Earthscore. El paisaje como partitura.

Earthscore. El paisaje como partitura Coco Moya. Universidad Complutense de Madrid, Abril 2020. cocomoya@gmail.com Publicado en “Encuentros Sonoros”, Munárriz, Jaime, (ed.), Editorial Complutense, Madrid, 2021. Palabras clave: música especulativa, arte sonoro, partitura, resonancia, metáfora, sonido. ______________________ Cosmologías indígenas: una organización del espacio y el tiempo El sistema cosmológico de una comunidad emerge de la relación específica que tiene con su territorio, en función del clima y la orografía en la que vive. Cada cosmología organiza y orienta el espacio y el tiempo tanto profano como sagrado: dónde se asienta el poblado, cuándo se siembra, cuándo se cosecha, o cómo se orientan los templos. Estas formas de organizar el espacio-tiempo tienen su base en nuestra forma de percibir el mundo como animales humanos, en la forma que tenemos de sentir y percibir físicamente. Situarnos y orientarnos en él depende en primer lugar de cómo es nuestro cuerpo, la posición de nuestros ojos, nuestros oídos, y cómo nos movemos en el espacio. Existen dos modelos cosmológicos que se repiten en distintas culturas. Uno de ellos es el Homo Microcosmus. En este modelo el cuerpo se entiende como una metáfora del cosmos, contiene al cosmos en sí mismo y sirve así de patrón para comprender el mundo. Una geología del cuerpo que extrapola el conocimiento íntimo de nuestro organismo a una superestructura antropomórfica. Para algunas culturas, como los Dogones, la tierra toma características del cuerpo humano. En estas culturas las piedras se toman como los huesos de la tierra, el agua o el barro como la sangre, los árboles como el pelo, y las nubes la respiración. Este juego metafórico se va ampliando de manera fractal, hasta abarcar también la astronomía, donde por ejemplo, las constelaciones toman la forma de dioses antropomórficos. En otro modelo, el hombre está en el centro de un contexto orientado por los puntos cardinales y el eje vertical. Norte, sur, este y oeste se asocian también a un 1 color, un tipo de mineral, o una época del año. En ambos sistemas cada elemento de la estructura mantiene en orden al resto y cualquiera de ellos es afectado por los demás. Esta afectación no es causal ni lineal, sino que opera por simpatía o resonancia: cuando uno de los elementos no está en su lugar, o no realiza su función, todo el sistema se ve influido. 1 Lo que tienen en común las visiones indígenas en sus diversas cosmologías es que lo mundano tiene un sentido y un lugar a escala universal. Cada gesto tiene un sentido en el esquema completo. Tanto los modelos totémicos como los animistas, observan el mundo como una red de relaciones. Al preguntarse por cómo afectamos al entorno y cómo él nos afecta, las cosmologías son como un intermediario, constituyen un lenguaje para tratar con el mundo. Entonces, las pinturas rupestres o los levantamientos de menhires se pueden ver como una primera escritura que contiene la memoria colectiva de esas relaciones, como una primera acción sobre el paisaje que lo estructura en una cosmovisión específica. Metáfora: Epistemología de la relación Este modo de pensamiento primitivo en red no es un estado pre-lógico del desarrollo humano que hayamos superado, sino que es una lógica de lo concreto y lo sensorial que seguimos utilizando2. Esa poética elemental de la mente constituye la primera manera de dar sentido al mundo y orientarnos en él3. Una “lógica analógica” donde la forma principal es la metáfora, que persiste en toda cultura humana y hoy se hace evidente en la cultura en red post-internet. La metáfora, del griego meta -fuera o más allá- y pherein -trasladar- actúa como un desplazamiento. Es una transferencia de las características de una cosa a otra: el mundo no es como un cuerpo sino que es un cuerpo. La metáfora sirve para cartografiar un ámbito con los términos de otro. La metáfora no es el resultado de una construcción lingüística codificada, sino una herramienta de conocimiento, una “epistemología de la relación”4 que comienza en la percepción más íntima de nuestro propio cuerpo y nuestro cuerpo percibiendo. Una inteligencia intuitiva es Yi Fu Tuan, Space and place, The perspective of experience, 9.a ed. (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2018), 87. Claude Lévi-Strauss, El pensamiento salvaje (Colombia: Fondo de Cultura Económica, 1997). 3 Raymond W. Gibbs, The poetics of mind: Figurative thought, language, and understanding (Nueva York: Cambridge University Press, 1994). 4 Christopher Tilley, The Materiality of Stone, Explorations in Landscape Phenomenology (Oxford: Berg Publishers, 2004), 20. Cita a Nurit Bird-David, «Animism revisited: personhood, environment and relational epistemology», Current Anthopology 40 (1999): 78. 1 2 2 capaz de relacionarse indistintamente con lo humano y lo no humano sin mediación tecnológica o codificación lingüística. Lo no humano, incluso lo que existe sólo como hiperobjeto, - algo real y al mismo tiempo inaccesible o inabarcable, como por ejemplo el giro planetario o el cambio climático5-, tiene agencia, esto es, tiene una presencia expresiva6. Más que comunicar, hay un traslado de vitalidad o energía que se intercambia entre cuerpos terrícolas7. La cosmología capitalista, tribal y salvaje, es una versión contemporánea de aquellas creencias primitivas. Se basa en que hay un poder que anima todas las cosas vivas: el dinero. Existe una creencia mítica en el poder del dinero para animar y mover el mundo8. Un nuevo “tecno animismo” o “tecno totemismo”9, que se orienta a objetos culturales producidos en masa. Ya no nos identificamos con artefactos hechos por nosotros mismos o artefactos no humanos, sino con artefactos alineados, como el móvil o la tarjeta de crédito. Los asimilamos de manera animista a través del proceso de consumo10. Resonancias La concepción de mundo resonante, donde lo humano y lo no humano fluye en un eco perceptivo de doble dirección, se puede observar en el uso de la sonoridad en las arquitecturas rituales de todas las culturas. La arqueoacústica y la arqueología auditiva estudian la capa fósil inmaterial del sonido en cuevas, megalitos y templos desde la prehistoria, tratando de comprender los aspectos sonoros del paisaje arqueológico11. Han observado que existe una correspondencia entre algunas pinturas rupestres y los efectos sonoros que se producen en esos puntos, como ecos, resonancias, amplificaciones, o nodos de ondas estacionarias. Una de las razones para trasladar las piedras megalíticas de toneladas de peso cientos de kilómetros es porque estas piedras suenan mejor debido a su composición: son litófonos. En las simulaciones acústicas o auralizaciones en 3d de los Tim Morton, «What is Dark Ecology?», en Living Earth. Field Notes from the Dark Ecology Project (Amsterdam: Sonic Acts Press, 2016), 37. Serenella Iovino y Serpil Oppermann, «Material Ecocriticism: Materiality, Agency, and Models of Narrativity», Ecozono 3, n.o 1 (2012): 75-91. 7 Sobre el materialismo salvaje en cuevas y pinturas paleolíticas: Nicolás Salazar Sutil, Matter Transmission, Mediation in a Paleocyber Age (UK: Bloomsbury Academic, 2018); Sobre el materialismo vital en relación a una teoría política: Jane Bennet, Vibrant Matter, A political ecology of things. (Durham, North Carolina: Duke University Press, 2019). 8 Salazar Sutil, Matter Transmission, Mediation in a Paleocyber Age, 41. 9 Tilley, The Materiality of Stone, Explorations in Landscape Phenomenology; Bradd Shore, Culture in Mind, Cognition, Culture, and the Problem of Meaning (Nueva York: Oxford University Press, 1996), 159. 10 Morton, «What is Dark Ecology?», 171. 11 Margarita Díaz-Andreu, David García Benito, y Tomasso Mattioli, «Arqueoacústica. Un nuevo enfoque en los estudios arqueológicos de la Península Ibérica.», La Linde 5 (2015). 5 6 3 monumentos megalíticos podemos ver, por ejemplo, cómo Stonehenge provocaba efectos de ecos y resonancias al tocar y cantar en su círculo interior12. Un efecto similar es el que ocurre en la escultura El Elogio del Horizonte (1990) de Eduardo Chillida. La escultura, sólo cuando el espectador está dentro de ella, produce una amplificación del sonido del mar. A pesar de que había ya trabajado con el sonido en una escultura anterior, El Peine del Viento (1973)13, el efecto fue completamente inesperado14. Chillida ha comparado esta escultura con Stonehenge, y aunque no pudiera prever el efecto sonoro que produciría, tenía la intención de que su escultura fuera un intermediario entre el hombre y el cosmos. Existen muchos ejemplos de la inusual reverberación en pirámides, cuevas y templos dedicados a los rituales. En la cámara del Rey de las pirámides de Kéops el sonido tarda hasta 8 segundos en disolverse. El eco y la reverberación debían ser una forma de sentir esa respuesta de una materia que percibían como organismo, y mezclarse con ella. Alargar de ese modo la voz en las arquitecturas sagradas se podría entender también como una proto-grabación o memoria sonora. ¿Pretendían preservar el sonido del mismo modo que preservaban el cuerpo momificado?. Se ha percibido que muchos de estos lugares tienen en común un modo de resonancia primario entre 95Hz y 120Hz, particularmente alrededor de 110-112 Hz. Esta frecuencia de resonancia está dentro del rango de la voz masculina, y crea infrasonidos que funcionan como un resonador de Helmholtz que amplifica una frecuencia específica. Curiosamente se corresponde con el La 2 en la afinación temperada adoptada a partir del siglo XVIII. Es también la frecuencia que se utiliza en ceremonias chamánicas y meditativas, como el canto Om budista. La exposición a este rango de frecuencias provoca un cambio en los patrones de actividad de la corteza prefrontal, desactivando la parte relativa al lenguaje y realizando un desplazamiento de izquierda a derecha que afecta a lo relacionado con la creatividad y la emoción15. Rupert Till, «Soundgate App», European Music Archaeology Project, accedido 1 de mayo de 2020, http://www.emaproject.eu/content/soundgate-app.html. 13 Mikel Arce, «El espacio y la dimensión del sonido. Una observación desde la experimentación artística.» (Universidad del País Vasco, 2014), 141. 14 Guillem Collell Mundet, «Relación entre la obra de José Antonio Fernández Ordóñez y de Eduardo Chillida Juantegui» (Universidad Politécnica de Cataluña, 2007), 66. 15 Ian A. Cook, Sarah K. Pajot, y Andrew F. Leuchter, «Ancient Architectural Acoustic Resonance Patterns and Regional Brain Activity», Time and Mind: The Journal of Archaeology Consciousness and Culture 1 (1 de marzo de 2008): 95-104. 12 4 Sonido como catalizador Tanto si estas construcciones estaban diseñadas específicamente para estos fines o era algo que se encontraron por casualidad, parece que el sonido era una manera de catalizar o activar el conocimiento cosmológico contenido en ellas a través de una experiencia extraordinaria. Estos efectos sonoros provocan una desorientación que rompe la continuidad de la percepción cotidiana. Acompañado por otros efectos lumínicos, experiencias corporales extremas, y drogas, provocan un estado de conciencia alterada que facilita un cambio en la percepción y una transformación interna. Un ejemplo es el toque del tambor chamánico. Al tocar un ritmo sincopado similar al latido del corazón durante largo tiempo, el corazón de cada una de las personas que escucha empieza a latir al mismo ritmo. Una vez están sincronizados, acrecentar el tempo significa acelerar el corazón de todos y llevarles a un estado de trance. La frecuencia predominante de los tambores, en redobles de 205-220 BPM en los rituales chamánicos provoca estados alterados de conciencia similares al consumo de enteógenos16. Otro ejemplo es La Tarantela, un ritual originario de Apulia, Italia, donde la música se usaba para curar, aparentemente, la picadura de una tarántula. Las víctimas, -casi siempre mujeres- bailaban y aullaban en una histeria colectiva al ritmo de las tarantelas, que sonaban una tras otra hasta dar con aquella que finalmente las curaba. En la Apulia griega se adoraba a Dionisos y Cibeles en ritos similares a los síntomas que provoca el tarantismo, y a su vez podría ser una rémora de algún ritual megalítico en torno a la mujer diosa. Ahora es un género musical, un moto perpetuo en 6/8, aunque originalmente había muchos tipos distintos cuyo elemento común era la progresión armónica de mayor a relativa menor17. Una partitura expandida Tanto los signos que indican puntos de escucha en lugares encontrados, como las arquitecturas diseñadas específicamente para acrecentarla, podrían ser considerados desde este punto de vista unas primeras escrituras del sonido. Un tipo de partitura que se refiere a una transformación Josep María Fericglá, «La relación entre la música y el trance extático», Música Oral del Sur. Centro de Documentación Musical de Andalucía, Consejería de Cultura, Junta de Andalucía, Granada. 3 (1998): 176. 17 Joscelyn Godwin, Harmonies of Heaven and Earth, Mysticism in music, From antiquity to the avant-garde. (Rochester, Vermont: Inner Traditions International, 1995), 26. 16 5 interna en relación con el cosmos. El concepto de partitura expandida que resurge periódicamente , se orienta al espacio en estos ejemplos, para considerar la interacción, la interocepción y la 18 resonancia recíproca. Tomando este modelo de partitura expandida, el compositor provee de una serie de materiales que no son literales, ni están codificados, sino que deben ser interpretados desde el acontecimiento y la intuición, desde la involucración sensorial y somática del cuerpo del intérprete. Una partitura a escala de paisaje, territorio, o a escala cósmica deja de estar codificada en un lenguaje concreto y específico, es ambigua y exige un esfuerzo de interpretación. Partiendo de la noción de partitura como instrumento, del artista y diseñador Enrique Tomás19, que colapsa ambos en un sólo dispositivo reactivo, en este caso el instrumento (el cuerpo, el territorio, la arquitectura), y la partitura (como patrón de interpretación pautado en una serie de operaciones rituales) acaban por ser la misma cosa, en una relación de expresividad mutua. No se trata de proponer un modelo de interpretación unívoco, como pretende quizás la música especulativa20, al asociar por ejemplo un sonido específico a un planeta, como en el caso de la Armonía de las esferas de Pitágoras y Kepler, que hace una correspondencia entre las notas y los planetas. Pero sí recuperar de ella la noción de un mundo entrelazado que se puede activar a través de la interpretación de la experiencia sonora. Hay un paralelismo entre los primeros signos del sonido de las arquitecturas paleolíticas y el disco de oro que preparó Carl Sagan para enviar al espacio en las Voyager lanzadas en 1977, en plena ola paleo-cibernética. El disco contenía información sobre el conocimiento del ser humano, grabado en palabras, números, dibujos, sonidos y música.21 Si alguien, alguna vez, encuentra el disco en el otro lado de la galaxia: ¿Sería capaz de percibirlo como un mensaje?, ¿Descrifraría el lenguaje en el que está escrito?, ¿Sería capaz de poner en marcha el fonógrafo para poder escucharlo?. Encontrarnos con los megalitos de hace miles de años es una experiencia similar a la que tendrían esos extraterrestres. Los círculos de piedras requerían un gran esfuerzo colectivo trans-nacional. Los diversos saberes y técnicas que permitían trasladarlas, ensamblarlas y utilizarlas Fran Cabeza de Vaca MM, «La partitura desbordada (otras materialidades de la notación musical)», Sul Ponticello, 1 de febrero de 2017, http://3epoca.sulponticello.com/la-partitura-desbordada-otras-materialidades-de-la-notacion-musical/#.Xqf0IZMzaV6.http://3epoca.sulponticello.c om/la-partitura-desbordada-otras-materialidades-de-la-notacion-musical/#.Xqf0IZMzaV6 19 Enrique Tomás, «The Interface-Score Electronic Musical Interface Design as Embodiment of Performance and Composition.» (Kunstuniversität Linz Institut für Medien, 2018), https://drive.google.com/open?id=1oS2cbkA2SiQNbHBhS55-HBzEnvv4hYENUPg8S_eJ1PU. 20 Johan Hasler, «Sobre la música especulativa», Ensayos, Historia y Teoría del Arte. Universidad Nacional de Colombia. Instituto de investigaciones estéticas 10 (2005): 257-98. 21 Carl Sagan, «Golden Record» (NASA, 1977), https://voyager.jpl.nasa.gov/golden-record. 18 6 como calendario astronómico, y como instrumento sonoro, constituyen un cuerpo de conocimiento que refleja una cosmovisión, una forma de relacionarse con el mundo y comprenderlo. El dispositivo que debemos reconstruir para comprenderlo y reinterpretarlo es la intuición y el cuerpo cyborg amplificado por la tecnología, en una destrucción de las barreras entre naturaleza y cultura. Haraway, -que prefiere denominar esta época del antropoceno con el término “Chthuluceno”, por estar impregnado de un tipo de pensamiento tentacular donde lo humano y lo no humano está entrelazado-, dice: “El animismo materialista experimental no es un deseo de la New Age o una fantasía neocolonial, sino una poderosa proposición para repensar la relacionalidad, la perspectiva, el proceso, y la realidad sin los dudosos conforts de las categorías opuestas moderno/tradicional o secular/religioso”. 22 Disponemos de grabaciones binaurales y entornos 3d, internet de las cosas, geolocalización, y simulación en realidad aumentada para contar y experimentar el mundo desde nuestra propia cosmovisión. Sólo se ha transformado la tecnología, que nos devuelve en loop a resonar con la cosmovisión paleolítica. Vivimos en un tiempo post-histórico no lineal, más parecido a una superposición de estratos que el sonido atraviesa. Como nos dicen Deleuze y Guattari: el arte consiste en hacer territorio, crear territorio no sólo terrícola, sino cósmico: “El sonido nos invade, nos empuja, nos arrastra, nos atraviesa. Abandona la tierra, pero tanto para hacernos caer en un agujero negro como para abrirnos a un cosmos”23. Imaginarnos como un híbrido salvaje-tecnológico o proyectar una inteligencia humana artificial es sólo una extensión de la vieja idea de una materia viva. La tecnología nos permite hacerlo cada vez más evidente. Al colocar un sensor en un objeto empezamos a considerar de nuevo que el mundo nos observa y reacciona, de un modo muy similar a cómo los habitantes del neolítico respondían a su ambiente interconectado. 22 23 Donna Haraway, Seguir con el problema. Generar parentesco en el Chthuluceno. (Bilbao: Consoni, 2020), 165. Gilles Deleuze y Félix Guattari, Mil Mesetas, Capitalismo y esquizofrenia (Valencia: Pre-textos, 2002), 351. 7 Earthscore: el territorio como partitura Hay una mirada mutua entre el mundo y nosotros. Los espacios nos acogen, y acogernos significa que nos reconocen, dice Olafur Eliasson sobre sus piezas “ambientales”24. En este reconocimiento existe una conciencia del otro y de uno mismo, pero no en base a una diferencia: "el otro es lo que no soy yo", sino en base a lo que es igual en los dos: ambos compartimos y construimos este espacio. Por lo tanto, nos reconocemos porque tenemos algo en común, los dos estamos en contacto. Una conectividad que no tiene que ver con intercambiar información, ni con comunicarse, sino con un estar juntos. La tierra, las bacterias, las piedras y minerales, el clima, el giro planetario, las energías telúricas, los animales, plantas y ecosistemas, los movimientos de tierra, pero también la arquitectura, los flujos de información o la tecnología misma, se perciben así como interlocutores cuya complejidad es orgánica. No hay una verdadera distinción entre lo salvaje y lo humano en los términos heredados de la ilustración. Artefactos humanos y materiales en bruto se consideran hechos de la misma carne25. El territorio en toda su amplitud se convertiría así en una partitura orgánica, compleja, cambiante, flexible e impredecible. El desplazamiento cognitivo que emerge de estas activaciones del territorio que usan el sonido, nos habla de una gran metáfora sonora que nos pone en movimiento, nos emociona hacia todo lo otro que entendemos como lo que nos rodea. Es una forma de pertenecer (de pertinere ‘extenderse hasta’) a la sonosfera en la que habitamos26. El sonido nos responde, en una alucinación, poniendo la conciencia espacial de nuestro cuerpo individual en común con el tiempo colectivo de los cuerpos terrícolas. Tocar el mundo y ser tocado por él es interpretarlo desde una escucha somática y encarnada, cuya percepción se expande y disloca, se desplaza con la metáfora y la imaginación para empatizar con el mundo. Olafur Eliasson y Tim Morton, Artist Talk, Youtube, 1 de octubre de 2015, https://www.youtube.com/watch?v=dYht9r9xdA8. Tilley, The Materiality of Stone, Explorations in Landscape Phenomenology; Cita a Jerry H. Gill, Merleau-Ponty and Metaphor (Londres: The Humanities Press, 1991). 26 Pauline Oliveros, «Auralizando en la sonosfera: vocabulario para el sonido interno y la emisión del sonido», en Escucha, por favor, ed. Jose Luis Espejo (Exit, 2019). 24 25 8 Bibliografía ARCE, Mikel. El espacio y la dimensión del sonido. Una Musical de Andalucía, Consejería de Cultura, Junta de observación desde la experimentación artística. (Tesis doctoral). Andalucía, Granada, 1998 Universidad del País Vasco 2014. LÉVI-STRAUSS, C., El pensamiento salvaje, Fondo de Cultura BENNET, J.Vibrant Matter, A political ecology of things, Económica, Colombia, 1997. Durham: Duke University Press 2010. LATOUR, Bruno, Reensamblar lo social: una introducción a la BIRD-DAVID, N. Animism revisited: personhood, environment teoría del actor-red. Manantial. Buenos Aires. 2008. and relational epistemology, Current Anthropology, 40: 67-79. MORTON, T., What is Dark Ecology? Living Earth. Field Notes 1999 from the Dark Ecology Project, 2014/2016 Sonic Acts Press. CABEZA DE VACA, Fran MM, La partitura desbordada (otras Amsterdam. Netherlands. 2016 materialidades de la notación musical) 01/02/2017 OLIVEROS, Pauline, Auralizando en la sonosfera: vocabulario COLLELL MUNDET, Guillem, Relación entre la obra de José para el sonido interno y la emisión del sonido, Escucha, por favor. Antonio Fernández Ordóñez y de Eduardo Chillida Juantegui, Ed. José Luis Espejo. Exit publicaciones. Madrid. 2019. (Tesina), Universidad Politécnica de Cataluña. 2005-07 SALAZAR, N., Matter transmission. Mediation in a Paleocyber COOK I. A. PAJOT, S., LEUCHTER A., Ancient Architectural Age. Bloomsbury Academic. NY. 2018. Acoustic Resonance Patterns and Regional Brain Activity, Time SHORE, B., Culture in Mind, Cognition, Culture, and the Problem and Mind: The Journal of Archaeology Consciousness and of Meaning, Nueva York, Oxford uni. Press, 1996 Culture. Volume I—Issue I March 2008 TOMÁS, Enrique, The Interface-Score Electronic Musical Interface DELEUZE, Gilles, GUATTARI, Félix, Mil Mesetas, Design as Embodiment of Performance and Composition, Capitalismo y esquizofrenia. Pre-textos, Valencia, 2002. Kunstuniversität Linz Institut für Medien PhD Studium, 2018 DÍAZ-ANDREU, M; GARCÍA BENITO, D.; MATTIOLI, T., Arqueoacústica. Un nuevo enfoque en los estudios arqueológicos Links de la Península Ibérica. La Linde, nº 5-2015 Sound Gate. 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Instituto de investigaciones estéticas. 2005. FERICGLA, Josep María, La relación entre la música y el trance extático, Música Oral del Sur. Centro de Documentación 9