Hermenéutica de la gárgola medieval: Orígenes y exégesis

HERMENÉUTICA Y PENSAMIENTO MEDIEVAL Diana Alcalá Mendizábal Mauricio Beuchot Puente (Coordinadores) Primera edición: 2021 © Diana Alcalá Mendizábal y Mauricio Beuchot Puente (Coordinadores) © Editorial Torres Asociados Coras, manzana 110, lote 4, int. 3, Col. Ajusco Delegación Coyoacán, 04300, México, D.F. Teléfonos 5556107129 y 5575926161 editorialtorres@prodigy.net.mx Esta publicación no puede reproducirse toda o en partes, para fines comerciales, sin la previa autorización escrita del titular de los derechos. ISBN: 978-607-8702-31-2 Contenido Presentación 5 Metafísica y Hermenéutica en la escuela de Chartres (Siglo XII) Mauricio Beuchot Puente 9 Hermenéutica de la ley y objeción de conciencia según Tomás de Aquino Arturo Mota Rodríguez 29 Luz: hermenéutica simbólica en las catedrales góticas Diana Alcalá Mendizábal 51 Meister Eckhart y la consciencia divina en el misticismo Tania Torres Díaz 79 Disertaciones sobre textualidad e interpretación a partir de la tradición judeocristiana y la hermenéutica medieval Fernando Aurelio López Hernández 103 El vuelo espiritual en el sufismo. Análisis en torno al proceso místico en “El lenguaje de los pájaros” de Farid ud-Din Attar Raymundo Eurico Trejo Hernández 123 Árbol-cruz: Cristo como símbolo del entendimiento en Ramon Llull Daniela Cruz Guzmán 165 Hermenéutica de la gárgola medieval Orígenes y exégesis Marco Antonio López Sánchez 207 Relevancia de la pobreza en el pensamiento de Ockham Julieta Lizaola Monterrubio 293 Presentación L a temática en general de este conjunto de ensayos que componen este libro colectivo versa en torno a algunas cuestiones, problemas, teorías y elementos que se gestaron en la edad media y que pueden propiciar en la actualidad la reflexión, análisis e interpretación filosófica. De hecho, estudiando a los pensadores medievales se pueden entender algunas disquisiciones que en nuestros días se están discutiendo. Por ejemplo, cuestiones de hermenéutica que tienen que ver con hallar el verdadero sentido de eso que se está esclareciendo para comprender, la antigua pugna entre literalistas y alegoristas, la posibilidad de la verdad, la objetividad en la interpretación, la interpretación de la ley, la interpretación de los símbolos, etc. Los autores medievales señalaron profundas cuestiones que tienen qué ver con la ontología, la epistemología, la lógica, la metafísica, la hermenéutica y la teología. La riqueza reflexiva que surge al estudiarlos aporta luces y elementos que permiten emprender el vuelo al conocimiento de sí mismo, del hombre y del mundo. Se le ha caracterizado a la época medieval como oscura y dogmática, como si no hubiese habido producción intelectual, ese prejuicio es totalmente infundado; existe una riqueza conceptual tal que ésta permitió la reflexión e investigación tanto filosófica como científica de las épocas posteriores, los pensadores renacentistas, modernos y contemporáneos retomaron los problemas filosóficos fuertes que se gestaron en la edad media. Por lo que consideramos sumamente importante acercarse a esta época para conocer la gran sabiduría que está encerrada en los libros y 5 6 manuscritos medievales y ampliar el espectro de discusión localizando el meollo de los problemas filosóficos desde las fuentes. En ese sentido cada ensayo que compone este libro señala algún problema medieval, profundiza en la temática y abre la mesa de discusión para hacer vivas y actuales las disertaciones en torno a algún tema en específico. El primer ensayo es de Mauricio Beuchot, quien ha estudiado profundamente la época medieval y ha aportado a la filosofía la hermenéutica analógica como la posibilidad de mediación y la solución al problema de los extremos interpretativos. En esta ocasión lleva a cabo un análisis titulado: Metafísica y Hermenéutica en la escuela de Chartres (Siglo XII), en este señala la importancia de la metafísica en la hermenéutica y la teología en el movimiento intelectual de la Escuela de Chartres en Francia, recibiendo influencia de la filosofía platónica y neoplatónica, Bernardo de Chartres, Gilberto Porreta, Teodorico de Chartres, entre otros. Asentaron en su teología una especial concepción de Dios, del universo, de la materia y del problema de los universales. El siguiente trabajo de Arturo Mota Rodríguez, titulado Hermenéutica de la ley y objeción de conciencia según Tomás de Aquino, explora la aplicación de la hermenéutica tomasiana apoyada en la analogía al problema de la objeción a la ley por motivos de conciencia. El ensayo titulado Luz: hermenéutica simbólica en las catedrales góticas, de Diana Alcalá Mendizábal, aborda el símbolo de la luz como uno de los principales símbolos que ha estado presente en todas las culturas, específicamente en la edad media mostró una significación ontológica muy rica que se plasmó en las catedrales góticas de la época. El siguiente ensayo se titula Meister Eckhart y la consciencia divina en el misticismo, su autora Tania Torres Díaz explora el concepto de consciencia, difícil tarea interpretativa que se ha llevado a través de los siglos, la autora distingue entre la consciencia ordinaria y la extraordinaria para señalar el amplio espectro de esta última al incluir la consciencia de la interioridad o bien llamada por Eckhart mística. El trabajo titulado Disertaciones sobre textualidad e interpretación a partir de la tradición judeocristiana y la hermenéutica medieval versa sobre la importancia que tomó el texto en la época medieval y la relevancia fundamental que adquirió la hermenéutica. Así mismo como indica Hugo de san Víctor en su célebre Didascalicon, leer e interpretar es una forma de ascesis y el libro es una fuente inagotable de sentido. El siguiente ensayo lleva por título: El vuelo espiritual en el sufismo. Análisis en torno al proceso místico en “El lenguaje de los pájaros” de Farid ud-Din Attar, como lo indica el título este trabajo se orienta al análisis e interpretación de la poesía mística sufí de la época medieval del poeta persa Farid ud-Din Attar (1142-1221) titulada El lenguaje de los pájaros, el cual es un itinerario espiritual, el viaje del alma a través del desasimiento y aniquilación del yo individual (nafs), busca la reunificación con Dios. En la cual el autor se vale de alegorías y símbolos para adentrarse al camino de la interioridad y lograr la unión. El penúltimo ensayo titulado Árbol-cruz: Cristo como símbolo del entendimiento en Ramon Llull elaborado por su autora Daniela Cruz Guzmán, analiza el símbolo del árbol y la cruz en la filosofía de Ramon Llull, pensador medieval del siglo XIII, quien en su planteamiento ontológico teológico elabora un complejo sistema de gramática combinatoria o 7 8 Ars combinatoria y emprende una tarea sumamente compleja: acercar a los creyentes de las religiones judía y sufí al credo cristiano para convertirlos a la verdadera religión. La hermenéutica simbólica que lleva a cabo la autora guía el sentido oculto del símbolo del árbol presente en el Ars Luliano para señalar el aspecto de fuente vital de conocimiento y sabiduría que contiene. El trabajo titulado: Hermenéutica de la gárgola medieval. Orígenes y exégesis. Cuyo autor es Marco Antonio López Sánchez, explora con mucho detalle las gárgolas que se encuentran en las distintas catedrales góticas construidas en la edad media, encontrando en las figuras antes mencionadas toda una significación profunda que muestran al imaginario medieval. El ensayo lleva a cabo una hermenéutica simbólica icónica que muestra algunos elementos ontológicos implícitos en el pensamiento y el arte medieval. Cerramos con broche de oro esta obra con el artículo de Julieta Lizaola Monterrubio, cuyo título es Relevancia de la pobreza en el pensamiento de Ockham, en él la autora elabora un análisis del papel de la pobreza en la orden Mendicante de los frailes menores o franciscanos con implicaciones de elementos teológicos y políticos de la época medieval. Y la interpretación que hace Ockham en 1324 del concepto de pobreza. Diana Alcalá Mendizábal y Mauricio Beuchot Puente Hermenéutica de la gárgola medieval Orígenes y exégesis Marco Antonio López Sánchez Posgrado en Filosofía, Universidad Complutense de Madrid A manera de Incipit I maginemos un escenario en el norte de Francia, a finales del siglo XII. Un viejo artesano trabaja una larga piedra en forma de caña; servirá como canal expulsor de las aguas de lluvia que se acumulan en la nueva catedral, mucho más alta y extensa que sus predecesoras. El artista está entusiasmado, ha sido testigo de numerosos cambios estilísticos desde que inició su carrera como aprendiz en una abadía cercana, en las afueras de París, hace casi cincuenta años, donde tuvo oportunidad de trabajar con grandes maestros. Mientras intenta fijar la piedra en su lugar definitivo, a varios metros de altura, resbala por la humedad, pero logra afianzarse a tiempo de la cornisa y evitar así la fatal caída. Siente en su mano la frescura de la hierba que tímidamente empieza a brotar de la piedra que le dio asidero, mostrando sus primeros tallos. Entiende así el porqué de la pieza que coloca: la humedad podría provocar estragos en las piedras y, con el tiempo, en el resto del edificio. En agradecimiento y en memoria del suceso, decide tomar martillo y cincel dejando para la inmortalidad, labrada en la piedra, la pequeña hierba. Luego, el obispo sale y encuentra el trabajo con agrado, otorgando un poco más de sal al artesano por su esfuerzo dedicado. El viejo escultor no lo 207 208 sabe, pero ha dado inicio a un nuevo programa iconográfico que acompañará desde ahora a las piedras encargadas de llevar en su seno, el flujo de las aguas. No faltará mucho para que, en la fértil imaginación de sacerdotes y artistas, comiencen a madurar nuevas ideas que aporten riqueza a las formas. Ahora bien, sucede que el imaginario medieval está siempre cargado de un simbolismo polar, lleno de ambigüedades. Las aguas no son la excepción y a la sacralidad y fertilidad del líquido vital, vendrá muy pronto a sumarse el carácter negativo, pecaminoso, demoníaco y destructor. La gárgola adquiere así su complejo simbolismo. Trataremos de mostrar aquí, fundamentándonos en un estudio iconográfico-hermenéutico, los orígenes históricos de estos elementos, desvalorizados hasta por los más importantes historiadores del arte medieval. Así mismo, estudiaremos las ideas que les dieron vida y encontraremos los textos antiguos y medievales que dan peso a estas representaciones. La gárgola no es, como se piensa, un elemento producto de las fantasías más oscuras, aceptado por los monjes sólo por compasión ante los escultores. La gárgola es, como toda concepción religiosa medieval, un elemento perfectamente regulado, estudiado y delimitado. Su simbolismo la hace ser parte fundamental del edificio sagrado, y sin ella, el todo quedaría sin una de sus partes esenciales. Esto, en la mentalidad del siglo XII, es absolutamente inaceptable. Veamos entonces cómo surge este nuevo elemento en las fachadas de los edificios medievales y dediquémonos, sobre todo, a tratar de desvelar su maravilloso significado. Portenta autem et ostenta, monstra atque prodigia ideo nuncupantur, quod portendere atque ostendere, monstrare ac praedicare aliqua futura videntur1 © Marco A. López Sánchez. El principal problema a abordar en la reflexión hermenéutica de la gárgola medieval es la muy pobre investigación dedicada hasta ahora a este tema, hecho que envuelve a estas figuras con un velo de franca ignorancia. Siendo uno de los motivos iconográficos más interesantes de la arquitectura medieval, su escueto estudio simbólico contrasta con su fértil reproducción en las cámaras y literatura de occidente. Como todo monstruo, fascina sólo superficialmente y queda, en el fondo, incomprendido o satanizado; nadie parece querer entablar diálogo profundo con estas maravillosas esculturas. Ni siquiera se sabe marcar territorio y separarlas del resto de monstruos que encuentran refugio en los rincones y extremidades del templo, como las quimeras, las cabezas grotescas y curiosas de los canecillos soportando las repisas, o las múltiples esculturas fantásticas que involucran en su iconografía la monstruosidad. Mucho menos se sabe que estas figuras no solamente representan demonios con formas grotescas o pecaminosas, sino que, al menos inicialmente, tuvieron como propósito mostrar las aguas primordiales como origen y sustento de todo el universo, materia prima caótica, amorfa e inconmensurable. Existen multitud de obras dignas de resaltarse que abordan el tema de la monstruosidad, pero al llegar al análisis particular de la gárgola, el silencio se hace mani«Y se conocen con el nombre de portentos, ostentos, monstruos y prodigios, porque anuncian, manifiestan, muestran y predicen algo futuro». Isidoro de Sevilla. Etimologías XII,3. 1 209 210 fiesto. Y cuando se habla de ellas, es solo para reducirlas a imágenes del mal o a guardianes del templo, sin entrar en mayores explicaciones. En el mejor de los casos, se nos dice que son también representaciones de las pasiones humanas y los vicios desmedidos. La gárgola es eso y mucho más. Pero el problema radica en que los ejercicios exegéticos de los que disponemos, no han sido en ningún caso definitivos y muchos de ellos terminan siendo desaprobados por la crítica. Así, monstruos de piedra o textos que los analicen, ambos sufren la misma suerte despectiva. Cuenta Claude Tuot que al preguntarle a un restaurador si, basándose en documentos de archivo, sería posible restituir una gárgola de la que no queda más que un tubo y un pedazo de piedra derruida, contestó poniendo trabas de carácter técnico y remató diciendo: «además, después de todo, no es más que una gárgola2». Si ese es el criterio de los restauradores que aman su oficio, imaginemos el valor que guardan las gárgolas con el resto de los mortales. Por ello, atreverse a dar una interpretación simbólica de estas esculturas parece anatema. Pensar que estos seres mitológicos hayan podido haber nacido de una mente sagaz y racional parece imposible. Así, el único recurso es señalarlas como resultado de charlas de ocio entre las esposas y los maridos, aburridos durante el frío invierno3. Esto es, por ejemplo, lo que piensa un gigante como Émile Mâle. Para el historiador del arte, el mundo misterioso de las gárgolas queda fuera de toda posibilidad simbólica. No hay texto que nos explique el sentido de estos seres, ni hilo de Tuot, Claude, Le théâtre des gargouilles de la cathédrale de Reims, Istambul, Créer, 2011, p. 51 3 Cfr. Mâle, Emile, El arte religioso del siglo xiii en Francia. Encuentro, Madrid, 2001. 2 Ariadna que pueda sacarnos de este laberinto sin salida. En el prefacio de El arte religioso del siglo xiii en Francia, Mâle comienza a instruirnos acerca de las reglas de oro en la concepción artística medieval: Esas innumerables estatuas, dispuestas según un sabio plan, eran como una imagen del orden maravilloso que Santo Tomás hacía reinar en el mundo de las ideas; merced al arte, las concepciones más sublimes de la teología y de la ciencia llegaban hasta las inteligencias más humildes4 […] En la Edad Media, toda forma es el vestido de un pensamiento… La forma no puede separarse de la idea que la crea y la anima5 […]la representación fue una ciencia que tuvo sus principios, y que nunca se dejó abandonada a la fantasía individual6 […]el arte es una escritura cuyos elementos debe conocer todo artista […]un error en esta materia tendría casi la gravedad de una herejía7. Luego, a la manera del de Claraval, en el Libro Primero de su obra suelta por vez primera la pregunta: ¿Qué significan tantos monstruos?, ¿son obras del capricho o bien tienen un sentido?, ¿enseñan alguna verdad misteriosa? Hasta aquí, Mâle conserva la calma y afirma que, para responder a esas preguntas, es necesario preguntarnos a su vez qué significa el mundo para la Edad Media, su respuesta es obvia, atinada e inmediata: El mundo es un símbolo8. Sin embargo, para las primeras líneas del tercer apartado de su Libro Primero, parece como si una legión de gárgolas macabras hubiese llegado a amenazarle y prohibirle adentrarse en sus significados, pues todo lo dicho anteriormente se viene abajo: Mâle, Emile op. cit, p. 9 Ibid., p.10 6 Ibid., p.23 7 Ibid., p.p. 23-24 8 Ibid., p.p. 54-55 4 5 211 Henos aquí, ante el mundo misterioso de las gárgolas ¿Buscaremos símbolos en ellas? ¿Qué libro nos explicará su sentido? ¿Qué texto nos guiará? Confesémoslo: Aquí ya los libros no nos enseñan nada; los textos y los monumentos no concuerdan ya. Relacionando los unos con los otros, no se llega a ninguna conclusión cierta9. 212 Un rotundo no a las conclusiones de Mâle, claramente precipitadas. Difícilmente podremos aceptar que en la catedral halla espacio para la improvisación desordenada en los programas iconográficos. Incluso si se quisiese expresar el desorden y el caos, este gozaría de un lugar y un momento preciso de aparición, como de hecho lo tiene10. Del mismo modo que aparecen en fechas puntuales las fiestas paganas y los carnavales, surgen también muy bien situadas en el espacio sagrado, estas manifestaciones escultóricas de lo grotesco y lo monstruoso. Y pensar que un elemento presente en todos los edificios religiosos del período pleno y tardo medieval, es producto de alucinaciones o cuentos de ultratumba, nos parece demasiado sospechoso e incluso inaceptable, pues va en contra del espíritu medieval y de lo que representa la construcción de la catedral. Un objeto como la gárgola no pudo surgir ex nihil. Alguien tuvo que visualizarla y autorizarla como parte integral de un plan iconográfico estrictamente ordenado. Así, aunque con algunas variantes morfológicas, su fisionomía se mantiene constante en el transcurso de los siglos. Algo entonces les dio nacimiento y cohesión. El problema es que la gárgola ha sido tan desvalorizada, que ni siquiera se piensa en la posibilidad de que sea en sí misma, un proIbid., p.71 Muchos autores respaldan esta tesis, entre ellos Umberto Eco en su maravillosa obra Arte y belleza en la estética medieval. 9 10 grama iconográfico preciso y delimitado. Lejos de estudiar a las gárgolas en su conjunto, se les ha visto como monstruos desperdigados, en absoluto desorden alrededor de los muros de piedra de las catedrales. Lo que intentaremos mostrar ahora es el desatino de estas visiones, proponiendo en cambio a las gárgolas como una creación puntual, concebida por las mentes que dirigen la construcción de la catedral junto con los propios artesanos. Aceptamos y adoptamos la idea de que las gárgolas sean producto de una libertad creativa, como afirma Mâle, pero ello no significa que carezcan de un principio creador que las ordene e impulse. De hecho, ésta es la pregunta que nos mueve a investigar en primera instancia, y que ha sido compartida por cuantos se han pronunciado al respecto: ¿Tienen las gárgolas un motivo filosófico en el fondo? Y de ser así ¿cuál y cómo se construye? Trataremos aquí de dar respuesta afirmativa a la primer interrogante, brindando evidencia por medio de las propias esculturas y apoyándonos en textos bíblicos y medievales, desarrollando así el segundo de nuestros cuestionamientos y confiando en lograr dejar atrás, finalmente, el tópico acerca de la incongruencia y locura de las gárgolas. Ahora bien, para entrar de lleno a la reflexión hermenéutica, necesitamos como punto de partida un análisis tipológico que nos introduzca en el universo de estas figuras, y que nos permita a su vez, diferenciar entre aquellas que nos interesan por su posible originalidad, de otras posteriores. Se sugiere al lector la consulta de la Tabla 1 para una visión general de lo que diremos ahora. Primero que nada, hace falta precisar nuestros alcances. Todos los casos estudiados quedan comprendidos en la zona norte de Francia, dentro de un paréntesis cronológi- 213 214 co que va desde mediados del siglo XI hasta mediados del XIII. No parece haber registros de gárgolas iconográficas en edificios románicos, lo que nos hace comenzar la búsqueda en construcciones apegadas al siguiente estilo artístico: el gótico. Recordemos que este extraordinario movimiento surge en las afueras de París, en la abadía de Saint-Denis, entre 1137 y 1144, con los trabajos de renovación que dirige el abad Suger. El éxito es sorprendente y muy pronto comienza a imitarse, primero en las zonas cercanas y luego en el resto del continente. Analizaremos entonces veinticinco catedrales o edificios, que arrancan con la iglesia de san Esteban el viejo en Caen y concluyen con la Sainte-Chapelle de París. Las fechas que se incluyen en la Tabla 1 son sólo un apoyo para situarnos cronológicamente respecto a las fechas de renovación en los edificios estudiados, algunos de ellos antiquísimos. Hay que ser conscientes que las catedrales están en constante evolución y no es posible definir las fechas de ejecución de las gárgolas con certeza. Nuestra pauta siempre será la fecha de intervención en las fachadas para acercarnos a la cronología real de las gárgolas. Así, por ejemplo, el primer edificio estudiado, San esteban el Viejo en Caen, presenta unas gárgolas muy particulares que se pueden fechar hasta principios del siglo xv, cuando el edificio es restaurado por los fuertes daños que sufre en las diversas invasiones. Esta fecha es importante porque nos permite descubrir el tipo de simbología vigente en un siglo ya renacentista, pero que, al menos en Francia, mantenía aún viva su tradición gótica. Dicho lo anterior, podemos comenzar nuestro análisis. La primera tipología que estudiaremos será la denominada «formal», la cual dividiremos en gárgolas «anicónicas» e «icónicas». Sus diferencias son demasiado eviden- tes; las primeras se caracterizan por ser piedras sin ninguna imagen tallada, mientras que las segundas tienen en su composición, necesariamente, algún motivo iconográfico, por pequeño que este sea (Fig. 1). 215 Fig. 1 Ejemplos de gárgola anicónica (arriba) e icónica (abajo). © Marco A. López Sánchez. De los veinticinco edificios analizados, catorce muestran gárgolas anicónicas. Esto es un 56%. La cronología no parece ser un tema que afecte, pues encontramos esta 216 presencia lo mismo en edificios antiguos, del siglo xi, como en aquellos más modernos, del xiii. Once construcciones presentan ambas tipologías, lo que hace suponer que, ante la imperiosa necesidad de evacuar las aguas del edificio de forma eficiente, pero a la falta de presupuesto para contratar artesanos que tallen un gran número de elementos, la decisión es restringir el campo de acción de los artistas a un número determinado, dando preferencia por supuesto a aquellas que queden más a la vista de los peregrinos. También puede postularse el caso de restauraciones posteriores en las que las gárgolas icónicas hayan sido remplazadas por otras sin imágenes, ya sea también por falta de recursos, o de sensibilidad en el trabajo de restauración. Pasando al estudio de gárgolas icónicas, un dato interesante se revela: solo tres de los veinticinco edificios carecen de ellas; un escueto 12%. Los edificios son Saint-Remi en Reims, Saint-Etienne en Caen y Saint-Maurice en Angers. Los tres son del siglo xi, en origen románicos, y presentan profusión de gárgolas anicónicas. El caso de San Mauricio es especial porque propone un ejemplo de sucesión de estilos. Sus gárgolas anicónicas están estriadas, lo que denota un deseo por agregar decoro al elemento funcional. No solo eso, por debajo de las gárgolas se asoman en línea las canecillas de las cornisas, todas esculpidas a la manera románica, con un desfile de rostros sonrientes y grotescos. Pero aquella que da apoyo a la gárgola, crece en tamaño y muestra un rostro más trabajado. (Fig 2). Faltará muy poco para que la escultura invada la piedra del canal y logre emanciparse del reducido espacio de manifestación que hasta entonces la contenía. Trabajando esa piedra alargada por la que el agua corre, un nuevo elemento puede dar cabida al universo monstruoso, situado en los límites del edi- ficio, a imagen y semejanza del cosmos medieval en el que las fronteras y parajes lejanos son residencia perfecta para los prodigios y seres maravillosos. Estos datos son suficientes para plantear la idea de que, efectivamente, la gárgola haya sido utilizada en un principio como simple elemento funcional, sin ningún carácter simbólico u ornamental, y que poco a poco haya sido hogar de las nuevas representaciones iconográficas. No sólo eso, también podemos afirmar que los motivos y la simbología de las gárgolas gozan de un pasado muy bien estructurado e identificado y no son ningún producto de imaginaciones descarriadas; la madre de la gárgola es la canecilla románica. Esta afirmación cobrará fuerza cuando avancemos y contemplemos la evolución de estos motivos hacia la iconografía de las gárgolas. 217 Fig. 2. Gárgolas de Saint-Maurice, Angers, Francia. © Marco A. López Sánchez. La segunda tipología para analizar será la denominada «estructural», que dividiremos en gárgolas «empotradas» o «en voladizo». Entendamos que, en estricto sentido, todas las gárgolas deberían ser catalogadas en voladizo, pues estructuralmente así trabajan (sin un apoyo en uno de sus extremos). Esta característica es evidente ya que su función principal es alejar de los muros, el agua de la lluvia. Sin embargo, creemos que la simple observación es suficiente para diferenciar aquellas denominadas como empotradas, de esas otras en voladizo, con una longitud mucho más pronunciada (Fig. 3). Aquí, lo que importa señalar es el comportamiento estructural: las primeras, empotradas, son menos audaces, pero más estables que aquellas del segundo grupo, en las que el peso de la piedra representa un problema a resolver. 218 Fig. 3 Gárgolas empotradas (arriba) y en voladizo (abajo). © Marco A. López Sánchez. De los veinticinco edificios analizados, solo cinco carecen de gárgolas empotradas. Esto es interesante, pues podríamos pensar que la gárgola debiera reflejar en toda circunstancia un volado considerable, para alejar las aguas del edificio. Lo que sucede es que, en muchos casos, las gárgolas empotradas aparecen muy alto, rematando contrafuertes o adheridas a las cornisas de los techos, y llevan el agua hacia otros canales o superficies que terminarán vaciando el líquido por las bocas de otras gárgolas, ya en voladizo y a una altura mucho menor. Sin embargo, al momento de analizar la tipología en voladizo, aparece un interesante descubrimiento: sólo un edificio carece de ellas. ¿Cómo resolver las salidas de agua del edificio, con piedras adosadas a los muros, sin volar para alejar la corriente pluvial?, ¿será acaso que con el paso de los años se perdieron? Una vez que lleguemos al estudio particular del simbolismo gestual comprenderemos por qué la gárgola en voladizo no aparece en este edificio. Por ahora, quedemos atentos: se trata de la iglesia de Saint-Pierre, en Chartres. Nuestra tercera tipología se denomina «grupal». Está dividida en gárgolas «individuales» y «colectivas». Las primeras de ellas aparecen como elementos aislados, sin figuras anexas que se les integren. No tienen canecillas de apoyo y en caso de tenerlas, carecen de iconografía. Las gárgolas colectivas serán aquellas que, a diferencia de las individuales, se acompañen de otro elemento que será, en definitiva, indispensable para su posterior estudio iconológico (Fig. 4). Del grupo de veinticinco edificios, veinticuatro tienen gárgolas individuales; la excepción es la iglesia parroquial de san Martín, en Laon, pero este edificio presenta solamente cuatro gárgolas en su fachada de acceso, dos de ellas muy deterioradas. El resto del edificio carece de 219 220 ellas. Podemos concluir entonces que la gárgola individual será un factor presente de manera constante en la arquitectura gótica. Por otro lado, los porcentajes se distribuyen casi de manera equitativa cuando hablamos de gárgolas colectivas, con trece edificios sin, y doce con ellas. Esto señala, por un lado, una clara preferencia por el uso de gárgolas individuales. Por el otro, podríamos suponer el que hayan sido fabricadas en dos momentos distintos, y por dos talleres con tradiciones encontradas. El hecho de encontrar edificios con preferencias tipológicas da muestra de un criterio de selección a la hora de esculpir y concebir las imágenes. ¿Por qué en algunas catedrales, las figuras representadas en las gárgolas son individuos independientes, mientras que en otras se decide representar de manera colectiva? A partir de estos análisis, y sin entrar en detalle, es posible demostrar que existe un orden establecido en la configuración de estos elementos. 221 Fig. 4 Gárgolas tipo individual (página anterior) y colectiva (arriba). © Marco A. López Sánchez. Con este breve recuento terminamos el análisis de las primeras tipologías. No hace falta mayor detalle pues no entramos aun a la interpretación de la iconografía. Aun así, nos han brindado importante información que debemos tener en cuenta. Pasemos ahora al último bloque tipológico, denominado «gestual». Debido a que aquí la imagen adquiere un peso fundamental, nos detendremos un poco más a detalle en su estudio. Las cuatro categorías de esta tipología serán la «apotropaica», «pecadora», «fértil» y de «soporte». Comencemos por la primera. Como su nombre lo indica, estas gárgolas tienen una función protectora; alejar el mal y propiciar el bien. Bajo esta lógica, adquie- 222 ren también carácter profiláctico. Son entonces auténticos guardianes del templo, cuidando las fronteras y el umbral entre el mundo profano y el sagrado. Como bien sabemos, no existe mejor guardián que uno intimidante. Por ello, el primer grupo a considerar en esta categoría serán los monstruos. Seres grotescos, terribles o diabólicos. Muchas veces híbridos; rostros y cuerpos en mixtura abominable. La figura más representada, aunque de ninguna manera la única, será de cuello alargado y algunas veces curveado. Ellos serán legión; las alturas de las torres, pináculos y agujas, serán sus sitios favoritos. Buena parte de estas gárgolas son muy pequeñas criaturitas que, aunque monstruosas, provocan un sentimiento de ternura por la calidad de su talla, aunque a su lado nunca falta el oscuro personaje que nos amedrente. Se reconocen fácilmente cuando uno levanta la vista; aparecen las siluetas dibujadas, asomándose por entre todos los rincones, las esquinas y los barandales, y aunque el detalle corporal quede quizá oculto por la distancia, el contorno sobre el fondo del cielo es suficiente para saberlos ahí, cumpliendo su función, ahuyentando y expulsando tanto a los malos espíritus como a los simples curiosos que, seducidos por la apariencia exterior e incapaces de profundizar en los mensajes de la fe, quedan divagando, perdidos alrededor de las muecas y gestos superficiales esculpidos en la piedra. Estas gárgolas serán el modelo perfecto a replicar en todas las construcciones, no sólo de Francia sino de Europa y Occidente: el ser monstruoso e intimidante, la otredad pavorosa, incomprendida y señalada como enemiga a evitar o destrozar. Éste es un ser que cualquiera puede formar en su mente, con sus propios gestos diabólicos e inaceptables; el guardián presente en toda arquitectura religiosa y la sombra que cada uno debe enfrentar para acceder a las profundidades del alma o ser expulsado y privado de los tesoros ocultos en el interior del templo individual. De ahí la importancia de sus mensajes. No es de extrañar entonces que los veintidós edificios que contienen gárgolas icónicas, presenten estas figuras. No hay excepción a la regla: el monstruo terrible no puede faltar en la cosmogonía medieval y tiene su lugar reservado, en los límites extremos del templo (Fig 5). 223 Fig. 5 Ejemplo de gárgola apotropaica. © Marco A. López Sánchez. Dejando a un lado monstruos y demonios, el segundo grupo apotropaico da la bienvenida a la animalia medieval. Aquí estarán contenidas todas las figuras de los bestiarios, ya sean reales o maravillosas; para el mundo gótico todas son igualmente importantes y merecen espacio propio. Por supuesto, estas bestias fungen también como guardianes del templo, sin importar que su apariencia sea dócil o fe- 224 roz. Pero aquí hay que decir algo que llamó mucho nuestra atención: sólo tres edificios presentan estas imágenes: Saint-Pierre en Chartres, Notre-Dame en Reims y San Martín en Laon. En breve tendremos oportunidad de conocer el caso particular de las gárgolas de Saint-Pierre, una vez que lleguemos al estudio de la tipología de fertilidad. En el caso de Reims, su catedral se transforma en auténtica Arca diluviana, salvando y mostrando en sus paredes una colección de esculturas maravillosas, como oda a la naturaleza animada. San Martín en Laon es el caso opuesto al de Reims, por su reducido número de gárgolas. Sólo un león protege la fachada occidental, y este incluso podría servir como analogía crística o evangélica antes que como una criatura particular. Parece que los animales protectores prefieren ocupar su plaza no como gárgolas sino como esculturas sin función de desahogo pluvial. Así, por ejemplo, las alturas serán hogar de los gallos, águilas, pelícanos y demás aves bienhechoras. En el caso de Laon, como gesto de agradecimiento por su esfuerzo y ayuda en la construcción del templo, todo un rebaño se dará cita vigilando desde sus torres. Las criptas y pórticos abrazarán a los leones, perros, caballos, dragones y otras bestias psicopompas. Los capiteles seguirán siendo lugar de honor para la flora y fauna en general. En suma, la zoología medieval encontrará espacio de representación en muchos otros lugares, sin que las gárgolas sean su destino favorito. La siguiente categoría en la tipología gestual aborda el profundo problema del pecado. Este grupo tendrá como rasgos fundamentales una corporalidad tensa y rígida, con rostros que denoten sufrimiento, enojo, rabia o excitación descontrolada. Los orificios de la cara quedarán dilatados o exagerados. En muchos casos, las figuras tocarán sus genitales. En otros, llevarán las manos hacia la garganta expresando una evidente sensación de ahogo o asfixia. Un tercer caso mostrará imágenes muy similares a las de la categoría monstruosa, pero que pueden diferenciarse por el acento «humano»; esto es, mientras que las figuras monstruosas presentan demonios o seres mitológicos temibles, aquí será la figura humana la que mayor peso tenga en la composición. Esculturas antropomorfas transformándose y mezclándose con rasgos de animales asociados con el mal, como el perro, zorro, lobo, hiena, simio o dragón, entre otros (Fig. 6). Un cuarto caso dejará al descubierto rostros en el vientre y la zona genital, dando a entender que el hombre ha quedado seducido por la concupiscencia y ha puesto la razón al servicio de los bajos instintos, convirtiéndose así en una bestia. Un quinto caso presentará al pecador atado, ya sea por cuerdas, lazos o en muchos casos por la propia cabellera. La cola entre las patas es otro tema reconocible, fungiendo esta última como cuerda o lazo en sí misma. A veces el pecador en lugar de la atadura queda capturado por las potentes garras de un animal fabuloso, para ser castigado, dominado y llevado lejos del templo. Notemos bien que en todos los casos está presente la idea de pecado como desviación o atadura. El pecado pierde al hombre por la vía racional, sacándole del recto camino hasta llevarle a la locura y los excesos, y por la vía de la esclavitud, subyugando el alma y la voluntad del individuo a los mandatos externos del Adversario. Recordando a Paul Ricoeur, podemos decir que no hay una sola palabra para expresar el concepto de pecado, y, por lo tanto, tampoco hay una sola forma de representarlo en las imágenes. La palabra hebrea chattat, por ejemplo, significa «errar el blanco, errar el camino». Pesha significa rebeldía, rigidez de 225 226 nuca, la oposición del deseo humano frente a la voluntad santa. A esta raíz se emparentan las palabras que refieren ideas como infidelidad, adulterio, rechazo a escuchar, rigidez de nuca y dureza de oído. La palabra shagah, significa extravío; el símbolo de este extravío es el silencio de dios. El hombre que peca volteando la vista hacia lo banal, superficial y efímero, es un hombre que pierde el camino11. Todas estas ideas están contenidas en nuestras gárgolas de manera asombrosa. Los rostros miran hacia abajo, hacia la tierra y sus placeres, pues han perdido el camino. Criaturas rebeldes que anteponen sus caprichos al orden y la virtud. Sus cuerpos están rígidos; sus bocas abiertas expiando sus faltas. Quince de los veintidós edificios icónicos las contienen; un elevado 65%. Entonces, aunque no sean una regla sine qua non en la iconografía, su aparición mayoritaria es de considerable importancia. Fig. 6. Gárgola tipología gestual pecadora12. Ricoeur, Paul. Finitud y culpabilidad, Trotta. Madrid. 2011. Extraída de: Tuot, Claude, Le théâtre des gargouilles de la cathédrale de Reims. op.cit. 11 12 Ahora bien, vayamos a las fechas. Si revisamos los edificios que presentan esta gestualidad, encontraremos datos interesantes. Los primeros dos casos, Notre-Dame de Bayeux y San Martín en Laon, podemos fecharlos hasta finales del siglo xiii, pues los inicios de los trabajos de renovación en los muros exteriores datan de 1280. Los siguientes dos casos en nuestra lista son Saint-Denis y Saint-Julien. Para la primera, el coro se consagra en 1144 y sabemos que los trabajos en los muros exteriores de la abadía son posteriores, datados hasta 1264 cuando un muy joven San Luis y su madre Blanca de Castilla deciden hacer de la abadía, la necrópolis regia oficial. Para el caso de la catedral de Le Mans, el coro se consagra hasta 1254 y los trabajos en los muros exteriores son también posteriores. Si seguimos el orden de nuestra tabla, la siguiente en la lista es la catedral de Notre-Dame en Laon. Aquí comienzan los trabajos en las naves el año de 1180. Es la primera de las catedrales que podemos situar en el siglo xii. De hecho, es aquí donde Violet Le-Duc propone el origen de las gárgolas, llevando la fecha hasta el 1220. Aún tenemos a nuestra disposición algunos ejemplos mostrando rasgos de gestualidad pecaminosa (Fig 7). Así que, en tanto no tengamos evidencias que demuestren lo contrario, debemos quedarnos con LeDuc y pensar que este es el sitio de aparición de nuestras criaturas. 227 228 Fig. 7. Gárgolas tipología gestual pecadora. © Marco A. López Sánchez. Pasemos ahora al tercer grupo dentro de la tipología gestual: aquel que habrá de hablarnos de las aguas como líquido regenerador y dador de vida. Partamos por decir que todas las gárgolas de este grupo podrían ser consideradas también, en esencia, guardianes apotropaicos del templo, pero su simbolismo apunta no hacia la «defensa» sino hacia la renovación, el orden y la purificación. Las primeras gárgolas que estudiamos tienen como finalidad ahuyentar la maldad, expulsar y alejar del interior elementos peligrosos que pueden afectar directamente, ya sea que hablemos del peso de las aguas en los techos de los edificios o de las emociones humanas, poseídas por demonios destructores. El tercer grupo de gestualidad, en cambio, preparará el alma para ingresar al espacio sagrado. El sentido de la fuerza simbólica es diametralmente opuesto. Ha quedado alejado lo maligno, el siguiente paso es asegurarnos de adquirir un estado de ánimo y una condición particular, que nos permita seguir adelante. Hay que ser gratificados por las aguas primordiales que purifican y renuevan todo cuanto tocan, para iniciarnos en los misterios de la fe. Éste es el primer paso. Muchas son las maneras de representarlo y el exégeta deberá tener un ojo adiestrado para reconocerlas, sin quedar ofuscado por la máscara de la monstruosidad. Se pueden ver, por ejemplo, criaturas itifálicas o con vulvas y pechos inflamados, cabezas de todo tipo, pechos por los que brota el líquido vital, niños orinando, ángeles o figuras afines vertiendo las aguas regeneradoras hacia nosotros, animales preñados o a punto de dar a luz, figuras antropomorfas subiéndose los vestidos para mostrar ya sea su sexo o alguna pequeña figura emblemática, en clara alusión al risus paschalis y los misterios eleusinos (Fig 8). 229 230 Fig. 8. Gárgolas tipología gestual fértil13. © Marco A. López Sánchez. La primera imagen fue la captada por la cámara; la segunda, editada por tonos de alto contraste, descubre la naturaleza itifálica de nuestras gárgolas. En todo caso, los cuerpos de las gárgolas son en sí mismos falos alados. 13 Sin duda, una de las formas medievales favoritas para hablar de la fertilidad fue el carnaval. Este tema juega un papel muy importante en la simbólica de la renovación del cosmos. Da cuenta de la inversión del orden, necesaria para todo cuanto está vivo. Lo que estuvo arriba deberá bajar y lo que nació y fue joven, deberá dar paso a la vejez y la disolución para que, en un nuevo ciclo, las formas se transformen y renazcan. El carnaval muestra la disolución del año que termina; del mundo viejo y marchito que debe dar paso al verdor y la frescura. Es ese momento en el que se abolen las reglas que definen lo permisible y el tabú; cuando la medida da paso a la desmedida y el desenfreno. Es el lugar donde el siervo es el maestro, donde todo se confunde y pierde precisión. En suma, el caos que antecede todo orden y regenera toda naturaleza por la inmersión en las aguas primordiales. Las formas de representar estas ideas gustan mucho de los saltimbanquis, los bufones, las máscaras y demás protagonistas asociados a los festivales de fin de ciclo. Son ellos los encargados de voltear de cabeza el ritmo normal de las cosas. Son ellos los malabaristas y los sabios disfrazados de locos, los astutos e ingeniosos oradores capaces de asombrarnos con sus juegos de palabras misteriosas. Herederos del arte adivinatorio ancestral, son criaturas que demuelen toda construcción racional y portan designios fatales. Ellos y sólo ellos pueden corregir las palabras del rey, pues el soberano no es otra cosa que la ley encarnada y el bufón está aquí para suprimirla. No hay ley que valga. Afuera el orden y la etiqueta: ruido excesivo, matracas y cencerros, campanas a destiempo, cascabeles y cualquier sonido estridente o mal visto por la moralidad, son bienvenidos junto con las reuniones orgiásticas y bacanales en las que aflora por supuesto el simbolismo de 231 la fertilidad. Pero, curiosamente, a todo este universo carnavalesco sucederá la misma suerte que aquella con que corrieron nuestras hermanas bestias; será poco el espacio que las gárgolas les presten. Solo pudimos encontrar referencias directas en Saint-Julien de Le Mans (Fig 4b). 232 Fig. 9. Gárgola de Notre-Dame de Reims: ¿carnavalesca?14 Claude Tuot asegura que Reims también contiene estas imágenes. El caso de Reims es especial. Parece ser excepcional en la escultura. Es la catedral europea con mayor número de piezas contabilizadas en los muros de sus fachadas. Si analizamos nuestra Tabla 1, podrá notarse que es el único de los veinticinco edificios, con presencia de todas y cada una de las tipologías. Reims quiso ser una auténtica Summa de piedra escultórica, no dejando nada Extraída de: Tuot, Claude, Le théâtre des gargouilles de la cathédrale de Reims. op.cit. 14 fuera de representación por medio de las imágenes. Pero también, hay que decirlo, el caso carnavalesco es el más ambiguo y difícil de percibir, incluso por un ojo entrenado. En su Le théâtre des gargouilles de la cathédrale de Reims, Tuot argumenta que algunas de las gárgolas que vemos en las fachadas no son otra cosa que individuos disfrazados con máscaras, simpatizando con aquellos que en las calles se dan cita durante Mardi Gras y fiestas similares, representando la idea de que el hombre ha devenido bestia (Fig 9). A nosotros nos queda la duda si estas figuras representan realmente un disfraz. En muchos de los casos, los cuerpos pierden proporción humana para adoptar otra mucho más monstruosa. Algunas figuras dejan ver rostros de lo que parecen ser leones pero que, por detalles como la dentadura o la melena, permiten identificar a la figura como un ser híbrido y no como un león de la naturaleza. Francamente, no podemos encontrar ningún ejemplo que permita pensar en la posibilidad de las máscaras; nos inclinamos mucho más a describirlas como ejemplos apotropaicos o pecadores. Finalmente, dentro del amplio simbolismo de la fertilidad, las ideas alrededor del caos como aguas primordiales y sostén universal, entran también en juego, pero para ellas hemos dedicado una categoría especial en la tipología, pues su importancia en la iconografía es fundamental y requiere de un estudio minucioso al que daremos espacio un poco más adelante. Pero antes de continuar nuestra reflexión en torno a la fertilidad, dejemos en claro un punto: esta tipología no es, en ningún modo, de carácter negativo. Sobran las opiniones de quienes señalando a una criatura itifálica o a una canecilla en la que se representa una pareja en pleno ejercicio sexual, terminan por encasillarla bajo el estigma negativo, fundamentalmente pecaminoso. ¡Por 233 234 supuesto que la mirada dogmática no tiene otra salida para el sexo que condenarlo a la hoguera! Pero es imperativo reconocer que la fertilidad y regeneración de la naturaleza estuvieron muy vigentes en las festividades y tradiciones alto-medievales, sin asociarlas de antemano con ideas de tinte despectivo. Es en siglos posteriores, con una iglesia mucho más intransigente e inquisidora, donde la carga simbólica de las figuras de sexualidad se ensuciará con la maldad y el pecado. Sin embargo, hay que decir también que este proceso de degradación habrá de gestarse justo ahora, momento preciso de aparición de nuestras gárgolas, comenzando alrededor del siglo xiii, en la transición hacia la modernidad. Por eso no es de extrañar que encontremos en más de la mitad de nuestros edificios, contenido simbólico referente al pecado. En cambio, si calculamos el porcentaje de casos con gárgolas mostrando tipología gestual fértil, el número se reduce; de los veintidós edificios con iconografía, solo diez de ellos la contienen. Aun así, el porcentaje es del 46% y no puede ser menospreciado. Pero entonces, ¿lo dicho anteriormente hace suponer que la carga simbólica de la fertilidad positiva, anticipa a aquella del pecado?, ¿fueron las aguas originalmente un líquido lustral y restaurador, para enturbiarse luego con las ideas de desviación, atadura, locura y rebeldía? Ésta es nuestra hipótesis, basada en la información obtenida de nuestro estudio. En él observamos que la mayoría de edificios con esta tipología son del siglo xii. En cambio, para el xiii y posteriores, el número casi desaparece. Fig. 10 Ejemplo de gárgola tipología gestual-fértil. © Marco A. López Sánchez. Las diferencias gestuales entre las gárgolas de pecado y fertilidad son evidentes y esto facilita el análisis. Si analizamos las figuras de la fertilidad, que bien pueden ser de animales, plantas, seres fantásticos o humanos, nos daremos cuenta que su lenguaje corporal es diametralmente opuesto al de las pecadoras. A diferencia de éstas, reflejan una actitud sin sobresalto. No hay rigidez ni excitación exagerada. La corporalidad es más serena, erguida pero no a grado de mostrarse tensa. Estas gárgolas parecen querer decir que las emociones, tal como el agua, fluyen a través de ellas sin que eso las haga sufrir o transformar su naturaleza. El líquido que transportan y vierten no es algo que les provoque asfixia o ahogo. Al contrario; parecen brindarlo con serenidad y alegría (Fig 10). Aún en el caso de las gárgolas itifálicas, puede intuirse la excitación de los monstruos, pero sus gestos no son ni de asfixia ni de maldad sino de fuerza y potencia creadora. No podría ser de otro modo; al fin y al cabo, ¡estamos hablando de las aguas de vida! Estas diferencias gestuales son demasiado interesantes, pues hablan a favor de la propuesta realizada por la historiadora 235 y poeta Félicie D’Ayzac, a quien Émile Mâle trata con cierta misoginia. La autora sostiene, en su Memoria sobre treinta y dos estatuas simbólicas observadas en las partes altas de las torrecillas de Saint-Denis, que estas figuras responden a estados específicos del alma. Esto le parece al francés un tremendo disparate. La ironía de Mâle alcanza las mismas alturas que las estatuas referidas por la historiadora, cuando comenta: «¡Qué coincidencia que hayan querido hacer decir tantas cosas, y tan delicadas, a figuras que no se pueden ver más que con unos buenos catalejos!»15 236 15 Mâle, Emile, op. cit, p. 72 237 Fig. 11 Tipología gestual-fértil (página anterior) y pecadora (arriba). © Marco A. López Sánchez. Sorprende escuchar al maestro decir esto, cuando sabemos perfectamente que el artesano medieval no está entregado a la aprobación de ninguna mirada profana, sino a la gloria y beneficio del Gran Arquitecto del Universo. Su trabajo le restituye y le hace ganarse un camino apocatástico, de vuelta a su creador. Para el artista medieval, en el 238 trabajo estaba la alegría y la razón misma de su vida. Miles de piezas sublimemente trabajadas reposan ocultas a las miradas de cualquier cristiano, en los rincones más audaces de las catedrales y monasterios. Las piedras clave de cada bóveda, a 45 metros de altura, tienen un detalle que sorprende; las esculturas que rematan las cúspides más altas de las torres, los pináculos o las agujas, que guardan a veces reliquias santas, están hechas con el mismo cuidado, el mismo amor y la misma entrega; las ofrendas votivas que se entierran en las ceremonias fundacionales, en las que incluso el rey participa depositando él mismo su propia piedra-ofrenda, permanecen como tesoros guardados lejos de toda mirada sensible pero muy cerca de la divinidad suprahumana y de las pulsiones del alma a las que se refiere D’Ayzac. Por supuesto que la historiadora no está hablando de gárgolas, pero no hace falta ser un erudito medievalista para percibir la magistral expresión de las emociones en toda la escultura medieval, esté o no esté al alcance de nuestros ojos. Las gárgolas no son la excepción y están ahí para quien quiera ver de cerca estos estados del alma; sólo hace falta hacer maletas e ir en busca de estas maravillosas catedrales (Fig 11). Para concluir el estudio de la fertilidad, y antes de entrar a su última temática –la tipología de soporte– queremos presentar un caso interesantísimo, quizá único en el mundo de las gárgolas. Se trata de la iglesia de SaintPierre, en Chartres. Recordará el lector que este edificio tuvo una característica muy particular; sólo él indicó ausencia de gárgolas en voladizo. Veamos ahora por qué. Si nos acercamos caminando a esta mole de piedra, descubriremos, alineándose sobre nuestro horizonte visual, un desfile de figuras (Fig 12). Elevando la vista hacia el arranque de los contrafuertes, aparecerá ante nuestros ojos una ma- nada muy particular. Las figuras son bellas, pero también inquietas; no queda ninguna duda respecto a que están observando algo que se acerca o se mueve en las cercanías. Aquí, la sutileza de las esculturas raya en la ternura. Insistamos en señalar que estamos ante un grupo, no ante una figura única y separada del resto. Ello se traduce en ritmo, orden, armonía e integridad compositiva. Estas figuras, aun irreconocibles por su naturaleza, serán bautizadas como La manada de san Pedro ¿Qué son? Responder a esa pregunta requiere de una aguda visión. Acerquémonos a ellas. Fijémonos en la postura y los gestos. La curva de la mandíbula inferior y la nariz de fosas abiertas y levantadas señalan que están olfateando, identificando. Sus patas delanteras, únicas visibles, acusan la necesidad de sujetarse bien a la superficie. Debido a la escarpada pendiente del contrafuerte, la gravedad juega en su contra y ellas, nerviosas, deciden sostenerse firmemente. No sólo eso. Notemos bien que tienen la boca cerrada. El agua se filtra entre sus piernas, lo que hace de la superficie, una de mayor peligro. Este detalle de gárgola con boca cerrada es poco común, aunque no único. Tenemos una gárgola muy antigua (alrededor de 1240), proveniente de Saint-Germain-des-Prés, en Paris, que representa a una mujer de senos desnudos donde el agua brota por uno de ellos16. El ritmo de las orejas de la manada es melódico, alternando con la primera figura hacia delante y la que sigue hacia atrás, acentuando aún más el carácter de grupo solidario. Imitando el agua que fluye entre sus patas, el artista quiso representarlas bajando, cual si de una colina se tratase. Su cabeza es la Musée de Cluny. Puede visualizarse la escultura en el sitio web http://www.sculpturesmedievales-cluny.fr/ 16 239 de un perro, pero la peculiaridad de su cuerpo nos mete en aprietos. El caparazón es evidente. ¿Tortuga, armadillo, caracol, puerco espín? El primero y el último sí aparecen en los bestiarios; el armadillo queda descartado porque aún no llegaba a Europa. El caracol es muy poco probable. No podemos dar por ganador a ninguna de estas criaturas. No hay por ahora ningún asidero que aclare por qué debería ser tal o cual, ni porqué están en ese sitio. ¿Tortuga-perro? ¿Habremos de buscar una simbiosis de diferentes bestias? Esta posibilidad no podría negarse de antemano, pues sabemos que los monstruos tienen muchas veces atributos de más de un animal, pero creemos que esto es demasiado arriesgado. Entonces, ¿de qué se trata? 240 Fig. 12 La manada de San Pedro. Gárgolas en la iglesia de Saint-Pierre, Chartres, Francia. © Marco A. López Sánchez. Luego de reflexionar y regresar una y otra vez a la imagen, algo se hizo claro. La dirección de las líneas que forman el caparazón coincide con el junteo entre hiladas de piedras. Este detalle se percibe en toda la manada; es parte de su naturaleza (Fig 13). Entonces, no hay ninguna coraza. Lo que sí hay es un ingenio prodigioso del artista. Si pensamos que estamos ahora ante los primeros ejercicios para integrar al edificio, elementos escultóricos de pesada piedra, volados y en franca posibilidad de ceder, es evidente que las precauciones tomadas para proteger una escultura a la que el artista quedaba emocionalmente fusionado, debieron ser más de una. Así, descubrimos que lo que parecía un caparazón no es sino una escultura trabajada en cuatro partes, haciéndose una con el muro, garantizando con ello la seguridad estructural y la sujeción de la misma. No son piedras separadas, empotradas o adosadas, sino que la misma piedra del contrafuerte es labrada con la forma del animal. Al colocar las hiladas una encima de la otra, la figura aparece completa. Y de esta manera la identidad queda desvelada: no se trata de ningún monstruo, sino de una bestia natural que por su simbolismo vendrá como anillo al dedo para el repertorio de animales-símbolo a identificar con estos nuevos programas iconográficos: El perro; o dicho sea mejor, en este caso, las perras. Queremos darles a estas primeras criaturas, hijas de las aguas fértiles, sexo femenino. Esta suposición nace de los bestiarios medievales en los que se nos instruye que a las perras se les ata por las noches para que copulen con los tigres17. Así sus crías Esto sucede en una apartada región del oriente lejano donde los perros son fieros y corpulentos, pero suficiente para fundirse en las leyendas respecto a los animales y darles a todos los perros el privilegio de estas virtudes. 17 241 242 serán valientes y podrán triunfar sobre los leones. ¿Será acaso que la mano modeladora quiso representar aquí la leyenda del bestiario, entregándonos unas perras en celo, atadas a la piedra, olfateando y con orejas exaltadas, esperando la noche y la llegada de los tigres? Esto no podemos demostrarlo, pero hay que decir que tampoco cae sin ningún sustento; la hipótesis está, como las gárgolas, atada a un elemento que le da estabilidad. Además, la leyenda de los tigres subrayaría el carácter fértil de los motivos asociados con las aguas vivificantes que hemos analizado; el agua que brota no del hocico sino de entre las patas de las perras, no sería sino el aviso de que ellas están a punto de parir, y la escultura de Cluny a la que aludimos es otra muestra de que ya desde los primeros ejemplos de gárgolas, hay una búsqueda por liberarse del monopolio de la boca para verter las aguas de los cielos. Por desgracia, no podemos dedicar más tiempo ni espacio a la manada de san Pedro, esperemos que haya servido de valioso ejemplo para demostrar el carácter positivo de las gárgolas de fertilidad. Pasemos ahora a nuestra última estación en el camino hermenéutico: las gárgolas de tipología gestual de «soporte». A pesar de ser sólo cuatro los edificios que la presentan –un minúsculo18%– las coincidencias en la iconografía de cada uno de ellos han destapado un pozo profundo hacia fronteras insospechadas por nosotros al inicio de nuestra investigación. Será necesario sumergirnos de lleno en este oscuro terreno para encontrar, por fin, lo que a nuestros ojos es sin duda el origen de las gárgolas. Los edificios son: Saint-Pierre y Notre-Dame en Chartres, Notre-Dame en Laon y Notre-Dame en Reims. Contemplando pacientemente cada una de sus gárgolas, aferraremos el hilo de Ariadna que faltó a Émile Mâle y Violet Le-Duc en sus estudios sobre estas fantásticas figuras. Pasemos entonces al verdadero banquete, descubriendo los secretos de la última columna de nuestro estudio tipológico. Fig. 13. Una de las integrantes de la manada de san Pedro. Chartres, Francia18. Antes de entrar al análisis particular de las gárgolas de soporte, recapitulemos algunas ideas respecto al simbolismo de estos elementos en general. Lo primero por hacer es situarnos en el tiempo y recordar que estas figuras son una construcción medieval, con todo lo que eso significa. No podemos perder de vista la visión del mundo que se tiene para entonces, donde la realidad manifestada, lo tangible materialmente, no es sino una copia deteriorada o imagen de aquel otro universo, mucho más real y verdadero; el mundo inteligible de las ideas y de los seres divinos. Y en medio de ellos, como parte fundamental de la «realidad», el mundo de la otredad y lo maravilloso, donde el monstruo encuentra su morada. Entonces, si queremos hablar de las gárgolas, por más absurdo que nos parezca de acuerdo a nuestra lógica cartesiana, necesitamos entenderlas como seres vivos, que participan de la cotidianidad y de la vida de la ciudad y el edificio que las alberga. Las historias acer18 http://www.panoramio.com/photo/57095338 243 244 ca de las esculturas cobrando vida, eran tema recurrente en las ciudades medievales. Basta asistir a un espectáculo nocturno de luces en alguna de estas catedrales, para ver las imágenes cargadas con su color original y comprender así, el nacimiento de estas historias. Pareciera que en cualquier momento habrán de moverse; pareciera también que, con su mirada misteriosa, nos vigilan. No sólo eso, las campanas que con sus sonidos profundos marcaban el ritmo de vida de las ciudades, son otro elemento vivo de la catedral. Hoy son todavía bautizadas con un ritual estricto, muy similar al destinado a iniciar a un cristiano de carne y hueso en los misterios de la fe, durante mucho tiempo fueron seres amados y respetados. La mentalidad ha dado un giro y existen incluso ciudades en las que sus tañidos se consideran contaminación auditiva. Para acompañar a la escultura y las campanas, las bóvedas y los muros de las construcciones se «enferman» cuando aparece salitre o una fisura en ellos; he sido testigo de estas narraciones en carne propia, platicando con los viejos vigilantes de más de un inmueble medieval. El argot de la construcción conserva aún términos como «vivo» o «muerto», para referirse a elementos como losas o tuberías, entre otros. Así, tenemos que valorar a la catedral y sus gárgolas no como un objeto sino como un ser capaz de afectarse y afectarnos emocionalmente, con un pathos muy bien definido y cumpliendo una función específica en el espacio sagrado. Esa función, como hemos visto, está en estricta relación con el agua, por lo que el simbolismo deberá apegarse a este elemento. La gárgola es una piedra alargada en forma de caña, que se encarga de aliviar a los edificios de las cargas de lluvia concentradas en las cubiertas. Ésta es la boca u orificio por el que se descarga este contenido plu- vial y sin ella, toda construcción está destinada al fracaso. No solo hay que expulsar las aguas, sino que deben caer lo más alejadamente posible del edificio, pues el exceso de humedad a nivel de piso también afecta a los muros de piedra. Existen leyendas folclóricas que hacen del moho, un demonio verde subiendo desde el inframundo tratando de penetrar en el templo, y, de las gárgolas, fieles guardianes que alejan de la casa de Dios a estos seres abominables. Siguiendo esta lógica basada en el imaginario popular, llegamos al segundo punto a tocar respecto al simbolismo de las gárgolas: su profundo parentesco con la monstruosidad. Dentro del amplio repertorio de figuras a enumerar, la más representativa, por su cercanía con el simbolismo de las aguas, será el dragón; monstruo marino cuya carne se reserva para el banquete apocalíptico, bestia caótica a la que hay que controlar a toda costa para lograr el establecimiento del orden, ardua tarea solo atribuible al héroe mítico que se ha convertido ahora, en Cristo o sus representantes, sean María, Miguel, o aquella legión de santos patronos hacedores de milagros y fundadores de ciudades. El dragón estará muy presente en los bestiarios y en la tradición de los pueblos del viejo continente. Quizá no haya un solo país europeo que no guarde en el sello de armas de sus nobles familias, de sus ciudades o de sus gremios, la imagen de un dragón protector. Cientos de sitios europeos, particularmente en Francia y España, deben su origen legendario a un dragón y su historia perdura en festividades declaradas patrimonio de la humanidad y protegidas por la UNESCO. Este ser arquetípico tendrá tal protagonismo que la propia iglesia lo adoptará en sus festividades, recorriendo las calles de los pueblos al frente de las procesiones rogativas. De su corporalidad, relacionada ipso facto con 245 246 el agua, destacarán de manera particular fauces y cuello, pues será este último quien se preste como cera blanda para moldear la piedra en voladizo que llevará lejos del edificio, el precioso o peligroso líquido pluvial. El efluvio brota de las bocas y orificios ya sea para brindar vida, salud y riqueza empapándonos con su rocío fértil, o para expulsar del espacio sagrado el execrable vómito del pecador o del monstruo que, asfixiado y en sufrimiento perenne, escupe hacia nosotros como lúgubre advertencia de las posibles consecuencias a escarmentar. Con ello, el simbolismo encuentra su ambigüedad y el papel del monstruo se hace evidente: indicarnos, prevenirnos y anunciarnos algo importante; el presagio de un suceso fatal. Al respecto comenta Isidoro: «Y se conocen con el nombre de portentos, ostentos, monstruos y prodigios, porque anuncian (portendere), manifiestan (ostendere), muestran (monstrare) y predicen (praedicare) algo futuro19». Las gárgolas devienen así, verdaderos hierofantes, pues revelan a la consciencia escrutadora, las verdades esenciales para comenzar el trayecto iniciático de transformación individual: sólo el que enfrenta lo desconocido y aterrador es capaz de retirar los velos monstruosos y descubrir detrás de los mismos, la verdadera sacralidad. Por eso dice Francesco Zambon en su magistral texto acerca de los bestiarios medievales, que «la última máscara que cubre el Rostro inimaginable de Dios es la de un monstruo o un animal feroz20». Detengámonos entonces un minuto en su mensaje. Hasta ahora, podemos generar dos cadenas hermenéuticas que nos sirvan de hilo de Ariadna: 19 20 Etimologías XII,3. El alfabeto simbólico de los animales, 2010. p 39. Gárgola-ser vivo-portador de pathos-conductora de agua. Agua-monstruo-dragón-gárgola. Mucho se ha hablado del origen de la palabra y de sus múltiples similitudes: gárgola, Gargantúa, Gargouille, gárgara, garganta, gargajo, etc. Todas ellas son guturales, esto es, nacen en la garganta. Un doble radical entra en juego: «garg» (garganta) y «goule» (boca). La gárgola, entonces, parece estar profundamente relacionada con ambas partes del cuerpo; es en sí misma una gran «boca-garganta». El tema de la garganta será recurrente no sólo en las gárgolas con representaciones sauricas sino en muchas otras figuras. No es entonces el cuello de la gárgola lo que importa, sino aquello que guarda: la garganta y sus fluidos. Aquí comienza lo interesante. Recordemos, dejándonos llevar por la tradición hermética muy en boga para entonces, ¿qué otra cosa viaja por la garganta? las emociones. La garganta es el centro de Venus, lugar preciso de manifestación para las emociones. Venus, virgen fértil y frívola, amante de mortales e inmortales, madre de Eros, diosa que nace del contacto de la sangre vertida de Urano, luego de ser castrado por su hijo Cronos, con la espuma del mar. La relación agua-emociones no puede ser más evidente. Tener un «nudo en la garganta» es tenerla obstruida, en este caso ya no por algo físico sino por una emoción reprimida o exaltada. La gárgola queda entonces como vehículo emocional, de apetitos y sentimientos, transportadora de la corriente de energía motriz que bien puede sublimar y purificar, o arrollar y devastarlo todo. La idea de la asfixia y el ahogo será, como ya hemos visto, la característica fundamental de las esculturas con tipología de pecado, mientras que su contraparte fértil dará cuenta de un estado de ánimo visiblemente sereno y controlado. Éste es el men- 247 248 saje que las gárgolas transmiten, que en el fondo habla de la fuerza vital y emocional que bien puede brindar salud o enfermedad, de acuerdo al uso que se haga de ella. Esto da un punto más a favor de la historiadora D’Ayzac, así como de la absoluta simbiosis entre la escultura medieval y las emociones que transmiten. Con todo ello, el monstruo resulta tener un rol mucho más importante del que se cree o percibe a simple vista. De nuevo Isidoro nos recuerda que todos ellos «nacen por voluntad divina, y voluntad del Creador es la naturaleza de todo lo creado… el portento no se realiza en contra de la naturaleza, sino en contra de la naturaleza conocida21». Así, el monstruo adquiere un lugar y un orden dentro del conjunto unitario de la obra divina, de acuerdo al locus et ordo agustiniano. En palabras de Victoria Cirlot, es «ese ser absolutamente necesario para la armonía del universo». Sin ellos, el equilibrio cósmico medieval quedaría amenazado22. Además hemos visto ya que también es apotropáico, expulsando tanto las aguas como los malos espíritus, beneficiando así al edificio y a los fieles que en él habiten. Todo espacio sagrado debe estar protegido por un guardián, la mayoría de las veces monstruoso o de terrible apariencia, pues quien carece de valor y voluntad no está preparado para cruzar las puertas que lo llevarán hacia la transformación restauradora. Ésta es la razón de encontrar con relativa frecuencia monstruos famosos en las proximidades del templo, como el can Cerbero, la medusa, la esfinge, el arcángel guardián de las puertas del Paraíso o similares. Esto nos lleva a la necesidad de definir ahora los lugares 21 22 Etimologías XII,2. La estética de lo monstruoso en la Edad Media, 1990. p. 182. de manifestación permitidos para nuestros amigos, pues incluso su posición y circunstancia estarán perfectamente ordenados dentro del universo medieval. El arreglo puede hacerse en tres rubros: el primero de ellos es el límite extremo de la espacialidad. Será éste el lugar privilegiado para la otredad y lo desconocido, donde sólo se adentran los más osados, tierra de maravillas, de cinocéfalos23, esciápodos24, unicornios, gigantes, mantícoras, blemios25, y muchos otros prodigios. Por supuesto, los bosques son una forma de frontera, y en ellos pululan los seres increíbles como las hadas, ninfas, duendes y muchas otras criaturas sorprendentes. En este sentido, la gárgola es el ejemplo perfecto de monstruo marginal, actuando como una piedra limítrofe, completamente relegada a la superficialidad y a la periferia extrema del edificio. Todos los monstruos de los libros miniados son otro claro ejemplo, en el que los márgenes quedan poblados con estos personajes. Sobra decir que los mares son por definición una de las más perfectas formas de territorialidad extrema, delimitando el mundo y guardando en sus adentros todo tipo de monstruos abominables. Esto contrasta con el espacio central que dará abrigo a las figuras jerárquicas en la iconografía. De hecho, con ello se marca una especie de camino en la lectura de las imágenes: desde la periferia y los límites del mundo, donde habitan los seres fabulosos y donde el océano exSeres con cabeza de perro. San Cristóbal es quizá el ejemplo más afamado de estas criaturas en la cristiandad. 24 Criaturas de increíble velocidad que gozan de un solo pie, con el que gustan de darse sombra para protegerse de los fuertes rayos del sol. Podríamos citar a Gavagai como nuestro favorito, guía de Baudolino en la excelsa obra de Umberto Eco. 25 Gente sin cabeza, con el rostro en el torso. 23 249 250 tiende sus aguas misteriosas, hacia el centro, descubriendo en ese peregrinaje a todas las figuras que hablan de la vida del personaje central, Cristo. El segundo lugar de aparición permitido al monstruo es en los basamentos o elementos de soporte, el hecho de que puedan manifestarse aquí responde a una regla fundamental: el monstruo debe estar cargando un peso que lo aprisione, o bien, atareado sujetando y mordiendo algo, la idea es sencilla: dominar a la serpiente-monstruosidad. Esta será una obsesión medieval representada en todo lugar, de los que podemos citar en particular las sillerías de los coros, los cayados episcopales, los capiteles de columnas y pilares, y por supuesto los basamentos de casi toda escultura u objeto litúrgico. El monstruo no puede estar libre, mucho menos en el espacio sagrado, pero tenerlo ahí, a los ojos de todos, comprometido por el peso que lastimosamente carga o por el enredado follaje que lo envuelve, brinda tranquilidad de que no podrá escaparse. Finalmente, el tercer lugar de aparición podemos denominarlo «litúrgico». Se presentará cuando el monstruo o demonio tenga necesidad de instruirnos en algún asunto de fe. Quizá los casos más importantes que podamos citar sean los teriomorfos, tetramorfos y los tímpanos occidentales en los que, casi por regla general, se presenta el tema del Juicio Final con unos entretenidísimos demonios ocupados en la tarea de torturar de incontables maneras a un tumulto de infelices condenados. Digamos algo más respecto a los monstruos. Su cualidad de anunciar, indicar, proclamar y enseñar hace de ellos auténticos protagonistas teatrales. Esto es de importancia en un escenario medieval del siglo XII, donde la gestualidad, el drama y la comedia juegan un papel primordial. Hemos repasado ya la opinión de Claude Tuot y las gárgolas de Reims, y sea o no este el caso, no podemos olvidar que, frente a estas fachadas, ahí donde se muestran nuestras gárgolas, se dan cita innumerables escenas litúrgicas y paralitúrgicas, sagradas y profanas, ortodoxas o paganas, y sabemos bien que la escultura de los pórticos participaba activamente en estas representaciones. Por ello, no es en absoluto ilógico pensar que la gárgola tuviese un rol en estos relatos y que, de hecho, narrase una historia particular. Al verlas de frente, quedamos cara a cara, cual actor y espectador, enfrentados a ellas, contemplándolas tal como sucede en el teatro original. De esta manera, la gárgola cobra una vez más, vida propia. Pero nunca sola; siempre participando con sus vecinas, como actrices todas de una gran obra que representar. De hecho, nuestra tipología gestual nace luego de analizar una a una las esculturas y tratar de darles orden. Muy pronto se ve que es posible agrupar de forma precisa en distintos bloques, con gestualidades distintas y por consiguiente con simbologías diversas, todas asociadas con las aguas y la monstruosidad. En Laon, por ejemplo, el ritmo de aparición en el muro norte comienza con un par de pecadores, varón hereje asfixiándose por sus blasfemias y hembra lujuriosa, estrangulada por su propia cabellera (Fig 7). Inmediatamente les siguen sus animales simpáticos, zorro, comadreja, perro y simio, asociados ya sea directamente con el diablo o con alguna de sus características pecaminosas. El zorro y la comadreja engañan con su astucia, el perro se deja engañar por las apariencias, el simio termina por sofocar a sus hijos más queridos. Y rematando el programa, como el más excelso caso de criatura pecadora, aparece en el séptimo contrafuerte un demonio vampiresco. De principio a fin el mismo mensaje, con cada uno de los personajes indicándolo a 251 su modo particular. Dicho lo anterior, pasemos a descubrir nuevas gárgolas junto con sus misteriosos significados. La catedral de Notre-Dame de Chartres 252 En el pórtico norte de la catedral de Chartres, encontramos una pieza que parece haber sido fabricada en dos momentos distintos, quizá incluso tres (Fig. 14). Podemos pensar en la parte central como la más antigua, casi anicónica pero ya con un pequeño rastro ornamental. Por debajo de este tosco volumen, tres cabezas, rematadas cada una por un capitel, le sirven de soporte. Notemos también los motivos vegetales y cómo ambos, hojas y cabezas, brotan de las aguas que a su vez les sostienen. Finalmente, una bestia echada funciona como tapa del canal por donde viaja el agua. Su posición a una altura mayor que la nuestra hace apenas perceptible la melena del animal, hecha de grueso y ondulado pelaje, a imagen de las aguas que corren por dentro de la figura. La pesadez del volumen central, su acusado achatamiento producto del temor a venirse abajo por el peso, el apenas insinuado motivo escultórico en el canal, las cabezas al estilo de las canecillas románicas, el gesto del agua por debajo; todo es demasiado primitivo, demasiado tímido, auténtico pinino. Pasemos entonces a la interpretación de lo que vemos: He ahí, primero que nada, en el origen previo a todas las cosas, el vaivén de las aguas. Este manto será el asiento sobre el cual el universo encuentre soporte. Masa informe, contiene en potencia todas las formas. Desde este inframundo brotará en ascenso vertical el germen de vida. El verdor que trepa y las tres cabezas femeninas así nos lo expresan: flotando sobre las aguas, cargan a su vez, reiterativamente, un capitel (capitel-cabeza) y este, a su imagen, sostiene otro pesado elemento. Así, la naturaleza y las aguas primordiales encuentran en sus hijos, nuevos soportes. Estos dos motivos, vegetación y cabezas, son comunes en el pasado iconográfico cristiano y su simbolismo siempre gira en torno a la fertilidad. La copiosa vegetación de la arquitectura románica tiene siempre un origen desde el que todo brota, un punto de arranque central, a partir del cual las formas se expanden y multiplican. Este centro adopta varias formas, todas ellas asociadas con el mismo simbolismo reiterativo: vulva, boca monstruosa, copa, cruz, concha, falo, etcétera. Incluso las bestias angulares de los capiteles, haciendo de dos cuerpos una cabeza, dan cuenta de este sencillo misterio: La dualidad y la multiplicidad, ordenando y creciendo a lo largo, ancho y alto del espacio, provienen de la unidad primordial sin dimensiones; la forma material proviene de la informe e inabarcable masa de las aguas del caos. Fig. 14. Gárgola de la catedral de Notre-Dame de Chartres. Tipología de soporte. © Marco A. López Sánchez 253 254 Por otro lado, la hierba es el cabello de la naturaleza y ello debe hacerse notar ya que este es, junto con las aguas, el portador de la fuerza de vida. Nada más sensual y prohibido por la ortodoxia, que una larga melena suelta al capricho de los vientos para seducir a cualquier mortal. En contraparte, casi todos los cultos que imponen votos de castidad a sus monjes o iniciados, adoptan el simbolismo de la tonsura o corte radical del cabello, dando a entender con ello su renuncia a portar o dejarse llevar por la fuerza contenida en este elemento. Así se genera una nueva cadena simbólica: agua-cabellos-hierba, todos como vehículos del mismo principio vital. Pasemos ahora a las cabezas. Notemos, en primer lugar, que aparecen tres de ellas, número asociado con la generación en la naturaleza, es el tres el que marca el inicio de todo lo manifestado. En la tradición cabalista, Yetzirah, el mundo de las formas, es el tercer estadio cosmogónico, antecedido por el mundo arquetipal de Atziluth y por el mundo creativo de Briah: primero la idea absoluta, luego el plan creativo y finalmente el producto o resultado formal. Platón hace al demiurgo preparar un tercer principio para poder dar paso a la creación del mundo y recurre al triángulo como materia prima de los sólidos con los que toda la naturaleza queda conformada. Así, el tres está impregnado con la misma fuerza creadora que el agua, los cabellos y la hierba. Pero de vuelta a la cabeza, ella es vista durante la antigüedad y la Edad Media como el soporte o lugar de asiento del espíritu y la vida. Por ser depositaria de la fuerza vital, funge como auténtica semilla, es muy conocida la usanza de enterrar cabezas y colocarlas junto a los cimientos del edificio, tanto en un sentido apotropaico como buscando con ellas fertilizar la tierra. Las historias de muchos santos que encuentran fin a sus días siendo decapitados, guardan en el fondo un amplio simbolismo relacionado con los cultos de fertilidad. Estos mismos santos, en varias ocasiones, sufren el mismo destino que la tierra pronta a ser arada: son desmembrados o despellejados, arañados o mutilados. Su sangre corriendo es elemento fértil que la tierra agradece en sacrificio. Por más pagano que esto suene, el fondo simbólico se conserva fiel; la hagiografía es en múltiples ocasiones, la oportunidad para migrar el simbolismo milenario a nuevas formas que guarden profundamente los antiquísimos significados. Y por analogía simpática, las cornisas de los edificios adoptaron muy pronto en sus canecillas de apoyo, cientos de cabezas y motivos emparentados con la regeneración y la fertilidad26. Así como la canecilla soporta materialmente la cornisa del edificio, la cabeza, soporte y asiento del espíritu y la vida, ayudará a cargar simbólicamente todo el edificio. De esta manera, cabezas y agua como soporte primordial son temas clásicos que no deben sorprendernos y que, en cambio, debemos recordar, pues estarán siempre rodeando nuestro particular simbolismo. Vayamos ahora hacia la bestia que encima se acurruca. Pareciera como un tapete, con un cuerpo completamente aplanado, echada por encima de las aguas, refrescándose. Esto le asemeja a un cocodrilo, pero las orejas, el pelaje y la dentadura terminan por descartarlo. El pelaje del monstruo hace pensar en un león, pero de nuevo, la dentadura lo delata. ¿Qué clase de bestia es ésta?, ¿podríamos Sobre este tema véase: Menéndez Gutiérrez Mª Ángeles, “Un mito en piedra: La sexualidad en el contexto religioso de la iglesia”. Espacio, tiempo y forma, Serie VII, Historia del Arte, t. 11, UNED,1998, pp. 43-66 26 255 256 pensar en un dragón? Si tratamos de buscar alguna pista ubicándonos en el templo, estamos del lado norte, esto es, región veterotestamentaria. El primer candidato es, sin duda, Leviathan, pero leyendo el texto sucede lo mismo que frustró a Mâle; escultura y letra no coinciden. De todas las características de nuestro monstruo, aquello que lo hace inconfundible y que no permite asociarlo ni con el león, ni con el dragón, ni con el cocodrilo, ni con el Leviathan, es su dentadura. Este detalle es tan marcado, que parece ser aquí donde debemos detenernos a escuchar el mensaje del monstruo y del artesano que lo esculpió, queriendo llamar nuestra atención respecto a esta curiosa apariencia. Una perfecta hilera pulida sustituye a los afilados dientes que habrían de esperarse. Esto solo puede suponer una cosa: el animal no es carnívoro. Con ello, todas las bestias devoradoras de hombres quedan descartadas. El artista creador de esta imagen nos pide aquí realizar un ejercicio absolutamente medieval: imitar a la bestia que tenemos enfrente y rumiar; rumiar hasta encontrar la respuesta a este acertijo. Ir una y otra vez hacia el mismo punto, la misma idea, el mismo alimento, hasta descubrir el mensaje oculto. Animal herbívoro, come pastura. ¿Encontraremos ahora fuentes escritas que coincidan con el mensaje en la piedra, capaces de mostrarnos algún punto de donde aferrarnos? Dejo al lector el privilegio de decidir por sí mismo. A nuestro entender, la similitud es apabullante y no deja lugar a dudas. He aquí ahora behemot, el cual hice como a ti; Hierba come como buey. 16 He aquí ahora que su fuerza está en sus lomos, Y su vigor en los músculos de su vientre. 15 Su cola mueve como un cedro, Y los nervios de sus muslos están entretejidos. 18 Sus huesos son fuertes como bronce, Y sus miembros como barras de hierro. 19 El es el principio de los caminos de Dios; El que lo hizo, puede hacer que su espada a él se acerque. 20 Ciertamente los montes producen hierba para él; Y toda bestia del campo retoza allá. 21 Se echará debajo de las sombras, En lo oculto de las cañas y de los lugares húmedos. 22 Los árboles sombríos lo cubren con su sombra; Los sauces del arroyo lo rodean. 23 He aquí, sale de madre el río, pero él no se inmuta; Tranquilo está, aunque todo un Jordán se estrelle contra su boca. 24 ¿Lo tomará alguno cuando está vigilante, Y horadará su nariz27? 17 La relación no puede ser más explícita ni evidente. Hierba come como buey. Está echado en lugar húmedo, cubriendo y ocultando una caña. Tranquilo está, aunque todo un Jordán se estrelle contra su boca. Su fuerza está en sus lomos y sus nervios están entretejidos. Aunque no podamos ver desde arriba a la bestia, los escultores fueron muy prudentes en mostrarnos los detalles precisos. El animal está echado y solo se distingue su lomo y su entretejida cabellera. No es muy difícil, entonces, descubrir que, efectivamente, «su fuerza está en sus lomos», pues sabemos perfectamente que el vehículo portador de la fuerza es, precisamente, el cabello. Con esto dicho, podemos soste27 Job 40: 15-24 257 258 ner sin ninguna duda que nuestra primera gárgola ha sido felizmente identificada. Ahora bien. Podrá quizá cuestionarse cómo integrar a la cadena simbólica tan claramente definida: agua-fertilidad-soporte universal, una nueva figura como la del Behemot. Su relación con las aguas es evidente, pero ¿eso será suficiente para justificar su aparición como protagonista en este programa iconográfico? Creemos que hace falta aclarar el simbolismo particular del Behemot y su relación con el soporte universal. Partamos por decir que su fama en el siglo xii fue mucho mayor de la que goza ahora. Él, junto con otras dos criaturas primordiales, aparecen una y otra vez en las catedrales, representando a la gran serpiente o bestia marina, pero nosotros, cada vez que enfrentamos la escultura medieval, vemos tan solo una figura anónima, sin saber que este fabuloso arquetipo tiene multiplicidad de formas de expresarse. Así, aunque todo quede abrazado por el gran tema «serpiente» o «bestia marina», podemos y debemos poner nombre a las bestias. Los monstruos a los que nos referimos en este caso son: Leviatán, Behemot y Falak. De los primeros dos hablaremos siempre que estén presentes las gárgolas; ambos serán protagonistas. El primero de ellos habrá de identificarse con la legión saurica que pulula en cada región del viejo continente y podremos ver su evocación en las gárgolas vigías ya comentadas. El segundo, será nuestro protagonista como gárgola de soporte. El tercero de ellos pasará a ocupar su lugar junto a los condenados, en las escenas del Juicio Final. Todo amante del arte medieval habrá visto cómo la entrada a los infiernos no es sino la boca de un gigantesco animal; estamos enfrente de nuestro tercer monstruo, a quien el propio Dios le da por encargo servir de guardián de las puertas del infierno y contenerlo en sus gigantescas fauces. Pero no es sobre él que debemos hablar ahora, así que volvamos a nuestro personaje. Las tradiciones medievales que mencionan a Behemot son copiosas. Aparece no solo en la Biblia en su Antiguo Testamento oficial, sino también en textos apócrifos como el Libro de Enoch, en la literatura y el pensamiento árabe, en textos rabínicos y en leyendas del folclor pagano. En muchos casos, Behemot y Leviatán son una gran pareja de serpientes marinas, macho y hembra, identificadas con el caos primordial, previo a la creación. Su cualidad como figuras del caos es suficiente atributo para permitirse la licencia de usarlos en la simbólica de las aguas primordiales, como soporte universal. Sin duda, fue el pensamiento árabe el que mejor supo hacer del Behemot una pieza clave en el cimiento del cosmos. Con ellos, la reiteración de la idea del soporte llega a grados obsesivos. En la cima del mundo colocan los siete cielos, soportados por la tierra. Por debajo de ella, el inframundo con sus seis niveles. Para dar asiento a todo ello, un ángel hace las veces de Atlas cargando con sus hombros el magnífico peso. Por debajo del ángel, una inmensa roca que se describe como montaña de rubí. Luego, para recibirla, un poderoso toro que a su vez es cargado por el pez Bahamut, encima de las aguas inconmensurables. Para muchos, la ciencia humana no puede ver más allá de este punto. Para otros, el fundamento de las aguas es un abismo de aire, sobre un abismo de fuego, sobre una prodigiosa serpiente, la cual estaría dispuesta a tragarse todo cuanto lleva por encima. Vemos con ello la estratificación minuciosa que la estructura del cosmos medieval requiere. Sin caer en excesos como los relatados en las mil y una noches por Scherezada, los artistas de nuestras catedrales recurren al mismo espíritu para 259 dejar grabada en la piedra, la simbólica de las aguas primordiales. Toda vez descubierto el soporte hermenéutico de Behemot como gárgola primordial, vayamos en busca de nuevas criaturas de soporte fértil. Su hogar no es la catedral sino un edificio próximo a ella en tiempo y espacio: La iglesia de san Pedro, hogar de nuestra querida manada ya analizada. La iglesia de Saint-Pierre de Chartres Si echamos una vez más un vistazo a las fachadas de este grandioso edificio, encontraremos un detalle fascinante: nuevamente en el norte, aparece nuestra Behemot. El parecido nos parece demasiado evidente como para pasarlo inadvertido (Fig 15). 260 Fig. 15 Gárgolas Behemot. en St. Pierre (página anterior) (fotografía arriba) en la catedral, ambas en Chartres, Francia. © Marco A. López Sánchez. La misma boca, la misma dentadura de herbívoro, la misma proporción poco alargada, una ménsula de apoyo, una actitud más de tranquilidad que de excitación; las similitudes no dejan temor a equivocarse. ¿Cuál de ellas es la madre y cuál la hija? La manufactura de la de Saint- Pierre parece estar hecha de una sola pieza, lo que nos hace pensar que ella es prole de la de la catedral. Pero al mismo tiempo, la de Chartres está un poco más alargada y la expresión corporal más suelta e independizada. Quizá fue primero la parte inferior de esta gárgola y el monstruo que cubre la piedra acanalada vino después, inspirado en el de Saint-Pierre. Este último tiene una pequeña ménsula de soporte, en la que no se acusa ningún signo de ornamen- 261 262 tación floral o fluvial. Ya sean madre e hija o dos hermanas contemporáneas, no lo sabemos, pero son muchos los signos que las emparentan y nos hacen ver en ellas una misma idea por detrás, dándoles sentido y justificación simbólica. Además, si Chartres fuera el único sitio de aparición de las Behemots, sería difícil sostener nuestra propuesta respecto al origen, pero afortunadamente nuestro hilo de Ariadna nos permite perseguir a la bestia hasta nuevas geografías, para comprobar por comparación directa, el desarrollo esplendoroso con que gozó esta idea original. Antes de seguir nuestro peregrinaje, detengámonos un momento a reflexionar. Notre-Dame y Saint-Pierre en Chartres son edificios contemporáneos. Ambos muestran gárgolas de fertilidad. Esto hace pensar que las ideas iban y venían de un edificio a otro. Si el pórtico norte de Chartres se levanta inmediatamente después del incendio acaecido en 1194, St. Pierre sufrirá un destino similar siendo consumida por las llamas en 1134 y dejando en pie, sin estragos mayores, solamente la torre que data del 980. Será el abad Foucher quien la reconstruya, comenzando los trabajos hacia 1190. En ambos casos, estamos rayando el siglo xiii. Plantear el origen de la gárgola por estas fechas no es descabellado. Si consideramos que el estilo gótico viene al mundo en 1144 con la consagración del coro de Saint-Denis, nos separan apenas cincuenta años. No parece mucho tiempo para un estilo nuevo, que madura como todo fruto, de forma progresiva y a su propio tiempo, muchas veces lento. Sería adelantarse un poco a la visión de Viollet-le-Duc28 y anteponer a Laon, las gárgolas de Chartres. Nuestra propuesta Le-Duc propone el origen de las gárgolas en 1220, en la catedral de Laón. 28 encontrará mayor sustento cuando mostremos cómo en realidad, Laon es una clara muestra del mismo programa iconográfico de Chartres –la gárgola Behemot– pero prodigiosamente madurado. La catedral de Nuestra Señora de Laón 263 Fig. 16. Restos de una de las gárgolas Behemot. Notre-Dame de Laon, Francia. © Marco A. López Sánchez. Estamos viajando hacia el oriente, rumbo a la ciudad que para estas fechas sería uno de los centros teológicos más importantes de Europa. De seguir la pauta marcada por Chartres, habrá que dirigirnos al septentrión en busca de Behemot. Ahí, en lo alto de la fachada, las bestias nos esperan, echadas, al igual que en Chartres, refrescándose con las aguas de vida. Su similitud es digna de mención, pero no aporta mucho más a lo que hemos dicho hasta ahora. Por fortuna, Laon dispuso para la bestia marina mayor 264 espacio de expresión y desarrollo. Es sólo que para encontrarlo hace falta dejar atrás el norte y encaminarnos hacia la fachada principal, en el occidente. Esta fuga boreal, para aterrizar en el lugar donde el sol se pone, no es en ningún caso fortuita, sino que responde a un preciso porqué que enseguida analizaremos. De nuevo, Behemot protagoniza el espacio. Una mirada global a la fachada nos deja ver la lamentable pérdida de varias piezas originales. Sólo quedan dos de diez. Hay otras dos debajo de los pináculos que se alzan entre los pórticos, de excelente calidad y dignas de ser estudiadas, pero por lo que pudimos investigar son restauradas29 y no hemos fechado esta intervención. Las otras seis no aparecen, aunque quedan algunos rastros de lo que fueron, que abonan a nuestro favor mostrando la misma idea recurrente de las cabezas como sostén de la bestia (Fig 16). No hemos podido averiguar si algunas de estas gárgolas se encuentran en algún museo o resguardadas en alguna institución, pero los dos sobrevivientes dan fe de lo que pudo haber sido el programa completo. Observemos sus características. A Behemot le han brotado alas y patas (Fig 17). Está mucho más libre que su predecesor. Su lenguaje corporal también ha cambiado, denotando inquietud intimidante. Sus fosas nasales y sus enormes ojos dilatados lo delatan. Ya no está echado. Parece más un dragón que una bestia marina. Sin embargo, lo que nos permite identificarlo de nuevo es su dentadura. A su vez, el soporte que lleva por debajo no deja ninguna duda respecto al mensaje a expresar ni a su procedencia chartriana. Vemos Lester Burbank Bridaham, The Gargoyle Book. Dover Publications Inc., New York, 2006. 29 aquí un ejemplo preciso de tipología grupal colectiva, donde la figura superior depende de las inferiores, formando entre todas un único programa iconográfico. Son las partes, dialogando unas con otras, quienes logran el conjunto. Behemot, sin su apoyo, queda completamente trunco, tanto estructural como hermenéuticamente. Esto es fundamental para la cosmovisión medieval y para el estilo gótico en particular: las partes deben estar en perfecta relación armónica con el todo. Por eso, no podemos aislar al monstruo y leerlo como si fuese una entidad perdida en el espacio, vagando por sí misma. Su mensaje quedaría incompleto y su lugar en el cosmos se vendría abajo. Es necesario entonces, recurrir a la clásica regla medieval de lectura, comenzando el recorrido hermenéutico en sentido ascendente, tal como las almas lo hacen para dejar atrás el mundo de las apariencias, accediendo en cambio a los estratos superiores de la consciencia. 265 266 Fig. 17 Gárgolas Behemot. La izquierda corresponde al septentrión, en tanto que la derecha lo hace al mediodía, ambas en la fachada occidental. Catedral de Laón, Francia. © Marco A. López Sánchez. Así, comenzando en la base, tal como en Chartres, la figura septentrional muestra las aguas onduladas, el chaos primordial figuré par des ondulations30 , soportándolo todo. La escultura meridional pisa en cambio un bífido dragón, haciendo aún más claro el simbolismo hacia la bestia acuática, materia prima generatriz de todas las formas. Es la separación de las aguas, superiores e inferiores, dulces o salobres, masculinas y femeninas. Inmediatamente después, las cabezas de Chartres dan paso a una figurilla que hace la misma función de apoyo y que, de hecho, sostiene a la bestia superior con su cabeza y con un capitel por encima de la misma. La reiteración cabeza-capitel como sustento primordial vuelve a quedar plasmada. Dijimos que habíamos migrado al occidente y que ello no era casual; es aquí donde pueden hacer aparición nuevos personajes. ¿Quién es entonces este monstruo, petrificado en los límites occidentales de la tierra, sino el propio Atlas, castigado en la Titanomaquia a separar a sus abuelos, cargando a Urano para evitar el abrazo copulativo con su esposa, la tierra Gea? Notemos el detalle de separación, reiterado por el dragón bífido a sus pies. Este mismo detalle se observa en los restos de la otra Behemot, que ha sobrevivido mutilada (Fig 16). Los abuelos maternos de Atlas son, precisamente, las aguas dulces y salobres, Océano y Tetis. De acuerdo con Ovidio, será Perseo quien con el rostro de Medusa petrifique al titán31. Este personaje mitológico es padre de las Bouxin, Auguste (Abbé), La Cathédrale Notre-Dame de Laon. , Cortilliot et Cie, Laon. 1890, p. 103. 31 Cuán grande él era, un monte se hizo Atlas: pues la barba y la melena a ser bosques pasan, cimas son sus hombros y brazos, lo que cabeza antes fue, es en lo alto del monte cima. Los huesos piedra se hacen; entonces, alto, hacia partes todas creció al infinito, así los dio30 267 268 Hespérides, ninfas de la luz occidental o de la puesta del sol. Padre también de Calipso, ninfa que mantiene en sus brazos a Ulises durante siete años en su isla al final del mundo, del lado occidental. Y serán las Pléyades, otras de sus hijas, las luces del firmamento occidental fundamentales para guiar a todo navegante del mediterráneo. «Si el anhelo te lleva a navegar en mares tormentosos, cuando las Pléyades huyan del poderoso Orión y se hundan en las brumosas profundidades, no sigas con tu barco en el oscuro mar sino, como te pido, recuerda trabajar en tierra».32 Para rematar nuestra lectura ascendente, por encima del personaje clásico volvemos a encontrarnos con Behemot. Pero esta vez no lo veamos como figura independiente, sino en plena relación con su entorno, a la manera de los medievales. Sólo así descubriremos su profundo mensaje. Necesitamos ampliar la escala y voltear a ver la fachada por completo, para encajar nuestra gárgola colectiva dentro del espacio que la contiene. Así, podemos hablar entonces de la iconografía y el simbolismo del occidente en general: en los tímpanos de las portadas, el anuncio del Juicio Final como tema rector, con los muertos resucitando, separando a los condenados enfilados hacia el infierno, y a los bendecidos en camino al reino de los cielos. Alrededor de esta idea, muchas otras se dan cita, todas en relación directa: el dragón y las aguas primordiales, las aguas disolventes, el bautismo restaurador, el descenso a los infiernos, el combate con la serpiente, y ahora, participando del mismo espíritu, el Behemot y Atlas petrificado en el extremo occidental del mundocatedral, colocado en el lugar preciso que el simbolismo le ses lo establecisteis, y todo -con tantas estrellas- el cielo, descansó en él. (Ovidio.: Las Metamorfosis. IV, 657-663). 32 Hesíodo. Trabajos y Días. confiere. Estamos en el lugar de la muerte, punto donde el sol es engullido por las aguas abismales para iniciar su camino por el inframundo. Estas aguas son el hogar del monstruo marino que todo lo devora para regurgitarlo transformado. En Laon, el simbolismo del occidente llega al extremo. Toda la fachada se vuelve una reiteración de mensajes afines al encuentro con el monstruo y las aguas primordiales, es decir, mensajes de muerte y resurrección. Ahora bien, este mensaje y encuentro con la muerte y las aguas de occidente, ¿qué trata de decirnos? El lugar donde el sol queda oculto por debajo de la superficie, hace referencia a la razón cuando queda «apagada» o dominada por el inconsciente. Es el ingreso al mundo irracional de la psique donde las formas se desintegran y la negrura caótica aparece. Es el ingreso al bosque donde se llevará a cabo la verdadera aventura. Es el encuentro con lo desconocido, con las operaciones del alma, con las transformaciones interiores y con el destino individual de cada una de las almas que hacia estas fronteras se dirigen para purificarse33. Es el preámbulo para el renacimiento espiritual. Esto lo saben de sobra en el siglo xii; no es una interpretación moderna de tintes psicológicos. Dante lo dice muy bien cuando queda atrapado en una «selva oscura, con la recta vía perdida34 » y como él, infinidad de poetas dan cuenta de esta situación, en la que el inconsciente hace su aparición para enfrentarnos con nosotros mismos y nuestra propia sombra. Por eso dice Duby en su maravillosa obra Tiempo de catedrales «es necesario, pues, que el hombre, vivo o muerto, que penetra en el santuario, destruya ante todo en él los gérmenes de la corrupción, que se despoje Cirlot. Figuras del destino. Mitos y símbolos de la Europa medieval, Siruela, Árbol del paraíso. Madrid, 2005, p. 43 34 Divina Comedia, Infierno I: 1,3. 33 269 270 de todo, de sus armas, de sus riquezas, de sus parientes, incluso de su voluntad, tal como lo ha hecho el monje cuando ha hecho profesión. Es entonces cuando está en condiciones de participar de la gran procesión35». Para ello, lo primero que tiene que suceder es el bautismo; la inmersión en las aguas. Esta ceremonia tiene su modelo en Cristo mismo, quien, bautizado en el Jordán, tuvo que bajar al inframundo para encadenar a la serpiente y ascender al tercer día, resucitado. Del mismo modo, el recién bautizado desciende a la piscina bautismal para enfrentarse con el dragón en un combate supremo y salir victorioso. Ahora, para engarzar con este simbolismo a nuestras gárgolas, recordemos lo que Cirilo de Jerusalén, santo doctor de la iglesia y contemporáneo de san Agustín, dice al respecto: «el dragón Behemot, según Job, estaba en las Aguas y recibía al Jordán en su garganta. Mas como era preciso romper las cabezas del dragón, Jesús, habiendo descendido a las Aguas, encadenó al fuerte, para que adquiriésemos la facultad de caminar sobre los escorpiones y las serpientes36 ». Con esto, la figura del dragón y Behemot quedan identificadas, permitiéndonos comprender la transformación de la escultura que ahora nos atañe. El texto bíblico que nos ayudó a identificar la bestia echada sobre la caña, recibiendo en sus fauces tranquilas el flujo del Jordán, es ahora complementado por otro de un padre de la Iglesia, para mostrarnos cómo, de figura serena y vegetariana, puede también transformarse en dragón caótico y primordial. El agua que brota de las fauces de la gárgola Behemot es así una de purificación, que recuerda 35 36 Págs. 112-113 Cfr. Eliade, Lo sagrado y lo profano, op. cit., p.p. 81-82 el momento del bautismo cuando el fiel fue iniciado en los misterios de la fe. Esta agua debe tocarnos antes de poder ingresar al interior sagrado. De ahí que en la mayoría de los espacios de culto exista por regla general en su entrada o muy cercana a ella, una fuente, una gruta, un manantial de aguas con propiedades curativas conocidas desde épocas milenarias. Es por la inmersión en las aguas que dejamos atrás el mundo viejo y renacemos, pero ello implica necesariamente el combate con la bestia marina en auténtica imitatio Christi. El Dragón es entonces la bestia que ha tenido que ser vencida y muchas veces despedazada para que el cosmos pueda crearse37. Es por lo tanto figura cosmogónica asociada al caos o aguas primordiales, que anteceden el establecimiento de un orden fundamental. Las aguas no pueden trascender la condición de lo virtual y las latencias. Por eso, todo lo que es ‹forma› se manifiesta por encima, separándose de ellas38. Siguiendo a Eliade, esas aguas son el depósito de todas las posibilidades de existencia. Como fons et origo, preceden a toda forma y soportan toda creación39. Entonces, simbólicamente, brotar o surgir en movimiento ascendente de estas aguas denota un renacimiento, una regeneración. Por el contrario, sumergirse representa una muerte, una reintegración al modo indiferenciado de preexistencia, una disolución de las formas en el inabarcable océano primordial. Pero esta disolución trae siempre con ella una regeneración. Por tal motivo, el simbolismo de las aguas implica tanto la muerte como el renacer; desintegran, anulan las formas, lavan los pecados, son a la vez purificadoras y regeneradoras. Ibid., p. 31 Ibid., p. 80 39 Ibid., p. 79 37 38 271 272 Fig. 18 En la parte superior, la Behemot de la catedral de Chartres; abajo, su prole en la catedral de Laón. La evolución desde una hasta la otra nos parece perfectamente demostrada por el más simple análisis visual. © Marco A. López Sánchez. Todo este mensaje queda magistralmente expresado en la fachada occidental de Laon. Cristo resucitado, alegremente entronado con las aguas de la vida coronándolo; Miguel pisando y dominando a la serpiente; la virgen con el recién nacido en brazos; la gárgola Behemot evocando las aguas del bautismo; Atlas cargando al dragón sostenido a su vez por las aguas caóticas y primordiales que todo lo disuelven y transforman; los caballeros armados venciendo con sus lanzas al dragón; los condenados bajando al infierno por la boca de la bestia... todo es una explosión de reiteraciones respecto al mismo tema. Y si las imágenes escultóricas no fueran suficiente, la obsesión por dejar expresado el mensaje en esta fachada, llegó al grado que, bajo el gran arco central, una gigantesca mandíbula de cetáceo, denominada L’os qui pend40, considerada como una de las maravillas de la catedral, colgaba en pleno siglo xiii balanceándose con el viento, como a punto de devorar al peregrino que osara atravesar el umbral de occidente, ya de por sí siniestro y macabro. Bien. Hasta aquí con la catedral de Laon. Sus gárgolas han sido precisas y dejan ver de forma clara el desarrollo del programa iconográfico de Chartres. Vayamos finalmente a la última catedral que pudimos rastrear bajo los signos de la bestia de las aguas. Podemos suponer que luego de los magníficos resultados obtenidos en Laon, nuestros artistas itinerantes hayan sido convocados hacia un nuevo lugar para terminar de perfeccionar su obra. No pudieron encontrar mejor sitio y seguramente fueron muy conscientes de su suerte; les esperaba en el horizonte la ciudad regia par excellence. Sigamos sus pasos y descubramos qué fue lo que lograron. 40 Bouxin, Auguste (Abbé), op. cit, p. 84. 273 La catedral de Notre-Dame de Reims. Fig. 19 Fachada occidental Notre-Dame de Reims. A ambos lados, el completo programa iconográfico de las gárgolas, enmarcando todo el portal. © Marco A. López Sánchez. 274 Cuando se llega ante las puertas de la catedral de Reims uno queda maravillado por el rocío escultórico que se cierne sobre sus fachadas. No hay catedral en toda Europa que la supere; 2303 piezas, todas de calidad insuperable. Hasta la más diminuta guarda asombrosa pulcritud en su manufactura. Aquí, el gótico ha llegado a su culmen. La potencia simbólica queda abrazada de la más perfecta muestra de realismo escultórico. Es el non plus ultra de la expresión artística de este estilo, quizá comparable sólo con la Sainte-Chapelle de París. Los motivos a partir de aquí podrán variar, pero ya nunca evolucionar. Todo lo más, y muy a nuestro pesar, irán perdiendo peso simbólico y degradando la fuente que les dio vida, volviéndose cada vez más, esculturas sin alma ni substancia que las anime. Hacia esas formas últimas del gótico se referirán autores de la talla de Gilbert Durand, etiquetando el estilo como ausente de todo simbolismo y encasillado en un marcado realismo41. Este giro en el arte tendrá su ajuste previo en la filosofía, cuando los valores que construyen el mundo medieval sucumban ante las ideas nominalistas que impulsarán un Dios mucho más dogmático y racionalista. Estamos en un momento en el que se está gestando el conflicto de los universales. Duns Escoto y su discípulo Ockham han aparecido en la historia y con ellos, el divorcio con el imaginario y lo irracional será cada vez más evidente. Luego de Reims, lo sensible se habrá separado de lo intangible y el recorrido neoplatónico, venido abajo por completo. Pero en la catedral que recibe a los reyes de Francia para entronarlos, la historia es diferente; todavía está presente el lazo que une a la materia con la idea inteligible que le da forma, y cada pieza escultórica permanece fiel a su modelo arquetípico. Veamos entonces lo que tienen que anunciarnos y vaticinarnos. Lo primero que salta a la vista cuando tratamos de buscar a nuestros protagonistas, son dos figuras metálicas que han perdido su dentadura característica pero que, gracias al resto de personajes que tienen como soporte y a nuestro estudio previo en Chartres y Laon, pueden ser identificadas sin problemas como dos nuevos Behemots, esta vez bajo la forma de un curioso hipopótamo y otra bestia semejante (Fig 19). Detrás de ellas aparece lo que queda de las esculturas originales. Estas gárgolas metálicas datan del siglo xv. Nuestro recorrido hermenéutico nos ha dejado muy claro que cuando se trata de simbolismo medieval, es Cfr. Durand, Gilbert, La imaginación simbólica. Amorrortu. Buenos Aires., 1968. 41 275 276 imprescindible preguntarnos dónde estamos para encontrar con ello pistas que nos guíen por el camino interpretativo. El norte veterotestamentario en Chartres,42 dio paso al hidrófilo occidente de Laon. ¿Hacia dónde voltear ahora? Seguimos en el occidente, pero en realidad, hay que ser conscientes que estamos ante la puerta que cruza el rey de Francia para recibir, en el interior del templo, los atributos e investiduras que le marcarán e identificarán con el poder regio y la autoridad. Si la mayoría de las catedrales reciben gustosas a los peregrinos de a pie, preparando programas iconográficos para ellos, esta mole de piedra está hecha para darle la bienvenida al portador de la ley divina y temporal. Como nos recuerda Panofsky, el rey era un «vicario de Dios», llevando esa imagen divina en su persona. Rey y Ley, rex et lex, son receptáculos del mismo supremo poder de gobierno43. Así, lo que vemos aquí en la fachada es una corte de individuos en reverencia hacia esta figura de realeza. Una vez más, las esculturas haciendo eco de lo que sucede frente a ellas. Y quien mejor para semejante ocasión que el mismísimo Ganimedes, efebo de estirpe real que por su insólita belleza sedujo la mirada del propio Zeus, rey de reyes, haciendo que este lo condujera a su mansión en el Olimpo. Aquí comienza lo interesante. Resulta que, para cuando se están esculpiendo estas figuras, quién gobierna Francia es nada menos que Felipe el Hermoso, recordado por su inigualable belleza, pero a quien también la historia le conoce como rey de mármol, rey de hierro; ni hombre ni Aunque las gárgolas Behemot también pueden encontrarse sobre los muros meridionales de la catedral. 43 Suger Abad, Sobre la abadía de Saint-Denis y sus tesoros artísticos, edición de Erwin Panofsky, Madrid, Cátedra, 2004, p. 18 42 bestia sino estatua44. Este programa iconográfico está hecho para sus ojos. Hace falta entonces que recordemos la larguísima serie de sucesos en contra de la iglesia en los que interviene Felipe, conocidos por todos como parte de los momentos más álgidos en la historia de la Francia medieval. Una de sus faenas más conocida fue la disolución de la Orden de los Templarios y con ello, mandar a la hoguera a su Gran Maestre, Jacques de Molay, en 1314, entre otros. No sabemos la inclinación afectiva de los escultores y clérigos hacia el rey para entonces, pero el hecho de haber escogido precisamente la figura de Ganimedes, da cuenta nuevamente de la agilidad mental de quienes la idearon, pues la historia del hermoso mortal tiene dos caras: nuestro personaje termina también como sirviente de banquetes y placeres sexuales en el Olimpo; así que, sea como sea, la decisión es absolutamente ingeniosa. Veamos el programa completo (Fig 20): El aguador celeste vierte sobre la tierra las aguas de la vida. Esta potencia líquida primordial hace brotar el tronco de un árbol que servirá de sostén tanto al propio sirviente divino como al capitel floral que por encima de él se manifiesta. Árbol sagrado, nueva figura de soporte que enfatiza los motivos vegetales que habían aparecido desde Chartres emergiendo igualmente desde las aguas. El capitel por encima de Ganimedes sirve a su vez de soporte a otro personaje: una especie de maestro de ceremonias que se da cita para recibir a Su Majestad. Su labor de carga la cumple ya no con dificultades, como Atlas en Laon, sino con una obligada reverencia ante la procesión regia y una sonrisa quizá irónica Distinción que le concedía un acérrimo enemigo, el obispo de Pamiers, Bernard Saisset. 44 277 278 en el rostro, pues si el rey quisiese descubrir estas figuras tendría que elevar la vista, y, entonces, el que queda arriba, antes sirviente, termina observando a sus súbditos por debajo. Dejando atrás el cortejo, aparece en seguida nuestro Behemot. La parte de piedra original que aún se conserva, muestra las patas y la parte posterior del cuerpo del animal. Llama la atención que tan sólo con este remanente podamos descubrir tantas referencias al texto de Job. Se puede observar cómo «los montes producen hierba para él», gracias a la fuerza de las aguas que Ganimedes se encarga de verter y que dan origen al árbol por debajo y a los copiosos capiteles por encima del personaje mitológico. Toda la ornamentación de la fachada junto a Behemot está cargada de motivos vegetales, lo que ayuda a mostrarlo «rodeado de árboles». La posición de sus patas permite intuir su alegre danza saltarina, y alrededor de él, las otras figuras Behemot de la fachada, representan sin duda otras tantas «bestias del campo retozando». Si esto no fuera suficiente, las alusiones de los artistas del siglo xv, encargados de fabricar las nuevas piezas metálicas que ahora vemos, terminan por evocar los últimos atributos de la bestia, con «huesos fuertes como el bronce y miembros como barras de hierro». Es como si estos artesanos hubiesen heredado el secreto hermenéutico de las bestias y, aprovechando el simbolismo detrás de la escultura, hayan podido suplantar la piedra por el hierro, en un animal que, de acuerdo a los textos sagrados, así se constituye. O quizá la identidad de nuestras gárgolas no fue nunca un secreto sino una vox populi, incluso siglos más tarde. Esta es sin duda la mejor explicación, pues la escultura era ante todo un elemento pedagógico para la población analfabeta que dependía de estas imágenes para empaparse del conocimiento de las sagradas escrituras y las historias ancestrales. 279 Fig. 20 Programa iconográfico Behemot. Notre-Dame de Reims, Francia. © Marco A. López Sánchez. Hasta aquí, el Behemot ha sido la figura que corona el programa iconográfico de las aguas primordiales, lo mismo en Chartres como en Laon. Sin embargo, Reims decide que el monstruo bíblico no será quien remate su programa. En este cortejo, donde por las puertas de la catedral 280 saldrán los reyes recién coronados, no puede faltar la celebración y para ello, los músicos se visten de gala dando paso al sonar de sus instrumentos. Aparecen entonces sobre cada una de las bestias, músicos en pleno ejercicio. Los Behemots se transforman así en un nuevo asiento o soporte, para recibir a la orquesta regia. Pero de nuevo, con estos músicos surgen algunas inquietudes por resolver o plantear. Si tenemos como telón de fondo las aguas primordiales y el monstruo a ellas asociado, parece necesario que justifiquemos a los músicos bajo ese escenario y no solo bajo la clara obviedad de su función en la corte real. ¿Podemos pensar en una relación o simbolismo asociado, que nos permita aceptar la presencia de los músicos montados sobre el Behemot? Creemos que la respuesta es afirmativa, pero para encontrarle, hace falta de nuevo el ejercicio medieval de rumiar las imágenes. Analicemos. ¿Qué hacen los músicos? (Fig 21). No llevan ningún instrumento de viento, esos son reservados para los ángeles por encima de todas las figuras de la fachada. Nuestros músicos tocan cítaras, arpas, laudes, fídulas, instrumentos de cuerda en general. Podríamos decir que son los «maestros de las cuerdas». La relación cuerda-dragón es palpable desde Job, no solo al referirse a Behemot sino también a la otra bestia marina, Leviatán. En ambos casos se pregunta: ¿sacarás tú al leviatán con anzuelo, o con cuerda que le eches en su lengua?, ¿pondrás tú soga en sus narices? ... ¿jugarás con él como con pájaro, o lo atarás para tus niñas? Para el caso de Behemot, también se pregunta: ¿lo tomará alguno cuando está vigilante, y horadará su nariz? A estas advertencias divinas, se adhieren las muy diversas historias de santos patrones que, como héroes cosmogónicos de antaño, vendrán al rescate para domar o vencer al dragón que asola los poblados, dando paso a la fundación o conversión de múltiples ciudades. Los relatos hagiográficos, aunque particulares para cada ocasión, guardan un mismo patrón en el que el héroe va en busca de la fiera y sin hacer uso de la fuerza, la controla. En casi todos los relatos, el dragón transforma su ira en docilidad ante las armas del santo –cruz y cayado– y, amarrado por el cuello, es conducido ante un pueblo encolerizado y rabioso que termina por despedazarlo. Para volver con los músicos, y atendiendo al detalle de domar a la serpiente sin hacer uso de la fuerza, no olvidemos las hazañas de grandes músicos mitológicos como Orfeo, Hermes y otras figuras similares, en las que justamente por medio de la música de cuerdas, seducen y doman a las bestias, incluida entre ellas el guardián de las puertas del infierno. Así que quizá, todos estos instrumentos de cuerdas sean en realidad el disfraz para un héroe solar que desde el occidente baja hacia el inframundo para enfrentar y domar al monstruo salvaje. Sabemos ya acerca de la relación de la puerta de occidente con el descenso al inframundo. Sabemos también acerca del combate con el monstruo que debe efectuarse ahí abajo. 281 282 Fig. 21 Programa iconográfico Behemot. Notre-Dame de Reims, Francia. © Marco A. López Sánchez. El hecho de que el músico esté por encima de la bestia, confirma que lo ha dominado. Éste es un remate perfecto para el programa. Además, los signos de uno de los músicos no escapan a quien tenga ojos agudos y observe que está coronado, descalzo, entronado sobre una piedra cúbica cubierta por una alfombra mostrando un motivo floral. A su vez, la piedra se soporta por la bestia. Estos signos permiten identificar al personaje con David, el gran rey músico, efebo victorioso ante el temible monstruo goliático, con su lugar en la catedral absolutamente justificado. Su arpa muestra la boca de la serpiente. Él, con actitud serena, toca las cuerdas para encantarla a ella y a quien le sirve de soporte. Y si miramos aun con mayor detenimiento, el detalle que los escultores plasmaron en la piedra es tal que permite descubrir a David tocando con la mano izquierda un mi, mientras con la derecha tañe un si, esto es, su quinta perfecta. La región mística para las notas mi-si sería, si recordamos a Schneider45, el reino de las aguas, lugar preciso de la bestia marina y del occidente donde ahora nos encontramos. El acorde seductor de Behemot es armónico, en concordancia plena con el resto de la fachada y el pensamiento medieval. Así, con músicos domadores de serpientes, podemos terminar nuestro estudio haciendo un giro y regresando a Laon, para mostrar un par de imágenes que corresponden a las gárgolas restauradas. Si bien hemos dicho no tener la fecha exacta de su intervención, hemos visto también que las esculturas metálicas de Reims mantienen vivo el simbolismo y podemos entonces atrevernos a mirar de nuevo en la catedral que dejamos atrás. En ella aparece una figura demasiado sugerente como para pasarla desapercibida: un personaje heroico que por debajo de la bestia se arriesga a realizar lo imposible y dominarla, utilizando para ello, como único recurso la cuerda o vehículo mágico portador de la fuerza de vida (Fig. 22). Nos parece que no hay mucho más que decir. Las imágenes hablan y comprueban el desarrollo y la continuidad del programa iconográfico nacido en Chartres y culminado en Reims. Sólo para resumir nuestra travesía, recordemos algunas ideas importantes. En primer lugar, los orígenes de las gárgolas quedan muy bien definidos y ubicados en sus predecesoras, las canecillas románicas, limítrofes absolutas del espacio sagrado hasta entonces. El simbolismo fundamental que las une y que pudo dar paso Schneider, Marius (1998). El origen musical de los animales símbolo en la arquitectura y escultura de la antigüedad. 45 283 284 desde unas hacia las otras, es uno asociado a las ideas de fertilidad, renovación y soporte universal. Siendo las aguas primordiales un símbolo que abona sobre las mismas ideas, su integración a la iconografía esculpida sobre los nuevos elementos que dan cauce a este líquido vital, pudo llevarse a cabo de manera natural, sin ningún obstáculo que lo impidiese. Con ello, aguas primordiales y cabezas lograron fundirse en un solo programa. Así, el simbolismo se desarrolla y con el paso del tiempo termina por desviar su centro, desde las ideas de fertilidad hacia aquellas emparentadas con el pecado y la maldad. Esto es muy interesante porque da cuenta del momento histórico y los cambios en el pensamiento. Ya desde el siglo xiii, con el advenimiento de la Inquisición, el nominalismo y el conflicto de los universales, la Iglesia rompe con la bondad divina que integraba al todopoderoso con sus criaturas y comienza una historia de mucho mayor persecución, dogmatismo y vacío de contenido místico-simbólico. Lo irracional se desvirtúa y el cosmos medieval se desintegra. Ya no se habla acerca del mundo, de la Naturaleza y su poder generador, de las cosmogonías ni sus combates heroicos contra la bestia primordial; es turno para el individuo escindido; solo él importa ahora. Hacia él irán los mensajes y las advertencias respecto a las consecuencias asfixiantes y esclavizantes del pecado. El temor y la intolerancia terminan por suprimir la alegría de la vida y su renovación cíclica, expresada en los ritos y tradiciones paganos, de antigüedad milenaria. El Behemot termina siendo encadenado; la razón termina por imponerse ante la bestia del imaginario; las aguas simbólicas que corren por las fauces de los monstruos, terminan por secarse o petrificarse. ¡Al fin y al cabo son sólo gárgolas! 285 Fig. 22. Behemot es finalmente atrapado. Catedral de Laon, Francia. © Marco A. López Sánchez. Confiamos haber mostrado el rotundo desatino al considerar las gárgolas unos objetos fuera de la lógica y el orden medieval, concebidos no por el logos sino por la locura. Sus mensajes son potentes advertencias a la consciencia que se encamina por la senda del autoconocimiento. El monstruo es el guardián que protege el paso hacia el mundo interior y sagrado de cada uno de nosotros, ahuyentando a los débiles de voluntad y holgazanes de pensamiento. Sin duda, quedan para el porvenir un universo de gárgolas por seguir estudiando, pero como gustaba decir un grandioso escritor, amante de los monstruos y a quien dedicamos estas palabras, eso es otra historia, que deberá de ser contada en otra ocasión46. 286 46 Por supuesto, nos referimos al gran Michael Ende. Tabla 1. Tipología de gárgolas. 287 Bibliografía 288 Abad Suger, Sobre la abadía de Saint-Denis y sus tesoros artísticos, edición de Erwin Panofsky, Madrid, Cátedra, 2004. Alighieri, Dante, Rime, Collana Bacheca Ebook, 2011. Astey, Luis, Dramas litúrgicos del occidente medieval. El Colegio de México-CONACYT-ITAM, México, 1992. Beigbeder, Olivier, Léxico de los símbolos, Encuentro, Madrid, 1995. Benton, Janneta Rebold, Art of the Middle Ages, Thames & Hudson, Ltd, London. 2002. Bienville, Michael de, Gargoyles, Andrews and Mc Meel, Kansas City, 1996. Bouxin, Auguste (Abbé), La Cathédrale Notre-Dame de Laon, historique et description, A. Cortilliot et Cie, Laon, 1890. Bridaham, Lester Burbank, Gargoyles, Chimeres and The Grotesque in French Gothic Sculpture. Architectural Book Publishing Co, Inc, New York, 1930. , The Gargoyle Book: 572 examples from gothic architecture. Introduction by Ralph Adams Cram, Dover Publications Inc., New York, 2006. Bruyne, Edgar de, La estética de la Edad Media. Visor, La balsa de la Medusa, Madrid, 1987. Bussac, Eric de, Sculpteurs au moyen age, L’Instant Durable, Clermont-Ferrand, 2007. Campbell, Joseph, El héroe de las mil caras. Psicoanálisis del mito. Fondo de Cultura Económica, México, 1959. , Las máscaras de Dios. Mitología primitiva. Alianza, Madrid, 1991. Castelli, Enrico, Lo demoníaco en el arte. Su significado filosófico, Siruela, Madrid, 2007. Cirlot, Victoria, “La estética de lo Monstruoso en la Edad Media”, Revista de Literatura Medieval, no 2, 1990. , Figuras del destino. Mitos y símbolos de la Europa medieval. Siruela, Árbol del paraíso, Madrid, 2005. Claudel, Paul, La anunciación a María, Traducción de Francisco Ferrer, Encuentro, Madrid, 2007. Davy, Mª Madeleine, Iniciación a la simbología románica, Akal, Madrid, 2007. Duby, Georges. Tiempo de catedrales. El arte y la sociedad. 980-1420. Argot, Barcelona Durand, Gilbert, La imaginación simbólica, Amorrortu, Buenos Aires. 1968. , Las estructuras antropológicas del imaginario, Introducción a la arquetipología general, FCE, México, 2004. Eco, Umberto, Arte y belleza en la estética medieval. Lumen, Barcelona, 1999. Eliade, Mircea, Mito y realidad, Labor, Barcelona, 1991. , Lo sagrado y lo profano, Paidós Orientalia, Barcelona, 2012. García Arranz, José Julio, Texto clásico e imagen medieval. Una aproximación a la incidencia de la literatura antigua en el bestiario ilustrado, Norba-Arte, Vol XVII, Universidad de Extremadura, 1997. Huizinga, Johan, El otoño de la Edad Media. Estudios sobre la forma de vida y del espíritu durante los siglos xiv y xv en Francia y los Países Bajos, Versión española de José Gaos, Alianza, Madrid, 1994. 289 290 Isidoro de Sevilla, san, Etimologías. Edición bilingüe. Texto latino, versión española y notas por José Oroz Reta, Biblioteca de Autores Cristianos, Madrid, 2004. Jacobelli, María Caterina, El risus paschalis y el fundamento teológico del placer sexual, Planeta, Barcelona, 1991. Jaques Pi, Jessica, La estética del románico y del gótico, La balsa de la Medusa, Madrid, 2003. Jung, Carl Gustav, Respuesta a Job, Trotta, Madrid, 2014. Lane, Edward William, Arabian society in the middle ages: studies from the Thousand and one nights, Chatto & Windus, London, 1883. Leclercq-Marx, Jacqueline,“Monstruos en la escritura, monstruos en imágenes. La doble tradición medieval”, Quintana, Nº 4, Santiago de Compostela, 2005. Leclercq-Marx, Jacqueline, “Los monstruos antropomorfos de origen antiguo en la Edad Media. Persistencias, mutaciones y recreaciones”. Anales de Historia del Arte, 2010. Volumen extraordinario. Mâle, Emile, El arte religioso del siglo xiii en Francia. El Gótico, Encuentro, Madrid, 2001. Menéndez Gutiérrez Mª Ángeles,“Un mito en piedra: La sexualidad en el contexto religioso de la iglesia”. Espacio, tiempo y forma, Serie VII, Historia del Arte, t. 11, UNED, 1998. Morales Muñiz D., “El simbolismo animal en la cultura medieval”. Espacio, Tiempo y Forma, Serie III, Hª Medieval, t. 9, UNED, 1996. Otto, Rudolph, Lo santo. Lo racional e irracional en la idea de Dios, Alianza, Madrid, 1996. Ovidio, Las Metamorfosis. Libros I-IV. Traducción, introducción y notas de José Carlos Fernández Corte y Josefa Cantó Llorca, Gredos, Madrid, 2008. Panofsky, Erwin, Studies in Iconology. Humanistic Themes in the Art of the Renaissance, Icon Editions, USA, 1967. Piccinini, Chiara, Gargoyles in medieval folklore: A Guide to Myths, Legends, Tales, Beliefs and Customs, Oxford University Press, Oxford, 2002. Ricoeur, Paul, Finitud y culpabilidad, Trotta, Madrid, 2011. Rose, Carol (2001): Giants, Monsters, and Dragons: An Encyclopedia of Folklore, Legend, and Myth. W. W. Norton & Company, New York, 2001. Ruiz, Juan (Arcipreste de Hita), Libro de buen amor, ESPASA-CALPE, Madrid, 1931. Schneider, Marius, El origen musical de los animales-símbolo en la mitología y escultura antiguas, Siruela, Árbol del paraíso, Madrid, 1998. Sevilla, Isidoro de, Etimologías, BAC, Madrid, 2004. Suger (Abad), Sobre la abadía de Saint-Denis y sus tesoros artísticos. Edición de Erwin Panofsky, Cátedra, Madrid, 2004. Tuot, Claude, Le théâtre des gargouilles de la cathédrale de Reims, Créer, Istambul, 2011. Varner, Gary (2008): Gargoyles, Grotesques & Green Men. Ancient Symbolism in European and American Architecture, Lulu Press, Inc. USA, 2008. Voragine, Santiago de la La leyenda dorada. Tomos I y II, Alianza, Madrid, 2006. Walter, Philippe, Mythologie Chrétienne. Fêtes, rites et mythes du Moyen Âge. Imago, París, 2003. Yáñez Martínez Mª Begoña, La gárgola gótica como objeto de estudio y su proyección sobre la cultura actual. Una experiencia didáctico visual significativa. Tesis doctoral, Universidad Complutense de Madrid, Madrid, 2014. 291 Yenne, Bill, Gothic Gargoyles. Barnes & Noble Books, New York, 2000. Zambon, Francesco, El alfabeto simbólico de los animales, Siruela, Madrid, 2010. Fuentes electrónicas 292 http://www.absolum.org/antrhis_risus_paschalis.htm http://www.imperivm.org/cont/textos/txt/ovidio_la-metamorfosis_libro-iv.html http://www.sculpturesmedievales-cluny.fr/ http://www.unesco.org/culture/ich/es/RL/gigantes-y-dragones-procesionales-de-belgica-y-francia-00153 http://www.wollamshram.ca/1001/Vol_5/tale132.htm#132.1 https://es.wikipedia.org/wiki/Felipe_IV_de_Francia www.bestiary.ca www.gallica.bnf.fr / Bibliotèque nationale de France