan en una misma calle estilos de varias épocas. La interacción de los monumentos con mensajes publicitarios y políticos sitúa en redes heteróclitas la 62 organización de la memoria y el orden visual. Por su parte, analizando la relación existente entre el Hotel Bonaventura (edificado en el centro de Los Angeles por el arquitecto y urbanista John Portman) y su contexto (el resto de la ciudad) nos afirma Jameson: A mi entender, y junto con cierto número de otras construcciones característicamente posmodernas, como el Beaubourg de París o el Eaton Centre de Toronto, el Bonaventura encierra la aspiración de ser un espacio total, un mundo entero, una especie de ciudad en miniatura (y añadamos que a este nuevo espacio total corresponden nuevas prácticas colectivas, un nuevo modo de congregarse y moverse los individuos, algo así como la práctica de una hipermultitud nueva e históricamente original). Así, pues, en este aspecto, la miniciudad ideal del Bonaventura de Portman no debería tener entradas en absoluto, puesto que la entrada es siempre una abertura que liga al edificio con el resto de la ciudad que le rodea: el edificio no desea ser parte de la ciudad, sino antes bien su equivalente o el sucedáneo que toma su lugar. Pero esto, sin embrago, es obviamente imposible o inviable, y de ahí el disimulo y la deliberada reducción de la función de entrada a su estricto mínimo. Esta separación de la ciudad circundante es muy distinta de la que caracterizó a los grandes monumentos de estilo internacional: en estos últimos, la separación era violenta, manifiesta, y tenía un significado simbólico muy marcado, como el gran pilotis de Le Corbusier, cuyo gesto separa radicalmente el nuevo espacio utópico de la modernidad de la ciudad degradada y decadente que, de este modo, repudia explícitamente; pues el arquitecto moderno, con este nuevo espacio utópico y con la virulencia de su Novum, apuesta por una transformación del viejo tejido urbano inducida por el mero poder de su nuevo lenguaje espacial. En cambio, el Bonaventura se conforma con –digámoslo parodiando a Heidegger- “dejar que el decadente tejido urbano siga permaneciendo en su 63 ser”; no se desea efecto alguno ni se espera una transformación política utópica. Aquí volvemos a encontrar que la función del fragmento moderno es sintomática: las obras arquitectónicas modernas, que desencajan con el diseño urbano, desean llamar la atención de algo que está más allá de ellas, y con 62 Op. Cit.; García Canclini, Néstor; 1989. Jameson, Fredic; El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado; Buenos Aires, Paidós, 1991, pág. 90-92. 63 58 aquello logran recién su significado completo, su inteligibilidad. La separación era manifiesta y tenía un significado simbólico que se completaba o se lograba con la integración de la obra con la ciudad. Finalizando con este apartado, cabe mencionarse que García Canclini prefiere utilizar el término des-coleccionar antes que fragmentar, por creer que representa mejor lo que sucede en la Posmodernidad. Fragmentación es un término acuñado o utilizado por autores que creen que la disolución de las totalidades es producto meramente del análisis, y nunca una ruptura real. No se trataría sólo de que las totalidades se encararían desde distintos análisis fragmentados, teniendo como resultado las ciencias y prácticas del hombre una lectura fragmentada de la realidad o de algo que continuaría siendo un todo, sino que esas totalidad o colecciones, muchas veces, se quiebran y se entremezclan, como las que organizaban los sistemas culturales y los bienes simbólicos. La formación de colecciones especializadas de arte culto y folclor fue en la Europa moderna, y más tarde en América Latina, un dispositivo para ordenar los bienes simbólicos en grupos separados y jerarquizados. (...) La historia del arte y la literatura se formó sobre la base de colecciones que alojaban los museos y las bibliotecas cuando éstos eran edificios para guardar, exhibir y consultar colecciones. Hoy los museos de arte exponen a Rembrandt y Bacon en una sala, en las siguientes objetos populares y diseño industrial, más allá ambientaciones, performances, instalaciones y arte corporal de artistas que ya no creen en las obras y rehúsan producir 64 objetos coleccionables. La agonía de las colecciones es el síntoma más claro de cómo se desvanecen las clasificaciones que distinguían lo culto de lo popular y ambos de lo masivo. Las culturas ya no se agrupan en conjuntos fijos y estables (...). Ahora esas colecciones renuevan su composición y su jerarquía con las modas, se cruzan todo el tiempo, y, para colmo, cada usuario puede hacer su propia colección. Las tecnologías de reproducción permiten a cada uno armar en su casa un repertorio de discos y cassettes que combinan lo culto con lo popular, incluyendo a quienes ya lo hacen en la estructura de las obras: Piazzola que mezcla el tango con el jazz y la música clásica, Caetano Veloso y Chico Buarque que se apropian a la vez de la experimentación de los poetas concretos, de las tradiciones afrobrasileñas y la experimentación musical poswebwrinana. 64 Op. Cit.; García Canclini, Néstor; 1989. 59 Proliferan, además, los dispositivos de reproducción que no podemos definir como cultos ni populares. En ellos se pierden las colecciones, se desestructuran las imágenes y los 65 contextos, y las referencias semánticas e históricas que amarraban sus sentidos. García Canclini reserva un lugar privilegiado a las tecnologías y los dispositivos de reproducción en su análisis de la des-colección. Es conciente, y hace la salvedad, de que las tecnologías no son neutrales, pero tampoco omnipotentes. Afirma que su simple aparición e innovación implica cambios culturales, pero que su signo final dependerá de los usos que len los diversos actores. La fotocopiadora, por ejemplo, dice García Canclini, permite desencuadernar los libros, separarlos por capítulos, y volverlos a agrupar con otros capítulos de otros libros, ya sea porque comparten su misma temática o se ordenan diferentes temáticas para, por ejemplo, seguir un itinerario de clases dictado por un profesor de una facultad. Claro está, esta relación fragmentaria con los libros nos hace perder de vista en qué contexto original se insertaba cada capítulo, haciéndonos perder también, o escapándosenos, un sentido o conclusión general que no figuraba en ese capítulo particular. En un nuevo contexto, ese capítulo, nos puede dar a entender algo distinto a lo que pretendía en su contexto original. Por otro lado, la utilización de la fotocopiadora induce vínculos más fluidos entre los textos, los estudiantes y el saber. El video-clip es el género más intrínsecamente posmoderno, ya que es un inter-género transtemporal que mezcla música, imágenes y textos de diversas épocas, citando hechos fuera de contexto. En la mayoría de los casos, toda la acción es dada en fragmentos, y no pretende ningún tipo de concentración por 65 Ibíd. 60 parte de quien mira, ya que no posee continuidad alguna. No hay historia de la cual hablar. Las imágenes se presentan sin una finalidad narrativa, sólo rítmica. La dificultad aparece cuando la discontinuidad extrema se transforma en hábito perceptivo, disminuyendo las oportunidades para comprender la reelaboración de los significados, para intervenir en su cambio, debilitando la percepción del sentido histórico y las concepciones macro-estructurales, en beneficio de las relaciones intensas y esporádicas con objetos aislados, con sus signos e imágenes. II.D. Abstracción. La abstracción es el proceso que opera con el capital financiero, es su misma lógica. Permite que el dinero se desprenda de su cuerpo material, sea en papel, moneda y algún metal, y pueda navegar por el espacio virtual. Puede trasladarse distancias enormes, de una cuenta bancaria a otra, de un país a otro, de un continente a otro, sin que haya un movimiento “real”, concreto, del capital. La abstracción, como ya observó Jameson respecto a los demás procesos, también se hallaba presente en la Modernidad. En la Posmodernidad, sin embargo, se torna más absoluta, modificando, a la vez que muta, la producción cultural en su conjunto. La naturaleza misma de las señales culturales y los sistemas en que opera sufren una transformación profunda: se segmentan. Incluso, la abstracción es el eje conductor que atraviesa a todos los conceptos antes mencionados (fragmentación, des-contextualización y des-territorialización) y les permite operar. 61 Los procesos de fragmentación, des-territorialización y des- contextualización, tal como fueron definidos por la teoría de la Posmodernidad de Jameson, sólo pueden operar a través de cierta abstracción. Extraer un elemento de su contexto sintáctico, histórico, social, geográfico, cultural, ideológico, productivo, económico, material, teórico, y podríamos seguir mencionando áreas ad infinitum, así como romper o quebrar la relación de algo, una parte o fragmento, con un todo, es imposible sin abstraerlo, sin importar el grado en que se lo haga ínfimo, medio o absoluto-. Al fin y a cabo, de lo que se trata es de abstraer. Tal vez ustedes se pregunten qué tiene que ver todo esto con el capital financiero. La abstracción modernista, creo, es menos una función de la acumulación del capital como tal que del dinero mismo en una situación en que se da dicha acumulación. Aquí, el dinero es a la vez abstracto (hace que todo sea equivalente) y vacío y poco interesante, ya que su interés está fuera de él: de tal modo, es incompleto como las imágenes modernistas que he evocado y dirige la atención hacia otro lado, más allá de sí mismo, hacia lo que supuestamente lo completa (y también lo suprime), a saber, la producción y el valor. Experimenta, sin duda, una semiautonomía, pero no una autonomía plena en la que constituya un lenguaje o una dimensión por derecho propio. Pero es precisamente lo que el capital financiero origina: un juego de entidades monetarias que no necesitan ni la producción (como lo hace el capital) ni el consumo (como lo hace el dinero); que, como el ciberespacio, puede vivir en grado sumo de su propio metabolismo interno y circular sin 66 referencia alguna a un tipo anterior de contenido. De esta manera, siguiendo a Jameson, podemos ver como, a través de las concepciones y las mutaciones económicas que se produjeron con el surgir de esta nueva etapa del desarrollo capitalista, se abre una nueva era histórica, cultural y social: la Posmodernidad. Este período se alimenta, concuerda y se entrelaza con la época del capital financiero, la especulación económica y el flujo “abstracto” de dinero, que afecta todas las expresiones culturales y los ámbitos de la vida. Así, cualquier nueva teoría general del capital financiero tendrá que extenderse hacia el reino expandido de la producción cultural para explorar sus efectos: en rigor de verdad, la producción y el consumo cultural de masas –a la par con la globalización y la nueva tecnología de la información- son tan profundamente económicos como las otras áreas 66 Op. Cit.; Jameson, Fredric; 1999, págs. 209-210. 62 productivas del capitalismo tardío y están igualmente integrados en el sistema 67 generalizado de mercancías de éste. III. Posmodernidad y Personalización. La Posmodernidad, para Lipovetsky, consiste en el triunfo de los valores individualistas y hedonistas en las sociedades contemporáneas, ayudado por la explosión del narcisismo, sobre los valores sociales y universales. A este proceso lo denomina personalización. El posmodernismo es el proceso y el momento histórico en que se opera ese cambio de tendencia en provecho del proceso de personalización, el cual no cesa de conquistar nuevas esferas: la educación, la enseñanza, el tiempo libre, el deporte, la moda, las relaciones humanas y sexuales, la información, los horarios, el trabajo, siendo este sector, 68 con mucho, el más refractario al proceso en curso. Así, la Posmodernidad es “el registro y la manifestación del proceso de personalización que, incompatible con todas las formas de exclusión y de dirigismo, sustituye por la libre elección la autoridad de las sujeciones preestablecidas, por el cóctel fantasioso la rigidez de la “justa línea”.69 Es el periodo en el cual el individualismo hedonista y personalizado se legitima como nueva forma de socialización. La Posmodernidad no marca sólo el triunfo de lo individual sobre lo universal y de los valores individualistas sobre los sociales, sino también lo privado sobre lo público, lo psicológico sobre lo ideológico, la comunicación sobre la politización, la diversidad sobre la homogeneidad, y lo permisivo sobre lo coercitivo. 67 Ibíd.; pág. 190. Gilles Lipovetsky; La era del vacío; Barcelona, Anagrama, 2002, pag. 113. 69 Ibíd.; pág. 122. 68 63 Decreta el fin del hombre político y social, y da nacimiento al hombre psicológico, hedonista y neo-narcisista, que busca constantemente su ser, su bienestar personal, su placer, permitiendo en su psique la coexistencia pacífica de contrarios. El hombre psicológico es un individuo que vaga flexiblemente en busca de sí mismo, sin referencias ni certezas más que conseguir placer (o evitar el sufrimiento). Este triunfo del individualismo hedonista no se produce, para Lipovetsky, por una transformación económica cuya lógica se transfiere al orden cultural y artístico. El cambio de época no proviene de la mano de trasformaciones neta y exclusivamente económicas, sino gracias a una mutación social e ideológica total, que conjuga dimensiones aparentemente tan antagónicas o heterogéneas como el consumo de masas y las vanguardias artísticas. Por otra parte, al igual que Jameson, Lipovetsky reconoce que la Posmodernidad no es un proceso que se encuentra en una relación de quiebre con su antecesora, la Modernidad, sino que es, más bien, su continuación. El proceso de individualización o personalización ya se había iniciado en la Modernidad, y la Posmodernidad no es más que una nueva etapa de su desarrollo, una ampliación de sus características. (...) El tiempo posmoderno es la fase cool y desencantada del modernismo, la tendencia a la humanización a medida de la sociedad, el desarrollo de las estructuras fluidas moduladas en función del individuo y sus deseos, la neutralización de los conflictos de clase, la disipación del imaginario revolucionario, la apatía creciente, la desubstanciación 70 narcisista, la reinvestidura cool del pasado. La cultura modernista, universalista en su proyecto, está simultáneamente regida por un proceso de personalización, dicho de otro modo, por una tendencia a reducir o a abolir el estereotipo del yo, de lo real y de la lógica, por una tendencia a disolver el mundo de las antinomias, las de lo subjetivo y objetivo, de lo real y lo imaginario, del sueño y la vigilia, de lo bello y lo feo, de la razón y la locura y ello, para emancipar el espíritu, para escapar a las 70 Ibíd.; pág. 113. 64 sujeciones y los tabúes, liberar la imaginación, reapasionar la existencia y la creación. (...) El proceso de personalización cuya obra consiste en fundir las rigideces y afirmar la 71 idiosincrasia del individuo se manifiesta aquí en su fase inaugural revolucionaria. Lejos de estar en discontinuidad con el modernismo, la era posmoderna se define por la prolongación y la generalización de una de sus tendencias constitutivas, el proceso de personalización, y correlativamente por la reducción progresiva de su otra tendencia, el 72 proceso disciplinario. (...) III.A. Proceso de Personalización. El proceso de personalización consiste, para Lipovetsky, en una mutación sociológica global en la que la demanda de libertad se impone sobre la de igualdad, la esfera privada por sobre la pública, donde las rigideces individuales e institucionales se desvanecen. Este proceso da cuenta del triunfo del individualismo hedonista y la libertad total de los sujetos por sobre las responsabilidades, los valores, las restricciones y las obligaciones sociales e institucionales. Se trata de una nueva forma de organizarse la sociedad, donde la gestión de los comportamientos es llevada adelante con un mínimo de coacciones y restricciones impuestas. Las instituciones sociales se adaptan a los deseos y las motivaciones individuales. “(...) Las instituciones – dice Lipovetsky - desde este momento se adaptan a las motivaciones y deseos, incitan a la participación, habilitan el tiempo libre y el ocio, manifiestan una misma tendencia a la humanización, a la diversificación, a la psicologización de las modalidades de la socialización” 73. El proceso de personalización borra todo rastro de subordinación de lo individual a las reglas racionales colectivas y sociales, y promueve, masivamente, 71 Ibíd.; pág. 99. Ibíd.; págs. 113-114. 73 Ibíd.; pág. 7. 72 65 en su lugar, los valores de realización personal y de respeto por la singularidad subjetiva. El individuo libre es el nuevo protagonista, y no la sociedad en su conjunto. Desaparece la imagen rigorista de la libertad, se desprende de toda responsabilidad social, y se legitima el placer como motor de las voluntades individuales. III.B. Hedonismo y Neo-narcisismo. Claves de la Personalización. Mientras el Modernismo se encargó de invertir la relación del individuo con el conjunto social, en beneficio del ser individual, pero en convivencia con valores e imperativos sociales y sentimientos de pertenencia generacional, el Posmodernismo llevó al individualismo a su máxima expresión: narcisista y hedonista. Para D. Bell, resulta todavía más grave el hecho de que el hedonismo haya provocado una crisis espiritual que puede desembocar en el hundimiento de las instituciones liberales. El hedonismo tiene como consecuencia ineluctable la pérdida de la civilitas, el egocentrismo y la indiferencia hacia el bien común, la falta de confianza en el futuro, el declive de la 74 legitimidad de las instituciones. La desaparición de marcos trascendentales, entidades e identidades sociales fuertes, la disolución de los comportamientos socio-antropológicos del sexo y la edad, junto a la legitimación y diversificación atomística extrema de conductas, gustos e identidades, operada y exacerbada por la oferta abismal del consumo, la publicidad, los mass-media, la moda y el marketing, profundiza el deseo de los individuos por ser íntegramente ellos mismos y por gozar de la vida. Es la contracara del sentimiento de anonimato que engendra el proceso de personalización. 74 Ibíd.; págs. 126-128. 66 La contradicción en nuestras sociedades no procede únicamente de la distancia entre cultura y economía, procede también del propio proceso de personalización, de un proceso sistemático de atomización e individuación narcisista: cuanto más la sociedad se humaniza, más se extiende el sentimiento de anonimato (...). La era del consumo engendra una desocialización general y polimorfa, invisible y miniaturizada; la anomia pierde sus 75 referencias, la exclusión a medida se ha apartado también del orden disciplinario. El narcisismo, junto al hedonismo, son las líneas directrices del proceso de personalización. Provocan deserción generalizada de los valores y finalidades sociales, desmotivación por la cosa pública, abandono de los grandes sistemas de sentido, exaltación y fragmentación disparada del Yo, crisis de la subjetividad y el espíritu, y estallido de la personalidad. III.B.a. Hedonismo. Así como Jameson sentencia que nos encontramos en la era del capitalismo financiero, Lipovetsky afirma que la nueva edad del capitalismo es hedonista. Nuestra vida cotidiana se ve afectada, en este caso, no por un proceso de abstracción que alcanza todas las esferas humanas, sino que aquella se rige por el principio del placer. La búsqueda de placer inunda nuestra existencia. En el curso de los años sesenta el posmodernismo revela sus características más importantes con su radicalismo cultural y político, su hedonismo exacerbado; revuelta estudiantil, contracultura, moda de la marihuana, del L.S.D., liberación sexual, pero también películas y publicaciones porno-pop, aumento de violencia y de crueldad en los espectáculos, la cultura cotidiana incorpora la liberación, el placer y el sexo. Cultura de masas hedonista y psicodélica que sólo aparentemente es revolucionaria, “en realidad era simplemente una extensión del hedonismo de los años cincuenta y una democratización del libertinaje que practicaban desde tiempo atrás ciertas fracciones de la alta sociedad”. A este respecto los sesenta marcan “un principio y un fin”. Fin del modernismo; los años sesenta son la última manifestación de la ofensiva lanzada contra los valores puritanos y utilitaristas, el último movimiento de revuelta cultural, de masas esta vez. Pero también principio de una cultura posmoderna, es decir sin innovación ni audacia verdaderas, que se contenta con democratizar la lógica hedonista, con radicalizar la tendencia a privilegiar “los 76 impulsos más bajos antes que los más nobles”. 75 76 Ibíd.; págs. 126-128. Ibíd.; págs. 105-106. 67 El hedonismo no aparece con la Posmodernidad. Es la aparición del consumo de masas y la sensibilidad aportada por la modernidad artística que vuelven cotidiano el valor del placer. Lipovetsky, sin embargo, no duda en atribuir al primero de estos factores un rol preponderante en la difusión de la cultura hedonista. Pero fue la aparición del consumo de masa en los USA en los años veinte, lo que convirtió el hedonismo –hasta entonces patrimonio de una minoría de artistas e intelectuales- en el comportamiento general de la vida corriente; ahí reside la gran revolución cultural de las sociedades modernas. Si se mira la cultura bajo la óptica del modo de vida, será el propio capitalismo y no el modernismo artístico el artesano principal de la cultura hedonista. Con la difusión a gran escala de los objetos considerados hasta el momento como objetos de lujo, con la publicidad, con la moda, los mass media y sobre todo el crédito cuya institución socava directamente el principio del ahorro, la moral puritana cede paso a valores hedonistas que animan a gastar, a disfrutar de la vida, a ceder a los impulsos: desde los años cincuenta, la sociedad americana e incluso la europea se mueven alrededor del culto al consumo, al tiempo libre y al placer. (...). El estilo de vida moderno resulta no sólo de los cambios de la sensibilidad impulsados por los artistas hará algo más de un siglo, sino con 77 más profundidad de las transformaciones del capitalismo de hace sesenta años. Con la Posmodernidad, la búsqueda de placer pierde, en principio, su heroísmo subversivo, revolucionario, y se torna indiferente e inmediato. No busca combatir los valores puritanos y utilitaristas de ahorro, esfuerzo, mesura, moderación y trabajo, como hacía el hedonismo modernista. El placer se personaliza y se vuelve narcisista. Ocurre lo mismo con el placer que con otros valores, no escapa del proceso de indiferencia. El placer se vacía de su contenido subversivo, sus contornos se desgastan, su preeminencia se banaliza; entra en el ciclo de la humanización en razón inversa del lenguaje técnico hipertrofiado con el que se expresa en las revistas especializadas: existe ya tanta reivindicación de sexo como de relación; demanda erótica y demanda comunicativa, perversión y meditación se interpenetran o coexisten sin contradicción. Diseminación de los modos de vida, el placer no es más que un valor relativo, equivalente a la comunicación, a la paz interior, a la salud o a la meditación; el posmodernismo barrió 78 la carga subversiva de los valores modernistas, ahora, reina el eclecticismo cultural. Mientras durante la Modernidad se mantuvo la convivencia de los valores comunales e individualistas, el proceso de personalización convirtió la búsqueda 77 78 Ibíd.; pág. 84. Ibíd.; pág. 117. 68 de placer en un fin en sí mismo, borrando todo rastro de responsabilidad civil y pertenencia social en ello. La explosión de la libertad, la búsqueda del placer personal, sin restricciones sociales, se manifestó en todos los ámbitos de la vida: sexual, familiar, de comportamiento, de vestimenta, artístico, corporal, comunicativo, educativo y hasta de tiempo libre y ocio. Si el capitalismo y el modernismo artístico vuelven al placer un valor cotidiano más entre tantos otros, la Posmodernidad le permite avanzar sobre casi todas las esferas de la vida cotidiana como uno de los ideales supremos. El hedonismo posmoderno, por otro lado, no es omnipresente ni universal. El límite del hedonismo se encuentra en la esfera laboral. El trabajo sigue siendo tedioso, fatigante, rígido, impersonal y autoritario. Aunque, a diferencia del hedonismo moderno, cabe preguntarse si no suele ser funcional al sistema más que contestatario o indiferente. Así las cosas, plantear una disyunción estructural entre economía y cultura, presenta ciertas dificultades: en lo esencial, esa teoría enmascara la organización real de la cultura, oculta las funciones “productivas” del hedonismo y la dinámica del capitalismo, simplifica y cristaliza excesivamente la naturaleza de las contradicciones culturales. Uno de los fenómenos importantes reside en que desde ahora la cultura está sometida a las normas gestionarias prevalentes en la “infraestructura”: los productos culturales han sido industrializados, sometidos a los criterios de la eficacia y de la rentabilidad, tienen las mismas campañas de promoción publicitaria y de marketing. Simultáneamente, el orden tecno-económico es inseparable de la promoción de las necesidades, y por lo tanto del hedonismo, de la moda, de las relaciones públicas y humanas, de los estudios de motivación, de la estética industrial: la producción ha integrado en su funcionamiento los valores culturales del modernismo mientras que la explosión de las necesidades permitía al capitalismo, durante los “treinta gloriosos” y más, salir de sus crisis periódicas de sobreproducción. ¿Cómo sostener en esas condiciones que el hedonismo es la contradicción del capitalismo cuando está claro que es precisamente una condición de su funcionamiento y de su expansión? Ningún relanzamiento, ni crecimiento posible a largo o medio plazo sin una fuerte demanda de consumo. ¿Cómo mantener la idea de una cultura antinómica cuando el consumo se manifiesta precisamente como instrumento flexible de integración de los individuos en lo social, el medio de neutralizar la lucha de clases y abolir la perspectiva revolucionaria? No existe antinomia simple o unidimensional: el hedonismo produce unos conflictos y neutraliza otros. Si el consumo y el hedonismo han permitido resolver la radicalidad de los conflictos de clases, ha sido al precio de una generalización 79 de la crisis subjetiva. 79 Ibíd.; págs. 127-128. 69 III.B.b. Neo-narcisismo. Lipovetsky, profundizando aún más su análisis, señala que este nuevo estadío del individualismo, propio del proceso de personalización, está signado por la explosión del narcisismo. Con el proceso de personalización el individuo sufre un aggiornamiento que llamamos aquí, siguiendo a los sociólogos americanos, narcisista: el narcisismo, consecuencia y manifestación miniaturizada del proceso de personalización, símbolo del paso del individualismo “limitado” al individualismo “total”, símbolo de una segunda revolución 80 individualista. Aparece un nuevo estadio del individualismo; el narcisismo designa el surgimiento de un perfil inédito del individuo en sus relaciones con él mismo y su cuerpo, con los demás, el mundo y el tiempo, en el momento en que el “capitalismo” autoritario cede paso a un capitalismo hedonista y permisivo, acaba la edad de oro del individualismo, competitivo a nivel económico, sentimental a nivel doméstico, revolucionario a nivel político y artístico, y se extiende un individualismo puro, desprovisto de los últimos valores sociales y morales que coexistían aún con el reino glorioso del homo economicus, de la familia, de la revolución y del arte; emancipada de cualquier marco trascendental, la propia esfera privada cambia de sentido, expuesta como está únicamente a los deseos cambiantes de 81 los individuos. Este neo-narcisismo no debe reducirse a una simple despolitización momentánea por parte del sujeto. Es aun más complicado y complejo que eso. Conlleva una sobrevaloración de las cuestiones subjetivas. Si bien el narcisismo corre a la par del abandono generalizado de los valores y finalidades sociales, característico del mismo proceso de personalización, no se trata sólo de un sujeto desconectado de lo social, sino un estado histórico de los sujetos. Después de la agitación política y cultural de los años sesenta, que podría verse aún como una inversión masiva en los asuntos públicos, sobreviene un abandono generalizado que de una manera ostensible se extiende por lo social, cuyo corolario es el reflujo de los intereses en preocupaciones netamente personales, independientemente de la crisis económica. La despolitización y la desindicalización adquieren proporciones jamás alcanzadas, la esperanza revolucionaria y la protesta estudiantil han desaparecido, se agota la contra-cultura, raras son las causas capaces de galvanizar a largo término las energías. (...) Únicamente la esfera privada parece salir victoriosa de ese maremoto 80 81 Ibíd.; pág. 12. Ibíd.; pág. 50. 70 apático; cuidar la salud, preservar la situación material, desprenderse de los “complejos”, esperar las vacaciones: vivir sin ideal, sin objetivo trascendente resulta posible. (...) El nuevo espíritu de los tiempos, ese neo-narcisismo que nace de la deserción de lo político. Fin del homo politicus y nacimiento del homo psicologicus, al acecho de su ser y de su 82 bienestar. (...) Hoy vivimos para nosotros mismos, sin preocuparnos por nuestras tradiciones y nuestra posteridad: el sentido histórico ha sido olvidado de la misma manera que los 83 valores y las instituciones sociales. (...) Con esa indiferencia hacia el tiempo histórico emerge el “narcisismo colectivo”, síntoma social de la crisis generalizada de las sociedades burguesas, incapaces de 84 afrontar el futuro si no es en la desesperación. “El neo-narcisismo –según Lipovetsky- se define por la desunificación, por el estallido de la personalidad, su ley es la coexistencia pacífica de los contrarios”.85 El yo de los individuos se fragmenta, pudiendo coexistir en ellos distintas personalidades, distintas lógicas de comportamiento, flexibles, plurales, para afrontar diferentes momentos y dificultades diarias. “El narcisismo -para este autor- designa el surgimiento de un perfil inédito del individuo en sus relaciones con él mismo y su cuerpo, con los demás, el mundo y el tiempo”.86 Pero, ¿cómo redefine el neo-narcisismo el cuerpo? ¿La relación con los demás, con el mundo y el tiempo? La modificación planteada se opera a partir de todas las dimensiones mencionadas. Se produce en todas al mismo tiempo, con consecuencias sobre las otras. El cuerpo, afectado por este neo-narcisismo, sufre una profunda mutación en su representación social, fruto del desmoronamiento de la representación del prójimo, del relajamiento de las relaciones interindividuales y sociales. Dejamos de reconocer nuestro cuerpo en la representación del cuerpo del otro. La 82 Ibíd.; págs. 50-51. Ibíd.; pág. 51. 84 Ibíd.; págs. 51-52. 85 Ibíd.; pág. 111. 86 Ibíd.; pág. 50. 83 71 identificación del cuerpo pierde su estatuto de alteridad respecto a alguien más, y se identifica con el ser-sujeto, con la persona. El cuerpo deja de designar un objeto, un aparato biológico, una positividad material, o una máquina, para designar, en su lugar, una identidad profunda. Sus fronteras se difuminan. Se convierte en un espacio flotante. Se convierte en un “objeto-sujeto”. Indiscutiblemente, la representación social del cuerpo ha sufrido una mutación cuya profundidad puede compararse con el desmoronamiento democrático de la representación del prójimo; el advenimiento de ese nuevo imaginario social del cuerpo produce el narcisismo. Así como la aprehensión de la alteridad del otro desaparece en beneficio del reino de la identidad entre los seres, el cuerpo mismo ha pedido su estatuto de alteridad, de res extensa, de materialidad muda, en beneficio de su identificación con el ser-sujeto, con la persona. El cuerpo ya no designa una abyección o una máquina, designa nuestra identidad profunda de la que ya no cabe avergonzarse y que puede exhibirse desnudo en 87 la playa o en los espectáculos, en su verdad natural. El neo-narcisismo desmonta así toda resistencia tradicional del y sobre el cuerpo, y lo dispone para cualquier experimentación que provoque placer. El espíritu se emancipa, escapa de las sujeciones y los tabúes, y se entrega a la “libre” imaginación y creación. Todo se vuelve, en apariencia, posible. Mientras que el individuo moderno correspondía, según Lipovetsky, a un período signado por un capitalismo autoritario, donde buscaba soberanía, autonomía y autosuficiencia, siendo competitivo a nivel económico, sentimental a nivel doméstico, y revolucionario a nivel político y artístico, coexistente con valores sociales y morales relacionados con la familia, la revolución, la empresa y las esperanzas futuristas, el individuo posmoderno, narcisista y hedonista, corresponde a un período en el que el capitalismo autoritario dejó su lugar al capitalismo permisivo, encontrándose aquél emancipado de cualquier marco 87 Ibíd.; pág. 61. 72 trascendental, y viéndose posibilitado de modificar la esfera privada a su gusto, sin restricciones sociales ni morales, o incluso temporales o generacionales. Claro está, la posibilidad del individuo de “modificar la esfera privada a su gusto” es relativa. No debe omitirse que, simultáneamente a una función de personalización, el narcisismo cumple una misión de normalización del cuerpo: el interés febril que tenemos por el cuerpo no es en absoluto espontáneo y “libre”, obedece a imperativos sociales, tales como la “línea”, la “forma”, el orgasmo, etc. El narcisismo toca todas las teclas funcionando a la vez como operador de desestandarización y como operador de estandarización, aunque ésta no se muestra jamás como tal sino que se doblega a las exigencias mínimas de la personalización: la normalización posmoderna se presenta siempre como el único medio 88 de ser verdaderamente uno mismo, joven, esbelto, dinámico. Además, la “libertad total”, o mejor dicho, el sentimiento de libertad del individuo frente a los lazos sociales y culturales, no sólo posibilita la búsqueda del placer personalizado, sino que crea un sentimiento de angustia y desarraigo importante, de anonimato, una crisis subjetiva, que deja al sujeto expuesto a los vaivenes e influencias del mercado y la moda, donde se dirige para buscar y crear su “propia” identidad o personalidad. Este apetito de personalidad, nos dice Lipovetsky, llega hasta su término narcisista. Al absorber al individuo en la carrera por el nivel de vida, al legitimar la búsqueda de la realización personal, al acosarlo de imágenes, de informaciones, de cultura, la sociedad del bienestar ha generado una atomización o una desocialización radical (...). La era del consumo (...) arrancó al individuo de su tierra natal y más aun de la estabilidad de la vida cotidiana, del estatismo inmemorial de las relaciones con los objetos, los otros, el cuerpo y uno mismo. Es la revolución de lo cotidiano lo que ahora toma cuerpo (...). Con el universo de los objetos, de la publicidad, de los mass media, la vida cotidiana y el individuo ya no tienen un peso propio, han sido incorporados al proceso de la moda y de la obsolencia acelerada: la realización definitiva del individuo coincide con su desubstancialización, con la emergencia de individuos aislados y vacilantes, vacíos y reciclables ante la continua variación de los modelos. (...) La era del consumo se inscribe en el vasto dispositivo moderno de la emancipación del individuo por un parte, y de la regulación total y 89 microscópica de lo social por otra. 88 89 Ibíd.; pág. 63. Ibíd.; págs.106-108. 73 En fin, la búsqueda desenfrenada de placer, el sentimiento de desarraigo, la caída de las identidades sociales fuertes y la exaltación del yo son los motores del proceso de personalización que afecta al individuo y la construcción de su subjetividad, y que rigen su vida cotidiana general. El individuo “emancipado” del resto de la comunidad (sea religiosa, académica-intelectual, barrial, etc.) vive una cultura y vida cotidiana personalizada, a la carta, que invade todas las esferas humanas. III.C. Personalización de la cultura. De la misma manera que la personalización afecta al individuo, afecta al arte, la religión, la vida pública, la sexualidad, entre otras cosas. No hay tradición ni tabú que no pueda ser violada, ni experimentación que no sea posible. La sociedad y la cultura no pueden escapar a este proceso de personalización y sus consecuencias. La religión, por ejemplo, ha sido arrastrada por este proceso de personalización. Se es creyente, pero a la carta: se mantiene tal dogma, se elimina tal otro, se mezclan los evangelios con el Corán, el zen o el budismo; se personaliza. Lo mismo ocurre con la sexualidad. Las normas rígidas explotan y todo sistema se abre, se personaliza, y permite incluso la convivencia de contradicciones y oposiciones. La era del consumo tiende a reducir las diferencias instituidas desde siempre entre los sexos y generaciones y ello, en provecho de una hiperdiferenciación de los comportamientos individuales, hoy liberados de los papeles y convenciones rígidas. Podrían objetarse la revolución de las mujeres, la “crisis de las generaciones”, la cultura rock y pop, el drama de la tercera y de la cuarta edad, problemas que invitan a pensar nuestro tiempo bajo el signo de la exclusión, del abismo entre los grupos. Por lo demás los 74 sociólogos no tienen ninguna dificultad, estadísticas en mano, para demostrar empíricamente estas diferencias; pero ocurre que mientras demostramos esto descuidamos lo más interesante, el proceso del melting pot, la desaparición progresiva de las grandes entidades e identidades sociales en provecho de la homogeneidad de los seres si no de una diversificación atomística incomparable. Lo masculino y lo femenino se mezclan, pierden sus características diferenciadas de antes (...). Sin duda los múltiples movimientos de reivindicación animados por los ideales de igualdad han contribuido a esa desestabilización, pero es mucho más la profusión de los objetos y la estimulación de las necesidades, los valores hedonistas y permisivos añadidos a las técnicas de contracepción; en resumen, es el proceso de personalización lo que ha permitido esa distensión cool de las referencias sociales, la legitimación de todos los modos de vida, la conquista de la identidad personal, el derecho de ser absolutamente uno mismo, el apetito 90 de personalidad hasta su término narcisista. El arte posmoderno, como las demás instancias culturales, se caracteriza también por la coexistencia pacífica de antagonismos y contrarios, aumento de las posibilidades individuales de elección y creación por la explosión de los convencionalismos y el desvanecimiento de las rigideces institucionales -o de vanguardias artísticas- y el abandono de todo ideal revolucionario. El posmodernismo tiene por ambición resolver ese antagonismo liberando el arte de su marco disciplinario-vanguardista, instituyendo obras regidas únicamente por el proceso de personalización. De este modo el posmodernismo obedece al mismo destino que nuestras sociedades abiertas, posrevolucionarias, cuyo objetivo es aumentar sin cesar las posibilidades individuales de elección y de combinaciones. Al substituir por la exclusión la inclusión, al legitimar todos los estilos de todas las épocas, la libertad creadora ya no ha de plegarse al estilo internacional, sus fuentes de inspiración, sus juegos de combinaciones aumentan indefinidamente: “El eclecticismo es la tendencia natural de una cultura libre en 91 sus elecciones”. El “hay que ser absolutamente modernos” fue sustituido por la contraseña posmoderna y narcisista, “hay que ser absolutamente uno mismo”, dentro de un eclecticismo laxo. No se desea otra cosa que un arte sin pretensión, sin altura ni experimentación, libre y espontáneo, a imagen de la propia sociedad narcisista e indiferente. La democratización y personalización de las obras concluye en un individualismo flotante y discount, el arte, la moda, la publicidad ya no se distinguen radicalmente, todos ellos utilizan ampliamente el efecto-minuto o el de la paradoja: (...). al igual que las grandes ideologías, el arte, en manos de la vanguardia o de la “trans-vanguardia”, está determinado por la misma lógica del vacío, de la moda y del marketing. (...) El modernismo era una fase de creación revolucionaria de artistas en ruptura, el 92 posmodernismo es una fase de expresión libre abierta a todos. El arte, comenta Lipovetsky, comienza a parecerse así a la moda y la publicidad. Se rigen por los mismos principios y utilizan las mismas herramientas. 90 Ibíd.; págs.108-109. Ibíd.; págs. 122-123. 92 Ibíd.; págs. 124-125. 91 75 El arte pierde todo perfil subversivo o revolucionario. Ya no busca crear conciencia o extrañamiento. Este último punto, es compartido por Jameson. La fragmentación y la abstracción moderna producían, según Jameson, sobre todo en las artes, un efecto de choque. Las diversas formas y expresiones de abstracción del modernismo eran percibidas como feas, disonantes, escandalosas, indecentes y repulsivas. Buscaban al “otro”, actuaban sobre él, para generar una reacción, y tal vez, producir un cambio mayor a nivel cultural, social o político. Lipovetsky, nos comenta algo similar: “Lo que tiene de particular la innovación modernista (en el arte) es su alianza con el escándalo y la ruptura; de esta manera surgen obras en contradicción con la armonía y el sentido, divorciadas de nuestra experiencia familiar del espacio y del lenguaje”.93 El Posmodernismo, por su parte, suaviza al arte multiplicando sus reglas de funcionamiento y pretendiendo que se amolde, se asemeje, a la sociedad flexible, opcional, tolerante, donde las contradicciones y oposiciones pueden coexistir armoniosamente. La Posmodernidad limita, así, los conflictos en todos los niveles, no sólo en el arte. Jean-Francois Lyotard, en “La condición postmoderna”94, nos afirma que el pensamiento por oposición no corresponde a los modos del saber posmoderno. La personalización, asida de un hedonismo individualista y de un neo-narcisismo sin precedentes, logra hacerlo. IV. Las variables de la Posmodernidad. 93 94 Ibíd.; pág. 93. Op. Cit.; Lyotard, Jean-Francois; 1991. 76 Si bien Jameson define a la Posmodernidad como la señal cultural de un nuevo estadio del capitalismo, como la sintomatología en la vida cotidiana del proceso de abstracción y des-territorialización del capital; y Lipovetsky como el registro y la manifestación del proceso de personalización, que no es otra cosa que una mutación sociológica global que impone un individualismo hedonista y neo-narcisista que socava el civismo, las instituciones y las identidades sociales fuertes; ambos autores concordaron en que: La Posmodernidad no produce un quiebre histórico, sino que se constituye como una prolongación de la Modernidad. La diferencia entre la Modernidad y la Posmodernidad estaría ubicada, no en los procesos mencionados, sino en su nivel de desarrollo y expansión. La Posmodernidad está signada por una fuerte despolitización y por la desintegración de “lo social”. Autonomización, independización, fragmentación / atomización y autosuficiencia, son conceptos claves para analizar este periodo. Se rompe la relación contextual, sea corporal, geográfica, social o significante. Por otra parte, los procesos analizados por los autores abordados en este capítulo, que definen el contexto histórico-social y cultural, fueron: 77 La abstracción. La individualización. La fragmentación. La atomización. La des-territorialización. El neo-narcisismo. La des-contextualización. El hedonismo. La des-colección. La des-politización. La personalización. El psicologismo. Así, desmenuzado el contexto, considerada la Posmodernidad a la luz de sus procesos, con sus características específicas, sólo nos queda analizar al andrógino contemporáneo. Deberemos entrever cuáles de las particularidades mencionadas son pertinentes para nuestro trabajo. De todo eso tratará el próximo capítulo. 78 ANDRÓGINO CONTEMPORÁNEO El andrógino de las sociedades posmodernas. Luego de exhibir diferentes casos de presencia andrógina en la cultura masiva -sobre todo, en la publicidad y la moda-, de rastrear el momento a partir del cual fue posible problematizar esta figura dentro de las Ciencias Sociales, y exponer cuáles son las características de la Posmodernidad, nos vemos en condiciones de analizar al andrógino contemporáneo, los factores y procesos que, a nuestro entender, permiten su gestación en las sociedades contemporáneas. Habiendo sido marcadas las diferencias entre los distintos autores que tratan la Posmodernidad ya en el capítulo anterior, aquí nos limitaremos a tratar de comprender cómo el andrógino se constituyó como género posible en las sociedades actuales, qué factores favorecieron su establecimiento como una identidad entre otras, sin comparar las teorías de los intelectuales, sino complementándolas. I.A. Abstracción / Fragmentación / Des-corporalización. El primer grupo de factores que rescataremos en la búsqueda de comprensión de cómo se gestó el andrógino, es el de abstracción / fragmentación / des-corporalización. La abstracción, como nos explica Jameson, no es inherente a la Posmodernidad, pero adquiere en ella una dimensión más exhaustiva y abarcadora. Determinan nuevas formas de percibir el mundo, la realidad, relacionadas con la fragmentación y la des-corporalización o des-territorialización. 79 Esta nueva forma de percibir el mundo se desprende de una nueva forma de concebir el dinero. La des-territorialización y des-corporalización del capital y su flujo virtual, su abstracción, tiene consecuencias en la psique, la cultura, y la sociedad en su conjunto. El proceso de transformación que atravesó el propio dinero, de una forma concreta, plasmada en un billete o una moneda, a otra abstracta, virtual, puede aplicarse a la sociedad, la cultura y a los propios sujeto. Este último dejó de percibirse, de identificarse, de construir su identidad, a partir de una materialidad, circunscripta a un cuerpo, una comunidad o un territorio, y empezó a transgredir fronteras. Se vio libre y capaz de crear su propia “realidad”, lejos de cualquier circunscripción biológica o social. De la misma manera que el dinero se hizo virtual, el individuo fue capaz de crear su propia existencia libre de las materialidades, de crear su propia identidad sin referencias “reales”, de forma completamente narcisista y hedonista. Su identidad no debería responder a nadie más que a él mismo y su búsqueda de placer. Por otra parte, no debemos olvidar que las referencias sociales, a través del mercado, el consumo, la moda y la publicidad, siguen siendo importantes en la definición de la identidad. En realidad, de lo que se trata es de la supresión de la circunscripción biológica y genital, pero en ningún modo de la social o cultural. Estas sólo deben parecer invisibles y crear la sensación de libre elección. El carácter fragmentario y episódico de la vida puede crear la sensación de libertad y desembarazo. Asimismo, el individuo quiere crear su propia identidad, decidir su forma y formarla de acuerdo con sus gustos. En la época moderna las fronteras de identidad eran claramente definidas, coherentes y estables. La identidad encontraba una respuesta precisa a la pregunta “qué está permitido ser y qué no está permitido ser”. Ahora el orden consiste en la obligación de ser fragmentarizado –el comunicado “debes ser así” ha sido sustituido por “puedes ser cada 80 uno (al mismo tiempo)”-. De esta manera se ordena la identidad por medio de la sensación 95 de libertad construida en el campo de elecciones como consumidores. Este proceso de abstracción / fragmentación / des-corporalización abre las puertas para que el andrógino sea posible. La nueva forma de percibir la realidad encuentra al sujeto desprendido, despojado de su cuerpo biológico –aunque teniendo una gran influencia sobre éste - y de su representación social. No necesita de su genitalidad para ser. Puede crear su propia “realidad” y vivirla. Crear su propia identidad, independientemente de las limitaciones corpóreas y físicas, a partir de sus impulsos narcisistas y hedonistas. Nada lo delimita. Se atomiza y personaliza. I.B. Hedonismo y neo-narcisismo. La personalización. Pero, ¿por qué andrógino? Si la posibilidad está abierta, si cualquier identidad puede surgir y construirse, ¿qué tiene de especial este género? Tal vez el hecho de llevar una vida social fragmentada, abstraída del contexto social y significante, sin contacto con los “otros”, arroja al individuo, lo sumerge, en una agonía, una angustia y una soledad sin precedentes, donde la androginesis no es más que un intento por sobrevivir, por sentirse pleno. Es la búsqueda de la plenitud simbólica, la unidad ideal del ser humano. Ya no estaría sólo, estaría consigo mismo. Dos personalidades, una femenina y otra masculina, conviviendo en perfecta armonía. 95 Mamzer, Hanna (traducción de Justyne Tomczak); “La identidad y sus transgresiones” en Przeglad Bydgosk; NºXIII, Polonia, 2001. (Texto presentado en la conferencia “Visiones de hombre y de cultura. Reflexiones al final del siglo”, organizada por el Departamento de Teoría de Literatura del Instituto de Filología Polaca en la Universidad de Mikolaj Kopernik de Toru´n). 81 Claro, esta es una teoría o suposición entre otras. Tal vez no sea la angustia psicológica o existencialista la que empuja al individuo infaliblemente a identificarse como andrógino, sino que esa angustia lo empuja a buscar una identidad, y la andrógina es una entre una variedad de identidades posibles proporcionadas por el mercado, el consumo, la publicidad y la moda. Tal vez la figura andrógina permite adaptarse con facilidad a distintas situaciones que podrían resultar traumáticas y superarlas con cierto éxito. Las sociedades tradicionales miran con antipatía a los tipos andróginos, como a los individuos que juntan las características masculinas y femeninas y, dependiendo de la situación, se comportan de manera masculina o femenina. Esto les permite actuar con más flexibilidad y adaptarse más fácilmente a la situación. La androginia ha hecho a los investigadores redefinir la norma, ¿qué es normal en este campo: constancia o alterabilidad? Hasta ahora se creía que el modelo estable de características / comportamiento típicos para “las mujeres típicas” y “los hombres típicos” es lo más deseado. Pero las investigaciones empíricas demostraron que las personas que se pueden caracterizar como andróginas son más eficaces, más resistentes respecto al estrés, tienen 96 más energía y en general su salud psicológica está mejor (ver Strykowska, 1992: 30). I.C. Des-contextualización. Pero, ¿de dónde el mercado y la moda extrajeron al andrógino? ¿Cómo? Ewen ya nos había explicado cómo funciona el proceso de des-contextualización: lo que busca el diseño industrial es asirse de imágenes que nos sean conocidas, que nos puedan transmitir algo familiar, para así presentarnos bienes, mensajes o ideas que, debido a su carga de novedad e innovación, podrían ser rechazadas por los consumidores. Mediante la des-contextualización, el diseño borra de la imagen toda huella que nos indique su procedencia, dejándonos apenas una vaga sensación de familiaridad, o haciéndonos presentes sólo aquellos atributos originales que desean transmitir con y en el nuevo producto. 96 Ibíd. 82 Este proceso, claro está, supondría la existencia previa de alguna forma de andrógino. La ambigüedad sexual y el concepto de unisex los encontramos al comienzo del siglo XX, en la época dorada de los años 20 y el charleston, cuando las mujeres, sobre todo las jóvenes, empezaron a fumar, a cortarse el pelo como chicos y a llevar diseños con siluetas geométricas que apenas marcaban sus figuras. Las mujeres empezaron a adoptar un estilo y unos hábitos masculinos para reivindicar la igualdad entre ambos sexos. Este personaje, dice Muñiz, ha sido trasgresor y amenazante para la sociedad tradicional-moderna, y fue cargado de una valoración negativa, por su falta de definición, coherencia y continuidad. Fue, a su vez, en los setenta y ochenta una figura emblema de reivindicaciones políticas, sociales y culturales de género, muchas veces relacionado con el mundo del rock. La valoración negativa del andrógino en las sociedades tradicionales surgía, principalmente, porque aquél rompía un imperativo socio-cultural de atribución de funciones de género, mezclando lo que estaba expresamente dividido. Esa trasgresión ponía en tela de juicio los mandatos socio-culturales y amenazaba las concepciones y percepciones tradicionales. Así catalogado y valorizado, claro está, no podría ser la cara de ninguna marca. La moda y la publicidad no verían en él más que una anomalía sociocultural que podría causar rechazo en la población consumidora. Sin embargo, al ser des-contextualizado y vaciado de todo contenido político, puede aun transmitir la idea de vanguardia, juventud, y hasta versatilidad, flexibilidad y totalidad, sin 83 causar ningún shock entre sus interlocutores. Podría llegar a significar también trasgresión, aunque no revolución o subversión. I.D. Des-politización. Nos encontramos así con dos grupos diferentes de andróginos. Unos, surgidos entre la década del ‟20 y los ‟80, con poca aceptación en los medios de comunicación y la sociedad en su conjunto, relacionados a movimientos contestatarios o contra-culturales, a los que llamaremos modernos. Otros, surgidos a partir de la década de los ‟80, con una inserción y aceptación mayor en la cultura masiva y el orden social vigente, y vinculados a la moda y la publicidad, a los que llamaremos posmodernos. ¿Qué los diferencia? El compromiso sociopolítico. Las mujeres empezaron, en los años 20, a adoptar un estilo y unos hábitos masculinos para reivindicar la igualdad (legal, laboral, existencial) entre ambos sexos. El contenido político se encontraba de lleno relacionado con la mutación andrógina. La androginesis moderna, así, portaba un reclamo político inconfundible. Por otra parte, en los andróginos posmodernos el signo de lo político se desvanece, desaparece, siendo reemplazado por el signo de lo comercial. Lo andrógino es usado para vender algo, para comercializarlo, y en ningún caso se relaciona, ni remotamente, con una reivindicación o reclamo político. Los protagonistas de las campañas publicitarias de Motorola y Félix, y los modelos y los diseños de la vanguardia de la moda, persiguen sólo fines comerciales, y en ningún caso tienen inquietudes político-partidarias. Todo efecto 84 de choque o revolucionario, si lo hubiese, queda reducido a una variable de mercado que intenta atraer a un porcentaje y cierto perfil de consumidores. Descubrimos andróginos posmodernos entre los diez modelos mejor posicionados en la actualidad según el portal Chueca.com; en campañas de Calvin Klein (la modelo Kate Moss); en las campañas publicitarias de Motorola y Félix; y sobre las principales pasarelas del mundo de la moda (el modelo Chris Ulyatt), respondiendo a grandes diseñadores de moda, como Helmut Lang, Hedi Slimane, Martín Churba, Antonio Pernas y Antonio Marras. El Posmodernismo barrió la carga revolucionaria de los valores modernistas, y la androginesis, como hemos visto, no escapa a ello. El proceso de des-contextualización, predominante en el diseño industrial del siglo XX, como lo presentó Ewen, hizo su parte. Se apropió de la figura del andrógino y la vació de todo contenido político-partidario. Dice Echavarren: Si en este momento la moda y en particular la publicidad se han encargado de transformar lo andrógino en una especie de icono, se lo toma para comunicar cualquier cosa. Por eso puede parecer extraño que lo refiera a estilos singulares cuando se lo usa como un exponente publicitario. Muchas de las top-models son de tipo andrógino, los modelos son chicos / chicas. La moda se está poniendo acorde con un deseo que ya no parece tan monstruoso. Lo ambiguo resulta solapado, no se lo vende en cuanto tal, sino que se lo utiliza como despertador para colocar algún producto. Así, la moda y la publicidad no se hacen responsables, sino que lo introducen como un fenómeno aleatorio y evitan un conflicto expreso con la visión distintiva que traducen las instituciones. Se inscribe con una mano y se borra con la otra. Está y no está, como un modelo de estación. Y esta respuesta retardada, este andrógino de encargo, robótico, no tiene ni la gracia ni el sabor, ni se 97 abrocha con los contextos pertinentes de una imagen vivida. Por otra parte, esta despolitización no debe sorprendernos. Es la cara más visible de la desintegración de “lo social” y del nuevo estado histórico de las sociedades contemporáneas: el individualismo. Las preocupaciones por la cosa 97 Op. Cit.; Echavarren, Roberto; 1998; pág. 9. 85 pública desaparece por una inflación de los asuntos privados. Al valorizar sólo la búsqueda de la realización de sí mismo, la Posmodernidad socava el civismo. Estrechamente relacionado con la desaparición paulatina del interés por la revolución y la lucha política en la figura del andrógino posmoderno, presente en el andrógino moderno, surge la cuestión de su relación con el status quo. En los años 20, así como en los años 60 del glam, el andrógino moderno se encontraba enfrentado al orden de cosas existente: la desigualdad sexual y/o los regímenes autoritarios, aun bajo banderas democráticas. Su intención era lograr un cambio político, cultural y revolucionario auténtico y significativo. El proceso de androginesis era un movimiento, entonces, “de abajo hacia arriba”. Era contestatario al status quo reinante. El andrógino posmoderno es fruto, en primera instancia, de una apropiación por parte de la moda, servil al sistema, de una figura subversiva ya existente, con fin netamente comercial y despolitizado, y, en segunda instancia, del trabajo de un diseñador. Nos encontramos aquí ante un movimiento andrógino “de arriba hacia abajo”. El andrógino moderno no reconoce la autoridad vigente ni el orden establecido de las cosas. Se enfrenta al status quo. El posmoderno, por su parte, es condescendiente y complaciente. Está sujeto a los mandatos de un diseñador que nos ordena cómo debe ser y cómo debe comportarse un andrógino. Así, no es un sujeto político, sino un sujeto estético, joven, de “vanguardia”, vacío de toda carga revolucionaria auténtica. Gilles Lipovetsky nos advierte acerca de la “revolución” propia del período posmoderno, sin fin último, sin reclamo, como repetición viciosa carente de 86 sentido. Lo mismo dice de la innovación artística o vanguardia. Se trata de innovaciones que responden a una única variable: la libertad de hacer lo que se quiera sin necesidad de justificar el por qué. Además, en la mayoría de los casos no se trata más que de realizar pastiches y reciclados de materiales y corrientes artísticas anteriores. Podemos concluir, entonces, utilizando y siguiendo los conceptos de Echavarren, que el estilo andrógino moderno era un modo contestatario de ser de los individuos frente un orden vigente que establecía unas identidades rígidas y unas formas de ser que no los complacían, con las desigualdades que conllevaban. Este modo de ser fue percibido por la moda como una anomalía. Fue apropiado, mutilado y clasificado, respondiendo siempre al status quo, sus instituciones y sus identidades. Se convirtió en un estereotipo genérico, con sus formas de hacer y representar, pero vaciadas de todo contenido político para no incomodar al orden de cosas establecidos. El andrógino moderno dejó así su lugar al andrógino posmoderno. I.E. Aspecto. De la trasgresión derivada de la ambigüedad a la ambigüedad total y complaciente. Otra gran diferencia entre los andróginos modernos y posmodernos, relacionada directamente al compromiso político, es la injerencia que la androginesis tiene sobre el aspecto. En el caso de los andróginos modernos, si bien se quebraba algún código estético (el largo del pelo, la ropa, los hábitos), no se pretendía distraer, engañar o solapar la identidad de género, sino que la finalidad era otra: política. El mensaje 87 era claro: “Soy mujer - u hombre - y tengo derecho a”. “Soy esto – hombre o mujer -, pero puedo y tengo derecho a hacer esto – lo que hace el otro sexo -”. El aspecto, si bien sufría alguna transformación, no engañaba acerca de su sexualidad. Es más, era necesario que no lo hiciese para que el mensaje fuera recibido fuerte y claro. La ambigüedad no era total. El andrógino posmoderno, por otro lado, gusta de jugar con la ambigüedad total. Mantiene y hace convivir aspectos masculinos y femeninos. Nos confunde completamente. Hombres o mujeres llevan sus cuerpos al extremo, con dietas que eliminan sus fisonomías y figuras, o prótesis que las insinúan, extensiones capilares, maquillajes, etcétera. La afectación sobre el aspecto es mayor y nos despista. El mensaje es otro: “No soy hombre ni mujer, soy ambos”. Durante los últimos 15 años la ambigüedad se convirtió en una constante dentro del mundo de la moda y la publicidad, pero no sólo en la forma de vestir, sino también en la presencia corporal de los modelos. Mujeres con menos bustos, pelo corto, delgadas, esbeltas, sin curvas; hombres con poca musculatura, pelos largos, maquillados. Los diseñadores de moda buscan modelos hombres que puedan competir con las mujeres en delgadez y que presenten un aspecto andrógino. Chris Ulyatt, modelo que participó en campañas de Dior, tiene 19 años, mide 1,88 mts, y pesa 64 kilos. Calvin Klein cuenta para sus campañas con la cara y el cuerpo de Kate Moss. Esta marca fue pionera en lanzar la delgadez extrema como ideal de belleza en los años „90. 88 K a te M o s s . C a m p a ñ a d e K a lv in C la in . Las campañas publicitarias de vía pública de Motorola, para su producto Motopebl, y de la marca de ropa Félix, nos ubican frente a unos personajes delgados, de largas cabelleras, sin curvas ni musculaturas, que poco nos dicen acerca de su género o sexo. A primera vista, parecieran ser hombres pero... ¿lo son? ¿Podemos afirmarlo sin reparos? La ausencia de vello facial y la textura aparentemente suave de su piel, así como el largo de sus cabellos y su cuidado y presentación, invitan a la confusión. Se trate de una cuestión psicológica - en la que el sujeto busca sentirse pleno y completo, en una época en que la desintegración de “lo social” y las relaciones interpersonales lo arrojan a una profunda crisis existencial y de identidad - o una cuestión estética, de demanda mercantil, o de moda llevada al extremo, el efecto andrógino se marca y penetra profundamente en el cuerpo. La identidad simbólica se marca en lo biológico. Cuerpos delgados, esqueléticos; figuras rectas, faltas de curvas; fisonomías ambiguas. La cuestión estética, el aspecto, cobra mayor relevancia, entonces, en el andrógino posmoderno que en el moderno. En ambos, sin embargo, acompañada 89 por la ambigüedad. En una, subversiva, aunque no extrema, y en la otra, extrema, aunque despojada de todo contenido político, complaciente con el status quo. La ambigüedad, puede suponerse, atravesó el mismo camino que la abstracción y la personalización, entre otros factores analizados. Si bien existía en una etapa anterior de la historia socio-cultural, a la cual definimos como Modernismo, la época actual la llevo al extremo y la vació de todo contenido revolucionario. Se volvió hedonista y narcisista en un sentido posmoderno. II. Proceso de androginesis. Consideraciones finales. Así el panorama general de las sociedades contemporáneas, el andrógino pudo constituirse como una opción de identidad de género social y culturalmente aceptada. La abstracción como modo de percibir la realidad; la des-corporalización o psicologización de los sujetos; la fragmentación social o atomización, junto a la caída de las identidades sociales fuertes; la personalización de la cultura y la realidad social; la des-contextualización de imágenes ancestrales y familiares con fines mercantiles, su des-politización; todo hizo viable que surgiera el andrógino como género posible, aceptable y legítimo en las sociedades contemporáneas. La androginesis está, entonces, en estrecha relación con los dos grandes procesos que hemos analizado en el capítulo anterior: el proceso de abstracción y el proceso de personalización, con lo que ellos implican (des-corporalización, fragmentación, hedonismo, neo-narcisismo, des-politización, etc.) y que distan mucho de haber finalizado. Debemos mencionar, por otro lado, que, a pesar de las diferencias señaladas entre el andrógino moderno y el posmoderno, no se trata de dos figuras 90 extrañas entre sí. Comportan cualidades y prácticas características de los géneros masculinos y femeninos a la vez, produciendo un efecto de ambigüedad, y no de neutralidad, que afecta, aunque en diferentes medidas, al cuerpo. 91 CONCLUSIONES Andrógino: la bandera de la Posmodernidad. Si bien podemos encontrar andróginos en las sociedades de la década del ‟20, del `60 y del „80, como las señoritas-muchacho, las flappers y los rockeros glam, éstos distan mucho de parecerse a los actuales, que invaden la cultura masiva, sobre todo, a través de la modas y la publicidad. El andrógino contemporáneo, o posmoderno, a diferencia del que denominamos moderno, no guarda inquietudes políticas, es condescendiente con el status quo, y tiene una injerencia sobre el cuerpo más marcada que el andrógino de antaño. Si décadas atrás el andrógino era percibido como una anomalía, una figura contestataria, en la actualidad es una identidad-modelo, común, entre tantas otras. De ésta se valen, principalmente, la publicidad y la moda, entre oras instancias de producción / reproducción cultural y social, para comunicar ideas de “modernidad”, “vanguardia” y juventud. Lo más nuevo, lo más moderno, “lo último de lo último”, lo versátil, lo autosuficiente, se comunica mejor si es a través de un andrógino contemporáneo. En él ya no hay conflicto. No genera angustia, sino placer y felicidad. Es la posibilidad de sentirse pleno y completo, sin necesidad de algún “otro”, sin complemento/ario: sin necesidad de otro producto, sin necesidad del género opuesto, sin necesidad de otro sujeto, etcétera. Sin embargo, debemos recordar que, a pesar de las diferencias señaladas, no se trata de dos figuras extrañas entre sí. Que sus finalidades sean políticas o mercantiles, muchas veces nos harán olvidar que ambas comparten cualidades y 92 prácticas características de los géneros masculinos y femeninos a la vez. Ambas producen un efecto de ambigüedad, y no de neutralidad. Ambas, aunque de diferente manera, se ven afectadas en su cuerpo. El andrógino posmoderno no es una figura surgida por un quiebre histórico-social, sino que es producto de una metamorfosis del andrógino moderno. Finalmente, y aunque excede el propósito de esta tesina, podemos aventurar una conclusión más... Como expone el Doctor en Filosofía Adolfo Vásquez Rocca, de la Universidad Católica de Valparaíso, el fenómeno fashion no es un asunto banal, sino un documento estético-sociológico que da cuenta de la sensibilidad de una época, y en particular de la voluntad de ruptura o innovación, o de férreo conservadurismo. Michel Foucault ya nos había advertido que cada época tiene sus enunciables y sus visibles. Gilles Deleuze, siguiendo a Foucault, nos comenta que cada formación histórica implica una distribución de lo visible y enunciable que se produce en ella. Las formaciones históricas son capas sedimentarias, hechas de cosas y de palabras, de formas de ver y de hablar, de visibles y de decibles, de superficies de visibilidad y de campos de legibilidad, de contenidos y de expresiones. De formación a formación, existe una variación en esa distribución, cambiando el modo de la visibilidad, y el régimen de enunciabilidad. Cada época no preexiste a los enunciados que la expresan, ni a las visibilidades que la ocupan. Lipovetsky nos comenta que a cada generación le gusta reconocerse y encontrar su identidad en una gran figura mitológica o legendaria que reinterpreta 93 en función de los problemas de momento. Menciona a Edipo como bandera universal; a Prometeo, Fausto y Sísifo, como representantes de la Modernidad; y a Narciso, como insignia de nuestros tiempos. El andrógino contemporáneo, vemos, es un ejemplo de que cada formación histórica tiene sus propios decibles y enunciables. Así, pues, aquél es sólo inteligible si lo analizamos a la luz del período conocido como Posmodernidad, en tanto nuevo estadio de un proceso (o grupo de procesos) que comenzó a gestarse en la Modernidad. Y podemos decir más: es una figura atravesada por todos los procesos y variables que caracterizan a la Posmodernidad, y que tuvimos la suerte de analizar en el capítulo 5. El andrógino, creemos fuertemente, de cuenta de la sensibilidad de la Posmodernidad. Aquí es donde este trabajo da un paso más allá de su cometido, al proponer a Andrógino, junto a Narciso, como figura emblemática de la Posmodernidad. Entendemos esto al vislumbrar no sólo cómo los procesos que hemos analizado a lo largo de esta tesina -abstracción, fragmentación, personalización, individualización, des-contextualización, des-corporalización, entre otros-, fertilizan el suelo para que el andrógino se desarrolle, sino además porque se plantea a la Posmodernidad como la fase histórico-social y cultural en que los antagonismos y las contradicciones de todo tipo pueden convivir armónicamente, y qué mejor que el Andrógino para representarlo: convivencia de géneros antes dados como opuestos e irreconciliables. La convivencia de entidades antagónicas es el ser del andrógino, más allá de finalidades políticas, estéticas o comerciales que pueda tener. 94 BIBLIOGRAFÍA -------------; “Los modelos masculinos, sometidos también a presiones para adelgazar” en Diario de León, Sociedad, España, 04/10/2007. -------------; “Vidriera” en La Nación, Moda y Belleza, Buenos Aires, 05/06/2003. 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