Figuren / Essays

Figuren / Essays Bart Verschaffel bron Bart Verschaffel, Figuren / Essays. Van Halewyck, Leuven / De Balie, Amsterdam 1995. Zie voor verantwoording: http://www.dbnl.org/tekst/vers077figu01_01/colofon.htm © 2008 dbnl / Bart Verschaffel 4 voor M. Bart Verschaffel, Figuren / Essays 6 Act so that there is no use in a centre Gertrude Stein Bart Verschaffel, Figuren / Essays 9 I Het essay als denkvorm Bart Verschaffel, Figuren / Essays 10 Het essay als denkvorm Montaigne in Du pédantisme: wat helpt het de maag vol vlees te eten wanneer die niets verteert? wanneer ze het vlees niet opneemt? wanneer ze niet groter en sterker maakt? We leren de meningen en de kennis van anderen en daar houdt het op, maar ‘Il les faut faire nôtres’. En Montaigne vergelijkt de pedanten, die boekenwijsheid pikken en op de lippen dragen, met vogels die graantjes zoeken voor hun jongen, en ze in hun bek meebrengen zonder te proeven of zichzelf te voeden. Maar dan volgt een tussengedachte, uitgelokt door de vergelijking. ‘La sottise se loge sur mon exemple’. Graantjes pikken en vervoeren, is dat niet wat de schrijver in zijn Essais zelf doet? ‘Je m'en vais écorniflant par-ci par-là des livres les sentences qui me plaisent, non pour les garder, car je n'ai point de gardoires, mais pour les transporter en celui-ci, où, à vrai dire, elles ne sont plus miennes qu'en leur première place. Nous ne sommes, ce crois-je, savants que de la science présente, non de la passée, aussi peu que de la future.’ We kunnen het begrip of de waarheid van vroeger niet erven, we kennen slechts wat we zelf verstaan. Montaigne houdt van zijn lectuur van de klassieken geen afgeronde gedachten over, geen grote lijnen die een positie karakteriseren en de kern of het wezenlijke van een gedachtengang weergeven. Hij sprokkelt regels en zinnen die hem treffen en bevallen, en verplaatst ze, draagt tekstsnippers mee van daar/toen naar hier/nu. Van het verleden en van de antieke auteurs onthoudt Montaigne geen waarheden maar woorden. De verzamelarbeid wordt niet gestuurd door een schema, een systeem, een classificatie die voor hem beslist welke woorden interessant en belangrijk zijn, en die zijn keuze objectief - uitwendig, buiten hemzelf - kunnen ordenen en rechtvaardigen: ‘je n'ai point de gardoires’. Hij verzamelt niet wetenschappelijk, zoals een zoöloog exemplaren verzamelt en vakjes vult van de Volledige Inventaris van Soorten, of een historicus een ontwikkelingsgang documenteert met resten en getuigenissen. Montaigne verzamelt op een onvolwassen manier, hij onthoudt en bewaart wat hem bevalt zoals een kind zijn schatten kiest en bewaart. De Essais zijn bezaaid met parafrases en citaten, met woorden die Montaigne zich niet eigen gemaakt heeft - ‘elles ne sont plus miennes qu'en leur première Bart Verschaffel, Figuren / Essays 11 place’ -, en toch figureren ze in een stuk tégen de pedanterie, waarin gepleit wordt voor ‘persoonlijk denken’. De Essais zijn een vorm van persoonlijk denken, niet doordat Montaigne de stof en de woorden uit zichzelf haalt, niet doordat ze in hemzelf ontstaan en hij zichzelf in die Essais uitdrukt, maar omdat hij - in tegenstelling tot de pedanten - voor zichzelf denkt, zoals een privé-verzamelaar voor zichzelf en niet voor de Wetenschap of voor de Kunstgeschiedenis of voor Geld verzamelt. Zijn probeersels, zijn schetsen, zijn marginaal en voorlopig denken belangt uiteindelijk slechts hemzelf aan - ‘je ne m'y suis proposé aucune fin, que domestique et privée...c'est moy que je peins’. De Essais zijn een zeer persoonlijk geschrift, maar het gaat om persoonlijkheid zonder beroep op originaliteit of bijzondere begaafdheden. De vraag naar het persoonlijke karakter van Montaignes denken is niet de vraag naar de wijze waarop kunst persoonlijk kan zijn, maar naar de wijze waarop een verzameling persoonlijk kan zijn, naar de manier waarop de verzamelaar denkt, en naar de verzameling als het heden waarin Benjamins historisch materialist ‘für seine Person Geschichte schreibt’. Waarover gaat een verzameling? Wat voor begrijpen ligt in het bij elkaar brengen van dingen? Welke waarheid legt de verzameling vast? Wat voegt de verzamelaar toe aan het ‘imaginair museum’ waarover en waartussen hij zijn gedachten laat gaan? Het essay vertrekt, zoals Adorno en Lukacs hebben geschreven, buiten zichzelf; het behoort tot zijn wezen ‘dass er nicht neue Dinge aus einem leeren Nichts heraushebt, sondern bloss solche, die schon irgendwann lebendig waren, aufs neue ordnet’ (Lukács). De basislaag van het denken dat in essays neerslaat, is vinden, bewaren, verzamelen, wachten en scharrelen tot een constellatie van beelden of woorden ontstaat, een ‘figura’ in de theologische zin: een voorafbeelding of voorzegging van een gedachte. De bodemlaag van de Essais en, algemener, van het essayistische denken, is een heterogene, ordeloze verzameling van tekstsnippers en herinneringen die figuren vormen. Het materiaal waarmee het essay werkt is echter niet zijn onderwerp, niet datgene waarover het handelt: een essay is geen (tekst)commentaar, geen interpretatie die zegt wat bedoeld werd of wordt, of zegt wat er staat. De aanhalingen vormen een figuur die op het spoor brengt van een onderwerp dat in of tussen de teksten schuilt; ze geven de vorm aan, ze zijn de voorafbeelding van een gedachte. De verzamelaar houdt regels en woorden bij, van de meest verscheiden oorsprong, tot achter, of tussen, of door de configuratie van teksten een onderwerp speurbaar wordt dat men schrijvenderwijs kan naderen. Het essay begint niet met een vraag die beantwoord kan worden, het begint niet met een probleem dat een oplossing moet krijgen, het begint Bart Verschaffel, Figuren / Essays 12 niet bij dingen die om toelichting vragen. Het is niet zomaar duidelijk waar het om gaat. Het begint met een vermoeden, en zoekt naar de gedachte of - juister - naar een tekst als naar de plek vanaf waar men een schuw onderwerp kan zien. Het essay staat tot de wetenschap zoals de schilder tot de architect. De basismetafoor van het methodische, wetenschappelijke denken, waarbij de gedisciplineerde werkwijze de resultaten geldigheid verleent, is het bouwen. De wetenschapper onderzoekt ‘grondig’ en bouwt de kennis op, van de fundamenten tot de conclusies, en alles wat men stelt of vooronderstelt moet ordelijk en breukloos op vaste grond steunen, zodat het gebouw het gewicht van de conclusies kan dragen. Bouwen is, in tegenstelling tot het schilderen of, algemener, het bedenken van gelijkenissen, ernstig, omdat het gebouw door de werkelijkheid zelf getest wordt: wat slecht gebouwd wordt, zakt in elkaar. Zo ook de kennis: op de constructie werken krachten die er voor zorgen dat niets in de lucht kan hangen, die maken dat, wanneer iets onvoldoende onderbouwd of gesteund is, het gebouw instort. Goed gebouwde kennis is stevig, betrouwbaar, realiteitsbestendig. Maar de essayist, schrijft Adorno - die zijn karakterisering van het essayistische ontwikkelt als het negatief van Descartes' methoderegels - bouwt niet. Montaigne construeert niet maar schildert gelijkenissen. Maar hoe kan men over gelijkenissen oordelen? Hoe kan men ze testen? De delen steunen niet op elkaar, men kan beginnen kijken waar men wil, men ziet gelijkenissen of men ziet ze niet... Het methodisch onmethodische karakter van het essay is niet evident. De stelling dat het essay is opgebouwd uit en rond een verzameling die het schrijven uitlokt en structureert, dat het verzamelen de basislaag van dit soort van denken vormt, krijgt geen gelijk op het niveau van de tekst. Wat voorligt is een tekst met talrijke parafrases, aanknopingspunten, aanhalingen, die los lijken te liggen, die toegevoegd lijken, als tekens van overbodige eruditie. Elk van die citaten kan geschrapt of vervangen worden, en men heeft zelfs de indruk dat men alle citaten kan weghalen en de gedachte overhouden. Waarom zegt Montaigne niet gewoon zèlf wat hij te zeggen heeft? Of, omgekeerd: men kan uit de aanhalingen en het gebruikte materiaal de hele inhoud van de essays raden en zelf verzinnen. Want heeft Montaigne, alles bijeen genomen, gezegd wat zijn auteurs nog niet gezegd hadden? Heeft hij wel iets te zeggen? Hij voegt aan de citaten losse gedachten en bemerkingen toe, die simpelweg op elkaar volgen, die elkaar niet lijken te dragen of te vooronderstellen, die niet naar een einde of besluit toe werken. De gedachtenlijn wordt voortdurend onderbroken door uitweidingen, pauzes, tussenopmerkingen, Bart Verschaffel, Figuren / Essays 13 en verspringt gedurig. Men kan zo, afwisselend, de aanhalingen en de tussenteksten als overbodig beschouwen. Niets is hier noodzakelijk. Het essay lijkt daarom uitsluitend gemaakt van versieringen; het heeft geen structuur en geen diepte, het is decoratief - en dus: oppervlakkig, frivool... De schilders van Pompeï versieren de kamerwand met arabesken en figuurtjes, met figuurtjes waaruit lijnen vertrekken, met lijnen die de lege wanden niet bedekken maar er overheen lopen op een grillige, buitelende manier, beweeglijk zonder haast, met een einde maar zonder doel. Hier en daar knopen de lijnen aan bij een medaillon waarin een figuratief fragment gevat is - een portretkopje, een mythologisch tafereeltje. Het schijnt, schrijft Goethe in Von Arabesken, dat die tafereeltjes niet ter plekke door de decorateurs gemaakt zijn, maar gehaald werden bij betere, meer geziene schilders. De gekozen stukken werden dan aan de muur bevestigd, ingepleisterd, en zo in de decoratie opgenomen. Maar wat is hier structuur, wat oppervlak? Houden de lijnen de citaten of aanhalingen vast, of zijn ze daarentegen aan de medaillons opgehangen? Niets kan de indruk wekken onverwisselbaar, noodzakelijk, essentieel te zijn; de schildering is een oppervlak dat op de leegte ligt zonder ze te bedekken of te vullen. ‘Fröhlichkeit, Leichtsinn, Lust zum Schmuck scheinen die Arabesken erfunden und verbreitet zu haben, und in diesem Sinn mag man sie gerne zulassen, besonders wenn sie, wie hier, der bessern Kunst gleichsam zum Rahmen dienen...’. Precies deze metafoor heeft Montaigne gebruikt in een der meest bekende ‘methodologische’ opmerkingen in zijn Essais. Montaignes huisschilder plaatst midden op de wand een groot tafereel, en vult de leegte rondom met grotesken, met gevariëerde, vreemde verzinsels: ‘il m'a pris envie de l'ensuivre’. Wat zijn de Essais anders dan ‘grotesques et corps monstrueux, rapiécés de divers membres, sans certaine figure, n'ayant ordre, suite ni proportion que fortuite’, die als raam of kader dienen voor het hoofdstuk XXIX met het ‘tableau riche, poli en formé selon l'art’ van de negentien sonetten van een gestorven vriend? Vanwaar de indruk van lichtzinnigheid en spelplezier, van toevalligheid en overbodigheid, die het essay maakt? Het gebrek aan ernst, of misschien aan gewichtigheid, die constitutief lijkt voor het essay, stelt het tegenover twee kennisvormen en tekstvormen die elk op hun wijze de pose van de ‘noodzaak’ aannemen. Het dichterlijke en het wetenschappelijke sluiten toeval en willekeur uit: er valt geen woord te veel, elk woord weegt, alles heeft zijn reden en zijn belang. De ‘Dichtung’ en de wetenschap spreken, elk op hun wijze, onpersoonlijk. Het gedicht en Bart Verschaffel, Figuren / Essays 14 de mathematische formule, de mystiek en het systeem zijn beide gesloten, definitief, onontkoombaar. Zo de ‘Dichtung’. De dichter spreekt niet als toevallig, particulier individu. Hij wordt geïnspireerd: zijn spreken en schrijven, schilderen en maken is gedreven door het vreemde, het andere, het diepere of het hogere dat hem als werktuig kiest. Zijn werk vertrekt niet bij wat hij buiten vindt en verzamelt, maar vindt zijn begin in zichzelf. De Dichtung is ‘origineel’, de woorden zijn oorspronkelijk, de woorden wellen op uit een bron, het is alsof ze voor het eerst gebruikt worden: ze zijn nieuw, natuurlijk, en essentieel. Ze komen van buitenaf, als uitdrukking van het wezenlijke, de cultuur binnen. ‘L'objet du poème est de paraître venir de plus haut que son auteur’ (Valéry). Het gedicht of het kunstwerk lijkt niet afkomstig van de dichter of kunstenaar zelf, als empirische persoon, en krijgt een sacrale schijn. Het verbod op het naderen en het aanraken van het heilige neemt dan de vorm aan van het verbod op de interpretatie en het commentaar: het niet-dichterlijke ‘spreken-over’ ontheiligt, profaniseert, is tot onbegrip veroordeeld. Zo ook de wetenschap. Het wetenschappelijke spreken wordt gedreven door de zaak zelf: het is objectief. De methode is een zuiveringsritueel: de wetenschapper legt zijn empirische persoon en zijn toevallig leven af, hij treedt terug om de dingen zelf te laten voorgaan, en wordt werktuig van het verlangen naar waarheid: hij zegt wat hij ziet en wat daaruit volgt. Hij spreekt zakelijk, omschrijft niet, begint bij het begin en gaat recht naar het einde, hij gebruikt niet meer woorden dan nodig, en elk woord heeft zijn redenen. De duidelijkheid, de beknoptheid en de soberheid, de weigering om te schrijven, is het symbool van zakelijkheid en wetenschappelijkheid. Wat versierd is, en méér nog: wat versiering is, is onwaar. De beslissing om zich te houden aan het essentiële neemt de vorm aan van het schrappen van het overbodige. Men kan het essay niet verwarren met populariserende beschouwingen over wetenschap, met de vele vormen van lectuur- of kijkbegeleiding, of met persoonlijke indrukken. Het essay is niet aan Dichtung of wetenschap gebonden, het staat evenmin tussen beide in, als een mengsel of een compromis. Het staat radicaal tegenover de noodzaak en het pathos van het essentiële. Het essay openbaart niet en sticht niet, en het denkt grillig, enigszins terzijde, zonder dat het door een institutie in het oog gehouden wordt - ‘aucune fin, que domestique et privée...’. Het kan zich niet rechtvaardigen op grond van interne noodzaak, noch door ver- Bart Verschaffel, Figuren / Essays 15 wijzing naar gevolgde regels of procedures. Ook wanneer het goed geschreven is, blijft het gevoel dat men hetzelfde ook ànders kan zeggen, dat het korter had gekund en stopt wanneer het interessant begint te worden. Het welt niet uit de diepte op, maar knoopt aan bij wat reeds gezegd en gedaan is, het komt niet van buiten (de oorsprong, de natuur, het wezenlijke) naar binnen (de cultuur, het relatieve) - het is ‘wesentlich Sprache’ (Adorno). Het wordt daarom, vanwege de Dichtung, intellectualisme verweten, en lokt vanwege de wetenschap de dubbelzinnige ‘Lob des écrivain’ uit die - Adorno denkt aan Benjamin en mischien ook aan Simmel ertoe dient ‘den, dem man es spendet, akademisch draussen zu halten’. Ook al kan men alle woorden vervangen, de tekst inkorten, citaten verwisselen, de gedachte parafraseren, en ook al is het essay voorlopig, verwisselbaar, vertaalbaar, toch lijkt het breekbaar. Het essay is er om aangeraakt, gebruikt, en gemanipuleerd te worden, maar tegelijk moet men er omzichtig mee omspringen, als met een muziekdoos. Men kan het ding stukmaken, men kan de ‘figuur’ breken. Men kan Montaigne (of Bonnefoy, Barthes, Simmel...) eigenlijk niet samenvatten en meenemen: niet omdat de teksten zo gesloten en zelfstandig zijn, ‘noodzaak’ uitstralen en respect afdwingen zoals de Dichtung dat doet, maar omdat de teksten te licht, te precair zijn, en het transport ze beschadigt. In het essay gaan het noodzakelijke en het essentiële uit elkaar. Tegenstellingen hebben de neiging om in rijen te gaan staan en de tegengestelden coalities te laten aangaan: het noodzakelijke is zo meteen essentieel, onmisbaar, diep, ernstig, plicht, en het toevallige is bijkomstig, overbodig, oppervlakkig, frivool, spel. Maar hier is het toevallige en overbodige wezenlijk en ernstig, en het wezenlijke plezier. Over de arabesken in het kamertje van Rafaël en Fornarina, rond een beeld van het huwelijk van Alexander met Roxane en een allegorie die, waarschijnlijk, het geweld van de begeerte voorstelt, schrijft Goethe dat ze ‘Freude, Leben und Liebe’ ademen. Het principe van de arabeske, van de verzameling en van het essay, is het diletto, het genoegen. De verzamelaar en de essayist zijn dilettanten en liefhebbers of ‘amateurs’, ze beoefenen een denken dat vrij goed op het leven lijkt en niet in de houding van de noodzaak, de gedrevenheid of de plicht gaat staan, als liefhebberij. De filosofie, de wetenschap, de literatuur zijn instituties, ‘het denken’ daarentegen, dat wat de Fransen ‘la pensée’ noemen, is dat niet. Het denken is een onder- Bart Verschaffel, Figuren / Essays 16 neming die met die instituties iets te maken heeft - sommige wetenschap, literatuur, en filosofie behoort tot ‘het denken’, andere duidelijk niet. Montaignes essays, die zelfs post factum niet door één van die instituties geclaimd kunnen worden, maar wel zuiver ‘la pensée’ representeren (de reden waarom een Frans president op zijn officieel portret Montaigne leest), tonen wat het verschil maakt: de wetenschap, literatuur en filosofie die denkt en voor zichzelf denkt, en daardoor van de instituties loskomt, behoort tot het ‘denken’. Men kan in alle omstandigheden loyaal zijn, en men kan trouw zijn aan anderen, maar men kan niet terzelfdertijd trouw zijn aan instituties en aan zichzelf. Instituties en tradities denken niet. ‘Nous ne sommes, ce crois-je, savants que de la science présente...’ Bart Verschaffel, Figuren / Essays 17 II Over theatraliteit Mappamondo Over dodenmaskers Architectuur is (als) een gebaar Over het ‘echte’ als architecturaal criterium Bart Verschaffel, Figuren / Essays 18 Over theatraliteit Ce point de vue qui consiste à déterminer un point de vue est d'une importance énorme Paul Valéry Tout point de vue est faux Paul Valéry In de Poetica maakt Aristoteles een onderscheid tussen de tragedie ‘in zichzelf’ en de tragedie ‘in verhouding tot het theater’. De tragedie is dus niet vanzelf of intrinsiek èrgens - in het theater. Elders in de tekst schrijft Aristoteles dat het voor de tragedie niet noodzakelijk of essentieel is dat ze wordt opgevoerd. De tragedie is niet essentieel ‘opsis’ of schouwspel; men kan de tragedie ook lezen. En het lezen is - althans wanneer het niet een declamatie betreft - niet aan een plaats gebonden. Het drama is voor Aristoteles niet een voorstelling die gezien wordt, maar een betekenissamenhang die begrepen of gevat moet worden, en emotioneel gepast beantwoord moet worden. Het evidente uitgangspunt van de moderne theatertheorie en theaterpraktijk is dat theater ‘opsis’ is in de breedste zin van het woord, en dat ‘opsis’ méér is dan het visualiseren van de handeling. Theater is een totaal-teken, een complex en multigecodeerd geheel van houdingen en gebaren, woorden en klanken, kleding, kleur, licht, omgeving. Theater verstaan is dan niet een intrige kunnen volgen, maar het vatten van de gelaagdheid, van de interferenties en de breuken die het samenspel van de verschillende codes karakteriseert. In deze opvatting is theater wezenlijk opvoering of schouwspel en is, als dusdanig, aan een plaats gebonden. Maar toch blijft deze correctie binnen het Aristoteliaanse kader. De basisvooronderstelling blijft dat het stuk éérst is en het theater fundeert. De theatraliteit wordt als vanzelfsprekend afgeleid van het toneelspel of het stuk dat geacht wordt het theater te stichten. ‘Theatraliteit’ en ‘theatraal’ worden dan omschreven als: ‘behorend tot, betrekking hebbend op het toneelspel’, dat wil Bart Verschaffel, Figuren / Essays 19 zeggen: tot het stuk, of ook: ‘als in toneelspel’, met de connotatie van overdreven, onnatuurlijk, onecht. In de burgerlijke theatercultuur heerst het stuk. De speelvloer en de decors worden, zoals rekwisieten, in het stuk opgenomen. De speelvloer is niet een deel van de zaal, de scène is niet de plaats waar het stuk getoond wordt; de scène is de plaats waar de handeling is, ze staat langs de kant van het stuk. De zaal komt tot aan het proscenium of tot aan de ‘lijst’, en over die grens begint een andere wereld die de zaal leeg zuigt en ontwerkelijkt. De zaal verstilt, om de dagelijkse werkelijkheid voor de tijd van een fictie te vergeten. Kunst is hier fictie of illusie, ze huist in een zone naast het echte leven. In zijn vrije - niet-ernstige, niet-echte tijd - kijkt de toeschouwer over de rand van het letterlijke naar het niet-functionele, het intrinsiek overbodige, het luxueuze, de droom, de schoonheid, de liefde, het hogere. Het niet-echte wordt op een gecontroleerde, onschadelijke manier werkelijk en wezenlijk door, binnen het duidelijk begrensde speelveld, het ‘doen-alsof’ te accepteren en vervolgens te vergeten. Deze burgerlijke theatercultuur culmineert in de bioscoop, waar de lijst verdwenen is, het speelvlak een volkomen neutrale drager wordt die spoorloos in de fictie oplost, en de zaal volledig is uitgedoofd. Het denken over theater en theatraliteit dat hier begint, ontwikkelt zich bijna vanzelf tot een variant van de theorie van de fictie. Het brengt een invulling van het begrip voort waarbij theatraliseren gelijk gesteld wordt aan fictionaliseren, en theatraal de connotatie heeft van onecht. Om de theatraliteit en de Westerse, moderne, niet-sacrale modus van het plechtige te beschrijven en te begrijpen moet men het stuk uit het centrum te halen. De theatraliteit van toneelspel is een weerschijn van de theatraliteit die gecreëerd en gedragen wordt door een plaats of een ruimte. Theatraliseren is niet het creëren van een fictie, maar het transformeren en idealiseren van tijd en ruimte. De locus van de theatraliteit is de theaterzaal. De Italiaanse renaissance- en barokcultuur heeft geen stukken of theaterteksten opgeleverd die tot het repertoire of tot de algemene cultuur van het Westen behoren, zoals Shakespeare, Chalderon de la Barca, of Racine. Maar ze hebben de Italiaanse zaal ontwikkeld die voornamelijk via Frankrijk Europa heeft veroverd, en waarin Shakespeare, De la Barca en Racine gespeeld worden. Twee elementen, die na elkaar ontwikkeld worden, constitueren de theaterzaal: de perspectivische blik en de hoge toeschouwersruimte met zijn balkons en loges, trappen en galerijen. Bart Verschaffel, Figuren / Essays 20 De middeleeuwen en de vroeg-renaissance kennen de notie van theater niet. Het theater-begrip is niet inductief gevormd, op basis van een vertrouwdheid met een bestaande spektakelcultuur. Het heeft een erudiete oorsprong, en is in de Westerse cultuur geïntroduceerd door de kleine groep intellectuelen en kunstenaars die in Vitruvius en de klassieke schrijvers het theater (her)ontdekten en in Rome de resten van de ruimtes, bestemd voor opvoeringen en spelen, gingen opmeten en beschrijven. In de proeve van reconstructie van deze antieke ruimte, die voor de humanisten als het prototype van de waardige ruimte kan gelden, heeft zich een belangrijke verschuiving voorgedaan, die zuiver verschijnt in Palladio's Teatro Olympico. De zaal is een vermoedelijk zeer getrouwe reconstructie van een antiek theater, ze is gebouwd op initiatief van academici, en ze vormt meteen de best bewaarde getuigenis van de erudiete theatercultuur van de renaissance. Maar tegelijk is dit bekende theater een uitzondering, een anomalie, een curiosum. Het herneemt de vorm van het klassieke theater: ronde cavea, smalle scène, een architecturale scène-wand. Deze vorm lijkt hoofdzakelijk door akoestische overwegingen bepaald: de afgesneden cirkelvorm plaatst de toeschouwers in de uitdijende kring van geluidsgolven, op de kleinst mogelijke gehoorafstand; de hoge scènewand is vlak achter de acteurs geplaatst en fungeert als klankscherm. De cirkelvormige zaal is, zoals een moeilijk te interpreteren passage van Vitruvius voorschrijft, geconstrueerd vanuit een centraal punt. Maar Palladio plaatst dit punt hoog boven de orchestra: de ruimte is wel vanuit een ideëel centrum maar is niet als blikveld geconstrueerd. De bekende perspectivische straatzichten die vertrekken in de drie poorten van de frons scenae zijn niet voorzien in het oorspronkelijke ontwerp van Palladio. Ze zijn toegevoegd door Scamozzi voor de openingsvoorstelling - Oedipoes Koning van Sofocles - en zijn er gebleven. Deze toevoeging die van een Vitruviaanse gevelwand een stadszicht maakt, toont het atypische karakter van Palladio's ontwerp, en toont tegelijk de kracht waarmee een nieuwe en moderne definitie van theatraliteit zich in het project van de reconstructie wringt en de antieke theateridee transformeert. Het nieuwe theater is een blik, het legt een zienswijze vast. De spelruimte van het middeleeuwse mysteriespel wordt niet door een blik beheerst. Het mysteriespel wordt opgevoerd op een plein in de stad, dikwijls op meerdere podia tegelijk, die opgesteld staan in het midden van het plein of voor de huizen, die dan als achtergrond en decor gebruikt worden. Het spel heeft geen duidelijke, eigen plaats, het is niet geconstrueerd, het wordt niet Bart Verschaffel, Figuren / Essays 21 naar één kant gekeerd en als object of beeld aan een publiek aangeboden. Er is geen geprivilegieerde zijde, geen plaats van waaruit men moet kijken en van waaruit men àlles kan zien. Het publiek neemt niet een voorbehouden, afgescheiden toeschouwerspositie in, maar is bij en in het spektakel: het publiek staat of zit rond of tussen de podia, het kijkt van overal, vanuit de ramen of vanop de balkons. De zichtbaarheid is een praktische kwestie: het spektakel wordt niet vanuit een gezichtspunt geconstrueerd. De stad wordt door het spel of de optocht symbolisch bezet - het balkon van een hoekhuis wordt ‘hemel’, en de burger wordt profeet of God de Vader - maar het uitbeelden van het universum waarin de stad is opgenomen en zijn betekenis vindt, transformeert de stad niet: de hemel blijft het balkon van het hoekhuis, de acteur speelt profeet maar blijft burger. De stad wordt voor de duur van het spel of van het feest versierd, met tapijten, linten, bloemen en zand. Maar de stad wordt geen ‘architectuur’, wordt niet gemaakt naar een idee van hoe de stad moet verschijnen of gezien moet worden. Het theater begint met de Blijde Intrede, met het bezoek van de vorst aan de stad. De Blijde Intrede begint als een pacificatiemoment tussen de wereld van de vorst die rondtrekt van burcht naar burcht, en de wereld van de burger, de zelfstandige stad waar de vorst als gast ontvangen wordt. Aan de poort wordt hij opgewacht door een afvaardiging van uitgedoste burgers, die hun versierde stad en hun rijkdom tonen. Maar geleidelijk, met het verlies van de stedelijke autonomie en de versteviging van de koninklijke macht, wordt de Blijde Intrede een triomftocht, waarin de vorst niet de stad van de burger bezoekt, maar zijn stad, de stad van de koning, plechtig in bezit neemt. Hij treedt binnen in een middeleeuws burgerlijke stad die zich niet opmaakt en rijkdom uitstalt, maar die zich onder zijn blik, tijdelijk, transformeert tot een àndere stad, tot schouwspel voor de vorst, tot een stad die ‘waard is om door een koning gezien te worden’. De poort wordt een triomfboog, het parcours van de intrede wordt gemarkeerd met architectuurelementen, met beelden en fonteinen, de straten worden overspannen. Wanneer Hendrik II in 1548 wordt ingehaald in Lyon, staan op kruispunten perspectivische decors opgesteld die het zicht op de bestaande, middeleeuws chaotische stad vervangen door een stadszicht dat geconstrueerd wordt door de stilstaande, heersende en ordenende blik. Peruzzi zou in Rome het perspectivistische stadszicht geïntroduceerd hebben als geveldecoratie, als beeld dat de middeleeuwse, ordeloze stad zichzelf voorhoudt en waarachter ze wil verdwijnen. Zoals de stad, zo keert ook het spel zich naar de vorst. Het spektakel is niet tussen Bart Verschaffel, Figuren / Essays 22 het publiek, het publiek is niet middenin het spektakel, het spektakel is niet overal. Op het parcours, op het plein, zijn tableaux-vivants of geschilderde taferelen opgesteld, of worden spelen opgevoerd, die opgesteld zijn en opgevoerd worden voor de vorst. Precies zoals later de fonteinen in Versailles beginnen te spuiten als Lodewijk XIV aankomt. De fonteinen spuiten voor de koning. ‘Il n'y a spectacle que là où est le souverain’ (Elie Konigson). De stad die in de greep van de koninklijke blik komt, wordt theater. Theater is perspectief. Theater-maken is niet iets opvoeren, maar het punt bepalen van waaruit iets gezien moet worden en van een spektakel een schouwspel maken dat op een perfecte wijze gezien kan worden. Het theater transformeert én het zien én het spektakel. Het verstrooide, gebrekkige, vluchtige, toevallige kijken wordt naar één punt gebracht, en geïdealiseerd. De gebeurtenis, die uitwaaiert naar alle kanten en onduidelijke contouren heeft, de veelzijdige dingen, de onbepaalde, veelzinnige ruimte, worden samengenomen en naar één punt, naar één gezichtspunt gekeerd. Het theater is de plaats van het perfecte, het plechtige, het vorstelijke zien. Theater is waardig, plechtig kijken, naar wat bestaat om perfect, om ideaal gezien te worden: een geconstrueerde, geordende, ideale wereld, la città ideale. De vorstelijke blik wordt ontwikkeld, en verzelfstandigt tot de theaterzaal in het Ferrara, Firenze, Urbino en Rome van de zestiende en de zeventiende eeuw. In de leefgemeenschap van de residerende vorst ontwikkelt er zich een hofcultuur of hoge cultuur die zich van de burgerlijke stad afzondert. Het eerste theater te Rome was een houten openluchttheater dat opgetrokken werd op het Capitool ter gelegenheid van het bezoek van de Medici's in 1513; het theater werd met grote doeken afgeschermd zodat het volk werd buitengehouden, en er werden allegorische spelen opgevoerd in een taal die het volk niet kon verstaan. De hofcultuur kiest niet de middeleeuwse, burgerlijke stad als feestruimte, maar trekt zich terug in het palazzo dat zich in deze periode zelf naar binnen keert, en de binnenplaats tot het hart van de residentie maakt. Gedurende de hele zestiende eeuw zijn de cortili als theaterzaal gebruikt. Het erudiete, Latijnse theater werd te Firenze eerst opgevoerd op de binnenkoer van het Medici-paleis; het cortile van het Pitti-paleis heeft lange tijd, van 1570 tot 1634, gefungeerd als overdekte feestzaal en theater. De hoge, eerder rechthoekige Italiaanse zaal met zijn balkons en loges, is mede afgeleid van de hoge, rechthoekige paleisbinnenplaats met zijn galerijen, vensters en balkons. Bart Verschaffel, Figuren / Essays 23 De theaterzaal die zich in de stad van de stad afzondert, bestendigt en radicaliseert daardoor ook de voorlopige en onvoltooide theatralisering en idealisering van de stad en van het spektakel in de Blijde Intredes. Het vorstelijke perspectief wordt in het theater verduurzaamd en definitief, de vorstelijke blik wordt er absoluut, en de stad is er een ideale wereld. In het renaissance- en baroktheater is het decor niet in het stuk opgenomen, het is niet een rekwisiet dat het realistische karakter van het spel moet vergroten. Het decor ligt tot begin zeventiende eeuw vast voor het stuk begint en nog voor de zaal zijn vaste vorm heeft gevonden: voor de comedie, waarin de adel lacht met burger en boer, een zicht op de ongeordende, middeleeuwse stad, en voor de tragedie, waarin het waardige leven van de helden - de betere gelijken wordt opgevoerd, een perspectivisch stadszicht. De scène van de eerste gedocumenteerde theateropvoering (La Calandria, gecreëerd door Castiglione in 1513 in Urbino) is een stadsmuur, afgesneden ter hoogte van de speelvloer, met daarboven een stadszicht. Voor een opvoering tijdens een hoffeest van de Medici's in 1565, in de Sala del Cinquecento die door Vasari als theaterzaal was ingericht, heeft Zuccari de decors geschilderd. Het voordoek dat tijdens de voorbereidingen de scène afschermde, en waarvan het ontwerp is bewaard, is een idyllisch en geïdealiseerd landschap met Firenze op de achtergrond. Op het moment dat het doek opgaat verschijnt een perspectivistisch zicht op Firenze met het Palazzo Vecchio waarin de toeschouwers zich bevinden. Het vaste voorwerp van het vorstelijke, perfecte zien is de wereld van de heer, de verheerlijkte wereld, de perfecte stad. ‘De geschiedenis van de scène is, vooreerst, de bepaling van een soort ruimte vertrekkende van de humanistische cultuur’, - de ‘waardige’ ruimte -, ‘en vervolgens het visualiseren van een idee van de stad’; ‘de scène is de stad, de geordende wereld’ die niet meer boers, verscheiden, wanordelijk is (Fabrizio Cruciani). Het prototype van de perfecte stad is de stad der steden, een imaginair maar herkenbaar Rome - de perfecte, klassieke stad die samengesteld wordt uit fragmenten van wat Rome is, kan of moet geweest zijn. Wanneer Vasari in Venetië zijn eerste theateropvoering voorstelt, fungeert niet Venetië maar een zicht op Rome als achtergrond. De theater- en feestarchitectuur is tegelijk een voorstelling van de perfecte, voltooide stad die de bestaande, chaotische stad buitensluit of negeert, én een architectuurlaboratorium waar de modellen gemaakt worden voor een werkelijke transformatie van die bestaande stad. Het zijn dezelfde architecten en kunstenaars - Bart Verschaffel, Figuren / Essays 24 Bramante, Peruzzi, Vasari, Bernini... - die voor de vorst de theaters bouwen, de decors schilderen, en in zijn naam de middeleeuwse stad omvormen tot een theatrale of waardige stad, met rechte straten en rooilijnen, grote percelen, gemonumentaliseerde trappen, hoeken en gevels, pleinen en siertuinen, met fonteinen, beelden, opschriften die het teken of de naam van de vorst dragen en het zicht op de stad bepalen en voorschrijven. De theaterzaal krijgt zijn definitieve vorm in de barokke hofcultuur. De hoven vestigen zich bij voorkeur buiten de stad. De Medici's, het prototype van het barokke hof, verhuizen naar het Pitti-paleis; de Franse vorsten naar Versailles. Ze wonen niet in de stad maar in een paleis, en vormen er een afgescheiden, gesloten, zelfgenoegzame wereld. De omliggende natuur is veel gemakkelijker te ordenen en tot tuin te transformeren dan de reële stad tot ideale wereld, en de hofgemeenschap sluit zich gemakkelijker rond de vorst als centrum van een geordende en prachtige wereld in een paleis dan in de reële, onzuivere en onbeheersbare stad. Het verlangen om de stad te ordenen en te idealiseren culmineert in het hof als perfecte gemeenschap en in het paleistheater, waar de vorst de rond hem verzamelde gemeenschap én de verfraaide en geordende stad in één blik ziet en beheerst. Het Italiaanse hof van de vroege renaissance is een kleine, nog relatief informeel levende gezelschapskring. Het gezelschap van Urbino dat door Castiglione geportretteerd wordt, en als ‘spiegel’ voor de hoveling is gaan dienen, verzamelde zich trouwens niet rond de vorst maar rond zijn dame. Het hof van de absolute vorst daarentegen is een zeer vormelijke, statische en gesloten gemeenschap van oude adel en veredelde burgers die van de machtsuitoefening zijn uitgesloten en niets te doen hebben. De koning regeert met behulp van ministers en een administratie, en delegeert geen macht aan de landadel; de heren vechten niet meer, de macht wordt geschraagd door een beroepsleger. Het was de Franse adel formeel verboden om te werken. De hoveling heeft niets te doen, tenzij te leven in de omgeving van de vorst, in ‘le monde’ of in ‘de wereld’, die een wereld-theater, een vorstelijk schouwspel is. Wie het hof verlaat, verlaat de wereld: ‘Qui a vu la cour a vu du monde ce qui est le plus beau, le plus spécieux et le plus orné; qui méprise la cour après l'avoir vue méprise le monde.’ (La Bruyère). De burgerlijke cultuur vereenzelvigt ‘werkelijkheid’ met de wereld van de arbeid, het geld en de zakelijkheid. Dat houdt in dat de intimiteit en het gevoel, de vrije tijd en de Kunst elk op hun wijze langs de kant van het onechte, de droom, het Bart Verschaffel, Figuren / Essays 25 Bart Verschaffel, Figuren / Essays 26 overbodige, het gevaarlijke terechtkomen. Kunst en vrije tijd, en wat zich daarin afspeelt, staan ‘buiten de wereld’. In de wereld waar de arbeid prototypisch werkelijk is, staat de kunst langs de kant van de fictie en is de deur van het theater de grens die de echte of letterlijke wereld scheidt van een schijnwereld. Het hof is een wereld zonder arbeid, of preciezer: het is een wereld waarvoor de betekenis van het woord ‘werkelijk’ niet prototypisch gevuld wordt door ‘arbeid’. De wereld van de arbeid het materiële - is niet, zoals in de burgerlijke werkelijkheidsbepaling, de echte of de letterlijke wereld. De tijd van de arbeid is er niet de échte, de letterlijke tijd. De hoveling dankt zijn identiteit aan het feit dat hij aan het hof is toegelaten en in de omgeving van de koning verblijft. Hij werkt er niet maar heeft er een plaats, een positie. De afwezigheid van het onderscheid arbeid/vrije tijd houdt in dat het publieke en het private niet op die basis onderscheiden kunnen worden, en dat men niet aan de arbeid een status kan ontlenen die losstaat van de orde van het maatschappelijke verkeer. Aan het hof is het hèle leven ‘publiek’ en is in zekere zin alles ‘arbeid’. Zich kleden, opstaan en gaan slapen, eten, wandelen en praten, wonen, huizen bouwen, geld besteden, zijn publieke activiteiten. Het leven van de groep van mensen die hun identiteit en status ontlenen aan de plaats die ze bekleden en niet aan wat ze doen, is louter representatie: het zichtbaar maken van hun plaats voor henzelf, voor het hof en de bedienden die altijd aanwezig zijn, door op een welbepaalde wijze te praten, te eten, te slapen, te wonen enzovoort - door ‘cultuur’. De ‘plaats’ wordt gedefinieerd door nabijheid en afstand tot de vorst, tot het lichaam van de vorst. De macht wordt uitgedrukt en gemeten in termen van afstand. Leven aan het hof is leven met afstand, met het gedurig besef van de eigen plaats en het meten van de plaats van anderen, een plaats die elk woord en elk gebaar zijn kracht en zijn betekenis geeft. De plaats wordt vooreerst bepaald door graden van bloedverwantschap en door afstamming, door de rang die men heeft in de adellijke hiërarchie. Deze orde van nabijheid en afstand tot de vorst wordt zichtbaar gemaakt door de etiquette. Noblesse oblige: de gedragscode bepaalt, vertrekkende van ieders rang, hoe men hoort te eten, waar men moet zitten, met wie men mag praten, hoelang en waarover, in wat voor huis men moet wonen, welk rijtuig passend is, hoeveel bedienden men moet hebben. Het door de etiquette geregelde leven is het leven waarin, in elk woord en gebaar, een besef van de onderlinge afstand - en meteen: van de respectievelijke posities tot de vorst - Bart Verschaffel, Figuren / Essays 27 verdisconteerd is. Het besef van wat hoort en wat past is een besef van de eigen plaats, van die van anderen, en van afstand. ‘De afstand als doel op zichzelf, vindt in de etiquette zijn hoogste uitdrukking’ (Norbert Elias). Het behoren tot de door de etiquette beheerste gemeenschap schept een absolute afstand tot wie niet aan de vorst is voorgesteld en niet voor de vorst bestaat. ‘Le visage du prince fait toute la félicité du courtisan...il s'occupe et se remplit pendant toute sa vie de le voir et d'en être vu’ (La Bruyère). Het paleistheater is de plaats waar de gemeenschap die voor de vorst bestaat en waarop het oog van de vorst rust, zich rond hem verzamelt. De barokke theaterzaal is het symbolische centrum van het paleis. Het centrale gezichtspunt, van waaruit het schouwspel geconstrueerd wordt, is de koninklijke loge. Het Uffizi-theater van 1585 van Buontalenti, die Vasari opvolgt als theaterarchitect, is een rechthoekige zaal, waarin de tribunes opgesteld staan langs de lange zijden, de scène gebouwd is aan de ene korte zijde, de vorst en zijn naaste omgeving plaatsnemen aan de andere korte zijde op een podium tussen de tribunes, terwijl de vloer vrij blijft en door de opvoering of door het publiek kan worden ingenomen. De tribunes zijn dus niet naar de scène, maar naar de vloer en naar de vorst gekeerd. Slechts de vorst ziet, in één blik, de tribunes, de vloer én het toneel. De theaterzaal vindt zijn definitieve vorm in de barokke theaterzaal van de eerste helft van de zeventiende eeuw. De vorst neemt soms vooraan in de orchestra plaats, zodat de toeschouwer de vorst ziet kijken, maar doorgaans blijft de vloer leeg of krijgt het gewone volk de parterre, en neemt de vorst zijn plaats op het eerste balkon, van waaraf hij het ideale gezichtspunt op het toneel inneemt, en tegelijk de hele zaal en het spektakel ziet. Het theater is niet enkel de plaats van de koninklijke blik, maar de plaats waar men kijkt naar de blik van de vorst en meekijkt naar wat hij ziet. De vorst ziet de voorstelling, maar ziet vooreerst hoe elkeen zijn plaats inneemt. Het geëigende voorwerp van het ideale, perfecte zien is het hof, een theatrale wereld, een wereld die door de koninklijke blik geconstrueerd, geordend en gewaardigd wordt. Het theater maakt de wereld zichtbaar. De gedachte van het Wereldtheater en de metaforiek van de rol die hier ontstaat houdt niet in dat de Geschiedenis een drama is, dat elk leven zijn plaats heeft in de Intrige en daaraan zijn betekenis ontleent. Er is geen Geschiedenis, er is Theater. Theatraliseren is niet dramatiseren, maar een plaats innemen in de waardige, plechtige wereld die in de macht is van een absolute blik. Bart Verschaffel, Figuren / Essays 28 Naast de vaste en bekende ordening op basis van rang en afkomst, worden de verhoudingen aan het hof geregeld door de wisselende, instabiele orde van afstand en nabijheid tot de vorst die bepaald wordt door de ‘gunst’ of het ‘être en faveur’. ‘La faveur met l'homme au-dessus de ses égaux’ (La Bruyère). Deze orde is veranderlijk en beïnvloedbaar, en ze is daarom het eigenlijke aandachtspunt van de hoveling. Verschuivingen, winst en verlies worden gelezen in kleine tekens, in minieme variaties binnen het vaste, gecompliceerde systeem van regels die de wereld van het hof ordenen. Nabijheid en afstand door favoritisme worden getoond doordat iemand bij ‘le lever du roi’ bij de eerste groep wordt toegelaten hoewel hij op grond van zijn rang slechts bij de tweede groep hoort, door uit te nodigen, door te groeten of door enkele woorden te wisselen. Leven aan het hof is ‘savoir parler aux rois’, is de code zo beheersen dat men zich gracieus of met gemak ‘in die kringen kan bewegen’, en is vervolgens binnen het kader van de zeer formele en afstandelijke verhoudingen het eigen spel spelen, lucied, koel, met ‘finesse’, door zich in subtiele variaties op de regel te verbergen, en alle minimale variaties en tekens waarin het machtsspel en de precieze plaats van anderen verschijnt op te merken en te begrijpen. ‘Un homme qui sait la cour est maître de son geste, de ses yeux et de son visage; il est profond, impénétrable; il dissimule les mauvais offices, sourit à ses ennemis, contraint son humeur, déguise ses passions, dément son coeur, parle, agit contre ses sentiments’. En La Bruyère besluit: ‘tout ce grand raffinement n'est qu'un vice, que l'on appelle fausseté’. De connotatie van leugenachtigheid die het theatrale hier krijgt betekent niet dat men zich vereenzelvigt met een fictief personnage, maar dat men dubbel spel speelt, en de verschijning als middel gebruikt voor wat men verbergt - drijfveren, passies. Begin zeventiende eeuw, op het moment dat het hof zich gesloten heeft en de ‘ideale wereld’ zich buiten de stad in het paleis en het park heeft afgezonderd, op het moment dat de barokke theaterzaal zijn vaste vorm heeft gevonden, verdwijnt het perspectivistische, geïdealiseerde stadszicht als vaste achtergrond van de koninklijke blik. De stad maakt plaats voor de diepe, evenzo rigoureus perspectivistisch geordende paleiszaal. Het eigenlijke voorwerp van het vorstelijke zien is de binnenwereld waar het hof verblijft. Maar in die omkering van buiten naar binnen, van de ideale stad naar het paleis, blijft een essentieel element hetzelfde: de diepte. Het voorwerp van het perfecte, ideale, vorstelijke zien is diepte, de vorstelijke blik is doorzicht, perfect kijken is psychologie. (Het cogito kijkt naar de Bart Verschaffel, Figuren / Essays 29 Bart Verschaffel, Figuren / Essays 30 werkelijkheid zoals de vorst naar de scène: de vertrouwdheid met de perspectivistische ‘koninklijke blik’ en de theatermetafoor funderen de moderne epistemologie). De figuurtjes die Giuseppe Bibiena in zijn boek met decors van ‘feste teatrali’ in die oneindige paleiszalen plaatst, zijn niet in een intrige verwikkeld. Ze zijn gevangen in een blik die kènt, en waarvoor ze niets kunnen verbergen. De theatrale blik wordt zo dubbel: ze construeert een wereld en draagt een ordening, en tegelijk behandelt ze wat te zien is als buitenkant en als scherm. Ze construeert een waardigheid, en creëert het dubbel spel: ze weet tegelijk dat de spelers die met die waardigheid bekleed zijn ook toeschouwers zijn, en verplicht worden om een inwendigheid of een ‘rest’ te verbergen van geheime drijfveren, onuitgesproken gevoelens en verlangens, waarmee ze helemaal alleen zijn. Lodewijk XIV schrijft in zijn raadgevingen aan zijn zoon over het beroep van koning: ‘Tout ce qui est le plus nécessaire à ce travail est en même temps agréable, car c'est en un mot, mon fils, avoir les yeux ouverts sur toute la terre, apprendre nécessairement les nouvelles de toutes les provinces et de toutes les nations, le secret de toutes les cours, l'honneur et le faible de tous les princes et de tous les ministres étrangers, ^etre informé d'un nombre infini de choses qu'on croit que nous ignorons, voir autour de nous-m^emes ce qu'on nous cache avec le plus de soin, découvrir les vues les plus éloignées de nos propres courtisans.’ De hofcultuur - Elias heeft erop gewezen ontwikkelt een vorm van observatie en van analyse die zich niet in religieuze diepten of in sentimenten verliest, maar die zich concentreert op de wijze waarop drijfveren en passies het spel van de wereld regelen. Deze reflexie van koningen en van de grote moralistische en satirische traditie - zelfkennis gericht op zelfbeheersing, de mensenkennis gericht op het lezen van beheerst en geregeld gedrag in functie van wat verborgen wordt, het principe dat de mens is wat hij verbergt - culmineert in het theaterstuk en, in de negentiende eeuw, in de klassieke roman. De auteur construeert en doorziet een wereld en zijn personages, zoals de vorst tegelijk het hof als theater construeert en in de diepte kijkt - zijn hovelingen doorziet -. Het theater is geen fictie; de fictie is, of was, theater. Voor de cultuur die de theatraliteit heeft ontwikkeld, is het theater niet een ‘terzijde’ waar men komt na gedane zaken, om zich te verstrooien. Het theater is niet het andere van de realiteit, maar zijn verdichting en verheviging. ‘“Theater” is een metaforische plaats, geconcretiseerd in een getransformeerde tijd en ruimte, die niet dagelijks is en méér dan werkelijk is, waarin men binnentreedt of waarin Bart Verschaffel, Figuren / Essays 31 men geplaatst wordt (...). Theater is een situatie waarin een cultuur zichzelf in zijn ideale vormen viert’ (Cruciani). De vorst of de hoveling die het theater binnentreedt, stapt niet vanuit een letterlijke of gewone wereld een afgegrensd domein binnen waar het onechte voor korte tijd en bij conventie ‘echt’ wordt. Ze treden binnen in een publieke ruimte en publieke tijd, in de werkelijkheid van een blik die de dagelijkse ruimte en de dagelijkse tijd niet vergeet maar verheft. De vraag naar de theatraliteit is niet de vraag hoe de echte wereld en de fictie zich verhouden, maar naar de hoedanigheid van het werkelijke en de plaats van het plechtige. Het theatrale is geen leugen en geen utopie, maar een gespeeldverhevigde werkelijkheid, die de dingen en de levens waar of wezenlijk maakt, zonder ze een doel te geven of ze te verbeteren. Literatuur A.V., Le baroque au théatre et la théatralité du baroque, Montauban, 1967. Franca ANGELINI, Il teatro barocco, Bari, 1975. Gottfried BOEHM, Studien zur Perspektivität. Philosophie und Kunst in der Frühen Neuzeit, Heidelberg, 1969. Jean-Pierre CAVAILLE, Theatrum Mundi. Notes sur la théatralité du monde baroque, Firenze, 1987. Fabrizio CRUCIANI, Il Teatro nel Rinascimento. Roma 1450-1550, Rome, 1983. Guy DUMUR (Ed.), Histoire des Spectacles, Parijs, 1965. Jean DUVIGNAUD, Lieux et non lieux, Parijs, 1977. Norbert ELIAS, Die höfische Gesellschaft. Untersuchungen zur Soziologie des Köningtums und der höfischen Aristokratie, Darmstadt, 1969. Giulio FERRONI, Il testo e la scena: saggi sul teatro del Cinquecento, Rome, 1980. Raimondo GUARINO, Teatro e cultura della rappresentazione: lo spettacolo in Italia nel Quattrocento, Bologna, 1988. Jean JACQUOT (Ed.), Le lieu théatral à la Renaissance, Parijs, 1964. Jean JACQUOT (Ed.), Les fêtes de la Renaissance, Parijs, 1956. George KERNODLE, From Art to Theatre: Form and Convention in the Renaissance, Chicago, 1945. Robert KLEIN, La forme et l'intelligible, Paris, 1970. Elie KONIGSON, L'Espace théatral médiéval, Parijs, 1975. Jean de LA BRUYERE, Les caractères (negende druk, 1696). Wayne REBHORN, Courtly Performances. Masking and Festivity in Castiglione's ‘Book of the Courtier’, Detroit, 1978. Roy STRONG, Art and Power. Renaissance Festivals 1450-1650, Woodbridge, 1984. Ludivico ZORZI, Il teatro e la città. Saggi sulla scena italiana, Torino, 1977. Bart Verschaffel, Figuren / Essays 32 Mappamondo Bladeren in perspectieftekeningen is kijken naar lichte, doorzichtige, etherische ruimtes. De dingen die in die ruimtes worden uitgezet zijn omhulsels, ze zijn gemaakt van transparante vlakken, de stippellijnen lopen er dwars doorheen, ze zijn als begrepen voor ze bestaan, ze verbergen niets. Wanneer een homogene, continue ruimte bedacht wordt en haar verdeling op een wereld wordt gelegd, maakt ze die doorzichtig en kenbaar. Elk punt is exact bepaalbaar, alles heeft zijn plaats, en elke plaats - tot in het oneindige - heeft zijn naam: er zijn zoveel namen als er nummers zijn. De eerste vertrouwdheid met de wereld is een kamer, een huis, een boom, een berg herkennen, en weten hoe men van het ene naar het andere punt - voor een kind: naar huis - kan gaan. Wie de weg kent, kan niet verdwalen. Primitieve kaarten zijn wegbeschrijvingen: ze beelden niet de wereld af maar schematiseren een traject. Maar Anaximandros, zegt een oude tekst, ‘durfde het als eerste aan om de bekende wereld op een tafel te tekenen’. Zijn kaart toont niet een weg maar toont de wereld. Anaximandros wou niet laten zien hoe men moet lopen, maar tonen wat hij wist, waar de wereld ligt of hoe hij verloren is gelegd. Zijn verlangen om, in een afbeelding, de wereld te overzien en te begrijpen is gedurfd: het is gevaarlijk en overmoedig om de wereld goddelijk, vanuit den hoge - vanuit een toren, als een vogel, vanop een berg - te willen overzien. Pascal schrijft dat de mens, wanneer hij tot inzicht komt en beseft dat hijzelf en het kooitje waarin hij is opgesloten - het universum - verdwaald zijn, leert de aarde, de koninkrijken, de steden en de huizen, en zichzelf op de juiste waarde te schatten. ‘Qu'est-ce qu'un homme dans l'infini?’ De wereldkaarten zijn met Peirce - dominant iconisch: het zijn gelijkenissen van wat men gezien heeft en kent, ze zijn gemaakt van ervaringen. Ze hebben randen, waar het onbekende begint, waar nog niemand heeft gereisd. Het rooster van lijnen dat op de wereld-op-landkaarten geprojecteerd wordt is geen icoon maar een symbool. De lijnen volgen geen contouren, ze zijn kleurloos, punten zijn geen afbeeldingen maar voorstellingen. Het rooster is een systeem dat a priori de notatie van alle punten bevat, zoals het alfabet a priori alle Bart Verschaffel, Figuren / Essays 33 Bart Verschaffel, Figuren / Essays 34 woorden bevat. Het coördinatensysteem brengt, op het moment dat het wordt uitgezet, in één klap het hele universum in kaart, stelt het onherkenbare en het onontdekte de woestijn, de zee, de lucht, de ruimte - onmiddellijk voor als niets-in-vakjes. Het coördinatensysteem heeft geen randen, het loopt breukloos in alle richtingen, kent a priori alles, is niet door het onbekende omgeven. ‘Le temps du monde fini commence’ (Valéry). De vakjes worden ingevuld, zoals de perspectieftekenaar a priori kijkt en vervolgens de lichte, diafane ruimte gelijkmatig verdeelt en vult. De Mappamondo (1966-1968) van Pistoletto is geen sculptuur maar een verhaal: ze toont iets wat met de wereld is gebeurd. Die lijnen zijn ooit op de wereld gelegd, ze zijn erop gemodelleerd, ze staan gespannen zoals ringen op een ton. Maar de wereld is - en elk van de woorden die men kiest heeft een eigen klank, vertelt de geschiedenis op haar manier - ingekeerd, of verschrompeld, of uitgeblust, of versteend. De oppervlaktes zijn verdampt, de binnenaarde is verdicht en is (opnieuw) kern geworden. De tijd en het leven zijn verdwenen en er is niets meer om in kaart te brengen. Het lijnenspel is hol, is een lege jas aan een kleerhanger. Het rooster houdt niets meer vast, wat overblijft is uit het midden gevallen en is dicht, opaak, en zwaar - een dood hemellichaam. In de etherische, virtuose perspectiefruimtes lossen zelfs de lichamen op. De figuren die in die ruimtes geplaatst zijn, die uit het raam kijken, die stappen of staan, buitenof binnengaan, hebben iets mysterieus en zelfs onheimelijks, maar niet omdat ze iets verbergen. Ze lopen licht en zijn doorzichtig. Ze werpen nauwelijks een schaduw af, ze zijn leeg zoals mannequinpoppen. Ze zijn onbegrijpelijk omdat er in abstracte ruimtes en geconstrueerde lichamen niets te verlangen, te doen of te voelen - en dus: niets te begrijpen - valt. Er is evenwel één type van beelden dat hierop een uitzondering maakt en, met en in de perspectiefruimte, datgene laat zien wat wordt uitgesloten: het tactiele, het concrete, de tijd. De liggende figuur en in het bijzonder het lijk (dat nochtans, in verkorting getekend, méér nog dan de staande figuur geconstrueerd wordt) blijft opaak of wordt opaak. Het niet-invoelbare, krachteloze, dode lichaam ligt tegen de vloer gepletst, en toont een kracht die de lichte, zwevende lichamen niet kennen. Het is gewicht, en het vallen en de zwaarte verraden de werkzaamheid van een kracht die de vergeestelijkte, perspectivistische ruimte verstoort en onwezenlijk verklaart. Het lijk van Vredeman De Vries is de ‘rest’ van het perspectief, zoals de dode bol het overschot is van de wereld. Bart Verschaffel, Figuren / Essays 35 Bart Verschaffel, Figuren / Essays 36 Over dodenmaskers voor Sofie Amico sasso... 1 Tussen het overlijden en de begrafenis, op het moment dat de persoon weg is en het lichaam alleen is achtergebleven, krijgt het dode lichaam en in het bijzonder het dode gezicht een grote, bevreemdende waardigheid. Deze transformatie van het vertrouwde en alledaagse gezicht tot een diep en sterk beeld wordt beschreven in de korte novelle Het leven en de dood van Victalis van Gille van Ernest Claes. Het verhaal opent als volgt: ‘Victalis is nu dood, dood zoals men alleen dood kan zijn als men absoluut en zeker dood is. Gisteren nog was hij “Victalis”, vandaag is hij “het lijk”, wat wil zeggen dat er van de vroegere Victalis nu niets anders meer overblijft dan wat men noemt “het stoffelijk overschot”, dat al de kentekens draagt van de toestand of het stadium “lijk”, het tweede stadium dus van de entiteit “Victalis”. En veel is dat niet.’ Victalis bestaat dus in drie gedaanten: éérst als Victalis, de levende; laatst als Victalis-zaliger, als afgestorvene, voor goed geklasseerd in de kategorie van de Doden, geen lichaam maar een kist, een graf, een naam op een steen. Maar tussen Victalis en Victalis-zaliger, tussen het sterven en de begrafenis, bestaat Victalis eventjes, gedurende korte tijd, enkele dagen, als naam van een lichaam, als ‘lijk’. En een lijk - schrijft Claes - is niet veel. Alhoewel. Clemence, de dochter, zet het mandje met aardappelen op de grond, zegt ‘hij is dood’, terwijl er toch niemand in de kamer is om mee te spreken, behalve Victalis, ‘en die is op dit ogenblik ook niemand’. Ze snuit haar neus, trekt het raam open en roept tegen Nand de smid, die naast de smidsedeur tegen de gevel staat te wateren: ‘Nand, nu is hij dood’. Nand houdt dadelijk op met zijn Bart Verschaffel, Figuren / Essays 37 bezigheid, komt binnen, kijkt naar de dode Victalis, en neemt zijn pet af. ‘Dat heeft hij voor de levende Victalis nooit gedaan’. Buren en bekenden komen binnen, en er wordt niet gehuild - Victalis was vijfentachtig en ziek, en iedereen heeft zijn dood verwacht. PolTaels, zijn oudste en beste vriend, komt binnen, hij neemt eveneens zijn klak af en legt ze op een stoel. ‘Hij neemt zijn pijp uit zijn mond en houdt die achter zijn rug, met de steel tussen twee vingers omdat de kop te heet is. Hij geeft er zich, geloof ik, geen rekenschap van dàt hij dit doet en hoe eigenaardig het is. In aanwezigheid van de levende Victalis, toen die dus nog in bezit was van zijn adem zoals van zijn onsterfelijke ziel, zou Pol er niet aan gedacht hebben zijn pijp uit zijn mond te nemen, zelfs niet toen Victalis ziek was. Nu tegenover dat levenloze iets, waarvan men niet eens kan zeggen dat het nog de helft vertegenwoordigt van de gehele, de echte Victalis, neemt hij zijn pijp uit de mond, verstopt die zelfs achter zijn rug, bijna of hij vreesde dat Victalis ze zou zien. Was het nu nog de ziel van Victalis geweest die daar lag. Wie geraakt er wijs uit?’ De dode is dood, wis en zeker, maar hij is er nog, en wel op een bijzondere, bevreemdende wijze: als een dood lichaam dat, ook al weet men zeer goed dat het maar een lijk, een stoffelijk omhulsel is, toch behandeld wordt met ‘zulke eerbied en ontzag als men het lichaam nooit betoond heeft, toen de onvergankelijke ziel, de hoofdzaak, het goddelijke, er nog in aanwezig was.’ Victalis is dood en hij ligt, of liever het lijk van Victalis - en Claes voegt er aan toe: in het lijk ‘is men er nog’, het lijk is Victalis, het heeft ‘de naam vooralsnog behouden’: pas de begrafenis maakt de naam van het lichaam los - Victalis dus, ligt er ondertussen ‘onbeweeglijk en onberispelijk bij’. En Claes beschrijft, in een belangrijke zin, hoe de dood het lichaam verandert, transfigureert, het een waardigheid geeft die het levende lichaam nooit gehad heeft. ‘Hij ziet er nu uit, met die gesloten ogen, met die starre trekken, alsof hij altijd dood geweest is, van het begin af, en of hij nu zo in der eeuwigheid gaat blijven.’ In de dood versteent het gezicht, de dood monumentaliseert het lichaam, de dode is als een beeld. Claes laat Victalis stilletjes in zijn bed sterven: het lichaam is bedekt, enkel het gelaat, het bovenlichaam, de armen en de handen zijn zichtbaar - het laken snijdt het lichaam af als een borstbeeld - en de ogen zijn gesloten. Niemand heeft hem neergelegd, niemand heeft hem zelfs maar aangeraakt: de waardigheid en geslotenheid, de monumentaliteit van het lijk is hier dus niet geënsceneerd of opgezet. Het zijn niet de levenden die de dood verbergen en verschonen in een pose; het lichaam zèlf draagt de waardigheid, en verplicht de levenden om zich aan te pas- Bart Verschaffel, Figuren / Essays 38 sen, om de omgeving aan te passen en om de sterfkamer plechtig in te richten. Rond het lichaam, dat uit het leven gestapt is, en nooit zozeer lichaam, nooit zo alleen, zo zelfstandig is geweest, worden alle sporen van leven en van gebruik verwijderd: de halfvolle koffiekop en het aardappelmesje pàssen niet, zoals de pijp niet past; ze worden vervangen door het kruisbeeld, wijwater, een kaars. Deze eigenaardige waardigheid waarover Claes schrijft is niet zomaar iets wat van dit dode lichaam uitgaat. Het is iets waar èlk dood lichaam rècht op heeft. De dode mag niet op een andere wijze gezien worden, het lichaam dat door de dood overvallen wordt of ergens wordt neergekwakt, moet met een laken bedekt en tegen blikken beschermd worden. De dode mag slechts in waardigheid gezien worden, en wie niet in bed en in de houding van de dood sterft, wordt zo gekleed en in houding gelegd of opgebaard, dat hij of zij - het sexeverschil verliest hier zijn betekenis - in waardigheid gezien en gegroet kan worden. 2 Er rust een verbod op het dode lichaam. Het is onrein en van god verlaten. De Griekse goden die bij een gunsteling waken, vertrekken voor hij sterft. Maar wanneer het lichaam alleen gelaten is, verkrijgt het een waardigheid en een heiligheid die niet van het goddelijke afstamt, die niet voortkomt uit het nederdalen of het instorten van een Buiten of een Boven dat, even, het tijdelijke bezet. Het dode lichaam is sacer of heilig op heidense wijze: als afgescheiden. Niet als het Andere of als een Buiten, maar als datgene wat tegelijk in en tegenover dit leven staat, als datgene wat zich aan het dagelijkse, aan het gewone doen en zeggen en aan de dingen en de plaatsen van het leven onttrekt. Het lijk - schrijft Blanchot - hoort niet bij wat er is, het is niet helemaal hier: ‘le lieu est en défaut, le cadavre n'est pas à sa place. Où est-il? Il n'est pas ici et pourtant il n'est pas ailleurs: nulle part? mais c'est qu'alors nulle part est ici. La présence cadavérique établit un rapport entre ici et nulle part.’ Het dode lichaam staat op zichzelf, en verandert en verstoort daarom de plaats waar het zich bevindt. Slechts nadat het lijk is weggebracht en op een gesloten, ommuurd terrein is begraven, passen hier alle dingen weer bij elkaar, en is alles weer ‘gewoon’. Bart Verschaffel, Figuren / Essays 39 Op het moment dat in het lichaam de krachten die het beschermen en herstellen volkomen zijn weggevallen, het lichaam aan het verval is overgeleverd en de ontbinding reeds is ingezet, gaat het lichaam en - in het bijzonder - het gezicht tegenover het leven staan. Het is niet zwak, weerloos, overgeleverd, maar sterk en ongenaakbaar. Het negeert het leven dat het lichaam uit elkaar laat vallen, wordt hard en eeuwig als steen. Het dode gezicht verrijst profaan, als beeld, in steen. De dood defigureert of vervormt niet maar transfigureert. De waardigheid van het dode gelaat is een waarheid. Niet op de wijze van een bepaling of een definitie, van een waarheid over het lichaam of een verhaal dat vertelt wat het lichaam voorstelt en het een plaats geeft zodat men ermee kan omgaan: het lichaam van stof en as (vergankelijkheid, de vluchtige en bedrieglijke schoonheid en de contemptus mundi), het lichaam van vlees en bloed (Kracht en Leven, de begeerte als levensdorst, het heroïsche lijden, de dood als nieuw begin), het lichaam als sleutel (microcosmos, centrum, maat). Het gaat om een waarheid van het lichaam. Er zijn momenten waarop het lichaam op een onbruikbare wijze duidelijk wordt, niet doordat het geïnterpreteerd wordt of op een bepaalde wijze beschouwd of bekeken wordt, maar doordat het zèlf duidelijkheid schept en waar wordt. De waarheden van het lichaam zijn transfiguraties of verheerlijkende gedaanteverwisselingen, waarbij niet de ene vorm of figuur of gedaante de andere simpelweg vervangt of aflost, maar waarbij de gedaanteverwisseling het lichaam waardigt of wààr-maakt. Zo bijvoorbeeld het prachtige, stralende lichaam van Homeros' helden. Of het ‘goddelijke’ lichaam dat geen begeerte - beweging, grijpen - opwekt, maar een onuitputtelijk verlangen dat alsmaar opnieuw gewekt en tegelijk vervuld wordt door het kijken en dus - met Thomas van Aquino - niet beweegt maar ‘stilstaat’. Het onvergankelijke of het verrezen lichaam van de theologie. Zo ook het dode gelaat. De waardigheid van het dode gelaat is niet één van de vele gezichten van een mensenleven, zoals het huilen of het fluisteren of het roepen een van de vele verschijningsvormen van de stem is. Het is het moment waarop het gezicht zich niet in zijn gewone, maar in zijn ware gedaante toont, zoals in het zingen de stem zich niet in zijn gewone, maar in zijn ware gedaante toont. Het levende lichaam is onduidelijk. ‘Quoi de plus excitant pour l'esprit que l'ignorance où il est de son corps?/ C'est merveille que nous n'ayons rien pour connaître ce corps nôtre!’ (Valéry). Het lichaam van de geneeskunde en de wetenschap (hart, lever, hersenen...) is niet het lichaam waarmee de geest leeft; we ontdekken dat objectieve lichaam in een boek, op een afbeelding, in een wonde, zoals we Amerika ontdekken - als een land waar we niet wonen, als een ànder, een Bart Verschaffel, Figuren / Essays 40 vreemd ding. De geest - datgene wat denkt en schrijft - ziet zijn lichaam nooit ‘de Soi à Soi’, duidelijk, rechtstreeks. Het lichaam biedt geen weerstand, het volgt ons als een schaduw of als een trouwe hond. Het verdwijnt in het ik dat handelt, het verdwijnt in mijn activiteit. Hoe meer het lichaam mijn lichaam is, hoe minder merkbaar aanwezig het is: het heeft dan geen ‘massa’ of gewicht, precies zoals het ik zelf geen massa of gewicht heeft: ‘C'est le silence et l'obéissance immédiate, qui font ce que CE corps est mon corps’. In het ontwaken of het doezelen, in honger, in pijn, in begeerte, blijkt echter dat het ‘ik’ een duistere rand heeft. De plaats van het min of meer heldere bewustzijn, van de aandacht, van de heldere zintuigen als het gezicht en het gehoor (die ‘vaag’ en ‘scherp’ onderscheiden), die plaats is omringd door iets waarvan men wel het begin maar niet het einde ziet, door iets wat geen contouren heeft, en dat reeds onmiskenbaar dààr is in wat men het ‘gevoel’ noemt. Dat ‘iets’ kan men het lichaam noemen, of beter: het is daar, in het voelen, dat een ik zijn lichaam vermoedt. Maar Valéry waarschuwt ervoor om datgene wat daar verschijnt niet te snel het Vreemde of het Andere te noemen: ‘ander’, dat is de bekende en dus te gemakkelijke voorstelling van iets uitwendigs, van het tegenover-ons dat we gewoon zijn te zien. Maar datgene wat in honger, pijn, begeerte, gevoel dààr is, is niet duidelijk of begrensd. Het is geen ding met contouren. Wat daar begint is ‘le sans-lignes - l'espace informe’: het ‘ik’ - dat denkt en handelt - treft zichzelf aan in een gebied dat het niet kan overzien en waarin het zijn plaats niet kan bepalen. De werkelijkheid van een mijn-lichaam bestaat niet als iets wat op de een of andere wijze gegeven is. Het levende lichaam is niet wat het is, het valt niet met zichzelf samen. ‘Il est ce que nous voyons de nous-mêmes. Ce que nous sentons d'attaché toujours à nous. Mais aussi ce que nous en voyons pas et ne verrons jamais.’ We leven alsof er een lichaam is. Het levende lichaam is nooit een feit, is nooit helemaal zichtbaar en onontkoombaar. Men kan het mijn-lichaam geen aandacht geven of naar voor halen als voorwerp, als object, als probleem. Het beleefde lichaam bestaat niet letterlijk of enkelvoudig, maar figuurlijk, als chiffre of als raadsel. Claes heeft zijn novelle als motto meegegeven: ‘Entre le corps et l'âme la frontière est incertaine’, maar zijn motto mist daarmee de waarheid die het verhaal vervolgens vertelt: in de dood wordt het lichaam precies wel duidelijk en zichtbaar, en bestaat als een hard feit. ‘Notre corps mêlé, sujet partout de façon mobile, objet de part en part, soudain se solidifie sans recours, raidi par la mort’ (Serres). Het lijk is, voor de mensen, ‘le premier objet’: iets wat voorgeworpen wordt en doet wijken. Waar een lichaam was, verschijnt een ding. Maar het lijk is tegelijk Bart Verschaffel, Figuren / Essays 41 een ding: iets - hard, solied, een obstakel, en - in de periode tussen het overlijden en de begrafenis - Iemand. De dode is en blijft ook een Gezicht. Het subjectieve en het objectieve, het ‘ik’ en het lichaam die, in het ‘corps mêlé’ dat we zijn, in elkaar gemengd zijn, en beletten dat het lichaam en de geest duidelijk zijn, worden door de dood gescheiden. Ze verschijnen, zuiver, naast elkaar: als ding (als vastigheid, als steen) en als gezicht (als zuivere, abstracte Binnenkant, als zwijgen, als geheim). Wat in het leven gemengd en onduidelijk is, wordt uit elkaar gehaald en naast elkaar geplaatst: het lijk is tegelijk iets (en het lichaam is nog nooit zozeer lichaam, zwaarte, massa, ding geweest), en is tegelijk iemand, en is nooit zozeer iemand, zozeer ‘gezicht’ of aanwezigheid, is nooit zo diep ‘zwijgen’ geweest. De dode, die tegelijk én onderscheiden iets/iemand is, is dus (als) een beeld: ‘raide, dur, rigoureux, cohérent, consistant, absolument stable; première statue de pierre.’ De dood monumentaliseert het lichaam en het gelaat, en misschien is dit versteende lichaam - met Wittgenstein - het beste ‘beeld van de ziel’. Het dode gezicht is waar, maar is niet een waarheid over het leven dat eraan voorafgaat. Het is niet een ontknoping. Het past niet bij een leven zoals een slot of een einde bij een stuk of een verhaal, of zelfs niet zoals een dood bij een leven kan passen. Goethe kan met recht de dood een slecht portretschilder noemen. Maar wanneer het leven breekt en de dagelijkse gezichten wegvloeien, verschijnt het dode gezicht als bezinksel, of misschien als bodem. Als iets wat er altijd wel geweest is maar nooit te zien was, zoals ook wat op de bodem ligt, of wat bodem is, niet te zien is. De bodem van het levend lichaam, of datgene wat in het leven ‘lichaam’ is en bezinkt, is zwaarte, hardheid, steen. Elk mens - schrijft Rilke - draagt zijn dood in zich mee als een pit in een vrucht. De volwassenen dragen een grote dood, de kinderen een kleine dood. Mensen als steenvruchten. Sysiphus' steen is zijn zaak - schrijft Camus. De bodem is niet zomaar steen, maar is een stenen gezicht: Iemand. Op het moment dat de dode volslagen vreemd wordt, en men het bekende en vertrouwde niet meer terug kan vinden, wordt het dode gelaat beeld en zelfs - schrijft Blanchot - een Gelijkenis: ‘la ressemblance par excellence, tout à fait ressemblance’. Het dode gezicht lijkt niet op de levende, maar is een gelijkenis, want volkomen aan zichzelf gelijk. Het ‘zichzelf’ is hier echter niet de mens van het leven van alledag, met zijn kleine geschiedenis, zijn eigenaardigheden en zijn bijzondere kenmerken die hem of haar voor deze of gene geliefd of gehaat maken, maar ‘l'être impersonnel, éloigné et inaccessible’ die door de Gelijkenis aan het licht Bart Verschaffel, Figuren / Essays 42 gebracht wordt: de onpersoonlijke ‘fond’ van elk beeld. ‘Oui, c'est bien lui, le cher vivant, mais c'est tout de même plus que lui, plus beau, plus imposant, déjà monumental et si absolument lui-même qu'il est comme doublé par soi, uni a la solennelle impersonnalité de soi par la ressemblance et par l'image.’. Het dode gelaat valt met zichzelf samen, op zo'n manier dat het niet meer lijkt op of herinnert aan het levende model, maar àls gelijkenis verzelfstandigt. ‘Il est le semblable, semblable à un degré absolu (...). Mais a quoi ressemble-t-il? A rien.’ Blanchot duidt hier de oorsprong aan van het beeld: het beeld is de gelijkenis die het model doet verdwijnen. Het komt zo, in zekere zin, nà het leven. Het dode gelaat is niet de waarheid van elk beeld, maar in de spontane transformatie van het gelaat tot een beeld wordt duidelijk dat ze zich op dezelfde plaats bevinden, op dezelfde plaats ontstaan. Zodat Blanchot de naam en de plaats van de een voor de ander kan gebruiken: ‘Le cadavre est sa propre image. Il n'a plus avec ce monde où il apparaît encore que la relation d'une image’. In zijn boek over Rembrandt heeft Simmel op gelijke wijze het beeld - hier het schilderij - en de doodsgedachte verbonden. Het beeld en het portret staan stil, en stellen zich daardoor tegenover het leven van het model, de schilder en de toeschouwer, dat beweegt en verder loopt. Maar de plaats ‘jenseits des verfliessenden Lebens’ wordt, voor het beeld daar is, altijd al bezet door het eerste tegendeel van dat leven: de dood. Het beeld woont in bij de dood, het heeft geen eigen plaats en zegt - zeker wanneer in het portret het individu of het vergankelijke Leven bij uitstek wordt afgebeeld - altijd de dood mee. In het portret lijkt ‘die Vergänglichkeitsbestimmung so eingewebt, dass es nicht herausgelöst werden kann, ohne das Ganze zu zerstören.’ De onbeweeglijkheid en tijdeloosheid van het portret anticipeert, het laat even het ‘stenen gezicht’ zien dat elk leven ongeweten meedraagt, en verleent de geportretteerde een waardigheid die hij of zij niet beseft. Het beeld is dus, zoals het dode gelaat, een uiterste, een rand. 3 De verstening en de waardigheid zijn echter van korte duur. Het gezicht transfigureert slechts even. Onmiddellijk nadat Claes de verstarring en verstening van Bart Verschaffel, Figuren / Essays 43 Bart Verschaffel, Figuren / Essays 44 de dode, met de houdingen en reacties die dit voortbrengt, heeft beschreven, voert hij de vlieg - de traditionele index van vergankelijkheid - ten tonele, die toont dat het lijk geen steen maar vlees is: ‘Nu komt er een vlieg recht van het raam op Victalis' gezicht gevlogen’. En Claes voegt er, bijna redundant, aan toe: ‘Ze zat daar al een tijd op hem te loeren.’ De vlieg loopt over het gezicht en Clemence, de dochter, trekt daarop het laken over het hoofd. ‘En nu is het eenmaal of Victalis nog meer dood is’: méér dood, in de betekenis van: wèg, verder reeds, bijna begraven. ‘Het wordt nu meteen een gewone zaak...Er wordt reeds wat luider gesproken in de voorkamer...Ik zeg, het is nu een gewone zaak.’ De waardigheid van het ‘eerste beeld’ duurt maar kort, het leven veegt die waarheid snel weer weg. ‘Hélas! on ne regarde jamais assez les morts. Sur le moment, on en a de la lassitude, de la nervosité, plein le dos, pour tout dire.(...) Mais après, quel regret, et comme on voudrait que tout recommence, pour les voire encore! Regret qui commence sitôt la bière vissée, qui dure malgré soi, se ravivant quand on le croit éteint, qui arrive même à se changer en désir, en désir impossible!’ (Léautaud). Er is een lange iconografische traditie waarin het dode lichaam de vuile dood moet tonen, van Christus tot Ceaucescu en de catastrofenfotografie, als het geslachte, gemartelde, geofferde of verslagen lichaam, op weg naar het niets en het skelet. Maar er is een andere traditie waarin niet het dode lichaam, maar het getransfigureerde gezicht van het doodsbed wordt afgebeeld. Het ‘eerste beeld’ wordt afgedrukt in bladgoud, afgegoten in gips, vastgelegd en bewaard, en dikwijls op het gelaat gelegd, op de ontvleesde schedel aangebracht, op de mummie gebonden of op de kist geschilderd, getekend, gefotografeerd. De maskers uit de graven van Sindos, de mummieportretten, een doodsportret van Rembrandt, Tintoretto bij zijn dochter, Ensors ouders, het schilderachtige portret van de Kehoe-tweeling temidden van die reeks onbeschrijflijke, onbegrijpelijke foto's... Het prototype van het doodsportret, dat de transfiguratie vastlegt en tegelijk de figuurlijke verstening en verharding letterlijk maakt, is het dodenmasker. Het is de oorsprong, en misschien de basislaag, niet van het snapshot of het betrapte leven, maar van het portret. Het beeld dat van de dode bewaard wordt, is niet één of ander toevallig gezicht van het leven, benomen met wat hem of haar op dat moment bezighoudt of bekommert, maar het definitieve gezicht waarop het leven en het toeval en de zorgen greep verloren hebben, en alleen zwijgen uitdrukt. Bart Verschaffel, Figuren / Essays 45 Bart Verschaffel, Figuren / Essays 46 In de Westerse traditie is, tot de romantiek, het dodenmasker een hulpmiddel om het definitieve portret van de levende te maken. Tot de achttiende eeuw worden dodenmaskers afgenomen om postume ‘levende’ portretten te kunnen maken, en om de effigies te maken die, bij de koninklijke uitvaart de vorst representeren. Het lijk wordt niet opgebaard, maar snel gekist en soms apart begraven: in het praalbed in de doodskamer, waar men de vorst de laatste maal komt groeten, ligt een pop, met het ‘definitieve gezicht’ en de stijve, verstarrende ceremoniële kleding. Soms wordt zelfs, in de ontvangstkamer naast de sterfkamer, een tweede, identieke pop opgesteld, zittend en met open ogen - een ‘tableau’ als van een plechtig portret of een statieportret. Later - vanaf Lodewijk XIV - wordt het lichaam gemummifieerd en zo tenminste tot de begrafenis aan het verval onttrokken, zodat het lichaam zèlf plechtig opgebaard kan worden. Maar het dodenmasker verdwijnt niet: het verzelfstandigt, het is niet meer een hulpmiddel voor het vervaardigen van plechtige levendportretten, maar wordt geleidelijk zelf, àls dodenmasker, het ‘laatste gezicht’ van, voornamelijk, koningen en de andere groten der aarde - van de koningen van de geest: dichters, schrijvers, denkers, kunstenaars. De collecties van dodenmaskers en de albums met doodsportretten zijn stuk voor stuk gemaakt als een Gallery of Fame: ze vormen een laat-romantische variatie op de portretverzamelingen van Beroemde Mannen van de renaissance. De ‘eerste afbeelding’ maakt het ‘sociale ik’ of het ‘sociale lichaam’ van het lijk los en beschermt het - tenminste tijdens de begrafenis en de rouwtijd - tegen het verval van het reële lichaam. Het blijft daarom letterlijk bij de dode, wordt dikwijls met het dode lichaam mee begraven, het bedekt de kist, en het wordt grafmonument. Geleidelijk wordt het beeld van het graf losgemaakt, en verliest het zijn expliciet funeraire functie, tot het verzelfstandigt tot het plechtige portret. Het lijk blijft alleen achter, zonder beeld: tot voor kort werd het graf nog versierd met een kleine bustefoto, traditioneel ovaal, als een rest en echo van oude gebruiken, maar vandaag wordt het dode lichaam bijna niet meer bedekt of beschermd door een afbeelding. Met de snapshot-fotografie en de verplichte glimlach houdt de foto trouwens ook op een portret te zijn. Het wordt een zuiver herinnerings-beeld dat misschien - met Barthes - altijd wel een beeld is ‘van wat geweest is’, maar niet meer afgeleid is van het getransfigureerde gelaat, en zo geen monumentaal karakter meer heeft. Bart Verschaffel, Figuren / Essays 47 4 De waardigheid die in het dode gelaat verschijnt, en steeds met ‘steen’ en ‘beeld’ in verband gebracht wordt, is niet verbonden met het materiaal ‘steen’ op zich, maar met de houding van onbeweeglijkheid en onverstoorbaarheid van het van-steen-zijn. De houding, de vorm van de dood draagt de waardigheid, en daarom kan die waardigheid en ernst die op het dode gelaat verschijnt op het leven worden overgedragen: in de ‘pose’ of de ‘houding’, en in het gebaar of in de vormelijkheid. (Het monumentale is dus niet verbonden met de dood zelf, maar met wat voorbeeldig in het doodsgezicht verschijnt: het monumentale is daarom altijd wel op de dood betrokken, maar niet op het macabere). Een houding of gebaar doet met het lichaam wat het epitheton of een conventioneel beeld of een vergelijking met woorden doet. Wat gebeurt er wanneer de zee telkens opnieuw ‘de wijnrode zee’ wordt genoemd? Het adjectief ‘wijnrood’ beschrijft wel, maar tracht niet, werkelijkheidsgetrouw, de wijze te karakteriseren waarop een hoeveelheid water op een bepaald moment verscheen of zou kunnen verschijnen. Door niet simpelweg gewoon de naam van het ding te noemen - ‘de zee’ -, en door niet nauwkeurig te kijken en te beschrijven - ‘de zee heeft deze of gene kleur’ -, maar door steevast en zonder kijken een vaste beschrijvende uitdrukking te gebruiken ‘de wijnrode zee’ -, is het alsof het ding een titel draagt en van adel is. Het epitheton betrapt het leven niet, maar portretteert het in een vaste, traditionele houding. Het water heeft misschien nu en dan, eventjes, in bijzondere omstandigheden en op bepaalde plaatsen, een tint die men met goede wil ‘wijnrood’ kan noemen, maar in dat woord wordt niet een waarheid over de zee gezegd, maar gaat de empirische plas water en wat daar door god weet welk samenspel van krachten voor onbeschrijfbaars mee gebeurt, stilstaan, en krijgt de zee buiten zichzelf, in een woord of een ‘houding’, een waardigheid die haar uit zichzelf niet toekomt. Zoals de veelheid, veelduidigheid, onduidelijkheid van dat water in de uitdrukking ‘de wijnrode zee’ getransfigureerd wordt, zoals de vaagheid, de onbepaaldheid, het confuus en duister bestaan van het lichaam getransfigureerd wordt in het dodenmasker, zo wordt het lichaam (en het leven) getransfigureerd of ‘verwaardigd’ in de houding en in het gebaar - in de vormelijkheid. Het van de verste- Bart Verschaffel, Figuren / Essays 48 ning afgeleide karakter van de vormelijkheid blijkt op het moment dat het lichaam niet deze of gene houding aaneemt, maar in dé houding gaat staan, dat wil zeggen: wanneer het ‘poseert’ en dus afbeeldbaar wordt. In de pose wordt het lichaam stijf gekleed, de pose verdrijft elke bekommernis of bijzondere gedachte, het lichaam bevriest of versteent. Het ontzag dat opgewekt wordt door houdingen en gebaren, vloeit voort uit het feit dat ze het lichaam buiten het gewone leven en de feitelijkheid, buiten de zorg en het functioneren plaatsen, en dus aan dezelfde kant brengen waar ook de beelden staan. Zoals Victalis daar ligt ‘alsof hij altijd dood geweest is, van het begin af, en of hij nu zo in der eeuwigheid gaat blijven’, en het onvoorstelbaar is dat hij ooit banaalweg geleefd heeft, zo staat de houding en het gebaar buiten het leven en is het onvoorstelbaar dat het afgescheiden, waardige lichaam in het leven zal terugvallen, zoals de paus straks naar het toilet moet. (Wanneer het gebaar niet meer betrokken is op onbeweeglijkheid en stilstand, en zijn zwaarte en gewichtigheid verliest, wordt het dans. Het lichaam met zijn banaal functioneren, transfigureert dan tot een uitzonderlijk, feestelijk lichaam: plechtig en licht tegelijk, soms traag maar niet zwaar. Net zoals feestarchitectuur of theatrale architectuur plechtig en licht tegelijk kan zijn, en toch niet monumentaal meer is want gemaakt van gips, doek en kunstlicht, en niet van steen. Geen ding, maar verschijning of schouwspel.) 5 Er zijn portretten en beelden, waarin het lichaam en het gezicht een verheerlijkende, bevreemdende gedaanteverwisseling ondergaan, die niet van het dodenmasker afgeleid lijkt te zijn, en niet waardigheid of zwaarte uitstralen, maar een licht vreemde, ongenaakbare, onkreukbare schoonheid. Deze portretten - vooral van kinderen en jonge vrouwen - lijken afgeleid van het slapende gezicht. Ze zijn sacer, afgescheiden, licht, op de wijze van de engel: als van een wezen dat niet door de tijd gaat, niet door de tijd geraakt kan worden, een leven leeft waarin niets onherroepelijks gebeurd is of kan gebeuren, en dus in zekere zin, eeuwig droomt of slaapt. Wie slaapt is heilig, staat aan de andere kant, en dwingt een Bart Verschaffel, Figuren / Essays 49 Bart Verschaffel, Figuren / Essays 50 duister, troebel respect af. De slapende lijkt de dode te naderen, voor de antieken is de god van de Slaap de tweelingbroer van de Dood, en wie overtuigd is dat ‘der Tod der Frommen nichts anders als sanft und erquickend sein könne’ vindt misschien in die slapende figuur een beter beeld van de dood dan het traditionele skelet. Maar het slapende gezicht is niet het versteende gezicht van de dode. In het bezoek van de verteller van A la recherche aan de slapende Albertine - ‘ce fut une morte en effet que je vis quand j'entrai ensuite dans sa chambre’ - wordt de indruk van verstarring, van ‘rigidité de pierre’ en dood beschreven in de plooien van de lakens; bij de beschrijving van het gezicht blijft Proust netjes, zonder de beschrijving te laten verglijden, binnen de traditionele metafoor van de slaap. Engelen kunnen niet sterven, en een hard ding-lichaam en een Gezicht krijgen, omdat ze - in zekere zin - nooit geleefd hebben. L'inconnue de la Seine is niet dood, maar slaapt. Ze is niet waardig en zwaar, ze heeft geen gezicht, geen masker. Een jong gezicht begint blank en onbeschreven: zonder plooien, zonder rimpels. De snel wisselende stemmingen en gevoelens en al wat langs de binnenkant ligt vreugde en verdriet, angst, vermoeidheid en aandacht - verschijnen zuiver en eenduidig, als duidelijk geschreven op een wit blad, en ze verdwijnen zonder sporen na te laten, zonder het gezicht te plooien of te kreuken. De gelaatstrekken of de gezichtslijnen geven zuiver ‘uitdrukking aan’, ze zijn alleen maar expressie. Voor het jonge gezicht geldt wat Goethe over het lichaam en het gezicht heeft geschreven: ‘Es ist nichts in der Haut, was nicht im Knochen ist’. Een kinderge-zicht kan niet verbergen, omdat er geen vorm, geen vast gezicht of gezichtsmasker is waarin de ‘spontane’ uitdrukking, waarin wat van ‘binnen’ komt, opgenomen en verborgen kan worden. 6 De tijd vormt het gezicht en maakt, geleidelijk, het gezicht los van de binnenkant. Het gezicht verzelfstandigt, het wordt een buitenkant en een masker, en het gezichtsmasker - datgene wat het plechtige portret afbeeldt - is reeds ding geworden, is reeds versteend: ‘alles, was zum Leben hervortreten, alles, was lebendig wirken soll, muss eingehült sein. Und so gehört auch alles, was nach aussen Bart Verschaffel, Figuren / Essays 51 gekehrt ist, nach und nach frühzeitig dem Tode, der Verwesung an. Die Rinden der Bäume, die Häute der Insekten, die Haare und Federn der Tiere, selbst die Oberhaut des Menschen sind ewig sich absondernde, abgestossene, dem Unleben hingegebene Hüllen’ (Goethe). Het gezicht verzelfstandigt en wordt ding in het rimpelen. Rimpels komen niet van binnen naar buiten, ze drukken niet uit wat iemand denkt of voelt, ze zijn geen verharde uitdrukking of rest van ‘beleving’. Het zijn ook geen littekens, geen sporen van gebeurtenissen, van een botsing met buiten. In de rimpel wordt het gelaat niet van binnenuit gevormd en niet van buitenaf gekwetst, maar als van buitenaf door de Tijd beschreven. De tijd - niet als gebeurtenis of als geschiedenis, maar als duur tekent, krabbelt het gelaat vol: het verliest zijn soepelheid, het verdroogt of verhardt en wordt ‘definitief’ zoals een volgeschreven blad papier ‘definitief’ is, dat wil zeggen voor niets anders meer gebruikt kan worden. Een gerimpeld, oud gezicht is niet meer in beweging te krijgen. Het leven, de tumultueuze binnenkant - de uitdrukking van een of andere particuliere binnenkant, van een of ander denk- en gevoelsleven - kan het gezicht niet meer bezetten. In de rimpel wijkt het ‘innerlijke’ achteruit. Het gelaat wordt objectiever, het wordt aan het leven onttrokken en het verschrompelt, of het versteent. De particuliere en banale monologue intérieure van elk leven verliest er de strijd met een algemene waarheid die de tijd op het gezicht schrijft. Vooreerst het verschrompelen. ‘every wrinckle tells me where the plow/ Of time hath furrowed’...(Thomas Randolph). Het gaat om het jeugdige gelaat, om het gelaat van vrouwen en, in een deels andere beeldtraditie, van de eenvoudige mensen. ‘Voor de zondvloed was het gelaat van de aarde zacht, regelmatig, gelijk, zonder bergen of zeeën...de aarde had de schoonheid van de jeugd, van de bloeiende natuur, fris en vruchtbaar, geen rimpel, geen litteken, geen breuk op het lichaam; geen rotsen of bergen, geen gaten, geen gapende afgronden...’ (Thomas Burnet). Maar de zondvloed, de tijd, de rimpels verwoesten het blanke, klare, frisse gelaat van de aarde en van al wat jong is, van al wat leeft. De jeugd en de schoonheid gaan voorbij, het gezicht rimpelt zoals appels rimpelen en krimpen. De eerste rimpel die in de spiegel verschijnt toont de vergankelijkheid en de dood die in de jeugd verborgen is. Maar de kapotte schoonheid heeft zijn eigen, bijzondere waardigheid. Zoals men ruïnes geschilderd heeft, zo heeft men ook oude vrouwen en stukgelopen boereschoenen geschilderd. Die oude iconografische traditie leert hoe de verwoesting Bart Verschaffel, Figuren / Essays 52 die de tijd aanricht te esthetiseren. Ze leert hoe het gebarsten, lelijk-gerimpelde gelaat van een boerin in de wachtzaal even als ‘portret’ te zien en zo te aanvaarden. Een metaforische verschuiving constitueert hier het gelaat tot voorstelling of beeld, en het levende gelaat tot portret. De verschuiving die werkt in de transformatie van het vervallen gezicht tot waardig portret gaat van ‘huid’ naar ‘papier’. Wanneer de rimpel als een geschreven regel is, is het gelaat en de huid als papier. Verouderen is: beschreven worden, ondergaan, dragen, geduldig en gelaten. Bijvoorbeeld Gerard Dou's Oude vrouw met een bijbel uit het Rijksmuseum van Amsterdam. De tijd strooit de rimpels niet schots en scheef over het gelaat maar zet ze onder elkaar op het voorhoofd, op de wangen, in de hals, gerijd en evenwijdig. Het gelaat wordt zo volgeschreven zoals een blad papier, regel per regel. Wàt geschreven staat is niet te lezen, maar vertoont het ritme van het schrijven. Het gerimpelde gelaat van de oude vrouw is onleesbaar zoals de bijbeltekst onleesbaar is. Rimpels zijn geen lettertekens en kunnen niet gelezen worden: de rimpels en de tijd hebben niet iets te zeggen, de tijd heeft niet iets geschreven. Maar Dou's beeld, dat rimpel en regel, handrug, wang en boek naast elkaar legt en op elkaar betrekt, toont een gelijkenis: er valt niets te lèzen, maar men kan zien dat huid en blad op dezelfde wijze beschreven zijn. De tijd schrijft zonder iets te schrijven, en transformeert zo tijdssporen en tekenen van natuurlijk verval tot een waarheid: de vrouw is als het papier waarop de bijbeltekst geschreven is, ze heeft haar leven uit het heilig boek gelezen. Haar handen en haar gelaat, waar de natuur de jeugd geheel vernietigd heeft, spreken niet maar zwijgen zoals papier zwijgt. Het papier toont omdat het beschreven is - onderwerping en aanvaarding: het gerimpelde gelaat is door het leven beschreven. Het is het gelaat van de ‘eenvoudigen’ of de ‘Naturfrommen’, van vrouwen en boeren, getekend door de essentialia van het leven - zon, wind, kinderen, labeur. De waardigheid van deze ouderdom is niet afgeleid van steen. Ze refereert aan het gebaar, aan het herhalen van steeds dezelfde, dagelijkse, onontkoombare handelingen. Ze wekt deernis en eerbied, of een met mededogen gemengd ontzag, of een bewondering voor een leven waarin ook sterven vanzelfsprekend is. Maar deze waardigheid is niet monumentaal. Deze waardigheid wordt beschreven, geschilderd en gefotografeerd. Maar ze kan bijna niet in een sculptuur getoond worden, omdat de grondstof zèlf tegenspreekt: deze waardigheid is niet van ‘steen’ gemaakt. Ze is niet koud en wekt geen huiver, en ze grenst niet aan het sublieme - het ijzige, het afgrondelijke, het gekwelde en het demonische... Bart Verschaffel, Figuren / Essays 53 Bart Verschaffel, Figuren / Essays 54 In 1653 heeft Rembrandt, voor de Galerij van Beroemde Mannen van een Siciliaans edelman, Aristoteles geschilderd bij de buste van Homeros. Het is niet bekend hoe Homeros of hoe Aristoteles er uitzagen, maar dat kan geen beletsel zijn om bustes en portretten te maken, vermits bekend is hoe alle Beroemde Mannen er horen uit te zien: àls bustes, als stenen beelden. Homeros en Aristoteles hebben hetzelfde gezicht. Het monumentale gezicht is gegroefd en gerimpeld, maar niet zoals de rimpels van de vrouw van Dou. In het ‘mannelijk’ verrimpelen verschrompelt het gezicht niet als een appel, maar het versteent. De rimpels zijn niet van buitenaf door de tijd op huid (perkament, papier) geschreven, ze bezetten niet een eenvoudig, vanzelfsprekend leven dat niets te zeggen wil hebben. Ze tekenen een gezicht dat zich aan de natuur, en aan de noodzaak en de dwang van het leven onttrekt, en er een Gedachte of een Werk tegenover stelt. ‘But beauty, real beauty, ends where an intellectual expression begins. Intellect is in itself a mode of exaggeration, and destroys the harmony of any face. The moment one sits down to think, one becomes all nose, or all forehead, or something horrid. Look at the succesfull men in any of the learned professions. How perfectly hideous they are!’ (Oscar Wilde). Kafka typeert het onderscheid tussen de beide gezichten in een dagboeknotitie uit 1912 in één zin: ‘Ich habe also nur die Bureauarbeit aus dieser Gemeinschaft hinauszuwerfen, um, da meine Entwicklung nun volzogen ist und ich soweit ich sehen kann, nichts mehr aufzuopfern habe, mein wirkliches Leben anzufangen, in welchem mein Gesicht endlich mit dem Fortschreiten meiner Arbeiten in natürlicher Weise wird altern können.’ Om ‘natuurlijk’ - wat hier betekent: vrij en zelfgekozen, niet gedwongen, van binnenuit - te verouderen moet Kafka zijn bureauwerk opgeven. Wanneer de druk van de last en de zorgen die te maken hebben met eten en leven zou wegvallen, zou hij ècht leven en zou zijn gelaat op een natuurlijke, passende wijze verouderen. Zijn gezicht zal passen bij zijn werk, het zal samenvallen met wat hij in zijn wèrkelijke leven is: het zal, zoals dat van Homeros of Aristoteles, het gezicht van een schrijver zijn. Het ‘mannelijke’ gelaat of het gezicht dat bij een ‘Werk’ past (wat ook het gezicht is van de vrouw die zich aan het geduldige leven heeft onttrokken, het gezicht van De Beauvoir, Duras, Yourcenar...) is een waardig en ernstig gezicht: een portret, een monument. Het monumentale gezicht van de heersers en de politici, van geleerden en kunstenaars, is niet jong en glad. Het heeft tijd en een leven achter de rug, het is helemaal gevormd: het kan niet meer in de war gebracht worden door het hevige Bart Verschaffel, Figuren / Essays 55 Bart Verschaffel, Figuren / Essays 56 en onmiddellijke dat van binnen komt, en het kan niet meer geraakt of getekend worden door wat van buiten komt. Het monumentale gezicht staat stil. Het is het definitieve, laatste gezicht, en kan niet meer veranderen, niet omdat het volgeschreven is, maar omdat het àf is, omdat het voltooid is zoals een werk of een beeld voltooid is. De rimpels en het hele gezicht vormen een frons - ze wijzen naar binnen. Het monumentale gezicht is als van steen en, tegelijk, naar binnen gekeerd. De stilte die van het monumentale gezicht uitgaat is niet die van het luisteren en het ondergaan, maar die van de volkomen beheersing en de terughouding, van niet-spreken en suspens. Het is niet de stilte van het papier, maar de stilte die van een ‘werk’ uitgaat. Schrijven is niet een bijzondere vorm van spreken, maar een manier van zwijgen; in het monumentale gezicht dat bij het werk past, wordt de stilte die in het werk valt nààst het werk gelocaliseerd en uitgebeeld, en aan iemand toegeschreven. Terwijl de man zijn ‘Werk’ maakt, maakt de tijd ‘volgens de voortgang van het werk’ het gezicht dat bij het werk past en àls een werk is: een kop die reeds een beeld is, een versteende, verstarde buitenkant plus een binnenkant die zwijgt en ontsnapt. Maar alle monumentale koppen lijken op elkaar, omdat ze alle op dezelfde wijze zwijgen. Het gelaat drukt niet iets bepaalds uit, het zegt of verzwijgt niet iets - wat het gezicht een welbepaald en toevallig leven zou geven. Men hoeft niet zèlf iets te denken of zelf diep te denken om een ‘kop’ te hebben. Het monumentale, versteende gezicht komt geheel los van het eigen, bijzondere leven: het transfigureert de tekens van verval en vergankelijkheid tot een onpersoonlijk beeld van Diep Denken, tot het beeld van een Binnenkant zonder een leven, of van Uitdrukking - zonder dat er iets is dat uitgedrukt wordt. Het ‘mannelijk’ verrimpelde gezicht is monumentaal, omdat het afgeleid is van het dodenmasker en, uiteindelijk, van het versteende dode gezicht. Het waardige, geposeerde portret is altijd een definitief gezicht, het is een afdruk van de bodem van het lichaam, een dodenmasker waarvan de ogen geopend worden, het is een beeld dat kijkt. Bart Verschaffel, Figuren / Essays 57 6 De vraag is waar de monumentaliteit vandaan komt, en hoe ze zich verhoudt tot het theatrale en het plechtige, en tot het sublieme, het grootse en het kolossale. In het theatrale lijkt het functionerende lichaam verdwenen en is ook de zwaarte van het lichaam geheel opgelost: het theatrale is plechtig, ernstig, traag, maar niet gewichtig. Het theatrale is licht, het raakt het feest en de heerlijkheid. Wanneer het monumentale opgevoerd wordt tot het sublieme, kantelt het, over het grootse, in het kolossale en het doodse. De zwaarte wordt kwantitatief vermeerderd, tot het teveel, tot de verstening gewoon steen, materie en massa wordt, en de ernst overslaat in zwaarwichtigheid. Het kolossale is proportieloos, het staat niet meer in verhouding, het verplettert het lichaam. Het monumentale daarentegen beroept zich niet op de dood, maar draagt hem zwijgend mee en maakt iets duidelijk. Het monument is een plaatsvervanger en een deksteen: het gaat er om de zwaarte en de opaciteit die het levende lichaam meedraagt, om de plaats waar het levende lichaam gewicht en een compacte, bijna levenloze stilte wordt, die even verschijnt in de vormelijkheid, in het portret, en op het gezicht van de dode. (De waardigheid en de ernst stammen af van de dingen.) 7 ‘La pensée n'est sérieuse que par le corps. C'est l'apparition du corps qui lui donne son poids, sa force, ses conséquences et ses effets définitifs. “L'âme” sans corps ne ferait que des calembours et des théories.’ (Valéry). Men heeft vroeger gezegd dat de doodsgedachte de voorwaarde is van een moreel goed of tenminste van een authentisch leven. Met de dood voor ogen wordt men wakker, beseft men ineens wat wèrkelijk telt en wat men met zijn leven en zijn talenten maar heeft aangevangen; of men verkrijgt een luciditeit die toelaat zijn bestaan helemaal op zich te nemen en radicaal te leven, enzovoort. Leven is Bart Verschaffel, Figuren / Essays 58 een ernstige zaak, wie de dood vergeet leeft slecht, en daarom is er een hele religieus-morele traditie, die de dood in herinnering wil brengen. Memento mori. Maar wat leveren die dodendansen op, tenzij angst? En wat betekent die angst? Het macabere, het preken van de doodsgedachte, de nietigheid en de vergankelijkheid is een krampachtige, onnatuurlijke wijze om ‘ernst’ in het leven te brengen. Het organiseren van imaginaire ontmoetingen met de laatste gast, teneinde zich de dood voor te stellen, eindigt in klucht of in pathetiek. De dood willen of niet kunnen denken is één ding, bij een dode denken is iets geheel anders. De zaak is niet de dood te denken, maar te vragen wat er met het denken gebeurt wanneer het bij een dode komt, wat die nabijheid bewerkt en wat ze kan betekenen. De vraag naar de ernst of de diepte van het denken betreft dus niet de vraag waarover men denkt. Er zijn geen intrinsiek ernstige of grote onderwerpen of vragen. De ernst komt van buitenaf, ze wordt in het denken gemengd. Het gaat er om waar men denkt, dat wil zeggen: waar het denken zich bevindt. Hoe ver of hoe dicht van het ‘lichaam’, en van wat daarmee samengevat wordt. Gedachten schieten voorbij als vissen in de vijver. Het denken is uit zichzelf beweeglijk, aan niets gebonden, en het weegt bijna niets. Het is vanzelf lichtzinnig en oneerbiedig, en kan niets ernstig nemen. Het lichaam daarentegen is traag en zwaar, het kan niet overal tegelijk zijn of gedurig verspringen. De verhouding geest-lichaam is dan ook een verhouding tussen twee snelheden. Waardigheid en ernst zijn verbonden met traagte en stilstand, en zo met het lichaam: men kan waardig stappen, waardig sterven, zelfs waardig spreken. Maar men kan niet waardig denken. Het denken - schrijft Valéry - krijgt zijn gewicht en werkelijkheidsgehalte door het verschijnen van het lichaam in het denken. Het denken wordt pas ernstig wanneer het ‘lichaam’ meedraagt, wanneer het opgehouden wordt, en moet wachten. Wanneer het moet wachten op een herinnering bijvoorbeeld, wanneer het ergens blijft haperen, verstrikt raakt in een beeld of een ervaring, of wanneer men schrijft en woorden moet zoeken. In de herhaling, de gewoonte, het ritueel, of algemener: in de vormelijkheid, kan het denken echter zo dicht bij het lichaam komen dat niets méér overblijft dan concentratie op een houding of aandacht bij een gebaar. Het wordt dan een lege aanwezigheid, een gedachteloos ‘erbij zijn’, gespannen passiviteit: (aan) niets denken. En bij een dode kan men helemaal niets meer denken. Het denken valt weg, en culmineert in een gespannen leeg-zijn. Bart Verschaffel, Figuren / Essays 59 Voor het denken moet de ernst wel onverdraaglijk zijn. Wanneer het geen weerstand biedt en zich niet tegen de waardigheid, vormelijkheid, of massieve monumentaliteit verdedigt, valt het in een gedachteloze bewustheid en verdwijnt. Daarom loopt het denken van het lichaam en de dode weg, begint het te buitelen en te spotten, en zou de gekte uitvinden. Poseren voor de fotograaf, de obligate minuut stilte, stijf rechtop naar het volkslied luisteren, twintig waardige stappen doen, Boullée, Speer en standbeelden, een toespraak over Principes, een heer met een hoed, de paus of de koning? En onmiddellijk is er de aandrift te storen, de deftigheid kapot te maken, de dodenmaskers op hun kop te zetten en te verminken. Wèg, wèg. Musils Majoor loopt reeds zijn hele leven op zijn tippen met het deftige, gewichtige, hoogstaande officiële milieu mee, en wacht nu, naast de zeer ontwikkelde en waardige Dame op het rijtuig; ondertussen ziet hij het gras tussen de kasseien, en moet zich geweld aandoen om niet op de knieën te vallen en te beginnen grazen. Wèg, wèg: in één klap alle zwaarte en ernst buiten spel gezet, alle waarden die reeds zijn hele leven op hem wegen wèg, eventjes op de knieën en onmiddellijk uitgesloten, aan de andere kant, volkomen vrij... Het meest eenvoudige en onschuldige middel om de waardigheid en de ernst te storen is evenwel niet de gekte, maar is het terug bovenhalen van het banale functioneren van het lichaam: eten en drinken, versprekingen en struikelen, boeren en kotsen, pis, kak, sex, en lachen. De ommezijde of zelfs de basislaag van èlk ‘ernstig’ denken is oneerbiedigheid, cynisme, spotzucht. Denken doorbreekt altijd agressief de waardigheid en de traagheid en de vormelijkheid. Maar het weet tegelijk dat het op de loop is, dat het onmogelijk is om helemaal ernstig, dat is: waardig te denken, en wat het lichaam meedraagt écht ernstig te nemen. In Het leven en dood van Victalis van Gille beschrijft Claes deze onmogelijkheid om, zelfs met de eigen dood voor ogen, ‘ernstig’ te worden, en toont hij terzelfdertijd hoe indirect de schrijver, van achter zijn tafel en ver van de dode, zijn onderwerp moet naderen. De titels van de hoofdstukjes zetten de toon: 't was op een meidag voor de noen, Victalis in het stadium ‘lijk’ enzovoort. In Op de vooravond van het stadium lijk wordt het verhaal bijna een groteske. Voor Victalis stierf en Pol Taels binnenkwam en zijn pijp verstopte, gebeurde namelijk het volgende. Pol kwam bij zijn vriend waken. Niemand maakt zich nog illusies, ook Victalis niet: de pastoor is geweest, en ‘het kruisefiks en de gewijde kaars die bij de bediening gebruikt waren, stonden nu op de schouwplank te wachten tot Victalis dood zou zijn.’ De dood staat naast het bed. Maar Pol heeft, in plaats van appelsienen, een fles cognac meegebracht, en ze beginnen samen te drinken, Bart Verschaffel, Figuren / Essays 60 zodat Victalis alsmaar gezonder wordt, en Pol vergeet dat hij bij een stervende moest waken. Na een tijdje drinken moest Victalis eens opstaan, ‘en terwijl hij de pot in zijn hand hield en er in keek zegde hij triestig: “Da's misschien de leste keer dat ik nog eens kan pissen, Pol”.’ De fles werd leger en leger. ‘Hebt ge vaak, Pol’/‘Zo'n beetje’/‘Kom maar neven me liggen’, zei Victalis. [...] Ze sliepen. En's morgens, als de dochter aan de deur rammelt, schiet Pol verdwaasd wakker, en vraagt ‘“Victalis, ge zijt toch niet dood hé”/“Neen, fluistert Victalis zonder zijn ogen open te doen, maar toch bijkanst, geloof ik”/“Nog al goed, zei Pol, want ze hadden ons hier eens moeten vinden in dat bed, gij dood en ik leeftig”’. En die voormiddag stierf Victalis, kwam Pol het lijk groeten, en deed zijn lichaam bij het lijk wat zijn geest de avond voordien niet kon voor de dood die naast het bed stond: het neemt zijn klak af en verstopt zijn pijp. Het denken is dwaas en oneerbiedig tot in het zicht van de dood. Zelfs Victalis komt, bij het zich voorstellen van wat er te gebeuren staat, niet verder dan wat gepeins bij ‘de laatste keer pissen’. Maar in het monumentale wordt het denken van buitenaf vastgenomen, het kan geen afstand meer nemen en moet volgen. Zo loopt In Der Mann ohne Eigenschaften Ulrich aan het hoofd van de begrafenisstoet van zijn vader, een universiteitsprofessor en een man van groot aanzien. Vooraan lopen de burgerlijk hooggeplaatsten, met de vertegenwoordiger van de keizer, de rector en de senaat van de universiteit, en een hele stoet mensen in orde van belangrijkheid. Dan komen de vrouwen, met Ulrichs zuster. En helemaal achteraan volgt ‘het privé-verdriet’ - wellicht, denkt Ulrich, loopt daar enkel het huispersoneel. Hij vindt de hele begrafenistoestand eigenlijk maar vervelend. Hij treurt niet, want vader en zoon mochten elkaar niet, Ulrich was sedert lang vertrokken en had nauwelijks nog iets met de man te maken, en hij is ook pas na diens overlijden naar huis teruggekeerd. Het hele officiële gedoe staat hem tegen, en hij zou liever naast zijn zus Agathe lopen, in plaats van voor en naast de belangrijke heren. Maar goed, de vertoning is over een uurtje afgelopen. Maar ondertussen stapt het lichaam voort. ‘Voor het eerst onderging hij de kaarsrechte gang van de traditie. De als een golf voor de stoet uit lopende ontroering van de mensenmassa langs de trottoirs, die keuvelde, die verstomde, en weer herademde, de magie die van de geestelijkheid uitging, het doffe op het hout ploffen van de kluiten aarde, dat men naderbij voelde komen, het samengepakte zwijgen van de stoet, dat de schroeven van het lichaam aandraaide als bij een primitief muziekinstrument, en Ulrich voelde met verbazing een onbeschrijflijke weerklank in zichzelf, en in de vibraties daarvan kwam zijn lichaam overeind, alsof hij door de Bart Verschaffel, Figuren / Essays 61 Bart Verschaffel, Figuren / Essays 62 gedragenheid die hem omgaf letterlijk gedragen werd.’ Naast en onder zijn afstandelijkheid en verstrooidheid, zijn ongeloof en onvrede, doet het lichaam, ongewild en tot Ulrichs eigen verbazing, zijn werk. Het dagelijkse lichaam wordt opgenomen in een houding, een gebaar: het ‘richt zich op’. De begrafenis van de vader is natuurlijk ook een mannelijkheidsfeest, waarin het zwaard en de macht door-gegeven worden. Maar het is te gemakkelijk om wat hier gebeurt enkel te verbinden met de opvolging of het in de plaats treden van de vader. De waardige houding drukt uit wat het lichaam weet, en verhoudt zich tot datgene waar de erfgenaam, vanaf dat moment, naartoe stapt: hij loopt nu vooraan, er staat niemand meer tussen hem en zijn eigen dood. En de houding geeft Ulrich ongewild, ‘onwillekeurig’, vreemde gedachten in, dit ene gebaar herinnert aan andere gebaren en verplichtingen, die verre van zijn leven staan: ‘“Ik had, dacht Ulrich onwillekeurig, mijn vader de ogen moeten sluiten! niet om zijnent- of mijnentwil, maar...” Hij was niet in staat deze gedachte af te maken’ De mens of wat de mens geworden is, heeft vermoedelijk eerst lang op handen en voeten gelopen, en dan lang gebogen lopen, voor hij zich heeft opgericht. Ulrichs lichaam richt zich op uit trots. Niet als overwinnaar, maar als toekomstige verliezer. Het onwaardige lichaam, dat werkt en functioneert, verslijt en vergaat, wint vanzelfsprekend altijd. Maar in de waardigheid - in het portret, het dodenmasker, het doodsgezicht - transfigureert het lichaam en behaalt een morele overwinning. Wat Musil beschrijft als iets wat onverwacht, als iets ouds, in de ‘officiële’ stadscultuur nog doorbreekt, stelt Gezelle tegenover de stad. Gezelle stelt in Kerkhofblommen in enkele regels de waardigheid en de ernst van de begrafenisstoet tegenover de moderniteit, en verbindt het verlies van de vormelijkheid en de ernst met de grootstadscultuur. Terwijl de stoet met het lijk van de jongen door de natuur en de velden trekt, bedenkt de dichter: ‘Ha! verre van ons, en gelukkiglijk uit onze oogen, lag er misschien toen zoo menige stede op haren uitgestrekten steenhoop te zuchten en te zweeten, in 't gebroel van de onverkoelde zonne’, en hij beschrijft de fabrieksschouwen die hun rook ‘n 't aangezichte des Hemels' spuwen, het lawaai van de machines en 't gezwets, 't geklaag, 't gelach, 't gefluit en 't gevloek’ van de stadsmensen, gedreven door ‘zucht, brandende zucht, naar één ontbrekende dingen, nooit achterhaald of seffens weêr ontvlogen’. Het oude, verzoenende ritueel dat in de Kerkhofblommen beschreven wordt, kan slechts plaatsvinden en steeds herhaald worden op het land, waar God met de wereld alleen is: ‘en wij, - lof zij den Heere wij wandelden sprakeloos in 't midden van Bart Verschaffel, Figuren / Essays 63 ons dierbaar Vlaanderland; wij, van niemand gezien of 't en is van God en zijne eigene landslieden’. Musils zwaarwichtige burgercultuur en Gezelles Vlaanderland, volk en landschap zijn zo goed als verdwenen. De plaatsen en de momenten van de monumentaliteit, van de rituelen, de vormelijke dood en het doodsgezicht, van de gedenksteen, de gebaren en het plechtige portret, bestaan bijna niet meer. Ze zijn in elk geval nagenoeg uit het publieke domein verdwenen. De plaats van het publieke is nu de informele en ludieke aandachtsruimte van de media, en van de begrafenisstoet is niet veel meer overgebleven dan een aantal ongewoon goed gevulde, donker geklede auto's die, zo goed en kwaad als het kan, temidden van het verkeer een soort van rij trachten te vormen, die - voor de omringende verkeerslogica - net iets te traag rijdt. De vraag die overblijft is of en hoe de functie van de monumentaliteit, gedragen door een publieke cultuur, vervangen of overgenomen wordt in de moderne, geïndividualiseerde levensvormen. Wat is daarbij - wellicht voorlopig - het belang van wat overblijft van de traditionele plaatsen van de monumentaliteit: van de rest religieus ingekaderde ritualiteit, en van ruimtes die private oplossingen een zeker publiek karakter verlenen: soms de kunst, soms boeken? De regels van Gezelle suggereren een principiële onverzoenbaarheid tussen de monumentaliteit en de moderniteit. Mogelijk ontwikkelen er zich semiprivate, of marginaal-publieke plaatsen waar het lichaam en wat daarin bewaard wordt zijdelings, meer verdoken en tegelijk ook beschermd, gepast ter sprake komt en vormen vindt. De zin waarmee Gezelle de verre, onzichtbare stad toont wat het verschil maakt tussen het leven hier en dààr, is in elk geval zo vreemd geworden dat hij bijna geneert: ‘wij waren en wij voelden ons gelukkig, en we droegen een lijk!’. Literatuur De literatuur over dodenmaskers is beperkt, voornamelijk Duitstalig en merkwaardig homogeen. Ze bestaat bijna uitsluitend uit albums, voorzien van een inleiding, die voor het grootste deel dezelfde maskers tonen. Oorspronkelijk is Ernst Benkards, Das Ewige Antlitz. Eine Sammlung von Totenmasken mit einem Geleitwort von Georg Kolbe, Berlijn, 1926. Deze publicatie werd onmiddellijk gevolgd door Richard Langers, Totenmasken. Mit einer Einleitung von Hans W. Gruhle, Leipzig, 1927 en Emil Schaeffers (Ed.), Das Letzte Gesicht. 76 Bilder eingeleitet von Egon Friedell, Zürich-Leipzig, 1929. Verder zijn - niet exhaustief - te vermelden: Max Picard, Das Letzte Antlitz. Totenmasken von Shakespeare bis Nietzsche, München und Ahrbeck, 1959, en een al- Bart Verschaffel, Figuren / Essays 64 bum met een kenmerkende, geïrriteerde beschouwing van Jaspers: Das Letzte Porträt. Totenmasken berühmter Persönlichkeiten aus Geschichte und Gegenwart. Mit einer Einführung von Karl Jaspers und einen kulturhistorischen Beitrag von Karl-Heinz Schreyl, Berlijn, 1967. Arnulf Rainer heeft een selectie uit de maskers die tot de ‘canon’ van de traditie behoren ‘gedeconstrueerd’ - cfr. Arnulf Rainer, Totenmasken. Mit Texten von Werner Hofmann und Arnulf Rainer, Salzburg & Wien, 1985. In het spoor van de ‘thanatologie’ en historische aandacht voor de dood en de doodsbeleving in de jaren '70 en '80 is bijna onoverzichtelijk veel gepubliceerd over de cultuur van de dood, en zijn ook enkele publicaties over doodsbeelden verschenen. Ik heb bij het schrijven gebruik gemaakt van een heterogene verzameling teksten en albums, met onder meer Stanley B. Burns, Sleeping Beauty. Memorial Photography in America, Altadena, 1990, en van enkele verspreide publicaties, o.a. Klaus Parlasca, Mumiënporträts und Verwandte Denkmaler, Wiesbaden, 1966 en delen uit Hans Belting, Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst, München, 1991. Geciteerde literatuur Roland BARTHES, La chambre claire, Parijs, 1980. Thomas BURNET, The Theory of the Earth (1684) wordt geciteerd door Alain Corbin, Le territoire du vide. L'occident et le désir du rivage 1750-1840, Parijs, 1988. Maurice BLANCHOT, Les deux versions de l'imaginaire, in -, L'espace littéraire, Parijs, 1955. Ernest CLAES, Leven en dood van Victalis van Gille, in Omnibus Twee, Antwerpen/Brussel, 1964. Guido GEZELLE, Kerkhofblommen. Verzorgd en van inleiding en aantekeningen voorzien door J. Westenbroek, Kapellen, 1964. GOETHE wordt geciteerd door Gert Mattenklott in Der übersinnliche Leib, Hamburg, 1983. Franz KAFKA, Tagebücher, Viertes Heft, notitie van 3 januari 1912, Frankfurt A.M., 1976. Paul LÉAUTAUD, In memoriam, in Le petit ami, précédé d'Essais et suivi de In Memoriam et Amours, Parijs, 1956. Gotthold E. LESSING, Wie die Alten den tod gebildet, in Werke. III, München/Wien, 1982. Robert MUSIL, De Man zonder Eigenschappen. Marcel PROUST, A la recherche du temps perdu. Tome III. Thomas RANDOLPH, Upon his Picture (1638) in Helen Gardner (Ed.), The Metaphysical Poets, Harmondsworth, 1973. Rainer Maria RILKE, Die Aufzeichunungen Malte Laurids Brigge, Samtliche Werke 6, Frankfurt A.M., 1976. Georg SIMMEL, Rembrandt. Ein Kunstphilosophisher Versuch, Leipzig, 1917. Paul VALÉRY, Cahiers I, Sectie Soma et CEM, Parijs, 1973. Oscar WILDE, The Picture of Dorian Gray, Oxford, 1992. Bart Verschaffel, Figuren / Essays Bart Verschaffel, Figuren / Essays 65 ‘Architectuur is (als) een gebaar’. Over het ‘echte’ als architecturaal criterium Nauwelijks enkele jaren geleden nog heeft de kunstenaar en architect Donald Judd zijn ‘collega's’ Philip Johnson en Helmut Jahn samen met hun architectuur veroordeeld omdat ze niet echt en niet ernstig zijn. Ze zijn niet ‘real’ en hun architectuur is niet ‘real’ of ‘serious’ zoals sommige nieuwe muziek en dans dat wel is, omdat ze alleen maar uit zijn op winst, omdat hun architectuur ‘naked fashion’ is, omdat ze ‘the original purpose’ vergeten zijn. En de meeste andere architecten zijn niet veel beter. ‘Almost all socalled architects are now openly commercial... now the only purpose is money and success.’ Echte architecten bestaan wel, maar ze worden weggeduwd, ze kunnen niet bouwen... ‘Echte architecten’, ‘echte architectuur’... En het ‘echte’ is meteen ook ernstige - gemeende? - architectuur... Het ‘echte’, het ‘authentieke’, het ‘gemeende’ - een bastaardzoon van de verloren, verdwenen Waarheid? Wat daarmee aan te vangen? Een beeld, een stuk muziek, een gebouw kan goed gemaakt, intelligent, interessant of avontuurlijk zijn, maar toch niet onwaar of waar? Of echt of onecht? Wat doet het ertoe of een kunstenaar of schrijver foefelt, eventjes snel iets fabriceert, dingen doet of maakt om succes te hebben, om geld te verdienen, om te verleiden, om de macht te behagen? En omgekeerd geldt nog meer: wat doet het ertoe dat iemand eerlijk, welgemeend, om de zaak zelf enzovoort iets maakt of schrijft, en zijn werk ‘authentiek’ of echt is? Men moet een werk beoordelen, en niet de maker. Als het slecht is is het slecht, en als het goed is is het goed. Bovendien is het criterium van de echtheid een onwerkbaar criterium: wat moet men immers weten om te beslissen of iemand - Johnson bijvoorbeeld - meent wat hij doet of wat hij zegt? Neen, het lijkt het beste, de echtheid en de authenticiteit heel smal te definiëren. Een werk is echt of authentiek als diegene die het signeert of aan wie het wordt toegeschreven, het daadwerkelijk gemaakt heeft. Een echte Picasso is een Picasso van Picasso. Die kwestie is oplosbaar en empirisch te beslechten. Basta. Non basta. Als een gast die blijft zitten, ooit genodigd maar niet meer gewenst, is in het denken over kunst en architectuur de categorie van het echte bij ons ge- Bart Verschaffel, Figuren / Essays 66 bleven. De weerbarstigheid van de lastige, oud-modisch lijkende vraag naar de authenticiteit blijkt al uit de bijna-onmogelijkheid om vandaag over architectuur en kunst te denken en te oordelen zonder de categorie van de kitsch, dat wil zeggen: zonder de categorie van het objectief leugenachtige. Vanzelfsprekend kan de kitsch functioneren in een dandyeske strategie, waarbij de leugen als schild dient voor een heimelijk en wanhopig zoeken naar een onmogelijk geworden eerlijkheid in een tijd waarin het echte zich niet meer onmiddellijk kan tonen. Vanzelfsprekend kan niemand het hart peilen van Johnson of Kahn of Koons. Maar los gezien van de existentiële logica waarin de kitsch kan passen, blijft kitsch op zichzelf en structureel leugenachtig. De onwaarachtigheid of onechtheid van de kitsch berust niet zomaar op de moreel te kwalificeren bedoelingen of gevoelens van deze of gene maker, toeschouwer of gebruiker. Ze duidt op de kwaliteit van verhoudingen binnenin het werk, waarvoor de verhouding tussen een empirische maker en een werk, en waarvoor leugens en bedrog van concrete personen wel gepast model kunnen staan, of als metafoor kunnen fungeren. De onmogelijkheid om zonder de notie van kitsch en dus zonder de notie van het intrinsiek onwaarachtige te denken, deze onmogelijkheid om zonder de notie van het werk dat ‘vanzelf liegt’ te denken over kunst, dwingt tot de poging het tegendeel van de kitsch te bepalen. Wat kenmerkt of wat bepaalt het echte? En ook hier is het zaak een bepaling te geven van de ‘authenticiteit’ en van ‘authentiek’ of ‘echt’ werk die deze niet beslissend afhankelijk maakt van moreel te kwalificeren houdingen of gevoelens van diegenen die bij het werk betrokken zijn als maker of kijker of gebruiker. Het gaat er om de structuur van het echte te beschrijven. Laten we een stelling uitproberen: het ‘objectief waarachtige’, de vorm van het echte die aangetast wordt door de abstracte en cumuleerbare waarden van ‘money and success’, is (als) het gebaar. De negentiende eeuw ‘versmacht onder het gewicht van de leelijkheid aller dingen’, en de burgerlijke architectuur liegt. ‘Niets verscheen nog onder zijn essentieelen, waarachtigen en overtuigenden vorm’. De moderne vormgeving en architectuur is, voor de pioniers, een afrekening met de negentiende eeuw en een queeste naar wezenlijke, waarachtige, en overtuigende voorwerpen en huizen. In zijn Pages de doctrine vertelt Henry van de Velde een kindherinnering, die zijn zoektocht naar nieuwe vormen motiveert en zijn esthetische en ethische afwijzing van de huizen, gevuld met duizend babbelzieke dingen die ‘onzen geest en onze oogen duperen’, verduidelijkt. ‘En al ben ik niet in dergelijk pronkerig mi- Bart Verschaffel, Figuren / Essays 67 lieu opgebracht, ik herinner me daarom niet minder levendig, hoe ik eronder leed, dat ik me in het ouderlijk huis niet hechten kon aan eenig ding, dat zich bij het doel waartoe het gebezigd moest worden, even gewoon, even natuurlijk had aangepast als de dienstboden: meiden en knechten.’ Van de Velde formuleert hier de bekende afkeer van de frivoliteit, van de willekeurigheid en de opzichtigheid van de ‘stijlen’, op een wel heel revelerende manier. Zijn model van de goede en de gepaste aanwezigheid en werkzaamheid van de architectuur is de herinnering aan de wijze waarop meiden en knechten zich in het ouderlijke - niet grootburgerlijke, maar gegoed burgerlijke - milieu in het leven mengden. Huizen moeten dienstbaar en zwijgzaam zijn, zoals de dienstboden. ‘Van deze hield ik, omdat zij gewoon en natuurlijk waren, omdat zij ootmoedig, met hun echt wezen en hun ware gevoelens, de taak verrichtten die zij op zich hadden genomen.’ Aan dingen die niet op deze wijze waarachtig zijn, kan men zich - schrijft Van de Velde ‘niet hechten’. Er staat: ‘gewoon’, ‘natuurlijk’, ‘echt’, ‘waar’. Van de Velde is niet de eerste en ook niet de enige architect die, aan de rand van het eigen, burgerlijke leven, een echtheid en een directheid vindt die tegelijk verloren is én door het juiste werk of de juiste architectuur kan teruggewonnen worden. En vergelijkbare woorden en uitspraken zijn te vinden bij vele architekten, die het verder onderling zeer oneens kunnen zijn over wat die juiste architectuur dan wel is. In de beroemde openingsbladzijde van Architektur stelt Loos (het werk van) de boer en de ambachtsman tegenover (het werk van) de architect. Ga mee naar het bergmeer, en zie de huizen, boerderijen, kapellen, zie de schoonheid en de rust, en zie dan hoe de villa van de architect (goed of slecht, dat doet er niet toe) het landschap ontsiert. ‘Een wanklank in deze harmonie, zoals een gekrijs dat overbodig is.’ Niet toevallig gebruikt Loos het geschreeuw als beeld voor wat de harmonie, die geluidloos, stil zwijgen is, doorbreekt. Goede huizen zijn van weinig woorden. En niet toevallig figureren de boeren en de ambachtslui. Dat zijn mensen die niet geleerd hebben om geleerd te spreken, en het niet nodig hebben om te doen alsof. De handwerkman ‘konnte sich nicht viel um bücher kümmern’. Hij is vanzelf karig met woorden. Wie doet wat hij moet doen, en zich houdt aan het werk dat daar ligt, klaar ligt, altijd dààr is, heeft niet veel woorden nodig. De huizen van de boer, van de timmerman, de huizen die er zijn zoals bedienden er zijn, zijn ‘waar’, niet omdat ze iets zeggen, maar precies doordat ze niets zeggen, doordat ze zwijgen. ‘Hij maakt het dak. Wat voor een dak? Een mooi of een lelijk? Hij weet het niet. Het dak.’ Adjectieven verzwakken, veel spreken ontdubbelt en verzwakt. Voor Van de Velde is het zelfs een criterium. ‘Ga voor een bepaald monument, een bepaalden Bart Verschaffel, Figuren / Essays 68 gevel, een bepaald meubel, goudsmeewerk of porceleinstuk, voor een bepaald verlichtingstoestel staan en tracht nauwkeurig te vertellen, wat gij te zien krijgt’: hoe meer woorden nodig blijken, hoe minder het ding te vertrouwen valt. ‘Als dit monument, die gevel, die kast dat alles zijn; als die soepterrine en dat tafelmiddenstuk en die luchter alles zijn, wat ik met woorden zeg, maar dan kan het monument niet deugen voor het doel waarvoor het opgericht werd, de gevel niet passen bij eenig gebouw; dan is die kast geen kast, en niets van alles wat ik tot dusver schoon heb gevonden, is dan zooals het zou moeten zijn!’ Wat gericht is op zijn ‘werkelijke doel’ en zijn ‘ware bestemming’, wat, zoals de dienstbode, geheel op zijn taak gericht is, is sterk en wezenlijk, en valt met zichzelf samen. ‘Een kast, een kast’; ‘een dak, een dak’. Naakt substantief, substantie, wezen. De verklaring voor de onmogelijkheid van het architectenwerk om niet op te vallen (en uit de toon te vallen) vindt Loos in het nieuwe barbarendom. De architect is een stadsbewoner en de stadsbewoner is ‘een ontwortelde’, die het ‘evenwicht tussen de innerlijke en de uiterlijke mens’, en meteen de ‘cultuur’ is kwijtgeraakt. De diagnose kan niet origineel heten, en het verlangen naar het ongebroken, niet geschonden, niet van twijfel en moderniteit doortrokken leven evenmin. Het burgerlijke bewustzijn is ongelukkig... Het verlangen naar authenticiteit en echtheid dat hier doorwerkt, is evenwel zo algemeen verspreid, zo irritant bekend, dat het belangrijk blijft. Maar wat hééft de boer wat de architect niet heeft, wat heeft het boerenhuis wat de architectenvilla niet kan hebben? Zoals de leugens van mensen model staan voor de structuur van de kitsch, zo staan de levens van de boer en de dienstbode model voor het ‘echte’. ‘Etwas Unfrommes ist in dem ganzen Tun und Treiben - ich weiss kein anderes Wort. Bin ich vielleicht selber ein frommer Mensch? Nein. Aber es gibt auch eine Frömmigkeit des Lebens, und die steckt in einem harten, kargen, geizigen Bauern, und in einem ruchlosen Desperado von Pferdedieb noch kann sie stecken, und im letzten Matrosen steckt sie, und noch mit der letzten Ruchlosigkeit ist sie verträglich, und der Glaube an die Gin-Flasche kann noch eine Art von Glaube sein.’ (Von Hoffmanssthal). Levensvroomheid, pietas, die als vanzelf de eenvoudigen en hun leven kenmerkt. Hoe kan, zonder religie, een mens - een boer, een matroos, en dus ook een huis - ‘vroom’ zijn? Wittgenstein, die zoals bekend door het zwijgen aan de filosofie, en als schoolmeester, tuinman en eremiet aan (of in) de wereld is willen ontkomen, heeft Bart Verschaffel, Figuren / Essays 69 niet alleen een huis gedacht en gebouwd, maar heeft ook Vermischte Bemerkungen neergeschreven over architectuur. Zo schrijft hij dat alle architectuur iets verheerlijkt: ‘Architektur verewigt und verherrlicht etwas. Darum kann es Architektur nicht geben, wo nichts zu verherrlichen ist’. Hij schrijft dat de architectuur een gebaar is: ‘Architektur ist eine Geste’. Het zijn oude, bevreemdend archaïsche woorden voor toch ook nieuwe, moderne huizen - we mogen aannemen dat Wittgensteins huis, waaraan hij twee jaar gewerkt zou hebben, geen cynisch huis is, en, tenminste in de ogen van de maker, iets verheerlijkt en een gebaar is. Maar met het karakteriseren van (goede?) architectuur als ‘gebaar’ en ‘verheerlijking’ geeft Wittgenstein de moderne architectuur, zoals anderen de architectuur en de kunst, de ‘spirituele’ opdracht om zeer bewust en dicht bij het elementaire van het leven (eten, slapen, verbergen, aanraken, zich beschutten) een waarachtige, klare, stille aanwezigheid te vormen die de overheersende, werkzame moderniteit van de dans van de tekens, van het cynisch naakte geld, van het spiegellabyrint van de ‘informatie’, tegenspreekt. ‘Architektur ist eine Geste. Nicht jede zweckmässige Bewegung des menschlichen Körpers ist eine Geste. Sowenig, wie jedes zweckmässige Gebäude Architektur.’ De uitspraken van Wittgenstein kunnen zeer onmodern lijken. Men was en is gewoon architectuur ‘modern’ te noemen wanneer ze de representatiefunctie aflegt en/of zich precies, in vervaardiging of gebruik, op een of andere vorm van finaliteit of van functionaliteit beroept. Voor Loos en vele anderen bijvoorbeeld staat alleen de ingenieur, die zuiver vanuit kennis van de middelen en precies besef van de doelen bouwt, langs de kant van boer en timmerman: de architect, die meer en iets anders wil doen dan simpel en zakelijk bouwen, vervreemdt precies daardoor van de ‘echte’ architectuur. Maar Wittgensteins gebaar-architectuur, - waarvoor de rationaliteit, de ‘Klarheit’ en ‘Durchsichtigkeit’, een ‘Selbstzweck’ is en geen middel, - is niet het tegendeel van de ‘moderne’ architectuur van de doelgerichte, nuttige, zakelijke of ‘functionele’ huizen en gebouwen. En er is meer dan de uitwendige, vormelijke verwantschap. De basisnotie van bruikbaarheid en doelgerichtheid wordt in het gedachtengoed van het vroege modernisme niet geijkt aan de waarlijk moderne, industrieel-economische notie van bruikbaarheid en nut. Het model van het ‘bruikbare’ is de dienstbode. De boer en de timmerman zijn niet als de ingenieur, maar de ingenieur is als de boer en de timmerman: zijn werk is verwant met het werk van diegenen, voor wie het werk nog gebaar is. Bart Verschaffel, Figuren / Essays 70 Elke handeling waarvan het resultaat telt, kan omgeruild worden voor een andere. Wanneer het er om gaat een welomschreven doel te bereiken, zijn er steeds alternatieven, steeds andere middelen mogelijk. Wanneer het er om gaat een schilderij aan een muur te hangen, kan men een nagel in een muur slaan met een hamer, maar ook met een steen, of men kan een haak vijzen enzovoort. Alleen het resultaat telt. De handeling heeft geen waarde ‘in zichzelf’, en daarom is een nagel hameren niet een gebaar. Het tegendeel van de puur instrumentele praxis is de rituele handeling. Een ritueel bestaat uit een strikt geregelde opeenvolging van handelingen die op een voorgeschreven wijze en in voorgeschreven condities gesteld moeten worden. ‘Van wezenlijk belang in de ceremonie is de nauwkeurige en foutloze uitvoering, geheel volgens de regels, van de vele rites, recitaties en gezangen. Het resultaat is belangrijk, maar heeft alleen ritueel zin en kan slechts op de ritueel voorgeschreven wijze worden bereikt’ (Staal). In een ritueel gaat het er dus niet om een bepaald resultaat te bereiken of om een welbepaalde boodschap te communiceren, maar om dèze bekende, voorgeschreven handelingen juist te stellen of dèze woorden uit te spreken. Men moet bijvoorbeeld vuur maken door houten stokjes tegen elkaar te wrijven, en het is volstrekt ondenkbaar dat iemand dat met een lucifer zou doen. Het preciese doel van de rituele handeling is bijna vergeten, maar men weet wel heel precies hoe men het altaar moet bouwen, hoe men moet begraven, hoe het lichaam reinigen enzovoort, en alle aandacht concentreert zich daarop. Het belang van de hoogst essentiële preciesheid is onduidelijk - waarom eigenlijk drie vuuraltaren en niet vier? - maar wanneer men niet precies handelt als voorgeschreven, lukt ‘het’ niet. Terwijl niet duidelijk is wat ‘het’ kan zijn, tenzij precies het volgen van de regels. In het ritueel is de doelgerichtheid weggesleten of louter formeel geworden. Het ritueel, schrijft Staal, ‘heeft geen zin, doel of bedoeling’. Er zijn dus geen alternatieve middelen denkbaar, en de handeling heeft waarde in zichzelf. Omdat de rite zo in zekere zin leeg is, kan men ze niet voor eigen rekening nemen, men kan ze niet interpreteren of zich toeeigenen. In het deelnemen aan een ritueel lost het persoonlijke op. Men kan er zelf niets mee zeggen of bedoelen, maar het slechts herhalen. Doordat het ritueel wezenlijk herhaling is, sticht het de cyclische tijd, knoopt het het heden vast aan een steeds wezenlijker ‘begin’, en heft zo, in zekere zin, de (profane) tijd op. Tussen de instrumentele handeling en het ritueel dat, tenminste in de Westerse cultuur, nagenoeg geheel door de religie is opgenomen en wordt gefixeerd, ligt een derde, dat niet tot een van de twee voorgaande kan gereduceerd worden: het gebaar. Bart Verschaffel, Figuren / Essays 71 Het gebaar - nemen we als voorbeeld het groeten of wijn schenken - is een duidelijk doelgerichte handeling die deel uitmaakt van het leven en ‘gewoon’ is. Groeten ligt niet buiten de profane tijd en is niet een ritueel. Maar het is evenmin een instrumentele handeling. In het groeten telt niet zomaar het resultaat. Het gebaar is, met Wittgenstein, niet ‘finaal’ gericht. De instrumentele gerichtheid - iemand duidelijk maken dat hij of zij welkom is, of iemand te drinken geven - is slechts één, en een tamelijk uitwendig aspect van de handeling. Het goed begroeten is - met Aristotelische termen - geen techniek maar een kunst. Het groeten is niet een ritueel, en het goed begroeten of schenken is niet afhankelijk van het correct volgen van een serie precieze voorschriften, maar toch kan men niet om het even hoe begroeten. Men kan het begroeten of het wijn schenken niet opnieuw uitvinden. ‘Wij’, de mensen die in een cultuur samenleven, elkaar groeten en wijn schenken, doen dat op een bepaalde, aan ieder bekende manier. Er is dus iets wat het groeten op een verplichtende manier bepaalt. Maar dat is niet een stel regels. Het gebaar is een handeling, die betrokken is op een bekende en vertrouwde vorm, die de handeling bepaalt zoals een partituur of een theatertekst een opvoering bepaalt. De ‘partituur’ van het begroeten is niet een model dat men moet of kan herhalen. Het gebaar is steeds een vertolking van een gegeven en bestaande vorm: het gebaar volgt dus steeds wat gegeven is, maar interpreteert altijd ook. Het gebaar is een opdracht, een taak waarmee men zich meet zoals de muzikant met de partituur, en waarin men met zichzelf en met anderen wedijvert. Men is het aan zichzelf verplicht goed te begroeten, goed te schenken. En ‘goed’ betekent hier, ‘gepast’ en ‘overtuigend’. ‘Gepast’ betekent hier zoveel als ‘in een gelukte verhouding tot de voorgegeven vorm’, en ‘overtuigend’ zoveel als ‘persoonlijk en aandachtig of met volle inzet’. Een gebaar kan immers met wisselende graden van engagement en van perfectie gesteld worden en wordt daarnaar beoordeeld. En ‘perfect’ betekent niet: volledig in overeenstemming met de regels. Een gebaar kan perfect of volmaakt zijn, maar dan slechts op de wijze waarop het spel van een acteur of een muzikant volmaakt kan zijn: niet als een herhaling, maar als een foutloze, indrukwekkende interpretatie waarin tegelijk de partituur of de rol én de uitvoerder of de acteur zeer aanwezig zijn. De kwalificaties ‘gepast’, ‘overtuigend’, ‘indrukwekkend’ wijzen op het inherent dramatisch karakter van het gebaar: het wordt opgevoerd, het is toneel, en wordt als dusdanig geëvalueerd en geapprecieerd. De genoemde criteria zijn alle criteria die op de rite niet van toepassing zijn. De act van het dopen, mits correct gesteld, ‘werkt’ immers, ongeacht de stijl of innerlijke gesteltenis van de priester. Men kan de rite vanzelfsprekend als opvoering bekijken en zo esthetiseren, en Bart Verschaffel, Figuren / Essays 72 het overtuigende ‘spel’ van de ene priester prefereren boven dat van een andere, maar daarbij concentreert men zich op niet-wezenlijke aspecten van de rite. Men kan en màg immers niet zelf, ‘persoonlijk’, een rite interpreteren of vertolken. Een rite is nooit iemands handeling: de handelende verdwijnt zelf in de handeling, het persoonlijke lost op of wordt, zo men wil, kwijtgescholden. Evenmin is de zuiver instrumentele handeling een vertolking. Een instrumentele handeling is niet vormelijk, en is in die zin altijd spontaan of direct. Natuurlijk zijn er wel gewoontes, en beproefde manieren om dingen voor elkaar te krijgen, maar men is op die voorbeelden niet betrokken als op een vorm, die men niet zelf gemaakt of bedacht heeft, en moet uitvoeren. Toch is de ‘spontane’ instrumentele handeling op een merkwaardige manier onpersoonlijk. Men kan er in praktische zaken zeer eigen methodes op na houden, of er zelf nieuwe uitvinden, maar dan nog is men niet zèlf in de handeling aanwezig. Niemand zal dat ooit als een daad van ergerlijke onbescheidenheid aanzien. De ‘persoonlijke creativiteit’ zal hier niet aangevoeld worden als het vernietigen of het negeren van een collectief bezit van vormen of van een cultuur. Goed groeten is geëngageerd groeten, is zichzelf geheel in de ‘vorm’ van het groeten leggen. De actant is daarbij op een geheel andere wijze geïmpliceerd dan in een rituele handeling of in een instrumentele handeling. In het gebaar blijft diegene die het stelt zeer nadrukkelijk en zeer persoonlijk aanwezig. Een gebaar is altijd iemands gebaar. Maar wezenlijk is dat het persoonlijke in het gebaar niet onmiddellijk verschijnt. Het is niet naakt: het blijft steeds betrokken op een reeds gegeven vorm. In het gebaar ‘legt een persoon veel van zichzelf’, maar het gebaar is niet de onmiddellijke, spontane expressie van de hoogsteigen, intieme, unieke binnenkant. In het gebaar is de persoon zéér geëngageerd aanwezig, maar geconcentreerd op iets anders - zoals een acteur in een rol, een muzikant in zijn spel meer geconcentreerd, aandachtiger aanwezig is dan wanneer hij zichzelf loopt te zijn op straat. In het gebaar is het subjectieve, het ‘eigen ik’ zeer discreet aanwezig, als gekleed of gehandschoend, niet zichtbaar, zwijgend. Het zeer persoonlijke is er in zekere zin een privé-zaak. In het gebaar is het persoonlijke terughoudend, gereserveerd aanwezig: het vult de vorm helemaal, maar breekt hem niet, integendeel: elk gelukt, geheel toegeëigend groeten of wijn schenken laat tegelijk, langs de omweg van de vorm en dus indirect, gereserveerd, traag, het persoonlijke verschijnen, én bekrachtigt en versterkt de vorm. Het persoonlijke is, als interpretatie van een vorm, rol of partituur, steeds ‘dienend’ aan wat reeds daar is, en aan wat van iedereen, wat gemeengoed is. De Bart Verschaffel, Figuren / Essays 73 vorm van het wijn schenken, van de maaltijd, van het begroeten of van de vriendschap is reeds daar, en is bekend. De vorm waarop het gebaar betrokken is, kan men een ‘gemeenplaats’ noemen. Het gebaar is gemeenschappelijk bezit, a priori bekend en verstaanbaar. Een ‘lieu commun’, schrijft Anne Cauquelin, is altijd ook een ‘lien commun’. In elk gebaar verschijnt het persoonlijke, maar elk gebaar bekrachtigt tegelijk iets collectiefs - de vorm - die gemeenschappelijk gekend is en bewaard wordt, en het verstaan tussen mensen grondt. Vanzelfsprekend is elk gebaar aan de oppervlakte op een doel of een resultaat gericht - men snijdt brood om brood te snijden, of stapt naar de kerk -, maar het zinkt tegelijk naar de bodem van het dagelijkse en versterkt - ‘verheerlijkt’ - het leven. Het versterkt en bekrachtigt datgene waarmee men zich vereenzelvigt. Wanneer iemand op een geheel nieuwe, oorspronkelijke, ‘persoonlijke’ manier wil begroeten of wijn schenken, wordt zijn of haar handeling onbegrijpelijk, en vernietigt zichzelf: hij of zij slaagt er simpelweg niet meer in wèrkelijk te groeten. De handeling wordt dan een spiegel waarin, onmiddellijk en naakt een ‘ik’ verschijnt, de handeling wordt een daad van zuivere zelfaffirmatie en houdt op een gebaar te zijn. Het verlangen hoogstpersoonlijk zélf aan het begin of de oorsprong van het gebaar te staan, en zich boven de gemeenplaats of boven het vormelijke te stellen, perverteert het gebaar tot een obscene manifestatie van destructieve ijdelheid. Men kan zich een leven voorstellen dat bijna geheel uit een aaneenschakeling van gebaren bestaat, of beter: men kan zich een levensvorm voorstellen die, fundamenteel, gebaar is. Het prototype is natuurlijk een leven dat zich principieel en uitgesproken onthecht van aardse doelen, zoals het leven van de monnik, waarin zelfs de elementaire utilitaire handelingen - het werk op het land - fundamenteel gebaar zijn. De monniken die land bewerken doen dat niet ritueel maar om te kunnen oogsten, maar tegelijk is het hen wel en niet om die oogst te doen. Want een geheel geautomatiseerde landbouw, waarbij minder monniken aan het controlepaneel dubbele oogst binnenhalen, is niet een neutraal alternatief voor hun werk op het land. Het ‘werk’ is hier een oude vorm, de arbeid heeft waarde in zichzelf, en is altijd ook een gebaar. Maar er zijn ook niet-principiële, seculiere varianten van de levensvorm waarin zowel de naakte gerichtheid op resultaat, als het naakt affirmeren van de eigen persoon ontbreekt: de simpelste matrozen en de paardedief van Von Hoffmannsthal, de boeren en de timmerman van Loos, de dienstboden van Van de Velde. Aan de rand van de burgerlijke cultuur, die het resultaat van elk werk beoordeelt naar de winst in macht, geld, of berekend genot, verschijnt de mythische, want Bart Verschaffel, Figuren / Essays 74 geheel ‘andere’ figuur van de eenvoudige, die op een gepaste en overtuigende wijze zijn bekende en begrijpelijke rol in het schouwtoneel van de wereld opvoert. De timmerman wil alleen een goede timmerman zijn, en een goed dak maken: hij kàn niet snel een minderwaardig of een opzichtig dak maken om veel geld te verdienen of indruk te maken, omdat het hem niet om het doel - het geld, het succes - te doen is, maar om het opvoeren en bekrachtigen van wat het dak is en wat de timmerman is. ‘Die nervöse eitelkeit war den alten meistern fremd’: de vormen werden bepaald door een traditie. De oude meesters veranderden de vormen niet moedwillig, maar ze konden de gegeven en geheiligde vormen niet in alle omstandigheden trouw gebruiken, en doorbraken zo op een vanzelfsprekende manier oude regels en lieten nieuwe vormen ontstaan. (Loos). Nieuwe opdrachten veranderden de vorm, en zo werden de regels doorbroken en ontstonden nieuwe vormen. ‘Aber die menschen der zeit waren einig mit der architektur ihrer zeit.’ De timmerman is een man ‘uit één stuk’. Hij is niet dubbel, hij valt geheel samen met de taak die hij op zich genomen heeft. Deze houding, de levensvroomheid van het ambacht die men de oude wereld toeschrijft, is de burgerlijke cultuur en zijn architecten ontglipt, én wordt een ideaal. De dienstbode is een vreemde voor het burgerlijke bewustzijn, omdat dit zelf geen rol heeft in het schouwtoneel van de wereld. Het burgerlijke bewustzijn is zelf een manier om zich bedrieglijk of dubbel tot rollen te verhouden. Het gebaar is er steeds slechts een middel en een masker, dat gebruikt wordt in een levenvorm die uiteindelijk gericht is op neutrale, abstracte, kapitaliseerbare waarden als macht, bezit of potentieel genot, en elk concreet doel uiteindelijk ongeldig verklaart. Het burgerlijke bewustzijn ruilt, het valt nooit samen met wat het speelt, de rol wordt steeds geïnterpreteerd met het verlangen er straks een andere, een betere te spelen. De timmerman wil méér of iets anders dan timmerman worden, hij wil rijk worden bijvoorbeeld, hij wil ‘money’ of ‘success’. En in die mate is het hem niet meer om het dak te doen, en houdt het timmeren op een ‘gebaar’ te zijn. De levensvroomheid van het (leven als) gebaar is de burgerlijkheid vreemd, maar wordt tegelijk een ideaal. Uit het lijden aan de leugen en de valse vormelijkheid, komt de bewondering voor de matrozen en de dienstbodes, de romantische bewondering voor het Volk waarmee de kunstenaar een nieuw verbond tracht te sluiten, de analyse van het échte leven - het leven waarvoor men bouwen moet - als samengesteld uit de elementaire, eenvoudige activiteiten van het stappen, het kijken, het bewegen, het slapen. Het wekt ook het verlangen geen architect maar een ‘bouwer’ te zijn, het wekt het verlangen naar het ‘ambachtelijke’, dat model staat voor de intellectuele activiteit van het schrijven, het schilderen, het ontwerpen... Bart Verschaffel, Figuren / Essays 75 De leugen verwekt het verlangen naar het echte en het ware, en het echte en het ware is altijd tegelijk ook het ‘eenvoudige’: helder, sober, duidelijk... Wanneer men zelf altijd dubbel staat tegenover het vormelijke, het als middel en masker gebruikt, de als onecht ervaren gemeenplaatsen niet meer kan bekrachtigen en versterken, en niet zelf langs de kant van de timmerman en de dienstbode kan gaan staan, is er maar één alternatief: de originaliteit en/of de genialiteit, de ‘esthetische negatie van de burgerlijkheid’. Wanneer men zelf begin, bron is, kan men uitingsvormen maken, zelf nieuwe vormen creëren die niets te danken hebben aan het oude wat er al is, en zo geheel nieuw zijn, en trillen van ‘echtheid’. Tegenover de bedrieglijke vormelijkheid en de verloren levensvroomheid staat de genialiteit, of, in zijn latere, democratische variant, de spontaneïteit. Het geniale is echt en authentiek, of, afgezwakt: het spontane, het informele is echt en authentiek. Iedereen is origineel, iedereen is een genie, iedereen is kunstenaar... Het genie, de kunstenaar, de dichter trachten ‘nieuw te spreken’, en van binnenuit, met spontaan geweld, oorspronkelijke vormen te creëren die, tegelijk, zeer persoonlijk en eigen zijn, en tegelijk onmiddellijk ‘vorm’ worden - universeel, algemeen-menselijk, eeuwig toegankelijk. In het beste geval lukt dit, in het slechtste en meest voorkomende geval stelt men zichzelf te kijk en verschijnt alleen een opgeblazen ik. Het is, schrijft Loos, onmogelijk om zelf vormen - gemeenplaatsen - uit te vinden. Wanneer men niet als de dienstbode, en niet meer mét de dienstboden kan leven, kan men - met Van de Velde - verlangen naar een huis dat als de dienstbode is. Het leven dat burgerlijk en modern geworden is, kan zich een omgeving en een huis voorstellen dat niet burgerlijk, niet gespleten en bedrieglijk is, en niet een ‘diep onlustgevoel’ opwekt, dat omslaat in ‘hevige afkeer’ en ‘een grote droefheid’. Men kan voor het lijden aan de tijd en aan de eigen, burgerlijke gespletenheid en onechtheid waaraan men toch niet ontkomt, heil zoeken in het huis, in voorwerpen, in een eerste leefomgeving die niet met die dubbelheid en valsheid en simulatie besmet is. Men kan niet-burgerlijk, ‘modern’ bouwen. Maar die droom van de moderne architectuur, die tegen de burgerlijkheid in wil bouwen, is misschien veel minder modern dan zij voorgeeft en zelf denkt te zijn. In het aansluiten bij de eigen tijd en de techniek, in het afwijzen van de monsterlijke en frivole vormen die de verbeelding voortbrengt, in de keuze voor het zakelijke, redelijke wonen en bouwen, werkt misschien niet zozeer de wil modern te zijn, als het verlangen het reële moderne leven een omgeving te bezorgen die niet op de eigen tijd lijkt - maar op de dienstbode. De moderne beweging incarneert misschien veeleer de Bart Verschaffel, Figuren / Essays 76 weerstand tegen de moderniteit - een weerstand die zelf wezenlijk tot die moderniteit behoort - dan dat zij ze voortdrijft of versnelt. De functionaliteit, het gericht zijn van het huis of het gebouw op de essentiële dingen van het leven zoals eten, slapen, bewegen, ademen, kijken, zwijgen, die zich, zo lijkt het, niet in de geschiedenis maar in de ‘natuur’ afspelen, moet leiden naar een waarheid, een echtheid, een ‘waar wezen’ dat het ongelukkige burgerlijke bewustzijn een plaats geeft en een plek om te rusten. Voor de burgerlijke cultuur, schrijft Adorno, is de ‘nuttigheid’ vooreerst de droom van het ding ‘dat zijn kilte verloren is’: de voorwerpen die hun doel gevonden hebben, zijn ‘verlost van hun eigen dingelijkheid’. De zakelijke, functionele, op het leven betrokken architectuur is niet een middel om de tijd bij zichzelf te brengen, maar om het verloren gebaar terug te vinden. Wanneer Van de Velde de dienstbode, die zich ‘natuurlijk heeft aangepast aan het doel waarvoor hij gebezigd moet worden’, als model neemt voor de vormgever en de architect, denkt hij niet aan de onovertroffen, machinematige functionaliteit van de dienstbode, maar aan zij die ‘met hun echt wezen en hun ware gevoelens de taak verrichten die ze op zich hebben genomen’. De nuttigheid is hier de letterlijk geworden metafoor van ‘het menselijk-geworden ding, van de verzoening met de objecten, die zich niet afsluiten van de mens en hem niet meer te schande maken’ (Adorno). Kunst is revolutionair, is toekomst, maar het huis is conservatief - en Loos schrijft niet: ‘Verleden’ maar ‘Gegenwart’. Aanwezigheid, heden. Het dak. Goede architectuur lijkt net niet op ons, is niet een bijdrage tot de moderne tijd, maar een middel om de moderniteit tegelijk te accepteren en uit te houden. Goede architectuur is levensvroom, als de dienstbode, niet in de greep van de ruil, van het geld en het succes. Architectuur als gebaar dus, als een variatie op de gegeven partituur of de ‘vorm’ van het huis, als het trots en zelfbewust bekrachtigen van de gemeenplaats van het huis zoals een kind het zou tekenen. ‘Alledaags dus, maar met een verwijzing naar een oorspronkelijke kracht. Hoe zwak die verwijzing ook moge zijn, de gemeenplaats houdt ze vast. Ze maakt ze bespreekbaar en toegankelijk, zonder dat die bespreekbaarheid zich in de afstandelijke bespiegelingen van een geraffineerde hoge cultuur verliest. De gemeenplaats is de bescherming van, maar ook tegen, de grote gevoelens. Ze is een verzet tegen rationele eenzijdigheid. Ze is gemeenschappelijk en volks. Niet in de zin van volkseigen, zoals de heimatliteratuur dit interpreteert, maar in de universele zin waaraan Marx appelleerde in zijn begrip van proletariaat, de laag van de bevolking, die niet alleen onderdrukt wordt, maar waarin de onmiddellijkheid van het leven, de Bart Verschaffel, Figuren / Essays 77 gemeenplaatsigheid, de traditie van het gewone, de beleving van het dagelijkse in zijn banaliteit en in zijn uitzonderlijkheid, zijn leven en dood, overweegt op culturele uitdrukkingsvormen’. (Geert Bekaert). Geciteerde literatuur Theodor W. ADORNO, Funktionalismus heute, in: Ohne Leitbild. Parva esthetica, Frankfurt a.M., 1967. Geert BEKAERT, Belgische architectuur als gemeenplaats. De afwezigheid van een architectonische cultuur als uitdaging, in: Archis, 9, 1987. Anne CAUQUELIN, Essai d'une philosophie urbaine, Parijs, 1992. Donald JUDD, A long discussion not about master-pieces but why there are so few of them Part I. Oorspronkelijk verschenen in Art in America, 1984, en later opgenomen in -, Architektur, Westfälischen Kunstverein Münster, 1989. Adolf LOOS, Architektur, in:-, Trotzdem. 1900-1930, (1931), Wenen, 1988. Frits STAAL, De zinloosheid van het ritueel, in:-, Over zin en onzin in filosofie, religie en wetenschap, Amsterdam, 1986. Henry VAN DE VELDE, Leerstellingen. Op zoek naar een bestendige schoonheid, (Pages de Doctrine), Antwerpen, s.d. Hugo VON HOFFMANNSTHAL, Die Briefe des Zurückgekehrten (1901), in: Gesammelte Werke 7, Frankfurt a.M., 1979. Ludwig WITTGENSTEIN, Vermischte Bemerkungen, Oxford, 1977. Bart Verschaffel, Figuren / Essays 79 III Het huis Gent (het centrum als breukvlak) De stad van de filosofie De kring en het netwerk Over het statuut van de ‘publieke ruimte’ Monumenten, resten, herinneringen Terra incognita? Een proeve van historische topografie Bart Verschaffel, Figuren / Essays 80 Het huis Elke verkaveling herinnert aan een algemene waarheid, aan een waarheid die voor èlk huis geldt, maar die bij het zien van die rijen van kleine terreinen, ingeperkte levens, en huizen die namen willen dragen (‘onze droom’, ‘mon repos’) bijna dwangmatig opkomt: de waarheid dat een huis ook een gevangenis is. In elk huis zit een leven, zitten een paar levens bij elkaar opgesloten, sluiten levens zichzelf op, op een klein terrein, in enkele kamers, waaraan ze niet willen of kunnen ontkomen. Het huis is niet alleen iets wat verbindt - het is niet alleen vrij vestigen, het erven van een geschiedenis, samenwonen met geliefden, het gezelschap van dingen en van een plek, het thuishoren in een landschap, een stad en een gemeenschap, het verzamelen van de wereld, en wat men meer voor vriendelijks kan verzinnen. Het huis is iets wat bindt, vasthoudt, fixeert, stilzet. We zijn veroordeeld om levenslang in een huis te wonen. Elk huis is een gevangenis, elke kamer is ook een cel, dat wil zeggen tafel, stoel, kast, bed, water, en een lichaam. We zijn gewoon om vriendelijk te denken over huizen, we willen ze graag zien als plaatsen van vrijheid, helderheid, gezondheid, als decor van gelukkig leven, als kleine utopia's of als kleine paradijzen. En daarom worden licht en lucht tot diep in het huis getrokken, in ruime, witte plaatsen; het huis als open ruimte - breed open op de tuin, de omgeving, het landschap, de gemeenschap; ruimte voor circulatie, voor vrij bewegen. Gelukkige huizen zijn niet vol en donker, maar een beetje leeg, met weinig, lichte, bijna doorzichtige dingen. Geen schemering, geen (donkere) hoeken, geen sloten, geen versierde sleutels. Geen piepende kasten, geen afgesloten kamers, geen geheime vakken. Geen dubbele bodems, geen kelders of zolders, geen geheimen. Niet dicht maar open. Vrijheid en blijheid. Het stereotiep geworden modernisme is claustrofoob - het heeft schrik van het claustro, het heeft schrik van de cel. Maar mogelijk is er zoiets als het diep besef - een besef waarvan het zogenaamde ‘klassieke bouwen’ of tenminste het ‘klassieke wonen’ misschien iets bewaart - van het huis als een plaats die niet open maar dicht, afgesloten, donker en stil moet zijn. Het huis is niet alleen centrum, haard, tafel en televisie, iets wat naar buiten gericht is en kijkt, een plaats waar men ‘samen’ is en de wereld verzamelt. Het huis is ook krik-krak: slot, kast, kist, bed (en een oud bed is een kast die op haar rug ligt, is een Bart Verschaffel, Figuren / Essays 81 kist), het is ook iets wat zijn ogen sluit voor de wereld. Het huis is ook een voorwendsel voor muren, voor een kamer, voor een doos of een cel. De cel - en daarom ook, het huis - twijfelt. Ze gaat twee kanten op. Er is de cel van de gevangene, de foltering van het isolement, met zijn stereotiepe literaire retoriek van het hoge raam, de blauwe lucht tussen de spijlen, de stemmen van het leven buiten, de zon en vriend vlieg op bezoek, de vluchtplannen en (niet te vergeten) het verlangen om te schrijven - om op de muren te schrijven. Maar er is ook la prison heureuse - de cel van de monnik en van alle gevangenen die de vreugden van de cel zoeken of ontdekken: de gelukkige eenzaamheid, het bevrijd zijn van de wereld, de anderen, en het lawaai. De cel is stilte en concentratie; de afzondering is de voorwaarde voor het denken en het schrijven. De kamer is iets waar een leven net in past, een doos waarin men zijn leven als een geheim kan bewaren. We verlangen naar de kamer, maar kunnen ze niet verdragen. Blaise Pascal schrijft: ‘de mensen hebben een geheim instinct, een rest van de grootheid van ons eerste, diepste wezen, en dat instinct zegt dat het geluk slechts te vinden is in de rust, en niet in het gewoel’. Maar de mensen kunnen niet stilzitten, ze hebben ‘een tweede instinct, dat hen naar buiten drijft, hen aanzet om buiten verstrooiing en bezigheden te zoeken, om hun dagelijkse ellende te vergeten’. Binnenzitten is als dood zijn; uitgaan is leven. En van die twee tegengestelde instincten, schrijft Pascal, maken de mensen ‘un projet confus’, dat op de bodem van hun ziel ligt, en hun ‘le repos’ doet zoeken ‘door de beweging’, door drukte. Voor het verlangen naar ‘rust door beweging’ of door druk-gedoe hebben wij ons woord: ontspanning. Het geluk ligt niet in de rust, maar in de rust door drukte, door ontspanning of amusement, door gedurige agitatie en lawaai. Het huis, niet als cel, maar als ontspanningsruimte, als hobbykamer - televisie, bar, blubberbad. De verkaveling als de-concentratiekamp. Wat de twee vermelde mythologieën van het huis - zowel de stereotiep-modernistische van het heldere, open, lichte huis, als de mythe van het huis als ontspanningslokaal en méér nog, het gelukkige, stralende huis als het resultaat van ontspanning, van hobby-tijd en van doe-het-zelverij - wat die twee mythologieën van het huis willen doen vergeten, is dat het huis iets onmogelijks, iets ergs, iets wreeds is. Huizen zijn verschrikkelijk, en het inzien van deze waarheid wekt, noodzakelijk - met Baudelaire - l'horreur du domicile. Bart Verschaffel, Figuren / Essays 82 Verkavelingen slagen er wel bijzonder goed in om deze afschuw van de woonplaats, om de afkeer voor het huis op te wekken. Of misschien doen ze zelfs dàt net niet, en heeft het beklemmende, het worgende, dat van het beeld van de vele kleine, afgesloten en ingeperkte levens uitgaat, een andere oorsprong. Een verkaveling is alles wel beschouwd niet een verzameling elkaar negerende huizen - dat wil zeggen dozen, kamers die een gesloten ‘binnen’ maken, waarbinnen men zich pijnlijk bewust is van zijn isolement maar de wereld toch buiten houdt en weigert. De verkaveling toont de banale droom van de kleine, zelfgenoegzame wereldjes. De huizen maken er zichzelf wijs dat ze geen gevangenissen maar kleine, gelukte wereldjes zijn, eilandjes; klein maar ruim, groot genoeg, zelfstandig, vrij - miniatuuruniversa, paradijsjes. Wat verschrikkelijk is aan die nieuwerwetse fermettes, villa's, of hoe men die huizen-op-kavel moet noemen, is niet dat ze - uiteindelijk - mensen toch ongelukkig en onrustig maken (dat is iets wat àlle huizen vanzelf doen) maar dat ze het op de verkeerde wijze doen. Bart Verschaffel, Figuren / Essays 83 Gent (het centrum als breukvlak) Il est impossible, même avec une infinité de croquis aussi exacts qu'on voudra, même avec le mot ‘Paris’ qui indique qu'il faut les relier ensemble, de remonter à une intuition qu'on n'a pas eue, et de se donner l'impression de Paris si l'on n'a pas vu Paris. C'est qu'on n'a pas affaire ici à des parties du tout, mais à des notes prises sur l'ensemble. Henri Bergson Gent heeft geen gezicht. Brugge houdt zichzelf en anderen het beeld voor van ‘historische stad’, Antwerpen is een ‘kosmopolitische havenstad’, Leuven is een ‘universiteitsstad’. Maar Gent kiest niet een beeld waarin het zichzelf met liefde herkent, het identificeert zich niet met een beeld of beschrijving van zichzelf. Elk zicht op Gent - ‘havenstad’, ‘historische stad’, ‘universiteitsstad’ enzovoort - is daarom niet eenzijdig, maar vals. Gent laat de verstrooiing in ‘zichten’ wel toe, maar bestaat als iets wat daaraan voorafgaat. Het kind, de handelaar, de toerist, de makelaar, de flaneur, de historicus, de pendelaar en de planoloog hebben elk hun stad. Een stad kleurt met de seizoenen, de temperatuur, de lichtinval. Hij klinkt anders met straatlawaai, in nachtelijke stilte, met muziek. Wanneer men over een stad wil denken en schrijven moet men dus - zo lijkt het - een standpunt bepalen, een stad kiezen, en het verhaal van een - altijd van mijn - stad vertellen. Maar dit kiezen is bedriegen. Niet omdat elk gezichtspunt en elk zicht ‘partieel’ is, of omdat elk zicht ‘subjectief’ en enigszins willekeurig is. Deze waarheid is gemakkelijk en onschuldig: iedereen wéét immers dat elk zien eenzijdig is, en men alles op vele wijzen kan bekijken. De keuze van één der vele mogelijke steden is echter bedrieglijk om een minder onschuldige en minder opvallende reden. Het kiezen is bedrieglijk omdat in elk van de partiële zichten de stad getransformeerd wordt tot ‘gezicht’: tot stilstaand, gearticuleerd, Bart Verschaffel, Figuren / Essays 84 scherp beeld. En alle voorstellingen, foto's, of plannen die van een stad gemaakt kunnen worden vullen elkaar eindeloos aan, maar ze leveren - schrijft Henri Bergson - niet een stad op, maar een stoet of een verzameling van beelden. Misschien is een stad niet gemaakt van zichten, en is de stad niet het correlaat van een reeks subjectieve of objectieve gezichtspunten. Misschien zijn steden onzichtbaar. In de beleving die niet verhevigd en gevormd is, waarin de aandacht niet is toegespitst, bestaat de stad nooit als een ‘zicht’ dat correleert met een zienswijze. De chauffeur is ook flaneur, de verkeersdeskundige is ook het kind dat hij geweest is, de zomerstad is ook de winterstad. Wanneer de aandacht scherp wordt en een standpunt kiest, wordt de stad duidelijk en abstract. De stad is voor de objectieve blik van de urbanist, de heerser of de verkeersdeskundige een object, een machine, een samenstelling van functies. Deze stad die van bovenaf of van buitenaf bekeken wordt, is steeds een verkleining: het is een ontwerp, een model of een plan, en dus is deze stad onwerkelijk. De stad die geen ‘ding’ meer is, die geen structuur heeft en niet ‘functioneert’, maar personage, stilleven, stemming, impressie of zuiver ‘beeld’ is geworden, kan mooi of fascinerend of mysterieus zijn. Maar die poëtische stad is tegelijk droomachtig en onwezenlijk. De dagelijkse of werkelijke stad - werkelijk in de mate dat het dagelijkse de basisbetekenis van ‘werkelijk’ voor ons vult - bestaat ook niet als een synthese van alle mogelijke stadszichten. De reële stad bestaat als iets wat aan standpunten voorafgaat, en er niet in oplost. De beleving gaat met de vele ‘zichten’ tegelijk om, en blijft - tegelijk - voor, buiten, onder de ‘keuzes’ aanwezig. De stad is datgene waaruit de gezichten losgemaakt worden, waarin ze bij aandachtsverlies wegzakken, en bijna krachteloos, vaag werkend aanwezig blijven. Het is met de stad zoals met de tijd. De tijd van de klok is een gemeten tijd, en niet de echte tijd. De tijd van de chock, de liefde, de betovering en de fascinatie vergeet de tijd, en ze heeft - omdat we eruit ontwaken - altijd iets van een droom. In de ‘werkelijke’ tijd zijn én de klok én de impressie beide aanwezig, zonder dat ze gesynthetiseerd worden, en er is ook iets ànders dan de optelling van beide. Zoals de ongevormde en niet-gearticuleerde grondtijd, zo is de ‘werkelijke’, onbepaalde, onscherpe stad. ‘Vaagheid’ en ‘onbepaaldheid’ duiden dus niet zomaar op een gebrekkig zien, op een gebrek aan precies kijken of denken, dat verholpen kan worden. Het ondui- Bart Verschaffel, Figuren / Essays 85 delijke bestaat. Gent bijvoorbeeld is onuitgesproken, ongevormd, niet geconstrueerd, concreet. Gent is probleemloos verbrokkeld, een mengeling van leegte en verzonken, wrakkige betekenissen, confuus. Gent kenmerkt zich door zijn weerstand tegen abstraherende aandacht, tegen de constructie van gezichten, tegen de idealisering. Gent is niet scherp te krijgen, omdat het geen beeld is. Het onuitgesproken en confuus karakter van Gent blijkt, vooreerst, uit de verstrooide, bijna onopvallende wijze waarop haar verleden aanwezig is en werkt. Geen enkele historische periode heeft de stad volledig of blijvend in bezit kunnen nemen, en een beeld kunnen vastleggen. Het middeleeuwse Gent heeft de stad georiënteerd, schemert nog door in het stratenplan van de binnenstad, in de locaties van een aantal stedelijke functies, in straatnamen. Verspreid over het hele gebied zijn er brokstukken - kelders, kerken, stenen gevels en herenhuizen, vesten - bewaard. Het Gent van de laat uitlopende middeleeuwen en de Vlaamse renaissance wordt zeer actief gereflecteerd en opgenomen in het oud-Vlaamse Gent van de restauraties, de historische imitaties en maniërismen van de late negentiende en de twintigste eeuw. De barok heeft in Gent, voorzichtig, stenen gevels bezet die geleidelijk de houten gevels vervingen, er zijn enkele pronkpoorten bewaard, de rondgang van Sint-Baafs is omgebouwd tot een grootse binnenstraat. Maar de stad krijgt geen nieuwe structuur, het middeleeuwse weefsel wordt niet aangetast. In de Hotels van deVeldstraat en op de Kouter, bij de bruggen in de binnenstad, huist een grootburgerlijk Gent van de late achttiende, begin negentiende eeuw, met zin voor het klassieke, beheerst elegant, getemperd pronkerig. Het vroeg-moderne industriële Gent heeft zich oorspronkelijk in bestaande gebouwen en structuren gevestigd, de arbeiderswoningen hebben binnenruimtes en tuinen gevuld. Dit vroeg-moderne Gent is uit de binnenstad verdreven, en nu blijven er de versleten textielfabrieken en de beluiken en verkrotte wijken aan de rand van de stad van over. Er is het propere, licht monotone en meestal weinig pompeuze Gent van de negentiende-eeuwse burgershuizen, en het statiger en zelfbewuste Gent van de eeuwwisseling en de Wereldtentoonstelling. Het modernisme heeft geen massale kaalslag aangericht. Het heeft niet een Modern Gent ontworpen, maar heeft vrije ruimte, licht en lucht gezocht en gevonden bij het water van de Watersportbaan, achter het Rabot, aan de grote invalswegen. In de binnenstad is het gebleven bij enkele opmerkelijke maar geïsoleerde realisaties van onder meer Henry van de Velde, Gaston Eysselinck en Geo Henderick, bij enkele grootsprakerige en misplaatste realisaties zoals het RTT-gebouw, en bij veel kleinsteeds, weinig agressief, banaal modernisme. Bart Verschaffel, Figuren / Essays 86 Gent is nergens het gave decor van een oude tijd, het is nergens dromerig, het spiegelt nooit en nergens de - vergane - mogelijkheid van een ànder, eenvoudiger, beter, rijker leven voor. Maar tegelijk is het niet geschonden of gekwetst. Zeer heterogene, afgebroken, dikwijls verweesde brokstukken van verdwenen steden staan op een rustige, onverschillige manier naast elkaar, zoals de twee gevels van het stadhuis naast elkaar staan. Gent is niet een mengsel, de lagen lopen niet door elkaar, de grond is niet omgewoeld. Alles heeft zijn plaats, alles ligt tegen elkaar geschoven, maar toch uit elkaar, zonder naar elkaar of naar de stad als geheel te verwijzen. De spanning is laag. Gent is een archipel van zeer verschillende, stuk voor stuk relatief homogene plekken, en men stapt zo van het ene eiland op het andere. Maar tegelijk ligt de Coupure eindeloos ver van de Sint-Elisabeth-wijk, de Ketelvest ligt eindeloos ver van de Kouter, de Kantienberg ligt eindeloos ver van de Boekentoren. De Sint-Antoniuskaai, de kasseivlakte aan het eind van de Voorhavenlaan, het Pand en Eiland Malem lijken wel nergens te liggen. De straatwanden aan het Wilson- en Graaf van Vlaanderenplein staan niet samen, ze begrenzen niet een ruimte. En tussen de twee zijden van het Sint-Pietersplein ligt niet een plein, maar voornamelijk niets. Het is met de delen van Gent zoals met de mensen die 's winters, in het stationsbuffet van voor de herinrichting, op een late trein wachten. Ze noteren en vergeten elkaars bestaan, ze zien de anderen maar staren elk voor zich uit. Ze hebben niets met elkaar te maken, maar weten zich toch broederlijk-onverschillig verenigd, door de plaats, het moment, het toeval. Gent lijkt eerder de naam voor zo'n wijde open plaats, dan de naam van een stad-ding. Gent heeft geluk gehad. Het is heel vroeg geïndustrialiseerd, op het moment dat tijdens het Franse bewind veel kerkelijke gebouwen en gronden vrijkwamen en goedkoop verkocht werden, en de grond rond de zestiende-eeuwse vestingsgordel beschikbaar was. De nieuwe industrie heeft zich bijna probleemloos kunnen vestigen, zonder de stad grondig te transformeren. Het nieuwe kanaal naar Terneuzen en het Handelsdok hebben de latere, zwaardere vormen van industrialisatie naar het noorden en naar de rand van de stad getrokken, en hebben zo de stad beschermd. De bekwaamheid van Gent om ingrijpende en soms brutale veranderingen te absorberen, is in belangrijke mate te danken aan zijn uitgestrektheid. Gent was en is een zeer grote stad: het Gent van de eerste, twaalfde-eeuwse omwalling was Bart Verschaffel, Figuren / Essays 87 reeds tachtig hectaren groot. De tweede omwalling is pas in de loop van de negentiende eeuw volgebouwd. Bij de aanleg van het Zuidstation, op het traject waar de autoweg vandaag de stad binnenkomt, kon de trein het hart van de stad nog zeer dicht naderen over de vrije, onbebouwde ruimte van de Muinkmeersen. Die uitgestrektheid verschijnt in het relatief lage profiel, in de vele restruimtes, en in de verbruikte, bijna achtergelaten plaatsen en huizen. Ze wordt ervaren als wijdte, als verlatenheid, als teveel aan plaats, bijvoorbeeld op het Sint-Pietersplein, op het Antwerpplein aan de Dampoort, op deVoorhoutkaai, het Neuseplein, rond de Bijloke-abdij, op de Huidevettershoek, op het parkeerveld van Flanders' Expo. In het bijna teveel aan plaats, kunnen de dingen gewoon naast elkaar staan. Maar Gent is, ook mèt de breuken, littekens, vergissingen en banaliteit die overal te zien zijn, toch wonderlijk gaaf gebleven. De stad is niet kapot, omdat er geen gezicht of beeld is dat geschonden of gebroken kan worden. Er is niet één eeuwig, oorspronkelijk, ideaal of zuiver Gent, waartegenover al het andere onvermijdelijk ‘stoornis’ wordt. Er is geen ‘beeld’, vooreerst, doordat Gent nooit stilgestaan of geslapen heeft, en dus niet één stad uit het verleden natuurlijkerwijze tot beeld gestold is. Maar vooral doordat - op één te bespreken uitzondering na - geen macht de stad geconstrueerd heeft, omdat geen macht beslist heeft hoe Gent moet verschijnen en het gezichtspunt heeft bepaald van waaruit Gent bekeken moet worden. Gent is nooit een hoofdstad geweest. Gent is nooit geheel in de greep geweest van een macht die de stad tot zijn stad of residentie, tot toonbeeld van zichzelf heeft willen maken. Tijdens de middeleeuwen was Gent zèlf machtig en bijna autonoom, maar het heeft zijn macht zichtbaar gemaakt op de middeleeuwse, symbolische wijze: door torens te bouwen op familieburchten en kerken, en door de stad te versterken. De stadsruimte werd echter niet als geheel, de stad niet als verschijning behandeld. Wanneer de urbanistiek - de gedachte dat de stad als geheel behandeld en als zicht geconstrueerd kan worden - ontwikkeld is, blijft de macht aan de rand van de ‘rebelse stad’. De abdijen, die aan de oorsprong liggen van de stad, hebben snel hun greep verloren. Het Gravensteen en het verdwenen Spanjaardenkasteel bewaken en beschermen van buitenaf, van over de Leie en de Schelde. De - van nature expansieve - barok wordt te Gent niet de stadsscène waarop een absolute macht verschijnt. De Nederlandse episode duurde te kort, en tijdens en na de stichting van België koesterde Gent orangistische sympathieën, en heeft de bevlogen, triomfalistische Belgische Romantiek afgehouden. De Bart Verschaffel, Figuren / Essays 88 deels verdwenen tempels van de burgerlijkheid - het gerechtshof, de opera, de universiteit, de beurs, de gevangenis, de dierentuin, het casino, het museum - hebben zich gegroepeerd in de stad gevestigd. Maar ze passen niet in één globaal project om de héle stad te hertekenen en te transformeren tot een monument van en voor de burgerlijke waarden. De modernisering en de sanering van Gent verlopen pragmatisch en stuksgewijs. De evasieve en utopische projecten - het miljoenenkwartier, de modernistische torengebouwen aan de. Blaarmeersen, de tuinwijken en sociale huisvestingsprojecten - mijden de stad. En op het moment dat het naoorlogse zakelijke en administratieve triomfalisme, in bouwkoorts, het centrum van de steden inneemt, ligt Gent in de periferie van de macht, en gaat het slecht met de Gentse textielindustrie. Het banale modernisme blijft in de binnenstad hoofdzakelijk invularchitectuur. Gent was en is economisch, cultureel, intellectueel rijk. Het is rijk aan politici. Maar het is nooit een machtige stad geweest, en is nooit in die mate in de greep van macht geweest dat de stad een ‘gezicht’ gekregen heeft en de ruimte ‘boodschap’ of retoriek geworden is. Gent is een oude stad en een toeristenstad, maar het is niet een ‘historische stad’: de stad is geen illustratie van haar eigen geschiedenis. Gent is niet pittoresk. De kakelende bootjes die aan het Rabot domweg rechtsomkeert moeten maken zijn wat belachelijk. Gent is een universiteitsstad, maar de stad is er niet voor de studenten. Gent is een industriestad, maar houdt de fabrieken op afstand. Er zijn veel winkels, kantoren, zetels en hoofdzetels van bedrijven, maar er zijn geen kantoorwijken, geen stromen pendelaars. Gent is een cultuurstad, maar de musea worden - terecht - met mensen en niet met de stad zelf geassocieerd, en de belangrijke verzameling moderne kunst woont definitief voorlopig in bij vrienden. Er wonen veel vreemdelingen, maar de stad heeft niets kosmopolitisch: ze is niet van plan om met dat vreemde iets te doen, of er zich iets aan gelegen te laten. Er is een haven zonder zee, mèt handelaars maar zonder zeelieden. Gent is een stad aan de Schelde, maar het water is niet elementair, de verte en de openheid van het water hangen niet in de straten. Gent heeft het moeilijk gehad met alle vormen van heerschappij: met koningen en keizers, met het katholicisme, het belgicisme, het kapitalisme. Maar misschien heeft de rebelse reflex méér te maken met een wantrouwige, koppige weerstand tegen het opene en het vreemde, dan met trots en vrijheidsdrang. Wanneer de Bart Verschaffel, Figuren / Essays 89 ambachten in opstand komen tegen het patriciaat en de Franse koning, en in 1302 een vorm van volksbestuur afdwingen, komt dat feitelijk neer op het maatschappelijk uitschakelen van de moderne, veeltalige, geschoolde, internationaal gerichte handelaarsstand, en het installeren van een rigied sociaal en economisch systeem dat blijft bestaan tot Keizer Karel in 1540 de koppige, stropdragende stad enige openheid en sociale flexibiliteit oplegt. De handel wordt tijdens het volksbestuur hoofdzakelijk door vreemdelingen gedreven. Voor de figuur van de handelaar, en voor de handelaar die, zoals in Italië, ondernemer, bankier en vorst wordt, die een hof en de moderne cultuur creëert, heeft Gent noch Vlaanderen plaats gehad. Eeuwen later nog speelt men ernstig met de gedachte om de architectuurwedstrijd voor een nieuw museum enkel open te stellen voor Oost-Vlaamse architecten. Gent is provinciaal omdat het geen vaste tegenspeler heeft die de stad betrekt op een buiten en voor keuzes plaatst. Gent ligt niet op een grens. Het ligt niet als land tegenover het water, het grenst niet aan een vreemde taal, het grenst niet aan een andere gemeenschap. Het ligt ver van de zee, ver van Nederland, ver van Wallonië, ver van België. Er is niets om te doorbreken, te overwinnen. Gent is gesloten, sedentair. Opgeteld bij de onbepaaldheid of de vaagheid levert dit een onbekrompen provincialisme op, een bijna grootsteedse vrijheid, anonimiteit en tolerantie die eigenlijk een vorm van onverschilligheid of gebrek aan opmerkzaamheid is. Gent is: Van Eyck en de knapenfontein van Georges Minne, Het Gravensteen, de Graslei, de drie Torens, een mondje Frans, de Vooruit, de Feesten, de Decascoop, Jacob van Artevelde, Jan Hoet, een beetje RUG en waterzooi. Het ‘typisch Gentse’ is een stereotiep, een verzameling onmiddellijke associaties, die tegelijk zeer oneigenlijk is, en waarmee iedereen ongelukkig is. Maar tegelijk is ze heel sterk. Want wat kan men, ter correctie, anders doen dan de opsomming lànger maken? Gent is ook de Haven, Moscou, mosterd, het Gewad, de ‘Cirk’, de ‘Cirque’, UCO, de Bijlokekaai, Herman Brusselmans enzoverder. Maar het gecorrigeerde beeld blijft bestemd voor uitwendig gebruik. Het is een recept voor bezoekers, de gids voor de bezoeker die - zoals alle toeristen - van de gewone toerist wil verschillen en vergeten plekken wil ontdekken. Voor wie bestaat het eigene van de stad, of: wat is de realiteit van het typische? Het ‘typische’ kan gevat worden in een paar beelden of anekdotes, het kan in een paar uur getoond worden aan gasten, het kan verkleind worden tot souvenir. Het Bart Verschaffel, Figuren / Essays 90 typische is een plek, een beeldje, een stemming, een gewoonte, een gerecht, dat gemaakt lijkt om geschilderd, afgebeeld, gefotografeerd, meegenomen te worden. Het typische, of de pose van het eigene, is stereotiep en pittoresk: het wordt gemakkelijk gereproduceerd en verplaatst, het is - paradoxalerwijze - dus niet aan de plek gebonden. Van Eyck, waterzooi en Jan Hoet zijn exportprodukten. De ‘plaatselijke specialiteit’ is de buit van de toerist. Maar dit ‘typische’ kan het beeld worden waarop de stad wil lijken, en voor ogen staat wanneer de stad zich opmaakt, zoals elke zonnige kust wil lijken op de verplaatsbare fictie van ‘zon, zee, strand, palmen’. De ‘typische’ stad wordt het gezellige, wandelvriendelijke, ‘historische’ decor van de bewoner die toerist is in eigen stad en een terras zoekt. De stad die zijn identiteit voor ogen houdt en zichzelf als beeld tracht te beschermen, die stilstaat en poseert, wordt frase - wordt onwerkelijk en oneigenlijk. Tegelijk blijkt het moderne ‘werkelijke leven’ àchter de ‘typische stad’, even weinig eigen of plaatsgebonden. De steden van wonen en werken zijn opgenomen in allerlei netwerken, waarbinnen elke plaats principieel gelijk is aan alle andere. Leef- en werkritmes, gespreksonderwerpen, huisraad en kleding zijn ‘standaard’. Ze gaan nauwelijks een verbinding aan met de plaats waar ze bestaan, precies zoals de winkeletelages op het gelijkvloers geen verbinding aangaan met het gebouw dat vlak boven hun licht begint. Maar men kan en moet nu kiezen uit vijftig soorten brood en tachtig soorten yoghurt, uit honderd bedden en therapieën en vakantiebestemmingen, uit duizend manieren van bouwen en wonen, en uit duizend etalages. Het leven wordt dus pluriformer, diverser, persoonlijker en spannender, maar men moet overal uit dezelfde duizend - dikwijls uit dezelfde duizend ‘typische’ - levensvormen kiezen. De dagelijkse grootstad is atopisch, ze is nergens, precies zoals de typische steden met hun klein-betegelde straatjes, trapgevels, plantenbakken en streekgerechtenhoreca pronken met wat overal is. Men kàn de eigen identiteit niet beschermen. Het ‘eigene’ afzonderen en koesteren is - zoals de mythe van Narcissus vertelt - het begin van de verstarring en van zelfverlies. Het eigene verschijnt, bij steden zoals bij mensen, niet centraal, in de pose, in het statieportret of in de karakterbeschrijving, maar verschijnt perifeer, ongewild, ongecontroleerd. Het eigene is niet verborgen, maar is wel momentaan. Een oogopslag, de klank van een stem, een zinswending, een handbeweging Bart Verschaffel, Figuren / Essays 91 Bart Verschaffel, Figuren / Essays 92 gaan eerst onopgemerkt voorbij, maar worden na enkele seconden, na een paar dagen of jaren, plots hèrkend: ‘dàt, dàt was het, en toen wist ik het reeds’. Een stad kennen is niet het typische of ‘wezenlijk eigene’ ontdekken, is niet àchter het typische het ‘gewone’ en ‘echte’ leven vinden. Een stad kennen is een stad herkennen, zoals men iemand niet kent door wat men weet, maar intiem hèrkent aan een litteken of een gebaar. Het gaat dus om momenten, omstandigheden, plaatsen waar ooit, of soms, even, de hele stad met een ongegronde zekerheid herkend wordt. Zo ‘verschijnt’ Gent in de oude tramsporen in de Voorhavenlaan, die ergens onder een asfaltsaus verdwijnen, en een eind verder weer opduiken als twee afbuigende kasseilijnen die, in die vlakte, nog laten zien waar het opgebroken spoor liep. Of in het geratel van de planken van de brugvloeren, in de glans van regen op de tramsporen. In de inkompartij en het lengteprofiel van het Van Eyck-zwembad. Of in de lege, tochtige ruimte die in het midden ligt. Vanop afstand verschijnen de drie torens, boven een gevulde stad, en duiden het midden aan. Maar aan en tussen de torens blijkt het centrum leeg, verlaten, en sfeerloos. De ruimte blijft er zeer ijl, wordt niet gevuld met sfeer of stemming, ze wordt niet tastbaar. De verwachting dat alles in het midden samenkomt, en het centrum het ‘hart’ is, wordt bedrogen. Het midden is ooit, tot aan het eind van de negentiende eeuw, ‘vol’ geweest. Toen is een statieweg aangelegd van het Zuidstation, langs het historische centrum, naar de nieuwe, hoge Sint-Michielsbrug. Huizenblokken en straten zijn vervangen door neo-historische gebouwen of zijn verdwenen. Men heeft dat betreurd en plannen gemaakt om de Kuip opnieuw te vullen. Maar door het ‘vulsel’ weg te halen heeft de ingenieur-burgemeester Emile Braun de Kuip gered van een zekere renovatie, en heeft zo meteen Gent gered. Het openleggen van de Kuip, het vrijmaken, isoleren en tentoonstellen van de getuigenissen van Gents grote verleden is historisch een vergissing en zelfs een vervalsing. De grote middeleeuwse monumenten zijn niet ontworpen om gezien te worden, maar om boven het gekrioel van het dagelijkse leven uit te torenen, en zo verschijnen ze nog steeds vanop afstand. Maar ook gemeten aan wat wellicht haar eigen bedoeling was, is de ingreep een mislukking: ze heeft niet het oude, krachtige ‘midden’ van Gent teruggevonden. Bart Verschaffel, Figuren / Essays 93 Bij de aanleg van de verbinding tussen het Zuidstation - de negentiende-eeuwse stadspoort - en het gezuiverde, opgemaakte historische centrum, is gekozen voor een afbuigend traject. De Vlaanderenstraat loopt niet lijnrecht naar een aankomstplaats. Ze voert, traag wegdraaiend, voorbij het Gerard de Duivelsteen met een restje niet-gedempte Schelde, naar en voorbij het triomfantelijke Van Eyck-monument dat troont tegen de achtergrond van de Kathedraal van het Lam Gods, langs de Sint-Baafskathedraal, voorbij de Schouwburg, het Belfort en Stadhuis, voorbij de Sint-Niklaaskerk en de ‘trechter’ van de Korenmarkt, tot aan de Leie en tot op de Sint-Michielsbrug. In één beweging defileren de Grote Monumenten, gezuiverd van aanwas, voor het oog dat zich niet middenin een ruimte bevindt en rondkijkt, maar steeds dezelfde kant opkijkt en dus ‘schouwt’. Op het hoge point de vue van de Sint-Michielsbrug stopt de beweging, en draait de blik traag terug, van de oude, stille haven beneden met het vrijgemaakte Gravensteen erboven, tot het hele parcours opnieuw verschijnt als één stilstaande monumentale compositie van gevels en torens, als Compendium van de Geschiedenis. Het onoplosbare probleem is dan waar men vervolgens heen moet. Dit centrum is niet het midden waar, vanzelf, alle wegen eindigen of beginnen, en waar de wandelaar die de stad zoekt, vindt wat hij zocht. Men loopt tussen de monumenten en de auto's - het ‘vulsel’ van vandaag - onmiddellijk verloren. Het is de plaats waar toeristen de weg niet vinden, het is een plaats om op de tram te wachten, het is een zone waar men langs rijdt. Bij het openleggen van de Kuip is niet het historische midden vernietigd, maar heeft men het reeds lang dichtgebouwde begin, de oorsprong van Gent die nog overal speurbaar is, teruggevonden: uitgestrektheid die ervaren wordt als wijdte en verlatenheid. Het centrum is niet de plek waar de hele stad samenkomt, maar is een grenszone, een breukvlak. Gent is niet ergens, op één plek, begonnen. Er was niet, eerst, een centrum, dat vervolgens in groeikringen is uitgedijd. Tijdens de vroege middeleeuwen hebben zich in het gebied, in en bij verspreide Gallo-Romeinse resten, meerdere bewoningskernen gevormd. Er was een kleine nederzetting gevestigd op de Zandberg, tegen de samenvloeing van Schelde en Leie aan, ongeveer tegenover de Sint-Baafsabdij en het abdijdorp. Deze portus was tamelijk belangrijk: ze was open aan de Schelde, aan de landzijde omgeven door een halfronde wal die reikte tot over de huidige Sint-Baafskerk, met als middelpunt en stroomburcht het Gerard de Duivelssteen aan de Schelde. De abdij was gevestigd in de resten van een romeinse versterking aan de rand van een nederzetting. Op de Blandijnberg lag de Sint- Bart Verschaffel, Figuren / Essays 94 Pietersabdij, in een grafelijk domein dat Amandus toegewezen was als uitvalsbasis voor zijn missioneringswerk in het nabijgelegen rivierdorp. De abdij werd opnieuw belangrijk toen de Sint-Baafsabdij, na plunderingen door de Noormannen, een tijdlang verlaten was. Op het eind van de negende eeuw is, mogelijk door het verval van de portus door de invallen, aan de voet van het eerste Gravensteen en op beide oevers van de Leie een tweede belangrijke bewoningskern ontstaan: een handelaarsdorp met haven. Ten noordoosten van deze grafelijke woning en het huidige Sint-Veerleplein was een kleine nederzetting van ambachtslieden gevestigd. De stad heeft zo een tijdlang liggen smeulen, tot de twee belangrijkste bewoningskernen, die elk een andere kant opkeken, in elkaar gegroeid zijn. Gent is ontstaan door het volbouwen van de ruimte tussen de beide abdijen en het Gravensteen, door het verzelfstandigen van het grote gebied, westelijk en noordelijk begrensd door de Leie-bocht, oostelijk door de Schelde, en zuidelijk door de Ketelvest die in de tiende eeuw gegraven werd als verbinding tussen Leie en Schelde. Dit ‘eiland’ werd vlug te klein, en de tweede ringmuur grensde een groot gebied af dat slechts traag gevuld werd. Gent is dus niet uitgedijd, maar volgelopen. Voor Gent een stad was, was het een ruimte, en hier en daar is de oorspronkelijke wijdte nog speurbaar. Maar het lijkt zo dat steden, zoals Marcel Poète schrijft, hardnekkig hun richting houden. Het centrum met het Belfort en een petieterige lakenhalle die slechts in de negentiende eeuw haastig werd afgewerkt, met het stadhuis dat nooit voltooid werd, ligt niet in het midden maar op een rand. En de randen van Gent - Muide, de Schoolkaai, de Gordunakaai - zijn even essentieel ‘Gent’ als het midden. Het Braunplein reactiveert de lang uitgewiste voorgeschiedenis van Gent. Het fixeert de oorsprong, niet als een oud en krachtig ‘midden’, maar als een oorspronkelijke wijdte en instabiliteit, als een onbeheersbaar en onbruikbaar begin. Na het proces van diffusie, van het verbinden van het ongelijksoortige en verspreide dat ‘Gent’ heeft opgeleverd, wordt precies in het midden, op het Campo dei Miracoli van Gent, de omgekeerde reactie op gang gebracht en stilgezet. Wellicht kan men de ruimte het best helemaal leegmaken en er, zoals in Pisa, gras laten groeien. Bart Verschaffel, Figuren / Essays 95 De stad van de filosofie 1 De politiek, de filosofie en de Westerse wetenschap zijn een kind van de stad. Of beter: ze zijn een kind van de Griekse stad, van de polis. De polis was een bijzondere samenlevingsvorm, die de Griekse feodale structuren verving. De stad werd niet langer bestuurd door een vorst, wiens macht gelegitimeerd werd door zijn afkomst en door priesterlijk weten, en die recht sprak zonder een vraag of een weerwoord te hoeven verwachten. Nu werd de gemeenschap bestuurd door de groep van vrije burgers, die het met elkaar eens moesten worden alvorens beslissingen te treffen, die met woorden moesten overtuigen, die met woorden de medeburgers moesten verleiden. De nieuwe stad lag niet meer rond een gesloten burcht, waarin naast de politieke ook de religieuze macht gevestigd was en het weten bewaard werd; het hart van de nieuwe stad is een open plein, de agora, een openbare spreekplaats, met terzijde gelegen open, doorzichtige, toegankelijke tempels. Met het ontstaan van deze Griekse stadstaat werden de twee bestaansvoorwaarden voor de filosofie geschapen. Vooreerst: de publieke discussie of de ‘dialectiek’, een radicaal nieuwe vorm van spreken waarbij niet de sociale positie van de spreker diens uitspraken kracht verleent, maar waarbij de overtuigings- of verleidingskracht van de woorden zelf telt. Ten tweede: de vrijheid voor ieder redelijk, met logos begiftigd wezen (en àlle mensen - schrijft Aristoteles - zijn ‘redelijke dieren’) om na te denken en te spreken over alles wat tot dan toe voorwerp was van priesterlijk weten en van vorstelijke beslissingen. In de stad, in Athene, worden daardoor volstrekt nieuwe, oneerbiedige vragen gesteld die tot dan toe ritueel of door traditie beantwoord werden: wat is goed voor een individu, voor de gemeenschap, voor de ‘polis’? Wat is schoon, wat is rechtvaardig, wat is de natuur der dingen? Bart Verschaffel, Figuren / Essays 96 Socrates, de ‘eerste filosoof’, pretendeerde niet een bijzonder mens te zijn, en priesterlijk wijs (een ‘sofos’) te zijn. Hij wist naar eigen zeggen niets - zoals iedereen -, maar hij verlangde naar wijsheid, en zocht de wijsheid in het gesprek, op straat. De Westerse filosofie is begonnen in Athene, met een straatloper, in de stad. En de filosofie heeft, met het verhaal van haar eigen oorsprong in de figuur van Socrates, ook de stad gedefinieerd: voor de grote traditie van de Westerse filosofie is de stad de plaats waar al wat voor een mens en voor de gemeenschap belangrijk en wezenlijk is, voorwerp is van een redelijk gesprek. De stad is zo de plaats van de filosofie: een gespreksplaats, een publieke ruimte. En deze definitie beïnvloedt, tot op vandaag, het filosofische en zelfs het urbanistische denken over de stad: de stad wordt gedacht als een ‘publieke’ - begrepen als: een politieke en een ethische - ruimte, als plaats van collectieve beslissing en van het goede samenleven. Maar de filosofie heeft het, van bij het begin, ook moeilijk gehad met de - bestaande - stad. Want terwijl het reële Athene de filosofie voortbracht, koos het terzelfdertijd voor de schijnwaarheden van de retoriek en de sofistiek: Socrates werd immers democratisch en na een publiek gesprek veroordeeld tot de gifbeker. En dus keert de klassieke filosofie zich, te beginnen met Plato, van de reële stad af, ze wil van de stad verlost worden. De stad, het gesprek waaraan allen deelnemen, leidt weg van de waarheid. ‘Je vraagt me wat naar mijn mening vooral dient vermeden te worden. Ik zeg: de massa. Zonder gevaar kan je je er niet tussen begeven. Ik zal je overigens mijn eigen zwakte opbiechten: nooit kom ik in dezelfde gesteltenis terug als waarin ik vertrokken was. Iets van wat ik geordend had, wordt verstoord; iets wat ik ontvlucht was, komt terug.’ (Seneca). De filosofie wil altijd ook aan de stad ontkomen. De eerste, beproefde strategie hiervoor is de afzondering: de plaats van de filosofie is de woestijn, het klooster, de kamer, de kleine kring van vrienden, de stilte en de eenzaamheid, waarin men persoonlijke vervolmaking en persoonlijk heil zoekt. Voor een lange wijsheidstraditie, van de stoïcijnen en de epicuristen tot Michel de Montaigne, de mystici en zelfs Jean-Jacques Rousseau, Friedrich Nietzsche en Martin Heidegger, is de plaats van de filosofie de eenzaamheid of het innerlijk teruggetrokken leven. De filosofie is niet aan de stad besteed, is niet voor de stad bestemd. Epicurus schreef aan een vriend-filosoof: ‘Dit is niet bestemd voor velen, maar alleen voor jou; wij zijn immers voor elkaar een voldoende groot publiek.’ Toen Heidegger voor de tweede maal een leerstoel aan de Universiteit Bart Verschaffel, Figuren / Essays 97 van Berlijn werd aangeboden, trok hij zich terug in zijn blokhut in het Zwarte Woud, om te luisteren naar wat de bergen en de bossen en de boerderijen daarover te zeggen hadden. En zijn vriend-boer van vijfenzeventig, die over de zaak gelezen had in de krant, heeft zijn hand op de schouder van de filosoof gelegd en zijn hoofd geschud: neen! De tweede strategie, zo oud als de filosofie zelf, is de reële stad niet te ontvluchten maar, tenminste in gedachten, te verbeteren of te idealiseren. De filosofie zoekt, tegen de stad of de stadsgemeenschap in die Socrates en de filosofie toevallig voortbrengt en nauwelijks verdraagt, naar de polis of de samenlevingsvorm die de Filosofie haar juiste plaats zou geven of zelfs in het midden zou plaatsen. De filosofie droomt of ontwerpt een stadsgemeenschap die beheerst wordt door de zon van deWaarheid, een Civitas Solis geregeerd door de koning-filosoof of de filosoof-koning. ‘Zolang ofwel wijsgeren geen koningen zijn in hun land, ofwel zij, die nu de titel van koningen of machthebbers dragen, geen echte en volwaardige wijsgeren zijn; zolang de politieke macht niet in éénzelfde persoon samenvalt met de filosofie; en zolang aan de menigvuldige naturen die nu één van beide zonder de andere nastreven, niet met geweld de weg wordt versperd - zolang ook, mijn waarde Glauco, komt er geen eind aan de kwalen die de staten, ja, naar ik meen, de gehele mensheid teisteren.’ Plato initieert en definieert een wijze om over de stad na te denken en zich tot de stad te verhouden die geschiedenis gemaakt heeft: de feitelijke stadsgemeenschap wordt gemeten en beoordeeld aan een model van een volmaakte, ideale gemeenschap. De traditie van de utopische literatuur - van Plato via de Utopia van Thomas Morus en de Zonnestad van Campanella en de politiek-religieuze utopieën van de zestiende en zeventiende eeuw, tot de sociaal-politieke utopische literatuur van de achttiende en de negentiende eeuw - is een onderwerp op zich. In de meeste filosofische utopieën wordt evenwel slechts indirect nagedacht over de stad als ruimte of als autonoom object. De stad van de negentiende-eeuwse urbanistiek is met andere woorden niet of nog niet het voorwerp van filosofische reflexie. De stadsruimte verschijnt in de filosofische utopische literatuur als zinnebeeld van de perfecte stadsgemeenschap, als ruimtelijke uitbeelding van de gelukte gemeenschap. In de middeleeuwse schoonheidsopvattting is het basisbeeld van de gelukte stad de rijke stad, het paradijs is een opstapeling van pracht en rijkdom. Maar het basisbeeld volgens de eerste moderne schoonheidsopvattingen is de perfect geordende stad, werkzaam geworden waarheid, rigide Bart Verschaffel, Figuren / Essays 98 geometrisch, symmetrisch, overzichtelijk, geheel geconstrueerd. Vooral deze zienswijze heeft een belangrijke invloed gehad, en een zeer ‘filosofische’ stedebouw en architectuur voortgebracht. De politiek én het denken over stedebouw en architectuur van de Italiaanse Renaissance zijn diepgaand beïnvloed door dit neoplatoons gedachtengoed: het betrekt de reële stad daadwerkelijk op een ideaal model, en wil een stad bouwen die ‘waar’ of ideaal is. Het westerse beeld van de prachtige stad is niet zomaar het beeld van een rijke, of monumentaal-indrukwekkende, of theatraal geordende stad: het is ook een stad waar de Filosofie mee kan instemmen: een intrinsiek ware stad, de zuivere uitdrukking van een interne orde, van een essentie of een Idee - in zijn oervorm: de geometrische figuur, de perfecte verhouding, het getal. Plato's beeld van de ideale stad keert zich tegen het werkelijke Athene, en zijn globaal klassiek filosofisch project keert zich tegen een denken dat hij als een exponent van die stad beschouwde: de sofistiek. De sofisten waren de virtuozen van de discussie en van de retoriek, van het ‘publieke spreken’ dat door de democratische polis is voortgebracht. Ze ‘voerden de rede’ of de ‘logos’ precies zoals de filosofen. Maar de rede of het denken was voor hen niet, zoals voor Plato en de klassieke filosofie, een nieuwe wijze om te doen wat vroeger de priesters deden: de archè, de grond, het wezen van de werkelijkheid raken, en over de verschijnselen heen komen bij dat wat de natuur in het bestaan brengt en draagt. De sofisten geloofden niet dat het denken het goddelijke raakt en de eeuwige natuur der dingen kan schouwen. De logos en de dialectiek waren volgens hen niet gericht op waarheid maar op macht: de discussie is een spel waarbinnen, in de democratische staatsvorm, macht veroverd en verdeeld wordt, en de waarheid is een noodzakelijke fictie die het spel mogelijk maakt. En de sofisten leerden tegen betaling vaardig spreken en zo macht verwerven. De sofisten zijn stadsfilosofen: ze accepteren de bestaande stad die Socrates ter dood brengt, ze leerden met haar om te gaan en te gebruiken. Ze wilden de stad en de wereld niet verbeteren, en werden daarom door Plato veroordeeld, samen met de bestaande stad. Met Plato begint de grote klassieke traditie die het westerse denken heeft gedomineerd. Maar bij het begin van deze lange geschiedenis werd de mogelijkheid van een ander denken, en een andere verhouding van de filosofie tot de stad aangeduid. Vandaag, helemaal aan het eind van die geschiedenis, na het instorten van de klassieke filosofie, doet zich ‘een terugkeer van het verdrongene’ voor: ‘sofistische’ opvattingen over taal en werkelijkheid, rede en macht worden weer Bart Verschaffel, Figuren / Essays 99 opgenomen. Tegelijk verdwijnt het verlangen naar de Filosofische stad, en zoekt de filosofie een nieuwe verhouding tot de stad. Wat is de stad voor de filosofie die moet denken bovenop het puin van de klassieke traditie? In een niet erg geïnspireerde maar wel zeer kenmerkende lezing heeft de Franse filosoof Jacques Derrida het besef van de onmogelijkheid van het klassieke project bijna mechanisch ‘toegepast’ op de stad. Zijn stelling is: de filosofie en de wetenschappen moeten zich van een ontwerp van de Filosofische Stad onthouden. De Filosofie heeft geen recht op de stad, of tenminste: zij heeft geen recht op de stad die ze wil, en die op haar lijkt: ‘De levende gemeenschap van generaties die van de stad hun leven maken en de stad bouwen, die leven in de bescherming van een te de-re-construeren stad, wordt mogelijk gemaakt door het paradoxale opgeven van de Toren, van de Totale Stad die de hemel raakt. Ze wordt mogelijk door het aanvaarden van wat een logicus wellicht het “axioma van onvolledigheid” zou noemen, namelijk dat een stad een geheel is dat altijd structureel onverzadigd moet blijven, open moet staan voor zijn eigen transformatie (...). Een stad moet open staan voor het besef dat ze nog niet weet wat ze zal zijn; men moet, ook als thema, het respect van dit niet-weten inschrijven in de wetenschap en in de vakkennis van de architectuur en de urbanistiek.’ En Derrida suggereert dat, wanneer er geen ‘totaal’ weten van de stad mogelijk is, beslissingen nooit technisch uitputtend te verantwoorden zijn, en morele keuzes zich nooit achter een objectief (en meteen beheersend) weten kunnen verschuilen. Er is geen ‘plan’ van een betere wereld denkbaar, wat overblijft is een ethiek zonder idealen en zonder geluksbeelden. Derrida ruimt de plaats leeg die bij Plato en de filosofischutopische traditie wordt ingenomen door de filosoof-koning of door de Goede Heerser. De filosofie kan niet, zelfs niet gedroomd, de verantwoordelijkheid voor de stad op zich nemen. Maar wie dan wel? Derrida haalt een parabel van Kafka aan. In Het Stadswapen willen alle mensen samen een Toren bouwen, en ze bouwen tegelijk, daarnaast, verblijven voor de werkers. Na enkele generaties twijfelen en twisten wordt het project van de Absolute Stad opgegeven, maar toch blijven de werkers samenwonen. ‘Men was al te zeer verbonden om de stad te verlaten’. De stad wordt wel geconstrueerd en gemaakt, hij wordt wel door beslissingen voortgebracht, maar tegelijk beslist niemand, en maakt niemand de stad. Dat wil zeggen: wij, de levenden, maken hem niet. De stad is produkt van beslissingen, maar wij kunnen en mogen niet de pretentie hebben over de stad te beslissen. Zèlf een stad (willen) bouwen die aan de hemel raakt, is onverantwoordelijk. De idee van een Filosofische Stad, van een Bart Verschaffel, Figuren / Essays 100 stad of een stadsgemeenschap die het waarheids- of geluksverlangen vervult, is voorbij - tenminste voor de filosofen. De filosofie suggereert dat over de stad slechts een pensiere debole, slechts een ‘zwak weten’ mogelijk is, en dat het de taak is van het weten over de stad om daarmee te leren leven. Maar tegelijk laat de filosofie daardoor het ‘technische’ weten van de stad in de steek, levert ze niet langer een legitimatie voor de techniek en stoort ze de evidentie waarmee de diverse soorten specialisten ervan uitgaan dat het uiteindelijke doel van elk technisch weten toch (morele) verbetering of tenminste geluk is. 2 De stad is voor de filosofie niet alleen de gedroomde plaats van het gelukte (samen)leven, en voorwerp van ethisch-politieke aandacht en bemoeienis. De filosofie weet zich ook op een andere wijze met de stad verbonden of aan de stad gebonden. Wanneer in de negentiende eeuw het denken op zoek is naar zijn eigen voorwaarden en determinanten, komt het niet alleen terecht bij het on- of onderbewuste, bij hersencellen, bij de traditie of bij instituties of klassetegenstellingen. Ook de plaats of het ervaringsmilieu van het denken verkrijgt een bijzondere filosofische relevantie. Het is niet om het even waar men denkt, dat wil zeggen men kan niet om het even wat om het even waar denken. De grootstad is de plaats en de feitelijke mogelijkheidsvoorwaarde van het moderne denken. Wanneer het denken zich vandaag afvraagt waar het vandaan komt, komt het uit bij de stad. Paul Valéry schrijft: ‘Parijs denken?...Maar Parijs denkt ons voor wij Parijs denken!’ De stad is de grondstof, of het evenbeeld, van de moderne geest. ‘Il m'apparaît que penser PARIS se compare, ou se confond, à penser l'esprit même. Je me représente le plan topographique de l'énorme cité, et rien ne me figure mieux le domaine de nos idées, le lieu mystérieux de l'aventure instantanée de la pensée, que ce labyrinthe de chemins, les uns comme au hasard tracés, les autres, clairs et rectilignes’. Zoals de stad verzamelt ook de geest uitersten en contrasten, ‘le bien et le mal, le faux et le vrai, le beau et l'horrible, tous les contraires qui sont de l'homme et le font homme.’ Het beschrijven en analyseren van de stad is de poging om het evenbeeld van de moderne geest, de wijze waarop de stad het denken altijd al bepaalt of beïn- Bart Verschaffel, Figuren / Essays 101 vloedt, te expliciteren; het is een poging om de stad, die altijd al in het moderne denken doorwerkt, ‘in te halen’. Weigeren om in en over de stad te denken is weigeren om in en over de eigen tijd te denken. Want net als de kunst en het leven zijn de filosofie en het denken modern geworden in en door de stad; wellicht éérst door de literair-artistiek gevormde stadsbeelden van (om het bij enkele van de bekendste namen te houden) Dostojevski, Honoré de Balzac en Emile Zola, Franz Kafka, Robert Musil, James Joyce... Zoals de stad een hoofdthema of protagonist is geworden van de moderne kunst en literatuur, zo is zij ook een hoofdthema geworden in de filosofie, van Jean-Jacques Rousseau via Sörén Kierkegaard, Max Weber en Georg Simmel, tot Sigfried Kracauer en Walter Benjamin, de existentialisten en Jean Baudrillard en Paul Virilio toe. De filosofische hoofdvraag wordt dan: hoe past het denken bij de stad of hoe past het denken zich aan? Hoe maakt de stad het denken mogelijk of onmogelijk? Of ook nog: welk denken maakt de stad mogelijk en onmogelijk? Men heeft de stadscultuur beschreven als een zeer rationele cultuur: de erosie van tradities, het wegvallen van oude en bevoogdende sociale verbanden, de sterke arbeidsorganisatie en de specialisatie, de onoverzichtelijke hoeveelheid indrukken en de vereiste afstandelijkheid, zakelijkheid en onverschilligheid vragen alle van de stadsmens een koele, berekenende levenshouding, een grote opmerkzaamheid, behoorlijke vorming, een sterk zelfbesef en onafhankelijkheidsbesef - een ‘autonoom ik’. De grootstad lijkt om bewustheid en rationele competentie te vragen, en brengt dus individuen voort: de stad kan - of kon - zo, in zekere zin, als een objectieve bondgenoot van de filosofie worden beschouwd. Maar tegelijk is het zo dat in de hele moderne kunst en cultuur, de keuze voor de moderniteit, en de wil (in) de stad te denken, onmiddellijk gepaard gaat met reserve en kritiek. Het moderne denken getuigt van het verlangen of tenminste van de bereidheid om bij het ervaringsmilieu van de grootstad te beginnen, maar tegelijk is er de wil om daar weg te gaan, het diepe besef van de onmogelijkheid om dààr te denken. De grootstad legt enerzijds een rationele, berekenende levenshouding op, maar maakt tegelijk ‘écht denken’ onmogelijk. Want de grootstad beroest en verleidt. Hoe kan men denken op straat, temidden van de massa en het gewoel, van de overvloed en het geweld van de etalages en de beeldschermen, onder de dictatuur van het nieuwe en de actualiteit? De stad en de moderniteit Bart Verschaffel, Figuren / Essays 102 lijkt te vooronderstellen: een zelf, het geloof in de kracht van begrippen en van de taal, een wereld die aan zichzelf gelijk blijft, waarin de dingen zijn wat ze zijn. De stadsmens - Poe's man of the crowd - wordt geheel door de stad in beslag genomen en heeft geen ‘eigen’ bestaan meer; de stadsmens raakt verslaafd aan de eindeloze wisseling en de snelheid van indrukken en contacten met mensen en dingen. Het ‘sterke ik’, de persoonlijkheid die opgebouwd is uit samenhangende overtuigingen, trouw en verantwoordelijkheidsbesef, lost op en maakt plaats voor Musils man zonder eigenschappen; de stadsmens neemt de kleur aan van zijn omgeving, wisselt van meningen en vrienden als van kleren. De signifiants beginnen te vlotten: de dingen worden tekens die veel oproepen en beloven maar naar niets meer verwijzen. Het écht werkelijke bestaat slechts teruggetrokken, als een ‘absence’, als een gebrek of een afwezigheid, een ‘elders’. En niet alleen werkt de stad vanzelf zo: alle technische kennis die men verzameld heeft wordt ook aangewend om de stad steeds bewuster als ervaringsmachine, als magazijn van aangename, schokkende, verrassende gewaarwordingen, als een dans van tekens te bouwen of te gebruiken. Het esthetiseren of het bewust intensifiëren van het grootstadsgevoelen is de eerste en voor de hand liggende wijze om een minimale distantie te creëren, om de verdoving met aandacht te bestrijden, en een beperkte ruimte voor het ik af te zonderen. Flaneren, en van de stad en van zichzelf een klein beetje ‘kunst’ of (stads)levenskunstenaar maken. Misschien heeft het grote belang van het esthetische voor het hedendaagse denken precies hiermee te maken. Maar hoe moet het dan verder? Hoe kan de filosofie - dat wil zeggen: tenminste enige afstandelijkheid, uitstel, kritiek, argumentatie daar bestaan en een plaats krijgen? 3 Rousseau formuleerde het stadgevoel in La Nouvelle Héloise, op de drempel van de moderne tijd. Voor Rousseau werd de stad, in de traditie die teruggaat op de klassieke bezwaren tegen de stad, nog gekenmerkt door het leven te midden van een mensenmassa. Het leven temidden van massa's dingen en van de effecten die ze veroorzaken - in de eerste plaats het ‘lawaai’ dat het grootsteedse leven waar- Bart Verschaffel, Figuren / Essays 103 lijk ‘modern’ maakt - is in zijn tijd nog vrijwel afwezig. Maar de beschrijving door Saint-Preux van Parijs en van ‘la grande société’ anticipeert toch op wat de wijsgerige reflexie de volgende tweehonderd jaar over de stad zou zeggen. Want wat is de grootstad - van het Parijs van Rousseau tot het Londen, New York, Berlijn of Brussel van vandaag? De grootstad staat voor: ongelijkheid, opgeklede brutaliteit, naakt eigenbelang, hypocrisie en leugenachtigheid, gedachteloosheid, zelfverlies. Gekonkel, kuiperijen, een over en weer van vooroordelen en tegengestelde opvattingen, elk kliekje heeft zijn regels en ‘le bon, le mauvais, le beau, le laid, la vérité, la vertu n'ont qu'une existence locale et circonscritte’; wie onder de mensen komt moet soepel zijn als Alcibiades, van principes wisselen zoals van gezelschap, zich gedurig aanpassen, zichzelf tegenspreken; in één woord: ‘tout est absurde et rien ne choque’, inconsequentie ruikt lekker en ‘j'ai vu beaucoup de masques; quand verrai-je des visages d'hommes?’.. De veroordeling van Saint-Preux zet een oude traditie verder en de referentie aan Alcibiades mobiliseert de hele filosofie sinds Plato. Belangrijk is evenwel dat de auteur of, beter, de fictieve samensteller van het fictieve brievenboek, bij deze brief een nota plaatst, waarin hij zegt dat hij met de gedachte heeft gespeeld om deze reflecties - die toch vooruitlopen op de modernistische analyse van de stad - te schrappen en te vervangen door ‘eigen bedenkingen’. De auteur heeft overwogen Saint-Preux's bemerkingen te vervangen door bedenkingen ‘de ma façon’ die zoal niet beter, dan toch ‘fort différentes’ zouden zijn. De brief van Saint-Preux ‘bevat immers de indrukken van een jonge man van slechts 24, die voor het eerst in de wereld komt, en een man van vijftig weet wel beter’. ‘Laissons donc ces Lettres comme elles sont. Que les lieux-communs usés restent; que les observations triviales restent; c'est un petit mal que tout cela.’ Maar bij dat alles blijven die ‘andere’ beschouwingen van Rousseau de lezer wel onthouden... Men kan zich afvragen of Rousseau wel iets anders dan deze ‘gemeenplaatsen’ en ‘trivialiteiten’ te vertellen heeft. Het lijkt veeleer dat hier in deze filosofische brievenroman de ambigue, moeilijke verhouding van de moderne filosofie tot de stad wordt uitgebeeld. Er is de wil om de stad te accepteren als het ‘lot’ van het denken en de wrevel tegenover de ‘gemeenplaatsen’ en de ‘trivialiteiten’ die nu al twee millenia herhaald worden, maar tegelijk blijkt het onvermogen om iets wezenlijk ànders te vertellen. Men kan dus niet anders dan de gemeenplaatsen herhalen en gelijk geven. Wanneer Zarathustra bij de grootstad aankomt, loopt een nar, die Zarathustra goed kan napraten en daarom ‘de aap van Zarathustra’ wordt genoemd, hem tegemoet Bart Verschaffel, Figuren / Essays 104 en houdt een scheldtirade tegen de grootstad: ‘O Zarathustra, ziedaar de grootstad! Gij hebt hier niets te zoeken, en alles te verliezen’. Maar de profeet legt hem het zwijgen op: ‘Ik veracht uw verachting’, en zegt dat zijn gescheld ingegeven is door wraak. Alles wat de nar zegt wordt doordat hij het zegt, onwaar. Nietzsche suggereert dat de veroordeling van de ‘feitelijke’ stad door de klassieke Filosofie rancuneus is, voortvloeit uit een gevoel van miskenning en verongelijktheid. ‘Zo sprak Zarathustra. Toen keek hij naar de grootstad, zuchtte en zweeg lang. En toen zei hij: Ook bij mij, en niet alleen bij die gek, wekt de stad afkeer... Verdoemd zij de grootstad!’. Zarathustra distantieert zich dus eerst van de veroordeling van de grootstad, maar kan vervolgens op zijn beurt niet anders dan de grootstad - en de moderniteit veroordelen. Nietzsches oplossing is: wanneer men niet meer kan beminnen, moet men niet blijven en schelden, maar voorbijgaan. ‘Zarathustra liep de gek en de grootstad voorbij’. Maar hoe kan de filosofie de grootstadpasseren? Geciteerde literatuur Jacques DERRIDA, Générations d'une ville, in: Lettre Internationale, nr. 33 (1992). Friedrich NIETZSCHE, Aldus sprak Zarathustra, Amsterdam/Antwerpen, 1972. PLATO, De Staat, in -, Verzameld Werk, Antwerpen/Baarn, 1978. Jean-Jacques ROUSSEAU, Julie ou la Nouvelle Héloïse, Oeuvres Complètes II, Parijs, 1964. SENECA, Brieven aan Lucilius, Antwerpen/Amsterdam 1978. Paul VALERY, Présence de Paris, in -, Oeuvres II, Parijs, 1960. Bart Verschaffel, Figuren / Essays 105 De kring en het netwerk. Over het statuut van de ‘publieke ruimte’ Il était une fois...L'univers était un Tout et avait un centre. Il n'y a plus ni Tout ni centre. Mais on parle toujours d'Univers... Paul Valéry 1 ‘De mens bewoont de wereld’: de basisverhouding van de mens tot de wereld heeft men gedacht en beschreven als ‘vestigen’ en als ‘wonen’. De mens vestigt zich en weet zich geborgen in een huis dat een microkosmos is, en zijn betekenisgeving en arbeid maakt van de kosmos een Huis. ‘Tout espace vraiment habité porte l'essence de la notion de maison’ (Bachelard). De mens woont in een huis, in een landschap of omgeving die uitdijt in alle richtingen en Wereld wordt, een Wereld waarin hijzelf, wat hij doet en wat hem ter harte gaat, opgenomen is en een plaats heeft. Arbeid en lijden, betekenisgeving en zelfverstaan zijn verhoudingen tot een omgeving en, uiteindelijk, tot de wereld. Op een verwante wijze wordt de verhouding van het individu tot de gemeenschap begrepen en beschreven. Leven is wonen met anderen in een gedeelde wereld. De basismetafoor voor de sociale ruimte is de kring, voor de samenleving de in elkaar gelegde kringen. Men leeft eerst en wezenlijk in de huiskring, in de intieme kring van huisgenoten, familie of gezin. Men leeft in een vriendenkring, een werkkring, de buurt. De kleine kringen zijn opgenomen in de grote of brede kring van de stad, het volk, de gemeenschap en, uiteindelijk, de Mensheid, die alle omschreven sociale ruimtes bevat en plaatst zoals de wereld alle omgevingen bevat en plaatst. De basisgedachte van het ‘wonen’ en het ‘samenleven’ is dat de mens en wat hij doet, is opgenomen in zijn omgeving, dat de onderscheiden Bart Verschaffel, Figuren / Essays 106 omgevingen zijn ingepast in het leven van de gemeenschap die de aarde en de werkelijkheid bewoont en tot wereld maakt. Het zelfbesef en de zelfrepresentatie bevatten of vooronderstellen dan een representatie van de eigen plaats in de wereld, en dus een wereldverstaan of een wereldbeeld. Soms wordt het vertrouwen dat de werkelijkheid een thuis is aangetast. In de ervaring van extreme nabijheid, van het opzwellen van de dingen, die zo hun vorm en hun vertrouwdheid verliezen, valt het ‘huis’ uit elkaar en wordt de werkelijkheid onbewoonbaar. De vertrouwde, menselijke wereld wordt een epifenomeen, iets wat de opdringerige, opake, naamloze substantie waarvan de dingen gemaakt zijn, nauwelijks bedekt. De afkeer en de angst is meteen een ervaring van absurditeit, van de overbodigheid en de oppervlakkigheid van alle zin, van de onmogelijkheid om de menselijke betekenissen te vestigen of te gronden. In de romantische ervaring van het sublieme, zeggen de uitgestrektheid en de verte van de woestijn, het hooggebergte, de zee, de sterrenhemel, de nacht, of - in een andere variant - de immense onbegrijpelijkheid die het weten afgrenst, de grondeloosheid van de basiscategorieën, dat de aarde en het universum principieel onbewoonbaar zijn, nooit wereld kunnen worden. Wat de mens doet en zegt staat niet centraal maar wordt nauwelijks, even, getolereerd door een onverschillig en koud universum, dat alles onmiddellijk weer uitwist. De mens is nergens, hij heeft geen plaats, hij heeft - schrijft Pascal - geen ‘proportie’ of vaste ‘maat’: hij is tegelijk groot en klein, hij dwaalt tussen het minuscule en het immense, en beseft dat zijn omgeving en wat hem vertrouwd is verloren gelegd is tussen twee oneindigheden: ‘Nous voguons sur un milieu vaste, toujours incertains et flottants, poussés d'un bout vers l'autre; quelque terme où nous pensions nous attacher et nous affermir, il branle, il nous quitte, et si nous le suivons il échappe à nos prises, nous glisse et fuit d'une fuite éternelle; rien ne s'arrête pour nous. C'est l'état qui nous est naturel et toutefois le plus contraire à notre inclination. Nous brûlons du désir de trouver une assiette ferme, et une dernière base constante pour y édifier une tour qui s'élève à l'infini, mais tout notre fondement craque et la terre s'ouvre jusqu'aux abîmes.(...) rien ne peut fixer le fini entre les deux infinis qui l'enferment et le fuient.’ Een reeks figuren incarneren de atopische ervaring of de ervaring dat de mens geen topos of plaats heeft en niet geplaatst kan worden, dat de basisverhouding tot de wereld het dwalen is. De basisfiguur is niet de vreemdeling of de reiziger die tot een àndere, niet-vertrouwde wereld behoort, maar is de zwerver die geen thuis heeft en niet kan thuiskomen. De zwerver staat buiten het wonen. Hij ar- Bart Verschaffel, Figuren / Essays 107 beidt niet - hij vormt de wereld niet om -, maar hij overleeft. Hij heeft geen kring, hij is niet ‘opgenomen’; hij kan dus niet in de Wereld introduceren, hij kan dus niet opvoeden. Het niet toebehoren aan het eigen leven en de kringen waarin men zich beweegt, wordt sinds lang gethematiseerd in sommige religieuze culturen. De moderne variant van het zwerven en het dwalen - met de zelfvervreemding, het identiteitsverlies, de versplintering, het besef dat elk ik bevolkt wordt door een heleboel anderen enzoverder - vindt zijn basisfiguur in de (groot)-stedeling. De mythe van de grootstad, die verteld wordt in poëzie en film, literatuur en zelfs in preken, die verschijnt in de modefotografie en de reisjournalistiek, in de beelden van Grosz, Masereel en de Pop Art, die de vaste connotatie is van het glanspapier van magazines, de styling van allerlei objecten, van muziek, van sommige mensen en sommige plaatsen, levert het decor voor het (mythische) moderne ‘innerlijke zwerven’. De grootstad is geen Kring of Huis, vestigt of wortelt niet, plaatst niet in de Kosmos, neemt het leven niet op. ‘A Paris, il n'y a pas de maisons’. De muren maken niet een huis maar ‘une espèce de lieu géométrique, un trou conventionnel’, een kast waarin een leven voorlopig wordt opgeborgen (Bachelard). De mythische grootstad brengt niet in een verhouding tot de natuur - ‘La maison n'a pas de racine’ - maar is een analoge, tweede, onnatuurlijke natuur, die de plaats van de kosmos inneemt. De stad is een artificiële oorspronkelijke chaos van massa, veelheid, verscheidenheid, wisseling, snelheid, anonimiteit. De grootstad is een oceaan of een oerwoud waarin men alleen leeft, gevaarlijk, bedreigd, en tracht te overleven. Het is een monster dat geen waarde kent en met levens speelt, dat men met geweld of geld in bezit kan nemen of beheersen. Men kan min of meer pathetisch kiezen voor de grootstad, voor de duizeling van de moderniteit, voor de ontworteling, voor het leven Zonder Eigenschappen, gaan leven volgens de grootstedelijke tijd of Modern Leven. Maar de held van Musil kan, zelfs na veel nadenken, niet beslissen welk huis, welk wonen bij zo'n leven past. Het wonen keert zich tegenover de mythische grootstad naar binnen, keert zich van de stad af. Het privatiseert, vlucht uit de stad, maakt tuinwijken, koestert het interieur en de intieme kring, verdedigt zich tegen de voorlopigheid en het huren door een huis te kopen of te bouwen op eigen grond. Men woont, leeft en voedt op in een interieur, in een afgescheiden wereld, tegen de moderniteit en de grootstad in. Bart Verschaffel, Figuren / Essays 108 Deze vormen en figuren van de atopische ervaring vooronderstellen een gereflecteerde verhouding tot een welbepaald beeld van de natuur en de stad. Ze zijn steeds in zekere mate geësthetiseerd, en ze blijven daarom lange tijd marginaal in de beleving en naar hun sociale realiteit. Ze zijn de ervaring van de bergbeklimmer, de reiziger, de flaneur, van le peintre de la vie moderne en van Aragons Paysan de Paris. Er heeft zich evenwel een jongere, dagelijkse maar oorspronkelijke ervaring van de ‘atopie’ ontwikkeld, samen met het ontwikkelen en het in gebruik nemen van een nieuw type van ruimte: het circuit of het netwerk. 2 Een netwerk is een artificiële ruimtelijke structuur, gemaakt van adressen (deuren, poorten, posten) en verbindingen tussen die adressen. Het netwerk - het wegennet, het spoorwegnet, het telefoonnet, het gas- en electriciteitsnet, het computernetwerk, het kabelnet, het net van luchtlijnen, van postbussen, van hamburgerrestaurants, Esso-stations, glascontainers...- verplaatst, verdeelt, verspreidt objecten of tekens. Het netwerk stelt door middel van gemakkelijke en snelle verbindingen en door reproductie, objecten (water, coca-cola, specialisten) of tekens (informatie, beelden, nieuws) overal en zo snel mogelijk ter beschikking. De wachttijd wordt daadwerkelijk verkort door het aantal verbindingen en het aantal adressen te verhogen, door de vervoerscapaciteit te verhogen en de vervoerssnelheid op te drijven, maar ook door de wachttijd (aan de telefoon, op de bus, tijdens het vliegen, op de nieuwe auto) te doen vergeten door verstrooiing en comfort (door muziek, banken, video-films en drankjes, een vervangauto). Een voldoende fijnmazig netwerk van adressen en snelle verbindingen moet er voor zorgen dat men (bijna) niet moet wachten, (en wachten is: het voelen van de afstand tussen de punten). Alles en iedereen is op elk moment overal beschikbaar of bereikbaar - wat in feite inhoudt: niets is (alleen maar) waar het is, alles is op elk moment overal - of, nog anders: wij zijn zelf op elk moment met alles in contact, en zo (virtueel) overal aanwezig. Bart Verschaffel, Figuren / Essays 109 In het realiseren van de algehele beschikbaarheid dient een gevecht geleverd met twee soorten van schaarste. De eerste vorm van schaarste is die van de uniciteit en de zeldzaamheid: zij wordt bestreden en overwonnen door de reproduktie. Er is de drukkunst, de fotografie, de serieproductie, en straks de virtuele realiteit of de mogelijkheid om eindeloos en naar believen zelfs ervaringen te reproduceren (overal kan men in Griekenland zijn, iedereen kan op de maan lopen, of vrijen met Madonna). Deze mogelijkheid van reproduktie bepaalt vandaag onze verhouding tot de dingen en tot de ruimte: ze veegt de oorsprong van de dingen uit en wist meteen hui gebondenheid uit aan een bijzonder hier-en-nu. Ze ontneemt ze zo meteen - met Benjamin - hun aura, hun ‘verte’: door de reproduktie is alles dichtbij of voorhanden. Maar er is een tweede, meer banale vorm van schaarste, die het gevolg is van het simpele feit dat iets niet hier is, niet is op de plek waar ik nu ben. Overal electriciteit, maar niet in mijn hut in de bergen; auto-onderdelen genoeg, maar het juiste schroefje moet net nog binnenkomen. Deze ‘kleine schaarste’ van het niet hier-zijn van wat op zich genomen helemaal niet zeldzaam is en overal kan zijn, wordt bedwongen door het installeren van netwerken. Het netwerk culmineert in de ogenblikkelijke en volledige toegankelijkheid en beschikbaarheid, en dus in het opheffen van tijd en ruimte. Men kan netwerken onderscheiden naar de graad of de mate waarin ze deze netwerklogica realiseren: onvolmaakte netwerken (die mensen en dingen vervoeren) en perfecte netwerken (die tekens en informatie vervoeren). Transportnetwerken zijn onvolmaakte netwerken omdat ze het wachten wel bekorten maar niet opheffen. Ook op een Concorde moet men wachten. En zolang er ‘wachten’ is, laat de afstand zich gevoelen en wordt men herinnerd aan de reële ruimte - de ruimte waarin de lichamen zich bevinden. Communicatie-netwerken (maar ook distributiesystemen van bijvoorbeeld water of electriciteit) zijn perfecte, volmaakte netwerken omdat er onmiddellijk woorden en beelden zijn; omdat men in het geheel niet hoeft te wachten. De snelheid waarmee communicatie-netwerken beelden en tekens vervoeren is zo groot dat men, op de adressen, de afstand in het geheel niet meer voelt. Het is alsof alle adressen tegen elkaar aangeschoven worden en er geen verbinding of weg meer voert van het ene adres naar het andere. De woorden of beelden reizen niet: ze zijn onmiddellijk hier én daar. Telefoon, fax, radio, televisie heffen de afstand op, ze lossen de ruimte op: we zijn rechtstreeks verbonden, we hebben onmiddellijk contact, we zijn tegelijk hier en elders, hier en overal. Vermits lichamen en dingen altijd traag en zwaar zijn, niet eindeloos vermenigvuldigd kunnen worden, en altijd op zich laten Bart Verschaffel, Figuren / Essays 110 wachten, tendeert de netwerklogica naar het immaterialiseren van wat vervoerd wordt. De vraag die voorligt is hoe men met netwerkruimtes omgaat, wat de vermenigvuldiging en opeenstapeling van netwerkruimtes kan betekenen voor de ruimtebeleving en hoe dit inwerkt op de gedachte dat de primaire verhouding van de mens tot de wereld als ‘wonen’ gekarakteriseerd kan worden. 3 De hoogte van de kathedraaltoren blijft binnen dezelfde schaal als de hoogte van de huizen; de brede boulevard gebruikt dezelfde schaal als de straatjes die er op uitkomen. Een verhouding van 1:20 blijft een verhouding: de toren zègt iets over de huizen. Een uitzendantenne van de televisie, een verkeerswisselaar, de masten van verkeerslichten en de grote reclameborden blijven niet binnen de schaal van de huizen waar ze naast staan of van de tuinen die ze verbergen. Zelfs al verhouden ze zich slechts 1:1, toch zijn ze, vanuit het ‘wonen’ gezien, monstrueus, proportieloos. Ze zijn van een andere ruimte gemaakt en verbinden zich niet met de plaats waar ze zijn, ze articuleren niet een gegeven landschap. De zijnswijze van infrastructuur lijkt niet op die van het huis, de straat of de stad, maar staat dicht bij die van een object. Een luchthaven staat in het landschap als een koelkast in een huis. Een luchthaven kan ook defect of kapot zijn zoals een ding - een stad is nooit op die wijze ‘stuk’, staakt niet zo zijn ‘functioneren’. Doordat die infrastructuurruimtes zuivere dienstruimtes zijn, verbinden deze ‘buitenobjecten’ zich niet of nauwelijks met de pre-moderne leefruimte van straat, huis, plein, dorp, stad, weg. Eigenlijk zijn ze zelfs in het geheel niet gericht op ruimte, maar op tijd. Een snelweg is niet als een grote, hele grote straat. Hij is uit een andere grondstof gemaakt: de snelweg is van tijd gemaakt. De maat van luchthavenhallen, wachthokjes, fastfood-restaurants, benzinestations, metro-ingangen, parkeergarages, tunnels is niet het lichaam dat stapt, maar de tijd die men moet wachten voor iets of iemand beschikbaar is. De infrastructuurelementen hebben zich nu onderling verbonden en vormen een tweede ruimte die de eerste, de ‘oorspronkelijke’ homogene ruimte van het Bart Verschaffel, Figuren / Essays 111 wonen breekt. En de tweede ruimte is de éérste ruimte geworden. Door hun zwaarte, hun nadrukkelijke aanwezigheid en hun evident maatschappelijk belang, worden deze mono-functionele ruimtes of gebruiksruimtes de eigenlijke dragers van de ruimtelijke structuur. Gebruiksruimtes zijn nu zeker niet meer die secundaire, enigzins gespecialiseerde ruimtes die aan aan de leefwereld aangeschakeld worden en als bijvoegsels zijn bij de ruimtes die volgens een logica van het wonen worden gemaakt. De dienstruimtes bepalen nu de globale ruimtestructuur, ze breken de oude landschappen in stukken en isoleren de centra. Het wonen is kleiner geworden, het is geprivatiseerd, het heeft zich teruggetrokken op kleine terreinen - het huis, de wijk - of is overgebleven als oud centrum, als oude kern. Maar de plaatsen van het wonen verbinden zich niet meer tot één wereld. Ze zijn elk afzonderlijk of in kleine groepen ‘aangeschakeld’ op de netwerkruimtes die de ruimte beheersen en verdelen. De infrastructuur van de transportnetwerken sluit zich aaneen tot één grote structuur die geen leefruimte is maar wel een ervaringsruimte. Wanneer de aanwezigheid van dienstruimtes en/of de tijd die men daar doorbrengt een kritische drempel overschrijden, verzelfstandigen deze ruimtes tot een bijzondere omgeving die haar eigen, niet-integreerbare ervaringscultuur ontwikkelt - van Hopper over de drive-in tot het Amerika van Baudrillard of de Ringcultuur van Neutelings. Het metro-station, de trein, luchthavens, benzinestations zijn ‘niet-plaatsen’, het tegendeel van een ‘plek’; het zijn atopische ruimtes gevuld met een ‘mix’ van sterke, nieuwe gewaarwordingen en van aantrekkelijke en licht beangstigende ervaringen. Van de snelheid, van anonimiteit, van behendigheid, en van risico. (Niet van gevaar - het netwerk is, ook al tracht de reclame van de autofabrikant het tegendeel te doen geloven, niet de ruimte van het avontuur maar de ruimte van het risico: een berekend en ingecalculeerd gevaar van het ‘ontsporen’ waartegen men zich door geluk en behendigheid kan indekken). Netwerkruimtes zijn experien-ce-machines die nieuwe gewaarwordingen voortbrengen, en die ook nieuwe so-ciale ervaringen voortbrengen. In de negentiende eeuw zijn het station of de metro nog plaatsen van verdichting, van ervaring van ‘massa’. Maar in de twintigste eeuw vervluchtigt de massa, individuen worden monaden, alle passagiers worden bestuurder en piloot. De basiservaring in de dienstruimtes is nu de cabine-ervaring en de cockpit-ervaring: die van de ingekapselde beweging, van de snelheid die niet zozeer gevoeld dan wel gezien wordt vanachter glas, en vanachter glas zien we de anderen bewegen in een fascinerende of vervelende, dolle of stereotiepe circulatie. Bart Verschaffel, Figuren / Essays 112 Deze dienstruimtes, ofschoon toch op hun manier plaats van ervaring van het ‘collectieve’ - met zijn allen in de trein, in de file, in de vliegtuigcabine - staan toch volkomen los van de oude plaatsen van collectiviteit: van de dorps- en stadscentra, de pleinen en markten, de negentiende-eeuwse stations, de boulevards, winkelstraten, theaters, café's. Deze centra blijven belangrijk omdat ze representatieve ruimtes zijn: ze zijn niet alleen plaatsen van ervaring, maar ook van ontmoeting, feest en zelfs van waardigheid: het zijn plaatsen die het collectieve niet als ‘massa’, maar als ‘Gemeenschap’ representeren Maar deze ruimtes blijven vandaag over als geïsoleerde resten van een vroegere, oude ruimte, en ze tonen een stedelijkheid en een stedelijk centrum die haar representatieve functie geleidelijk aan inruilt voor die van consumptiepaleis en pretpark. De netwerkruimtes, die naast, in, bovenop, onder het landschap, de huizen, de tuinen, de steden en de negentiende-eeuwse grootsteden liggen, brengen kwalitatieve breuken en grote kwalitatieve spanningen voort. Niemand - tenzij enkele halfmythische figuren - brengt zijn leven on the road door. De netwerkruimtes worden gedwarst, ze creëren ervaringen die altijd fragmentair blijven. Ze creëren een heterogene ruimtebeleving waarin de verschillende ruimtes niet gesynthetiseerd maar na elkaar doorlopen worden. Wie in een of andere randstadwijk de deur uitgaat, begeeft zich niet van het private in het publieke, van de plaats waar ‘ik’ woon naar de plaats waar ‘wij’ wonen en waarin het individuele wonen is opgenomen, maar van het private wonen in een ruimte die van iedereen en van niemand is.. Het leven stapt van de ene ruimte in de andere, en de verschillende ruimtes (de historische stadskern, de parkeergarage, het kantoor, het metrostation, de supermarkt, de snelweg, het huis) zijn niet in elkaar opgenomen. Ze zijn niet in elkaar te passen, ze vormen geen ‘wereld’ waarvan men een wereldbeeld kan hebben of geven. De ruimte verbrokkelt. Wat niet inhoudt dat er geen sterke ruimtelijke structuur zou zijn, wat niet inhoudt dat de ruimte chaotisch wordt - wat natuurlijk ook ten dele het geval is. Maar wezenlijker dan de eventuele structurele chaos of beperkte leesbaarheid is dat de ruimte inhoudelijk en in de beleving verbrokkelt. Ze is gemaakt van zeer verscheiden en niet gehiërarchiseerde ruimtes: naast elkaar liggen het hele gamma van dienstruimtes, met hun eigen sfeer en codes; de ‘warme’ geprivatiseerde woonplekken; de plaatsen van amusement; de oude ‘centra’ die ‘representatief’ geladen blijven, maar eilanden geworden zijn. Geen van deze ruimtes slaagt erin een ‘wereld’ te maken door een hiërarchie te creëren en de andere ruimtes een plaats toe te wijzen. Dromen genoeg: de vroeg-modernistische droom van Bart Verschaffel, Figuren / Essays 113 circulatie als dominante ruimtestructuur, van het wonen als één ‘functie’ naast vele andere, de droom van de overbodigheid van ‘representatie’; de droom van het huis, van het wonen en het samenwonen in een bewoonbare wereld die als een groot Huis of een Stad Van de Mens is; de droom van de ‘publieke’ - representatieve - ruimte als een werkend, daadwerkelijk organiserend ruimtelijk centrum. Maar dit verlangen naar een Wereld of naar een landschap waarin alles zijn plaats heeft, wordt geridiculiseerd door de feiten. De feiten zijn dat er diverse soorten ruimtes naast en over elkaar liggen, dat de drempels hard zijn en de overgangen brutaal en betekenisloos. Men kan ze geen betekenis geven, men kan ze slechts tonen en esthetiseren. Het zijn precies deze overgangen, en de duizeling die ze bewerken, die vastgelegd worden in een groot deel van de hedendaagse landschaps- en stadsfotografie. De zesvaksweg en even verder een huis-met-haard-aan-de-vijver, de parkeergarage en even later het theater, de vliegtuigcabine en even later San Marco. Men verschuift van de ene ruimte in de andere, en kan daarbij nooit beslissen of men uit een droom ontwaakt dan wel of men in een droom terechtkomt. Men kan nooit beslissen welke ruimte ‘eerst’ is. En deze volstrekte nevenschikking van de soorten ruimtes resulteert in een duizeling, in het even werkelijk leven van de twijfel - wat is ‘werkelijk’, wat is illusie? Geen van de ruimtes is méér waar dan een ander, legt zich op als meer werkelijk dan de ander - ze zijn alle slechts ‘mogelijkheden’ mogelijkheden met een beperkte geldigheid. Het gedurig verglijden van de ene ‘mogelijkheid’ in de andere produceert een structureel gevoel van ‘onwerkelijkheid’. De wooncultuur wordt defensief, de wereld verkleint vanzelf tot een huis met een tuin als laatste en enige realiteit, tot een zelfstandige en warme kleine wereld die zich als de eigenlijke plaats van het wonen en het samenwonen afzondert van de koele en onbewoonbare openbare ruimte en zijn gevaarlijke, fascinerende sensaties. 4 De infrastructuur of hardware van de perfecte netwerken of van de ideële, immateriële ruimtes is - in vergelijking met het spoorwegnet bijvoorbeeld - zeer licht en handelbaar. Ze creëert bijna geen dienstruimte en ze belast of transfor- Bart Verschaffel, Figuren / Essays 114 meert de openbare ruimte bijna niet. Ze verandert daarentegen wel grondig de ruimtebeleving en de bestaanswijze van het sociale. Een vliegtuigcabine, de snelwegberm, de roltrap hebben ‘sfeer’ of een eigen aanwezigheid; de perfecte netwerkruimtes daarentegen zijn geen ‘omgeving’ voor het lichaam. Ze zijn leeg. De perfecte netwerkruimtes hebben poorten en toegangen, maar de ruimte die ze openen kan men niet betreden. Het zijn ruimtes waarop men is aangesloten of waarop men inplugt. Ze worden gebruikt en bediend van de buitenkant. Die ruimtes zijn, tegenover de plek waar men praat of luistert, nergens: ze zijn niet in het huis of het kantoor, ze liggen niet in of naast het ‘wonen’. Ze maken geen deel uit van de ruimte waarin het lichaam zich bevindt, maar gebruiken die als sokkel. De hardware (het toestel, draden, de antenne, het stopcontact) is waar het lichaam is, maar die hardware verschijnt precies niet in de netwerkruimte zelf. Ze wordt vergeten en ze bestaat niet wanneer men ze gebruikt en zich - in gedachten, met de aandacht - in de netwerkruimte verplaatst. Wanneer ze gebruikt wordt, doet ze het huis verdwijnen, wordt ze de rand van een àndere plaats of ruimte, waarvoor het huis, het lichaam én de hardware niet bestaan. Wanneer men uitplugt, of bij storing of verstrooidheid, keert de harde drager van het immateriële netwerk terug en wordt een hoeveelheid concrete, ervaarbare, maar min of meer onbegrijpelijke en nutteloze dingen. De telefoon of het televisietoestel bestaan dan plots als dingen die èrgens zijn en in die concrete, voor hun functie vreemde ruimte moeten worden ingepast - bijvoorbeeld door ze te designen. De netwerkruimtes zelf verschijnen aan en in een concrete plaats, maar nemen ze niet in, vullen niet of veranderen ze niet. Zolang de SF-fantasmen waarbij dingen en lichamen dematerialiseren, doorgeseind of ‘gefaxt’ worden en elders opnieuw materialiseren, geen werkelijkheid worden, vervoert de perfecte netwerkruimte enkel tekens. Netwerken zijn communicatienetwerken, ze creëren communicatieruimtes. Maar de modus van sociale omgang en het beeld van het sociale die door het communicatienetwerk bevat en voortgebracht worden, zijn zeer specifiek. Het is een sociale ruimte die geen ‘ergens’ heeft, die losstaat van de openbare, publieke of collectieve ruimte die over de huisdrempel begint. De bestaande stad én de negentiende-eeuwse grootstad worden overblijfselen van de symbolische ruimte van een vroegere, geïdealiseerde Gemeenschappelijkheid, waarop de nieuwe communicatie-ruimtes, die zelf geen ‘ergens’ hebben en de concrete ruimte niet symbolisch investeren, zich op een krampachtige wijze trachten te enten. Bart Verschaffel, Figuren / Essays 115 Door de technologische bemiddeling wordt het sociale contact drukker en intenser. Tien mensen bellen vraagt minder tijd dan er één ontmoeten. Maar die contacten worden tegelijk informeler én zakelijker. Door het uitfilteren van het lichaam wordt het vormelijke of ceremoniële aspect van het contact (wat te maken heeft met het scheppen van de gepaste afstand tussen lichamen) geminimaliseerd, en wordt het contact ‘smal’: wanneer relaties gemakkelijk ruimtelijk gespreid worden, mengen rollen zich niet snel tot ‘complete’ verhoudingen. Voor zeer vele relaties betekent deze intensifiëring en verzakelijking alleen winst. Andere types van relaties, waarin intimiteit en traagheid belangrijk zijn, hebben wellicht meer moeite met deze ontlichamelijking. Hier maakt het netwerk van het lichaam een eenzame rest die aan de rand van de verbinding achterblijft. In de droeve blik nadat de verbinding is verbroken, kijkt de acteur in de kamer rond zonder ze te zien, en de ‘terugkeer’ van de omgeving gaat gepaard met het pijnlijke besef van het bier-zijn en het spoorloos verdwenen zijn van de ander... Het rechtstreekse contact is niet, zoals de brief, een getuigenis of een spoor. Er blijft van de ‘rechtstreekse aanwezigheid’ niets over, het contact heeft hier - voor het lichaam - niets veranderd. Het netwerk verbindt én isoleert tegelijk. De technologische bemiddeling privatiseert ook de sociale contacten. Deze komen los van de openbare ruimte - plein, straat - waar individuele contacten ook altijd door derden (kunnen) gezien en genoteerd worden, en daardoor een publieke betekenis krijgen. Wanneer er geen getuigen zijn, wanneer niemand weet heeft van een belediging, een intieme verhouding, een leugen, een belofte, mag die er wel geweest zijn, maar is die er ‘sociaal’ niet geweest. Wanneer niemand weet en niemand kan getuigen, heeft iets geen gevolgen en telt niet; slechts de mogelijke getuigenis of het zich afspelen van het private in het publieke geeft het private sociale realiteit. Wanneer die wegvalt is men wel zeer vrij, maar tegelijk zeer met zijn leven alleen. Wanneer men een verbinding activeert, weet men - door de oneindigheid van mogelijke cijfercombinaties op de schijf, door de begeleidende ruis, door een bezettoon - dat op hetzelfde moment een ontelbaar aantal boodschappen worden doorgestuurd, en dat alle kanalen ook door onbekende anderen gebruikt worden. Het perfecte netwerk creëert een zeer toegankelijke sociale ruimte, die echter steeds privaat gebruikt wordt. Men communiceert via een publieke, voor iedereen toegankelijke ruimte, maar die ruimte is geblindeerd. Ze is als een geheel van gangen, en niet als een plein of een plaats of als een scène. De oneindig- Bart Verschaffel, Figuren / Essays 116 heid van contacten gaat niet in iets op, de publieke ruimte verbindt ze niet. Het netwerk neemt niet de boodschappen samen zoals alle private gesprekken in een café samen een gegons of een geroezemoes opleveren. Het geheel van de boodschappen bestaat, maar het geheel is radicaal onvoorstelbaar. Iedereen bevindt zich terzelfder tijd in een publieke ruimte, maar men wordt er geen deel van een publiek, van een groep of gemeenschap, of zelfs van een massa. De publieke ruimte van het netwerk is niet als dusdanig representeerbaar, en is dus (in fundamentele zin) niet ‘publiek’. De niet-representeerbaarheid of de onvoorstelbaarheid van een sociaal leven en een politieke werkelijkheid die zich in een netwerkruimte ontwikkelt, verdwijnt achter een trompe-l'oeil, een beeld - of, zo men wil, een simulatie - van het publieke of de gemeenschap, dat vanuit de netwerkruimte ontstaat. De plaats van dit beeld van het collectieve is het ‘scherm’, dat gecreëerd wordt door het glanspapier van de magazine-covers, de kioskaffiches, en de meervoudsvorm ‘Goedenavond, Dames en Heren’, waarmee wordt aangegeven dat dezelfde boodschap op hetzelfde moment door alle draden gaat, en iedereen op hetzelfde moment dezelfde Wereld ziet. ‘Negentig miljoen kijkers kijken, mét U, naar deze rechtstreekse uitzending van...’. De aanspreking zegt dat men zich tot iedereen tegelijk kàn richten en suggereert dat de verzameling van individuen die magazines kopen of inpluggen een publiek, een groep, een gemeenschap is. Dit door het medium zelf gecreëerde ‘publiek’ wordt daar voorgesteld als een actief ‘wij’ dat een opinie draagt, die vanzelfsprekend zelf weer enkel op het scherm kan verschijnen, en daar gerepresenteerd wordt door de resultaten van vlugge peilingen, enkele straatinterviews, telefoons of stemmen in de studio van enkele willekeurige ‘gewone’ en als dusdanig representatieve mensen, en door een kleine groep professionele commentatoren of opiniemakers. Die opinies betreffen niet wat er in de wereld gebeurt maar dat wat iedereen op het scherm gezien heeft (of zou moeten gezien hebben). Over wat niet ‘actueel’ is, of: over wat niet op het scherm gezegd of verschenen is, is er geen publieke opinie. Voor de ‘opinie’ is de wereld wat op het scherm verschijnt. Wat er niet verschijnt - ook hoe het komt dàt iets verschijnt en iets anders niet - bestaat niet. Men kan de Wereld enkel daar zien, men kan alleen maar de daar verkondigde ‘publieke opinie’ delen of niet. De tegenhanger en het complement van het spectaculaire, gedachtenloze wereldbeeld van de ‘actualiteit’, dat een realiteitsschijn krijgt doordat spelers of rekwisieten herkenbaar zijn, is de wereld die als hologram, àls beeld en evenement op Bart Verschaffel, Figuren / Essays 117 het scherm bestaat, en waarvan soms, onvoorzien, flarden werkelijk kunnen worden (‘Kijk, daar loopt Betty Mellaerts!’). Het huis naast de rampenwagon bestaat in Ekeren en verschijnt op de televisie, Bob De Richter bestaat op het scherm en verschijnt op straat. Het netwerk brengt zo een mythisch beeld voort van het uiteindelijk publieke - de Wereld -, maar produceert ook zelf een mythische intieme wereld. Behalve het beeld van een Publieke Wereld en de Gemeenschap waartoe iedere aangesprokene behoort, behalve de actualiteit die het Buiten is en waarover verslag wordt uitgebracht, verschijnt op het scherm een beeld van een gesloten, intieme wereld waartoe de lezer/kijker niet behoort maar die hem wordt voorgesteld: de Binnenwereld van de ‘media-figuren’ of de Bekenden. Deze wereld is gesloten en intiem en tegelijk publiek, doordat iedereen hem gezien heeft of voorondersteld wordt gezien te hebben. Precies omdat het op het scherm bestaat, wordt wat er in die afgescheiden wereld gebeurt zèlf ook ‘actualiteit’ en ‘nieuws’ waarover in het Wereldbeeld verslag wordt uitgebracht, precies als over de ‘echte’ wereld buiten. Men wil niet enkel weten wat in de wereld gebeurt maar, naarmate men meer met het scherm en in de nabijheid van de Bekenden leeft, wil men ook en vooral weten wat op het scherm gebeurd is. Het scherm viert zo doorlopend zichzelf, het creëert zichzelf àls evenement en wordt zèlf onderwerp. Bekende mensen worden, omdat ze bekend zijn, belangrijk belangrijk voor de actualiteit. Omdat over de Bekenden verslag wordt uitgebracht maar ze zelf geen verslag uitbrengen, zijn ze meteen de geprivilegieerde dragers van meningen. Ze worden doorlopend naar hun mening gevraagd - over voetbal, muziek, eten, reizen, lectuur, televisie, kunst, politiek enzovoort. Aangevuld met enkele lezersbrieven en de kleine afvaardiging ‘gewone mensen’ die één zin mag zeggen en verder als claque fungeert, representeren zij, ook al spreken ze demonstratief in eigen naam, toch de ‘publieke opinie’. Hun opinie is publiek, niet omdat ze een publiek representeert, maar omdat wie spreekt bekend is, een ‘publieke figuur’ is. Men moet niet in goden en helden geloven om er mee te leven. Of de eindeloze verhalen over Zeus en zijn hele Olympische hofhouding, met de mooie figuren en de moeilijke karakters, met hun plannen en intriges, hun interne vetes en ruzies, met de bedstories en de schandalen, wààr zijn, doet er niet toe zolang er verteld wordt. De Oude Griek volgt gewoon de belevenissen van de kleine en grote goden die, naar men vertelt, zich nu en dan aan stervelingen vertonen en soms zelfs stervelingen vergoddelijken. De Bekenden wonen op het scherm van Bart Verschaffel, Figuren / Essays 118 de magazines, de covers en de beeldbuis als op een Olympus. Ze raken onophoudelijk in elkaars intriges verwikkeld, duiken doorlopend op in elkaars verhalen (praatprogramma, film, spelletje, quiz, magazine). Ze simuleren daar een eeuwigdurend, hoogst interessant, spitsvondig en bijzonder vrolijk leventje, ze demonstreren de genoeglijke camaraderie van de goden onder elkaar, ze overladen de stervelingen met geschenken, ze organiseren spelen zodat wie wil zijn zoals zij en doen wat zij doen (presenteren, optreden, becommentariëren) zijn hoovaardij met spot van de medestervelingen bekoopt of, soms, in de kring der goden wordt opgenomen. De kracht waarmee deze mythische Intimiteit, ondanks haar evident gebrek aan realiteitswaarde, de stervelingen nabij komt en ‘sociale omgang’ wordt, blijkt uit het feit dat het scherm niet alleen de politiek opslokt en de politiek Nieuwsfeiten creëert om op het Wereldbeeld te verschijnen, maar de politici tegelijk hun uiterste best doen om nààst het Nieuws, met de Bekenden, in de publieke Intimiteit van de spelletjes, de persoonlijke meningen, de confidenties, ‘over te komen’ en hun bestaan als deel van het Wereldgebeuren met een publiek intieme omgang te completeren. 5 De netwerkruimte maakt het - principieel - mogelijk om in ‘rechtstreeks contact’ te treden met elke ander die èlders, op een concrete maar verre en onzichtbare plek, aan de rand van het netwerk staat. De netwerkruimtes maken het - principieel - elkeen mogelijk om schier zonder beperkingen informatie die in het midden ligt of zou moeten liggen moeiteloos te consulteren en te gebruiken. De media-ruimte maakt het - principieel - iedereen mogelijk iets publiekelijk aan de orde te stellen. Maar in het gebruik blijkt dat de bereikbaarheid een zaak is van macht, dat de informatie die in de informatienetwerken voorhanden is niet publiek is maar slechts toegankelijk is voor wie het ‘kanaal’ en het wachtwoord kent, dat de media-ruimte aan alle boodschappen de vorm van het ‘spektakel’ oplegt en de toegang controleert, en men er slechts een effect kan bereiken door een evenement of nieuwswaarde te creëren, of door concurrerende delen van het scherm tegen elkaar uit te spelen. Men kan deze ‘publieke ruimte’ niet betreden en iets zeggen, maar men wordt toegesproken vanuit de net- Bart Verschaffel, Figuren / Essays 119 werkruimte, vanop een plaats waar principieel niemand toegang toe heeft en niemand kan wonen. Bovenop die blinde, ontoegankelijke, lege vlek die in het midden ligt en waar een belangrijk deel van het sociale leven doorheen gaat, verschijnen mythische varianten van het Publieke en van de Kring. Er verschijnt een variant van het sociale die zichzelf met het sociale gelijkstelt, die de (partij)politiek opslokt, maar waarmee men slechts een verhouding kan hebben als tot een verschijning - als tot een afgescheiden werkelijkheid die tegelijk hier en niet-hier is, zichtbaar en ontoegankelijk is. Op wat in die nieuwe ‘publieke ruimte’ bestaat lijken de klassieke begrippenparen van ‘publiek’ en ‘privaat’, ‘openbaar’ en ‘intiem’, ‘algemeen’ en ‘particulier’ geen goede greep meer te hebben. De gedachte van het ‘wonen’ gaat er van uit dat de plaatsing van het huis en de stad in het landschap op een concrete, werkzame wijze de plaats symboliseren van het individu in de gemeenschap en van de mens in de werkelijkheid. De arbeid, de wijze waarop de mens in zijn omgeving ingrijpt en zich een omgeving vervaardigt, wordt zo een vorm van betekenisstichting: het is, of moet zijn, het bouwen van een Menselijke Wereld. Het Wereldbeeld is dan het globale perspectief met behulp waarvan men de eigen plaats in de Wereld en de Geschiedenis kan aangeven, en met behulp waarvan men beslist over wat ons te doen staat. De notie zelf van wereldbeeld, als de representatie van de wijze waarop het eigen leven en de eigen omgeving in het leven van de gemeenschap en in de Wereld is opgenomen, vooronderstelt een continuïteit en een diepe verwantschap tussen het particuliere of concrete en het geheel of de algemeenheid waartoe het behoort. De grootstad, waar het individu en zijn leven niet opgenomen is een gemeenschap en een geschiedenis, maar opgaat in een massa en in het moment, past al niet meer in het wonen, en leeft zonder wereldbeeld. Maar de grootstadervaring - de moderniteit - blijft zeer lange tijd een uitzonderlijke, gecultiveerde, literaire ervaring. Ze wordt slechts een gangbare mode de vie op het moment dat de ruimte reeds een nieuwe transformatie heeft ondergaan - ‘post-modern’ geworden is - en de grootstad zich bijna heeft opgelost in de netwerkruimtes: de concentratie is circulatie en opstopping geworden, de dichtheid leegte, de massa veelheid, het mengen het rechtstreeks verbonden zijn, het tactiele is beeld geworden. Deze nieuwe ruimtes kunnen niet in, of met behulp van een wereldbeeld bij elkaar geplaatst worden. Bart Verschaffel, Figuren / Essays 120 Het bovenstaande zegt niet dat een vroegere wijze van leven verdwenen is, en plaats gemaakt heeft voor een totaal andere wijze van leven. Het ‘Aujourd' hui, plus de...’ en het ‘Il n'y a plus de...’, het ‘Les temps sont venus de...’, het ‘Nous ne sommes plus dans...’ en ‘Nous sommes dans...’, het ‘Notre destin est...’ van Baudrillard verklaren op een willekeurige, gezwollen wijze kenmerken en ervaringswijzen van de netwerkruimtes tot een homogene, onontkoombare nieuwe Fase van de Geschiedenis, tot de Vijfde Acte. Het is evenwel niet zo dat het oude verdwijnt en oplost in het nieuwe, dat Vroeger plaatsmaakt voor het spannende Nu, en iedereen scherp een ‘fundamenteel verlies’ aanvoelt. Niet een wereld maar de notie van wereldbeeld schuift weg. Het huis, de stad en het wonen, de massa, de grootstad en de moderniteit verdwijnen niet in De Tijd Van Het Netwerk. Wat verdwijnt is de mogelijkheid om één van die plekken - het huis, de stad, de snelweg, het scherm als basismetafoor te gebruiken, en uit te vergroten tot een geheel (een Wereld) waarvan die plaats het symbolische midden is. Wat verdwijnt is de mogelijkheid om de concrete omgeving als één groot symbolisch geheel of als ‘Wereld’ te begrijpen en op één plaats - bijvoorbeeld in het huis - te begrijpen. De post-moderniteit is niet de Videoclipzender of de Nieuwszender, maar het dagelijkse, banale tafereel waarin ergens in Vlaanderen weiden, een alleenstaand rijhuis met blinde zijgevels langs een betonnen tweevaksweg, een gigantische lantaarnpaal en een tuinkabouter, een auto, een smalle lange tuin met kippen en prei, een eiken eetkamer met een dik kleed, een grootscherm-kleurentelevisie met MTV en per dag tien lijken, tien romantische bedscènes, tien Bekenden, tien winnaars, tien grootsteden en één ramp, romantische huwelijks- en kinderfoto's, vroeg gesloten rolluiken en een vermoeid, uitgezakt lichaam in een zetel bij elkaar zijn op een spanningsloze, volstrekt ondramatische wijze. Geciteerde literatuur Gaston BACHELARD, La poétique de l'espace, Parijs, 1989, Blaise PASCAL, Pensées, in: Oeuvres complètes, Parijs, 1991. Bart Verschaffel, Figuren / Essays 121 Monumenten, resten, herinneringen Wat is (of: wat was), wat doet (of: wat deed) het monument? Het monument stelt een teken, het maakt aanspraak op geldigheid, het dwingt een herinnering af. Het stelt een naam of een waarde (de vorst, de ModerneTijd, het Geld), een gebeurtenis of een begin (een revolutie, een stichting, een vader), nadrukkelijk aanwezig, schrijft ze in het landschap en het leven van een gemeenschap in. In het monument ligt de referentie aan het ‘publieke’ besloten: een monument bestaat krachtens een ‘wij’, krachtens het beroep op het voorgeslacht of het nageslacht, krachtens een enkeling die majesteitelijk meervoud kan spreken. Het publiek en representatief karakter van een kerk, een plein, een operazaal, een station, een balkon impliceert evenwel niet een eensgezindheid, het vooronderstelt geenszins een harmonieuze gemeenschappelijkheid. Het monument is - zoals ook de revoltes en revoluties in China en Oost-Europa getoond hebben - een plaats van tegenspraak en een strijdplaats. De strijd om het publieke domein, om de betekenis van het verleden en om de toekomst, is de strijd om monumenten, is het oprichten en neerhalen van beelden, het vernietigen, het bezetten, het scheppen van gebouwen en plaatsen. Het monument wil niet alleen macht betekenen, maar wil ook de strijd beslechten, het wil betekenis vereeuwigen, onttrekken aan het toeval, aan de willekeur van de coalities, aan de luimen van de geschiedenis. Het monument wil het toeval en de tijd iets in de weg leggen, en daarom is het van steen gemaakt. Menhirs, graftombes, standbeelden, gedenkplaten en herenhuizen zijn zwaar, hard, en daarom - tot voor de moderne transport- en breektechnieken - duurzaam en traag. Een kathedraal wordt niet in één mensenleven gebouwd, en ze is te groot en te zwaar om zomaar te verdwijnen. Steen biedt weerstand. Na afbraak blijft veel log en hard puin over, zodat men, voor men met de afbraak begint, ook moet weten hoe men ter plekke de stenen zal hergebruiken. De tijd van de monumenten is een continue, trage tijd. Het monument creëert en definieert een kader. De pleinen, poorten, paleizen en kerken creëren een wereld en wijzen de huizen en de individuele levens daarbinnen een plaats en een bemeten tijd toe. Ze worden officieel ontworpen en ge- Bart Verschaffel, Figuren / Essays 122 bouwd door kunstenaars en door architecten, terwijl rond en tussen de monumenten snel en officieus gebouwd wordt, en het leven zijn gang gaat. De monumenten nemen zo het leven op, maar gaan er ook buiten staan. Het monumentale en het publieke is centrum, maar is ook rand, buitenkant, achtergrond. Het monument maakt plaats voor de levenden die zich met de eigen zaakjes bezighouden, een trein nemen zonder op te kijken naar de Allegorie van de Wetenschap en de Grondwet, in de Consciencestraat wonen en toch niet weten wie de man was. Monumenten zijn machtstekens, maar ze oefenen hun macht niet lang uit, ze vergeten vlug wiens belangen ze moeten behartigen. Het monumentale bestaat als een kader dat gevuld wordt met levens en met geschiedenissen die het kader vergeten. Slechts uitzonderlijk, in het feest - de blijde inkomst, de palio, de wereld-bekerwedstrijd, de revolutie begint het monumentale te stralen, wordt het ruimtelijke kader ook tijd of gebeurtenis, die de verborgen, anonieme levens uit de huizen haalt, de hele stad in bezit neemt en tijdelijk transformeert. Met behulp van deze bepaling kan men de plaats en de betekenis van het monument begrijpelijk maken en laten zien wat in de monumentenzorg op het spel staat. De bescheiden maar krachtige aanwezigheid, de ‘bestaansintensiteit’ van het monument berust op het feit ‘dat het monument niets anders is, dan de konkrete en telkens specifieke manier’ waarop de mens de natuur tot een ‘bewoonbare en bewoonde wereld heeft omgevormd’; ‘Het monument is die wereld zelf, dit landschap, dit ruimtelijke levenspatroon waarin de mens zich een plaats en een zin geeft, waarin geschiedenis ontstaat.’ Het monument is méér dan een rest van het verleden, ‘Wezenlijk is het een vorm - of minstens een eis naar een vorm - van samenleven die niet als een vervreemding maar als een feest beleefd wordt.’ (Bekaert). Tussen het formuleren in 1975 van deze eis die van het monument uitgaat en vandaag ligt een tijd van bedrogen verwachtingen. De mogelijkheden en de aanspraken van het monument worden in het gesprek over de stad en de architectuur wel erkend, maar de krachten en de mechanismen die de gebouwde omgeving bepalen nemen dit gesprek nauwelijks op. De wil om de omgeving te bouwen en te behandelen als Wereld en als monument - als betekeniskader of als publieke plaats - verzwakt. De ‘eis naar een vorm van samenleven’, die de collectieve waarde van het monument fundeert op wat het betekent, verliest zijn dwingend karakter. Het publieke heeft een gedaanteverwisseling ondergaan. Het publieke fungeert primair niet als kader en achtergrond; het is niet meer de plaats van de traagheid Bart Verschaffel, Figuren / Essays 123 en de continuïteit; het bestaat niet meer als omgeving, als landschap of architectuur - monumentaal. Het publieke bestaat als voorgrond, als actualiteit, als gebeurtenissen die het heden vullen. Het publieke verzinkt niet om plaats te maken, maar dringt zich voortdurend op, neemt tijd in beslag, vraagt gedurig om aandacht. Het publieke bestaat niet als een symbolische ruimte waar men ‘in’ is, maar als onderwerp en item; participeren aan het publieke leven is ‘bij-zijn’. Om het uur, om het halfuur, is er Nieuws. De strijd om de publieke ruimte is niet meer de strijd om het monument, gevoed door de wil om een ruimte te beheersen en vorm te geven; het is de strijd om de actualiteit, om het beheersen van de aandachtsruimte die door de media wordt geopend. Er wordt nog wel gesproken over de openbare ruimte als over de plaats en de mogelijkheidsvoorwaarde van het samenleven, en over de belangrijke maatschappelijke verantwoordelijkheid van architecten en stedebouwkundigen. Maar de omgeving wordt dominant een polyvalente dienstruimte, en fungeert niet (meer) als scène waar, met list, met geweld of met akkoord ‘in naam van allen’ gesproken of gehandeld kan worden. De politiek is, fundamenteel of objectief (los van wat men, met de beste bedoelingen, kan zèggen) niet in het monument, dat wil zeggen in de gebouwde omgeving als plaats van het sociale geïnteresseerd. De politicus wil niet een bronzen standbeeld na zijn dood: hij wil bij leven interviews, krantekoppen, de cover van magazines. En de kiezer verwacht van de architectuur geen harde betekenis maar aangename gewaarwordingen: gezelligheid, verrassing, amusement, rust. Het monument en de architectuur krijgt pas sociale betekenis of relevantie op het moment dat ze een item wordt, en houdt die betekenis slechts zolang ze in de aandacht blijft. Voor en na, en in werkelijkheid, is de gebouwde omgeving in de greep van het verlangen naar comfort en van de zuivere speculatie. Ze is vol tekens die geen machtstekens zijn, die niet een wereld en een kader willen scheppen, maar de ruimte gebruiken als showroom, als projectievlak voor een ‘look’ die de ‘persoonlijkheid’ (een smaak, een levensstijl, een ‘niveau’) van de bouwheer of de architect te zien moet geven. De architectuur die een gezicht wil hebben is doorgaans niet krachtig, dominerend, monumentaal - en dus: publiek én bescheiden -, maar is afgeleid, gemakkelijk, modieus - en dus: ‘persoonlijk’ en opvallend. Doordat de publieke tijd versnelt, informeel en spectaculair wordt, en zich losmaakt van de gebouwde omgeving, worden de resten van de gemonumentaliseerde ruimte, die traag, enigzins plechtig en feestelijk is, erfgoed. De commissies Bart Verschaffel, Figuren / Essays 124 voor monumentenzorg houden zich nu met oude dingen bezig. Ze erkennen en beschermen, maar ze laten geen nieuwe monumenten meer bouwen. Wie aan het monumentale betekenis blijft hechten, kàn niet anders dan bestaande monumenten erkennen en beschermen, in zekere zin ‘stilzetten’ en aan verandering onttrekken. Het vrij laten spelen van de mechanismen en houdingen die nu de gebouwde omgeving voortbrengen, resulteert immers niet zomaar in het verdwijnen van monumenten men heeft altijd, met groot gemak, monumenten verbouwd en afgebroken - maar het resulteert in het verdwijnen van de monumentaliteit. Het monumentale zelf is zwak en kwetsbaar geworden omdat, wanneer een monument wordt afgebroken, er niet als vanzelfsprekend een ander monument in de plaats komt. De vraag naar de monumentenzorg wordt, praktisch, de vraag hoe op een intelligente en zinvolle wijze om te gaan met wat overblijft van de symbolisch geïnvesteerde ruimte, gecreëerd door een samenlevingsvorm die in een verhouding tot de ruimte stond die ons nog wel bekend en vertrouwd is, maar tot het verleden behoort. De vraag naar de monumentenzorg wordt, principieel, de vraag welke betekenis of collectieve waarde het monumentale kan hebben voor de post-industriële, post-moderne informatie-samenleving, die niet in de openbare omgeving als publieke en politieke plaats investeert - tenzij precies door te zorgen voor wat er van rest. De argumenten pro zijn bekend. Er is het argument van de intrinsieke esthetische of architecturale kwaliteit, en het argument van het archeologisch of historisch of kunsthistorisch belang. Er is het economische argument, dat zegt dat een monument een belevingswaarde heeft die toeristisch interessant is en bewoners aantrekt, of dat de monumentenzorg als bouwactiviteit de overheid meer opbrengt dan ze kost. Het is evenwel zeer de vraag of deze argumenten ook een goed uitgangspunt vormen voor een monumentenbeleid, en men mag de kracht ervan niet overschatten. Ze overtuigen in hoofdzaak diegenen die reeds willen dat het monument, op de een of andere wijze, ‘collectieve waarde’ draagt. De geletterde argumenten van de historisch-literaire cultuur en het beroep op een traditie van oordeel en smaak gelden voor een minderheid, die wel tot voor kort op de sympathie van de macht heeft kunnen rekenen, maar die nu gemarginaliseerd wordt. De politieke macht legitimeert zich niet meer door een beroep op de geschiedenis of door zich te verbinden met kunst en cultuur, maar door zich te beroepen op opiniepeilingen en op ‘wetenschappelijk onderzoek’. De beken- Bart Verschaffel, Figuren / Essays 125 de Vlaamse sportkampioene die in een televisiespelletje de Grote Markt van Brussel kan dateren ‘ongeveer na de eerste wereldoorlog’ zonder dat het programma onder publieksdruk wordt afgevoerd of zijzelf van de lijst van de vaste gasten wordt geschrapt, heeft aangetoond dat de macht de monumenten van de historici niet meer nodig heeft. Met de logica van de ‘toeristische bruikbaarheid’ komt men ook niet ver: het strikt historische toerisme is, door de geringe spektakelwaarde en de moeilijke bereikbaarheid van vele monumenten een ‘moeilijk produkt’, en wanneer men toeristisch denkt zal men monumenten selecteren, restaureren en herbestemmen op een wijze die vele betrokkenen niet bevalt. Het meest effectieve argument in de maatschappelijke discussie is het argument dat bewust vermijdt de betekenis of de waarde van het monument ter sprake te brengen, maar voorzichtig suggereert dat het monument niet echt in de weg staat, ‘dat het niet echt duurder is om...’, ‘dat men hetzelfde kan bereiken ook wanneer men...’. Het zegt dat - in tegenstelling tot wat men veelal denkt - het monument misschien niet stoort. De gevoeligheid voor het monumentale die zich beroept op of verwijst naar de algemene of collectieve waarde van het monument, wordt echter aangevuld, gesteund, in balans gehouden door een ongereflecteerde weerstand tegen het breken, door een ongereflecteerde wil tot behoud. Er bestaat zoiets als een primitieve weerstand tegen het spoorloos verdwijnen van gebouwen en het onherkenbaar worden van plaatsen, die losstaat van esthetische en historische, economische en toeristische argumenten, en het politieke project van de ‘publieke ruimte’ niet vooronderstelt. Er bestaat zoiets als de primitieve overtuiging dat men ook de dingen een bestaan, een lang leven moet gunnen. De dingen en vooral de plaatsen verkrijgen een soort recht van bestaan, alleen maar omdat ze er nu eenmaal zijn, of omdat ze er reeds lang, altijd al, zijn. Het verlangen dat de dingen hetzelfde zouden blijven, kan uitspraken en reacties veroorzaken die ondoordacht en inconsequent kunnen lijken, en van een goed monumentenbeleid niet veel begrepen lijken te hebben. Maar misschien levert deze primitieve wil tot behoud - feitelijk - de maatschappelijke goodwill waarop het beschermbeleid, tégen de maatschappelijke evolutie in, toch blijkt te kunnen rekenen. En misschien kan ze het uitgangspunt zijn van een ander begrip van het monumentale en van de betekenis van het monument. In een monumentale ruimte en een sociale tijd die gebaseerd is op herhaling en vormelijkheid verschijnt het individuele leven als vluchtig, snel, precair, en als op- Bart Verschaffel, Figuren / Essays 126 genomen in een trager verband. Wanneer de sociale tijd zich omvormt tot actualiteit, tot nieuws dat even het heden vult en onmiddellijk weer verdwijnt, wordt het publieke vergankelijk en vluchtig. Wat een jaar of drie maanden geleden brandend actueel was, is verdwenen en reeds vergeten. Dit vervluchtigen en versnellen van de sociale tijd gaat gepaard met en is mede oorzaak van het vertragen van de individuele tijd. De verhouding tussen de individuele en de sociale tijd keert radicaal om. Het individuele leven is niet langer de basisfiguur van de vergankelijkheid, van het bijna-niet bestaan. Mensen leven gemiddeld zeventig jaar, de lichamen duren langer dan de werelden en de huizen waarin ze leven. In één leven kan een plaats drie, vier keer van aanschijn veranderen. Het lichaam wordt de plaats van de traagheid en de duur, van de zwaarte en de continuïteit. Het houdt vele, vluchtige werelden vast die voor de collectiviteit allang niet meer bestaan en niets meer betekenen. De werelden volgen elkaar snel op, het lichaam blijft en verzamelt tijd. Er leven nog mensen die in het Zuiderdok schepen hebben gezien, die het Brussel van voor de Noord-Zuid verbinding kennen, die dit land gezien hebben zonder verkeerstekens en zonder snelwegen. De individuele levens zijn niet in een monumentaal, publiek kader opgenomen; ze worden zelf het kader en de drager van de publieke tijd. De tijd die is opgeslagen in het eigen leven is niet rechtstreeks toegankelijk. De geschiedenissen en beelden die in het geheugen liggen zijn slechts bereikbaar langs de omweg van het ding dat de herinnering bewaart. Het herinneren, het vrijmaken en terugwinnen van het eigen leven, vertrekt ‘buiten’: bij dingen en foto's, bij woorden, gebaren, gezichten of plaatsen die men herkent of terugziet. Het behoud van het eigen leven, en een piëteit tegenover de mensen die men zich alleen nog kan herinneren, vraagt ook trouw aan en het behoud van ‘de dingen die ons leven gekruist hebben’ (Benjamin). En wellicht, méér fundamenteel, aan de samenstellingen van dingen - de plaatsen - waar dat leven zich, in de marge van de Geschiedenis, afspeelt. De landschappen, straten en huizen dragen niet enkel het collectief geheugen; ze zijn de bewaarplaats van, ze verzekeren de toegang tot het individuele geheugen. In What Time is this Place? vertelt Kevin Lynch over een Poolse vrouw die na de oorlog naar haar land is teruggekeerd, en haar dorp niet terugvond. Het was weg, helemaal verdwenen. Blijkens de getuigenis schokte dit haar méér dan het verlies van haar familie. Met de plek is ook de geheugenplaats verdwenen waar de levensgeschiedenis van de vrouw en van haar vermoorde familie bewaard werd. De terugkeer, het herkennen en herinneren, en zelfs het constateren van het onherroepelijk ‘voorbij’ zijn, werd onmogelijk. Het was alsof alles er nooit geweest was, alsof de doden nooit geleefd hadden. Bart Verschaffel, Figuren / Essays 127 Mensen sterven, natuurlijkerwijze, maar plaatsen horen niet te verdwijnen. Dat betekent niet dat alles moet blijven zoals het is, maar wel dat, door alle veranderingen heen, de plaats moet blijven - zodat men tenminste kan terugkeren. Hier werkt een primitieve bewaardrift, een zin voor het behoud en het beschermen van plaatsen, die zich niet op de gebouwen of de gevels zèlf richt maar, in elk van de dingen, op de plaats zelf. Het spoorloos verdwijnen van plaatsen heeft iets zeer gewelddadigs. Het fixeren, het absoluut buiten de tijd plaatsen van gebouwen, of zelfs, na een catastrofe die de plaats heeft weggeveegd, het bouwen van exacte replica's op de plaats van een verdwenen gebouw (Ieper bijvoorbeeld) kan een middel zijn om de ‘plaats’ te redden of terug te brengen en zo de basis van de individuele herinnering te beschermen. De Lakenhalle mag dan een replica zijn, maar dank zij de replica is de plaats gebleven, zodat men kan terugkeren en precies kan aanwijzen waar de bom gevallen is, waar het huis of waar de school stond. Mogelijk steunt de brede consensus over het belang van een beschermbeleid niet op het zich laten overtuigen door argumenten of het percipiëren van collectieve waarden of een gemeenschappelijk belang, maar op het feit dat de individuele geheugens, in het licht van wat ervaren wordt als een trage catastrofe, een gelijk belang hebben: het bewaren van plaatsen. Wanneer de sociale tijd geen traag en monumentaal karakter meer heeft, en men snel en moeiteloos bouwt en breekt en dat ook zo wil, zet het individuele geheugen, stereotiep en zonder veel nadenken, zijn weerstand in op datgene wat de grootste kans op bescherming lijkt te maken: kerken, stadhuizen, poorten, kastelen. En het vraagt, op een - vanuit het denken over monumentenzorg gezien - dikwijls domme wijze dat dingen buiten de tijd geplaatst worden, ‘hetzelfde blijven’ - of tenminste zo lijken. Maar misschien moet de monumentenzorg zich toch, als ze nieuwe, levende monumenten wil creëren, enten op dit verlangen naar selectieve, gelocaliseerde ‘traagheid’, naar een temporele gelaagdheid die het een mens mogelijk moet maken om te sterven in dezelfde wereld waarin hij geboren is. Geciteerde literatuur Geert BEKAERT, Langs de omweg van het monument, in: wonen-TA/BK, 7 (1976). Kevin LYNCH, What Time is this Place, Cambridge (Mass.), 1972. Bart Verschaffel, Figuren / Essays 128 Terra incognita? Een proeve van historische topografie Bedenk toch hoe de tijd die aan ons leven voorafgaat, niets is voor ons Lucretius 1 De meeste dingen die ons omringen en het heden vullen, zijn oud. Dit betekent dat ze reeds lange tijd bestaan, en dat is hun dikwijls aan te zien; ze zijn versleten, of ze hebben hun functie verloren, of ze gaan gekleed in een stijl die niet de onze is, enzovoort. Maar oude dingen, zelfs wanneer we ze niet zelf bedacht of gemaakt hebben, en niet zelf zouden kunnen bedenken of maken, zijn toch hier, dat wil zeggen: ze zijn ‘van het heden’, vertrouwd, van ons. Iemand kan in een oud huis wonen, in een oud bed slapen, in een oud boek lezen, en dat zeer goed weten, zonder dat die dingen daarom vreemd worden, en hij het gevoel krijgt in andermans huis te wonen, in een vreemd bed te slapen, in een geleend boek te lezen. Iets als ‘oud’ zien staat echter niet gelijk aan het kijken naar oude dingen als overblijfsel, als rest van het verleden, als spoor van een verdwenen werkelijkheid. De historische blik ziet niet zomaar oude dingen; de historische blik ziet overblijfselen, ziet oude dingen als getuigenissen van een àndere werkelijkheid, van een werkelijkheid die niet hier is maar - in gedachten - elders is. De historische blik haalt het ‘van ons’-karakter en het ‘hier’-karakter van de oude dingen af, behandelt ze als rest en als evidentie, en tracht ze zich ‘elders’ voor te stellen, weg van het heden, in een andere tijd. Het huis en het bed en het boek zijn dan niet oud en van mij, ze zijn ooit jong of nieuw geweest, ze hebben een hele weg gelopen van toen (dààr) naar nu (hier), en ze hebben dààr, en onderweg, andere levens en andere handen toebehoord. Bart Verschaffel, Figuren / Essays 129 Ik ga er van uit dat elk herkennen van een ding als overblijfsel of als historische evidentie, en elke reconstructie en beschrijving van een welbepaalde gebeurtenis of toestand uit het verleden, een voorstelling van het verleden vooronderstelt (iets zien als ‘oud’ vooronderstelt die voorstelling van het verleden, van dat ‘elders’, niet). En ik ga er van uit dat deze voorstelling van hét verleden, dus het imaginair openen van een ruimte, losgemaakt van het heden, waar een àndere werkelijkheid - het ‘verleden’ - zich bevindt, logisch eerder is dan de reconstructie van een welbepaalde gebeurtenis, handeling, of toestand. De ruimte van hèt verleden, een imaginair ‘elders’, is de mogelijkheidsvoorwaarde van het herkennen en behandelen van dingen als overblijfsel en als historische evidentie. Wanneer men de dingen - in gedachten - uit het heden wegschuift, ze niet ‘oud’ zijn maar ‘rest’ worden, moet men een ‘elders’ in gedachten hebben, waar men ze naartoe kàn schuiven. Het heden is een hier, het verleden is een daar, het is een elders, een plaats, een andere plaats. De basismetaforen waarmee wij ons de tijd voorstellen zijn - Bergson heeft de gedachte meer dan aannemelijk gemaakt - ruimtelijke metaforen. Het verleden is, met de titel van een boek van David Lowenthal, een vreemd land. ‘Vroeger’ is altijd, in zekere zin, ‘elders’, dat wil zeggen ‘niet hier’ en meteen ook anders, niet zoals hier. De gebeurtenissen en toestanden die de historicus op basis van materiaal reconstrueert, zijn gesitueerd in een gedachtenruimte die als een land is, een land dat de historicus niet reconstrueert op basis van materiaal maar dat hij verzint, bedenkt. Men kan aannemen dat met elke beschrijving en verklaring van een stukje verleden iets mee-verschijnt van die plaats waar, volgens een historicus of een historiografische traditie, het verleden ligt, van de plaats waar men het verleden situeert. Dezelfde gedachte, meer aanschouwelijk. Waar ligt het verleden - dat wil zeggen, waar stelt U zich het verleden voor? Bijvoorbeeld, waar liggen de Menapiërs, waar liggen de Middeleeuwen, waar ligt 1302? Hier? Dat wil zeggen: onder ons, onder onze voeten? (Bij ‘hier’ wijst men niet omhoog, maar omlaag). Dan is het verleden datgene wat ons draagt, datgene waarop wij steunen, datgene wat ons leven grond geeft, de bodem waarin wij wortelen. Dan is het verleden kennen altijd terugkeren, terugvinden, zoeken naar het begin, naar de oorsprong, naar de bron, tegen de stroom in roeien om te zien waar ‘wij’ vandaan komen. Dan bewaart en redt de historicus datgene wat wij geweest zijn, dan is het verleden ons verleden. Of liggen de Menapiërs en de Middeleeuwen en 1302 niet hier, maar veeleer als Bart Verschaffel, Figuren / Essays 130 in Midden-Afrika? Dat wil zeggen: liggen ze ver weg, zo dat men er heen kan reizen, maar dan wel van huis moet, alleen een koffertje kan meenemen, veel moeite moet doen, en dan in een vreemd land terechtkomt waar de dingen, zelfs wanneer ze precies als thuis lijken, toch nog onverklaarbaar anders blijven, waar de mensen dezelfde woorden anders lijken te begrijpen, en iets lijken te verbergen? Dan is het verleden kennen, terugkomen met wilde verhalen over hoe andere mensen, in verre landen, ànders leven. De historicus bewaart en bewaakt dan niet, maar is nieuwsgierig, reislustig, polyglot, een avonturier - een tijdreiziger. Of misschien liggen de middeleeuwen - 1302, de heksenvervolgingen, Jan Van Eyck, het Gregoriaans - op Mars? In een gebied waar geen weg heen loopt, een land dat men niet kan bezoeken, maar van hieruit observeert met apparaten, met telescopen. Een land dat men, met behulp van allerlei vernuftige middelen kunstmatig dichter bij het oog kan halen. Een land waar vreemde wezens wonen als aan de andere kant van het glas: geen vaders, geen curieuze variaties op de eigen soort, maar wezens van een andere soort, waarmee men niet kan praten. Onder onze voeten? Ver weg? Op een andere planeet? Het antwoord op de vraag: waar ligt het verleden? is meteen een antwoord op de vraag: hoe anders is het verleden? en een antwoord op de vraag: wat doet de historicus of wat heeft hij te doen? Niet een historisch onderzoek kan deze vraag beantwoorden: het antwoord maakt het historisch onderzoek pas mogelijk, dat wil zeggen maakt het mogelijk iets als spoor van een àndere - verleden - werkelijkheid te zien. Een basisvoorstelling, het imagineren van een ruimte, creëert de plaats waarbinnen zorgvuldig en consciëntieus geanalyseerd, geïnterpreteerd, geredeneerd kan worden. Ik wil noch kan hier een inventaris maken van de vele mogelijke imaginaire plaatsen waar men het verleden situeert of kan situeren. Ik wil de gedachte uitproberen dat een imaginatieve geste de basisvoorstelling van het verleden of de ruimte opent waarbinnen de historische reconstructie werkt, en nagaan welke consequenties deze gedachte kan hebben voor het al dan niet ‘wetenschappelijk’ karakter van verschillende vormen van geschiedschrijving. Mijn topografie telt drie ‘plaatsen’ voor het verleden: Bokrijk, Rome, Atlantis. Bart Verschaffel, Figuren / Essays 131 2 Bokrijk, of: het verleden ligt hier. Wanneer men het verleden hier situeert, het verleden-zijn denkt als een ‘bedolven zijn’, en het letterlijke opgraven, het weghalen van wat bijgekomen is, metaforisch ziet als het terugvinden, het opnieuw tevoorschijn halen van het verleden, stelt men een essentiële, betekenisvolle continuïteit tussen het verleden en het heden. Verleden en heden zijn dan niet slechts causaal - neutraal, betekenisloos - aan elkaar geschakeld; heden en verleden zijn verbonden, ze horen samen. Het verleden terughalen en kennen komt dan neer op het tonen, het expliciteren en het bevestigen van die samenhorigheid, van die verbondenheid. Wanneer voor een cultuur of een historische cultuur (een historiografisch genre of een historiografische school) het verleden hier ligt, dan is het verleden de plaats waar een ‘wij’ zichzelf terug kan vinden. De geschiedenis laat tijdkringen groeien, maar het verleden is niet weg, het is het binnenste, het is de verborgen kern, het hart, de plaats van het ‘eigene’ of het ‘zelf’. Als het zoeken naar de eigen identiteit altijd ook het zoeken naar de oorsprong is, naar een begin, dan is elk graven in de tijd, elke zoektocht naar een begin, elke vraag naar ‘hoe het gekomen is’, ook een zoektocht en een vraag naar identiteit, naar het (eigen) ‘wezen’. Het ‘zelf’ dat in het verleden ligt is sterker, altijd wezenlijker, méér ‘eigen’ dan het zelf van het heden. Zoals wanneer iemand vertelt wat hem of haar is overkomen, het accidentele (de vele vertakkingen van gebeurtenissen en situaties, de pauzes en onderbrekingen) geschrapt worden en een hoeveelheid tijd tot ‘handeling’ geconstitueerd wordt, en de gevoelens en handelingen en ervaringen zeer stevig aan het ‘zelf’ van de verteller vastgeknoopt worden, zo worden, in de geschiedenis die de historicus schrijft, de gebeurtenissen, levensvormen, instituties van het verleden zeer dicht aan het ‘wij’ geknoopt. Het verleden wordt ons verleden, en het wij van de geschiedenis is vanzelf krachtiger, eenvoudiger en tegelijk rijker, kortom: essentiëler dan het verbrokkelde, verstrooide wij van het heden waartoe de historicus en zijn lezer behoren. Net zoals het zelf dat verteld wordt sterker, rijker, gebalder is dan het zelf van de ‘ikken’ die nu hier zijn en spreken. Als het verleden hier, onder ons ligt, dan staat de kennis van het verleden in het teken van het bewaren, het beschermen van het ‘zelf’. Door het verleden te be- Bart Verschaffel, Figuren / Essays 132 waren, blijven wij ‘onszelf’, kunnen we onszelf terugvinden of ‘herbronnen’. De historicus herinnert aan het eigene, draagt en bewaart de collectieve identiteit: een ‘wij’ zonder verleden is een ‘wij’ zonder zelf, is van zichzelf vervreemd. Het verleden is hier, tegelijk, ook het ‘oude’, datgene wat bij ons en van ons is, datgene waaraan wij affectief, door piëteit, gebonden zijn, datgene waarvoor wij te zorgen hebben. ‘Onze Brueghel’, ‘Onze Rubens’. Men kan genres van geschiedschrijving en types van historisch onderzoek aanwijzen die dominant hun onderzoeksobject in deze imaginaire ruimte plaatsen. In zijn zuiverste en wellicht oudste vorm bestaat het naspeuren en tonen van de verbondenheid en de oorsprong als genealogie, als het stamboomonderzoek (Von Beethoven of Van Beethoven? Zijn de Van Eycks afkomstig uit Maastricht? enzovoort). Het stamboomonderzoek zegt: onder de vele verschijningsvormen van de tijd stroomt hetzelfde bloed van het verleden (dààr) naar het heden (hier, wij, ik). Maar er is ook de dorp- of stadsgeschiedenis, en de vele vormen van streekgeschiedenis; het bewaren van de heemmusea, de foto-albums van Oud-Lier en Oud-Antwerpen. Er is de volks- of staatsnationalistische, meestal romantische geschiedschrijving en kunstgeschiedschrijving, die vasthangt aan standbeelden, officiële feesten, straatnamen, die verteld wordt in schoolboeken, Artis-albums, televisiefeuilletons, geleide wandelingen. Dit soort historisch onderzoek en geschiedschrijving of geschiedverhaal is voor de ‘wetenschappelijke’ geschiedschrijving marginaal: het is semi of pseudo, irrelevant, onbetrouwbaar. Maar waarin onderscheidt zo'n stamboomonderzoek of heemkundige nota zich van de ‘wetenschappelijke’ of ‘academische’ geschiedschrijving? De toeristische variaties daargelaten levert de ‘plaatselijke geschiedschrijving’ dikwijls - letterlijk - schoolvoorbeelden van historisch plichtsbesef: de regels der historische methode worden er scrupuleus gevolgd, men belijdt een conceptueel minimalisme en neemt geen risico's zodat men in geen geval van frivoliteit of overhaasting of vooringenomenheid beticht kan worden, en werkt volgens beproefde academische standaardmodellen. Het zal niet gemakkelijk zijn de heemkundige artikelen die verschijnen in de Appeltjes van het Meetjesland te betrappen op methodologische fouten of gebrekkige redeneringen, of onzorgvuldigheid, en gegarandeerd is alles wat er staat waar. Maar ook al worden ze geheel volgens de regels van de kunst gemaakt, en bestaat, kwantitatief gezien, een aanzienlijk deel van de historische produktie uit dergelijke teksten, toch worden ze terzijde gehouden: ze zijn verdacht omdat de voorstellingsruimte waar- Bart Verschaffel, Figuren / Essays 133 binnen de reconstructies van kleine stukjes verleden geplaatst wordt, nadrukkelijk mee verschijnt. Het zijn ‘appeltjes van het meetjesland’, vruchten van eigen bodem, ze zijn ‘van bij ons’, ze spreken hun gebondenheid en verbondenheid uit: ze zeggen té duidelijk waar het hen om te doen is. Zeer zeker is de ‘academische geschiedschrijving’ evenzo plaatsgebonden. Het is niet toevallig dat de Vlaamse studentenbeweging te Leuven bestudeerd wordt en het Centrum voor de studie van de Verlichting in Brussel gevestigd is. Het verschil tussen de academische en de plaatselijke geschiedschrijving, tussen de man die over de geschiedenis van zijn dorp schrijft en Le Roy Ladurie die schrijft over wat er in Montaillou is gebeurd, is echter niet terug te voeren tot sociologische posities, of tot een verschil in theoretische sofisticatie. De wetenschappelijke geschiedschrijving slaagt er in de indruk te geven dat er één grote onderneming van Historisch Onderzoek bestaat, dat men het werk verdeeld heeft en gemakshalve de Vlaamse geschiedenis door Vlaamse historici laat bestuderen (ze wonen bij de bronnen, ze kennen de taal), maar de band tussen de onderzoeker en zijn object uitwendig en toevallig blijft. De heemkundige daarentegen kan en wil die indruk niet wekken: hoe ‘wetenschappelijk’ zijn werkwijze en resultaten ook mogen zijn. Hij praat, op een gebroken manier, over zichzelf; hij wil in de spiegel kijken. Van de ‘plaats’ - het ‘hier’ onder mij - die ik tracht te beschrijven is in Vlaanderen een mooie reproduktie gemaakt die men kan bezoeken: Bokrijk (en elk land heeft zo zijn Bokrijk). Bokrijk reconstrueert niet een welbepaald stuk verleden. De boerderijen en stadshuizen die er heropgebouwd werden en bewaard worden zijn alle ‘authentieke’ overblijfselen, maar ze zijn elk hun eigen verhaal kwijtgespeeld: ze zijn types en ‘typisch’, wezenlijk geworden. Bokrijk is geen verzameling van resten, geen museum, maar is de uitbeelding van hét verleden, het beeldt een essentieel verleden uit, het geeft de plaats van het verleden aan. Men kan er het verleden zien, zonder een bepaald stuk verleden te zien. Los van en naast elk concreet historisch onderzoek, toont het hoe men zich het verleden kan voorstellen, voor er één naam gevallen is, voor er één verhaal is aangevat, zonder dat men één artikel hoeft te lezen. Het essentieel, verdicht en vertrouwd karakter van Bokrijk toont zich duidelijk hierin, dat het domein de geliefde plek is voor het verfilmen van Vlaamse drama's: het vertrouwde karakter van het verleden, de gedachte dat één ‘zelf’ door de tijd stroomt, en alle verschil uiteindelijk façade of vermomming is, blijkt hieruit dat het volstaat om een blauwe kiel en een rode Bart Verschaffel, Figuren / Essays 134 zakdoek met bollekes aan te trekken om bij dat verleden te horen en er deel van te worden. 3 Rome, of: het klassieke. Het historisch toerisme bezoekt ook een tweede imaginaire plaats van het verleden, een ruimte waar hét verleden en niet het verhaal van deze of gene gebeurtenis getoond wordt: Rome (of: in een andere, zwakkere variant: Athene). Rome is de basisvoorstelling van een tweede soort verleden. Het Rome van de Romereizen, van de humaniora, van de westerse historiciteit is de plaats waar de antieke tijd klassiek is geworden. Het klassieke als de voorstellingsplaats, de schouwplaats van het verleden is belangrijk, omdat het ook de ruimte is waarbinnen zich de westerse historiografie, niet als verhaal over het verleden, maar als onderzoek naar het verleden heeft ontwikkeld. Ons begrip van het klassieke is gevormd tijdens de Renaissance. De Renaissance stoelt op de, voor ons moeilijke vooronderstelling dat de eigen tijd en de eigen cultuur primitief en onbeschaafd zijn, onderliggen, niet in vergelijking met synchrone culturen die ‘verder’ zouden staan, maar in vergelijking met voorbije, verdwenen culturen. De Renaissance is de idee dat aan de eigen tijd een andere tijd of een verleden is voorafgegaan die niet, als Bokrijk, ‘echter’, ‘oorspronkelijker’, ‘meer eigen’, en in die zin ‘wezenlijker’ was dan de eigen tijd, maar een tijd die méér wist en meer kon en méér deed dan de eigen tijd. De antieke tijd was een tijd van beschaving: van excellentie, van voortreffelijkheid, van heldendom op alle gebieden van het leven: politiek, militair, ethisch, wetenschappelijk, artistiek. De antieke tijd of het verleden is meer wezenlijk of essentiëler dan de eigen tijd omdat het een exemplarische tijd, een tijd van ‘voorbeelden’ is, omdat het een sterke en edele, een ideale of een gouden tijd is. Elke prestatie op politiek, intellectueel, artistiek gebied kan dan niet anders zijn dan een poging om te wedijveren met de antieken, om de antieken te imiteren of de oudheid opnieuw te laten geboren worden (om als schilder de Nieuwe Apel- Bart Verschaffel, Figuren / Essays 135 les te worden enzovoort) of zelfs - in geval van uiterste lof - de antieken te overtreffen. Cultuur maken, zich beschaven, kan als dé beschaving in het verleden ligt, niet anders zijn dan het project om zélf ook ‘klassiek’ te worden, latijnse namen te dragen en een wezensgelijkenis met de antieken te realiseren: hetzelfde te zijn en te doen, en zo in te treden in de ideale, aan het verloop van de tijd onttrokken galerij van het Klassieke (het ontijdelijke, het eeuwige, het exemplarische). In Rome is het verleden niet de oorsprong, de bewaarplaats van het eigene; het is de plaats van het ideale, geïdealiseerde gelijke. De antieke tijd is ‘klassiek’, maar het klassieke wordt tegelijk van die periode losgemaakt en wordt een ontijdelijk, boventijdelijk Verleden dat het heden uitdaagt, waaraan het heden gemeten wordt. Wanneer men de antieke tijd wil imiteren, moet men de antieke tijd kènnen. Het historisch onderzoek, niet als het compileren en verder vertellen van verhalen van anderen, maar als het zoeken naar en het bestuderen van overblijfselen, als getuigenissen van een andere tijd of een andere cultuur, begint hier: men zoekt, bestudeert en restaureert teksten; men zoekt, bestudeert en restaureert ruïnes, meet oude gebouwen op, restaureert beelden. Het historisch onderzoek is er echter niet, zoals vandaag, op gericht het overblijfsel als zodanig te bewaren; de historische aandacht is gericht op het kennen en zichtbaar maken van het model, wat resulteert in een, voor het hedendaagse gevoel, vrij brutaal en soms respectloos omgaan met de resten van dat verleden: de brokstukken hebben àls brokstuk geen waarde: ze worden geïncorporeerd in nieuwe, ‘ideale’ of perfecte constructies, afgebroken handen en hoofden van opgegraven beelden worden aangevuld, en wat geen getuigenis van het ‘klassieke’ lijkt te zijn krijgt geen aandacht. De geschiedschrijving die, vooreerst, ‘oude geschiedenis’ was, gebruikt de antieke modellen en de geschiedschrijving over de antieke ‘helden’ om over de meer recente tijd en de eigen tijd te spreken. De geschiedschrijving, van politiek tot kunst, is het verhaal van de Groten, van de sterke individuen die hun bijdrage tot de cultuur en de geschiedenis hebben geleverd. Ze vertelt of verzamelt niet wat het meeste bewerkt heeft of het meeste invloed heeft uitgeoefend: ze verzamelt het ontijdelijke. Over de jaren en eeuwen heen reiken de Groten elkaar de hand - van Homeros tot... - en vullen de ruimte van het verleden met eeuwige en universele waarden; ze vormen de verzameling Beroemde Mannen die de wanden versieren van de studiolo van de hertog van Urbino en de pauselijke kamers van Rafaël. In een belangrijke traditie staat ‘de geschiedenis kennen’ of ‘historisch besef hebben’ gelijk met ‘zijn klassieken kennen’, met het ingeleid zijn in de rij Bart Verschaffel, Figuren / Essays 136 van werken en daden die begint bij Homeros. Men wordt klassiek doordat men, in een welbepaalde historiografische traditie, een geaccepteerd ‘onderwerp’ wordt. De geschiedschrijving die duidelijk binnen de ruimte van het ‘klassieke’ blijft werken - de geschiedschrijving van vele biografieën, van de grote historische ‘overzichten’, van de cultuurgidsen die ‘sterren’ toekennen, van de meesterwerken, die plechtige, enigzins theatrale geschiedschrijving die het ‘klassieke cultuurbegrip’ vooronderstelt - roept vandaag, zoals bekend, veel ‘wetenschappelijke reserve’ op. De wetenschappelijke historiografie wil iets anders zijn. Maar wat de wetenschappelijke geschiedschrijving geworden is, begint wel in en ontwikkelt zich vanuit die ruimte. ‘Onze geschiedenis’ (ditmaal niet als die van een lokaal, aan grond gebonden ‘wij’ dat zijn ‘eigenheid’ koestert, maar als het ‘wij’ van de beschaafde, ontwikkelde, universele mens) begint in Griekenland. Wat voor het klassieke komt (de Egyptenaren, de Babyloniërs enzovoort) is prehistorie, is niet-klassiek: geen voorbeeld, geen norm. En het ‘klassieke’ blijft cultureel gezien de belangrijkste voorstellingsruimte waar onze cultuur zich het verleden voorstelt en zich toeëigent. Hoe iets overhouden van de geschiedenis zonder de categorie van het ‘klassieke’? 4 Een derde ‘plaats’ van het verleden, na Bokrijk en Rome, Atlantis. Een verleden dat niet ‘hier’ en ‘eigen’ is; een verleden dat niet ‘ideaal’ - en dus: een gelijkenis - is; een verleden dat ànders, dat alternatief is. Het verleden, niet als de oorsprong, niet als de ontijdelijkheid waaraan wij ons spiegelen, maar als de tijd die buiten ons bereik ligt, als onvoorstelbare tijd. Het verhaal van Atlantis is bekend: Plato vertelt in de Timaeus het verhaal over de grootmacht die in één nacht van aardbevingen en overstromingen in de golven verdween, een verhaal dat Critias, toen hij tien was, gehoord heeft van zijn grootvader, die het van Solon had, die het had van Egyptische priesters. Plato vertelt het verhaal voor wààr, en bij die paar bladzijden, de enige ‘bron’ over Atlantis, vertrekt een bibliografie van een paar duizend titels, met voornamelijk werken Bart Verschaffel, Figuren / Essays 137 van deze eeuw. Het verhaal is oud, maar Atlantis is een moderne mythe. Het verleden waar Atlantis ligt is een modern verleden. In de Renaissance duikt de - antieke - gedachte van de veelheid van werelden weer op. De gedachte van de Duizend Werelden zegt dat deze, onze wereld niet dé wereld is, maar dat er vele parallelle werelden zijn, die naast elkaar bestaan, die afgescheiden van elkaar bestaan, die geen contact maken. Wanneer men, mede dank zij de nieuwe optische instrumenten, enig besef begint te krijgen van de uitgestrektheid van de ruimte en, min of meer gelijktijdig, de aarde daadwerkelijk onttroond wordt en niet meer in het midden blijkt te liggen, wint die antieke gedachte nog aan kracht. Is het wèrkelijk voorstelbaar dat in dit immense heelal enkel op dèze aarde zoiets als leven zou bestaan? En als er vele werelden zijn, bestaat, tenminste principieel, de mogelijkheid van ‘contact’ - en hoe moeten we ons dat voorstellen? Deze gedachten en vragen, met als centraal thema de encounter-problematiek, die de stof vormen van een groot deel van de science-fiction scenario's, hebben een ‘historische’ tweelingbroer, waarbij de veelwerelden-theorie op één aarde geprojecteerd wordt: de - eveneens antieke - gedachte dat dèze aarde het toneel is of geweest is van vele werelden, van vele, afgezonderde, afgescheiden geschiedenissen of ervaringsketens. De gedachte dat op deze aarde, als op een schoolbord, culturen geschreven worden, die dan door een wereldbrand of een verschrikkelijke catastrofe - bij voorkeur een natuurramp: vulkaanuitbarstingen, aardbevingen, meteorietinslagen, het verschuiven van continenten, een zondvloed, of ook: een geheimzinnige ziekte, een ecologische ramp, een bovennatuurlijke ingreep - plots gedood en uitgewist worden, en alles van voorafaan begint, alsof er nog niets geweest is. Misschien zijn er culturen (geweest) die niet vanzelf in iets anders zijn overgaan of opgenomen geworden zijn, culturen die niet tot iets anders hebben geleid. Culturen die bestaan hebben, en waarvan wij niets in ons dragen. Misschien is onze geschiedenis, de tijd waar wij weet van hebben, die voor ons bestaat, niet alleen. Misschien is de tijd voor ons vol geweest van andere geschiedenissen, van andere beschavingen, geen vroege of jonge fasen van ons weten en kunnen, maar alternatieve werelden, rijp als de onze, met een ander weten, een ander kunnen, dat wij ons, vermits het anders is, niet kunnen voorstellen dan als ‘mogelijkheid’ - als een beeld waarvan we zelf weten dat het ons beeld is. De aarde draagt vele, causaal niet verbonden ‘werelden’; ze is het toneel van vele geschiedenissen, die niet in elkaar overlopen. Maar vermits, hoezeer de aarde ook Bart Verschaffel, Figuren / Essays 138 van aanschijn mag veranderd zijn, alles zich toch op dèze aarde heeft afgespeeld zijn er misschien, aan de rand van onze geschiedenis - in de prehistorie, waar de tijden mistig worden - resten aangespoeld van die verdwenen culturen, misschien is ergens nog de ark van Noah te vinden, misschien zijn er enkelen ontsnapt, enkele reizigers, misschien hebben zij hun geheimen als schatten begraven, misschien zijn er enkele berichten overgebleven, die we niet herkennen, die we niet kunnen lezen, of die we - zoals Atlantis - verkeerdelijk of te gemakkelijk als fabeltjes, als verzinsels beschouwen. Wat van die weggeveegde culturen nog kan bestaan moet, per bepaling, verborgen zijn: er zijn sekten, of er zijn genootschappen geweest die hun geheimen doorgeven, er zijn boeken verborgen, er zijn onontcijferbare, onleesbare talen overgebleven, gecodeerde boodschappen, cryptogrammen, sleutels... Er bestaat een soort van populaire maar wetenschappelijk zeer verdachte ‘geschiedschrijving’, zeer geïnteresseerd in archeologie, epiek en mythen, oude en dode culturen (Mu, de Egyptenaren, de Incas, de Kelten), die ‘gelijk klinkt’ met boeken over ogenschijnlijk de meest diverse geheimzinnige onderwerpen. De Goden-kosmonauten, boeken over Atlantis, over Vergeten werelden, superieure beschavingen, over Ugha Mongulala, het oudste volk op aarde, over occultisme, over wereldrampen, over De Mysteriën van de Andes en over pre-historische monumenten, worden in één reeks uitgegeven (door de uitgeverij Ankh-Hermes). Wat hebben al deze onderwerpen met elkaar te maken? Al deze vormen van geschiedschrijving willen de oude, zeer moeilijk leesbare overblijfselen niet, zoals de wetenschappelijke geschiedschrijving dat doet, lezen als resten van vroegere, meer primitieve fasen van de geschiedenis (onze geschiedenis) die één keer op aarde is begonnen en, over bochten en schokken heen, via allerlei causale reeksen, continu doorloopt tot vandaag, en waarbij niets helemaal verdwenen is (waarbij niets met onze geschiedenis helemaal géén contact maakt en men hoogstens hier en daar doodlopende varianten van onze geschiedenis kan vooronderstellen). Die populaire, speculatieve archeologie en geschiedschrijving willen die resten lezen, of vragen zich af of men die resten niet zou kunnen lezen als het aangespoelde wrakhout van in het geheel niet prinitieve, maar integendeel zeer complexe en ontwikkelde culturen, die niet naar onze cultuur als hun vervolg wijzen en die men niet analoog aan of als groeifase van onze cultuur kan denken. In de lectuur van die resten treft dan niet de parallellie met de primitieve of tenminste de pre-industriële samenlevingen die de antropologie en de ethnografie beschijven, treft niet de inpasbaarheid van die resten in onze wetenschappelijke Bart Verschaffel, Figuren / Essays 139 ideeën over eenvoudiger samenlevingsvormen. Wat treft is de bijzondere technische prestatie, de onwaarschijnlijke accuratesse, de ontwikkelde sociale organisatie, de esthetische verfijning, die wijst op een beschaving, een verzameling van wetenschap en vaardigheid, die zo hoogstaand en complex is dat ze met onze, moderne, ontwikkelde beschaving te vergelijken valt. Atlantis. De vroege culturen lijken, met andere woorden, geen vroege ontwikkelingsstadia te zijn van onze cultuur, maar alternatieve, zeer ontwikkelde culturen, gekenmerkt door, enerzijds, een zeer ontwikkelde instrumentele rationaliteit (wetenschap, techniek, sociale organisatie) en anderzijds (te zien aan wat ervan overblijft: zonnetempels, graven...) een primitieve, kosmische sacraliteit. Van die samenlevingen waarvan we het bestaan vermoeden, van die mogelijkheden die mogelijk werkelijk geweest zijn, weten we dus niets tenzij dat ze - zoals vele van de andere beschavingen die in de science-fiction opduiken konden verzoenen wat wij niet bij elkaar kunnen houden: (technische) rationaliteit en harde, primitieve mythe. Moderniteit zonder secularisering, zonder individualisering... Precies zoals men de onwetenschappelijkheid van de gedreven heemkundige niet kan leggen in de kwaliteit van zijn onderzoek, lijkt het mij moeilijk tot onmogelijk om het grootste deel van (bijvoorbeeld) de betere Atlantis-literatuur (of Troje-literatuur, of Ark-van Noah-archeologie) epistemologisch te differentiëren van de ‘wetenschappelijke geschiedschrijving’. De schijn van valse of para-weten-schappelijkheid komt niet voort uit de wijze van argumenteren, het soort evidentie die men gebruikt, zelfs niet de graagte waarmee men hypotheses steunt met een rij van andere hypotheses. De Atlantis-literatuur die ik voor deze tekst heb bekeken, blijft zeer voorzichig, beweert weinig maar oppert, stelt mogelijke scenario's op, wijst op onverklaarde en intrigerende evidentie enzovoort. Wat die literatuur ‘verdacht’ maakt, wat maakt dat de academische geschiedschrijving die thema's zelf mijdt en als besmet beschouwt, zijn niet methodische fouten, bedrog, onbekwaamheid die men kan zien. Wat stoort is een vage weerschijn, of een geur, die in die teksten hangt. Dat soort geschiedschrijving is niet koosjer omdat de plaats waar men zich het verleden voorstelt meeverschijnt. En het gaat om het soort tijdruimte dat in de science-fiction film en in vele stripverhalen te zien is. Die ‘plaats’-Atlantis of het verleden als parallelle wereld - blijkt het duidelijkst hierin, dat die speculatieve archeologie zich iets te snel tevreden stelt met de wetenschappelijke (en dus: sociale) consensus over de mogelijke juistheid van haar ‘hypothesen’; ze blijkt te zeer gericht op het argumenteren van de mogelijkheid van wat ze zegt (‘het is niet onmogelijk dat Plato's verhaal over Atlantis Bart Verschaffel, Figuren / Essays 140 letterlijk waar is’ enzovoort) om ‘betrouwbaar’ te kunnen zijn. Het blijkt te duidelijk waar het haar, in haar foutloos archeologisch onderzoek en in het nadrukkelijk ‘hypothetisch’ bij elkaar leggen van stukjes evidentie om te doen is: niet het beschrijven en begrijpen van wat er gebeurd is, maar het dromerig frutselen aan de randen van onze geschiedenis, strandjutten langs de zee van tijd die achter ons ligt. 5 Maar aangenomen dat de pseudo- of para-geschiedschrijving zich niet van wetenschappelijke geschiedschrijving onderscheidt in de wijze waarop een welbepaald stuk verleden bestudeerd en beschreven of begrepen wordt, en het verschil tussen beide niet strikt-epistemologisch, door de beschrijving van kenoperaties te maken valt, maar dat de onwetenschappelijkheid ligt in het ongeoorloofd mee-verschijnen van de imaginaire ruimte waar men zich het verleden voorstelt - hoe zit het dan met de zogenaamd wetenschappelijke geschiedschrijving? Maakt zij zich dan géén voorstelling van het verleden, of, anders gezegd: waar ligt het verleden van de wetenschappelijke geschiedschrijving? Nergens? De wetenschappelijkheid van de geschiedschrijving berust, meen ik, niet hierop dat haar argumentatie zich buiten een imaginaire plaatsing van het verleden, en meteen zonder positie-bepaling van heden en verleden, zou ontwikkelen. Ik meen dat ook aan de wetenschappelijke geschiedschrijving een keuze, een imaginaire plaatsing voorafgaat. Het verschil, of de wetenschappelijkheid ligt in de wijze waarop die ruimte, waarop de plaatsbepaling van het verleden, in de argumentatie aanwezig of - in dit geval - de indruk kan geven van afwezig te zijn. De imaginaire ruimte van Bokrijk, Rome of Atlantis, die een historisch argument - zonder er de structuur van te bepalen - kleur en geur geeft, lijkt bij de wetenschappelijke argumentatie onwaarneembaar: kleurloos, reukloos. Wanneer men, snel na elkaar, historische werken van de Renaissance af doorbladert en vergelijkt met de hedendaagse wetenschappelijke historiografie, valt de afwezigheid op van aanwijzingen die met de historische beschrijving méé-zeggen waar het verleden ligt en wat men ermee te maken heeft of wil hebben. De ‘plaats’ van het Bart Verschaffel, Figuren / Essays 141 wetenschappelijke verleden is neutraal wit. Maar wit is ook een kleur. De neutraliteit, de indruk van ‘afwezigheid’ van plaats, van keuze, van imaginatie, is zelf een gedachtenruimte, een oude ruimte waarin men het verleden ziet. Wanneer ze afgezonderd en op zichzelf beschreven wordt, blijkt ook haar ontworpen, geconstrueerd karakter. De beste beschrijving van de wetenschappelijke denkhouding, ook van de verhouding geïmpliceerd in de ‘wetenschappelijke geschiedschrijving’ tussen het heden of de plaats wààr ik spreek en het verleden of de van het heden afgescheiden werkelijkheid die ‘elders’ ligt, als een object waarover ik spreek, vind ik bij Lucretius. Diens De Rerum Natura demonstreert prototypisch de wetenschappelijke denkhouding, en beschrijft ook de plaats waar, in die denkhouding, het verleden ligt. Lucretius speculeert - in de lijn van een hele reeks andere antieke auteurs - over de oorsprong van de kosmos en meteen ook over de oorsprong van de mens en de vroegste ontwikkeling van de cultuur (het ontstaan van het gemeenschapsleven, van de taal, de eerste uitvindingen enzovoort). Zijn reconstructie van het verre verleden steunt, vanzelfsprekend, niet op het vinden en analyseren van materiaal of van getuigenissen, maar is pure speculatie: hij beschrijft wat er waarschijnlijk (zoals het aan het denken waar schijnt) gebeurd is. In twee korte passages, terloopse opmerkingen, is te zien hoe de ‘wetenschappelijke plaatsbepaling van het verleden’ geïnstalleerd wordt. Vooreerst: het ontstaan van de levende wezens. Toen ze jong was bracht de aarde allerlei wezens ter wereld, gedurende korte tijd was ze vruchtbaar zoals de vrouwen; allerlei wezens of monstra, zoals de androgyne, wezens zonder voeten of handen, stommen, wezens zonder ogen of waarvan alle ledematen aan de romp vastgroeiden zodat ze niets konden doen, en vele andere. Maar de meeste produkten van dat ongeregeld, principeloos en doelloze creëren, konden niet overleven: ze konden geen voedsel vinden, ze konden zich niet verdedigen, en ze konden zich niet voortplanten. En dus zijn ze verdwenen. De soorten die zijn blijven bestaan, overleven door list, geweld, of snelheid. Wat hier gezegd wordt komt er op neer dat, na een begin waarin geen wetten golden en alles mogelijk was, wetten gelden die alle ‘hedens’ aan elkaar gelijk stellen of analoog maken. Wat nu - op het moment dat Lucretius schrijft waarschijnlijk en onmogelijk is, is altijd waarschijnlijk en onmogelijk geweest. De soort van de centauren kan dus nooit bestaan hebben, want paarden zijn volwassen en vruchtbaar na drie jaar, en oud en onvruchtbaar op het moment dat het mensenras vruchtbaar was, dus kunnen ze geen mengwezen hebben voortgebracht. Voilà. Bart Verschaffel, Figuren / Essays 142 Tweede opmerking: in een passage over de mogelijkheid om in veldslagen wilde dieren te laten meevechten schrijft Lucretius dat dieren, als ze gekwetst raken of angstig worden, geen onderscheid meer maken tussen vriend en vijand, en zij dus wel nooit in de strijd gebruikt zullen geweest zijn. Want men kàn ze natuurlijk toch gebruiken, maar ‘ik kan moeilijk geloven dat de mensen dat gevaar niet beseft zouden hebben vooraleer zij er het slachtoffer van zouden zijn geworden. En ik vind het juister dergelijk gedrag aan het gehele universum toe te schrijven, aan alle door de natuur gecreëerde werelden (in omni, in variis mundis, varia ratione creatis), dan er één van uit te sluiten.’ Waar ligt het verleden hier? De wetenschappelijke denkhouding stelt zich het verleden niet voor als een verleden tegenover het heden, maar, mét het heden en met élk heden, met alles wat ooit heden geweest is, als ‘werkelijkheid’ in een grote ruimte: de leegte. Het verleden bevindt zich samen met het heden in een homogene, continu doorlopende tijdruimte waarin werkelijkheid toevallig en terloops de naam van ‘heden’ of ‘verleden’ draagt, waarin alle plaatsen verwisselbaar zijn en alle werkelijkheid aan elkaar gelijk is, en elk stuk werkelijkheid op dezelfde wijze behandeld dient te worden. De wetenschappelijke geschiedschrijving stelt zich het verleden wel voor, maar deze plaatsbepaling stelt niet tegelijk in een verhouding tot het ‘hier’ of tot het heden. Omdat het in geen verhouding staat tot ‘hier’ is het wetenschappelijk voorgestelde verleden ‘nergens’: het ligt niet op een imaginaire kaart waar ook dit heden een plaats op heeft. Het wetenschappelijke verleden is nooit van mij of van een ‘wij’; het is geen verzameling van waarde; het grenst niet onze wereld af. Het valt met zichzelf samen, en heeft met ons niets te maken. Geciteerde Literatuur LUCRETIUS, De la nature / De Rerum Natura, Parijs, 1990. Karl S. GUTHKE, Der Mythos der Neuzeit. Das Thema der Mehrheit der Welten in der Literaturund Geistesgeschichte von der kopernikanischen Wende bis zur Science Fiction, Bern/München, 1983. David LOWENTHAL, The Past is a Foreign Country, Cambridge, 1985. Friedrich NIETZSCHE, Vom Nutzen und Nachteil der Historie für das Leben. Brian ASH (e.a.), Encyclopedie visuelle de la SF, Parijs l979. Zdenek KUKAL, Atlantis in the Light of Modern Research, Praag, 1984. Salvatore SETTIS (ed.), Memoria dell'Antica nell'arte Italiana (3 dl.)., Torino, 1984. Bart Verschaffel, Figuren / Essays 143 IV Het heimelijke van Henri De Braekeleer Peinture vache, peinture métaphysique? René Magritte en het sublieme Jan Fabre: Souvenirs entomologiques Leven en werken van Jan Fabre (1958-1991) Horchengehen Bart Verschaffel, Figuren / Essays 144 Het heimelijke van Henri De Braekeleer voor Georges Adé Ik geef toe: langzaam en eerst mettertijd ziet men waarlijk iets op die nooit grote doeken, al meent men er jaren geleden reeds alles op gezien te hebben Maurice Gilliams (1937-39) Over Henri De Braekeleer weten we weinig, al is het leven uitgepluisd, het werk goed gekend, en alles, zo lijkt het, reeds gezegd. Toch is het alsof De Braekeleer zijn plaats nog niet gevonden heeft. Alsof het werk nog geen geschiedenis is. De moderne kunst, op zoek naar wortels en voorvaderen, kan iets beginnen met Ensor, Khnopff en Rops. Maar De Braekeleer ‘vertegenwoordigt geen etappe in de ontwikkeling van het 19de-eeuwse kleur- en vormgevoel’, en ‘hij (is) op geen wijze in de, laten wij maar zeggen voortschrijdende, evolutie der schilderkunst van de laatste honderd jaar onder te brengen’. Urbain Van de Voorde schrijft dit in 1939, en zijn gelijk duurt nog. De Braekeleer heeft niets geschreeuwd en heeft geen vijanden gemaakt, hij heeft de kunst niet opnieuw uitgevonden, hij heeft geen manifesten of pamfletten geschilderd. Zijn leven en zijn werk hebben zich aan de regels gehouden. Hij hoort bijna vergeten te zijn. Waarom dan maakt De Braekeleer zich - met Ensor - los uit het verloop van die negentiende-eeuwse Belgische schilderkunst, waarom keert hij steeds terug? Hoeveel dergelijk kleine oeuvres kunnen op honderd jaar drie grote overzichtstentoonstellingen doorkomen zonder dat het beeld zich fixeert en, zoal niet de historici, dan toch de critici min of meer hun laatste woord gesproken hebben? Het werk van De Braekeleer was onmiddellijk licht controversieel. Niet omdat de grote ideeën plots een tegenstander of een medestander herkenden, en kans zagen hun gelijk te bewijzen. Maar omdat De Braekeleer zich afzonderde, zoals iemand die niet deelneemt aan een conversatie of te stil is op een feest, en daardoor Bart Verschaffel, Figuren / Essays 145 aandacht trekt en stoort. De Braekeleer is niet alleen moeilijk in de geschiedenis te plaatsen, hij paste ook niet in zijn eigen tijd. ‘Naar vorm, kleur en atmosfeer staat hij daar als een levend anachronisme’. Veelal kleine schilderijtjes, goed en minutieus geschilderd, maar zonder glorie en zonder waardigheid. Enigzins realistisch, maar braaf. Banale, traditionele onderwerpen: morsig en versleten Antwerpen; Bokrijk-beroepen als de spinster, de ketellapper, of de schoenmaker; de tuin van een bloemenkweker; kerkinterieurs, stillevens. Daar is, op zich genomen, niets fouts mee. Het gaat om bekende motieven, op een bekende wijze geschilderd, en iedereen heeft reeds tientallen versies gezien. Maar kan en mag een schilder daar nu voor kiezen? Daar kan het de kunst toch niet om te doen zijn? En een De Braekeleer zou beter moeten weten. Vader Ferdinand De Braekeleer schilderde na enkele heroïsch-romantische probeersels ook wel pittoreske en volkse decors, maar dan als achtergrond voor een goed burgerlijk lach-en/of-traan verhaal, in een moraliserende variant van de Vlaamse genreschilderkunst. Vader schildert niet verheven, maar ook de operette heeft haar rechten, zijn taferelen vertellen tenminste en zijn zeker niet banaal voor het burgerlijke publiek dat iets met melodrama en zoetigheden heeft. In de Antwerpse Academie waar de jonge Henri wordt opgeleid, dweept men sedert generaties met Rubens en met zichzelf, beoefent men met overtuiging de ‘grote stijl’ en respecteert de hiërarchie der genres, met bovenaan de patriottistische of religieus-heroïsche historieschilderkunst, en in tweede orde het plechtige portret. Daar bemeestert men de schrik voor grote gebaren of grote formaten, weet men duidelijk wie en voor wie er geschilderd hoort te worden, en kent men de kunst een Inzet toe. En dan is er nog Oom Henri Baron Leys, bij wie Henri zich vervolmaakt. Leys neemt wel afstand van de romantische academie- en salon-schilderkunst, maar is zelf toch ook een officieel en politiek schilder, die de nieuwe burgercultuur trotse en imposante beelden levert van de Vlaamse oud-burgerlijke geschiedenis. Men mag van een zoon van De Braekeleer, een leerling van de Antwerpse Academie en een neef van Baron Leys dus méér verwachten dan ketellappers, bloementuinen, en traditionele kerkinterieurs. De Braekeleer kàn ongetwijfeld schilderen, maar hij zit te prutsen, hij heeft geen ‘project’, en maakt kleine en - bijna letterlijk - niets-zeggende kunst. De bekende anekdote gaat dat een kunstbroeder aan de bijna veertigjarige De Braekeleer, bij het binnenkomen van de Cercle Artistique vroeg: ‘Eh bien Henri, quand allez-vous commencer?’ En niet alleen in de kunst, maar ook voor het leven zijn er andere voorbeelden. Een vader die Frankrijk en Italië heeft gezien. Vier oudere broers, waaronder één schilder en kunsthandelaar, die avontuurlijk aangelegd zijn, emigreren of reizen naar Amerika, en huwen. In het licht van al Bart Verschaffel, Figuren / Essays 146 deze voorbeelden moeten Henri's huiselijkheid, zijn vrijgezellenbestaan, de traditioneel-ambachtelijke nauwgezetheid, de traditionele onderwerpen van zijn kunst, de kleine formaten, zijn traagheid en zijn beperkte produktie bijna noodzakelijk overkomen als een teken van zwakte, als een gebrek aan kracht of dadendrang. Zelfs het kunstenaarschap is nauwelijks een keuze - want wat lag er, gegeven het milieu en de omstandigheden, méér voor de hand? De Braekeleer schildert te klein en te banaal, maar tegelijk wordt hij opgemerkt, en verwerft tamelijk snel een reputatie. Een beetje in Antwerpen, maar via Gustave Couteaux, een bankier, schepen en kunsthandelaar die tevoren reeds De Braekeleer Sr. en Leys verkocht, vindt Henri's werk vooral zijn weg in het Brusselse. Later halen enkele schilderijen medailles en vermeldingen in buitenlandse tentoonstellingen, en de schilder wordt zelfs gehuldigd in de gemeenteraad. En vooral, aan het eind van zijn leven - hij wordt geboren in 1840 en sterft in 1888 - interesseert de jonge generatie zich voor zijn werk. Van Gogh schrijft waarderend en vergelijkt hem met Manet. De ‘Cercle des XX’ nodigt hem uit en zijn Loodshuis hangt in de tentoonstelling naast Un Bar aux Folies-Bergère. Ensor noemt hem later, oud en beroemd geworden, bij de enkele schilders die hij onthouden heeft: ‘Henri De Braekeleer, l'admirable...’. Zijn werken zijn gegeerd, het Museum van Antwerpen koopt reeds bij leven aan, en ze worden tijdens zijn leven en na zijn dood duur tot zeer duur verkocht. Tot verbazing van zijn - Antwerpse - beroepsbroeders, en zelfs van zijn familie. Wanneer De Braekeleer in 1882 het Ridderkruis in de Leopoldsorde krijgt valt de opmerking ‘dat men nu evengoed honden kan decoreren’, en wanneer zelfs De Braekeleer een lintje krijgt wil Gaillait het niet meer. De drie ongehuwde zussen die met Henri samenwonen, en vader De Braekeleer tot aan zijn dood in 1883 wellicht als de éérste en de enige échte schilder in huis hebben gezien, verbazen zich enigzins over de waardering die het werk van hun broer te beurt valt. ‘On dit que c'est beau ce qu'a fait Henri’. En hun verwondering is niet onbegrijpelijk. Want wat hééft dat werk dan wel wat het werk van die vele andere, goede maar beperkte negentiende-eeuwse schilders als bijvoorbeeld Stobbaerts of Mellery net niet heeft? Er zijn zeker Antwerpenaren te vinden die De Braekeleer een groot schilder noemen omdat hij grootmoederlijk Antwerpen geschilderd heeft, en zo de Antwerpse (en wie weet zelfs de Vlaamse) ‘culturele identiteit’ verstevigt. Maar mensen met andere sympathieën - zij die de zaak van de ‘moderne’ kunst verdedigen bijvoorbeeld - en evenzo De Braekeleer willen prijzen, kunnen de sterkte Bart Verschaffel, Figuren / Essays 147 en het belang van het werk niet leggen in zijn onderwerpen en zijn beelden. Niet in wàt hij schildert. Want alles wat hij schildert past in de bekende - lage - genres, zijn motieven zijn traditioneel, Antwerpen is te herkenbaar. De belangrijke en uitgebreide receptie van de Braekeleer, van tijdgenoten tot de klassieke overzichten van de Belgische kunst, zoekt zijn waarde of belang dan ook in hoe hij schildert. De Braekeleer schildert goed, en hij wordt onmiddellijk geprezen om de nauwgezette weergave, de ingespannen aandacht waarvan het werk getuigt, zijn groot talent als colorist, en vooral, om de meesterlijke wijze waarop hij het ‘levende licht’ schildert. Henri De Braekeleer, Peintre de la lumière. Wanneer De Braekeleer eind jaren '70 - begin '80 bijna niet werkt of niet kan werken, het vermoedelijk psychisch zwaar heeft, en na die crisisjaren plots even nog ànders - vrijer, losser, ‘wilder’ - schildert, om dan snel dood te gaan, wordt zijn nieuwe schilderswijze dé sleutel voor de modern-romantische interpretatie van het werk. ‘Il voit enfin, et ce qu'il voit, personne ne l'avait vu avant lui, parce que c'est l'émanation d'une âme ressuscitée d'elle-même...’ (Camille Lemonnier). Het moeilijke leven, het zwijgen en de stijlbreuk worden schoolsliterair geïnterpreteerd als de manifestatie van een ‘gevangen zitten’, een ineenstorting, en het bijna opbranden in een ‘bevrijding’ en een ‘nieuw zien’. Zo wordt het late werk vanzelf het belangrijkste: de schilder heeft dan eindelijk ‘zichzelf’ gevonden, en diegenen die reeds tevoren ‘iets’ in zijn werk zagen, krijgen tenslotte gelijk... De Braekeleer schildert niet La Vie Moderne. Hoe zou men hem dan bij de modernen kunnen inlijven tenzij wegens zijn vrije toets van de laatste jaren en zijn lichtbehandeling die het impressionisme, zelfs het fauvisme, aankondigen? Of men de nadruk legt op het ambachtelijke meesterschap in de weergave van kleur en licht, en De Braekeleer zo eerder de negentiende eeuw inschuift, dan wel de ‘breuk’ dramatiseert en alle gewicht op de laatste periode legt en De Braekeleer zo als een soort Antwerpse Van Gogh naar de beginnende moderniteit toetrekt, heeft natuurlijk een zeker belang. Wanneer men per se over het schilderkunstig belang van De Braekeleer wil discussiëren, en bijvoorbeeld zijn ‘bijdrage’ tot de ontwikkeling van het ‘vrije schilderen’ wil meten, is die stijlkwestie belangrijk. Maar de vraag is toch hoe relevant de hele kwestie van de stijl en de stijlbreuk is voor de globale interpretatie van het oeuvre. Vanuit de bekommernissen en de waarden van de voortrekkers van de moderne kunst kon het belang van De Braekeleer, die geen stoomtreinen of danseressen of moderne lichamen geschilderd heeft, enkel liggen in het ‘hoe schilderen’. Maar wat De Braekeleer bezig- Bart Verschaffel, Figuren / Essays 148 hield was in de eerste plaats wàt hij schilderde. Het gaat niet om de verf of de kunstige weergave of het licht, maar om de beelden. Men kan snel zeggen dat De Braekeleer ‘de stilte’ geschilderd heeft. Het wachten, het zwijgen, het zachtjes tikken van de tijd - ‘le silence et le sommeil de la lumière’. En inderdaad. Er wordt nauwelijks gesproken in deze beelden, er gebeurt bijna niets tenzij de zeer gewone dingen des levens, de dingen en de mensen lijken stil te staan of hebben niets te doen. De figuren zijn ‘eenvoudig’, ze gaan op in hun omgeving, ze hebben dik bloed als iemand die nooit helemaal wakker is. Herwig Todts: De Braekeleer ‘legt zich toe op het schilderen van een eenzame, anonieme en pretentieloze figuur, geplaatst aan het venster van een al dan niet historisch interieur, verzonken in een of andere onbenullige activiteit of een moment van ledigheid. (...) Doordat we een vluchtig moment als door een sleutelgat bespieden, krijgt dit banaal gegeven een bijzondere aantrekkingskracht. De volstrekte stilte die in deze interieurs heerst herhaalt in die zin slechts de concentratie van de schilder zelf.’ Maar deze ‘stilte’ is een vast, stereotiep ingrediënt van lage genres waarin nooit iets ‘gebeurt’ zoals het interieur of het stilleven. Het gaat er om wèlke stilte in die beelden valt. Maurice Gilliams heeft als eerste begrepen dat de beelden tellen, en dat de ogenschijnlijke rust en gewoonheid een onvrede en een buitengewone concentratie verbergen die de beelden onder spanning zetten. De stilte van De Braekeleer, schrijft Gilliams in zijn Inleiding tot de Idee Henri De Braekeleer, is een gif. Gilliams beschrijft vooreerst de aanwezigheid van de dingen. Hun grote ‘stelligheid’, de ‘nadrukkelijkheid’ waarmee ze ademen, verstard wachten, en werkelijk hier-zijn. Het gaat niet zomaar om stilte: De Braekeleer kiest, schrijft Gilliams, ‘per vergissing de absolute roerloosheid’ als onderwerp. (per vergissing: het zo diepe inzicht van de absolute roerloosheid of de superbe onverschilligheid die het geheime wezen is van al wat bestaat, is iets wat de ‘gemoedelijke, zware’ schilder niet zèlf, dat wil zeggen, door te denken, zou vinden). Benepen interieurs, helemaal dicht en tegelijk eindeloos als een zondag, volstrekt zonder enig uitzicht op verandering. Alles blijft wat het is, maar alles wordt oud en versterft. De tijd vreet de dingen aan, de stilte verzuurt de lucht, de hemel zit dicht. De levens die de beelden bevolken suffen, als hun omgeving. Nutteloos, afgesloofd, sukkelachtig. De figuren zijn stug, dichtgeknoopt, de mannen gedrongen en bekrompen, de vrouwen simpel en leeghoofdig. Gilliams kent ze een ‘sculpturale kwaliteit’ toe; ze hebben inderdaad iets houterigs, ze staan of zitten in die interieurs zoals Bart Verschaffel, Figuren / Essays 149 poppen in een wassenbeeldenmuseum. Zo horen de figuren bij de dingen en de kamers, en is er toch iets wat hen ‘ongemakkelijk’ maakt. Zou het met de beperktheid van De Braekeleers schilderkunstige gaven te maken hebben? Gilliams meent dat ‘De Braekeleer met zijn figuren compositorisch geen blijf weet’, maar schrijft tegelijk dat die ‘ongemakkelijkheid’ de ruimtes zèlf kenmerkt: ‘een huis waarvan de muren als om een aardbeving te bidden staan’. In de kamers hangt een sfeer van angstig afwachten, van een verwachte en gewenste catastrofe - omdat slechts een catastrofe hier iets veranderen kan... Gilliams beschrijft zeer gevoelig en juist, maar interpreteert vervolgens zeer traditioneel. ‘Omtrent de uiterlijke levensomstandigheden van Henri De Braekeleer weten we zo goed als niets. We kennen zijn innerlijke levensgeschiedenis door middel van zijn werk’. Zo het werk, zo de man... Zie die verstilde, mistroostige interieurs, die vochtige hoeken van oud-Antwerpen, zie de melancholieke man voor het venster, de stille vrouwen, de intimiteit en eenzaamheid, de gelatenheid, de ‘roerloze zakelijkheid der dingen’, de aandacht voor het luttele en het nabije, voor het licht dat op de dingen valt. Zie de scrupuleuze aandacht, het ambacht, de kortzichtigheid. Wel, de Braekeleer was als zijn werk. De onuitgesproken triestigheid van dingen die zonder verzet vergaan, de overbodigheid van de uitgebeelde levens tonen de trieste, in het kleine burgerleven versmachte ziel van de kunstenaar. Wrange beelden van een benepen wereld, gezien door een beperkte maar gekwelde kunstenaar. ‘Ongeveer alles wat De Braekeleer heeft geschilderd doet angstig en benepen aan, omdat hij zelf angstig en benepen leefde.(...) De Braekeleer is zelve wrang, als de geur van de na regen opgedroogde, verweerde daken die hij schildert. Zijn wrangheid is gelijkwaardig aan zijn lamme lijdzaamheid van zijn glorieloze burgerdeugden; zij is zijn persoonlijke realiteit’. Gilliams leest De Braekeleer uit zijn beelden als een eigenzinnig en eenzelvig man, zwijgzaam en gesloten, ‘een schuchter, kwetsbaar gevoelsmens’. Een eenzaat die buiten de nabije familiekring niet kon aarden, geen vrouw kon charmeren, het liefst alleen op zijn kamer piekerde en schilderde, en zelfs tot in zijn onderwerpen het gezelschapsleven van zijn stand vluchtte. Behept met ‘het burgerlijke minderwaardigheidscomplex, zoals de negentiende-eeuwse provinciale mens het, niet zonder eigenwaan, heeft aangekweekt.’ En zelfs: zo de stad, zo de man: De Braekeleer is ‘gemoedelijk en zwaar, als Antwerpen’... Maar tegelijk houdt De Braekeleer iets groots. Voor Gilliams is De Braekeleer een intellectueel beperkte, hoogmoedigschuchtere kleine meester, waarvan men, omdat hij klein schilderde en niet om aandacht vroeg, en omdat hijzelf en zijn kunst beperkt zijn, niet of te laat gezien Bart Verschaffel, Figuren / Essays 150 heeft hoe goed hij schilderde. Hoe zijn inlevingsvermogen en zijn verbetenheid die bekende, kleine, traditionele thema's een zeldzame intensiteit heeft gegeven. De Braekeleer heeft ‘om zich heen gestaard om de beelden van de eigen droefnis in de beelden van de wereld gemeenzaam waar te nemen.’ De grootheid van De Braekeleer is dat hij ‘zijn innerlijke beperktheid als een wereld kan voorstellen’. Volgens Gilliams vindt De Braekeleer zijn beelden dus door herkenning: hij bedenkt ze niet, ‘intelligentie en imaginatie komen niet tussen’. De uiteindelijke verklaring voor de triestigheid en de spanning in de beelden van De Braekeleer vindt Gilliams, die zichzelf moeilijk kan verstoppen, in de ‘onbillik bedwongen corporele nood’, de verdroogde zinnelijkheid, in het vereenzaamde, ongebruikte lichaam van de schilder, dat met zijn ouders en maagdelijke zussen in de preutsheid van het burgerlijke leven en wonen is opgesloten. Wanneer bovendien blijkt dat De Braekeleer, na zijn ‘crisis’, niet alleen ongedwongener schildert maar ook zijn eerste naakt - de beroemde Volksvrouw, op de rug gezien - maakt, kan Gilliams zijn psychologiserende analyse van De Braekeleer verbinden met de gangbare schilderkunstige reconstructie van het oeuvre: de stijlbreuk gaat dan gepaard met, of wordt zelfs mogelijk gemaakt door een geestelijke en een emotionele ‘bevrijding’. ‘Nu het zinnelijk verlangen veelvuldiger ontluikt, zijn er ook steeds meer toevallige vindingen waar te nemen. Zijn impressionistische techniek wordt de onmiddellijke vertolking van zijn overheerschende, zinnelijk evocatieve visie der dingen’... Eindelijk slaagt de eenzame, ‘gekwelde bangerik’ er in vrije beelden te schilderen van zijn verlangen. Gilliams heeft de spanning in het werk van De Braekeleer fijn aangevoeld, hij heeft het effect van de beelden op de toeschouwer zeer precies beschreven. Hij kent De Braekeleers ‘heimelijkheid’, hij weet dat hij ‘het onbekende noemt met het bekende’, en zich niet vrij uitspreekt. Deze schilderijen zijn ‘niet zonder verborgenheden’, en: ‘Ik geef toe: langzaam en eerst mettertijd ziet men waarlijk iets op die nooit grote doeken, al meent men er jaren geleden reeds alles op gezien te hebben’. En het zal wel zo zijn - ook al is de stelling té algemeen en wat gemakkelijk - dat leven en lichaam iets met de ‘stof’ van die beelden te maken hebben. Maar Gilliams heeft meer gelijk dan hij zelf ooit geweten heeft. Want hij heeft veel aangevoeld, maar heeft veel niet gezien. Hij vertelt zelf ook hoe dat komt. Ergens in zijn dagboeken laat hij zich wat misprijzend uit over een museumbezoeker die met notaboekje en potlood in aanslag schilderijen komt bekijken. Beter is het, zoals de dichter zelf, de schilderijen te ervaren, Bart Verschaffel, Figuren / Essays 151 Bart Verschaffel, Figuren / Essays 152 en er later, vanuit de gerijpte herinnering, over te schrijven. Maar notaboekjes hebben zo hun voordelen. Gilliams karakterisering en interpretatie van het werk en van de figuur van De Braekeleer is de beste die er nu ligt. Zijn tekst, waarin de auteur zich ‘niet rechtstreeks over schilderkunst uitspreekt’ maar zich enkel ‘kan doen verstaan’, biedt echter schetsen en impressies, geen argumenten en geen evidentie. Omdat hij niets wil of kan aantonen, en zijn beschouwingen zich slechts zelden toespitsen op een welbepaald schilderij, kan Gilliams moeilijk overtuigen. Dat maakt begrijpelijk dat Herwig Todts, in de belangrijkste studie over De Braekeleer die beschikbaar is, met Gilliams niet veel wil beginnen, en zelf de interpretatie schuwt. Todts maakt in zijn boek, verschenen als catalogus bij de laatste overzichtstentoonstelling van 1988 in het Koninklijk Museum van Schone Kunsten van Antwerpen, een bilan op van wat over De Braekeleer wèrkelijk geweten is en min of meer met zekerheid gezegd kan worden. Hij moet constateren dat we niet veel weten, en concludeert dat de mythe De Braekeleer berust op een klein aantal anekdoten. Wanneer men alle informatie over leven en werk bij elkaar legt en nuchter kijkt wordt alles evenwel veel ‘normaler’, en verbleekt de mythe. De Braekeleer zal wel geen erg toegankelijk man geweest zijn, maar het was, alles bijeen genomen, een sociaal behoorlijk geïntegreerde en aangepaste figuur, die deelnam aan het ontspanningsleven van zijn klasse en zijn collega's, voldoende zelfbewust en ijdel om zijn eigen werk en reputatie te verzorgen - ook tijdens de zogenaamde crisisjaren. Neen, hij was helemaal niet ‘miskend’ of ‘vergeten’: er zijn de vaste contracten met belangrijke handelaars, de officiële functies en de officiële erkenning. Hij was wel gecultiveerd en zal ook wel wat gelezen hebben, maar vermoedelijk eerder gewone burgerlijke kost (eerder Conscience dan Baudelaire). En De Braekeleer heeft inderdaad een tijdlang bijna niet gewerkt, maar het late werk kan niet dramatisch geïnterpreteerd worden als de ‘bevrijding’ na een ‘crisis’. Want ook in vroegere jaren zijn er werken die losser geschilderd zijn, en in zijn laatste jaren heeft hij ook werk geschilderd in zijn vroegere, pijnlijk-meticuleuze stijl, en ‘wild’ geschilderd bovenop een nauwgezet gemaakte onderlaag. Er zijn natuurlijk die berichten over een soort ‘mysticisme’, over achtervolgingswaan, over een ziekte die niet genoemd wordt. Maar Todts besluit uit enkele brieven dat De Braekeleer wellicht aan een vriendelijker en gewoner kwaal leed. Er blijft natuurlijk wel het feit van de mythe, die zich al tijdens het leven vormt. Maar Todts heeft misschien gelijk daar niets uit te besluiten, want dat alles is, alhoewel misschien duister, en misschien rook van vuur, uiteindelijk niet zo relevant. Want wat kan dat allemaal Bart Verschaffel, Figuren / Essays 153 betekenen, wanneer het werk alles bij elkaar, en ondanks Gilliams impressies, volstrekt normaal genoemd moet worden? De mythe De Braekeleer leidt er slechts toe, dat men verblind over het werk oordeelt en spreekt. Met De Braekeleer is er niets aan de hand, het is tijd voor de nuchtere en correcte behandeling van Todts die, in de receptiegeschiedenis van het werk, voor ‘een anti-climax’ moet (en wil) zorgen. Het is evenwel verwonderlijk hoe in alle beschikbare lofredes, studies en interpretaties - inbegrepen die van Todts - weinig of geen aandacht geschonken wordt aan de belangrijkste groep ‘documenten’ in het hele De Braekeleer-dossier: de schilderijen, en wat daarop te zien is. Die worden wel doorlopend getoond, maar het lijkt wel of men zich, door het opnemen van illustraties bij een artikel of in een boek, ontslagen acht van het bekijken en beschrijven van de beelden. Todts bijvoorbeeld bespreekt in zijn studie uitgebreid het leven en de receptie van de schilder, maar zegt over de schilderijen bijna niets. Het ‘catalogus’-deel vermeldt bij elk schilderij of tekening nauwkeurig allerlei feitelijke informatie (eigenaars, prijzen, datering en locatie), en soms wordt een meer interpreterend citaat uit de literatuur aangehaald. Maar analyses, zelfs maar nauwkeurige beschrijvingen, ontbreken, zoals ze in bijna de gehele De Braekeleer-literatuur ontbreken. Het lijkt wel of niemand ooit goed naar die beelden gekeken heeft. Nochtans. Beginnen we vroeg, met het Interieur van de kapel van het heilig sacrament in de Sint-Jacobskerk te Antwerpen (de Venerabelkapel) uit 1864. De Braekeleer is vierentwintig jaar oud, en werkt nog onder de vleugels van Leys. Todts meent dat Henri, een decennium nadat de familie de buurt had verlaten, nog een familieportret in de kerk wenste te maken. Het doek biedt een dwarse inkijk in de kapel, met een schilderij en een glasraam, een biddende familiegroep naar het (onzichtbare) altaar links gekeerd, een misdienaartje dat de bel luidt, en achteraan rechts een groep ouderlingen op een kerkbank. Men herkent moeder De Braekeleer, vermoedelijk twee zussen en een broer van de schilder. Maar waarom kijkt het misdienaartje als enige naar rechts? Tijdens een kerkdienst wordt enkel op plechtige ogenblikken en precies ‘getimed’ gebeld. Waarom houdt dat jongetje zijn aandacht niet bij zijn werk, en kijkt hij een kant op waar niets te zien is? Met die familiegroep is er ook iets aan de hand. Aangenomen dat in de kapel een dienst aan de gang is, waarom zit Betsy dan links terzijde (dus vooraan in het beeld)? Zo ziet ze niets. En dan de moeder. Die kijkt in de kapel maar - de lezer kan op een afbeelding de proef gemakkelijk zelf nemen - wanneer men haar Bart Verschaffel, Figuren / Essays 154 bovenlijf afdekt blijkt overduidelijk dat De Braekeleer ze pal voor en zelfs tegen de pilaar neerzet. Het lijkt alsof ze in de kapel kijkt, maar in feite ziet ze niets... En men kan niet argumenteren dat de jonge De Braekeleer hier misschien nog wat onhandig schildert, en zijn figuren nog niet goed ‘compositorisch kan plaatsen’. Want precies van deze hoek van het schilderij is een studie of een zogenaamde ‘gereduceerde herhaling’ bekend, die geheel identiek is aan het grote doek, op de figuur van de moeder na, die ontbreekt. Op deze studie is duidelijk te zien waar de verste zus staat: net voorbij de pilaar kijkt zij in de kapel. De moeder kàn dus niet naast de zus staan én in de kapel kijken: daar is gewoon geen plaats voor. De studie en ook enkele studietekeningen bewijzen dat De Braekeleer bewust met de posities, en in het bijzonder met die van de moeder geëxperimenteerd heeft, en het eindeffect geen lapsus is. En niet alleen de moeder ziet niets. Ook de andere familieleden zijn nadrukkelijk voorbeeldig in hun gebedsboek verdiept, en kijken niet op. Is er een verklaring te vinden voor de ontegensprekelijk vreemde opstelling van deze familie-groep? Misschien zien of bekijken ze de eredienst niet, omdat ze niets merken van wat er zich achter hun rug afspeelt? Boven een deur rechts in de kapel bevindt zich een wit barok Christusbeeld; uit het beeld spuiten, miraculeus, vijf stralen rood bloed die door een putto opgevangen worden in een kelk. De Braekeleer ‘kadert’ zijn beeld precies zo dat Christus, in sterke verkorting geschilderd, het beeld binnenkomt. Het mirakel krijgt zo terzijde, en onopvallend, compositorisch belang. Alle figuren kijken van rechts naar links, weg van het offerbeeld. De blik van de toeschouwer drijft vanzelf mee, en blijft links bij de kapel en de familiegroep rusten. En op dat moment toont De Braekeleer, op de uiterste rand van het beeld, waar de aandacht nooit blijft hangen, de ‘sleutel’? Niemand ziet het mirakel, niemand ziet het offer - tenzij natuurlijk het misdienaartje, de enige die tégen de richting in kijkt, en luidt voor wat er, achter ieders rug, écht gebeurt. En ook het glasraam, hoog, stapt in de intrige: de priester toont Christus' offer, twee ridders zijn van hun paard gesprongen en heffen, geknield de handen ten hemel: zij hebben gezien... Het beeld van De Braekeleer is in elkaar gezet met een grote kennis van de psychologie van het kijken. Het vertrouwde genre van het kerkinterieur stelt elke toeschouwer onmiddellijk gerust: bekend terrein, iedereen heeft altijd al gezien wat hier te zien is, en de concentratie staat laag. Tegelijk kanaliseert De Braekeleer de aandacht door een blikrichting in het beeld te monteren, weg van wat, inhoudelijk, centraal staat. En dat lukt zo goed dat, in de catalogus van 1988, bij het clicheren die rechterrand van het beeld zelfs gewoon weggesneden is, en de Bart Verschaffel, Figuren / Essays 155 Bart Verschaffel, Figuren / Essays 156 wijze waarop De Braekeleer het interieur omvormt tot een intrige, onleesbaar is geworden. We mogen aannemen dat De Braekeleers familie dit doek gezien en becommentarieerd heeft, en Henri er naast stond en zweeg. En niet alleen de familie heeft niets gezien. Blijkbaar heeft niemand zich ooit afgevraagd waarom De Braekeleer, die zo al een erg kleine produktie heeft, ‘herhalingen’ van sommige beelden schildert, of meerdere versies maakt. Het schilderij staat bekend als een kerkinterieur en een familieportret, en het heeft in het Museum van Brussel jarenlang hoog in de tweede rij gehangen, zo dat de toeschouwer onmogelijk kon zien hoe het beeld in elkaar zit. (En aangenomen dat deze hele interpretatie niet klopt - wat staat die moeder daar dan, vlak voor die pilaar, en wat ziet het jongetje?). Enkele jaren later, vermoedelijk in 1870, schildert De Braekeleer een klein doekje, 20 op 16, De lezeres. Gilliams noemt dit tafereeltje als een van de weinige waar de timide De Braekeleer, die zich (voor de Volksvrouw) nooit echt tot de Vrouw kon verhouden, enige zin voor het vrouwelijk-lieflijke toont. Zus Betsy poseert in een prachtig kleed voor een van die typisch rijkversierde wanden van De Braekeleer. De schilder toont zijn kunnen, de toeschouwer herkent het tafereel: het meisje staat en leest precies zoals de Hollandse voorbeelden, en men bewondert de stoffen, het kapsel, het Corduaanse leer... Maar het beeld is in elkaar gezet als een kijk-val. Wie de techniek en de lichtinval begint te bewonderen, of wegdroomt bij het vrouwtje, ziet niet hoe de schilder, onopvallend maar duidelijk leesbaar, op de rugleuning van de stoel die tegen de wand geschoven staat de situatie becommentarieert: culte ac ignans. Belezen, gecultiveerd, ‘gevormd’ - maar onwetend, misschien domgehouden zelfs, onschuldig. De Braekeleer voegt hier aan het bekende motief van het lezende meisje een verdoken element toe, en laat het beeld zo kantelen. Want wat zal een goed burgerlijk meisje door haar brave, opvoedende lectuur niet te weten komen en heeft de schilder in gedachten, zo dat hij tussen de schilder en zijn model (de schilder en zijn zus) staat? Het meisje kijkt in de richtingvan de ‘boodschap’, maar die wordt door haar boek of haar lectuur precies bedekt. En de blik van de toeschouwer gaat van het gezicht en de ogen naar het boek, heen en weer, en daalt dan langs het kleed - hoe prachtig geschilderd! - naar beneden, naast de boodschap die de weekheid en de naïviteit van dat gezichtje en van haar lectuur zo bitter benoemt. In 1871 schildert De Braekeleer Het wachten. In een goed burgerlijk salon zit een opgeklede vrouw aan een tafeltje bij het raam, en kijkt dromerig weg, naar buiten. Bart Verschaffel, Figuren / Essays 157 Op tafel ligt wat handwerk, maar haar handen zijn niet zichtbaar. Het motief, hier in een burgerlijke variant, is bekend en is zeer veel geschilderd. Het venster, de lijdzaamheid en het wachten, het vage ontsnappingsverlangen... Maar achter de vrouw, in de rechterbovenhoek, tegen de licht- en blikrichting in, hangt een schilderij waarop in een donker veld niets méér te zien is dan één uitgestoken hand, of misschien een lege hand. Een uitgestoken hand, en niets dan zwart. Een uitnodiging misschien, waarop de vrouw wacht, maar die ze niet ziet - en de toeschouwer gewoonlijk evenmin? En wat doet dat kussen daar, met dat motief van felgekleurde cirkels en ruiten, zo onnatuurlijk rechtop, precies onder de hand op het schilderij? Het lijkt wel alsof het net uit het schilderij - uit de hand - gevallen is? Men kan denken aan de cirkel van helder gekleurde ringen die stereotiep het heelal voorstelt zoals Gods hand het schept, of het motief herkennen van Zijn hand die het beeldvlak binnenkomt. Maar goed, dat zal wel een associatie zijn van een verlopen mediëvist, waarvoor geen grond te vinden is. Maar ondertussen toch, die hand... In hetzelfde jaar schildert De Braekeleer het landhuis van Gustave Couteaux, waar de schilder enkele malen te gast is geweest. De compositie is opnieuw meesterlijk retorisch. Het huis rechts, en op de voorgrond een anekdote. Een hovenier verzorgt geknield de bloemen, maar hij kijkt niet naar wat zijn handen doen. Het is alsof hij aarzelt, opkijkt zonder om te kijken, en de nabijheid hoort of voelt van een jonge, elegant geklede vrouw die op het tuinpad wandelt, stil staat, met twee rode bloemen in de hand. Een banaal tafereel, met een kleine suspens misschien. Stappen op het grint die ineens verstommen, wachten, een man en een vrouw, maar hoog en laag, jong en te oud wellicht. Iets onmogelijks. Maar het pad dat achter het meisje naar het midden van het beeld wegdraait, de lijn van de boomtoppen, en de weg die langs het huis loopt, komen achterin samen, precies in het centrum van het schilderij. En daar, in het midden van het beeld, maar tegelijk in de zone die ‘ver’ is en dus geen aandacht trekt wordt tussen de vrouw en de man op de voorgrond in, de situatie misschien met een rolverwisseling - verdubbeld en uitgebeeld: in het struikgewas wordt een mythologisch naakt beeld (van een vrouw?) achtervolgd of bespied door een tweede figuur (een jongen of een man?). Klein, onopvallend, maar onmiskenbaar. De Braekeleer legt alle ‘motieven’ van de figuren en het huis, alles ‘wat er te zien is’, in een boog rond het centrum en meteen rond een beeldengroep die het latente, onmogelijke verlangen en de nauwelijks speurbare spanning van de ontmoeting op de voorgrond uitspreekt en versterkt. Bart Verschaffel, Figuren / Essays 158 De Kathedraal, 1872. Een van De Braekeleers meest bekende beelden. Een ‘genrestuk tot stilleven geworden’, een doek zo zwijgzaam, dat zo samenvalt met wat het toont, dat het ‘feitelijk geen onderwerp meer heeft’ (Van de Voorde)? Een meisje voor een open raam, licht afgewend, meisjesbezigheden, met een stadsgezicht van daken en de toren van de kathedraal van Antwerpen. Zeer sfeervol, zeer mooi geschilderd, huiselijk, vol zachtheid en tere melancholie, zo lijkt het wel. Wat is hier meer te zien dan dit rustig, stil leven? Maar op de vensterbank buiten, plaatst De Braekeleer een bloempot met een kort, droog, recht stokje. Kan dit verdrietig ding wel een bloempot heten? Nochtans, het is lente, of zomer, want het raam staat helemaal open, en het meisje is niet bijzonder warm gekleed. In dit seizoen horen bloemen te bloeien, zoals dat meisje, in haar jeugd, hoort te bloeien. Maar het is moeilijk een scherper, onbarmhartiger beeld van algehele onvruchtbaarheid en van een verdroogd en bloedloos leven te bedenken dan De Braekeleer daar op die vensterbank neerzet. De Braekeleer kwam hier ‘gewoon’ schilderen, en die bloempot stond daar nu eenmaal ‘toevallig’, zoals bloempotten toevallig terechtkomen op familiefoto's? Zonder ‘bedoelingen’? Zaak is dat het beeld wérkt, en begint bij die bloempot. Het volstaat bij twijfel zich even het beeld voor te stellen met ‘toevallig’ een bloeiende geranium op de vensterbank, om te beseffen hoe essentieel het potje is. Het atelier van de kunstenaar, 1873. Evenzo een van De Braekeleers meest bekende, en tevens ook een van de grotere schilderijen. Het tafereel van een schilder en zijn model - opnieuw Elisabeth - is geplaatst in een ruimte waar De Braekeleer nog geschilderd heeft (dezelfde schouwmantel duikt elders op). De Braekeleer schildert dus niet ‘naar het leven’, maar componeert zijn interieur. De schilder keert zijn rug en draagt bovendien een hoed - wat op een onschuldige manier opvalt, en aandacht trekt. Er loopt een zware lijn van de stoel, het doekje op de ezel, de plank waartegen het doek rust, naar de spiegel op de schouw die de achterkant van het doek weerkaatst. Wat schildert de schilder? Het model poseert, stil, zedig: de handen beschermend in de schoot, het hoofd licht gebogen, de blik neergeslagen. Een prachtig interieur, prachtig geschilderd, vol details die de ogen veel te doen geven. ‘Zoo zag het er dus bij hem uit, dàt was de omgeving, die hij bij zijn dagelijks wrochten onder oogen had...’ (De Bom)? Zoveel details dat men de compositie bijna zou vergeten. De schilder, die net een toets aanbrengt, heeft met de linkerhand de stok vast waarop zijn rechterhand steunt. Die stok wijst naar een naakt venusbeeld op de hoek van de schouw, dat pas nu opvalt. Het is een tamelijk groot beeld - zowat 90 centimter hoog moet het Bart Verschaffel, Figuren / Essays 159 Bart Verschaffel, Figuren / Essays 160 zijn, en niet bepaald een schouwgarnituurtje. Het beeld bedekt borst en schoot - en wijst ze daardoor natuurlijk tegelijk ook aan. Bij de hand voor de schoot vertrekt dan een lijn die over een schaduwrand loopt - het licht valt links binnen, en niets in het beeld verklaart die schaduwlijn - recht naar het hoofd van het model dat precies hetzelfde kapsel draagt als de Venus, verderloopt over de schouder van het model en dan de arm volgt die in de schoot ligt. Het model herhaalt dus het gebaar van de Venus. Het ‘schilder-met-model’-motief verbergt hier een driehoeksverhouding, waarin het naakt centraal staat. De Venus precies in het midden van het beeld, de twee lijnen naar de schilder en het meisje vormen een perfecte driehoek. Het raffinement van de compositie blijkt verder nog uit de manier waarop De Braekeleer op de schouwmantel met behulp van een klein wit object en een wit vaasje, in de kleur van de Venus, de opgaande lijn van de schilderstok ondersteunt en versterkt. En helemaal linksboven hangt een vroeg portret van Betsy, afgesneden, die uit het beeld wegkijkt... (De Braekeleer gebruikt een identiek compositie-model in een schilderij dat ik slechts ken door een tekening in bezit van het KMSKA, De Indische Sjaal (1875). De tekening toont een interieur met links een wand met een schouw, op de voorgrond rechts een burgervrouw of -meisje, ingepakt in kleren en hoed, gekeerd naar een jonge man achter in de kamer, die haar aankijkt. Een man en een vrouw, een rendez-vous of een kennismaking misschien, de spanning van een blik. Maar opnieuw is de relatie tussen twee termen - de twee figuren en de blik - slechts één been van de driehoek: een bijna onbetamelijk groot naakt op de schouw, een liggend venusbeeld ditmaal, wijst naar de jongeman, en vormt het tweede ‘been’ van de driehoek. Net onder het naakt ligt een hoop stoffen, compositorisch het antwoord op het opgeklede meisje rechts, als een kleed dat van de venus is afgegleden. Het beeldje toont hier opnieuw tegelijk wat tussen de man en de vrouw ligt en hen verbindt, en wat verzwegen wordt.) In 1873 schildert De Braekeleer de eerste versie van De man bij het venster. Een schilderij dat - Van Beselaere - ‘de schoonheid van het momentane’ vastgelegt. Een beeld - Gilliams - van een ‘lucied pessimisme’ en een ‘bittergevaarlijke melancholie’, ‘naar de inhoud De Braekeleers meesterwerk’. Gilliams wordt wat lyrisch, en ook Todts citeert de passage, waarin Gilliams beschrijft hoe ‘een jonge man met een verweerde jas, een vrijgezel op zoek naar kamers, blijkbaar het leegstaand huis (is) binnengedwaald, waar de geur hangt van plantenloze, met verzuurde aarde gevulde bloempotten. Na vele krakende trappen te hebben be- Bart Verschaffel, Figuren / Essays 161 Bart Verschaffel, Figuren / Essays 162 klommen, is hij de kamerholte binnengetreden waar zijn stappen galmen als het ploffen van houtblokken in een ton. Langzaam is hij die hooggezolderde kamer binnen getreden, die kale ruimte met de akelig vochte en tot op het bezetsel naakte muren. En dadelijk is hij naar het venster gegaan, waar hij het licht, in de open hemel en op de achterbuurt ziet schijnen...’ Gilliams beschrijft prachtig, niet het beeld zelf, maar wel wat het doet. Hij demonstreert hoe het werkt. Een kaal, triest interieur, en een man-met-hoed-en-jas (en dus geen bewoner) staat voor het raam en kijkt - zoals zo dikwijls bij De Braekeleer - naar iets wat de toeschouwer niet ziet. Dus volgt diens blik de man naar het venster, en wil een verhaal: wie is dat, wat komt die man daar doen, en wat ziet hij? Mee ontsnappen, wegkijken, het landschap, de daken... Maar ondertussen verbergt De Braekeleer, vlak naast het aandachtscentrum (het hoofd van de man) en tegen de kijkrichting in die met de man naar rechts en naar buiten gaat, in de contouren van de spiegeling het silhouet van een vrouw. Het is té duidelijk: een vrouwenhoed, een bontjas, een kraagje, en vooral: een gouden oorring met een parel. De Braekeleer laat zelfs het gordijn, achter het raam geslagen, onder het raam doorlopen waardoor het als een stuk kleed het silhouet van de vrouw verlengt. En zie, welbeschouwd klopt de hele spiegeling niet: het raam zou de kamer, en niet het vage rood van ‘buiten’ moeten spiegelen. De man lijkt een illustratie bij Gombrich's Art and Illusion: we weten dat het oog nauwelijks kijkt, nooit een veld geheel scant, maar op basis van enkele ‘betekenisvolle elementen’ een beeld conceptueel correct invult. Vlak naast het centrum van aandacht, daar dus waar ik net niet kijk, denk ik ‘een spiegeling’ en dus zie ik, zonder te kijken, de spiegeling. (En is het misschien zo dat in het rechterraam een ‘publiek’ van een zwartgeklede man en een witgeklede vrouw verschijnen? Misschien. De tweede versie van De man bij het venster (1875), met de spiegeling van de man links, en rechts vermoedelijk een vrouwenbeeld, stelt gelijkaardige problemen). De Braekeleer heeft dit beeld zo listig in elkaar gezet dat de vrouw 125 jaar lang verborgen is gebleven. (Of diegenen die ze gezien hebben, kunnen zeer goed zwijgen). Vreemd toch dat een Emile Verhaeren, of zelfs Gilliams, die dit beeld zo dikwijls bekeken heeft, en in zijn boek zelfs een zwart/wit afbeelding opneemt waarop de vrouw zeer scherp en duidelijk te zien is, er - ook letterlijk - naast zijn blijven kijken. Terwijl Gilliams hier ultiem gelijk krijgt - en zijn interpretatie tegelijk ook helemaal ontkracht wordt... Maar ook toen de interpretatie die hier gegeven wordt reeds geheel ontwikkeld was, na eveneens ettelijke langdurige visies van het schilderij in de quasi-zekerheid dat er ‘iets’ moest zijn, Bart Verschaffel, Figuren / Essays 163 bleef de vrouw verborgen. Slechts met het schilderij op de ezel, klaar om te filmen, op het moment dat een camera het silhouet isoleerde, en de kijkmachiene zo werd stilgelegd, verscheen op de monitor wat nu zo duidelijk en onontkoombaar is. Een vrouw, een elegante vrouw zelfs. Dus niet: De man voor het venster, maar: De vrouw in het venster. Gilliams heeft zijn favoriete schilderij nooit gezien. (Het dubbelportret van de man en de vrouw aan het raam herinnert compositorisch aan een ets van De Braekeleer, met een jongen die aan een venster van binnen naar buiten kijkt en met een jong meisje praat, terwijl buiten, in een halve cirkel van het jonge meisje weg, de ‘leeftijden’ van de vrouw getoond worden: van het jonge meisje naar een jonge vrouw met kind, de volwassen vrouw, het oudje.) De lezing van een brief of Lectuur en muziek (1875). De Braekeleer gebruikt opnieuw Hollandse voorbeelden, de eerste blik is er een van herkenning. Het venster, een mooie lichtinval, wat pronkvoorwerpen, een popperig Vermeer-meisje dat, naar het raam gekeerd, een brief leest. Zoals steeds wanneer men iemand ziet kijken, of lezen, worden blik en aandacht vastgehouden door wat men net niet kan zien, en niets minder dan de aanzet van een verhaal kan zijn. Wie is het meisje - ik kan haar net niet goed zien - en wat zou ze lezen? Het beeld is stil-mysterieus, zoals de bekende voorbeelden. Maar het volstaat even hoger te kijken om het beeld te zien kantelen. De plek waar dit beeld ‘beweegt’ is het vreemde, italianiserende schilderij boven het hoofd van het meisje. Als ontsnapt uit haar hoofd loopt, precies in het verlengde van de dominante lijn die gaat van de brief naar haar ogen, een vrouw door twee rijen mannen met lansen. Ze vlucht opgejaagd het beeld in, naar een emblematische vrouwenfiguur toe die, aan het eindpunt van die lijn, lijkt te wachten. Op de plaats die binnen de conventies van het genre is voorbehouden aan onschuldige prenten (landkaarten of spiegels...) schuift De Braekeleer een beeld van mannelijke agressie en van vrouwenjacht. Het beeld krijgt zo, bijna ongemerkt, en zonder dat de toeschouwer de aandacht werkelijk op dat schilderij aan de muur hoeft te richten, een zeldzame geladenheid die men niet kan localiseren. Wanneer daarboven te zien is wat het meisje leest, is de rust en de vredigheid, en de sfeer van kleine hartsgeheimpjes die de Lectuur van een brief opwekt wel heel bedrieglijk. En moet Gilliams slotoordeel over De Braekeleers werk als te slaperig, te schraal en als ‘niet voldoende doorwarmd met ondergrondse begeerten’, herzien worden. Bart Verschaffel, Figuren / Essays 164 De Teniersplaats te Antwerpen (1876) heeft dichters geïnspireerd. Een meisje met licht gebogen schouders, een hand in de schoot, de andere hand werk- en doelloos op de vensterbank, kijkt met de toeschouwer mee de stad in. Enkele huizen zijn te zien, een figuurtje voor een etalage, een stapeling van gevels en daken bekroond door de Sint-Jacobskerk. De linkerhelft van het raam is afgedekt met een gordijn en donker gehouden, het silhouet van het meisje is in een zacht licht gezet, en de blik van de toeschouwer en de dichter gaat heen en weer tussen het - opnieuw - gedeeltelijk afgewende gezicht en de wereld buiten. Binnen/buiten, huis/wereld, vrouw/toeschouwer (dichter bijvoorbeeld). Een vrouwelijke variant van De man voor het venster, waarbij de vrouw het interieur natuurlijk niet bezoekt maar er woont en wacht en niet - mannelijk - iets zoekt... Onthutsend en wreed is de manier waarop De Braekeleer, onopvallend maar onmiskenbaar, dit in zoete melancholie verpakte beeld becommentarieert: de lange vingers van het meisje zijn, aan de hand, afgesneden. Van de pink af, overlangs, loopt een snee of een knip over alle vingers. Ineens krijgt het beeld van het dichterlijk wachtende vrouwenleven een haast gênante scherpte. En pas dan valt op dat de rechterhand, die men tevoren altijd als een gebalde vuist had gelezen, een hand zonder vingers is. (Hoe natuurlijk is het de ene hand open te laten rusten, de andere gebald te houden?). Niet de zachte, tere vrouwenhand hier, maar een vleesklomp, een verminkte hand, en een verminkt leven. De Schilderijenliefhebber (1884) keert zijn rug naar de toeschouwer, verbergt zich onder zijn hoed, en bekijkt een verzameling schilderijen. Over twee gemakkelijk te herkennen beelden heen - een slachthuisscène en een kruisiging - kijkt hij naar een tafereel dat, doordat het voor de toeschouwer slechts gedeeltelijk zichtbaar is, moeilijk leesbaar is en intrigeert: een jongetje op de schoot van een vrouw kijkt en wijst iets aan wat een jongen met beide handen heft. Wàt de sjofele man met de hoed ziet, hoe hij daar terechtkomt en wie hij is, blijft in het ongewisse. Maar de onbekende en intrigerende man die de toeschouwer in het schilderij lokt en een raadsel opgeeft, is een lokvogel die de aandacht afleidt. Velen hebben gewezen op het intrigerend, mysterieus karakter van de oude, verveelde mannetjes-met-hoed en de oude vrouwtjes die De Braekeleers schilderijen bevolken, er niets aan toevoegen, maar één worden met de oude dingen die ze gedachtenloos bekijken en bewaken. Ze passen in een afleidingsstrategie: zij brengen een aandachtspunt in het beeld - binnen het beeld wordt er gekeken, en gewezen - en de toeschouwer neemt, bijna vanzelf, de blikrichting en de nieuwsgierigheid over, en wordt zo bewust en trefzeker afgeleid. Wanneer men hier niet Bart Verschaffel, Figuren / Essays 165 Bart Verschaffel, Figuren / Essays 166 vraagt naar wat de lokvogel ziet, maar let op wat hij niet en de toeschouwer wel ziet - het werk van De Braekeleer - krijgt het beeld een onthutsende duidelijkheid. De vertrouwde, gemakkelijk te vervolledigen kruisiging wordt door de beeldrand afgesneden onder de ellebogen. De bovenarmen, het lijf en de bovenbenen van de gekruisigde zijn in felle vleeskleuren en rood gehouden, het hoofd en de onderbenen krijgen de kleur van het hout en trekken weg. De ledematen worden zo stompen, het lichaam wordt bijna onthoofd en aan de beeldrand opgehangen. Deze romp vindt zijn dwingende parallel, op de diagonaal die de kijkrichting van de liefhebber kruist, in de vers geslachte os die opgehangen is aan een stok als een kruislat. De romp met de korte poten is geschilderd in de kleuren van de gekruisigde, ze wordt op gelijke wijze opgespannen en getoond, ze is - in het beeld van De Braekeleer - even groot. De romp van het dier wordt opengetrokken met een stok waarover een lap hangt ter hoogte van de schaamdoek. Het bloed druipt in een schaal zoals op de kruisigingstaferelen het bloed uit de wonden stroomt en aan de voet van het kruis in een kelk wordt opgevangen. Wanneer men niet met de liefhebber meekijkt en boven de beeldrand het verhaal tracht te vervolledigen, is het schilderij in de hoek niet onvolledig en raadselachtig maar compleet en duidelijk: de jongen maakt het consecratiegebaar, het jongetje wijst het mysterie aan, de vrouw draagt de kelk. De stroman verbergt dat de kruisiging een slachting en de slachting een offer is, dat het brood vlees is en het bloed wijn. Wanneer het ‘model’ van de kijkende liefhebber uit het beeld gehaald wordt, verschijnen het vlees en de verlossing. Als laatste voorbeeld van de ‘verborgenheden’ in de werken van De Braekeleer, een niet gedateerd werk, vermoedelijk uit de jaren '80: Zaal in het Brouwershuis. Een rijkversierde wand met een open deur en een doorgang. Op straat kijkt men graag binnen, en op schilderijen is dat ook zo: een open deur, een open raam, een gang is een uitnodiging. Achterin het beeld bekijken een gezette oudere man en een vrouw een schilderij dat hoog is opgehangen: een rood figuurtje op de voorgrond, tegen een decor van wat een bomenrij of een park zou kunnen zijn. Opnieuw de houterig-gesloten figuurtjes als lokvogel, opnieuw de blik-in-het-beeld die de blik van de toeschouwer aanzuigt en richt. Wat doen ze, wat zien ze? Maar daar beland, is de toeschouwer al geheel in de ban van het beeld, en weggelokt van een zware schaduw die, in de doorgang waar ‘niets’ te zien is, op de muur naar beneden toe versmalt. In die schaduw heeft De Braekeleer het beeld verborgen van een man die de toeschouwer confronteert, licht naar rechts afgewend, als iemand die een deur openmaakt en iemand binnenlaat. Hoofd met een zwarte Bart Verschaffel, Figuren / Essays 167 hoed, zwart pak, wit hemd met das, perfecte schouderlijnen, de linkervoet naar voor geplaatst. (De figuur is duidelijk te zien op de afbeelding in de catalogus van 1988). De schilder - wie anders zou in dat beeld rondspoken? - verschijnt én verdwijnt in zijn eigen werk als een schim. In De Plaatdrukker van 1875 had De Braekeleer reeds een verwante strategie gebruikt: de drukker houdt naar de toeschouwer een prent in het licht, zodat die ziet kijken en zelf niet ziet, en dan maar in het gedetailleerde, uiterst verzorgd geschilderde interieur rondkijkt, terwijl op de rugzijde (en door het blad heen) een mannengezicht verschijnt: zwarte hoed, zwarte vlekken voor ogen, neus, mond - een figuur die ‘officieel’ bij De Braekeleer niet verschijnt. De hier besproken beelden zijn genomen uit de hele schilderscarrière van De Braekeleer. Het zijn alle werken die algemeen belangrijk geacht worden, en waarop de reputatie van De Braekeleer berust. Ze zijn, zo blijkt, stuk voor stuk ‘dubbel’, als een list in elkaar gezet. Lage onderwerpen, motieven die altijd al bekend zijn, formaten zonder pretentie, conventioneel-realistisch en traditioneel geschilderd. Waarom zou men aandachtig kijken naar wat men altijd al kent, en wat geen aandacht verdient? Waarom betekenis zoeken in een ‘realiteit’ die zo vanzelfsprekend en banaal is? In dit soort schilderijen - met Panovsky - kan men geen betekenis zoeken: men kan gemakkelijk de ‘natuurlijke betekenis’ vatten (ik zie een man voor een venster..) en de code van de motieven en de genres herkennen, men kan ze algemeen historisch lezen en er zelfs een tijd in weerspiegeld zien. Maar het beeld zelf zègt niets (tenzij: ‘zo is het’, en dat is niet iets zeggen). Er valt dus niets te verstaan, en de schilder die dit soort dingen maakt heeft ook niets te zeggen. Dus glijdt de blik over het beeld tot ze dan toch weer, voorspelbaar, blijft hangen bij afgewende gezichten, zwijgzaam-verstarde lichamen, het kleine raadsel van wat men net niet ziet of net niet weet, soms een frontale blik, een raam, een doorkijk, een verte... Zo intrigeren ook, eventjes, Vermeer, De Hoogh, Metsu... Maar De Braekeleer gebruikt systematisch zijn licht opvallende of mysterieuze figuren of locaties om de aandacht te kanaliseren en af te leiden. Hij creëert doelbewust zones waar niet meer het oog, maar de verwachtingen en evidenties van de toeschouwer het beeld maken, om daar, openlijk maar ongezien, het beeld te ‘keren’. De groep werken, hoger geanalyseerd, kan nu reeds aangevuld worden, en een onderzoek uitgevoerd op de schilderijen zal ongetwijfeld nog meer voorbeelden opleveren. Het aandeel van werken als deze in het oeuvre is dus belangrijk, en misschien moet men - afhankelijk van het belang dat men deze groep werken toekent - wel het oeuvre zelf als een list lezen. Bart Verschaffel, Figuren / Essays 168 De traditie om zichzelf of geheime boodschappen in een beeld of in een tekst te verstoppen (gespiegeld, door subtiele symboliek, door anagrammen) is natuurlijk zeer oud. Maar met de ‘verborgenheden’ van De Braekeleer is het anders gesteld. Het gaat hier niet om een voltooid, zelfstandig beeld dat onvermoed en ongeweten ook nog een slimmigheidje meevoert als verstekeling. De Braekeleer spaart niet een hoekje uit voor een bijgedachte of een bitter grapje, hij bouwt niet een secretaire met geheime vakjes. De beelden zijn, in hun geheel, consequent geconstrueerd als retorische machines, in functie van datgene wat verborgen is. De ‘oppervlakte’, het ‘eerste’ beeld is medeplichtig, is niet onschuldig. Iedereen weet, zelfs al heeft hij of zij niets gezien van wat hierboven getoond is, dat ‘iets’ aan de hand is, dat deze beelden niet ‘gewoon’ zijn. Het verborgen element tast voelbaar de evidentie van het ‘eerste beeld’ aan. Het is niet de verborgen boodschap, maar de manier waarop die het hele beeld beheerst, die maakt dat, reeds voor zijn tijdgenoten, het werk van De Braekeleer ‘wringt’, en zich niet helemaal, of zelfs helemaal niet, invoegt in de lijn van voorbeelden en de traditie waarin het zo goed lijkt te passen. Goed verstaan hoe de beelden werken, doet het oog nog niet anders kijken. Daarom zijn de beelden sterker dan de analyse, en kan zelfs een ontmaskerende interpretatie ze niet beschadigen. Eens men de vrouw in het venster heeft gezien, ‘focust’ men niet op de man maar tegennatuurlijk op de vrouw, en die plaats in het beeld wordt dan niet, of niet meer, door een correct gedachte spiegeling bezet. Tenminste, dat is zo op reproduktie, of voor het oog van de camera. Maar voor wie in Brussel voor het schilderij staat, en natuurlijk niet op een vaste afstand van het beeld blijft, wérkt het: de vrouw is éérst niet te zien, ze verschijnt door te naderen, met één stap achteruit wordt het beeld wat vager en is de vrouw opnieuw verdwenen, en ziet men - correct - de spiegeling. Men kàn het beeld dus wel ontleden, en wèten hoe het werkt, maar de analyse kan het niet ontmaskeren en zo stilleggen. Na de analyse zijn de beelden niet als opgeloste puzzels, ze zijn niet eenvoudiger geworden. Alles wordt integendeel veel complexer. Want wat volgt er niet allemaal uit het feit dat deze beelden zo in elkaar gezet zijn? Men kan op een rijtje zetten wat De Braekeleer verborgen of heimelijk zegt. Het naakt, de ingehouden begeerte, het offer, de onverdraaglijke vrouwelijke onschuld, de ongemakkelijke manier waarop de kunstenaar in zijn werk blijft hangen. Men kan hierop doorvragen, samenpuzzelen, en de beelden zo zelfs anekdotisch - of ‘puur historisch’ - gaan analyseren. Wat vertelt dit over de man De Braekeleer, Bart Verschaffel, Figuren / Essays 169 over zijn leven en lijden, over de manier waarop hij met zijn stokoude vader in huis was, over wat hij had met vrouwen, en met religie? Hoe ingewikkeld is niet die verhouding met Betsy? En wie is die elegante dame in het venster? Was De Braekeleer misschien een criticus van de burgerlijke cultuur, en hoe dacht hij over de vrouw? Enzovoort. Ongetwijfeld is hier een verhaal te vertellen. Alleen is het bijzonder onwaarschijnlijk dat iemand het ooit zal kunnen vertellen. Voor een intieme biografie van De Braekeleer is er simpelweg te weinig materiaal, en de allusies die men uit de schilderijen kan sprokkelen zijn letterlijk veelbetekenend: te dubbelzinnig, onbruikbaar. Het gaat er niet om nu uit het werk méér over het leven te weten te komen om straks, zoals Gilliams, uit het leven dan weer het werk af te leiden. De betekenis van dit werk, en dus wat het werkelijk zègt, is niet een of andere boodschap die de schilder, omdat hij ze niet rechtstreeks wil communiceren, via zijn beelden verknipt toch kwijt wil. Als een kind dat op een briefje schrijft of fluistert wat het niet luid durft te zeggen. De artistieke betekenis van deze werken, wat ze als kunstwerk te zeggen hebben, is hun dubbelheid, hun voorgewende onschuld en onwetendheid - en dus, letterlijk, hun ironie. De Braekeleer gebruikt de traditionele schilderkunst, met haar motieven, genrehiërarchie, techniek, om heimelijk een ruimte te creëren waarbinnen hij - voor zichzelf, maar luid - kan spreken. Luidop, maar zonder dat iemand hem hoort. Met het risico - en dus ook: met het verlangen - dat iemand zal horen. Hij heeft zeer koelbloedig hoog spel gespeeld en gewonnen. De Braekeleer ziet of voorvoelt wat nu de moderne kunst is vermoedelijk niet, zelfs niet als mogelijkheid. Voor de traditionele schilderkunst heeft hij geen alternatieven. Hij weet niet wat vrijheid is of lijkt er niet naar te verlangen. Hij kan nog niet, modern, de eigen problematiek als uitgangspunt nemen, en de traditie en de techniek beschouwen als middel. Maar de moderniteit van De Braekeleer ligt in de wassende subjectiviteit, in deze inwendigheid die op de hardheid van vormen en tradities botst, en noodgedwongen listig, dubbel, intelligent wordt. De zeldzame spanning in die beelden wordt opgewekt doordat De Braekeleer de geaccepteerde codes en conventies van de schilderkunst niet overstemt, maar ze subtiel manipuleert, tot de schilderkunst niet meer is wat ze lijkt. De Braekeleer demonteert de schilderkunst niet, maar holt ze van binnen uit, maakt ze gewild en kunstmatig oud. Zo dat men hem tot de ‘uiterst rechtsche, conservatieve, zelfs reactionaire fractie’ van de Belgische laat-romantiek kon rekenen. ‘Het wezenlijke in De Bart Verschaffel, Figuren / Essays 170 Braekeleer kan op geen enkele manier modern geacht worden’ (Van de Voorde)? Neen, De Braekeleer is modern, hij was zijn tijd vooruit, en is zelfs, voor wie dat wil ‘eigentijds’. Precies omdat hij - niet als keuze, maar als lot - niet geloofde in de vrijheid, en verplicht leerde leven met vermolmde, ongeloofwaardige conventies. Hij is ‘modern’ omdat hij ‘traditioneel’, met én tegen de traditie, heeft geschilderd. Zoals veel negentiende-eeuwse poëzie en muziek met én tegen conventies een subjectieve expressie heeft gewonnen, die de beeldende kunst slechts veroverd heeft door de kaders te laten springen. De Braekeleer is modern omdat hij net niet op zijn werk lijkt, en niet uit zijn werk gelezen kan worden. Zijn beelden zijn immers geen ‘uitdrukking’, geen ‘expressie’, en de schilder lijkt niet op de mannetjes die zijn beelden bevolken. Gilliams interpretatie-poging mislukt en is naïef, omdat hij dacht dat de beelden naiëf zijn. De Braekeleers werken zijn denkbeelden of constructies, en geen onmiddellijke uitingen van een droef gemoed en een beperkte geest. Ze tonen niet een gezicht, een hart of een karakter - een ‘leven’ -, maar verraden bewustheid en concentratie, en tonen de binnenkant van een hoofd. De Braekeleer werkt niet op het gemoed, maar op de zenuwen. Zijn Nervenkunst past niet, trots de schijn van het tegendeel, in de genres die hij beoefent: zijn werk is zeer persoonlijk, en de vent De Braekeleer is veel meer aanwezig dan het lijkt. Maar vermits men iemand nu eenmaal niet uit zenuwspanning of uit zijn gedachten leert kennen, wijkt de figuur De Braekeleer tegelijk achteruit, en is hij uit zijn werk, eens men de complexiteit ervan ziet, niet gemakkelijker maar moeilijker te raden. ‘Qu'est-ce que l'art pur suivant la conception moderne? C'est de créer une magie suggestive contenant à la fois l'objet et le sujet, le monde extérieur à l'artiste et l'artiste luimême...’. De Braekeleer placht, aldus Lemonnier, hele passages uit Baudelaire's L'Art Romantique uit het hoofd te citeren: ‘Baudelaire disait...’. Misschien die openingszin van L'art philosophique? En toch zijn de ‘dubbele’ beelden, de beelden-met-sleutel, nog de meest onschuldige. Want ook al vergiftigt de ‘tweede boodschap’ het oppervlaktebeeld, toch blijft het complexe beeld na ‘decodering’ op een traditionele manier leesbaar. Naast deze strategie gebruikt De Braekeleer echter nog een tweede en meer radicale strategie om zijn beelden op te laden, en zowel zijn favoriete motief (het interieur, de kamer) als wat hij beroepshalve maakt (traditionele beelden) te storen. De kamers waarvan Gilliams zegt ‘dat ze als om een aardbeving te bidden staan’ zijn in feite reeds ingestort. Bart Verschaffel, Figuren / Essays 171 Zie, zie - zo fijn, zo zorgvuldig geschilderd dat de bewonderende blik van het ene detail naar het andere gaat, en steeds nieuwigheden ontdekt, kleine stillevens afzondert... De Braekeleer stapelt zijn interieurs helemaal vol, hij verzadigt zijn beeld tot het pijn doet aan de ogen. Over De Opschik, De Maaltijd en De Kaartspelers schrijft Van de Voorde: De Braekeleer is hier ‘niet trouw gebleven aan zijn vroegeren eenvoud: deze werken zijn overladen met een menigte requisieten en bijzonderheden, die aan een uitstalling doen denken en waarin de grootheid teloorgaat in het nutteloze en veelvuldige. Hij streeft hier naar virtuositeit..., een krachttoer die overbodig is en waarin hij trouwens niet geheel slaagt (...) Het gevolg is dat zijn vroeger zoo zacht en warm licht nogal schel en hard wordt; er komt iets wemelends in, dat de ogen pijn doet....’. Zo dat men, vermoeid van te veel te zien, de ogen dichtknijpt en, opnieuw, het beeld - de constructie - vergeet. Ondertussen is, onder de ogen van de toeschouwer, de kamer geluidloos in elkaar gezakt, zo dat daar geen leven mogelijk is. De Braekeleer experimenteert reeds vroeg met deze strategie, misschien reeds in het schilderij dat hij in 1869 gemaakt heeft van de eetkamer van zijn oom. De eetkamer van Leys, die een bezienswaardigheid was in Antwerpen, is getrouw en bijna documentair geschilderd. De Braekeleer portretteert ze frontaal in de langsrichting, met de rug naar de ramen en de tuin, donker, niet ‘warm’, stijf. Dit beeld ontlokte Geert Bekaert de opmerking dat ‘de interieurs bij De Braekeleer ontoegankelijk zijn, terwijl interieur toch per sé toegankelijkheid inhoudt’. Alles lijkt inderdaad in orde, maar bij nader toezien klopt iets niet. Het beeld wordt beheerst door een rigiede symmetrie: een dubbele deur precies in het midden, de middenlijn van de deur wordt naar boven streng verlengd door de luchter, en naar beneden door de tafel die, geïsoleerd in het midden van de kamer staat, en de deur naar voor projecteert. De perspectieflijnen op het tapijt en op het tafelkleed lopen parallel met de wanden links en rechts, en met de rijen stoelen die voor de wanden geschoven staan. Maar de vloer klopt niet. De tafel staat niet, zoals men zou verwachten, in het midden van het tapijt, en dat maakt het hele beeld subtiel onrustig: de massieve, rigiede symmetrie van de kamer komt niet op zijn pootjes terecht maar glijdt als het ware uit op het tapijt. Misschien moet het tapijt inderdaad wat naar links liggen, omdat de schouwmantel te diep in de kamer komt? Maar als dat zo is, waarom corrigeert de schilder niet, en grijpt hij dit aan om de hele linkerkant van het beeld te ontwrichten? Het tapijt reikt wel perfect symmetrisch tot in de twee hoeken van het beeld, maar de linkerhelft is een flink stuk breder dan de rechterhelft, en bovendien is het perspectief links Bart Verschaffel, Figuren / Essays 172 heel wat verder opengetrokken dan rechts. Het midden van de kamer zit helemaal niet in het midden van het beeld. Zo kan men natuurlijk beter de muurschilderingen zien. Maar het netto-resultaat van deze ingreep, gecombineerd met het rigied symmetrisch perspectief, is een gestoorde ruimte. De Schoenlapper (1870) toont de man aan het werk, op zijn stoel, gekeerd naar zijn werkbank en naar het licht. De figuur en zijn bezigheden houden vanzelf de aandacht vast. Maar denk de man eens weg. De stoel van de schoenlapper staat op een trede. Achter die trede, tegen de muur, een ladenkastje. Links de werkbank met een schot, dwars op de muur, met werktuigen. Aan de achterkant van het schot is, hoog, een legbord bevestigd dat langs de muur tot in de hoek van de kamer loopt, en daar bijna een schilderijtje raakt dat boven het kastje hangt. Parallel, maar laag, is de aanzet van een breed werkblad te zien. Maar dit blad kan, gezien de positie van de trede, niet breder zijn dan de commode diep is - zo'n halve meter maximum - terwijl het legbord boven, wat even lang hoort te zijn, zeker een meter langer is! De hoek van de kamer waar het legbord eindigt, is dus veel dieper geschilderd dan de muur waartegen het kastje staat. Wat is dit? Het motief is een voorwendsel en de schoenmaker een medeplichtige: De Braekeleer schuift hem figuurlijk en letterlijk naar voor, om de zone af te dekken waar de twee kamerwanden moeten, maar onmogelijk kunnen samenkomen. Niemand kan de kamer achter de schoenlapper, of zonder de schoenmaker schilderen. Dus is er geen kamer en geen schoenlapper. De Braekeleer schildert niet een stukje van de wereld, niets is wat het lijkt. De Braekeleers strategie culmineert in drie belangrijke late werken - de drie ‘wemelende’ beelden die Van de Voorde samen noemt -, die alleen al om deze reden bij elkaar gebracht moeten worden: De Opschik (1878-1884), De Maaltijd (1885 of '86) en De Braekeleers laatste schilderij Het Kaartspel (1887). (Omdat ik De Opschik slechts via afbeeldingen ken, ga ik niet op dit werk in). De drie schilderijen tonen vanop ongeveer hetzelfde gezichtspunt frontaal een interieur, telkens met midden-rechts een schouwmantel. Op De Maaltijd zit een vrouw aan tafel: de vrouw en de gedekte tafel, die de rechtervoorgrond van het beeld vult, houden de aandacht vast, en hebben commentaar uitgelokt: ze is benepen burgerlijk, ze is slecht geschilderd, enz. Ondertussen knutselt De Braekeleer achter de rug van de vrouw een volstrekt onmogelijk interieur in elkaar. De vrouw zit zo'n anderhalve meter voor de schouw. Haar stoel draait onder haar weg naar links - ze zit half naast haar stoel. Achter haar rug een tafeltje met glazen, kommetjes, bloemen. Achter dat tafel- Bart Verschaffel, Figuren / Essays 173 Bart Verschaffel, Figuren / Essays 174 tje is een deel van een metalen schild te zien, en dààrachte, en nog voor de schouw geplaatst, een tweede rond tafeltje met een grote schaal in het midden. Opmerkelijk is echter dat het metalen schild links verdwijnt achter een paneel dat op de rand van het tafeltje vooraan rust - waaruit blijkt dat het paneel vrij in het midden van de kamer staat - terwijl hoog, in de hoek, op het paneel een gordijn hangt dat een schilderij aan de muur bedekt. Beneden trekt De Braekeleer dus, als een accordeon, de ruimte open - men begrijpt niet hoe daar nog een tafeltje zou kunnen passen - en drukt ze boven op een onmogelijke manier helemaal dicht. Niets klopt. In De Kaartspelers doet De Braekeleer, op dezelfde plaats, precies hetzelfde: het meisje zit op misschien anderhalve meter - de diepte van de speeltafel plus de staanplaats van het jongetje van de schouw en de muur af. Naast haar, op dezelfde afstand, staat een laag kastje, en vlak achter het kastje is een paneel gehangen of opgesteld. Op het kastje een stilleven van bekers en vaasjes, en een tinnen schaal die rechtop staat en tegen het paneel leunt: het paneel staat dus in de kamer. Tussen het paneel en het meisje in is, diep, de muur te zien met een stoel. Maar boven in het beeld hangt op het paneel een doek dat, rechts en tegen de muur, een schilderij afdekt, en zo anderhalve meter ruimte laat verdwijnen. Dit kan niet - op de manier waarop Eschers beelden ‘niet kunnen’. Op de twee doeken staat op de schouw een spiegel. De spiegeling - die dus de ‘andere kant’ van deze taferelen toont - is in twee verdeeld. (Dat is ook zo bij De Opschik). De spiegeling van een doorsnede of de smalle zijkant van een wand of een muurtje dat dwars op het beeldvlak staat, splitst het spiegelbeeld. De linkerzone toont telkens een interieur dat bij de kamer past, alsof de kamer ‘echt’ is. Op De Maaltijd is een zonnige, lichte wand te zien, met twee landschapsschilderijen, en op het scheidingswandje de zijkant van een schilderij - of juister: van een lijst. Bij De Kaartspelers toont de linkerhelft een wandtapijt met bloemmotieven en - misschien - met een fontein. De rechterkant van de spiegelbeelden, waarop dus de ruimte aan de andere kant van de scheidingswand te zien is, toont - toont wat? het tegendeel? de achterkant? Bij De Maaltijd verschuift het perspectief: de rechterkant kijkt niet frontaal, maar schuin in een halfduistere gang of op een wand waar twee donkere doeken hangen, duidelijk niet ingelijst (de witte, halfbeschilderde rand van het grootste doek is goed herkenbaar).Is de wand opengeklapt, vormen de doeken de ‘nachtzijde’ van de gouden lijst links? Bij De Kaartspelers is de spiegel lichtjes schuin op de schouw geplaatst - links naar voor - zodat de spiegeling rechts een geheel lege hoek van de kamer - van welke kamer? - toont: de achterwand in schaduw, de zijwand belicht. Vreemd genoeg staat hier op de schouw een kandelaar met één kaarsstompje, terwijl in de spiegeling de kandelaar twee stompjes draagt. Bart Verschaffel, Figuren / Essays 175 Bart Verschaffel, Figuren / Essays 176 Tenslotte: op de rechterrand van de schouwmantel in De Maaltijd staat rechts een kandelaar met een vaasje, en daarachter, tussen de schouw en een kastje, een doos of een kistje. Het kastje rechts, met open deurtje en enkele flonkerende glazen, trekt de aandacht. Maar op het schilderij - want geen illustratie is scherp genoeg - is duidelijk te zien hoe De Braekeleer achter het kistje, en dus tussen schouw en kast, in het donker de hoek van een deurgat schildert - alsof zich daar een doorgang bevindt, geheel versperd. Ook rechts van de kast is een onnatuurlijk zwarte zone - geen spoor van een muur of een wand. Ook bij De Kaartspelers, geheel analoog, is die ruimte tussen schouw en kast op een eigenaardige manier open, veel ‘dieper’ dan men daar kan verwachten, en lijkt een donkere gang. Wat moet dit alles beduiden? Wat toont De Maaltijd? ‘Het verheerlijken van de levensstijl van de gearriveerde burgerij’ (Todts)? Deze beelden verbergen niet een ‘sleutel’, een punt van waaruit men het beeld kan ontwikkelen. Interpretatie is nauwelijks mogelijk. Uitwendige evidentie, die een aanknopingspunt zou kunnen geven, is er niet. Tenzij de getuigenis van het nichtje van de schilder dat op De Kaartspelers poseert: van haar oom, die heel eenzelvig was geworden en aan het eind van zijn leven alleen nog met zijn hond en de kinderen wou wandelen of praten, had zij die ene Vlaamse zin onthouden: ‘Het suikerhuis is in den donkere gevallen’. En na De Kaartspelers ging De Braekeleer dood aan, volgens sommigen, ‘zwarte melancholie’, en vermits niet zo duidelijk is wat dat is en hoe men daarvan doodgaat, weet eigenlijk niemand hoe hij stierf. Over de genese van deze gestoorde ruimtes en beelden valt vermoedelijk weinig met zekerheid te zeggen; men kan niet veel meer doen dan de vreemdheid ervan opmerken en beschrijven. Waar gaat dit over? Er is toch dat verhaal van De Braekeleer die met Betsy gaat wandelen, plots verder loopt, zeggend ‘dat ze achter ons aan zitten’. Hij is, zo lijkt het, eens met dwangbuis naar het ziekenhuis gebracht. Achtervolgingswaan, paranoïa, gestoorde ruimtes geschilderd door een ‘kranke geest’? Zwarte melancholie als eufemisme voor gevorderde syphilis? De Braekeleer zat - zo blijkt toch uit wat Lemonnier schrijft - regelmatig in de havenkroegen? We weten niet veel over De Braekeleer, maar zeker is wel dat we veel niet weten. En omdat dat zo is, heeft het geen zin die schilderijen ‘vanuit het leven’ te willen ‘verklaren’. Uit het weinige wat we over De Braekeleer zeker weten, kan echter wel afgeleid worden dat de schijn van een rustig en rimpelloos leven, dat vanzelf kunst en leven, kunstenaarschap en burgerdom kon verzoenen, bedrieglijk is. Todts de-dramatiseren van het dossier De Braekeleer, wat niet zou passen bij het ‘werk’ waarmee immers niets Bart Verschaffel, Figuren / Essays 177 aan de hand is, lijkt mij daarom een verkeerd maneuver. Alle anekdotes samen, de familie-situatie, de manier waarop De Braekeleer overkwam en mythes in het leven riep, de berichten over zijn intellectuele interesses, de periode van in-activiteit, het verspreide gevoel dat de schilder ‘miskend’ werd (of: niet ‘begrepen’ werd), en de kleine produktie betekenen wel iets. Alleen weten we veel te weinig om te weten wàt. Op welke manier precies De Braekeleer moeilijk leefde, welke incidenten er geweest zijn, en wat zielkundigen daar niet allemaal over zouden kunnen vertellen, is echter, artistiek gesproken, bijkomstig. Wat het leven leert en wat we kunnen meenemen is de zekerheid dat De Braekeleer een complexe figuur was. Dat is voorlopig genoeg. En dat moet men, tegenover het werk, niet wegredeneren; het werk bevestigt dat alleen maar. Het is niet onwaarschijnlijk, en zelfs te verwachten, dat iemand die dit werk maakt, ingewikkeld in elkaar zit. Natuurlijk heeft De Braekeleer vele werken zonder ‘sleutels’ geschilderd en met perspectieven die kloppen. Maar de kleine reeks landschappen, en zeker de stillevens spreken de analyse niet tegen. En de interieurs die hier geanalyseerd worden hebben in bijna alle interpretaties en tentoonstellingen een belangrijke of een centrale plaats gekregen: het gaat om de werken die het oeuvre structureren. Hoe is het dan mogelijk dat de complexiteit van dit oeuvre, waarover toch veel geschreven is, wel vermoed of beseft werd, maar niet gezien werd? Een en ander vertelt zeker iets over de manier waarop men kijkt en leert kijken. Het toont ook de doordachtheid en de beheersing waarmee De Braekeleer zijn beelden in elkaar heeft gezet. En wat nu? Zoiets als: ‘Het verleden heeft in de geschiedenis haar beelden neergelegd als op lichtgevoelige platen - slechts de toekomst beschikt over de ontwikkelstof om het beeld in al zijn details te laten verschijnen’ (Benjamin)? Of, met een oude spreuk: de tijd onthult de waarheid? Geciteerde werken Camille LEMONNIER, Henri De Braekeleer, Peintre de la lumière, Brussel, 1905 Urbain VAN DE VOORDE, Henri De Braekeleer of de Romantiek, in: Vorm en geest, 1939. Emmanuel DE BOM, Henri De Braekeleer en Antwerpen, Antwerpen, 1941 Maurice GILLIAMS, Inleiding tot de Idee Henri De Braekeleer, Antwerpen, 1941 Herwig TODTS, Henri De Braekeleer 1840-1888, (Cat.), KMSK Antwerpen, 1989 Charles BAUDELAIRE, L'art pilosohique in: Oeuvres Complètes II, Parijs, 1976 Walter BENJAMIN, Das dialektiscbe Bild in: Gesammelte Schriften, Bd. I, 3, Frankfurt A.M., 1980. In de datering van de werken heb ik Herwig Todts gevolgd. Bart Verschaffel, Figuren / Essays 178 Peinture vache, peinture métaphysique? René Magritte en het sublieme (Motto: De achterkant van de wereld is niets en de dood is geen waarheid. Laat de kunst dan maar een bolhoed opzetten en doen als iedereen). René Magritte heeft vroeg, na enkele jaren als ‘neo-kubist’ en - zo vertelt hij zelf na het kennismaken via Mesens met werk van De Chirico en Max Ernst, het spoor gevonden dat hij zijn hele schildersloopbaan lang zal volgen. Een wat koude, realistisch-figuratieve schilderstijl, die niet de aandacht afleidt naar de techniek of de virtuositeit, en niet de verf het werk laat doen. Want ‘La peinture m'ennuie comme le reste’. Neutraal schilderen, verveeld schilderen. Niet het hoe, maar het wàt telt: ‘Je cherchais quelque chose à peindre...’. Het kunstenaarschap ligt niet in technisch meesterschap maar in de inventio, in het bedenken van beelden die de realiteit oproepen - de échte realiteit vanzelfsprekend, en niet wat daar zo gemakshalve, in de conversatie, voor doorgaat. Zoals De Chirico zoekt Magritte naar sterke, onvergetelijke beelden, die troebleren of intrigeren. Beeldendiealsgedachten zijn, en de vrucht zijn van een bijzonder, niet verbaal maar schilderkunstig denken. ‘L'art de peindre est un art de penser’ en ‘je ne suis pas un artiste, je suis um homme qui pense’. Zijn vrienden en medestanders zijn dan ook geen schilders maar schrijvers, dichters, filosofen. Natuurlijk moeten we ook leven. ‘Il n'y a pas de choix: pas d'art sans la vie.’ Zonder leven geen kunst. Dus zijn er ook geldproblemen, is er Georgette, een beetje familie, mettertijd een huis, honden. Maar dat leven is, zeker wanneer de moeder zelfmoord heeft gepleegd, een privézaak waaraan men weinig belang hoort te schenken. De jaren vlak voor en tijdens zijn verblijf in Perreux-sur-Marne bij Parijs (1927-1930), vormen Magrittes meest productieve en inventieve periode. Tussen 1926 en 1931 schildert hij een kwart van de totale schilderijenproduktie. Hij vindt bijna alle zogenaamde ‘figuren’ (het gordijn, de bilboquet, de boom, de blauw-bewolkte lucht, de ‘grelot’..) en de beeld-procédés die hij zijn hele leven lang zal gebruiken. Nu David Sylvester de oeuvre-catalogus van Magritte bezorgd heeft, en men het oeuvre kan overzien, krijgt Sylvester gelijk in de nadruk die hij steeds heeft gelegd op dit vroege werk. Magritte schildert - of bedenkt - in enkele jaren Bart Verschaffel, Figuren / Essays 179 een uitzonderlijke serie van werken die bijna elk een weg tonen, elk een deur openen. Het vroege werk is daardoor tegelijk een begin en tegelijk onmiddellijk rijp. Magrittes oeuvre ontwikkelt zich niet als een opeenvolging van ‘fasen’ of periodes. Hij werkt zijn hele leven met hetzelfde materiaal. De vroege ontwikkeling is veeleer het proces van het wegsnijden van wat de geslotenheid en zelfstandigheid van het beeld in de weg staat. Het meesterschap in de compositie, dat resulteert in het ‘sterke’ beeld dat voor zichzelf spreekt en de kunstenaar niet meer nodig heeft, berust op het weglaten van de oorsprong, op het slijpen en het verzwijgen van de vindplaats van de ruwe steen. Edgar Allan Poe - Magrittes geliefde auteur - beschrijft in The Philosophy of Composition de weigerachtigheid van de kunstenaar om ‘the elaborate and vacillating crudities of thought’, om ‘the innumerable glimpses of idea that arrived not at the maturity of full view’ en ‘the cautious selections and rejections’ die naar het werk leiden te tonen. Het gedicht wil immers - zoals ook het beeld - onmiddellijk voltooid of perfect verschijnen. Tegelijk beschrijft Poe zijn eigen schrijven als een geleidelijk en methodisch proces dat naar het werk voert ‘with the precision and rigid consequence of a mathematical problem’. Magritte zal zijn schilderkunstig denken precies in deze termen - als het oplossen van ‘problemen’ - beschrijven. En de ontwikkeling van zijn vroege werk geeft te zien hoe hij zijn ‘figuren’ vindt, de ontdekkingsweg uitwist en de oorsprong wegknipt, om zo geïsoleerde, ‘perfecte’ en daardoor raadselachtig-zwijgende beeldelementen over te houden. Zo bijvoorbeeld de belletjes of de ‘grelots’. Gevraagd naar de oorsprong van dit zeer ‘gesigneerde’, zeer karakteristieke bestanddeel van vele beelden, verwijst Magritte steevast naar de belletjes die paardetuig versieren. Hij verwijst daarbij niet naar de zeer oude en ingewikkelde symboliek van de belletjes waarmee hij nochtans, tenminste intuïtief, vertrouwd moet zijn geweest, en evenmin naar de manier waarop het belletje zijn werk binnenkomt. Het duikt op in een weinig bekend schilderij uit 1926 met een poppetje dat koorddanst tussen een fabrieks-schoorsteen, geschilderd op een beeld-in-het-beeld, en een bilboquet op de voorgrond. De romp van het poppetje dat van de achtergrond wegdanst - of wegvlucht - is bolrond, met een streep - of een spleet - dwars in het midden, en rondom een kring van plukken donker haar, als uitslaande zwarte vlammen. Sylvester heeft een prent gepubliceerd die zonder enige twijfel de inspiratie voor het figuurtje heeft geleverd: een blanke-met-tropenhelm, zittend op een klapstoeltje, kijkt naar een zwarte danser, precies uitgedost en in dezelfde houding als bij Magritte. Magritte noemt zijn schilderij - in een tijd dat hij zijn titels nog niet door Bart Verschaffel, Figuren / Essays 180 zijn vrienden liet kiezen - Le maître du plaisir - Heer van het genot. Gom de beentjes en het hoofdje van het poppetje uit, en de romp wordt het ‘belletje’ zoals Magritte het later gebruikt. Bijvoorbeeld in een doek uit 1928, waar een tros belletjes wordt omgeven door een kring van bladeren die identiek is aan de kring haarplukken van de danser: Les fleurs de l'abîme - De bloemen van de afgrond. Nog tien jaar later, in La grande muraille (1938) rijst een naakte vrouw tot de onderbuik op uit een tapijt van dergelijke ‘afgrondsbloemen’. Op L'automate, ook uit 1928, ligt het belletje geheel ‘ontkleed’ midden op het zitkussen van een rieten stoel. De sexuele betekenis verschijnt onbetamelijk letterlijk: Magritte schildert van een zittende vrouw enkel haar geslacht, in de gedaante van het belletje. Symbolen zoals deze zijn altijd tegelijk heel eenvoudig en bijna plat, en tegelijk meervoudig geladen. Het belletje mobiliseert een complexe, duizenden jaren oude symboliek, die - zie Eliade en anderen - het belletje verbindt met de schelp, eveneens een belangrijk beeldelement van Magritte, dat hijzelf eveneens expliciet sexueel connoteert. De schelp, schoot, de holte waarin de parel groeit. Het belletje: klok-en-klepel, klepel-in-de-klok, man-in-de-vrouw; het paren of het rinkelen als magische, bezwerende praktijk; de Magrittiaanse belletjes die de polsen en de (hane)kap sieren van de ‘tussenfiguur’ die de nar is, en ook, op paardetuig bevestigd, de boze geesten verjagen en de weg vrijmaken.... Magritte snijdt misschien onbewust of halfbewust, een ‘knoop’ los uit een kluwen van verzonken betekenissen en associaties. Geïsoleerd, los van een verhaal of een oorsprong, geheel ‘geslepen’, wordt de betekenis hard, en schittert in zijn ontoegankelijkheid. Het symbool verzelfstandigt, het wordt een ‘figuur’, een ‘geladen’ beeldelement, sterk als een doos die dicht is, als een deur die op slot is. Wat geldt voor de grelot, kan ook ontwikkeld worden voor de boom en het hout, of voor het vuur, de vogel, het bont. Voor de tuba met zijn ‘darmenstelsel’, voor het koffertje en het gebaar waarmee de vrouw van L'Histoire centrale (1928) zichzelf worgt. Voor de bilboquet, voor de gekiste boom/vrouw, voor de kale vrouwen die naakt het beeld binnendrijven. Elk van deze Magrittiaanse beeldelementen functioneert eerst in een kleine intrige of in een dramatische scène. De dramatiek wordt volgehouden tot in de basisopbouw van het beeld: dikwijls een catastrofe op de achtergrond - een storm, scheepsrampen, een brand -, en een vluchtpoging, soms een getuige. Het beeld is veelal opgebouwd als een interieur of als een theaterdoos, met een plankenvloer die de ‘normale’ wereld van de toeschouwer tot in het beeld verlengt, de kijker zo in het beeld brengt en daar confronteert met zijwanden en met een achtergrond met niet te plaatsen, dreigende Bart Verschaffel, Figuren / Essays 181 taferelen, met afgronden die tot aan de rand van het ‘normale’ komen. Men vermoedt in deze werken terecht associaties, bedoelingen, herinneringen van de schilder, en voelt zich gerechtigd de aangezette verhalen te vervolledigen, te verbinden met al wat men verder ooit gehoord of gelezen heeft. De narratieve of dramatische basisstructuur van deze beelden maakt ze relatief gemakkelijk toegankelijk en interpreteerbaar. Magritte zet zich echter snel af tegen de neiging van de kunstenaar om te rade te gaan bij de verbeelding - zuster van het geheugen - en zo ‘zichzelf’ uit te drukken, of in elk geval psychologisch ‘geladen’ beelden te maken. ‘Je déteste mon passé et celui des autres’, en: ‘La psychologie ne m'intéresse pas’. Magritte past het vergeten van het eigen leven of het geheugenverlies toe als methode. Hij bouwt zijn beelden zo op dat de kijker niets herkent, en met zijn kennis en inlevingsvermogen niets kan beginnen. Een belangrijk middel om de beelden hun dramatiek en meteen hun herkenbaarheid te ontnemen, en de narratieve structuur uit het beeld te filteren, is de opdeling van het beeldvlak in vakjes, en het isoleren van de ingrediënten. Belangrijke werken zoals Le Masque vide (1928) of Les six éléments (1929) leiden naar de conclusie van Au seuil de la liberté (1930): vakjes, als bokalen tot de rand toe gevuld met bomen, lucht, gevel, hout, belletjes, vuur, papierscherm, vrouw. De acht of de zes ‘elementen’ - het woord ‘element’ betekent oorspronkelijk: samenstellend deel van de werkelijkheid - worden hier puur getoond, als ‘essences’, voor ze gemengd worden tot de wereld die we kennen. Magritte distilleert zo uit zijn vroege beelden krachtige, zuivere grondstoffen, waarmee hij vervolgens, bijna receptmatig, monumentale beelden kan maken die de kracht van elk element gebruiken, zonder ze begrijpelijk, beschrijfbaar met elkaar te verbinden. Wat bijvoorbeeld valt er te zeggen over een beeld als L'annonciaton (1930)? Een woeste, rotsige korte voorgrond met frontaal een compositie van bilboquets, gebladerte, een belletjes-wand en een papierfiguur, tegen een bewolkte hemel. Niets roert, geen blik, geen richting, volkomen stilte. Zo ‘mysterieus’ - zegt Magritte in de geautoriseerde interpretatie van zijn eigen werk - moet een beeld zijn. De ‘ware gelijkenis’ die de kunst zoekt en Magritte wil schilderen is niet die tussen de uitwendige wereld en het geschilderd tafereel, maar tussen de bevreemdend-mysterieuze indruk die het schilderij bij de toeschouwer opwekt, en de gehele onbegrijpelijkheid die het wezen vormt van de werkelijkheid. Zoals voor Pascal het besef van de onvoorstelbaarheid van het werkelijke, waarin ‘ce petit cachot - j'entends l'univers’ waarin wij gelogeerd zijn ronddobbert, een zintuiglijke ‘gelijkenis’ is van het goddelijke. Men kàn de Bart Verschaffel, Figuren / Essays 182 werkelijkheid - wel wat men zo ziet wanneer men rondkijkt, maar niet de échte werkelijkheid die schuilgaat achter of onder de banaliteit en de gewoonte - niet afbeelden. De frenetieke ontdekkingsdrift maakt, vanaf de jaren '30, geleidelijk aan plaats voor een rustiger exploreren van wat reeds bekend is. Magritte werkt uit, varieert virtuoos, en soms ook wat vervelend, maar blijft altijd zichzelf... Ware het niet van die eigenaardige ‘onderbreking’, die plotse, intrigerende ‘stijlbreuken’ in de jaren '40. Vanaf '43 maakt Magritte ineens - naast een voortgaande productie van vooral portretten in de ‘oude stijl’ - een zeventigtal ‘impressionistische’ doeken: zonnig, kleurig, los en ‘subjectief’ geschilderd, goedgehumeurde maar oneerbiedige variaties op Renoir, Ingres, en ‘remakes’ van en variaties op het eigen werk. De productie van deze werken neemt af vanaf 1945, met een korte herneming in 1946, en stopt dan voorgoed het volgende jaar. In 1948 is er een tweede stijlbreuk. Voor een expositie in Parijs maakt Magritte op enkele weken tijd een serie ‘wilde’, ‘fauve’, ‘vache’ doeken en gouaches, om de Parijse surrealisten waarmee hij wat gebrouilleerd is een neus te zetten, en gaat dan weer door als vroeger. Lange tijd heeft men, gezien Magritte toch zelf op zijn stappen is teruggekomen en weer ‘als vroeger’ is gaan schilderen, dit werk nauwelijks aandacht geschonken. Na Westkunst, en sinds iedereen weer is gaan schilderen, geniet het werk waarin Magritte ‘echt schildert’ vernieuwde aandacht. Maar de vraag is dan hoe dit werk te plaatsen, hoe het te betrekken op de ‘klassieke’ Magritte, die ook zonder die werken lijkt te zijn wat hij is. Wim Van Mulders heeft, in de openingsbladzijden van Het picturale verlangen, de ‘période vache’ en tegelijk ook de ‘période Renoir’ beschreven als ‘een daad van verzet tegen het verlangen naar coherentie binnen een oeuvre’, als gemotiveerd door het verlangen om ‘het experiment te leven’ en om de absolute willekeur (en dus de vrijheid) om te maken wat men wil, te voelen en te tonen. De afwijzing van dit ‘anarchistisch-maniëristische’ werk zou dan teruggaan op een verlangen naar coherentie, en op de onmogelijkheid het werk in overeenstemming te brengen ‘met de fel toegejuichte filosofische kwaliteit’ van de rest van Magrittes oeuvre. Wanneer men, zoals Van Mulders, het werk van de jaren '40 niet vergeet maar rehabiliteert, is het precies als breuk, als uitzondering, in zijn ogenschijnlijke grilligheid en redenloosheid. Ik zal verdedigen dat het ‘excentrische’ werk van tijdens de oorlogsjaren niet een homogeen oeuvre tijdelijk redenloos onderbreekt, maar een bewuste, luciede Bart Verschaffel, Figuren / Essays 183 Bart Verschaffel, Figuren / Essays 184 afwijzing reflecteert van zijn vooroorlogse werk, zoals Magritte het zelf zag en anderen het waardeerden. Precies omdat Magritte er de betekenis van zijn eigen werk onderzoekt, en een uitweg zoekt uit een impasse, mag men het surrealisme en plein soleil niet als een zijsprong terzijde schuiven of waarderen, maar moet het, samen mét het vroege werk, als uitgangspunt nemen voor de globale interpretatie van het werk van Magritte. Het werk van de jaren '40 is veel minder ‘gratuit’ dan het lijkt. Niet het verlangen om naast het eigen oeuvre te gaan staan, maar de overtuiging waarop men kan terugkomen, want iedereen kan zich vergissen - dat men ‘impressionistisch’ moet schilderen heeft de stijlbreuk gemotiveerd. Misschien is zelfs de ‘période vache’ consistenter en meer noodzakelijk dan men zou denken. Het is immers zeer de vraag of men het werk van de jaren '40 er tussenuit kan halen en werkelijk een homogeen, consistent oeuvre overhouden. Magritte is, naar eigen zeggen, begonnen met zijn ‘zonnig surrealisme’ ‘par exigence morale’. En hij is er mee gestopt, eveneens ‘par exigence morale’. Uit morele verplichting dus. We kunnen er van uit gaan dat hij toen iets begrepen heeft, en er dus iets te begrijpen valt. Magritte hechtte zelf het grootste belang aan de nieuwe ontwikkeling in zijn werk. In de jaren '40 verschijnen de eerste monografieën die aan zijn werk gewijd zijn van Mariën, van Nougé -, en Magritte insisteert sterk op het opnemen en het naar voor schuiven van zijn ‘nieuwe stijl’. Maar de meerderheid van de kleine kring van vrienden en verzamelaars begrijpt niet en volgt niet. Vriend en verzamelaar Gustave Van Hecke: ‘Quelle drame, nom de Dieu!’. Na de zeer gereserveerde ontvangst door de eigen kring tracht Magritte Breton, die met één artikel Magrittes nieuwe werk kan doen aanvaarden, te overtuigen. Hij gaat hem opzoeken, vraagt hem voor een geplande tentoonstelling in Parijs een tekst te schrijven, maar Breton houdt de vraag af, en van die tentoonstelling komt ook niets in huis. Magritte ontwikkelt dan in 1946 in drie manifesten (Le surréalisme en plein soleil 1 & 2, en het Manifeste de l'amentalisme) een harde kritiek op het vooroorlogse surrealisme en pleit voor zijn ‘zonnig surrealisme’. Meteen becritiseert hij impliciet ook zijn eigen ‘klassieke’ werk, en formuleert hij de objectieven waaraan het slagen of mislukken van het ‘zonnige’ werk gemeten kan worden. Het ‘zonnig surrealisme’ zal een doodlopende weg blijken. Het antwoord of de oplossing deugt niet. Maar wat was de vraag? Hoe komt Magritte ertoe, ineens en dan nog ‘par exigence morale’ te kiezen voor ‘la joie’ en ‘le plaisir’? Bart Verschaffel, Figuren / Essays 185 Magritte veroordeelt het vooroorlogse surrealisme - en het is niet goed in te zien hoe zijn eigen werk buiten de analyse zou vallen - vanwege de metafysische pretenties van de ervaring van het sublieme, zoals die in het surrealisme wordt gehanteerd. De ‘terror’, de verbijstering, de ervaring van het afgrondelijke enz. die het kunstwerk zou dienen op te wekken, wordt er niet alleen gebruikt als middel om de banaliteit en het gewone te storen. De blik in de afgrond, de ervaring van het verschrikkelijke wordt ook geacht van meer waar te zijn, van de werkelijkheid te tonen zoals ze ‘eigenlijk’ is. De Waarheid wordt Afgrond, en de esthetische ervaring van het sublieme fungeert als een crypto-metafysica. Het is deze pretentie van ‘diepte’ van de kunst, deze pretentie van buiten de ‘gewone’ ervaring te kunnen stappen en af te beelden wat ons omgeeft, die Magritte aanvalt. ‘La paresse d'esprit fait croire que les pauvres moyens de la terreur produisent le sentiment de la vérité que cette terreur est la connaissance du monde extramental. On suit aussi (=ainsi?) une pente facile et qui donne un explication terroriste de l'univers, très médiocre.’ De onrust die men opwekt met de ‘terror’ is slechts ‘un faux mystère’. De verbijstering is immers slechts een mentale toestand onder de vele. Ze is gemakkelijk artificieel op te wekken, en Magritte weet onderhand wel hoe: schepje van dit, een snuifje van dat, gebruik dan bijvoorbeeld het deel voor het geheel en schilder een blad als een boom. Ziezo, klaar, de volgende. Verwissel nu binnen en buiten, of boven en beneden, of jong en oud, of voorgrond en achtergrond, of beeld en woord. Het werkt altijd. Maar na een tijdje moet dit zeker Magritte, die dat toch allemaal maar moet schilderen, ook wat gaan vervelen. En de vraag komt op: hoe kan iets wat men maakt met het gemak waarmee de bakker brood bakt, diep zijn? ‘A suivre la route confortable de la “poésie inquiétante” on aborde un inconnu de tout repos, bien noté et bien acceuilli.’.... Bovendien is de beoogde verbijstering tamelijk onaangenaam. Vooral in deze omstandigheden - het is oorlog - lijkt het aangewezen ons mentaal universum te bevolken met meer ‘zonnige’ ervaringen. De gedachte dat we de ‘terror’ van het sublieme moeten ondergaan om ‘dieper’ (en meer ‘waar’) te leven, om ons voor te bereiden op erge dingen die zullen komen (de dood bijvoorbeeld) is een dwaling ‘en ruikt naar wijwater’. Neen, ‘il n'y a rien à apprendre’, ‘il n'y a pas de mystère’, ‘Nous ne voulons aucune philosophie’. Ook de kunst moet eindelijk leren leven zonder de waarheid. Zonder de gedachte dat in de afgrond, de drift of de dood waarheid te vinden is. De ‘afgrondelijke’ ervaring, waarbij de korst van de normaliteit barst, en tussen de woorden, in ‘de scheur’, in ‘de hapering’, de ‘duizeling’ (enzovoort) ‘het gemis’, ‘de leegte’, ‘de stilte’ (enzovoort) verschijnen is niet ‘dieper’ of meer waar dan het wandelen in de zon of het likken van een ijsje. ‘Tous les Bart Verschaffel, Figuren / Essays 186 “mystères” connus ou inventables sont à l'intérieur de notre univers mental (nous sommes prsponsables de l'univers) mais on les apprivoise si facilement à cause de cela précisément. Ce que nous pouvions prendre jadis pour des “fissures”, des “fuites” était mal compris, cela n'avait pas plus d'existence que des symboles. Le plaisir mêlé d'inquiétude était causé par le sentiment du risque, plaisir parce qu'il est très limité Sentiment qui ressemble terriblement au plaisir qualifié d'esthétique, avec une simple différence de degré..’. Ontegensprekelijk maakt de verbijstering en het sublieme deel uit van onze ervaring. Maar de - morele - vraag is of de kunst die mag of moet zoeken of opwekken. Magritte heeft, met de surrealisten, altijd gemeend dat de kunst moet strijden tegen ingebakken, gemakzuchtige gewoontes van voelen en denken. Kunst moet storen, schokken, verbijsteren, pijn doen. Kunst moet een kwelling zijn. ‘Un tableau réellement vivant doit rendre malade le spectateur’. Is het immers niet zo dat wie in een grot leeft en schaduwen voor realiteit neemt, en dan plots verplicht wordt in de zon te kijken, verblind wordt, ziek wordt? Geen inzicht zonder lijden. Maar zie, het is oorlog, en een halve compagnie soldatenlaarzen jaagt de burgerij véél meer schrik aan dan alle surrealistische kunst samen. ‘A l'exposition internationale du surréalisme de Paris il fallait trouver son chemin avec des lampes électriques. Nous avons connu cela pendant l'occupation et ce n'était pas drôle’; ‘Ce désarroi, cette panique que le surréalisme voulait susciter pour que tout soit remis en question, des crétins nazis les ont obtenu beaucoup mieux que nous et il n'était pas question de s'y dérober.’ Of, enigzins geactualiseerd: hoe kan men in ernst op zijn atelier zogenaamd ‘schokkende’, ‘dislocerende’ kunst zitten maken, die bij de toeschouwer allerlei dieps zal aanrichten enzovoort, wanneer men vooreerst weet dat toch bijna niemand de tijd zal nemen om goed te kijken, en terzelfdertijd elke krant of nieuwsuitzending die gruwelijk-fascinerende beelden van stapels verhakkelde lijken toont? Kunst? Je kan vanzelfsprekend een koe en haar kalf doormidden zagen en de kunstliefhebbers ertussen laten lopen, dat hebben we nog niet gehad, zeker niet. Maar dat haalt het nooit van de échte verbijstering. Dé ervaring van het sublieme - en het kunstwerk bij uitstek - zo heeft Ian Hamilton Finlay gezegd (voor de muur is gevallen) - is de atoomdreiging. De onmenselijke, dreigende, kracht die ons net nog even respijt gunt, geeft perfect de verschrikkelijke condition humaine weer. In vergelijking hiermee is elk sublieme kunst kinderspel... De wereld heeft dus de zon nodig. ‘Le soleil absent du monde actuellement pessimiste est à présent absolument nécessaire comme élément de contradiction’. Bart Verschaffel, Figuren / Essays 187 Overbelicht schilderen. ‘On croit qu'un éclairage tragique convient mieux à donner du relief à la vie et que l'on est en contact alors avec le mystère de l'existence,’ wel, laten we de ‘duisternis’ of de ‘schaduwen’ die ons bedrieglijk ‘diepte’ voortoveren, verjagen met zon, met licht, met kleuren. ‘Les ombres tragiques sont frauduleuses car on les comprend pour des “vues” extramentales, la terreur ou les mystères n'expriment pas l'extramental. Puisqu'il s'agit d'univers mental, c'est-à-dire univers que nous percevons, il s'agit de le percevoir le plus insensément possible grâce à l'éclairage le plus violent et au plaisir’. Magrittes afwijzing van de mogelijke waarheidspretenties van de kunst, leidt hem niet naar de - logische - conclusie dat het er vanaf nu om gaat aangename, plezieropwekkende, charmante beelden te maken. Kunst kan geen - metafysische waarheid beogen, maar kan wel, temidden van kunst die die pretentie wèl heeft, luciditeit willen, en beelden maken die precies hun oppervlakkigheid en het bedrieglijke van elke ‘diepte’ tonen. ‘Un moyen de ne pas confondre les deux plans du mental et de l'extramental est d'éclairer le plus violemment possible toutes les ombres que nous connaissons(...).’ Magritte verklaart werk te willen maken dat ‘exclusivement la scène de la conscience (verlicht) et limite à cette scène notre vie’. De - morele - inzet is, nadat de waarheid is buitengezet, de waarachtigheid: ‘grâce à cette peinture de plein soleil j'enlève aux esprits mal faits leur dernière chance de se cantonner dans un monde “superficiel” - car cette peinture de plein soleil, “superficielle” (par rappport soi-disant aux éclairages tragiques et profonds) et aux couleurs joyeuses laisse quand même subsister l'essentiel. Cet essentiel étant les sentiments nouveaux qui nient les sentiments fatigués et nuisibles.’ Daarom dus het ‘impressionisme’. ‘Les couleurs gaies gênent beaucoup les sales individus qui veulent “apprendre à vivre” au monde par la terreur et la crasse.’ De ‘stijlbreuk’ van 1943 én de keuze van het impressionisme als stijl worden zo briljant verantwoord. De conclusies uit dit alles, ook voor de manier waarop Magritte over zijn eigen werk moet denken, reiken bijzonder ver. Alleen, jammer, het werkt niet. Het ‘zonnige’ werk overtuigt werkelijk niet. Magritte maakt wel enkele schitterende ‘impressionistische’ doeken, maar die zijn net niet charmant of plezierig (zie La bonne fortune uit 1945 bijvoorbeeld). Het ‘zonnige’ werk toont niet wat Magritte wil laten zien. Magritte heeft vermoedelijk de metafoor - de noodzaak van ‘zonnige’ beelden die het metafysisch serieux van de kunst bestrijden - in zijn keuze voor de impressionisten simpelweg te letterlijk genomen. Hij heeft Bart Verschaffel, Figuren / Essays 188 letterlijk zonnig willen schilderen, is daardoor bij het Impressionisme terechtgekomen, en is er vastgelopen. Om te verstaan waar Magritte mee bezig is, heeft men aan het werk van die periode dan ook bijna niets: de brieven en de manifesten zijn veel belangrijker dan de schilderijen. Dit blijkt nog het duidelijkste hieruit, dat Magritte zijn belangrijkste ‘impressionistische’ werk niet heeft geschilderd, maar het enkel heeft beschreven. In de derde en laatste brief aan Breton in verband met de querelle du soleil, en nog voor hij door de publicatie van het eerste manifest opnieuw openlijk met Parijs breekt, schrijft Magritte over zijn voornemen een ouder werk te hernemen. Het gaat om Le paysage isolé, een werk uit 1928: een man op de rug, voor een landschap, zegt ‘Je ne vois rien autour du paysage’. Dit beeld krijgt, nu Magritte bijna rigied-solipsistisch het ‘mentale isolement’ thematiseert en hieruit de radicale oppervlakkigheid van de kunst en de menselijke ervaring in het algemeen afleidt, een nieuwe actualiteit en een bijzondere pregnantie. Magritte belooft Breton dit werk opnieuw te schilderen: ‘Les couleurs du tableau seront les plus riantes qu'il me sera possible d'obtenir. J'emploierai de mon mieux la technique que les braves impressionistes ont mis (sic) au point et qui convient parfaitement à ce but.’... Maar zelfs de ‘beste krachten’ blijken niet goed genoeg, want dit doek, waarvan Magritte verwacht dat het de kritiek op zijn nieuwe manier ‘de genadeslag zal geven’, is nooit gemaakt. Misschien was de techniek van de impressionisten dan toch niet zo geschikt. 1948. Magrittes poging om met zijn nieuwe werk en met de manifesten het eigen oeuvre een nieuw élan te geven, en uit zijn Brussels isolement te breken, zijn mislukt. De ontvangst van het werk én van de manifesten is zeer koel. Breton ‘excommuniceert’ Magritte, en vergelijkt hem zelfs met een achterlijk kind. Zoals na zijn eerste Parijse periode, waarin hij wel in nauw contact was met de surrealisten, maar nooit echt in de kring was opgenomen, valt Magritte opnieuw geheel terug op het kleine clubje van Brusselse vrienden-dichters en verzamelaars. Anders dan het Parijse milieu, dat voltijds kunstenaar was en zich openlijk nààst de ‘burgerlijke’ samenleving kon plaatsen, vormen de Brusselse surrealisten een gezelschap ‘amateurs’: dichters en schrijvers met een beroep-met-hoed, voor wie de kunst een vrijetijdsbezigheid is. Magritte heeft ondertussen wel wat naam gemaakt, maar is zelfs geen ‘beroeps’-kunstenaar. Hij komt jarenlang aan de kost als publiciteitsontwerper en leeft hoofdzakelijk van wat zijn vrouw verdient als verkoopster in de winkel van haar zus. Natuurlijk zijn er enkele verzamelaars, natuurlijk is er de erkenning van gewaardeerde vrienden. Maar Magritte is ondertussen toch bijna vijftig, hij heeft geen geld, en staat - zeker na het debâcle van het Bart Verschaffel, Figuren / Essays 189 Bart Verschaffel, Figuren / Essays 190 surrealisme en plein soleil - nog nergens. Maar de zaken keren. De mislukking valt samen met een beginnende - ook commercieel vertaalde - erkenning van ‘le Magritte d'antan’. In mei 1948 krijgt hij een tentoonstelling in New York, in september een eemnanstentoonstelling in Beverly Hills. De verkoop in Amerika, die Magritte in de laatste jaren van zijn leven een zekere rijkdom zal bezorgen, komt los. Maar de Grieks-Amerikaanse galerist Alexandre Iolas, die Magritte daar lanceert, maakt de schilder wel duidelijk dat hij alleen maar kan verkopen wat de Amerikanen willen kopen, en dat is niet de nieuwe Magritte. Dus: meer van hetzelfde, meer als van vroeger. Magritte die van Europa (dat wil zeggen: van Parijs) niets meer verwacht, richt zich op de Amerikaanse markt. Hij schrapt zelfs uit eigen beweging Alice au pays des Merveilles, een belangrijk en geliefd ‘zonnig’ werk dat hij zeer lang in huis zal houden, van het lijstje voor Iolas ‘omdat men er in New York toch niet zal van houden’. En temidden van de voorbereidingen voor de Amerikaanse tentoonstellingen, en nadat de hele querelle du soleil en de confrontatie met Parijs voorbij is, komt dan plots de vraag om - voor het eerst - in Parijs te exposeren. In de Galerie du Faubourg. De eerste eenmanstentoonstelling in Parijs, in een tweederangsgalerie. Na alles wat er gebeurd is... Foert! Niet trachten te charmeren, geen instemming vragen, je niet laten beoordelen, maar een lange neus zetten, en de eer aan zichzelf houden. Bèèèèh! Je vindt het slecht? Dat is net wat we willen. Dat wisten we al voor je binnenkwam. Wie nu ook nog zegt dat hij dit ‘slecht’ vindt, komt hopeloos te laat en maakt zich belachelijk. De titel van de catalogustekst van compaan Scutenaire zegt wat de bedoeling is: Les pieds dans le plat. Magritte gaat er met de vuile voeten door. De doeken en gouaches zijn nonchalant, snel en ‘wild’ geschilderd. Vol grapjes en fratsen. De hele tentoonstelling lijkt wel een treiterige practical joke zoals de Brusselse club er nu en dan eens een bedenkt, uitgevoerd met een bijna puberaal enthousiasme, grinnikend om elke inval. Terwijl hij, in vijf weken, de ‘vache's’ maakt, en zich kostelijk schijnt te amuseren (Scutenaire: ‘tout ce que Magritte vous montre c'est pour vous rafraîchir, mais c'est avant tout pour s'amuser’), onderhandelt hij hard en pinnig met Iolas over de verkoopsvoorwaarden voor het ‘echte’ werk in de States... De tentoonstelling heeft het beoogde effect, en vanzelfsprekend wordt er niets verkocht. De breuk met Parijs is definitief. In een interview, afgenomen in de Galerie du Faubourg naar aanleiding van de tentoonstelling, wijst een geïrriteerde Magritte het surrealisme openlijk af, (‘le mot “surréalisme” ne signifie rien Bart Verschaffel, Figuren / Essays 191 pour moi, je ne peux pas employer ce mot’), en verklaart maar meteen dat de kunst nooit bereikt heeft wat het surrealisme ervan verwachtte: ‘La peinture, malheureusement, fait partie de ces activités...qui ne me semblent changer rien à la vie...’. Eens de ‘affaire’ voorbij heeft de ‘peinture vache’ gediend, en Magritte bekommert zich jarenlang niet om de werken, die in Parijs blijven staan bij vrienden. Maar toch is die plotse uitbarsting misschien - ook voor Magritte - onvermoed belangrijker dan hij dacht. Aan Scutenaire en Hamoir schrijft hij: ‘J'aimerais assez continuer en plus fort la “démarche” experimentée à Paris’. Hij ziet blijkbaar dat er daar iets te doen valt. Maar de zaken hebben nu, met Iolas en Amerika, een wending genomen. Bovendien is er Georgette ‘et le dégoût que je connais d'être “sincère”’. Georgette verkiest de traditionele Magritte, ‘bien faite comme d'antan’, en dat is wat hij dan maar zal maken. Magritte heeft de ‘peinture vache’ - en dit in tegenstelling tot het ‘zonnig surrealisme’ - nooit als een ‘zaak’ verdedigd. Toch vertoont de groep van werken een grote samenhang, en is zeer belangrijk - en niet als ‘voorloper’ van Cobra of het nieuwe schilderen, maar binnen de context van het eigen oeuvre van Magritte. Ineens, onverhoeds, schildert Magritte het werk dat hij enkele jaren tevoren had moeten maken. Dit is de lichte, spotzieke, amusante, pretentieloze kunst die hij als zijn ‘zonnige schilderkunst’ theoretisch heeft verdedigd maar niet heeft kunnen maken. Wanneer men de manifesten en brieven en het werk uit de Galerie du Faubourg naast elkaar legt, blijkt de verantwoording plots wel te kloppen, en worden de werken zelf manifesten. Het werk dat Magritte niet doctrinair schildert, om iets te bewijzen, maar werkelijk maakt ‘om zich te amuseren’, is het ‘plezierige’, ‘diepteloze’ werk dat hij tevoren heeft verdedigd. Dit werk is vrolijk gestoord en tegelijk volstrekt oppervlakkig: het wordt geschilderd op pure banaliteit, op ‘toile cirée’, ruitjesstof of behangpapier. Het wil niet meer diepte dan een scabreuze grap, het vraagt niet meer aandacht dan een cartoon of een gewone zondag, het is niets meer dan het alledaagse bespotten van wat hoog en groot is (de kunst in de eerste plaats) door wat gewoon en klein is. Een dramatisch tafereel van de grote Van Gogh, die zoals bekend het leven niet te licht opnam, wordt heropgevoerd als een scène uit een boereklucht: Jean-Marie-met-het-houten-been op stap met Rougeke De Kip. De twee doodskoppen die strijden om de art-ensor worden getransformeerd in een hele reeks clowneske figuren die elkaar de neus afbijten. Keukenerotiek à la manière de Matisse. Of L'étape, waarin de plaspauze kunstwaardig wordt bevonden. Knipogende en pijprokende knieën, schetterend geschilderde madammekes, een hoed die uw hoofd kan laten leeglopen...Magritte Bart Verschaffel, Figuren / Essays 192 schrijft Scutenaire dat een ‘manque complet de croyance dans le fond et dans la forme’ hen verenigt. Dit licht maken van de ‘act’ van het schilderen, en het banaliseren van elke inhoud was het objectief van de ‘époque solaire’, maar lukt pas als ‘peinture vache’. Maar het is natuurlijk te laat om, zelfs wanneer Magritte de ‘peinture vache’ in deze termen zou willen beschrijven, op het ‘zonnig surrealisme’ terug te komen. Eén zeer opvallend schilderij verbindt de ‘peinture vache’ overduidelijk met de ‘epoque solaire’, en laat toe ze te betrekken op de thema's en de gedachten die Magritte enkele jaren tevoren bezighielden: La part du feu. Dit werk, dat niet ‘wild’ maar zorgvuldig en zonder haast geschilderd is, toont een man te bed, met een gelig, bijzonder ongezond gezicht, en een vrouw die de stervende (of net gestorven?) man zijn laatste maaltijd brengt. Glaasje water, een wortel. In de zwarte, nachtelijke achtergrond-hemel hangen enkele grote waterdruppels. Het hele tafereel is duidelijk een goedgemutste, spottende illustratie van een regel uit een bekende tekst van Blaise Pascal: De mens is slechts een riet, hij is het zwakste van de natuur, het universum hoeft zich niet te wapenen om hem te verpletteren: ‘une vapeur, une goutte d'eau suffit pour le tuer..’. De bladzijden van Pascal waarvan de passage met deze regels het slot vormt, zijn een half-vrijgegeven ‘bron’ voor Magrittes gedachtenontwikkeling met betrekking tot het ‘zonnig surrealisme’, en zijn vermoedelijk van groot belang voor zijn hele denken. Magritte verwijst in het eerste manifest tussen haakjes uitdrukkelijk naar Pascal: ‘Le penseur malheureux est effrayépar les ténèbres de l'infini’, en in de eerste - langere - versie van de tekst wordt Pascal nog met name genoemd: ‘Pascal est superficiel, il est effrayé des ténèbres de l'infini’. Magritte polemiseert hier en in de gehele tekst met Pascal die, in de Pensées, beschrijft hoe de mens opgesloten zit in zijn eigen wereld (‘een gevangenis’, ‘een eiland’) waarvan hij niet weet en kan weten of die groot of klein is, omgeven door eeuwige stilte en door een onvoorstelbaar universum. Vergeefs trachten zich de plaats van de mens voor te stellen is het begin van het zelfbegrip; de onvatbaarheid en de radicale onbegrijpelijkheid van het feit van het bestaan zelf voelen, is het begin van het inzicht. En dan valt de zin die Magritte citeert: ‘Le silence éternel de ces espaces infinis m'effraie’. Pascal is zeker een van de eersten die de menselijke nietigheid, en het huiveren aan de rand van het niets of van de afgrond niet als religieuze ervaring beschrijft, maar als de esthetische ervaring van het sublieme die daarna, in een tweede moment, religieus geduid kan worden. De ‘officiële’ zelf-interpretatie van Magritte volgt, in het bijzonder in zijn opvattingen over de ‘gelijkenis’ (vanzelfsprekend min de Bart Verschaffel, Figuren / Essays 193 Bart Verschaffel, Figuren / Essays 194 religieuze duiding) zeer nauw deze denkbeweging. De afstand die Magritte plots neemt, niet zozeer van zijn vroeger eigen werk, als van het perspectief waarin het gemaakt is en/of bekeken wordt, vindt niet zijn adequate formulering in zijn neoimpressionistische werken, maar in het lichte grappen - en meteen ontsnappen, afstandnemen - van La part du feu. Magritte schildert na de ‘periode vache’ terug ‘zoals vroeger’. Het besef dat het ‘zonnige schilderen’ niet werkt als oplossing voor zijn intellectuele en schilderkunstige problemen, maakt echter niet alleen - onbedoeld - de weg vrij voor de briljante, onthutsend juiste oplossing van de ‘peintire vache’. Magritte schildert na 1948 niet zomaar weer zoals vroeger. Er duiken nieuwe figuren en motieven op in het werk, die leiden naar enkele absolute meesterwerken. Een belangrijke nieuwe figuur is de rots, een belangrijk nieuw beeldprocéd? waarmee Magritte in de jaren '50 heeft gewerkt, is de verstening. Bovendien zijn er twee werken, die beide niet de eerste van een reeks zijn, maar als conclusies kunnen gelden en op eenzame hoogte staan: Les mémoires d'un saint (1960) en La lunette d'approche (1963). In de beide beelden wordt getoond hoe de blauwe oneindigheid van de hemel slechts een scherm is waarachter het kalm zwart van het niets schuilgaat. Beide werken zijn nauw verbonden met wat Magritte zich in de jaren '40 voorneemt te schilderen. De figuren van het zwart of van het ‘niets’ dat ons omringt, en van datgene waar de steen voor staat hardheid, ondoordringbaar zwijgen, de ‘overkant’ van leven -, worden door Magritte sàmen genoemd wanneer hij Breton schrijft over wat hij wil bereiken met zijn remake van Lepaysage isolé: ‘Je compte refaire un tableau comme Le Paysage isolé (...). Je voudrais donner au personnage et au paysage la dureté et le secret peut-être de l'existence en les inondant de lumières.(En passant je remarque que j'abandonne sans regret une de ces “belles idées” qui serait d'obscurcir le personnage dans ce paysage éclatant.) L'obscurité de la nuit que l'on ne voit pas autour du paysage est celle que l'on ne peut penser, qui existe en dehors de notre univers mental.’ Niet via zijn ‘impressionisme’ maar binnen zijn eigen schilderwijze heeft Magritte, geleidelijk aan, zijn gedachten schilderkunstig kunnen formuleren. De verstening is het middel om ‘de hardheid’ en ‘het geheim’ van het bestaan - Magritte schrijft hier, betekenisvol, niet: ‘le mystère’ - te visualiseren. Het beeld is niet een ‘mystère’, een ‘gelijkenis’ die ‘verten’ opent en doet vermoeden dat er ‘méér’ is. De verstening van menselijke figuren, landschappen, namen en boodschappen (tot Pascals ‘roseau’ in La fontaine de jouvence-1958) transformeren het beeld zelf Bart Verschaffel, Figuren / Essays 195 tot een steen en zo tot een analogon van de ontoegankelijkheid, de ondoordringbaarheid, en de ondenkbaarheid van de werkelijkheid. Het stilzetten, verzwaren en monumentaliseren toont de werkelijkheid als ‘probleem’ in de oudste, eerste betekenis van het woord: als schild, obstakel, raadsel. Zoals een kei, een raadsel zonder oplossing, een binnen zonder buiten. ‘Je veux montrer les objets comme figés, alourdis. Si je pouvais montrer l'immobilité ou plutôt faire penser à l'ilmnobilité absolue, j'attendrais, je crois, une certaine perfection parce que cette immobilité absolue correspondrait à un arrê de la pensée, la pensée ne peut pas dépasser une certaine limite, qui ne peut pas comprendre que le monde existe. L'existence du monde et la nôtre est un scandale pour la pensée.’ Niet de verbijstering van het sublieme dus die de gewone, banale wereld betrekt op een diepte, een ‘elders’, een ‘Iets Anders’. Maar het niets-denken, dat het dichtste komt bij de absolute geslotenheid, het absolute niet-denken van de rots, nadert de ‘waarheid’ - dat er niets te begrijpen valt. ‘La pierre ne pense pas, alors que les autres choses, un meuble ou une maison, étant donné qu'elle a été faite par l'homme, il y a un peu de pensée qui s'y attache...’. Magritte maakt eerst schilderijen die als meubels zijn, en later schilderijen als van steen. De koude onverstoorbaarheid van de rots verbindt Magritte expliciet met het ‘niets’: ‘L'indifférence des pierres est sans doute la même que celle du néant.’ De ‘oplossing’ om wat hij met de steen en de verstening heeft kunnen doen, nu ook te doen voor het ‘niets’, en zo het ‘rien’ dat ‘autour du paysage’ ligt toch te schilderen, lukt in Les mémoires d'un saint (1960) en La lunette d'approche (1963): Magritte kan er de wereld laten samenvallen met de hemel, en kan ‘la nuit qu'on ne voit pas’ of ‘l'insensible’ naast de wereld schilderen als een oppervlakkig, roerloos, niet-dramatisch zwart, zonder diepte of dreiging. ‘Le “noir pur”, couleur puissante de la solitude totale, plénitude du rien, perfection du néant’ (Valéry). De achterkant van de wereld is niets, de dood is geen waarheid. Laat de kunst nu maar een bolhoed opzetten en doen als iedereen. Geciteerde literatuur David SYLVESTER & Sarah WHITFIELD, René Magritte. Catalogue Raisonné, I, II, III, Antwerpen/Londen, 1992-1993. René MAGRITTE, Ecrits complets. Edition établie et annotée par André Blavier, Parijs, 1979. Blaise PASCAL, Pensées. Paul VALERY, ‘Des Couleurs’ in Mélange; Oeuvres I, Parijs, 1957. Bart Verschaffel, Figuren / Essays 196 Souvenirs entomologiques. Herinneringen aan een Groot Insektenboek Noi tutti siamo esiliati, viventi entro le cornici di un strano quadro. Chi sa questo, vive da grande. Gli altri sono insetti. (We zijn allen bannelingen, levend binnen de lijsten van een vreemd schilderij. Wie dit weet, leeft groot. De overigen zijn insekten). Leonardo da Vinci In de embleemboeken van het eind van de zestiende eeuw verschijnt de lijmstokdrager. Hij vangt met zijn lijmstok een koekoek - een sul -, op andere versies verschillende vogels en dwergnarren. Maar hij wordt zelf opgejaagd door ‘Mucken’: door muggen en vliegen of - met een oud woord - door ‘grillen’, die hij niet van zich af kan houden. De insekten verbeelden de bevliegingen die de lijmstokman onophoudelijk steken en plagen, en zijn geest verwarren. Ze wemelen en gonzen om zijn hoofd, ze laten zich niet met de vliegemepper of met geweld verjagen. Maar met de vliegevanger en dus: met list - wordt de zwerm weggelokt, en vastgeplakt op kijkafstand. Op andere prenten geneest de narrendokter de dwaas door uit zijn hoofd een zwerm ‘grillen’ te laten ontsnappen. De zwerm zwaarmoedige, fantastische, dwaze gedachten verziekt het hoofd, zoals insekten onder de schors de boom ziek maken. Gedachten zijn insekten, en men vangt ze op papier. Jan Fabre tekent, hij maakt objecten en installaties, hij heeft performances gebracht en maakt theaterbeelden. Fabres ‘oeuvre’ is echter niet de verzameling van wat hij gemaakt en gedaan heeft. Het ‘Verzameld Werk’ documenteert niet een geschiedenis. Het is zèlf een compositie, een geheel dat àls geheel in elkaar gezet en getoond wordt. In elk werk en in elke tekening verschijnen, door een spel van parallellen, omkeringen, ontdubbelingen, kleine verschuivingen of herhalingen, alle andere. De werken staan los opgesteld, op kleine afstand van elkaar, maar Bart Verschaffel, Figuren / Essays 197 steeds naar elkaar gericht: ze spiegelen, elk op gebroken wijze, alle andere. Zo ook de vroege insekten-tekeningen, die slechts na tien jaar voor het eerst worden getoond: ze documenteren niet het begin van een artistieke ontwikkeling. Ze verschijnen samen met, en tegenover, nieuw werk. Het vroege werk weerkaatst het nieuwe werk en omgekeerd, het vroege werk wordt met het nieuwe werk ‘gevuld’ en omgekeerd. Fabres ‘Werk’ is geconstrueerd als een spiegelzaal: het opent - illusoir - op een ruim quasi-universum, en verdicht - vakkundig - tot enkele beklemmende beelden, die binnen een gesloten betekenisveld gedurig van vorm veranderen en telkens opnieuw in elkaar verglijden. Precies zoals de verhalen over de Griekse of Keltische goden en helden zich eindeloos en onoverzichtelijk vertakken en elkaar kruisen, in vele variaties bestaan die stuk voor stuk onvolledig en onbetrouwbaar zijn, elkaar tegenspreken en tegelijk alle andere vooronderstellen en oproepen, maar zich samen afspelen binnen één gesloten en zelfstandige mythische ruimte, die van onze wereld is losgemaakt. ‘De spin die de wereld wilde veranderen’ en andere spinnen, gepantserde kevers en harnassen, vliegen, vlinders, libellen, elfen, vleermuizen, gevallen engelen, en ‘I need more insects’: in Fabres beeldwereld zijn de insektachtigen, vanaf het begin, nadrukkelijk aanwezig. Zoals de entomoloog flacons, glazen kokers, sardinedozen, gazen stolpen en bloempotten vult met aarde, zand, rottend hout en krengen, en als ‘ervaringsdozen’ gebruikt om de ‘kleine levende machines’ te observeren, zo toont en bewaart de kunstenaar de wereld en het leven: vastgekleefd op papier, in steriele glazen potten, in modeldozen of - uitvergroot - in de kijkdoos van de barokke theaterscène en de experimentele Bic-Art Room. Er bestaan vele verhalen over de gedaantewisseling, over de wonderen van het instinct, over het leven der insekten. Er zijn beelden en voorstellingen bekend van de lijmstokman en de narrendokter; van de menselijke geest als spinneweb en van gedachten als hersenspinsels; van ‘vanitas’-vliegen op opengesneden vruchten, op schedels, op de hoofddoek van vrouwen, op de vlag van Lucifers leger; van insekten in en op tafelstillevens en bloemstukken. De verbindingen die Fabres beelden aangaan in het bad van de geschiedenis hebben niet de willekeurigheid van associaties, en ze pretenderen niet - zoals teruggevonden of gereconstrueerde bedoelingen of verwijzingen - ‘echt’ te zijn. Ze halen een laag van betekenissen terug die in onze verbeelding, ons zien, ons spreken verzonken ligt. Bart Verschaffel, Figuren / Essays 198 Insekten hebben geen beenderen, ze worden in vorm gehouden door hun buitenkant, en een aantal van hen wisselen van gedaante. Tekenen is niets dan metamorfose: de handbeweging wordt een lijn, de lijn is een lintworm, de worm wordt achtergrond, figuur, teken. De lijnen worden een web, het spinnelijf wordt een gloeilamp of een kogel. De kringen in de vleugels van de vlinder worden, ondersteboven, de ogen van de uil. Libellen hebben glazige vleugels, ze dansen op het water; het zijn waterjuffers, dansende elfen, naakte meisjes. De larvale vormpjes in een reeks vroege tekeningen worden de uitgesneden en afgestripte witte stroken in de grote, bic-blauwe vlakken. Lijnen zijn blauwe schaduwen zijn vleermuizen zijn vogels. Kevers eten bladeren, bladeren wandelen als kevers, en de kevers plakken op een blad van ijl blauw. En tegelijk houden insekten onveranderlijk hun vorm, ze herhalen steeds hetzelfde leven, ze hebben geen geschiedenis en ze zien of kennen ons niet. Het zijn monsters en robotten, kleine afdrukken van de oertijd, in serie vervaardigde exemplaren. Ze leven in een tijd en een ruimte die we slechts van bovenaf kunnen bekijken, en niet in de menselijke wereld kunnen opnemen. De buitentijdelijkheid, de volledige verwisselbaarheid van de soortgenoten, de afgrondelijkheid van het kleine, en de volstrekte onmogelijkheid om die wereld van binnenuit te zien, maakt het insekt tot een vlak waarop wat voor ons tijdeloos is, als sprookje of als mythe moet verschijnen. Een tekening van vechtende kevers is nooit een portret. Er zijn geen personages, begaan met hun eigen lot; er is geen psychologie, geen intrige, geen anekdote. De wereld der insekten wordt, wanneer hij bekeken of getoond wordt - in het werk van Jan Fabre, in de tien boekdelen met Herinneringen van Jean-Henri Fabre, de eertijds befaamde Franse insektenkenner - onmiddellijk het Théâtre de la vie, het toonbeeld van Het Leven Zelf. Geweld, liefde, dood, ontbinding, arbeid, orde, discipline, wreedheid, angst en schoonheid verschijnen er onvermengd en elementair, in primitieve kracht, als zelfstandige grootheden. In de blik op de wereld der insekten wordt de natuur vanzelf Theater, en wordt het theater Natuur. Blaise Pascal heeft geschreven over de onvoorstelbaarheid van het universum en over ‘la disproportion de l'homme’ - over de ‘mateloosheid’ van de mens. ‘Tout le monde visible n'est qu'un trait imperceptible dans l'ample sein de la nature. Nulle idée n'en approche, nous avons beau enfler nos conceptions au-delà des espaces imaginables, nous n'enfantons que des atomes au prix de la réalité des choses’. De oneindige blauwe vlakken en wanden, de geblauwde objecten en ruim- Bart Verschaffel, Figuren / Essays 199 tes van Fabre stellen het universum niet voor, ze brengen niets in kaart, ze hebben geen ‘schaal’. Het blauwe vlak is immens groot, het is een hemel. Maar het wordt dikke blauwe mist wanneer bekende figuren - een deur, een vogel - doorschemeren. Voor de kever die over het blad trekt is het blauw oneindig, maar zijn wijdse hemel is voor ons een afgrond. Wanneer de monochromen leeg blijven, beelden ze de pure, oneindige ruimte af die aan niemand toebehoort, en waarin al wat wij zijn en wat ons aangaat, waarin ‘ce petit cachot’ waarin de mens is opgesloten, ‘j'entends: l'univers’ - onze weckpot - samen met alle andere werelden verloren ligt. ‘Car enfin qu'est-ce que l'homme dans la nature? Un néant à l'égard de l'infini, un tout à l'égard du néant, un milieu entre rien et tout, infiniment éloigné de comprendre les extrêmes; la fin des choses et leurs principes sont pour lui invinciblement cachés dans un secret impénétrable.’ Bart Verschaffel, Figuren / Essays 200 Leven en werken van Jan Fabre (1958-1991) De gedachte dat het werk en het leven van een schrijver of kunstenaar in een hermeneutische cirkel draaien, en men het ene vanuit het andere begrijpelijk kan maken, is zijn vanzelfsprekendheid reeds lang kwijt. Het werk is niet de bewuste of onbewuste ‘uitdrukking’ van een persoonlijkheid. Een tekst of beeld begrijpen vooronderstelt niet dat men de lotgevallen, de dromen en de meningen van een schrijver of kunstenaar kent en in rekening brengt, en het goed begrip van het werk leert niet wie de ‘mens-achter-het-werk’ is. En in het omgaan met en het begrijpen van kunst gaat het niet om de vent maar om het werk. Maar toch. Wie leest of kijkt en wil begrijpen wordt niet zomaar met het werk alleen gelaten. Werken zijn gesigneerd en gedateerd, ze hangen aan elkaar vast en vormen reeksen of strengen, en dikwijls kan men die verzameling niet ordenen met behulp van een concept of het verwijzen naar een traditie of een stijlkeuze, maar slechts zo lijkt het - als een uitdrukking van een geschiedenis of een sensibiliteit of een houding die - vanuit de aard der termen zelf - steeds iemand toegeschreven moeten worden. Dat houdt niet in dat het werk vanuit een tweede en afzonderlijk te onderzoeken plaats - een leven, de verborgen ‘oorzaak’ van het werk - verklaard moet worden, maar wel dat, wanneer men het verzamelde werk op een bepaalde wijze in het licht houdt, een figuur verschijnt. Wanneer men het werk van Duchamp, Dali, Magritte of Beuys samenlegt, verschijnt niet àchter maar mét en in het werk een Kunstenaar. Die figuur is niet de oorzaak van het werk, maar een wijze om het werk samen te zien, te beschrijven en te begrijpen. Het beeld van de Kunstenaar of een leven is een hologram dat niet verklaart - het wordt door het werk opgewekt maar men kan niet het werk zien en beschrijven zonder (ook) de figuur te zien en te beschrijven. Fabre is altijd op zijn hoede. Hij is in de kunst thuis als in een vijandig en onnatuurlijk milieu. Hij is de kunst van buitenaf binnengekomen, hij heeft zich een plaats veroverd en toegeëigend. De Antwerpse Lange Beeldekensstraat, waar ooit Van Gogh woonde, wordt in 1977 en 1978 omgedoopt tot Jan Fabre-straat: de Bart Verschaffel, Figuren / Essays 201 zeer jonge Fabre heeft vooreerst zichzelf tot Kunstenaar geslagen en zichzelf, middels een reeks acties en schandaaltjes, als kunstenaar gepropageerd. Hij debuteert als ‘performer’, maar hij gebruikt het toendertijd - einde der jaren '70 in België - nog enigzins populaire genre van de actie en het evenement, dat de kunst wil verplaatsen en aan het leven wil teruggeven, tègen de richting in: hij gebruikt kunstvormen die men verbindt met wat losweg anti-kunst of conceptuele kunst genoemd wordt om zelf de traditionele plaats van de kunst - het theater, later het museum en de opera binnen te dringen. Fabre voert zichzelf op als (anti)-kunstenaar: hij verbrandt het geld van de toeschouwers, speelt kansspelen waarbij de kunstenaar wint, dirigeert critici en laat hen op bevel kritieken voorlezen. After Art. Maar aan het eind van zijn expliciet kunst-kritische performances buigt Fabre voor het applaus van zijn welbespraakt en zeergeleerd Amerikaans publiek, en toont zo dat de performance geen ‘actie’ of ‘event’ is, maar een stuk dat wordt opgevoerd. De waarheden over en tegen de kunst die op het toneel gezegd worden, verdubbelen het spel en storen het niet. Ook anti-kunst is kunst. En de performer is een Kunstenaar. Het netto-resultaat van de kunst-kritische performances is het klassieke kunstenaarschap. Het belang van de performances ligt dan ook niet in wat Fabre allemaal doet, maar in wat voor de ogen van het publiek gebeurt zonder dat iemand het ziet: een jongen die er niet thuishoort komt van buitenaf de kunst binnen. En dat is wat voor Fabre op dat moment telt: Kunst of verzuipen. Art kept me out of jail: Fabre is op de kunst gesprongen als op een vlot. Hij weet en toont dat het kunstenaarschap geënsceneerd wordt, hij kent en volgt de grote voorbeelden op dat vlak (Ilad/Dali - Master of Publicity). Maar het ensceneren van het kunstenaarschap en het verwerven van een plaats in de klassieke galerij (van ‘Wagner, 1876’ tot ‘Fabre, 1984'’ is een overlevingsstrategie, en bittere ernst. Kunst! Hoe is het mogelijk om in die valse diepte, in dat gemakkelijke applaus, in die eenvoudig te fabriceren gevoelens en ontroering te geloven? Kunst werkt altijd. Zelfs wanneer men de Macht der theaterlijke en kunstige dwaasheden demonstreert, zelfs wanneer men openlijk verldaart dat kunst zottigheid is, zelfs wanneer men eerst ‘Er was eens...’ zegt en daarna een rij Vlaamse kunstenaars het verhaal van de kleren van de keizer laat voorlezen. Binnen de krijtlijnen van de kunst verliezen de dingen vanzelf hun letterlijkheid, lood wordt goud. Fabre maakt kunst van al wat men in het eigen leven vindt en elders opraapt: eigennamen, straatnamen, inmaakpotten en sierstukken, kappersgerief, een liedje van Cat Stevens, prenten, persoonlijke herinneringen, en elementaire gebaren als wrijven, wassen, knippen, aan- en uitkleden, staan, stappen, lopen, roken, slaan, aanraken, Bart Verschaffel, Figuren / Essays 202 vechten, schreeuwen. Een kleine transformatie, het uitwissen van de oorsprong, soms de simpele verschuiving van het leven naar de scène volstaat om Kunst te maken. De kunstenaar is een kunstenmaker, een illusionist: het publiek ziet niet wat hij doet - wat inhoudt: ziet niet hoe hij het doet. Fabre heeft nooit conceptuele kunst gemaakt. Hij heeft het mechanisme van de kunst en het behaaglijke bedrog begrepen en getoond, niet om het te demonteren of te ontmaskeren of te ironiseren, maar om zich te oriënteren, om zijn positie te kunnen bepalen, en zo binnen die traditionele kunst- en kunstenaarsopvatting zijn kunst te kunnen maken. Wat hij daarbinnen maakt en op het toneel brengt is ontwikkeld uit een kleine verzameling van motieven en enkele eenvoudige waarheden, die hij van ‘buiten’ (van buiten de verburgerlijkte kunst en cultuur) meebrengt. De eerste waarheid is het lichaam. Niet het onduidelijke, ambigue lichaam van de organen, de ingewanden, het gevoel, maar het lichaam van de spieren, van de inspanning en de concentratie, van de wil. Niet het lichaam dat ziek wordt en doodgaat, maar het sportieve lichaam, dat vermoeid raakt en kan verliezen. In Fabres voorstellingen wordt een fier en duidelijk lichaam opgevoerd, dat zich niet meet met ziekte, of vergankelijkheid, of heftige gemoedsaandoeningen, maar met discipline, gevaar en risico. Het is het lichaam van een welbepaald gebied: de straat, een strijdgebied waar de verhoudingen gebaseerd zijn op pronk, confrontatie, en (verplichte) trouw. Het toneel is de plaats waar, per bepaling niets (ècht) gebeurt. Op scène wordt een lichaam, vanzelf, een verschijning en elke inspanning wordt omgezet in virtuositeit. Maar door het introduceren van discipline (extreme gelijktijdigheid en symmetrie bij het bewegen en dansen) en van gevaar (het geblinddoekt met messen zwaaien) wordt het risico in de voorstelling gebracht. Aan de beweging wordt een factor van het circus en de turnwedstrijd toegevoegd, waarbij het lichaam ophoudt voorstelling te zijn: in het gevaar dreigt het ‘reële’ lichaam, en de vorm of het beeld wordt verstoord door wat er wérkelijk, met dat lichaam daar, bijna gebeurt. Op een plaats die aan acuut werkelijkheids- en relevantieverlies lijdt, wordt zo een index van ‘werkelijkheid’ ingebracht. Hetzelfde effect sorteert de herhaling. Een rij bijna-geüniformeerde jongens draagt hoofs, gelijktijdig, een meisje van achter op het toneel naar voor, de meisjes lopen terug, en men begint van voorafaan tot de helden moe en naakt zijn. De lichamen Bart Verschaffel, Figuren / Essays 203 zweten en vertragen, de ademhaling wordt lawaai, de bewegingen verliezen hun precisie en hun voorzichtigheid, de jongens worden lastdieren en de meisjes dood gewicht. Het lichaam kan de vorm niet meer dragen: het elementair-fysieke dat de vorm verstoort verschijnt als het ‘reële’. Hetzelfde realiteitseffect wordt bewerkt door de pijn: een meisje tracht, een kwartier lang, op de scène te klimmen en wordt telkens weer weggeduwd, tot ze opgewonden en vermoeid raakt, zwaar op de grond ploft en écht schreeuwt, en de kunstige, gespeelde pijn plaatsmaakt voor wat ‘werkelijk’ moet zijn. Hetzelfde realiteitseffect wordt bewerkt door de afschuw door levende kikkers of spinnen, die niet weten waar ze zijn, die niet spelen en de lijn tussen scène en zaal niet zullen respecteren. Hetzelfde effect wordt bewerkt door de toeschouwer de ‘reële tijd’ op te dringen: een stuk van drie tot acht uur duurt te lang om in één beweging door te maken, en met het lichaam - verveling, honger, plassen, stijfheid - komt ook het werkelijke terug en verstoort de te simpele burgerlijke vervoering. Realiteit op het toneel - op de plaats van beelden en gelijkenissen van het Hogere en het Diepe, en van de sentimentaliteit - is onverdraaglijk. Elke dag happen tienduizenden vissen ergens op een kademuur stervend lucht, maar het is volstrekt onverdraaglijk dat tien vissen op het toneel wèrkelijk sterven, en er op het toneel écht iets gebeurt. Fabre brengt wat uitgesloten wordt terug: iets van de fascinatie van de dodensprong, iets van de goedkope, ongecultiveerde glorie van het goedkope lichaam bezet de scène en breekt de vorm. Maar doordat het conflict tussen vorm en werkelijkheid wordt opgevoerd, wordt het conflict vanzelf ook ‘kunst’ en wordt het lichaam geheroïseerd. Het getroebleerde publiek kan de voorstelling niet als non-kunst van de scène jagen. Het ziet gefascineerd hoe het theater gestoord wordt - het balanceert niet op de rand van de Betekenis maar op de rand van het ‘Echte’ -, en kan ten hoogste zelf de zaal verlaten. Het complement van de straat, van het domein van duidelijke wetten en regels maar zonder omgangsvormen of zonder ‘cultuur’, is het gesloten huis. Het rijhuis, de kamer, de ‘wetspot’: een doos, een te kleine, gesloten en gewelddagige ruimte waarin levens te dicht op elkaar zitten, nauwelijks gescheiden door muren. De posities zijn er elementair - vader, moeder, zoon, zus - en de verhoudingen worden door deze nauwelijks gepersonaliseerde, nauwelijks met gevoel beklede posities bepaald. Fabres theaterwerk handelt, direct en indirect, over deze elementaire, naakte verhoudingen waarin levens gevangen zitten. Ook zijn beeldend werk wordt ontwikkeld uit dit gevoel van beklemming en van het verlangen naar vrijheid, wat altijd een bevrijd-zijn, een ontsnapt-zijn is. Bart Verschaffel, Figuren / Essays 204 Het centrale motief van Fabres werk is de gesloten ruimte of de doos. Fabre heeft terzelfdertijd een praktische opleiding gevolgd als etalagist en decorateur en les gevolgd aan de Antwerpse Academie voor Schone kunsten. In de etalagisten-opleiding werd geoefend met het opstellen en belichten van objecten en poppen in een kleine, gesloten ruimte, en daar heeft Fabre geleerd schaalmodellen te maken. Op een dag is hij zijn eigen lichaam als materiaal gaan gebruiken, ‘en zo is het begonnen’. De modeldoos, die langs de zijwand of - in Ilad of the bic-art - langs boven open blijft, is een kamer is een etalage is een laboratorium is een toneel. De lichamen die in die dozen geplaatst worden, zijn gevangen in een blik die van buitenaf of van bovenaf komt, die met de lichamen experimenteert en de beelden in elkaar zet. Het toneel is, voor Fabre, een observatie en experimenteerruimte; de acteurs zijn materiaal. Het huis, de kamer, de scène is een doos waarin lichamen en levens gevangen zitten zoals de insekten in een pot. Zoals de insektkundige - Jean-Henri Fabre, de verre verwant en vriend waarop Fabre zich beroept - flacons, glazen kokers, sardinedozen, glazen stolpen en bloempotten vult met aarde, zand, rottend hout en krengen, en als ervaringsdozen of experimenteerdozen gebruikt om de ‘petites machines vivantes’ te observeren, zo stopt Fabre zichzelf en de wereld in steriliseerpotten, in etalages, in dozen, in ‘wets’-kamers, en in de kijkdoos die het theater is. De insekten delen het leven van de mens niet, ze hebben geen weet van de menselijke wereld. De insektkundige (of het kind, dat dicht bij de grond leeft) kijkt met een pijnlijk-objectieve, intrinsiek wrede blik naar beestjes die in hun wereld gevangen zitten als in een doos. De figuur van de kunstenaar is geleidelijk uit het werk van Fabre verdwenen. Hij verschijnt nu, samen met een professionele organisatie die het werk bijhoudt, plant en beheert, net nààst het werk. Ook het direct bezetten en bruuskeren van de kunsten theaterscène door het inzetten van het fysieke als de laatste en enige waarheid, heeft gaandeweg plaats gemaakt voor het ontwikkelen van beeldend werk en van theater- en operaprodukties die als noemer de ‘blauwe poëzie’ hebben. Fabre tekent niet met potloden en schildert niet met penselen. Hij heeft altijd de prozaïsche, proletarische bic gebruikt om te denken en schrijven, om krabbels te maken, om te tekenen, en zich door het overschrijven en bedekken van prentkaarten en foto's de kunstgeschiedenis toe te eigenen. Maar geleidelijk gaat het niet zozeer om het instrument of de handeling van het kribbelen, maar om de blauwzwarte kleur van de bic-inkt. Die kleur bindt een aantal elementen die tot Bart Verschaffel, Figuren / Essays 205 Bart Verschaffel, Figuren / Essays 206 dan toe los in het werk aanwezig waren, en fungeert als een plaatsbepaling: de kleur is een ruimte, een moment, en een houding waar Fabres poëzie vertrekt: het Uur Blauw. Fabre gaat - zoals de insektkundige - 's ochtends vroeg wandelen, en waakt bij het moment tussen nacht en ochtend, net voor zonsopgang, bij het voorwereldlijke moment waarop de dieren zwijgen, het windstil is, en alles, een moment lang, in de houding van het wachten verstart. Hij wrikt die barst in de tijd open, en vangt de beelden die eruit ontsnappen. Fabres blauwe tekeningen zijn alle theatraal. Niet in de zin dat ze verzelfstandigde decorstukken zouden zijn, en slechts oneigenlijk als beeldende kunst beschouwd kunnen worden. De blauwe wanden en de tekeningen zijn geen toevoegsel aan de theaterstukken: ze gaan aan de stukken vooraf. Ze creëren de ruimte waarbinnen de beelden bestaan. Het zijn fragmenten van de oorspronkelijke voor-burgerlijke theatraliteit. Theater is de plaats van het perfecte, van het vorstelijke zien. Theater is perspectief. Theater maken is, vooreerst, niet iets opvoeren maar een zaal ontwerpen: een gezichtspunt vastleggen en een ruimte definiëren. De theatrale ruimte wordt vanuit één punt - de blik van de vorst, de koningsloge - geconstrueerd; het vaste voorwerp van het vorstelijke zien, en meteen de vaste achtergrond van de barokke theaterscène is, eerst, het perspectivistische stadszicht en later, wanneer het hof zich van de stad heeft afgezonderd en zich in het paleis heeft teruggetrokken, het perspectivistische paleisinterieur. Het vaste voorwerp van het plechtige, koninldijke kijken, is dus de diepte. Fabre heeft, met zijn doeken van wijkend, oneindig blauw, de vergeten, vaste definitie van de klassieke theatraliteit teruggebracht, en heeft de vergeten grondlaag van de profane, Westerse theatraliteit opnieuw uitgevonden of gereconstrueerd. Fabre bouwt, consequent, zijn beelden en voorstellingen op vanuit het midden. Ze worden vanuit de koningsloge geconstrueerd en beheerst. De beelden en personages zijn in de ban van een blik. Ze zijn leeg: ze hebben geen zelfstandigheid en geen binnenkant. De personages hebben geen psychologie en geen geschiedenis. Ze zijn niet verwikkeld in een intrige of dialogisch spel dat voert naar een ontknoping die, met terugwerkende kracht, duidelijkheid schept. Fabres personnages, plaatsen en attributen (ridders, slangen en roofvogels, vleermuizen, drie naakte vrouwen, tweelingen, water, vuur, bekers, de stilte, de nacht en de sterren, egyptologieën, betoverde blauwe kastelen...) horen tot de vaste ingrediënten van de laat-middeleeuwse en barokke fantastiek. Ze verbergen geen diepe waarhe- Bart Verschaffel, Figuren / Essays 207 den en ze hebben geen boodschap. Ze doen niets maar ze stellen gebaren die ze zelf niet begrijpen, ze zwijgen terwijl ze spreken, ze gaan op in betekenisloze vormen: verdubbeling, rij, symmetrie, getal, betekenisloze preciesheid. Niet: ‘150 vrouwen gingen’, maar: ‘driemaal vijftig vrouwen gingen’. Ze zijn in tover (het woud, het eiland, het kasteel, muziek, de blauwe nacht...) gevangen, en wat in de ban is van de tover, is gevangen in een wereld die tegelijk immens en oneindig en tegelijk beklemd en gesloten is. In deze ijsgekoelde baroktheatraliteit is de diepte, vanzelfsprekend, vals. Plezierige zottigheid, theater. Fabres blauwe kunst en theater is niet voor het publiek gemaakt dat komt en gaat, en in het theater ontroering, hevige gevoelens, oneindigheid en Geloof in de Mens zoekt. Geen ethische idealen of hoge waarden, geen roes of sentimentaliteit. Geen Waarheid. De diepte is geconstrueerd en artificieel. Er is geen oneindigheid, de feeërie is een effect: Le merveilleux dépend des machines. Het gaat in deze blauwe beelden niet om het sacrale, maar om het plechtige en het voorname. Het gaat niet om een mysterie maar om koude raadsels, die maar bestaan zolang men - zoals Lancelot bij de stoet van de Graal - niet naar de betekenis ervan vraagt. Fabre heeft zelf de burgerlijke misvatting van de kunst als pseudo-religie en heilsmiddel, en het misverstaan van zijn kunst als opening op het oneindige, bestreden door na de opera Das Glas im Kopf wird vom Glas (1990), waar de 'blauwe poëzie' uitstroomt in een zee van blauwe beelden, onmiddellijk de omkering ervan te ensceneren. Sweet temptations is een nachtspel: het toneel is donker, de koning is afwezig. Zijn plaats is, op het vluchtpunt tegenover de koningsloge, ingenomen door de narrekoning: een figuur met een uilemasker die, van achter een drumstel, de nacht regisseert. Het toneel is eerst leeg en wordt dan vanuit de coulissen bezet door de clichés van de nacht, de lichtzinnigheid en de spot: soapopera, oversekste schooljuffrouwen, cabaret-danseresjes, fantasmen uit de dokterromans. Ze overspoelen en verkrachten twee machteloze inwoners van de verheven wereld: twee machteloze denkers die, à la Stephen Hawking, in de oneindigheid schouwen, en zich buigen over de vraag of de uil - de Eerste Bewoner van de Blauwe Kant - wel een vogel is. Terwijl ze hierover mediteren, grijnst het uilemasker naar de zaal. Kunst is vanzelfsprekend carnaval: de uil is een masker. Maar aan het eind kijkt de geleerde naar de lucht en zegt: ‘het wordt dag’. En de gespeelde hel van de nacht verdwijnt weer in de coulissen om plaats te maken voor de blauwe betovering van de ochtend. Kunst is fantastisch, maar niets is Bart Verschaffel, Figuren / Essays 208 ‘waar’. De kunst is, zoals de opera in Saint-Evremonds Lettre sur les opéras, ‘une sottise magnifique, mais toujours une sottise’. Fabres werk deelt de twijfel aan de kunst niet. De reflex om van de twijfel kunst te maken, eigen aan de gecultiveerde en verburgerlijkte kunst en kunstenaars, is afwezig. Fabre loopt langs de gehele twintigste-eeuwse avant-gardekunst heen en maakt kunst die, in zekere zin, niet bij de tijd past. Ze is niet ironisch, niet dubbelzinnig, niet subversief, niet wanhopig, niet modern. Maar daaruit wint ze haar belang. Zijn bestorming van het theater die hem, op minder dan tien jaar tijd, de opera-scène oplevert, is voor het theater belangrijk omdat hij getoond heeft dat men de klassieke plaats van het theater volledig kan accepteren en versterken, en tegelijk geheel leegruimen en vernieuwen. Zijn theater en beeldend werk is een klassieke, volstrekt niet-ironische meditatie op de schoonheid die, voor wie de (gecultiveerde) twintigste eeuw heeft opgezogen bijna onverdraaglijk is: naakte vrouwen, ochtendblauw, stilte, mysterieuze dieren, harnassen, sterren, kastelen... Hoe komt het dat deze naïeve, conventionele kunst geen kitsch oplevert? Fabres kunst dateert van voor de kitsch, van voor de sentimentaliteit, van voor het geloof dat het ‘voelen’ inzicht en verlossing moet opleveren, en dus van voor de burgerlijke tijd. Hij maakt oude kunst. In de actualiteit van kunst die volstrekt niet modern is kan blijken hoezeer de idee zelf van moderniteit een burgerlijke categorie is, waarvoor er misschien alternatieven te bedenken zijn. Bart Verschaffel, Figuren / Essays 209 Horchengehen Le rien est immense aux oreilles Paul Valéry Lang geleden ging men, om geheimen te horen, om middernacht of bij dageraad buiten zitten, op het dak van het huis of bij een kruispunt. Wanneer mensen geacht worden te slapen, voor de dag en het werk en het gebabbel, fluisteren de geesten. Wie stilzit, zwijgt, scherp luistert, kan in de vreemde geluiden horen wat gezegd wordt en niet voor de mensen bestemd is. Het ‘horchengehen’ is een variant van dit ‘utiseta’ of buitenzitten. 's Nachts of bij de metten legt men zijn oor te luisteren aan de muren of de vensters van het huis, en wie scherp luistert kan horen wat het komende jaar zal brengen aan liefde en ziekte, aan leven en dood. De vroege ochtend, de stilte en het zwijgen zijn eveneens verbonden in de figuur van Harpocrates. De god van het zwijgen is afkomstig uit Egypte als Horos, god van de dageraad, zoon van de zonnegod Osiris. Horos is de god van het eerste licht, en hij wordt voorgesteld als een kind of een knaap, als een begin. In de laatantieke tijd is Horos vergriekst tot Harpocrates en is de god van de dageraad, mogelijk door misduiding, de god van de stilte geworden: het kind werd voorgesteld met een vinger in de mond, maar legt nu de vinger op de lippen en vraagt om stilte. Soms is het naakt, soms draagt het een wolvehuid, bezaaid met ogen en oren. Hier zijn de attributen een brandende, lichtende fakkel, de papaver van de slaap en de droom, een pijlenkoker; in zijn haar draagt het kind de slang, symbool en hiëroglief van het koningschap, op het hoofd een wijsheidsteken met maansikkel; zijn dieren zijn de uil, symbool van de nacht en de stilte, waarmee het door het wijsheidsteken is verbonden, en de haan, dier van de dageraad. ‘Das Schweigen ist urtümlich und zugleich selbstverständlich da wie die andern Urphänomene, wie die Liebe, wie die Treue, wie der Tod, wie das Leben selbst. Es ist schon vor diesen allen dagewesen, und in ihnen allen ist Schweigen darin. Aber das Schweigen ist das Erstgeborene der Urphänomene. Es umhüllt die anderen Urphänomene, die Liebe, die Treue, den Tod, und es ist mehr Schweigen in ihnen als Äusserung, es ist in der Liebe, in der Tod, in der Treue, im Tod mehr Bart Verschaffel, Figuren / Essays 210 Schweigen, als Liebe, Treue und Tod überhaupt sichtbar werden. (...) Im Schweigen steht der Mensch also wieder vor dem Uranfänglichen, alles kann noch einmal von vorne anfangen, alles kann wieder neu geschaffen werden.’ (Max Picard). ‘Il y a un instant où l'on dirait que la nuit se fait voire à la lumière, comme l'esprit au réveil fait voire (...) les rêves, à la première lucidité.’ De dageraad, het moment waarop de vroege dag nog zwaar is van de nacht, en het ontwaken, het moment van het weifelen na de slaap en voor men ‘ik’ zegt en opnieuw in zijn leven stapt, vormt een dubbelthema in het werk van Paul Valéry. De volstrekte roerloosheid, het niets na de dromen en na de vergetelheid van de slaap, en voor het moment waarop, als het ware bij beslissing, de zaken van de dag beginnen en men zijn lichaam en zijn leven opneemt waar het de avond tevoren is neergelegd, vindt zijn parallel in de nacht en de stilte waarop de eerste kleurdingen en de eerste geluiden worden gezet. Op dit moment, ‘triomphe du suspens - de vide et silence’, wanneer de dag begint ‘par une lumière plus obscure que toute nuit’, ‘avant que tout soit prêt pour la vie et la journée - avant l'illusion arrangée’, lijkt alles onwerkelijk. Het ‘werkelijke’, het lawaai kondigt zich aan, ‘l'agitation et l'animation vont naître. Les muscles, les machines vont envahir le pays de l'être’, maar nu, even nog, lijkt ‘le réel’ te aarzelen, laat plaats aan wat aan de wereld voorafgaat. De eerste dingen en de eerste geluiden staan nog niet op zichzelf of voor zichzelf: in de eerste geluiden hoort men niet dit of dat specifieke geluid, maar iets, een geluid dat de stilte breekt; bij het eerste licht ziet men niet dit of dat welbepaalde ding, deze of gene kleur, maar ziet men, vooreerst, iets - licht, dingen, kleuren. ‘Il y a d'abord quelque chose; puis, des choses’. De wereld is, bij de dageraad, nog niet ‘gewoon’, nog vreemd, omdat men het begin van de dingen ziet. ‘C'est exactement comme dans la Génèse.’ Bij dageraad is men als een god bij de wereld: ‘Aube et moi...ce sentiment étrange d'être étrange, étranger, et cependant d'être quelque chose - Tout et rien - Substance unique et accident. Je suppose alors un Autre au même état quelque part, avec le même sentiment d'être - Etre nécessaire sans doute - et rien que possible. Nous avons un mépris essentiel de tout ce qui ne compte pas devant cette heure.’ Wat is het Uur blauw? Het is, zoals bekend, de dageraad: een kleur, een stilte, een begin waarop men moet wachten, de wereld van de dieren die men roerloos, vanuit de schuilhut, moet bespieden - mensen worden te laat wakker, wanneer Bart Verschaffel, Figuren / Essays 211 Bart Verschaffel, Figuren / Essays 212 het reeds licht geworden is en het goddelijke zich, met de woorden van Valéry, ‘dans les affaires’ en in de zogenaamde. ‘dagelijkse realiteit’ verborgen heeft. Maar het Uur blauw is vooral een houding: een zwijgen dat het luisteren voorbereidt, spanning en oplettendheid, eenzame concentratie, voorzichtigheid. Men kan de stilte breken, ze is breekbaar, als van glas. Voor Fabre is de ‘blauwe’ kant van zijn kunst een werk, een zuiverheid, een begin dat aan de wereld, de acteurs, het gepraat, het geld en alle andere waarheden van de dag voorafgaat. De wereld komt te laat, komt nà het zwijgen, nà de kunst die, in het soort schoonheid waar Fabre voor kiest, op een kunstmatige wijze iets van dat zware zwijgen kan bewaren en, met eenvoudige middelen, de dag laat omkijken naar de ochtend. ‘Das Schweigen würde zurücksinken vor Schwere, in seiner eigenen Dunkelheit versinken, abwärts, dem Abgrund zu, und vieles, was in die Helligkeit der Erde gehört, mit sich hinunterreissen, wenn die Schönheit nicht auch beim Schweigen ware: die Schönheit macht das Schweigen locker, schwebend, so dass es auch ein Teil wird der Helligkeit der Erde.’ (Max Picard). Geciteerde literatuur Max PICARD, Die Welt des Schweigens, Zürich, 1948. Paul VALÉRY, Cahiers I-II, Parijs, 1973. Bart Verschaffel, Figuren / Essays 213 V Overal, het lichaam Bart Verschaffel, Figuren / Essays 214 Overal, het lichaam Overal die lichamen, overal het lichaam. Het is niet alleen sinds enige tijd overal te zien, maar er wordt over bijna niets anders meer gesproken. Want eerst heeft het elk beeld binnenstebuiten gekeerd: men moet - zie Benetton - veel lichaam voorbij om nog een beeld te zien. Het lichaam is niet langer de schaduwreferent of een sous-entendu van de verschijning, de blik of de conversatie, maar eist, als Eerste Realiteit, alle aandacht op: de échte dood, het bloed, de geboorte, de ziekte, de rijen penissen verzadigen de ogen, en maken elke betekenis flauw en overbodig. En het gaat nu met het denken dezelfde kant op. Het lichaam is het onvermijdelijke thema, of zelfs het verplichte uitgangspunt van het denken geworden. Zoals Georges Bataille zijn foto van de chinese marteling als halfgeheim principe of begin heeft, zo lijkt elk denken nu te vragen naar een beeld van of een herinnering aan een slachtoffer, naar een plaats van misdaad om terug te keren. Omdat het lichaam zichzelf wil zien? Het denken dat zichzelf helemaal in de hand heeft, door niets beinvloed wordt maar enkel zijn eigen regels volgt, verloopt methodisch: rechtlijnig, gelijkmatig, zonder haperingen of sprongen. Maar zonder lichaam vindt het denken geen begin, en heeft de wetenschap helemaal niets om over na te denken. Het begin van het denken is de eerste passie: ‘de verwondering’. ‘L'admiration est une subite surprise de l'âme, qui fait qu'elle se porte à considérer avec attention les objets qui lui semblent rares et extra-ordinaires’. We onthouden slechts wat onze aandacht heeft getrokken, en zelfs de wetenschap - schrijft Descartes in Les Passions - vooronderstelt dus dat de hersenen ‘geraakt’ worden, en dat het lichaam in het denken tussenkomt. De verwondering neemt het bewustzijn in beslag, ogenblikkelijk verlaten alle levensgeesten de spieren, ‘ce qui fait que tout le corps demeure immobile comme une statue, et qu'on ne peut apercevoir de l'objet que la première face qui s'est présentée, ni par conséquent en acquérir une plus particulière connaissance’. De eerste passie, het eerste effect van het lichaam in het denken: voor we weten of iets goed of schadelijk is en welke kant we opwillen, zet het lichaam het denken stil voor wat Descartes ‘la première image’ van een ding noemt. Zaak voor de wetenschap is dit moment van aangedaan zijn snel te overwinnen, en los te komen uit de greep van het ‘eerste beeld’. Immers, wanneer de bewondering (admiration) ontzetting Bart Verschaffel, Figuren / Essays 215 (étonnement) wordt, stopt het denken: een teveel aan verwondering of aan ‘actie’ van het lichaam op de geest ‘peut entièrement ôter ou pervertir l'usage de la raison’. Nemen we van Descartes de gedachte dat de verwondering of de ontzetting het moment is waarop het lichaam het denken, plots, geheel in beslag neemt, en het denken stilstaat bij een ‘eerste verschijning’. Wat kan het lichaam meer raken, meer verrassen, wat kan dieper in de geest dringen dan beelden van het lichaam? Wat is het ‘eerste beeld’ van het lichaam dat het denken aanklampt? En waarom is het zo vreemd, zo onthutsend voor het lichaam, zichzelf te zien? Het levende lichaam is zelf onduidelijk. ‘Quoi de plus excitant pour l'esprit que l'ignorance ou il est de son corps?/ C'est merveille que nous n'ayons rien pour connaître ce corps nôtre!’ Het lichaam biedt geen weerstand, het volgt ons als een schaduw of als een trouwe hond. Het verdwijnt in het ik dat handelt, het verdwijnt in mijn activiteit. Hoe meer het lichaam mijn lichaam is, hoe minder merkbaar aanwezig het is: ‘C'est le silence et l'obéissance immédiate, qui font ce que CE corps est mon corps’. In het ontwaken of het doezelen, in honger, in pijn, in begeerte, blijkt echter dat het ‘ik’ een duistere rand heeft. De plaats van het min of meer heldere bewustzijn, van de aandacht, van de heldere zintuigen, die plaats is omringd door iets waarvan men wel het begin maar niet het einde ziet, door iets wat geen contouren heeft, en dat reeds onmiskenbaar dààr is in wat men het ‘gevoel’ noemt. Dat ‘iets’ kan men het lichaam noemen, of beter: het is daar, in het voelen, dat een ik zijn lichaam vermoedt. Datgene wat in honger, pijn, begeerte, gevoel dààr is, is niet duidelijk of begrensd. Het is geen ding met contouren. Wat daar begint is ‘le sans-lignes - l'espace informe’; het ‘ik’ dat denkt en handelt treft zichzelf aan in een gebied dat het niet kan overzien en waarin het zijn plaats niet kan bepalen. ‘Mijn lijf’ - schrijft Paul Van Ostaijen - ‘is zichzelf een licht en een duisternis. Mijn voeten zijn andere gestalten die ik spelen doe’. Men ziet het eigen lichaam nooit ‘de Soi à Soi’, duidelijk, rechtstreeks. Het levende lichaam dat men meedraagt is nooit een feit, is nooit helemaal zichtbaar en onontkoombaar. ‘Il est ce que nous voyons de nous-mêmes. Ce que nous sentons d'attaché toujours à nous. Mais aussi ce que nous en voyons pas et ne verrons jamais.’. Een kind kan zijn lichaam nog niet als een object voorstellen, en noemt het ‘mijn leven’. Men kan het mijn-lichaam geen aandacht geven of naar voor halen als voorwerp, als object, als probleem. Bart Verschaffel, Figuren / Essays 216 Met deze onduidelijkheid valt niet te leven, en elke cultuur zegt daarom wat het lichaam betekent of kan betekenen, en regelt de omgang met, of zelfs de toegang tot het lichaam, net zoals ze de omgang regelt met absolute gegevenheden als oorsprong of afkomst. Wat is een lichaam - voor ons? Het lichaam wordt verborgen, achtergehouden, is als een geheim. Niet alle culturen hebben het volledig in bezit genomen, getatoeëerd, vervormd, beschilderd, en zo geheel tot ‘teken’ gemaakt van een sociale plaats, zo dat het lichaam waarmee men geboren wordt verdwijnt. Soms wordt het ‘eerste lichaam’ gespaard, enkel bedekt met kleren, met tekens die los op het lichaam liggen, met betekenis die slechts een omhulsel is, en het lichaam als een ‘binnenkant’ verbergt. En omdat in elk mens iets ontsnapt, omdat al wat we over onszelf of de anderen kunnen weten en zeggen ‘te weinig’ is en vals klinkt, en tegelijk de radicale uniciteit samenvalt met de plaats waar iemand is - een lichaam -, kunnen de kleren en de rollen ‘maskers’ worden, en wordt het ‘natuurlijke’ lichaam teken van de Persoon Zelf. Het blote lichaam wordt, onder de tekens, naakt: een teken dat zegt dat de tekens zijn afgelegd, een teken van wat altijd ontsnapt. En meteen een mogelijkheid om wat men met woorden niet kan naderen, toch aan te raken en zo te kennen. ‘Ik heb een vrouw gekend’ kan betekenen: ik weet niets over haar, we hebben gezwegen - maar toch: kennen. ‘Ieder persoonlijk bestaan berust op het geheim’ (Tsjechov). Maar het ‘geheim’ kan niet gezegd worden, het bestaat niet uit informatie. Niemand weet en kan zeggen wat hij of zij verbergt en de ander aantrekt. Het geheim is niet wat, maar de plaats waar men is - dat duistere gebied dat men kan tonen en zien, binnendringen en afsluiten. Maar tegelijk is dat lichaam ook een tegenspraak, de plaats waar men verliest wat men zoekt: wat figuurlijk het meest persoonlijke is, is letterlijk anoniem, simpel, overduidelijk altijd hetzelfde. Het lichaam is tegelijk secretus - het wordt achtergehouden, afgezonderd - en arcanus: duister, niet formuleerbaar. Er is kunst die niet over de mens gaat, er is kunst die de wereld wil veranderen, huizen wil versieren, geld moet opbrengen, wil te weten komen wat taal is of wat kleuren zijn, enzovoort. Kunst is een hybried ding, een amalgaam, en ik tracht hier niet een wezensbepaling van kunst te geven. Maar het is wel waar dat men van sommige kunst kan zeggen dat ze een verstandelijk, uitwendig weten over wat er van de mens is wil omzetten in een ‘tweede’, verhevigd, intens weten van het menselijke lot. Het is zeker zo dat sommige kunst - sommige beelden, verhalen, opvoeringen of performances - ‘aangrijpend’ is, en ook wil beklijven door te zeggen of te tonen hoe het met de mens gesteld is. Geheimen tonen als waarheden. Bart Verschaffel, Figuren / Essays 217 Intense, aangrijpende beelden maken. Maar hoe? Men kan op het gemoed, of op het hart werken. Opgevoerd zien of lezen hoe mensen verstrikt zitten in gevoelens, in dubbele loyauteit, in trouw of liefdesverraad, in ideeën of in ethische principes, grijpt aan. Verhalen zijn meeslepend. Maar er is iets anders waar beelden uit te maken vallen, iets wat altijd aan de ribben plakt, en dat is het lichaam. Wat is het ‘eerste beeld’ van het lichaam? Hoe wordt het lichaam duidelijk? Wanneer het versteent, ding wordt, en meteen: monumentaal beeld wordt, als lijk. En verder? De kunst kent het lichaam in zijn uitersten: liefde en moord. Zelfs de burgerlijke cultuur accepteert en verheerlijkt - zij het wat weifelend - de Kunst. In de marge van het zakelijke en het produktieve, op een plaats die getolereerd wordt maar niet geheel ernstig te nemen valt, waar de dingen niet geheel ‘echt’ zijn en waar wat gezegd wordt geen échte consequenties heeft, voert de kunst op wat afgezonderd en uitgesloten wordt: de passie, de grote conflicten, het lichaam. Maar dan wel stevig gecodeerd, en goed in de hand gehouden. Nooit als uw lichaam, Mevrouw of Mijnheer, altijd als het lichaam van de kunst. Lange tijd heeft de kunst het alleenrecht gehad op het tonen van het lichaam. Langs de ene kant: het schone lichaam van verlangen dat zich laat bewonderen. De hele kunstgeschiedenis door zijn prachtige, lokkende gezichten en lichamen geschilderd en gebeeldhouwd. Behoedzaam mythologisch naakt, uitnodigend maar niet confronterend. Niet tastbaar of grijpbaar, vagelijk prikkelend, een verlangen opwekkend dat, vermits het geen daad kan worden, dan maar de weg van de droom kiest. Al die engelen, die vrouwen, die torso's, die bleke gezichten...Tegenbeeld én compaan van de Schoonheid: de Kracht. De warme, passionele dood die nog natrilt van leven: jacht-, oorlogs-, martel- en kruisigingsscènes, bloed, vertrokken gezichten en onthoofde lichamen, heroïsch en heilig bloot, verscheurde kleren en dode dieren. Het enscèneren van het moment waarop het ik en zijn spiegelbeeld overmand en meegenomen worden door wat sterker is, verheft het moment waarop het lichaam de ‘cultuur’ wegspoelt, en vreemd wordt, toch weer tot Betekenis. En zo loopt zelfs de zeer burgerlijke, puriteinse negentiende eeuw, zo defileren zelfs die helemaal dichtgeknoopte heren en ingesnoerde dames, die zich geen onvertogen woord kunnen permitteren, voorbij het Beeld van het glanzende erotische object en van het geofferde lichaam. En liefde en dood, begin en einde lijken elkaar bovendien - zoals het de extremen past - te raken. Want wat is er mooier dan de liefdesdood, wat mooier dan het offer? In kwesties die het lichaam betreffen, meent het zeer gecultiveerde denken licht dat er in deze uitersten waarheid te vinden is. Bart Verschaffel, Figuren / Essays 218 De zeden zijn nu wat losser geworden, er zijn zoveel beelden nu, en de kunst is het alleenrecht op het beeld van het lichaam kwijtgeraakt. De droomlichamen zijn nu werkelijk overal. Ze worden industrieel vervaardigd en standaard bijgeleverd bij zeep, yoghurt, muziek, auto's, feuilletons. Men hoeft ze zelfs niet te schilderen, men kan ze fotograferen: ze bestaan dus echt. En evenzo zijn het bloed en de warme dood overal. Elke dag maken de media een nieuwe stapel heroïsche, geofferde, lijdende lichamen zoals de bakker brood bakt. Nu er zovele beelden zijn, en ze elk zo weinig tijd krijgen, valt het gemakkelijk te verstaan dat de publiciteit en de media hun ‘aangrijpende beelden’ daar, bij het lichaam, gaan halen. Bloot en bloed werken immers altijd, net zoals zonsondergangen en dode kinderen. Maar het immense tempo waaraan beelden daar verbruikt worden, verwekt een inflatoir effect. De beelden verdringen elkaar, de rampentoerist is al flink wat gewoon geraakt, en dus moeten de beelden steeds ‘sterker’ worden. Elke dag opnieuw de jacht op het geheim, en de obsceniteit als oplossing. En de zelfversterkende en zelfversnellende tendens doet zich niet alleen bij de nieuwe beeldproducenten voor. Ook de kunst, die zich ineens ingehaald weet, schakelt hoger en tracht nog sneller te gaan dan de achtervolgers. Hoe blijf je vooraan rijden? De ultieme strategie om de alomtegenwoordigheid van het prachtige lichaam, waartegen geen kunst opgewassen is, te breken, is ermee te trouwen, in een poging dit huwelijk zelf tot de laatste kunst te verheffen. If you can't beat them, join them...Alle duisterheid en alle passie in naam waarvan de geliefden liefhebben, is in Koons/Cicciolina opgelost in suikerglans. De lichamen worden een schouwgarnituur, de ejaculatie een poster. Deze liefde gaat niet totterdood, maar tot de echtscheiding. Een tweede, meer verspreide manier om de tirannie van het prachtige lichaam nu en dan te breken, is het terrorisme. Onschuldig verzet, want het blijft marginale kunst natuurlijk, maar het statement is toch duidelijk: het prachtige lichaam is een politiek lichaam, een masculien fantasme, een wellicht comfortabele vrouwengevangenis, een body-trap. Elk begeerlijk lichaam spiegelt zich aan de begeerte van de ander, elk ‘mooi’ lichaam is een slaafs lichaam, de actieve mannelijke ‘passie’ een krijgslist. Laten we het speelgoed van een politiek verdacht verlangen, de pop van de man, kapotmaken. Doorboren, perforeren. Zo de Sex Pictures van Cindy Sherman: het ligt op de buik, hier zijn de gaten: wie eerst? Aan het andere uiterste bestaat de strategie erin het verschrikkelijke, waar de wereld vol van is, te accentueren. De verbeelde slachtingen en passionele dra- Bart Verschaffel, Figuren / Essays 219 ma's die de musea vullen, halen het natuurlijk nooit van de échte dood. Oscar Wilde schreef lang geleden dat een volle schouwburg onmiddellijk leeg loopt bij het gerucht dat buiten een échte terechtstelling plaatsvindt. Realiteit is een hard drug. Om het te winnen van het ‘realiteitstheater’ van de media kan men zeldzaam sterke beelden uit die stroom isoleren, en bewerken. Warhols Ambulance Disaster, en al wat daarna komt: de ‘actualiteit’ uitvergroten, opblazen, vermenigvuldigen, citeren. Werkelijk tonen wat iedereen al gezien heeft. Het is niet zo simpel te zeggen wat hier gebeurt. Deze beelden parasiteren natuurlijk op de mechanismen van de commerciële beeldproductie, die ‘sterke beelden’ tracht te maken door op alle mogelijke, brutale manieren waarheden aan het lichaam ontlokken. Waarbij het lichaam dat moet spreken wel dat van de toeschouwer is, dat onmiddellijk en primair moet reageren op het verschrikkelijke. Deze beelden staan dus niet zelf voor hun waarheid in. Wat gebeurt er dan méér, wanneer men bijvoorbeeld een koe en haar kalf om kunstredenen doormidden zaagt, en uitnodigt even tussen moeder en kind door te lopen? De ‘realiteits-shock’ van de media wordt altijd in een hypocriete moraliteit gewikkeld, het erge is vanzelfsprekend ook ernstig en zelfs slecht, want er zijn altijd voor alles ‘verantwoordelijken’ en de wereld wordt zo eindeloos verbeterbaar voorgesteld. Of het lijden is de reden om straks te drinken en vrolijk te zijn. Wat hier, in de kunst, treft - en waar voortdurend op gevarieerd wordt - is, bovenop of naast het ‘schokkend-reële’, het cynisme: de verschrikkelijke actualiteit min de morele gemeenplaatsen. Kunst als de geëxposeerde en dus ‘eerlijke’ amoraliteit, die dan wel weer zo nadrukkelijk media-kritisch en onverbloemd ‘eerlijk’ is, dat ze steeds vaker samenvalt met haar tegendeel. Het lichaam is overal, het politieke en het religieuze lichaam lopen in elkaar over en nemen alle ruimte in, en zelfs de kunststrategieën die uit die beeldenvloed materiaal willen winnen, verzuipen. Neem Benetton als limiet. De navelstreng en de geboorte, de christuskop van de stervende aidslijder, de wanhoop en de gebaren van troost aan het bed, het dode T-shirt van de strijder, de stempel van de dood, rijen penissen en schaamheuvels. Zo hebben we bijna alles gehad. Nog even versnellen, en we komen bij de 20 m2 affiche met een kikkerspectief op een getatoeëerde kont vanuit de toiletpot. Dan moet het lichaam zowat opgebruikt zijn, dan heeft het zijn laatste waarheid gezegd. Wat nu? Ik hoef eventjes geen bloed en geen bloot meer. Hoe dan aangrijpende beelden maken? Door opnieuw of elders te beginnen misschien. Want er is ook Bart Verschaffel, Figuren / Essays 220 een ander lichaam, dat tussen de uitersten en voor de beelden ligt. Het lichaam dat niet gericht is op een uiterste, en niet duidelijk is als beeld van verlangen of als geënsceneerd offer. Een dagelijks lichaam dat halfvergeten in het midden ligt. Van wat het lichaam doet hebben we nauwelijks weet, en dat is maar goed ook, want het valt niet bij te houden. Het pompt bloed rond, maakt gal en kankers aan, groeit en veroudert, zonder iets te laten merken. Vanuit het lichaam bereiken ons slechts zeldzame berichten, zoals: ‘we hebben honger’, ‘we zijn moe’, ‘hola! begeerte!’, of: ‘pijn!’, die als een grove samenvatting en vertaling beschouwd kunnen worden van wat zich daar afspeelt. Wat wij het ‘gevoel’ noemen is de eerste passie: de eerste manier waarop wij een lichaam, waarover we nauwelijks iets weten, ondergaan zonder het te begrijpen. Voor het kijkt, of bekeken wordt, of gezien of gelezen kan worden - bijvoorbeeld in een perspectief van liefde en dood. Hoe ‘voelt’ het lichaam, voor de eerste duidelijke boodschappen - honger! pijn! -, die aanzetten tot handelen, zich losmaken uit die bodem van gevoel? Hoe voel je je? Goed - dat wil zeggen: ik voel niets, of beter: er is slechts die basistoon, die er altijd is. Een zoemtoon, gemaakt van zwaar tot beweeglijk licht, opgericht of uitgestrekt; tussen warm en koud. Hard been en stevigheid binnenin, verpakt in zacht. Adem: in, uit, binnen, buiten. Een gebied bijna, met nabij en ver, dat zichzelf aanraakt: een elleboog op de ribben of een knie op een been, de duim rust op de vingers of het gelaat op de handen, de kin veegt tegen de schouder. Ongelijk gevoelig ook, want sommige plaatsen zijn ruw en verhard, andere aandachtiger: de mond bijvoorbeeld, met zijn gedurige mix van hard tot zeer zacht, nat en droog, koud en warm - en daar bovenop nog, soms, smaak. En het geslacht. Het corps-moi is een reeks van geleidelijke, subtiel samengevoegde overgangen. Die plots wegvallen wanneer niet de geest rustig bij het lichaam is, maar het lichaam zelf komt opzetten zonder te zeggen wat het wil, de bewustzijnsruimte helemaal leeg ruimt en onder spanning zet. Gespannen, nerveus, in het rillen en het beven, of het klappertanden - de bewondering, de ontzetting - stokt het voelen, de gevoelsruimte loopt leeg. (De zin en de weerzin van dit lichaam is een erotiek van de nabijheid. Van warmte die uitstraalt, en lauw als spoor op een bank of op een cafe-stoel achterblijft, en door de volgende gebruiker als een ongewenste en onaangename intimiteit wordt gevoeld - alsof iemand er iets ‘vergeten’ heeft. Van de dode produkten van het lichaam: vet, haar, nagels, roos, gestold of opgedroogd sap. Tot de brede aanraking die niets zoekt of wil nemen, niet binnendringt of buitengaat, maar omarmt - de Bart Verschaffel, Figuren / Essays 221 lichamen als het ware om elkaar heen legt, zo dat de ‘gevoelsruimtes’ in de warmte tijdelijk lijken te fusioneren, en het hele ‘contactvlak’ wat het lichaam is, ineens gevuld wordt. Passie, com-passie.) Valt er van dit lichaam kunst te maken? Er is werk, en er zijn zelfs beelden, die zeer lichamelijk zijn zonder lichaam te tonen. Zolang het lichaam niet verschijnt en niet geënsceneerd wordt, krijgen de Grote Betekenissen van het lichaam immers geen kans, en de obligate artistieke terreurstrategieën evenmin: ze hebben niets om zich aan te hechten. Zoals wanneer Chantal Akkerman, op een moment dat een vrouw een man ontvangt, de camera niet meeneemt naar de slaapkamer, maar bij de aardappelen op het fornuis. Of in sommige samengestelde objecten en beelden, die vormelijk helemaal niet op een lichaam lijken, maar een kleine analogie vormen van de complexe samenstelling van het ‘levende lichaam’: met kleine verglijdingen in de materialen, gekozen verhoudingen tussen hard en zacht, ruw en glad, open en dicht, steunen en hangen, zijn ‘modellen’ te bouwen van het lichaam wat we nooit zien. Of in de vreemde aandacht, niet voor de geheimen die mensen verbergen, niet voor het ‘diepe’ lichaam of de huid, maar voor de rand van het lichaam, voor wat mensen achterlaten of uitspuwen: krassen, klein vuil, vlekken. Wellicht zijn die beelden of objecten, om het even hoe ze er uit zien, die zo strak zijn dat in het geheugen van de toeschouwer onwillekeurig de herinnering terugkomt aan kaken op elkaar, vrieskou, en beginnende hoofdpijn, paradoxalerwijze, de meest lichamelijke: het ‘wegtrekken van levensgeesten’ immobiliseert het lichaam, alle gevoel valt weg, er blijft alleen een lege gedachtenruimte over. Kunst die op de zenuwen werkt. Het lichaam, ja, maar niet rechtstreeks, niet als onderwerp of als boodschap: het lichaam als een bijbetekenis van iets dat geen naam mag hebben, dikwijls van iets dat nauwelijks het vertellen waard is. Dus niet het banale lichaam, opgevoerd als ‘detail’ en als het storende tegendeel van het heroïsche lichaam, maar, geheel ondramatisch, het lichaam als connotatie. De kunst en het denken lijken van het lichaam, als laatste Absolute Realiteit, ook meteen laatste Waarheden te verwachten. Als een waar gedenkteken voor het ‘verlangen’, als ingewanden waaruit men een orakel kan lezen. Maar het lichaam is enkel waar, niet in hoe het verschijnt, maar in de wijze waarop het tussenbeide komt. Het zegt niets, het werkt. Het is waar als realiteitseffect: ‘Mon corps finit toujours finalement toute comédie. Toute comédie finit par le retour de mon Bart Verschaffel, Figuren / Essays 222 corps sur le théâtre’ (Paul Valéry). Maar hoe? Het lichaam is niet zelf een waarheid en heeft niet veel te vertellen, maar het maakt waar, doordat het de betekenis-constructies en de orde die we verzinnen - onder meer om het lichaam ‘duidelijk’ te maken en zo op afstand te houden - gewicht en stevigheid geeft. Het is de plaats waar de betekenis vast zit, waar het verschil gemaakt wordt tussen de ‘comedie’ en wat telt. Dat men niet men zijn zus mag slapen, dat we geen rauw konijn eten en geen bloed drinken, heeft niets met biologie te maken. De cultuur haalt hoog en laag, dag en nacht, man en vrouw, mens en dier, melk en vlees, dood en leven uit elkaar geeft alles een plaats en zegt hoe er gemengd mag worden. Slechts even morrelen aan de ‘cultuur’, en het lichaam slaat aan, alsof het waakt. Bij elke transgressie of perverse variatie, bij elke onzuiverheid wordt het lichaam gespannen en licht misselijk. Troebel alsof heftige bewegingen een droesem opschudden die slechts traag terug naar de bodem zakt. Zo is de waarheid van het lichaam niet wat het toont, maar wat het doet: stille beweegredenen onmerkbaar mengen en zo verbergen in de helderheid van het denken. Geciteerde literatuur René DESCARTES, Traité des Passions de l'Ame, Parijs, 1969. Anton TSJECHOV, De Dame met bet hondje. Paul VALERY, Cabiers I, sectie Soma et C E M, Parijs, 1973. Bart Verschaffel, Figuren / Essays 224 Lijst der illustraties blz. 25: Bastiano da Sangallo, theaterscène (ca. 1535); Rome, Piazza del Popolo (einde 19e eeuw); Giuseppe Galli Bibiena, scène uit Architetture e prospettive (1740) blz. 29: Giuseppe Galli Bibiena, scene uit Architetture e prospettive (1740) (detail) blz. 33: Jan Vredeman De Vries, prent genomen uit Perspective. Pars altera (1605) blz. 35: Michelangelo Pistoletto, Mappamondo (1966-1968) blz. 43: dodenmasker van Albert Lortzing (1801-1851) blz. 45: dodenmasker van Adalbert Stifter (1805-1868) blz. 49: dodenmasker van ‘L'inconnue de la Seine’ blz. 53: Gerard Dou, Oude vrouw met bijbel (ca. 1631) blz. 55: Rembrandt Van Rijn, Aristoteles voor de buste van Homeros (1653) blz. 61: dodenmasker van Guido Gezelle blz. 91: Gent, panorama (prentkaart) blz. 151: Henri De Braekeleer, De volksvrouw (niet gedateerd, na 1880) blz. 155: Henri De Braekeleer, Interieur van de Sacramentskapel in de St.-Jacobskerk te Antwerpen (1864) blz. 159: Henri De Braekeleer, De Kathedraal (1872) (detail); Het atelier (1873) blz. 161: Henri De Braekeleer, De man bij het venster (1873); idem (detail) blz. 165: Henri De Braekeleer, De lectuur van een brief (1875) (detail); De Teniersplaats te Antwerpen (1876) (detail); idem (detail) blz. 173: Henri De Braekeleer, De maaltijd (1885?) (detail); idem (detail) blz. 175: Henri De Braekeleer, Het kaartspel (1887): idem (detail) blz. 183: René Magritte, Les six éléments (1929); L'annonciation (1930) blz. 189: René Magritte, La bonne fortune (1945); Le stropiat (1948) blz. 193: René Magritte, La part du feu (1948) (detail); Les mémoires d'un saint (1960). blz. 205: Jan Fabre, fotomontage blz. 211: Harpocrates Bart Verschaffel, Figuren / Essays 225 Herkomst der teksten Het essay als denkvorm verscheen eerder in een themanummer over ‘Literatuur en Filosofie’ van Dietsche Warande en Belfort, 1991, en daarna in de catalogus bij de tentoonstelling De teller en de noemer. Deconstructieve beeldstrategieën, samengesteld door Paul De Vylder voor het ICC Antwerpen, 1992. Over theatraliteit verscheen eerder in een monografisch nummer van Vlees en Beton: Rome/Over theatraliteit (nr. 16,1990). De tekst werd gelezen te Antwerpen voor de Contactgroep Semiotiek en Sociale Wetenschappen van het NFWO. Mappamondo verscheen eerder in Pose. Polysemisch Tijdschrift, 5 (1990). Over dodenmaskers verscheen eerder in Tmesis, 7 (1995). De tekst is een herschreven en uitgebreide versie van de lezing On Death Masks, gehouden in Witte De With Center for Contemporary Art (Rotterdam) in 1991. De tekst van de lezing is verschenen in Witte De With, The Lectures 1991 (Rotterdam, 1992). Architectuur is (als) een gebaar verscheen eerder als Architectuur is (als) een gebaar. Over het ‘echte’ als architecturaal criterium in een bundel uitgegeven naar aanleiding van het emeritaat van Geert Bekaert: Hilde Heynen (Ed.), Wonen tussen gemeenplaats en poëzie. Opstellen over stad en architectuur, Rotterdam, 1993. Het huis werd gelezen bij de opening van de tentoonstelling ‘Project Papeye Aalbeke. Ontwerpen voor een kijkdorp’ in De Singel te Antwerpen in 1992, en verscheen eerder in Archis 11 (1992). Gent (het centrum als breukvlak) verscheen eerder in een boek samengesteld op initiatief van de Koning Boudewijnstichting, met foto's van Michiel Hendryckx en teksten van Mil De Kooning: Gent, de gedeelde stad, Brussel/Brugge, 1990. Bart Verschaffel, Figuren / Essays 226 De stad van de filosofie verscheen eerder in E. Taverne & I. Visser (Eds.), Stedebouw. De geschiedenis van de stad in de Nederlanden van 1500 tot heden, Heerlen / Nijmegen, 1993. De kring en het netwerk is een herwerkte en uitgebreide versie van De kring en het netwerk. Over het statuut van de ‘publieke ruimte’ verschenen in J. Masschelein (Ed.), Pedagogiek en de stad, Leuven, 1991, nadien in Archis, 2 (1992) en in de catalogus bij de tentoonstelling De teller en de noemer. Deconstructieve beeldstrategieën in het ICC te Antwerpen (1992). Monumenten, resten, herinneringen werd oorspronkelijk geschreven voor een studiedag over Monumenten: sentimenten van het post-industriële tijdperk? georganiseerd door de Koning Boudewijnstichting in 1991. De tekst verscheen nadien in Archis, 7 (1991) en opnieuw in de brochure Monumenten herdenken, toerisme herdenken uitgegeven door de Koning Boudewijnstichting in 1995. Terra incognita? Een proeve van historische topografie verscheen eerder in Tmesis, 1 (1992). Het heimelijke in het werk van Henri De Braekeleer vindt zijn aanzet in het artikel La chair, le corps et le peintre verschenen in de catalogus L'art en Belgique, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, 1990. Het materiaal is verder ontwikkeld in het deel over De Braekeleer in de film The Music Box, gemaakt in samenwerking met Jef Cornelis voor BRTN (1993); het gezamenlijk werken aan de film heeft het hoofdargument en het grootste deel van het ‘bewijsmateriaal’ opgeleverd. Tussenversies van deze tekst werden gelezen in het KMSK Antwerpen in 1993 en in het St-Lukas Instituut Brussel in 1994. De inhoud was het onderwerp van een reeks colleges aan het Departement Germaanse van de UIA in 1994/95. De tekst verscheen eerder in De Witte Raaf, 54 (1995). Peinture vache, peinture métaphysique? René Magritte en het sublieme verwerkt materiaal en inzichten die ook de basis vormden voor de film Les Vacances de Monsieur Mag, realisatie Jef Cornelis, BRTN, 1994. De tekst verscheen eerder in De Witte Raaf, 50 (1994). Bart Verschaffel, Figuren / Essays 227 Jan Fabre Souvenirs entomologiques verscheen oorspronkelijk zonder titel als de catalogustekst bij een tentoonstelling van Fabre in het voormalige Museum Overholland te Amsterdam in 1989. Er zijn Engelse, Franse en Italiaanse vertalingen verschenen, en de Nederlandse tekst is enkele keren opnieuw afgedrukt met als titel De wereld der insekten, onder meer in Kunst & Museumjournaal 1 (1995). Leven en werken van Jan Fabre (1958-1991) verscheen in Archis, 7 (1992); de tekst verscheen eerst in Duitse vertaling in een publicatie van het Kunstverein Hannover, Jan Fabre. Texte zum Werk, 1992. De tekst herbruikt passages uit de commentaartekst voor de film Dames en heren, Jan Fabre! (Een topologie), realisatie Jef Cornelis, BRTN, 1990. Horchengehen verscheen in Duitse vertaling in een catalogus van het Kunstverein Hannover/Museum of Contemporary Art Helsinki, 1992. De oorspronkelijke Nederlandse tekst is onuitgegeven. Overal, het lichaam is in Engelse en Italiaanse vertaling verschenen in de catalogus Dumas. Roosen. Van Warmerdam - Nederlands Paviljoen van de XLVIe Biennale van Venetië, 1995. De tekst werd gelezen bij de tentoonstelling Call it Sleep, samengesteld door Jef Cornelis voor Witte de With (Rotterdam) in 1995; in het Witte De With - Cahier 4 (1995), is de tekst opgenomen in het Engels en het Nederlands. Bart Verschaffel, Figuren / Essays