Can Altay: Pigeons are People

İstanbul, 2010 Contents Introduction: Süreyyya Evren . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4 Interview 1/4: November Paynter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8 No Bar, Just Bottles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 2 0 Unpredictable Reconfiguration: Engin Öncüoğlu & Deniz Altay . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 6 “We’re Papermen”, he said . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 2 Micro-Politics of the Everyday: Will Bradley . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 8 Interview 2/4: November Paynter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43 Normalization Parts 1 And 2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4 8 I Can Do That Too!: Serkan Özkaya . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 4 Possibilities Of Thinking & Doing: Tirdad Zolghadr . . . . . . . . . . . . . . . 5 8 Ey Ahali! Setting A Setting, Letting A Setting Go . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6 2 Niche Communities: Valeria Schulte-Fischedick . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6 8 Setting A Setting / Forecasting A Broken Past . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 4 Interview 3/4: November Paynter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8 1 Park: Probably . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . 9 0 Interview 4/4: November Paynter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 7 İçindekiler Giriş: Süreyyya Evren . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 Söyleşi 1/4: November Paynter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 1 Bar Yok, Sadece Şişeler . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..... 2 0 Öngörülemeyen Yeniden Anlamlandırma: Engin Öncüoğlu & Deniz Altay . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 9 “Kağıtçıyız”, dedi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .......... 3 2 Gündelik Mikro-Politika: Will Bradley . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4 0 Söyleşi 2/4: November Paynter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4 5 Normalizasyon 1. ve 2. Taksit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ........... 4 8 Bunu Ben de Yaparım!: Serkan Özkaya . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 6 Düşünmenin ve Yapmanın Olasılıkları: Tirdad Zolghadr . . . . . . . ..... 6 0 Ey Ahali! Düzeni Kurmak ve Kendi Haline Bırakmak . . . . . . . . . . . . . . . 62 Niş Toplulukları: Valeria Schulte-Fischedick . . . . . . . . . . . . . ............. 7 1 Bir Düzenek Düzenlemek / Kırık Bir Geçmişin Kehaneti . . . . . . . . . . . . 7 4 Söyleşi 3/4: November Paynter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8 6 Park: bir ihtimal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . 9 0 Söyleşi 4/4: November Paynter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 0 0 Introduction Art-ist Publications represents the most innovative and critical discourse on contemporary art in Turkey to emerge since the momentum of development seen in the local art scene during the 1990s. Each publication aims to create debate-oriented content that will help to produce and record memory in order to offer a unique form of knowledge on the art situation and artistic production of Art-ist Publications’ context. The Contemporary Artist Books series aims to create a space for artists and their peers to think deliberately about the very unique and inventive aspects of contemporary artistic practices. The books in this series of publications look upon one artists’ work as broadly as possible to include images, texts, interviews as well as reviews, which together present a deep and meaningful insight into personal artistic achievements. Art-ist Publications launched the Artist Book series in 2008 with Ahmet Öğüt’s “Informal Incidents” and in 2009 followed up with Bashir Borlakov’s “Fictional Reality”. The third publication in the series opened an invitation to Can Altay and the result is “Pigeons are People”. Can Altay is known for his experiments around the concept of space in ways that are not commonly explored in the Turkish art scene. Along with his internationally acknowledged works on the “minibar” phenomena and Turkey’s urban paper gatherers, this publication includes works that question the nature of art galleries and the place of art in city life. Altay explores our relationships with places and changing locations, mobile elements of a city that were never predicted by planning, and alternative experiences that can be manifested within the urban sphere. Just as he pays attention to alternative, collective social productions that reshape our cities, Altay also looks for art in the public environment. In many cases, he gives back to us that which is already there, but expands the limits of our understanding by introducing additional research on society’s perception of what at first glance may appear to be mundane or simple. Maintaining a firm grip on irony, his art and this book develop spaces for us to debate how we look, comprehend and explore our environment, and more often than not he also shows us how quickly we chose to ignore some of the most intriguing happenings that occur every day on our own doorsteps. Süreyyya Evren Önsöz Türkiye güncel sanat ortamının 1990 sonrası yakaladığı ivmenin en yenilikçi ve eleştirel kanadını temsil eden Art-ist yayınları, tartışma merkezli yayınlarıyla öne çıktığı gibi, kayıt tutmaya ve bellek oluşturmaya, akıp gidenin bilgisini kurgulamaya da özen gösterir. Güncel Sanat Dizisi Sanatçı Kitapları işte bu işleve adanmış bir dizi olarak öne çıkar. Türkiyeli güncel sanatçıların farklılıklarıyla, özgünlükleriyle en fazla dikkat çeken öğeleri üzerine adamakıllı düşünme vesilesi olmak ister. Bu amaçla tek tek sanatçılara yoğunlaşan sanatçı kitabı formu tercih edildi. Çünkü sanatçı kitapları hem sanatçının külliyatını kavramaya yardımcı olurlar, hem de bu genç sanatçıların kimi Türkiye’de sergilenme şansı hiç bulamamış işleri de dahil olmak üzere toplam üretimlerini daha geniş bir kitleye ulaştırırlar. Bir sanatçının üretiminin büyük kısmını bir kitapta topluca görmek, hakkında yapılmış değerlendirmeleri art arda okumak ve sanatçının bizzat kendisini nasıl ifade ettiğine söyleşilerde tanıklık etmek tam bir odaklanma sağlıyor. Art-ist yayınları, Türkiyeli genç sanatçıların yapıtlarına sanatçı kitapları dizisine 2008’de ‘Ahmet Öğüt; Kayıtdışı Vukuatlar’ kitabıyla başlamış, dizinin ikinci kitabı ‘Bashir Borlakov: Kurgusal Gerçeklik’ olmuştu. Elinizde tuttuğunuz üçüncü kitap da Can Altay’a ayrıldı. Can Altay, Türkiye sanat ortamında çok sık karşılaşmadığımız ölçüde ve biçimde mekan kavramını merkeze alan yaratıcı deneyleriyle biliniyor. Türkiye’de en çok ‘minibar’ çalışmalarıyla tanınan sanatçı, sergi mekanlarını, kent içinde sanatın konumunu, galerilerin doğasını irdeliyor. Hareketlilik, ayrışan yerler ve yer ile ilişkiler, kenti farklı kanallardan deneyimleyen, kentin mekan düzenlemelerince öngörülmemiş hareketli öğeler işlerinde konu ediliyor. Altay sosyal düzene alternatif kolektif üretimlere dikkat eder, kamusal alanda sanatı arar. Çoğu kez bize hali hazırdakini (oradaki kağıtçıyı, aşağıda kapıda takılan gençleri, zaten gördüğümüz sergiyi) onu nasıl algıladığımıza dair araştırmayla birlikte geri verir. Nasıl baktığımız ve nasıl bakmadığımız hakkında tartışmalar önerir. İroniyi kontrol altında tutmasıyla da dikkat çeker. Altay’ın, Türkiye’de alışık olmadığımız bir eleştirel bakışı geliştirdiğini söyleyebiliriz. Can Altay’ın sanata özgün katkısının bu kitapla daha fazla görünür kılınacağını umuyoruz. 5 Interview Söyleşi Interview 1/4 N: I would not normally propose to conduct an interview that refers to projects in chronological order, but we have formed a relationship which encompasses at least three major exhibitions, as well as numerous conversations, screenings and other collaborations. Within this trajectory I am interested in how your position has developed in relation to the space of the gallery and exhibition structures, and in particular with respect to how you collaborate with others and how the audience is considered. ‘The Secret of Kindness’, 2001. Yer-leşmek / Becoming a Place, Proje 4L, İstanbul. (photo / foto: Sinan Erül) So if we may start from the ‘beginning’ – I remember seeing a work of yours the first time I travelled to İstanbul in 2001, in the exhibition “Becoming A Place” at Proje4L. It really inspired me and stayed in my mind because up until that point it was the only November Paynter & Can Altay art work/installation I had seen that seemed to deal with the physicality of a city condition that I was experiencing for the first time. C: “The Secret of Kindness”, the piece you are referring to was a direct attempt at intervening in the exhibition itself, shaping its flow and its viewing to a certain degree. At the same time the piece was commenting on the city, Proje4L’s position as an institution and the institute as a notion, as well as potentials and possible shortcomings in relation to its immediate surroundings 1 (these were also some of the main concerns of the exhibition’s curator Vasıf Kortun). This was one of my earlier attempts at intervening directly at exhibitionmaking, with serious concerns about how the space and experience of art-works can be altered, or filtered, and all rooted from a wider (if I may dare to say) philosophical concern. It had to do with boundaries, how these boundaries were performed in many different ways, and how they could be shifted, or even transgressed along with an acknowledgment of their existence. So for me, the gesture of dividing the whole space with a semi-transparent curtain (with a written statement on it) was no simple gesture, it was a defining movement that created a filter through which to see the other artists’ works, but it also became an almost invisible piece which was in actuality very present. I recall that many viewers saw this curtain as part of the architecture, while others didn’t notice it at all. I should admit that the project fell a bit short at the time, in that it was delayed as an ongoing conceptual process for some years, but it did later re-surface to focus more on the formation of exhibitions, and the processes of reconfiguration. So what this exhibition experience led to was the forming of a larger body of work within my practice. It was the first time that I published on the “minibar” phenomenon2, in the book that accompanied the show. Erden Kosova had made an interview, which was a spin-off from the ABAP project Serkan Özkaya initiated, that we were both a part of. Amongst our group correspondence, Erden had picked up on my reflections on the minibars (which I was developing for a research/theoretical work on the city) and asked to publish an interview in the book. This text received quite a bit of attention in the coming years, and eventually the work around minibars became a milestone within my story and the story of my works. 9 N: We first worked together in 2003 when I invited you to present the “Minibar” project in an exhibition called “Making Space” that I curated for Platform Garanti Contemporary Art Center. The show aimed to open up the idea of using and experiencing the urban context beyond the planners’ intent, in more explorative and improvisational ways. I knew that we would likely show “Minibar” as a slide projection, but your participation went well-beyond the addition of a requested art object and ended up as an interactive arena where the public were invited to comment on their experience of authoritarian structures in the urban sphere and how they could be contradicted. In the end the gallery walls became plastered with texts on the topic and the public seemed to really relish the opportunity to have and share a voice. The same year you presented “‘We are Papermen’ he said” at the İstanbul Biennial. Due to its location on the pedestrian street Istiklal Caddesi Platform had a very different audience to the Biennial; so I am interested to ask you what it meant to show work in these two different venues and contexts, and also about the collaborative nature of the work at Platform that was created with your sister Deniz Altay, and in the end also with the public. C: I guess I can say that different modes of collaboration were at stake. The collaboration with Deniz Altay involved bringing together our research and interpretations around a common area of interest, as we were both working on the minibar phenomenon. This involved taking excerpts from a set of interviews that were mainly conducted with the young people who hung out at the minibars, and transforming this set of correspondences into the basic unit of the piece. We composed a wall narrative as a launching device, but multiplied copies of these statements -ranging from personal historical notes, to general commentary, to drunken drifts- to be at the audience’s disposal. Additional papers and two rolls of sticky tape left out on a table were our way of providing the basic tools for the piece to grow through time and in the exhibition space. All of these were inspired by the nature of how the minibars came about in the first place, and how a production of meaning (and function) grew to encompass a totally unexpected territory, by simple gathering, drinking, and making use of existing physical elements that were initially there to draw boundaries, and mark private territories or public infrastructures. Bringing all these statements from an unknown 10 scene in Ankara, to the most crowded pedestrian street of İstanbul, where Platform Garanti was located, and the very strangely welcoming nature (as you recall there were hundreds of random passersby going in and out that space) of the gallery itself, gave way to a kind of interpretation and reconfiguration that was performed solely by the audience/viewer/visitor/makers. Eventually the piece grew out of control, there was conflict within the system (just as in the minibars) and roles and actions had to be negotiated. So what seems at first glance to be a simple gesture of participation, was actually a way to reflect on the minibar phenomenon from within the space of art. ’Minibar No Stop’, 2003 (in collaboration with Deniz Altay). installation view from Making Space, Platform Garanti, İstanbul. “‘We’re Papermen’ he said” (2003) was quite similar in that again the installation was pretty much shaped by the issues being discussed within the work. You are right to suggest that the Biennial had an altogether different audience, more distanced to the “streets” so to say. But the work was also partly tackling the problematic relationship between artist (myself) and subject (papermen)3. The distances and the parallel layers that made the city, and that enabled a profession such as the paperman’s to deal with waste, informality, and neglect, and these practices formed a part of what I was trying to work around. On the other hand, as part of the piece, 11 the viewer/visitor was now invited to go through an excavation of pages of diary material, from which they could pile up their own sequence and story, and which included accounts (from those that were very personal, to scientific research findings, to newspaper clippings) and attempts to encounter papermen and figure out their operations in big cities in Turkey. So in a sense the audience now had access to a pile of things (which can also be seen as the artist’s garbage), from which they made something for themselves, basically to take home and read. Here the collaboration if we may call it so, was still quite choreographed or framed, but I still had no control over who took what and how one read the storyline. Well, one can say this is always the case, but the relation between work and viewer was almost materialized with this gesture. 1 Proje4L at the time of its opening was located in Levent, with its entrance facing the recently burgeoning new financial center of İstanbul and its reverse sitting on the cusp of one of the city’s largest poorer residential areas Gültepe. 2 “Minibar” was a project that looked at the phenomena of young people creating a space for themselves through the act of drinking on the streets of Ankara. Every time the authorities created barriers to halt this activity the group would either make use of the new conditions or re-congregate in a different zone of the city. 3 Papermen in Turkey are the informal rubbish collectors that sort and select one type of rubbish to later take for recycling. The most common collectors are those of paper and paper-based materials. 12 Söyleşi 1/4 N: Aslında ben projelere kronolojik sıra takip ederek değinen bir söyleşi yapmayı önermezdim, ama bizim seninle en azından üç büyük sergi içerecek kadar uzun süredir devam eden bir ilişkimiz var ve bu arada da sayısız sohbetlerimiz, video gösterimlerimiz ve çeşitli diğer ortak çalışmalarımız oldu. Bu yörünge dahilinde benim ilgimi çeken senin galeri mekanında ve sergileme yapıları içerisindeki konumunun nasıl geliştiği, değiştiği ve özellikle de ortak çalışmalarda diğerleriyle nasıl işbirliklerine gittiğin ve izleyici kitlesini ne şekilde ele aldığın. Şimdi, eğer ‘başlangıç’tan yola çıkarsak – ben 2001 yılında İstanbul’u ilk ziyaret ettiğim zaman Proje4L’de Yer-leşmek / Becoming a Place sergisinde senin bir işini görmüştüm. Beni gerçekten etkilemiş ve aklımda yer etmişti, çünkü bu sanat eseri/ enstalasyon İstanbul’da o vakte kadar gördüğüm, benim yeni deneyimlemekte olduğum bir kent durumunun fiziksel yapısıyla uğraşan ilk işti. C: Bahsettiğin yapıt “The Secret of Kindness” (İyiliğin Sırrı), doğrudan doğruya serginin kendisine müdahale etme, serginin akışını yönlendirme, hatta belli bir yere kadar izlenme şeklini biçimlendirme çabasıydı. İş aynı zamanda kente dair yorumlar da içeriyor, bir kurum olarak Proje4L’nin konumuna ve kurum kavramına değiniyor ve yakın çevresi ile ilişkisine dair potansiyelleri ve olası eksiklikleri üzerinde duruyordu4 (ki bunlar küratör olarak Vasıf Kortun’un bu sergiyi gerçekleştirmedeki temel dertleri arasında yer almaktaydı). Bu benim mekanın ve sanat işlerinin deneyimlenmesinin nasıl dönüştürülebileceği ya da filtrelenebileceğine dair ciddi kaygılar içeren, hatta (eğer haddimi aşıyor olmayacak isem) daha felsefi kaygılardan kaynaklanan, ama doğrudan sergi düzenleme/sergileme konusuna müdahale etmekle de uğraşan erken dönem çabalarımdan biridir. İş aslında sınırlara dair, sınırların nasıl farklı şekillerde November Paynter & Can Altay uygulamaya konulduğu ile ilişkili, ve tabii nasıl oynatılabilecekleri, hatta bir yandan varlıkları kabul edilirken nasıl aşılabilecekleri üzerine kurulu. Bu anlamda, bütün mekanı (üzerine bir metin yazılmış) yarı geçirgen bir perde ile ayırmak benim açımdan basit bir tavır değildi; bu hareket ile diğer sanatçıların işlerini arasından göreceğiniz bir süzgeç tanımlanmaktaydı, ve bu neredeyse görünmeyen ama fiziksel olarak orada var olan bir yapıt oldu. Pek çok izleyicinin bu işi mimari yapının bir parçası olarak algıladığını hatırlıyorum, birçok kişi ise hiç fark etmedi. Projenin bazı taraflarının o zaman bir miktar eksik kaldığını itiraf etmeliyim, dahil olduğu kavramsal süreç bir süre ertelenmek durumunda kaldı fakat daha sonra sergi kurulumları ve yeniden anlamlandırma süreçleri üzerine yoğunlaşmış bir şekilde tekrar yüzeye çıktı. Bir yandan da aslında bu sergide yer almak benim için daha geniş bir işler bütününün doğmasına zemin yaratmış oldu. “Minibar” olgusu5 üzerine ilk defa bu serginin yanı sıra yayınlanan kitapta bir yazım yer aldı. Erden Kosova, Serkan Özkaya’nın önayak olduğu ve her ikimizin de parçası olduğumuz ABAP projesinin bir yan ürünü sayılabilecek bir röportaj yapmıştı. Grup yazışmalarımız arasında Erden benim (kent üzerine geliştirmekte olduğum araştırma/teorik çalışma kapsamında) minibarlar hakkındaki yorumlarımı yakalamış ve bana kitapta bir röportaj yayınlamak istediğini söylemişti. Bu metin daha sonraki yıllarda da bayağı ilgi gördü, ve sonunda minibarlar benim ve işlerimin hikayesine baktığımızda neredeyse bir mihenk taşı oldu. N: Biz ilk defa 2003 yılında seni Platform Garanti Güncel Sanat Merkezi’nde küratörlüğünü üstlendiğim “Making Space” (Mekan Yaratmak) sergisi kapsamında “Minibar” projeni sunman için davet ettiğimde birlikte çalışmış olduk. Sergi kentsel bağlamı plancıların amaçladığının ötesinde daha keşfe dayalı ve doğaçlama şekillerde kullanmak ve deneyimlemek fikrini öne sürmeyi amaçlamaktaydı. Benim aklımda büyük ihtimalle “Minibar”ı bir slayt gösterisi olarak sunmak varken, senin katılımın bir sanat nesnesinin sergiye eklenmesi durumunu bir hayli aşarak, sonunda halkın kentsel alanda otoriter yapılara dair deneyimlerini ve bu yapılara nasıl karşı durulabileceği konusunda fikirlerini paylaşmaya teşvik edildikleri bir arenaya dönüşmüştü. Sonunda galeri duvarları konu üzerine yazılmış metinlerle kaplanmış ve halk da sesini duyurmaya ve fikrini paylaşmaya olanak sağlayan bu durumu sonuna kadar kullanıyor gibi görünmekteydi. Aynı yıl 14 İstanbul Bienali’nde ‘“Kağıtçıyız” dedi’ adlı işini sundun. Platform’un izleyici kitlesi İstiklal Caddesi üzerinde olması sebebiyle Bienal’inkinden epey farklıydı; bu durumda ilk önce işlerini bu iki farklı yerde ve farklı bağlamda sergilemenin sana ne ifade ettiğini sormak istiyorum, sonra da Platform’daki işin katılımcı yapısı üzerine konuşmanı istiyorum, bildiğim kadarıyla işi kız kardeşin Deniz Altay ile birlikte üretmiştiniz ve tabii en sonunda ortaya çıkan iş de halk ile işbirliği içinde oluştu. ’Minibar No Stop’, 2003 (in collaboration with Deniz Altay). installation view from Making Space, Platform Garanti, İstanbul. C: Sanırım farklı işbirliği türleri söz konusuydu diyebilirim. Deniz Altay ile olan işbirliği her ikimizin de ortak ilgi alanı olan minibar olgusu üzerine araştırma ve yorumlarımızı bir araya getirmek şeklinde gerçekleşti. Bu işbirliğinde minibarlarda takılan ve çoğunluğu gençlerden oluşan kişilerle yapılan bir dizi görüşmeden alıntılar yapıldı ve bu alıntılar işin temel yapıtaşı olarak kullanıldı. Sunum aracı olarak bir anlatı duvarı düzenledik ve bunun yanı sıra kişilerin -kişisel tarihleri hakkında notlardan, genel anlatılara, hatta sarhoş muhabbetlerine kadar çeşitlenen- ifadelerini de kopyalayarak çoğalttık ve izleyicilerin bunları alabilmesini sağladık. Ekstra kağıt ve masa üzerine bırakılmış iki rulo selobant da bizim işin zamanla gelişmesini ve sergi mekanı içerisinde yayılmasını sağlamak için gerekli temel araçlarımız oldu. 15 Bütün bunlar aslında minibarların ortaya çıkışını da olanaklı kılan yapıdan ilham almaktaydı; basitçe toplanmak, içmek gibi edimler aracılığıyla ilk başta sınır çizmek, özel ya da kamusal alanları tarif etmek için yapılmış fiziki unsurları kullanan anlam (ve işlev) üretimi sürecinin genişleyerek, tamamen beklenmedik bir hakimiyet alanı oluşturmasıydı. Ankara’nın bu pek bilinmeyen ortamlarından tüm bu cümlelerin, beyanların alınıp, Platform Garanti’nin üzerinde olduğu, İstanbul’un yayalara ait en kalabalık caddesine getirilmesi ve galerinin de kendine has davetkar hali (senin de hatırlayacağın gibi sokaktan gelip geçenler arasından mekana girip çıkanların sayısı inanılmaz derecede yüksekti) tamamıyla seyirci/izleyici/ziyaretçi/ üreticiler tarafından gerçekleştirilen bir yorumlama ve yeniden anlamlandırma sürecine olanak sağladı. Sonunda iş kontrolden çıktı, sistem içi çelişkiler doğmaya başladı (aynı minibar sürecinin kendisinde olduğu gibi) ve roller ve hareketler üzerine müzakereler başlatılmak zorunda kalındı. Yani ilk bakışta basitçe katılıma açık bir tavır sergilemek gibi görünen davranış aslında sanat alanı içerisinden minibar olgusuna ayna tutuyordu. “Kağıtçıyız” dedi (2003) de enstalasyonun büyük bir oranda konu ettiği meseleler ile biçimlenmiş olması açısından benzerlik taşıyordu. Bienalin başka tür bir seyircisi olduğu ifadene katılıyorum, belki ‘sokaklara’ daha mesafeli duran bir seyirci. Fakat iş bir miktar sanatçı (bendeniz) ve konu (kağıtçılar)6 arasındaki o sorunlu ilişkiyi de ele almaktaydı. Kenti var eden mesafeler ve paralel katmanlar, kağıtçıların mesleği gibi atık, gayri-resmi ve göz ardı edilene dair bir iş kolu ve bunun çevresindeki tüm uygulamalar ilgilendiğim konunun parçalarını oluşturuyordu. Diğer taraftan, işin parçası olarak izleyici/ziyaretçiler kendi izleklerini ve hikayelerini oluşturmak üzere bir yığın günce malzemesi içinde bir nevi kazı yapmaya çağrılıyordu; ki bu günceler kağıtçılarla ilgili anlatılar (son derece kişisel hikayelerden, bilimsel araştırma bulgularına ve gazete kupürlerine varan), onlarla yüzyüze gelme gayretlerim ve Türkiye’nin büyük şehirlerindeki çalışma şekillerini anlamak için gerçekleştirilen çalışmaları içermekteydi. Yani bir anlamda izleyiciler kendi yapacakları seçkiye göre alıp eve götürmek ve okumak için bir yığın malzemeye (belki sanatçının çöplüğüne diyebiliriz) erişim imkanına sahip oluyordu. Burada işbirliği, eğer bu süreci öyle adlandırabilirsek, koreografisi yapılmış, biraz tarif edilmiş halde olsa da, kimin neyi aldığı ve hikayeyi nasıl okuduğu üzerinde hiçbir kontrolüm yoktu. 16 Bu durumun her koşulda böyle olduğu da iddia edilebilir ama sanat işi ile izleyici arasındaki ilişki bu işteki tavır ile somutlaşıyor, yapıt bu ilişki üzerinden şekilleniyordu. ”Kağıtçıyız”, dedi’, 2003. 35mm Renkli Dia. 4 Proje4L açıldığı zaman Levent’te bulunmaktaydı, giriş kapısı yakın zamanlarda filizlenmekte olan İstanbul’un yeni finans merkezine bakmakta, arka tarafı ise kentin en büyük yoksul yerleşim alanlarından biri olan Gültepe’nin ucuna oturmaktaydı. 5 Minibar Ankara sokaklarında içki içmek için kendilerine yer açan, mekan yaratan gençler üzerine yoğunlaşan bir proje. Engellenmeye, sınırlanmaya çalışıldıkları her sefer bu oluşumlar ya yeni koşulları kendi lehine kullanmayı becermiş, ya da kentin başka bir alanında tekrar bir araya gelmiştir. 6 Kağıtçılar Türkiye’nin geri-dönüşüm sektörünün gayri resmi çöp toplayıcı ve ayıklayıcılarıdır. En çok karşılaşacağınız toplayıcılar kağıt ve kağıt temelli malzemeler toplayanlardır. 17 pigeons are people güvercinler insan 19 No Bar, Just Bottles. 2001-2006 Bar Yok, Sadece Şişeler. 2001-2006 P/S 20-21, ‘Minibar Projections’, 2003. How Latitudes Become Forms, Walker Art Center, Minneapolis (Photo / Foto: Cameron Wittig) P/S 22-23, ‘Minibar’, 2001-2006 35mm Color Slides / Renkli Dialar P/S 24, ‘Minibar No Stop’ / ‘Sonsuz Minibar’, 2003. Making Space / Mekan Yaratmak, Platform Garanti, İstanbul 25 Unpredictable Reconfiguration Originally published in the exhibition catalogue for Call me İstanbul ist Meine Name (ZKM, 2004). Engin Öncüoğlu:To be able to discover the difference between illustration and painting, and to realise that paintings accommodate a lot more about life, and to be able to look more closely into these works, I had to become more mature both in terms of ‘age’ and in terms of ‘knowledge’. To tell the truth, earlier on I valued the ‘liveliness’ of illustrations over the ‘visual expression’ of paintings… The evaluation criteria of artworks emerging out of and transforming through the framework of ‘Conceptual Art’ are also becoming ambiguous due to the immaturity of both the theory and the followers of this movement, in the sense that I have described earlier. More clearly put, evaluating these works as ‘illustration’ or ‘art’ has become extremely difficult. The demand for a ‘joke’ that is seen in the viewer of our times and the motivation to ‘comprehend at once’ not only blocks the main artery that feeds conceptual art, but it also steers the artist in the direction of a ‘joke’ instead of being someone with an ‘issue’ in mind. Deniz Altay: From minibars to papermen; Can Altay’s works have been taking us on journeys into the city. Following his tracks, we get involved in the daily urban practices, we remember our position as an ordinary urban dweller and we recognize the existence of others. ‘Others’ whom, Altay introduces as the ordinary unexpected. EÖ: From earlier on, since the moment he exposed his systematic diaries in the common toilets of the building where the “Ankara’da Genç Sanat 3” exhibition took place, Can Altay has been dealing with a wider issue. And with each project we see him going deeper into this issue. In this earlier work, he caught the attention of his audience by Deniz Altay & Engin Öncüoğlu exposing his private expenses in the space of public privacy (the WC). The success in this project is that the use of personal diary material points to a problem that is completely beyond his personality. Meanwhile on a separate level, getting us engaged in his everyday practices, Altay positions himself and his viewers to question one’s own daily experience and what it consists of. DA: In his later works, Altay concentrates on issues that ‘escape’ most city dwellers’ attention. Marginal practices, their peculiar use of urban space and spaces created by the inhabitants. Like minibars; unplanned and unconstructed, but spaces ‘produced’ through the alternative nocturnal practices of young people in the city of Ankara. The activities of drinking, chatting, socializing, turned into a subversive practice due to their displacement into a realm that was not presumed to host them. Similarly, in “We’re papermen” he said, Altay investigates the operations of the unofficial garbage collectors known by every inhabitant in major cities of Turkey, but neglected nonetheless. EÖ: This potential in Altay’s work is an opening necessary for an understanding of the core problematic, the issue that prevails through his work. This ‘issue’ that can be summarized as ‘unpredictable reconfiguration’, is from now on taken in-depth and in unpretentious manners through the works. The literary infrastructure of “We’re Papermen”, he said even faces the risk of being ‘didactic’, but essentially stays as an ‘agitative’ and ‘provocative’ text which is far from being ‘precautious’ or ‘hesitant’. Also seen here is that Altay doesn’t want to prevent his work taking on ‘unpredictable’ meanings and configurations. Similar tactics of agitation were employed in the Minibar projects where he described relations between spaces and occupants who were producing these spaces, as well as those who were using the spaces within the confined frames of planning. DA: Through documenting his personal experiences and observations; Altay introduces alternative approaches to look at the city and accordingly develops readings of the city. EÖ: When we look at the way “We’re Papermen” he said is installed, we again see Altay recording his daily life with the accuracy of an inventory and converting this into ‘material’. We collect and construct this material, which is familiar yet under-recognized, into a narrative in gestures of selecting and sorting that recall “papermen”. Yet, there is no extra- 27 ordinary record within this material. The singular difference is the attention and awareness of the text, just as the map and route projected on the screen made up of used paper documents such sameness, yet awareness. DA: And he does that not only by sharing his own urban experiences with the visitors, but also through providing them with means of involvement and giving them the opportunity to perform similar practices within the installations. As in previous works, the installations request a certain mode of ‘dwelling in’ from the viewer. EÖ: Can Altay is not ‘producing’ issues. He intends to investigate and express his existing issue, which enables him to be sincere, careful, and informed. Such attention gives his work the potential to move beyond jokes and illustrations by opening up the content for direct participation. We can easily claim that Altay does not operate with the intention to illuminate or explain things, on the contrary, he strives to see for himself. And upon showing that striving, his ability to remove himself from those personal experiences re-defines the hierarchy of relations between work and audience, or even disrupts it! Once this hierarchy is done with, the labour of the viewer in engaging with the work becomes an experience of reception. That is not only the reception of the work, but of oneself in the process. 28 Öngörülemeyen Yeniden Anlamlandırma İlk olarak Benim Adım İstanbul sergisi kataloğunda yayınlanmıştır. (ZKM, 2004). Engin Öncüoğlu: İllüstrasyon ve resim arasındaki farkı keşfetmem ve resimlerin hayata dair daha fazla anlam yüklendiklerini anlayabilmem; bu eserlere dikkatle bakabilmem için; ‘yaş’ ve ‘malumat’ça olgunlaşmam gerekmişti. Açıkçası, bu evreden önce bir çok illüstrasyonun ‘canlılığı’ bir çok resmin ‘görsel ifade’sinden çok daha değerliydi benim için. Kavramsal sanat çerçevesi içinde beliren ve farklılaşan yapıtlarda; gerek bu akımın teorisi ve gerekse bu akımın takipçileri, biraz önce bahsettiğim olgunluğa ulaşamadıkları için; değerlendirme kriterleri müphemlik arz etmektedir. Daha açık bir ifade ile; bu yapıtlar içinde ‘illüstrasyon’ ve ‘sanat’ değeri taşıyanların değerlendirilmesi son derece zorlaşmıştır. Çağımız izleyicisinin ‘espri’ arayışı ve ‘hemen kavrayabilme’ arzusu sadece kavramsal sanatı besleyen ana damarı tıkamakla kalmamakta, aynı zamanda sanatçıyı ‘mesele’ sahibi kılmaktansa ‘espri’ arayışına yöneltmektedir. Deniz Altay: Oysa minibarlardan kağıtçılara, Can Altay’ın işleri bizi kentte yolculuklara çıkarıyor. Onu takip ederek gündelik kentsel faaliyetlerle ilgilenmeye başlıyoruz, sıradan kentliler olarak durduğumuz yeri hatırlayıp, başkalarının varlığını görüyoruz. Altay’ın bize sıradan beklenmedikler olarak tanıştırdığı ‘diğerlerini’ fark ediyoruz. EÖ: “Kağıtçıyız”, dedi adlı çalışma, özellikle bu hususta farklılık arz ediyor. “Ankara’da Genç Sanat” sergisinin tertiplendiği binanın tuvaletlerinde ‘günlük notlarını’ ifşa ettiği andan itibaren Can Altay’ın bir ‘mesele’si Deniz Altay & Engin Öncüoğlu var. Her çalışmasında bu meselesine dair kurduğu yapıyı yükselttiğini, temellerini de sağlamlaştırdığını görüyoruz. İlk çalışmasında şahsi mahremini, umumi bir mahremde (WC) -adeta- teşhir ederek izleyicisinin dikatini çeken Can Altay, sonraları yine günlük notları üzerinden konularını tariflemiştir. Buradaki başarı, Can Altay’ın kişisel notlarından bizi tamamen kendinin dışındaki bir meseleye yöneltmesi ve hatta bir diğer katmanda ise yine kendine ait hayatının, bizimki ile örtüşen yanları üzerinden herkesi yapıt içinde kendi tecrübesini tartmaya ve sorgulamaya sevk edebilmesidir. DA: Sonraki işlerinde Altay çoğu kentlinin ‘gözünden kaçan’ konulara eğiliyor. Marjinal faaliyetler, bunların kendine has kentsel mekan kullanımları ve ahali tarafından yaratılan mekanlar. Tıpkı minibarlarda olduğu gibi, planlanmamış ve inşa edilmemiş, ama yine de Ankara’da gençlerin alternatif gece faaliyetleri aracılığıyla ‘üretilmiş’ mekanlar. İçme, sohbet etme, sosyalleşme faaliyetlerinin, bunlara imkan vermesi düşünülerek üretilmemiş bir alanda gerçekleşmesi sonucu alt-üst edici bir etkinliğe dönüşmesi. Benzer bir şekilde, “Kağıtçıyız”, dedi çalışmasında Altay her büyük şehir sakini tarafından bilinen fakat göz ardı edilen, resmi olmayan çöp toplayıcılarının faaliyetlerini incelemeye başlıyor. EÖ: Can Altay’ın yapıtlarındaki bu potansiyel, sanatçının esas meselesine derinlemesine vakıf olabilmemiz için gerekli olan bir açılımdır sadece. Artık ‘öngörülemeyen yeniden anlamlandırma’ diye özetleyebileceğimiz bu ‘mesele’ Can Altay’ın yapıtlarında son derece mütevazi, didaktik olmaktan uzak ama -kabul etmek lazım ki- eni konu düşünülmüş ve tartışılmış bir derinlikte ele alınmıştır. Hatta “Kağıtçıyız”, dedi çalışmasının metninin sahip olduğu edebi altyapı ‘didaktik’ olma riskini de göğüslemiştir. Fakat esas itibarıyla; ‘temkinli’ ve ‘çekingen’ olmaktan uzak ‘ajitatif’, ‘provokatif’ bir metindir. Anlaşılan o ki; Can Altay kendi yapıtının ‘öngöremeyeceği’ anlamlar kazanmasının da önünü kesmek istememiştir. Zira, Minibar projesine konu olan mekan ve kullanıcılarının ilişkilerini tariflediğinde bu mekanları yaratanları ve o mekanları ‘planlanan’ çerçevede kullananları da aynı taktik ile ‘ajite’ etmişti. DA: Kendi kişisel deneyimlerini ve gözlemlerini kayıt altına alarak Altay kente alternatif bakma yolları öneriyor ve buna bağlı olarak da kentin farklı okumalarına ulaşıyor. EÖ: “Kağıtçıyız”, dedi işinin sergileme şeklini incelemek gerekirse (her zaman olduğu gibi); Can Altay’ın günlük hayatını bir ‘envanter’ 30 titizliğinde kayıt ve bu kayıtları ‘malzeme’ye tevîl ettiğini görüyoruz. ‘Malzeme’ hepimizin paylaştığı, belki ürettiği ancak fark edemediği bir üründür, öyle ki: bir ‘kağıtçı’ gibi ‘seçme - eleme’ yöntemleri ile oluşturduğumuz metinde bizim hayatımıza aykırı ve görmediğimiz bir kayıt yoktur. Yegâne farklılık, metnin ‘farkındalığı’ ve ‘dikkati’dir. Sergide, kullanılmış kağıtların arkasına yansıtılan haritadaki güzergah da bu aynılığı ve farkındalığı -bir nevî- belgelemektedir. DA: Hem de bunu izleyicilerle sadece kendi kentsel deneyimlerini paylaşarak değil, aynı zamanda onlara da katılım imkanı vererek, enstalasyon içinde benzer faaliyetler sergileme fırsatı sunarak yapıyor. Daha önceki işlerinde de olduğu gibi enstalasyonlar izleyiciden bir tür “içinde yaşama” hali talep ediyor. EÖ: Can Altay bir mesele ‘üretmemektedir’. Var olan meselesini etraflıca araştırma ve anlatma kaygısı ile hareket etmektedir ki; bu da ona çalışmalarında içten, dikkatli ve donanımlı olmanın imkanını sağlamaktadır. Bu hassasiyet, işlerini ‘espri’, ‘illüstrasyon’ olmaktan öteye taşıyan ve izleyicinin paylaşımını arttırabilen potansiyeli sağlamaktadır. Rahatlıkla şunu iddia edebiliriz; Altay birşeyleri aydınlatmak veya göstermek kaygısı ile yola çıkmıyor; bilakis görebilme sancısını hissediyor. Bu sancıyı bize aktarırkenki şahsi tecrübelerinin odağından kendini soyutlayabilme becerisi ise izleyicisi ile arasındaki ilişkinin hiyerarşisini daha sağlıklı bir şekilde tarif ediyor ve hatta, belki yıkıyor! Bu hiyerarşiyi yıktıktan sonra, izleyicinin yapılan işi algılamakta göstereceği emek, sanatçının işi kadar kendi ‘algısını’ da tartacağı bir deneyim haline dönüşüyor. 31 “We’re Papermen”, he said. 2003 “Kağıtçıyız”, dedi. 2003 P/S 32-33, ‘“We’re Papermen”, he said’, 2003. Call me İstanbul (2004), ZKM, Karlsruhe P/S 34-35, ‘“We’re Papermen”, he said’, 2003. 35mm Color Slides / Renkli Dialar P/S 36, ‘“We’re Papermen”, he said’, 2003. İstanbulEindhoven (2005), VanAbbe Museum, Eindhoven (Photo / Foto: Peter Cox) 37 Micro-Politics of the Everyday Originally published in Frieze issue 92, 2005. Can Altay studied architecture (Interior Architecture and Environmental Design) before he began to exhibit as an artist, but his artworks are more often studies of the unplanned, unforeseen and unsanctioned uses of urban space. In 2001 he began to write about and document the ‘minibar’ phenomenon in his home city of Ankara, a scene that has its counterpart in many other towns and cities around the world. The minibars are not street parties exactly but informal, and technically illegal, one-night happenings that colonise suitable gaps in the built landscape -the spaces between apartment buildings- and turn them into temporary open-air night clubs. Altay has filmed and photographed the events, interviewed some of the participants and documented the barriers put up by local residents to discourage them, and this material is then presented alongside a small collection of classic texts on the ideological construction of urban space. The texts have been annotated by Altay with post-it notes, and the audience is encouraged to add their own thoughts in the same format. More recent works have applied similar methods -a mix of slideshows, animations, videos, interviews and texts by Altay and others- to the investigation of Ankara’s ‘papermen’, who are ragpickers and the city’s unofficial recyclers, and, in a recent show at the Kunsthaus Dresden (in collaboration with Deniz Altay), to unlicensed street traders. Informal economies, clandestine organisations and the subversion and occupation of urban space are alive and well, and Altay shows the city to be full of spontaneous and self-regulating networks that have been largely produced by failures in the formal system. His practice stands out from other similar projects because it’s grounded in the city he lives in and understands, and the investigations he undertakes have developed over time. There’s a focus and a clarity to his field of study and each succeeding work connects with the rest, building from a zeitgeisty survey of teenage drinking into a genuine mapping of these twilight zones that are both Will Bradley literally outside the law and central to the life of the city. What links them is the idea of the commons -not explicitly as a nostalgic or hopeful longing for the recreation of pre-capitalist space, but in the simple observation that, though modern urban public space is not common space, social and economic pressures have led certain groups to claim it as such even though they risk being criminalised in the process. The work also addresses a kind of micro-politics in the specific sense of everyday transaction and negotiation. This is seen for example in the observation that, though the minibars are discouraged and constantly moving from one spot to another to avoid harrassment, the participants respect certain unspoken rules of behaviour that make it possible for the authorities to tolerate them, or in the tight and defensive organisations of the papermen and street traders that protect their meagre living from those who are unfortunate enough to aspire to it. But, though the work fits neatly into the neo-tradition of urbanism, it’s not polemical and it doesn’t glamourise or flatten out its subjects to fit any particular conclusion. There’s no utopianism here, just attention to real existing situations. Added to this is a welcome awareness of the sometimes uncomfortable relationships between document and theory or between the observer and those observed, and of the uncomfortable nonrelationship of the art context to the field of action that is being portrayed. Perhaps in order to apply a similar logic within the art context itself, and with a nod to the recycling methods of the papermen, Altay’s contribution to the recent group exhibition ‘Art For...Part 2’ at Platform Garanti in İstanbul was to appropriate the works presented in part one of the show and reconfigure them. That show was then itself also appropriated and the project continued through the next exhibition, ‘Normalization’, with photographs, videos, drawings and installations from nineteen artists now condensed, re-edited and woven together, accreting in a corner of the exhibition space like a miniature shanty town on the edge of the orderly and spacious curated show. Altay’s reworking suggested the existence of other possible interpretations of the work, but, like his research into the informal social and economic activity that appropriates Ankara’s nominally public urban spaces, it also suggested the possibility of alternatives to the architectural, economic and ideological framework in which they were placed. 39 Gündelik Mikro-Politika İlk olarak Frieze sayı 92, 2005’te yayınlanmıştır. Can Altay bir sanatçı olarak sergiler açmaya başlamadan önce mimarlık (İç Mimarlık ve Çevre Tasarımı) okumuş, ne var ki sanatsal çalışmaları çoğunlukla kentsel mekanın planlanmamış, öngörülmemiş ve tasvip edilmeyen kullanımları üzerine eğilmekte. 2001 yılında, kendi büyüdüğü şehir olan Ankara’da, dünyadaki birçok başka şehirde de benzer karşılıkları bulunan ‘minibar’ olgusu hakkında yazmaya ve kayıt tutmaya başlar. Minibarlar aslında sokak partileri değiller, daha çok yapılı çevrenin uygun aralıklarını -apartman aralarını- ele geçirip egemenliği altına alan ve bu alanları geçici açık hava barlarına çeviren, teknik olarak yasadışı, bir gecelik oluşumlar. Altay bu etkinlikleri fotoğraflayıp, katılanların bir kısmıyla röportaj yapmış ve mahalle sakinlerinin toplaşmaların önüne geçmek için inşa ettiği engelleri belgelemiş, ve tüm bu malzemeyi kentsel mekanın ideolojik inşası üzerine yazılmış klasik metinler arasından küçük bir seçki eşliğinde sergilemiş. Metinler Altay tarafından ‘post-it’ler üzerine yazılmış açıklama notları ile bezenmiş ve seyirciler de aynı formatta kendi düşüncelerini belirtmeye teşvik edilmiş. Daha yakın zamanda yapılan işlerde de benzer yaklaşımlar kullanılmakta - slayt gösterileri, animasyonlar, röportajlar, Altay ve başkaları tarafından yazılmış metinlerden oluşan bir karışım - Ankara’nın ‘kağıtçıları’, kentin gayriresmi geri dönüşümcüleri, çöp toplayıcıları hakkında yaptığı bir inceleme için, veya son zamanlarda Kunsthaus Dresden’de (Deniz Altay ile beraber) gerçekleştirdiği izinsiz işportacılar üzerine eğildiği sergi için bir araya toplanmış. Kayıtdışı ekonomiler, yeraltı örgütlenmeleri, kentsel mekanın alt-üst edilmesi ve işgali gibi durumlar hala capcanlı ayakta, ve Altay da şehrin kendiliğinden gelişen ve kendi kurallarıyla işleyen ağlarla dolu olduğunu ve bu oluşumların da çoğunlukla formel sistemin eksiklikleri üzerinden oluştuklarını göstermekte. İşler, hem kendi yaşadığı ve derinden anladığı şehirden temellenmeleri ile, hem de üstlendiği incelemelerin uzun zaman içerisinde gelişmiş olması ile benzer projeler arasından sıyrılmaktadır. Çalışma alanı net ve berraktır ve her yeni iş Will Bradley diğerlerine bağlanmaktadır; gençlerin içme alışkanlıkları üzerine günün ruhunu yakalayan bir incelemeden yola çıkarak kent hayatı içinde temel bir yer işgal eden ve aslında resmen yasadışı olan bu alacakaranlık alanların özgün bir haritasını oluşturur. Aslında bu alanları biribirine bağlayan, açık ortaklık fikridir; kapitalizm öncesi mekanın yeniden yaratılması yönünde nostaljik ya da umut dolu bir hasretle değil belki ama, modern kamusal kent mekanının ortak alan olmamasına rağmen, sosyal ve ekonomik baskılar sebebiyle çeşitli gruplar tarafından, neredeyse suç işliyor duruma düşme pahasına ortak alanmışçasına sahiplenilmeleridir. Bu işler gündelik alışveriş ve pazarlıklar kapsamında bir tür mikro-politik atıfta da bulunmaktadır. Örnek olarak minibarların engellenmeye çalışılmasına ve bu tacizden uzak durmak için sürekli hareket halinde olmalarına rağmen, yetkililerin onlara müsamaha göstermelerine sebep olan bir takım yazılı olmayan kurallara uymaları veya kağıtçıların ve işportacıların son derece kısıtlı da olsa yaşamlarını sağlayan bu işlere göz dikecek kadar bahtsız durumda olanlara karşı, sıkı ve savunma amaçlı örgütlenmeleri gösterilebilir. İşler kentçiliğin yeni-geleneklerine tam oturuyor olsa da, hem polemikten hem de sonuca bağlama uğruna parlatıp yüzeyselleştirmekten uzak durmaktadır. Burada bir ütopyacılık söz konusu değil, sadece gerçek, yaşanan durumlara yönlendirilmiş bir dikkat var. Bütün bunların üzerine bir de belge ve teori ya da gözlemci ve gözlenen arasındaki huzursuzluk verici ilişkiye, ve aynı zamanda ele alınan konu ile sanatsal bağlam arasındaki ilişkisizliğe dair bir farkındalık da söz konusu. Belki de benzer bir yaklaşımı sanat bağlamı içerisinde uygulamak ve kağıtçılara da bir selam vermek maksadıyla, Altay’ın Platform Garanti’de gerçekleştirilen grup sergisi ‘… için Sanat 2’ için hazırladığı iş, aynı serginin birincisinde yer alan işleri dönüştürerek ve kendine mal ederek tekrar sergilemekten oluşuyordu. Bu serginin tümü daha sonra tekrar aynı sürece tabi tutularak proje bir sonraki sergi ‘Normalizasyon/ Makulleştirme’de devam etti; ondokuz sanatçının fotoğrafları, videoları, çizimleri ve enstalasyonları yoğunlaştırılarak, yeniden gözden geçirilip birarada örülerek sergi mekanının bir kenarına yığılmış, sanki düzenli ve ferah, küratörlü serginin köşesine bir gecekondu mahallesi gibi eklemlenmişti. Altay’ın yeniden ele alışıyla, işlerin farklı yorumlamalarının olabileceğine işaret edilmekte; fakat Ankara’nın sözde kamusal kent mekanlarını kendine mal eden enformel sosyal ve ekonomik etkinlikler üzerine yaptığı araştırmasında da göründüğü gibi, aynı zamanda içinde yer aldığı mimari, ekonomik ve ideolojik çerçeveye de alternatifler önerilebileceği gösterilmektedir. 41 Interview 2/4 N: The next exhibition we explored together at Platform was “Art For...” (implying Art for export) a series of three shows that looked at the burgeoning interest in Turkey and its contemporary art scene by those working within the arts in Europe. The series of three shows started with two that hosted works which had been shown in Europe or elsewhere but had yet to be shown in Turkey and ended with the exhibition “Normalization”, which pushed the notion further to delve into a variety of concerns about the driving practice of ‘normalization’ both politically, socially and personally. The first two shows in the series saw some works being recreated for our space, but in more modest ways, such as Cevdet Erek’s work “The 2nd Bridge” (2003) being scaled down and a wall painting by Haluk Akakçe first shown in Italy reinstalled in a more confined space; these ‘mimickings’ and the idea of working to normalize our own process of curating the show, resulted in your installation that initially condensed the first show into the second and then the first two shows into the third. Again the collaboration involved various other participants as you included works by the other artists in the exhibition in your own installation, sometimes asking them to recreate their own works within this new context. This shift, from working with the audience to working with other participating artists in the same exhibition as yourself, seems to be a practice that now drives many of your installations. Can you describe how the installation in “Art For...” came about, how it was to work with a group of artists selected by the curators and also how this experience fed into following projects? C: One can see it as a more violent gesture from my behalf in comparison to the previous pieces, but looking back I can say this was where the three pieces we’ve discussed so far culminated. In a way the questions around exhibition-making and exhibition-space, return November Paynter & Can Altay to the scene, bringing along the “unpredictable reconfiguration” (to quote Engin Öncüoğlu) that was evident in the works that looked into the city for their subjects. It also brought forward questions of authorship, and the boundaries between the artist/work of art/ exhibition/audience, it’s like, where do they start and where do they end? Or do they end? I was also a bit obsessed with the preconceptions of how the spaces for art function, such as the periodical tabula rasa, the complete cleaning up of the space before each new show, which relates to the notions of white-ness and neutrality, which are not true! The physically claimed neutrality is a way to undermine the socio-economico-political frames and infrastructure of how art institutes function. So this action of condensing each exhibition and keeping them in the space, with samples from the original works, photographic documentation of installations, and existing elements or furniture to be re-shaped and re-composed within the same space, but for longer than usual durations and in a periodically growing sense, was a way to intervene in and reconfigure such pre-conceptions. It was also a challenge to the ‘very short-term memory’ not only in art, but in life and politics, in a sense how the city or the country does not tend to accumulate knowledge of its recent past, and how it tries hard not to relate or learn from its recent past. In the end the whole project involved many artists’ blessings, and agreement, as the original pieces were to be reconfigured. Not everybody agreed to this, I guess 2 out of 18 artists disagreed, so I ended up showing only photos of their work, taken by other people. However these were balanced with the more inventive contributions, such as Leyla Gediz’s painting. The painting she had shown in the first exhibition of the series belonged to a collection who did not want to take the risk of showing the piece within my constellation. After discussing this situation, Leyla painted a detail of the original round canvas, in 1/1 scale again on a smaller round canvas, which introduced further thoughts of originality, reproduction, and art historical references via the painting being a ‘detail view’ to the first painting. This was an expansion to the original intentions, and really made the installation ‘grow’ and also allowed me to act more freely in the second round of condensation, of making the “Normalization” piece. 44 Söyleşi 2/4 N: Platform’daki bir sonraki sergi “... İçin Sanat” idi (ihraç için üretilen sanatı ima eden); bu üç sergiden oluşan sergi dizisi Türkiye’ye ve burada gelişmekte olan güncel sanat ortamına yönelik filizlenen Avrupa merkezli ilgiye odaklanıyordu. Bu sergi dizisi Avrupa’da veya başka yerlerde sergilenmiş ama daha önce Türkiye’de seyirciyle buluşmamış işlere ev sahipliği yaparak başladı ve ‘makulleştirme’ kavramının politik, sosyal ve kişisel itkileri üzerine daha derin kaygılar içeren Normalization/ Makulleştirme sergisi ile nihayetlendi. İlk iki sergi Cevdet Erek’in “2. Köprü” işinin ölçeği küçültülerek yapılması ve Haluk Akakçe’nin ilk olarak İtalya’da sergilenmiş olan bir duvar resminin muhtemelen daha sınırlı koşullarla tekrarlanması örneklerinde olduğu gibi daha önce yapılmış işlerin daha mütevazı bir şekilde tekrar üretilmelerine de sahne oldu; bu ‘taklitler’ ve bizim sergiyi düzenlerken kendi küratörlük sürecimizi de makulleştirmemiz fikri üzerine sen de enstalasyonunla önce birinci sergiyi sıkıştırarak ikinci sergi içerisine yerleştirdin, sonra da ilk iki sergiyi üçüncü sergi içinde sergiledin. Tabi bu işbirliğine de çeşitli katılımcılar dahil oluyordu, ne de olsa sen kendi işin içerisinde sergiye katılan diğer sanatçıların işlerine yer veriyor, hatta kimi zaman onlardan kendi işlerini bu yeni bağlam içinde yeniden üretmelerini istiyordun. Bu izleyici kitlesi ile birlikte çalışma sürecinden, seninle aynı sergide yer alan diğer sanatçılarla birlikte çalışmaya geçiş şimdilerde pek çok enstalasyonunda kullandığın, işlerine yön veren bir uygulama oldu. “... İçin Sanat” sergisindeki bu enstalasyonun nasıl ortaya çıktı anlatabilir misin, aynı zamanda küratörler tarafından seçilmiş bir grup sanatçıyla çalışmak nasıldı ve bu deneyim sonraki projelerini nasıl etkiledi? C: Benim açımdan daha önceki işlere kıyasla daha şiddetli bir tavırdı diyebilirim, ama şimdi geriye dönüp baktığımda, bunun bu ana kadar tartıştığımız üç işin bir sonucu olduğunu da görüyorum. Bir November Paynter & Can Altay anlamda sergi-leme ve sergi-mekanı çevresindeki sorunsal yeniden beliriyor, bunun peşi sıra kente bakan işlerde belirgin olan (Engin Öncüoğlu’nun deyimiyle) “öngörülemez yeniden anlamlandırma” da ortaya çıkıyor. Bu aynı zamanda sanat işinin üretimi alanındaki hak sahipliği meselesini ve sanatçı/sanat eseri/sergi/izleyici arasına çekilmiş sınırları da sorguluyor; yani bu sınırlar nerede başlıyor ve nerede sona eriyor? Ya da sona eriyorlar mı? O sıra sanat mekanlarının nasıl işlediği ile ilgili kabullere de biraz takmış durumdaydım, şu sürekli tabula rasa, her bir yeni sergi öncesinde mekanın tamamen temizleniyor olması mesela beyazlık ve tarafsızlık kavramlarına atıfta bulunuyor ki bunun aslı yoktur! Bu fiziki tarafsızlık iddiası aslında sanat kurumlarının işleyişlerinin sosyoekonomik-politik sınırlarını ve yapılarını gizlemeye yarıyor. Bu, sergileri sıkıştırma ve aynı mekanda tutma hareketi; orijinal işlerden örnekler ile, enstalasyon-ların fotoğraflı belgeleri ile, mekan içerisinde yer alan parçaların ve eşyaların aynı mekanda yeniden düzenlenerek fakat alışılandan daha uzun sürelerle ve sürekli büyüyerek, genişleyerek tutulması tavrı aslında bu kabullere müdahale etmenin, onları yeniden şekillendir-menin bir yoluydu. Hem de sadece sanat alanında değil hayatta ve politikada da karşımıza çıkan ‘çok kısa-süreli hafıza’ hususuna bir meydan okumaydı, kentin ve ülkenin yakın geçmişine dair bilgi biriktirmemesi ve yakın geçmişle ilişkiye girmemek için özel bir çaba sarf ediyor olmasına bir karşı durma mücadelesiydi. Sonunda proje pek çok sanatçının kabulünü ve onayını almayı gerektirdi, ne de olsa orijinal işler yeniden düzenleneceklerdi. Tabi bunu herkes kabul etmedi, sanırım 18 sanatçı arasından ikisiydi, ben de onların işlerini gösteren, başkaları tarafından çekilmiş fotoğrafları sergiledim. Ama bu tür durumlar Leyla Gediz’in resmi örneğinde olduğu gibi, daha yaratıcı katılımlarla dengelendi. Sergi dizisinin ilkinde sergilediği resmin sahibi olan koleksiyon bu resmi benim düzenlemem içerisinde sergileme riskini göze almayınca, Leyla orijinal yuvarlak tuvalin içerisinden alınmış bir detayı 1/1 ölçekte daha küçük bir yuvarlak tuval üzerine yeniden resmetti. Bu duruş orijinallik, reprodüksiyon, ve sergiye dahil edilen resmin ilk resmin bir ‘detay görüntüsü’ olması üzerinden sanat tarihi referanslı konulara da işaret etmekteydi. Bu başlangıçtaki niyetlerin genişlemesine ve işin gerçekten de ‘büyümesine’ imkan verdi; benim de ikinci yoğunlaştırma sürecinde daha serbest davranmamı ve “Makulleştirme” işini gerçekleştirmeme olanak sağladı. 46 Normalization, Parts 1 and 2. 2005 Normalizasyon, 1. ve 2. Taksit. 2005 P/S 48-50, ‘Normalization Parts 1 and 2 / Normalizasyon 1. ve 2. Taksit’ Haluk Akakçe, Can Altay, Yetkin Başarır, Cevdet Erek, Leyla Gediz, Hatice Güleryüz, Gülsün Karamustafa, Bülent Şangar, Seçil Yersel, Neriman Polat, Osman Bozkurt, Köken Ergun, Esra Ersen, Erkan Özgen, Şener Özmen with further contribution by Oğuzhan Genç, Aslı Kalınoğlu, Kutlu Gürelli, Sinem Kurultay katkılarıyla, 2005. Platform Garanti, İstanbul (Photo / Foto: Laleper Aytek) P/S 51, ‘Normalization Parts 1 and 2 / Normalizasyon 1. ve 2. Taksit’, 2005. Platform Garanti, İstanbul P/S 52, ‘Normalization Parts 1 and 2 / Normalizasyon 1. ve 2. Taksit’, 2005. Platform Garanti, İstanbul (Photo / Foto: Oğuzhan Genç) 53 I can do that too! Originally published in “Radikal” newspaper on 12th April 2005. There is an exhibition worth checking out at Platform Garanti Contemporary Art Centre. Perhaps there are two concurrent exhibitions worth seeing and I would like to contemplate on which precedes or procreates the other. First there are the striking yet delicate, arrogant but calm photographs of Phil Collins, most of which we are familiar with, hanging on the temporary wooden partitions. Inside is a competent and impressive documentary on Tehran by Solmaz Shahbazi. The exhibition in Platform is carefully and painstakingly organised from the walls to the way the photographs are hung, from the way the video works are installed at the room that used to be a cash vault, including the work desk attempting to trigger interactivity. However, there is another element inside that makes the exhibition this remarkable, and that is the ‘garbage gallery’ of Can Altay that has been steadily growing throughout the course of the previous shows. Like an amateur cook watching a cooking program on television and trying to do the same at home on his own, Altay remakes the art works in the previous exhibition in a clumsy but sincere manner. On the one hand there are the pictures, videos and installations in the exhibition, all dressed up and ready for the occasion, and on the other hand the tiny exhibition of Altay envious, perhaps even jealous of them all. Yet, the installation is not only platonic, it openly includes pieces of the works, if not the works themselves. Therefore, it does not stiffen the viewer; on the contrary, it does away with the hierarchy between the viewer and the artist. There is an interesting relation between the two exhibitions in the gallery: Altay’s tiny exhibition of imitations is covering a bigger space as time goes by. It is nearly becoming more impressive than the ‘real’ exhibition. The waste of the previous real exhibition, an inept copy of some work, leftover works or something that inspired them lie next to the exhibition in an intimidating manner. For instance, the overhead projector that Haluk Akakçe bases his work on, is the origin of the mural; just like the score sheets of a composer. The ‘beautiful’ and refined works are no longer sure of themselves, for they can guess, now that Can Altay Serkan Özkaya will be watching and ‘learning’/‘knowing’ them, he shall be imitating them for the next exhibition in his ever expanding, invading corner. Only thus are the works complete, the insecurity it spreads onto the works that are not only beautiful in their form or content, but also inherently through the way they are presented, makes this imitation-exhibition all the more significant in terms of the recent speculations on curatorship. By adding a model of his previous exhibition of assemblage into the show, the artist does not hold himself back from playing small games that would not escape the viewer. In fact he asserts that every single element is there with good reason. Altay’s work lacks only one thing that we are accustomed to seeing in exhibition halls: design. Altay does not design, he simply sets out from necessity and sincerity. He might be afraid of looking clumsy; yet, he does not overcome this, he prefers not to. For both the artist and his masterpiece know by heart that they will be much more ‘cool’ when they remain true to themselves. I take my hat off. 55 Bunu Ben de Yaparım! İlk olarak “Radikal” gazetesinde, 12 Nisan 2005 tarihinde yayınlanmıştır. Platform Garanti Güncel Sanat Merkezi’nde gerçekten görülmeye değer bir sergi var. Belki de görülmeye değer iki sergi var aynı anda ancak bunlardan hangisinin hangisini öncelediği ya da doğurduğu üzerine düşünmek istiyorum. Öncelikle Phil Collins’in bir çoğuna aşina olduğumuz çarpıcı ve ince, küstah ve sakin fotoğrafları geçici olarak konuşlandırılmış tahta duvarlara asılı. İçeride Solmaz Şahbazi’nin çok etkileyici, Tahran üzerine yetkin bir belgeseli var. Platform’da duvarlardan, fotoğrafların asılma biçimlerine, videoların kasa dairesine yerleştirilmesinden, sergide etkileşimi tetiklemeye çalışan çalışma masasına değin son derece özenli ve görülesi bir sergi var. Ancak bu sergiyi bu denli başarılı yapan bir unsur daha var içeride; o da Can Altay’ın bir kaç sergidir aynı galeride sürdürdüğü bir nevi ‘çöp galeri’si. Altay yapıtında, bir önceki sergide yer alan yapıtları sanki televizyonda yemek pişirme programını seyretmiş sonra da kendi başına o güzelim yemekleri evde kendi imkanlarıyla yapmaya çalışmış amatör aşçı gibi, beceriksizce ama içtenlikle yanyana koyuyor. Bir yanda Platform’un içerisinde süslenip püslenmiş, sergiye çıkacakları için özenmiş resimler, videolar, enstalasyonlar; öte yanda ise bunları görüp onlara gıpta ve biraz da haset etmiş Altay’ın sergiciği. Lakin sözkonusu yerleştirme sadece platonik değil, düpedüz yapıtların kendilerini ya da parçalarını da içeriyor. Bu nedenle izleyiciyi tutuklaştırmıyor aksine izleyici ile sanatçı arasındaki hiyerarşiyi neredeyse ortadan kaldırıyor. Galerideki iki sergi arasında ilginç bir ilişki var: Altay’ın taklit ettiği ve uyguladığı sergiciği Platform’da gitgide daha fazla yer kaplıyor. Neredeyse ‘asıl’ sergiden daha görkemli bir hale geliyor. Bir önceki asıl serginin atığı, biraz kötü bir kopyası, arta kalanları ya da ona ilham veren şeyler serginin yanında bir yerlerde, tehditkar bir biçimde duruyor. Örneğin Haluk Akakçe’nin yapıtının üzerine temellendiği tepegöz projeksiyon bir anlamda duvar resminin dahi aslıdır; bestecinin nota kağıtları gibi. Artık diğer ‘güzel’ ve özenli işler kendilerinden o kadar emin değil, Serkan Özkaya çünkü onlar da biraz seziyorlar ki bir sonraki sergide Can Altay onlara da bakmış ve onları da ‘öğrenmiş’/‘bilmiş’ olacak ve kendi gitgide büyüyen, işgal eden köşesinde onları da taklit edecek. Ancak bu şekilde yapıtlar bütünleniyor, güzel oldukları sadece içerik ya da biçimlerinden değil, sergileniş hallerinden de menkul olan yapıtlara verdiği güvensizlik, bu taklit-serginin aslında son zamanlarda küratörlük üzerine yapılan spekülasyonlar açısından da son derece anlamlı bir hale bürünmesine yol açıyor. Bir önceki toparlama sergisinin de maketini yaparak sanatçı, izleyicinin farkedeceği küçük oyunlar oynamaktan da geri durmuyor. Aslında her bir ögenin öyle ya da böyle özenilmiş biçimde orada bulunduğunu bize gösteriyor. Altay’ın yapıtında sergi salonlarında görmeye alıştığımız bir şey eksik: tasarım. Altay tasarımlamıyor, buna karşılık gereklilik ve içtenlikten yola çıkıyor. Beceriksiz görünmekten korksa dahi bunun önüne geçmiyor, geçmemeyi tercih ediyor. Çünkü sanatçı da, başyapıtı da şunu biliyor ki, ancak kendi gibi olursa daha ‘cool’ olacak. Şapka çıkarıyorum. 57 Possibilities of Thinking & Doing Originally published in Creamier: Contemporary Art in Culture (Phaidon Press, 2010). If the reflexivity of some artists is that of an aggressive engagement with the unspoken hierarchies inherent within the field of visual art, Can Altay’s study of the art world’s workings is one of concrete intervention within the material space of the shows in which he partakes. Arguably, since the term ‘intervention’ implies an element of interruption, intermission and stoppage, something like an epistemic constipator, it is perhaps an inappropriate term here: more than anything else, Altay’s contributions enrich the respective possibilities of thinking and doing. And yet, the idea of intervention seems the lesser evil when compared to ‘contribution’, ‘installation’ or ‘sculpture’. The former term is too generic, while the other two are both too self-sustaining, for Altay’s work is wonderfully parasitical, in the best sense of the word. The artist’s work in the early 2000s included the much-admired ‘Minibar’ projects, which documented, by way of various media, the semiimpromptu, nighttime street-corner hangouts of Ankara. They painted a wistful picture of an ephemeral and vibrant community, the kind that the art world always hopes to embody. Our field traditionally prides itself in being unpredictable, flowing, effervescent, when in point of fact it is as unpredictable, flowing and effervescent, as a bingo parlour at best. In later work, Altay often intervenes directly in the exhibition space by way of elements that might be called architectural, scenographic, or even infrastructural. Sometimes he goes a step further, as in the 2005 group show ‘Normalization’ at Platform Garanti, İstanbul, where he intelligently manipulated the work of other artists by reshaping their pieces over the course of the show. Working in close collaboration, he pushed them to rethink their work and their modes of display, to consider ideas of sampling and documentation, but also to ponder the possibilities of leaving traces in Tirdad Zolghadr the venue, post-exhibition. Tellingly, for an artist who engages in a sophisticated way with all sorts of divisions of labor, the piece’s title is followed by the names of the participating artists’ in alphabetical order, followed by the names of those who assisted in the work’s execution: ‘Normalization parts 1 and 2 / Haluk Akakçe, Can Altay, Yetkin Başarır, Cevdet Erek, Leyla Gediz, Hatice Güleryüz, Gülsün Karamustafa, Bülent Şangar, Seçil Yersel, Neriman Polat, Osman Bozkurt, Köken Ergun, Esra Ersen, Erkan Özgen, Şener Özmen / with further contributions by Oğuzhan Genç, Aslı Kalınoğlu, Kutlu Gürelli, Sinem Kurultay.. 59 Düșünmenin ve Yapmanın Olasılıkları İlk olarak Creamier: Contemporary Art in Culture kitabında yayınlanmıştır (Phaidon Press, 2010). Bir kısım sanatçının çalışmalarında dönüşlülük (kendine-yansıtmacılık) görsel sanatlar alanında hakkında konuşulmayan hiyerarşik yapılarla giriştikleri saldırgan çarpışma sebebiyledir, halbuki Can Altay’ın sanat dünyasının işleyiş biçimi üzerine yaptığı çalışmalar, içinde yer aldığı sergilerin fiziki mekanında son derece somut birer müdahaledir. Şöyle denebilir ki, terim olarak ‘müdahale’ bir tür kesilme, ara ve duraklama çağrıştırır, sanki bilişsel kabızlık gibi, bu anlamda burada kullanılması da uygun olmamakta; çünkü Altay’ın katkıları, herşeyden çok, düşünme ve yapma olasılıklarını zenginleştirmekteler. Buna rağmen müdahale fikri bile ‘katkı’, ‘enstalasyon’ veya ‘heykel’ ile karşılaştırıldığında ehvenişer durmakta. Bu terimlerden ilki çok genel, diğerlerinin ikisi de fazla kendi kendine yeter, ne de olsa Altay’ın işi şahane bir şekilde asalakçadır, kelimenin ifade edebileceği en iyi anlamda. Sanatçının erken 2000’li yıllarda yaptığı işleri arasında, birçok farklı medya aracılığıyla Ankara’nın gece vakti köşebaşı takılma alanlarını belgelemiş olduğu, kendinden çok bahsettiren ‘Minibar’ projesi de yer almaktadır. Bu işler sanat camiasının her zaman içinde barındırmak isteyeceği türden, geçici ama capcanlı bir topluluğun özlem dolu resmini çizmekteydi. Bizim sanat dünyası geleneksel olarak tahmin edilemezliği, akışkanlığı, fıkırdaklığı ile iftihar eder, ne var ki aslında olsa olsa bir ganyan bayii kadar tahmin edilemez, akışkan ve fıkırdaktır. Daha sonraki dönem işlerinde Altay çoğunlukla mimari, sahneleme ile ilgili ve hatta alt-yapısal denebilecek unsurlar aracılığıyla doğrudan sergi mekanına müdahale eder. Kimi zaman da bir adım daha ileri giderek, 2005 yılında Platform Garanti’deki grup sergisi ‘Normalizasyon/Makulleştirme’de yaptığı gibi, son derece Tirdad Zolghadr zekice bir tavırla sergi süresince diğer sanatçıların işlerini yeniden biçimlendirerek dönüştürür. Yakın mesafeden yürütülen bir ortak çalışma ile sanatçıları işlerini, sergileme biçimlerini yeniden gözden geçirmeye iter, örnekleme ve belgeleme üzerine düşünmelerini sağlar, hem de aynı zamanda mekanda sergi sonrasına iz bırakma imkanları üzerine kafa yormalarına neden olur. İkna edici bir tavırla, her tür iş bölümü konusu ile incelikli bir şekilde ilgilenen bir sanatçıdan bekleneceği üzere yapıtın başlığını katılımcı sanatçıların alfabetik olarak sıralanmış isimleri izler, onları da işin gerçekleştirilmesine yardımcı olan kişilerin isimleri takip eder: Normalizasyon 1. ve 2. taksit / Haluk Akakçe, Can Altay, Yetkin Başarır, Cevdet Erek, Leyla Gediz, Hatice Güleryüz, Gülsün Karamustafa, Bülent Şangar, Seçil Yersel, Neriman Polat, Osman Bozkurt, Köken Ergun, Esra Ersen, Erkan Özgen, Şener Özmen ve Oğuzhan Genç, Aslı Kalınoğlu, Kutlu Gürelli, Sinem Kurultay’ın katkılarıyla... 61 Ey Ahali! Setting a Setting, Letting a Setting Go. 2007 Ey Ahali! Düzeni kurmak ve Kendi haline bırakmak. 2007 P/S 62-63, Ey Ahali! - Setting a Setting - Letting a Setting Go, 2007. Solo Exhibition / Kiisel Sergi, Spike Island, Bristol P/S 64, ‘A Damaged Plane’, 2007 (front / ön) in collaboration with William Duffin, Barnabas Yianni and Luke Slater ibirliği ile. Spike Island, Bristol P/S 64, Performance by ‘Lead to Will’ Performansı. ‘A Damaged Plane’, 2007. Spike Island, Bristol P/S 65, ‘Exercises in Sharing: Aping Me, Aping You’, 2007. Spkie Island, Bristol P/S 66, Performance by ‘Cube Orchestra’ Performansı. ‘A Damaged Plane’, 2007. Spike Island, Bristol P/S 66, ‘It’s me Garden Innit?’, 2007 (front / ön). Spike Island, Bristol 67 Niche Communities Originally published in Be issue 15, 2008. The Mariannenplatz was blue with cops/ Meier started crying, must have been the tear gas./ And he asked a guy: “Say, is there a party today?”/ “Something like it”, someone said, “we’re occupying the Bethanien.” “And we’re yelling out loud: You won’t get us out! This is our house...” avowed Ton Steine Scherben in 1972, in a song reprised by Can Altay’s installation and exhibition Setting a Setting/Forecasting a Broken Past at the Künstlerhaus Bethanien in 2008. Long before he took up his residency in Berlin, Altay had been interested in this song, which soon became the rallying slogan of Berlin’s left-wing groupings, as an epitome of longing and a surface for projection. Although the virulent myth of the liberation of Kreuzberg and the current situation are miles apart, in Altay’s view this song (at least seen from afar) has always stood for a participatory and self-determinatory strategy of appropriating public space. Altay’s soundwork Forecasting a Broken Past at the entrance of the exhibition space enshrined this site-specific reference in a mixture of songs from the 1970s and 1980s, while a wall drawing highlighted one of the artist’s main fields of interest: the survival strategies developed by humans and animals alike in a thoroughly economy-oriented environment. The motif of Altay’s poster was a pigeon feeding off a half-empty plate in a street restaurant -a bird that had found a niche of survival in an urban environment. By designing an urban map that spots social niches and questions today’s value system, normative processes and consumerism, Altay asks what exactly constitutes our environment and who decides over the accessibility and distribution of public space. Valeria SchulteFischedick Can Altay, born in 1975 in Ankara, is one of those artists who make curating rather superfluous to the extent that he develops complex and multilayered installations, expanding the genre into genuine exhibition arrangements. Altay has studied interior architecture and design before he earned himself a reputation as an artist, and to this day many formal aspects in his works bear witness to this experience. The central piece of his installation at the Künstlerhaus Bethanien was a wooden structure, which was subdivided visually by individual patches of Astroturf whose surface was echoed by a large mat of grass resembling a colour field on the back wall. Visitors were invited to sit on the steps, browse through the books in the small library it contained, read the journal Ahali (which they could assemble themselves) or observe another central piece integrated into the backside of this multifunctional structure: a slide projection entitled Zoopolis, which forms part of the series Exercises in Sharing, an ongoing analysis of the intrusion and survival of animals and plants in the urban space. Using simple materials, the similarly heterogeneous journal project, Ahali, which is based on participation and networking, has been operated by the artist for several years now. The Turkish word ahali refers to a gathering of people at a certain time in a certain place, the community being defined neither by kinship nor social background or religion. Altay’s co-operation with the authors -mainly artists, curators and architects- also abides by the principles of de-hierarchisation and informal structuring: the contributors are invited to publish unpaid texts, interviews, project descriptions or loose suggestions about topics which are of particular interest to the artist, such as Co-Habitation and Parasitical Practice, Recycling and Reconfiguration/Sustainable Excess or Becoming Globe. The contributions -which can be assembled and stapled together randomly by the exhibition visitor- are shown in a different form each time; in this instance, they hang on the wall. With the cover as the sole formal ordering element, the pamphlets are neither numbered nor published regularly. The above-mentioned library, in which Altay has gathered books that have had particular influence on the authors of the journal, was another important part of the installation. Besides science-fiction icons such as Philip K. Dick and William Gibson, who are interested in alternative discussions of societal conditions, it held books by deconstructivists and post-structuralists such as Roland Barthes, and representatives of postcolonial studies such as Achille Mbembe, heterogeneity, 69 de-hierarchisation of social relations and thinking from the fringes being the keywords in Altay’s projects and social field research. In a series of videos, photographs and texts started in 2001, Altay has been dealing with the minibar phenomenon in Ankara, where empty spaces in the city, sometimes squeezed between two houses or on a sidewalk, are reused as non-profit meeting points and bars. They come into existence thanks to the teenagers who attend them and bring along drinks. Besides their informally subversive character, Altay also documents the reactions of the house owners, neighbours and urban planners, who progressively re-appropriate the “occupied” territories by putting up gates or launching refurbishment works. Former minibars now frequently hold commercial cafés hoping to profit from their reputation. In ‘“We are Papermen”, he said’ (2003) Altay investigates the niche existences of unemployed people who have developed a well-organised substructure within Ankara’s waste disposal system. Even before the bins have been emptied by official contractors, they collect and sell the recyclable materials they contain. As in this case, Altay’s projects always deal with democratic appropriation, markings of public and private spaces, direct influence and Exercises in Sharing. Can Altay was invited by Will Bradley to take part in How to Build a Universe That Doesn’t Fall Apart Two Days Later, an exhibition held in San Francisco that referred to the science-fiction novelist Philip K. Dick. In an eponymous lecture (1978/85), Dick had stated: “I like to build universes that do fall apart. [...] I like to see how the characters in the novels cope with this problem. I have a secret love of chaos. There should be more of it. Do not believe [...] that order and stability are always good, in a society or in a universe.” Can Altay, who would like to spare his protagonists the chaos and struggle for survival, articulates his work around alternative survival strategies and tries to gain new ground from these niches. 70 Niş Toplulukları İlk olarak Be sayı 15, 2008’de yayınlanmıştır. Mariannen meydanı masmavi doluydu polislerle/ Meier ağlamaya başladı, gözyaşartıcı gaz herhalde/ Sordu ordan birine “Bugün parti mi var?” diye/ “Onun gibi bişey”, dedi başka birisi, “Bethanien’i işgal ediyoruz.” “Avazımız çıktığınca bağırıyoruz: Bizi atamazsınız buradan! Burası bizim evimiz...” diyordu Ton Steine Scherben 1972’de, Can Altay’ın da Künstlerhaus Bethanien’de, 2008 yılında, Setting a Setting/Forecasting a Broken Past (Bir Düzenek Düzenlemek / Kırık bir Geçmişin Kehaneti) isimli enstalasyonu ve sergisinde kullandığı bir şarkısında. Berlin’deki misafir sanatçı programına katılmadan çok önce bu şarkı Altay’ın ilgisini çekiyormuş, ve aynı şarkı kısa bir süre sonra Berlin’deki solcu gruplaşmaların yürüyüş sloganları haline geldi, özlemin beden bulmuş hali ve bir gelecek hayaline zemin olmak üzere. Kreuzberg’in özgürleşmesi hakkındaki kışkırtıcı ve bulaşıcı efsane ile şu an yaşanmakta olan gerçek durum birbirinden ne kadar uzak olsa da, Altay’ın görüşüne göre bu şarkı (en azından uzaktan bakıldığında) kamusal mekanı kendine mal etme açısından her zaman katılımcı ve özgür irade yandaşı bir strateji önermekte. Altay’ın ses işi Forecasting a Broken Past sergi mekanının girişinde, bu yerine özel referansı 1970’ler ve 1980’lerden şarkılarla kutsamaktaydı; öte taraftan bir duvar resmi sanatçının ana ilgi odaklarından biri olan, tamamen ekonomi-merkezli bir çevrede insanlar ve hayvanlar tarafından geliştirilmiş hayatta kalma stratejileri konusunu vurgulamaktaydı. Altay’ın posterindeki motif bir sokak restoranında yarı dolu bir tabaktan yemek yiyen bir güvercindi -kentsel çevre içinde kendine hayatta kalabileceği bir niş bulmuş bir kuş. Bir kent haritası tasarlayıp, üzerinde sosyal nişleri işaretleyerek ve günümüz değerlerini, kurallarını ve tüketimini sorgulayarak Altay, içinde yaşadığımız çevreyi aslında nelerin oluşturduğunu ve kamusal mekanın erişilebilirliği ve dağılımı hakkında kimlerin karar verme hakkına sahip olduğunu soruyor. Valeria SchulteFischedick 1975’de Ankara’da doğan Can Altay, küratörlüğü bir hayli fuzuli gösteren sınırlı sayıda sanatçıdan biri; öyle ki gerçekleştirdiği karmaşık ve çok katmanlı enstalasyonlar kimi zaman kendi türünün alışılmış sınırlarından taşarak başlıbaşına birer sergi düzenlemesi halini almaya doğru genişlemekteler. Altay kendini bir sanatçı olarak kanıtlamadan önce iç mimarlık ve tasarım eğitimi almış, ve yaptığı işlerin birçok yapısal öğesi de bu deneyimi tasdikliyor. Künstlerhaus Bethanien’deki enstalasyonunun merkezini oluşturan iş, üzeri parça parça yapay çimenle kaplanmış ahşap bir yapıydı, arka duvarı kaplayan büyük çimen halı da bu yüzeyle bir bağlantı kuruyor ve arka planı bir renk kaynağına dönüştürüyordu. Ziyaretçiler basamaklara oturmaya ve yapının içerisindeki küçük kütüphanedeki kitaplara göz gezdirmeye, (kendilerinin bir araya toplayacakları) Ahali dergisini okumaya ya da bu çok işlevli yapının arka tarafına eklemlenmiş bir başka önemli işi izlemeye davet ediliyorlardı; Zoopolis isimli bu slayt projeksiyonu, Exercises in Sharing (Paylaşma üzerine Alıştırmalar) başlıklı, hayvan ve bitkilerin kent mekanını istilası ve bu ortamda hayatta kalma çabalarını ele alan bir dizi analizin bir parçasını oluşturmakta. Basit malzemeler kullanarak gerçekleştirilen, katılım ve ilişki ağları üzerine kurulu heterojen bir yayın projesi olan Ahali, sanatçı tarafından uzun yıllardır devam ettirilmekte. Belirli bir zamanda belirli bir yerde bir araya gelen insan topluluğu anlamına gelen ahali kelimesinin tarif ettiği bu topluluk ne bir akrabalık, ne de sosyal geçmiş ya da din ortaklığı içermez. Altay’ın diğer yazarlarla - aslen sanatçılar, küratörler ve mimarlar - kurduğu ortak çalışma yapısı da hiyerarşisizleşme ve enformel yapılanma prensiplerine uyuyor: katkı verenler ücretsiz metinler, röportajlar, proje tanımları veya sanatçının ilgisini çeken Co-Habitation and Parasitical Practice (Ortak Yaşam ve Parazitlik Pratiği), Recycling and Reconfiguration/Sustainable Excess (Geri Dönüşüm ve Yeniden Biçimlenme/Sürdürülebilir Fazlalık) veya Becoming Globe (Küre Olmak) gibi konularda gevşek önermeler yayınlatmakta. Sergi ziyaretçisi tarafından biraraya getirilerek herhangi bir sıralamaya göre zımbalanarak tutturulan bu katkılar her defa farklı bir şekilde sunulmakta; bu sefer duvara asılı olarak durmaktalar. Tek biçimsel düzenleme aracı olan kapakları ile bu risaleler ne numaralanmakta, ne de düzenli aralıklarla yayınlanmakta. Daha önce bahsi geçen, Altay’ın dergi yazarları üzerinde etkili olmuş kitapları toplamış olduğu kütüphane de enstalasyonun önemli bir parçasını oluşturmaktadır. Heterojenlik, sosyal ilişkilerin hiyerarşisizleştirilmesi ve uçlardan 72 bakma gibi kavramların Altay’ın projelerinde ve sosyal alan araştırmalarındaki anahtar kelimeler olması sebebiyle kütüphanede Philip K. Dick ve William Gibson gibi toplumsal koşulların alternatif tartışmalarını yapmakla ilgilenen bilimkurgu ikonlarının yanısıra, Roland Barthes gibi post-strüktüralist ve dekonstrüktivistler, ve postkoloniyal araştırmalar yapan Achille Mbembe gibi yazarlar bulunmakta. 2001 yılında başladığı bir dizi video, fotoğraf ve metin ile Altay Ankara’daki minibar olgusuyla ilgilenmeye başladı; kimi zaman iki bina arasına sıkışmış ya da kaldırım üzerinde bulunan şehrin boş mekanları kar amacı gütmeyen buluşma noktaları ve barlar olarak kullanılıyor. Bu alanlar orada biribiriyle buluşan ve yanlarında içkilerini de getiren gençler sayesinde hayat buluyorlar. Bu alanların enformel alt-üst edici yapılarının yanısıra Altay işgal altındaki toprakları bahçe kapıları taktırarak ya da yenileme amaçlı inşaat başlatarak sürekli tekrardan sahiplenen ev sahipleri, komşular ve şehir plancılarının tavırlarını da belgeliyor. Eskiden minibar olan alanlarda çoğu zaman, sanki bu alanın itibarınden kar etmek istermişçesine kafeler kuruluyor. “Kağıtçıyız, dedi” işinde (2003) Altay, Ankara’nın katı atık toplama sistemi içerisinde kendilerine bir niş yaratmış olan son derece iyi örgütlenmiş işsizlerin varoluşlarını inceliyor. Bunlar, daha resmi çöpçüler varilleri boşaltmadan içlerindeki geri dönüştürülebilir malzemeyi toplayarak satıyorlar. Bu örnekte de görüldüğü gibi Altay’ın projeleri her zaman demokratik sahiplenme, kamusal alan ve özel mülk, doğrudan etki ve Paylaşma üzerine Alıştırmalar ile uğraşmakta. Can Altay 2006 yılında Will Bradley tarafından, bilimkurgu romanları yazarı Philip K. Dick’e atıfta bulunan, İki Gün Sonra Yıkılmayacak bir Evren Nasıl İnşa Edilir adlı sergiye katılmak üzere San Fransisko’ya davet edilir. Aynı başlıklı seminerinde (1978), Dick şöyle demiş: “Ben aslında yıkılan evrenler inşa etmeyi seviyorum. [...] Romanlarımda karakterlerin bu gibi durumlarla nasıl başettiklerini görmek hoşuma gidiyor. Bende gizli bir kaos aşkı var. Kaos daha yaygınlaşmalı. Düzen ve dengeliliğin bir toplum ya da evren için her zaman iyi olduğuna [...] inanmayın.” Kahramanlarını kaostan ve yaşam kavgası vermek zorunda olmaktan esirgemek isteyen Can Altay, işlerini alternatif hayatta kalma stratejileri etrafında kurgulayarak bu nişlerden yeni alanlar açmaya çalışıyor. 73 Setting Ey Ahali!a Setting, Forecasting Setting a Setting a Broken Letting a Past. Setting Go 2008 Spike Island, 2007 BirAhali! Ey Düzenek Düzenlemek, Düzeni kurmak ve Kırık Geçmişin Kendibir haline bırakmak Kehaneti. Spike Island, 2008 2007 P/S 74-75, Setting a Setting - Forecasting a Broken Past, 2008. Solo Exhibition / Kiisel Sergi, Künstlerhaus Bethanien, Berlin (Photo / Foto: Davdi Brandt) P/S 76, ‘This Pigeon went to the City’, ‘This Pigeon went to the Forest’, 2008. Künstlerhaus Bethanien, Berlin P/S 77, ‘Setting Nummer Zehn’ with / ile ‘Zoopolis’ and / ve ‘Ahali Library’, 2008. Künstlerhaus Bethanien, Berlin (Photo / Foto: David Brandt) P/S 78, ‘Setting Nummer Zehn’ with / ile ‘Ahali Library’, 2008. Künstlerhaus Bethanien, Berlin (Photo / Foto: Takako Hasegawa) P/S 78, ‘Ahali’ Journal / Dergi. Künstlerhaus Bethanien, Berlin (Photo / Foto: Takako Hasegawa) 79 Interview 3/4 Deposit (Spring Deficit: after Dubai, after Hammons, and after the politics of white noise), 2008. N: The work you proposed for the exhibition “New Ends Old Beginnings” that I curated in 2008 for the Bluecoat gallery in Liverpool was a very different kind of piece. This time the curatorial request was that you respond to your experience of having spent time in Dubai. Was this an unusual experience for you given that so many of your art installations deal with the space of the gallery and the cross-referencing of your work in relation to the other works being exhibited? Perhaps you can describe “Deposit (Spring Deficit: After Dubai, After Hammons, and after the politics of white noise)”, 2008 and how it came about to be a more formal sculptural embodiment? November Paynter & Can Altay C: think that cross-referencing still exists in the piece, but I can also say it was my take on making a self-contained work, producing an object/system, and taking responsibility of its existence, in the world of singularities. That cross-referencing eventually exists as the mirror surface captures its surrounding and those who are looking at the piece. But perhaps I should first tell a bit of the ideas that made it. “Deposit (Spring Deficit: After Hammons, After Dubai, and after the politics of white noise)” is a sculpture, which operates mechanically as a fountain, a fountain that mobilizes sand instead of water, a sand fountain. The sculpture works through the range of potentials a fountain holds. From historically being the key representation of wealth and power, to its religious connotations, to the idea of the ‘spring’; from its uses as public service, charity, to symbolic prestige, to its function as acoustic blockage in meetings on diplomacy; from its importance in Baroque to its unavoidable resonance in 20th century art. I titled the piece before the global crisis emerged, but I see it resonating well with the conditions of today. An aspect related to Dubai is its reflection of Western Discourses; it is a sort of mirrorworld where certain things reflect obliquely, or are simply reversed; all the while what constitutes both sides remains as a set of conditions that are rooted in simple capitalism as much as its advanced corporate development. The fountain that remains a fountain but strives to function with sand instead of water is an attempt to pin down that moment of mirroring, not only to illustrate but to commentate via a singular sculptural object (a totality – that circulates grains of sand) instead of other representational or documentational tools and narratives. The process of making the piece was also interesting. After your invitation/commission and after deciding on the main principles and title, for a long time I discussed with Paul Bartlett, a friend and robotics wizard, about possible ways of making the fountain fully function: as a closed circulation system that works with sand. We looked at mechanical devices used for grains or sanitary powders, I also started looking into what else was available, but all the time the piece was growing more complex and much larger than necessary. It was a focused brain-storm sketching session with Aslı Kalınoğlu, during a train-ride, that first made me realise we could simplify the piece by chopping out certain mechanisms, forms and all that was unnecessary, until we came to the point that the movement of sand 82 was not necessarily through circulation (which was Hammons’ way), instead it could be achieved through sound - and we had already considered sound as integral to the piece. So, sand, sound, mirror, and pond or pool came together in the final form as Deposit. CloudCrowdCloud, 2009. There is No Audience, Montehermoso, Vitoria-Gasteiz. N: I am intrigued to learn more about another recent installation that you have created for the exhibition “There is no Audience” curated by Adnan Yildiz. Although I did not see the exhibition, from the documentation it felt very much that your structures created a pivot for the other works in the show to gather around. How do you see the relationship between the other works in this exhibition and your intervention in terms of the way it changes the environment, via its semi-functional gesture, for all the participants? Was your response a comment on the ironic proposal of the title? C: “CloudCrowdCloud” (2009) was the piece I developed for that show at Montehermoso. It follows a body of work which I broadly call “setting a setting”. Basically looking into the exhibition space, and the art institute, via their promise of public-ness, or rather asking whether the art context can still offer at least a simulation of a public space. And to do this the piece reproduces very fundamental architectural elements, becomes something between a backdrop, 83 sculpture, an architectural setting, open for use or viewing, but also employs an additional narrative, which brings the piece from mere furniture to a discussion. Here, this narrative is supported by a footnote, a series of posters pasted all over the back surface of the structure, telling about a scene from the film “3 Days of the Condor” which suddenly surfaces questions about where we stand and how the work can be seen. The addition of a photo that shows a pigeon descending stairs in the town-center further complicates things. The whole setting locates at a very central spot in this corridor-like space -there is also the curator’s contribution to an extent here, especially in terms of other artists’ works and how “CloudCrowdCloud” locates amongst them. The piece forms further corridors and thereby multiplies a small space, into an experience of complexity. This was something I previously tried in my solo-show at the Kunstlerhaus Bethanien (“Setting a Setting / Forecasting a Broken Past”), where the setting was formed to bring together very different works of mine, by placing these large steps, like a miniauditorium, which created sub-spaces and supra-spaces in a very small room. I guess these works all try to construct certain complex systems, to be inhabited and used in some ways, determined or not, and also to let go of their possible interpretations through use. “A Damaged Plane” which played the central role in my solo exhibition at Spike Island (“Ey Ahali! / Setting a Setting / Letting a Setting Go”) further embraces this reconfiguration, through its open and invited uses by, amongst others, musicians and sound artists, where each performer had interpreted the setting, while having to reconfigure their own practice and their own habits of performance, as these settings are always slightly dysfunctional. 84 Söyleşi 3/4 N: Benim 2008 yılında Liverpool’daki Bluecoat galerisi için düzenlediğim “New Ends Old Beginnings” adlı sergi için önerdiğin iş tamamen farklıydı. Küratör olarak talebim, Dubai’de vakit geçirmiş biri olarak bu deneyimi aktaracak bir iş üretmendi. Senin çoğu sanat yerleştirmelerinin mekan olarak galeriyle uğraştığı ve işlerinin birlikte sergilendikleri diğer işlere referanslı olduğu düşünülürse bu senin için sıra dışı bir deneyim miydi? Belki “Deposit (Spring Deficit: After Dubai, After Hammons, and after the politics of white noise)” işini ve bu işin nasıl daha formel heykelsi bir biçimde çıktığını paylaşabilirsin bizimle? C: Bence bu iş de hala çapraz referanslı çalışıyor, ama aynı zamanda bu benim kendi kendine yetebilecek, müstakil bir iş yapma, bir nesne/sistem üretme ve tekillikler dünyasında onun varlığının sorumluluğunu alma yolunda gösterdiğim bir çabaydı. Çevresindeki diğer işlerle bağlantısı da ayna yüzeyinin çevredeki her şeyi ve işe bakan herkesi zapt etmesiyle var oluyor. Ancak sanırım önce bir miktar işin ardındaki fikirlerden bahsetmem gerek. “Deposit (Spring Deficit: After Hammons, After Dubai, and after the politics of white noise)” bir heykel; mekanik bir çeşme olarak işleyen bir heykel, su yerine kum akıtan bir çeşme, bir kum fiskiyesi. Heykel bir fıskiyenin sahip olduğu potansiyeller üzerinden çalışıyor. Tarihsel olarak zenginlik ve gücün anahtarı olmaktan, içerdiği dini anlamlara, ‘kaynak’ fikrinden, kullanım olarak kamusal hizmet aracı, hayrat ve sembolik saygınlık için kullanılmasına, diplomatik buluşmalarda akustik bariyer işlevine, Barok dönemdeki öneminden, 20. yüzyıl sanatındaki göz ardı edilemez yankısına kadar her yönüyle. İşin ismini küresel krizin ortaya çıkmasından bir hayli önce koymuş olmama rağmen günümüz koşulları çerçevesinden baktığımda hala yankılandığını görüyorum. İşin Dubai ile ilişki kuran bir yanı buradaki Batılı söylemin yansımasıdır; belirli şeylerin çarpık olarak ya da basitçe ters olarak yansıdığı bir tür ayna-dünya olması; buna November Paynter & Can Altay rağmen her iki tarafı da meydana getiren koşullar basit kapitalizmden ve onun ileri düzey kurumsal gelişiminden kaynaklanmaktadır. Çeşmenin bir çeşme olarak kalması fakat su yerine kum ile çalışmaya çabalaması bu yansıtma anını raptetmeye çalışmaktadır, sadece örnekleyerek değil, diğer temsili ya da belgeleyici araçlar ve anlatılar yerine tekil bir heykelsel obje aracılığıyla (kum taneciklerini devridaim ederek) konuya dair bir yorumda bulunmaktadır. Deposit (Spring Deficit: after Dubai, after Hammons, and after the politics of white noise), 2008. İşin yapılma süreci de ilginçti aslında. Senin davetin üzerine, işin temel prensiplerine ve ismine karar verdikten sonra uzunca bir süre arkadaşım ve bir robotik dahisi olan Paul Bartlett ile kapalı devre devridaim sistemi olarak kum ile çalışacak, tamamıyla işlevsel bir çeşmenin nasıl yapılabileceğinin yollarını araştırdık. Tohumlar ve diğer temizlik amaçlı tozlar için kullanılan mekanik gereçleri araştırdık, ben aynı zamanda hazır olarak bulunabilecek araçları gözden geçiriyordum, fakat bütün bu süre boyunca iş giderek karmaşıklaşıyor ve gereğinden büyük bir hal alıyordu. Bir tren yolculuğu sırasında Aslı Kalınoğlu ile birlikte yaptığımız yoğun bir beyin fırtınası ve eskiz seansı, işi bazı mekanizmaları, formları ve gereksiz olan herşeyi eksilterek sadeleştirebileceğimi fark etmemi sağladı ve sonunda öyle bir noktaya vardık ki kumun hareketinin 86 devridaim olmak zorunda olmadığını (ki bu Hammons yöntemiydi) bunun ses ile sağlanabileceğini düşünmeye başladık -ki sesi işin bir parçası olarak kullanmaya zaten uzun süreden beri niyetliydik. Ve sonunda kum, ses, ayna ve havuz nihai şekillerini alarak Deposit’i oluşturdu. N: Ben yakın zamanlarda Adnan Yıldız tarafından düzenlenen “There is no Audience” başlıklı sergi için hazırladığın enstalasyon hakkında da daha fazla bilgi almak isterim. Sergiyi görmemiş olmama rağmen fotoğraflardan gördüğüm kadarıyla sanki senin kurduğun yapılar sergideki diğer işlerin çevresinde toplanacağı merkezi bir eksen oluşturuyor gibi görünüyor. İşinin yarı işlevsel tavrı ile tüm sergi ortamını değiştiriyor olduğunu düşünürsek, bu sergideki diğer işlerle senin müdahalenin ilişkisini nasıl görüyorsun? C: Montehermoso’daki bir sergi için oluşturdum “Cloud Crowd Cloud”u (2009). Bu benim genel başlık olarak “setting a setting” (bir düzenek düzenlemek) adını verdiğim bir işler bütününün parçasıdır. Bu tür işlerim sergi mekanına veya sanat kurumuna kamusal olma vaadi üzerinden bakmak, ya da daha doğrusu sanatsal bağlamın burada en azından bir kamusal alan simulasyonu oluşturmaya imkan verip vermeyeceğinin sorgulaması üzerinden şekilleniyor. Bunun için mekanda temel mimari elemanlar, kullanılmak veya sadece izlenmek amacı ile gerçekleştirilmiş bir arka plan, bir heykel, bir mimari düzenleme arasında bir yerlerde dururlar, fakat iş genelde ek bir anlatı içerir ki mobilya olmaktan öte bir tartışma doğurabilsin. Bahsedilen anlatı bir dipnot ile desteklenmektedir; yapının arka yüzünün tümüne yapıştırılmış “Akbabanın 3 Günü” filminden bir sahneyi anlatan bir dizi poster nerede olduğumuz ve işe nasıl bakılacağı konularında soruların belirmesine yol açar. Bütün bunlara bir de kent merkezinde merdivenlerden inmekte olan bir güvercin fotoğrafının eklenmesi her şeyi daha da karışık hale getirir. Tüm bu düzenleme bu koridorumsu mekanın içinde merkezi bir konumda yer almaktadır -ki burada küratörün katkıları söz konusudur, özellikle diğer işlerle gireceği ilişki açısından. Yapıt yeni koridorlar oluşturup bu küçük mekanı çoğaltarak bir karmaşıklık deneyimi yaratmaktadır. Bu benim Künstlerhaus Bethanien’deki kişisel sergimde (“Setting a Setting / Forecasting a Broken Past”) daha önce denemiş olduğum bir şey idi; oradaki düzenek benim farklı işlerimi bir araya getirmek için 87 kullanılmış; bir mini-oditoryumu andıran büyük basamaklar çok küçük bir oda içerisinde alt-mekanlar ve üst-mekanlar yaratılmasını sağlamıştı. Sanırım tüm bu işler karmaşık sistemler inşa ederek, daha önceden belirlenmiş olan ya da olmayan bir şekilde içinde yaşanılmasını ve kullanılmasını sağlamak, ve doğabilecek manaları kendi haline bırakmak yolunda birer çaba. Spike Island’daki kişisel sergimde (“Ey Ahali! / Setting a Setting / Letting a Setting Go”) merkezi bir rolü olan “A Damaged Plane” işi bu anlamlandırma durumunu daha da fazla kucaklar, çoğunlukla müzisyenlere ve ses ile çalışan sanatçılara yönelik, açık ve davet esaslı işleyen yapısı içinde her bir icracı düzeneği yeniden yorumlamak, kendi işlerini de tekrar biçimlendirmek, performans alışkanlıklarını değiştirmek zorunda kalıyordu çünkü düzeneklerimin hepsi biraz işlevsel bozukluk içerir. CloudCrowdCloud, 2009. There is No Audience, Montehermoso, Vitoria-Gasteiz. 88 PARK: Probably. 2010 PARK: bir ihtimal. 2010 P/S 90-91, PARK: bir ihtimal, 2010. Collective Project / Kollektif Proje. Niantaı Cumhuriyet Parkı, İstanbul (Photo / Foto: Laleper Aytek). P/S 92, Future Anecdotes ‘Signpost / Tabela’, 2010 (Photo / Foto: Laleper Aytek). P/S 92, PARK: bir ihtimal, 2010. Overview / Genel Görünü (Photo / Foto: Laleper Aytek). P/S 93, Sinek Sekiz ‘Vegetable Beds / Kent Bostanı’ (front / ön); PARK collective ‘Audio Guide / Dinle Gez’ (back / arka), 2010 (Photo / Foto: Laleper Aytek). P/S 94, Sinek Sekiz ‘Vegetable Beds / Kent Bostanı’ (left / sol); PARK collective ‘Ahap Tünek’ (right / sağ), 2010 (Photo / Foto: Laleper Aytek). P/S 94, Nils Norman ‘Public Workspace Playscape Sculpture İstanbul / Kamusal Çalıma ve Oyun Alanı Heykeli İstanbul’, 2010 (Photo / Foto: Laleper Aytek). 95 Interview 4/4 N: The previous question leads into a larger and ongoing conversation about your position as an architect/artist and how you relate/explore/distinguish your roles within each discipline. The 4th Architecture Biennale in Rotterdam, must have presented a new direction in that you as the co-curator were inviting others to respond to questions that you have been raising within your independent practice. How do you find balance and remain focused when your own role appears to shift and change so often and how do you manage to keep others engaged and responsive to these ambiguities of authorship? C: That’s something I haven’t resolved fully, and I am questioning more and more whether I should distinguish my position in terms of these defined disciplines. I am deeply interested in the historical constructions around art, and see my work primarily within that universe. On the other hand I am engaged in thinking about ‘space’ as that vital prosthesis which is manifested always already in how we live, and which can only be seen as a complex construct that involves politics, economics, and the social along with physical presence. And cities as ever-changing, multi-layered systems, like the art context, where I have high hopes and belief in that their ‘ways’ need constant challenge, and their rules and pre-conceptions need to be pushed for further re-configuration if not transgression. There is not necessarily an ultimate, final, best condition, but spaces deserve making and re-making, if we agree that there are still things that one is able to achieve, and that a better way is always a promise. The exhibition “Refuge: architecture for unbound spaces” which I co-curated with Philipp Misselwitz, initially for the 4th Rotterdam Architecture Biennial, and later for our own expanded version in İstanbul, titled “Open City İstanbul”, was a project that looked into cities mainly in the region of Turkey/Middle East (with their counterparts in Europe or elsewhere). We looked at architectural November Paynter & Can Altay and urban practices that really challenged the existing modes of practice, while producing work that fundamentally holds a clear position against the power-oriented production of space (be it in neo-liberalism, state oppression, or boundary-maintaining), practices that place themselves in a grid full of conflicts, and still act to find inventive ways of providing-, preventing-, improving-, dismantlingthe conditions of “refuge” when and where necessary. It was also a way of valuing this work, providing alternatives to given modes of practice, and also bringing forth severe issues about cities, spaces, and of course people, that are still in need of fundamental rights, spatial justice, and if we may call it so, a civic existence. Another project that I have been working on, which is called “PARK: bir ihtimal” in a sense brings together all these discussions about space, authorship, collaboration, the city and public space, for the first time, taking place literally in ‘the open’. This project acts within the immediacy of a public audience, as it is located in a park, in the center of İstanbul. It is a small park, yet it is quite crowded, and forms a complex eco-system almost mimicking the whole city. What is again at stake is a kind of collaboration, initially with the group of contributors I invited, and the public, the audience, the passer-by, but also the people who live and work at the park, both officially and unofficially. The project also clashes very individual practices into a whole, to the point that you don’t necessarily perceive any autonomy within each piece. This has to do with the way these works are held together, but also with the very nature of the park, in which every object, every thing, every body, can become something between a contribution and an intervention, which can then add on to this complex eco-system. I invited Nils Norman, whose ideas on public space, ecological discourse, DIY, and the so-called “creative classes” contribute perfectly to the context; Ceren Oykut with her landscape drawings that depict the urban transformation of İstanbul vividly; the publishers and gardeners collective Sinek Sekiz grow vegetables in our urban orchard; the design studio Future Anecdotes provided the signage which is an integral element in the whole, as well as the publication; and a collective work-force of a small group of young artists and architects who have collaborated with me to develop the pieces and elements that bring the pieces together as well as relating the whole project directly to the park context. 98 N: To conclude, there is one question I have wanted to ask for a while and especially since we recently composed a piece for DOMUS together along with Asli Kalinoglu that referred back to a couple of works including “Exercises in Sharing: Aping Me Aping You” (2007). Where, when and how did your fascination with pigeons come about? Pigeony, 2004. C: Well, I guess it starts from a certain fear and hatred that I eventually reconciled. But the first piece I can recall, was a small drawing which accompanied a photograph, taken at a train station in Germany, dated 2004. Later on, “Exercises in Sharing” became this wider frame within which I presented a pack of chips (the local delicacy) to an urban fox (the local beast) in Cork; collected a vast amount of images of plants and animals that inhabit cities, including that photograph of a pigeon eating from a plate in a pub in Bristol; and proposed an immaterial monument that would partially shatter the possessiveness of pigeon-breeders in Cairo. But this piece with the bread and the defensive pins was the first in the series of works which for me kept on swinging between polemic and archive; between constellations of images and questions of display; between gestures that relate to the ages old separation of “man” (I don’t say human) and “animal”, to issues of sovereignty, hegemony, and freedom. Yet, to answer on a slightly different note: pigeons are people. 99 Söyleși 4/4 N: Bir önceki soru bizi senin bir mimar/sanatçı olarak konumuna ve senin her bir disiplin içindeki rollerinle nasıl ilişkilendiğine, rolleri nasıl sınadığına ve birbirinden nasıl ayırdığına dair daha geniş ve devam edecek bir konuşma alanına doğru çekiyor. Rotterdam’daki 4. Mimarlık Bienali sana takip edebileceğin yeni bir yön olanağı sunmuş olsa gerek çünkü eş-küratör olarak bu sefer sen başkalarını kendi çalışmalarında kullanmakta olduğun sorulara cevaplar üretmeye davet etme fırsatı yakalamış oldun. Kendi rolün bu kadar sıklıkla kaymakta ve değişmekte iken denge ve odaklanma imkanını nasıl yakalıyorsun; ve bu müellifliğe dair belirsizlikler konusunda diğerlerini ilgili ve hevesli tutmayı nasıl beceriyorsun? C: Bu benim de henüz tamamıyla çözebilmiş olduğum bir konu değil, giderek acaba gerçekten bu belirli disiplinler açısından kendi pozisyonumu belirlemeli miyim diye sorguluyorum. Sanat alanında oluşturulan sanat tarihsel kurgular benim çok ilgimi çekiyor ve ben de işlerimi esasen bu evrenin bir parçası olarak görüyorum. Diğer taraftan yoğun bir şekilde hayati bir protez olarak ‘mekan’ hakkında düşünmekteyim, ki bu fiziki varlığının yanı sıra siyasi, ekonomiye dair ve sosyal olanı içinde barındıran karmaşık bir yapı. Ve tabi aynı sanat alanındaki gibi sürekli değişen, çok katmanlı sistemler olarak kentlerle ilgileniyorum; ümidim ve inancım kentlerin var oluş ‘yolları’nın sürekli zorlanmasında, kentlerin kuralları ve kabulleri aşılacak olmasa bile en azından sürekli yeniden şekillendirilmek zorundalar. Belki hiçbir zaman en esaslı, nihai, en iyi durum diye bir şey yok ama buna rağmen mekanlar yapılmayı ve tekrardan yapılmayı hak ediyor, tabii eğer insanın her zaman gerçekleştirmek için uğraşabileceği bir şeyler olduğuna ve ‘daha iyi’sinin hep bir vaat olarak ufukta yer alacağı konusunda hemfikir isek. Philipp Misselwitz ile birlikte küratörlüğünü üstlendiğim “Refuge: architecture for unbound spaces” (Sığınma: sınırsız mekanlar için November Paynter & Can Altay mimarlık) sergisi ilk önce 4. Rotterdam Mimarlık Bienali için gerçekleştirildi, daha sonra da İstanbul’da bizim kendi genişletilmiş versiyonumuz olan “Open City İstanbul” (Açık Şehir İstanbul) projesine dönüştü. Bu proje yoğunlukla Türkiye/Orta Doğu bölgesindeki kentleri (ve Avrupa ve dünyanın başka yerlerindeki denk veya ilişkili koşulları) konu alıyordu. Halihazırdaki çalışma biçimlerini sorgulayan mimari ve kentsel uygulamaları incelemeye çalıştık ve bu süreç içindeki tavrımız açıkça güç-odaklı mekan üretimine karşı duruyordu (ister neo-liberal olsun, ister devlet baskısıyla ya da sınır koruma amaçlı). Kendilerini çelişkilerle örülmüş bir ağın içine sokup, gerekli olduğu yer ve zamanlarda “sığınma” koşullarını sağlamak, önlemek, geliştirmek veya tasfiye etmek yolunda yaratıcı çözümler bulmayı başarabilen uygulamaları ele aldık. Sergi bu tür işlere değer vermenin de bir yoluydu, alışılmış uygulama tarzlarına alternatifler sunmak ve kentler, mekanlar ve insanlar üzerinden temel haklar, mekansal adalet ve sivil varoluş hakkı gibi ciddi konuları gündeme getirmekti. Üzerinde çalışmakta olduğum bir başka proje olan “PARK: bir ihtimal” bütün bu müelliflik, işbirliği, kent ve kamusal alan gibi tartışma konularını bir araya getiriyor ve bunu ‘ortalıkta’ yapıyor. İstanbul’un merkezinde yer alan bir parkta gerçekleştirilen bu proje aracısız olarak izleyici kitlesi olan herkesin içinde gerçekleşiyor. Bu park oldukça küçük olmasına rağmen bir hayli kalabalık ve neredeyse kentin bütününü yansıtan karmaşık bir ekosisteme sahip. Burada gerçekleştirilen iş yine bir tür işbirliği üzerine kurulu; öncelikle benim davet ettiğim katılımcılar ile, bunu takiben ahaliyle, izleyicilerle, gelip-geçenlerle, ve tabi resmi ve gayrı resmi olarak orada yaşayan ve çalışanlarla. Proje bir yandan da kendi başına var olan işleri neredeyse hiçbir işin özerkliği okunamayacak derecede bir bütünün içerisine yediriyor. Bu, işlerin nasıl bir arada tutulduk-ları ile ilgili, ama bir o kadar da parkın kendi doğasıyla ilgili; buraya gelen her bir obje, her bir şey, herkes bir katkı olmak ile bir müdahale olmak arasında bir yerlerde katılıyor bu karmaşık ekosisteme. İşlerinde kamusal alan, ekolojik meseleler, DIY (kendi işini kendin yap) ve yaratıcı sınıf diye adlandırılan gruba has çalışma mekan-larıyla ilgilenmesi sebebiyle bu projenin bağlamına tam oturan Nils Norman’ı davet ettim; Ceren Oykut İstanbul’daki kentsel dönüşümü çarpıcı bir şekilde aktaran peyzaj çizimleriyle katıldı; bir yayınevi ve bahçevan kolektifi olan SinekSekiz kent 101 bostanımızda sebze yetiştiriyor; tasarım stüdyosu Future Anecdotes hem proje bütününde hem de yayınlarda kullanılmak üzere, projeye ciddi katkısı olan tabela ve işaretler bütününü tasarladı; bunun yanı sıra genç sanatçı ve mimarlardan oluşan küçük bir grup hem davetli işleri bir araya getirmeyi sağlayan parçaları ve elemanları geliştirmede yardımcı olmakta, hem de projenin tümünü park bağlamına oturtma konusunda projeler üreterek destek vermekteler. N: Son olarak uzun zamandır sormak istediğim bir soru vardı, özellikle de bir süre önce Aslı Kalınoğlu’nun da katılımı ile DOMUS için birlikte hazırladığımız, senin ‘Exercises in Sharing: Aping Me Aping You’ (2007) gibi bir takım eski işlerinle de ilintili projeyi gerçekleştirdiğimizden beri aklımda olan bir soru. Güvercinlere olan bu ilgi nerede, ne zaman ve nasıl başladı? C: Sanırım bu benim ancak zaman içinde üstesinden gelmeyi becerebildiğim bir korku ve nefretten kaynaklanıyor. Bu konuda hatırlayabildiğim ilk iş 2004 yılında yaptığım, Almanya’da bir tren istasyonunda çekilmiş bir fotoğrafa eşlik eden küçük bir çizimdi. Daha sonra “Exercises in Sharing” bu konuyu daha geniş bir çerçeveden ele alan bir iş haline geldi ve ben Cork şehrinde kent içinde yaşayan bir tilkiye (yerel canavar) bir paket kızarmış patates (yerel yiyecek) sundum, aralarında Bristol’deki bir barda tabaktan yemek yiyen o güvercinin resminin de olduğu, kentlerde yaşayan bitki ve hayvanların sayısız fotoğrafını topladım ve Kahire’deki kuşçuların sahiplenme güdülerini bir miktar yerle bir edecek maddi olmayan bir anıt önerisi geliştirdim. Polemik olmakla, arşivsel olmak arasında; belirli bir düzende bir araya gelen görüntülerle, sergileme sorunsalına da değinen; yıllar yılı süregelen “insanoğlu” (insan demiyorum) ile “hayvan” arasındaki ayrılığa işaret eden bağımsızlık, hegemonya ve özgürlük meseleleri arasında salınan bir dizi işin ilkini oluşturuyordu bu iş; güvercinleri kovma amaçlı yerleştirilmiş iğnelere ekmek takmayı önerirken. Bu soruyu şöyle de cevaplayabilirim tabii: güvercinler insan. 102 art-ist Contemporary Art Series-11 Artist Book-3 Güncel Sanat Dizisi-11 Sanatçı Kitabı-3 Can Altay - pigeons are people / güvercinler insan Editor-in-chief / Genel Yayın Yönetmeni Halil Altındere Series Editor / Dizi Editorü Süreyyya Evren Writers / Yazarlar Can Altay, Deniz Altay, Will Bradley, Engin Öncüoğlu, Serkan Özkaya, November Paynter, Valeria SchülteFischedick, Tirdad Zolghadr Design / Tasarım Future Anecdotes Design Studio Coordination / Koordinasyon İz Öztat Translations / Çeviriler Yiğit Adam Proofreading / Redaksiyon November Paynter (ENG), Yigit Adam (TR) Supporter / Destekleyen Foundation for Arts Initiatives, NY Special Thanks / Teşekkürler All writers and collaborators / Tüm yazar ve katılımcılar, Platform Garanti, Vasıf Kortun, Antoine Schweitzer Print / Baskı Sena Ofset Litros Yolu, 2. Matbaacılar Sitesi B Blok, 4. Normal Kat, No:9 Topkapı, İstanbul, Türkiye 1000 copies / 1000 kopya © 2010 author/artist, art-ist & Revolver All rights reserved. No part of this book may be reproduced in any form without written permission by the publisher. Revolver publishing by VVV Immanuelkirchstr. 12 D - 10405 Berlin Tel: +49 (0)30 616 092 36 Fax: +49 (0)30 616 092 38 info@revolver-publishing.com www.revolver-publishing.com ISBN 978-3-86895-126-4 art-ist prodüksiyon tasar›m ve yay›nc›l›k ‹stiklal Cad. No:62 Halep ‹han› Kat:5/55 Beyoğlu, ‹stanbul Tel: +90 (0)212 244 19 44 Fax: +90 (0)212 244 18 74 info@art-ist.org www.art-ist.org