Rahşan Beni İtimad Sineması: Modern İran’ın Sosyokültürel Hafızası

Rahşan Beni İtimad Sineması: Modern İran’ın Sosyokültürel Hafızası Analiz Temmuz 2020 Temmuz 2020 © İran Araştırmaları Merkezi (İRAM). Bu eserin bütün hakları saklıdır. Bu eser İRAM’dan yazılı izin alınmadan elektronik veya mekanik yollarla çoğaltılamaz. Metnin dijital versiyonu için www.iramcenter.org adresini ziyaret ediniz. Dijital kopya bu siteye aktif link verilerek kısmi olarak paylaşılabilir. Burada ortaya konulan görüşler öncelikli olarak yazara aittir ve İRAM’ın kurumsal görüşlerini yansıtmak zorunda değildir. Editör Grafik Tasarım : Hasret Karali : Hüseyin Kurt İran Araştırmaları Merkezi Oğuzlar, 1397. Sk., 06520, Çankaya Ankara / Türkiye Tel: +90 (312) 284 55 02-03 | Faks: +90 (312) 284 55 04 e-posta: info@iramcenter.org | www.iramcenter.org Rahşan Beni İtimad Sineması: Modern İran’ın Sosyokültürel Hafızası The Rakhshan Banietemad Cinema: The Socio-Cultural Memory of Modern Iran :‫مروری بر سینمای رخشان بنی اعتماد‬ ‫ فرهنگی ایران مدرن‬-‫حافظه اجتماعی‬ Ayşe Pay Çeşitli kurumlarda tiyatro yazarlığı, sinema-TV ve resim eğitimleri aldı (2000-2004). Bilim ve Sanat Vakfı bünyesinde Mecid Mecidi ve Aida Begiç önderliğindeki senaryo ve film atölyelerine katıldı (2003-2009). Sonsuzkare dergisinin dokuzuncu ve onuncu sayılarının editörlüğünü üstlendi (2006). Senaristliğini yürüttüğü Eski Kazan (2008) adlı kısa filmle Marmara İletişim 10. Kısa Film Yarışması Kurmaca Dalı En İyi Senaryo Ödülü’nü aldı (2008). Hayal Perdesi e-sinema dergisinin önce yayın yönetmenliğini (2010-2011, 14-23. sayılar), ardından Kamera Arkası ve Sinefil bölümlerinin editörlüğünü yürüttü (2011-2015, 24-44. sayılar). Muhtelif yayın organlarında film eleştirileri yayımlandı. Çeşitli film ve belgesellerde senaristlik ve metin yazarlığı görevlerini üstlendi. Küre Yayınları bünyesinde hazırladığı Yönetmen Sineması başlıklı serinin beşinci kitabı Yönetmen Sineması: Ahmet Uluçay çalışmasıyla Anadolu Üniversitesi 13. Eskişehir Film Festivali’nde En İyi Sinema Kitabı Mansiyon Ödülü’nü aldı (2011). İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Fars Dili ve Edebiyatı Bölümünü bitirdi (2018). Hâlihazırda sinema ve edebiyat alanında çeşitli çalışmalar yürütmektedir. Analiz İÇİNDEKİLER Giriş ................................................................................................................................................ 4 1. Bir Değişim Sahnesi Olarak İran’da 20. Yüzyıl .......................................................................... 6 2. Rahşan Beni İtimad Anlatısı ........................................................................................................ 7 3. Rahşan Beni İtimad Filmografisinin Resmigeçidi: Masallar ....................................................... 8 3.1. Şehrin Derisi Altında Bir Tahran Gecesi .............................................................................. 8 3.2. Sınırların Ötesi’nden Bürokrasinin Çıkmazlarına .............................................................. 11 3.3. Bir Geçiş Mekânı Olarak Metro ya da Modern İran’a Doğru ............................................ 12 3.4. Sınır Bölgelerinin Feryadı Gilâne ve Nergis Solarken ...................................................... 13 3.5. Sıkışıp Kalan, Bir Adım İlerleyemeyen İşçiler .................................................................. 17 3.6. Mavi Başörtüsü Yerini Karalara Bırakırken ....................................................................... 19 3.7. Damar’dan ya da Ölüm Enjekte Eden Bir Sevda ............................................................... 20 Sonuç ............................................................................................................................................. 23 Kaynaklar ...................................................................................................................................... 24 Resim 1: Rahşan Beni İtimad set fotoğrafı. .................................................................................... 4 Resim 2: Masallar (2014) ................................................................................................................ 5 Resim 3: Şehrin Derisi Altında (2001) ............................................................................................ 8 Resim 4: Masallar (2014) ................................................................................................................ 9 Resim 5: Sınırların Ötesi (1988) ................................................................................................... 11 Resim 6: Masallar (2014) .............................................................................................................. 12 Resim 7: Masallar (2014) .............................................................................................................. 13 Resim 8: Gilane (2005) ................................................................................................................. 14 Resim 9: Masallar (2014) .............................................................................................................. 15 Resim 10: Nergis (1992) ............................................................................................................... 16 Resim 11: Masallar (2014) ............................................................................................................ 17 Resim 12: Masallar (2014) ............................................................................................................ 19 Resim 13: Mavi Başörtüsü (1995) ................................................................................................ 20 Resim 14: Masallar (2014) ............................................................................................................ 21 Resim 15: Duman (2006) .............................................................................................................. 22 Resim 16: Masallar (2014) ............................................................................................................ 22 ÖZET • • • • • Rahşan Beni İtimad, karakterlerinin yıllar sonraki hâllerini yeniden kurguladığı ve pek çok filmine atıf içeren Masallar/Gısseha (2014) filmi ile bir İran panoraması çizer. Beni İtimad’ın filmografisinin resmigeçidi şeklinde nitelenebilecek Masallar, karakterlerinin geçmişten getirdikleri yüklerle 20. yüzyılda İran’da yaşanan değişimlerin kişisel hikâyelerdeki yansımalarının izini taşır. Beni İtimad bu filmiyle belgesel ve kurmaca ögeleri iç içe geçirdiği ve yeniden ürettiği gerçeklik zemininde katmanlı bir yapı kurar. Yedi epizottan oluşan, yer yer trajik ve lirik anlatıyı yer yer de melodram, komedi ve belgesel ögelerini içeren karmaşık formuyla film, seyircisinden zihinsel bir egzersiz bekler. Yönetmen, İran’a ve çıkmazlarına işaret ederken klişeleşmiş muhalif söylemlere yaslanmadığından modern İran’ın sosyokültürel hafızasına içeriden bir bakış sunar. Anahtar Kelimeler: Rahşan Beni İtimad, Masallar, Modern İran, Gerçeklik, Sinema SUMMARY • • • • • Rakhshan Banietemad paints a panorama of Iran with her film the Tales/Ghesse-ha (2014), in which her characters re-fictionalize their later form over the years and contains references to many of her films. Tales, which can be described as a parade of Banietemad’s filmography, bear the traces of the personal stories of the changes that took place in Iran in the 20th century, with the burdens that the characters brought from their past. With this film, Banietemad builds a layered structure against the backdrop of reality, in which documentary and fictional elements are intertwined and reproduced together. The movie with its complex form, consisting of seven episodes, requires a mental exercise from its audience. Also, it features tragic and lyrical narratives, melodrama, comedy, and documentary elements. The director offers an insider’s look at the socio-cultural memory of modern Iran, as she does not lean towards stereotypical dissident statements while pointing out towards Iran and its predicaments. Keywords: Rakhshan Banietemad, Tales, Modern Iran, Reality, Cinema ‫ﭼﮑﯿﺪه‬ ‫ شخصیتهای فیلمهای پیشینش را بازسازی کرده و‬،(١٣٩٣ ‫رخشان بنی اعتماد در فیلم «قصه ها» )محصول سال‬ ‫ او در این فیلم كه رد پای بسیاری از آثار قبلی اش نیز در آن‬.‫سرنوشت آنان را در شرایط امروز جامعه دنبال می كند‬ .‫ به نوعی چشم اندازی از جامعه ایران را به تصویر می كشد‬،‫مشهود است‬ ‫ این فیلم به شكلی بازتابی از تحوالت اجتماعی ایران‬.‫فیلم «قصه ها» در واقع نمایشی از فیلموگرافی بنی اعتماد است‬ ‫در قرن بیستم است كه خود را در سیر زندگی شخصیتهای داستان با تمام مشكالتی كه از گذشته تاكنون بر دوش كشیده‬ .‫ نمایان می كند‬،‫اند‬ ‫ بنی اعتماد ساختاری الیه ای را بر اساس واقعیت ایجاد می کند که در آن عناصر مستند و داستانی در هم‬،‫با این فیلم‬ .‫تنیده و بازتولید می شوند‬ ،‫ ملودرام‬،‫ متن آهنگ‬،‫این فیلم هفت قسمتی با شکل پیچیده ای که در جای جای آن عناصری از روایتهای تراژیک‬ .‫ تالشی برای به چالش كشیدن ذهن مخاطب است‬،‫کمدی و مستند جای دارد‬ ‫ نگاهی‬،‫ بدون تكیه بر گفتمانهای كلیشه ای مخالف‬،‫کارگردان ضمن پرداختن به مسائل اجتماعی و فرهنگی ایران مدرن‬ .‫فرهنگی ایران مدرن ارائه می دهد‬-‫از درون به حافظه اجتماعی‬ .‫ سینما‬،‫ واقعیت‬،‫ ایران مدرن‬،»‫ فیلم «قصه ها‬،‫ رخشان بنی اعتماد‬:‫كلید واژه ها‬ • • • • • 3 Rahşan Beni İtimad Sineması: Modern İran’ın Sosyokültürel Hafızası Giriş 1954 yılında Tahran’da başlayan hayat hikâyesiyle Rahşan Beni İtimad, İran’daki köklü değişimlerin de şahididir. Tüketim Kültürü (Ferheng-i Masrafi, 1984) adlı çalışmasıyla birlikte hızlı şehirleşme, tüketim çılgınlığı, şehir nüfusundaki artış, tarım toplumunun yok oluşu, iş göçünün felakete sürükleyen sonuçları, İran-Irak Savaşı, bürokratik merkezîleşmenin doğası ve karakteri, şehir yoksulluğu, gençlerin uyuşturucu bağımlılığı gibi konular üzerine bir dizi belgeselle benzer konuları da içeren birçok kurmaca anlatıya imza atar. İranlı öznenin 20. yüzyıldaki korkuları, umutları, istekleri, huzursuzlukları, aşkları, ihtiyaçları, yoksunlukları, çıkmazları, isyanları, ahları, arayışları Rahşan Beni İtimad sinemasında vücut bulur. ‘‘Rahşan Beni İtimad, İran kültürel modernitesi tarihinde Resim 1: Rahşan Beni İtimad set fotoğrafı. Kaynak: https://www.salamcinama.ir/news/170 4 olup biten her şeyin mirasçısıdır. Onun bir belgesel filmci olarak başlayan kariyeri, toplumsal eleştirinin on dokuzuncu yüzyılın ortalarından itibaren yükselişe geçişini yansıtır.’’ (Dabaşi, 2013, s. 242). Rahşan Beni İtimad sosyal gerçekçi yaklaşıma sahip belgeselleriyle başladığı kariyerine yer yer kara mizah ögeleri de içeren komedileriyle (Sınırların Ötesi/Harici ez Mahdude, 1988; Kanarya Sarısı/Zerd-i Ganari, 1989; Yabancı Para/Pul-i Harici, 1989) devam ederek kurmaca alanına da adım atar. Bir yandan belgesel çalışmalarını sürdürürken öte yandan kurmaca filmlerinde trajik (Nergis, 1992; Şehrin Derisinin Altında/Zir-i Post-i Şehr, 2001; Gilane, 2005; Damar/Hunbazi, 2006) ve lirik (Mayıs Kadını/Banu-yi Ordibeheşt, 1998) anlatı ile melodram (Mavi Başörtüsü/Ruseri Abi, 1995) Rahşan Beni İtimad Sineması: Modern İran’ın Sosyokültürel Hafızası kalıplarını kullanmaya başlar. Yedi epizottan oluşan Masallar/Gısseha (2014) filmi ise yer yer trajik ve lirik anlatıyı yer yer de melodram, komedi ve belgesel ögelerini içeren karmaşık formuyla deneysel bir çalışma sayılabilir. Beni İtimad, İran gerçeğine farklı formlardan pencereler açan bu çalışmasıyla seyircisinin yalnızca hissetmesini değil düşünmesini de talep eder. Eleştirel tavrını komedi ögeleriyle perdeleyerek filminin sansür kurullarından geçişini de kolaylaştırır. Yer yer özdeşleşmeye imkân tanıyan bölümlerle birlikte değişen anlatı formuyla yabancılaştırma unsurunu filmin bütününe hâkim kılar. Yabancılaştırma Etmeni, toplumsal çelişkilerin sanatsal olarak açığa çıkarılması deneyimidir (diyalektik iletimi ve alımlanışıdır)... Yabancılaştırma Etmeni, teknik anlamda, “uzaklık koyma”yı içerir. Bu “uzaklık koyma” dört düzlemde söz konusudur: 1. İzleyiciyi gözlemci kılacak biçimde, izleyici ile sahne arasında; 2. Oyuncu- nun sahnenin bir oyun yeri olduğunu belli edecek biçimde, sahne ile oyuncu arasında; 3. Gestus’u (toplumsal davranış biçimini) ortaya koyacak biçimde, oyuncu ile rol arasında; 4. Rol ile yer arasında (Çalışlar, 1993, s. 213). Beni İtimad Masallar çalışmasıyla yabancılaştırma etmenini genelde ilk düzlemde yani izleyici ile film arasında, belgesel yönetmeninin çekim yaptığı sahnelerde ise ikinci düzlemde yani oyuncu ile mekân/sahne arasında kullanarak daha katmanlı bir yapı kurar. Çalışmada Rahşan Beni İtimad’ın pek çok filmine atıf içeren, karakterlerinin yıllar sonraki hâllerini yeniden kurguladığı Masallar filmi merkeze alınarak yönetmenin filmografisinin nasıl bir İran panoraması çizdiğine dair bir çerçeve oluşturulacaktır. Filmin her bir bölümü ele alınırken önce karakterlerin bugünlerine değinilecek, ardından hikâyelerinin nasıl bir zeminde şekillendiğini anlamak adına atıf yaptıkları Resim 2: Masallar (2014) Kaynak: https://www.film2serial.ir/wp-content/uploads/2015/11/Gheseha2.jpg 5 Rahşan Beni İtimad Sineması: Modern İran’ın Sosyokültürel Hafızası filme dair çözümlemelerle geçmişten getirdikleri yüklerin, başka bir deyişle 20. yüzyılda İran’da yaşanan değişimlerin kişisel hikâyelerdeki yansımalarının izi sürülecektir. ve başta sıtma, difteri, dizanteri, verem, suçiçeği, kolera, frengi ve grip olmak üzere bulaşıcı hastalıklardı. Yüzyıl sona ererken bu korkuların yerini işsizlik, emeklilik, konut, elden ayaktan düşme, kirlilik, trafik kazaları ve otomobil çarpmaları, kalabalık okullar, üniversiteye girme 1. Bir Değişim Sahnesi Olarak İran’da 20. Yüzyıl 20. yüzyılda İran; kültürel, toplumsal, ekonomik ve siyasal alanda yaşanan büyük değişimlerin sahnesidir. Yüzyılın başında toplam nüfus 12 milyonken yüzyılın sonunda 69 milyondur. Tahran 200.000 nüfuslu orta ölçekte bir şehirken yüzyılın sonunda 6,5 milyon nüfuslu bir megakenttir. %5 olan okuma yazma oranı % 84’e, günlük gazete satışı 10 binden 2 milyona yükselir. Motorlu taşıtlar bir adetken 2,9 milyona, asfalt yolların uzunluğu 325 km’den 94.100 km’ye yükselir. Yüzyılın başında; istibdad, saltanat, eşraf, âyan, erbab, raiyyet ve tire (klan, kol) gibi siyasi sahada kullanılan kavramlar da yerlerini yenilerine bırakır. Demokrasi, çoğulculuk, modernite, hukuk-ı beşer (insan hakları), camia-ı medeni (sivil toplum), müşterek (halk katılımı) ve şehrvend (yurttaşlık); yüzyılın sonunda alanın kilit kavramlarıdır artık (Abrahamian, 2018, s. 5-7). Hayatın bütün veçhelerine sirayet eden bu değişimlerle birlikte günün sorunları, korkuları, ihtiyaçları ve arzuları da şekil değiştirir. Dönemin başında ortalama bir insanın sürekli karşılaşmaktan korktuğu tehlikeler yoldaki hırsızlarla eşkıyalar; yaban hayvanları, cinler, nazar, önünden geçen kara kediler; kıtlık, salgın 6 yarışı aldı. İran tam anlamıyla modern dünyaya adım atmıştı (Abrahamian, 2018, s. 4). İran sathında yaşanan bu değişimler elbette edebiyat alanında da kendini gösterir. 20. yüzyılın ilk on yıllık döneminde anayasal değişikliklerin ortaya çıkışıyla birlikte huzursuzlukların, korkuların, umutların, isteklerin, arayışların ifade edildiği en önemli kültürel ortam Fars şiiriyken 1930’lardan sonra Fars romanı da bu seyre katılır. ‘‘1960’lardan itibaren, şiir ve romanın İranlı öznenin kolektif ve yaratıcı biçimde oluşturulması ve tarih anlayışının ona yeniden kazandırılması çalışmalarına İran sineması da katıldı.’’ (Dabaşi, 2013, s. 240). Bir kültürel yaratım formu olarak sinema, İran’da 1960’ların ortasında yeni bir ifade biçimi kazanırken zamanla İran kültürel modernitesinin en güçlü temsilcisi rolünü üstlenerek dünya sinema sahasında kendine has bir yer edinir. İran Yeni Dalga Sineması’nın açılışını bir kadın şair, Füruğ Ferruhzad Siyah Ev/Hâne Siyâh est (1962) adlı belgesel çalışmasıyla yaparken çok geçmeden kadının özne olarak bakışını yansıtan kurmaca anlatılarıyla İran film geleneğindeki pek çok klişeyi de kıracak olan Rahşan Beni İtimad, birçok yönetmenin arasından sıyrılarak İran sinemasını şekillendirecek nitelikli çalışmalara imza atar. Rahşan Beni İtimad Sineması: Modern İran’ın Sosyokültürel Hafızası 2. Rahşan Beni İtimad Anlatısı Rahşan Beni İtimad anlatısı, İranlı öznenin ahlarını tutan bir bariyer gibidir âdeta. Beni İtimad bu ahları ideolojik ya da politik bir bakışı dayatarak değil anlayarak, hissederek, içselleştirerek yeniden biçimlendirir ve yüzyılın ahlarını filmografisinde toplar. Beni İtimad belgesel gerçeklik zemininde şekillendirdiği Sınırların Ötesi/Harici ez Mahdude adlı ilk kurmaca uzun metraj çalışmasının da imlediği üzere “Sınırların ötesi'ne geçerek, bu sınırları yeniden tanımlar ve bize maddi olanda rastlanan kasıtlı bellek yitiminin, ahlâki olanın hükmettiği alanın epistemik ön planında yer aldığını hatırlatır. Onun toplumsal belgeselleri, unutulmuş maddi hatıralarımızın kontrol listesidir.” (Dabaşi, 2013, s. 243). Rahşan Beni İtimad anlatısına biçim veren unsurlar arasında İtalyan Yeni Gerçekçiliğini anmak mümkündür. Fransızların ‘l’école italienne de la Libération’ dedikleri Yeni-gerçekçilik, bir okul veya sanat akımı olmaktan çok, dönemin sinemasında savaş yorgunu İtalya ve Direniş gerçekliğine bakışın, onu temsil edişin yeni bir yolu ve gerçekçiliğe yönelimin bir parçasıydı. Sadece dönemin tüm sorunlarıyla doğrudan yüzleşme değil, bu sorunlara olumlu bir çözüm önerme ve bireylerin davaları ile toplumun davasını ‘halk öyle olmasını istediği için’ birleştirme dürtüsüyle de farklıydı. Yeni-gerçekçiliğin örtük ideolojisinin kalbinde, biraz türsel de olsa, halkın ve toplumun köklü bir yenilenişine yönelik olumlu ve iyimser bir arzu yatar (Morandini, 2008, s. 411). Yüzleşmeden, hesap sormadan ziyade anlamaya ve direnmeye odaklı Rahşan Beni İtimad sinemasında bu olumlu ve iyimser arzu, yönet- menin “insan”a yaklaşımında izlenebilir. Zira Rahşan Beni İtimad’ın filmlerindeki inandırıcılığın ve gerçeklikle kurduğu sıhhatli bağın sebebi, belgesel filmlere ağırlık vermesinden ziyade ele aldığı kişileri birer malzeme değil birer insan olarak görmesinde ve onların hikâyelerini sahiplenebilmesinde aranmalıdır. Beni İtimad’ın belgesel çalışmalarında karşılaştığımız karakterlerin kimi hâllerine, duygularına zaman zaman çok daha inandırıcı bir biçimde kurmaca filmlerinde rastlamak mümkündür. Belgesel çalışmalardaki gerçek kişilerin yanlarına sokulan kameranın etkisiyle doğal hâllerinden uzaklaşabilmeleri, hayatın içinde seyrederken seyredilen konumuna düşmeleri yani hayatının öznesi olmaktan nesnesi olmaya doğru evrilmeleri ve seyirciye hikâyelerinin bir kısmını sunmaları gibi pek çok sebep yer yer inandırıcılıklarını kaybetmelerini sağlayabilir. Oysa kurmaca bir yapıda anlatının eksiksiz inşasıyla ustalıklı bir inandırıcılık elde edilebilir; tıpkı hayattaki gibi bir gerçeklik, bir seyir yakalanarak o gerçeğe dokunarak. ‘‘Beni-İtimad, gerçeklikten bir potansiyel gerçeklik çıkarmaya çalışmaz. O, gerçekliğin hakikatini vurgulamaya çalışır.’’ (Dabaşi, 2013, s. 241). Rahşan Beni İtimad sineması gösterdiklerinden ziyade ima ettikleriyle daha zengin bir anlatı kurar. Bu sebeple karakterlerin isimleri, olayların şekillenişi gibi pek çok unsur, görünenin ardında başka başka anlamlara doğru kanat çırpan imgelere dönüşür. Bu dolaylı, metaforik anlatılarına rağmen sansür kurullarında yıllarca bekletilen filmleri de vardır. Cihan Aktaş, Beni İtimad’ın Londra Üniversitesindeki bir söyleşisinden aktarır: “Şehrin Kabuğu Altında filminin senaryosunu yazıp Senaryo Onaylama Kuruluna sunduğumda kızım Baran’a hamileydim. Fil7 Rahşan Beni İtimad Sineması: Modern İran’ın Sosyokültürel Hafızası min çekimi için izin alabildiğimde ise Baran on beş yaşına gelmişti.” (Aktaş, 2020, s. 169). İster belgesel ister kurmaca çalışmalarıyla olsun Beni İtimad, gerçekliği değil gerçekliğin altında yatan insanı ve sorunlarını merkeze koyarak kendine özgü bir anlatı kurar. Gerçekliğin içinden çekip çıkardığı insanı alır ve onu yeniden kurduğu gerçekliğin içinde capcanlı var kılmayı başarır. Bu şekilde muhatap olduğu gerçekliği de sorgular. Hamid Dabaşi’ye göre de Beni İtimad’ın sinemasının dehası buradadır: ‘‘...hem bu kültürü gerçeklere sadık biçimde sunabilmesi, hem de görsel olarak bu kültüre karşı radikal bir başkaldırıda bulunabilmesidir. ...sadece gerçekliğin gramatik düzenini sorgulamakla kalmaz, aynı zamanda, çok daha önemli bir görevi yerine getirerek, gerçekliğin varsayılan metafiziksel kaçınılmazlığını sorgular.’’ (Dabaşi, 2013, s. 253). yine Tahran gecesiyle kapanması da umutsuzluğa telmihtir. Buna rağmen Beni İtimad, umut etmeyi elden bırakmayarak yeniden, bıkmadan, usanmadan inşa ettiği umut tohumlarını da filminin aralarına ve sonuna serpiştirir. 3.1. Şehrin Derisi Altında Bir Tahran Gecesi Resim 3: Şehrin Derisi Altında (2001) 3. Rahşan Beni İtimad Filmografisinin Resmigeçidi: Masallar Rahşan Beni İtimad’ın senaryosunu Ferid Mostafavi ile birlikte kaleme aldığı Masallar filmi, 20. yüzyıl İran toplumsal tarihinin resmigeçidi şeklinde okunabilir, bir bakıma Rahşan Beni İtimad filmografisinin de. Yedi kısa filmin birleşiminden oluşan Masallar, Beni İtimad’ın önceki filmlerindeki karakterlerinin hikâyelerinin bugüne nasıl evrildiğini göstererek aradan geçen onca yıl boyunca yaşanan değişimlerin izini sürer. Önceki filmlerinde gördüğümüz kimi umut kırıntılarının bu filmle yerle yeksan olduğu görülür. Filmin Tahran gecesiyle açılıp birbiriyle kesişen pek çok hikâyenin ardından 8 Kaynak: https://www.salamcinama.ir/movie/582/ Bir taksi şoförünün, ardından bir hayat kadınının hikâyesinin anlatıldığı Masallar filminin bir taksinin içinde geçen ilk bölümü, Tahran sokaklarından görüntülerle açılır. Filmin ilk bölümünde yolcu koltuğunda, diğer bölümlerinde ise ara ara göreceğimiz bir belgesel yönetmeninin kamerasından aktüel görüntülerle açılan Rahşan Beni İtimad Sineması: Modern İran’ın Sosyokültürel Hafızası filmde, gerçekliğin kurmaca sathı üzerine yerleştirilen belgesel gerçeklik, önceki filmlerde üretilen gerçekliğin üzerine inşa edilen yeni gerçeklik ve bu ikisi arasında varsayılan gerçeklikle katmanlı bir yapı sunulur. Rahşan Beni İtimad’ın senaryosunu yine Ferid Mostafavi ile hazırladığı Şehrin Derisi Altında filmindeki Abbas’ın ve komşu kızları Masum’un hikâyesinin aradan geçen yıllarla nasıl şekillendiği gözler önüne serilir. Pek çok hikâyeye değen Abbas’ın annesi Tuğba Hanım’ın hikâyesi ise birkaç bölümde peyderpey açılacaktır. Filmin daha ilk sekansında belgesel yönetmeniyle dertleşen taksi şoförünün, Abbas’ın sözleriyle hikâyenin İran’ın temel sorunlarından biri üzerine kurgulandığının işareti verilir: “Bize güya vize ve çalışma izni alacaklardı. Sadece ben değil, benim gibi yüzlerce kişi için...” İran’dan kaçmaya çalışan yüzlerce gençten biridir Abbas, aynı zamanda Tahran’daki işsizlik gerçeğinin de cisimleşmiş hâli. Umut tacirlerine her şeyini kaptıran Abbas, bu sefer uyuşturucu ticaretine girip eline yüzüne bulaştırır; yıllarca kaçar, o günden beri her an tetikte yaşar. Onca sıkıntının, ekonomik zorluğun içinde başlarını sokacak tek yeri, annesinin yıllarca didinerek çattığı çatıyı, belki tek varlıklarını ipotek ettirdiğini söyler Abbas. Bir umut uğruna annenin emeği rehin verilmiştir. Toplumsal şartların her türlü zorlamasına karşın Abbas’ın annesi Tuğba Hanım, aileyi bir arada tutmaya çalışan yegâne kişidir. Ailenin hem maddi hem manevi bütün yükü Tuğba Hanım’ın omuzlarındadır. Beni İtimad’ın filmlerindeki kadınların çoğu gibi her daim direnir, asla yıkılmaz; zorluklar, belalar, felaketler karşısında âdeta bilenir. O güçlü duruşundan bir an olsun taviz vermez. Resim 4: Masallar (2014) Kaynak: https://www.salamcinama.ir/news/170/ 9 Rahşan Beni İtimad Sineması: Modern İran’ın Sosyokültürel Hafızası Belgesel yönetmeninin ardından kucağında küçük bir çocukla bir kadın biner taksiye. Abbas hayat kadını olduğunu anladığında indirmek ister. Kadın ‘‘Çocuğun ateşi var, bari sokağın sonunda bırak.’’ deyince mecburen yola koyulur. Bir süre sonra Abbas bu kadını tanıyacak ve tanışıklığı onu yıllar öncesine, komşularının çocuk yaşta evden kaçan kızı Masum’un hikâyesine götürecektir. Masum sokağa atılmış, evin içinde ona yer bırakılmamıştır; abisinin kendisine atfettiği suçla ne yapsalar sığmamıştır eve, aileye... Kullanılıp atılan, sömürülen, yüzsüzleştirilen, kimliksizleştirilen bir metaya dönüşen Masum’a sokak ve gece sığınaktır artık. Masum’un başlarda hiçbir utanç emaresi görülmeyen kayıtsız ifadesi, Abbas’ın anlattığı hikâyeyle değişir. Yüzündeki perde yavaş yavaş aralanır, maskesi düşer; çocukluğunun masum/ günahsız iklimine tekrar döner Masum. Elinden alınan insanlığını bir an kucaklayarak utanç duyar. Duymaya direndiği bu hikâyeyi Abbas ona zoraki dinletmiş, maskesini aralamıştır. Sokağa, ateşe atılan Masum, sokağın ona hediye ettiği ateşler içinde yanan yavrusuyla cehennemî yaşamını sürdürür. Aslında hikâye başladığında yani çocuk Masum, hakiki Masum belirdiğinde araçtan inmek ister fakat Abbas “Çocuğun için ateş düşürücü istemiyor muydun?” diyerek yola dolayısıyla hikâyeye devam eder. Abbas bir bakıma Masum’un yavrusunun ateşini söndürmek, sokağın zehrine karşı panzehir almak için eczaneye/şifahaneye gider. Fakat onulmaz yaralarına merhem bulunamayacağını bilen Masum; çocukluğundan, masumiyetinden bir kez daha kaçar. Tıpkı çocukluğunda küçücük omuzlarına bırakılmış onulmaz yükten kaçtığı gibi. İşsizliğin, yoksulluğun, çıkmazların, açmazların, dışlanmışlığın, ötekinin temsillerinin sunulduğu trajik bir anlatıya yaslanan bu bölüm 10 için zaman dilimi olarak gecenin seçilmesi de hayli manidardır. Masum; her suçu, her korkuyu, her günahı, her ahı bir anne gibi sorgusuz sualsiz kucaklayan, saklayan gecenin koynundan çıkıp gelir. Ardından herkesin bir başka pazarlıkla bir başka hesabı kapattığı ezeli tefecinin, gecenin içinde insanı her yüküyle bağrına basan yegâne varlığın, o ağzı sıkı dostun, karanlığın içinde yitip gider yine. Farsçada günahsız, iffetli, korunmuş anlamlarını taşıyan “ma’sum” kavramı Şiiliğin İmamiye Mezhebi’ne göre hata ve günahtan tamamen arındırılmış Hz. Muhammed, Hz. Fatıma ve on iki imamla birlikte on dört kişiye işaret ederken Abbas’ın annesi Tuğba Hanım’ın “Zehra’nın kızı Masum mu?” deyişiyle Fatımatü’z-Zehra adıyla da anılan Hz. Fatıma’ya vurgu güçlendirilir. Bu telmihlerle birlikte Masum, sokağa düşüp sloganvari bir gerçekliğe bürünen ve menfaatler uğruna kullanılan siyasallaşmış Şiiliğin temsili şeklinde de okunabilir. “1979 devriminin patlak vermesiyle birlikte Şiilik saygılı ve muhafazakâr bir din olmaktan çıkıp köktenci bir ideoloji hâline gelecek kadar çok değişim geçirerek büyük ölçüde siyasallaşmış bir öğretiye dönüştü. Muharrem’in ana mesajı artık sosyal adalet ve siyasal devrim uğruna dövüşmek diye yorumlanıyordu.” (Abrahamian, 2018, s. 7). Farsçada sevgili, dost, maşuk anlamlarını taşıyan “mahbub” aynı zamanda Hz. Muhammed’in temsil isimlerinden biridir: Habibullah. Masum isminin ise Şiiliği, dolayısıyla Hz. Ali’yi temsil ettiği düşünüldüğünde Abbas’ın anlattığı hikâyenin çok ince bir göndermede bulunduğu söylenebilir: “Mahallemizde bir kız vardı. Kız kardeşim Mahbube’yle ikiz gibiydiler. Otururlardı ve annem onların saçlarını örerdi. Mahbube kıskanırdı onu. Çünkü Masum’un saçı çok gürdü...” Rahşan Beni İtimad Sineması: Modern İran’ın Sosyokültürel Hafızası Abbas, karısının hemşire yardımcılığı yaptığı haftanın üç gecesi, kızını annesi Tuğba Hanım’a bıraktığından kızını almak için annesine gider. Filmin farklı bölümlerinde tıkanmalarını duyacağımız Tuğba Hanım’ın kendisinden önce öksürüğü gelir ekrana. Kamera Tuğba Hanım’ın evinin önündedir; içeriye sokulmaz. Nihayet seyircinin üzerine kapanan kapıyla bölüm sonlanır. gilenir, hatta bütün gününü ona ayırır. Yetkili, belgeselin başaktörü olup mağdurların sorunlarını sadece kendi bakışından tanımlamakta ısrarcıdır. Yönetmen ise mağdurlarla görüşmesine izin verilmediği için çekim yapmak istemeyecektir. Resim 5: Sınırların Ötesi (1988) 3.2. Sınırların Ötesi’nden Bürokrasinin Çıkmazlarına Masallar’ın bir devlet kurumunda geçen ve yer yer komedi unsurları içeren ikinci bölümü, kendisine aralanan ama açılmayan bir kapının önünde sorunlarına çözüm arayan Tuğba Hanım’la açılır. Burada karşımıza bir başka isim daha çıkar: Senaryosunu Ferid Mostafavi’nin kaleme aldığı Rahşan Beni İtimad’ın ilk kurmaca çalışması Sınırların Ötesi filminin kahramanı Muhammed Cevad-i Halimi. Eski Maliye Bakanlığından emekli bir memurun, Muhammed Cevad-i Halimi’nin dosyası bürokrasiye takılıp kalmıştır. Kamu kurumundaki yetkilinin ustaca yaptığı bir şey vardır, o da kendilerine gelen sorunları, şikâyetleri görmezden gelmek ve geçiştirmek. Kamu kurumunda, bürokratik çıkmazlar ve açmazlar içinde geçen bölümde karakterin zaafları karikatürize edilerek yer yer mizahi ögelere yer verilir ve ironik bir temsil sunulur. Bürokrasi ağlarını komedi yapısı altında çözümleyerek bir kara mizah örneği sunan Beni İtimad, bu bölümle filmografisindeki komedilere de telmihte bulunur. Kurumdaki yetkili, mağdurlarla ve sorunlarıyla ilgili belgesel hazırlamak isteyen filmin başında da gördüğümüz yönetmenle bizatihi il- Kaynak: https://cicinema.com/fa/movies/7731 Tuğba Hanım kendisinden istenen dilekçeyi yazması için sırada bekleyen bir adama, ana hikâyenin üzerinde şekilleneceği Muhammed Cevad-i Halimi’ye ricada bulunur. Çalıştığı fabrikadan dokuz aydır maaşını alamayan Tuğba Hanım tam adını söyler: Tuğba Merdane Dudange. Kamyon markası diye dalga geçtiği soyadıyla geçmişin, bugünün ve yarının yükünün taşıyıcısı olarak bir anne kadına telmihte bulunulur. Cennet ağacı, temiz, tertemiz, saadet ve cennet anlamlarını taşıyan “tuğba”; yiğitçe, mertçe anlamlarını taşıyan “merdane” isimlerini almasıyla ve çalışan, aileyi bir arada tutan, bağışlayan, direnen, vazgeçmeyen, merhamet eden, hiç kimseye minnet duymayan, menfaat beklemeyen mertçe tutumlarıyla onca yüke rağmen vicdani bir saadetin ve özgürlüğün taşıyıcısıdır bu anne kadın. 11 Rahşan Beni İtimad Sineması: Modern İran’ın Sosyokültürel Hafızası Resim 6: Masallar (2014) Kaynak: https://www.salamcinama.ir/news/170 Muhammed Cevad-i Halimi ağaran saçları, emekliliği ve etrafındaki insanlardan ayrılan hicap duygusuyla kendi hikâyesinin içinde sıkışmış biri şeklinde çizilir. İsminden mülhem cömertçe, yumuşak huylulukla ve övülmeye değer bir şekilde otuz yıl sekiz ay devlete hizmet etmiş ve bir kuruşa minnet etmemiş bir adamdır. Ne yapsa sorununu anlatmayı başaramaz. Kimse onu duymaz. Devlet kurumundaki zaaflarının esiri yetkilinin vurdumduymazlığı nihayet onu çileden çıkarır ve isminin sınırlarını aşar. “İnsanları kışkırtmayın beyefendi!” nidaları arasında yaka paça kurumdan gönderilir. Muhammed Cevad-i Halimi’nin ironik hikâyesiyle Rahşan Beni İtimad, bürokrasideki çıkmazların, açmazların bir temsilini sunar. Asla çözüme ulaşmayan ve dosya dosya biriktirilen sorunların arasına çoktan karışmıştır bile Muhammed Cevad-i Halimi’nin dosyası. 12 3.3. Bir Geçiş Mekânı Olarak Metro ya da Modern İran’a Doğru Masallar filminin üçüncü bölümünün ana mekânı metrodur. Muhammed Cevad-i Halimi, hemen arkasındaki genç bir adamla genç bir kadının diyaloglarının kulak misafiridir. Yarısını duyduğu hikâyeyi kafasında kendine göre tamamlar ve “Durdurun metroyu, inmek istiyorum. Burada hiç edep, hayâ kalmamış. Şehir pis, çok pis olmuş!” diyerek bir bakıma modern İran’a açılan kapıyı kapatıp kendi eski ve dışarıya kapalı dünyasına dönmek ister. Bir başka veçheden iktidar temsili olarak kamu kurumundaki yetkili gibi o da sorunları görmezden gelir; yalnız üzerini örterek değil kaçarak, uzaklaşarak. Muhammed Cevad-i Halimi metrodaki yerinden ayrıldıktan sonra anlaşılır ki bu ko- Rahşan Beni İtimad Sineması: Modern İran’ın Sosyokültürel Hafızası Resim 7: Masallar (2014) Kaynak: https://www.salamcinama.ir/news/170 nuşan genç adamla genç kadın kardeştir. İki kardeş varlıklı babalarından para alabilmek için kızının kaçırıldığı zannını oluşturacak bir video hazırlığı peşindedir. Bölümün komedi ögelerinden yanlış anlaşılma üzerine kurulduğu söylenebilir. Metroda karşılaştığı iki genç halkın, hakkında konuştukları babaları ise iktidarın temsili şeklinde okunabilir. Baba, bir diğer ifadeyle iktidar “İtibarını korumak dışında hiçbir şey onun için önemli değil. Tek derdi itibarı... Aman itibarı zedelenmesin, çocukları umurunda mı? Etrafında güzel kadınlardan bir harem kurmuş kendini avutuyor.” şeklinde nitelenir. Babalarına şantaj yaparak para sızdırmaya çalışan gençler halkın, zaten hakları olan parayı babalarından/iktidardan almak için dolaylı yollara başvurmasının trajikomik hikâyesine göndermede bulunur. Metro, bir bakıma Şah Dönemi’nden İslam Cumhuriyeti’ne geçisin temsilidir. Zira kravatıyla Muhammed Cevad-i Halimi, Şah Dönemi’nin temsilcisidir. Bu bölümle birlikte yine işsizlik mevzusuna da değinilir; genç adam hayaller kurmuş, ardından işini batırmıştır. İktidarın/babanın hareminin dışındaki herkes yoksundur, tıpkı ülkenin yoksunluklara terk edilen sınır bölgeleri gibi. 3.4. Sınır Bölgelerinin Feryadı Gilâne ve Nergis Solarken Masallar filminin dördüncü bölümüne geçiş kişisi metroda gördüğümüz Doktor Debiri’dir. Trajik anlatıya dayanan bu bölümün ana mekânı madde bağımlısı kadınlara yardımda bulunulan rehabilitasyon merkezidir. Debiri 13 Rahşan Beni İtimad Sineması: Modern İran’ın Sosyokültürel Hafızası Bey merkezde gönüllü çalışan bir doktordur. Belgesel yönetmeni merkezde çekim yapmak istemektedir fakat yasal olarak izin alması gerekmektedir. Bu bölümde doktorun merkezdeki telefonuna bırakılmış Sarallah Askerî Hastanesinden yaşlı bir kadının mesajı duyulur. Beni İtimad, yaşlı kadının acı dolu sesiyle senaryosunu Ferid Mostafavi ve Muhsin Abdulvahab ile kaleme aldığı ve Muhsin Abdulvahab’la birlikte yönettiği İran-Irak Savaşı fonunda bir anne oğul ilişkisini işlediği Gilane filmine atıfta bulunur. Telefonda duyulan Gilane filmindeki annenin/Gilane’nin biçare sesidir. İran-Irak Savaşı’ndan kimyasal gazların tesiriyle sinir sistemi zarar görmüş gencecik bir delikanlı olarak evine dönen, ardından nişanlısı/sevdiği tarafından da terk edilerek kalbi de onulmaz yaralar alan İsmail’in annesine aittir bu ses. Beni İtimad’ın 2005 yapımı Gilane filminde yatağa bağımlı bir hayat süren İsmail’i/oğlunu savaşta kocasını kaybetmiş orta yaşlı bir kadınla/Atife’yle evlendirme umuduyla yaşama tutunma çabaları içinde bıraktığımız anne/Gilane, gözlerini açamayan İsmail’i için Doktor Debiri’den yardım istemektedir. Doktor Debiri yine Gilane filminde de karşımıza çıkan İsmail gibi bir savaş gazisidir. Mesajı dinleyen Debiri, Sara’ya “Bazen kolum yerine gözlerimi ve kulaklarımı kaybetseydim diyorum.” şeklinde içini dökerek günden güne katbekat artan ızdırabının altını çizer. Ardından Sarallah Askerî Hastanesine gitmek üzere merkezden ayrılır. Huzistan eyaleti içerisindeki kırsal bölgelerden birinden, Sarallah’tan gelen Gilane’nin feryadı, İran’ın sınır bölgelerindeki yoksunlukların ve çözümsüz sorunların remzidir bir bakıma. Kurban olma metaforuna atfen Gilane’nin oğlunun adı, İran’ın sınır bölgelerindeki türlü Resim 8: Gilane (2005) Kaynak: http://radiotehran.ir/ChannelNewsDetails/?m=100001&n=95918 14 Rahşan Beni İtimad Sineması: Modern İran’ın Sosyokültürel Hafızası ızdırapların, yoksunlukların İsmail’de cisimleşmesidir. Doktor Debiri kimsenin yarasına merhem olmadığı İsmail’in derdini işitse de ‘‘Keşke kulaklarımı kaybetseydim de duymasaydım.’’ diyerek aslında İsmail’e bir çare bulunamayacağının da işaretini verir. İsmail’i kurtaramasa bile Gilane’ye destek ve umut verebilmek için kimsenin sesini duymadığı sınırlardan, Sarallah’tan gelen sese kulak kesilir. Bu bölümle Rahşan Beni İtimad, senaryosunu Feridun Jeyrani ile kaleme aldığı Nergis filmine de atıf yapar. 1992’de seyirciyle buluşan, pırıl pırıl bakışları ve hayatın henüz başında yeni açan bir çiçeğe benzeyen hâliyle Nergis, aradan geçen yıllar sonunda tanınmayacak durumdadır. Ne yüzünde bir tazelik ne gözlerinde bir ışıltı kalmıştır. Çocuklarının babasının ölümünün ardından başka bir adamla evlenen Nergis, yeni kocasının eziyetleri sonucu onu tüketen, artık Resim 9: Masallar (2014) tutunamadığı “aile” mefhumundan kaçıp rehabilitasyon merkezine sığınmıştır. Kocasının merkeze gelip ortalığı birbirine katarak Nergis’i görmek istemesiyle kocasının aslında bağımlı olduğu ama tedaviyi reddettiği öğrenilir. Ardından Nergis’in filmin başından beri örtülü gördüğümüz yüzündeki perde iner ve günah ortaya çıkar. Herkese tüp patlaması sonucu yandığını söylediği yüzü, gerçekte kocası tarafından kaynar suyla yakılmıştır. Nergis’in yüzünün hâlini gören yeni kocasının ahı yükselir: “Eyvah! Nergis’im! Ben o gözlere bunu nasıl yaparım?” “İran Sineması’nda, erkek değerlerine dayalı sayılan bir hikâyede kadın kahramanların ön plana çıktığı ilk film olarak gösterilen Nergis’te üç tema önem kazanıyor: Kadınların çile çekme yeteneği, aşkları konusunda gösterdikleri sadakat ve âşık oldukları adam karşısında gösterdikleri özveri...” (Aktaş, 2020, s. 167). Masallar’da Kaynak: https://www.radiozamaneh.com/221076 15 Rahşan Beni İtimad Sineması: Modern İran’ın Sosyokültürel Hafızası ise bir zamanların tazecik çiçeğinin, Nergis’in soluş hikâyesi görülür. Nergis filminde Afak’ın yalnız fotoğraflarda kalan gençlik ışıltısı gibi Nergis’in ışıltısı da geçmişte kalmıştır. Yıllar evvel hırsız olduğunu bilmeden evlendiği Adil’in düzeleceği inancıyla yaşama tutunan ve aile mefhumuna sıkı sıkıya sarılan Nergis, yeni kocasının ve zaman denen hırsızın kendisinden çaldıklarından yakasını kurtaramamıştır. Cihan Aktaş’ın Şark’ın Şiiri İran Sineması başlıklı çalışmasında belirttiği üzere gişede de büyük başarı sağlayan Nergis filmi İran sinemasındaki pek çok klişeyi kırmasıyla da üzerinde durulmayı hak eden bir yapımdır. ‘‘...yetişkin ama olgunlaşmamış, farklı geçmişleri ve yaşları olan iki kadın tarafından idare edilen bir erkek resmediliyor. ...Adil, bir yuva kurmak amacıyla hırsızlığa yöneliyor. Bu kadınsı bakıResim 10: Nergis (1992) Kaynak: https://article.tebyan.net/467022 16 şın İran sinemasında geçmişi yoktur.’’ (Aktaş, 2015, s. 223-224). Nergis filminde çirkin bir surette çizilen hırsız ve dolandırıcı Yakup, bir yuva hasretiyle yanan arkadaşı Adil’in mutluluğu için kendini tehlikeye atar. Fahişe Afak ise Adil’in yokluğunda kendi durumuna düşmemesi için âdeta bir anne gibi Nergis’i koruyup kollar. Bu yönleriyle filmin hem dolandırıcı hem de fahişe klişesini yıktığı görülür. Nihayet Beni İtimad; isminden mülhem dünya, zaman, ufuklar, kıyılar anlamlarını içeren Afak karakteriyle sınırlarda, ufuklarda seyreden bir hikâyeyi yanı başımıza taşır. ‘‘Nergis’te (Rahşan Beni-İtimad, 1992) baş erkek karakterin hırsızlık ve suç ortağı olan kendinden yaşlı bir kadınla beraber yaşaması toplumdaki kötülüklerin ve işsizliğin tezahürleri olarak sunulmaktadır. Kötülük karakter- Rahşan Beni İtimad Sineması: Modern İran’ın Sosyokültürel Hafızası lerin değil toplumun içindedir. ...karakterlerin kendi gölgelerine dahi sözleri geçmemektedir.’’ (Said-Vefa, 2007, s. 257-258). Nergis ve Gilane filmlerine atıflar içeren Masallar’ın bu bölümüyle savaşın, uyuşturucunun, yoksulluğun ve yoksunluğun, aile içi şiddetin, sevgisizliğin rehabiliteye muhtaç bıraktığı insanların hikâyesiyle İran kültürel tarihinin patolojik ve travmatik sorunlarının altı çizilir. 3.5. Sıkışıp Kalan, Bir Adım İlerleyemeyen İşçiler Masallar filminin yer yer komedi unsurlarına yer verilen belgesel formunu da taşıyan beşinci bölümü, sonunu da hesaba kattığımızda trajikomik şeklinde nitelendirilebilir. Halka borç/kredi veren bir devlet kurumuyla açılan bu bölümün geçiş kişisi Nergis’tir. Nergis, Tuğba Hanım’ın önüne geçerek neden borç almak iste- diğini açıklar. Ardından Tuğba Hanım hapisteki oğlunun kefareti için borç almak istediğini belirtir. Kurumdaki görevli suçunu sorar. Düşünce suçlusu olduğunu duyduklarında ise işin rengi değişir. ‘‘Onu kontrol altında tutsaydınız iş bu raddeye varmazdı.’’ denilir. Tuğba Hanım ‘‘Birisini mi bıçakladı, birinin malına el mi uzattı?’’ diyerek itiraz eder. Yönetim biçimine dair herhangi bir eleştirinin ülkede ne büyük suç sayıldığının altı çizilir. Öksürüğe boğulan Tuğba Hanım’ın çadoruyla yüzünü gizlemesiyle sahne sonlanır. Hep böyle çözümsüzlük zamanlarında, tıkanma durumlarında Tuğba Hanım’ın öksürüğünün tutması dikkat çekicidir. Ardından çalıştıkları fabrika kapatılan ve aylardır maaşlarını alamayan işçilerin protesto etmek üzere toplandıkları minibüse geçilir. İşçilerin lideri Rıza’dır. Mavi Başörtüsü filminden Resim 11: Masallar (2014) Kaynak: https://www.salamcinama.ir/news/170 17 Rahşan Beni İtimad Sineması: Modern İran’ın Sosyokültürel Hafızası hatırladığımız, sevdiği kadının, Nober Kordani’nin fabrika sahibi Resul Rahmani’yle evlenmesine karşı koyamamış Rıza’dır bu. Belgesel yönetmeni de minibüstedir. Çadoruyla uzaktan gördüğümüz Tuğba Hanım da davet edilir minibüse. Bu davetle birlikte belgesel yönetmeninin kamerasından aktüel görüntülerle seyredilir bütün olup bitenler. Böylelikle sahneye bir belgesel gerçeklik vurgusu katılır. Minibüste her biri ayrı mizaçtaki kişilerin hikâyelerine değinilir kısa kısa. İşçilere liderlik eden Rıza, kendi ifadesiyle dört aydır kirasını ödeyememekte, geçinmek için karısının eline bakmaktadır. Rıza protestosunu kurallara uygun bir şekilde yapmak ister. Oldukça temkinlidir. Arkadaşlarını ölçülü davranmaya ikna etmeye uğraşırken “İnsanları kışkırtıyorsunuz!” suçlamasına maruz kalmayalım diye telkinde bulunur minibüstekilere. Protestosunu da kurallara uyarak kimseyi kışkırtmadan yapmaya çalışan, onca zorluğa karşın düzenle savaşmadan işini çözmeye çalışan biridir Rıza. Minibüste kayıt alan belgesel yönetmenine “Bu filmlerden yüz tane çekmediler mi zaten?” diye soran Tuğba Hanım, çocuklarınız için konuşun denilerek ikna edilir. Fabrikanın kapanmasıyla birlikte sefil hayatlarının daha da sefilleştiğini ve muhterem hanımların ve beylerin bunu görmesini istediğini söyler. ‘‘Yüksek fiyatlar belimizi büktü.’’ dediğinde işçi lideri tarafından uyarılır. Başınızı belaya sokmayın, bir yerlerde gösterilecek bu film denir Tuğba Hanım’a. Aylık kırk bin tümen için teşekkür edip dua eder Tuğba Hanım ama fiyatların da kırk kat arttığını ifade ederek durumun vahametinin altını çizer. Oğlunun bir yıldır tutuklu olduğunu söylediğinde minibüste sesler yükselmeye başlar. Kamera önünde böyle şeyler söylemeyin diyerek uyarılır. Ama 18 Tuğba Hanım cengâverdir, hiçbir korkusu yoktur çünkü kaybedecek bir şeyi kalmamıştır. “Üniversiteye gidebilsin diye köle gibi çalıştım. Dört yıl iş bulamadı, evde oturdu. Her şerefli işi yapmaya razı. İş başvurusu için nereye giderse gitsin, kendisinden bir kefil, bir bağlantı istiyorlar.” dediğinde siyasete girmeyin diyerek yine sözü kesilir. ‘‘Çocuklarımızdan konuşmak siyasi mi?’’ diyerek sözüne devam eder Tuğba Hanım. “O ve şu partilerin üyesi olmanız lazım. Orayla veya şurayla bağlantınız olması lazım!” sözleriyle ülkedeki işsizlik sorununun, yolsuzluğun, adam kayırmacılığın ve adaletsizliğin/ hukuksuzluğun altını çizer. “Allah’a şükür ki uyuşturucu bağımlısı değil. Mahalleye gelin ve kaç tane çocuğun kullandığı görün.” diyerek yine ülkedeki yaygın bağımlılığa dikkat çeker. İşçilerden biri ‘‘Her nereye gidersek ‘Sorun yok, her şey daha güzel olacak.’ diyorlar; bu nasıl olacak?’’ diye sorarak ülkedeki sorunların üstünü örtme politikasını hatırlatır. “Bu filmleri kimlere gösteriyorsunuz? Kim izleyecek? Diyelim ki gördüler. Ne olacak?” diye alaycı bir şekilde yönetmene soran Tuğba Hanım, bir türlü kapanmayan, merhem bulamadığı yarasını bilmem kaçıncı kez açıp, dillendirip çare bulamasa da çocukları için didinmeye devam edecektir. Fabrikaya giden yolu kapayan yetkililer, minibüsün geçmesine izin vermez ve minibüstekileri tartaklar. Rıza sorunları makul yolla dillendirdiğinde ise geçit vermeyen sorumlu, “Seni işçileri ‘kışkırtmak’ suçundan dolayı tutuklayayım da aklın başına gelsin.” der. Bağımlılıkların, hukuksuzlukların, siyasi çıkmazların ve işçilerinin sorunlarının temsilidir bir bakıma bu bölüm. Sıkışıp kalan, bir adım öteye gidemeyen, protesto hakkı tanınmayan işçilerin durumu betimlenirken bölüm sonunda olup bitenleri izlediğimiz belgesel Rahşan Beni İtimad Sineması: Modern İran’ın Sosyokültürel Hafızası yönetmeninin kamerası yetkililer tarafından saldırıya uğrar ve ekran kararır. İşçilerin üstüne çöken karanlık doğrusu pek manidardır. İşçilerin sorunlarının çözümü hususunda bir adım yol alınamayan bu bölümle görmezden gelinen bir güruha da telmihte bulunulur. 3.6. Mavi Başörtüsü Yerini Karalara Bırakırken Masallar filminin melodram kalıbının kullanıldığı altıncı bölümü, minibüste işçilerin lideri olarak gördüğümüz Rıza’nın evinde geçer. Bu bölümle Beni İtimad, Mavi Başörtüsü filmindeki Nober’in yıllar sonraki hâliyle buluşturacaktır seyircisini. Küçük kızı, küçük oğlu ve kocasıyla Nober şefkatle sarıp sarmaladığı yuvasında yoksul fa- kat huzurlu bir hayat sürmektedir. Belki de bu yüzden film boyunca kameranın tek sokulduğu ev Rıza’nınkidir. Tam da bu sebeple denilebilir ki Beni İtimad, dışarıdaki insanlar için değil öncelikle kendi insanı için film yapar. İçeride cehennem kaynasa dahi onu perdeleyerek gösterir, tıpkı Masallar filminde Nergis’in kocasını camın ardından flu bir şekilde gösterdiği gibi. Bu şekilde muhafaza ettiği ve mahremiyetini gözettiği ülkesinden, insanından hiçbir vakit vazgeçmediğinin de altını çizer. Masallar’ın kapı çaldığında tedirginleşen Rıza’sı kirasını ödeyemediğinden ev sahibinin gelmesinden çekinmektedir. Oysa kapıya gelen kişi, Nober Kordani Hanım’a eski ve varlıklı kocasından, Hacı Resul Rahmani Bey’den bir mektup getirmiştir. Bu sırada Nober, dar sokaklar arasından koşturarak evine dönmektedir. Yanlış anlama üzerine kurulu bu bölümde de Resim 12: Masallar (2014) Kaynak: https://www.salamcinama.ir/movie/60/ 19 Rahşan Beni İtimad Sineması: Modern İran’ın Sosyokültürel Hafızası -tıpkı emekli memur Muhammed Cevad-i Halimi’nin metrodaki hâli gibi- Rıza kendi derdine o derece gark olmuştur ki etrafında olup bitenlere karşı sıhhatli bir bakış geliştirememiştir. Her türlü yoksulluğa ve yoksunluğa rağmen huzurlu, sevgi dolu bir evdir Rıza’nınkisi. Evin küçücük avlusundaki kuş sesleri ve çiçekler mekâna sirayet eden huzurun ve muhabbetin işaretleridir. Nober’in eski kocasından gelen mektup ise huzuru yerle bir eder. Rıza, elinde aşk mektubu zannettiği bir parça kağıtla evin içini âdeta cehenneme çevirir. Geçmişin yükü, günün yükü Nober’in omuzlarına çöreklenir. Rıza okuma yazma bilmediğinden gerilim iyice artar. Maddi sefaletin, kaybettiği iktidarın kendisini sürüklediği hâletiruhiyeyle gerilimi iyice artan işçi lideri, Nober’e zorla okuttuğu mektubun kalanını ilkokula giden oğluna tamamlatır. Oğlunun tane tane okuyuşunun ardından mektubun hakikatini anladığında ise mahcuptur. Karısına yaptığı eziyetten hicap duyar. Sonunda anlaşılır ki vasiyetini ileten Resul Rahmani küçük bir ev bırakmıştır Nober ve ailesi için. Zengin, güçlü ve dul bir fabrika sahibiyle yoksul ve onurlu bir genç kız arasındaki aşkı konu edinen Mavi Başörtüsü filminde karakterlerin isimleri de son derece anlamlıdır. Nober kelimesi taze meyve anlamını taşırken Nober’in genç yaşına telmihte bulunulur. Yine Nober’in giydiği kıyafetlerin rengi Masallar’da büründüğü siyahların aksine mavi, kırmızı gibi tazeliği, canlılığı temsil eden renklerdir. Fabrika sahibinin adı ise bir başka çağrışıma kapı aralar: “...‘merhametlinin elçisi’ anlamına gelen bu ad, İslam dininin peygamberini akla getirir. Muhammed gibi Resul Rahmani de dindar ve ağırbaşlı karısını orta yaşlarındayken yitirmiştir. Resul Rahmani’nin bir peygamberi hatırlatan özelliklerinden biri de işverenleri ve müşterilerine ilgiyle yaklaşmasıdır.’’ (Dabaşi, 2013, s. 254). 20 Masallar filmindeki Resul Rahmani ise varlığıyla, gücüyle, erkiyle bir iktidar temsili şeklinde okunduğunda gönderdiği mektupla Nober’e, dolayısıyla Rıza’ya vadettiği ev üzerinden iktidarın aslında halkı gözettiği gibi bir okuma yapılabilir rahatlıkla. Halkın temsili olarak Rıza ise onca çektiği çileye karşın filmin sonunda isminden mülhem durumundan memnun, hâlinden razı bir görüntü çizer. Resim 13: Mavi Başörtüsü (1995) Kaynak: https://www.salamcinama.ir/movie-photo/ q79rQ/704 3.7. Damar’dan ya da Ölüm Enjekte Eden Bir Sevda Masallar filminin lirik bir anlatı üzerine kurulan yedinci bölümü, Batı Tahran Hastanesi Acil Çıkışı’yla açılır ve Hamit’in aracında de- Rahşan Beni İtimad Sineması: Modern İran’ın Sosyokültürel Hafızası Resim 14: Masallar (2014) Kaynak: https://www.salamcinama.ir/news/2301/ vam eder. Bölümler arası geçiş kişisi hasta bakıcı olarak çalışan Nober Hanım’dır. Bu bölüm Rahşan Beni İtimad’ın Muhsin Abdulvahab, Ferid Mostafavi ve Nagmeh Samini ile kaleme aldığı ve Muhsin Abdulvahab ile birlikte yönettiği Damar/Hunbazi filminin bir uzantısıdır. Damar filminde bağımlılığın esaretinde oradan oraya sürüklenen Sara, Masallar’da bağımlı kadınlara yardım eden bir rehabilitasyon merkezinde çalışan bir gönüllüdür. Sara ona inanmaktan hiçbir zaman vazgeçmeyen annesi sayesinde bağımlılığını yenmeyi başarmış, isminin anlamından mülhem saf, katışıksız hâle gelmiştir. Buna rağmen Hamit’le arasına bir karabasan gibi çöken bağımlılığının ona miras bıraktığı bir şey vardır. Bu bölüm Sara’nın yeni bir hikâyeye açılıp açılamayacağı üzerine kuruludur. Hamit ülkenin en iyi üniversitelerinden birinde üç yıl mühendislik okumuş, fikirlerini yüksek sesle savunduğu için okuldan atılmıştır. Şimdi ise yarı zamanlı servis şoförlüğü yapmaktadır. Bileklerini kesen uyuşturucu bağımlısı Semira’yı hastaneden alıp rehabilitasyon merkezine götüren Sara ile Hamit’in arasında adını koyamadıkları bir bağ vardır. Bunu kendilerine bile açmaktan imtina ederler. Yol boyunca bir türlü açılamazlar birbirlerine. Nihayetinde Sara, Hamit’i hiç düşünmediği yalanını söyler. Buna inanmayan Hamit, sorunun kendisiyle mi yoksa Sara’yla mı ilgili olduğunu sorar. Sara “Sorun benim.” dediğinde Hamit rahatlar. Çünkü bağımlılığının Sara’da açtığı onulmaz yaranın farkındadır. HIV virüsü taşıyan Semira’nın yaralarını kaç kere eldiven kullanmadan pansuman ettiğini görmüştür. Hayatı boyunca taşımak zo21 Rahşan Beni İtimad Sineması: Modern İran’ın Sosyokültürel Hafızası Resim 15: Duman (2006) Kaynak: https://ir-dl.com/multimedia/khoon-bazi/ runda olduğu, onu terk etmeyecek yarası apaçık ortaya serilen Sara’nın yüzünde derin bir keder Resim 16: Masallar (2014) Kaynak: https://ir-dl.com/multimedia/khoon-bazi/ 22 hâkimdir. Hamit’in yüzünde ise bir tebessüm... Zira Hamit’in Sara’ya duyduğu aşk yaşamdan da ölümden de üstündür. Menfaat gözetmeyen sevgisi ona ölümü enjekte etse de razıdır Hamit. Tıpkı Rahşan Beni İtimad’ın kıyasıya eleştirse dahi ülkesini, insanını sevip benimsemesi, sahiplenmesi ve hiçbir vakit vazgeçmemesi gibi. Bu bölümle ülkenin iki yaygın sorunu, uyuşturucu bağımlılığı ve işsizlik ele alınır. Hamit İran’daki pek çok kişi gibi iş bulamadığı, mesleğini yürütemediği için taksicilik yapmaktadır. Sara, Hamit’ten ekonomik olarak daha üst bir sınıftır. Ekonomik yönden diplerde olan alt sınıfla konfor bağımlılığından çıkış bulamayan ve taşıdıkları sorunla durmadan aynı yerde durup dönen üst sınıf acaba bir araya gelebilecek, birlikte yaşamayı başarabilecek midir? İsminin manasıyla hamdeden, övgüler söyleyen Hamit’in yüzündeki tebessüm umudun işareti şeklinde okunabilir pekâlâ. Rahşan Beni İtimad Sineması: Modern İran’ın Sosyokültürel Hafızası Son sahneyle birinci bölümün mekânına geri dönülür ve yedi kısa filmden oluşan film bütünlenir. Tahran caddeleri, kesişen yollar, kesişen hikâyeler arasında elinde telefonuyla belgesel yönetmeni görülür. Tuğba Hanım’ın beşinci bölümde, minibüse doluşmuş işçiler arasında gözlerini kameraya dikerek kendisine sorduğu sorunun cevabını bu sahnede verir: “Hiçbir film asla çekmecede kalmaz. Muhakkak bir gün bir yerde izlenir. Biz olsak da olmasak da...” Sonuç Sürekli dağılma tehlikesiyle karşı karşıya olan aile, Rahşan Beni İtimad sinemasında hep kadınların, çoğunlukla annelerin çabasıyla ayakta tutulmaya çalışılır. Dabaşi’ye göre Beni İtimad, ‘‘Kapitalizmin felaketlerine dair maddi kanıtları ödünç alarak, ailenin kültürel bileşiminin yapısökümünü yapar ve ailenin bu engellenemez sonun toplumsal çekirdeği olduğunu gösterir.’’ (Dabaşi, 2013, s. 249). Güçlü, dirençli, fedakâr, inatçı, cesur, çalışkan, onurlu ve asi gibi özelliklerle temsil edilen kadın karakterlerine karşın bir iktidar temsili olarak baba figürü Rahşan Beni İtimad sinemasında çelimsiz, zayıf, güçsüz, itibar düşkünü, zaaflarının esiri, kabahatlerin taşıyıcısı gibi özellikler taşıyan tiplemelerle âdeta cüceleştirilir. Rahşan Beni İtimad Masallar filminde anlatısını üç ayak üzerine kurar: İlki filmin kendi za- manı, ikincisi filmin/karakterin atıfta bulunduğu filmin zamanı, üçüncüsü ise bu iki film arasında kalan zaman. Seyirci birinci ve ikinci düzeyin şahidiyken üçüncü düzeyin şahitliği gerçek deneyimler alanına bırakılarak filme bir başka katman daha eklenir. Böylelikle yönetmen iki düzlemde şekillendirdiği filmsel zamana eksiltili anlatı ilkesiyle üçüncü bir zaman boyutu daha katarak çok katmanlı bir gerçeklik kurgular. Bu alanın içinde konumlanan toplumsal, kültürel, siyasi ve ekonomik değişimlerin her birinin iz düşümü, seyircinin kendi deneyimini de filme katmasına fırsat tanır. Tam da bu noktada film boyunca bir leitmotiv gibi durmadan karşımıza çıkan “kışkırtmak” ibaresinin Rahşan Beni İtimad’ın seyircinin zihnine gönderdiği bir uyarıcı işlevi gördüğü söylenebilir. Bununla birlikte yine bir leitmotiv gibi kullanılan “âb/su” ibaresi ölüp ölüp dirilirken bile yaşama tutunma ihtiyacının, yeni bir yaşam özleminin işareti şeklinde okunabilir. Nihayet Beni İtimad seyircisini de zihinsel bir egzersize davet ettiği Masallar filmiyle kendi anlatısına yeni bir soluk taşırken “insan”a çevirdiği kamerasıyla 20. yüzyıl İran’ından anekdotlar sunar. Eleştirisini ötekileştirmeden inşa eden yönetmen, kendi insanına duyduğu saygıyla İran’a ve çıkmazlarına işaret ederken klişeleşmiş muhalif söylemlere yaslanmaz. Tam da bu sebeple modern İran’ın sosyokültürel hafızasına içeriden bir bakış sunar. 23 Rahşan Beni İtimad Sineması: Modern İran’ın Sosyokültürel Hafızası Kaynaklar • Abrahamian, E. (2018). Modern İran Tarihi (5. Baskı). Dilek Şendil (çev.). İstanbul: Türkiye İş Bankası. • Aktaş, C. (2015), Şark’ın Şiiri İran Sineması (3. Baskı), İstanbul: İz. • Aktaş, C. (2020), Hatırladığım Filmler. İstanbul: İz. • Çalışlar, A. (1993), Tiyatro Kavramları Sözlüğü (2. Baskı). İstanbul: Mitos Boyut. • Dabaşi, H. (2013). İran Sineması Geçmişi, Bugünü ve Geleceği (2. Baskı). (Aladağ, B., Kovulmaz, B., çev.). İstanbul: Agora Kitaplığı. • Morandini, M. (2008). “Faşizmden Yeni-Gerçekçiliğe İtalya”, Nowell-Smith, G. (ed.), Dünya Sinema Tarihi. (Fethi, A., çev.). İstanbul: Kabalcı içinde s. 406-415. • Said-Vefa, M. (2007). “İran Filmlerinde Fiziksel Mekân ve Kültürel Kimlik”, Tapper, R., Yeni İran Sineması Siyaset, Temsil, Kimlik (Sarısözen, K. çev.), İstanbul: Kapı içinde s. 251-269. 24 “Tanıtım nüshasıdır, para ile satılamaz.” “Bandrol Uygulamasına İlişkin Usul ve Esaslar Hakkında Yönetmeliğin 5’inci maddesinin 2’nci fıkrası çerçevesinde bandrol taşıması zorunlu değildir.” Rahşan Beni İtimad Sineması: Modern İran’ın Sosyokültürel Hafızası İRAM HAKKINDA Yeni, bağımsız bir düşünce kuruluşu olan İran Araştırma Merkezi (İRAM), temel bir özelliğiyle ülkemizdeki diğer araştırma merkezlerinden farklılık göstermektedir. İRAM, yalnızca İran ve bağlantılı konular üzerine araştırmalar gerçekleştirmektedir. Ciddi bir kültürel ve tarihsel derinliğe sahip, Orta Doğu’daki siyasal etkinliği artan ve çok yönlü ilişkilere sahip olduğumuz komşu ülke İran ile ilgili konuları layıkıyla inceleyebilmek zaruret haline gelmiştir. İRAM’ın ana hedefi kamuoyunun birincil kaynaklardan doğru ve kapsamlı bilgi ve analize ulaşmasını sağlamaktır. İran ile ilgili konularda çalışma yapan akademisyenler ve araştırmacılar için çeşitli eğitim ve araştırma imkânları sunmayı ve alanda çalışan kişiler için ortak bir platform olmayı amaçlamaktadır. İran iç ve dış politikaları, ekonomisi ve toplumsal-kültürel yapısı alanlarında üretilen bilgiler, iki ülke arasındaki ilişkileri ve anlayışı geliştirmeye de katkı sağlayacaktır. Merkezimiz İran'da, Orta Doğu'da ve Batı'daki bilgi birikimini ülkemize ve ülkemizdeki birikimi de dünya kamuoyuna taşıyacak kadroya sahiptir. 26 Oğuzlar Mh. 1397. Sk. No: 14 06520 Balgat - Çankaya - Ankara / Türkiye Tel: +90 312 284 55 02 - 03 Faks: +90 312 284 55 04 e-mail: info@iramcenter.org www.iramcenter.org "Bu çalışmanın tüm telif hakları İran Araştırmaları Merkezi'ne (İRAM) aittir."